Sobre lo inmaterial de lo material (en la Escuela de Artes Plásticas de Oaxaca) El propósito del presente texto es intentar entender la Escuela de Artes Plásticas de Oaxaca (2005) de Mauricio Rocha Iturbide, desde una perspectiva más local para intentar dar argumentos de por qué la atemporalidad en esta obra se evidencia a partir de la materialidad y la monumentalidad. Se intenta llegar a la atemporalidad como máxima expresión de este edificio, la cual apela a una concepción del tiempo no abstraída en segundos como la occidental, sino desde la concepción prehispánica del tiempo a partir de ritmos que van hilando una temporalidad cíclica, en lugar de lineal. Se pretende una visión no tan analítica para demostrar el trasfondo que tiene la obra con la arquitectura prehispánica. Se abordan una serie de textos que dan indicios de esta arquitectura pasada, así como de la concepción del tiempo de la cual, a veces, nos olvidamos. En un primer paso se habla de la materialidad del edificio y lo obvio para los ojos; lo físicamente presente en el proyecto. En un segundo lugar se encuentra el tema de monumentalidad, que viene del punto anterior pero apela más a los perceptual dentro del proyecto. El último paso, el paso culmine, es la atemporalidad. En este se explica por qué es un edificio que retoma elementos de la cultura prehispánica, tanto de arquitectura como de cosmología, para evidenciar el salto temporal que hacen estos elementos para llegar a Rocha y con ello, trascender al tiempo. El texto se desarrolla a partir de elementos o conceptos presentes en casi todas las categorías, en las cuales, a medida que avanza el texto, se profundizan para desmaterializarse. MATERIALIDAD En el capítulo Palaces, Temples and Sacred Centres del texto The Art & Architecture of the Aztec & Maya de Charles Phillips, el autor habla sobre los modos de construcción así como de la materialidad. Los Mayas generalmente construían sobre plataformas levantadas edificios con cuatro apoyos en las esquinas y tejiendo una malla de palos y adobe, parecido al bahareque. Usualmente tenían una forma rectangular y se les hacía un zócalo de piedra antes de hacer las paredes. Utilizaban materiales que se encontraran a su alrededor como tierra, piedra y madera.1 En la Escuela de Artes se utilizan materiales de su entorno; tierra del sitio, piedra y concreto. Al igual que los mayas, se hacen zócalos en piedra que soportan los altos muros de tierra. La tierra se compacta usando formaletas de madera, dejando la marca de esta en las paredes de los volúmenes. En otro capítulo llamado Building the Cities se presentan algunos sitios arqueológicos presentes en el territorio de América Central. Monte Albán presenta una gran plaza central con edificaciones en su interior y tiene una materialidad distinta al resto de la ciudad; está recubierta por estuco blanco.2 Algo parecido sucede en el proyecto de Rocha: hay una variedad de 1
Charles Phillips, The Art & Architecture of the Aztec & Maya (Londres: Southwater, 2007), 18.
2
Phillips, The Art & Architecture, 40.
tratamientos de piso que ayudan a demarcar espacios como recorridos o lugares de permanencia. Los caminos que conectan los volúmenes también tienen un tono bastante claro. Por otra parte, Teotihuacán se desarrolla a lo largo de un eje Norte-‐Sur, la Avenida de los muertos, y presenta pequeñas plazas delimitadas por pequeños templos. Es decir, se basa en una composición de unidades plaza-‐templo que se va repitiendo que, juntándose con el gran eje, va dividiendo la ciudad en cuadrantes.3 Es evidente la presencia de este Axis Mundi en el proyecto de Rocha; central y ancho, este espacio que pareciera ser una plaza alargada acoge los edificios más importantes (el aula máxima, la galería). Alrededor de este eje se ‘hilan’ los volúmenes con sus respectivos patios; esta unidad de lleno-‐vacío es la que logra conformar el proyecto, generando un ritmo evidente al recorrer el proyecto (Anexo i.). El capítulo Maya Architecture de otro texto, Maya Art & Architecture de Mary Ellen Miller, inicia con unas consideraciones generales, de las cuales es necesario rescatar que esta arquitectura se compone de tres elementos primarios: la casa, el volumen de plataforma o pirámide y los caminos y escaleras que conectan los dos primeros. Si bien para nosotros la masa nos parece algo solido, los mayas entendían que era posible perforar esta masa utilizando el vacío. Para ellos las plazas eran tan importantes como el volumen; edificios más grandes demandaban plazas más amplias. Para conectar estos elementos –plaza, casa y plataforma-‐ los mayas utilizaban caminos y escaleras. Estos caminos por lo general estaban elevados y recibían el nombre de sak-‐ beh o “camino blanco” debido a su acabado.4 La disposición de volúmenes junto al vacío logra un equilibrio proporcionado dentro del proyecto. Los volúmenes también se conectan a través de unos caminos que, al igual que los mayas, están elevados del suelo, por lo que la persona entra en contacto directo con la tierra sólo al momento de entrar al patio, lo cual no es necesario. Estos caminos siguen la tradición de los sak-‐behs, generando caminos claros, elevados y que marcan una diferenciación con el suelo, lo que genera en el visitante la sensación de estar caminando sobre este. Estas calles elevadas generalmente se separaban de zonas pantanosas para conectar grandes complejos construidos sobre tierra firme.5 Por otro lado, hablando sobre la ciudad de Caracol, la autora escribe que Caracol usó su fortuna para crear vastas estructuras y conectarlas a través de una malla de sak-‐behs. En el centro de la malla yace un grupo llamado Caana y sus principales estructuras masivas, palacio y estructura funeraria, se integraban en un programa específico para Caracol.6 Esto claramente se refleja en la obra de Rocha al conectar todos los volúmenes por medio de estos caminos elevados o por la gran plaza o eje norte-‐sur donde se ubican los edificios más importantes del conjunto. La jerarquía está presente, así como en Caracol. 3
Phillips, The Art & Architecture, 42.
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Mary Ellen Miller, Maya Art and Architecture (Londres: Thames & Hudson, 1999), 22-‐24.
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Miller, Maya, 28. Miller, Maya, 49.
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Interesante es ver que cuando Miller habla de las construcciones de Puuc, resalta el ornamento presente en estas: “El mosaico ornamento de las construcciones de Puuc ha sugerido un motivo textil.”7 Resulta evidente una relación con algo pasado, este motivo textil queda en la obra de Rocha, pero no por lo textil sino por el azar de las molduras de las formaletas para pisar la tierra. MONUMENTALIDAD Distinto a sus contrapartes en Teotihuacán en el centro de México, los Mayas no tenían interés en las calles rectilíneas o la grilla en damero de la ciudad. Al contrario, muchas de sus ciudades crecían orgánicamente, del núcleo hacia fuera.8 La Escuela de Artes crece no orgánicamente sino dentro de un gran talud que genera la sensación de un jardín, distanciando al hombre del mundo y aislándolo dentro del proyecto, sólo con el cielo arriba. La grilla racional se emplaza dentro de un talud circular, evidenciando aún más la diferenciación entre lo natural y el artificio. Así mismo, se diferencia entre exterior e interior por medio no de la membrana sino del grueso muro: “(…) esta clase de arquitectura cerrada se convirtió en algo parecido a una fortaleza, sin ninguna agresión evidente, protegiendo y generando privacidad a quienes se encontraban dentro.”9 Los altos y gruesos muros de los volúmenes generan esta sensación de monumentalidad; sus formas puristas parecen elevarse desde el suelo con ligereza y facilidad. Los volúmenes que se conforman en el proyecto muy seguramente mantienen la tradición del uso de proporciones dentro de los mayas: “Lo que hacen estas construcciones tan llamativas es el uso de un sistema de proporciones que promueve el cuadrado y el triángulo, lo que los europeos llaman la sección áurea”.10 Resulta interesante ver que los mayas también elaboraron un sistema parecido al europeo para establecer sus cánones de belleza y proporción. Así mismo, el acceso al conjunto es toda una transición del exterior al interior. El ritual de entrada es evidente; Rocha va encaminando al visitante por un camino que se va cerrando para al final abrirse dentro del proyecto. Esto genera una sensación de monumentalidad que se gesta desde que se ingresa al conjunto. La altura de los muros y los caminos angostos ayudan a intensificar esta sensación de monumentalidad. Esta altura se incrementa en los edificios principales para mantener constante esa relación lleno-‐vacío; entre más vacío, más masa. Así mismo, los mayas construían con lo que tenían a la mano; piedras para conformar una estructura trilítica. Rocha retoma esta idea para, con ayuda de la masa, crear muros de tierra compacta autoportantes, que se estabilizan por la losa de concreto en la cubierta (Anexo ii.).
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Miller, Maya, 60. Miller, Maya, 25. 9 Miller, Maya, 39. 10 Miller, Maya, 41. 8
Por otro lado, los caminos que conectan los volúmenes, aluediendo a la música, son aquel hilo conductor que va presentando las notas y el sielncio; el lleno y el vacío. Al caminar, se camina por un pentagrama que va mostrando un ritmo reflejado en los volúmenes y el vacío. ATEMPORALIDAD El capitulo “To Put in Order Classic Maya Concepts of Time and Space del libro The Measure and Meaning of Time in Mesoamerica and the Andes de Anthony Aveni, a partir de una serie de autores, estudia la concepción espacio tiempo en la arquitectura maya contraponiéndola con la concepción del mundo occidental. Autores como Alfred Gell explican el experimentar del tiempo Maya a través de una analogía con la música, donde se percibe un tono continuo a pesar de que el tono inicial ya no es perceptible en el presente. Es a partir de un proceso cognitivo que de manera natural se establecen relaciones entre pasado, presente y futuro. Este es el mismo caso con la arquitectura Maya, donde el sujeto al recorrer el espacio/tiempo genera tensión entre pasado y futuro por medio del ahora. La totalidad del edificio se percibe como una serie de fragmentos que generan “retenciones y pretensiones” al recorrerlo. Esto no sucede así, si se tratase de un edificio que se entiende por completo a primera vista11. La Escuela de Artes presenta esta dualidad de lleno-‐ vacío, lo que genera este juego de retenciones y pretensiones a través del fragmento; se sabe lo que hay donde uno está, pero no es posible saber con certeza qué se encontrará uno más adelante. En el caso de la arquitectura contemporánea, esta no produce tensión entre pasado y futuro, donde el edificio se percibe entre un presente efímero ”al contrario del presente efímero, el ahora tiene duración12”. La escuela de artes logra por su concepción rítmica estas tensiones perceptuales. Hay una alusión al tiempo contemporáneo: en cuanto al tiempo maya, estos le daban una enorme importancia al ciclo; el ritmo de los días. En la Escuela de Artes los volúmenes funcionan como un compás, evidenciando el ciclo diario del recorrido del sol. Así, se logra continuar con la tradición (Anexo iii.). El tiempo se congela. “El tiempo y el espacio están eternamente atrapados uno en el otro, en los espacios silenciosos que hay entre inmensas columnas; la material, el espacio y el tiempo, se funden en una extraña experiencia primaria: el sentido del ser.”13 “A medida que el tiempo pierde su duración y su eco en el pasado primigenio, el hombre pierde su sentido del yo como un ser histórico y se ve amenazado por el “terror del tiempo”. La 11
Anthony Francis Aveni, ed., The Measure and Meaning of Time in Mesoamerica and the Andes (Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 2015), 83. 12
Aveni, The Measure and Meaning, 80.
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Juhani Pallasmaa, Moisés Puente, and Carles Muro, Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos (Barcelona: Gustavo Gili, 2014), 64.
arquitectura nos emancipa de abrazo del presente y nos permite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo. Los edificios y las ciudades son instrumentos y museos del tiempo. Nos permiten ver y entender el transcurso de la historia y participar en los ciclos temporales que rebasan la vida individual.”14 El individuo debe entender la muerte como una forma de trascendencia para su cultura, mas no individual. El hombre pertenece a su cultura. El proyecto lo invita a participar en ella. Como dice Heidegger, es un puente entre el allá y el acá. Pero ¿qué es el puente, el edificio o la cultura? La arquitectura silenciosa me hace entender mi consciencia, silencia el exterior y me centra sobre mi propia existencia, volviéndonos conscientes de nuestra cualidad humana; tal vez es entender que lo efímero soy yo y el edificio permanecerá, me hace sentir verdaderamente presente en este mundo y genera humildad. esta arquitectura es la que verdaderamente trasciende; Barragán, Salmona, Solano Benítez. Es entender el ciclo de la vida para darle paso a que siga siendo un ciclo. Los mayas eran conscientes de este dar paso a lo otro y por ello hacían sus sacrificio; los mayas estaban obsesionados con el tiempo (…) en sus calendarios eran los dioses los que cargaban con este (…) El tiempo debe y puede seguir perpetuando.”15 Pareciera ser que lo mayas conciben el tiempo como aquel medio por el cual deben actuar; si dejasen de regirse por este tiempo, su mundo colapsaría. Debido a que esto estuvo tan presente, se enfocaron en crear una arquitectura que pudiera trascender, por medio de la materialidad y la monumentalidad, el tiempo. ¿Cómo se evidencia esto en la obra de Rocha? Se entiende el proyecto como un compás que va transmitiendo o evidenciando los ciclos (día/noche) y genera unos ritmos tanto visuales como físicos. Se logra ese ‘retención y pretensión’ del cual se hablaba que va hilando los recorridos del proyecto. Hay dos tipos de recorridos, uno lineal (norte-‐sur) y el otro zigzagueante. Estos recorridos tienen una connotación musical, ya que construyen una narrativa espacial, a partir de los elementos compositivos y la dualidad lleno-‐vacío. Los caminos son los que miden el tiempo de transcurrir dentro del proyecto; el tiempo deja de ser una abstracción de segundos, y se convierte en un elemento figurativo que se representa por el ritmo de lleno y vacío (Anexo iv.). Un dato interesante que menciona Miller: “Varios de los esquemas cósmicos mesoamericanos distinguen trece niveles del cielo, en los que el nivel de la tierra es el primer nivel.”16 Es extraño que decidan elevarse del suelo, como si por sentido de supervivencia de evolución sintieran que en el suelo están los peligros, pero ¿por qué hacerlo en nuestros días?, ¿será que la diferencia de alturas de los edificios alude a esta jerarquización, donde los volúmenes más altos son aquellos más importantes? Igualmente, Miller menciona, hablando del grupo principal del Valle de Copán, que “el Grupo Principal tiene la cualidad de ser un microcosmos, con el paisaje circundante canalizado y condensado en el mundo creado por el hombre; es un 14
Pallasmaa, Puente, and Muro, Los ojos de la piel, 63.
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Aveni, The Measure and Meaning, 94. Miller, Maya, 40.
16
complejo humano.”17 Esto es lo que ocurre en la Escuela de Artes; es un mundo alienado, separado del exterior. Es, en sí, un mundo humano (Anexo v.). La Escuela de Artes de Oaxaca se concibe como un jardín, un mundo separado del exterior. Es un microcosmos humano sobre la tierra, donde lo cóncavo generado por los taludes ayuda a separar al hombre del mundo. Así, su límite se vuelve el cielo. Los volúmenes compositivos evidencian las reminiscencias de la cultura prehispánica, en la cual la materialidad pétrea y la monumentalidad de las edificaciones y conjuntos, generan una atemporalidad que Rocha es capaz de aprehender para proyectar su edificio. La disposición ajedrezada de los volúmenes, así como la presencia de una gran plaza alargada y la jerarquía de edificios dentro de esta, aluden nuevamente a las tendencias arquitectónicas de culturas pasadas. Estas resonancias se evidencian también en los volúmenes como un compás solar que evidencia los ciclos. La concepción del tiempo, en un edificio contemporáneo a veces no ayuda a que este lo trascienda, pero en el caso de la Escuela de Artes, todos los elementos que componen el conjunto, tanto físicos como conceptuales, ayudan a que la gente que visita el proyecto sí sea capaz de experimentar la atemporalidad que se desea generar. El edificio, lo que hace, es ser un registro del tiempo que permite que los visitantes presencien una temporalidad distinta a la del mundo exterior. Referencias a Teotihuacán, Monte Albán, Chichen Itzá y otros grandes conjuntos arquitectónicos mayas y aztecas son evidentes en el proyecto de Rocha: el ritmo lleno-‐vacío, la jerarquía de las edificaciones, la plaza enterrada central, la materialidad, los caminos que conectan los volúmenes y la presencia de patios. Rocha dice que la arquitectura desde el silencio es más valiosa que aquella que grita: soy buena. La Escuela de Artes consigue tener una esencia de poética referencial al pasado; los mayas hacían arquitectura que reverenciaban el mundo, ordenando tiempo y espacio, dialogando entre el sol, las montañas y las nubes con el hombre. El modelo moderno propuso un concepto de concepción de cultura universal, que se niega en este proyecto por el lirismo de lo local. Así, esta arquitectura se vuelve el microcosmos humano en la tierra. En los mayas era el marco por el cual transitaban las vibraciones del pasado. El complejo de Oaxaca crea espacios de soledad, los cuales generan momentos de pensamiento y reflexión individual para hacer pensar sobre lo efímero de la vida humana. Ahí es cuando la persona puede contemplar la vida, entiende su muerte, y no le teme a darle paso a lago más. Alejandro Nieto Mayorga Harald Villa-‐Turek Arbeláez Arquitectura, Universidad de Los Andes
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Miller, Maya, 51.
Anexos
i. Axis mundi en Teotihuacán y en la Escuela de Artes – Jerarquía de los edificios más importantes
ii. Estructura trilítica en la Escuela de Artes, resonancia del arco falso
p.m.
iii. Compás solar Monte Albán
a.m.
p.m.
a.m.
Compás solar Escuela de Artes
iv. Ritmo masa – vacío en Comalcalco y en la Escuela de Artes
v. El microcosmos cóncavo se genera a partir del talud circular que separa del exterior
Bibliografía: Aveni, Anthony Francis, ed. The Measure and Meaning of Time in Mesoamerica and the Andes. Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 2015. Miller, Mary Ellen. Maya Art and Architecture. London: Thames & Hudson, 1999. Pallasmaa, Juhani, Moisés Puente, and Carles Muro. Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos, 2nd ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. Phillips, Charles. The Art & Architecture of the Aztec & Maya. Londres: Southwater, 2007.