PREVIEW Vårens utvalgte 2022

PREVIEW VÅRENS UTVALGTE · AUKSJON TORSDAG 2. JUNI 2022

Else Hagen «Rollene utdelt 1949-51» 1920-tallet: Kubisme og Klassisisme Anna-Eva Bergman: Over 300 % verdistigning på 10 år

PREVIEW – VÅRENS UTVALGTE 2022 Ethvert salgsoppdrag er en tillitserklæring, og noe vi påtar oss med glede. Målet er alltid å oppnå et best mulig resultat for våre selgere gjennom skreddersydd og profesjonell markedsføring. Hver sesong dukker det opp overraskelser som påkaller ekstra oppmerksomhet. Det kan være ukjente eller betydningsfulle verker som tilfører auksjonen det lille ekstra. Et eksempel på et slikt verk er Else Hagens «Rollene utdelt» fra 1949-51, som er et sentralt arbeid i kunstnerens produksjon. Det ble kjøpt av nåværende eiers familie direkte fra kunstneren rett etter Høstustillingen i 1951, og har senere ikke vært utstilt.

Hans Richard Elgheim Telefon: 920 42 306 hansrichard.elgheim@gwpa.no

Else Hagen høstet tidlig anerkjennelse som del av den første etterkrigsgenerasjonen i norsk kunst, og har i de senere år opplevd fornyet interesse. Det har blitt satt flere auksjonsrekorder og de tre høyeste prisene for Else Hagens kunst har kommet hos GWPA i løpet av de siste to årene.

Vårens Utvalgte begynner å ta form og virker lovende. Vi byr på noen eksempler i vår «Preview». Innhentingen fortsetter til begynnelsen av mai. Den store etterspørselen innenfor alle epoker som vi opplevde i fjor, ventes å fortsette. Vurderer du salg av eldre eller moderne kunst av høy kvalitet, ta gjerne kontakt med oss for en uforpliktende samtale om verdivurdering og et passende salgsopplegg.

VÅRENS UTVALGTE:

Nini A. W. Eitzen Telefon: 481 21 537 nini.eitzen@gwpa.no

Auksjon torsdag 2. juni kl. 18.00, Stranger-salen, Gamle Logen Siste innleveringsdag: 13. mai Katalog på nett: 18. mai Visning: fra 7. mai Alternativer for budgivning: 1. Online bud. Registrering via våre hjemmesider fra 21. mai.

2. Telefonbud. Bestilles via katalogen på nett, eller på mail.

3. Forhåndsbud. Legges inn via katalogen på nett.

4. Bud i salen.

KUNST PÅ PAPIR: Maria Chr. P. Høy Telefon: 917 11 845 maria.hoy@gwpa.no

Nettauksjon 1. – 13. juni.

Siste innleveringsdag: 25. mai Katalog på nett: 1. juni Visning: fra 9. juni

KONTAKT Grev Wedels Plass Auksjoner Gamle Logen Grev Wedels Plass 2 N-0151 Oslo Telefon: 22 86 21 86 post@gwpa.no www.gwpa.no

PREVIEW Våren 2022.

Intendant for kunsthistorie: Nini Eitzen.

Fotografering: Morten Henden Aamot.

Katalogdesign og trykk: BK Grafisk AS. Utgitt av Grev Wedels Plass Auksjoner AS. © 2022 Grev Wedels Plass Auksjoner AS

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

1

HAGEN, ELSE 1914-2010

ROLLENE UTDELT

Maleriet Rollene utdelt er et hovedverk innenfor Else Hagens produksjon.

Olje på lerret 160x198 Signert nede t.h.: Else Hagen Signert og datert på baksiden, på blindrammen: Else Hagen 49-50-51 UTSTILT: Høstutstillingen, Kunstnernes Hus, Oslo 1951, kat. nr. 79 med tittel: «Rollene utdelt».

NOK 800 000–1 000 000

2

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

1930-1950-TALLET: BILLEDBYGGING, EKSPRESJONISME OG ABSTRAKSJON KONTRA NATURALISME LITTERATUR: Norsk kunstnerleksikon, nkl.no.

Steinar Gjessing: «Den konstruktive arv», Kunstnernes Hus 1930-1980, Oslo 1980.

Steinar Gjessing: «Figur og rom i norsk etterkrigskunst», Fokus 1950, utstillingskatalog Museet for samtidskunst, Oslo 1998.

Sørlandets kunstmuseum: https://www.skmu.no/else-hagen-feminist-og-modernist/

I dette maleriet Rollene utdelt synes Else Hagen å alludere til menneskenes lodd i hennes samtid. Hun har signert og skrevet bakpå 49-50-51, som viser tiden på 1900-tallet hvor hun arbeidet med bildet. Hun har malt inn det som synes å være deler av aviser og avissider, det ser nærmest ut som en collage, med ordene «Marshall», «fred», «fedrelandet», «pakt» og annet som danner noe av bakgrunnen for den teaterscene figurene er plassert inn i. Figurene synes å uttrykke alt fra vill protest til lengsel og håp.

Else Hagen er en av de første norske kvinnelige kunstnerne som arbeider med kvinneakt, noe som før ble ansett som forbeholdt menn.

En annen av våre betydelige kvinnelige kunstnere som arbeidet med et liknende susjett, anti-krig, på denne tiden, er tekstilkunstneren Hannah Ryggen. Hennes banebrytende innsats endret billedvevens rolle fra dekorativt kunsthåndverk til ekspressiv billedkunst. Hun var lidenskapelig anti-fascist, anti-militarist, feminist og humanist. Hennes arbeider betegnes som en «sensasjonell tendenskunst», og sies å uttrykke «en varm humanisme og en følelsesmessig deltagelse i samtidens problemer». I 1949 vevet hun for eksempel teppet «Henders bruk», som var en protest mot NATO. Hun ville ikke at Norge skulle delta i en militær organisasjon.

Else Hagen var likeledes venstreradikal.

Hun var opptatt av menneskers like rett.

Else Hagen tok opp samfunnsproblemer på liknende måte. I hennes bilder får man ofte et inntrykk av ønsket om å uttrykke antikrig på den hjemlige scene. Man vet at de to kunstnerne kjente hverandre.

Siden årene før første verdenskrig hadde et utall «retninger» og «ismer» avløst hverandre i stadig mer hektisk tempo, og det romantiske, individualistiske kunstnerideal hadde blitt dyrket ut i det ekstreme. ...

Rollene utdelt ble tillatt brukt av Else Hagen på forsiden av Orientering 1. mai i 1960.

Under fotoet står det: «Else Hagen har i årene etter krigen arbeidet seg fram til en solid posisjon i norsk bildende kunst. Bildet vi gjengir - en intens protest mot krig og opprustning - malte hun til høstutstillingen i 1950. Hun holder for tiden på med en større dekorativ oppgave for Stortinget.

Under overskriften «Søster» på forsiden av Orientering under foto av maleriet, skriver Else Hagen en tekst om å

Else Hagens utdannelse besto av følgende: Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, Oslo 1930-33 Privat studiegruppe ledet av Jean Heiberg 1933-34 Statens Kunstakademi, Oslo under Axel Revold, Jean Heiberg og Georg Jacobsen 1934-38 Arbeidet på grafisk verksted hos Dejourbert, Paris 1958 og 1970, og hos Jens Christian Sørensen, København og Rolf Janson, Stockholm.

være en aktiv, ansvarlig og dyktig kvinne i samfunnet.

Else Hagen tilhører den generasjon som hadde avsluttet sin utdannelse i annen halvdel av 1930-årene. Etter krigen ble det stilt store forventninger til dem, både som fortsettere og fornyere av tradisjonen. Med sine tre år hos Georg Jacobsen hadde Else Hagen den skolering som de toneangivende anså nødvendig, samtidig som hennes personlige talent og temperament tilfredsstillet deres krav til selvstendig karakter og engasjement. Hennes 1. premie i Unge Kunstneres Samfunns konkurranse i figurkomposisjon i 1945, og utstillingen av pasteller året etter gav Else Hagen en fremtredende posisjon blant de unge lovende.

Nkl.

Reaksjonen mot den overhåndtagende subjektivisme meldte seg for fullt allerede i 20-årene. På de forskjelligste fronter ble det i saklighetens navn nedlagt stor energi på å finne frem til grunnleggende og almene kvaliteter, på å ekstrahere «objektive» verdier.

Over hele Europa sto arbeidet med å definere en billedgramatikk på dagens orden. «Det gyldne snitt» ble pusset opp og kom til heder og verdighet som aldri før. Gjessing 1980, s. 153.

I søken etter disse objektive verdiene ble den danske maler og teoretiker Georg Jacobsen viktig for norske malere. Han fikk en professorstilling på Kunstakademiet i Oslo i 1936, Else Hagen var blant hans elever.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

3

Else Hagen står som en av våre mest markante og betydelige kvinnelige kunstnere etter annen verdenskrig.

Det er nyttig for å forstå tiden å vite mer om hva Georg Jacobsen, denne billedbyggeren, sto for. Steinar Gjessing er en av dem som har skrevet informativt om det: Georg Jacobsen (1887-1976) hadde bodd i Paris i 1920-årene.

Sjelden har det på atelierer og akademier blitt teorisert så flittig over kunstens midler og lover som i disse årene, og utgangspunktet for de forskjellige objektiviseringsbestrebelsene var gjerne Cézanne og kubismens nyerobringer.

Cézannes dunkle bud «Traiter la nature par le cône, le sphere et le cylindre» ble for mange en ledestjerne, «den harmoniske port» og «det gyldne snitt» ble inngangsportalen til tidløshetens sfærer. ...

Til og med Picasso ble klassisist på 1920-tallet, som Gjessing skriver.

Av største betydning for Jacobsen ble møtet med den mexikanske maleren Diego Rivera. Med utgangspunkt i sine erfaringer fra den teoretiske kubisme var Rivera sterkt opptatt av arbeidet med å finne billedkunstens dypereliggende, konstruktive lovmessighet. Den instinktivt fornemmende Rivera og den nøkternt reflekterende Jacobsen utfylte hverandre på en fortreffelig måte. De kastet seg over kunsthistorien med passer og vinkelhake i et storstilet forsøk på å avdekke de store mestres komposisjonsprinsipper, konstituerende billedelementer som var uavhengig av deres individuelle formsprog. Ved nitid geometrisk analyse av middelalderens og renessansens kunst, av Tintoretto og Rubens, el Greco og Cézanne, kom de frem til hva Jacobsen gjerne kalte «visse eksisterende fænomener af konstruktiv art». For det dreide seg her nemlig ikke om å oppfinne ting, men å oppdage; gjenoppdage gamle fellesverdier den moderne kunst hadde forskuslet i sin heseblesende originalitetsjakt. «For at kunne arbeide i Billedkunsten må man kende den Række af Udtrygsmidler, som har eksisteret fra Oldtiden og til vore Dage og som altid vil eksistere», fastslo Jacobsen. Det var disse «midler» han senere skulle dosere i Norge. ...

4

Jacobsen understreket kunstverkets egenrealitet, dvs. dets tinglighet og formale autonomi. Bildet var ikke noen intuitiv og umiddelbar registrering av et motiv, men måtte bygges opp etter sine egne lover. Dette førte ham imidlertid ikke over til et nonfigurativt formsprog; tvertimot insisterte han på så saklig og fyldestgjørende som mulig å gi en totalopplevelse av motivet.

Han tok i bruk klassiske kubistiske grep som på samme tid å beskrive og forklare gjenstander sett under flere synsvinkler, f.eks. et ansikt i profil og en face samtidig. Selv om Jacobsen forkastet sentralperspektivet som hadde behersket europeisk maleri i århundrer, var han sterkt opptatt av å få rom til å oppstå omkring tingene. For å oppnå dette tok han ibruk visse proporsjonsregler, geometriske og stereometriske figurer som ellipsen, kjeglen og sylinderen.

Matematisk bestemte planforskyvninger og motivelementenes innordning i geometrisk definerte formstrukturer skulle bidra til romfornemmelsen. Likeledes ble fargens dybdeskapende funksjon analysert. Liv i bildene ville han ikke oppnå ved snap-shotgjengivelse av et bevegelsesmotiv, men ved å antyde flere faser i en tenkt bevegelse, såkalt «optisk utsving». I sine arbeider gjorde han bruk av koloristiske og komposisjonelle kontrastvirkninger for å skape spenning, men disse måtte utspilles på en harmonisk bakgrunn for ikke å miste sin mening. Jacobsen var ingen venn av tildfeldigheten og forberedte sine komposisjoner med omhyggelig gjennomførte forarbeider og minutiøse beregninger. ...

I denne billedverden av omhyggelig beregnede akser, sirkler og avkuttede kjegler finnes ingen plass for impulsivitet og forførerisk sammenbindende atmosfære; alt er gjennomreflektert og konstruert, hele bildet er gjennomlyst av den strengeste formende vilje.

Gjessing 1980, s. 154-156.

Før Georg Jacobsen ble professor ved akademiet i Oslo var det flere som var inspirert

Selges Siste innleveringsdag på Vårens Utvalgte, 13. mai.

2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

av ham, Finn Nielssen, Alf Rolfsen og Jean Heiberg.

Det var en interesse og tradisjon for klassiske verdier i kunsten også før Jacobsen fikk professorstilling ved akademiet, som f.eks.

Bjarne Ness sto for. Som Gjessing videre skriver: Denne tradisjon må naturlig nok ses som en meget viktig forutsetning for den helhjertede oppslutning Jacobsen møtte i Norge, men den gir neppe den fulle forklaring. At en utløper av den parisiske 20-års-klassisimen i Norge skulle bevare sin vitalitet langt opp i 40- og 50-årene og i så stor grad tilkjennes evig liv, er ikke uten videre selvsagt. Det kan derfor være på sin plass å minne om noen andre strømninger som gjorde seg kraftig gjeldende i vårt kunstliv, og sette disse i relasjon til de konstruktive bestrebelsene.

Radikalisering og nyorientering satte på ulike måter sitt markante preg på de tidlige 30-årene. Mens tendenskunstnerne fremholdt billedkunsten som et middel i den sosiale kamp, avviste klassisistene dette som kunstnerisk irrelevant og priste maleriets formale egenverdier; mot surrealistenes evangelium om underbevissthetens frigjørelse satte Jacobsen den klare fornuft og den eksakte, håndverksmessige kunnen i høysetet. Delvis i reaksjon mot den litterære tendenskunsten og den nasjonale stabbursromantikken, forsøkte endel nyekspresjonister å restituere et rent maleri, men de kom til ganske andre resultater enn de Jacobsen kunne peke ut. Ikke få kunstnere søkte inspirasjon andre steder enn i Frankrike, - og bare dette faktum kunne her hjemme fortone seg foruroligende.

På Høstutstillingen i 1933 var denne viljen til å gå nye veier tydelig, men det ble ikke satt pris på av toneangivende kretser. Kunsten viste oppløsningtendenser og Jens Thiis uttalte at det var «en farlig krise» i norsk kunst.

Det var i denne akutte situasjon Jacobsens udiskutable og grunnleggende verdier fikk

Else Hagen debuterte på Høstutstillingen i 1936, hvor hennes raffinerte koloritt ble bemerket, men det var først etter krigen hun for fullt fremsto som en av sin generasjons fremste begavelser.

fornyet relevans som en nødvendig oppstiver, - også for kunstnere som kunne stå hans kunstsyn fjernt.

Da Georg Jacobsen fikk en professorstilling ved Akademiet underviste han allerede utdannende malere som satte seg på skolebenken igjen og viderekomne akademielever, blant dem Else Hagen.

Georg Jacobsens undervisning var ikke beregnet på nybegynnere. ...

Undervisningen tok til som en undersøkelse av komposisjonelle grunnelementer og fargeproblemer, og ble så gradvis mer komplisert med innføring i bruken av romfigurer og «optiske utsving». Det ble gjerne arbeidet med «teoretiske» bilder som motivet så ble tilpasset. Naturforbildet ble nærmest et påskudd for å operere med plandreininger, akseforskyvninger og romfigurer. Om man vil hevde at Revold og Heiberg i sin korreksjon tok utgangspunkt i øyets autoritet, kan man kanskje si at Jacobsens energiske og systematiske undervisning i langt sterkere grad appellerte til hjernen. Et forsvarlig kunstnerisk resultat skulle oppnås gjennom beregninger og bevisst, intellektuelt arbeid, ikke ved hjelp av det berømmelige norske kunstnertemperaments lunefulle innfall.

Det var denne sympatisk grundige og saklige holdning som skulle prege vår unge kunst fra slutten av 30-årene.

forhold til motivet. På sett og vis var hun mer «litterær».

I Sørlandets kunstmuseum har Else Hagen fått et eget rom.

De bilder Else Hagen viste på Høstutstillingen i de første etterkrigsårene, engasjerte på en annen måte enn ren billedbygging. De røpet en temperamentsfull kunstner med øynene åpne for samtidens hverdagslige problemer og gleder: I «Tinnsoldater» (1945) overvåker den stolte mor barnets lek med miniatyrkanon og tinnsoldater, mens bombefly passerer utenfor vinduet. Den forsagte «Jomfruen» (1945) fremstilles medfølende og humoristisk i sitt kammer hvor filmstjernebilder og hustavlens «Forsag!» pryder veggen.

Fortryllende er skildringene av keitete piker som hopper paradis og de siste forberedelser «Før stevnemøtet» (1948). Mer dramatiske utslag fikk hennes frodige talent i det aggressivt opprevne «Familien» (1950), et bilde som er blitt karakterisert som en «pamflett mot oppdragelsestyranni». I sitt meddelelsesbehov synes Else Hagen mer beslektet med 30-årenes ekspresjonister enn sine jevnaldrende akademikamerater, - utvungent strømmer menneskelig engasjement, befriende humor og medfølende ironi inn i Jacobsens reserverte formelverden. Gjessing 1980, s. 167.

Under overskriften: Else Hagen: Feminist og modernist, legger Frida Forsgren vekt på noe av det samme, men også andre aspekter ved Else Hagens kunst. Hun skriver blant annet: I Else Hagen-rommet gis en bred presentasjon av Hagens malerier fra 1940- og 1950-tallet.

Hagen (1914-2010) utmerket seg både som en feminist og som en modernist som arbeidet i skjæringspunktet mellom dans og maleri.

FEMINISME / HUSMORHELVETE Til forskjell fra flesteparten av sine mannlige kolleger på 1940 og 50-tallet hentet Else Hagen mange av motivene sine fra hjemmet, og fra relasjoner mellom mennesker.

I hjemmelivet og i barneverdenen finner hun tydelig inspirasjon til å lage uttrykksfulle verk hvor hun kan eksperimentere med romvirkninger, farger og flater. Hun maler motiver fra barnets liv og fra unge kvinners liv i forskjellige stadier. Både sårbar og usikker, men også flørtende og klar for livet.

Første gang Jacobsen-elevene - «jacobinerne», som de ble kalt - manifesterte seg over bred front, var på Høstutstillingen i 1937. Gjessing 1980, s. 161.

Dette året stilte Else Hagen ut ett maleri, kat. nr. 46, med tittel «Tema», olje på lerret 92x76.

De noe oppskriftsmessige billedløsninger akademielevene tilsynelatende ble disponert for under Jacobsen, finner man sjelden hos henne. Riktignok ble maleriene rasjonelt bygget opp og flaten bevisst disponert, men hun valgte ikke som så mange andre av de unge «nøytrale» susjetter og et kjølig distansert

Tiden - Pike i interiør.

Olje på lerret, 118x91.

Solgt på auksjon hos GWPA i mars 2020, for NOK 150 000.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

5

Hun sier selv at hun studerte dans for «å kunne overføre sin viten om rytme og bevegelse til sin egen kunstart».

Den ene danselæreren til Else Hagen, Gerd Kjølaas, regnes som den moderne dansens pionér i Norge. Dansen hennes var utviklet i nær kontakt med modernistiske internasjonale dansere som Rudolf von Laban og Kurt Jooss.

Autoritet, 1950.

Olje på lerret, 89x62.

Utstilt på Høstutstillingen 1950, kat.nr. 47. Solgt på auksjon hos GWPA i mars 2020, for NOK 220 000.

Auksjonsrekord for kunstneren.

Men det er langt fra bare det idylliserte familielivet hun behandler i maleriene sine. De første tiårene etter annen verdenskrig blir kalt husmor-perioden i norsk historie. I noen tiår hadde godt over halvparten av alle voksne kvinner hjemmet som sin eneste og viktigste arbeidsplass. Kvinner, som Else Hagen, var alene om husarbeid og barneomsorg og barnehagene var få, og uoppnåelige for en vanlig familie.

Hagen forteller tydelig i et intervju fra 1979 om hvor vanskelig det var å kombinere morsrollen med kunstnerrollen i en tid uten barnehage og andre offentlige tilbud. Hun sier at «selve dobbeltjobben kunne man nok alltid greie, men etter hvert ble det den ledige tiden jeg sloss for å frigjøre, den skapende ledige tiden. I den tiden med tomrom omkring – da var det jo ting ble til.

Men i den store sekken med utilstrekkelighet og dårlig samvittighet, der leter man forgjeves etter denne dyrebare ledige tiden.»

Frustrasjonen ved familielivet kan man for eksempel se i «Familien» (1950) der vi ser en sint og frustrert mamma med puppen hengende blottet over et illsint, skrikende spebarn. Jenta ved siden av ser spak og forsagt ut, og kvinneskikkelsen bak ser smilende og nedlatende på kvinnen som har fått nok.

En lignende type frustrasjon og aggresjon ser vi i «Autoritet» fra 1950. Her står en sint og trassig guttunge i grepet til sin sinte mor.

6

Vinduet på siden av menneskene er åpent og nattehimmelen lyser, men inne i rommet hersker det uro og intensitet. Hagen får dette frem ved sin ekspressive måte å bruke fargene på, ved å skape en effektiv kontrast mellom det rolig blå og det urolige, kaotiske hjemmet. Dette er en mamma som er i ferd med «å sprekke».

DANS / MALERI En viktig impuls for Else Hagen var modernistisk dans. Hun var opptatt av den fysiske kroppen og dens bevegelse i tid og rom.

Hagen hadde lest musikkteori, og danset karakterdans hos danserne Gerd Kjølaas og Elsa Lindenberg:

«Også danset jeg. Kroppen er et av de fineste uttrykksmidlene som fins. Hadde jeg så sant eid mulighetene, ville jeg blitt danserinne. I noen år var jeg elev av Gerd Kjølaas, – og nå har jeg forresten tatt dansen opp igjen – hos Elsa Lindenberg. Moderne karakterdans interesserer meg særlig, også fordi den gir en rekke verdifulle impulser til malingen.»

Selges Siste innleveringsdag på Vårens Utvalgte, 13. mai.

2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

Kjølaas var sterkt inspirert av disse teoriene når hun etablerte modernistisk dans som en egen disiplin i Norge med Ny norsk ballett i 1948. Hennes danseteknikk fridans besto av ekspresjonistiske moderne dansebevegelser kombinert med tradisjonell danseteknikk. I sitatet over sier Else Hagen at hun arbeidet med «et slags symbolspråk bygget inn i en streng billedkomposisjon.» «Linjen var en hjelp til å si noe om usikkerhet, aggresjon eller ro».

I maleriet «Danserinnen Gerd Kjølaas» ser vi hvordan Else Hagen konkret studerer og overfører danserens moderne og ekspressive gester til maleriet.

Denne måten å tenke tette sammenhenger mellom kunstarter på var sterkt gjeldende i modernismen. Lyrikk, musikk, bevegelse, gester, film, performance og arkitektur var tenkt på som lignende uttrykk som forsterket og utfylte hverandre.

Else Hagen kobler seg til estetiske idealer i internasjonal modernisme når hun undersøker hvordan dans og bevegelse kan «oversette» billedflaten til rytmiske fargefelt og linjer. Hun sa at hun «oppdaget at det først og fremst er med hodet en kunstner arbeider» og lot denne logiske oppbygningen prege måten hun forholdt seg til lerretet på.

Vi ser at denne logiske og formale måten å tenke omkring billedrommet på er i tråd med tendenser i internasjonal modernisme.

Det er også et viktig skritt på veien mot å løsrive fargene og linjene fra motivet, slik det konstruktive og abstrakte maleriet har som mål å gjøre.

Det logiske og formale hadde hun jo også fra læretiden hos Jacobsen.

Som det står hos Nkl om Else Hagens videre kunstneriske karriere: Jacobsenskolens betoning av omhyggelig komposisjonsberegning, basert på bestemte konstruktive systemer for romoppbygning og figurbeskrivelse, stimulerte også hos Hagen en tradisjonsbevisst interesse for monumentaloppgaver. Hennes første veggarbeider (Nøtterøy realskole, 1952) er med sine malte, dekorativt stiliserte og geometrisk mønstrede naturformer og sitt positive pedagogiske program i samsvar med freskotradisjonens stil og ikonografi.

Else Hagen arbeidet også mye med grafikk og regnes som en våre betydelige grafikere.

Siden slutten av 1950-årene benyttet imidlertid Else Hagen i sine monumentaldekorasjoner mer skulpturale materialer som stein, tre og metall, kombinert med farget glassmasse. Denne materialbruken opptok også Sigurd Winge, som Else Hagen i flere år hadde et nært samarbeid med.

I norsk kunstnerleksikon er maleriet: Rollene utdelt, nevnt: «Inntil annen halvdel av 1950-årene arbeidet Else Hagen hovedsakelig med maleri. Hun var spesielt opptatt av figurfremstillinger med et poengtert, fortellende innhold.

Arbeidene bærer gjennomgående preg av kunstnerens interesse for den systematiske oppbygning av komposisjonen.

Figurene er som oftest plassert i for- og mellomgrunnsplanet og fyller bildets høyde. I grupperingene og enkeltfigurene er det lagt vekt på bevegelsesmotivenes og fargenes abstrakt-dekorative og ekspressive virkning. I bildene fra de første etterkrigsårene er den statisk dekorative oppstillingen og den konturerte og kantete, flatebundne stiliseringen av formene i ungdomsarbeidene (Tretten år, 1938), erstattet av en mer dynamisk sammensatt romdannelse og gruppering, og et noe rundere og friere formspråk (Hemmeligheten, 1945; Tinnsoldater, 1945; Danserinne, 1946). Utviklingen i retning av et friskere foredrag og et kraftigere uttalt følelsesmessig engasjement, fortsatte fram mot 1950 (Familie, 1950; Rollene

utdelt, 1950). Motivene er gjerne hentet fra den nære hverdag. Hagen var opptatt av mennesker og fortalte sine historier fra hjem, gate og sceneliv med innlevelse og utpreget sans for situasjonenes såvel alvorlige som pussige aspekter.»

Kunstnerne var på denne tiden «engasjert» og Else Hagen blant dem, for å kunne si noe om aktuelle samfunnsforhold. Som Gjessing i 1998 skriver: «Tendenskunst» har i norsk kunstnerisk og kunsthistorisk sammenheng gjerne blitt oppfattet som den politiske ventresidens prerogativ. S. 16.

Else Hagen var venstreorientert, men hadde ingen partitilknytning. Hun var ikke programmatisk politisk engasjert, hun var opptatt av likestilling, hun var opptatt av at mennesker skulle ha lik rett til ting.

Else Hagen synes å ha vært blant de kunstnerne, som i Gjessings ord, var mer direkte opptatt av konkret å uttrykke sine oppfatninger av aktuelle samfunnsmessige og i videste forstand politiske forhold, dog gjerne med bibehold av ikonografiske og formuleringsmessige grep relatert til teaterets manipulatoriske konvensjoner. ibid., s. 17.

Det scenisk konstruerte billedrom som formal ramme omkring en mangfoldighet av moralistiske, underfundige, halvabsurdistiske eller idylliserende hverdagslivets fortellinger, gjenfinnes hos en lang rekke kunstnere på denne tiden. ibid., s. 17.

distanserende flukt fra en ofte trøstesløs og hard hverdag. ...

Sosialt engasjement versus l’art pour l’art?

- det er som oftest rundt denne lest norsk kunsthistorie er blitt konstruert. ibid., s. 17 og 18.

Det synes som om Else Hagen også kan plasseres i dette spennet i norsk kunsthistorie. Det er en kamp mellom abstraksjon og ekspresjon på den ene side, og en tillempet naturalisme på den annen.

Selv om Else Hagen tar inn over seg elementer fra tidens abstrakte kunst, holder hun fast ved et figurativt utgangspunkt. Et gjenkjennelig motiv var hele veien viktig for henne, men måten hun gjengir det på har tydelig paralleller til abstrakt kunst.

Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design arbeider for tiden med en vandre­ utstilling med Else Hagens verk, som skal arrangeres i 2024-2025. I tillegg til i Oslo skal den vises i Stavanger Kunstmuseum, Trondheim kunstmuseum og Sørlandets kunstmuseum.

Nasjonalmuseet ved konservator Øystein Ustvedt, oystein.ustvedt@nasjonalmuseet. no, er i den forbindelse interessert i å komme i kontakt med eiere av verk av Else Hagen.

Han er spesielt interessert i å komme i kontakt med eier av verket: Jomfruen fra 1945.

Else Hagens maleri Rollene utdelt synes å falle inn under en slik beskrivelse.

Sammenfatningen av sosiale strukturer og elementære menneskelige behov får sitt uttrykk i billedrommets sammentrengte karakter.

I dette forhold reflekteres rimeligvis den grunnfestede forestillingen fra århundreskiftet om billedkunstens didaktiske potensiale og kunstnerens særlige samfunnsmessige forpliktelse. Og på den annen side kunne nok den teatrale formuleringsmåte oppleves som en sårt etterlengtet åpning for en mildt

Else Hagen: Jomfruen, 1945. Privat eie.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

7

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

KVINNE SITTENDE I HAGE Olje på lerret 60x70 Signert nede t.h.: Weidemann NOK 70 000–90 000

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

KOMPOSISJON 1953 Olje på lerret 71x85 Signert og datert nede t.h.: Weidemann. 53.

NOK 70 000–90 000

8

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

MANNSPORTRETT 1953 Olje på plate 61x50 Signert og datert nede t.h.: Weidemann 53 NOK 50 000–70 000

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

RENSING AV GARN 1951 Olje på plate 61x50 Signert og datert nede t.v.: Weidemann 51.

NOK 130 000–150 000

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

9

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

MOT LYSET 1977

Et abstrakt bilde av Jakob Weidemann som allikevel kan gi assosiasjoner til et sett motiv i naturen, nemlig de spirende vårblomstene.

Olje på lerret 80x80 Signert og datert nede t.h.: Weidemann 77 Signert, datert og påtegnet med tittel av kunstneren på baksiden av lerretet.

PROVENIENS: Einar Gerhardsen.

NOK 180 000–200 000

10

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

WEIDEMANN, JAKOB 1923-2001

THE TREE AND THE LIGHT 1968 Olje på lerret 180x150 Signert og datert nede t.h.: Weidemann 68 Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden av lerretet Påtegnet med dedikasjon på baksiden av lerretet: Til Niels 23/8 -68 Takk for alt -livet er det du vil det skal være. Anne og Jakob NOK 400 000–600 000

Jakob Weidemann brukte ofte titler på sine bilder som kunne gi inntrykk fra naturen.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

11

DEBRÉ, OLIVIER Den franske kunstneren Olivier Debré var flere ganger i Norge, og lot seg inspirere av den norske naturen. Følelsene de mektige fjordlandskapene skapte hos ham, formidlet han overbevisende gjennom sine abstrakte komposisjoner.

1920-1999

GEIRANGER 1971 Olje på lerret 46x55 Signert og datert nede t.h.: OD 71 Signert, stedsbestemt og datert på baksiden av lerretet: Debré Geiranger 71 (nå skjult av et støttelerret).

NOK 70 000–90 000

12

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

SITTER, INGER 1929-2015

PIEMONTE 1975 Olje på lerret 146x105 Signert og datert nede t.h.: Sitter 75 Signert og påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen: «Piemonte» Inger Sitter President Harbitz’ gt. 19B UTSTILT: Kat.nr. 173 skrevet med penn på baksiden, på blindrammen. Også nummerlapp samme sted: 14.

NOK 200 000–300 000

Inger Sitters abstrakte kunst i 1970-årene kan ofte gi assosiasjoner til fjell og svaberg.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

13

KLEIVA, PER 1933-2017

DEN UVERKELEGE VERKELEGHEIT K AN I TEORIEN K ANSKJE VERA LIKE VERKELEG SOM DEN VERKELEGE VERKELEGHEIT 1965 Olje på lerret 135x150

Signert og datert nede t.h.: Per Kleiva -65 Signert og påtegnet med tittel med store bokstaver av kunstneren på baksiden, på blindrammen (to bokstaver mangler i det siste ordet): Den uverkelege verkelegheit kan i teorien kanskje vera like verkeleg som den verkelege verkegheit.

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo 1965, kat.nr. 29.

NOK 120 000–150 000

14

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

PLACHT, HENRIK 1973-

VIGILANTE VIII «MALACHITE & SUGILITE» Oljespray og resin på lerret av polyester 190x134 Signert og datert på baksiden av lerretet: Henrik Placht H Plt 2006 NOK 70 000–90 000

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

15

NESJAR, CARL 1920-2015

STORM 2010 Akryl, trekull og kritt på lerret 134x85 Signert og datert nede t.h.: Nesjar 10 Bok medfølger: Svein Thorud: «Carl Nesjar Nye malerier Oslo 2010», avbildet s. 25.

NOK 40 000–60 000

16

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

KOREN BJERTNÆS, SVERRE 1976-

EN VARMERE VIND Olje på lerret 120x160 Signert på ombretten oppe til høyre på baksiden: S Bjertnæs.

Malt i 2020.

NOK 120 000–150 000

Maleriet kan synes inspirert av Håkon Blekens kunst.

De to har samarbeidet ved flere anledninger. For Bjertnæs har Bleken blitt et bindeledd til norsk modernisme, som har fascinert Bjertnæs dypt.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

17

STORSTEIN, AAGE 1900-1983

STILLEBEN 1931

Storstein var en av de mest markante norske kunstnerne som kom til å arbeide med det man kan kalle billedbygging.

Dybde, rom og bevegelse skulle uttrykkes ved forskyvninger av linjer og fargeplan. Motivet skulle nøkternt gjøres rede for på billedflaten.

18

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

Olje på lerret 58x85 Signert og datert nede t.h.: Aage Storstein -31 Signert, datert og påtegnet med tittel av kunstneren på baksiden av lerretet.

NOK 150 000–200 000

1920-TALLET: KUBISME OG KLASSISISME LITTERATUR: Åse Ødegaard: «Aage Storstein (1900-1983) En billedbygger i norsk kunst», Oslo 1992.

Aage Storstein begynte sin formelle utdannelse for å bli kunstmaler ved å reise til Paris i 1920. Her var han elev av André Lhote og Pedro Araujo, som begge var opptatt av Cézannes billedformler uten bruk av sentralperspektiv.

Kubistene Picasso og Braque hadde utviklet denne moderne retningen, kubismen, basert på Cézannes tanker omkring maleriet.

Kubismen seg mer og mer opp til fasetter av former. Picasso og Braque «oppfant» også collageteknikken, og blandet inn aviser og andre objekter. Dette skulle minne folk om at bildet enda var et 2-dimensjonalt bilde, og ikke en virkelighet, kun en illusjon om rom.

Kubismen har sin status enda i dag. Det viktigste Picasso gjorde var å forenkle og abstrahere virkeligheten. Dermed var det fritt frem for nesten alle kunstuttrykk når kunstens hovedprinsipp gjennom mange hundre år var forlatt: Å gjengi virkeligheten.

Etter dette ble maleriet aldri det samme, som det hadde vært siden renessansens tid.

Kubismens idéer og tankegods om at man skulle uttrykke seg ved å arbeide på maleriets flate, og ikke ved en nærmest fotografisk gjengivelse av dybde, var nå det som gjaldt.

Man ville ikke lenger illudere virkeligheten.

Naturen skulle representeres, ikke kopieres.

Pablo Picasso: Kvinnene fra Avignon, 1907 innledet kubismen. Her ser man hvordan Picasso arbeidet med figurene som er trukket opp i flaten og som opptar hele flaten. Han bretter ut figurene for å få forskjellige vinkler i samme bilde, og bryter dermed med sentralperspektivet. Fargeplanene forskyves i forhold til hverandre og gir figurene rom.

Fra Fineart: Få retninger har hatt så stor innvirkning på senere kunstnere som Kubismen.

Navnet kommer av det greske ordet kybos som betyr terning. Kubistene brøt med vanlig fremstilling av menneskekroppen og perspektivet. Ofte malte de ting både forfra og fra siden. Et glass kunne være malt sett ovenfra, fra siden og nedenfra i ett og samme bilde. Og det samme med et ansikt; Et portrett ble malt i profil, forfra eller ovenifra på samme lerret. Virkeligheten ble spaltet opp og analysert i geometriske former; kuben, kulen og sylinderen - ut fra Paul Cézannes lære. I mange år arbeidet Picasso og Georges Braque med å analysere gjenstander de hadde foran seg.

Et menneske fikk da for eksempel en kule til hode, og en sylinder til overarm. I tillegg til de geometriske formene var kubistene opptatt av afrikansk kunst. Kvinnene på Picassos bilde «Pikene fra Avignon» har ansikter som ser ut som afrikanske masker. Etter hvert løste

På 1920-tallet kom allikevel en interesse for den klassiske kunsten tilbake. Man var interessert i å finne klassiske lover for kunsten som kunne hjelpe med å gi et fullverdig kunstnerisk resultat.

Storstein ble influert av det som på denne tiden ble formidlet, om en ren, klassisk kunst basert på form og farge, hvor bildet skulle bygges opp på disse elementene alene, slik også Matisse, en av fauvistene, hadde propagandert for gjennom sin skole. I denne «etter-kubismen»s tid var det kommet inn en purisme blant kunstnerne. Mange kunstnere var opptatt av hvordan man med klare, faste regler kunne bygge komposisjonen ved bruk av rene farger.

med fauvismen, eller en mer akademisk? Som sine lærere i Paris mente han at det måtte være noen faste regler i oppbyggingen av selve verket som man kunne følge for å få et godt resultat.

Da Storstein kom til Paris høsten 1920, skjedde det mye nytt innen kunstens verden. Picasso stilte ut sine første «klassiske» figurbilder; og samtidig malte han kubistiske stilleben-motiver. Matisse viste sine «Odalisker». En mer rasjonalistisk innstilling til det å skape kunst var ellers et slående trekk ved kunstmiljøet i Paris på denne tiden. Leif Østby skriver: «Aldri har det blitt teoretisert og geometrisert slik i atelierene som i 1920-årenes Paris.»

Samtidig gjorde en ny klassisisme seg gjeldende, og i første rekke samlet interessen seg om de franske mesterne Nicolas Poussin (1594-1665) og Dominique Ingres (17801867), som begge var strenge tegnere og billedbyggere. S. 17-18.

Når man var i Paris, og søkte seg tilbake til fortidens høyverdige resultater innenfor malerkunsten, var det nok lett å bli inspirert av den franske klassiske tradisjonen. Nicolas Poussin var en klassisk barokk-maler.

Hans komposisjoner er avbalanserte og harmoniske.

Fra Store norske leksikon: Nicolas Poussin var en sentral skikkelse innen klassisk barokk og fikk stor betydning for fransk malerkunst, idet han la grunnlaget for den klassiske tradisjonen, som fører over Jacques Louis David og Jean Ingres til Paul Cézanne og Georges Seurat.

Motivmessig forlot man totalt reminisenser fra romantikken. Man ville ikke lenger male et detaljrikt bilde med fortellende innhold. Man ville bort fra hyggelige, sentimentale motiver, hvor man ofte skapte stemning med brunlige fargetoner og glødende farger. Detaljer skrelles nå vekk, bildene forteller ikke lenger noen historie, det er hvordan fargene skaper en form på den todimensjonale lerretsflaten man er interessert i.

Aage Storstein var på denne tiden søkende, skulle han velge en modernistisk retning i tråd

Nicolas Poussin: Landskap med Johannes på Patmos, 1630-tallet.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

19

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), som regnes som en i rekken av de klassiske franske kunstnerne, var senklassisist under romantikken. Han arbeidet i overgangstiden mellom klassisisme og realisme. Han regnes også blant de klassiske franske kunstnerne i og med at han var opptatt av balanse og harmoni i sine komposisjoner. Linjen, tegningen er viktigere enn fargen.

Pablo Picasso: Elskerne 1923.

Et eksempel på Picassos 1920-tallskunst.

Jean Auguste Dominique Ingres: Hvilende odalisk.

1814. Louvre-museet, Paris.

Men de to teoretikerne som i kraft av sin lærergjerning fikk størst betydning for skandinavisk kunst, var franskmannen André Lhote og syd-amerikaneren Pedro Araujo.

Aage Storstein ble elev hos begge.

Lhote, som da underviste på Académie Moderne, var opptatt av kubistiske prinsipper.

Han blir ofte omtalt som «halvkubist», da han i sin abstraksjon ikke gikk så langt som Picasso og Braque. Han mente at Picasso overdrev i sine deformeringer av figurer. Tegning var viktig i Lhotes undervisning, og det ble lagt stor vekt på aktstudiet. Han var også av den oppfatning at bildet var et sammenhengende hele hvor figur ikke skulle skilles fra bakgrunn.

Billedfremstillingen skulle holdes i flaten; det vil si at en prøvde å unngå illusjon av dybde og av former med naturlig stofflighet og volum.

En måte å oppnå det på var å gjenta figurenes farger i bakgrunnen. Å «holde flaten» ble et stående uttrykk for å la et bilde – tegning eller maleri – bestå av mer eller mindre flate plan som var satt sammen slik at de motvirket dybdevirkning. Lhote forsøkte på sin side å skape dybde ved å benytte en veksling mellom lyse og mørke billedfelt. S. 18.

i nyere tid som viste at figurfremstillingen ikke var avhengig av anatomisk riktighet. Det menneskelige formideal som hadde behersket den naturalistiske perioden i maleriet var, som sentralperspektivet, en hindring for å utnytte mulighetene i billedflaten, det å gi den liv og uttrykksfullhet. S. 18.

Under overskriften «Bademotiver», skriver Ødegaard blant annet: Som flere andre kunstnere, bl.a. Edvard Munch, Jean Heiberg og Paul Cézanne, var også Storstein opptatt av bademotivet.

I «Badende gutter» (62) er han influert av Picassos tunge former slik sistnevnte praktiserte dem i 1920-årene, da figurene får en skulptural utforming. Storstein benyttet en asketisk fargeskala, hvor kjølige toner er satt opp mot varme. Den metalliske grå ble også brukt av Picasso. Fargene er ikke atmosfæriske, og inntrykket blir mangel på luft. S. 72.

Aage Storstein reiste igjen til Paris i 1926 for å lære mer.

Fra 1880-årene og godt ut på 1920-tallet var fransk kunst det store idealet i Norge.

Storstein møtte Alf Rolfsen i Paris.

Rolfsen deltok i en studiegruppe som

For Lhote, Matisse, Picasso og flere andre kjente kunstnere på den tiden, var Paul Cézanne den store inspirasjonskilden.

Han blir sett på som en av de første siden middelalderen som skapte en levende romfølelse i sine bilder uten hjelp av sentralperspektivet. Han var også den

20

Selges Siste innleveringsdag på Vårens Utvalgte, 13. mai.

2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

drev med matematiske målinger av renessansekomposisjoner. De prøvde å utarbeide et geometrisk komposisjonsskjema som de mente måtte ligge til grunn for virkningen av all stor kunst. Til denne gruppen, som sto i forbindelse med Storsteins tidligere lærer Pedro Araujo, hørte også den danske teoretikeren Georg Jacobsen og meksikaneren Diego Rivera.

Storstein sa selv at dette andre studieopp­ holdet ble av avgjørende betydning for ham. En annen kunstopplevelse kom til å påskynde den utvikling som var satt i gang hos ham. Sammen med noen venner dro han til Lausanne i Sveits for å besøke en tannlege som var kunstsamler, hans navn er forblitt ukjent. Her fikk Storstein se noen ungdomsarbeider av Cézanne og noen av Picassos oppdelte og deformerte figurer. Møtet med denne kunsten gjorde et sterkt inntrykk på ham, og interessen for kubismen ble vekket for fullt. Storstein hadde under sitt opphold i Paris besøk av sin forlovede. Hun forteller at Storstein snakket entusiastisk og utrettelig om Picasso.

I bildene hans etter hjemkomsten fra Paris finner vi innflytelse fra Picassos statuariske figurer fra i 1920-årene. S. 26.

André Lhote (1885-1962): Fransk landskap, 1921. Privat eie. Et maleri som viser Lhotes halvkubistiske stil. Motivet er behandlet som et flatemaleri, men naturalistiske farger i motivet er beholdt.

STORSTEIN, AAGE 1900-1983

BADENDE GUTTER 1929 Olje på lerret 120x97 Signert og datert nede t.h.: Aage Storstein. -29 Påtegnet med tittel på lapp på baksiden av lerretet.

NOK 100 000–150 000

LITTERATUR: Åse Ødegaard: «Aage Storstein (1900-1983) En billedbygger i norsk kunst», Oslo 1992, ill. nr. 62, avbildet s. 73.

I bildene hans etter hjemkomsten fra Paris finner vi innflytelse fra Picassos statuariske figurer fra 1920-årene.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

21

Storsteins badebilder fra 1940- og 50-årene har en lysere palett og et friere formspråk.

I 1954 begynte Storstein på to bilder av badende gutter. Den ene ble fullført samme år, det andre først i 1968. Tidligere hadde han laget flere utkast av dette motivet, hvorav ett ble gjort ferdig i 1953 under navnet «Sommer». I sin dagbok skriver han om alle vanskelighetene som oppstår underveis. Figurene blir flyttet i forskjellige stillinger slik at de skal kunne bevege seg bedre. Han malte et utall akvareller av de enkelte figurene før han førte dem over på lerretet, for så å vaske det ut igjen og begynne på nytt.

FRA DAGBOKEN: 7. nov. 1953: «Har sittet i hele dag over kjegle-konstruksjoner til badende gutter.»

8. nov.: «Overførte tegning og konstruksjon til lerret. Begynte å male.»

4. feb. 1954: «I morges meget deprimert da jeg begynte arbeidet, men jeg arbeidet meg gradvis ut av det. Da jeg gikk en tur før middagen var jeg så pass ovenpå at jeg kunne glede meg over naturen – på trærne hang kvister og grener helt hvite av rim. Arbeidet er det eneste som kan hjelpe en ut av sånne kriser.»

9. mai: «Efter megen motgang og vanskeligheter (med badende gutter) er jeg kommet til at hvis jeg skal gjøre en figurkomp. Bør jeg først gjøre en (temmelig stor) gouasj eller tusjtegning i flere valører av figurene – gjerne hele komposisjonen – og ikke gi mig på lerretet uten at jeg er helt sikker på figurenes plassering og form (uttrykt ved flater i forskjellige valører). Derved slipper jeg å «forurense» lerretet i utide, og undgår å frembringe de tykke lagene med maling som efterhånden blir temmelig ubehagelige å male på.

Selve lerretet bør, når jeg da endelig begynder å male, bare dekkes med yderst tynde lag.»

studie til maleriet med samme tittel. Motivet viser fire figurer som gleder seg over badelivet. Det er naturalistisk i utførelsen. I 1956 avslutter han to forarbeider til badende gutter, men selve bildet blir ikke gjort ferdig. Hvordan selve maleriet så ut opprinnelig, vet vi ikke, men Storstein var tydeligvis ikke fornøyd med resultatet. Han lot bildet henge på sitt atelier og arbeidet med det innimellom andre motiver. Først i 1968 anså han maleriet ferdig, «Badende gutter» (67) ble det endelige resultatet.

Ved å sammenligne motivene (med andre badebilder fra 1950-tallet) ser vi at det siste virker lange mer konstruert i oppbygningen, men med mer dynamikk.

Ved bruk av lyse plan bak figurene skaper han plass til bevegelse. Armbevegelsene til svømmeren virker langt mer kraftfulle. Figuren som strekker armene i været, viser større livsglede. Dette er den siste figurkomposisjonen Storstein malte. S. 72-75.

Det synes som om Storstein her med en siste kraftanstrengelse har maktet å kombinere de konstruksjonsprinsippene for maleriet, han hele tiden hadde vært så opptatt av, med fremstillingen av et livsbejaende motiv.

Guttenes former er delt opp og forskjøvet i forhold til hverandre på flaten, men de oppløses ikke helt.

Motivet holdes samlet også med de forskjellige fargeplanene og planforskyvningene som gir figurene et visst rom for bevegelse.

I slutten av 1920-årene og fremover begynte Aage Storstein å strebe etter det arkitektoniske i sin egen kunst, skriver Ødegaard: Hans interesse for konstruktive prinsipper i komposisjonen og forkjærlighet for det gylne snitt som «knep» i billedordningen kan dessuten spores tilbake til hans tidlige interesse for bygging og arkitektarbeid.

Derfor var det ikke uten grunn at Aage Storstein ble kalt en billedbygger i norsk kunst. S. 26.

Ved å sammenligne hans notater fra 1950-årene med det han skrev i 1930-årene, se vi at han fortsatt arbeider med de samme problemene. Man han arbeider nå mer med akvareller til han blir så fornøyd med resultatet at det er klart til å overføres til lerretet. Han finner det ubehagelig å male når underlaget blir for tykt. Dessuten får han bedre klargjort fargekonstellasjonene før han går løs på selve lerretet. Tidligere baserte han seg mest på skissetegninger.

Akvarellen «Badende gutter II» (66) fra 1954 er en

22

Selges Siste innleveringsdag på Vårens Utvalgte, 13. mai.

2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

STORSTEIN, AAGE 1900-1983

BADENDE GUTTER 1954-68 Olje på lerret 119x119 Signert nede t.h.: Storstein.

Dobbelsignert, påtegnet med tittel og datert av kunstneren på baksiden av lerretet.

Også påtegnet: kat.nr. 137 II UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo 1958, kat.nr. 85.

Kunstnernes Hus, Oslo 1969, kat. nr. 88.

NOK 100 000–150 000

LITTERATUR: Åse Ødegaard: «Aage Storstein (1900-1983) En billedbygger i norsk kunst», Oslo 1992, ill. nr. 67, avbildet s. 75.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

23

ANNA-EVA BERGMAN OVER 300 % VERDISTIGNING PÅ 10 ÅR De siste to årene har vært gode år for kunstmarkedet, og det har blitt oppnådd rekordpriser for en rekke kunstnere. GWPA har i flere år fulgt prisutviklingen nøye for de kunstnerne vi regelmessig har med på auksjon. Blant flere kvinnelige kunstnere som har fått økt oppmerksomhet i de senere årene, har særlig Anna-Eva Bergmans kunst hatt en spesielt gunstig prisutvikling. Ved å sammenligne gjennomsnittsprisen for alle malerier frembudt på auksjon i perioden 2008-2012 med perioden 2018-2022, er verdistigningen på mer enn 300 %*. En tilsvarende utvikling gjelder hennes grafiske arbeider. Prisutviklingen forklares delvis med et stadig voksende internasjonalt marked. De tre høyeste noteringene for Anna-Eva Bergmans malerier på auksjon, har alle kommet hos GWPA i perioden 2018-2021.

BERGMAN, ANNA-EVA 1909-1987

År

Antall solgte verk

Gjennomsnittspris

NO 1 – 1957 FJELL

2008-2012

18

kr

2018-2022

26

kr 298 328

Olje og metallfolie på lerret, 89,5x115,5 Vurdering: NOK 300 000–400 000

81 496

* Tall basert på alle auksjonsnoteringer tilgjengelig i perioden, hentet fra Artprice.com ** Priser omrenget fra Euro til NOK med dagens valutakurs

24

Selges Siste innleveringsdag på Vårens Utvalgte, 13. mai.

2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

Solgt for NOK 880 000 (2018) Auksjonsrekord for kunstneren.

BERGMAN, ANNA-EVA 1909-1987

UN UNIVERS 1960 Olje og metallfolie på lerret, 112,5x145,5 Vurdering: NOK 600 000-700 000 Solgt for NOK 660 000 (2020)

BERGMAN, ANNA-EVA 1909-1987

NO 6 – 1957 FJELL Olje og metallfolie på lerret, 90x116 Vurdering: NOK 150 000–200 000 Solgt for NOK 540 000 (2018)

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

25

ONSAGER, SØREN 1878-1946

KVINNE VED SPEILET Olje på lerret 65x81 Signert nede t.h.: Søren Onsager NOK 30 000–40 000

KAVLI, ARNE 1878-1970

FRA RØNNES Olje på lerret 70x78 Signert nede t.v.: A-KavliNOK 80 000–100 000

26

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

KAVLI, ARNE 1878-1970

KVINNE PÅ HAGETRAPP Olje på lerret 61x67 Signert nede t.h.: A -Kavli NOK 150 000–200 000

Arne Kavli gikk ikke tom for motiver på sitt kjære Rønnes ved Grimstad.

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

27

RYGH, AASE TEXMON 1925-

TORSO Bronse H: 33 cm Usignert NOK 100 000–150 000

BREIVIK, BÅRD 1948-2016

KOMPOSISJON/ BÅTFORM Sink på stål, relieff L: 70 cm B: 12 cm Usignert NOK 30 000

28

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

UNG, PER 1933-2013

OMFAVNELSE Bronse H: 100 cm Signert på plinten: Per Ung NOK 150 000–200 000

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

29

KROHG, CHRISTIAN 1852-1925

I TUSSMØRKET Olje på lerret 30x45 Signert nede t.v.: C Krohg Påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen: «Chr Krohg: I tusmørket».

NOK 60 000–80 000

NORMANN, ADELSTEEN 1848-1918

FOLKELIV VED FJORDBREDD 1876 Olje på lerret 39x63 Signert og datert nede t.h.: A. Normann Düsseldorf 76 NOK 40 000–60 000

30

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

THAULOW, FRITS 1847-1906

ELVEPARTI Olje på lerret 48x53 Signert nede t.h.: Frits Thaulow NOK 250 000–350 000

SKREDSVIG, CHRISTIAN 1854-1924

JUPSJØEN 1902 Olje på lerret 94x120 Signert og datert nede t.h.: Chr. Skredsvig. 1902 UTSTILT: Nordische Kunst Ausstellung 1902 im KaiserWilhelm-Museum im Krefeld am Rhein, Tyskland med tittel: «Waldsee» (Skogsvann).

NOK 300 000–400 000

Selges på Vårens Utvalgte, 2. juni. Siste innleveringsdag 13. mai.

31

PICASSO, PABLO 1881-1973

FIGURE Litografi Arket: 66x50,5, Motivet: 64x50 Signert nede t.h.: Picasso Nummerert nede t.v.: 27/50 Bloch 579.

NOK 200 000–300 000

32

Selges på Kunst Vårenspå Utvalgte, papir, 1.– 2.13. juni. juni.

Siste Siste innleveringsdag innleveringsdag 13.25. mai. mai.

GREV WEDELS PLASS 2, N-0151 OSLO, NORWAY | +47 22862186 | POST@GWPA.NO | WWW.GWPA.NO