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Sumario 04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 10 Industria 14 Nota de tapa 22 Entrevistas

31

Panorama Paula Reca

All Inclusive Recreo

60 años del Instituto de Cine

Estrenos

¡Madre!

Kingsman: El círculo dorado 50 primaveras Condorito: La película Un bello sol interior Línea mortal Otra madre El muñeco de nieve Volver a empezar El futuro que viene

42

Series

46

Música

American Vandal Rick and Morty Series web de la Bienal de Buenos Aires Foo Fighters: Back and Forth George Harrison: Living in the Material World

48 Videojuegos 49 50 Tira cómica Teatro

Las viajantes

Stephen King

Los decentes: Lukas Valenta Rinner Al desierto: Ulises Rosell Mi mamá lora: Martín Musarra

26 Especiales

Blade Runner 2049 Thor: Ragnarok + Entrevista con Taika Waikiki

Mother!

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

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»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

HC#185 Escribieron en este número: Marcelo Alderete

Ignacio Balbuena • Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Maia Debowicz • Pablo Díaz Marenghi Josefina García Pullés • Hernán Gómez • Amadeo Gandolfo Gustavo Grazioli • Marina Locatelli • Nadia Marchione Diego Maté • Andrés Nazarala R. • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Martín Miguel Pereira • Julio Raffo Marcos Rodríguez • Sol Santoro • Casandra Scaroni

Ilustración de tapa: Cecilia Loidi redacción

haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

Entre los números [ Por Mariano Oliveros ]

El cine en Argentina no es indiferente a los vaivenes de la economía. Tras varios años de marcar cifras récord (descontando el 2014, cuando la convocatoria se hundió en junio y julio por las fechas del Mundial), todo parece indicar que 2017 no podrá alcanzar esas marcas con las que la industria festejaba. Sin embargo, hubo suficientes motivos (y películas) como para que el impacto se sintiera menos. 2018 es, para todos (y para el cine), la gran incógnita.

Al 6 de octubre inclusive, 2017 lleva 41.100.899 entradas vendidas. El primer cuatrimestre fue récord en ventas. Mayo y junio se desplomaron terriblemente. Junio, por ejemplo, cayó un cuarenta por ciento en relación con el año anterior. Julio quedó quinto en el ranking histórico. Las ventas volvieron a caer en agosto, mientras que un mes después se consiguió el segundo mejor septiembre de la historia. La concentración, al mismo tiempo, es muy fuerte. Siempre lo fue, pero podríamos llegar a la siguiente conclusión: la gente está yendo menos al cine (así, en genérico) y concurre en masa cuando hay un Evento (así, en mayúsculas).

Y en septiembre hubo dos de esos eventos. El cine de terror demostró que, sacando a los títulos familiares del medio, puede llegar a convertirse en el salvavidas de la taquilla. Tanto Annabelle 2 como, en especial, It lograron cifras récord para el género. Ambas superaron ampliamente el millón de espectadores. En septiembre, seis de cada diez espectadores eligieron una de estas dos películas. Por lo tanto, el mes habrá sido casi el mejor de la historia, pero fue exclusivamente debido al boom desatado por estos dos monstruos de la taquilla.

El cine argentino no es ajeno a esta situación. Una película que logra satisfacer las necesidades de familias y adultos que buscan entretenimiento liviano pero de calidad es un éxito: es el caso de Mamá se fue de viaje. Difícil llamar fracaso a una película que vende un millón de entradas, como fue el caso de El fútbol o yo, pero las ventas fueron casi la mitad de lo que logró Me casé con un boludo un año atrás.

Dirigido por Diego Trerotola, del 1 al 5 de noviembre se realizará en Buenos Aires la cuarta edición de Asterisco Festival Internacional de Cine LGBTIQ, que pone su mirada sobre la diversidad sexual. A lo largo de cinco jornadas y en cuatro sedes (FUC, Enerc, Espacio Cine.ar Gaumont y Malba), el público podrá disfrutar de una amplia programación de películas y cortos seleccionados por Albertina Carri, Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Diego Trerotola, y de una nutrida agenda de Actividades Especiales.

Por otro lado, tanto La cordillera como Los que aman odian funcionaron bien pero estuvieron lejos de convertirse en los tanques a los que sus protagonistas, Ricardo Darín y Guillermo Francella, nos tienen acostumbrados. Quizás sea por el simple hecho de que los actores buscaron salir de sus zonas de confort y entregarse a papeles, géneros y temáticas más difíciles y menos crowd pleasers. Por eso no fueron inmunes a la situación de precaución que el espectador viene aplicando en estos meses en los cuales abrir la billetera es algo que se hace en caso de satisfacción garantizada.

En ese sentido, la Semana del Cine Argentino sirvió como termómetro.

Muchos productores y directores nacionales –en público, pero más en privado, por lo general– consideran que muchas veces pretender que un espectador pague lo mismo por un tanque de Marvel que por una película indie o de autor es un despropósito, lo que lleva a que, en la búsqueda de lo seguro, se termine eligiendo casi siempre al tanque hollywoodense.

En solo cuatro días, del domingo 1 al miércoles 4 de octubre, fueron más de 265.000 personas las que participaron de la promoción a ver un título nacional. Gracias a esto, cinco películas argentinas terminaron esa semana dentro del top ten, un hecho sin precedentes en la industria. Películas grandes como Mamá se fue de viaje volvieron a aparecer entre las más vistas, pero films más autorales como Alanis y Zama también se vieron fuertemente beneficiados. Como experimento sirvió para demostrar que una parte de la población no le teme demasiado al cine nacional, pero tampoco se puede negar que las que más vendieron dentro de esta promoción fueron películas que no necesitaban que las ayudaran con entradas a un tercio del valor (salvando algunas excepciones).

Veremos qué sucede después de octubre, cuando el huracán It vaya perdiendo fuerza, y sin títulos que, a priori, se puedan considerar como eventos imperdibles. Como siempre, el espectador y su economía serán los que dicten sentencia. ]

Vuelve el Festival

Asterisco

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Paula Reca

Hacer la de uno

Con sus versátiles trabajos en televisión, teatro y cine, Paula Reca se prepara para estrenar Veredas mientras promedia el rodaje de Tampoco tan grandes, el proyecto que la tiene entre sus protagonistas. [ Por Hernán Panessi ] Aunque todo el mundo se lo advertía, repetía y subrayaba, cuando Paula Reca volvió de Estados Unidos, empezó a trabajar en Telefe, con Cris Morena. “Vas a quedar encasillada y te va a costar hacer cine y teatro”, le insistían. Pero no solo no le importó: finalmente, nadie de los que advirtieron, repitieron y subrayaron tuvo razón. A los nueve años, su amor por la actuación se manifestó y empezó a estudiar clases de teatro y música para niños. “Esas clases se convirtieron en mi lugar favorito en el mundo”, dice la actriz de 31 años, en un parate de la filmación de la película Tampoco tan grandes, con dirección de Federico Sosa y protagónico de Miguel Ángel Sola y Andrés Ciavaglia.

“Si bien era muy chica, mi formación en Nueva York y después en Londres fue muy influyente”, comenta. Una de las cosas que más valora de aquella experiencia tiene que ver con las herramientas adquiridas en función de la versatilidad: “Me prepararon para el teatro clásico y para el más experimental, para el cine mainstream y el independiente. Te preparan para estar cómoda en un musical y también en una serie de Netflix”. A partir de ese viaje y de todo lo que vino con él, Reca se siente plácida en diversos estilos, resquicios y mundos de la actuación.

Durante su experiencia en la tira juvenil Casi Ángeles, la popularidad de Reca comenzó a crecer.

Claro: se sabe que todo lo que toca Cris Morena lo convierte en oro. “Fue mi primer trabajo y lo voy a recordar siempre con mucho cariño”. Inmediatamente después, filmó Belgrano, producida

por Juan José Campanella. “Una película grande e increíble”. Luego llegó el teatro, con su protagónico en Mamma Mia, en el Teatro Ópera, con supervisión del equipo de Broadway. “Mi formación allá me dio la seguridad para poder navegar por los distintos mundos. Y lo valoro mucho porque realmente quiero hacer todo”, suma.

El día que Paula Reca vio a Giulietta Masina en La Strada y a Emily Watson en Breaking the Waves su cabeza explotó: esas dos mujeres la marcaron para siempre. “Cuando vi el trabajo de ellas ahí, algo diferente me pasó. Se convirtieron en una referencia, una inspiración, en el mejor ejemplo de belleza. ¡La verdad es que las amo!”. Por estos días, esta joven nacida en Luján está por estrenar Veredas, película que protagoniza junto con Ezequiel Tronconi, otro de los talentos emergentes más luminosos del momento. “Veredas es una comedia romántica muy linda, con un elenco maravilloso.

Es divertida, simpática, espontánea y sin pretensiones. Es un encuentro de amor sano y fresco”.

Allí, Lucía, su personaje, con algo de Amélie pero más de Nouvelle Vague palermitana, intenta escapar del mundo para esconderse de su novio al que no puede dejar. Pero esa búsqueda de la soledad no le sale muy bien. Torpemente, Lucía continúa teniendo un encuentro particular atrás de otro. Hasta que, por alguna razón, casi sin buscarlo, o tal vez sí, se choca con el amor. “A mí me encanta esta película”, enfatiza. Filmada en 2014 y proyectada en el Bafici 2017, Veredas tardó en estrenarse fruto de las complicaciones del cine

independiente: “Nosotros la filmamos rapidísimo y en fecha pero, bueno, después pasa lo que pasa: se complica”.

Con Tronconi ya habían trabajado juntos en la serie Germán. Últimas viñetas, basada en la vida del historietista Héctor Germán Oesterheld. “La verdad es que es muy fácil trabajar con Ezequiel.

Siempre está contento. Siempre tiene energía.

Es un excelente compañero”. Asimismo, Paula no discierne entre presupuestos y la motivan las historias: “Si un proyecto es independiente o mainstream me da igual. Quiero ser parte de historias hermosas que encuentran un lugar especial en el mundo por lo que vienen a comunicar. Y esas historias se pueden contar con mucha plata y también muchas, muchísimas veces con nada”.

En Tampoco tan grandes, el largometraje que está rodando actualmente, Reca dio un salto en su profesión: ya no es sólo actriz, aquí también oficia de guionista y, además, participa como productora y hasta en el armado del elenco. “Es la primera vez que hago algo así”, apunta. El film está producido por Ayar Stories, la productora de Maximiliano Reca, y coproducido por Pablo Bossi, de Pampa Films. “No puedo contar mucho pero esta película es un sueño hecho realidad”. Y, queda en evidencia, aquellos lejanos agoreros del encasillamiento no tienen más que disculparse. “Estamos en pleno rodaje así que me encontrás soñando”. ]

Veredas

De Fernando Cricenti Estreno: 26 de octubre

[ en rodaje ]

7 All Inclusive, de Diego y Pablo Levy

A Brasil con amor Una nueva comedia de parejas en apuros se terminó de filmar hace pocos días. Los hermanos Diego y Pablo Levy (Masterplan, Novias-Madrinas-15 años) debutan en el mundo de las grandes producciones y se convierten en anfitriones de un viaje a Brasil. Haciendo Cine habló con Juan Pablo Colombo, uno de los productores ejecutivos de All Inclusive. [ Por Laura Cedeira ] Pablo y Lucía conviven desde hace cinco años, no están casados ni tienen hijos. Ella es una exitosa modelo publicitaria, y Pablo un frustrado arquitecto en relación de dependencia. Lucía está lista para dar el próximo paso y formar una familia, pero Pablo quiere antes tener su primer éxito como arquitecto. Y está cerca, muy cerca, solo tiene que convencer a unos inversores japoneses de que compren su proyecto. Confiado en su inminente éxito, compra por Internet una oferta de una semana en un All Inclusive en Brasil como una sorpresa para Lucía. Pero el día de la presentación tiene un ataque de nervios delante de los inversores y su jefe termina despidiéndolo del estudio. Cuando intenta cancelar el viaje, ya es muy tarde: la oferta no admite reembolso.

Le oculta a Lucía que está sin trabajo y viajan a Brasil. La semana de viaje pondrá a prueba a la pareja y la vuelta a casa traerá varios secretos… ¿Lo que pasa en Brasil queda en Brasil?

“Trabajar con Diego y Pablo Levy fue una muy buena experiencia. Al ser su primer largometraje con un presupuesto industrial, se están manejando en un contexto estructural novedoso para ellos, por lo cual se muestran muy receptivos a las propuestas de producción. Esta situación donde producción y dirección están verdaderamente alienadas en todos los aspectos facilita mucho su trabajo y el nuestro. Además, esta también es mi primera experiencia en el rol de productor ejecutivo, así que la dinámica es recíproca”, explica Juan Pablo Colombo (productor ejecutivo junto con Sebastián Perillo), y agrega: “Esta película

tiene la particularidad de que el 50% del rodaje se desarrolló en Trancoso, Bahía, en Brasil. Sin ser una coproducción entre ambos países, fue un desafío muy grande por el diseño y la logística de la filmación. Fue clave, ya desde el vamos, que el hermano mayor de los directores tuviera una agencia de viajes en Trancoso, ya que funcionó como una especie de productor local”.

Consultado por Haciendo Cine sobre los imprevistos y particularidades del rodaje, el productor ejecutivo enseguida señaló el clima. La lluvia matinal de la zona tropical de Trancoso, en Brasil, generó temores respecto del plan de filmación.

“La incertidumbre fue tal que se llegó a plantear que los personajes involucraran el mal clima en la historia. Pero finalmente no hizo falta utilizarlo, y logramos filmar lo que necesitábamos en momentos de buen clima. Otro desafío que nos pareció interesante abordar desde la producción fue lograr que los actores (y el equipo, de una manera u otra) viviesen su estadía como si estuvieran de vacaciones, ya que de eso se trata la película.

Tratar de enmarcar el trabajo en un clima distendido y sin presiones no es ninguna genialidad. De hecho, es una constante intentar lograr eso en un set, pero es difícil, más que nada porque uno siempre está bajo ciertas presiones o exigencias.

En este caso funcionó y, a niveles a los que yo no estaba acostumbrado, fue una experiencia grupal extraordinaria que influyó muy fuerte en el resultado del rodaje, y estoy convencido de que también va a verse en la película”, relata Colombo.

Basta ver las fotos que los actores fueron publi-

cando en redes sociales para corroborar las palabras del productor ejecutivo de All Inclusive.

Habrá que esperar a 2018 para meterse en la intimidad de Pablo y Lucía y saber cómo termina la historia de su semana en Brasil. Por el momento, nos quedamos con la descripción de Colombo (¡y con las ganas de verla!): “Los espectadores van a encontrarse con una comedia distinta, ágil, muy bien resuelta por Pablo y Diego Levy desde la imagen, sostenida por un elenco y un guion muy sólidos. Estamos convencidos de que va a gustarle a todo tipo de público”. ]

Director: Diego y Pablo Levy Género: Comedia Elenco: Alan Sabbagh, Julieta Zylberberg, Mike Amigorena, Marina Bellati, Mariana Chaud País(es): Argentina Productora(s): Rispo Films, Tecno Films, Tieless Media

Cantidad de días de rodaje: 25 Cámara utilizada: Arri Mini Alexa Locaciones: Trancoso (Brasil) y Buenos Aires Fecha de estreno (aprox.): Segundo trimestre de 2018

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[ en rodaje ]

Sexo, drogas, mamaderas y rock & roll Con esta película perseguimos el deseo de radiografiar el universo de la generación argentina que hoy tiene 40 años, que ha nacido durante la dictadura militar, creció durante la vuelta de la democracia y adoleció en medio de la superficialidad de los años 90 argentinos. Hijos de profesionales de los 80, niños psicoanalizados que hoy, a sus 40 años, se encuentran en una realidad hiperpensante, ultracomunicada y estimulada, que a la vez parece sumirlos en una profunda soledad.

Con esta historia coral, retrato cargado de humanidad, deseamos sacudir al público de esta generación, si bien la película también invita a espectadores de todas las edades a reflexionar sobre los valores que el sistema impone, y la búsqueda intuitiva de ese “algo más” que vive escondido entre los pliegues de la vida cotidiana.

Jazmín Stuart y Hernán Guerschuny

Hicimos un trabajo de investigación actoral que nos permitió capturar la intimidad de esas parejas, de esas familias, casi en un registro documental, pero con una mirada estilizada desde la puesta en escena. Nuestro objetivo es la identificación y, a partir de ahí, la posibilidad de sacudir al espectador, reflejándole aspectos de su vida de los que quizás no sea consciente.

Cámaras: Arri Alexa Mini

Queremos despertar preguntas: ¿qué es una pareja en estas épocas de apertura y libertad? Esa libertad, tan promocionada, ¿es real? ¿Qué vínculo tenemos con nuestros hijos? ¿Somos padres porque lo deseamos o porque fuimos programados para hacerlo? ¿Hasta qué edad tenemos permiso de sentirnos jóvenes? ¿Qué es la rebeldía a los cuarenta? ¿Sentir que envejecemos nos empuja a un último brote de rebeldía?

Postproducción: HD Argentina y Full Dimensional

Rodaje: Cinco semanas Locación: Estancia en Capilla del Señor, Buenos Aires

Distribución: Buena Vista International Estreno: Febrero de 2018

Carla Paterson y Fernán Mirás, Jazmín Stuart y Juan Minujín, y Pilar Gamboa y Martín Slipak son las tres parejas de Recreo, el tercer largometraje (el primero en conjunto) de Hernán Guerschuny y Jazmín Stuart.

[ en rodaje ]

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[ industria ]

10 60 años del Instituto de Cine

Historia

de la protección y el fomento de nuestro cine El Instituto de Cine cumplió sus primeros sesenta años, un número que parece chico al lado de todos los logros que se consiguieron en solo seis décadas. Para celebrarlo a lo grande, los invitamos a recorrer el extenso camino realizado a través de notas, documentos y material de archivo. [ Por Julio Raffo ] Argentina ha sido pionera en el desarrollo de políticas de protección y fomento del cine. El núcleo central de esas medidas, que hoy se encuentran en la Ley de Cine (N°17.741 y sus modificaciones), consiste en la creación de un órgano del Estado que fomenta y protege la producción –el Instituto–, la atribución de recursos económicos para ese fomento –el Fondo de Fomento Cinematográfico– y la cuota de pantalla de nuestro cine que le garantice la posibilidad de su exhibición en salas de cine y, en los tiempos más recientes,

en la televisión. Los antecedentes normativos que expresan esa política pública, y permitieron implementarla, se encuentran diseminados en diferentes normas.

I. Antecedentes del Instituto y el Fomento La primera norma que expresa esa decisión es la Ley de Propiedad Intelectual (N° 11.723), que fue sancionada el 16 de septiembre de 1933, durante la presidencia del Gral. Justo. Esa ley creó el Registro de la Propiedad Intelectual, y en su Art.

69 destinó el veinte por ciento de su recaudación disponible “para la creación del Instituto Cinematográfico Argentino, destinado a fomentar el arte y la industria cinematográfica nacional (…) mediante la producción de películas para el instituto y terceros. El Instituto se construirá y administrará conforme a la reglamentación que dicte el Poder Ejecutivo”. Esta disposición fue reglamentada en 1941 por el vicepresidente Castillo, a cargo de la Presidencia, mediante el Decreto N° 98.422, en el cual se dispuso:

[ industria ]

11 Como puede advertirse, la norma sintetiza las funciones centrales que hoy están a cargo, con mayor sofisticación y complejidad, del INCAA, aunque algunas de esas funciones aún hoy están pendientes de realización. Ese artículo de la ley 11.723 (y, en consecuencia, su reglamentación) fue formalmente derogado en 1958 por el Decreto Ley N° 1.224/58, mediante el cual se creó el Fondo Nacional de las Artes.

II. Antecedentes de la Cuota de Pantalla El primer y más grave problema de los productores no fue el de cómo financiar sus películas; el mercado argentino y latinoamericano presentaban una ecuación rentable para conseguirlo.

El problema más grave de entonces era el de conseguir salas para exhibir sus películas –las cuales entonces (y ahora) ocupaban casi todas las pantallas con las películas de las majors– y que esas salas dividieran con equidad el ingreso de boletería con los productores nacionales.

Para imponer reglas en esos asuntos, y a pedido de los productores, el Presidente Farrell (gobierno militar) dictó el Decreto N° 21.344/44 el 6 de agosto de 1944. Mediante este decreto se impuso la Cuota de Pantalla, que obligaba a las salas “de estreno” con capacidad superior a las 2500 localidades a exhibir, como mínimo, una película nacional cada dos meses durante siete días corridos; las otras salas debían hacer esa exhibición por lo menos una vez por mes (Art,. 1°).

Respecto de la taquilla, el Decreto obligaba a que, por la exhibición en salas “de estreno”, se les pagase a los productores como mínimo el 40% del ingreso “bruto”. Desde aquella fecha se dictaron numerosas normas modificando y ampliando la Cuota de Pantalla de nuestro cine, aunque siempre fue más que difícil hacerlas cumplir, tanto por la tenacidad y poder de los obligados a cumplirlas como por la indolencia o complicidad de las autoridades que deben exigir su cumplimiento.

III. Antecedentes del Fondo de Fomento y la Fundación Eva Perón “Visto el Art. 69 de la Ley 11.723 que crea el Instituto Cinematográfico Argentino (…) Art. 2°.- El Instituto Cinematográfico del Estado tendrá a su cargo la producción de películas nacionales (…) las que efectuará directamente o por intermedio de empresas privadas. Art. 3°.- El Instituto adoptará los medios conducentes al fomento, estudio y enseñanza del arte y de la industria cinematográfica; estimulará las investigaciones de técnica y laboratorio que contribuyan al progreso de la producción argentina; organizará exposiciones… y concursos que permitan la incorporación al cinematógrafo de nuevos valores; editará publicaciones especializadas; mantendrá una sección de estadística cinematográfica y creará un archivo de películas y fotografías destinadas a funciones de estudio”.

En 1994, la ley 24.377 introdujo una reforma muy importante: entre otras cosas, generó que el Confer –hoy Enacom– realizara un importante aporte al Fondo de Fomento Cinematográfico.

La existencia de recursos para contribuir “a fondo perdido” a la producción del cine nacional tiene un curioso origen: un convenio celebrado el 28 de julio de 1948 entre la Asociación de Productores de Películas Argentinas (APPA) y la Asociación de Empresarios Cinematográficos (exhibidores), el cual fue aprobado por un decreto del Poder Ejecutivo (N° 26.012/48) y cuya reglamentación establecía que:

1)

Se autorizaba el cobro adicional de “diez centavos por localidad vendida a un precio no inferior a ochenta centavos” por todos los exhibidores que adhirieran al convenio; estos diez centavos se percibirían libres de todo impuesto.

2) Ese fondo era administrado por una Comisión

Asesora integrada por un representante del Poder

1 El prestigioso director y productor Héctor Olivera siempre recuerda con admiración a la funcionaria encargada de la administración de esa entidad: la célebre Dorita.

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Ejecutivo, el cual ejercía la Presidencia de la Comisión, cinco representantes de los productores y un representante de los exhibidores1.

3) Lo recaudado se distribuía de la siguiente forma: “El 50% destinado a la Fundación Ayuda Social María Eva Duarte de Perón, el 40% para el fomento de las películas argentinas de largometraje y el 10% para la obra social de la Asociación de Empresarios Cinematográficos”.

Las sumas destinadas al fomento de la producción se distribuían a productores de películas que cumpliesen estos requisitos:

1)

Que fueren aprobadas por la Dirección de Espectáculos Públicos e inscriptas en un Registro.

2)

Que hubiesen sido filmadas en territorio argentino en, por lo menos, un 80%.

3) Que “la primera figura y el 70% del elenco sea argentino”.

4) Que se acrediten “las sumas invertidas en el rodaje”.

Cada año calendario se distribuía entre las películas inscriptas el total del dinero disponible “en proporción directa a las sumas que (la) Comisión haya aprobado como invertidas en el rodaje”. Este sistema se empezó a implementar en 1949, con gran eficacia y utilidad, según la evaluación que de él hicieron relevantes protagonistas de la producción de la época, como Juan Carlos Garate y Héctor Olivera.

Puede advertirse que en esas disposiciones se encuentran ya los principios de la distribución “a prorrata” del subsidio, del “reconocimiento de costos”, de las exigencias relativas a las condiciones objetivas de las películas para acceder a esa ayuda y el “interés” –o aprobación– que

[ industria ]

el Estado debe declarar a su respecto. Estos principios, con diferentes especificaciones, se encuentran aún vigentes.

La primera norma, sancionada en 1933, sintetizaba las funciones centrales que hoy están a cargo, con mayor sofisticación y complejidad, del INCAA, aunque algunas de esas funciones aún hoy están pendientes de realización.

ción, la creación del Centro Experimental Cinematográfico, la Cineteca y Biblioteca y la Coproducción. Además estableció un complicado e importante sistema de “premios” económicos a la producción de largos y cortos, el cual dio lugar a un resonante escándalo2.

Este Fondo se nutría básicamente del impuesto del 10% sobre el precio de las localidades, el cual debía ser depositado en el INC dentro de los diez días de percibido y por la tasa que debía pagar la exhibición de películas extranjeras (Art. 15). La norma regula el pago a los productores de la “recuperación industrial” (hoy “subsidio”) pagadero anualmente, y que se calcula “en proporción al producido bruto de su exhibición”, asignándoles el 14% a las películas en blanco y negro, el 16% para las filmadas en colores o en cinemascope blanco y negro, y el 20% para las filmadas en cinemascope en color (Art. 17).

Los pilares de la protección y fomento de nuestro cine, el Instituto, la Cuota de Pantalla, el Fondo de Fomento (y su aplicación) y la Enseñanza, fueron incluidos por primera vez en una única norma mediante el Decreto Ley N° 62/57 dictado el 4 de enero de 1957 durante la Dictadura del Gral. Aramburu.

Curiosamente, la norma prevé que los créditos que fuera a otorgar el INC a los productores estarían “sujetos a las leyes y reglamentos comunes vigentes” y que “en ningún caso podrán establecerse disposiciones especiales para el crédito cinematográfico”. No obstante, en diciembre de 1957 el mismo gobierno dictó el Decreto Ley N° 16.384, por el cual se habilitaron esas condiciones especiales en beneficio de los productores aunque afectaba al pago del crédito el 50% del producido al productor por la taquilla y el 100% de la venta al exterior, de la “recuperación industrial” y de los premios en dinero que le pudieran corresponder. Mientras no se pagara el crédito, “la película (negativo y copias) quedará prendada” (Art. 2°).

Este decreto-ley reúne la regulación de la autoridad de aplicación: el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), la cuota de pantalla o exhibición obligatoria, la media de continuidad, la protección de los menores, los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico, su aplica-

En la elaboración de esta norma tuvo una importante participación oficial la Junta Consultiva Nacional, órgano asesor del Gobierno Militar, la cual recibió un anteproyecto y trabajó sobre él. El mismo gobierno dictó en diciembre de 1957 el Decreto Ley N° 16.386/57, al que

IV. El comienzo de la legislación unificada a) El Decreto Ley 62/57

2 A raíz de ello, el Poder Ejecutivo (Frondizi) dispuso una investigación en el INC y lo intervino designando al importante productor y director Roberto Christensen (Decreto N° 9202/60).

[ industria ] denominó “Reglamentación Definitiva de la Industria Cinematográfica”. b) La Ley 17.741 y sus sucesivas reformas La Dictadura del Gral. Onganía impuso, el 14 de abril de 1968, la Ley 17.741, la cual, con sus numerosas reformas, rige la actividad hasta hoy. Esta norma derogó el Decreto Ley 62/57 pero mantuvo la estructura y el contenido central de aquella otra. Señalamos que eliminó la tasa que debía pagar la exhibición de películas extranjeras, reguló la cuota de pantalla del cortometraje (que se mantiene en la norma hasta hoy, y hasta hoy también ninguna autoridad del INCAA se interesó en hacerla cumplir, violando gravemente sus deberes en este rubro) y reguló el “Crédito Industrial” flexibilizándolo en favor de la producción e imponiendo al Banco Nación como agente financiero del Instituto (Art. 39).

En 1994 la ley 24.377 introdujo una muy importante reforma a partir de las gestiones de la industria toda y el relevante apoyo de los jóvenes cineastas de entonces. Entre otras cosas generó que el Confer –hoy Enacom– realizara un importante aporte al Fondo de Fomento Cinematográfico, derivándole el 25 % del pago que las empresas de televisión hacen como canon por el uso del espacio radioeléctrico. A la vez, se creó el subsidio a las “otras formas de exhibición” (que en la jerga se denomina “electrónico”), y se intentó democratizar y federalizar el rebautizado Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) mediante la creación de nuevos órganos para su gobierno y dirección: el Consejo Asesor, la Asamblea Federal y los comités para evaluar los proyectos. Esas nuevas instituciones de gobierno hasta hoy no han ejercido cabalmente las responsabilidades que la ley les otorga.

Mediante el Decreto de Necesidad y Urgencia N° 1.536/2002, el INCAA se convirtió en “entidad pública no estatal”. Ese decreto incluyó una perversa disposición que establece: “Los miembros del Consejo Asesor ejercerán sus funciones ad honorem. El Consejo Asesor no podrá generar gastos ni estructuras administrativas a cargo del INCAA, salvo una Unidad Administrativa de Apoyo cuya creación será facultad del Presidente del Instituto” (Art. 8°), con lo cual se lo condenó a no poder cumplir con sus importantes funciones de cogobierno y de control.

El saqueo al Fondo de Fomento en beneficio de la televisión se formalizó en el año 2010 mediante el Decreto N° 1225/10, cuyo Art. 97, ilegalmente, establece: “El INCAA deberá destinar un porcentaje no inferior al 25% de los fondos (que le debe derivar el hoy Enacom) a los fines de la promoción de la producción de contenidos para televisión, y también créditos para su producción y/o subsidios, debiendo dictar a esos efectos las resoluciones correspondientes”3. La Ley 17.741 también fue modificada por las leyes 21.505 y 26.784, pero sin alterar sustancialmente su contenido. ]

3

Esto se hizo con la activa complicidad de las autoridades de entonces del INCAA, quienes defendieron en los Tribunales esa medida.

13

14

[ nota de tapa ]

Stephen King

Desde 1973, cuando irrumpió en el mercado de la literatura popular con Carrie, hasta la fecha, Stephen King es el escritor que con mayor coherencia y consecuencia se ha dedicado a cultivar el género del terror, con algunas incursiones en el thriller, la fantasía y la ciencia ficción. No solo por ser uno de los que más novelas y cuentos han publicado en su carrera, sino también por ser de los más adaptados al cine, la televisión y la historieta, convirtiéndose así en el indiscutido rey multimedia del espanto. Como si se tratara de una enciclopedia de bolsillo, nos propusimos lograr una tarea que parecía imposible: enumerar, organizar y analizar cada una de las aristas del infinito universo King; desde las adaptaciones a la gran pantalla, los temas que lo han obsesionado, las series y miniseries de TV de ayer y de hoy, hasta su relación con las redes sociales.

[ nota de tapa ]

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Antologías [ Por Juan Pablo Martínez ] La entrada de Stephen King en IMDb es inabarcable: en este momento, entre el material basado en trabajos suyos o escrito por él, figuran nada menos que 267 títulos. Esto tiene una explicación, y lleva el nombre de “Dollar Baby”. A fines de los años 70, debido al montón de cartas que recibía por parte de estudiantes de cine que querían adaptar cuentos suyos y contra los consejos de su contador, a Stephen King se le ocurrió autorizar (no así ceder los derechos) a jóvenes cineastas a realizar cortometrajes basados en su obra, cobrándoles una cifra simbólica de un dólar. Uno de los primeros, Dollar Babies, fue una adaptación del cuento The Woman in the Room y fue realizado en 1983 nada menos que por Frank Darabont. Un par de años después, fue editado en VHS junto con otro Dollar Baby un poco menos logrado, The Boogeyman, de Jeffrey Schiro, y hasta tuvieron una edición local en ese formato.

Llamas de venganza (Firestarter). Si bien fue bastante olvidada, Los ojos del gato es una de las mejores películas con guion de King.

Un año después de Los ojos del gato tuvimos otra gran adaptación de un cuento de King, esta vez para el reboot ochentero televisivo de La dimensión desconocida: Gramma, dirigida por Bradford May, con guion del escritor Harlan Ellison y protagonizada por Barret Oliver, el Bastian de La historia sin fin. Oliver se pone al hombro un cortometraje del que es el protagonista casi absoluto, e interpreta a un niño que tiene que cuidar a su abuela, quien tiene un pie en Lovecraft y otro en Suspiria.

Pero, más allá de los Dollar Babies, hay montones y montones de adaptaciones de cuentos de Stephen King realizadas para cine y TV. La primera “antología” de historias de King fue la inolvidable Creepshow (1982), enorme homenaje a los cómics de terror de los años 50 dirigido por George Romero y escrito (en una de las historias, hasta protagonizado) por el propio King. La película tuvo una secuela de 1987 escrita por Romero y dirigida por Michael Gornick, su habitual director de fotografía en esa época. No le llega ni a los talones a aquella obra maestra que es Creepshow, pero tiene grandes momentos.

En esos años hubo otra serie de antología de cuentos de terror para TV llamada Tales from the Darkside, creada por George Romero. En sus cuatro temporadas tuvo una simpática adaptación de King, Word Processor of the Gods, y un episodio bastante más inspirado y con guion original de King llamado Sorry, Right Number. También hubo una versión cinematográfica de la serie, dirigida por John Harrison, en la que una de sus tres historias está basada en King. En 1997, el reboot de la serie Rumbo a lo desconocido incluyó una adaptación de The Revelations of Becka Paulson, dirigida por el actor Steven Weber y protagonizada por una gran Catherine O’Hara, y un año después King escribió el muy buen episodio Chinga, de la quinta temporada de Los expedientes X.

Dos años antes de esa secuela, King había escrito el guion de Los ojos del gato (Cat’s Eye), donde adaptó dos de sus cuentos y escribió un tercero especialmente para la película. Su director fue Lewis Teague, el mismo que unos años antes había hecho Cujo, otra excelente adaptación de la obra de King, y contiene una nueva aparición de la por entonces niña Drew Barrymore en una adaptación del escritor, ya que el año anterior había protagonizado

Igualmente, tal vez el momento más alto de una adaptación de un cuento de King en TV haya sido Battleground, episodio que abre la antología basada en ocho cuentos de King Nightmares & Dreamscapes, de 2006. Dirigida por Brian Henson y protagonizada por William Hurt, esta obra maestra sin diálogos plantea un enfrentamiento espectacular entre un asesino a sueldo y un ejército de juguetes bélicos. ]

Los fanáticos de la obra del maestro del terror recordarán este año como consagratorio. Además de series como La niebla, Mr. Mercedes o el anuncio de Castle Rock para 2018, se estrenaron tres películas muy esperadas. Algunas le hicieron justicia a la obra original (It), otras no tanto (La torre oscura), y otras potenciaron aún más al libro (El juego de Gerald).

El proyecto de volver a adaptar It cargaba con el peso de una antecesora de culto: la película para TV de 1990 dirigida por Tommy Lee Wallace con Tim Curry como Pennywise. Este payaso asesino era una entidad demoníaca que se alimentaba de la oscuridad de Derry, pueblo ficticio creado por King donde ocurría la acción. El argentino Andrés Muschietti se encargó de revitalizar esta historia, serle fiel a la novela y plantear una narración en dos que altera la estructura de flashbacks recurrentes en la novela: la primera parte, estrenada este año, aborda el primer ataque del payaso en los ochenta (otro cambio: en la novela ocurre en los sesenta), cuando varios niños desaparecen y el Club de los Perdedores (un grupo de preadolescentes que andan en patota y son agredidos por los más grandes) lo enfrenta con su mayor arma: la amistad. La película conmueve y homenajea a grandes cintas de los ochenta, como Los Goonies o Cuenta conmigo. En este sentido, no es casual la elección de Finn Wolfhard (Stranger Things) como Richie. El nuevo payaso, interpretado por Bill Skarsgard, está a la altura. La nueva Beverly (Sophia Lills) emociona ante el sufrimiento por un padre abusivo. Resta esperar para ver cómo continúa la historia con los perdedores ya adultos intentando recuperar el poder de su amistad.

Año 2017 [ Por Pablo Díaz Marenghi ]

La torre oscura, dirigida por Nicolaj Arcel tenía, también, una tarea difícil: sintetizar una saga que consta de ocho novelas y más de 4250 páginas en 95 minutos. Lamentablemente para los fanáticos, no cumplió con las expectativas a pesar de las grandes actuaciones de Idris Elba como el pistolero Roland (que despertó críticas racistas por no ser caucásico como en los libros) y Matthew McConaughey (que después de True Detective parece especializarse en papeles sombríos) como el Hombre de Negro. La película toma elementos de la obra original (protagonistas, escenarios, viajes hacia diferentes mundos mediante portales, androides, monstruos, una atmósfera western) y se aleja del terror, como en los libros, para situarse en un terreno fantástico. Sin embargo, quizás por su clasificación apta para mayores de 13, logró un tono demasiado lavado, que encaja en sagas para adolescentes post-apocalípticas como Divergente o Maze Runner. Recibió críticas muy negativas y todo parecería indicar que se lanzará una serie que intentará reflotar este mal paso. Una saga tan rica merece una adaptación digna.

La sorpresa fue El juego de Gerald. Producida por Netflix y dirigida por Mark Flanagan, no se

esperaba demasiado de la adaptación de la que es considerada una de las novelas más flojas de King. Sin embargo, la película conmueve y perturba. No construye un terror efectista, sino más bien climático: engancha al espectador y lo atemoriza con el horror encarnado en el monólogo interno de Jessie (Carla Gugino) que, mientras está esposada a la cama, en medio de un juego sexual con su esposo Gerald (Bruce Greenwood), ve cómo este muere de un infarto. Esto la lleva primero al pánico de la supervivencia, luego a la locura y finalmente a explorar un pasado turbulento que la conectará con lo más hondo de su ser. El final encaja con un sentir de época Ni Una Menos y quizás es medio cliché pero esto no opaca un film notable del terror moderno.

Al cierre de esta edición, restaba que el gigante del streaming estrene 1922, escrita y dirigida por Zack Hilditch y protagonizada por Thomas Jane. Está basada en un relato corto y en el trailer muestra a un granjero que mata a su esposa con ayuda de su hijo y comienza a ser acechado por el fantasma de la culpa. El año King no se detiene y avanza en la coronación del rey del terror contemporáneo. ]

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Frank Darabont

[ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

La carrera como director de Frank Darabont posee una constante especial.

De cuatro largometrajes, tres son adaptaciones de textos de Stephen King. Y dos de ellos, The Mist y The Shawshank Redemption, son de lo mejor que ha dado el cine en base a Stephen. Sí, The Green Mile tiene sus adeptos y algunas bondades (está Tom Hanks, después de todo), pero una narrativa un tanto atolondrada y la notoria insistencia en dar una enseñanza al espectador la mantienen unos escalones por debajo de las otras adaptaciones de Darabont.

The Shawshank Redemption fue el primer largometraje de Darabont, dato que puede sorprender en base a la pericia narrativa y estética del film. Al día de hoy la película se mantiene en el puesto 1 del ranking de IMDb de las mejores películas (seguida de cerca por las dos primeras instancias de El padrino); ranking que no asegura nada en términos de calidad, porque ahí vota cualquiera, pero que refleja la persistencia de la película en un (muy) amplio público. La historia de Andy Dufresne (Tim Robbins) es uno de esos relatos enormes que logran aparentar simpleza en una narrativa calma pero calculada. A través de sus años en prisión, encauzados por la narración de Morgan Freeman (que es también LA narración de Morgan Freeman, un tipo que narra mucho), numerosos personajes entrecruzan sus historias. Este desfile de personajes, que a pesar de estar claramente marcados entre buenos y malos evitan el maniqueísmo acartonado y se sienten sumamente humanos, todos medio rotos y abandonados, es una de las marcas de las mejores adaptaciones basadas en King. The Shawshank Redemption es grandilocuente, gigante en lo que busca abarcar (en tiempo, en temas), pero está construida a base de pequeños momentos. Principalmente, es una película sobre las bondades del escapismo, y sobre la libertad de la que uno mismo es responsable; sobre esas cervezas al sol y esa breve fuga a través de la música.

The Mist, la tercera y, hasta ahora, última de las adaptaciones de King por Darabont, es el opuesto absoluto. Ambas parten de una premisa similar: un grupo de gente encerrada contra su voluntad. Pero mientras que The Shawshank Redemption poseía un gran optimismo, The Mist es una de las películas más desoladoras que ha dado el cine, incluso en contraposición al mismo relato en que se basa, que finaliza con el padre titular (en la película, Thomas Jane) susurrándole a su hijo, mientras este duerme, la palabra “esperanza”. El final del film, angustiante como pocos, desespera incluso a aquellos a quienes hasta ese punto les gustaba la película. Sin embargo, es consistente con todo lo que el film es. Abandonados a su suerte en una invasión de extrañas criaturas, los habitantes de un pequeño pueblito turístico se ven enfrentados al mayor de los peligros: ellos mismos. Las desgracias y calamidades que les suceden son todas consecuencias de sus propias acciones, centradas en uno de los antagonistas más detestables de los últimos tiempos, la vieja religiosa que interpreta Marcia Gay Harden. Ante la indiferencia de un universo hostil (las criaturas son más sucesos naturales que enemigos, como un temporal o una avalancha), los personajes se encuentran con el peor de los finales.

Tanto Shawshank… como The Mist representan las dos caras de la misma moneda. Aunque una lo haga desde el optimismo más esperanzado y la otra desde el horror más avasallante, son, finalmente, relatos profundamente humanistas y libertarios, sobre sus bondades y horrores y, más que nada, sobre sus responsabilidades. ]

Infancia [ Por Eduardo D. Benítez ] Ahí donde el ideario nostálgico construye a la infancia como un paraíso perdido, en Stephen King hay solo tierra arrasada, inocencia que se corrompe, adultez prematura a fuerza de duros golpes. La expresión más acentuada de esto tal vez se vea en la transposición del relato Los niños del maíz que realizó Fritz Kiersch en 1984. Mejor no atravesar Gatlin, un pueblito recortado en el rincón más infernal de Nebraska. Mejor no perderse entre los maizales que rodean sus calles, sus rutas. Mejor no ser una pareja de jóvenes empalagados de amor con un coche a la deriva en ese lugar remoto donde parece no quedar rastro de nada viviente. La película lleva al paroxismo el proverbio popular de “pueblo chico, infierno grande” pero se toma un atajo. Nada en Gatlin tiene una apariencia apacible que luego termina evidenciando su hostilidad. Desde el principio, el escenario muestra su rostro infernal, el vacío y su complemento psicótico figurado en un puñado de niños que han arrasado con la población adulta. Burt y Vicky, entonces, se extravían en una suerte de totalitarismo de la niñez, fundado a partir de las prohibiciones más variopintas: no se puede dibujar, escuchar música, jugar ni vivir más de 19 años, momento en el cual el Dios del Maíz mete palo y a la bolsa. La descripción puede anticipar una historia terrorífica, pero la película se percibe inactual, demasiado anclada en una estética de su época como para producir solo, a los ojos de hoy, momentos de mínima inquietud lindantes con alguna sonrisa cómplice. La construcción de un verosímil dramático imposible, que nunca encuentra justeza en el registro en contraste con la crudeza que delinean las acciones, y algunos errores de continuidad notorios no ayudan mucho más que para considerarla un relato kafkiano en modalidad kitsch.

Algo parecido sucede con la versión que Tommy Lee Wallace realizó con It en 1990, cuyo impacto tal vez se deba al recuerdo traumático de los que fuimos purretes al momento de su estreno y hoy veneramos esa obra con melancolía infantil. Las virtudes cinematográficas de esa It primeriza no son muchas. La obsesión por adaptar fielmente al libro desde lo narrativo resultó en decisiones demasiado obtusas: la omnipresencia del flashback explicativo para subrayar la procedencia y el retorno del payaso maldito y la psicología traumática de los niños volatiliza demasiado la tensión y el suspenso ambicionado. Lo cierto es que en esta historia la niñez está figurada como una maquinaria que a la vez enciende y combate la irracionalidad del miedo.

El dominio inexplicable del temor social es lo que tratan de erradicar los adultos muchas décadas después, parándose de manos contra Pennywise.

En It se arremete contra un protobullying, contra la discriminación racial, contra el machismo. Es menos psicologista y más sociológica de lo que nos imaginamos. Su recepción en términos fantásticos es hoy relativa. Tal vez por eso Stephen King no sea un autor de terror, sino un empecinado realista.

Y de cosas reales habla Cuenta conmigo, tal vez una de las más bellas figuraciones de la amistad de la que puede hacerse cargo el cine. Esa belleza podría resumirse en dos palabras: River Phoenix. Con gestos simples, con la economía gestual justa, Rob Reiner filma al pequeño ángel caído en estado de arrobamiento. En esa corajuda aventura en la que se lanzan los cuatro niños (la búsqueda de otro niño desaparecido), los diálogos en boca de Phoenix (de una fluidez y un tono grácil, difícil de ver después de él) expresan la incondicionalidad y el acto de amor que implica la amistad. Pero también una manera digna (estoica) de asumir la posibilidad de la pérdida, del olvido.

En la mirada demasiado diáfana de Phoenix se devela algo de nuestra residencia frágil en este mundo. En King la niñez no es solamente la afirmación de una felicidad irrecuperable ni el territorio idealizado de una inocencia eterna. Es también y sobre todo un estado alterado de la mente. La alternancia, su reverso redentor, está ahí donde se cifra la potencia de la amistad. ]

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Animales

[ Por Pablo Díaz Marenghi ]

El universo de Stephen King es amplio y diverso en sus modos de atemorizar. Uno de los recursos que ha utilizado, y que se trasladó al cine, es el de los animales terroríficos. El escritor construyó criaturas macabras que traspasan todo límite moral, como el perro Cujo o el gato de Cementerio de animales, que quedaron grabadas en las retinas de cientos de niños que se traumaron al ver estas películas. Algunas por lo bizarro y otras por lo realmente perturbador, pasaron a ocupar las primeras páginas del cine de terror contemporáneo.

Cujo (1983) fue dirigida por Lewis Tague, contó con un presupuesto modesto (5 millones de dólares) y fue protagonizada por Dee WallaceStone (con amplia trayectoria en el género) y un pequeño Danny Pintauro. Ella encarna a una esposa infiel y él a su hijo que se las ingeniarán para sobrevivir a Cujo, un enorme perro San Bernardo propiedad de Brett Camber, hijo del mecánico de la zona, que fue mordido por un murciélago rabioso que lo convirtió en una bestia asesina sin límites. Así de delirante es el argumento de este film (una especie de slasher canino), inspirado en la novela que King publicó en 1981 y que ganó el premio British Fantasy en 1982. La película, pese a ser una propuesta cinematográfica humilde, se convirtió en un clásico ineludible del género al trasladar los asesinatos espeluznantes ejecutados por un perro rabioso a la pantalla grande. Se convirtió en una joya casi kitsch por lo burdo pero, a la vez, fascinante por algunos efectos especiales (la torpeza del manejo del animal es algo similar a lo logrado en Tiburón, de Steven Spielberg).

Logró perturbar al espectador al convertir al mejor amigo del hombre en su peor enemigo.

Cementerio de animales (1989) es, sin dudas, una de las mejores adaptaciones cinematográficas de las historias de King y la película más aterradora basada en hechos que involucran animales. Ya desde el nombre, uno se da una idea de hacia dónde irá esta historia. Dirigida por Mary Lambert, cuenta con un protagonista animal llamado Church, el inquietante gato de la familia de Louis y Rachel Creed, quienes se mudan a una casa nueva en una zona campestre a la vera de una peligrosa ruta atravesada por camiones que pasan a toda velocidad. Su vecino, el viejo Jud, les cuenta la historia de un misterioso cementerio de animales que se encuentra detrás de su jardín y los advierte sobre

los supuestos poderes que posee (los animales pueden volver de la muerte, pero no vuelven igual que como eran antes). Un hecho que marcará un antes y un después para los Creed, con relación a su pequeño hijo Gage, desatará la locura y la muerte en aquel apacible paraje de Maine. La película posee un ritmo atrapante y logra atemorizar con un minimalismo de recursos notable, mientras gira alrededor de ciertas preguntas: ¿hasta qué punto llegarías con tal de que un ser querido vuelva de la muerte? ¿Estarías dispuesto a todo sin importar las consecuencias? El propio King escribió el guion, respetando su historia original (inspirada en sus propios miedos como padre y en el cuento La pata de mono, de W. W. Jacobs). Los animales, narrados desde el misterio, la ambigüedad o la rabia, no ocupan gran parte de la obra literaria de King (más preocupada por dilemas existenciales de los seres humanos), pero sí originaron clásicos del cine de terror de los ochenta. ]

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Literatura [ Por Gustavo Grazioli ] Hablar de Stephen King es pensar en uno de los escritores que mejor representan el terror en la literatura. Es pensar en un autor prolífico que siempre está publicando títulos que después van derecho a la pantalla grande. De hecho pasa, y sigue pasando. El ejemplo más reciente es la nueva película de It. Primero tuvo su versión en los años 90, y ahora llegó con el ojo aggiornado de Andy Muschietti.

Antecedentes cinematográficos en la vida de King sobran, y cineastas de renombre también. Brian de Palma, Stanley Kubrick, George Romero, David Cronenberg y John Carpenter son solo algunos de esos nombres que se pueden listar. Todos estos asuntos que engordan la biografía del creador de Carrie son los disparadores que llevan a querer meterse en la cocina de su escritura para saber cómo logra construir esos textos que después van a ser obsesión de guiones cinematográficos.

La mejor manera de tener un poco más de información sobre los hilos que tejen la vida literaria de King está en el libro Mientras escribo, un trabajo anfibio que suena raro en la carrera del autor, pero que deja entrever la mesa de luz, el escritorio, los borradores, sus obsesiones y su vida en general.

El mayor capital que tiene un escritor es su experiencia, y aquí queda claro. Su capacidad de síntesis para contar momentos de su adolescencia muestra lo que titula como “Curriculum vitae”. En ese primer apartado aparece la importancia de la lectura y de tener un libro siempre que haya que esperar. El ejemplo que da son las esperas que uno tiene cuando va al médico. Después avanza y cuenta que empezó transcribiendo textos, hasta que su madre le pidió que escribiera algo propio.

Cuenta King que a su madre le gustaron tanto sus cuentos que le pagaba por uno cada semana.

En otro apartado, habla de una caja de herramientas que debe constar de varios pisos para poder escribir. “Es una manera de decir que para sacar el máximo partido de la escritura hay que fabricarse una caja de herramientas, y luego muscularse hasta poder llevarla”, aclara. Lo primero que menciona es el vocabulario, después habla de la gramática y después de la simpleza de la oración. Entre algunos ejemplos que da, cita una frase que escribió Ernest Hemingway en el cuento El río de los dos corazones, como forma de postular que a veces el laconismo en la literatura es más eficiente a la hora de decir algo. La oración dice así: “Llegó al río. Lo tenía adelante”.

Mucho después hace una descripción de cómo se podrían escalonar los escritores, pensándolo como una pirámide. “Los malos están en la base.

Encima hay otro grupo, ligeramente más reducido pero abundante y acogedor: son los escritores aceptables, que también pueden estar en la plantilla del periódico local, en las estanterías de la librería del pueblo o en las lecturas poéticas a micrófono abierto”, plantea, y más adelante habla de un lugar que contiene a los mejores. “El tercer nivel es mucho más pequeño. Se trata de los escritores buenos de verdad”, explica. Algunos de ellos son Shakespeare, Faulkner, Yeats o Shaw. ]

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Miniseries [ Por Juan Pablo Martínez ] La longitud y el nivel de detalle de las novelas de King hacen de la miniserie un medio más que propicio a la hora de adaptarlas. El formato de entre tres y seis horas permite ahondar en varias de las subtramas (nunca todas) que suelen poblar sus obras. El gran impedimento de este formato va por el lado de lo presupuestario: las miniseries basadas en Stephen King se ven berretas y envejecen mal y, con el tiempo, los efectos especiales suelen terminar resultando más bien graciosos. Pero las mejores miniseries kingeanas logran trascender esos inconvenientes. De hecho, la mejor de todas no los tiene: Salem’s Lot (editada aquí en VHS como Las brujas de Salem: La película en un corte de poco menos de dos horas en lugar de las tres que dura) sigue la tradición de la mejor televisión de los años 70, aquella que no se diferenciaba demasiado de lo cinematográfico, debido en parte a que en muchos casos se trabajaba con directores más ligados al cine (en este caso, Tobe Hooper) y, por ende, había un cuidado mayor en la puesta en escena. Pero también está el tema de que la artesanía setentera envejece mucho mejor de lo que vino unos años más adelante. El hecho es que Salem’s Lot es una obra maestra y uno de los grandes hitos del terror: Hooper logra crear una atmósfera aterradora en todo momento, y nos regala varias imágenes inolvidables (aquí está aquel enorme momento del niño vampiro flotando en el aire y golpeando una ventana, que fue reversionado y parodiado montones de veces). Y el elenco es espectacular,

en especial James Mason y Reggie Nalder como Kurt Barlow, uno de los grandes vampiros de la historia. Hubo otra adaptación de esta novela en 2004, también en forma de miniserie, dirigida por Mikael Salomon y con Rob Lowe en lugar de David Soul y ¡Rutger Hauer! como Barlow. Por supuesto que no tiene nada que hacer al lado de la de Hooper, pero tiene sus momentos.

La segunda miniserie de King es seguramente la más vista de todas: It, de 1990, dirigida por Tommy Lee Wallace (quien fue montajista y director de arte en Halloween y La niebla, de John Carpenter, interpretó a Michael Myers en la primera y dirigió la injustamente menospreciada tercera parte de esa misma saga), pasó a la historia por el inolvidable Pennywise que interpretó Tim Curry, pero también tiene todo el segmento de la infancia de los personajes, que poco tiene que envidiarle a Cuenta conmigo, y logra asustar de verdad.

Desde ese momento en adelante, se realizaron miniseries kingeanas a montones: en 1991 llegó

Poderes mentales

Twitter [ Por Sol Santoro ] Incluso más allá de sus creaciones y aquellas que se desprenden de sus páginas, hay un perfil de King que empieza con @. Desde Twitter, su participación en la industria cultural se trata también de celebrar autores, directoras y producciones destacadas. The Handmaid’s Tale, por mencionar un caso de éxito de lo más interesante, es una de las grandes recomendadas que se ganó el sello de aval King cuando se estrenó (y antes de llevarse galardones de la talla de los Emmy). Es que ¿a quién no le gustaría que el escritor de Carrie y Cujo lo aplauda?

Así, este hombre deja esa visión romántica del escritor aporreando una máquina de escribir perdido en la montaña o sumergido en sus propios vericuetos mentales (él mismo ha relatado en Mientras escribo los vaivenes, por decirlo de algún modo, de la creación artística). Smartphone en mano, King también puede ser letal. Y entre sus hits tuiteros más recientes está el que lo enfrenta ni más ni menos que con Donald Trump.

El presidente de Estados Unidos lo bloqueó y King decidió en ese momento que entonces, en retribución, el magnate no podría ver ni It ni Mr. Mercedes, sus más nuevos proyectos, y cerró este bloqueo en espejo con las palabras: “No clowns for you, Donald. Go float yourself”. Más allá de las anécdotas y las batallas cuenta vs. cuenta, @StephenKing se convirtió en un pantalla más para un director sin límites. ]

[ Por Pablo Díaz Marenghi ]

Golden Years, un guion original de King que tal vez sea el que peor envejeció (de hecho, su precariedad resaltaba mucho incluso en su época), pero que aun así tiene un puñado de grandes personajes. The Tommyknockers (1993), de John Power, tiene el gran problema de que la novela, escrita por King en el peor momento de su adicción a la cocaína, tiene un nivel de locura que, traducido a formato miniserie, queda bastante ridículo. Y The Langoliers (1995), de Tom Holland, es una berretada hermosa.

Las dos miniseries que Mick Garris realizó en 1994 y 1997 con guion del propio King, El apocalipsis (The Stand) y El resplandor (The Shining), están entre las mejores adaptaciones que se hayan hecho del gran Stephen, si bien El resplandor tiene muy mala prensa. Y las dos que hizo Craig Baxley con guion original de King, La tormenta del siglo (Storm of the Century, 1999) y Rose Red (2002), tuvieron resultados dispares: mientras la primera está entre lo mejor de King, la segunda está claramente entre lo peor. ] La telepatía, la telequinesis, la posibilidad de mover objetos con la mente o incendiarlos, la habilidad de curar enfermedades con la energía vital o de profetizar acontecimientos terribles al tocar al otro son tan solo algunas de las ideas que Stephen King ha desarrollado en sus novelas y que han originado grandes películas. Es una de las formas que más le interesan desarrollar para ahondar sobre sus propios temores y sobre las infinitas posibilidades que el cerebro oculta.

Una de las más destacadas, dirigidas por el enorme David Cronenberg, es La zona muerta (1983).

Cristopher Walken es Johnny Smith, un profesor (muchos protagonistas de las novelas de King son docentes o escritores, tal como lo es él) que sufre un terrible accidente que lo deja en coma durante casi cinco años. Al despertar se da cuenta de que al tocar a las personas puede ver su futuro.

En general, un futuro espantoso. El quiebre se da cuando se encuentra con Greg Stillson (Martin Sheen), un inefable candidato a alcalde que Smith visualiza como el presidente de Estados Unidos y que desatará un holocausto nuclear (algo que hoy remite a Donald Trump). El protagonista se ve sumido en un dilema moral que se resolverá en el final. Es una notable adaptación que explora algo mencionado por el tío Ben en Spiderman: “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”.

Carrie (1976), obra maestra de Brian de Palma, aborda, en primer lugar, el drama de una adoles-

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Stanley Kubrick [ Por Martín Miguel Pereira ] La relación entre los escritores y el cine siempre ha sido muy fluida desde los comienzos del cine sonoro. Muchos de ellos han trabajado incluso para los grandes estudios, como Dalton Trumbo, Raymond Chandler y Roald Dahl, entre muchos otros. Pero Stephen King fue mucho más ambicioso.

Siendo el autor vivo más traspuesto al cine y televisión, con más de 70 adaptaciones y contando, sintió que su oficio de escritor le quedaba chico.

El formato que prefirió fue el de la miniserie para la adaptación de sus novelas; entre ellas se encuentra El resplandor (1997).

Stanley Kubrick nunca se destacó por su buena relación con los escritores; basta recordar los casos de Anthony Burgess (La naranja mecánica) y Arthur C. Clark (2001, Odisea del espacio). Sin embargo, ningún encono duró tanto como el que tuvo con King, al punto de que el autor se vio en la necesidad de producir una miniserie que redimiera (en verdad, que se ajustara a su visión) al film de 1980.

Las diferencias entre ambas producciones son abundantes en cantidad y calidad, y existen artículos de sobra que las enumeran. Pero la diferencia sustancial radica no en qué cosas pasan en uno y otro relato ni cuán ajustados son estos al libro, sino en que Stanley Kubrick privilegió por sobre todas las cosas hacer un film de terror: de allí parten todas sus decisiones. Su película oblitera casi todo el pasado de alcoholismo y violencia de Jack, salvo en la primera charla entre Wendy y la doctora –quizás la cara de Nicholson hizo todo el trabajo de guion–.

Todo es sugerido y ambiguo, mientras que la miniserie se deshace en explicaciones sobre el pasado de Jack, el resplandor de Danny y los fantasmas que habitan el hotel Overlook, y posee un final tranquilizador que en-

cente reprimida por una madre ultra católica que afronta el comienzo de su adultez y el bullying sufrido por sus compañeros al punto tal de desatar una habilidad oculta en su ser: la telequinesis que provocará una masacre en la célebre escena final del baile de graduación donde se consagrará Sissy Spacek. Luego vendría una secuela en 1999, una serie en 2002 y una remake en 2013, pero ninguna repetiría el potencial artístico y narrativo de la original. Si uno ve Ojos de fuego (1984) hoy, podría pensar que se trata de un spin off de Stranger Things.

Esta exitosa serie, fomentada en la retromanía y el furor de la nostalgia por los ochenta, se nutre de esta película dirigida por Mark L. Lester que presenta a la niña Charlie Mcgee (Drew Barrymore), fruto de la relación de dos jóvenes con poderes mentales y nacida con la habilidad de la pirokinesis (puede incendiar objetos con su mente). Es por esto que

cuentra a toda la familia unida, aunque sea desde el más allá (nos parece imposible pensar un final distinto al de Jack Nicholson corriendo por el laberinto, hacha en mano, pero ese no fue el que escribió King).

Kubrick ha elegido siempre la imagen sobre la palabra, y eso lo ha hecho uno de los directores más cinematográficos de la historia. Tanto es así que esa ambigüedad de las situaciones ha generado múltiples interpretaciones sobre las distintas imágenes del film; muestra de ello es el documental Room 237, y es algo que nunca hubiera pasado con la miniserie (que, en rigor de verdad, debería llamarse Room 217).

El personaje de Shelley Duvall, uno de los mayores motivos de controversia, es una de las más claras decisiones en pos del género. Stephen King ha denominado a la Wendy de Kubrick como “uno de los personajes más misóginos de la historia del cine”. Sin embargo, no estaba muy lejano del modelo que había adoptado la industria norteamericana para las mujeres en el cada vez más popular cine de terror, solo que aquí está llevado casi al paroxismo. Sin embargo, su rostro desencajado ante la puerta del baño rota, el hacha y la cara de Jack Nicholson asomando es una de las imágenes más icónicas del cine.

La controversia ha retomado impulso este último año desde que se anunció la adaptación cinematográfica de la secuela que publicó King en 2013 (Doctor Sleep).

Aunque reniegue de la primera adaptación de El resplandor, esta no ha hecho más que impulsar el nombre del escritor como uno de los maestros del género, e inició una seguidilla impresionante de trasposiciones de sus obras durante toda la década de los 80 y que sigue hasta nuestros días. ]

será perseguida por agencias secretas gubernamentales, otra vez aparecerá Martin Sheen como uno de los malos, y se las ingeniará a lo largo de 113 minutos para no convertirse en un arma secreta de esta misteriosa agencia conocida como La Tienda (recurrente en varias historias de King).

Cualquier similitud con Eleven no es coincidencia.

toria de John Coffey (Michael Clarke Duncan), un hombre negro, altísimo y con brazos anchos como un roble que se encuentra preso injustamente en una cárcel de Luisiana y tiene el poder de sanar casi de manera mágica. El guardia cárcel Paul Edgecomb (Tom Hanks) será testigo y narrador de milagros inesperados.

El resplandor (1980), dirigida por Stanley Kubrick, se convirtió en otro clásico, y esta vez la telequinesis no se vuelve un arma sino una forma de comunicación. Sin embargo, este film es más bien una adaptación libre que se concentra en el terror ominoso del hotel Overlook antes que en las habilidades psíquicas del pequeño Danny Torrance, profundizadas en la novela de 1977 The Green Mile. La adaptación de esta última, dirigida por Frank Darabont (quizás el director que mejor entiende a Stephen King) en 1999, presenta la his-

La serie Rose Red (2002), que involucra a personas con poderes mentales diversos en una especie de academia mutante, y El cazador de sueños (2003), que cuenta la historia de niños que logran comunicarse telepáticamente a través de algo que llaman la Línea, son algunos de los casos que involucran este recurso y que recibieron críticas muy negativas. Más allá de esto, el uso de los poderes mentales para asustar o inquietar se ha convertido en uno de los recursos mejor explotados por el autor y mejor retomados en el cine. ]

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Máquinas [ Por Ignacio Balbuena ]

Como los vampiros, los niños, las adicciones y el sexo, los autos aparecen regularmente cn el trabajo de Stephen King. Son centrales en varias de sus historias cortas (Mrs. Todd’s Shorcut, Trucks), aparecen en varias de sus novelas (Mr. Mercedes, adaptada recientemente; Cujo), y naturalmente en las películas que aquí nos ocupan, Christine y Maximum Overdrive. Es entendible: para King, el terror no solo está en los horrores cósmicos de corte lovecraftiano, como el icónico Pennywise de It, sino que puede aparecer en los objetos más cotidianos y mundanos.

En Christine, el auto es un Plymouth Fury del año 58, adquirido por Arnie Cunningham, un adolescente nerd que encuentra en su nuevo auto vintage la oportunidad de ser un pibe cool. Logra que lo dejen de maltratar, empieza a salir con una chica linda, pero también se vuelve una persona iracunda y temperamental a medida que se deja influenciar por la presencia maligna del vehículo. Claro, el auto no es solo una pieza de colección, sino que está

poseído por el espíritu maligno de su dueño anterior. El auto de Christine no solo tiene la oportunidad de manejarse y arreglarse solo: también se le da por arrollar gente de vez en cuando. Hay un fuerte elemento sobrenatural en Christine, y la cuestión del objeto inanimado poseído por un espíritu maligno es un tropo recurrente en el terror y la cultura pop: lo hemos visto explorado por otros autores como John Carpenter y George Romero, parodiado en Los Simpson y hasta en Regular Show, en el episodio Ello Gov’nor, que trata de un taxi asesino. De paso, al explorar el mundo de la adolescencia, hay algo de simbólico también en Christine, que es un relato de terror tanto como una suerte de coming of age con elementos americanos típicos, desde los diners a la propia estética del auto y la onda años 50 que adopta Arnie a medida que acepta la influencia maligna de su auto nuevo.

Maximum Overdrive es el único film dirigido por el propio King y representa un caso curioso. Se aleja del thriller y el horror y está más cerca de ser un clásico de culto del cine de medianoche, por su espíritu lúdico y el marcado tono camp. En el film, no son solo los autos los objetos asesinos: cuando un cometa misterioso sobrevuela la tierra, todos los objetos inanimados cobran vida y empiezan a atacar a sus dueños y fabricantes. Tostadoras, fichines, cajeros automáticos, todo cobra vida, y empiezan una serie de muertes tan brutales como delirantes. Las cosas se complican especialmente para un grupo de sobrevivientes liderado por nada menos que Emilio Estévez, que se ve rodeado por un grupo de camiones comandados por un camión Western Truck con la cara del Duende Verde. Maximum Overdrive es un pastiche irreverente de calidad dudosa, que contrasta con el trabajo literario de King. Si en sus novelas más conocidas normal-

Además de sus conocidísimos créditos como escritor, King cuenta con unos cuantos créditos como productor ejecutivo. Desde un costado o del otro (ambos en muchas oportunidades, claro) se ha metido pulgada a pulgada, pixel a pixel, en la TV y los servicios de streaming. Claro que, como en los films que se basan en sus libros, hay títulos que aplaude, otros que no le interesan tanto y algún otro que pasa de largo. El visto bueno de King, que no siempre está 100% de acuerdo con el gusto del espectador, se filtra incluso en algunas participaciones en forma de cameos o pequeños bolos, agregando así a su extenso CV unas cuantas líneas de roles actorales.

Miniseries como Apocalípsis, El resplandor, Storm of the Century y Rosered, así como las más extensas Golden Years, Kingdom Hospital, Under the Dome, 11.22.63 y el más reciente de los estrenos, Mr. Mercedes, fueron producidas por Stephen King. Mientras tanto, títulos como The Dead Zone o The Mist, algo más lejanos, solo pueden contar con el nombre del autor luego de la frase gris “basado en una historia de”. Múltiples capítulos inspirados en sus páginas proliferaron por décadas, e incluso lograron posicionar servicios como Hulu que, a pesar de no llegar a todo el mundo, se instaló como el realizador de 11.22.63 (protagonizada por James Franco, sobre un personaje que viaja en el tiempo para evitar el asesinato de Kennedy). ¿Todos quieren algo del toque del rey? Puede ser, y tal vez por ello AT&T como productora de contenidos se lanzó a realizar la adaptación de Mr. Mercedes, que llegó a las librerías en 2014. Sin estreno aún en Argentina (¿tal vez la tomará DirecTV, teniendo en cuenta que la empresa fue comprada hace unos años por AT&T?) esta serie tiene unos cuantos aciertos y un argumento que avanza con un tono un ritmo definitivamente perturbadores.

Asesinatos, abusos y enfrentamientos policiales que se convierten en venganzas personales caen con fuerza sobre los antagonistas de esta ficción oscura.

Un policía sobrevive a duras penas a su propia jubilación cuando la sombra de

mente aborda temáticas más bien sombrías, con largas descripciones de situaciones violentas, oscuras y horrorosas, Maximum Overdrive en cambio tiene un camión con la cara de un villano de SpiderMan y dejó, además de un dudoso legado como extravagancia kitsch, una gran banda de sonido de AC/DC, notable por el exitoso single “Who Made Who” y por recopilar otros clásicos de la banda como “You Shook Me All Night Long” y “Hells Bells”.

Christine representa una exploración más profunda de muchos de los temas habituales en la literatura de King (pérdida de la inocencia, el Bien y el Mal, el descenso a la locura), y la versión cinematográfica está entre las mejores películas del maestro del horror John Carpenter. Pero en Maximum Overdrive, debajo de la superficialidad camp, hay también una advertencia sobre los peligros de la tecnología y la desmoralización y el riesgo que implica acercarse demasiado a las máquinas. Tal vez en el infierno de King el demonio es un camión gigante de rostro verde. ]

Televisión [ Por Sol Santoro ]

un pasado irresuelto se acerca cada vez más, toca su puerta, se mete en su computadora y lo mira desde su propio jardín descuidado donde, tan cansina como él, solo se mueve una tortuga algo pesada y rutinaria. El hombre que acosa (y, paradójicamente, saca de un peligroso letargo) al detective retirado Bill Hodges es, efectivamente, el hombre del título. Este seudónimo se lo ganó cuando con un Mercedes Benz hurtado pasó por encima de una extensa fila de personas que aguardaban por la posibilidad de obtener un puesto de trabajo.

Cuerpos rotos, baño de sangre, regodeo erótico sobre todo eso. El tipo detrás del volante es de una crueldad compleja, y es esa misma complejidad la que lo vuelve a exponer frente al único tipo al que le importa realmente resolver aquel caso que para otros duerme tranquilo en un cajón con la etiqueta de “crimen perfecto”. Los tiempos cambiaron, los años pasaron, pero entre ellos dos todo se reduce a una batalla humana, border, psiquiátrica y cuerpo a cuerpo (una especialidad del autor). Hay una batalla entre privados, una en la que el villano quiere gritarle al mundo que puede hacer lo que quiera a pesar de su madre, su casa y sus miserias. Pero también una batalla que enciende (menos, pero hay algo patológico también ahí) un motor pasional por no dejar algo irresuelto. Con momentos furiosos y otros menos interesantes, como las representaciones de King en pantallas chicas, un nuevo título consolida al autor como uno listo para conquistar el formato que le pongan enfrente. ]

[ e n t r evi s t a s ]

22 Lukas Valenta Rinner

Cuerpo de

guerra

Coproducido entre Argentina, Austria y Corea del Sur, Los decentes, el segundo largometraje de Lukas Valenta Rinner, explora la tensión entre dos territorios vecinos y heterogéneos a través de planos pictóricos, bordeando los códigos de la ciencia ficción social. [ Por Maia Debowicz ] Como aquellas películas de los años 70 donde la sorpresa y las acciones con destino fatal estaban siempre al acecho, Los decentes, guionada a ocho manos, recupera una libertad creativa, narrativa y visual que perdió fuerza y espacio cuando los años 80 asomaron las narices. Lukas Valenta Rinner se atreve a narrar un enfrentamiento entre un club nudista/swinger y los propietarios de un barrio privado, ubicado en las afueras de Buenos Aires.

Un desfile de cuerpos desnudos y anatomías dispares invaden la pantalla en cuadros que parecen pintados. Una belleza viviente, en la que puede percibirse el gesto de las pinceladas de un director con una mirada personal filosa, que no le teme a la violencia que oscila entre la metáfora y la literalidad. Así, Los decentes se convierte en una de las obras cinematográficas más rupturistas de los últimos quince años, y presenta una huella autoral que dejará marcas en el cine argentino.

Iride Mockert, la actriz de Los decentes, es un hallazgo. ¿Cómo llegaste a ella y por qué elegiste que fuera la protagonista?

Cuando iniciamos el casting para Belén, yo todavía no había llegado a Buenos Aires; los tiempos que se plantearon para la producción, a partir del premio en Jeonju Cinema Project (realizar una película desde la primera idea hasta su estreno

en siete meses), fueron extremadamente veloces.

Con lo cual el equipo de dirección y producción comenzó a castear un gran grupo de posibles actrices para el rol de Belén, nuestra protagonista.

Uno de esos días me llamaron y me contaron muy emocionados que habían visto una actriz absolutamente cautivante. No me revelaron quién era en ese momento pero, una vez que hicimos el segundo llamado y comenzamos a probar la escena inicial de la película ya con Iride, me di cuenta enseguida de que era ella la actriz de la que hablaba el equipo. Era perfecta para interpretar a Belén y lograr la transformación física y emocional muy delicada que plantea la película.

Luego supimos que es muy conocida y respetada en el ámbito teatral; espero que la película pueda ayudarla a posicionarse como una gran actriz de cine nacional.

Los decentes es una película visualmente muy poderosa. ¿Cuál fue el puntapié para bocetarla? ¿Alguna imagen en particular?

Durante la escritura de la película me acompañó una pintura de Henri Rousseau que en ese momento sentía que me conectaba con el mundo que estábamos buscando. Muchos elementos que aparecen en sus pinturas finalmente terminaron siendo parte de Los decentes: el desnudo, un

mundo exorbitante, selvático, seductor pero que también tiene sus misterios; ese lado violento y sangriento. Cuando uno comienza a buscar la película está como caminando en absoluta oscuridad; en mi caso trato de agarrarme siempre de pequeños puntos de luz para sentir que son el camino hacia donde quiero llegar. Las pinturas de Rousseau fueron algunas de estas islas de luz.

Ahora, con la película terminada, tratamos de recordar este espíritu inicial con el diseño del afiche que juega con el mundo visual de Rousseau.

La manera en que componés los planos es tan pictórica que incluso hacés referencia explícita en algunos casos a obras de arte famosas. ¿Por qué te interesó construirlos de esa manera?

Fue un trabajo en conjunto con Roman Kasseroller, director de fotografía de la película. Hicimos una investigación muy extensa tratando de analizar y encontrar una manera de retratar, de acercarnos visualmente a cuerpos desnudos.

Como las referencias cinematográficas se nos agotaron bastante rápido, justamente por lo poco que aparecen los cuerpos desnudos en la historia del cine, terminamos recurriendo a obras clásicas de pintura. Nos ayudaba a anticipar la relación entre los cuerpos y la naturaleza, pensar los encuadres. Lo sorprendente fue que el mismo par-

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que selvático de la locación en conjunto con los cuerpos desnudos nos llevó directamente a aquellos encuadres que terminan siendo casi pinturas en movimiento. Es decir, volvimos a encontrarnos con las obras que habíamos estudiado durante la investigación de la película.

En la película se presenta el enfrentamiento entre los habitantes de un country de clase alta y los de una comunidad-tribu neo hippie que practica el nudismo. ¿Lo pensaste como una representación extrema de la lucha de clases?

En principio partimos de una situación totalmente documental: el club nudista/swinger donde filmamos verdaderamente bordea un barrio cerrado bastante conservador en el conurbano bonaerense y ahí mantienen una fuerte pelea vecinal. Sentía que estos dos mundos y su enfrentamiento me permitían hablar de los choques ideológicos que vivimos hoy, no solamente en Argentina sino a nivel mundial.

Quería hacer una película “política” sin necesariamente dibujar los dos frentes que ya nos son fáciles de identificar: los ricos y los pobres.

Elegí el camino de la exageración y el humor, pero siempre espero que el público salga de la sala y pueda iniciar una discusión política sobre el mundo que nos rodea. Pienso que debemos pensar y repensar los sistemas políticos e ideológicos que nos rodean, la lucha de clases, que es finalmente también una lucha ideológica, para no dejar que esto se convierta en esa realidad que ya se vive de forma cada vez más feroz alrededor del mundo.

Tanto Parabellum, tu primera película, como Los decentes podrían verse como películas de ciencia ficción en la línea de El señor de las moscas. ¿Estás de acuerdo con eso? ¿De qué manera te relacionás con ese género?

Es interesante la comparación ya que el libro de Golding, como el género mismo de la ciencia ficción, muchas veces toma el relato-género como excusa para hacer un análisis crítico de lo que es nuestra sociedad o hacia dónde podría dirigirse,

como en el caso de las películas más utópicas/ distópicas. Me siento cercano a esto ya que mis películas se plantean estas preguntas. Hay elementos implícitos en el género de la ciencia ficción que también son centrales en mis películas, como pensar la fina línea entre la civilización y la barbarie, que es un elemento central en Parabellum. Y por supuesto la alegoría. Me fascinan fenómenos y grupos que son poco visibles en la sociedad, encontrarlos, explorarlos y exponerlos, esperando que algo de lo oculto pueda revelar indicios sobre la sociedad en general que tal vez no queremos admitir.

“Elegí el camino de la exageración y el humor, pero siempre espero que el público salga de la sala y pueda iniciar una discusión política sobre el mundo que nos rodea”.

En Parabellum el espacio de acción era un club de supervivencia en el Delta; en Los decentes es una comunidad nudista y armada en un country en las afueras de Buenos Aires. Elegís espacios que esquivan lo urbano…

La provincia me parece un campo de exploración con infinitas historias aún por contar. El cine es también una excusa para empujarme a conocer mundos que hasta el momento desconocía. Es esa tradición herzogiana del cine que explora y es aventurero; insertarme con un pequeño equipo en estos mundos y traerle algo de esta experiencia al espectador en la sala de cine. Me parece que algo de la exploración y del riesgo nos transforma como equipo haciendo la película y nos fortalece; espero que también pueda llegar algo de lo que vivimos al público.

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En un momento en el que en el cine los cuerpos desnudos no abundan te animás a mostrar hombres y mujeres, de diversas edades y anatomías, con total naturalidad. ¿Eras consciente de que estabas haciendo algo que no se ve habitualmente en la actualidad? ¿Es deliberado mostrar la desnudez sin morbo sexual?

Estamos viviendo en un mundo en el cual nuestras segundas vidas (nuestra representación virtual) cobran más y más importancia. Una imagen de nosotros y nuestros cuerpos, nuestras actividades en Instagram o Facebook, es lo que para muchos hoy los define. Es un fenómeno del capitalismo tardío en el cual hasta nuestros cuerpos se convierten en mercancía. Queríamos hacer una película que se opusiera a esta experiencia. Espero que cuando la vean puedan olvidarse de ese primer choque inicial que tenemos al ver un cuerpo desnudo y que poco a poco volvamos a encontrarnos con algo más bien humano, ver cuerpos no perfectos, no comercializados y no cargados de sexualidad.

Tu primera película fue una coproducción entre Argentina, Austria y Uruguay, y esta la produjiste con Austria y Corea del Sur. ¿Cómo es trabajar con tres países tan distintos?

Ante un panorama en el cual el financiamiento local es muy difícil y tedioso, encontramos que las coproducciones no solamente nos ayudan a completar la financiación, sino que también amplían la visibilidad de las películas a nivel internacional.

Puntualmente en esta coproducción, al principio dudamos de cómo Corea iba a recibir la idea de la película, especialmente el nudismo. Sin embargo, fue completamente al revés de nuestras expectativas: les gustó la idea desde un primer momento y fueron ellos los que dieron el financiamiento inicial del proyecto e insistieron mucho en la libertad creativa que debíamos tener a la hora de embarcar la película en todas sus etapas. ]

Los decentes

De Lukas Valenta Rinner 2016 | Argentina - Austria - Corea del Sur | 104’ Estreno: 2 de noviembre

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Ulises Rosell

El peor de los laberintos Con una trama poco convencional para el grueso de la producción del cine argentino, Ulises Rosell, director de las recordadas Sofacama (2006) y El etnógrafo (2011), le da imagen a una odisea dramática donde una chica inocente termina perdida en el desierto en mala compañía tras haber caído en una trampa. [ Por Martín Miguel Pereira ] Jorge Luis Borges describió en “Los dos reyes y los dos laberintos” el peor de los laberintos: el desierto. La Patagonia argentina posee varios de ellos, más similares a los mexicanos o los del suroeste estadounidense que a los de la Mesopotamia asiática descriptos por el literato. Ese clima crea gente dura, curtida. Así lo demostrará Julia (Valentina Bassi), que soportará estoicamente el viento, la sed y el calor pero luego deberá salir del peor de los laberintos: el de la mente.

Al desierto plantea una situación de síndrome de Estocolmo en la cual dos personas lucharán por la supervivencia mientras resuelven (física y mentalmente) sus conflictos internos. El film juega con lo inesperado en consonancia con el paisaje que nos pone adelante: todo puede pasar allí, y es difícil prever qué complicaciones o situaciones nos deparará. El primer tercio del film es despachado con una gran pericia para crear una narración muy ágil que transcurre casi sin que nos demos cuenta, pues no es esa la parte que más le interesa al director. Lo que a Ulises Rosell le interesa es el periplo en la inmensidad.

En tu filmografía has alternado el documental con la ficción. ¿Cómo elegís los proyectos? ¿Pensás primero en la historia o en el formato?

Algunos proyectos tienen esa posibilidad de desarrollarse de más de una manera. El documental me interesa mucho como construcción narrativa, es una forma muy cambiante de investigar durante el desarrollo del trabajo. Es muy poco probable tener la película en la cabeza previamente y, al ser pre-

supuestos menores, la única presión es construir la película. En ficción es todo lo contrario: se espera que uno trate de plasmar lo que se va prefigurando en la preproducción porque los riesgos de que los costos se disparen son enormes. Pero lo más interesante es que se contaminen las formas. Y no necesariamente desde lo narrativo, sino también desde la propuesta de producción. No es lo mismo filmar cinco semanas seguidas que dividir un rodaje en etapas, donde podés editar y reflexionar sobre las diferencias entre lo planeado y lo plasmado, y donde interviene el aplomo que aporta el montaje, la distancia para repensar, etcétera. ¿Valentina Bassi fue tu primera opción para la protagonista? ¿Qué características de ella te interesaron para el personaje?

La búsqueda de una historia que para mis ojos solo pudiera actuar Valentina fue una de las motivaciones iniciales del proyecto. Creo que hay una cualidad física de la interpretación, una capacidad de transmitir dramáticamente con recursos no verbales, que para mí es uno de sus fuertes poco explotados. Y también existe una comprensión de lo que puede significar internarse en el desierto que solo puede tener un patagónico (ella se crio en Trelew) o gente que haya convivido con esos territorios cargados de épica. ¿Ya conocías los lugares donde filmaste o los encontraste en el scouting?

La primera impresión que tuve de Comodoro Rivadavia fue totalmente negativa. La mañana que

llegué a dar un seminario me revolvió una tormenta de viento y polvo que casi me hace abortar una caminata de dos cuadras en pleno centro de la ciudad. Pero, una vez que logré llegar a mi destino, el prejuicio se transformó en lo opuesto y me sorprendí pensando “esto tiene que ser filmado”.

Meses después, con un primer boceto de la historia, me serví de la excusa del scouting para hacer ese viaje tantas veces fantaseado y subirme a una camioneta para entender ese anhelo patagónico de recorrer cientos de kilómetros todos los días preguntándome siempre qué habrá más allá. ¿Qué problemas de financiación se plantean a la hora de filmar una ficción y cómo los resolvés?

Trabajar con Ezequiel Borovinsky y Alejandro Israel fue lo mejor que le podía ocurrir a un proyecto de estas características, donde se pretendía una factura profesional y un espíritu muy independiente a la vez. Es una película con muchas dificultades de realización, que se podían resolver con mucho dinero o con mucha experiencia y conocimiento del oficio. Tanto el equipo técnico como los productores tenían que tener esa versatilidad para llegar a la factura técnica pretendida por caminos no tan tradicionales. Afortunadamente, creo que ese espíritu se transmite en casi todas imágenes y es la esencia de la situación dramática principal. ]

Al desierto

De Ulises Rosell 2017 | Argentina | 94’ Estreno: 30 de noviembre (Cinetren)

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25 Martín Musarra

Vuela,

vuela

Filmada en Concordia, Mi mamá lora se destaca por ser una película argentina dirigida al público infantil. Intercalando acción viva con algunas escenas animadas, el largometraje de Martín Musarra invita a los más pequeños a una aventura donde los elementos fantásticos llevan la batuta. [ Por Nadia Marchione ] Mi mamá lora se presenta en cartel como una de las propuestas más singulares no solo en el cine argentino sino también en la tradición de películas infantiles. Con un tono cercano al realismo mágico y muchísimos elementos fantásticos de corte netamente localistas. Su director, Martín Mussara, nos cuenta cómo fue el proceso de creación de su ópera prima y cómo se propuso reivindicar la imaginación de los chicos que, según sus palabras, es invadida en tantas ocasiones. ¿Cómo y cuándo nació Mi mamá lora?

Mi mamá lora nació de una idea de Diana Russo y Paula Mastellone, las guionistas, que fueron mutando entre distintos formatos hasta que finalmente, en 2011, se convirtió en un largometraje.

La película fue filmada en Concordia, Entre Ríos, que fue uno de los lugares que más nos gustaron para enmarcar el relato. Queríamos contar una historia desde el interior de Argentina, aunque indefinida de tiempo y también de espacio.

Esa indefinición favorece el tono de fábula de realismo mágico. Además, la decisión estética de incorporar animaciones e ilustraciones a la película aporta y enriquece su tono.

Costó mucho encontrar la estética porque intuía que tenía una identidad muy peculiar. No había muchas referencias del género pero poco a poco comenzó a surgir, a decantar con la naturalidad que hoy puede verse. Con respecto a la animación, estuvo pensado desde el principio pero tomó más cuerpo en la posproducción; allí fue más fino el trabajo que se hizo con Eva Irungaray, directora de animación. En esa instancia fue que definimos que sería en modo de collages, y luego surgió la idea de que esos animales fueran rescatados de libros del siglo XIX. Dicen que trabajar con chicos y con animales en cine está entre las cosas

más difíciles. En Mi Mamá lora trabajaste con ambos. ¿Cómo resultó la experiencia?

Animales y niños no es una buena combinación, decía el maestro Hitchcock. También sumaba los barcos. ¡La verdad es que tiene toda la razón! Solo un inconsciente asume este desafío. Por suerte tuve esa inconsciencia que me hizo decir: “sí, quiero hacerla”. Todo esto sumado a que es una ópera prima. Creo que hay un universo de exploración muy lindo en ellos, propician cosas inéditas y espontáneas. Eso desestabiliza pero a su vez produce una frescura bellísima. Yo intentaba sintonizar con eso.

En los momentos de crisis, que no fueron pocos, intentaba conectar con la mirada del niño espectador, como una fuente de fuerza. Pero lo más gratificante fue cuando, luego del estreno en Concordia, Nico, uno de los chicos, me dijo: “Yo quiero seguir haciendo esto”. Y con los animales es todo un tema. Hay que entenderles el ritmo, aprovecharlos cuando están de ánimo, respetar su descanso. La verdad es que trabajar con Zulma Randazzo de Animales en foco, fue de gran ayuda, por su sensibilidad y conexión con los animales. Anécdotas con los animales hay miles. La más destacable fue ver a todo el equipo, incluyendo actores, corriendo al loro protagonista que se nos había volado. Ahora me río, pero en ese momento fue una tragedia. Y en el montaje trabajamos mucho con el loro para que siempre estuviera la presencia de la madre dentro del animalito. Trabajamos con dos loros: una era dócil y el otro era más bravo. El bravo siempre estaba a la espera; era un doble o aparecía cuando se ven dos loros. Él nos había tomado el tiempo y sabía que cuando todos hacían silencio era que estábamos grabando. Él hablaba en toma y se reía.

Disfrutaba de hablar en ese momento de silencio que hace al ritual del cine. Trabajar con animales es una tarea que requiere de mucha paciencia. ¿Cómo fue el proceso de casting con los chicos?

El proceso de casting fue muy largo. A medida

que nos íbamos reencontrando con los diferentes chicos se fueron definiendo los perfiles y algunas características de ellos nos hicieron reacomodar escenas y personajes. Finalmente encontramos a Nicolás, el más chico, y fue el personaje más simpático. A Maxi García volvimos a convocarlo luego de haber trabajado en El Gurí; Luciano fue al casting para darle el gusto a su mamá y terminó quedando. Y Valentina siempre fue encantadora, con un temperamento fuerte y determinante; su mirada siempre me transmitió un universo interno complejo que me parece que sumaba a todo lo que le pasa a Juana.

Este tipo de fábula es una apuesta fuerte porque es muy poco habitual en el cine argentino. ¿Cómo fue que te le animaste al género fantástico para chicos en tu primera experiencia como director de largometraje?

La verdad es que cuando la productora me ofreció dirigir esta película dije que sí, sin reparar en el desafío. Nunca había tenido un acercamiento al género. Creo que era una película más difícil para alguien con una filmografía previa. El desafío era tan grande que solo se podía encarar desde la ópera prima. Tengo mucha gratitud con la productora, con los actores, con el INCAA, porque la verdad es que semejante confianza es algo difícil de encontrar. Que se permitan posibilidades como esta, que se pueda arriesgar, que se pueda intentar un cine diferente, con propuestas diferentes creo que nos hace bien. Poder plantear distintos paradigmas con relación a los modelos de belleza, de poder, de valores, defendiendo la imaginación de los niños (hoy está siendo muy invadida) para recuperar esa magia que esconde el cine en lo que no se ve o en lo que no se dice. ]

Mi mamá lora

De Martín Musarra 2016 | Argentina | 80’ Estreno: 12 de octubre

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26 Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

Humano, humano demasiado

Las segundas partes siempre cuestan. Si a esto le sumamos el paso del tiempo, la nostalgia y el peso de una película de culto, la misión se vuelve aún más imposible. A continuación, algunos aciertos y flaquezas de una de las películas más esperadas del año. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Uno de los directores más destacados de su generación (que venía de un éxito como La llegada). Un presupuesto de 150 millones de dólares. Actores de renombre (Ryan Gosling, Ana de Armas, Robin Wright). Una película de culto que tendrá la expansión de su universo que estos tiempos millennials requieren. Una campaña de prensa con afiches y trailers que cautivarán a los fanáticos de una película que cambió el cine de ciencia ficción distópica para siempre. Todo parecía dar como resultado un cóctel que no podía fallar. Sin embargo, Blade Runner 2049 posee fallas que no la consagrarán como la película del año, aunque sin dudas recibirá elogios por parte de críticos y fanáticos.

Estéticamente es sublime. Su fotografía preciosista a cargo de Roger Keates es una obra maestra (con matices de paletas de colores que van de un azul marino a la oscuridad de una Los Ángeles cyberpunk fiel a la original y a un naranja rojizo que se asemeja a la superficie del planeta Marte). La trama emula algunos aspectos clave de su predecesora y replica su ritmo solemne y aletargado que termina en un

final casi naif. Uno esperaba un poco más de tinieblas en la continuación de una película que fue innovadora al incluir elementos del neo-noir en la ciencia ficción (música de jazz, el detective que investiga un caso complicado y es seducido por una misteriosa dama, un entramado sociopolítico corrupto) y al construir personajes errantes y desoladores. Los nuevos protagonistas (el Agente K –un replicante encarnado por Gosling–, su novia virtual –De Armas– y el nuevo genio de la genética devenido en villano –un desaprovechado Jared Leto–) no logran irradiar esa emoción que en la original de Ridley Scott sorprendió a aquellos que la descubrieron en su versión VHS (ya que cuando se estrenó fue un fracaso de taquilla).

Las comparaciones son crueles e inevitables pero, a la vez, funcionan para señalar virtudes y defectos de una obra. Durante los 163 minutos (quizás un exceso) que dura el film, el espectador que haya visto la primera podrá ir trazando paralelismos. Mientras que el advenedizo, el que haya aterrizado en la butaca sin saber nada del universo inspirado en la novela de Philip K. Dick,

se sumergirá en una historia que pinta un futuro cercano donde la principal reflexión parecería ser la misma que se ubica en el trasfondo de nuestra contemporaneidad: qué nos hace verdaderamente humanos.

La rebelión de las máquinas Uno de los aspectos más logrados por Villeneuve es haber expandido el universo planteado en la película original y haberlo dotado de una belleza estética admirable (producto del talento del veterano Roger Deakins). Los Ángeles se convierte, de nuevo, en el paradigma de lo que algunos críticos llamaron Ciudad Cyberpunk, una especie de neo Tokyo donde proliferan las referencias orientales, ahora más desarrolladas de la mano de la tecnología CGI. La excusa para retomar la historia es similar a su predecesora: hay replicantes que deben ser desactivados. El nuevo Blade Runner encargado de esta tarea, el Agente K, es en este caso un replicante (no hay debate como lo hubo con Rick Deckard –Harrison Ford– acerca de su identidad) que retoma los ingredientes neo-noir que dotaron de belleza

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Se quedó corta Con un presupuesto de más de 150 millones de dólares, hasta mediados de octubre Blade Runner 2049 no logró recaudar una importante suma de dinero: en Estados Unidos cosechó poco más de 74 millones de dólares, mientras que en el extranjero recaudó apenas 120 millones. Sin dudas no fue el éxito de taquilla que Warner Bros. y Sony esperaban que fuera.

“Como cineasta no soy arrogante. Los estudios pusieron mucho dinero para permitirme hacer algo como Blade Runner 2049. Confiaron en mí y me dieron mucha libertad, y son amigos. Así que, por supuesto, quiero que la película sea un éxito. Es un viaje largo, pero no quiero que pierdan dinero”, manifestó Denis Villeneuve, director de la película, ante los flojos números. “Pero no importa lo que hagas, no importa cuán bueno sea lo que estés haciendo, la película siempre se comparará con la primera, que es una obra maestra.

Así que hice las paces con eso”.

a esta obra y se convierte casi en un detective apático que se dedica a cumplir con su trabajo.

Un descubrimiento que podría tirar por la borda a toda la nueva sociedad postapocalíptica de este relato pone en jaque a las autoridades (representadas por Wright como una especie de comisaria estricta) al propio K, que comienza a dudar acerca de su identidad, y a los creadores de los nuevos replicantes (la raza de K, más obedientes y menos rebeldes).

Jared Leto es un líder mesiánico que se verá obligado a solucionar los conflictos, atar cabos y recolectar pistas antes que las autoridades para evitar que el imperio que construyó se desmorone. La tensión se mantiene por momentos, aunque en gran parte de la primera hora y media el tiempo se vuelve más lento de lo deseado.

El personaje de De Armas refuerza los dilemas identitarios de K al darle vida a una especie de novia virtual que tensa los límites de lo humano al máximo. Esta trama de intrigas, que se emparenta con el policial negro, encuentra su punto de tensión ideal con la reaparición de Deckard (un Ford que parece haber envejecido muy bien), que estuvo desaparecido durante 20 años y vuelve a traer dos aspectos que serán trascendentales: los recuerdos implantados y Rachel, aquella replicante (¿o era humana?) que enamoró al joven Harrison en la primera. Toda esta ambigüedad cyborg es, una vez más, el plato fuerte del film y lo que evita que naufrague en una trama que, desde el guion, parece dejar más cabos sueltos de los necesarios.

El manifiesto cyborg Según las predicciones de recaudación, Blade Runner 2049 estaría siendo un fracaso de taqui-

En tiempos de hiperabundancia de discursos, de postverdades y de una supremacía de lo simbólico por sobre lo fáctico, vale la pena sumergirse en esta película para pensar hasta qué punto lo que nos constituye como humanos es tan evidente como parece. lla al no haber alcanzado las cifras esperadas.

Las críticas han sido ambiguas. Algunos la definen como una obra maestra, mientras que otros sostienen que no está a la altura de la original, que es larga en exceso y que los nuevos personajes no conmueven. Lo cierto es que tiene varios aciertos (sobre todo visuales) y falencias respecto a la trama (sin caer en spoilers, la tensión por momentos se diluye y algunas escenas se ralentizan de manera innecesaria). Sin embargo, la película se sostiene y se implanta en el corazón emotivo de los fanáticos de la ciencia ficción, las distopías y la retromanía. No se-

rá la película del año, pero sirve para repensar cuestiones que nunca vienen mal en tiempos de digitalización extrema, de proliferación de dispositivos tecnológicos y de síntesis entre seres humanos y máquinas.

La filósofa Donna Haraway ya advirtió en 1983, con su Manifiesto Cyborg, respecto del esencialismo (doctrina que sostiene la primacía de la esencia sobre la existencia y el devenir de la cultura). Lo que para algunos es algo propio, innato, de lo humano, en realidad es una construcción cultural (Haraway lo ejemplifica con el género; uno no nace hombre o mujer: se hace).

Lo mismo plantea Peter Sloterdijk en su ensayo El hombre operable respecto de la falacia de escudarse bajo un supuesto humanismo ante cualquier posibilidad que brinde la tecnología sobre los cuerpos (ampliar la percepción, alargar la vida) modificando una supuesta matriz humana que no es por completo natural sino que se ha construido a lo largo de la historia como discurso. En tiempos de híper abundancia de discursos, de postverdades y de una supremacía de lo simbólico por sobre lo fáctico, bien vale la pena sumergirse en el universo que construye esta película para pensar hasta qué punto somos lo que somos y si realmente lo que nos constituye como humanos es tan evidente como parece. Parafraseando a otro filósofo, Friedrich Nietzsche, lo que a simple vista pareciera absolutamente irreal y fantástico a veces es “humano, demasiado humano”. ]

Blade Runner 2049

De Denis Villeneuve 2017 | Estados Unidos | 173’ Estreno: 5 de octubre

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28 Thor: Ragnarok, de Taika Waititi

Ballet cósmico del fin del mundo

A diferencia del Capitán América y Iron Man, Thor nunca llegó a poner un pie seguro en el mundo del cine con las películas que le tocaron hasta ahora. Pero este mes llega Thor: Ragnarok, dirigida por Taika Waititi, y promete cambiarlo todo. [ Por Amadeo Gandolfo ] Iron Man marcó un tono, cierto cancherismo, el rápido intercambio ingenioso entre los personajes, los sets más bien impersonales, la necesidad del carisma de un actor principal para anclarlo. Capitán América comenzó temeroso y aburrido para transmutar en su segundo film en un thriller de espías comprometido moralmente.

Pero Thor, un personaje enorme con gran cantidad de buenas historias en su pasado, siempre anduvo por ahí gravitando sin rumbo fijo.

nuevas premisas y diversificaba su universo. A la vez, parecieran haber estado juntando fuerzas y desarrollando una premisa y una estética a su altura. Pronto anunciaron que la tercera entrega se llamaría Ragnarok y estaría dirigida por Taika Waititi, famoso por ser una mitad de The Flight of the Concords, la banda y serie cómica neozelandesa, y por dirigir What We Do in the Shadows, el falso documental sobre una casa de vampiros inútiles y vagos.

La primera película era funcional y gris. Trajeron a Kenneth Branagh para darle un toque distinguido y monárquico, pero solo logró chuparle cualquier atisbo de emoción a toda escena de acción. De nada ayudaba tener a una desinteresada Natalie Portman como el interés amoroso, ni tampoco la dureza de Chris Hemsworth en sus principios. Ese Thor intentaba de forma muy tímida incorporar otros colores y mundos al naciente universo Marvel, pero Asgard era solo un montón de pasillos dorados con techos altos y no había nada de la ciencia ficción mítica en la cual el Thor de la historieta había nacido y crecido.

Ragnarok, en primer lugar, es el final del ciclo de los mitos nórdicos, una serie de eventos en la que grandes monstruos y amenazas se ciernen sobre la Tierra y se produce una gran batalla en la cual Odin muere a manos del lobo Fenrir y Thor combate hasta desfallecer con la serpiente Jormungandr. Al final, el sol se vuelve negro, la Tierra se hunde en el mar, las estrellas desaparecen y el fuego asciende a los cielos. Luego, el mundo reaparece con campos fértiles y dos humanos lo repueblan. Es la típica fábula del fin de una era y el inicio de otra, que está presente en variadas religiones del mundo.

Luego vinieron las películas de los Avengers, en las que Hemsworth comenzó a tener un poquito más de carisma y simpatía, y su segunda película, la incomprensible y titubeante The Dark World, que desperdicia a un gran villano como Malekith. Una película hecha de piezas, con giros innecesarios y aún menos química entre sus protagonistas.

Pero, para aquellos que leen historietas, Ragnarok además está vinculado a una etapa legendaria de Thor, aquella conducida por Walt Simonson en guiones y dibujos (aquellos dibujos angulosos y energéticos) que revitalizó al personaje a mitad de los años 80. Simonson emplea a todos los seres monstruosos de Ragnarok como villanos, comenzando por el gigante de fuego Surtur y terminando en un número espectacular en el que cada página está ocupada por un solo cuadro gigante que narra el enfrentamiento de Thor con la serpiente.

Eso llevó a Marvel a congelar a Thor por un tiempo, dejarlo descansar mientras hacía debutar

Por lo que se conoce de la película, sin embargo, la onda parecería ir más por el lado de una buddy movie espacial, con Thor escapando de un Asgard destruido por Hela (la diosa del ultramundo en el panteón nórdico Marvel) para caer en un planeta de gladiadores y encontrarse allí con un Hulk campeón y viajero intergaláctico desde su última aparición en Avengers 2. A Hulk se suman Loki, cada vez más cerca de ser un antihéroe que un villano, y la nueva Valkiria, en una especie de Cuatro Fantásticos ad hoc. La última escena del tráiler más reciente muestra a Thor saltando contra un bicho que tiene una asombrosa similitud con Surtur.

Además, el diseño de producción, los pósters y el maquillaje muestran una marcada influencia del hombre que creó al héroe: Jack Kirby. Todo tiene el mismo estilo barroco, psicodélico y colorido que caracterizó gran parte del arte de Kirby, quién después de todo fue aquel que concibió la mezcla de fantasía y ciencia ficción que caracteriza al personaje.

En las manos hábiles para el diálogo y las relaciones interpersonales de Waititi, por primera vez tenemos una película de Thor que amenaza con hacerle justicia al rubio musculoso de buen corazón y, para sintetizar, una buena dosis de risas, combates cósmicos, amistad, ideas absurdas y el fin del mundo en una bomba caleidoscópica. ]

Thor: Ragnarok

De Taika Waititi 2017 | Estados Unidos | 130’ Estreno: 26 de octubre (Disney)

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Entrevista con Taika Waititi

Escuela de actuación para ¿Qué te atrajo de este proyecto?

Para mí el mayor atractivo fue la posibilidad de sumergirme en otro mundo, en otra cultura.

Además, se trataba de la cultura asgardiana, de la que soy un gran fan desde hace años.

Desde que era chico, siempre soñé y fantaseé con ser un extraterrestre, un vikingo espacial, un asgardiano. Soy un gran admirador del Universo Cinematográfico de Marvel y también del Universo de los Cómics de Marvel. Soy fan de Thor, de Odín, de su familia y su familia extendida, y también de los otros personajes de los libros de historietas. Yo provengo de un contexto humilde, y soy más conocido por proyectos independientes o de bajo presupuesto. Mi marca la hice en ese mundo, y me pareció que era momento de expandirme. Así como el universo se expande –y también lo hace el Universo Marvel–, lo mismo ocurre con mi necesidad como creativo, director y narrador. Siento la necesidad de expandir mi experiencia y expandir mis narraciones. Y por eso estoy acá. ¿Cuál fue tu enfoque para esta película?

Si bien definitivamente me formé en la comedia, me gusta hacer películas que posean un equilibrio o una mezcla que sea, espero que muy graciosa pero también conmovedora, con la cual el público se pueda conectar y sentirse identificado desde un lugar más profundo. Lo primero que pensé fue que abordaría esta película de un modo muy diferente de las dos primeras entregas. Y Marvel estuvo de acuerdo. Me entusiasmó aún más cuando Marvel me dijo que querían introducir un verdadero cambio en la franquicia.

Querían llevar a Thor en otra dirección, ponerlo en el espacio exterior y que pasara la menor cantidad de tiempo posible en la Tierra. Querían que fuera gracioso y que viviera una gran aventura.

Contanos acerca de la influencia de Jack Kirby.

Jack Kirby es una influencia muy importante en el diseño de mucho del trabajo sakaariano que estamos creando. Para todos nosotros es un gran héroe. Si les echás un vistazo a todas las oficinas, vas a ver todo este maravilloso arte de Kirby por todas partes. Kirby creó personajes, diseños, naves y trajes increíbles. Estamos enormemente influenciados por mucho de lo que hizo. Realmente abrió nuevos caminos y fue un gran honor rendirle homenaje en nuestra película.

“Lo primero que pensé fue que abordaría esta película de un modo muy diferente de las dos primeras entregas.

Y Marvel estuvo de acuerdo”. ¿Cómo lográs crear esa sensación de compañerismo en el set?

El trabajo que realizamos de crear películas y contar historias en este medio, construyendo sets increíbles y creando historias y aventuras y entretenimiento, no debería sentirse como un trabajo duro. Es un trabajo duro. Es un trabajo muy duro. Y es una de las cosas más duras que he realizado en mi vida. Pero creo que uno jamás debería venir a trabajar sintiendo: “Uf, tengo que ir a trabajar”. Quiero gente que venga a trabajar entusiasmada, sintiendo que es un

su per hé roes nuevo día, que abrirá nuevas oportunidades.

Con frecuencia reescribimos material sobre la marcha, cosa que hicimos durante la mayor parte de la película. E improvisamos mucho. Suelo proponer que digan alguna otra cosa y generar ideas nuevas que en cierta forma considero más interesantes, no porque el guion no sea interesante, sino porque uno va descubriendo cosas nuevas. Los actores aportan cosas en las que uno jamás había pensado. Así que me gusta que el set sea un lugar fluido.

Interpretás un papel en la película. ¿Cómo surgió Korg?

Me gusta interpretar personajes que ayudan a contar la historia o sencillamente están ahí para proporcionar textura y hacer que la película sea un poco más interesante visualmente.

También, simplemente, me gusta poder hacer algo que para mí sea divertido. No me interesa tanto lo que pueda decir o las escenas de acción, y sí, en cambio, hacer algo que nunca hice. Cuando comenzamos a desarrollar a Korg, parecía un personaje con el que podía ensayar algunas cosas y hacer unas escenas con Chris.

Pero cuando tomé ese papel el personaje terminó creciendo mucho más. Es algo que disfruto. Yo era actor antes de ser cineasta, así que aún disfruto algo de eso. ¿Qué te llevás de esta experiencia?

Me llevo un enorme cansancio y dolor físico, pero también una colección de hermosos recuerdos de gente maravillosa. Me llevo de este rodaje nuevas amistades y un verdadero sentimiento de familia. La conexión con las otras personas es una de las cosas más alucinantes de la industria del cine, y esas relaciones se forjan a nivel creativo, profesional y social; y ojalá también a nivel cultural. Así que esa es la mayor riqueza que me llevo conmigo. ]

Es tre nos [ estrenos ]

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[ ¡Madre! ]

[ Kingsman: El círculo dorado ]

[ 50 primaveras ]

[ Condorito: La película ]

[ Un bello sol interior ]

[ Línea mortal ]

[ Otra madre ]

[ El muñeco de nieve ]

[ Volver a empezar ]

[ El futuro que viene ]

[ estrenos ]

32 ¡Madre!, de Darren Aronofsky

Puro humo

En envase de thriller psicológico, el polémico director Darren Aronofsky, generador de pasiones extremas, boceta en su séptimo largometraje una historia asfixiante donde las numerosas sobreexplicaciones revelan el truco de cada metáfora. [ Por Marina Locatelli ] Controversia. Si hay algo que la filmografía de Darren Aronofsky ha provocado desde su primer largo, Pi (1998), ha sido controversia. Opiniones en contra y a favor han ayudado, de alguna forma, a cimentar su caminar hollywoodense. Pletórico en alusiones bíblicas, enseñanzas religiosas y rebuscamiento metafórico del lenguaje del cine –La fuente de la vida (2006) o Noé (2014) vienen al caso para ejemplificar esta cierta tendencia del director americano–, no ha dudado nunca en imprimir su personalísima visión en la escritura cinematográfica. Que esa visión personal sea interesante, original y atractiva, ese ya es otro cantar. Su imaginería visual, copiosa, elaborada e irregular puede gustar a muchos y dejar helados a otros tantos. Lo que es cierto es que en el seno de su obra se da una lucha descarnada entre lo literal y lo metafórico. De esa disputa, en alguna oportunidad sale ganando el cine (El luchador, 2008), aunque la mayoría de las veces termina triunfando el puro aspaviento (Réquiem para un sueño, 2000, o El cisne negro, 2010). ¡Madre!, por lo tanto, no desentona en la producción de Aronofsky. La película trata de una pareja que vive alejada de todo contacto con el mundo, en una casa situada sobre una pintoresca pradera, rodeada de árboles altos y vistosos. Él (Javier Bardem) es un poeta en medio de un atascamiento creativo; ella (Jennifer Lawrence), su joven esposa, es la encarnación alegórica de cuanta idea ande rondando este film. Ella es la Madre Tierra, la inspiración, el arte, la maternidad, el género femenino y, si nos apuran, puede resultar siendo también la Virgen María, la humanidad, el dolor, la opresión de la clase baja y hasta la víctima del donjuanismo

latino. A ella y a él –Aronofsky pretendió innovar no poniéndoles nombres a sus personajes, pero se olvidó, por ejemplo, de Hiroshima, mon amour– los separa, además de una gran diferencia de edad, el egoísmo de él, preocupado únicamente por su arte. Ella se pasa los días tratando de reparar esa enorme casa (que representa al planeta Tierra), tesoro familiar de su marido, y se pasa la película sufriendo vejaciones que comienzan con sutileza, muy al inicio del relato, con el cumplimiento de todas las actividades domésticas que la vida en pareja y en esa casa requieren, para luego convertirse, directamente, en atropellos perpetrados por todos los demás personajes.

La cosa –que ya no pintaba bien– empieza a desmadrarse con la llegada invasiva del hombre (Ed Harris), la mujer (Michelle Pfeiffer) y sus hijos (Brian y Domhnall Gleeson). Entonces, el amoroso hogar es invadido, mancillado, revuelto, deshonrado, averiado por cuanta persona y metáfora se pudiera incluir. Hasta el mismo piso de la casa –edificio que late y tiene vida como se atestigua al mostrar su corazón– protesta ante semejante tropelía: la madera del suelo se raja con forma de vagina sangrante y no hay forma de que la pobre mujer limpie la mancha en constante supuración por más agua y blanqueador utilizado. La irrupción en la santidad del hogar llevada a cabo, con la venia del esposo, por la pareja y sus hijos rápidamente suma adeptos. La editora literaria, los fans del arte, los periodistas, los deudos de un finado, los guerrilleros, los torturadores, los fanáticos religiosos, los que vieron luz y entraron, todos dentro de la casa no hacen más que ahogar cualquier rastro de civilidad y obstruyen cualquier resquicio de cordura.

En el centro de esta desmesura, Jennifer Lawrence soporta con absoluta dignidad todo el peso de la narración sobre su bello y expresivo rostro.

Mientras tanto, el relato trabaja dos operaciones que, en sí mismas, no son ni buenas ni malas: la acumulación y la repetición, pero que en esta película producen una sensación de hartazgo. Escenas, motivos visuales y acciones son repetidas todo a lo largo de película, por lo que, por ejemplo, la tercera vez que se muestra el corazón de la casa resulta irritante, aun para el más benevolente de los espectadores. La acumulación, por su parte, se elabora hasta el paroxismo en las escenas finales que no se privan de incluir todos los grupos sociales que se pudieran pensar y más. El sentido figurado de la alegoría –metáfora hecha relato– es tan evidente, reiterativo y superficial (El cisne negro también hacía lo suyo en este sentido) que queda desdibujado. Sobreexplicación y sobreabundancia dan por tierra la figuración de esta ficción y no hacen más que literalizar la metáfora. La historia podría haber sido mucho más interesante si no fuera tan condenadamente alegórica.

Hace ya muchos años, Douglas Sirk explicaba por qué, al no darle todo cerrado al espectador, él confiaba en la imaginación del público. Y agregaba que cuando una película empieza a sermonear, cuando se quiere enseñar algo a la audiencia, se está haciendo una mala película. Aronofsky, por favor, tomá nota. ]

¡Madre!

Mother!

De Darren Aronofsky 2017 | Estados Unidos | 121’ Estreno: 28 de septiembre (UIP)

[ estrenos ]

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Kingsman: El círculo dorado, de Matthew Vaughn

Residencia para espías Con un metraje por demás generoso, la secuela de la exitosa película Kingsman: El servicio secreto, adaptación del cómic creado por Dave Gibbons y Mark Millar, por fin llegó a los cines, obsequiándoles a los fans un puñado de personajes nuevos. [ Por Ignacio Balbuena ] Full Disclosure: debo aclarar que vi Kingsman: El círculo dorado sin haber visto la primera Kingsman, que por alguna razón dejé pasar en su momento. Pero en varios sentidos me parecía una buena idea. Normalmente las secuelas, liberadas de contar la historia original de su héroe en cuestión, tienen espacio para expandir la construcción del mundo que proponen, ampliar las historias personales de los personajes, añadir más detalles a la mitología de la serie. Y, al ser una versión satírica con estética de comic book del cine de espías machote al estilo del James Bond de Daniel Craig, es fácil sumergirse en el mundo de Kingsman sin explicaciones previas. Hay trajes glamorosos, autos caros, escenas de acción vertiginosa, un fuerte sentido de la hipermasculinidad, villanos megalómanos, gadgets ridículos, tiros, lío y cosha golda.

La nueva Kingsman empieza atrapante, con una secuencia de pelea entre Eggsy, el delincuente working-class devenido superespía, y un villano remanente de la película anterior, ahora con el agregado de un brazo cibernético. Este villano, nos enteramos luego, trabaja para Poppy Adams (Julianne Moore), una narcotraficante fan de la estética americana vintage y de Elton John, quien está secuestrado en su guarida selvática forzado a dar recitales y putea constantemente durante toda la película, agotando su bienvenida. Poppy Adams, traficante de todas las sustancias ilegales en todo el mundo, arma un gran plan para envenenar a la población que usa drogas (adictos perdidos, usuarios sociales, políticos exhaustos que recurren a fármacos, todos caen en la misma bolsa) y tenerlos como rehenes con la idea de forzar al gobierno de Estados Unidos a legalizar

las sustancias ilegales y volverse una empresaria legítima. Pero, antes de tratar de chantajear al presidente, Poppy vuela de un plumazo a todos los agentes Kingsman, forzando a Eggsy (Gary Unwin, carismático aunque limitado en sus expresiones) y a Merlin (Mark Strong, que por una vez no hace del villano de turno) a juntar fuerzas con los Stateman, la versión americana de su “agencia independiente de inteligencia”.

Si los británicos son caballeros de punta en blanco, los Stateman son una caricatura americana gruesa: Channing Tatum (que lamentablemente hace poco más que un cameo extendido, y permanece literalmente congelado gran parte de la película) habla con acento redneck y es un chico malo; Pedro Pascal (el sensual Oberyn Martell de Game of Thrones) usa un lazo en combate; y claro, dada la temática cowboy de los Stateman, el líder es Jeff Bridges, que ensaya una vez más un acento sureño. Halle Berry hace un papel algo ingrato como la nerd dedicada al trabajo informático y de contrainteligencia pero con ambiciones de agente de campo. Ojalá la secuela, ya en camino, le dé la oportunidad de lucirse. Harry Hart, el mentor dandy de Eggsy, está de regreso a pesar de haber recibido un balazo en la cabeza en la anterior (esto no es spoiler, dado que está en los posters), aunque su regreso está mediado por el gastadísimo cliché de “perdí la memoria y solo un shock traumático y emocional me la devolverá”.

Cuando el presidente de los Estados Unidos, una caricatura grotesca de un político reaccionario, decide dejar morir a todos los adictos envenenados y no acceder a las demandas de la villana, finalmente los subrayados ideológicos le quitan

potencia narrativa a un film que se sostiene (debería sostenerse) en las secuencias de acción y la estética mezcla de gore violento y cómic. Estamos hablando de una película en la que la villana mata a sus enemigos con una picadora de carne mientras los agentes Kingsman usan paraguas antibalas, por lo que todo el subtexto en torno a la Guerra Contra las Drogas resulta un poco exasperante, especialmente cuando la película claramente no tiene una mirada interesante sobre el tema, y parece querer comentar sobre el mundo con una complejidad que ni las películas de James Bond – que se suponen la versión no paródica de esto–intentan alcanzar. Pueden resultar particularmente molestos comentarios como el del personaje de Halle Berry cuando lo rescatan a Channing Tatum: “A partir de ahora, mejor solo alcohol”. O cuando un personaje menor dice al pasar: “No vuelvo a tocar esta basura”. Esa bajada de línea explícita frente a un planteo ideológico complejo que podía ser interesante (legalización, intereses corporativos de sustancias legales, la futilidad de la guerra contra las drogas y la posible intervención de fuerzas de seguridad privadas) me terminó de convencer: Kingsman: El círculo dorado tiene más defectos que virtudes, desde la duración excesiva (basta de blockbusters de dos horas y veinte con subplots innecesarios) hasta la acción visualmente vistosa pero tampoco extraordinaria ni particularmente original, y finalmente deja sabor a poco. ]

Kingsman: El círculo dorado

Kingsman: The Golden Circle De Matthew Vaughn 2017 | Estados Unidos - Reino Unido | 141’ Estreno: 12 de octubre (Fox)

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34 50 primaveras, de Blandine Lenoir

Señora de las cinco décadas Tres años después de filmar su ópera prima, la francesa Blandine Lenoir se atreve a narrar en tono de comedia la conmoción que atraviesa una mujer de cincuenta años cuando, al mismo tiempo de convertirse en abuela y perder su trabajo, se reencuentra con un viejo amor. [ Por Martín Miguel Pereira ] “No considerar el valor y la belleza de las mujeres de más de 40 es sádico y cruel”, dijo hace poco el cineasta Kleber Mendonça Filho. Mucho antes (sesenta años, casi), Joseph L. Mankiewicz trató la problemática etárea de las actrices en All About Eve y Billy Wilder hizo lo propio en Sunset Boulevard. Con ello estaban denunciando que para los ejecutivos de Hollywood (que se enmascaraban en las audiencias) las mujeres luego de cierta edad no eran lo suficientemente interesantes como para protagonizar una historia. Cuando ocurría lo contrario, la obra era catalogada de “feminista” y, con ello, reducida a un pequeño nicho de mercado. Margaret Artwood, al ser cuestionada sobre si consideraba a su obra The Handmaid’s Tale como feminista, respondió: “Si quiere decir un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente, no. Si quiere decir una novela en la que las mujeres son seres humanos –con toda la variedad de personalidades y comportamientos que eso implica– y además son interesantes e importantes, y lo que les ocurre es crucial para el asunto, la estructura y la trama del libro… entonces sí”.

50 primaveras hace suyo ese postulado muy profundamente. Si todavía pensamos que estamos frente a una “película de mujeres” (espero que hayamos superado el “para mujeres”) es porque tenemos tan internalizado el cine desde el punto de vista masculino que ya ni lo notamos. Pero no estamos frente a un film donde todas las mujeres

son feministas o donde el discurso de la directora se vuelve parlamento de las actrices, sino que estamos frente a un relato sobre una mujer cuya vida cambia por completo en todos sus aspectos.

No son de esos cambios catastróficos ni rimbombantes, pero son los que sufre al llegar a los 50: menopausia, nido vacío, ser abuela, problemas para insertarse en el mercado laboral, el miedo de que sus hijas cometan sus errores.

Podemos decir que estamos frente a un film feminista pero solo en la medida en que lo entiende Artwood. Hay una clara distinción entre el universo femenino y el masculino. Las mujeres se juntan, se apoyan, se ayudan, sororizan frente a un mundo que pretende invisibilizarlas (como muestra de eso está el gag/metáfora de la puerta automática que no se abre frente a Aurore, la protagonista). Ese mundo es muy complejo, hay mujeres de todo tipo que lidian con problemas bien distintos y que eligen vivir no de una determinada forma establecida sino a su manera, lisa y llanamente. Ya en su anterior film, Zouzou, Blandine Lenoir nos mostraba una narración de mujeres y la problemática del amor a una edad no convencional para el cine mainstream: tres hijas cuestionaban la nueva relación amorosa de su madre de 60 años. Aquí la directora parece mofarse de ese conflicto cuando una anciana cuenta una historia de amor con sexo desenfrenado que acababa de ocurrirle hace poco tiempo. El tránsito por los conflictos es el motor dramático del relato, quizás por eso hay tantas escenas de Aurore yendo

de un lugar a otro, caminando por la ciudad. Su aprendizaje se dará a partir de plantar bandera frente a algunos hombres (su jefe, su ex marido, sus nuevos amantes), aunque para poder hacerlo necesite de varias lecciones que serán dadas, inconscientemente, por otras mujeres.

El cine nos ha enseñado que la vida sucede a los 20 o 30 años y que lo que viene después es solo un letargo, una lenta decadencia, lo que nos impide conocer tantos conflictos, tantas vidas posibles. La vida de Aurore, a los 50, es todo menos aburrida, y presenta un cambio constante con sus necesarias y dolorosas adaptaciones. Sin embargo, Lenoir no dramatiza en absoluto sino que utiliza un tono justo entre la comedia y el drama, sin llegar a volcarse a ninguno de los géneros pues esa es la vida de su protagonista: una vida más, la vida de tantas. Los ciclos vitales son los que estructuran y marcan los ejes dramáticos por los que circula el film, el cual arranca con una conversación sobre la menstruación que muestra sutilmente los cambios y permanencias de ciertas ideas culturales ya antiguas sobre identidad de género y biología. La menopausia de Aurore coincide con el embarazo de su hija, y el nacimiento marcará el clímax al tiempo que la protagonista se la juega por amor. ]

50 primaveras

Aurore De Blandine Lenoir 2017 | Francia | 89’ Estreno: 12 de octubre (SBP)

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Condorito: La película, de Eduardo Schuldt y Alex Orrelle

Welcome to Pelotillehue La superestrella chilena que sabe desmayarse con estilo llegó a la pantalla grande.

Condorito: La película deslumbra por su técnica, pero las características de aquella tira que ponía el ojo en la observación social no asistieron a esta cita. [ Por Andrés Nazarala R. ] En la década del 30, el chileno René Ríos Boettiger, más conocido como Pepo, retrató a su tío en una tira cómica titulada El jefe. Esta es considerada oficialmente como la primera sátira política hecha en Chile porque el pariente retratado era nadie menos que el presidente Juan Antonio Ríos.

Fue el inicio de una saga que, en las páginas de la recordada revista Topaze, continuaría con Don Gabito –centrada en Gabriel González Videla, el mandatario que persiguió a comunistas como Pablo Neruda en los años 40–, Don Pedrito –sobre Pedro Aguirre Cerda– y Don Sonámbulo, mofa gráfica a Carlos Ibáñez del Campo.

Tomando en cuenta su acidez, no es de extrañar que Pepo haya estallado cuando vio Saludos amigos (1942), película en la que Walt Disney extiende una reverencia a Latinoamérica. El motivo de su enojo fue Pedrito, un avión chileno que cruza la cordillera de Los Andes para entregar correspondencia desde Mendoza. Tanta candidez y bondad lo obligaron a crear un personaje que reflejara la picardía y la humildad del chileno medio.

Condorito nació en 1943, en la revista Okey, como un cóndor hambriento que pretende comerse una gallina. Ella le advierte que es madre de doce hijos y él se arrepiente. Pero es detenido por un carabinero que piensa que está tramando un robo. La viñeta termina con Condorito tras las re-

jas imaginando que el policía devora a la gallina; humor negro sin filtros y sin “¡Plop!”. Por supuesto que demasiadas cosas ocurrieron después de ese debut: la creación de un contexto (todo transcurre en Pelotillehue, ciudad inspirada en las localidades chilenas de Linares y Yerbas Buenas), la aparición de nuevos personajes, la fundación de una revista especialmente dedicada a la tira y la internacionalización del personaje en 1974.

Digamos que Condorito: La película es una estación esperada dentro de la escalada mundial del cóndor antropomórfico. Se trata de un esfuerzo bolivariano que involucra a gente de Perú, Argentina, Chile y México, pero que está exento del ímpetu que llevó a Pepo a crear ese universo hace 70 años. No es que le demandemos una actitud antiimperialista ni mucho menos, pero sí el espíritu independentista que siempre tuvo la historieta. Es que Condorito tomó, desde un comienzo, una distancia abismal de lo que se hacía en otras latitudes. El trazo tenía la marca de las viñetas de prensa del Chile de la época, el rojo intenso replicaba la bandera nacional, el paisaje cordillerano y rural se desligaba de la obsesión por las ciudades que lucían las historietas estadounidenses. En términos de contenido, el humor jugaba con el costumbrismo social, abordando motivos y personajes identificables como la rivalidad con la suegra, el canchero del pueblo o el sempiterno borracho bonachón.

La cinta, codirigida por el peruano Eduardo Shuldt y el israelí Alex Orrelle, reduce todo este universo a chistes breves y deslavados (especialmente sobre Doña Tremebunda) que parecieran estar ahí para que no se los acuse de traicionar la fuente original. Son meros accesorios de una aventura galáctica en la que Condorito debe enfrentar a unos alienígenas que pretenden tomar el planeta. El plan estratégico es evidente: acercar al personaje a un público infantil, pero el costo implica renunciar a las múltiples posibilidades que ofrecería una trama basada en la observación social.

Aunque el trabajo visual es técnicamente impecable, el trazo funciona como una adaptación del estilo de la historieta a los códigos dictados por Pixar o Dreamworks. Condorito pretende competir ahí, saltar a la gran industria para demostrar que en estas latitudes también se puede. El desafío despierta una contradicción tomando en cuenta el origen del personaje: la gran paradoja de que ahora Condorito quiera subirse al Avión Pedrito para conquistar el planeta. ]

Condorito: La película

De Eduardo Schuldt y Alex Orrelle 2017 | Perú - Estados Unidos - Argentina | 83’ Estreno: 12 de octubre (Fox)

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36 Un bello sol interior, de Claire Denis

Elogio del amor Protagonizada por los rostros hipnóticos de Juliette Binoche y Gérard Depardieu, la nueva película de la célebre directora francesa Claire Denis traza la búsqueda del amor verdadero de una madre soltera, en una adaptación de la famosa novela de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso. [ Por Marcelo Alderete ] En 1993, luego de realizar As Tears Go By (1988) y Days of Being Wild (1990), películas que el tiempo transformó en clásicos pero que en su momento no tuvieron tanta relevancia, el director Wong Karwai se encontraba preparando el rodaje de una película histórica y de gran presupuesto que lo presentaría al mundo como el gran director que es (o supo ser). Sin embargo, las cosas no salieron como debían y las eternas esperas del dinero para comenzar el rodaje de Ashes of the Wild (1994) lo llevaron a realizar un gesto que lo transformaría en un verdadero cineasta: filmar una película pequeña y rápida, con el elenco (artístico y técnico) ya contratado mientras aguardaban que los problemas financieros de Ashes… se encaminaran.

El resultado fue Chungking Express (1994), y la historia de su director y del cine asiático, al menos en el mundo occidental, cambió para siempre.

Claire Denis se encontró en una situación similar cuando la preproducción de High Life, su próxima película, se extendía en el tiempo debido a la agenda de su protagonista, la estrella hollywoodense Robert Pattinson, quien luego de sus comienzos como galán de la interminable y vampírica saga Crepúsculo supo armar una sorprendente filmografía junto a grandes nombres del cine de autor como David Cronenberg, James Gray, Olivier Assayas y Harmony Korine. Antes que esperar sentada, Denis se juntó con sus amigos (y quizás vecinos: los directores –y actores– Xavier Beauvois y Bruno Podalydès, el gran Alex Descas y un cameo breve y significante de Valeria Bruni Tedeschi) y filmó en

meses Un bello sol interior (Un beau soleil intérieur). Las primeras informaciones sobre la película llegaron al comienzo del año con las listas de las posibles participantes del Festival de Cannes. En ese entonces las película se llamaba Des lunettes noires (algo así como Anteojos negros) y, se decía, estaba basada en Fragmentos de un discurso amoroso, el famoso libro de Roland Barthes. Es difícil saber cuál habrá sido la original de la directora y su guionista Christine Angot, pero, dejando de lado la imposibilidad de adaptar el texto del filósofo, la película también es una especie de discurso amoroso de su protagonista, la radiante Juliette Binoche.

mina de transformar la película en lo más cercano a una comedia que filmó Claire Denis en toda su carrera. Depardieu interpreta a un personaje que al comenzar la escena parece tratarse de un psicólogo, pero del cual, a medida que avanza la conversación, veremos que se trata de otra cosa, quizás no tan diferente. El diálogo entre él y Binoche, que terminará recién cuando los créditos finales comiencen a correr, da forma a esa inmediatez y ligereza que sobrevuela todo el film, demostrando que, a veces, el cine necesita nutrirse de esa supuesta sencillez para poder capturar y registrar la verdadera expresión de los sentimientos.

En la película, el personaje de Binoche busca el amor en diferentes hombres, aquello que el filósofo Alain Badiou definió como “vagabundeo amoroso”, en una serie de encuentros y desencuentros en los que, más allá del amor físico, las relaciones pasan por las palabras y las formas en las que estas puedan definir o explicar el amor. Es un personaje vital y algo triste, una inteligente y bella mujer que ve escapar su juventud lidiando con hombres cuyos comportamientos, más allá de sus edades reales, remiten a los de adolescentes estancados en sus taras machistas, incapaces de acceder a la vida adulta. En este viaje sentimental, Binoche atravesará casi todas las formas posibles de los diferentes discursos amorosos en una serie de diálogos mantenidos con varios hombres (amantes, ex, actuales) de distintas procedencias, edades y estratos sociales. Un encuentro final, no amoroso, con el cada vez más enorme Gerard Depardieu ter-

En un año en el que Jean Luc Godard volvió del pasado con Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma para mostrarnos que siempre fue un cineasta mayor (y que cuando esto ocurre el medio utilizado no tiene la menor importancia), y Agnés Varda, en compañía de esa especie de versión tonta de Bansky apodado J.R., entregó con Visages, Villages, una vez más, su estampita de abuela buena, Claire Denis demostró que es la cineasta francesa más relevante del momento y que su nombre, a esta altura de su carrera, ya se encuentra entre los más grandes del cine francés, que es casi lo mismo que decir del cine mundial. ]

Un bello sol interior

Un beau soleil intérieur De Claire Denis 2017 | Francia | 94’ Estreno: 5 de octubre (CDI Films)

[ estrenos ]

37 Línea mortal, de Niels Arden Oplev

Muertos de risa Diecisiete años después del estreno de Línea mortal, de Joel Schumacher, el danés Niels Arden Oplev se atreve a reciclar para las nuevas generaciones aquella premisa que exponía a cinco estudiantes de medicina a chocarse de frente con la muerte, en un experimento que detenía el corazón de los personajes y también del espectador. [ Por Ignacio Balbuena ] Tengo que admitir que, durante el primer acto, Línea mortal me pareció más o menos divertida.

La disonancia entre el tono y el look de la película y lo ridículo de la premisa me causaban algo de gracia: Línea mortal (o Flatliners en el idioma original), remake innecesaria de la película homónima de Joel Schumacher, parecía tomarse en serio esto del club clandestino de doctores que tienen como hobby morir clínicamente unos minutos para investigar las consecuencias y secuelas neurológicas de ver el más allá. La original de 1990 es un thriller bastante poco memorable de un director con pocos highlights en su carrera, acaso solo recordado porque fue protagonizado por Kiefer Sutherland, Julia Roberts, William Baldwin y Kevin Bacon. Aunque fue un relativo éxito (recaudó 114 de millones de dólares en Estados Unidos), es una película largamente olvidada que estaba lejos de necesitar un update moderno. Hubiera sido mucho más razonable hacer una remake, secuela o reboot de The Lost Boys (Jóvenes ocultos, o acá conocida con el extrañísimo nombre de Que no se enteré mamá): podría haberse aprovechado la – hoy ya un poco en declive– moda de los vampiros teens, y también estaba Kiefer Sutherland, que en la nueva Línea mortal hace un cameo mentiroso que pretende venderla como una secuela pero en realidad es simplemente un personaje nuevo y arbitrario que no hace referencia a la anterior.

Ese es el panorama del Hollywood actual, tan adicto a relanzar cualquier franquicia o propiedad intelectual con la mínima justificación, rascando el borde del frasco sin ningún tipo de criterio. Línea mortal evidentemente no tenía ningún círculo de fans que la adoraran como un clásico de culto olvidado o maldito, no tenía ningún gancho nostálgico, no tenía nada más que la posibilidad (desaprovechada)

de hacer algo interesante con la premisa, y aquí estamos, con una remake innecesaria que también desaprovecha un casting de buenos actores como Ellen Page, Diego Luna y Kiersey Clemons, actores jóvenes y notables que han aparecido en mejores películas y que ahora llevan a esta tan desastrosa como una mancha en su currículum.

Lo de Ellen Page es particularmente curioso: es una actriz que venía haciendo dramas pequeños o películas de género independientes; la última vez que la vimos en una película de alto perfil (aunque Línea mortal está lejos de ser un blockbuster) fue en X-Men: Días del futuro pasado. La única explicación posible es que aceptó trabajar en esta película a cambio de que le produjeran un drama indie. Lo mismo con Diego Luna: después de haber sido protagonista de un spin-off de Star Wars, Línea mortal es definitivamente un paso en falso. Y ojalá el personaje de Iris West en Liga de la Justicia le dé la posibilidad a Kiersey Clemons de darse a conocer a las grandes audiencias en algo más digerible. En este sentido, Línea mortal es una remake totalmente fiel de la original: no sorprende ni asusta, es bastante ridícula pero no de una forma divertida, e incluso es un desperdicio de talento.

El problema con Línea mortal es doble. Por un lado, la premisa de un grupo de doctores que decide morir por unos minutos en un ambiente clínico a modo de experimento para ver el más allá tiene interés, pero pierde suspenso por lo reiterativo.

Dado que los protagonistas tienen que, naturalmente, continuar vivos después de la experiencia para que la película avance, la película juega con la posibilidad de que los médicos fallen en revivir a sus compañeros, mostrándolos desesperados y haciendo diferentes procedimientos hasta lo-

grar la resucitación. La primera vez el suspenso se sostiene, pero no pasa siempre lo mismo. Por otro lado, el “otro mundo” de la película es muy poco interesante desde lo visual y lleva la trama a un escenario ridículo primero, y a uno moralista después. Hay algo de chistoso en que las consecuencias de ser testigos de lo que hay más allá de la muerte lleve a los médicos a bailar eufóricos en cámara lenta en fiestas caretas, o que puedan tocar el piano, hornear pan y contestarle preguntas difíciles de medicina a Kiefer Sutherland. Es doblemente ridículo que la película elija mostrar esto como un thriller sin ningún tipo de sesgo paródico o camp, pero el efecto se agota rápidamente, y Línea mortal eventualmente se ameseta en un registro visual y tonal sin ningún tipo de personalidad.

Niels Arden Oplev, director de la versión europea de La chica del dragón tatuado, demuestra poca inventiva para las secuencias de terror, que aparecen como un efecto secundario de las visiones del más allá y no logran escapar a la poca imaginación que permea el resto de la película. Para colmo, el remate final es de un moralismo absoluto, de nivel de libro de autoayuda: para dejar de ser perseguidos por los espectros de su pasado, los protagonistas deben reconciliarse con aquellos que ofendieron y con ellos mismos. Ese es el último clavo en el ataúd de Línea mortal, que esperamos haya perdido definitivamente toda chance de revivir en el futuro. ]

Línea mortal

Flatliners De Niels Arden Oplev 2017 | Estados Unidos | 112’ Estreno: 12 de octubre (UIP)

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Otra madre, de Mariano Luque

Otra espera Pintando un retrato complejo compuesto por mujeres de distintas generaciones, el cordobés Mariano Luque construye una película en la que los vínculos familiares se ramifican hacia rincones extraños mientras la orfandad es tan palpable que perfuma la pantalla. [ Por Josefina García Pullés ] Hace unos días, en un ciclo sobre literatura infantil y juvenil, Marina Colasanti y Liliana Bodoc hablaban, entre otras cosas, sobre los cuentos de hadas. Colasanti, investigadora experta en el tema, decía que en los cuentos de hadas tradicionales y antiguos la presencia de niños huérfanos era abundante porque en aquella época las madres muy comúnmente morían en el parto o por complicaciones posteriores, y los padres solían ir a alguna guerra y tenían el mismo destino. A esto, y ante la pregunta de un oyente, Bodoc agregó que era cierto que en sus libros también había muchos personajes de niños huérfanos, quizá heredando aquella tradición del cuento de hadas pero también –añadió– porque, con el correr de los siglos, para ella la orfandad seguía siendo algo corriente: hace tiempo ya que ambos padres dejan a los hijos todo el día para salir a trabajar. Esos chicos quedan al cuidado de otros: abuelas, tías, hermanas, niñeras, vecinas, amigos, y hasta de desconocidos. Es la orfandad industrial, podríamos decir, la orfandad industrial, la orfandad urbana.

Un poco sobre todo eso trata Otra madre, el nuevo largometraje del cordobés Mariano Luque, quien se mete de lleno en el universo de la relación madre-hija pero, puntualmente, en el mundo de una madre (Mabel) que trabaja todo el día, que tiene que trabajar todo el día. En Otra madre hay orfandades por doquier, incluso la hermana de la protagonista, que está todo el tiempo junto a su propia madre, la siente ausente.

Y, volviendo a la “orfandad urbana”, justamente esta es una película que transcurre en una pequeña ciudad que vemos a Mabel atravesar, a pie o en colectivo, en varias ocasiones. Incluso con ese desplazamiento abre este relato: en la escena más hermosa de toda la película, un travelling nos muestra a la protagonista caminando por la calle.

Está despuntando la noche y Mabel camina por las afueras de una ciudad. Está algo oscuro, bien podría ser también la hora del alba, y ella atraviesa una especie de potrero para inmiscuirse en una

zona que, vemos, se asoma a la urbanidad desde el costado, oscurecido por gusto e iluminado sin pena por el reflejo de las luces de aquella concentración metropolitana que no está tan lejos. Corte directo al plano general de una ciudad iluminada de noche. Mabel camina por la calle pero también viaja en colectivo, algunas veces dormida, vencida por el cansancio. La película se toma el tiempo de mostrarnos esos traslados, porque ese trajín también es parte del tiempo robado a los hijos, aquel tiempo que –del otro lado– cobra forma de espera.

Luque retrata esa espera en dos escenas impecables: con un silencioso sonido ambiente, vemos a la hija de Mabel esperar tras la reja de la casa donde vive. La nena, trepada a un escalón, mira hacia la calle. Primero, de día, sola; más tarde, ya de noche, junto a su tía (quien también parece esperar a una madre que no llega, porque, en realidad, ya está en su casa). Son dos escenas casi calcadas, impecables en su cuasi silencio (en la segunda las chicas algo conversan), en su transmisión hasta del clima que hace allí en ese instante (la brisa que mueve el pelo de la nena al mediodía, el frío que tienen ambas a la noche) y que combate el vaho que uno siente cuando se le estruja el alma al esperar algo que no termina de suceder. Y es que, para quien vuelve, claro, no es fácil atravesar la ciudad. Luque muestra una sola vez a Mabel llegando a su casa: la vemos llegar a través de un vidrio; la vemos llegar desde adentro de la casa.

En aquella espera de la niña asomada sobre la reja se le escapa esta película a Mariano Luque. Porque lo más interesante de esto que se cuenta no es quienes se van (de eso ya vimos mucho, de toda forma y color) sino quienes se quedan, quienes esperan disfrazando el tiempo de algo… Da intriga qué pasa con esa chica mientras la madre ordena ropas ajenas o da clases de gimnasia acuática.

Dan ganas de ver a la nena estar sin su madre de la misma forma en que vemos a la madre estar sin su hija. Porque que una mamá se vaya es lo más natural del planeta, nadie puede estar sin trabajar y eso implica dejar a los hijos al cuidado de

otro que quizás hasta trabaja de eso y debe dejar a los propios para cuidar a los ajenos (temática de varias películas, incluso –muy de costado– de esta). Eso pasa siempre, nos pasa a todos. Pero no siempre reparamos en lo que puede contarnos quien se queda esperando a que volvamos. Este director tenía eso entre manos: en las pocas escenas donde se detiene en ese lado del relato, la película resplandece y uno queda obnubilado.

Tanto que hasta resulta que en Otra madre hay dos películas: aquella sobre las madres que se van y aquella sobre los hijos que se quedan. Es esta, la segunda, en la que menos se sumerge Luque. Y, lamentablemente, es la más interesante, no solo porque la pequeña Julieta Niztzschmamn y su interpretación son oro en polvo, sino porque se nota que el director de Salsipuedes tiene la sensibilidad necesaria para retratar esa “orfandad” con intensidad pero sin sobrecarga. Porque cuando Luque nos cuenta sobre los hijos (las hijas, en realidad, porque esta película tiene epicentro en las mujeres) no agota, no divaga, no empalaga, no hace encuadres feos… pero no deja de hacer eso varias veces cuando habla de las madres que deben irse.

Entonces llena el plano de objetos “significantes”, de fotos maternales en el fondo, de diálogos con las madres de las madres de las madres.

En cambio, cuando aparece la otra película que hay dentro de Otra madre, el propio relato aminora el paso casi avisándole al director que siga por ahí. Es que esos ojos que miran entre las rejas como intentando cambiar algo son nuestras vías de acceso a un tipo de magia que solo existe en la niñez. Por eso, como la niñez, ojalá en Otra madre durara mucho más ese pasaje infantil, ese clima de cruzada (que para un niño es, en el fondo, el primer desamor), esa sensación de que en una espera puede írsenos la vida. ]

Otra madre

De Mariano Luque 2017 | Argentina | 77’ Estreno: 19 de octubre (Cinetren)

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39 El muñeco de nieve, de Tomas Alfredson

Ilusiones rotas

Reconocido y ovacionado por sus películas Déjame entrar (2008) y El topo (2011), el sueco Tomas Alfredson regresa a la pantalla grande luego de seis años de ausencia con un thriller en el que el rojo de la sangre se mezcla con el blanco de la nieve. [ Por Marcos Rodríguez ] Para quienes buscamos saber quién dirige una película antes de mirarla, resulta difícil encontrarse con algo como El muñeco de nieve. Esperábamos tanto de la nueva película de Tomas Alfredson que probablemente cualquier cosa por debajo de una nueva obra maestra nos hubiera dejado insatisfechos… y entonces apareció este policial.

La película llegó a la cartelera casi en secreto, sin anuncios, festivales o comentarios virtuales sobre su inminente arribo. Alfredson, sin embargo, se había ganado ya un lugar importante en el cine internacional (su película anterior, El topo, estuvo por todos lados y recibió varios premios), y los seis años sin películas suyas habían contribuido a generar cierta expectativa. El encanto negativo del vacío de cine (como pasó con Zama).

Hay algo muy Alfredson en El muñeco de nieve: no solo los planos de paisajes con mucho blanco (el tipo es sueco, vaya…) sino cierta forma de mostrarlos, de dejar que ese frío penetre los planos hasta el interior de sus personajes, criaturas siempre encerradas de este lado de la soledad.

Pero también hay algo mucho más fundamental que no parece Alfredson en El muñeco de nieve: a la película le falta el pulso narrativo que él siempre supo manejar para generar sobre todo atmósferas. Hay algo descuidado, enchastroso, impreciso (¡impreciso en una película de Alfredson!) que no hace que este policial sobre un asesino serial se empantane un poco (en El topo, esa maravilla, tampoco se entiende demasiado la trama, pero eso casi que no importa), sino que, por el contrario, empuja la narración hacia adelante por medio de secuencias mal ajustadas, planos con

drone sobre paisajes imponentes y situaciones mal hilvanadas en el contexto de una película que parece buscar avanzar por los caminos más simples de un género ya un poco gastado.

Ese descuido, esa simpleza hacen pensar menos en el trabajo de un director que (lo sabemos) entiende perfectamente su medio y cómo manipularlo, y más en el resultado de, probablemente, una serie de intervenciones, manotazos de ahogado, opiniones y retoques que en ningún momento se detuvieron a pensar en la película como un efecto global. ¿Podemos pensar en problemas con la producción de esta película multimillonaria con elenco de (casi) primera línea? Es posible.

Los elementos que huelen a Alfredson nos permiten intuir lo que podría haber sido otra película. Hay cierta perversión sexual aludida por momentos en la puesta en escena. Hay personajes irremediablemente abandonados. Las vueltas y retruécanos de la trama policial se acercan en El muñeco de nieve a golpes de efecto un poco malos, pero también sugieren un discurrir narrativo que, enroscado en su propia complicación (como pasaba en El topo), termina por generar una idea de conflicto nunca resuelto, de seguridades falsas y respuestas huecas. Hay cierto ojo para los actores que nos permite disfrutar de Charlotte Gainsbourg pero también, en una elección que nadie hubiera esperado nunca, de lo que queda de Val Kilmer, especie de estropajo que parece haber recuperado, del otro lado de lo que sea que le haya pasado, su fotogenia. Incluso hay una secuencia bastante al principio en la que el acoso del asesino a la que, suponemos, será su nueva

víctima logra generar tensión de la buena con pocos elementos.

Todo está ahogado por explicaciones de guion, un ritmo parejo y soso, personajes que resultan más bien huecos. La supuesta destruidez de Harry Hole (interpretado por Michael Fassbender), por ejemplo, se activa más o menos cuando resulta conveniente pero no es nunca un verdadero problema para él cuando quiere algo, una especie de alcoholismo selectivo; su estado de ermitaño en la ciudad está bastante acompañado y su cueva/ departamento infestado se ve siempre muy pulcro y diseñado, lleno de discos de vinilo y cosas bonitas, a pesar de que en ese mismo momento están prácticamente desmantelándolo para eliminar los hongos. Todo un poco flojo, inconsistente y siempre dispuesto para el plano canchero y la resolución que aparece de la nada (como Charlotte, con ganas de sexo).

El muñeco de nieve sirve para recordarnos, por lo menos, algo que debería ser evidente pero que muchas veces elegimos olvidar: que el cine es un arte de muchos y que en (lo que queda de) Hollywood no suele ser el director el que tiene el control sobre una película. Ni siquiera cuando se trata de alguien como Alfredson, ese sueco genial que parecía haber desembarcado en el gran cine con mano firme, y que evidentemente se perdió en el camino. ]

El muñeco de nieve

The Snowman De Tomas Alfredson 2017 | Reino Unido - Estados Unidos | 119’ Estreno: 12 de octubre (UIP)

[ estrenos ]

40 El futuro que viene, de Constanza Novick

Volver a empezar, de Bavo Defurne

Eternamente amigas

El amor tiene cara de canción

[ Por Julieta Bilik ]

[ Por Casandra Scaroni ]

Lo que viene a veces es el futuro y otras un reflejo de lo que pasó. En El futuro que viene, la ópera prima de Constanza Novick (guionista de Son amores, Son o se hacen y El tiempo no para, entre otras ficciones televisivas), la narración se ubica en tres tiempos de una misma relación para intentar comprender por qué lo que fue determina lo que vendrá. Así se hace posible evidenciar cómo los personajes de Romina (Dolores Fonzi) y Flor (Pilar Gamboa), dos amigas entrañables desde la escuela primaria, van forjando su personalidad, se enquistan, adolescen y finalmente maduran bajo la influencia de que, aunque el porvenir es lo que viene después, está marcado por lo que fue.

El recuerdo al que hace referencia el cuento kitsch que es la película del belga Bavo Defurne es el de la época dorada de una cantante de varieté francesa que en los años 70 participó de la emisión Eurovisión y que, luego de perder por poco en el famoso concurso, fue cayendo en el olvido.

Producto de un proceso que duró varios años y tuvo sucesivas reescrituras, el guion retrata una amistad, tan femenina como argentina, enmarcada con sutileza por las épocas que la atraviesan. Mediante las elecciones de realización queda denotada la precisión –e importancia– de los parlamentos: filosos, perspicaces y verosímiles. Novick, que viene del mundo del guion, cuenta que trabajó los diálogos mucho antes de llegar al momento de filmar e intentó que se respetara lo máximo posible lo que estaba escrito. En el mismo sentido, la puesta en escena –invisible e invisibilizada– tuvo, según Novick, mucho que ver con la labor del director de fotografía Julián Apezteguía (ADF), quien la ayudó a diseñar una propuesta “donde lo que se buscaba siempre era priorizar el trabajo de los actores”, lo que queda expuesto en la química que une a las protagonistas y el tono naturalista de la película.

Parte de la camada de directoras locales que filman historias de mujeres (en lo que va del año se vieron La novia del desierto; Alanis y Yo soy así, Tita de Buenos Aires, entre otras), Novick piensa que, aunque en el cine argentino no hay tantas películas sobre personajes femeninos, algo está empezando a cambiar. “Creo que aún queda mucho camino por recorrer, pero al haber directoras tan talentosas se está abriendo un camino”. Y también es optimista respecto del devenir de su propia ficción, ya que en el final se sugiere una amistad entre las hijas de las protagonistas. “Me imagino entre ellas una relación igual de profunda, pero tal vez más calma y más sabia, como son las nuevas generaciones”. Un puntapié posible para fantasear también qué nos deparará el futuro en materia de nuevas cineastas argentinas. ]

El futuro que viene De Constanza Novick 2017 | Argentina | 85’ Estreno: 12 de octubre

En un presente bastante fuera del tiempo (si no fuera por algún celular dando vueltas por ahí no podríamos diferenciar si la historia transcurre treinta años atrás o en la actualidad), vemos la vida de Lilianne (Isabelle Huppert) luego de la fama y ya en sus cincuenta y largos: su trabajo tedioso en una fábrica de paté, los viajes diarios en colectivo y su rutina solitaria sentada todas las noches frente a la tele con un vaso de whisky. Hasta aquí la película se encarga de dejarnos en claro que Lilianne (Laura, en sus momentos de fama efímera) no es feliz. Pero Lilianne comienza un flirteo con un compañero de trabajo mucho más joven (Jean), que la reconoce de sus tiempos de gloria y, luego de idas y venidas, comienzan un romance tórrido y él la convence de relanzar su carrera como cantante.

Con esta premisa, y con la diosa de Isabelle Huppert y el bombón de Kevin Azaïs (Jean), Defurne podría habernos regalado placer a lo loco; sin embargo, Volver a empezar es una película sin goce. Y, aunque con los hechos se trate de mostrar que Lilianne recupera algún tipo de brillo cuando canta y que enloquece por Jean y su cuerpo fornido, lo que vemos son los gestos de inseguridad del personaje de Huppert cuando se retoca hasta el hartazgo el vestido y pide ayuda para que le suban el cierre y lo demodé que son sus pasos de baile, por lo que resulta por lo menos inverosímil que en el universo de la película esto resulte carismático o que tenga algún encanto.

Las canciones en el cine suelen ser portadoras de una suerte de verdad, de una emoción que con la fuerza de las imágenes nos interpelan aun en los momentos menos esperados. Volver a empezar no logra eso, y ni siquiera parece intentarlo. Una pena que Defurne elija mostrar un costado patético de sus personajes y no se anime a dejar lugar al disfrute ni a nada que sea genuino. ]

Volver a empezar

Souvenir De Bavo Defurne 2016 | Bélgica | 90’ Estreno: 2 de noviembre (SBP)

[ s e r ie s ]

42 American Vandal

Crimen ferpecto

American Vandal irrumpe en el menú de Netflix con una actitud osada que escapa a la identidad del grueso de la producción de la plataforma estrella. Compuesta por ocho episodios, se infiltra en una escuela secundaria para hacernos cómplices de una sátira de los programas sobre crímenes reales. [ Por Eduardo D. Benítez ] “Nunca me olvido de dibujar los pelos de las pelotas. Digo… es una parte muy importante de la verga”. La declaración en boca de Dylan Maxwell, muchacho rebelde de una escuela secundaria de Oceanside, parece burda. Como mucho, parece una humorada elemental. Sin embargo, es una observación crucial para la aventura en clave detectivesca que se avecina en American Vandal. El detalle de los pelos de las bolas en los dibujos aparecidos sistemáticamente en los pizarrones ayuda a sus compañeros de clase –Peter Maldonado y Sam Ecklund, casi dos peritos pictográficos– como caballito de batalla en su cruzada por exonerar de culpas a Dylan, quien está acusado de haber cometido un crimen. No es un asesino serial. No es un ladrón de baja estofa ni de guante blanco. Se lo acusa por un acto de vandalismo: dibujar con aerosol unas pijas de diversos tamaños en veintisiete coches de distintos maestros en el estacionamiento de la escuela. Este es el andamiaje argumental sobre el que se asienta este mockumentary dirigido por la dupla Tony Yacenda y Dan Perrault. Entonces el documental dentro de la ficción que llevan adelante Peter y Sam está guiado por una insistente pregunta: ¿quién pintó las vergas? Su intuición les dice que Dylan está siendo injustamente castigado, prejuzgado, segregado por el Comité Escolar. Incluso queda expuesto a una sentencia demasiado adversa: ser expulsado, perder una beca para sus futuros estudios, adeudar cien mil dólares por los daños causados.

Hasta allí, los rudimentos de la sinopsis podrían asegurar una buena dosis satírica de las docuseries de criminales como Making a Murderer.

En cierto sentido podríamos preguntarnos si ese tipo de producción audiovisual ya creó un terreno fértil y el público necesario como para haber generado un rebote en modalidad paródica, o si la apuesta resulta un poco apresurada. Afortunadamente, American Vandal no queda reducida al chiste de emular desde la ficción los relatos sobre criminales reales. La comicidad es solo parte de su propuesta. Eso que comienza como una esforzada serie de indagaciones por parte del tándem de realizadores (hay cámaras ocultas, complejos diagramas con posibles sospechosos, cronogramas de acciones, la representación en 3D de una paja) empieza a desplegar varias subtramas. Los hallazgos que sirven como coartadas para demostrar que Dylan es inocente van dejando progresivamente al desnudo varios conflictos entre alumnos, profesores, padres. Allí están el impostor y buchonazo de ocasión, Alex Trimboli, que asegura haber visto al sospechoso desplegar su arte fálico en el estacionamiento de la escuela. De a poco, esta serie de ocho capítulos muta en un retrato sutil sobre la extrañeza y las miserias que forjan la experiencia de ser adolescente. Por momentos American Vandal parece sugerir que la condena social es más férrea y hostil que la de la justicia.

Esta nueva serie de Netflix hace un uso del encuadre casi perfecto, el trabajo de montaje es fluido,

prolijo, y la iluminación nunca falta para acentuar los momentos claves del desarrollo dramático.

Uno se detiene a observar esto porque resulta curioso, si se recuerda que en la serie supuestamente estamos viendo el trabajo audiovisual de dos adolescentes relativamente inexpertos, que hacen uso de los pocos equipos de cámara que les provee el departamento de comunicación de la escuela. Las objeciones aparecen cuando se entiende que una estética más “sucia” ayudaría a reforzar el efecto de verdad para una serie que se propone imitar los modos de decir del documental, la urgencia del realismo recuperado desde la ficción. El material documentado ostenta un profesionalismo inusual para una serie que pretende inscribirse según los códigos de lo hecho en casa.

Otro de los puntos bajos de la serie de Yacenda y Perrault tal vez sea la dispersión en los registros de actuación. Algunas producen un impacto por su nivel de verdad, otras son realmente exageradas y algunas francamente olvidables. Por otro lado, cuando se afirma en la desprolijidad y la aspereza del devenir de los hechos, cuando se pone a narrar los conflictos desde la atomización del presente (el uso de las redes sociales como Instagram, Snapchat, Facebook y Twitch jamás fue más relevante para la prosecución de una trama), American Vandal tiene todo para conquistarnos. ]

American Vandal

De Tony Yacenda y Dan Perrault Estados Unidos

[ s e r ie s ]

43 Rick and Morty

Volver a lo oscuro Creada por Justin Roiland y Dan Harmon, Rick and Morty se convirtió en una de las series de animación para adultos más importantes y celebradas de la última década. Con una libertad estética y narrativa sin techo, el programa ya generó una horda de fans que sueñan con viajar en el tiempo junto a Rick Sánchez. [ Por Amadeo Gandolfo ] Todo comenzó como una broma pueril. Justin Roiland mandó un corto al festival Channel 101, organizado por Dan Harmon, cráneo detrás de Community. Durante años Roiland había enviado clips con un humor obsceno y shockeante que dejaba a la audiencia del festival confundida, y en esta ocasión se despachó con un pedazo de animación primitiva donde el Doc Brown de Volver al futuro hacía que Marty McFly le lamiera las bolas en repetidas ocasiones como solución a los problemas encontrados en una aventura. El corto tuvo éxito y Roiland continuó produciendo más, mientras los doppelgangers de Doc y Marty comenzaban a cobrar vida propia.

En 2012, Dan Harmon fue expulsado de Community y se le aproximaron los ejecutivos de Adult Swim con la intención de que desarrollara un programa de media hora. Como Harmon nunca había hecho animación, se comunicó con Roiland, quien propuso usar a sus degenerados Doc y Marty, renombrados Rick y Morty, convertidos en abuelo y nieto, con toda una familia alrededor; un modelo probado para las series animadas. Escribieron el primer guion en una tarde y vendieron el programa.

Lo que en un principio tenía destino de chiste bobo se convirtió en serie con un universo propio.

En él, Rick es el hombre más inteligente del universo, pero también es un imbécil autodestructivo y pedante con pequeños toques de ternura y vulnerabilidad (o sea, el modelo del protagonista masculino en la Era Dorada de las Series). Morty, por su parte, es el tonto y miedoso nieto que simultáneamente admira y teme a su abuelo. Rick

obliga a Morty a viajar por el espacio y encontrarse con civilizaciones alienígenas y monstruos horrendos. En un principio, Roiland y Harmon no querían que la serie tuviese continuidad sino que contara con aventuras desconectadas con conceptos delirantes. Pero, ya en la temporada uno, en un capítulo vertiginoso y brillante con toques cronenbergianos, la serie introduce una premisa clásica de la literatura fantástica: los universos infinitos. Y a partir de ahí comienza a obedecer a la lógica de escritura de Dan Harmon, anclada en partes iguales en un conceptualismo basado en juegos metatextuales cada vez más complejos, pero también en el desarrollo y en el arco de los personajes, que cambian y crecen a medida que avanza la historia.

Y es que Rick and Morty, como otras series de la Época Dorada, nos plantea la pregunta de por qué admiramos a los hombres horribles con tal de que sean más inteligentes que la media. Rick tiene la solución a cualquiera de nuestros problemas mundanos, pero es un egomaníaco, un alcohólico que piensa que tiene razón todo el tiempo. Y lo peor es que la tiene. El resto del universo suele estar equivocado. En uno de los episodios, una de sus ex novias, una entidad colectiva que ha colonizado las mentes de todo un planeta de individuos, se aleja de él por considerarlo tóxico. En otro, descubrimos a los Ricks y Mortys de infinidad de universos (¡el viejo truco de DC Comics!), cada uno de ellos enfrascado en la misma relación enfermiza.

A la vez, el concepto de los universos infinitos abre la puerta para una existencia liberada de la

consecuencia. ¿Qué importa si destruís tu universo mientras haya infinitas réplicas de él donde se encuentran las mismas oportunidades para cometer los mismos errores? La tercera temporada, que acaba de finalizar, provee una respuesta que escapa del cinismo imperante en la serie, a la vez que no puede evitar ser mirada con sospecha por su personaje principal.

Como Bojack Horseman, Rick and Morty es una serie animada que pareciera aprovecharse de nuestra tendencia a ver a la animación como inocente (a pesar de que Bambi y Up nos han enseñado lo contrario hace ya muchos años) para meterse con cuestiones complicadas que quizás serían mucho más intragables de ver con actores. Bojack lo hace de una manera más abierta y angustiante, y toca la depresión y la infelicidad profunda, pero Rick and Morty no es menos siniestra en su representación del utilitarismo y otro tipo de espiral descendente. Allí donde Bojack utiliza la sátira sobre la cultura del espectáculo, Rick and Morty emplea a la perfección los códigos de la ciencia ficción. Pero ambas series parecen hablar, desde un mundo multicolor de científicos locos, superhéroes, animales que hablan y civilizaciones intergalácticas, de algo oscuro que anida en nuestro interior eternamente insatisfecho de observadores de Netflix que esperan desesperadamente el fin de semana para escapar. ]

Rick and Morty

De Justin Roiland y Dan Harmon Estados Unidos

[ s e r ie s ]

44 Bienal de Arte Joven: series web

Días del futuro

La Bienal de Arte Joven Buenos Aires es un termómetro para conocer nuevos autores y artistas que el día de mañana desfilarán con frecuencia en el medio. En esta nueva edición, las series web, un formato que crece y se afianza año a año, comparten la característica de estar protagonizadas por mujeres. [ Por Martín Miguel Pereira ]

Emilia envidia Emilia envidia podría ser el nombre de una serie, un nombre propio o simplemente una escueta oración bimembre que describe con una síntesis asombrosa el conflicto de su protagonista.

Centrada en el mundillo del cine, la serie retrata el conflicto de muchos jóvenes (que ya no lo son tanto) que llegan a una determinada edad sin haber podido “pegarla” aún pero que tampoco quieren resignarse a realizar otro tipo de tareas.

Emilia está luchando por terminar su primer largometraje que viene postergando corte a corte durante los últimos años. Pero esa dificultad es la metáfora que sintetiza su vida, a la deriva en espera de que el éxito (o lo que ella entiende por eso) solucione todo. Mientras ocurre esta larga espera, tiene que lidiar con el triunfo de su

Protagonistas

Protagonistas es un despliegue furioso y delirante de virtuosismo audiovisual. Tres actrices conforman el núcleo central de seis historias contadas en seis géneros y registros distintos haciendo gala de un talento polifacético muy poco común.

La producción, enorme comparada con las otras series elegidas en la Bienal, nos da a entender un apoyo externo de otra fuente.

Cada capítulo va dejando en su transcurrir algunas pistas, algunas migas de pan que serán recogidas por el siguiente y que finalmente conformarán una gran historia, que es protagonizada, paradójicamente, por quienes no fueron protagonistas en ninguna de las otras. Del grotesco a la telenovela, pasando por el musical, el reality, el “cine arte” y un programa de televisión, la serie es lo más parecido a esas películas de Jerry Lewis (y luego Eddie Murphy) en las que nos preguntábamos cuántos personajes más podía interpretar el cómico. Cabe

compañero de departamento y mejor amigo: de ahí la envidia (la principal) del título.

La serie tiene una narración muy fluida con un horizonte muy claro, un núcleo dramático simple y, tal vez por ello, potente. La historia es tan conclusiva que podríamos pensarla como un largometraje por entregas. Sin grandes despliegues de producción, Emilia envidia funciona mejor siempre en los tonos medios, en las actuaciones, en los conflictos e incluso en las locaciones. Esto parece estar en sintonía con el propio personaje y la actriz que la caracteriza: siempre a la espera en un lugar pasivo pero crítico, pensando que la vida es de una sola manera (la suya). Cuando finalmente logre poner un cierre a su largometraje, lo hará probablemente con esa etapa de su vida. destacar que todos esos géneros y formatos tienen una factura técnica impecable. La estructura narrativa se sostiene y está creada para el lucimiento y las posibilidades performáticas de sus actrices, lo que nos remite a esos espectáculos de variedades que fueron, de alguna manera, de mucha influencia en los comienzos del cine.

Minga De las tres series web elegidas por la Bienal de Arte Joven, Minga es seguramente la más arquetípica del formato, tanto que no es posible pensarla de otra manera, lo que es, en sí mismo, un gran logro y un entendimiento cabal del soporte al que está destinada. Con un tono de comedia entre ácido, cínico y despreocupado, la serie conforma un relato más parecido a un puzzle donde todas las piezas terminan encajando aunque en principio no lo parezca. Porque así también es Minga (el personaje): difícil de definir, un aluvión que se nos viene encima y que necesitamos que pase para entender qué fue.

Las diferentes escenas son más parecidas a sketches que a secuencias dramáticas clásicas, aunque el guion sí lo es, a fin de cuentas. Hay por parte de la directora una gran confianza en la actriz, a la que deja cargar con el peso dramático de toda la serie y sale más que airosa. El tono rejtmaniano es asumido por todos los actores por igual (incluso uno de ellos, Rafael Federman, ha protagonizado Dos disparos, de Martín Rejtman) pero especialmente por la cámara, que nunca renuncia a la permanencia casi tozuda en el plano, esperando una reacción que nunca va a llegar como explosión dramática. Desde el principio, Minga se vuelve un personaje misterioso, enigmático, del que siempre queremos saber un poco más. Finalmente nos termina dando la sensación de que seis capítulos le quedan cortos, que queremos ver(la) un poco más.

[ m u s ic a ]

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Foo Fighters: Back and Forth, de James Moll

Música para camaleones Como nos tiene mal acostumbrados, Netflix subió recientemente otro documental de música, difícil de encontrar, para ampliar su colección. Foo Fighters: Back and Forth, el séptimo largometraje de James Moll, retrata la banda de rock liderada por Dave Grohl desde sus primeros días hasta la creación del disco Wasting Light. [ Por Gustavo Grazioli ] La historia comienza por Nirvana; la semilla que unió a Kurt Cobain, Chris Novoselic y Dave Grohl para llevar adelante el cambio del sonido de los noventa. De ahí para adelante, una vez muerto Cobain, quedó la incertidumbre de cómo iban a seguir las carreras musicales de quienes habían estado bajo el ala compositiva de aquel cantante rubio que terminó dando una lección en los estudios de MTV sobre cómo pasar de un formato eléctrico a uno acústico. Teniendo como punto de partida algunos de estos antecedentes y la influencia del cantante nacido en el pueblo de Aberdeen, Grohl no dejó de hacer música. Se sumergió en la electricidad heredada y, pese a algunas críticas, continuó hasta llegar a Foo Fighters.

La radiografía de esta línea cronológica está en el documental Back and Forth, de James Moll, disponible para ver en Netflix. Este trabajo reconstruye algunas de las escenas más importantes de la banda liderada por el baterista de Nirvana. Por ejemplo, se ve que la antesala hacia el camino que iba a ponerlo al frente de Foo Fighters antes lo hacía rechazar una propuesta de Tom Petty. Cuando colgó el teléfono, sabía lo que había dejado atrás: ser parte de la banda estable de quien fue el creador de uno de los grupos más destacados de rock clásico: The Heartbreakers. Nadie puede olvidar algunos de sus sencillos más famosos, como “American Girl” o “Breakdown”.

La cosa para Grohl ya no tenía medias tintas.

A todo o nada. Y así lo muestran las imágenes de este documental. La primera formación de la banda nacida en Seattle tuvo su germen con algunos amigos del ex baterista de Nirvana. Los

primeros nombres que poblaron la mitad de los noventa fueron los de Nate Mendel en bajo y William Goldsmith en batería (ambos anteriormente miembros de Sunny Day Real Estate), y el legendario guitarrista que acompañó a Nirvana en sus giras: Pat Smear, aquel que en el Unplugged de MTV de Nirvana tenía su guitarra con los colores de Jamaica. Esta etapa de la banda que lideraba Grohl empezó a dar sus primeros shows por ciudades como Portland y llevaron adelante las primeras grabaciones. El drama empezó en lo que fue la culminación de su segundo material de estudio, The Colour and the Shape. Todas las baterías fueron regrabadas directamente por Grohl y se desecharon casi todos los arreglos de Goldsmith, el cual después terminó yéndose del grupo.

“Cuando escribía una canción, tenía una idea clara de dónde debían ir los acentos básicos, por decirlo de una manera elegante. Sé cómo debe sonar la batería en mi cabeza mientras hago esto. No es justo decirlo como compositor que colabora con otros músicos”, termina de explicar Grohl en uno de los pasajes del documental, después de aquel momento en el que había decidido regrabar las baterías del segundo disco. “Eres el baterista de una banda, en la cual el cantante es el mejor baterista de rock del mundo, y mira hacia atrás y espera que estés a su nivel. De acuerdo. Es muchísima presión”, agrega un adulto Smear, sentado en lo que parece una sala de ensayo.

La salida de Goldsmith sería la primera baja de las tantas que se iban a venir. En principio la huida de este baterista llevó a otro conocido que venía tocando con Alanis Morissette llama-

do Taylor Hawkins, baterista que supo reconocer sus influencias principales en Stewart Copeland (The Police) y Roger Taylor (Queen). Las cosas entonces parecían acomodarse, hasta que otro portazo iba a llegar de la mano de Pat Smear, cuando Hawkins llegaba a su primer ensayo. “Estaba harto de todo. No quería hacer otra gira con tantos shows”, reflexiona Smear, mucho tiempo después, frente a las cámaras. Inmediatamente fue reemplazado por Franz Stahl, guitarrista que ya había compartido escena musical con Grohl dentro de la banda punk Scream. El show de bienvenida lo tuvo en el techo del Radio City Music Hall en los premios MTV. Pero la estadía en Foo Fighters duró poco: se fue antes de empezar a grabar el tercer álbum. Sin dudas las formaciones de este grupo cada vez eran más endebles y el ex Nirvana parecía preguntarse a cada rato quién sería el próximo en venir. El grupo, de todas formas, continuó como trío hasta que llegó su actual guitarrista, Chris Shiflett, el cual ya fue parte del cuarto disco de estudio, One by One. Por esos años la banda empezó a girar con Red Hot Chili Peppers: durante casi cuatro meses, ambas bandas estuvieron tocando por Estados Unidos. Pasaron a pensar mejor los shows y comprendieron de qué se trataba armar una lista de canciones. Incluso su puesta en escena de escenario cambió y se inspiró en la tapa del disco Live Killers, de Queen. Las influencias marcaron a Foo Fighters, que tuvo que combatir algunos ataques por el fantasma de Nirvana. ]

Foo Fighters: Back and Forth De James Moll Estados Unidos

[ m ú s ic a ]

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George Harrison: Living in the Material World, de Martin Scorsese

La invención de George Harrison Una vez más, Martin Scorsese les declara su amor a la música y al documental.

George Harrison: Living in the Material World expone con virtuosismo el recorrido del beatle, alternando la palabra de amigos y personas cercanas con valiosas imágenes de archivo. [ Por Hernán Gómez ] Sabemos que Scorsese tiene un amor desenfrenado por el cine, períodos, directores y todo lo que puede conocer un entusiasta cinéfilo. Siente lo mismo por la música, por el rock. Desde un principio, si uno revisa su obra, muchos de los momentos transcendentes están ilustrados con canciones rock. En Quien golpea mi puerta, de 1967, incluye “The End”, de The Doors, que había sido lanzada ese mismo año, lo que claramente revela un gesto de vanguardia y un olfato especial para con una canción que marcaría una época. En 2011 dirigió No Direction Home, un complejo y amplísimo retrato visual y sonoro de la carrera de Dylan e incluso de sus influencias, del contexto personal, mundial y político.

George Harrison: Living in the Material World es un primo hermano de No Direction Home; es la representación de la vida de Harrison, otra vez un notable personaje del siglo pasado, centro de los vibrantes años 60 y de la estela que dejaron para occidente aquellos años. Como en la película de Dylan o en The Last Waltz, y a diferencia de sus películas de ficción, el director de Toro salvaje se corre del narrador todopoderoso para ocupar una zona levemente lateral.

El sonido de los Beatles es sin duda la construcción de cuatro individuos, pero dentro de ese axioma hay categorías: Lennon y McCartney fueron tal vez la dupla compositiva más importante de todos los tiempos; difícil competir con esas canciones. En un momento vemos esa lucha interna antes nunca contada en detalle y de primera mano con los protagonistas, en una escena maravillosa en la que McCartney cuenta la disputa sin reservas y, entiendo yo, como una gran declaración de amor. Así y todo, Harrison

y su puñado de canciones en la banda (como “Taxman” o “Something”) les dieron pelea y sin dudas están a la altura, e incluso ahí hay una parte del sonido de la banda, que se puede oír fragmentado en el resto de la obra de los chicos de Liverpool. Porque si uno desmenuza las canciones se encuentra con la sofisticación de las armonías que crea Harrison y su rol de primera guitarra; un riff o una sola frase distinguen y amplían la canción. Es una especie de director de arte que interpreta y mejora las ideas del autor Su exquisita sensibilidad se nota en la progresión de acordes, en los solos y en un sentimiento distinguidamente británico y melancólico. Antes que él no hubo nadie, porque comenzó a nutrir la ejecución de múltiples influencias, con la música india, el citar, su tono slide o el hecho de pasar un solo al revés para dignificar el espíritu de “Tomorrow Never Knows”. Harrison fue singular como músico, excéntrico como persona, y su universo espiritual nacía en contraposición a la idea de éxito en la sociedad occidental, que el bueno de Marty explota por haber sido parte de esa generación. Por eso se detiene en el ingreso de Harrison al mundo de la meditación transcendental y la cultura de la India y desarrolla la progresión coherente hasta sus últimos días.

A Scorsese le caen bien los límites que le marcan las biografías, por más libre que sea, pero claramente este no es el caso. Es un retrato complejo y gigantesco que dura tres horas y media, pero aun así podríamos decir que el recorte de Harrison es transversal. Scorsese busca ser profundo, cronológico, aunque no necesariamente de manera estricta, porque la película comienza con la ausencia, la palabra de su gente más

cercana, y utiliza varios flashbacks cortos para alimentar el presente de los acontecimientos y volverlos hechos palpables, medir el tiempo que transcurre y observar las transformaciones.

Las imágenes de archivo personales son el eje del relato, sumadas a entrevistas algo formales –casi todos son británicos– pero que atienden varios puntos de vista de los hechos más significativos de su vida. Sus hermanos, dos señores de clase media, y su amigo Paul conforman su infancia y adolescencia. Luego llegaron los Beatles y la parte de su vida que comienza a ser pública a un ritmo imposible de imaginar, más allá de todo lo que conocemos de la beatlemanía. Podemos verlo en las declaraciones acerca del amplio contexto que acompañaba a los cuatro de Liverpool en los negocios y la logística del fenómeno.

Su exitosísima carrera solista, el concierto de Bangladesh, su faceta como productor de los Monty Python, The Travelling Wilburys, su castillo en la campiña británica, la historia con Clapton y su esposa Paty están contadas desde la reflexión de sus protagonistas. Cada día tiendo más a creer que el amor más grande de Scorsese es el rock, y Living in the Material World me lo confirma de varias maneras: por el respeto, el pudor y la distancia con que mira a su protagonista. Un relato circular que comienza con la ausencia y culmina momentos antes de su partida. Nunca me imaginé ver a Ringo llorando. ]

George Harrison: Living in the Material World De Martin Scorsese

[ te a t r o ]

48 Las viajantes, de Ezequiel Tronconi

Viajar es un placer Eligiendo a la comedia como una forma de sobrevivir a la tragedia, la obra de teatro Las viajantes, de Ezequiel Tronconi, esparce sobre el escenario un grupo de personajes que se mueven empujados por el deseo mientras buscan refugio en un planeta que ahora se encuentra sumergido bajo el agua. [ Por Diego Maté ] El teatro independiente no suele ofrecer el desborde de historias, personajes, recursos y referencias de Las viajantes. En la obra de Ezequiel Tronconi todo es sobreabundancia: de relatos, de tonos, de formas. Una breve presentación sugiere los contornos del mundo de la obra dirigiéndose al público: tres azafatas le hablan a un grupo de pasajeros (pasajeras, en realidad) en tres idiomas. Primero en ruso, después en francés y finalmente en español, se informa que el viaje va bien, que puede durar más de lo previsto, y se hace una mención rápida, aunque fúnebre, a un tsunami. Las risas empiezan mucho antes de que sea el turno de la azafata española: las tres mujeres gesticulan profusamente con una gracia infrecuente y coordinan una cantidad asombrosa de movimientos. Las viajantes recién está empezando, pero la obra ya deja adivinar que entiende la comedia como el resultado de un trabajo calibrado y no como fruto de la improvisación ni de guiños fáciles; el humor es efecto de un cálculo y un ensayo milimétricos.

La obra tiene una estructura en viñetas: el relato sigue a diferentes grupos de personajes hasta que unos y otros toman contacto y confluyen en el final. La mayoría busca refugio de un mundo que se derrumba: los comentarios elusivos de las protagonistas permiten reconstruir un desastre natural o humano que tiene como consecuencia un planeta sumergido bajo el agua. Ya no se habla de continentes o de países, sino de archipiélagos, y la muerte (la propia, la de los seres queridos) es una

posibilidad con la que se convive diariamente. Las viajantes toma como puntos de referencia formas de otros lenguajes: una road movie que se cuenta sobre un fondo de película catástrofe, donde no faltan momentos musicales que son de lo más parecido al videoclip que se haya hecho en teatro.

Pero el tono tiene poco o nada que ver con esos géneros. Las viajantes es una comedia, la mayor parte del tiempo negra, que exprime el humor de la situación desesperada de sus protagonistas, un montón de chicas del futuro, chicas posapocalípticas que se desplazan por un mundo en descomposición sin renunciar a sus deseos. Como en casi todas las historias, los personajes se mueven empujados por intereses amorosos: a veces románticos, otras solo carnales, y viajan para conquistar, recuperar o conocer a una persona amada. Ese caleidoscopio sentimental permite una gran libertad narrativa y una cantidad enorme de chistes sobre las cosas que hacen las chicas en la cama. En uno de los grupos, una sospecha que otra se veía seguido con su ex pareja. Después de un rato de investigar, las sospechas se confirman y empieza el interrogatorio: la otra niega todo, pero al final responde. La mayoría de las preguntas de la despechada giran en torno del sexo y, más que nada, sobre qué cosas usaban. Primero en tono de confesión, después como un triunfo que le restriega en la cara, la otra le grita: “¡Sí, sí, nos dábamos con manijas!”. Recién sobre el final se hace mención a la ausencia de hombres, pero el asunto no reviste demasiada importancia: la obra

se muestra totalmente ajena a cualquier clase de comentario sobre el género y demuestra que se puede contar una historia con mundo de mujeres sin ceder a las modas del feminismo ni a los preceptos de la corrección política al uso.

A pesar de la cantidad impresionante de personajes, de historias y de escenarios, la obra no descuida nada, todo parece confeccionado con una rara atención a los detalles. Las chicas, la mayoría de ellas sin nombre, se distinguen rápidamente unas de otras y es imposible confundirlas: en apenas un par de líneas y de movimientos, la obra las vuelve inmediatamente reconocibles y las fija en la memoria. El relato las hace funcionar a la par de sus compañeras y cada grupo conforma un sistema singular: el de las tres amigas inseparables que viajan juntas por el gusto de la aventura y que no paran de inventar juegos, por ejemplo, no tiene nada que ver con otro grupo, el de las viajeras marcadas por la discordia amorosa, las peleas y los celos. A su vez, esos tríos son bien distintos de la pequeña comunidad que habita en torno de la cantina (casi un saloon de western) y de la tripulación del avión, que en un momento desciende del espacio casi extradiegético de la nave para reunirse con las demás, todas condenadas, y festejar juntas hasta hacer temblar la cantina y el escenario con bailes, canciones, peleas y levantes varios. ]

Las viajantes

De Ezequiel Tronconi Teatro del Abasto

[ vi d e o j u e g o s ]

49 Cuphead

Aventuras animadas de ayer y hoy Luego de seis años arduos de trabajo, el estudio MDHR le regaló al mundo el videojuego Cuphead, una recreación de la estética del cartoon de la década del 30 con reminiscencias a los cortos de los hermanos Fleischer y las Silly Symphonies de Disney. [ Por Diego Maté ] Desde hace algunas semanas, parece como si no se hablara de otra cosa que de Cuphead, el juego del flamante estudio MDHR, de los hermanos Chad y Jared Moldenhauer, que cuenta con un equipo muy pequeño que tardó siete años en terminar el proyecto. Antes que unas semanas, habría que decir unos años: desde su presentación en la E3 de 2014, el periodismo y el público siguieron con atención el largo proceso de desarrollo. Desde Fez que no se veía semejante grado de obsesión por un juego indie sin finalizar. Ya en ese prototipo, que estaba lejos del Cuphead del presente, el juego capturaba la atención de todo el mundo con apenas unos pocos minutos de muestra. A apenas dos semanas del lanzamiento, el juego superó el millón de unidades vendidas. Los motivos de esa fascinación hay que buscarlos en la recreación minuciosa de la estética del cartoon de la década del 30 (entre los que se cuentan los cortos de los hermanos Fleischer y las Silly Symphonies de Disney, entre muchos otros), y en la reproducción de la técnica: dibujo y entintado a mano sobre papel. El videojuego ya se apropió más de una vez de técnicas animadas, por ejemplo del stop motion, pero nunca lo había hecho con semejante grado de cuidado y detalle.

Las imágenes son un mar de colores, movimientos y transformaciones creadas artesanalmente: además de los recursos que imitan el desgaste del material fílmico, el dibujo a mano, explica Chad Moldenhauer, genera imperfecciones en el trazo que el estudio no quiso corregir ni limpiar en la creencia de que esos errores suponían un rastro, la huella de un trabajo humano.

Pero los puentes que el juego tiende con un pasado compartido no se agotan ahí. Cuphead además revive un género del videojuego casi olvidado, el run and gun, que durante años, sobre todo en la era de las consolas y los arcades, conoció un lugar de privilegio. Uno o dos personajes corren a tiro limpio por algún escenario infestado de enemigos mientras esquivan trampas y tratan de mejorar su arsenal; esa escena fue algo común durante mucho tiempo, con títulos como Contra, Megaman, Gunstar Heroes o Metal Slug.

Cuphead vuelve sobre esa fórmula herrumbrada pero realiza un cambio singular: el juego desecha la estructura del run and gun y se concentra en un momento específico, el combate con los jefes (bosses), enemigos de gran calibre que suponen un desafío mayor. Cada nuevo personaje, sus rasgos, pero también sus mutaciones sucesivas, son una muestra de las posibilidades plásticas de la animación dibujada, capaz de insuflar de vida y personalidad a cualquier animal u objeto.

En cierta medida, lo de los Moldenhauer tiene algo de alarde: los tipos rescatan un género solo para desarmarlo y trabajar con el mecanismo más complicado, el boss, la pieza que supone la más avanzada ingeniería de diseño.

El desafío debe resultar lo suficientemente sofisticado como para no parecer insuperable, pero también para demandar del jugador un esfuerzo. Cuphead es, antes que nada, una larga seguidilla de peleas con jefes que instaura una pedagogía un poco salvaje: cada enemigo representa un peligro mayor, y encontrar la manera de derrotarlo implica aprender sus

movimientos, reconocer patrones, reaccionar más rápido.

La dificultad de Cuphead generó un debate en torno al carácter presuntamente excluyente del gameplay: periodistas y usuarios insatisfechos plantearon que la complejidad de la experiencia puede resultar excesiva e impedir el acceso a una buena cantidad del contenido del juego.

Se reclamaron soluciones posibles al problema: disminuir la dificultad, agregar niveles optativos más sencillos, permitir el acceso a todas las áreas del juego aunque no se haya vencido a los enemigos requeridos. La discusión viene a engordar una polémica ya vieja: el auge de los juegos casuales y el aumento de la población de jugadores irían de la mano con la disminución progresiva de las destrezas que los juegos esperan de sus jugadores; cualquier producto que se aparte de ese aire de época suele ser blanco de quejas y queda asociado al terreno del harcore gaming. Pero Cuphead no es Dark Souls: el juego ofrece las herramientas necesarias para enfrentar a sus jefes cada vez más complicados y no castiga el error, más bien lo fomenta como un insumo para el aprendizaje. Me equivoco, luego gano.

Los contornos coloridos y ondulantes de Cuphead parecen funcionar como la excusa que habilita el regreso al contrato lúdico algo áspero, de otra era, del run and gun, que exige a su jugador porque espera mucho de él, que no hace concesiones, que lo aporrea porque lo quiere.

Una forma atípica de compromiso, incluso de amor, en tiempos de tutoriales, ayudas y barras de energía que se recargan solas.

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