01y02 17 hc 177 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 Tendencias 08 09 Industria Panorama

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Laura Casabé La cama

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Artistas rejuvenecidos por CGI Tucumán Audiovisual Preservación de películas Cine infantil en Argentina

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Nota de Tapa

Los estrenos argentinos más esperados en 2017

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Entrevistas

Cuatreros: Albertina Carri Kékszakállú: Gastón Solnicki Aquarius: Kleber Mendonça Filho Vapor: Mariano Goldgrob

Estrenos

Sin nada que perder Vivir de noche Moana La idea de un lago Invasión zombie La La Land Elle: Abuso y seducción Aliados ¿Por qué él?

No Estrenos

43 Series 44 Videojuegos 46 Libros 47 Música 48 Teatro

Clara, de Sofía Wilhelmi Los estrenos de la temporada

The Beatles: Eight Days a Week Discos

50

Tira cómica

Blue Jay

Invasión zombie

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HC#177 Escribieron en este número: Daniel Alaniz Marcelo Alderete • Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz • Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik • Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira • Patricio Cerminaro • Maia Debowicz • Amadeo Gandolfo • Walter Lezcano • Agustín Mango • Luciano Mariconda Cecilia Martínez • Diego Maté • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Sol Santoro • Hernán Siseles Griselda Soriano redacción

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editores responsables

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Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

Una moneda para la película [ Por Mariano Oliveros ] Hay varios elementos que hacen a la buena comunicación de una película.

Hemos hablado de ellos en esta columna y en varias notas que tanto yo como otros redactores hemos armado a lo largo de los años en esta revista (de ahí su slogan “cultura + industria”). Muchos de esos elementos surgen de hacer análisis de la taquilla, de las fechas de estreno, de encontrar pautas de comportamiento del espectador para entender sus gustos y sus preferencias. A partir de ahí, se puede pensar cómo hacer el lanzamiento de una película, cuáles serán las salas según la propuesta, cómo se intentará acercarse a la televisión, y cómo se realizará la comunicación de manera virtual e independiente.

Cine español en el Gaumont El cine español tiene nuevamente una cita en Buenos Aires con la celebración de Espanoramas, la muestra que reúne cine ibérico, en este caso producido entre 2015 y 2016, y que este año celebra su tercera edición. Del 9 al 15 de febrero en el Espacio INCAA Cine Gaumont, Espanoramas presenta 13 películas de 13 realizadores españoles; entre otras, se proyectarán Kiki, el amor se hace (Paco León), La propia piel (Isaki Lacuesta), La reconquista (Jonás Trueba) y El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez Librero). La muestra es presentada por la Embajada de España y el Centro Cultural de España en Buenos Aires, y cuenta con el apoyo del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) de España, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA), y Acción Cultural Española (AC/E).

Sin embargo, hay ciertas cosas que son vicios de muchos realizadores a la hora de pensar la comunicación. Actitudes o comportamientos que no tienen nada que ver con la propuesta de la película o con el presupuesto.

Cosas que, simplemente por sentido común, no hay que hacer. Vamos a enumerar unas cuantas.

1) Cuando conocidos o figuras que tienen cierta llegada a los medios comparten la noticia en redes sociales sobre el estreno de la película: “Vayan a ver la película de mi amigo/a”. Entiendo que la intención es la mejor, pero no es necesario decirlo de esa forma. ¿Quién va a hablar mal de la película de un amigo? ¿Y por qué tendría que hacerle favores a tu amigo? “Vayan a ver esta película que vi el otro día. Muy buena comedia / drama / romance / etcétera” queda mucho mejor.

2) “Vayan el primer fin de semana, que nos quitan las salas”. Es el mismo concepto que en el punto anterior: uno, como público, ¿qué sabe de los avatares de la distribución? Más aún, ¿por qué tendrían que importarle? Es su plata y su tiempo, y ninguno de los dos le sobran.

3) A veces puede leerse en entrevistas en distintos medios: “Hicimos lo que pudimos con el presupuesto que teníamos”. Eso no ayuda. La gente asocia bajo presupuesto con baja calidad. ¿O alguien cree que una pizza que cuesta 50 pesos puede llegar a ser excelente? Después la comés y te encanta, y te das cuenta de que el costo al público no garantiza nada. Pero no es el prejuicio que maneja el 99% de la población.

4) Otra de entrevistas: “La película es una crítica / una oda a (inserte elemento genérico y/o algo snob aquí)”. No se ofendan, porque una película es algo que les llevó años de planificación, de preparación, de dar lo mejor de ustedes y de esperar lo mejor a la hora de mostrarla al público. Pero para la gente, quienquiera que sea, es tan solo una película más entre las muchas que verá en cine, televisión o por Internet.

El público, y estamos hablando de todos, suele privilegiar la historia, el género, un resumen bien hecho y que no devele mucho pero que sí tenga un cliffhanger, al momento de decidir si elige o no tal o cual película. Muchas veces nos quejamos de que lo que nos viene de afuera llega todo prefabricado y masticado. Pero si en una nota el propio director está diciendo cuál es el leitmotiv de la película y lo que se debe pensar al respecto (porque una crítica nunca implica algo positivo, puede ser constructiva o no, pero nunca decimos que “criticamos” algo por ser fabuloso; por lo tanto, de esta manera se está orientando el pensamiento del espectador antes de que siquiera considere ver esa película), el público puede perder el interés. ]

FIPRESCI anunció sus nominadas La Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica de Argentina anunció las candidatas a Mejor Película entre los estrenos de 2016. Los films nacionales nominados son El limonero real, de Gustavo Fontán; Gilda: No me arrepiento de este amor, de Lorena Muñoz; La larga noche de Francisco Sanctis, de Andrea Testa y Francisco Márquez; La luz incidente, de Ariel Rotter; y La noche, de Edgardo Castro. Por su parte, las películas extranjeras son Carol, de Todd Haynes; El tesoro, de Corneliu Porumboiu; Homeland: Iraq Year Zero, de Abbas Fahdel; Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz; y Sangre de mi sangre, de Marco Bellocchio. Las ganadoras serán anunciadas a principios de marzo.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Laura Casabé

El ruido del tiempo En la búsqueda constante, la historia de Laura Casabé es reflejo de una exigencia: querer hacer y esperar todo lo necesario para hacerlo. Con el estreno de La valija de Benavídez, esta joven directora del under pasa al frente con un elenco de primer nivel. [ Por Hernán Panessi ] Dicen que la paciencia, la persistencia y el esfuerzo son los ingredientes del éxito. “Fue distinto y parecido”, es lo primero que desliza Laura Casabé cuando se le pregunta sobre cómo fue filmar cine independiente y, después, muchísimo tiempo después, cine industrial, del grande. Durante siete años, Casabé y un grupo de entusiastas pusieron sangre, corazón y vida para la realización de su ópera prima: El hada buena: Una fábula peronista, film de bajo presupuesto que, con publicidad de guerrilla, logró algunos pequeños hitos en las carteleras del off. “Lo interesante es que, como se repitió el equipo de una película a la otra, hubo cosas que fueron iguales: nos reunimos todos en una mesa a charlar qué queríamos hacer y cómo lo íbamos a hacer con la poca plata que teníamos, de la misma forma que en las viejas épocas”, asegura.

Para la directora de La valija de Benavídez, película producida por el INCAA y protagonizada por Guillermo Pfening, Norma Aleandro y Jorge Marrale, filmar El hada buena la cambió, la curtió como profesional y como persona. En ese ruedo adquirió mañas de quien hace mucho con poco.

“Cuando al final del rodaje nos quedamos sin plata para el último set, los mismos que estuvimos en El hada… nos fuimos a recorrer en un auto las casas de nuestros amigos todo el fin de semana para poder completar lo que faltaba. La experiencia independiente fue muy práctica a la hora de encarar los problemas de La valija… y le agradezco un montón”.

Cada tanto, Laura recuerda esos días de independencia y celebra haber conocido a toda esa gente. “La forma que tienen de encarar una producción cinematográfica es recontra romántica, y eso

es hermoso”. Hoy por hoy, muchos de los que en aquellos días pujaban por un lugar tienen un espacio de privilegio. Digamos que unos cuantos de ellos lo consiguieron. “Estaba aplicada la famosa frase ‘la unión hace la fuerza’, porque estaba el germen de un grupo de gente pujando por salir de los márgenes o lo que sea y buscando que se valide un cine diferente del que se venía haciendo allá por 2010”. ¿El resultado? El esfuerzo logró que con el boca en boca El hada buena se mantuviera proyectándose durante seis meses, con varias funciones por día.

Cuando era chica, Laura no pensaba en dirigir cine pero ahí andaba, en la escuela pública de su barrio, montando y estrenando obras de teatro con sus amigos y compañeros. De algún modo, asomaba su carácter de directora. Más tarde, durante la secundaria, sus padres la mandaron a la Escuela Superior de Comercio Pellegrini. “Amo a ese colegio, si alguna vez tengo hijos quisiera que fueran al Pelle; fue mi verdadera y única formación académica, y conocí amigos que hoy son mi familia”, comenta. En ese momento, cerca de su casa abrieron un videoclub y la piba lo arrasó: vio todo. Su padre la llevaba al cine los domingos y, mientras él dormía la siesta, ella y su hermano empezaron a flashear con la pantalla. Al terminar el Pellegrini filmó “un corto espantoso” (el adjetivo le corresponde a Casabé) y, ahora sí, se propuso estudiar cine.

Como a muchos estudiantes, ese trajín no le resultó fácil. Y, como a muchos otros, esa aventura devino magnética para conocer gente: allí se imantó a Pablo Parés y Walter Cornás, de FARSA. “Verlos trabajar fue revelador”, afirma. Juntos escribieron Filmatrón, una de las películas 100%

independientes más poderosas del cine nacional contemporáneo. De hecho, fue Parés quien la convenció para que filmara El hada buena y, bueno, lo que fue un diseño de producción de dos meses se estiró a siete años. “Por eso mi verdadera escuela fue hacer El hada buena”.

En la misma lógica, con La valija de Benavídez estuvo trabajando unos cinco años. Se trata de la rosca de un profesor de plástica que, tras discutir con su pareja, pide asilo a su psiquiatra y, en la mansión del médico, descubre un oscuro secreto.

Parecía sencillo, pero costó: otra vez un proyecto de largo aliento entraba en su vida. La idea de la película surgió después de leer el cuento corto de la escritora Samanta Schweblin, “La pesada valija del Sr. Benavídez”. Con ese cuento no lo dudó y decidió llevarlo al cine. Y ya ganó en el Festival de Cuenca, en La Coruña, en el Buenos Aires Rojo Sangre y en el Mórbido Film Fest.

Para los protagónicos, posiblemente el mayor plusvalor de La valija..., Laura había pensado en otros actores: “Jamás nos hubiésemos imaginado que ellos iban a darnos bola, pero cuando llegó el momento del rodaje ninguno de los originales podía por fechas”. Así las cosas, Laura consiguió el teléfono de Jorge Marrale, lo invitó a un café y conectaron al instante. Y, a partir de aquí, contó con una credencial: ese “sí” fue su grito de aliento para mandarle un mail a Norma Aleandro. “Total el no ya lo tenemos”. Al tiempo, recibió un correo de la representante de la primera actriz: que le había gustado el guion, que quería una reunión, que podía ser. Y con paciencia, persistencia y esfuerzo mediante, Casabé lo logró: Marrale y Aleandro estarían en su película. Total, soñar no cuesta nada. ]

[ en rodaje ]

7 La cama, de Mónica Lairana

Al fin solos El desafío era enorme, dice Mónica Lairana. Dos actores, solos, en una habitación, tienen que interpretar un último día en pareja. La cama se encuentra en este momento en posproducción en Brasil, pero tuvo un rodaje no menos intenso por lo pequeño de su escala. Hablamos con su directora. [ Por Laura Cedeira ] Sandra Sandrini y Alejo Mango personifican a Mabel (60) y Jorge (65), quienes viven los momentos previos a su separación, luego de 30 años de matrimonio. Mónica Lairana, reciente ganadora del Cóndor de Plata como Mejor Actriz de Reparto por El patrón, radiografía de un crimen, acaba de terminar de filmar La cama luego de seis semanas. Con fecha de estreno para mayo de 2018 y actualmente en posproducción en Brasil, La cama es el primer largometraje de Lairana, quien debutó como directora y guionista en 2010 con el cortometraje Rosa, dos años después estrenó María en el Festival de Rotterdam y en 2014 presentó en Bafici Emilia.

“Muerta de miedo: así enfrenté la primera jornada con mi decisión testaruda de rodar la escena más difícil de la película el primer día. Nunca imaginé que filmar iba a ser tan movilizante. Cada jornada fue única, vibrante, apasionada. El desafío era enorme: solo dos actores todo el tiempo, en el interior de una casa, sin nada más que sus cuerpos casi desnudos y sus estados de ánimo. Hubo mucha planificación previa, obsesiva, de puesta de cámara, ensayos con los actores, coreografías, arte, pero la verdad es que nada de eso hubiera funcionado sin el grupo humano hermoso con el que tuve la suerte de contar. Con ellos, en pocos días, el set se llenó de risas, carcajadas, abrazos,

alegría, talento y compañerismo. Todo se hizo fácil”, cuenta Lairana aún emocionada.

Durante el rodaje el equipo de filmación terminó transformándose en una familia: el paisaje cotidiano se volvió íntimo. Los actores se paseaban por la casa mientras alguien cebaba un mate, los chicos de foto reacomodaban las luces, Mónica repasaba sus planillas, y circulaban todos en confianza. Y, como ocurre en todas las familias, el rodaje también incluyó retos: “Me llamaron la atención más de una vez por meter mano en el decorado y dar mis últimas indicaciones a los actores segundos después de oír ‘sonido anda’. Surgieron apuestas sobre mi récord de interrupciones. Los actores fueron tan sensibles e intensos. ¿Cómo no desear sacar más brillo a sus actuaciones?”, explica la directora. “Último día, última toma. No quería soltar. Cada jornada era una fiesta y no quería que se terminara. Inventé escenas y planos nuevos, dilaté el final. Y en el último plano inventado de naturaleza en el jardín todos gritaron a coro: ‘¡Gritalo!’. Y me resistí un poco más aún, hasta que me reí y finalmente solté: ‘¡Hecha!’, y grité yo también. Alguien me abrazó, nos reímos todos sin parar y fui inmensamente feliz. Soy muy afortunada y agradecida. Ahora sé que los sueños se cumplen”. ]

Sinopsis

Jorge (65) y Mabel (60) pasan las últimas 24 horas como pareja encerrados en la casa familiar.

Mueven muebles, embalan objetos, intentan tener sexo, lloran, ríen. Y, en medio del vaivén de sus emociones, se despiden el uno del otro.

Elenco

Sandra Sandrini, Alejo Mango

Género Drama

Productoras

Ríoabajo Producciones, Paulo Pécora, Adriana Yurcovich, Mónica Lairana en asociación con Gema Films y 3 Moinhos (Brasil)

Semanas de rodaje Seis

Cámara Alexa Mini

Soporte Digital

Sonido

Stereo 5.1

Equipo

18 técnicos y 2 actores

Locaciones

Casona en Caballito

Estreno

Mayo de 2018

[ te n d e n ci a s ]

8 Artistas rejuvenecidos por CGI

La fuente de la juventud Si bien Disney confirmó que no reemplazará digitalmente a Carrie Fisher para Star Wars, lo cierto es que sería perfectamente posible. En The Irishman, Scorsese hará que De Niro reduzca unos 40 años su edad, y Antonhy Hopkins ya lo hizo en Westworld. En qué consiste la técnica de rejuvenecer estrellas y hasta dónde llegará? [ Por Hernán Siseles ] Nada peor para una estrella de Hollywood que el paso del tiempo. A la verdad irrefutable que ofrece cada mañana el espejo –y que ocasionalmente se puede batallar con tratamientos de belleza e intervenciones quirúrgicas– se suma en ocasiones una transformación en la mirada que viene desde la propia industria. De pronto el cuerpo ya no da para ser un héroe de acción o una mujer fatal, y en lugar de papeles protagónicos empiezan a llegar propuestas con roles más secundarios para encarnar a padres, consejeros o mentores de las nuevas figuras que ahora copan la pantalla.

Este proceso natural por el que han pasado los más grandes actores y actrices de Hollywood y que la ciencia médica puede postergar, mas no revertir, empieza a tener por medio de la tecnología audiovisual una extraña forma de reparación.

El desarrollo de una sofisticada técnica de CGI (Computer Generated Imagery) les está dando la posibilidad a las grandes figuras del cine y la televisión de verse más jóvenes en la pantalla. Se trata de una tecnología capaz de lograr la apariencia que tuvo un actor o una actriz en cualquier momento de su vida, pudiendo así interpretar papeles de cualquier edad o, mejor aún, un mismo papel a lo largo de diferentes edades.

En los últimos cincos años hemos visto a más de

una celebridad prestar su rostro a los beneficios de esta tecnología en películas o series de género. Tal fue el caso de Michael Douglas en el film de Marvel Ant-Man y de Anthony Hopkins, quien rejuveneció unos cuantos años para la serie de Westworld. Hace ya más de una década habíamos sido testigos de uno de los casos más extremos en la aplicación de este tipo de tecnología en los cuerpos de Brad Pitt y Cate Blanchett en El extraño caso de Benjamin Button. La naturaleza de estos relatos, atravesados por algún tipo de componente fantástico, hacía funcionar los efectos de manera natural. Ninguno de estos trabajos de posproducción hacía ruido al espectador en tanto estaban contenidos en el marco de historias en las cuales se aplicaba una gran cantidad de efectos visuales.

Por eso la prueba de fuego para esta clase de desarrollos aparece cuando el servicio es requerido en historias lejanas a cualquier artificio, cuando el trabajo debe ser imperceptible y esconder todos sus hilos. Tal es el caso de The Irishman, el film en producción de Martin Scorsese que tiene el desafío de presentar rejuvenecido nada menos que a su protagonista Robert De Niro. Según dejó trascender el productor Gastón Pavlovich, esta tecnología, que prescinde de maquillajes y pró-

tesis, podría llevar el rostro del actor hasta los días de El padrino 2. En el viaje hacia la juventud física también podrían llegar a sumarse Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, figuras del elenco de The Irishman.

Al tiempo que la producción de Scorsese realizaba las pruebas de posproducción para rejuvenecer a De Niro, las redes sociales de todo el mundo debatían los alcances de este tipo de tecnología en el caso de la saga Star Wars que, según informaron algunos medios, pretendía regenerar el rostro de Carrie Fisher (fallecida el pasado 27 de diciembre) para su próximo episodio. Si bien este modo de resucitar actores fue efectivamente utilizado en la reciente Rogue One, finalmente Disney comunicó que no se pondrá en práctica este recurso para el icónico personaje de la Princesa Leia. Evidentemente, los asombrosos avances tecnológicos aplicados al cine se seguirán enfrentando con el sentir del público que en ocasiones puede no estar preparado para semejante manipulación del cuerpo de los actores. Los efectos de posproducción, capaces de rejuvenecer a una estrella o de revivir a los muertos, tendrán que buscar la forma de no llevarse por delante cierta esencia artesanal que todavía resiste en el proceso de producción de películas y series. ]

[ industria ]

9 Tucumán Audiovisual

Recientemente se cumplieron diez años de la creación de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Tucumán. Pero este festejo esconde muchos otros: la creación de Tucumán Audiovisual, el florecimiento del cine local y la expansión de la escuela con docentes de altísimo nivel. Hablamos con Gustavo Caro, hombre a cargo de TA, sobre este gran momento de la industria del cine tucumano y sobre lo que necesita para afianzarse. [ Por Daniel Alaniz ] ¿Qué podés contarnos de estos diez años que pasaron desde la creación de la Escuela? ¿Cómo empezaron y cómo los encuentra el festejo de esta década de vida?

La EUCVTV (Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisión) es la primera experiencia universitaria de formación cinematográfica de la región. Su implicancia se refleja en el crecimiento que el sector tuvo en estos años. En su origen empezamos con un plantel de docentes locales al que no se pudieron sumar profesores porteños por razones presupuestarias. Nos coordinaba Blas Martínez, quien hizo mucho y de todo para poner en marcha la escuela. Fui su ayudante de cátedra en un par de materias y luego su reemplazante. De esos años recuerdo dos cosas en particular: el gran esfuerzo que poníamos para trabajar en condiciones adversas, con problemas de infraestructura (contábamos solo con un aula) y equipamiento casi nulo, y el enorme entusiasmo que todos teníamos. Entre estudiantes y profesores había mucha química, y eso potenciaba la colaboración en el trabajo. Ese primer año hicimos diez cortometrajes de ficción en mini DV, y conseguimos muchos recursos por fuera de la escuela. Era como el trabajo del cine independiente. Los años posteriores no fueron -ni son- menos comprometidos ni esforzados, pero con el crecimiento institucional algunos problemas estructurales se fueron resolviendo, y eso influyó en el mejoramiento del rendimiento académico.

La producción audiovisual en Tucumán es notable respecto del resto del NOA. ¿Por qué se da esto?

Esto se da por varios factores. Por un lado, Tucu-

mán es una ciudad con una vida cultural intensa, de variada actividad. Ese es el terreno sobre el cual la creación de la escuela asimiló y canalizó las potencialidades que confluían en torno a lo audiovisual. La creatividad y la capacidad productiva existentes necesitaban ser contenidas en un espacio que les diera organicidad, y eso significó concretamente la escuela. A su vez, también le da continuidad al Instituto Cinefotográfico que la UNT (Universidad Nacional de Tucumán) creó en 1948, donde Jorge Prelorán empezó a trabajar profesionalmente y Raymundo Gleyzer y Gerardo Vallejo articularon proyectos documentales. Por último, el cambio tecnológico al formato digital y el contexto político de la creación del fomento de la TVA y la Vía Digital brindaron el acceso a los recursos económicos públicos que nunca habían existido en las provincias. ¿Cómo influye la creación de Tucumán Audiovisual en el desarrollo del cine tucumano?

Tucumán Audiovisual fue creada en marzo de 2016 con una amplia base de consenso entre los trabajadores del sector. Antes que influencias, ahí podemos ver que existían motivos de sobra para organizarnos y que la necesidad de hacerlo era muy fuerte. Eso nos da una fortaleza invalorable como asociación. Empezar con ese respaldo nos carga de un carácter representativo y de mucha responsabilidad.

Respecto de la actividad que desplegamos en estos primeros meses, nos concentramos en la articulación política a nivel provincial, regional y nacional. Fue una etapa de instalación y presentación en la escena audiovisual argentina, de ubicar al sector independiente de la provin-

cia en contextos de discusión y gestión a los que nunca antes había pertenecido. Últimamente incorporaron a su equipo docente a gente como Benjamín Ávila o Daniela Goggi. Son nombres importantes para un staff docente. ¿Qué podés contarnos de esto?

Tanto la incorporación de Benjamín Ávila como el paso de Daniela Goggi por la escuela significan aportes importantes desde la perspectiva del cine industrial. La mirada que profesionales de sus características pueden brindarnos vale como parámetro de una modalidad de producción tradicional que representa un desafío grande para nuestro medio, que está en pleno proceso de profesionalización. En el marco de la escuela, se complementa con el de docentes con trayectoria en el cine documental como Alejandra Guzzo y Juan Mascaró, más los aportes de Nicolás Batlle y otros profesionales que nos visitan mediante la modalidad de seminarios y talleres. ¿Qué esperás para la escuela y para el cine local en el futuro próximo?

Mirando al futuro, para la escuela espero que pueda afianzar una política institucional frente al nuevo escenario audiovisual argentino y global.

Para eso, tras una década es necesario revisar algunos aspectos como la actualización del plan de estudios, la renovación tecnológica y la inserción política en el escenario local y regional, que crece y se complejiza en su sistema de relaciones. En cuanto al cine y el audiovisual tucumano, la perspectiva es la mejor. Creo que este año podremos ver un afianzamiento de la producción como resultante del impulso previo. ]

[ industria ]

10 Preservación de películas

“Estamos frente a una situación de EMERGENCIA”

En 2010 se reglamentó y se anunció la creación de la Cinemateca Nacional, pero nunca se puso en funcionamiento y, mientras tanto, siete años más de pérdida de patrimonio se acumularon. Hablamos con Fernando Madedo, quien estará a cargo de esta empresa ahora que la CINAIN será finalmente una realidad. [ Por Daniel Alaniz ] ¿Qué pasó desde la reglamentación en 2010 hasta ahora? ¿Por qué no salió en su momento?

Antes de preguntarse el porqué del fracaso de las gestiones precedentes para poner en funcionamiento la Cinemateca y el Archivo de la Imagen Nacional, sería preciso preguntarse primero: ¿cuántas películas se perdieron en los últimos 18 años desde que se sancionó la Ley? ¿Cuántas en los últimos siete, desde que se reglamentó?

Las dilaciones políticas, administrativas, jurídicas que han hecho ausente a la CINAIN durante todo este tiempo han sido enormemente perjudiciales para nuestras imágenes en movimiento.

Si contemplamos que el Estado descuidó más de 120 años de la historia que lleva esta forma de expresión, y considerando que recientemente hemos festejado nuestro bicentenario, nos daremos cuenta de la magnitud de lo que esto representa, pues implica que hemos descuidado más de la mitad de la historia de nuestro país. ¿Cuáles serán las tareas de la CINAIN? Las tareas esenciales de la CINAIN son las de recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal.

Se entiende por acervo audiovisual los registros fílmicos, en video o en otros soportes actualmente existentes o que se crearán en el futuro, cuyo contenido son imágenes en movimiento con o sin sonido y han sido realizadas y/o difundidas en nuestro país. Comprende también todos los objetos materiales e inmateriales directamente relacionados con los medios y so-

portes de esas imágenes en movimiento, desde un guion hasta un afiche, o de un procedimiento técnico a un oficio concreto. Esto quiere decir que, si preservamos una película en 35 mm, debe considerarse también la preservación de la maquinaria que permita la visualización de ese soporte, como lo es un proyector y, por lo tanto, también el oficio del proyectorista. Esto es muy importante, pues una buena práctica de preservación y restauración debe prever la restauración no solo del contenido, sino también de la experiencia del público. Con respecto a esto, la Ley es muy clara al señalar que la CINAIN debe mantener salas de exhibición cinematográfica, videográfica y de experimentación audiovisual.

El acceso al acervo audiovisual, además de ser promovido para interesados y público en general, debe estar diseñado especialmente para investigadores y estudiantes que lo requieran, con fines educativos y de generación de conocimiento. Y, asimismo, la Cinemateca tiene como tarea mantener un Centro de Estudios Audiovisuales, así como una biblioteca especializada y publicaciones relacionadas. ¿Hay mucho material perdido? ¿Cómo es la tarea de recuperación?

Nuestras películas se quemaron, se tiraron, se hicieron peines, se robaron, se mutilaron, se perdieron… Casi la totalidad del cine mudo y la mitad del cine sonoro argentino ya no existen.

Esto quiere decir que hemos perdido una parte voluminosa del mayor patrimonio cultural del siglo XX, como lo es la imagen en movimiento. Con

él, además, se ha privado de la trascendencia a nuestros artistas audiovisuales. Pensemos en el caso de actrices y actores cuyas imágenes no se conservan. Si nos remitimos al pensamiento de André Bazin en el que el vínculo entre el sujeto y su representación cinematográfica es ontológico, implica que ese “haber existido” está negado.

Por tanto, la pérdida en términos cualitativos es mucho más horrorosa que la que podemos medir en términos cuantitativos. Por otra parte, al no haberse realizado nunca un estudio serio ni catalogación alguna del patrimonio audiovisual argentino, no existen datos al respecto. Estamos frente a una situación de urgencia y emergencia.

Las tareas de recuperación de ese patrimonio son diversas, pues en primer lugar debemos conocer lo que tenemos y el estado en que lo tenemos.

Como prioridad tenemos la obligación de realizar duplicados de seguridad de las películas en soporte nitrato que constituye no solo un riesgo para el patrimonio audiovisual sino también para la vida de las personas, pues el nitrato se utilizó para la producción de explosivos hasta la década del cincuenta, cuando se prohibió su uso por su cualidad autoinflamable. Hay films que quizás sea necesario recuperarlos mediante técnicas de restauración inmediatas bajo amenaza de que el tiempo no permita recuperarlos por su avanzada descomposición. Por otro lado, hay que lograr recuperar las partes de películas que se encuentran incompletas; otro tanto las que salieron del país y nunca fueron reclamadas, para lo que se necesita diseñar un programa específico de repatriación de películas, etcétera.

[ industria ]

11

El gran aporte de DAC A partir de un relevamiento efectuado entre todos sus directores (más de 1125 a la fecha), la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) pudo determinar el verdadero y alarmante estado de conservación del patrimonio audiovisual argentino. Según la Asociación, “no solo hay que salvar aquellas obras que originalmente fueron registradas en soporte negativo de 35 o 16 mm, sino que el mayor problema son, también, las películas registradas en digital que aún existen y están provisoriamente almacenadas en los más variados, precarios e inseguros formatos y soportes”. Durante más de un año, la DAC relevó datos que demuestran que uno de los mayores problemas es que, en poco tiempo más, las películas que no se encuentren debidamente restauradas en su imagen y sonido, y no sean preservadas en formato 4K, desaparecerán de todas las pantallas ya que

no encontrarán dónde continuar su explotación comercial y difusión.

Ante este panorama, DAC está analizando varias opciones –con la posible participación de empresas privadas y el Estado– para la ejecución y puesta en marcha de un Plan de Recuperación de Películas Argentinas. El objetivo es iniciar un camino de recuperación y restauración de los films nacionales, una modernización y puesta en valor, así como una preservación del derecho de autor de películas, que por los cambios tecnológicos en

la exhibición han dejado de emitirse. Para eso, entre otras cosas, DAC firmó con Gotika –compañía dedicada a la masterización, remasterización, restauración y preservación de patrimonio audiovisual– un convenio de colaboración para llevar adelante los objetivos. La primera etapa consiste en contactar y acordar con los titulares de los derechos de cada película, y la búsqueda de los materiales de dichas obras para poder ser optimizadas en su calidad de imagen y sonido.

En el número que viene, mucha más información.

Escuela de preservación Del 27 de marzo al 1 de abril de 2017, el INCAA, CINAIN y el Ministerio de Cultura de la Nación, en colaboración con la FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film), Cineteca di Bologna y L’Immagine Ritrovata, realizarán la Film Preservation & Restoration School Latin America, que durante seis días ofrecerá capacitación en preservación y restauración fílmica para ayudar a salvaguardar el patrimonio cinematográfico latinoamericano. El programa incluirá proyecciones, conferencias y clases prácticas,

Mientras no se formaba la CINAIN, ¿cuál fue la acción de otros organismos independientes para frenar la pérdida del cine argentino? ¿Cuál es el rol de los coleccionistas?

La acción de otras instituciones tanto públicas como privadas fue fundamental en todos estos años, pues con mucho esfuerzo intentaron cumplir con tareas de preservación y restauración ante la ausencia de la CINAIN. Hay casos sobresalientes, como la gestión de Paula Félix-Didier al frente del Museo del Cine Pablo D. Hicken, con un caso em-

dictadas por expertos de todo el mundo. El objetivo del programa es hacer frente a los problemas actuales en torno a la preservación y restauración de películas, mientras que se les proporcionará a los participantes una formación en restauración audiovisual de acuerdo con las buenas prácticas en el trabajo de archivo actuales. El INCAA becará a los argentinos que sean seleccionados, y RECAM otorgará becas para el traslado y hospedaje de quienes provengan del interior del país.

blemático para el campo de la preservación a nivel mundial como fue el rescate de la única copia completa del film de Fritz Lang Metrópolis. Los valiosos proyectos de restauración de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, las restauraciones llevadas adelante por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, INCAA TV, el trabajo de casas privadas como Cinecolor o Gótika, el caso de Filmoteca Buenos Aires, de Fernando Martín Peña, y la Fundación Cinemateca Argentina, entre otras instituciones y coleccionistas privados. No quiero dejar de men-

cionar la importancia que también cumplen los críticos de cine y el trabajo que realizan los cineclubes, pues una cinemateca tiene una relación de apego entre la preservación y la difusión. Claramente a todos ellos hay que enseñarles un gesto de confianza, como a todo el sector audiovisual, para que tanto coleccionistas como productores o directores comiencen a depositar sus materiales en las bóvedas de conservación de la CINAIN y se queden tranquilos de que ahora sí las películas estarán correctamente conservadas y seguras. Es algo que nos debemos todos. ]

[ industria ]

12 Cine infantil en Argentina

Envase pequeño Los cines se copan de niños cada año, pero cuánta de la producción cinematográfica que los tiene como principales espectadores es argentina? Qué hay de cine infantil nacional, cómo se produce, con qué técnicas, qué números hace y la palabra de los expertos en esta nota gigante sobre cine para chicos. [ Por Patricio Cerminaro ]

[ industria ] En la escuela lo enseñan mal: el ser humano nace, crece, se desarrolla y muere, dicen allí, al pasar. Mentira: en el medio, entre que nace y crece, también mira dibujitos animados, series para niños o producciones infantiles. Allí, en esa simpleza, en realidad pasa casi todo.

Porque, aunque parezca cliché, es así: el cine infantil es un motor para el desarrollo de la imaginación, el conocimiento e incluso el pensamiento crítico. Y allá afuera hay más que animalitos o princesas en apuros que prefieren decir emparedado antes que sánguche o nevera antes que heladera, aunque el peso de la repetición lo haga resultar improbable. Allá afuera, o mejor dicho acá adentro, en Argentina, también hubo (y hay) propuestas de cine cuidado, pensado y curado para niños y adolescentes. Y hay que animarse a buscarlas.

El eco de la última palabra queda sonando.

Porque, sí, hay que buscarlas, desenterrarlas de una cartelera con mucha propuesta infantil y poca nacional. Algunos números: durante el 2016, las tres películas más vistas del país fueron para un público joven. Entre Buscando a Dory, La era del hielo 5 y La vida secreta de tus mascotas sumaron un total de casi 8 millones de espectadores. En ese mismo año, las películas de animación infantil nacional que se estrenaron fueron 0. Cero. Año 2015, la misma cantarola: casi 8 millones de personas vieron Minions e Intensa-mente, y la producción nacional para niños, nula. 2014 fue un poco más interesante. Se estrenó la coproducción El inventor de juegos, que movilizó a 280.000 espectadores. Rodencia y el diente de la princesa, la última película de animación nacional estrenada hasta el momento, llevó a 26.000 personas a sus salas, mientras que El último mago e Historia de cronopios y de famas cortaron 5000 y 3000 tickets respectivamente.

El público prefiere la importación, al menos de acuerdo con estos números. Pero también es cierto que la oferta de cine para purretes made in Argentina es escasa. Alejandro Carlini es parte del equipo de la productora Ideas Fijas. Para él, la escasez tiene que ver con el enorme presupuesto que implican estas películas: “Según la reforma del Plan de Fomento del INCAA, una película de animación para público masivo ronda los 16 millones de pesos; la realidad es que depende de la técnica y la complejidad”, explica, aunque aclara que para él “para lograr un resultado competitivo a nivel internacional en una película en 3D hay que hablar de un presupuesto de entre 2 y 3 millones de dólares”. Allí, en ese problema económico, es donde las ideas y los proyectos pisan el freno. Gonzalo Speranza, uno de los miembros de la productora Nuts Media, identifica el mismo problema: “Con el subsidio del INCAA no alcanza. Para los privados no es negocio, y el riesgo que tiene un presupuesto tan alto no permite el punto de equilibrio”, comenta. Además, la falta de difusión y éxito de los proyectos no permite el desarrollo del círculo virtuoso, ese que genera que el niño, el adolescente, tenga la inquietud de transfor-

marse de espectador en realizador. “Si bien en Argentina hay talento y profesionales muy capacitados, lamentablemente no son la cantidad suficiente para emprender un proyecto grande como lo puede ser una película animada o una serie de alta complejidad”, comenta Federico Moreno Breser, director de la productora McFly Estudio.

Los números nombrados anteriormente vuelven nebuloso el panorama. Millones de chicos y sus padres llenan las salas para ver películas infantiles y juveniles norteamericanas, pero las producciones nacionales, salvo en casos muy contados, tienen que cortar tickets de a uno y comerse las uñas para alcanzar una recaudación más o menos decente. Entonces, ¿hay público para el cine para niños o no?

Rosanna Manfredi, presidente de la productora Encuadre SA, es optimista al respecto: “En 2016 casi el 30% de las películas exhibidas son animadas, con 13.500.000 espectadores, con 19 estrenos en un año, más de uno y medio por mes”, comenta, preparando su argumento: “Hay un mercado demandante y una gran oportunidad de crecimiento para Latinoamérica y los países la está aprovechando, si no, ¿cómo se explican los Oscar que ganaron tanto en Chile con el corto Historia de un oso como en Brasil con O menino e o mundo?”.

“Hay que buscar en el lenguaje local; yo confío en que la identidad es un valor de exportación”.

(Juan Pablo Zaramella) Juan Pablo Zaramella, cabeza de la productora Zaramella y uno de los referentes nacionales en el tema, también prefiere el optimismo: “Al público le interesan las propuestas nacionales. Si el producto es bueno, el público le abre la puerta”, comenta, y sigue: “Lo que dudo mucho es que el público local quiera ver una película tipo Pixar hecha en Argentina. Para eso está Pixar, que por tradición y presupuesto va a hacerlo siempre mejor”. Porque, claro, la fórmula del éxito está ahí, servida, o al menos sugerida por la superoferta de personajes tiernos y adorables, con mucho de humor y obsesión por la amistad y el amor. Zaramella tiene otra propuesta: “Hay que buscar en el lenguaje local; yo confío en que la identidad es un valor de exportación”.

Una máquina del tiempo podría dar respuestas que confirmen o refuten esa idea. O tal vez, mucho más fácil, Internet pueda ser de ayuda. Lo dicho por el cineasta puede ser comprobado en los hechos: a través del tiem-

13 po, las películas que han tenido éxito en el país han cargado en su ADN mucha de la genética argentina, ya sea el compadrito, el gaucho o el fútbol. Manuel García Ferré, sin dudas, ha sido un pope de la disciplina y un motor fundamental para transformar identidad argentina en cine y viceversa. Desde Las aventuras de Hijitus y su dualidad entre pibe común y superpibe, hasta Manuelita, la tortuga o Corazón, las alegrías de Pantriste, todos sus trabajos, ya sea en cine, TV o historietas, han llevado esa marca cómica, tierna y un poco arrabalera. En 1997, la primera de las películas de Dibu llevó a 700.000 personas al cine para ver al pibe colorado y animado que se mandaba sus macanas en el mundo de carne y hueso, siempre bajo la tónica de la picardía y la juerga infantil. En 2006, El ratón Pérez supuso otro éxito comercial cuando un millón de personas se acercaron a los cines para ver otra historia clásica, ya no solo de Argentina, sino de toda Latinoamérica. Y el ejemplo máximo, sin dudas, cae sobre Metegol. La historia del pibe y el pueblo chico, la gente contra los poderosos, los neologismos populares por sobre el lenguaje elevado, animaciones sin moldes prefabricados ni impuestos por una tradición extranjera y el fútbol, siempre el fútbol como eje.

Entonces la historieta es siempre la misma: en Argentina, según la palabra de directores y realizadores, se utiliza exactamente la misma tecnología que en el resto del mundo, tanto en la filmación como en la posproducción. Entonces, lo dicho, el cambio, el quid de la cuestión viene por el lado del contenido. “Como realizadores tenemos que buscar el equilibrio entre una película en la que podamos volcar nuestras inquietudes artísticas pero que sea entretenida para todo el público”, comenta Speranza y abre el juego para pensar algo inevitable: la idea de pensar este tipo de películas sin caer en las historias clásicas. El director de la productora McFly Estudio está convencido de que es posible producir sin caer en los clichés de la princesa o los animalitos que hablan: “Yo creo que los niños deben ser desafiados con buenos contenidos narrativos, con historias que los hagan imaginar y los hagan crecer a través de los buenos valores”, explica. Cristian Cabruja, director del festival Ojo al Piojo, que nuclea producciones creadas por adultos y también por niños, tiene una mirada aplicable a los pequeños como creadores de ficción, pero también como espectadores. Él describe: “Los niños son realizadores conscientes y críticos de sus trabajos. No se les puede mentir ni engañar. Son muy frontales y directos. Saben lo que quieren, y eso es lo que hacen”. Y allí descubre el punto fundamental del asunto: el cine para niños cumple el mismo ciclo de la vida, ese de crecer, desarrollarse y tal. Sin embargo, su virtud y longevidad será mayor cuando los niños de hoy crezcan, reproduzcan lo visto y creen su propia historia. El cine infantil es un cimentador del futuro. Por eso hay que cuidarlo. ]

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14 Historia del cine infantil

Solo los chicos Uno dice cine “infantil” y otro traduce “cine de animación”. Porque, en el imaginario popular, muchas veces las ideas vienen juntas. Lo que es para chicos viene dibujado, y lo que es para grandes viene hecho por grandes. Sin embargo, no hay que estar muy atento para darse cuenta de que esos axiomas vienen divorciados incluso desde su nacimiento.

En 1917 se realizó el primer largometraje animado en el mundo. Fue en Argentina, y se llamó El apóstol. Allí, el realizador Quirino Cristiani propuso una historia de 60 minutos, a modo de sátira política sobre Hipólito Yrigoyen. No muy infantil el asunto. La idea de películas para niños tardó unos cuantos años más en aparecer. Desde aquel prematuro acercamiento a la animación, el concepto se fue transformando durante años. Durante los 40 y los 50, lo más cercano al género eran las llamadas “películas para la familia”, producciones más bien naif, sin la picardía o el humor de otros géneros, una propuesta edulcorada y, como su nombre lo indica, ATP. A partir de los años 60, en el país se comenzó a pensar en el cine infantil como un género aparte: Las aventuras del Capitán Piluso (1963) fue el hito fundacional. A partir de allí, películas como Mil intentos y un invento (1972), Titanes en el ring (1973) y Las aventuras de Hijitus (1973) fueron forjando una identidad y, aunque tenue, una tradición.

Tan separados están los asuntos que hasta tienen sus instituciones individuales: por un lado, la Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI) y, por el otro, la Cámara Industrial Animación Tecnología Argentina (CAMIAT).

En años de una industria más bien acompasada, Argentina ha logrado cosechar una serie de animadores y directores conocidos y respetados en todo el mundo, como es el caso de Manuel García Ferré, Juan Pablo Buscarini, Oscar Desplats, Juan Pablo Zamarella o Alejandro Malowicki, coordinador del libro Historia del cine infantil en Argentina, entre tantos otros. Ellos, de a poco, fueron cincelando la identidad del género, uno que se va retroalimentando, porque los niños que ven esas películas mañana serán los que moldeen esta historia.

Entrevista con Martín Musarra

El mago de nos

En Mi mamá lora, una familia tiene el particular don de transformarse en animales. Martín Musarra propuso una ópera prima cargada de alegría y diversidad estética, aunque sin caer en los clichés del cine impuesto por la repetición de las producciones extranjeras.

“Es necesario que pensemos en romper los moldes de las historias clásicas. No solo desde el punto de vista dramático, sino también en los arquetipos de belleza, de poder y de conflictos”, comenta el director, definiendo una postura general que se sustenta no solo en sus palabras, sino también en su obra. ¿Cómo comenzó tu historia personal con el cine infantil?

Uno tiene grabadas escenas o emociones de algunas películas que vio cuando era chico, o se enamoró de alguna chica de alguna película.

Cuando la productora me propuso dirigir, me acordé de eso. Dije que sí inmediatamente; luego me di cuenta de que era un gran desafío.

Cine para niños con niños y animales. Luego de dos años de proceso entendí que fue un acto de inconsciencia del que no me arrepiento. ¿Cómo ves la industria de cine infantil en el país? ¿Creés que hay territorio para crecer?

Permitime contarte una expansión del lenguaje que me surgió en el proceso de dirigir Mi mamá lora. Comencé diciendo que era una película infantil. Pasados algunos meses, empecé a reemplazar “cine infantil” por “cine para niños”. A semanas de entregar la película se incorporó “la familia”. Entonces, “cine para niños y la familia”. En el estreno en Mar del Plata, cuando la vi con el público, entendí lo que significaba todo eso. En mi caso intento hacer cine sensible. Que conecte a las personas con sus esencias, con los valores y con la sensibilidad de todo lo que los rodea. Entonces intento hacer cine sensible para niños y la familia. Muchas veces vemos películas exitosas, desde el punto de vista comercial, que reproducen paradigmas que no deberían existir. No podemos no ver que los niños son conciencias en formación. No podemos no ser padres de esos espectadores.

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[ nota de tapa ] Los estrenos argentinos más esperados de 2017

El dulce

porvenir El 2017 es un año lleno de incertidumbres y algunas esperanzas, pero lo que sabemos seguro es que habrá mucho cine para ver. Autores históricos, jóvenes advenedizos, grandes estrellas, pequeñas revelaciones. Ficciones, documentales, hitazos y reliquias.

Las veinticinco películas listadas a continuación pueden ser muy distintas pero tienen algo en común: no te las podés perder. Haciendo Cine te dice cuáles son.

Mamá se fue de viaje de Ariel Winograd El prolífico Wino se reencuentra con Peretti y Piroyansky y filma una comedia de vacaciones. Entonces: Wino, comedia, vacaciones, y uno de los éxitos asegurados de 2017.

Sinopsis: Víctor Garbo y Vera están casados desde hace veinte años y tienen cuatro hijos. Vera, agobiada de dedicarse full time a la vida doméstica sin la ayuda de su marido, decide tomarse vacaciones de su familia y se va de viaje por diez días. Es así que Víctor se ve obligado a pedir licencia en su trabajo y ponerse al mando de la casa. Casi de inmediato, el caos se desata en cadena y se expande como una plaga. Pero, de a poco, padre e hijos tomarán el viaje de Vera como una oportunidad de conocerse más a fondo y disfrutar de la hermosa y caótica familia que forman.

Según su director: Hay un mundo en los niños y en su vínculo con los adultos que no nos cansamos de recorrer, de investigar, de vivenciar en nuestras propias historias personales, y también en nuestro trabajo. Apenas podíamos con una y ahora vamos a tener cuatro, generando comedia pero también planteando problemas complejos que se expresan en la forma simple en la que hablan los más chicos, directos y profundos sin darse cuenta, sin perder la gracia de la ingenuidad.

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La cordillera de Santiago Mitre

Sinopsis: En una Cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile, donde se definen las estrategias y alianzas geopolíticas de la región, Hernán Blanco, el presidente argentino, vive un drama político y familiar que lo hará enfrentarse a sus propios demonios. Deberá tomar dos decisiones que podrían cambiar el curso de su vida en el orden público y privado: por un lado, una complicada situación emocional con su hija y, por el otro, la decisión política más importante de su carrera.

La tercera película de Mitre suena ambiciosa y mezcla paisajes de altura con política e intrigas familiares. Con Darín haciendo de presidente, La cordillera ya se anuncia como una de las candidatas a todos los premios.

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Zama

de Lucrecia Martel

Si ya la esperábamos para 2016, imaginen un año después.

Zama , de Antonio Di Benedetto, llevada al cine por Lucrecia Martel. ¿Algo más? que en la espera ha perdido todo, Zama decide sumarse a una partida de soldados y partir a tierras lejanas en busca de un peligroso bandido.

Sinopsis: Diego de Zama, un funcionario americano de la Corona española, espera una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en el que se encuentra estancado. Su situación es delicada. Debe cuidarse de que nada empañe esa posibilidad. Se ve obligado a aceptar con sumisión cualquier tarea que le ordenen los gobernadores, que se van sucediendo mientras él permanece. Algunos años transcurren y la carta nunca llega. Al advertir

Los ganadores de Néstor Frenkel

Sinopsis: Este documental descubre un mundo de premios amateurs del que la mayoría de nosotros no tenemos ni noticias. Una red informal conformada por gente de todo el país que, sin una entidad que las nuclee, organizan, participan, premian y son premiados por sus emprendimientos artísticos o periodísticos en una especie de juego o fiesta entre amigos.

Según su director: La propuesta de este documental consiste simplemente en acercarse a este mundo de fantasía donde la realidad se mezcla con la ficción. Un mundo construido entre todos los ganadores, en muda complicidad, para intentar ser un poco más felices, al menos por un rato. Los ganadores se propone como un ejemplo de cine antropológico y sociológico, una pintura de una realidad desconocida u olvidada, y un retrato humano a través de la conversación.

Con Los ganadores , Frenkel se impone como uno de los mejores documentalistas argentinos y como uno de los cineastas más agudos.

No podemos esperar para verla en las salas comerciales.

Según su directora: Zama es una parodia de los días de la colonia española en el Gran Chaco Gualamba, a fines del siglo XVIII, poco antes de los movimientos independentistas. Nos sumerge en ese tiempo confuso, colorido, cruel, ridículo; el tiempo de un funcionario común que espera ser reconocido por sus méritos pasados. Diego de Zama pasa esos años de espera atropellando lo que podría amar, haciendo cosas que preferiría no hacer. Y así lo pierde todo. Pero Zama es también el momento en que un hombre se dispone a vivir más. Y, cuando eso implica arriesgar la vida, está dispuesto. Zama nos acerca, con humor, a un hombre del pasado que vive los mismos conflictos de nuestro mundo moderno, en el tiempo de una América inmensa y desconocida.

Es una de las voces más personales del cine argentino actual. Cada película de Anahí Berneri se siente físicamente cuando se la ve. Y queremos verla a Sofía Gala en ese extremo fílmico y actoral que puede ser Alanís .

Alanís de Anahí Berneri

Sinopsis: Alanís trabaja como puta. Con su bebé y con Gisela, una compañera varios años mayor, comparte un privado en el centro donde vive y atiende. Haciéndose pasar por clientes, dos inspectores municipales clausuran su hogar y se llevan a su compañera, acusada de “trata”. Alanís llega con su ropa de trabajo y llena de engaños a parar a lo de una tía, en un local de modas frente a Plaza Miserere. Desde ese barrio multirracial, de tránsito y violento, Alanís intenta recuperar su dignidad, ayudar a su amiga y cuidar a su hijo.

Según su directora: Tres días en la vida de una prostituta y su pequeño hijo. El cuerpo sexual y el cuerpo de madre encarnados en la belleza y potencia actoral de Sofía Gala. La relación de Sofía con su hijo Dante, la verdad, el amor, la teta, las risas y llantos que me dejaron capturar. Plaza Miserere, las prostitutas dominicanas y el mundo de los privados. Alanís es para mí una película urgente, callejera, carnal, amorosa y política.

Siempre que podamos vamos a incluir una película de Caetano en estas listas. Más si es con Hendler y Sbaraglia y está basada en Bajo este sol tremendo, la gran novela de Carlos Busqued.

Sinopsis: Cetarti, un empleado público que acaba de ser despedido, viaja de Buenos Aires a Lapachito, un solitario pueblo en la provincia del Chaco.

Debe hacerse cargo de los cadáveres de su madre y de su hermano, que han sido brutalmente asesinados, y con quienes no lo une ningún lazo afectivo.

Lo único que moviliza a Cetarti a emprender el viaje es la posibilidad de cobrar un modesto seguro de vida para poder radicarse en Brasil. Allí conoce a Duarte, una suerte de capo del pueblo y amigo del asesino de su madre, con quien establece una extraña sociedad para gestionar y cobrar ese dinero.

El otro hermano de Adrián Caetano

Según su director: El otro hermano es una película sobre la codicia, la mezquindad, la carencia de valores y los resabios más oscuros de nuestra reciente historia política. Es una historia sin reflexiones psicológicas ni demasiados datos concretos que expliquen el porqué de la anestesia emocional de los personajes que la habitan. En términos visuales pienso en películas dispares como Pascual Duarte (Ricardo Franco), La masacre de Texas (Tobe Hooper) y Straw Dogs (Sam Peckinpah).

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Sinopsis: Martín, el hijo del titiritero, está de viaje hace meses con su novia Julieta; pero ya están cansados del viaje y de su relación que no avanza. Hacen una escala en un balneario entre las sierras, en lo de Rufino, el papá de Martín. Él lo acompaña a hacer una función de títeres en una escuela rural y se reencuentra con Coqui, su primera novia, que todavía le sigue gustando.

Martín descubre que está por ser padre y le llegan los miedos. Su relación de pareja y su paternidad están a punto de echarse a perder por culpa de sus inmaduras ganas de volver a revivir sus amores de la infancia.

Vaimbora

de Juan Sasiaín

Nos gusta la sensibilidad de Juan Sasiaín, y esperamos lo mejor de esta otra historia de amor en tránsito. Personajes de viaje y corazones en movimiento.

Según su director: Hace años que voy a La Casa de los Titiriteros, en Mina Clavero, Córdoba. En mis giras anuales de teatro que hago por el país, paso por la casa de Rufino y presento mis espectáculos. Un día decidí quedarme un tiempo ahí para escribir una nueva película. De la mano de mi amigo Raimundo Bassano, logramos pintar este universo conmovedor con un maravilloso elenco: Guadalupe Docampo en el papel de una madre soltera; Ananda Troconis, de Venezuela; y Rufino Martínez, el titiritero de Mina Clavero que hace de mi padre, en esta, mi primera aparición como actor en el cine.

Parece que con Días de vinilo Gabriel Nesci no se sacó las ganas de mover las caderas y vuelve a la música con Casi leyendas . Pero no está solo: Diego Torres, Santiago Segura y Diego Peretti son el power trío actoral.

Sinopsis: Tres amigos distanciados se van a ver obligados a reunirse muy a su pesar. Axel, un español muy particular, decide emprender la búsqueda de sus ex compañeros en Buenos Aires. Hace 25 años formaron un grupo musical que estuvo a punto de ser famoso, pero por misteriosas razones nunca lo logró.

Ahora él va a tener que reencontrarse con Javier, un profesor que no logra comunicarse con su hijo adolescente, y Lucas, un abogado presumido que pierde su trabajo de un día para el otro. Los espera un doble desafío: ser la banda que siempre soñaron y, como si fuese poco, solucionar sus calamitosas vidas.

Casi leyendas de Gabriel Nesci

Shakespeare, transiciones impecables, enredos y todos los elementos del cine de Matías Piñeiro que más nos gustan con un gran plus: la ciudad de Nueva York.

Hermia & Helena de Matías Piñeiro Sinopsis: Camila, una joven directora de teatro, viaja de Buenos Aires a Nueva York para realizar una residencia artística que tiene como objetivo desarrollar su próximo proyecto: una traducción de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare. Puesta a trabajar, Camila encuentra que su labor de traductora no es la única excusa que la llevó a dejar atrás a sus amigos y amores. La búsqueda de un antiguo amante y el encuentro con su padre biológico ofrecen nuevos caminos hacia aventuras que quizás no pueda dominar.

Según su director: Nunca me interesó filmar en otro lugar que no sea Buenos Aires. Pero me di cuenta de que el cambio de territorio que hace seis años experimento en mi vida podía ser el eje para una de mis películas. Para acentuar esta tensión, pensé que era importante insistir en Buenos Aires, filmar también allí y producir ese vaivén entre un lugar y el otro, porque por ahora para mí vivir fuera de mi país es vivir en dos lugares, vivir en dos lenguas.

Según su director: Hacer Casi leyendas fue un gran viaje. Me dio la satisfacción de contar con un equipo increíble, y con un elenco que superó todas mis fantasías, encabezado por Diego Peretti, Santiago Segura, y Diego Torres. Ellos se transformaron para siempre en los miembros de Auto Reverse, la banda indie argentina de los noventa que pudo haber sido una leyenda del rock nacional, pero se quedó en el camino. Al menos por ahora.

Cleopatra de Gastón Portal

Sinopsis: Gustavo, el padre (45), debe de pronto hacerse cargo de su hija Cleopatra (5), con quien tiene una relación superficial. Nada conoce de ella en profundidad, ni sus rutinas, ni sus gustos, ni sus miedos y deseos. Así arranca, descarnadamente, esta trama en la que veremos de qué forma se las ingeniará el padre para que Cleopatra se sienta su hija.

Según su director: Hace unos años, en un taller para guionistas que coordinaba Pablo Solars, decidí trabajar sobre una idea que consideraba demasiado personal como para coguionar, como había hecho con otros proyectos. Mi hija crecía y la relación lúdica que entablamos me disparó una idea tan simple como interesante de tratar: ¿qué pasaría si un padre decidiera transformar su mundo en el mundo lúdico y desenfadado en el que todo niño de cinco años habita? ¿Cómo reaccionaría la familia, el colegio, la sociedad en general?

Productor estrella y uno de los principales cerebros de la tele, Portal presenta su ópera prima después de haber ganado terreno dirigiendo series. Historia pequeña y potente sobre un padre (Minujín) y su hija. Promete buen público y festivales.

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El auge del humano El candidato de Daniel Hendler Sinopsis: Martín es un líder carismático, brillante y comprometido… Esta es la idea central que lanzará la campaña política de Martín Marchand. Sus asesores y el equipo creativo se reúnen en la casa de campo de su familia para diseñar su perfil con inquietud.

Sin embargo, algunos de ellos han llegado a explotar las fantasías del candidato.

Según su director: Hace unos cinco años estaba con una sensación de angustia con las noticias políticas que me llegaban de la tele y los diarios. Tenía ganas de hacer una adaptación de una obra de teatro que había escrito en el 2000, de la cual había hecho una puesta en Montevideo. La obra se llamaba Los magníficos, y ahí había una idea de thriller irónico. De repente se me mezcló el universo de estos políticos nuevos, que vienen a “salvarnos”.

Se cruzaron estas dos ideas y empecé a escribir El candidato.

Sucesora del gran debut del querido Daniel Hendler, y una película que mezcla actualidad política con thriller y la mejor comedia. Gran cast del Río de la Plata.

de Teddy Williams

Sinopsis: Trabajar y perder el trabajo; caminar, llegar, saludar; conectarse o buscar conexión.

Para algunos jóvenes de Buenos Aires, Maputo o Bohol algunas cosas parecen ser iguales, o casi.

En una persecución sin apuro, se develará algo de ese misterio que nos une, y no solo a los humanos.

Según su director: Un chico que trabajaba limpiando piletas me dijo en uno de los castings para la película: “Los dueños se enojan por las hojas que caen en sus piletas, a mí me gustaría decirles que las hojas están cansadas de estar en el árbol y no eligen dónde caer”. Esta película parte de mi necesidad de escapar al cerrado mundo del trabajo y la supervivencia que se me propuso en mi juventud, para ir hacia la curiosidad y el descubrimiento de otras realidades y fantasías.

La primera película de Teddy Williams pasó con muy buen recibimiento por la Competencia Latinoamericana de Mar del Plata y dio sus pasos por Locarno. Lo esperamos con las puertas de las salas comerciales abiertas.

Luciferina de Gonzalo Calzada Lectura de aura, elementos satánicos, posesión. Con esto solo ya nos alcanza, más si el antecedente de Gonzalo Calzada es la muy interesante Resurrección .

Sinopsis: Natalia, una joven de 19 años, posee un extraño don que le permite ver el tipo de aura que tiene la gente, una luminiscencia que se manifiesta en los bordes de las personas.

Esto la lleva a desarrollar un carácter introvertido y a vivir recluida. El suicidio de su madre la obligará a salir de su lugar y enfrentar un secreto que su familia oculta sobre su pasado y sobre el origen de este raro don.

Según su director: Continuando el camino de Resurrección, Luciferina es una película

de género fantástico que toca el tema de las posesiones satánicas a partir de elementos sudamericanos: en la historia confluyen ritos de exorcismos católicos, ritos chamánicos, santoral profano, magia negra y medicinas con plantas sagradas.

El último traje de Pablo Solarz

Sinopsis: Abraham Bursztein es un sastre de origen judío que en su avanzada edad decide ir en busca de un viejo amigo que le salvó la vida durante la Segunda Guerra Mundial. Después de siete décadas sin verse, este modisto viaja desde Buenos Aires hasta Polonia solo para encontrarse con él.

Según su director: Mis abuelos vinieron de Polonia pero Polonia, en su presencia, era palabra impronunciable. Crecí sintiendo ese silencio. Una

mañana, en una confitería, escuché a un anciano contarle a otro que su padre se había escapado rumbo a Europa del Este a buscar a un hombre que lo había salvado de los nazis hacia más de seis décadas. Después de dos semanas, el nonagenario protagonista del relato había logrado encontrar a su salvador. Con esa conmoción empecé a trabajar en esta historia que doce años después logré filmar y hoy es una película terminada. Espero con mucha alegría que El último traje se encuentre con su público.

Pablo Solarz está detrás de muchas de las comedias que más nos gustan: Un novio para mi mujer, Sin hijos y más. Queremos ver este nuevo rumbo luego de su gran debut con Juntos para siempre .

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El diablo blanco de Ignacio Rogers Sinopsis: Tres viejos amigos cruzan el país rumbo a una hacienda que uno de ellos acaba de heredar.

En un alto en el camino, Fernando tiene un extraño encuentro con un misterioso hombre. Sus amigos Tomás y Guido, mientras tanto, se citan con un grupo de mujeres que conocen de la ciudad, y deciden continuar el viaje todos juntos. El misterioso hombre volverá en las pesadillas premonitorias que acosarán a Fernando, y los asesinatos se sucederán alrededor del grupo de amigos bajo la forma de una antigua leyenda local.

Según su director: El diablo blanco es una película que puede tener diferentes niveles de interpretación. Puede ser vista como una película de terror clásica que apela a un miedo bruto, arcaico. Pero también como una película de terror de y para adultos que trabaja con elementos complejos que hacen a la idiosincrasia argentina, y que forman parte de una historia muchas veces velada, una tragedia oculta que resurge, en este caso, con una violencia inusitada.

Nos encanta que Ignacio Rogers pase a la dirección. Y mucho más porque esta es una película con camping, enredos amatorios y, viva el slasher, un asesino serial.

Los territorios de Iván Granovsky

Sinopsis: Luego del ataque a las oficinas de Charlie Hebdo en París, Iván, el hijo frívolo de un destacado periodista argentino, se embarca en un viaje persiguiendo diferentes eventos geopolíticos alrededor del mundo. A veces se anticipa, a veces llega tarde: encontrar la acción cara a cara es una tarea difícil. Pero más difícil que convertirse en un corresponsal de guerra es encontrar el límite entre su vida y el viaje ególatra que lo guía, su padre y los conflictos del mundo actual.

Según su director: Los territorios es una película de ficción que se alimenta de la realidad política mundial. Entre los elementos reales también estoy yo, mi padre y nuestra relación. Esto no es ficción. Los aspectos se mezclan y no están claros. Los conflictos del mundo de hoy tampoco. ¿Quién está en contra de quién y por qué?

Este ambicioso documental se filmó en diez países; entre ellos, Argentina, Venezuela, Grecia, Israel y Palestina. Como si fuera poco, incluye entrevistas tanto a ex etarras como al Pocho Lavezzi.

Hipersomnia de Gabriel Grieco Sinopsis: Milena es una actriz principiante que ambiciona conseguir el papel protagónico en una obra de teatro. Pero para obtenerlo deberá aceptar algunos juegos inquietantes propuestos por el director, que convierten su cuerpo en un objeto de deseo y posesión. A medida que se va metiendo en el personaje que interpreta arriba del escenario, entre ensayo y ensayo, comienza a sumirse en trances que la conectan con un lugar siniestro, donde es retenida en cautiverio.

Según su director: En Hipersomnia quise sacar a ciertos actores de su comodidad natural, de su star system, y llevarlos a otro universo con el fin de generar más impacto. Me interesaba un elenco femenino televisivamente aspiracional, que proveniera del mundo Disney o de la factoría Cris Morena. Quería que la experiencia fuera más fuerte para el espectador, sobre todo para los seguidores de los actores.

Hipersomnia es una película que, además de entretener mediante la intriga y el suspenso, trata de impactar, de generar tensión y dejarte pensando. Busqué generar climas densos. Pero también traer cierta esperanza.

Exhibida con festejos en el último Festival de Mar del Plata, la película de Gabriel Grieco –que ya sorprendió con Naturaleza muerta – se propone como una de las impactantes muestras de género nacional del año.

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La siesta del tigre

Dijimos en esta revista que Luisana Lopilato tiene pasta de campeona cinematográfica. Queremos volver a comprobarlo, ¿y qué mejor si la acompaña la experiencia del gran Francella? de Maximiliano Schonfeld

Sinopsis: Por lejanos arroyos, cinco hombres buscan el fósil del felino más grande que habitó estas tierras: el Tigre Dientes de Sable. Cargando el último suspiro, estos aficionados paleontólogos navegan a la deriva aferrándose a la ilusión de salvarse vendiendo los huesos.

Según su director: La siesta del tigre es una película acerca de la amistad de cinco hombres y la esperanza de concretar una misión imposible: encontrar los restos del Tigre Sable. También es un retrato de un paisaje que se ha convertido en el refugio de los desplazados: los arroyos, las barrancas y los viejos puentes del ferrocarril son testigos de pequeñas historias de amor, hombres que se van solos a pasar sus días o espacios de liberación sexual. Ahí mismo, donde decidieron morir los últimos gigantes como el Tigre Sable, ahora van los hombres de mi provincia que buscan algo de libertad.

Después de Germania y La helada negra , Schonfeld incursionó con éxito en el documental. La siesta del tigre , con sus chapoteos en el agua y sus viajes en busca de restos fósiles, recorrió festivales y vuelve a casa.

Los que aman, odian de Alejandro Maci Sinopsis: En una playa solitaria, se alza un viejo hotel perdido en el tiempo. Enrique Hubermann, médico homeópata, viaja huyendo de un amor. Por una broma del destino, en ese sitio lejano se encuentra con la mujer que quiere olvidar, una joven bella como un demonio que manipula a los hombres y desencadena pasiones peligrosas. En medio de una descomunal tormenta que los aísla del mundo, la historia vuelve a repetirse. Pero, esta vez, el odio de los que habían amado demasiado despierta lo peor de cada uno.

Según su director: La concreción del proyecto Los que aman, odian fue la materialización de un sueño largamente deseado: poder dar vida al alma torturada de Enrique Hubermann, un médico acosado por una pasión equivocada que lo empuja al peor error de su vida. Y a emprender un viaje inútil a los confines del mundo persiguiendo un espejismo.

Una especie de familia de Diego Lerman

Los últimos de Nicolás Puenzo Sinopsis: Cuando cientos de familias en el mundo deben emigrar todos los días en busca de una vida posible, el cine puede ayudarnos a entender las causas de la violencia, y la inclaudicable voluntad de vivir que define lo humano.

Después de Refugiado , Lerman vuelve con una historia que tiene como centro de la ficción a una heroína, en una especie de road movie a pie, embarrada.

Sinopsis: ¿Qué límites está dispuesta a cruzar Malena para conseguir aquello que más quiere? Malena es una médica de 38 años de clase media de Buenos Aires. Una tarde recibe el llamado del Doctor Costas, quien le informa que debe viajar inmediatamente al norte del país: el bebé que ella estaba esperando está por nacer. De manera inesperada, Malena decide emprender un viaje incierto, lleno de encrucijadas, enfrentándose a todo tipo de obstáculos legales y morales que la harán preguntarse constantemente hasta dónde está dispuesta a llegar.

Según su director: Los últimos reúne elementos de la road movie y el western, en paisajes devastados por la explotación extrema de los recursos naturales. Y en este contexto cuenta un relato intimista: la desesperada huida de una pareja de refugiados que espera un bebé. La filmé como un fotoperiodista. Quise seguir de cerca las urgencias de los protagonistas, con la cámara suelta, buscando “lo real” desde sus puntos de vista. Imaginé la devastación del altiplano andino en un futuro cercano: la guerra por el agua.

Y el respeto por la vida, siempre capaz de sobreponerse a la muerte.

Un Puenzo llega a las salas con un elenco importante: Peter Lanzani, Germán Palacios y Luis Machín. Es una ópera prima y, como saben, Haciendo Cine está siempre junto a ellas.

[ nota de tapa ]

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Sinopsis: Al elegir el destino de sus vacaciones, Lucrecia y Pedro saben que pasarán el último veraneo de a cuatro, como en los viejos tiempos, con sus dos hijos adolescentes, Flor y Julián. El idioma diferente, la cerveza y un favorable cambio de moneda son promesas de diversión asegurada. Solo se les escapó la posibilidad de que aparezca el brasileño Marco, su hijo César y su ex mujer Larisa. Marco, quien les alquila la casa de vacaciones y comparte con Pedro alguna desgracia (los dos han perdido un amigo cercano en el último tiempo), se convierte en un amigo de la familia y enamora a Lucrecia. En Brasil, o en todo lo que suponen que es Brasil, la familia se pierde en el desafío más difícil para la pareja: cómo sobrevivir unas vacaciones juntos, pero separados.

Sueño Florianópolis de Ana Katz

Otra película de Ana Katz en la que el centro de la ficción es una estructura familiar en crisis. Y vaya que es muy buena en eso.

Al desierto de Ulises Rosell

Pinamar de Federico Godfrid Sinopsis: Pinamar fuera de temporada. Pablo y Miguel vuelven para tirar las cenizas de su madre y vender el departamento familiar. Ambos tienen personalidades muy distintas: mientras que Pablo solo piensa en terminar todo cuanto antes, Miguel no tiene apuro, cree que lo más importante es despedirse y eso requiere tiempo. En Pinamar los recibe Laura, amiga de Miguel desde la infancia. Ella despierta el deseo de los hermanos y convierte lo que parecía un viaje en torno a la muerte en una aventura que los conecta con el recuerdo de aquellos veranos.

Según su director: Pinamar parte del abordaje de un espacio propio y conocido, el lugar de veraneo de mi infancia. Al igual que en mi película anterior, La Tigra, Chaco, me propuse partir del espacio como disparador ficcional. Pinamar aparece como una postal melancólica, resultado de la convivencia de dos tiempos: el pasado, infancia siempre idílica en el recuerdo, y el presente, revelado como paso del tiempo. Un cine que nace del aire que flota entre los personajes.

Siempre hace falta una película de viajes, reencuentros, crecimiento, y de dejar atrás para ir hacia adelante. Hace bien, y la película de Godfrid tiene todo eso.

Se ha tomado un largo tiempo, y queríamos que volviera. Ulises Rosell y dos personajes (Valentina Bassi y Jorge Sesán) que se arrojan con todo hacia la nada.

Sinopsis: Polvorientos, cercados por la sed, vestidos con sus mejores ropas, Julia y Armando cruzan a pie el desierto patagónico. Cazan, hacen fuego y duermen a la intemperie. Lentamente ese cautiverio al aire libre se ha ido transformando en una prueba de supervivencia. ¿Por qué esa vida impensada sería menos deseable que la de días atrás, cuando Julia trabajaba como camarera en el casino de una ciudad petrolera?

Según su director: Creo que existe un género de películas de desierto: el conflicto por la supervivencia, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza sería un denominador en común. Si bien es un contexto ideal para películas de acción, me interesan las historias que aprovechan ese marco para explorar personajes. Me gusta pensar que todo director argentino tiene una historia para contar sugerida por ese espacio infinito e indescifrable que es la Patagonia. Ojalá algún día, con las sucesivas obras, lleguemos a tener nuestro particular género de películas de desierto.

Suar demuestra desde hace tiempo que es unos de los mejores actores de comedia que tenemos.

Junto a Julieta Díaz, protagonizará esta película que amenaza con ser la bomba comercial del año.

El fútbol o yo de Marcos Carnevale

Sinopsis: Pedro Pintos está casado desde hace veinte años con Verónica, tiene dos hijas adolescentes y trabaja como coordinador del call center en una importante empresa. Además es un fanático del fútbol: lo mira las 24 horas del día. Casi sin darse cuenta, su obsesión fue minando todos sus espacios y afectos. Un día Pedro se encuentra separado de Verónica y despedido de su trabajo. En la soledad de su caída, se reconoce como un adicto al fútbol y decide pedir ayuda. Así, la vida lo enfrentará a decidir qué es más importante, si el amor por su familia o el amor por la pelota.

Según su director: El fútbol o yo es un grito; el de un fanático extremo que llega a convertirse en futbohólico. Esta es una película que busca convertirse en un espejo donde el espectador se vea reflejado, se reconozca, se mire. Quizás en ese sentido sea la más contundente de todas mis películas, ya que el fútbol es una de las mayores pasiones de los argentinos, si no la mayor. Una comedia absolutamente empática que identificará a hombres y mujeres por diferentes razones.

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24 Albertina Carri

Pablo Jantus © ARSOmnibus

Imágenes paganas En Cuatreros, Albertina Carri vuelve al documental con un frenesí de imágenes de archivo que se pegan como partes de un Frankenstein, con la misión de hacer una película imposible. Mezclando las historias del asesinato de Isidro Velázquez y la propia personal, la directora vuelve sobre sus dos temas principales: la familia y las formas de representación. [ Por Maia Debowicz ] El nombre de Albertina Carri está tallado en las raíces del árbol genealógico del Nuevo Cine Argentino. Desde que la directora irrumpió en 2003 con Los rubios, documental que hasta el día de hoy sigue sorprendiendo con sus recursos formales, cada nueva película que estrenó fue un evento cinematográfico. Después de ocho años, Carri vuelve a la pantalla grande vestida de detective para relatar con su propia voz, acelerada y dispuesta a narrar lo inenarrable, la historia del cuatrero Isidro Velázquez y aquel proyecto sobre este personaje que no pudo filmar. Una película sobre una película imposible en la que la memoria colectiva y personal, la física y la intangible, se fusionan en el mismo plano y producen un collage de pre-

guntas y recuerdos. Luego de formar parte en 2016 de la Competencia Latinoamericana del Festival de Mar del Plata, Cuatreros, su regreso al documental, se estrena en el Malba con una propuesta que sacude un avispero de imágenes, hasta ahora, extraviadas. Dicho acontecimiento merecía una extensa conversación con su directora.

que las estoy encontrando todo el tiempo y ellas a mí. En ese juego, cuando decido terminarlo, seguramente hice la película que pude, pero también la que había que hacer, porque ella me encontró a mí tanto como yo a ella. Entonces es la película que pude hacer pero finalmente es la que quería hacer, una película desbocada (para usar un término campestre) de mí.

Cuatreros es sobre una película imposible. ¿Crees que uno decide la película que va a realizar o hace la que puede?

Casi la totalidad de las imágenes de la película son de archivo. ¿Por qué esa decisión, y cuál fue el criterio para elegir cada imagen?

Creo que esto depende mucho de los modos de producción en los que se inscriba una película; personalmente las películas las busco, juego a

La decisión de hacer toda la película con archivo está directamente relacionada con la imposibilidad de hacer esa otra película que en un princi-

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pio imaginé. Al no encontrar la forma de filmar esa historia, y al no encontrar ni una imagen de la película desaparecida que buscaba, de algún modo el archivo se me vino encima. Como si ese archivo pudiera dar cuenta de esas otras imágenes que no están. Me parece que son mucho más contundentes esas imágenes de los 60, 70 y 80 que cualquier plano que yo pudiera hacer hoy. Es el archivo como testigo de la época pero también no solo utilizado como tal, y entonces redobla su apuesta y se convierte en una imagen de hoy que hace referencia a ese tiempo que pasó. Es el influjo del pasado sobre el presente, la significación actual de esas imágenes. Creo que el impacto del archivo tiene que ver con eso, con que no está utilizado solo como tal sino que responde a otra lógica más de la ficción; el archivo cuenta el cuento, narra la película, la diversifica y la intensifica de múltiples maneras porque no es solo la puesta en escena del pasado sino más bien el pasado convertido en escena.

ción, en pantalla, discutiendo con las imágenes de hoy, con la forma de producir imágenes, con lo que se muestra y lo que no.

La búsqueda y selección de ese material fue larga y tuvo muchas diferentes instancias: primero leer cientos de planillas con la descripción de los materiales y luego verlos, encontrarlos, o que aparezcan otras cosas en esas latas. La búsqueda macro estaba orientada a materiales que circularon en Argentina durante esas décadas (60, 70 y 80), representar ese imaginario; luego, a medida que los materiales iban a apareciendo y los íbamos editando u ordenando, empezamos a buscar cosas más puntuales, más específicas, y ampliamos la búsqueda a las películas amateur o caseras. Cuando estábamos al final de nuestras fuerzas, yo recordé que tenía el material de La mosca y sus peligros, en un DVD que se llama Mosaico criollo y es una edición que hizo el Museo del Cine sobre materiales que encontraron allí. Y me pareció una intervención más que necesaria, no solo por las imágenes en sí mismas, sino porque es un archivo ya rescatado, puesto a disposición del público en ese DVD. Una de las ambiciones de Cuatreros es esa: sacar el archivo de un estante lleno de polvo y ponerlo a disposi-

El apoyo del Museo del Cine fue vital para esta película. En un principio fue algo abrumador, porque me encontré frente a paredes repletas de latas con etiquetas medio borroneadas y la lógica de la burocracia a flor de piel. Sin embargo, una vez que logramos incorporar la dialéctica del Museo, el trabajo se convirtió en algo menos frustrante y más aventurero. Por momentos fue la búsqueda del tesoro, y en esos momentos tratábamos entonces de acopiar todo el material posible mientras el que buscábamos no aparecía.

El trabajo de selección de archivo se pareció bastante al momento del copiado de una foto, ese instante único en el que aparece la imagen.

“Las múltiples pantallas convierten a la película en un monstruo que respira, llora, banaliza, informa, denuncia y también libera”. ¿Qué papel jugó el Museo del Cine en la selección y elección de las imágenes?

¿Por qué te interesó el recurso formal de fragmentar la pantalla?

Es algo que pedía el archivo. Hacer un largometraje entero con archivo tenía ese desafío; creo que la película hubiese sido un plomo si hubiese sido a una pantalla todo el tiempo. Además el archivo no es una cosa en sí misma; es en tal caso la posibilidad de la acumulación, de la re-

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lación entre las imágenes. Es un trabajo de hermenéutica viva, las múltiples pantallas convierten a la película en un monstruo que respira, llora, banaliza, informa, denuncia y también libera; te hace dejar de escuchar la voz en off, ayuda a que la mente se vuele un poco en medio de semejante cantidad de data que maneja la película.

Además, el recurso de los cambios en la organización de la pantalla despierta, te hace prestar atención, y cuando aparece una sola pantalla es un momento mágico, como que el cuerpo se te afloja en la butaca y te devuelve la gracia de estar viendo cine. Por otro lado es un recurso muy actual, hay algo pop en esa decisión de convivencia poliamorosa de las imágenes, y es necesaria esa juventud, ese desacato, para poder digerir todo el otro entramado de muertes que narra la película.

Y finalmente creo que tiene que ver con la idea de transmisión: ¿cómo se transmite toda esa información a las nuevas generaciones? No puede ser nunca a través de la interpelación, sino más bien dejando que cada generación encuentre su pulso en esa capacidad de hacer memoria.

En Cuatreros se habla de archivo, de recuerdos, de conservar obras; casi todo el tiempo se habla de la memoria. Sin embargo, también se afirma que a veces para sobrevivir hay que olvidar. ¿Vivís eso como una contradicción?

No, no es una contradicción para mí. También la película dice varias veces “y yo no logro olvidar”. Creo que olvidar es un imposible, no es real que se pueda olvidar, sin embargo creo que hacer memoria también es una forma del olvido: al recordar siempre estás evocando una parte y obliterando otra, amasando el recuerdo hasta poder construirlo en su forma actual. O, como dice Jonas Mekas, “todo está guardado en lo profundo detrás de los párpados (...) hasta que empieza a bullir, a eructar los ríos de la memoria”. Ese eructo o eso que bulle incansable es la memoria, una memoria con dimensión emocional y no necesariamente conmemorativa.

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En los últimos años hiciste mucha tele, ¿cómo fue esa experiencia? ¿Considerás a la televisión como un espacio equiparable al del cine para hacer tu obra?

No, para nada. La tele no tiene nada que ver con el cine. De todas formas, yo hice una tele muy particular, no trabajé nunca para los grandes canales: los tres programas que dirigí (Visibles, La bella tarea y 23 pares) fueron posibles de hacer a través de los concursos que el gobierno anterior sostuvo como política cultural. Jamás dirigí televisión adentro de un canal; eso es realmente otra cosa. Igualmente cualquier tele no tiene nada que

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ver con el cine hoy en día, es imposible pensar que el tipo de cine que aspiro hacer y el que me gusta ver puedan entrar en el formato televisivo.

En todos tus largometrajes aparece la familia como eje central. ¿Se pueden leer tus largos, incluso Cuatreros, como un análisis de distintas estructuras familiares?

La película de la mosca que rescato en Cuatreros se llama La mosca y sus peligros. Tal vez el único título posible para poner todas mis películas dentro de una caja pueda ser La familia y sus peligros

(risas). Sí, creo que hay una búsqueda permanente en todas mis películas por encontrar las razones y las no razones de esos vínculos. Me gusta el concepto de familias desmigajadas, porque son finalmente esas migajas las que impulsan en ese deterioro de la institución familiar los cambios sociales y políticos más fuertes. Me interesa discutir con la idea de familia como célula originaria pero también como bastión de la forma de vida burguesa. Un espacio que tanto protege como debilita, una geografía amorosa que también oprime al hablar de sacrificios heroicos que cercenan el propio deseo y, en definitiva, el amor propio.

Tanto la historia de los gauchos como tu historia personal son muy intensas. Uno como espectador va acumulando eso a medida que avanza la película hasta llegar a esas escenas finales, que se viven como una descompresión. ¿Podría leerse como un final feliz?

Para mí es un final feliz porque vuelve a la ficción, porque finalmente el único modo de tramitar todo eso es transmitirlo y, en esa operación, ficcionalizarlo. Convertirlo en un libro de aventuras, unos niños salvajes que atraviesan circunstancias espeluznantes pero que, a pesar de toda esa travesía, lo último que desean es que los civilicen. Podría ser el final de La noche del cazador. Podría verse toda la película con esa impronta onírica por la que te llevan las múltiples pantallas hasta devolverte a la realidad convertida en ficción. ]

Cuatreros De Albertina Carri 2016 | Argentina | 84’ Estreno: 2 de febrero

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El mismo amor, la misma música

Gastón Solnicki

Con su primera ficción, Gastón Solnicki parece cerrar un círculo temático, estético y de producción en su carrera. En Kékszakállú, inspirada en la ópera El castillo de Barba Azul, de Bela Bartok, Solnicki vuelve a poner a la música en primer plano y a encuadrarla junto a su ámbito más familiar. [ Por Marcelo Alderete ]

Con apenas tres películas en su filmografía, Gastón Solnicki se transformó en uno de los directores más personales del cine argentino, y su nombre en uno de los más buscados por los festivales de cine internacionales. Fu así desde su primera película, el documental Süden (2008), en el que se retrataba el trabajo del músico Mauricio Kagel en su vuelta a la Argentina luego de cuarenta años, pasando por Papirosen (2010), una tan honesta como dura mirada a su núcleo familiar y sus historias pasadas y actuales, hasta llegar a la ficción con Kékszakállú (ficción que, como corresponde a la época, se cruza con la realidad). En estas tres películas, Solnicki fue delineando un mapa en el que sus gustos musicales se cruzan con historias personales y familiares, y creó un universo hasta ahora cerrado al que el director observa con cercanía y pertenencia. Con Kékszakállú, como decíamos, Solnicki da un paso más allá, adueñándose de las formas de la ficción, inspirándose oblicuamente (según palabras de su autor) en la ópera de Bela Bartok El castillo de Barba Azul. Apoyado en un notable uso de la fotografía, (tarea realizada en dupla por Diego Poleri y Fernando Lockett), el sonido

y la música, Solnicki se interna en espacios y comportamientos de una parte de la sociedad que el cine local raramente suele mostrar.

“Hay un cocinero que dice que un plato nunca va a ser superior a sus ingredientes. Esa es una de las ideas que nos animaron a hacer Kékszakállú”.

Viendo tus películas, uno termina conociendo más tus gustos musicales que cinematográficos. ¿Podrías hablarnos un poco sobre vos como espectador?

Debe significar que las citas a los maestros están lo suficientemente diluidas. Mi cinefilia tuvo su pico absoluto en la década académica, y fue en mayor medida a partir de esas proyecciones donde encontré la motivación para hacer películas. Es

cierto, sin embargo, que mi relación de espectador fue cediendo lugar. Creo que también tiene que ver con el auge de la TV. Antes era más fácil advertir una experiencia imperdible; hoy incluso en los festivales no es tan claro dónde encontrar la epifanía. ¿Reconocés influencias de otros directores o de otras artes más allá de la música?

Naturalmente: Lubitsch, Ford, Hitchcock, Chaplin, Bresson, Antonioni, Wiseman, Olmi, Von Sternberg, Welles y Martel, por nombrar solo algunos.

Hay un cocinero que dice que un plato nunca va a ser superior a sus ingredientes. Esa es una de las ideas que nos animaron a hacer Kékszakállú.

Tus películas no necesitan (o no parecen necesitar) un gran aparato de producción. ¿Qué hace que encares un nuevo proyecto? ¿Solés tener más de uno, o cuando tenés una idea de una película te dedicás exclusivamente a ella?

Me gustaría creer que mis tres primeras películas cierran un ciclo de autoproducción. Si bien son distintas, tienen mucho en común, como el lugar desde el cual están hechas. Son el fruto de la

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necesidad de dar los primeros pasos sin caer en ciertas zonas especulativas. Suelo tener muchas ideas, pero la clave es elegir con puntería en qué proyecto concentrarme. Por lo general al inicio no son ideas dramáticas muy claras sino que está el interés por ciertos materiales, locaciones o algún suceso en particular. Es una fase también intuitiva. Hay algunas películas que empecé hace mucho tiempo y están ahí estacionándose. Lo más difícil es terminar una película. O, como decía mi abuelo Miguel acerca del ajedrez, “ganar una partida ganada”.

Kékszakállú es tu primera ficción, si creés que se puede definir de esta manera. ¿Sentís que trabajar con la ficción era algo que tenías que encarar como director o se dio naturalmente?

Creo que la idea de que me tocaba hacer una película de ficción estaba llena de trampas, y sin dudas esta es mi película más ficcional. Si bien trabajamos sin un guion y preguntándonos cuál era la ficción, creo que al final es anecdótico. El guion es la estructura final, sea preconcebida o encontrada intuitivamente. Ir en esa dirección era un desafío y resultó muy fértil dar ese paso. Lo natural fue la escala, mantener una estructura pequeña de trabajo y dar esos primeros pasos sin trabajar con moldes. Estar en un lugar donde no arrancábamos con la película cerrada me resultaba familiar. Es muy difícil no seguir haciendo lo

mismo ni desdoblarse buscando la originalidad.

Se trata de un equilibrio muy delicado.

La fotografía de Kékszakállú es notable. ¿Cómo lográs esa confianza con tus directores de fotografía? Sobre todo con una película de estas características y de ciertos planteos estéticos previos tuyos, como utilizar solamente un lente y no mover la cámara.

Lo único que podíamos trabajar con gran rigor era lo formal, los registros sonoros y fotográficos. La limitación del lente 40 mm fue fundamental para que la película encontrara su dinámica. Para mí tenía que ver con mirar otra cosa, desde más lejos. Retratar a Mauricio Kagel en mi primera película fue un doble acierto. Todo el tiempo recuerdo cosas que me dijo al pasar, como que la idea de estilo era algo muy anticuado contra lo cual él luchó toda su vida. Definirse en un estilo. El ejercicio de no manipulación que hicimos en Kékszakállú fue muy importante para mí. Buscar otro vínculo con el espectador. No sé exactamente de dónde surgió la confianza de todos los que trabajaron en Kékszakállú; aceptaron trabajar desprovistos de sus dispositivos tradicionales. Decían que les había gustado Papirosen, y a pesar de los momentos de desconcierto parecían confiar. Les cociné mucho durante la preproducción. Quizás entraron engañados.

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En un reportaje leí que Kékszakállú tuvo un punto de partida muy concreto, pero que a partir de ahí fuiste viendo hacia dónde ibas. ¿Hay un momento del rodaje en el que sentís o sabés que tenés una película, o cómo llegas a saber hasta qué punto seguir rodando?

Los límites existen, dos meses es mucho tiempo.

Solemos pedirles más a las cosas de lo que pueden ofrecer. La sensación no era que filmando un mes más llegaríamos a otro lugar. En cierto momento el problema está contenido en el material, y el desarrollo es el montaje. Es muy peligroso creer que la posibilidad de resolución de un material esta en el trabajo sobre él.

Toda tu filmografía gira en torno a mundos cercanos a vos, incluso a tu familia. ¿Te ves filmando fuera de ese ámbito?

Kékszakállú es mi transición a la ficción a la vez que documenta el final de mi exorcismo. Estoy yendo exactamente en esa dirección. Prometo no hacer Papirosen 2. ¿Qué sigue después de Kékszakállú?

Una película más popular. ]

Kékszakállú

De Gastón Solnicki 2016 | Argentina | 72’ Estreno: 7 de enero

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30 Kleber Mendonça Filho

Ama de casa Mucho más que un mensaje sobre los valores humanos frente al avance de la industria, Aquarius se encarna de verdad –gloria y loor a Sonia Braga– en la relación entre política e intimidad. Hablamos de eso y más con Kleber Mendonça Filho, su director. [ Por Eduardo D. Benítez ] Obstinada en la afirmación de sus convicciones, aferrada a su sensibilidad aguerrida, Clara habita el mundo desde las trincheras. Y no es para menos. Porque la vorágine del negocio inmobiliario acecha en su poder deshumanizante.

Armada de coraje, la ex crítica musical de 65 años, madre impetuosa de tres hijos (encarnada de manera extraordinaria por Sonia Braga), debe lidiar y luchar contra las ambiciones de Diego, un joven del business obsesionado con comprar el departamento de Doña Clara (el único ocupado de la residencia Aquarius, ubicada frente a las playas de Recife) para demoler el edificio y construir una propiedad más redituable. Aquarius sobrepasa la mera sinopsis y despliega varias aristas en sus casi dos horas y media: los complejos lazos familiares, el rol de la mujer en su edad madura, el avance del poder económico como eclipse de las subjetividades.

Cuando pensaste esta historia, ¿ya tenías la certeza de que el personaje de Clara iba a encarnarlo Sonia Braga?

Yo tenía una idea ingenua de encontrar una mujer en la calle, en el supermercado, y decir “es la Clara perfecta”, pero me di cuenta de que su papel es muy complejo y exigente. Luego, el director de fotografía Pedro Sotero me sugirió que fuera Sonia, e inmediatamente entendí que era el mayor nombre al que podíamos aspirar.

A pesar de que se construye un registro naturalista, la película tiene algunos rasgos oníricos. ¿Qué creés que le aportan a la dinámica narrativa?

Me parece que son quiebres interesantes de

la expectativa. Desvíos que, en apariencia, se salen del film pero en verdad forman una parte crucial. Por ejemplo, Clara está durmiendo después del almuerzo. Se ve el rostro de ella y un hombre que llega desde la playa. Todo sucede en el mismo cuadro, y se rodó con una lente muy utilizada en los años sesenta y setenta. En ese trabajo de la espacialidad medio enrarecida, uno puede decir “estoy viendo una película de ficción y no un documental”.

buco. Es raro eso en Brasil, porque generalmente la burguesía es de derecha. En San Pablo, por ejemplo, una familia tradicional es de derecha.

Diego es un burgués tradicional de derecha que lucha contra una señora burguesa de izquierda.

Eso fue muy discutido porque no es común. Hoy en día hay un resurgimiento del “nuevo rico”, que es un antiguo pobre, que asimila el comportamiento del rico, de derecha. Es muy complejo.

Solés filmar en el lugar donde naciste, Recife. ¿Hay cierto reencantamiento de ese entorno al mirarlo desde la perspectiva del cine?

Aquarius iba a ser la elegida para enviar a los Oscar; sin embargo, después del suceso de Cannes (N. de R.: en la gala de estreno, el elenco se manifestó en contra de la destitución de Dilma Rousseff), no solo se desestimó esa opción sino que en Brasil el estreno contó con muchas menos salas de las previstas. ¿Cómo leés lo sucedido?

Uno de los aspectos más fascinantes del cine o la literatura es cómo uno describe un lugar revelando sus propios secretos personales. Woody Allen, Scorsese y Spike Lee son cineastas que filman mucho en Nueva York, pero cada uno tiene una visión diferente, y construyen tres nueva yorks que existen pero distintas entre sí. Cuando filmo en Recife, conozco bien esa playa y sé que tiene una división social marcada por un desagüe sanitario, y creo que la descripción de esos lugares es algo fascinante que me interpela. No creo que sea capaz de ofrecer miradas personales sobre lugares que me son ajenos, ya sea Buenos Aires, Texas o París. ¿Se puede transpolar la construcción del carácter psicológico de Diego y Clara a cierta puja de la sociedad brasileña actual?

Infelizmente, sí. El film condensa información de la actualidad. Clara es un arquetipo de la burguesía de izquierda que es muy peculiar en Pernam-

Creo que fue una venganza política. La elección de Aquarius debería ser estratégica y matemática para el cine brasileño porque tiene mucho prestigio internacional y distribución en Estados Unidos, y se programó en Cannes. Que no haya sido incluida para el Oscar es una decisión ampliamente irresponsable para la política audiovisual de mi país. La ironía es que el establishment cree que es importante que Aquarius no represente a Brasil internacionalmente, y sin embargo la película tiene distribución en 67 países del mundo. ]

Aquarius De Kleber Mendonça Filho 2016 | Brasil - Francia | 142’ Estreno: 5 de enero (Zeta Films y Maco Cine)

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31 Mariano Goldgrob

La posibilidad de una isla Después de haber realizado dos documentales en la última década, Mariano Goldgrob hace su debut en ficción con Vapor, una historia de un inesperado reencuentro de una pareja que recorre y se entrevera con la geografía porteña durante una de esas infernales noches estivales. [ Por Rodrigo Aráoz ] ¿Cómo nació el proyecto de la película? ¿Cómo se llevó a cabo?

Surgió de la más absoluta necesidad. Fue un proceso largo, de aprendizaje, de búsquedas, de pruebas, sobre el lenguaje y sus estructuras, pero sobre todo de ir agudizando una mirada sobre lo que me rodea e ir encontrando qué decir y cómo decirlo. En el medio fui ensayando con algunos cortos, algunos clips, con dos documentales que disfruté e hice con amigos (Mono, con Andrizzi, y ¿Qué sois ahora?, con Galuppo).

Pero el desafío siempre fue la ficción, crear un universo partiendo de cero. Después de todos esos años, este proyecto nace por decantación, con mucha convicción e inspiración. La idea de la historia estaba ahí, cerca, flotando en el aire, y la agarré en el momento justo, en el momento en que más la necesitaba. Después ya no paré hasta hacerla película.

Si bien, a primera vista, uno podría relacionar Vapor con el primer Rohmer o la trilogía Antes del… de Linklater, ¿cuáles te parecen que fueron tus influencias?

Entiendo que se encuentren influencias de ambos en la película. Pero no fueron para nada conscientes. No revisé a Rohmer ni, mucho menos, la trilogía de Linklater. Recuerdo que enganché Antes del atardecer a la madrugada en un hotel de Bahía Blanca y no pude relacionarla con casi nada de lo que yo quería hacer, ni en el tono ni en la tipificación de los personajes; sí me gusta mucho el final, con ella cantando Nina Simone y diciéndole a él que va a perder su vuelo. La verdad es que traté de

ver la menor cantidad de cine posible, confié en que encontraría una puesta en escena propia. Recuerdo haberles pasado a los actores películas de Cassavetes, del mumblecore, de Claire Denis (35 Rhums), algunas love stories que a mí me gustan mucho, como Blue Valentine, Two Lovers, A Swedish Love Story o Punch Drunk Love. En cuanto a mí, es mucho el cine que me gusta. Mi primera gran influencia fue la generación dorada del clip, con Jonathan Glazer, Mark Romanek, Chris Cunningham. Imagino, como fuente de inspiración de Vapor, una extraña parábola entre Paul Thomas Anderson y José Campusano.

Hay una idea política sobre la ciudad, sobre la elitización que ha devenido en los últimos tiempos; eso disparó que buscase lugares que aún permanecen inmutables a los cambios y que a su vez refieren a un pasado identificable.

Esa idea me pareció que sintonizaba a la perfección para situar la historia y envolverla con esa simbología. La ciudad y los personajes son un mismo núcleo, y se mimetizan entre sí. De ahí que las calles sean anacrónicas, desérticas y periféricas, como espejo de ese reencuentro azaroso, de esa pequeña odisea nocturna que no es otra cosa que una larga procesión para un largo duelo.

El calor tiene una presencia fantasmal pero constante en la película. ¿Cómo influye en los personajes y la historia? ¿Es, de alguna forma, el factor que los habilita a alejarse de lo cotidiano y permitirse esa noche particular?

A pesar de la sobriedad de la propuesta, hay algunos momentos un poco rupturistas. ¿Buscabas a través de ellos alguna forma de distanciamiento?

Sí, siempre pensé el clima general de la película como un estado entre la vigilia y el sueño, un universo alterno donde se desarrolla ese reencuentro y que tiene sus propias reglas. Ese calor irreal es el soporte de los recuerdos, y los recuerdos son formas de una realidad escurridiza, orgánica e inaprensible, como el vapor. En esa ambigüedad fantasmal, en esos fragmentos de memoria, en la posibilidad de una isla para esos dos personajes, es donde se desliza esa noche tan particular.

Si bien Buenos Aires como ciudad es fácilmente identificable en la película, parece haber cierta subversión en su geografía. ¿Te parece que es así?

Sí, es un distanciamiento de lo monocromático, un respiro sensorial al tono general de hiperrealismo. Funciona como el silencio que sucede a un largo intercambio de palabras. A su vez las irrupciones oníricas me ayudaban a crear ese particular universo donde se mueven los personajes, esa atmósfera de ensoñación. Hay algo con la luz y los colores en la película que me hace pensar tanto en el amor como en la muerte. También, en términos más concretos, era importante que la sobriedad que mencionás tuviese rupturas para que no cayera en la monotonía. ]

Vapor

De Mariano Goldgrob 2016 | Argentina | 73’ Estreno: 26 de enero (Tren Cine)

Es tre nos [ estrenos ]

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[ Sin nada que perder ] [ Vivir de noche ] [ Moana: Un mar de aventuras ] [ La idea de un lago ]

[ Invasión zombie ]

[ La La Land ]

[ Elle: Abuso y seducción ]

[ Aliados ]

[ ¿Por qué él? ]

no estrenos [ Blue Jay ]

[ estrenos ]

34 Sin nada que perder, de David Mackenzie

Centauros del desierto Ante la competencia por los Oscar, el escocés David Mackenzie muestra lo suyo con Sin nada que perder. Las grandes secuencias de puro cine se mezclan con mensajes innecesarios y aclaraciones burdas, pero siempre vamos a darle la bienvenida a un western forastero en el mundo de los estrenos. [ Por Luciano Mariconda ] Son las 8:30, no hay gente en la calle. La avenida principal está asfaltada por el polvo. Descansa hasta el viento. Una mujer detiene su auto en el estacionamiento de un banco. Ella desconoce un dato clave: algunos minutos antes, otro coche se anticipó a su llegada. Es muy temprano, pero las armas de Toby y Tanner Howard ya apuntan contra el primer rostro aterrado del día. Una vez obtenido el botín, ambos escapan. Nadie los persigue.

Minutos más tarde entran a otro banco y, aunque el procedimiento se complica por la reacción inesperada de un cliente armado, logran huir con la cifra requerida. Y, nuevamente, la deuda del antagonista, la ausencia de la ley.

En Sin nada que perder (Hell or High Water), Toby y Tanner recorren las rutas y roban bancos, pero no son Bonnie y Clyde. No hay glamour, lujo ni fama. La motivación es distinta. No asaltan por diversión ni porque están aburridos; necesitan una cantidad exacta de dinero para salvar su granja familiar. Son seres crepusculares, bautizados y marcados por el sol de Texas. Los robos ni siquiera tienen la trascendencia suficiente para ocupar espacio en los diarios locales. Apenas son dos puntos que se mueven en pueblos fantasma, que se resguardan en una casa venida a menos y preparan su físico a base de un desayuno con aceite usado. Llegado el caso, su muerte no estará moldeada por la épica; por el contrario, será un hecho lógico: la consecuencia de sus actos.

En una de las mejores secuencias del film, el policía interpretado por Jeff Bridges coloca una frazada encima de su torso desnudo y sale a la

intemperie. Lo recubre la luz del amanecer. La silueta oscura del sexagenario –nada ejercitada– se recorta sobre el fondo azul marino. Detrás de él, los destellos naranjas del sol, tímidos, alumbran los camiones que descansan al costado de la ruta. Es el instante de calma necesario. Marcus Hamilton deambula por el suelo que en algún momento les perteneció a aquellos indígenas que ahora pisan la tierra y se sienten forasteros. Tal vez sea el cosmos (la espada del sol atraviesa la noche), pero la postura de este hombre recuerda la presencia mística de un cacique que agradece a sus dioses el comienzo de un nuevo día.

Si el director David Mackenzie puede crear una secuencia tan delicada sin necesidad de palabras, ¿por qué arruina otras con subrayados innecesarios? A los segundos de película, se exhibe delante del espectador un grafiti pintado en una pared: “Tres veces en Irak, pero no hay ayuda para nosotros”. Esto, que recuerda al título de Sobreviven (They Live, John Carpenter, 1987), no tiene la gracia ni la crítica voraz de Carpenter. Es la obertura de un discurso que se extiende durante todo el film. Cuando los personajes sentencian cosas sobre el pasado y el presente, las imágenes que ya habían aclarado el mensaje minutos antes se extinguen. Es un ejercicio irritante de destellos de grandeza y tropiezos insólitos.

Sin nada que perder se posiciona en el medio de la ley y la ilegalidad. No elige bandos, los observa. En este sentido, el reflejo deforme de los dos ladrones se encuentra en Marcus y en su ayudante descendiente de indígenas. Cada personaje que interac-

túa con los protagonistas opta por una posición ética y legal. Ante un vecino armado que les dispara a los ladrones, otro decide ayudarlos. Nadie parece indiferente. En una escena, la mesera de un restaurante se sienta a hablar con Toby. El deseo de ella es evidente, el respeto de él también. No se trata de un juego de seducción. En la charla hay complicidad. Se evidencia dolor en sus voces, en especial cuando recuerdan otros tiempos y oportunidades perdidas. Y, si bien ella le deja su número de teléfono, esto es lo menos importante. En su caminar (otra vez el movimiento) los pasos son densos, como si en esos hombros se recostase el peso de su dolor y el de un mundo entero.

Menos nostálgica que Sin lugar para los débiles (Joel y Ethan Coen, 2007), el film también analiza el pasado, pero sin detenerse en el culto al dinero, en la violencia y en la inhumanidad de las personas. Es una película sobre la pertenencia, sobre el derecho fugaz que nos da el universo en nuestra parcela minúscula de tierra. En los minutos finales, como en todo western, hay un duelo.

Pero Sin nada que perder confía en un buen enfrentamiento oral, en el que la rapidez corporal está determinada por la sagacidad del cerebro. Y, como en todo western, el sol alumbra (otra vez el cosmos) y deja al descubierto la nobleza que aún yace en todos nosotros. ]

Sin nada que perder

Hell or High Water De David Mackenzie 2016 | Estados Unidos | 102’ Estreno: 2 de febrero (Energía)

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35 Vivir de noche, de Ben Affleck

La pesada herencia Para gran parte de la crítica y de los amantes del cine clásico de Hollywood, Ben Affleck representó en sus tres películas anteriores la gran esperanza americana. Pero Vivir de noche nos deja con ganas de mucho más; un poco por sus propios deméritos, otro poco por nuestras altas expectativas. [ Por Agustín Mango ] Existe en la crítica un consenso, y cierto grado de entusiasmo, alrededor de la figura de Ben Affleck como director. Es el resultado de una genuina sorpresa: ¿quién hubiera dicho que Affleck, un actor de piedra, iba a revelarse como un más que digno realizador, heredero del cine clásico americano en la forma en que armó una gran película de acción con tintes de melodrama romántico (Atracción peligrosa), o una historia de intriga internacional de espionaje de esas que no dan respiro, y contrabandea una comedia del absurdo hollywoodense (Argo)?

Vivir de noche podría haber sido un gran paso adelante en ese camino. Los elementos estaban ahí: una historia de 130 minutos ambientada en los años 20, la era de la Prohibición, en el sur de Estados Unidos, armada como una épica gansteril que se quiere hija de clásicos como Érase una vez en América o El padrino. Affleck es Joe Coughlin, un joven ladrón profesional irlandés en la Boston de principios de siglo que termina trabajando en Florida para la mafia italiana, dominando el contrabando de melaza para la fabricación ilegal de alcohol en medio de una red de alianzas políticas y enfrentamientos violentos con competidores, el Ku Klux Klan y hasta el mismo fundamentalismo evangélico que sufrió el self-made man de Daniel Day-Lewis en Petróleo sangriento. También hay una batería de personajes secundarios en manos de grandes actores, como Chris Cooper, Elle Fanning, Zoe Saldana, Sienna Miller, y un Chris Messina en plan caricatura del legendario Clemenza.

Pero todos y cada uno se diluyen, rápidamente, en un relato que nunca termina de llenarse de la tensión necesaria para que toda esa novela de

ascenso y venganza prolijamente organizada genere alguna sensación fuerte o expectativa por el destino de su protagonista.

A Affleck el saco le queda grande durante toda la película. No es un eufemismo: el actor parece salido directamente del set de la pesada Batman vs.

Superman, como si alguien se hubiera olvidado de desinflar a aquel Bruno Díaz patovica que usaba una campera de hierro. Acá, su enorme espalda se termina antes que la de los elegantes trajes que entonces cuelgan flojos de sus hombros y le dan a su personaje el mismo color gris desaliñado que su performance, apenas un par de grados más vivo que el Sad Ben de mirada perdida en la entrevista que se viralizó con la película de Zack Snyder.

A esta altura, está tan claro que cualquiera de sus películas subiría puntos sin él como protagonista que incluso hasta cabe preguntarse si acaso su nombre en el cast no será la garantía de que una película como Vivir de noche pueda existir en el sistema del Hollywood actual (¿será el Affleck director un rehén del Affleck actor?). Como sea, en este caso, el director de la próxima Batman acá no logra encarnar más que a un Affleck cansino, y su Joe Coughlin, un rol que podría haber sido una figura hasta wellesiana, termina siendo personaje olvidable y, paradójicamente, sin peso específico.

Pero Vivir de noche parece menos una contraprueba de aquella fe en Affleck como director que un –esperemos– gran paso en falso, de esos que se dan sin muchas ganas. No, el sayo de director no le queda para nada tan grande como el vestuario de su personaje. Porque, aunque pesadamente vacía, es una historia que avanza sólida, y cuyos momentos más fuertes son claramente las esce-

nas de acción, en las que se puede sentir algo de esa misma habilidad narrativa que se veía en el último robo de Atracción peligrosa o la secuencia final del aeropuerto en Argo. Una destreza gracias a la cual, a diferencia de la gran mayoría de las secuencias similares hoy, las persecuciones y los tiros se suceden con un ritmo de montaje visual y sonoro que los hace más y no menos visibles y disfrutables, y le dan vida a una película que en el universo del cine gánster contemporáneo probablemente termine más cerca de la noventosa El imperio del crimen (Mobsters, 1991) que de Coppola, Sergio Leone o Scorsese.

Es cierto que sus tres películas anteriores eran menos ambiciosas que esta historia sobre la naturaleza trágica del poder. Por eso es tan válido pensar que Affleck todavía no está listo para su Danza con lobos, como también lo es sospechar que Vivir de noche habría sido una mejor película de tres horas que una mediocre de dos. La fe en el potencial consagratorio de Affleck fue, de hecho, la razón de mi propio entusiasmo –y el de algún que otro crítico de esta revista– cuando hace un par de años se anunció que había sido convocado para dirigir, a modo de saga, la gran novela épica de Stephen King, Apocalipsis, luego de que se bajara otro gran narrador clásico como Frank Darabont. Al final Affleck también se bajó del proyecto, y el aspecto más perdurable de Vivir de noche quizás sea que ahora no nos sentimos tan mal al respecto. ]

Vivir de noche

Live by Night De Ben Affleck 2016 | Estados Unidos | 129’ Estreno: 26 de enero (Warner)

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Moana: Un mar de aventuras, de John Musker y Ron Clements

Un lugar en el mundo La última temporada de películas originales de Disney cambió el concepto de que la papa estaba en Pixar. En sintonía con Frozen y compañía, Moana reafirma al estudio del ratón como uno de los grandes del momento en términos de animación. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Las películas animadas de Disney vienen por cosechas. Cada tanto se desconectan del público y sus films pasan sin pena ni gloria, pero siempre llega alguna oleada para revitalizar los estudios.

Hay películas buenas sueltas en el medio, pero a grandes rasgos hay tres grandes épocas. Dos con Walt al mando: la original, a comienzos de los años 40 (de Blancanieves a Bambi), y otra a comienzos de los 50 (de La Cenicienta al El libro de la selva). La tercera llegó durante los tempranos 90, de La sirenita a El rey león. Y de momento, posiblemente desde Ralph el demoledor, estamos en la cuarta. Estos últimos años, el estudio de animación de Disney regresó a pegar varios éxitos, incluso superando, en comparaciones cualitativas, a su otrora competidor, Pixar. Mientras los del velador parecen estar atrapados en secuelas meramente por el vil metal y en premisas que se agotan enseguida (te estoy mirando, Intensa-mente), con solo un gran film ocasional (la extraordinaria Un gran dinosaurio), Disney viene en una buena racha ininterrumpida. Frozen, Big Hero 6 y Zootopia demostraron que el castillo no tiene a Walt (que no está congelado, no sean opas) pero sigue pudiendo encontrar su camino.

Cada tanto.

Como en Frozen, Moana, basada en los mitos de la Polinesia, retoma el cuento de princesas con enfoque renovado. Moana es la heredera al liderazgo de una pequeña isla aislada del mundo. Una de las ventajas del film es el compromiso por involucrarse en serio con el material que lo inspira. El pequeño mundo es retratado con

detalle, no meramente en lo visual, sino con un espíritu jovial y relajado que inunda todo el film.

El universo que habita Moana es uno, sobre todo, distendido, más allá de los conflictos necesarios para toda trama narrativa. Tan es así que la película puede permitirse una especie de Deus Ex Machina literal, un Dios del Mar que directamente empuja a la protagonista al relato sin excusas.

Las canciones (obvio que hay canciones) también aportan a esta inmersión, compuestas en parte por Opetaia Foa’i, músico neozelandés fundador de la banda Te Vaka, que se dedican a un género que llama South Pacific Fusion. El otro colaborador musical de Moana es Lin-Manuel Miranda, creador de Hamilton, el musical moderno más importante e innovador. Esta combinación aporta al film un soundtrack particular, mucho más cerca de Broadway que de otras películas de Disney.

Particularmente notable es la secuencia de Tamatoa, un cangrejo gigante que canaliza al incomparable David Bowie. Con la voz a cargo de Jemaine Clement, que ya supo “hacer de Bowie” en Flight of the Conchords (“Bowie’s in Space”) y Rick & Morty (“Goodbye Moonmen”), la escena es el mayor despliegue visual y musical de la película.

Los directores de Moana, John Musker y Ron Clements, son veteranos del estudio: son los mismos que dirigieron films como La sirenita, Aladdin y Hércules. Aunque el relato no se separa nunca de fórmulas conocidas, ambos saben recorrerlas con encanto y humor. Y sí, no siempre dan en el clavo, principalmente en la inclusión de una gallina insoportable que repite el mismo chiste durante todo

el metraje. Pero al entregarse con ímpetu al espíritu aventurero y gozoso del film salen triunfantes.

La elección de Dwayne “previamente The Rock” Johnson para la voz de Maui es fundamental: es un actor que sabe combinar cierta joie de vivre con un ego descomunal y lo mantiene a flote a puro carisma. Pero el gran acierto es Moana (voz de la novata Auli’i Cravalho), una princesa que reniega de su rol heredado sin que la película se vuelva contra el rol tan identificado con Disney.

Moana sueña con la aventura y el mar abierto; el sedentarismo le duele, la sofoca. Como todo personaje de Disney, Moana debe encontrar su lugar en el mundo pero, como nunca antes, lo busca activamente, con total conciencia de su necesidad. Esta conexión con su tiempo, con un público lleno de incertidumbres, la destaca de sus pares.

Con falencias y todo, Moana es una película sobre tiempos que cambian, sobre cómo se puede avanzar sin necesariamente perder lo que se tiene. La búsqueda de su protagonista, su potencia y su peso, viene de esta audacidad por descubrirse a sí misma ante todo. Y de tampoco hacerse tanto drama, que al final todo es un juego y hay que disfrutar. El tiempo pasa y las caras cambian, pero la enseñanza final es la misma: Hakuna Matata. ]

Moana: Un mar de aventuras Moana De John Musker y Ron Clements 2016 | Estados Unidos | 107’ Estreno: 19 de enero (Disney)

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La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler

Allí y ahora Buena parte del cine argentino encontró en la biografía una forma de dialogar con la dictadura. La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler, se suma a esa tradición, pero con el aporte de una libertad tonal novedosa. [ Por Diego Maté ] Sin proclamas ni estridencias, La idea de un lago, basada en Pozo de aire, de Guadalupe Gaona, cuenta la historia de una familia quebrada: Inés, fotógrafa y a punto de ser madre, hace un repaso silencioso de su niñez y juventud. La publicación inminente de su libro de fotografías y poemas (el mismo Pozo de aire) la conduce al recuerdo: las vacaciones familiares en Villa La Angostura, los juegos con los otros chicos y la falta del padre, desaparecido en 1977, con el que comparte una foto que mira obsesivamente en la computadora, ampliándola con el zoom hasta que el pixelado casi vuelve ininteligible la figura. La película dedica todos sus esfuerzos a construir la ausencia a partir de las carencias afectivas de Inés, su hermano Tomás y la mamá: entre los tres, pero sobre todo entre ellas, se abren frentes de batalla por cuestiones mínimas, todo puede generar tensión o desencadenar una pelea, como si el dúo estuviera desbalanceado y necesitara del padre para procesar sus diferencias. La directora organiza el presente de la protagonista en torno de esa relación imposible y cargada de tensión. La guerra entre las dos es subterránea y discreta: la madre puede comunicar su enojo solo con una mirada fulminante mientras ofrece más té. Inés propone ir a Antropología Forense a dejar a una muestra de sangre: tal vez tengan suerte y puedan saber qué fue del papá. La idea enfurece a la madre, acostumbrada a detentar el control del clan.

La idea de un lago se inscribe en una tradición más o menos afincada dentro del cine argentino que concibe lo biográfico a través de las herra-

mientas de la ficción. Todo comenzó, seguramente, con Los rubios, de Albertina Carri. Pero a diferencia de lo que hacen, por ejemplo, Benjamín Ávila en Infancia clandestina o Paula Markovitch en El premio, Milagros Mumenthaler cuenta la biografía de otro. La película maniobra tres líneas temporales y las distingue nítidamente, sobre todo la que transcurre en la infancia de Inés, donde la imagen exhibe la textura y el desgaste de las grabaciones en Super 8. Es ahí, en unas vacaciones en la casa de la familia, que la película tiene sus momentos memorables. La edad de la protagonista y la volatilidad del recuerdo son las excusas para huir de cualquier clase de realismo: Inés nada, da paseos, juega a las escondidas de noche con otros chicos.

El relato se permite jugar a su vez y apuesta a un tono fantástico casi inhallable en el cine argentino más reciente. Mientras Inés está en el río, cree ver (o ve, más bien) el Renault verde que manejaba el padre desplazarse por el agua y ejecutar junto a ella algo así como un baile acuático o un nado sincronizado, de día y con un sol que colma los planos; la escena es verdaderamente luminosa, un ejercicio atípico de musical. El juego de las escondidas tiene un tratamiento igualmente notable: en la oscuridad del bosque, las reglas acordadas por los jóvenes participantes dictan que, cuando el que busca cuente hasta tres, los escondidos prendan las linternas y las muevan, como para orientar vagamente la pesquisa. La premisa no tarda en dar sus frutos: la negrura de la noche se corta por los erráticos haces de luz que se mueven y giran en todas las direcciones sin un origen un claro, como si fuera el bosque mismo el que desprende luces.

Esos momentos condensan el brillo de la película toda. En comparación, el presente de Inés resulta algo deslucido, como si la vitalidad del pasado opacara en parte los problemas cotidianos del personaje. La puesta en escena es precisa y a veces exagera con el cálculo: Carla Crespo y Rosario Bléfari realizan movimientos milimétricos dentro del encuadre, como si la relación entre las dos, emocional, pero también física, fuera una cuestión matemática. El diseño de sus casas es similar, hasta el desorden parece haber sido dispuesto con cuidado.

Bléfari tiene un desafío actoral: interpretar a la madre en tres etapas distintas. Lo consigue con bastante elegancia y economía, aunque se la ve en un terreno más o menos seguro, más clásico, lejos de sus papeles algo más disonantes de Silvia Prieto o Los dueños.

El viejo tema de los efectos de la dictadura encuentra en La idea de un lago una vida nueva: la película es capaz de moverse con éxito entre la discreción del naturalismo y la exuberancia de lo fantástico, entendiendo la biografía no como una prenda de verdad que hay que respetar rígidamente, sino como un material plástico que puede ser modelado atendiendo a las necesidades de la memoria. ]

La idea de un lago De Milagros Mumenthaler 2016 | Argentina - Suiza | 82’ Estreno: 2 de febrero (Primer Plano)

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38 Invasión zombie, de Yeon Sang-ho

Tren delantero El zombie es un animal noble: siempre se puede confiar en él para revivir un género cada vez más aburrido. Invasión zombie se apoderó del verano y bien al frente de la taquilla. Bienvenidos sean, muertos vivos. [ Por Griselda Soriano ] Invasión zombie es una anomalía en la cartelera comercial, no solo porque parece ser cada vez más complicado que una película que no proviene de Hollywood logre tener un estreno comercial más o menos considerable, sino también porque no es fácil encontrar películas que, al mismo tiempo, abracen con orgullo el género al que pertenecen y no se limiten a descansar en las viejas fórmulas que lo sustentan. El cine de género se ha vuelto bastante perezoso pero no nos resignamos, porque de vez en cuando aparece la excepción que nos compensa las toneladas de estrenos olvidables y sin corazón que circulan semana a semana por las salas. Invasión zombie, decíamos entonces, es una de esas felices excepciones.

ser repetitivo hasta el cansancio. Entrenado en el cine de animación (esta es su primera película “de carne y hueso”), Yeon apuesta por el movimiento constante y construye un relato que nunca, pero nunca se detiene. Una curiosidad: su película anterior, Seoul Station –que pudo verse en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata–, es casi el boceto animado de Invasión zombie, una especie de precuela con la que comparte un universo, un punto de partida, ciertas imágenes y algunos de los temas que conforman el corazón de Invasión zombie. Pero si Seoul Station por momentos se estancaba, Invasión zombie, como decíamos, avanza a pura intensidad, sin darles descanso a sus espectadores ni a sus personajes.

La trama es simple: una plaga zombie estalla en Corea y, entre todas sus víctimas, Invasión zombie nos invita a acompañar las desventuras de los pasajeros de un tren que va de Seúl a Busan (el del título original), cada vez más infestado de muertos vivos. Imponer restricciones tan precisas a un género tantas veces acusado de monotonía es un riesgo que podría haber dado como resultado una película repetitiva y soporífera. Pero no está errado ese viejo principio narrativo que postula que de las limitaciones del relato pueden surgir respuestas creativas. El viaje en tren impone un marco que Yeon Sang-ho sabe explotar a su favor, un límite bien concreto que lo obliga a utilizar los espacios híper reducidos de los vagones para potenciar el suspense, a construir –visual y narrativamente– escenas de acción en las que en principio no parece ser posible más que la pasividad, y a buscar el modo de hacer avanzar un relato que bien podría

Ahí reside el otro motivo que hace de Invasión zombie una película de una potencia singular: como en todo el buen cine coreano de género (pensamos, por supuesto, en Bong Joon-ho, y es que Invasión zombie tiene más de un punto en común con The Host y Snowpiercer), o, más bien, como en todo el buen cine de género a secas, el corazón de Invasión zombie no son sus monstruos, sus guiños ni sus sobresaltos, sino sus personajes. Sus protagonistas –un grupo surtido, encabezado por un padre workaholic y su pequeña hija– están construidos como arquetipos reconocibles, pero además, si bien algunos tienen menos desarrollo que otros, están dotados de la suficiente densidad como para que sea su destino, y no los impredecibles movimientos de los zombies en cuestión, lo que nos haga estar al borde de la butaca. Tal vez la excepción sea el villano, un hombre cuya crueldad no tiene contrapunto que la equilibre. Y es que, a medida

que la historia avanza, Invasión zombie va develando que la oscuridad más temible no acecha entre las garras de los muertos vivos sino en las entrañas de un mundo que parece haber perdido sus lazos para sumirse en el individualismo más feroz. En su preocupación por esta línea subyacente –que, por más transparente que sea, nunca pierde su contundencia–, Invasión zombie se alinea con lo mejor de un género cuyos mejores exponentes –con el gran George Romero a la cabeza– siempre deslizaron, entre las vísceras, una furiosa crítica social.

La película rompe, sin embargo, con las expectativas al exigir de sus espectadores una flexibilidad emocional que excede por mucho los límites a los que un fan de los muertos vivos puede estar habituado: Invasión zombie va sin puntos medios del horror a la comedia y de ahí, sobre todo (y sin miedo al ridículo), a un melodrama bastante más extremo que los ataques sangrientos, los mordiscos y las transformaciones; algo que, por el contrario, no sorprenderá a aquellos que frecuenten cierto cine asiático siempre propenso a la mezcla.

Puede que esos cambios de tono sorprendan (y tal vez, incluso, irriten) a quienes estén habituados a un género por lo general más monocorde, pero lo mejor, como siempre, es dejar atrás los prejuicios y dejarse llevar. Les advertimos, eso sí: les espera un viaje intenso. ]

Invasión zombie

Busanhaeng De Yeon Sang-ho 2016 | Corea del Sur | 118’ Estreno: 12 de enero (Energía)

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39 La La Land, de Damien Chazelle

Linda, linda, linda Después del impacto de Whiplash, Damian Chazelle regresa, rápido y confirmatorio, con una película que homenajea con amor a los mejores musicales y a un cine clásico orgulloso de su estelaridad. Por si fuera poco, La La Land ya es para muchos la mejor película del año que recién empieza. [ Por Julieta Bilik ] Chica conoce chico. Viven en Los Ángeles. Cada uno persigue un sueño. Se enamoran. Se divierten. Conviven. Hasta que llegan los primeros desencuentros y con ellos los problemas. Entre música, fantasía y una realidad edulcorada, paisajes de ensueño, reminiscencias a clásicos del género y mucha nostalgia, la nueva película de Damien Chazelle (que sorprendió con Whiplash y también dirigió otro musical: Guy and Madeline on a Park Bench) es una versión siglo XXI del tipo de películas que definieron el cine de Hollywood.

Esas historias que nos regalaron el espejismo del amor y la idea de que ser como las estrellas era posible, al menos en los minutos que durara la proyección. Montada sobre toda una tradición que se inició con El cantante de Jazz y fue atravesada por Un americano en París y Cantando bajo la lluvia (dos películas a las que homenajea de forma explícita), La La Land vuelve sobre un tema que encanta desde siempre: el propio Hollywood y su maquinaria –inalcanzable y tremendamente seductora– para hacer películas.

Qué significa ser una estrella y qué representa la industria del entretenimiento en nuestra vida actual son algunas de las preguntas que nos hace La La Land. Una película moderna en el amplísimo sentido del término que recorre la ontología del cine y los orígenes de la ficción, aunque con más espíritu descriptivo que crítico. Al fin de cuentas, para eso está: para deleitar, enamorar, hacer reír, calmar la ansiedad, dejar al espectador

con una hermosa melodía para tararear y un gusto agridulce como desenlace (mucho más dulce que agrio, pero igual satisface).

Con Whiplash Chazelle detonaba Hollywood; era una película llena de ritmo y adrenalina en la que, con un tono al borde del realismo, denunciaba que el supuesto entrenamiento hacia el éxito era la alienación misma y se reía de los finales conciliadores que calman al público y le ofrecen la redención. Pero en La La Land es mucho más conservador: por lo pronto, no hay sacudón. Es una película que mece la butaca del espectador mientras lo induce en esa bella ensoñación que, para muchos, define la esencia del cine. Ya desde la primera escena plantea género y estética y cierra un pacto con quien está frente a la pantalla que, a partir de entonces, nunca traicionará.

Y en ese fluir hay dos elementos para destacar.

Por un lado, la banda sonora. Chazelle, quien pretendió ser músico antes que cineasta y es un melómano confeso, demuestra maestría para usar una de las dos materias de las que está hecha el cine: el sonido y, en particular, la música.

Por eso, aplausos para esa dupla que forma con Justin Hurwitz (a quien conoció en sus épocas de estudiante en Harvard y quien ha sido desde entonces el compositor en todas sus películas) y para el uso del ritmo y la musicalidad que logra también expresar a través del montaje, a cargo de Tom Cross. En segundo lugar, hay que men-

cionar su elección más brillante: los actores. La dupla protagónica es –más que nunca– única e inolvidable y se perfila como eterna. Aunque no había dudas de que Emma Stone y Ryan Gosling tenían un lugar ganado en el Paseo de la Fama, la química que emanan, su elegancia y carisma no tienen comparación.

Algunos creen que las películas con finales felices en realidad no tienen final. En este caso Chazelle, ni tan audaz ni tan tímido, presenta una opción que, al menos, convence. Por eso, lo que queda es la pregunta: ¿puede la versión más trillada de una historia de amor convertirse en la mejor película del año según la Academia de Hollywood? A fuerza de la gracia indiscutible de sus protagonistas, una puesta en escena precisa, la calidez de la banda sonora y una imagen atractiva, sí, definitivamente sí. Mientras estas líneas son escritas muchos lo intuyen y hasta lo vaticinan pero, hasta que la ceremonia del último domingo de febrero en el teatro Dolby no termine, no lo sabremos.

Mientras tanto, cada uno tiene el derecho de juzgar qué hace de una película la mejor del año y cómo se escribe la historia –grande– del cine. Y, por supuesto, elegir el final que más lo conmueva. ]

La La Land De Damien Chazelle 2016 | Estados Unidos | 128’ Estreno: 26 de enero (Alfa Films)

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[ estrenos ]

Elle: Abuso y seducción, de Paul Verhoeven

Ese oscuro objeto del deseo La nueva película de Paul Verhoeven es de una actualidad estremecedora, pero no solo por su temática. Como todo el cine del holandés, su contemporaneidad (y por qué no atemporalidad) se encuentra en la encarnadura de las pasiones en sus personajes, en su humanidad contundente. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Elle venía haciendo ruido desde mucho antes de llegar a las salas. Y obviamente era muy esperada: es el primer largometraje de Paul Verhoeven en diez años. La carrera de Verhoeven fue siempre compleja. Se lo trató de violento, polémico, vulgar; fue alabado (Delicias turcas, Robocop) e incomprendido (Invasión, Showgirls), adoptado por Hollywood y luego rechazado. Sin embargo, ni en sus éxitos ni en sus fracasos comprometió su cine. El de Verhoeven es un cine tan pasional como intelectual, lleno de ideas y de cuerpos, de robots y strippers, de seres deformes y gente hermosa. Cuando triunfa y cuando fracasa, lo hace siempre en su ley.

Me acuerdo de haber visto Invasión, en su momento, cuando tenía 11 años. Era una película diferente, de acción y ciencia ficción como muchas otras, sí, pero también visceral y desmedida como nunca lo había visto. No es que cine con esas cualidades no existiese en ese entonces, obviamente, pero en mi experiencia limitada a los grandes estrenos comerciales no había absolutamente nada similar. Cuando años más tarde volví a ver Robocop y El vengador del futuro, sucedió algo similar. Eran películas del mainstream, pero no aceptaban los límites a los que se conformaba el resto. La violencia y el sexo estaban presentes pero (esto, claro, lo descifraría mucho después) no de forma vacua, por la polémica o rebeldía mismas, sino como partes de la existencia, de la experiencia humana. Esto era común en el cine americano de los setenta, pero posteriormente desapareció del gran cine de Hollywood y solo surgía en es-

tos casos, como un acto de resistencia.

Elle: Abuso y seducción (otra víctima del titulado local que sigue tratando al público de idiota) parte de una violación. Pero no la utiliza de forma banal o previsible. Verhoeven no elige este acto por el quilombo, para hacerse el provocador (saludos a Gaspar Noé), sino como disparador de un relato enorme y audaz. El film comienza desde los momentos finales de la violación. Elle (Isabelle Huppert) está tirada, semidesnuda; su violador se levanta y se retira. Ella se limpia, ordena y pide sushi. Más adelante tomará precauciones, pero también se lo contará a sus amistades en una cena, sin gran alboroto. Aunque no sabemos quién es su agresor, la película no abusa la faceta de whodunit (el “¿quién lo hizo?”) e incluso es casi obvio desde el vamos. El relato entonces se comienza a bifurcar por las tramas con los personajes que pueblan la vida de Elle: su madre controladora con un amante joven, el pasado con su padre, el affaire con el esposo de su amiga, la relación con su hijo y nuera, sus conflictos laborales. Y, entre todo esto, una relación obsesiva que pone en jaque hasta dónde los límites morales son compatibles con las pasiones más desenfrenadas. Parece mucho para dos horas, pero Verhoeven maneja todo con confianza, y cada trama posee su peso sin quedar relegada. Verhoeven es un director de la acción y del personaje impetuoso, nunca hay tiempos muertos en su cine, ni escenas que sobran.

Mientras esperábamos el film, podíamos leer cómo algunos señalaban a Verhoeven como un gran feminista y otros como alguien despecti-

vo hacia las mujeres. Generalmente, en el arte, cuando las lecturas se vuelven posibles para dos ejes opuestos, es que hiciste algo bien. Que evitaste las ideas fáciles o la bajada de línea. Lo cierto es que Verhoeven no busca ese discurso (aunque las mujeres de Elle son los personajes fuertes, mientras que los hombres son todos unos salames), sino que, como sus películas previas, este es un film sobre la dualidad entre la inteligencia y la emoción. Verhoeven comprende que sus personajes son humanos, lo que significa iguales partes de reflexión y pasión.

Y funciona porque sabe respetar a los personajes y sus sentimientos sin perder el sentido del humor. El amigo negro, el escarbadientes en la cena, el compromiso de la madre, todos son grandes momentos de humor sutiles y efectivos.

Eso también es parte de esta dualidad que el film sabe aprovechar.

Elle: Abuso y seducción es un film que, en tiempos de corrección política en extremo, evita las concesiones en sus formas de representación.

Porque Verhoeven es, además, un director que sabe que toda obra se completa en su público, y por eso puede abordar temas sensibles con la complejidad necesaria, sin traer discursos prearmados ni tratar de congraciarse con ningún espectador. ]

Elle: Abuso y seducción Elle De Paul Verhoeven 2016 | Francia - Alemania - Bélgica | 130’ Estreno: 16 de marzo (UIP)

[ estrenos ] Aliados, de Robert Zemeckis

41 ¿Por qué él?, de John Hamburg

Arte sano

Funny or Die

[ Por Cecilia Martínez ]

[ Por Cecilia Martínez ]

El crítico estadounidense Andrew Sarris alguna vez estableció una diferencia entre los autores y los artesanos competentes. Los primeros eran directores con obsesiones formales y temáticas que plasmaban en cada una de sus obras, a las que les imprimían su “sello” identificable. Por otro lado, estaban los artesanos, directores que tenían conocimiento de cada área técnica pero que no hacían más que conducir bien el barco, sin poner nada demasiado personal en el producto final, capaces de moverse en distintos géneros con pericia. Los artesanos competentes fueron particularmente exitosos en la época del Hollywood clásico, y muchos de ellos produjeron películas alabadas tanto por la crítica como por el público. Los autores en Estados Unidos (si bien ya había ejemplos de autor en el cine clásico) se consolidaron con prestigio crítico recién en la década del 70, con la primera generación de realizadores salidos de las escuelas de cine (Spielberg, Coppola, Scorsese).

Qué difícil analizar algo como la comedia, desmenuzar qué resulta cómico y qué no. Si bien pareciera haber cierta universalidad en cuanto a algunas cosas que provocan risa, el valor de una comedia está en atravesar caminos intransitados, terrenos infértiles, senderos impensados, reírse de aquello de lo que nadie se ha reído, usar el humor como visión de mundo, como herramienta anárquica y salvadora. Nada más liberador y valiente que el humor, que acercarse a la desgracia y la tragedia con el coraje de reírse de ambas, más aún cuando lo involucran a uno mismo. En tiempos de extrema corrección política, en los que ciertos temas son vedados por ciertos sectores de la población con culpa de clase (puedo reírme de un cheto pero no de un pobre), el humor es el último bastión de guerra que tenemos algunos para sabernos libres. Y reírse de uno mismo y de todos trae ciertas consecuencias, como juzgamientos morales o acusaciones de fascismo o intolerancia, confundiendo humor con comportamiento en la vida real.

Robert Zemeckis pertenece a la generación de autores, de directores con una visión personal y obsesiones o intereses que pueden rastrearse a lo largo de su filmografía, por ejemplo, hombres comunes que realizan hazañas extraordinarias y que modifican su entorno. Pero Aliados se siente menos como una continuación de esa búsqueda (si bien hay hombres comunes y hay hazañas) que como un ejercicio de estilo, como un abandono de cualquier marca autoral en pos de realizar un cine vetusto, de otra época, un cine anacrónico, distinto al de la nostalgia con corazón de La La Land y más cercano a la frialdad deliberada y calculada de ese cine impersonal de la década del 40. Estamos frente a una película que se relaciona de manera explícita con Casablanca (un exponente de un artesano competente, Michael Curtiz): escenas, situaciones, lugares, personajes, mezcla de géneros y emulación de ese tipo de cine en particular.

Sin embargo, lo que para Sarris era despectivo o una calificación secundaria, la del artesano, aquí resulta un acierto: Zemeckis lleva a cabo un ejercicio de estilo demodé y concibe una película correcta, con una trama interesante y relativamente compleja, con una mezcla de géneros como el bélico, el thriller y el melodrama romántico, abordados todos con pericia y conocimiento, con una pareja protagónica y personajes secundarios que generan empatía en el espectador y con un final bastante memorable, si bien la película, en el fondo, se siente un tanto fría y calculada.

Pero celebramos la frialdad calculada de Aliados por sobre las obsesiones personales, formales y temáticas de bodrios como The Walk o Beowulf. A veces, salirse un poco de uno mismo puede ser más liberador que seguir encasillado en el ombliguismo de las obsesiones personales. ]

Aliados

Allied De Robert Zemeckis 2016 | Reino Unido - Estados Unidos | 124’ Estreno: 12 de enero (UIP)

La recientemente estrenada ¿Por qué él? parte de una premisa conocida: familia de la novia conoce al novio, y el supuesto humor nace del choque entre ambos mundos disímiles. La película juega casi con una sola carta: lo excesivo y disparatado del novio (James Franco) y su relación con el suegro (Bryan Cranston). Si bien hay cierta química entre ambos, no hay una cosmovisión interesante ni original ni un ápice de anarquía respecto del estado de las cosas: nos reímos, supuestamente, de la excentricidad de la casa del novio, de sus sirvientes superdotados, de cómo se viste y habla, de su comida, de su personalidad, pero no mucho más que eso. Terreno fácil, conocido, zona de confort, tanto de la película como del espectador. La historia coquetea con un humor un poco más osado por momentos (lo de los inodoros, la escena del alce, el final con Kiss), pero esas escenas terminan siendo gags aislados que no terminan de funcionar. Lo más arrojado de la película es que la chica diga que no se quiere casar con el novio y que quiere ir a la universidad. Año 2017. ¿En serio?

Son pocas las comedias contestatarias hoy en día, las verdaderamente subversivas que se atreven a meterse con lo políticamente incorrecto. Estamos atravesando un momento en el que la mayoría de las comedias eligen lugares comunes con ligeras variaciones y nada se pone en juego ni resulta desfachatado, incorrecto o anárquico. Pienso en películas como Zoolander, Una guerra de película, Loco por Mary, Bruno, Bad Grandpa o las de John Waters, en las que el humor es un salvavidas, un escape, un grito de guerra liberador y un dedo en el culo a los progres pacatos y censuradores de turno.

Una vez más, la corrección política termina siendo la mejor aliada del conservadurismo, eterno enemigo de la comedia. ]

¿Por qué él?

Why Him? De John Hamburg 2016 | Estados Unidos | 111’ Estreno: 5 de enero de 2017 (Fox)

[ no estrenos ]

42 Blue Jay, de Alexandre Lehmann

Fiesta de disfraces Blue Jay es una película fiel a la factoría Duplass: escasa en recursos, grande en emociones, íntima y leve, como un suspiro. Guionada por Mark Duplass, interpretada también por él y por Sarah Paulson, ya está bien fresquita en Netflix. [ Por Maia Debowicz ] Lo único que sabemos es lo que nos sorprende: que todo pasa, como si no hubiera pasado.

Silvina Ocampo

No es necesaria una máquina del tiempo para viajar al pasado. La tecnología es irrelevante en esta clase de safaris: para visitar una antigua moda basta oler un pantalón guardado en un placard por años, que creíamos perdido en otra galaxia, o saborear un plato de comida que no comíamos hace décadas. Son los aromas los que nos trasladan a otras dimensiones a través de la ilusión. Pero el catálogo de perfumes no habita solo en los objetos: también lo emanan las personas. Personas que hibernaron en nosotros, como bellas durmientes, y cual hechizo de cuento de hadas despiertan de un día para el otro cuando el mundo se encoge y los espacios nos enfrentan con aquellas relaciones zombies.

Jim (Mark Duplass) y Amanda (Sarah Paulson) se topan en un supermercado, en la góndola de aderezos. Entre frascos de mayonesa y kétchup se abre el agujero negro que los transportará veinte años atrás, cuando eran dos adolescentes enamorados que compartían sus camisas de talla grande y cantaban baladas de Annie Lennox. Blue Jay, dirigida por Alexandre Lehmann y escrita por Mark Duplass para Netflix, no retrata, como nos hace creer el afiche, la historia de amor entre Jim y Amanda. El romance que se dispersa por la pequeña pantalla es el que hilvana cada personaje con los fantasmas esquizofrénicos del pasado.

Entre el Jim del presente y el antiguo Jim. Entre

la Amanda que está por cumplir 40 y la Amanda veinteañera. Pocos romances más poderosos que el recuerdo idílico. Alterado. La trampa no era crecer, era mirar para atrás.

Filmada en blanco y negro, y con bajo presupuesto, Blue Jay es una película chiquita que busca enmarcar lo inabarcable. Aquello que ocupa tantos metros cuadrados que no cabe en ningún lugar: la nostalgia. Por una noche Jim y Amanda juegan a ser otras personas. Como aquellas arañas que se hacen pasar por hormigas caminando sobre seis patas y levantando las dos restantes, transformándolas en antenas, para ingresar en el hormiguero sin que nadie, ninguna hormiga descubra su disfraz. Jim y Amanda convierten la casa de la madre de Jim, recién fallecida, en un hormiguero. Ella abandona su disfraz de mujer casada para meterse en el personaje de una chica joven que se siente protegida cuando su novio recuerda que sus caramelos preferidos son los de color rosa y violeta. De nuevo, son los recuerdos lo que confeccionan su traje. Jim se arranca la ropa de adulto afligido, asaltado por la pesadumbre, y estrena una sonrisa de hombre tenaz. Lo que ellos dos recuperan no es solo el pasado, es la inocencia, extraviada en algún cajón de la casa que el espectador desconoce. La fiesta de disfraces que ocurre en esas horas está filmada de manera despojada. Cruda. Sin luces de colores o guirnaldas que adornen la escena intimista.

Alexandre Lehmann es, además de director de fotografía, un documentalista. Es por eso, tal vez, que la imagen se presenta como un bosquejo que acompaña la crónica de un diario íntimo. Toda la película se sostiene en los pequeños gestos

cómplices que construyen Jim y Amanda. Como si hubieran hecho un pacto, chocando sus manos mojadas en saliva, para reencontrase con ellos mismos. Con aquello que murió por fuera, pero no por dentro. Sin embargo, como las arañas que se hacen pasar por hormigas, ellos también corren peligro: pueden quedar atrapados en el hormiguero y ser devorados por aquello que no son.

Si bien Mark Duplass se caracteriza, como guionista, cineasta y actor, por reptar por diferentes tonos y géneros, por toda clase de historias, Blue Jay es una de sus películas más extrañas.

Como si él, como autor, también jugara, al igual que Jim, el personaje de ficción que interpreta, a ser otro. Al contrario de lo que piensan las personas a las que les da vergüenza disfrazarse, que se sienten ridículas probándose caretas y pelucas fosforescentes, los disfraces nos exponen más que desfilar por una avenida en ropa interior. En ninguno de los dieciocho largometrajes donde Mark Duplass puso el cuerpo se desnudó tanto como en esta película. Las arrugas que se tallan en la frente cuando necesita abrir la boca como si fuera un dragón para liberar una carcajada inesperada, una risa que parece fuego, o lo diminutos que se vuelven sus ojos al percibir una sensación de amenaza nos envuelven en una niebla de pudor. Y es que Blue Jay es una obra tan nudista, con emociones magnificadas, al borde del 3D, que consigue que los sentimientos se tornen pornográficos. ]

Blue Jay

De Alexandre Lehmann 2016 | Estados Unidos | 80’

[ te a t r o ]

43 Clara

El quinteto de la muerte La obra de Sofía Wilhelmi parece reírse de todos y de todo, pero (no es poco importante, y no está de más aclararlo) también hace reír a todo aquel que la ve. Hay 2001, crisis, identidad sexual, pero en Clara lo que más hay es comedia farsante de la mejor. [ Por Diego Maté ] Personajes que gritan, exageran, entran y salen de la escena, guardan secretos, pasan por un caleidoscopio de emociones, buscan el amor en los lugares equivocados, mantienen pactos y disputas pero erran en la elección de los aliados tanto como de los adversarios.

Causan gracia porque incluso en medio de ese frenesí de diálogos y nerviosismo nos resultan conocidos, son nuestros semejantes. Esta forma, llamémosle provisoriamente farsa, parece vivir mucho mejor en el teatro que en el cine, tal vez porque ese desborde de energía es más efectivo si se comparte el mismo espacio con el público, si hay alguna proximidad física con la historia que se cuenta (esta tesis, aunque apresurada e incompleta, podría ayudar a explicar el fracaso de las “comedias de enredos” en cine). Farsa o no, Clara, de Sofía Wilhelmi, construye su relato sobre ese suelo dramático.

Clara, justamente, está en el off, pero solo durante la primera escena, cuando Santiago, su marido, visita a Gabriel, un famoso neurocirujano, para pedirle que opere a su esposa, sin poder costear el monto total de intervención. El médico se niega. Elipsis: Clara muere. La historia continúa un tiempo después, cuando Santiago y su hermano actor, Abel, diseñan un complicado plan para castigar a Gabriel a modo de venganza. El escarmiento fracasa enseguida y los personajes optan por una segunda estrategia: secuestran al médico. La llegada de Ramiro, pareja oculta de Gabriel, y de Bernardo, el portero del edificio donde transcurre la acción, solo agregan complicaciones al dúo, ya de por sí bastante improvisado.

La trama parte de un secreto develado inoportunamente que dispara una serie de engaños igualmente frágiles. Los personajes regulan sus relaciones con los otros sobre la base de una precaria economía del saber: Santiago y Abel esconden sus intenciones a Gabriel, después a Ramiro, Bernardo manipula a los secuestradores conspirando con Gabriel por su cuenta, etcétera.

La obra demuestra un singular manejo del ritmo: los personajes se mueven rápido, gesticulan, levantan la voz, corren de un lugar al otro, entran y salen del departamento. La escenografía consiste de un mobiliario elemental y de un fondo hecho de placares que promueven la circulación: casi cualquier lugar del escenario puede funcionar como una puerta o como un posible lugar de escape.

Los placares también cumplen otra función: vienen a jugar con la idea de “salir del placard” que sobrevuela el relato. Una metáfora chapucera sin pretensiones de seriedad que dialoga con los chistes sobre gays, la mayoría espetados por Bernardo que, al enterarse de que Gabriel es homosexual, empieza a referirse a él con desprecio con términos como puto, putito, maricón y tragasable, o pregunta si “se sienta arriba del pelado”.

El mecanismo parece simple, pero demuestra una notable eficacia: las guasadas de Gabriel causan gracia siempre. Entre sus méritos, Clara también se anota el de ir a contrapelo de la corrección política al uso, esa moda autoritaria que trata de ponerles coto a la risa y el humor.

El quinteto exhibe una ruindad que en parte la obra justifica por el contexto: 2001, corralito, crisis económica, figuras mediáticas (como Gabriel),

inseguridad, secuestros express. El éxito del mecanismo teatral que es Clara descansa en la distancia absoluta respecto de los personajes: todos cuentan con la dosis de miserabilidad suficiente como para que sea imposible identificarse con alguno. Así, la risa está asegurada y cada uno despliega su vileza a su manera: Santiago, con culpa y dudas, estrellando instintivamente jarrones en la cabeza de otros; Bernardo calcula en silencio y dirige a los demás; Abel toma partido en cualquier situación que le permita interpretar un buen papel; Gabriel pagaría cualquier precio por salir indemne de todo el asunto; Ramiro lidia mal con los celos y es una bomba de tiempo emocional. La mayoría llega a pensar en el asesinato como posible solución a sus problemas cruzados. El contraste entre las personalidades le imprime interés a cada nuevo intercambio: el relato avanza, la directora suma personajes y juega a probar distintas combinaciones buscando diferentes efectos cómicos.

No hay sanción que descargar o moraleja que enseñar; Clara tiene un tono festivo que barre con cualquier ínfula de retrato sociológico, con cualquier afirmación generalista del tipo “los argentinos somos esto”. El 2001 y la historia de venganza parecen ser apenas insumos de un teatro que trabaja las modalidades de la farsa y se divierte con esa comedia exagerada de secretos, miserias y fracasos, invitando al espectador a compartir un placer casi de entomólogo. ]

Clara De Sofía Wilhelmi El Camarín de las Musas

[ s e r ie s ]

44 Temporada de estrenos

Salgan al

sol

De Sherlock a Love y de Marvel a un Papa joven salido de la mente de Paolo Sorrentino. Nadie se lo esperaba, pero –insondables derivaciones del streaming mediante– en 2017 el verano es temporada bien alta de series. [ Por Sol Santoro ] La temporada de estrenos ya no es un grupejo selecto de semanas en las que, como en un tetris, se acomodan todos los debuts más esperados.

Marzo-abril y, fundamentalmente, septiembre-octubre solían ser los meses ideales para lanzamientos y regresos. Tal vez por la incorporación del modelo streaming y temporadas completas –todo donde y cuando cada uno quiera–, por la multiplicación fenomenal de ficciones o porque simplemente ya no es necesario atarse a un trimestre, un día o un horario, este comienzo de año parece reafirmar el esquema de grilla abierta en la que cada mes, y hasta cada semana, tiene un sorpresa nueva. En este contexto es que la temporada de verano 2017, muy lejos de ser un hiato de espera hasta lo bueno, trae una gran cantidad de anuncios, pilotos y regresos.

Resurgir desde las cenizas El año empezó el primero de enero (como era de suponerse, claro) y esa misma jornada estuvo marcada por un regreso esperadísimo. Volvió Sherlock que, más allá de un especial suelto, no tenía temporada nueva desde 2014. Detractores y fans se intercambiaron esperanzas e insultos alrededor de esta nueva tríada de episodios que terminó el 15 de enero. El retorno del detective de la 221B Baker Street, interpretado magistralmente por Benedict Cumberbatch, estuvo marcado por dos grandes sensaciones. Por un lado, la del recomienzo (en la trama, es el regreso literal del personaje que había terminado en franca retirada); por otra parte, quedó claro que esta sería su etapa oscura. Sherlock se rompe desde el primer episodio y la vida parece burlarse de toda su inteligencia y su historial.

Empezar de nuevo pero sumergido en la oscuridad, la premisa que tan bien parece haber funcionado en el mundo de los superhéroes, es también un camino posible para las series que buscan reencontrarse con públicos cada vez más llenos de opciones. En ese mismo tono, a mediados del primer mes del año comenzaron las nuevas aventuras de Carrie Mathison. Homeland, cuya fecha favorita para estrenar había sido octubre casi todas las veces (la única excepción fue el lanzamiento de la primera temporada), dejó pasar las elecciones en Estados Unidos y debutó con una mujer presidenta que carga con un poquito de todas las personalidades del panorama político actual que la rodea. Y más allá de que, por el final de la quinta temporada (tal como había pasado con el final de la tercera) era necesario un borrón y cuenta nueva –que

se refuerza con el retorno de la trama a Estados Unidos–, la novedad la trae el sabor amargo que dejó el vuelco de varios personajes. La protagonista hace fuerza por quedarse afuera de un trabajo para el cual parece estar hecha a medida (lo que, para ella, es estar en unas sombras mucho más amargas que las que la acosaban cuando era agente encubierta), y la CIA está obligada a rearmarse en un panorama muy lejano al ideal. Y, como si todo eso no alcanzara, Quinn, que alguna vez fue la esperanza romántica de Mathison, está maltrecho, parece haber tirado la toalla y comienza la temporada adicto y estafado.

Para cerrar una primera tríada de tono denso, lleno de misterio y sorpresas, también hay un estreno absoluto: Taboo (esperadísima serie producida e interpretada por Tom Hardy), que comenzó en Estados Unidos el 7 de enero y está anunciada por Fox Premium para llegar pronto a Argentina. Un pasado oculto, sumergido en lo profundo del océano, con toques de magia y gritos ahogados aparece en destellos embarrados para armar lentamente a un personaje que parece haber pegado una vuelta entera por todos los círculos del infierno. James Delaney regresa el día del funeral de su padre para hacerse cargo de un pedazo de tierra que haría que británicos y norteamericanos luchen a muerte en 1814. Con sus propios fantasmas a cuestas, Hardy pone sangre, sudor y lágrimas para un personaje que tendrá al menos ocho episodios para buscar su lugar en el podio de los maltrechos que se animan a desafiar al mismísimo abismo.

[ s e r ie s ]

Habemus Papam Con Paolo Sorrentino en la conducción y Jude Law frente a las cámaras, The Young Pope se convirtió en una de las mejores promesas para este año.

Cuando HBO anunció que no iban a ser ellos los que la traerían a Argentina, pocos suponían que finalmente sería Fox la cadena encargada de hacerlo, por lo que este se convirtió en uno de los anuncios más interesantes de esta calurosa temporada. Aquí hay un Papa que escandaliza, sorprende y deja en silencio hasta a los más estrictos cardinales. Uno que no quiere saber nada de platos o banderines con su cara, y al que la amabilidad de sus predecesores le parece algo inaudito. Jude Law es Pio XIII, el encargado de dar vuelta la iglesia católica.

El director de Youth y La grande bellezza se mete en el centro del Vaticano para construir un personaje demoledor de grandes decisiones y gestos pequeños, impolutos. En medio de los preparativos para todas las primeras veces papales –el encuentro con los fieles, los cardenales, los invitados, la responsable de marketing– hay lugar para la solemnidad y para el humor. En la casa del Papa, Diane Keaton se viste de monja y convive con un canguro suelto en los parques y con algún cardenal que ve a escondidas videos de Maradona y de Higuaín, y al que le reza casi a la par que a cualquier santo (cuando todavía tenía la camiseta del Napoli, claro). Muchos más pecadores que santos –y mucho más desborde que mesura– complotan bajo sotanas en cada rincón y en cada momento, mientras el Papa más joven de la historia construye un imperio santo que nadie esperaba.

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Mutantes y superhéroes El 9 de febrero fue la fecha elegida para la gran apuesta de FX y Marvel: Legion. La historia aquí es la de David Haller, diagnosticado como esquizofrénico de pequeño; esta serie lo encuentra en el momento en el que empieza a parecer posible que todo eso que escucha lo ubica mejor entre los X-Men que entre los pacientes psiquiátricos.

Por su lado, Netflix cierra el verano el 17 de marzo con Iron Fist. Danny Rand, que le debe el título de esta nueva ficción a la superfuerza que reparte en forma de artes marciales, tiene su propia serie luego de haber aparecido en Luke Cage y promete estar, además, en The Defenders junto a Jessica Jones, Daredevil y todo el equipo en septiembre de este año.

La mesa está servida Si Lemony Snicket, una serie de eventos desafortunados (la temporada completa estrenó el 13 de enero) no logró convencer del todo dentro del universo de esa máquina imparable que es Netflix, la apuesta antropofágica en tono de comedia sale al rescate. Desde el 3 de febrero, Drew Barrymore es Sheila y Timothy Olyphant (Justified) es Joel en Santa Clarita Diet. Un matrimonio algo aburrido dedicado al negocio inmobiliario, en una casa prolija y con una hija adolescente, cambia por completo su rutina cuando Sheila descubre que lo suyo es comer carne humana. Algo que podría desatar un thriller sangriento es el recomienzo para un clan estancado, que sonríe y hace malabares para seguir vendiendo casas mientras la dama del hogar se hace unas batidos colorados extra especiales.

El amor, segunda parte El 10 de marzo vuelve Love, la comedia romántica de Judd Apatow protagonizada por Gillian Jacobs y Paul Rust. Esta fue una de las series estrella del año pasado en Netflix, que no sufrió el agotamiento fan de Stranger Things ni tiene el protagonismo de House of Cards (que anunció su regreso para el 30 de mayo el día que asumió Trump), y sus personajes aún tienen mucho por dar. Además, Love llega en medio de la última temporada de Girls (estreno semanal desde el 12 de febrero), de y con Lena Dunham, una de las reinas de la factoría Apatow, quien en este caso se desarrolló como productor ejecutivo durante las seis temporadas.

Por último, y como esa factoría no parece descansar nunca, el creador de Freaks and Geeks (también disponible en Netflix) tiene un estreno más en carpeta, en su rol de productor. Crashing, de HBO, llega el 19 de febrero, y allí Pete Holmes es un cómico que tiene que rehacer su vida neoyorquina luego de separarse. ]

[ v i d e o j u eg o s ]

46

Nintendo Switch

Deus Ex: Mankind Divided

Todoterreno

La ciudad de la furia Una vez más la saga Deus Ex, creada por Warren Spector, se hace efectiva en esa mezcla de neo-noir y cine de acción. En Mankind Divided, pequeña, marginal y totalmente dispuesta para el juego, Praga es y será una fiesta. [ Por Diego Maté ] Ya lo comentamos en esta sección: los mundos del videojuego crecen, se expanden, tardan cada vez más en recorrerse, y algunos, como el de Minecraft, pueden prolongar su superficie durante miles y miles de kilómetros. Kurt J. Mac se propuso alcanzar los confines de Minecraft viajando en línea recta: su serie de diarios audiovisuales, Far Lands or Bust!, comenzó en 2011; la travesía continúa. Las diferentes regiones de The Witcher 3 son extensas, y para descubrir sus secretos es necesario recorrerlas más de una vez.

Las ciudades no son la excepción: basta con ver lo hecho en GTA V, Watch Dogs o las últimas entregas de Saints Row. El concepto de open world hace tiempo que domina el paisaje terminológico del videojuego como una cifra capaz de fundar universos duraderos y asegurarse el favor de los jugadores. Pero a veces, muy de vez en cuando, el tamaño no es lo más importante.

Mankind Divided, la última iteración de Deus Ex, la popular serie concebida por Warren Spector, propone algo distinto: una Praga futurista desgarrada por la marginalidad, el terrorismo y una guerra civil en ciernes que, en comparación con los juegos mencionados, resulta pequeña, casi breve. Sin embargo, esa ciudad, con sus áreas separadas por viajes en subte, se vuelve tangible con cada nuevo progreso del jugador.

El investigador y hitman de aspecto recio y voz eastwoodiana Adam Jensen esta vez debe resolver un misterioso atentado en una estación de trenes que dispara la tensión social con la comunidad augmented (personas con implantes cibernéticos). Jensen, él mismo un “aug”, puede adquirir nuevas habilidades e incrementarlas cumpliendo objetivos. Como en el resto de la serie, la manera en que se gestionan esas

habilidades permite diseñar múltiples estilos de juego, ya sea que se privilegien el sigilo, el enfrentamiento armado, el acceso a zonas prohibidas, el hackeo o la adquisición de información del entorno. La Praga distópica se vuelve un terreno para poner a prueba distintas estrategias lúdicas. Uno de los primeros encargos de Jensen consiste en hablar con una hacker que falsifica documentos de augs ingresados ilegalmente.

Para llegar hasta ella, el jugador puede entrar al edificio a los tiros, infiltrarse y evitar el enfrentamiento (el implante que permite volverse invisible por cortos períodos de tiempo es decisivo) o tratar de alcanzar el lugar sorteando obstáculos topológicos, por ejemplo, introduciendo una batería en una plataforma que hace posible el acceso a los techos de la zona.

Praga cobra relieve con cada nueva misión: el jugador debe optar por una táctica de juego a seguir tomando en cuenta las variables de cada target, lo que lo lleva a aprender a leer mejor el entorno, a comprender la ciudad y a descubrir sus habitantes, instituciones, contrastes y vías secretas (a los techos, pasadizos y paredes atravesables se suma el tradicional e intrincado sistema de alcantarillas y túneles de ventilación).

El espacio parece pequeño pero se siente vivo, con un espesor infrecuente: la ciudad está plagada de comercios que rayan en la ilegalidad, traficantes, marginales con oficios non sanctos, homeless, policías pendencieros, periodistas fanáticos y pisos de lujo ubicados en barrios de mala muerte. El éxito de la cruza entre techno noir, cine de acción y género de rol de la serie Deus Ex, una vez más, descansa tanto en las libertades brindadas al jugador como en el cuidado puesto en la elaboración de esa miniatura urbana en decadencia.

El 13 de enero, Nintendo finalmente presentó su nueva consola. Anunciada originalmente en octubre de 2016, Nintendo Switch es un híbrido que trata de reunir las comodidades de una consola portátil con las prestaciones de un dispositivo hogareño. Conectada a un televisor, NS funciona como un equipo de sobremesa controlado por vía inalámbrica. El aparato se compone de una base, una tablet removible y un joystick (“joy-con”) que cuenta con dos piezas laterales capaces de separarse y de acoplarse en los costados de la consola para jugar de manera portátil.

A su vez, las dos piezas del joy-con pueden utilizarse separadas del equipo para mayor comodidad y, también, funcionar como dos controladores independientes, lo que hace posible la participación de dos jugadores con un solo dispositivo y un joystick (o de cuatro jugadores, si se cuenta con dos consolas y dos controladores). La batería puede durar entre 2,5 y 6,5 horas, dependiendo del consumo de cada cartucho. Algunos de los juegos que acompañarán el lanzamiento son The Legend of Zelda: Breath of the Wild, 1-2-Switch y Just Dance. Después llegarán Mario Kart 8 Deluxe, Splatoon 2 y Super Mario Odyssey, entre otros. La consola saldrá a la venta el 3 de marzo por un costo de 300 dólares. Con NS, Nintendo continúa la tradición de apostar a dispositivos que favorezcan el acceso, la portabilidad y el componente social por sobre las capacidades tecnológicas, rubro en el que queda muy por debajo de sus competidoras de Sony y Microsoft. D.M.

recomendados For Honor

[ Ubisoft ]

PC, Playstation 4, Xbox One Sniper Elite 4

[ Rebellion Developments ]

PC, Playstation 4, Xbox One Horizon: Zero Dawn

[ Guerrilla Games / Sony Interactive Entertainment ]

Playstation 4

[ lib r o s ]

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La imagen primigenia (La Cueva de Chauvet)

Entre dos mundos Carlos Nine era uno de los artistas más refinados del mundo del comic. Se nos fue en 2016. La editorial Hotel de las Ideas tomó la iniciativa y publicó El patito Saubón, un libro aparecido hace más de diez años en Francia, que ahora tiene la edición de lujo que tanto merecía. [ Por Eduardo D. Benítez ]

El patito Saubón Carlos Nine (Hotel de las Ideas)

Es curioso el recorrido exiguo de publicaciones que puede dar la obra de un dibujante por el solo hecho de dedicarse al lenguaje de la historieta. Si Carlos Nine hubiese encauzado su producción hacia el “respetuoso” sistema de las bellas artes, la legitimación y el reconocimiento hubieran estado garantizados. Sin embargo, el extraordinario artista que fue no logró tomar la notoriedad que realmente merecía en su momento; la que lo ubica a la altura de los grandes de las artes visuales de estas pampas sin discriminar en lenguajes o soportes. Tal vez eso se haya dado porque resultaba estilizado en exceso para las trincheras del cómic y demasiado prosaico pare el mundo de los pintores. Lo fijaron allí, como un expatriado, como un extranjero tironeado entre dos mundos. Él, por suerte, insistió toda su vida en expresar sus mundos a través del idioma de las viñetas. Hay que decir que Nine comenzó siendo más publicado en Francia que en este, su país. Más allá de una serialización en la segunda etapa de Fierro, recién a mediados de los noventa hubo novedades sobre su obra. Fue el momento en que Colihue publicó Keko, el mago. Las noticias se completaron allá por el 2011 gracias al arrojo de Moebius Editora, que lanzó Fantagas, un trhiller díscolo con un detective en debacle como protagonista. Luego, desertificación del panorama editorial. Hasta ahora. Por eso es más que festejable la aparición de El patito Saubón por parte de Hotel de las Ideas, para revitalizar su obra con una publicación de impecable factura.

“Reinventé a la izquierda a través del sexo”, dijo el propio autor refiriéndose a su novela gráfica El patito Saubón. Se trata de un pato militante comunista que, desencantado con las premisas del estalinismo, emprende su propia gesta revolucionaria. Para eso se dedica obstinadamente a vender cepillos de dientes puerta a puerta para conquistar a las mujeres de burgueses y magnates de ocasión. Metido de trifulca en trifulca, el recorrido del héroe es vertiginoso y fascinante.

En su camino no faltan los momentos de alto voltaje erótico con gallinas prostitutas o chanchas libertinas, noches de interminables ingestas etílicas o escenas de violencia en su raid combativo contra el mediopelo burgués. Borracho, sexópata y pendenciero, nuestro protagonista entiende la posibilidad de la transformación social como una aventura desquiciada. Como si Nine hubiera condensado, en un mismo menjunje, las investigaciones sexuales de los surrealistas con la versión paródica de cierto marxismo y la lógica narrativa en clave novela negra de Raymond Chandler. ¿Por qué amamos tanto a Nine? ¿Qué nos convoca a leer El patito Sabuón con una devoción inusitada? Esa manera de conjugar la exquisitez con lo grotesco, ese pivoteo entre el clasicismo de sus páginas a seis viñetas y el tinte experimental que atraviesa cada secuencia, la acidez con que trabaja los temas y el clima ensoñado de sus dibujos, esa manera de hacernos creer que el gesto risible esconde siempre un poquito de crueldad.

En estas épocas suele suceder a la inversa: la tendencia de las publicaciones impresas que pasan a la digitalización es cada vez más marcada. Sin embargo, algunos medios especializados transitan el camino a contrapelo de estos designios de época. Así como hizo el sitio Hacerse la Crítica, que después de su experiencia por el ciberespacio pasó al papel ya con tres volúmenes compilatorios, la versión web de La Cueva de Chauvet aparecida en 2014 sorprende ahora en formato de libro para engrosar las filas de los medios que siguen apostando a su circulación tanto dentro como fuera de la matrix. Si las firmas que conforman Hacerse la Crítica le dan un registro más bien cinéfilo, periodístico y hasta lírico, en la La Cueva de Chauvet hay una impronta marcadamente académica (la fundación del sitio se dio gracias a un puñado de estudiantes de Filosofía de la Universidad de La Plata).

El compendio de artículos titulado La imagen primigenia presenta secciones organizadas según su anclaje temático o disciplinar: cine y literatura, cine y filosofía, cine y piscología, cine y comunicación. Y en esos capítulos pueden leerse una interesante reflexión sobre el cine de Kluge a cargo de David Oubiña, el análisis de la trilogía del Batman de Nolan por Pablo Ceccarelli, o un repaso sobre el cine de Kieslowski de la mano de Gustavo Provitina.

Lo multidisciplinar le da así al libro una vitalidad y un abanico de miradas que enriquecen la lectura. Como dice Álvaro Fuentes, el editor de la revista, “la variedad de áreas teóricas y el unificado interés por el cine tienen como principal objetivo brindar una reflexión integral y colaborativa del arte cinematográfico.

Esperamos que este libro constituya un primer paso en ese auspicioso camino”. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Tu tiempo es hoy ] Julián Delgado (Eterna Cadencia)

[ El gigante enterrado ] Kazuo Ishiguro (Anagrama)

[ Heldenplatz ] Thomas Bernhard (El Cuenco de Plata)

[ m u s ic a ]

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The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years, de Ron Howard

Unas mentes brillantes La pregunta frente a un nuevo documental de la banda de la que sabemos prácticamente todo es: qué más? Por qué y para qué necesitamos otra película sobre Los Beatles? Quizás porque es una banda inagotable, pero también porque queremos saber qué demonios hizo Ron Howard con ellos. [ Por Walter Lezcano ] A comienzos del siglo XXI se publicó en todo el planeta The Beatles Anthology. Se trataba de una obra monumental y desmesurada que incluía en un mismo packaging episodios documentales, seis discos con rarezas absolutas y reveladoras (más un tema “nuevo” en la voz de John Lennon: “Free as a Bird”) y un libro que abordaba todo el universo de una de las bandas más importantes del rock mundial. A su manera, que coincidía con la masificación de Internet y la piratería en forma de download como trampa novedosa al agonizante mercado discográfico, era la aparición de un producto perfecto para cualquiera que conociera a Los Beatles, sea fan o simpatizante, y que daba realmente ganas de poseer. Algo que se estaba perdiendo, cada vez más, entre los consumidores de discos físicos.

The Beatles Anthology tenía varias funciones vistas desde ahora. Por un lado, abrir la caja negra de un viaje sonoro inigualable y mostrar las diversas posibilidades a la hora de conseguir (o al menos intentarlo) la canción perfecta.

Por otro lado, se trataba de reactualizar y poner en contexto, para toda una nueva generación de escuchas, una de las apariciones más poderosas de la historia reciente y que superaba el cerco de la música rock. Eso fue la vida de The Beatles: algo extraordinario en el sentido más directo del término.

Ahora bien, una década y media después de lo anterior, ¿cómo leer el estreno de The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years, de Ron Howard? ¿Qué más se puede saber de Los Beatles dentro de un formato documental y a quién puede llegar a interesarle? ¿Cuál es el aporte a esta historia?

El escritor Ricardo Piglia, entre otros teóricos que también proponían lo mismo, decía que cada generación debía hacer su propia traducción de los clásicos porque el tiempo va fluyendo y los lenguajes van modificando sus sentidos a medida que las épocas transcurren. Los Beatles es, por supuesto, un clásico del rock por excelencia en el que confluye mucho de lo que vino después en ese universo. Su recorrido viene a explicar algunas tradiciones y comportamientos que se mantienen hasta el día de hoy dentro del estrellato y la audiencia rockera. Y en ese sentido The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years viene a ser un disparo (además de una puesta en actualidad) que busca atrapar un vasto público que podríamos clasificar en dos secciones: Beatles for dummies (si es que eso existe realmente) y Beatles for millennials, que es la nueva generación que habita esta era y para la cual todo esto le debe sonar algo primitivo y vintage.

Muchos ya saben cómo fue: eran cuatro jóvenes de Liverpool con sueños simples pero complejos: vivir de algo nuevo en esa época llamado rock.

John Lennon conoce a Paul McCartney que trae a George Harrison y al tiempo se suma Ringo Starr y, básicamente, conquistan el mundo. Fueron más famosos que Jesús. Mientras eso pasaba editaron los mejores discos de su tiempo y dejaron de tocar en vivo hartos de no escucharse y de que, por más que suene paradójico, nadie los escuche. Además querían usar el estudio de grabación como laboratorio de ideas y agrandaron su universo y el de todos los que los adoraban. Esto es lo que cuenta el documental, sin ahondar demasiado en los detalles que sí estaban presentes, por ejemplo, en The Beatles Anthology. Es por eso que resulta interesante relacionar esta

película con No Direction Home, de Martin Scorsese, en la que el recorte del período retratado (desde el comienzo de la carrera de Bob Dylan hasta 1966) permite ver los relieves y matices que cimentan el camino de músicos únicos que se convirtieron, prácticamente, en patrimonio de la humanidad. Es decir: para que la comprensión pueda darse en toda su dimensión, los límites temporales ayudan para desmontar maquinarias de funcionamiento complejo en relación con su época como puede ser una banda de rock tan conocida como Los Beatles.

Ron Howard, que siempre buscó ser el empleado del mes con sus películas que no inquietan sino que tranquilizan en su llanura y corrección –con la excepción, quizás, de Apolo13 y Backdraft–, hace un documental que tiene algunos elementos de atracción ineludible. Para empezar, contar con Paul McCartney y Ringo Starr (a quien en su vida cotidiana no le gusta que le pregunten por anécdotas de Los Beatles) es importante para ver la actualidad de los protagonistas y el uso que hacen de su memoria. Luego, el material de archivo, audios e imágenes inéditas, aportan desde un lugar ínfimo al mapa de certezas que se van exponiendo sobre la banda. Sin ser la película definitiva sobre esta historia, The Beatles: Eight Days a Week- The Touring Years hace su aporte a una mitología que, en muchos sentidos, todavía mantiene su intenso magnetismo y su gran cuota de misterio. ]

The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years De Ron Howard 2016 | Estados Unidos | 137’

[ m ú s ic a ]

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RTJ3 | Run the Jewels | [ Por Amadeo Gandolfo ]

RTJ3 es el tercer disco de la saga en proceso de Killer Mike y El-P, quienes hace unos cuantos años vienen arrasando el mundo del hip hop con su música de beats duros y comprometidos, casi aeróbicos e intensamente manijas. Se podría decir que hacen su propia versión del trap, el ritmo más mainstream y exitoso del hip hop actual, basado en ritmos entrecortados, bases opresivas, ciertas influencias caribeñas, letras oscuras que hablan de la venta de droga, uso de hi hats y mucho bombo cabeza. RTJ quita algo del bamboleo isleño y de la amenaza de sus expresiones más puras para convertir sus discos en llamados a la acción y a la energía, algo que se complementa con sus letras y posiciones abstractamente políticas, que escupen un odio generalizado al establishment y las figuras de autoridad e imaginan a ambos raperos como justicieros que quiebran el destino de las minorías estadounidenses de ser mano de obra barata cuyas vidas están a disposición de las

I See You

“fuerzas del orden”. En ese sentido este tercer disco, que iba a salir a mediados de enero pero fue presentado en su sitio web de manera sorpresiva (y con descarga gratuita) en la Navidad de 2016, no modifica gran cosa la fórmula.

Siguen estando los ganchos anfetamínicos, el enojo, las bases de batería electrónica en esteroides, el juego de palabras sofisticado de El-P y las invectivas de pitbull de Killer Mike. No es un mal disco para nada, solo hace falta escuchar la resignada “Down” (que continúa la tradición de grandes canciones de apertura de RTJ) o la desafiante “Hey Kids (Bumaye)”, pero da la sensación de que estamos escuchando algo que deslumbró hace pocos años, reducido a un ligero lugar común. El hip hop, también, es una dama desalmada que cambia demasiado rápido, y sus oyentes somos buceadores de la modernidad más empedernida. RTJ sigue siendo una excelente dupla, aunque quizás no nos sorprendan tanto.

| The XX | Este humilde crítico no entiende el punto de The XX. Una banda de post punk sutil en el siglo XXI, con voces femeninas, un muchacho que canta de forma poco descriptiva y algunos toques de baile triste. Todos sus discos me suenan a papilla descartable. En este, el tercero, se ponen un poco más bailadores, y en el tema que abre el disco meten unas bases micro-house y unas trompetas, mientras en el primer single, “On Hold”, samplean una de las canciones más grandes de Hall & Oates. Es el clásico disco de reinvención de una banda morosa y ensimismada, cuyos integrantes de golpe descubren que pueden ser expansivos, y no te voy a decir que felices, pero al menos sí pueden sonreír de vez en cuando. ¿Entonces por qué me sigue pareciendo mayormente un plomazo si este tipo de reinvención en general es la que más me gusta? Creo que tiene que ver con que las voces de Romy Madley Cox y Jamie Smith son la cosa más anodina que jamás he escuchado. Podrían cantar sobre la revolución e igual solo me darían ganas de ir a dormir. Los beats, por otro lado, tampoco son nada del otro mundo. En fin, puntos por el esfuerzo, pero en definitiva otro disco intrascendente que no recordaré en algunos meses. AG

Fruta y verdura

| Espanto |

No es sorprendente que los riojanos Espanto (riojanos de España) formen parte del sello Austrohúngaro, y mucho menos que sus productores sean los catalanes Hidrogenesse. Sin imitar las formas contramelódicas y los juegos en el límite de lo semántico que cultivan sus padrinos musicales, Espanto también ha sabido construir un universo simbólico y estético propio en cada disco. Y así como en el pasado fue el extraordinario Rock and Roll, que tomaba el rock como eje temático y sonoro, en Fruta y verdura el dúo desplaza su interés hacia un existencialismo primitivo, materializado en un synthpop minimalista y de sonidos artificialmente agrestes. Es un camino sinuoso el que recorre el disco, y allí, entre el anhelo primitivista, la renuncia a la automatización y la pulsión de muerte, aparecen momentos muy inspirados como “Atravesado por el rayo” o “Mal salvaje”, donde desde bases a lo Wonder Boy se sale al encuentro, a menudo trágico, de las misteriosas formas de lo natural.

En este horrible año que comienza, Fruta y verdura es el disco ideal para todos aquellos que salen corriendo a las praderas a buscar la vida en la muerte. Juan Pablo Álvarez