HC 189

Sumario 04 En rodaje 06 Industria 08 Players 10 14 Nota de tapa Entrevistas 20

Primer Plano Mora Arenillas

Matar al dragón

Convergencia digital

31

Estrenos

El proyecto Florida El hilo fantasma El amante doble Verano 19993 Yo soy Tonya Visages, Villages Más fuerte que el destino

41 43 Series

No Estrenos

The Cloverfield Paradox Mute The Good Place Altered Carbon Everything Sucks La casa de papel

47 48 Música 49 Libros Tira cómica 50

Videojuegos

Diego Dubocvsky

La reina del miedo: Valeria Bertuccelli

The Other One: The Long, Strange Trip of Bob Weir

Necronomicón: Marcelo Schapces Soldado: Manuel Abramovich Cetáceos: Florencia Percia El padre de mis hijos: Martín Desalvo Los territorios: Iván Granovsky Borrá todo lo que dije del amor: Guillermina Pico

I, Tonya

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HC#189 Escribieron en este número: Marcelo Alderete

Eduardo D. Benítez • Ignacio Balbuena • Julieta Bilik Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Patricio Cerminaro • Maia Debowicz • Pablo Díaz Marenghi Gustavo Grazioli • Hernán Guerschuny • Walter Lezcano Marina Locatelli • Diego Maté • Aldo Montaño Andrés Nazarala • Hernán Panessi Martín Miguel Pereira • Sol Santoro

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[ PRIMER PLANO ]

4 Mora Arenillas

Yo decido Esta es una película que llega en el momento justo: Invisible muestra un punto de vista sensible sobre la situación del aborto en Argentina. Y la pone a Mora Arenillas representando a miles de adolescentes anónimas que se abren paso con su voluntad de decidir. [ Por Hernán Panessi ] El rostro blanco como un papel se yergue tieso en una cama de clínica. La duda la surca como un rayo: ¿está bien o está mal? Está bien o está mal. Ely es joven, tiene unos 17 años y todavía no terminó el colegio. Su cuerpo sostiene las dudas que su entorno no puede responder. Su madre es una mujer inestable y su amante es un hombre mayor de edad que quiere esquivarle al conflicto. Y, desde ahí, la sororidad: es su amiga la que acompaña a Ely en todo su angustioso proceso de dudas. “Una de las cosas más complejas fue el esfuerzo físico que me requirió meterme en personaje. Al ser un personaje que expresa casi todas las emociones con el rostro, laburé mucho físicamente, marcaciones con respecto a la respiración, los gestos más mínimos, la manera de moverse”, comenta Mora Arenillas, la actriz que encarna a Ely, la protagonista de Invisible, una joven que súbitamente queda embarazada y no sabe bien qué hacer.

Su trabajo le requirió un nivel de concentración alto e intenso. Más que en cualquier otro papel, en cada toma debía estar completamente metida en situación. “Ponerse en la piel de una chica de 17 años que tiene que tomar una decisión tan enorme me impactó fuerte en un lugar personal también; al estar tan compenetrada había una parte de mí que realmente sufría lo que Ely estaba atravesando”, dice. Mora tuvo que leer mucha información sobre cómo es el proceso para realizar un aborto en la Argentina. “Leí cosas terribles, de algunas de las cuales ni estaba enterada”, sigue.

En el film de Pablo Giorgelli, la historia está tejida con especial sensibilidad. Por eso impacta, por eso pega, por eso visibiliza lo invisible. “Es una película que busca contar una historia completamente real, ser lo más verosímil posible, y no juzga a ningún personaje. Ninguna de las personas que conforman el mundo de Ely están puestas en el lugar de ‘la depresiva’, ‘el malo’, ‘la pobre’, sino que son vistas como lo que son: seres humanos que toman decisiones, considerando sus lugares en el mundo. Es un relato que tranquilamente podría caer en el golpe bajo, y sin embargo eso, a mi parecer, nunca sucede”, comenta.

Escogida como una de las tres películas argentinas que participaron del Festival de Cine de Venecia, Invisible llega a los cines como una historia que interpela de frente a su contexto: por estos días, el aborto está en plena discusión en la agenda política y social. Y aporta una mirada sensible y humana a un tema que todavía divide aguas. “Si me preguntás a mí, ojalá se legalice de la mejor manera, con mucha difusión de educación sexual, concientización, y me encantaría que, el día de mañana, la sexualidad femenina deje de ser secreto, que se hable de esta como se comenta el clima o los estrenos de cine”, sostiene la joven actriz.

Curiosamente, su primer acercamiento a Invisible fue un casting que hizo a sus 15 años. Después de un arduo proceso de selección en el que pasaron más de 500 chicas, Mora fue descartada por completo: su edad no dialogaba con la de la

protagonista. Así las cosas, tiempo después, con su cabeza puesta en otro lado, la llamaron para hacer otra prueba: Pablo Giorgelli encontró en ella lo que buscaba. Invisible es el cuerpo aturdido de Mora Arenillas. Y no solo es la protagonista, ella es la película.

Hija del actor Fabián Arenillas (“Le gusta bastante mi trabajo, me bancó mucho en algunas escenas de la película”) y ganadora de un Cóndor de Plata a Revelación Femenina gracias a su trabajo en Por un tiempo (“Sin hacer esa película no estaría en el lugar que estoy ahora”), Mora acaba de filmar un cortometraje con unos pibes que conoció en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Se considera una admiradora de Natalie Portman y, a nivel nacional, respeta a Daniel Hendler, Luis Machín y Dolores Fonzi. Entretanto, destaca la actuación de Mara Bestelli, quien hace de su mamá en Invisible. “Su trabajo me parece realmente muy bueno”. Y, mientras asiste a castings, sueña con trabajar con Daniel Burman, su director favorito.

A su vez, Mora tiene amigas que ya vieron Invisible, su primer protagónico absoluto. Y en ese seno íntimo, vital, reflexivo, se extiende la discusión: “Algunas de las chicas son provida, otras son prolegalización y todas responden a distintas ideologías políticas. Ninguna me dijo que no le gustó. Es un film que puede atraer a gente que piensa todo tipo de cosas con respecto a abortar, y eso está bastante bueno”, cierra. ]

[ en ro d aje ]

6 Matar al dragón, de Jimena Monteoliva

La ciencia del sueño Acostumbrada a trabajar en universos terroríficos y fantásticos, la productora y cineasta Jimena Monteoliva se atreve a convertir un sueño en una película de cuento de hadas, donde dos hermanos se reencuentran después de 20 años para rescatar a las hijas de él. [ Por Maia Debowicz ] En el cine, es habitual adaptar literatura o teatro, no así sueños. ¿Cómo es el proceso de trasladar al lenguaje cinematográfico un sueño?

En el caso concreto de Matar al dragón fue fácil, porque Diego A. Fleischer, quien lo soñó, es guionista, entonces pudo trasladar esa pesadilla directamente al lenguaje cinematográfico.

Después tan solo modifiqué algunas cosas que consideré que me ayudarían a convertir la historia en algo más personal (por ejemplo, cambié el protagonista de varón a mujer), pero la verdad es que, por suerte, Diego soñó todo el guión de principio a fin, y así lo reflejó. ¿Considerás que esta es una película de género fantástico?

Sí. Básicamente la película es un cuento de hadas. La historia trata de dos hermanos que se reencuentran después de 20 años para rescatar a las hijas de él. Pero quien las secuestra es una persona que vive en un submundo gobernado por una bruja, así que sí, los elementos fantásticos son indispensables para contar nuestra historia.

Trabajás habitualmente, desde la producción o la dirección, en películas de género. ¿Qué encontrás en el terror o en el fantástico que no tienen otros géneros?

Crecí viendo películas de género. No solo de terror, sino thrillers, películas de acción o fantásticas. Por eso no se me ocurriría de por sí contar una historia que no tenga elementos del género. No me atraería. Igualmente, también me encantan los dramas, y creo que hasta aho-

ra, en las películas que vengo haciendo, siempre hay además un ingrediente dramático que intento sumar. ¿Cómo fue el proceso para construir estéticamente ese cielo y ese infierno?

El infierno lo tuvimos siempre claro. Siempre supimos que teníamos como referencia a los dibujos de Santiago Caruso. De hecho, Diego tuvo su pesadilla con este arte en mente. Así que nos juntamos con él para proponerle que pensara en nuestro infierno y lo diseñara. Luego Catalina Oliva, la directora de arte, armó todo este mundo teniendo en cuenta sus diseños. La idea del paraíso surgió después. Estuve dando muchas vueltas, porque no era fácil pensar en la contracara de nuestro infierno, así que cuando empecé a imaginar la historia como cuento de hadas todo se volvió más fácil.

Es un mundo distópico. No es real ni pretende serlo; lo que pensamos fue cómo sería un mundo ideal, donde todo sea estéticamente bello, y diametralmente opuesto a lo que mostramos en el infierno. Y así surgió nuestro paraíso.

tos, fue más difícil llegar a alguien, porque en un principio ese personaje iba a ser varón, así que cuando le cambié el género pasé por un momento en el que me parecía que ninguna actriz iba a funcionar. Hasta que alguien me habló de ella. Me di cuenta de que es una actriz que irradia cine por todos lados, por eso la convoqué enseguida. ]

Género: Ficción (fantástico) Elenco: Justina Bustos Guillermo Pfening Luis Machín Cecilia Cartasegna Valentina Goldzen Maitena Dionisi Emiliano Carrazzone Querelle Delage Adrián Barrios Productora(s): Crudo Films

¿Cómo elegiste a los actores?

Cecilia Cartasegna y Emiliano Carrazzone trabajaron conmigo en Clementina. Como actores son increíbles, y siempre supe que los quería conmigo en Matar al dragón. Guillermo Pfening es amigo y hace tiempo que quiero trabajar con él dirigiéndolo porque lo que hace me parece genial. Luis Machín fue prácticamente la primera y única opción; la versatilidad que tiene como actor es incomparable, y efectivamente nos está dando el mejor malvado que podríamos tener. En cuanto al personaje de Justina Bus-

País(es): Argentina Días de rodaje: Cuatro semanas Cámara utilizada: Red Epic M Locaciones: Villa Grampa (Temperley), CheLa Fecha de estreno (aprox.): Julio de 2019

[ in d u s t ria ]

8 Roberto Igarza

“El algoritmo de las plataformas orienta el consumo en función de ciertos intereses”

El mundo del cine espera por la nueva Ley de Convergencia que seguramente alterará las reglas del juego de la industria. Mientas tanto, HC dialogó con Roberto Igarza –especialista en las intersecciones entre cultura y nuevos medios y autor del libro Burbujas de ocio: Nuevas formas de consumo cultural– sobre cómo se les podría cobrar impuestos a las plataformas de streaming, la falsa ilusión democratizadora de Internet y la muerte (o no) de las salas de cine. [ Por Hernán Guerschuny ] En tiempos de la economía de la atención (más contenidos que pugnan por la cada vez más escasa atención del usuario), la industria del cine parece resolverlo de dos maneras. Por un lado, la inversión de más dinero de marketing aplicado a menos y grandes eventos cinematográficos; por el otro, mediante la exhibición gratuita como es YouTube. Y pareciera que las plataformas de streaming como Netflix apuestan al concepto de long tail, pudiendo diversificar los contenidos al encontrarles sus nichos específicos.

Me interesa su reflexión sobre esta coyuntura, porque la sensación es que estamos todos bastante mareados y ni la misma industria sabe bien cuáles van a ser las reglas del juego.

Efectivamente. Respecto del long tail, hay que decir que cuando Chris Anderson acuña la teoría por el 2004 estaba pensando en positivo una situación de mucho estímulo para las nuevas industrias que estaban desarrollándose por entonces, y con una mirada propia de todo sujeto interesado por el determinismo tecnológico. Es la idea de que el volu-

men del long tail (todo esas transacciones hechas durante un largo tiempo gracias a su fragmentación en nichos) de algún modo vienen a reemplazar e incluso superar el volumen anterior (muchas transacciones hechas en poco tiempo para un público masivo) en la medida en que los productos de nicho se van a multiplicar al infinito. Dicho de otro modo, en su pensamiento utópico iba a haber tantos productos de nicho que la multiplicación del trabajo, esa densidad que representaba cada uno de sus productos en su más mínima expresión, iba a dar un volumen importante. En la práctica eso no aconteció, por eso hubo tanto debate sobre el long tail. Por lo menos hasta hace poco tiempo lo que se veía era que los súper bestsellers escaseaban, los súper tanques de la industria eran cada vez menos en términos de cantidades, y había un desarrollo de muchos productos de nicho pero al mismo momento había habido un ahuecamiento del campo medio, es decir la panza de la curva se había profundizado. Tomemos un ejemplo: había muchos libros de una tirada de 500 ejemplares (productos de nicho), pocos libros de más de un millón de ejemplares, y tendían a escasear esos del campo medio, los que tiraban entre 3.000 y

20.000 ejemplares. Desde el punto de vista matemático: la integral, la superficie resultante, no da un volumen como para sostener y estabilizar nuevamente el sistema, inestabilizado justamente por la introducción de nuevas lógicas de distribución, producción y consumo que se suponía que iban a producir una cantidad infinita y así compensar. Ese ahuecamiento del campo medio todavía lo estamos viviendo, y es muy evidente en algunas industrias. En el cine creo que uno podría hablar en los mismos términos y, como en otras industrias, los productos de nicho también han sufrido la consecuencia de esa “infinitud”, de esa extensión que se traduce en una invisibilización de muchos productos que no se convierten en oferta porque no son visibles para el potencial demandante. Dicho de otro modo: se producen films y series que casi han dejado la categoría de productos de nicho en la medida en que nunca han tenido exhibición; hay libros que no encuentran ni siquiera espacio en las bibliotecas, ni hablemos de las mesas de las librerías. En el campo de las series hay muchos productos que terminan siendo invisibles para la potencial demanda. Para que los productos de nicho se conviertan en parte de la oferta deberían reunir ciertas

[ in d u s t ria ] condiciones; entre otras, resultar asequibles para los potenciales demandantes.

Entonces deberíamos pensar que esa promesa de democratización que traía Internet es una utopía. Siempre volvemos al esquema tradicional donde los que tienen la posición dominante del mercado son los que terminan mandando.

Con respecto a las promesas de democratización, me parece que ahí hay que introducir una cápita vinculada con los nuevos mediatizadores. Las plataformas de distribución de contenidos en línea y a demanda operan parcialmente como su etiqueta o categoría lo dan a entender. Efectivamente, uno a priori puede suponer que la lógica de consumo pasó del push & pull y por lo tanto es a demanda, y la gente busca la serie, la encuentra y ve el capítulo que quieren. Eso es parte de la lógica que proponen, pero al mismo tiempo emplea algoritmos sociales para recomendar por dónde continuar. Esa algorítmica entrecruza muchísima data para ser muy pertinente a la hora de recomendar esos videos relacionados (“si no sabés por dónde seguir, te digo que no hagas híper zapping entre plataformas, quedate acá viendo esto”), y esa lógica que introdujo YouTube masivamente hoy la emplean todos. Esa logarítmica que está detrás orienta el consumo y lo orienta en función de unos intereses. Es pertinente para el anunciante que quiere un público objetivo al cual llegar empleando como vector el contenido. Y es pertinente para la plataforma porque está orientando el consumo sobre productos cuya licencia tiene el mejor rendimiento para la plataforma. Hay muchas pertinencias. El algoritmo, en definitiva, también está orientando la visibilidad de los productos, está ordenando el long tail; para algunos lo está distorsionando, para otros, reordenándolo. Hay una suerte de reprogramación que no es totalmente individualizada; se supone que el consumo on demand viene a desprogramar la propuesta original, y en la reprogramación intervienen no solo en expectativas, deseos y todo lo que el consumidor puede aportar a la escena, pero además este elemento recomendador o prescriptor responde a intereses no siempre desencriptados. Se han hecho estudios de ingeniería inversa para ver los algoritmos a los que responde, pero no hay ningún estudio que haya permitido la precisión que deseamos para saber cómo opera en la práctica lo que es obvio para todos. Es un algoritmo guardado bajo siete llaves. Entonces la visibilidad tiene mucho que ver con esta reprogramación, que es una intersección entre deseos y expectativas del usuario y consumidor, y un complejo de pertinencias entre las cuales también cabe la lógica del anunciante, de la plataforma, del productor, del distribuidor…

Hablando de intereses, quiero introducir el tema de la famosa nueva Ley de Convergencia. Dentro de la industria las dos posiciones tienen que ver con, por un lado, defender el mercado y, por el otro, defender una producción cultural, que protejamos ciertas cosas que están fuera de una lógica de libre mercado.

Sí, creo el tema de la visibilidad del que hablábamos antes tiene mucho que ver con el concepto de

regulación, y este a su vez tiene un anclaje territorial sobre el cual operan una serie de factores. Mientras que la regulación por definición necesita un territorio, necesita un ordenamiento de actores sociales, de relevancias y de pesos relativos, también influye en las predominancias del consumo cultural, en lo que uno viene asimilando de lo que implica la transformación en la lógica de la producción, de la distribución y del consumo. En estos años de Internet uno puede visualizar que hay una erosión de los factores regulatorios que se opera mediante una lógica mucho más globalizadora, más totalizadora, muy propia de las formas que adopta el paradigma digital en la medida en que Internet se vuelve la principal forma de acceder a los contenidos culturales. Internet opera desterritorialmente por factores técnicos, por la fragmentación de contenidos para que circulen por las redes, la fragmentación de los almacenamientos, con liderazgos que no parecen tener ningún epicentro, ningún elemento que concentra las decisiones (aunque uno podría decir que siempre están “los cinco grandes”). Hay una desterritorialización propuesta por la lógica que propone Internet en los consumos culturales que atraviesa las tres lógicas de la producción, distribución y consumo, que sin ninguna duda tienen incidencia sobre las formas regulatorias tradicionales. En esa disociación entre regulación y territorio, regulación se convierte en autorregulación en algunos casos, en corregulación en otros, pero deja de existir un actor social preeminente, particularmente los Estados que intervienen y que ejercen esa regulación en la medida en que tienen un territorio.

“La visibilidad tiene que ver con una intersección entre deseos del usuario y un complejo de pertinencias entre las cuales cabe la lógica del anunciante, de la plataforma, del productor, del distribuidor…”.

El Gobierno dice que se está discutiendo una Ley de Convergencia que debería traer más fondos y no menos para el cine, pero la duda tiene que ver con esto que usted está diciendo: ¿de qué manera pueden sostenerlo si regular esto es cada vez más complicado?

Con toda franqueza, no tengo claro el devenir de la Ley pero sí hubo prácticas que nos van mostrando el camino. Argentina ha logrado discutir desde un lugar que es el suyo con la plataforma de distribución on demand, y ha obtenido algunos logros. Uno podría decir que es una forma de corregulación donde el Estado pasa a ser casi un enunciador encubierto, porque lo que hizo es habilitar el ejercicio de la gestión colectiva de los derechos de autor.

Pero no interviene en la mesa de manera definito-

9 ria, cuando en realidad en la mesa están solo sentados el habilitado Argentores con las plataformas.

Esa escena de autorregulación también trae una dimensión fiscal que no aparecía por medio del actor social Estado pero sí lo están poniendo sobre la mesa los propios actores que practican en el mercado. Ese contrato tiene un territorio, tiene tribunales a los cuales los sujetos que los suscriben tienen que adherir. Se le da un anclaje territorial a algo que a priori no lo tenía. El hecho de que eso exista pone sobre la mesa aspectos fiscales que hasta la firma de esos convenios no tenían territorio. Creo que en ese sentido el Estado debe repensarse a sí mismo como actor social frente a estas prácticas.

La fiscalidad es un punto muy importante. En cine hoy se aplica la fiscalidad al consumo y se retroalimenta la cadena inyectando en la lógica de la producción. Cobro impuesto en la taquilla, eso va a retroalimentar la cadena de valor reinyectándolo a través del INCAA en la lógica de la producción y de la exhibición. Con Internet el problema es que no podemos operar sobre el consumidor porque no tenemos territorio. Hay que usar algún actor social que haga de recaudador.

Con esta reconversión de las empresas de telecomunicaciones en TICS va a haber mínimo un año y medio de exploración donde ni ellas mismas van a saber bien cuánto ganan, si están perdiendo dinero, etc.

Además hay un tema de unidad de distribución, unidad semántica, si querés verlo desde la perspectiva de los estudios de recepción, o de la unidad fiscal. En la música, la unidad álbum se fragmentó; entonces en la reconversión iba implícita una forma de consumo distinta. Con el disco el usuario estaba obligado a comprar el todo para poder hacer uso de las partes y ya no. El caso del cine es parecido al libro de literatura: cuando lo atravesás por el paradigma digital, la unidad es difícil de visualizar en otros términos que en lo totalizador, el todo. Pero, por ejemplo, hay una plataforma de libros que se llama Ebrary que cobra por cada página leída, y es una especie de “book streaming”. Podrían trasladarse esas experiencias pero las analogías son difíciles de hacer.

Se habla todo el tiempo de la muerte del cine, entendido como esa sala oscura en la que varios desconocidos nos encontramos a emocionarnos juntos. ¿Cuál es la visión de esa premonición?

Yo soy optimista en cuanto a esto y también en cuanto a lo que veníamos hablando. Me parece que hay que visualizar etapas. Si ves la historia del ecosistema cultural mediático notás que no hemos vivido una sucesión de paradigmas de reemplazo donde lo nuevo venía a reemplazar lo anterior. Es una historia de paradigmas de acumulación. El concepto de apilamiento (staking media) sintetiza una historia que ya tiene más de un siglo y que viene evidenciando que los cambios en el cine le permitieron penetrar otros pasajes, especializarse, conseguir canales propios y específicos, convertirse en multiplataformas, etcétera. El cine fue, es y siempre será, porque contar y que nos cuenten historias es lo que más nos gusta hacer. ]

[ pla y er s ]

10 Diego Dubcovsky

[ pla y er s ]

11

“La vieja idea de que el rodaje es algo sacralizado

ya murió”

Diego Dubcovsky tal vez sea el productor de cine más prolífico de los últimos 22 años, el mismo tiempo de existencia de esta revista. Protagonista y testigo de los vaivenes de la industria, en charla con Haciendo Cine analiza hacia dónde va el negocio, revela por qué se negó a ser presidente del INCAA y explica por qué optó por producir pequeñas películas de autor a grandes películas con Darín. [ Por Hernán Guerschuny ] Comenzaste produciendo películas pequeñas (como Nadar solo y Un año sin amor), llegaste a producir otras muy grandes (como Tesis sobre un homicidio, o varias de Daniel Burman), y ahora estás trabajando otra vez con un modelo de producción de films muy chicos (como Alanis, El rey del Once o Primavera). ¿Cuál fue tu reflexión en el último tiempo para elegir este modelo?

Hubo varios cambios. En principio hubo un momento, 1994, 1995, 1996, que los fondos del INCAA eran suficientes para financiar el 100% de una película media. Unos años después, o casi en simultáneo, podías incorporar fondos internacionales y de coproducción con Europa, y así la película se potenciaba en lo internacional. Pero después llegó otro momento en que los subsidios del INCAA empezaron a significar cada vez menos. Desde hace ya varios años el INCAA se ha transformado en una especie de elefante blanco muy burocrático, y con muchas dificultades de acceso a la financiación. Asimismo, los fondos internacionales empezaron a ignorar a la Argentina. En lo personal, me convertí en alguien más grande, y esos fondos buscaban fomentar productores más jóvenes.

Además los cambios en la forma de exhibir cine fueron perjudiciales. Desde la digitalización de las salas, el problema se agravó porque lo que termina pasando es que una película que debería salir con 20 copias termina saliendo con 80 porque hay que pagar el VPF. Lo pagás la semana uno o la semana siete, con lo cual es preferible estrenar en simultáneo porque, si la película no arranca bien, después nadie la quiere en el interior. Entonces las películas salen con 60, 80, 200, 400 copias, y la vida útil

de una película no es más de un mes. Cuando antes la vida útil era de 2, 3, 6, 7 meses. Por otro lado, debido a las plataformas de streaming, las formas de consumir cine cambiaron.

Ese es un poco el diagnóstico. La verdad es que yo nunca había perdido plata con ninguna película, salvo hace un par de años que hice una película y perdí, al igual que mis socios.

Y me di cuenta de que eso no podía volver a pasar porque es lo que pasaba antes de la reforma de 1994. Había productores de una sola película que quedaban endeudados y no volvían a producir. Entonces cambié el perfil. Empecé a buscar directores que me interesasen, en algunos casos que no sean exclusivamente cineastas. Escritores, directores de teatro, actores en el rol de director. Me voy dando cuenta de a poco de que empiezan a interesarme directores que no le otorgan a la instancia de rodaje algo sacralizado de hiperestrés. El uso de cámaras digitales y la posibilidad de resolver y corregir en posproducción deberían otorgarle al rodaje una mayor libertad. Así es como trabajé con Santiago Loza, Baltazar Tokman, Anahí Berneri y Eryk Rocha. También me interesa mucho acompañar las primeras películas de los directores, por eso filmamos la ópera prima de Jimena Blanco, vamos a participar en la de Mateo Bendesky y estamos desarrollando una película con Romina Paula y Clarisa Navas. Todos ellos entienden el cine como un modo de expresión vivo, aunque sean ficciones están más ligadas al documental y tienen una vitalidad y una verdad que para mí es fundamental en ese esquema del cine de hoy. Esta es una forma de trabajo que me gusta y disfruto mucho del proceso, tiene costos menores y también tienen posibilidades de distribución y de encontrar una audiencia específica. Aun-

que también estamos involucrados en proyectos más comerciales, como Sangre blanca –un thiller de autor de Bárbara Sarasola Day– y la nueva película de Paula Hernández. ¿Cuáles dirías que son los ítems a tener en cuenta para que una película pueda hacerse con estos presupuestos?

Es que cada proyecto surge de una manera distinta. Yo antes esperaba que un director me trajera un proyecto, hoy estoy saliendo a buscarlos. Y los busco de distintas maneras. Por ejemplo, con Baltazar Tokman hicimos Cara Coraggio, que a mí me encanta. Es una película que no tuvo la suerte que merecía, sobre todo en el recorrido de festivales, pero fue vendida a Fox, estuvo en el Bafici, ahora va a Málaga, estuvo en Cine.Ar… Es una película muy, muy barata. Baltazar es amigo mío, jugamos al básquet, y surgió el deseo de trabajar con él. Me interesa mucho la forma en que piensa el cine. En el caso de Loza, yo le propuse hacer una película sobre esa temática, con un esquema ligado a Los labios. En el caso de Alanis, SAGAI la había contratado a Anahí para hacer un corto, y en dos días filmó veinte minutos espectaculares.

Con una temática fuerte, muy bien actuada, con una puesta en escena muy atractiva. Hay que saber aprovechar el talento de los directores. Anahí tiene una sensibilidad especial en la dirección de actores y una valentía única para abordar temáticas complejas. ¿Se te ocurrió a vos hacer la película o te encaró ella?

Fue mutuo. Yo creo que tengo muy entrenado el ojo de productor, y cuando vi que en dos días y medio había podido filmar veinte minutos de un cortometraje con una calidad increíble me pa-

12

[ pla y er s ]

reció que era una oportunidad única. De hecho, creo que ni ella se daba cuenta de que podía filmar una película en tres semanas. Nunca había filmado una película en tan poco tiempo, y fue a la que mejor le fue. Para mí la vieja idea de que el rodaje es un lugar sagrado ya no existe más.

Tesis…, pero también El movimiento o Casa Coraggio. Y, por otro lado, los fondos internacionales y las coproducciones lo que terminan generando complicaciones en lo financiero y en lo artístico.

Encarecen los costos, modifican los guiones y demoran los tiempos.

Lo interesante es que vos estás trabajando con autores, pero no necesariamente estás financiando sus películas con fondos internacionales.

Es un modelo de productor que piensa en autores. Eso me parece bastante novedoso en lo que es la historia del cine nacional, porque siempre configuran o bien una película-producto que pueda generar taquilla, o bien la de un autor que lleva un proyecto adelante por años y consigue que finalmente un productor le dé bola.

“Es un poco absurdo que un fondo para fomentar una actividad le cueste al Estado el 50% de ese fondo en costo operativo”.

Sí, la verdad no lo había pensado así. Yo tengo un modo de vida bastante austero: tengo una casa, un auto, no tengo grandes pretensiones, y la plata que el cine me ha dado la reinvierto en las películas. Y me encontré en un momento con alguna capacidad de giro financiero, con un acuerdo con Fox que compraba todas las películas que nosotros hacíamos. Compraban Truman o

Antes explicabas cómo el INCAA fue pasando de financiar un buen porcentaje de una película a que esos fondos y mecanismos financieros sean mucho menores. ¿Ves esto como algo crítico o como un proceso natural del cambio de los tiempos con relación a lo audiovisual?

Argentina tiene una de las mejores leyes de cine del mundo. Tenemos muchos recursos y una

capacidad única: el INCAA administra cerca de 3000 millones de pesos, que hoy serían 150 millones de dólares. España aplicó al cine el año pasado 25 millones de euros. Lo que pasa es que el INCAA se está convirtiendo desde hace muchos años en una corporación burocrática. Esta gestión también contrató gente, con salarios muy altos. Hoy debe tener 700 empleados… Entonces el costo operativo fijo es muy grande, te diría que la administración es el 50% de los ingresos, y es un poco absurdo que un fondo para fomentar una actividad le cueste al Estado el 50% de ese fondo en costo operativo. Por otro lado, hay mucha más gente haciendo cine, se han empezado a limitar los accesos… Se pasó de un gobierno que ponía fondos adicionales de otros ministerios a una gestión que quiere hacer menos películas y que encuentra en limitar el acceso a la financiación una forma de regular. Claramente pueden filmar aquellos que tienen la capacidad de financiar una producción en un país donde el costo del dinero es altísimo. Vos salís a pedir plata en el sistema financiero y estás en el orden del 30, 35 %; y de manera privada, fuera del sistema financiero, arriba del 40%. El cine no tolera esos costos. Yo creo que es una decisión política. Por supuesto no la comparto, y se va a acentuar: ya sacaron una resolución con una partida extraordinaria de anticipo de

[ pla y er s ] Con el tiempo, y después de ver la suerte que sufrió Alejandro Cacetta…

(Risas) Sí, estoy feliz de haber dicho que no.

Pero también me parece que se perdió una posibilidad muy grande. Ojo, no tengo nada personal con Alejandro, lo adoro, es encantador, honesto, pero me parece que, como señal de una industria que se nutre en un 99% de pymes, que como director del INCAA surja el gerente financiero de casi la única empresa corporativa del sector (Patagonik Film Group) no es una buena señal. Y aparte es alguien – no es culpa de él– que no tenía apoyo político, entonces lo que termina pasando tiene que ver con eso: un tipo que no es de la política termina siendo víctima de la misma política. está sentado en el INCAA aquel que el presidente del país quería que estuviera, y yo intuyo que es alguien a quien no termina de interesarle mucho el cine. Viene del mundo de la televisión, cree que tienen que hacerse menos películas y actúa en consecuencia. Ralph Haiek no me parece alguien deshonesto, de ninguna manera, pero piensa de una forma que yo no comparto. Y tiene que ver con este gobierno, que cree que el Estado no tiene que participar de la financiación de proyectos productivos.

subsidio, después limitan las fechas de los rodajes… ponen al productor en un lugar de mucha dificultad. Son 3000 millones de pesos que benefician a muy pocas empresas. ¿Estuviste cerca de ser el presidente del INCAA? No, la verdad que nunca nadie me lo ofreció.

Hubo una asamblea de todas las entidades de cine, se propusieron nombres, se votó, y en esa votación yo salí elegido. Me lo propuso gente de la asamblea, no gente del Gobierno. Primero me tentó, me pareció que podía ser, pero a las tres horas lo pensé y dije que no. ¿Por qué no? ¿Qué pensaste en esas tres horas?

Primero me tentaba la posibilidad de poder modificar algo que uno cree que puede funcionar muy bien. Pero después me di cuenta de que había incompatibilidad, porque yo soy un productor en actividad, tenía como seis o siete películas en distintas etapas de producción o de estreno. El INCAA me debía subsidios. No soy alguien con formación en la gestión administrativa, conozco a casi todo el mundo en el medio… No me sentía capacitado y también me parecía que no era compatible con mi actividad de productor.

“Se pasó de un gobierno que ponía fondos adicionales de otros ministerios a una gestión que quiere hacer menos películas y que encuentra en limitar el acceso a la financiación una forma de regular”. ¿Hacia dónde pensás vos que va el negocio?

No lo tengo muy claro. Pero siempre pensé –y cumplí 50 años el año pasado– que el cine tiene un componente generacional muy grande.

Es como el fútbol: el futbolista puede jugar hasta los 30, 35, alguno hasta los 40 años, pero no mucho más. En el cine pasa un poco lo mismo, no hay tantos directores de más de 60 años dirigiendo; productores hay un poco más, pero tampoco tantos. Porque empiezan a perder energía, porque empiezan a tener una visión errada del negocio, porque venimos trabajando de una manera que hay que modificar y no sabemos cómo hacerlo. Yo tengo esa sensación: no me imagino produciendo mucho tiempo más, los lenguajes cambian y en algún momento uno termina por no entenderlo. Sí me parece que la sala de cine va a seguir siendo un lugar cada vez para menos gente. Están buscando nuevas experiencias, el IMAX, el 3D,

13 el 4D, hay ciertas películas que todavía siguen funcionando en los cines, pero el estreno en theatrical es una campaña de marketing para las siguientes ventanas. Sí me parece que el cine argentino ya está haciendo ese cambio.

Hay muchas películas más chicas que empiezan a tener su estreno en Cine.Ar, y me parece que está bien. El negocio empieza a estar en tratar de vender a Netflix o a otra plataforma de streaming. Amazon empezó a hacer propuestas a películas que van a ciertos festivales para acceder a una forma de exhibición en algunos territorios. Claramente está cambiando. Mi hijo no prende el televisor, ve las series, los contenidos en el teléfono o en la computadora.

Vos eras muy activo en las entidades de cine…

Fui presidente de APIMA y vicepresidente de CAIC. A partir de un momento diste un portazo.

Tuve discrepancias sobre todo en la posición que tomó CAIC a fines de 2015. No compartía el modo de la conducción y preferí dar un paso al costado. Sigo siendo amigo de la mayoría, pero no me sentía representado y me fui. Estuve mucho tiempo sin pertenecer a ningún lado y justo ayer fui y firmé los papeles y soy parte de Asoprod, que es como la vieja entidad de Argentina Sono Film, que ahora se unificaron con UIC. El presidente es Scalella, está la gente de Patagonik, está Olivera… Es un poco raro en cuanto a lo generacional. Pero necesitaba un espacio para participar y respeto y valoro a todos los integrantes de la entidad. ¿Cómo definirías la visión que tienen?

La verdad es que no lo tengo muy claro. Para mí hay algunos puntos que son centrales y que a ellos les interesa. Entre ellos, la creación de la sociedad de gestión de derechos de los productores, que la verdad que no entiendo por qué no salió. ¿Tiene chances de salir?

A ver, la sociedad ya existe y fue inscripta en la IGJ. Falta un decreto reglamentario del poder ejecutivo que le dé el derecho a recaudar. Lo que es absurdo es que, en la ley del derecho de autor cinematográfico, los únicos autores de la obra cinematográfica eran el guionista, el músico y el productor. Actores (SAGAI) y directores (DAC), que no estaban en la ley, están funcionando y productores no. Y después la verdad es que todavía no me he juntado, pero tengo muy buena relación con Luis Alberto Scalella, con Juampi Galli, con el mismo Olivera. Tiene que ver también con tratar de encontrar un lugar de participación: yo estuve casi dos años y medio seguidos sin participar. Nunca me reuní ni con Alejandro Cacetta ni con Ralph Haiek para discutir temas de política cinematográfica. Tampoco los necesito en lo personal, yo no pido favores en relación con mis proyectos; los proyectos van por el camino que tienen que ir. Se ve que tampoco les interesó a ellos mi opinión en relación con lo que estaban haciendo. Ralph se reúne solamente con representantes de entidades, y la verdad es que está bien que lo haga. ]

[ no t a d e t apa ]

14 Valeria Bertuccelli

Antes del

es tre no A sus 48 años, Valeria Bertuccelli se pone delante de la cámara sin abandonar su rol como actriz.

La reina del miedo, codirigida con Fabiana Tiscornia, dibuja los estados de ánimo de una actriz a días de debutar en un unipersonal, sumado a un llamado que lo cambiará todo. Luego de tener su estreno mundial en el Festival de Sundance, y de llevarse el premio a Mejor Actriz, llega esta esperada película a la cartelera argentina. [ Por Aldo Montaño ]

[ no t a d e t apa ] “Lo pienso como algo que era inevitable”. Valeria Bertuccelli define a su debut como directora como un salto evolutivo lógico y necesario para su carrera. Luego de una larga trayectoria como actriz, alternando en cine producciones independientes y de culto (Silvia Prieto, Extraño) con películas de un perfil más accesible y masivo (Me casé con un boludo, Un novio para mi mujer), Bertuccelli sintió el impulso y la necesidad de contar su propia historia. Para llevar a cabo esa tarea dejó su carrera profesional en suspenso durante más de un año para encerrarse y escribir su primera película. El resultado es La reina del miedo, el relato sobre una actriz que estando al filo de un estreno se topa con diversas situaciones laborales, personales, familiares, que absorben su tiempo y sus fuerzas cambiando, en algunos casos literalmente, el rumbo de su vida. El personaje de Bertuccelli sortea esos conflictos paseándose entre el drama y la comedia, transformando lo que en principio era una sucesión de obstáculos en el combustible definitivo para poder subirse a escena.

“Cuando sabés que el lugar en el que estás parado no es el correcto, que no te hace bien, hay que saber dar un paso al costado. Me parecía lindo hablar sobre eso”.

La producción de La reina del miedo tuvo algunas idas y vueltas hasta que terminaste asumiendo el rol de directora. ¿Cómo fue ese proceso?

En realidad todo volvió a su punto inicial. Cuando yo la escribí lo hice pensando en dirigirla y actuarla. Primero se la llevé a Lita Stantic, que le encantó, pero me dijo: “Me parece mucho que también la dirijas. Es tu primera película, tenés un personaje que está de punta a punta, le pasan mil cosas y está destruido durante todo el relato. Pensemos en otro director”. Yo estaba tan contenta con poder hacerla que no tuve problema, solo que no se me ocurría algún director de acá que pudiera entender el tono que había imaginado. Entonces se me ocurrió Mar Coll, una directora catalana con la que ya había trabajado. Si bien ella no hace películas por encargo, leyó el guion y le interesó, de hecho habíamos avanzado bastante. Estábamos a 15 días de empezar cuando, un clásico en el cine, se cayó un dinero y de golpe se paró la película. Había que esperar un año más. Entonces fui a Rei Cine, les llevé el guion y me dijeron que para ellos era mucho más fácil pensar la financiación de la película si era argentina, y que por otro lado les gustaba mucho la idea de apoyarme a que yo pudiera hacer mi primera película. Entonces me propusieron una codirección, y ahí se me ocurrió Fabiana.

15 Hablaste del tono de la película. ¿Cómo lo definís?

Para mí es un tono que tiene algo tragicómico. Es dramático pero está contado muchas veces desde el absurdo. Hay escenas que las ves y son casi absurdas solo porque la realidad está contada tal cual. Hay veces en las que la realidad tal cual se desvanece y se pone absurda, y decís: “No puedo creer que esto sea una conversación sobre algo tan trascendental”.

Hay algo en ese manejo del absurdo que emparenta a tu película con el cine de Martín Rejtman, un director que te conoce y que te acompañó en la elaboración del guion.

La mirada de Martín me vino súper bien porque es un director con el que trabajé y admiro. Hacía un tiempo largo que no nos veíamos, y cuando terminé de escribir el guion pensé: “Ay, si me estuviera viendo más seguido con Martín le diría…”.

Ahí me di cuenta de que era la oportunidad perfecta para llamarlo y que nos volviéramos a ver.

Cuando lo leyó me hizo una devolución que me ayudó mucho, y después fue de los pocos a los que les mostré el primer corte, que es como un esqueleto. La película tiene algo de ese tipo de absurdo, como si fuera sin remate.

Sí, de situaciones que no están subrayadas.

Sí, empezás a entender de lo que se habla no por lo que se está diciendo sino porque está en el aire, todo pasa más por lo que no se dice. ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion?

Yo venía escribiendo cosas sueltas, situaciones, personajes, ideas. Tenía la compu ahí porque sabía que había cosas que quería escribir pero a la vez estaba actuando y quería ponerme a escribir el guion, aunque trabajando como actriz nunca llegaba a tener el tiempo. En un momento me empezó a pasar que estaba actuando, trabajando en otra cosa, y cada vez más me llamaba esto de escribir, y ahí me di cuenta de que no iba a poder terminar un guion si no me tomaba un tiempo. Entonces decidí parar un rato, tratando de no tentarme porque lo que pasaba muchas veces era que por ahí me llegaba una propuesta que estaba buena y tenía que dejarla. No sabía si iba a poder hacerlo, nunca había usado el Final Draft, nunca había estudiado guion, solo había escrito. Las primeras cosas que hice en teatro las escribí yo. Pensaba que, por lo obsesiva y detallista que soy, iba a tardar mucho más, y no, fue de un tirón. Fue genial haber parado porque estaba todo el día con el guion. Luego hablé con Pablo Soler para que me ayude, le conté la historia y él me dijo: “La tenés toda escrita sobre el agua, solo te falta bajarla al papel y lo único que necesitás es presión, así que lo que voy a hacer es ejercer esa presión. Una vez por semana me vas a entregar entre 15 y 20 páginas escritas”. Pablo me enseñó a usar el Final Draft, y una vez por semana se lo mostraba y me decía: “Perfecto, seguí así”.

16

¿Cómo construiste a la protagonista?

En un momento me peleé mucho conmigo misma en cuanto a si el personaje iba a ser o no actriz. Pensaba que podía ponerse muy autorreferencial pero en un momento me di cuenta de que cuando escribo sobre lo que conozco, sobre lo que tengo más observado, lo hago mejor. Me gustaba la idea de que alguien no puede con la realidad y sí con la ficción, que ella arriba del escenario puede resolver pero en la vida no puede decidir si plantar un árbol o limpiar su casa. A veces uno cree que los di-

[ no t a d e t apa ]

rectores son lo que muestran en sus películas, que Woody Allen es un ciclotímico, pero qué sé yo, es un personaje que hace, escribe sobre lo que lo aturde en la vida. Pelearte con lo que te divierte y te conmueve es al pedo. Entonces decidí que me tenía que arriesgar y no me tenía que importar, y decidí que la protagonista fuera actriz. Me interesaba mostrar qué pasa si en un momento importante uno decide dejar todo, y sentía que con el ejemplo de ella trabajando en teatro se podía ver claramente el riesgo que implica una decisión así.

¿Es verdad que tuviste como referencia a La pantera rosa para armar el personaje?

Cuando se lo dije al equipo la primera semana se rieron, y la segunda empezaron a decir: “Es re La pantera rosa”. Es por un modo de caminar, toda flacucha, había algo que cada vez más confirmaba eso. La pantera rosa resume muy bien el absurdo. No hay personaje más melancólico que la Pantera Rosa, y que a la vez tenga humor. Está sola todo el tiempo: come sola, se ducha sola, no logra relacionarse bien con la gente. No entiende el afuera. Es triste y

[ no t a d e t apa ]

melancólico y a la vez te hace reír. ¿Qué es lo que te atrajo del miedo como tema para la película?

El miedo tiene un efecto, te puede dejar paralizado o puede ser un motor. Te aplasta o te hace sacar una fuerza extra y que tomes una decisión que te transforma. Me gustaba eso, mostrar a un personaje que es transformado por el miedo. Cuando estaba escribiendo la película veía esas historias del tipo “una niña quedó atrapada debajo de un auto, vino la ma-

dre y lo levantó”. Esa es la fuerza que te hace sacar el miedo. Cuando era chica tenía mucho miedo. Mi papá venía a la cama y me daba charla hasta que en un momento me dijo: “Valiente no es el que no tiene miedo, sino el que lo traspasa y hace lo que tiene que hacer”, y me quedó como consigna en la vida. Esa idea te da una herramienta para aceptar que estás asustada y aterrada, que es normal, y que el paso siguiente es avanzar. El miedo muchas veces te alerta, te despierta; lo veo en mí y también a mi alrededor. Está la gente que se queda y la

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que da un paso y se transforma en otra cosa.

La reina del miedo también puede ser tomada como un comentario acerca de cómo el artista, cuando no está en el escenario, tiene que lidiar con la vida cotidiana como todos los demás.

Esa idea acerca de los artistas la tenemos en miles de películas, está en esa cuestión de que “el show debe continuar”, pero yo creo que eso pasa en la vida todo el tiempo. Venís a hacer una nota pero quizás te pasó algo tremendo y

18 tuviste que venir igual. Muchas veces pasa que estás hablando con alguien y en un momento se quiebra y te dice lo que le acaba de pasar.

Mi personaje todo el tiempo está haciendo un esfuerzo muy grande, pero al mismo tiempo también me interesaba la idea de: “No, el show no debe continuar si no querés que continúe”. ¿Qué es lo importante en la vida? ¿Viste la clásica, cuando pasa algo, alguien se enferma, todo de repente cobra el sentido real y bla, bla, pero después decís “cómo puede ser que me lo olvidé en dos segundos”? Muchas veces uno cree que lo más importante es algo que no es nada. Me parecía muy lindo destruir ese concepto. El show no debe continuar y no pasa nada. No hay ningún show que sostener. Cuando sabés que el lugar en el que estás parado no es el correcto, que no te hace bien, hay que saber dar un paso al costado. Me parecía lindo hablar sobre eso.

Fuiste a buscar especialmente a Marcelo Tinelli como productor. ¿Cómo fue el trabajo con él?

Con Marcelo nos conocemos desde años, somos amigos. Hace un tiempo estábamos hablando de cine y él mencionó algunas películas, por ejemplo El gusto de los otros, que no imaginé que le podían gustar. Me llamó la atención que le gustara tanto el cine y en particular ese tipo de cine. Desde el principio, cuando estábamos produciendo con Lita, pensé en Marcelo y lo llamé. Le expliqué que tenía un guion pero que era una película chica, con un registro extraño, y no sabía qué podía pasar. “Leelo y con honestidad total me decís si te interesa”, le dije. Lo leyó y me hizo una devolución que estuvo buenísima. Me habló muy precisamente sobre un par de escenas que a mí me importaban mucho, y lo que me dijo me llamó la atención. Después, cuando el proyecto cambió y le dijeron que iba a dirigirla yo, me puse muy nerviosa.

[ no t a d e t apa ] Siempre nos reímos sobre eso. Todo el tiempo tuvimos mucha comunicación, y fue uno de los pocos a los que les mostré la historia. ¿Cómo fue la experiencia de presentar La reina del miedo en Sundance?

Sinceramente, fue una alegría para mi espíritu que necesitaba hace tiempo. No por el premio o porque haya entrado la película; era la alegría de compartir a la par con gente a la que yo admiraba en un festival de cine. Mandamos la película avisando que faltaba corrección de sonido y color, y dijimos: “Bueno, la mandamos”. Luego seguí trabajando con la sensación de no saber si lo que había hecho estaba bien. Cuando estuve allá me pasaba que terminaba la película y había que charlar con el público y las preguntas eran lindas.

Me hizo re bien.

“El miedo muchas veces te alerta, te despierta; lo veo en mí y también a mi alrededor. Está la gente que se queda y la que da un paso y se transforma en otra cosa”. ¿Tuviste algún director como referencia?

Tengo directores que me gustan pero no seguí una referencia concreta. Es más, eso me amargaba porque los chicos de la productora

me pedían, pero después de mucho tiempo me dijeron que estaba perfecto que no tuviera. Sí tenía muchas referencias de la pintura. Para la escena del corte de luz, por ejemplo, mi referencia fue Rembrandt. ¿Hay una ventaja en dirigir y actuar al mismo tiempo?

Lo pienso como algo que es inevitable. En un momento pensé en hacerlo con otra actriz, pero la verdad es que tenía tan en la cabeza cómo era el personaje que me di cuenta de que podía pasar algo que como actriz no me gustaría que me pase: que me marquen tanto. O sea, iba a volverla loca. Es lindo cuando te dejan crear y armar el personaje. Entonces lo disfruté mucho, incluso tener que correr detrás de cámara para corregir.

A veces era gracioso porque estaba llorando y pedía el corte, o terminaba de hacer una toma y pedía otra rápido sin querer volver a verla porque actuando ya me había dado cuenta de que había faltado algo. Fue trabajar de otra manera, pero muy disfrutable. ¿Cómo llegó Fabiana Tiscornia a sumarse como codirectora?

Fabiana se me ocurrió porque ella estaba dentro del equipo como diseño de producción en la época que habíamos estado con Lita. Entonces ya venía escuchándome mucho y yo sentía que tenerla era mucho terreno ganado. Fabi ya sabía qué tipo de actores buscaba y arengaba mucho a que pudiera hacer la película, entonces me parecía que estaba bueno que también fuera la primera para ella, que tiene bocha de experiencia como asistente de dirección. La idea era básicamente que yo no estuviera sola en el set para plasmar lo que tenía en la cabeza. ¿Cómo organizaban el trabajo en el set?

La dirección de actores era algo que quería hacer yo, incluso conmigo misma. Luego, para el

[ no t a d e t apa ] set, sí nos organizamos como una codirección.

Pensamos en hacer todo juntas, sin distribuirnos las tareas porque iba a resultarme imposible no meterme en algo. La idea fue que Fabi pudiera bajar lo que estaba en el guion, entonces lo que hicimos fue ver todo lo que estaba escrito, lo que nos gustaba de puesta dejarlo y lo que no nos gustaba pensarlo las dos juntas. Había ideas mías, de Fabi y de las dos juntas. Solo dejamos sin planificar muy poquitas cosas que dependían mucho de la locación. Entonces yo llegaba dos horas antes de lo que tenía que llegar como actriz porque tenía que hacer un recorrido junto a Fabi, el director de fotografía y el asistente de direc-

ción. Hacíamos toda la puesta juntos y después yo iba a maquillarme y Fabi se quedaba en el set; entonces todas las preguntas de la puesta iban a Fabi y yo estaba con los actores, y mientras se iban cambiando hablábamos de la escena. Luego empezábamos a ensayar y era un fluir, Fabi veía algo y me decía, yo terminaba y corría a ver. La dirección era algo que necesitaba cuidarlo yo y era entendible, porque había escrito el guion y sabía qué cosas buscaba. Después con la edición pasó algo parecido: la idea era llegar a un primer corte juntos y que yo pudiera seguir editando y trabajando. Una vez por semana le mostraba a Fabi, que me hacía una devolución.

19 ¿Tenés planeado seguir sola?

Me gustó mucho y me dan ganas de seguir sola.

La experiencia de codirigir tenía que ver con el hecho de que se trataba de una primera película y que uno sabe si puede o no. Fabi se ofreció a ser mi asistente, pero me parecía más lindo decirle, por su generosidad, que también sea directora.

Lo próximo sí me dan ganas de hacerlo sola. Estoy tirando ideas en una carpeta; ideas, escenas, personajes, todo lo que me va surgiendo. ]

La reina del miedo

De Valeria Bertuccelli y Fabiana Tiscornia 2018 | Argentina - Dinamarca | 107’ Estreno: 22 de marzo (Buena Vista)

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[ en t revi s t a s ]

Marcelo Schapces

En busca del tesoro perdido Como una carta de amor terrorífico a Lovecraft, Necronomicon traslada el universo pesadillesco de este escritor estadounidense a los paisajes de Buenos Aires. Haciendo crecer la leyenda del Libro del Infierno, Marcelo Schapces, conocido por dirigir Juan y Eva, llevó al cine la fantasía de varios fanáticos lovecraftianos. [ Por Gustavo Grazioli ] La reconstrucción de una Buenos Aires apocalíptica, un ejemplar del Necronomicon que aparece en la Biblioteca Nacional y casi, como un guardián de la cripta, un bibliotecario que resguarda para que ese libro no sea abierto. La amenaza de que el mal invada por completo está latente. Todo esto y más es lo que compone la versión cinematográfica que Marcelo Schapces le ofrece a la pantalla grande, desde su ojo clínico, con una leyenda que se desata con el libro ficticio que creó Howard Phillips Lovecraft. ¿Creés que esta película era una cuenta pendiente para los fanáticos del universo lovecraftiano?

En principio desconozco buena parte de la totalidad del seguramente amplio “universo lovecraftiano”. Y mucho menos podría arrogarme saber qué piensan los fans. Sí puedo decir que en mi caso era, no una deuda pendiente, sino un deseo desde hace tiempo de poder hacer esta película. La premisa que siempre tuvo el proyecto (“en sus relatos Lovecraft ubicó en Buenos Aires un ejemplar del Necronomicon”) no era algo que estuviese de manera muy presente en el imaginario de los fans locales. De hecho nunca se había utilizado este punto de partida para alguna obra (un corto, un cómic, lo que fuera) en tantos años. Desde ese lugar, con humildad y responsabilidad pero sin ningún complejo, nuestra película es algo nuevo y es

un aporte de alguna manera a la genealogía del universo lovecraftiano. ¿Por qué creés que Lovecraft depositó uno de los ejemplares sobrevivientes en la Biblioteca Nacional?

Tanto Lovecraft como Borges amaban el siglo XIX y ambos se decían decimonónicos porque habían nacido en él (Lovecraft en 1890, Borges en 1899).

No hay datos que den cuenta fehaciente del porqué de la elección de Buenos Aires como lugar de residencia de uno de los ejemplares del Necronomicon. Puestos a especular, pienso que debe haberle llamado la atención esa ciudad tan al sur del mundo que en aquella época (fines de los años 20 hasta mediados de los 30) era señalada como culta y europeizada. Es probable que Lovecraft se haya identificado con alguna descripción que haya leído, y de esa manera nos legó una herencia de la que muy pocas ciudades en el mundo pueden presumir. Eso nos permitió a Luciano Saracino, a Ricardo Romero y a mí escribir unos textos para un libro que se editó junto a la película (Necronomicon, el libro maldito), que contiene también los diseños e ilustraciones de Aldo Requena y Salvador Sanz para el film, y ahí nos pudimos explayar con una serie de teorías y supuestos hechos históricos para aportar a la genealogía del Necronomicon.

Eso ha sido realmente divertido a la vez que un lujo y un orgullo para nuestro espíritu lovecraftiano.

¿Los actores ya estaban premeditados antes de filmar o se terminaron de definir de acuerdo con lo que requería cada personaje?

El único actor que estuvo desde siempre en el proyecto es el que finalmente no llegó a rodar, que es Luis Luque. Somos muy amigos y el personaje del bibliotecario fue pensado para él pero, como muchas veces ocurre, las coordenadas no dieron bien al momento en que tuvimos que definir fechas concretas de rodaje. Él tenía compromisos que no podía desarmar y nosotros no podíamos adaptar nuestras fechas. Entonces un par de meses antes lo elegí a Diego Velázquez, y hoy por supuesto pienso que es el mejor que podría haber hecho ese rol. Lo adaptamos un poco con los guionistas para convertirlo en un protagonista más joven, y estuvo muy bien. La otra actriz que también estuvo casi desde el inicio fue María Laura Cali en el rol de la hermana paralítica. Ella tiene un registro notable y mucho talento e ideas para aportar a cualquier personaje, y a mi juicio lo demuestra con creces en la película. Para el librero, la imagen de Daniel Fanego es la que tuve más cercana, y afortunadamente pudimos cuadrar agendas para que estuviese. Daniel tiene un decir y una presencia en cámara descollantes. A Victoria Maurette no la conocía y la acercó la productora ejecutiva (Vale Bistagnino), y creo que fue un enganche in-

[ en t revi s t a s ]

mediato porque ella tenía mucha experiencia en películas de género (incluso cercanas a Lovecraft) y entendió todo rápidamente. Y ella sugirió (y lo bien que hizo) a Nico García para el operario de la Biblioteca, que aporta una máscara genial.

Cecilia Rossetto es una amiga de la familia además de una artista excepcional, y yo quería que hubiera una directora en la Biblioteca, cosa que en la realidad, hasta ahora, nunca ha ocurrido.

La participación de Juan Sasturain es como un juego, porque él es amigo mío desde hace años y también lo es de los guionistas (Saracino y Romero), ¿cómo no iba a estar en esta película? El rol del monje lo compone Claudio Ferraro, que en realidad no es actor sino un narrador profesional de historias, pero María Laura Cali me lo recomendó, también con mucho acierto.

Los dos policías (Ibáñez y Menta) son Claudio da Passano y Claudio Martínez Bel; a ellos los vi en Terrenal, la genial obra de Kartun, y necesitaba que estuvieran en la película. Y, por último, el rol de Dieter lo imaginé en algún momento del proceso de trabajo para Federico Luppi. Teníamos una muy buena relación por fuera de cualquier propuesta de trabajo, pero convencerlo de hacer esta película costó mucho. Él atravesaba un período bastante depresivo y me dio una explicación brillante de por qué no lo quería hacer. Pero yo insistí y lo esperé hasta que accedió. Evidentemente algo estaba escrito en algún lugar fuera de nuestro alcance, porque el día anterior a rodar sus escenas importantes fue internado y ya nunca pudo recuperarse. Fue muy difícil tomar una decisión pero, como en el proceso él mismo nos había autorizado a crear una digitalización a partir de alguno de sus rasgos, avanzamos por ese camino. Y yo igualmente decidí mantenerlo en los créditos porque el esfuerzo y el compromiso fue tan grande (para él y para todos) que no podía quitarlo porque en mi fuero íntimo ese personaje es el de Luppi.

¿Qué escena creés que fue la más difícil de realizar y por qué?

Probablemente la escena más complicada haya sido el momento en que el personaje de Victoria tiene que “iniciarlo” ritualmente al de Velázquez, ya que incluía un momento erótico y sexual que por diversas cuestiones de producción se rodó finalmente en unas escaleras de piedra que son parte de uno de los accesos exteriores a la Biblioteca Nacional. Fue muy complejo hacerlo de ese modo, y probablemente yo no haya conseguido un resultado como el que hubiese deseado.

En un rodaje que tiene efectos digitales en casi la totalidad de sus planos (aunque muchos no sean evidentes), y con el presupuesto acotado que teníamos, buena parte fue compleja. A pesar de todo, yo me sentí igualmente a gusto durante prácticamente toda la filmación. ¿Encontraste dificultades en esta transformación que fue de la literatura al cine?

Adaptar literatura al cine siempre tiene complicaciones y retos, pero a mí me gusta basarme en cuestiones literarias a la hora de hacer una película. En este caso no hay una obra concreta sino un universo, una atmósfera que yo quería respetar, y de ese modo conversé la idea con Saracino y Romero, que son más jóvenes que yo pero igualmente fans del género, además de excelentes escritores. En Lovecraft abunda aquello que no puede nombrarse y apenas describirse; el horror nace de esa otredad que es diferente e inabarcable. Eso imponía no solo trabajar con el concepto del fuera de campo, sino además recrear un clima que tuviera ribetes de lo que se conoce como lovecraftiano. En ese sentido, creo que la película sale airosa y sostiene muy bien el hecho de contar una historia en una ciudad concreta y con sitios concretos, atravesados e inmer-

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sos en ese enrarecimiento tan especial que se lee no solo en la literatura de Lovecraft sino en la de muchos de sus continuadores (Bloch, Derleth, Belknap Long, etc.), y al mismo tiempo no perder un registro borgeano de los espacios, en particular en las escenas de la Biblioteca Nacional. ¿Cómo trabajaste en el guion la idea de esta Buenos Aires apocalíptica?

Muchas películas de género realizadas en Argentina recurren a no lugares, o a espacios anónimos que no tienen un anclaje concreto. En esta película siempre supimos que Buenos Aires y la Biblioteca Nacional serían personajes de la narración. Y yo siempre imaginé que era una ciudad donde llovía de forma casi permanente. Tal vez por Seven, de David Fincher, o por El protegido, de M. Night Shyamalan, aunque seguramente también por un par de escenas memorables de Solaris y La zona, de Tarkovsky, donde la lluvia y la corrosión están muy presentes. Teniendo en claro este desquicio meteorológico, la tarea posterior fue trabajar con Salvador Sanz para que dibujara algunos escenarios y luego fotografiar zonas de Buenos Aires (la Avenida de Mayo con sus cúpulas, San Telmo, el Barolo, y en Villa del Parque el Palacio de los Bichos), y con todos ellos construir en VFX (los efectos digitales de los que se encargó NUTS Media con Omar Kichinovsky al frente) las imágenes de la ciudad de Buenos Aires que más nos gustasen y que mantuvieran el espíritu original en la concepción. Y que también funcionaran con el imaginario que uno tiene de las ciudades de Arkham o Miskatonic, o de la Providence que aparece en los relatos de Lovecraft. En este sentido colaboraron, y mucho, la fotografía de Mangone, el sonido diseñado por Soldevila y la música de Pablo Borghi. ¿Se podría considerar a Lovecraft como influencia del terror contemporáneo?

Está claro que Edgar Allan Poe, que murió en

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1849 a los 40 años, Howard Phillips Lovecraft, que falleció en 1937 a los 47 años, y Stephen King, que aún vive, son los tres pilares sobre los que se sostiene la literatura de terror del último siglo y medio. Y cada uno ha sido influenciado por el o los anteriores. En el caso de Lovecraft, que murió casi en el anonimato y sin un solo libro propio editado, la tarea de rescate de sus seguidores llevó sus años y recién a finales de los 50 comenzó a hacerse un lugar en la literatura.

Curiosamente (o no), Argentina (y Francia, obviamente) fue de los primeros lugares donde se lo editó y donde se fue haciendo popular entre los cada vez más nutridos lectores de ciencia ficción y fantasía. Yo lo descubrí a mis 11 años, entre 1969 y 1970, y desde aquella época nunca dejé de leerlo y releerlo. Y al mismo tiempo no ha dejado de inspirar cuentos, novelas e innumerables adaptaciones al cine y la TV. Una de las últimas novelas de King (Revival) lo tiene casi como personaje, y lo mismo pasa con muchos relatos de Neil Gaiman y hasta con la primera temporada de True Detective. En nuestro medio Lovecraft fue del gusto de Borges y Mujica Láinez, y a la vez influyó en autores como Eduardo Goligorsky, C.E. Feiling y últimamente en Mariana Enriquez. Y en la historieta y la ilustración, obviamente en Alberto Breccia (su Lovecraft/Breccia de los 70 es genial), Quique Alcatena, Enrique Breccia, Horacio Lalia, Santiago Caruso, Aldo Requena y Salvador Sanz. Es indiscutible que Lovecraft está presente muy fuertemente en los últimos 50 años de la creación de las distintas disciplinas en el género. ¿Podrías mencionar algunos directores que te hayan servido como influencia en tu trabajo?

Para esta película siempre tuve muy presentes los clásicos de la Universal que yo pude ver de chico (el Drácula de Browning, el Frankenstein de Whale y muchas de sus secuelas), al mismo tiempo que cierta atmósfera europea de los films ingleses de la Hammer. A mí en general no me atraen mucho dentro del género ni el slasher, ni el giallo ni el gore excesivamente explícito. Me acerco mucho más a lo que el crítico francés Gerard Lenne definió en los 70 como fantástico: un film como El grito, del polaco Skolimovsky, o Repulsión, de Polanski. En este caso tenía como referencia para los actores

[ en t revi s t a s ]

la que para mí es la mejor adaptación de Lovecraft, aunque no esté basada en un relato puntual, que es En la boca del miedo, de John Carpenter, y también El protegido, que ya mencioné antes. Y hay una película que siempre vuelvo a ver antes de filmar y que considero una de mis favoritas y que muchas veces (para mí, de manera inexplicable) no es tenida en cuenta en las reseñas del género, que es Posesión, de Andrzej Zulawski.

“Es probable que Lovecraft se haya identificado con alguna descripción de Buenos Aires que haya leído, y de esa manera nos legó una herencia de la que muy pocas ciudades en el mundo pueden presumir”. ¿Qué expectativas te genera esta película?

Respondo con el diario del lunes porque el resultado, al menos el de la taquilla, ya está a la vista.

Yo llevo muchos años en la producción de cine independiente y conozco mucho el andamiaje de la distribución y la exhibición. Suelo pensar y elaborar una estrategia para cada película antes de comenzar a rodar, y en el caso de Necronomicon fue igual. Más allá de la envergadura de la película, la salida iba a ser moderada y la expectativa que yo tenía también lo era. No disponíamos de mucho dinero para el lanzamiento pero hicimos un trabajo muy grande en redes sociales yendo puntualmente a los círculos de fans. Presentamos el año pasado con buen suceso unos materiales realizados especialmente para la Comic Con, y el trailer fue visualizado más de 200.000 veces en Internet, por lo que se había generado una suerte de expectativa. Sin embargo, y aun estrenando en un fin de

semana tranquilo para lo que es cada jueves, los principales complejos nos dieron la espalda, para mí de forma inexplicable, porque a priori tenían una película de género con una apuesta superior a la media y solo pedíamos tres horarios en una pantalla de Palermo, el Abasto y Caballito. Pero evidentemente, y ante la ausencia absoluta del Estado por medio del INCAA (no el de ahora, que casi sería lógico a pesar de lo aberrante, sino el de hace años también), que ha hecho poco y nada por enfrentarse a la hiperconcentración que hoy padecemos, la salida de nuestra película (como en muchos otros casos locales) fue mala, y en esa perspectiva, sumada a la merma de espectadores por el tema económico, la respuesta del público fue en esa misma línea. La supuesta expectativa se esfumó como un zombi aniquilado y los fans no acudieron como podía mínimamente esperarse. Y en ese combo la crítica, o lo que queda de ella en esta era digital donde muchas veces el periodismo se cruza con opineitors casuales y seriales y con verdaderos haters, nos trató también bastante mal. Yo a esta altura de mi vida, con 59 años, puedo mantener cierta objetividad sobre lo que hago: sé que esta película no es una obra maestra pero tiene valores indudables y legítimos que la convierten en una película de seis o siete puntos.

La mala leche, la mala grafía o la soberbia sin sustento que yo percibo en cómo se han escrito varias de las críticas que la consideraron regular me ha molestado, sobre todo en este combo mortal de exhibición casi nula, espectadores retraídos o esquivos y crítica incomprensiblemente implacable.

Muchas de nuestras películas se exponen y naufragan, cada quien a su medida, en este panorama en el que después se llora por el destino del cine nacional, se añoran supuestas épocas doradas o se exponen quejas del estilo de por qué acá no hay más películas de tal o cual género. A diferencia de otras disciplinas, el cine argentino vuelve a padecer de un colonialismo rampante en casi todas sus estructuras y a cada quien (y me incluyo) le tocará una parte en la responsabilidad de este estado de las cosas. Y una responsabilidad también para que deje de ser así en un futuro vislumbrable. ]

Necronomicon, el libro del infierno

De Marcelo Schapces 2017 | Argentina | 90’ Estreno: 1 de marzo

[ en t revi s t a s ]

24 Manuel Abramovich

“No creo en los

documentales de observación” El director de Solar regresa con Soldado, centrada en la internación de un adolescente en un regimiento militar. Cine de observación y epifanías, se llevó varios premios en Mar del Plata, confirmando al realizador como una de las voces más interesantes del panorama local. [ Por Andrés Nazarala R. ] Al joven correntino Juan José González lo pesan y lo miden, le hacen extender los brazos, le preguntan si tiene algún tatuaje, si acaso ha consumido drogas, le explican que si miente será inmediatamente expulsado de la institución. Más tarde querrán saber si tiene problemas en el corazón, sífilis, alergias, diabetes o hemorragias. Y ahí, en medio del extrañamiento que nos provocan esos cuestionamientos de rutina, surge una pregunta cuya respuesta será clave para entender el dilema de ese adolescente que no parece preparado para la guerra: ¿por qué quiere ingresar al Ejército? Él mira hacia abajo, se toma su tiempo en responder y dice con timidez: “Por una necesidad laboral y para darle el gusto a mi mamá”.

En Soldado, segundo largometraje de Manuel Abramovich, seguimos la internación de Juan José en la vida militar sin abandonar la sospecha, sugerida por esa confesión inicial, de que él está ahí por deber más que por vocación. El director registra, con mirada aguda y un obsesivo cuidado por los encuadres, la rutina diaria a la que se ve enfrentado su retratado al interior de un regimiento ubicado en el barrio de Palermo. Podríamos hablar de un proceso de despersonalización –como muchos comentaron en el Festival de Mar del Plata, donde la película se llevó los premios de FIPRESCI, de la Asociación Argentina de Sonidistas Audivisuales y de Argentores–, pero Abramovich es un cineasta demasiado curioso como para anteponer el discurso a la epifanía.

En esa contemplación de clases, charlas, pruebas físicas, castigos y los ensayos de una banda instrumental en la que Juan José parece refugiar-

se, el director encuentra humor, dosis de absurdo y, sobre todo, el germen de una poesía de lo cotidiano. Pero, principalmente, logra construir un relato, con curva dramática y todo, en torno a su personaje sin renunciar al asombro de la mirada aguda frente a la realidad.

En Soldado, sin embargo, la cámara se invisibiliza para inmortalizar las dinámicas de una realidad que se despliega ante nuestros ojos como si nadie estuviese observando. El asombro es inevitable: ¿están interpretándose a sí mismos en un ejercicio de documental ficcionado? ¿Cómo funciona el método Abramovich?

“Me parece mucho más interesante pensar en un espectador que no se va del cine con todas las respuestas, sino más bien con preguntas, pistas abiertas para formar su propia opinión”.

“Las películas que hago siempre implican cierto desafío a la hora de la colaboración, propio de trabajar con personas reales y no actores”, destaca el cineasta a propósito de su método para realizar Soldado. “Y justamente eso es, para mí, lo más rico de estos procesos: trabajar con personas que están compartiendo, de alguna manera, sus historias, sus experiencias, su intimidad.

No se trata de actores actuando una historia de ficción, interpretando personajes que no tienen nada que ver con ellos mismos, sino, en cambio, personas que hacen de sí mismos, o de un personaje cercano a sí mismo. En todos los casos, según mi parecer, lo importante es construir un vínculo de confianza con los protagonistas”.

Da para pensar que la corta filmografía de Abramovich está marcada por las tensiones entre el realizador y el objeto retratado. En Solar (2016), Flavio Cabobianco –ese ex niño new age que tuvo sus 15 minutos de fama en los años 90– se revela ante las planificaciones del cineasta y va imponiendo sus propias reglas. Y en Años luz (2017), algo así como la mirada personal de Abramovich sobre el rodaje de Zama, Lucrecia Martel es quien establece los límites.

¿Cuáles fueron las barreras en este caso? ¿Cómo lograste atravesarlas?

Obviamente, fue un gran desafío generar esa confianza. Se trata de una institución con una historia sumamente compleja en nuestro país. Durante dos meses, fui al regimiento todas las mañanas a conversar con las personas que vivían y trabajaban ahí adentro, casi como un periodista. En esas conversaciones, me contaban sus experiencias, y a partir de esos relatos fui generando, con la colaboración de Aimé Pansera, el guion de la película.

[ en t revi s t a s ]

Es una obviedad pensar en la hostilidad de la vida militar. Creo que uno de los méritos del film es que no interpreta ni subraya la violencia implícita de ese régimen. ¿Cómo manejás el distanciamiento?

Me interesan las películas que invitan al espectador a pensar, a generar sus propias impresiones, y creo que el cine y el lenguaje audiovisual es perfecto para eso, para jugar con las imágenes y el sonido y que el espectador pueda completar la película con sus propias herramientas. El cine argentino está lleno de representaciones del Ejército, sobre todo de la última dictadura militar, por eso me interesaba no mencionar directamente en la película ese tema, sino dejar a cada espectador formar sus propias conclusiones. Como experiencia cinematográfica me parece mucho más interesante pensar en un espectador que no se va del cine con todas las respuestas, sino más bien con preguntas. Como pistas abiertas para poder reconstruir la película y formar su propia opinión.

Esto es imposible no preguntarlo: ¿cómo te infiltrás en un lugar como un regimiento militar sin alterar su funcionamiento diario? ¿Cómo reaccionaban los militares retratados ante la presencia de una cámara?

Es importante decir que no nos infiltramos, sino que pedimos autorización para poder filmar la película y todas las personas del regimiento sabían lo que estábamos haciendo, así como tam-

bién vieron la película terminada y estuvieron de acuerdo con que podamos mostrarla, instancia que siempre me parece fundamental al terminar un proyecto. Creo que la clave fue haberme tomado el tiempo de generar una confianza con las personas del regimiento. Me interesaba trabajar con la banda militar, porque su formación combinaba lo militar y lo musical, y los integrantes de la banda militar son, en cierta forma, los artistas dentro del regimiento. Me preguntaba cómo podían entrecruzarse esas disciplinas que, a priori, parecían totalmente diferentes. Otro factor que hizo que las cosas fueran un poco más fáciles es haber filmado la película durante el verano, donde la banda militar Tambor de Tacuarí tenía muchas menos actividades que durante el año, y por lo tanto mucha más disponibilidad. Por eso creo que nuestra presencia en el regimiento no perturbaba tanto sus actividades, y hasta podíamos encontrar momentos para construir la película juntos. Soldado combina algo de observación con situaciones más de puesta en escena. Y en la filmación combinaba esos dos métodos: algunas situaciones en las que seguramente se olvidaban un poco más de nuestra presencia, y otras en las que directamente actuaban para la cámara. Obviamente se trata de una institución que tiene muchísimas reglas, por lo que muchas –muchísimas– cosas de las que queríamos hacer o filmar no se podían cumplir, teníamos que ir adaptándonos a las posibilidades, las restricciones y las voluntades de la institución y de quienes estaban delante de la cámara. Como siempre en este tipo de proyectos, se trata de en-

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contrar un punto de equilibrio y de colaboración en esa suerte de negociación. ¿Qué te interesó del personaje central?

Lográs narrar su historia dentro de las dinámicas de observación.

No creo en los documentales de observación. La palabra “observación” me parece un poco engañosa. Siempre que algo es observado hay un observador, y la mirada de ese observador va a ser siempre personal y subjetiva. Pienso que el mundo es una gran construcción, lleno de artificios y cosas absurdamente maravillosas. Y el cine también se trata de puros artificios. Creo que hago películas porque me interesa subrayar algo de esa artificialidad, de esa teatralidad en la que nos vemos inmersos casi sin darnos cuenta. Cuando conocí a Juan me fascinó su mirada, y la elección de trabajar con él fue bastante intuitiva. Sentí algo de fragilidad en su mirada y en su postura. Y pensaba que sería mucho más interesante trabajar con un protagonista que no estuviera del todo seguro de lo que estaba haciendo, porque eso le aportaría muchas más capas de profundidad a la película. Es cierto que mi trabajo se basa en personas reales y no actores, y los guiones se forman en función de sus historias y experiencias, pero sería imposible pensar que Juan José González, el protagonista, sea igual que Juan, el personaje. Siempre va a ser una versión. ]

Soldado

De Manuel Abramovich 2016 | Argentina | 73’ Estreno: 26 de abril (Compañía de Cine)

[ en t revi s t a s ]

26 Florencia Percia

Perdida por perdida Cetáceos llega a los cines presentando la mirada de una nueva directora argentina: Florencia Percia. A través de la comedia silenciosa y el drama introvertido, la cineasta debutante narra el breve período emocional de un personaje semanas después de una mudanza. [ Por Eduardo D. Benítez ] Si uno empezaba a intuir que la vitalidad de la comedia local estaba en franca retirada, tal vez el estreno de Cetáceos contradiga –felizmente– esas sospechas. Asentadas las bases de una comedia de corte medianamente industrial y comercialmente exitosa en Argentina, la robustez del género declinó visiblemente en los últimos años, empantanada en las tierras del costumbrismo más empalagoso, el desempeño hiperbólico de sus protagonistas y el lugar común como guía. En ese sentido, la película de Florencia Percia aporta aire fresco al anquilosado universo de la comedia. Con reenvíos al cine de Martín Rejtman, esta ópera prima apuesta por la sobriedad y la sutileza.

La historia comienza con una mudanza. Apenas estrenan departamento, Clara (Elisa Carricajo) y Alejandro (Rafael Spregelburd) se separan por unos días porque a él lo espera un congreso de literatura en Italia. En ese contexto, en la soledad de un departamento repleto de cajas sin abrir, Clara experimenta un nuevo posicionamiento. La aparente desidia que manifiesta su rostro es a su vez el motor de la configuración de una nueva mirada: se divierte en bares con una nueva vecina, se inscribe en Tai Chi y hace un retiro espiritual.

La mudanza entonces pasa de ser una experiencia estresante a una pura potencia: la posibilidad de un nuevo ordenamiento afectivo. ¿Cómo fue surgiendo la idea que te impulsó a filmar Cetáceos?

Quería trabajar, por un lado, con la idea de un aislamiento que se da, paradójicamente, en un

espacio demasiado lleno, colmado. Y, por otro lado, me interesaba el vagabundeo, que la cámara pudiera seguir a una mujer que se permitiese poner en paréntesis su vida y perderse en el azar que emerge de lo cotidiano. Primero fue importante establecer la situación y el contexto que llevan a la protagonista a hacer esa pausa. Atrás de la necesidad de aislarse también están los otros, la relación con su pareja, con su trabajo y sus colegas. Vínculos que no se actualizan, que se generan a partir de imposturas y apariencias pero que están repletos de contradicciones. También la idea surge a partir del humor, de captar ciertas instancias casuales o escenas diarias que para mí están rodeadas de comicidad, que le dan un espesor a la protagonista y que me permitieron observar su transitar con distancia, sin dramatismo, sin determinismo.

Desde lo emocional, el personaje que interpreta Carricajo parece siempre bastante contenido, casi en un grado cero de la gestualidad. ¿Cómo laburaste con ella desde la dirección dramática para lograr esto?

Con Elisa Carricajo hicimos un trabajo bastante minucioso. Antes de empezar a filmar nos juntamos muchas veces a conversar sobre el personaje. Pensamos detalles, posturas corporales y leímos juntas el guion. Clara es una mujer silenciosa y se tenía que transmitir su estado con un mínimo gesto, con una mirada. Pero, además, el personaje es a partir de los otros y era necesario

trazar la maqueta de esos vínculos para poder entender la expresividad de la protagonista. Por eso ensayamos con todos los actores de la película.

Nuestro primer encuentro fue con Rafael Spregelburd; era importante definir la relación entre Clara y Alejandro, cómo es ella en su vida, con su pareja, para poder marcar esa pequeña diferencia en los momentos en los que estuviera sola. La exuberancia de los personajes y el entorno que ellos van creando permitieron definir el carácter y el posicionamiento de Clara durante su travesía.

Esta idea está trabajada también desde la puesta en escena. La cámara no resalta con un primer plano lo que le pasa a ella, al contrario, su estado se va intuyendo a partir del plano general, desde una coreografía a veces teatral; en la escena el foco busca captar todos los detalles, todas las intenciones que están jugando al mismo tiempo (que se desprenden de los otros personajes, del sonido, de los escenarios).

La película trabaja un humor austero, muy sutil, y logra evitar que se identifique algún tipo de burla hacia los personajes. ¿Cómo fuiste encontrando ese tono?

El humor que se burla es el que tiende a ser referencial y se ampara en los estereotipos. Yo trato justamente de evitar esto. El tono de la película estaba muy claro desde el guion, me interesaba trabajar un humor de lo mínimo y me gusta observar situaciones cotidianas. Pequeños momentos silenciosos, casi invisibles de la vida diaria, que están repletos de comicidad y que a veces pue-

[ en t revi s t a s ]

den ser absurdos. Busco un humor que ponga en abismo el sentido común y no que se construya a partir de él. Se trabajó la comicidad desde el sonido, la fotografía, el arte y, particularmente con los actores, construimos sus personajes casi de forma lúdica, marcando rasgos que los caracterizaran Se hicieron algunas lecturas en clave feminista de Cetáceos, sobre todo por la situación de relativa abulia –como producto de pequeñas sujeciones cotidianas que vive por parte de su pareja– de la que va saliendo el personaje de Clara. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación? ¿Qué mirada tenés acerca de las microtransformaciones que experimenta el personaje?

Hay sujeciones pero no se reducen a una relación de a dos, sino que son sujeciones que se reproducen en la atmósfera social, imperativos silenciosos o implícitos en los que a veces nos vemos envueltas las mujeres sin quererlo. Esas sujeciones se forman a partir de una vulgarización, por ejemplo, de lo que implica seguir una carrera, estar en pareja o tener una vida con alguien.

Estas cosas se vuelven estereotipos y se terminan convirtiendo en mandatos. Clara se desprende de a poco de esas exigencias. A partir de la mudanza (mudanza también de perspectiva) se le presenta la posibilidad de asomarse a otros itinerarios. Es una mujer que se permite salir del sometimientos de esos automatismos que determinan su vida.

Clara se encuentra inmersa en un mundo en el que lo que la define (sus actividades, su relación con Alejandro) limitan su posición y la forma en la debería responder. A lo largo de la película ella va a preguntarse cuál es el lugar, no que se le impone, sino en el que verdaderamente quisiera estar.

Suele emparentarse a Cetáceos con el registro sobrio de las películas de Martín Rejtman. ¿Te interesa su cine? ¿Su filmografía significó una referencia para vos en el proceso de producción?

Martín Rejtman es un gran director que tuvo una mirada transformadora del cine. A mí por supuesto me gusta mucho su obra, lo admiro y lo conozco.

“Me interesaba trabajar un humor de lo mínimo: pequeños momentos silenciosos, casi invisibles de la vida diaria, que están repletos de comicidad y que a veces pueden ser absurdos”. ¿Cómo ves la escena del cine argentino independiente? ¿Qué búsquedas estilísticas de tus contemporáneos te llaman la atención o te estimulan?

El cine independiente es muy amplio, hay diferentes ideas, miradas, narrativas, formas de producción y de realización. La escena cinematográfica en Argentina es súper activa, hay cantidad de directores y directoras que están haciendo cosas muy valiosas y en distintos sentidos. Es justamente esta riqueza de producción lo que me parece estimulante, me gusta ver lo que hacen mis contemporáneos, discutir con ellos sobre qué cine hacer y cómo. Hay películas que no dialogan explícita-

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mente con Cetáceos pero tienen muchos puntos en común. No obstante, en este momento, quienes hacemos cine estamos muy preocupados porque hay mucha incertidumbre con respecto a las políticas de fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Es importante que desde el INCAA se siga apoyando al cine independiente y fomentando un cine plural y federal. Un cine que no tiene grandes empresas atrás y que, al asumir riesgos estéticos y formales, necesita ayuda tanto en la producción como en la exhibición. Si bien esta no es la única forma de fomento del cine, es fundamental para garantizar una multiplicidad de voces.

La película se programó en Bafici 2017. ¿Por qué se estrena comercialmente casi un año después? ¿Cómo ves el circuito de distribución y exhibición en Argentina?

Nos hubiera gustado estrenar antes pero por un tema que tiene que ver con la producción de la película y con el INCAA tuvimos que pasarlo para este año. La exhibición y la distribución son unos de los déficits del cine argentino. Es necesario que existan políticas de protección que acompañen estos procesos. Como dije antes, el cine independiente no tiene una empresa atrás o un canal de televisión que lo respalde, se hace muy difícil llegar a las salas y lograr que el público conozca lo que hacemos. Es importante implementar nuevas políticas para regular la distribución cinematográfica, aumentar la cuota de pantalla del cine argentino y, también, que se abran otros Espacios INCAA y salas que tengan una programación por fuera de los multipantallas. ]

Cetáceos

De Florencia Percia 2017 | Argentina | 73’ Estreno: 15 de marzo

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[ en t revi s t a s ]

Martín Desalvo

Familia

rodante

Protagonizada por Mora Recalde, Paula Carruega y Romina Ricci, El padre mis hijos se presenta como una comedia reproductiva donde el foco del conflicto es una mujer que bordea los 40 años y que desea intensamente ser madre cuando su pareja la abandona. Charlamos con su director, Martín Desalvo, sobre el origen y proceso del nacimiento de esta particular ficción. [ Por Hernán Guerschuny ] ¿Recordás cuál fue la primera imagen generadora de la película?

En realidad esta pregunta deberían responderla los guionistas Alejo Flah y Agustina Gatto, ya que ellos fueron quienes tuvieron esa primera iniciativa para escribir este guion. Alejo (guionista de Séptimo, Vientos de agua y guionista y director de Sexo fácil, películas tristes) comenzó este proyecto para dirigir él mismo esta película. Como era una película de temática femenina, sintió la necesidad de tener una colaboradora mujer, Agustina. Pasado un tiempo, yo estaba trabajando en otro proyecto de guion con Agustina y ella me comentó que el proyecto con Alejo estaba algo detenido porque él estaba priorizando otra película (que está por rodar en mayo de este año en España). Me contó que era una comedia y me picó la curiosidad. Así que le pedí que me dejaran leer el guion. ¡Fue amor a primera lectura! Desde la primera escena me quedó clarísimo cuál sería el mundo y el tono de la película. Una comedia actual y honesta. Sin mojigaterías ni falsa moral.

Un guion agudo y mordaz que me hizo reír a carcajadas mientras lo leía. Eso realmente no sucede a menudo. Decidí pasárselo a mi socio y productor Pepe Salvia, quien inmediatamente se entusiasmó con el proyecto. Hablé con Alejo y le conté que me había encantado el guion y que tenía muchas ganas de hacer la película. Él estuvo de acuerdo en que lo dirigiera yo, y de ahí en adelante todo fue un camino fluido.

¿Podrías contarnos cuál era el pitch que dabas cuando debías “vender” el proyecto que estabas encarando?

No tuve muchas instancias de pitch formales con productores para vender el proyecto. No hizo falta, ya que esta fue una producción que llevamos adelante desde Domenica Films, que es la productora en la que somos socios Pepe Salvia y yo.

El esquema de producción que nos planteamos, debido a las características propias del proyecto y el estado de situación de las políticas de fomento implementadas por el INCAA, nos permitía afrontar la producción de punta a punta con el crédito otorgado por el organismo, más recursos propios, algo de financiación privada y la siempre bienvenida generosidad de las casas de rental de equipos y posproducción de imagen y sonido con las que trabajamos usualmente, quienes nos brindaron posibilidades de financiación sin las cuales hubiera sido imposible realizar esta película. Es realmente en base al esfuerzo y colaboración de muchísima gente que se pudo hacer esta película. Así que no tuve que venderla demasiado, por suerte. ¿Qué otras películas se mencionaban en el proceso de escritura de guion o en el rodaje?

La idea de tomar un tema serio, en este caso la maternidad y los mandatos socioculturales, y llevarlo a una comedia tiene una larga tradición en el

cine. Con Alejo siempre hablamos desde los clásicos de la comedia norteamericana como Blake Edwards hasta los más cercanos y contemporáneos como Apatow. Pero cuando referenciábamos la estética en la preproducción, a nivel arte, foto, maquillaje y vestuario, siempre la referencia fue tratar de tener un estilo (salvando las enormes distancias) parecido al cine de P. T. Anderson. Un estilo en el sentido estético de una imagen fuerte, cuidada, actual y particular. Pero no solo en el sentido estético, que es fascinante, sino también en el tono de las actuaciones. Para mí era muy importante encontrar el tono de la película.

Me parecía fundamental tratar de que sea lo más naturalista posible pero sin que se transforme en costumbrista, y también lograr un universo propio donde todos los eventos que sucedan sean creíbles. Me parecía que lo más importante era lograr transitar ese humor al borde del ridículo sin que se convirtiera en un gag. Que el espectador se ría de lo que le sucede a los personajes y no que el actor busque la comicidad. En ese sentido hubo un trabajo muy fuerte de ensayos y composición de personajes, especialmente con el negro Fontova y Julián Lucero (que tienen una enorme facilidad para la comedia, pero yo quería que hicieran personajes bastante opuestos a su zona de confort). ¿Cómo decidiste el elenco?

Tengo la suerte de que Mora Recalde, además de ser una gran actriz, es una muy buena directora

[ en t revi s t a s ]

de casting. Tenía claro que ella sería la protagonista, así que con ella y Pepe Salvia empezamos a pensar y jugar con quiénes podrían rodearla para interpretar a los distintos personajes. A mí me gusta mucho esta parte del armado del proyecto, y me gusta mucho la mirada de Mora, porque ella intenta dar con el elenco sin caer en el casting obvio. Muchas veces uno siente que el personaje le calza perfecto a determinado actor o actriz, pero está bueno buscar a quienes puedan componer al personaje quizá hasta con cuestiones opuestas de physique du rol que plantea el guion original.

También hay que encontrar el equilibrio interno para que todo el elenco tenga una armonía de tono en la película y que funcione como un todo. Es un poco como ir armando un rompecabezas muy divertido. Y finalmente hay que lograr que los elegidos puedan filmar en las fechas de rodaje. Es un trabajo complejo, pero es el corazón de la película.

Si no hay un buen elenco, que se sienta cómodo, feliz y comprometido con el film que está rodando, es muy probable que eso se note en la pantalla. ¿Cuál es tu idea personal –más allá de la del personaje– sobre la presión social que significa tener o no hijos para una mujer? Hace poco hubo un fuerte debate cuando Facundo Arana declaró que una mujer se realiza al ser madre.

Pensar que una mujer se realiza al ser madre me parece lisa y llanamente una burrada. ¿Qué pasa con la mujeres que no pueden tener hijos? ¿Y con las que no quieren? Es un mandato machista, también, porque nunca oí a nadie decir que un hombre se realiza cuando es padre. Desafortunadamente, en nuestra sociedad actual prejuzgamos, dictamos sentencias y bajamos línea sobre cómo hay que ser, con quién hay que estar, cómo hay que vivir la vida, con poco y cero respeto a las singularidades de cada persona. Celebro el debate actual sobre

el rol de la mujer, y me parece que está bueno que empecemos a desarmar mandatos sociales anticuados y discriminadores. En ese sentido creo que El padre de mis hijos es una comedia inteligente que, sin bajar línea, nos propone ver este tema a través del humor. Siempre es más grato y se enfrenta mejor un tema difícil desde ese lugar.

“Qué películas se estrenan, con cuántas copias y en qué salas se exhibirán lo terminan decidiendo un puñado de personas cuyo único objetivo es vender la mayor cantidad de snacks posibles”.

Tenés una activa participación como miembro del PCI. ¿Podrías resumirme tu visión actual sobre el momento del cine nacional?

Estamos viviendo una situación compleja en el cine, que no puede ser ajena a la situación del país.

Da para largo el tema, pero lo resumo en dos puntos fundamentales (que son los que venimos trabajando desde la Asociación): la producción y la exhibición. La producción de cine nacional, como es bien sabido, está incentivada por el fondo de fomento cinematográfico que administra el INCAA. Actualmente se hace muy difícil, prácticamente imposible el acceso al crédito para financiar películas. Esto hace que a las productoras medianas o chicas les resulte inviable llevar adelante sus pro-

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yectos. Vamos en camino a tener las grandes producciones avaladas por los multimedios, canales de TV y telefónicas, y las pequeñas producciones independientes que se realizan en tres semanas de rodaje, con equipos reducidos y poco elenco.

Es decir, toda la línea media de cine, las películas que tienen una buena recorrida por festivales, el cine de autor y películas como la mía, realizadas por productoras medianas, son las que están más en riesgo. Todo este panorama está agravado por el paso siguiente a la producción que nombré al comienzo: la exhibición. Lamentablemente nos encontramos atrapados en un cuello de botella a la hora de estrenar las películas. La decisión final del estreno, qué películas se estrenan, con cuántas copias y en qué salas se exhibirán, las terminan tomando un puñado de personas cuyo único objetivo es vender la mayor cantidad de snacks posibles. Esta es la cruel verdad. El negocio del cine pasa por ahí. Entonces poco importa el valor cultural o la innovación estética o la importancia del tema, o lo que sea que promete esa obra cinematográfica. Les da igual si no pueden vender snacks. Y lamentablemente no se da una verdadera lucha contra estos monopolios de la exhibición.

Los espacios INCAA son aún el único (pero insuficiente) bastión que hay. Debemos cuidar, proteger y promover estos espacios de difusión del cine.

Pero sin verdaderas políticas desde el Estado para fomentar el crecimiento de la audiencia (creación de público, educación audiovisual en escuelas, etc.) difícilmente podamos revertir esta tendencia.

No quiero sonar apocalíptico pero acá, hoy, se está jugando el futuro de nuestro cine. Es importante dar la pelea y que todo el sector entienda que debemos estar unidos para poder avanzar. ]

El padre de mis hijos

De Martín Desalvo 2017 | Argentina | 85’ Estreno: 15 de marzo (Primer Plano)

[ en t revi s t a s ]

30 Iván Granovsky

Más extraño que la ficción El productor Iván Granovsky encontró en su singular y aventurera vida una razón suficiente para filmar su primera película; una odisea por diferentes banderas y por la neurosis de un adulto que no está ni aquí ni allá, en todos lados y en ninguno. Después de viajar por varios festivales, y de competir en el Bafici, por fin se estrena en cines Los territorios. [ Por Patricio Cerminaro ] En Los territorios, Iván es el hijo de un reconocido periodista. En la vida real, también. En la película, él viaja por algunos de los lugares más conflictivos del mundo en una aventura que dice más sobre él mismo que sobre su entorno. En la vida real, también. Porque Iván Granovsky encara el proyecto con la lógica del multitasking llevada al extremo: es director, guionista, productor y actúa de sí mismo. Y en ese trabajo encuentra un punto medio entre la realidad y la ficción, con una obra política, social, humorística e íntima que tiene un solo objetivo: contar una historia sin detenerse en qué es realidad y qué es fantasía. ¿Cómo surgió la idea de Los territorios?

Intentamos hacer una película fallida sobre terroristas que dejaban la lucha armada. No teníamos ni un centavo y así no podíamos construir un verosímil. Sin ese verosímil, teníamos que caer en cierto cine un poco más absurdo. Y cuando entramos en ese terreno más libre, apareció lo genuino: nuestro film era sobre periodismo y no sobre terrorismo. Así que le dimos para adelante. Digo “dimos” porque esto nació junto a Ezequiel Pierri, el primer productor de la película, y a quien considero cocreador. Mamamos un cine que defiende la expansión, la verborrea, la falta de límites. Y que defiende la facilidad para destruir las propias ideas. Los territorios nace por la destrucción de muchas ideas previas. Y no me refiero a desestimarlas. Me refiero a destruirlas de verdad, y que las armas para destruirlas fueran nuestras nuevas herramientas narrativas. Tal vez muchas veces los films nacen así.

La película juega en la línea entre el documental y la ficción, ¿cómo fue ese trabajo? ¿Cómo encontraste ese tono?

es más simple trabajar como no actor desde ahí.

Mis características actorales, además, creo que se las dio más el montaje que la puesta en rodaje.

Me gusta que uses la palabra “línea”. A veces hay gente que usa “fronterizo”, y también me gusta.

Me parece mal cuando hablan de “híbrido”, o de “docuficción”. Porque es como si uno hubiera creado a Frankenstein. Y uno lo que hizo fue una película. Justamente creo que el tono lo encontramos porque no nos importaba si era documental o ficción. El trabajo con Ana Godoy, la montajista, fue siempre en favor de un film. Es decir, no nos importaba si lo que dijéramos fuera cierto o no.

Nos importaba que hubiera un arco dramático que se cumpliera. Para eso, a veces utilizamos la realidad, a veces la ficción, a veces un recurso cinematográfico, y a veces otro. Lo importante era que hubiera una tensión y una progresión. Finalmente, todo es un relato, falso o no. Por eso es cómica, trágica, cínica, sensible… Porque uno necesita poder nutrirse de todo. Es abierta.

¿Qué descubriste de vos mismo después de esta experiencia?

Tu papel en la película funciona como el de un actor que se interpreta a sí mismo, ¿cómo encaraste ese trabajo?

Siempre consideramos que el rol del periodista protagonista del film, fuera yo o no, o fuera un periodista real o no, o fuera solo un chico, tenía que ser un testigo de lo que ocurriera. El trabajo es el de mirar con curiosidad lo que ocurre delante de los ojos. El film no exige que ese personaje accione sobre las cosas. De hecho, el arco dramático del personaje es que quiere accionar y no puede. Es una oda a la curiosidad. Entonces

Que soy mucho más contradictorio. Porque, por un lado, con este film aprendí que soy aún más frívolo de lo que creía ser, pero al mismo tiempo me di cuenta de que las cosas me preocupan mucho más. Entonces es contradictorio. Esta película me sirvió para descubrir todas mis fallas como progre judío de clase media alta porteña. Sé que no cualquiera compra ese personaje, pero creo que gran parte de los que hacemos cine somos eso.

La película juega mucho con la idea del adentro y el afuera, ¿qué correlato encontraste entre los territorios que visitaste y tus propios territorios interiores, privados?

No lo sé. La película construye solo una certeza: “La única victoria es la curiosidad. El resto es fracaso”. Creo que visitar los territorios geográficos era la victoria, y visitar los territorios interiores el fracaso. Y al mismo tiempo, como personaje, en realidad fracaso en mi visita a los territorios geográficos, y gano en mis territorios interiores porque me doy cuenta de lo progre y frívolo que soy. Es un bucle muy neurótico. ]

Los territorios

De Iván Granovsky 2017 | Argentina | 93’ Estreno: 15 de marzo

[ en t revi s t a s ]

31 Guillermina Pico

Desde lejos no se ve

Con contornos de documental, la ópera prima de Guillermina Pico irrumpe en el medio cinematográfico para demostrar que la cámara es tan poderosa que puede incluso encuadrar lo que no se puede ver. [ Por Walter Lezcano ] La fugacidad del instante y cómo capturarlo. En su primer largometraje, Guillermina Pico utiliza una edición disruptiva, por momentos anticlimática, y eso la hace intransigente y valerosa, para entregarse a un aparente imposible: retratar todo lo que se desvanece en el aire pero está ahí, en el día a día, como un cotidiano inolvidable y que, sin embargo, se terminará perdiendo. ¿Es posible guardarlo en algún lugar? Este documental insiste con su búsqueda e intenta conectar con sensibilidades similares a su mirada.

Ya desde el nombre del documental se remite a algo previo (“borrá todo lo que dije”) que hay que decodificar. ¿Qué intenciones tenías con la elección de ese título?

No tuve ninguna intención con el título, me vino a la mente cuando estaba trabajando con la primera secuencia de la película, como si fuera una parte mía susurrándole a otra, a la que estaba editando y tejiendo, queriendo darles forma a todos los materiales o buscando una forma que incluyera a todos esos materiales. Me interesó conservar esta cualidad y pude retener el gesto. Y surgió con la película, no después. Acá apareció con las primeras imágenes y lleva en sí un sentido. Lo leés y te remite a un pasado, si se quiere, ficticio, ajeno, pero que aparece al enunciarlo, y al mismo tiempo cercano, porque es un otro que habla de cosas íntimas. Lo íntimo, en la película, aparece como eje central: lo íntimo en relación con otro, y lo íntimo como la cercanía a uno mismo, aquello que no se le dice a nadie, el paisaje interior de una primera persona y un discurso privado. ¿A qué se debe la elección de pequeños episodios como secuencia narrativa? ¿Fue una edición fácil o compleja en base al material que tenías?

Editar la película fue complejo, casi todo el trabajo, de un par de años. El resultado es una ingeniería rara y sutil, siento que un poco fue como un trabajo de bordado. Edité sola, en AVID. Terminé mas desordenada de lo que me hubiera bancado de otro editor, pero no podía hacerlo con otra persona, ni se me cruzó por la cabeza. No creo que sea más noble trabajar solo que con otros, pero esta soledad era necesaria para ese momento. La película es una hilación de fragmentos de algo real, partes que no pertenecen a un todo que debe venir, pero que están ligadas por una conexión sutil. El registro fue como un trabajo de recolección, y ya eran fragmentos en sí mismos. Casi no hay escenas construidas como tales en la película, pero sí hay personajes, voces, motivos y relaciones dinámicas entre imágenes y temas recurrentes. La película resultante es un tejido, una cosa activa, agresiva, bella y viva. Mucho del material tiene esa cualidad frágil de los instantes perdidos. Me gusta la información que deja en el cerebro el fragmento.

Es efervescente. Como necesitamos que algo dure o que se repita para darle certificado de existencia, para que haga sistema, es una necesidad mental, el fragmento aparece y sensorialmente produce algo disruptivo. Es un efecto físico que siento que narrativamente tiene opciones muy ricas.

La película profundiza en elementos que son reales pero que también pueden seguirse como una ficción fragmentaria. ¿Era tu intención borrar esos límites genéricos?

Si hacés documental o ficción, al final del día estás construyendo realidad en la isla de edición.

No pensé mucho en qué pasaba con los géneros, estaba más entregada a la mezcla y pensando en ideas arrojadas, o incompletas, encontrando mucha belleza en ciertos errores. En ese momento

para mí a la hora de hacerlo era más sucio, para lo que yo estaba queriendo contar en ese momento. ¿Para qué tipo de espectador pensás una película de estas características?

Me preguntaba si una película como esta respondía más a necesidades tuyas (personales y abstractas y profundas) que a las de contar algo determinado para alguien.

Es una película hecha con gente cercana, con impresiones sencillas, imágenes de familia y amigos, heridas personales o familiares, por supuesto es una película que para mí va a significar algo, pero al fin y al cabo me interesan estas artes para contar cosas para otros, contar lo que vi o sentí.

Tampoco quiere decir que lo haya logrado, pero espero haberlo intentado con cierta gracia. Creo que una necesidad personal no puede favorecer ni perjudicar a la película, porque la película es eso, es constitutivo. Yo encuentro que quiero compartir esto con otros, e intento hacerlo de una forma que me guste, que me divierta profundamente, en el mejor sentido de la palabra, y ojalá que a otros les den ganas de escucharlo, leerlo o verlo en el cine. Pero la forma de contar es claramente para alguien; elijo esta porque me toma completamente y me llena –en ese momento, lo que no quiere decir que sea para siempre–, si no ¿qué sería contar algo determinado para alguien?

Cuando uno hace su trabajo es para que esté afuera de nosotros; con nuestras impresiones de la realidad hacemos un recorte, una ficción, una obra y la exponemos, pensando en que se vea. ]

Borrá todo lo que dije del amor porque no sabía bien quién era De Guillermina Pico 2016 | Argentina | 62’ Estreno: 29 de marzo

Es tre nos [ e s t reno s ]

33

[ El proyecto Florida ]

[ El hilo fantasma ]

[ El amante doble ]

[ Verano 1993 ]

[ Yo soy Tonya ]

[ Visages, Villages ]

[ Mรกs fuerte que el destino ] no e s t reno s [ The Cloverfield Paradox ]

[ Mute ]

[ e s t reno s ]

34 El proyecto Florida, de Sean Baker

Escenas de la vida trash

Sean Baker lo hizo de nuevo: El proyecto Florida es un drama de madre e hija con ribetes cómicos. Hasta ahí un lugar común que estalla, desde el minuto cero, gracias al talento narrativo y la belleza visual. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Niños que comen helado dentro del lobby de un hotel de las afueras de Florida, hasta que chorrean la alfombra y el encargado bonachón pierde la paciencia. Una madre border, tatuada de pies a cabeza, fuma un cigarrillo mientras su pequeña hija come una porción de pizza grasienta. Tres niños escupen el auto de una huésped recién llegada. Dos niñas se maravillan ante un rebaño de vacas sueltas y, con su inocencia, lo transforman en un safari. Estos son algunos pequeños fragmentos de El proyecto Florida, sexta película de Sean Baker, en la que vuelve a lucirse como un realizador atento a los dramas del ser humano, que les da voz a problemáticas sociales que el cine no suele atender o que aborda siempre desde el prejuicio o el lugar común. Con una estética y sello propios, filmando en 35 mm y con una paleta de colores pastel con preeminencia de fucsias y lilas, construye un film hermoso que conmueve hasta las lágrimas y que no necesita de los Oscar para cristalizarse en el inconsciente colectivo.

Halley, la encantadora Bria Vinaite, es una madre joven, soltera y diametralmente opuesta a los cánones de la maternidad: cuida a su hija a su manera, está llena de tatuajes y piercings, toma alcohol, sale de joda, consume drogas, tiene el pelo celeste y es mirada de reojo por el común denominador norteamericano. Su pequeña hija Moonee, la aún más encantadora Brooklynn Prince, deambula por el hotel con su banda de amigos, abre las puertas que no debe abrir, desafía

a las huéspedes a mostrar los pechos, corta la electricidad y despliega simpatía por donde pasa.

Bobby, Willem Dafoe en un rol atípico que le valió una nominación al Oscar, es el encargado del hotel que se encarga de solucionar las diabluras de Moonee y su pandilla e intenta que su madre pague la renta a tiempo y conserve un mínimo orden. La trama se va entretejiendo con microescenas; algunas parecen improvisadas, otras, filmadas casi de manera furtiva.

Baker retoma recursos ya utilizados en Tangerine (2015): grandes tomas panorámicas con lente gran angular para resaltar los escenarios por donde circulan los personajes, inclusión de actores no profesionales que les brindan frescura y naturalidad a los hechos, un tratamiento del color exquisito y propio que hace olvidar al hiperbarroquismo de Wes Anderson, y un juego con las puestas de sol que enriquece la arquitectura visual. El director encuentra belleza en lo grotesco; diálogos cotidianos y minimalistas se vuelven poesía capturados por su lente e involucran al espectador desde el vamos. La ternura y la inocencia que se despliegan al abordar un momento de la infancia se perciben sinceros y no acartonados. También habrá espacio para la violencia, la sordidez de una madre que cuenta con recursos escasos y nula formación académica para mantener a su hija, y los periplos que una mujer se ve obligada a afrontar. Todo eso le otorga un valor agregado a la cinta, fiel a los tiempos que corren.

El proyecto Florida cuenta dos historias: por un lado, la potencia mágica de la imaginación infantil. Y, por debajo, la desolación del sacrificio perpetuo de una madre que se ve expulsada del sistema y hace lo que puede para sobrevivir. Esto se acentúa, sobre el final, con una revelación. Dijo Ricardo Piglia en su Tesis sobre el cuento que “trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas (…). Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción”. Con un final magistral, bien cinematográfico, que no necesita del auxilio del diálogo y confía plenamente en la audiencia, esta película cumple con la premisa que Piglia pensó para la literatura. Los enlaces entre ambos matices de la trama, sólida gracias a un excelente guion escrito a dos manos por Baker y Chris Bergoch, conforman la fortaleza innovadora de este relato.

Sobre el final, uno entiende el porqué de una ruta conmovedora, construida mediante un trabajo de hormiga y con una sutileza que consagra a su director. A esto se le suma una gramática propia en cuanto a lo estético, que la engrandece todavía más, y la convierte en una fija dentro de la videoteca eterna sobre los devenires de la infancia. ]

El proyecto Florida

The Florida Project De Sean Baker 2018 | Estados Unidos | 111’ Estreno: 29 de marzo (Diamond Films)

[ e s t reno s ]

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El hilo fantasma, de Paul Thomas Anderson

Las intermitencias del corazón Las películas de Paul Thomas Anderson son esperadas con más ansiedad y expectativas que la noche de Navidad. Su octavo largometraje de ficción se entromete en el mundo de la moda y en la mente de un hombre hermético y obsesionado tanto con sus vestidos como con las personas. [ Por Marcelo Alderete ] “Las perturbaciones de la memoria están siempre ligadas a las intermitencias del corazón”.

Marcel Proust (En busca del tiempo perdido Sodoma y Gomorra ) 1. Antes de ver El hilo fantasma separé, para usar como epígrafe de esta crítica, la siguiente frase del escritor y traductor Guillermo Piro: “Es verdad: un mecánico de motos milanés se viste mejor que el gerente de un banco porteño o el director de un diario. Y no se trata de recursos: se trata de una relación distinta con la belleza. Porque quien se viste bien es solidario con el mundo que lo rodea. Pero también consigo mismo”. El problema, una vez vista la película, es que no tenía cómo utilizarla, porque esta nueva obra de Paul Thomas Anderson no habla exactamente de la moda o de nuestra manera de vestirnos, ni de cómo todo esto nos relaciona con el mundo, y mucho menos de solidaridad. El hilo… es una película que versa sobre varios temas, y uno de ellos, el más importante, es el matrimonio. Entonces en este punto, y luego de ver El hilo fantasma, aquella frase de Piro bien podría ser reemplazada por la siguiente: “El matrimonio es comprarle una casa a una persona que odias”.

Esta frase se la dice el duro y un poco gastado matón Jackson Healy (Russell Crowe) al entusiasta y torpe detective Holland March (Ryan Gosling) en Dos tipos peligrosos (The Nice Guys, 2016).

Quizás suene extraño y caprichoso unir en este texto a dos películas tan diferentes, pero en verdad esto no es tan así. Ambas obras no solo muestran a dos directores en el pico del dominio de sus habilidades, sino que, a pesar de estar ubicadas en épocas y geografías muy particulares y precisas, solo parecen existir en un universo que le debe todo, o casi todo, a el mundo del cine. No se trata de malas películas, al contrario,

pero sí de un cine que ya no parece necesitar de una conexión con la realidad. La pregunta ya no es qué es el cine, sino qué son las películas.

2. No son muchos los directores de cine norteamericanos que, como PTA, sean responsables absolutos de su filmografía. Con la excepción de su debut en el largometraje, Hard Eight (1996), película que sufrió cortes y el cambio de su título a manos del productor; la filmografía de PTA responde solo a sus deseos de transformarse en un gran autor norteamericano. De haberse dedicado a la literatura, ya habría escrito la Gran Novela Norteamericana. O al menos lo habría intentado. Porque ese es el terreno donde se mueve su obra cinematográfica, grandes frescos de la historia no oficial de su país narrados a través de las vidas de personajes, la mayoría de las veces, bigger than life, siempre arrastrados por los hechos que ocurren a su alrededor. Historias personales atravesadas por la Historia. El único límite de PTA lo determinan su ambición y su talento. Su talento lo llevó a realizar su mejor película, Embriagado de amor (1999), en la que supo transportar a Los Ángeles moderno el cine de Jacques Tati, mezclado con la psiquis masculina de fin de siglo. Y su ambición lo llevó a fracasar con Vicio propio (2014), adaptación de la novela de Don Delillo, que el director redujo a trama y actuaciones disparatadas.

3. El hilo fantasma transcurre en Londres durante 1955 y cuenta la historia de Reynolds Woodcock, un diseñador de moda exitoso. No solo se trata de un personaje excéntrico por méritos propios, sino que la actuación de Daniel Day Lewis lo lleva a niveles superlativos. Woodcock es un personaje solitario, pero a la vez siempre obsesivamente acompañado, y perturbado, por los recuerdos de su amada madre y su hermana/manager encargada, entre otras cosas, de despachar a sus novias.

A ese personaje neurótico y obsesionado con el trabajo, durante el más memorable desayuno que nos haya brindado el cine reciente, se le aparecerá el amor en la forma de una moza que pronto se transformará en su musa. A partir de aquí, se empiezan a desplegar las formas del amor. El encantamiento, la fascinación, el fastidio, el odio.

El famoso “ni contigo, ni sin ti” al que el cine nos tiene acostumbrados, pero esta vez en una de sus variantes más extrañas.

El hilo fantasma es un melodrama pero, a diferencia de su colega Todd Haynes, PTA se adueña del género agregándole una mirada personal y una puesta en escena tan moderna como consciente, que termina alejando a la película de una fría y perfecta apropiación del género para transformarla en un objeto más extraño que una simple película de época. Algo que Jacques Rivette supo hacer en Ne touchez pas la hache (2007). Todo puede transcurrir en una época pasada, pero los sentimientos de sus personajes, como la ideas del director, parecen pertenecer a una época aún por venir.

Como ocurre con los mensajes (acaso maldiciones) que Woodcock esconde entre los pliegues de sus vestidos, El hilo fantasma oculta debajo de su superficie sofisticada una historia de amor tan salvaje como única. Es probable que el cine actual pueda no tener relación con la realidad, pero ante una realidad cada vez más mediocre y burocratizada el cine de PTA ofrece un mundo alternativo que nos ayuda a soportar al real. Esa, también, fue siempre una de las funciones del cine. ]

El hilo fantasma

Phantom Thread De Paul Thomas Anderson 2017 | Estados Unidos | 130’ Estreno: 15 de marzo (UIP)

[ e s t reno s ]

36 Amante doble, de François Ozon

Atracción fatal Coproducido entre Francia y Bélgica, el nuevo largometraje de François Ozon pone de manifiesto la historia de una mujer obsesiva que se enamora de su psicoterapeuta sin saber que, lejos de encontrar la sanidad, va a toparse con un atajo hacia la mayor oscuridad. [ Por Martín Miguel Pereira ] Una mujer al borde de la locura (o ya en ella), frígida, débil y vulnerable que, de repente, desata su sexualidad a través de la violencia que le infringe su amante. Esa premisa promete una película de trama caduca ya bien entrado el siglo XXI, clicheada, patriarcal y heteronormativa. Pero esa película la dirige François Ozon, y por eso todo cambia. Sus méritos son puramente cinematográficos, de puesta en escena, no debido a una trasposición de la novela al guion.

La película comienza con una serie de planos que hablan mucho más que los diálogos, además de que sintetizan en muy poco tiempo una compleja situación psicológica que tardaremos muchos minutos en ir entreviendo. El film abre con unos ojos, los de Chloé, la protagonista, parcialmente tapados por su propio pelo, que forma unas rejas frente a su rostro. Luego, ese pelo es cercenado de forma un poco violenta en un plano que nos remite automáticamente a esa escena tantas veces vista del prisionero siendo rapado en cualquier centro de detención. La arreglan, sí, está allí por voluntad propia (suponemos), pero la puesta en escena nos está diciendo otra cosa: algo anda mal. Lo que debería parecer una publicidad de un coiffeur se asemeja a una situación previa a la tortura. Luego vemos el interior de su vagina, que se funde con su ojo en plano, quizás como homenaje a Psicosis, cuando el desagüe de la ducha se transforma en el ojo de una Janet Leigh muerta (no será la única referencia al film de Hitchcock: ver los gatos embalsamados). Si el corte de pelo era violento, el análisis ginecológico es flagrantemente vehemente.

Luego siguen los planos simbólicos, que cuentan sin decir, que plantan dudas en el espectador. Al

comenzar a trabajar en un museo, la forma en que Ozon muestra a Chloé es como parte de la infraestructura o como una obra, una instalación.

Pasa desapercibida, está, de alguna manera, cosificada. Al comenzar a “curarse” gracias al tratamiento psicológico, pasa frente a una serie de espejos que multiplican su imagen, que termina fundiéndose en una al acercarse –sería como la materialización de la frase “get yourself together”, algo así como “recomponete” –. A primera vista podemos creer que el director nos dice que está curada, pero las otras partes del espejo siguen en pie y ella vuelve a ser una desde el ángulo en que la vemos, nomás.

Este tipo de planos están diseminados por todo el metraje, con menos asiduidad que al comienzo, lógicamente, pero están ahí, refutando con el simbolismo lo que creemos estar viendo o lo que nos parece que dice el guion. La historia se desarrolla durante un pequeño momento con cierta normalidad: una mujer recuperándose psicológicamente que intenta establecer una relación seria (con su psicólogo) y los problemas de convivencia que ello acarrea. Sin embargo, ella está ausente, como si algo le faltara para completarse como persona; queda medio vacía. Toda la trama está extrañada, nada parece ser lo que es, y no pocas veces sentimos que de un momento a otro todo se desmadrará y veremos que nada de lo que vemos existe, ni ella misma.

Un deseo reprimido la obsesiona y cree encontrar al hermano gemelo de su pareja. Este será, como imaginamos desde un principio, su doble y su reverso. Donde en su pareja todo es comprensión y ternura, en el otro es violencia (física

y psicológica), cinismo y manipulación. Es este el momento de la película en que sentimos que se ha avanzado poco en la representación de la mujer y sus deseos en el cine. Nada puede ser más (peligrosamente) cliché que una mujer que desea internamente que la sometan, que la hieran para encontrar el placer sexual.

Aunque ese motivo será brillantemente compensado con una escena en la que Chloé sodomiza a su pareja con un strap-on (sí, una cinturonga).

La precisión de los movimientos y el sentido que adquiere cada gesto y movimiento nos hacen pensar en lo desaprovechadas que suelen estar las escenas de sexo en el cine. Ese momento narra más que gran parte del film y, de paso, al invertir los roles ayuda a los hombres a entender que la violencia y el sufrimiento no son parte de la excitación. El poco prurito para filmar el acto deja en otro plano a películas supuestamente transgresoras como Call Me By Your Name o Una mujer fantástica: en la primera, las escenas homosexuales están obliteradas mientras que las heterosexuales son mostradas sin tapujos; en la segunda, el sexo ni siquiera se muestra cuando el cuerpo y su accionar deberían ser un discurso dentro del general de la película. En resumen podríamos decir que, con un guion que atrasa, François Ozon se adelanta varios pasos al demostrar que la ideología no se juega en las palabras sino en la forma. ]

Amante doble

L’Amant doublé De François Ozon 2018 | Francia | 107’ Estreno: 17 de mayo (SBP)

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37 Verano 1993, de Carla Simón

La pequeña pícara Luego de llevarse el premio a Mejor Dirección en Bafici, la directora española Carla Simón estrena su ópera prima, Verano 1993, en los cines de Argentina. No lo duden: esta película ficcional autobiográfica hará llorar a más de uno. [ Por Julieta Bilik ] Verano 1993 es la historia de un duelo. Frida, de seis años, quien ya es huérfana de padre, pierde a su madre producto de un virus y se muda desde Barcelona a un pueblo en el corazón del País Vasco para vivir con su tío, su esposa y Anna, la pequeña hija de ambos. Durante el verano transcurre el proceso de adaptación en el que conviven sus sentimientos de pérdida y los de libertad que afloran gracias a la nueva vida al aire libre y la convivencia con una familia contenedora y funcional.

Ganadora del premio a Mejor Dirección en Bafici, el de Ópera Prima y el Gran Premio Del Jurado en Berlín, y nominada en ocho categorías de los Goya –donde Carla Simón, su directora y guionista, recibió el reconocimiento como Mejor Directora Novel–, Verano 1993 ha cosechado los lauros suficientes como para convertir a Simón en una de las figuras emergentes y más prometedoras de la escena iberoamericana. Incluso consiguió –aun siendo ópera prima– ser la precandidata española al Oscar a Mejor Película de Habla No Inglesa.

Simón basa la historia en su propia infancia, y esa quizás sea la clave para el grado de verosimilitud que alcanza. Esa experiencia vital, transmitida a las niñas actrices y a las áreas técnicas (sobre todo al pulso de la cámara), se encarna de manera fluida y natural en todo el relato, generando un sistema narrativo efectivo y emotivo a la vez. Una cámara cercana e inquieta reproduce la mirada de la niña. Una puesta en escena austera, anclada en las acciones mecánicas de la protagonista, conduce al espectador en ese camino de transformación

y adaptación que, aunque por momentos inquieta, logra conmover y convencer. En esa veracidad que construye la película, a partir, sobre todo, de la precisión y sutileza con la que actores y actrices encarnan a los personajes (según declaraciones de la directora, les llevó meses de ensayo), se genera la inevitable y necesaria empatía.

La vida cotidiana en una zona rural del País Vasco transcurre entre escenas de juego entre las primas-hermanas, la aparición de los celos y la progresiva fraternidad. Frida atraviesa intentos de inclusión en la comunidad, el coqueteo con ideas y fantasías sobre el más allá, y ese dolor profundo que implica la pérdida de su madre y que, en los niños, logra expresarse de manera más evocativa y poética. Allí el tesoro de la película.

El relato se sostiene sobre el punto de vista de la niña, presente en todos los planos. Protagonista absoluta, su mirada es la que guía la de los espectadores. Transparente, naif y por momentos inconsciente de los efectos de sus acciones, la resiliencia que demuestra es superadora y motivante. Su transformación recorre varios arcos: de lo civilizado a lo salvaje; del desarraigo a la pertenencia; de lo inexplicable a lo razonable; de lo inefable a la congoja. Un coming of age precoz que marca el salto de la primera a la segunda infancia. Y la responsabilidad que asume Frida al convertirse de huérfana a hermana mayor y de nuevo hija. En su proceso interno, Frida no deja de buscar a su madre y al hogar perdido, y sintomatiza su pérdida a través de rebeldía y resisten-

cia hasta que logra confirmar que es amada. Y dar con las preguntas que ni la figura de la Virgen ni el padre nuestro que su abuela le enseñó a recitar la ayudaron a formular y tanto la atormentaban.

Bruna Cusí, en el tan difícil papel de la madre sustituta, también atraviesa un arco dramático complejo al tener que hacerse cargo de una nueva hija a la que debe educar, contener y amar. Y, a fuerza de persistencia, lo consigue. Con sutileza y en un contrapunto justo con el personaje de Frida, encarnado por una prometedora Laia Artigas, Cusí logra ser –a la vez y con coherencia– la representante de la ley y los límites, y del amor maternal y la conmiseración.

Si, como decía Milan Kundera, un tema es una interrogación existencial, Verano 1993 es a la vez historia, tema y alegoría. Y entra en esa categoría de obras universales, tan unívocas como sistémicas, donde cada eslabón conduce hacia un sentido mayor y un contundente mensaje final.

Una película disfrutable por su espontaneidad y accesible en su planteo narrativo. Para retrotraer la mirada hacia ese universo infantil de juego, puro deseo y en el que –al fin– se habilita la posibilidad de hacer las preguntas, que son mucho más importantes que las respuestas. ]

Verano 1993

Estiu 1993 De Carla Simón 2016 | España | 97’ Estreno: 22 de marzo

[ e s t reno s ]

38 Yo soy Tonya, de Craig Gillespie

Patinando por un sueño Esquivando el biopic de carácter solemne, el nuevo largometraje de Craig Gillespie, protagonizado por Margot Robbie, narra la singular vida de la patinadora Tonya Harding a través del tono esquizoide de la comedia negra. [ Por Martín Miguel Pereira ] Las biopic suelen tener un problema de forma cinematográfica que las hace, en general, poco interesantes. El problema más común es el de la solemnidad, que pareciera ser el estándar para retratar a personajes famosos, más aún si ellos tuvieron una vida complicada fuera de la actividad por la que son reconocidos. Sin embargo, en ciertos casos la forma potencia y resignifica el contenido.

Yo soy Tonya entrecruza diversas formas y entremezcla diferentes géneros con desenfreno pero con mucho criterio para no caer en el pastiche manierista. La película está estructurada como un documental televisivo con dramatizaciones.

Estas escenas (las documentales) están muy logradas al no guardar ninguna relación con lo ficcional. Cada actriz/actor parecen muy diferentes a los que actúan el drama y parecen incluso personas distintas: las reales y las del drama.

Su caso es el de tantos niños deportistas y músicos (entre otras actividades que se desarrollan desde muy temprano); anécdotas similares podemos leer en las biografías de André Agassi, Paco de Lucía o Camargo y Camarguinho (que ya tienen su biopic).

Sus historias nos provocan empatía y pena por la infancia no disfrutada. Aunque, cabe decir, hay pocos relatos sobre los que pasaron todas esas penurias sin tener ni siquiera el premio de lograr el éxito.

Tonya está en un punto medio entre los exitosos y los perdedores, y allí radica una de las constantes del film: estar en medio de dos situaciones, haciendo equilibrio para no caer en la simpleza banal. Esa complejidad redunda en riqueza formal

y narrativa. La patinadora no llegó nunca a tener el éxito de los otros casos ilustres, pero perdió eso que había logrado a costa de un enorme sacrificio. Cuando le impiden patinar, ¿qué le queda por hacer? La sociedad que la crio le exigió la excelencia (en la pista y fuera de ella), pero esta es difícil de lograr, especialmente en el entorno white trash del que ella proviene. El patinaje sobre hielo es un deporte de élite, no existen (o no existían) historias de esas que tan acostumbrados estamos a ver en los deportes populares como el fútbol o el boxeo: el muchacho (suelen ser hombres, con la destacada excepción de Million Dollar Baby) que emerge del infierno de la pobreza y la violencia para elevarse al Olimpo. Tonya es más parecida a Prometeo: robó el fuego a los dioses pero estos le hicieron pagar su osadía de por vida.

Sus transgresiones son variadas: no guarda las buenas formas, no pertenece a una familia tipo, no es lo suficientemente “femenina”, no tiene educación. La misma sociedad que le exigió la perfección en desmedro de su formación luego la castiga por no tenerla sádicamente. ¿Qué le queda por hacer a alguien que dedicó su vida a una sola cosa y ya no puede hacerla? En la escena posterior al dictamen del juez que le impide competir en el patinaje de por vida se me vinieron a la cabeza los casos de deportistas retirados y sus finales trágicos. Primero pensé en Monzón y luego en O.J. Simpson. Inmediatamente en la televisión se ve el caso del último, que ocurría contemporáneamente. Pareciera que este tipo de personas no están preparadas para vivir. Aunque el caso de O.J. (y mi

recuerdo de Monzón) nos lleva a la subtrama más pregnante del film: la violencia de género.

Tonya es el catálogo completo de la violencia contra las mujeres: primero es maltratada física y psicológicamente por su madre para caer en las garras de un marido que repetirá esa conducta (ya más física que psicológica). Ella sufre, pero tampoco sabe cómo vivir de otra manera; fue criada a los golpes y le cuesta salir de ese círculo vicioso.

Como ocurre generalmente, las mujeres golpeadas son víctimas perpetuas, seguramente lo han sido en su infancia y por eso la naturalizan. Pero ahí se encuentra otro de los grandes logros de la película: transitar en la cornisa donde de un lado se encuentra la banalización de la violencia (y su justificación) y, del otro, el dramatismo solemne. La puesta en escena transmite perfectamente su estado interior, la naturalización de esa violencia (rozando lo cómico por momentos) y también el sufrimiento.

El relato es sumamente dinámico gracias a recursos formales muy cercanos a los utilizados por Scorsese en El lobo de Wall Street: la interpelación a cámara y el racconto en velocidad. A eso se le suman algunos planos secuencia donde se mezclan los registros temporales y, especialmente al final, la apelación a los géneros del policial y el thriller político. ]

Yo soy Tonya

I Tonya De Craig Gillespie 2018 | Estados Unidos | 121’ Estreno: 8 de marzo (Mont Blanc)

[ e s t reno s ]

39 Visages, Villages, de Agnés Varda y JR

¿Quién puede matar a una anciana?

Con noventa años recién cumplidos, la reina de la Nouvelle Vague Agnès Varda volvió al terreno fértil del documental para filmar, junto al artista gráfico urbano y fotógrafo JR, una obra donde la belleza inexplicable siempre está en primer plano. [ Por Marcelo Alderete ] AV La obra de Agnès Varda es una de las más importantes de la historia del cine. Y esta aseveración se basa en su filmografía, dejando de lado cualquier tipo de considerando que no tenga que ver exclusivamente con su arte. Vale esta aclaración, ya que su figura creció hasta convertirse, hace unos años ya, en un ícono. Varda, entre otras cosas, es la responsable de haber establecido lazos entre el grupo de la Rive Gauche (Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Pierre Melville, Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras) y los jóvenes de la revista Cahiers du Cinéma, futuros responsables de la Nouvelle Vague; y también de haber sido una precursora estilística de los films de la nueva ola francesa con su ópera prima Le Pointe Courte (1955). El resto de su extensísima obra contiene grandes momentos de la historia del cine. Basta revisar películas como Cléo de 5 à 7 (1962), Le Bonheur (1965) y Sin techo ni ley (1985), o ver cómo en el 2000 realizó Les Glaneurs et la glaneuse, descubriendo las posibilidades de las nuevas tecnologías (las pequeñas cámaras de video), y logrando finalmente llevar a cabo la profecía que soñó François Truffaut: el cine como un diario personal e íntimo y las cámaras como lápices para escribir lo que se nos ocurra.

JR JR, a quien no se le conoce la identidad más allá de estas dos letras, comenzó su carrera artística realizando grafitis en las calles de París y, más tarde, pegando fotografías gigantes en las paredes de la ciudad. Su fama lo llevó a ser reconocido con el premio TED (sí, los mismos de las charlas), galardón que, entre otros, recibió gente como Bono, el cantante de U2, y el expresidente norteamericano Bill Clinton. JR, además, dirigió algunos cortometrajes y un largo documental titulado Women Are Heroes (2010). El arte de JR, por llamarlo de algu-

na manera, mezcla recursos publicitarios con conciencia social. Como si se tratara de un creativo de la marca Benetton, pero sin un dejo de ironía. Comentarios políticos, simplificados por un supuesto ingenio (o talento) visual. Su sombrero y sus lentes de sol (que a Agnès la llevan a pensar en su amigo Godard) siempre están presentes en su vestimenta, y terminan de completar un personaje tan interesante para notas de color en la revista dominical como apto para el consumo de las almas bien pensantes y socialmente comprometidas.

VV Visages, Villages (2017) es un encuentro bastante improbable entre Agnès Varda y JR. La excusa para dicho encuentro es, como indica el título, recorrer la campiña francesa en busca de esos rostros de “la gente común” y sus “pequeñas historias”.

En el camino se encontrarán con las esposas de unos trabajadores del puerto, un artista desdentado que no corrió la misma suerte que los directores, unos criadores de cabras con quienes se discutirá la conveniencia, o no, de mutilarles los cuernos a dichas bestias. Es un viaje amable, con momentos emotivos, lindas imágenes y algo de tristeza por un mundo que tiende a desaparecer, y la inminente ceguera que acosa a la directora desde hace años. También habrá un momento para que conozcamos sobre los orígenes de JR y su impoluta humanidad a través de su abuela, pero lo más importante que se cruzarán en el camino son los recuerdos de Varda. Esos recuerdos aparecen en la forma de la humilde tumba de Henri Cartier-Bresson, del también fotógrafo Guy Bordin (quien de joven supo ser modelo para Varda) y, finalmente, en la figura de Jean-Luc Godard.

JLG Llegando al cierre de la película, o buscando una

excusa para llegar a él, Agnès Varda decide ir a visitar a su (hasta ahora, al menos) amigo Jean-Luc Godard. Durante todo el trayecto, Varda le pide a JR que se saque esos lentes oscuros que le recuerdan a JLG para poder ver sus ojos, algo que quizás, dentro de un tiempo, ya no pueda hacer. No hay que olvidar que Varda fue una de las pocas que pudieron retratar a Godard sin lentes. JR, cuidando su personaje, se niega todo el tiempo. Al llegar a la humilde morada de JLG, nadie responde; a cambio descubren una frase escrita en la puerta de vidrio de la casa, con la típica letra del director que aprendimos a reconocer en sus películas. La frase, nos enteramos por Varda, remite a un recuerdo triste de un pasado común. Varda, dolida por la frase y ofendida por (justamente) el desprecio, no logra contener sus lágrimas y descarga su frustración llamando a Godard “sucia rata”. Es en ese momento cuando JR acude al rescate de nuestra herida anciana y, sentados al borde de un apacible lago, se sacará sus lentes negros para mostrarle sus ojos a Varda. Ojos que, desde el punto de vista de Agnès, veremos de manera borrosa. JR termina de transformarse en el héroe y JLG en el villano. En una película que se jacta de su libertad, ese final termina condicionando todo lo que vimos y nos hace preguntarnos sobre la necesidad de Varda de ir a molestar a Godard. El escritor argentino Fogwill solía decir que uno debía escribir para no ser escrito por los demás. Varda elige enfrentarse a Godard y seguir aferrada a los recuerdos del pasado; JR, autopromocionarse; y Godard, seguir escondido en Rolle, malhumorado y solitario, registrando imágenes para darle forma al cine del futuro. ]

Visages, Villages

De Agnés Varda & JR 2017 | Francia | 89’ Estreno: 15 de marzo (Ifa Cinema)

[ e s t reno s ]

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Más fuerte que el destino, de David Gordon Green

A contracorriente

Basada en hechos reales, la nueva película de David Gordon Green elige a Jake Gyllenhaal para narrar a través de su rostro la historia de una víctima de los atentados en la Maratón de Boston que quiso ayudar a la policía a encontrar a los culpables. [ Por Marina Locatelli ] Resulta muy común en el cine actual, no importa el género al que pertenezca la película, cierta tendencia al melodramatismo, entendido, lamentablemente, en todo lo que tiene de peyorativo el término. Poco ha quedado de los recursos expresivos empleados en la puesta en escena en aquellos melodramas clásicos (Sirk, Minnelli, Ophüls, por nombrar algunos de los grandes maestros) que supieron hacer fuerte al género. Más bien hoy lo que se utiliza casi a destajo son esos rasgos lindantes al lugar común: los primerísimos planos de rostros desencajados por el sufrimiento, la música sentida para enfatizar el dramatismo de una escena, la mostración sin pudor de las lágrimas de un rostro. Por caso, pensemos en comedias románticas recientes y su afán de incluir un personaje con una enfermedad terminal o algo que se le parezca (Bajo la misma estrella, Yo antes de ti). En definitiva, es notable la propensión indiscriminada –da lo mismo si son películas de superhéroes, musicales o cualquier otra clasificación– a utilizar todos aquellos subterfugios que alejan a la narración cinematográfica de la elegancia y de la sensatez para acercarla al golpe bajo y a la chabacanería.

En este sentido, Más fuerte que el destino nada a contracorriente. Bien podría, por el tema tratado –un hecho verídico, basado en el libro escrito por su protagonista–, dedicarse a exaltar la compasión y el llanto de su audiencia, pero no lo hace. Jake Gyllenhaal interpreta a Jeff Bauman, un joven que el 15 de abril de 2013 se encontraba entre el público de la famosa maratón de Boston, en un intento de recomponer la relación con su ex novia (Tatiana Maslany), quien participaba del evento. Lo cierto es que una de las dos bombas que explotaron ese día, y que causaron tres muertos y centenares de heridos, lo hizo jun-

to a él. Debido a esto debieron amputarle las dos piernas a la altura de la rodilla.

Sobre este mismo acontecimiento, el año pasado se estrenó Día del atentado, la muy digna película de Peter Berg, protagonizada por Mark Wahlberg.

Pero mientras esta pone el foco en el atentado y la sucesiva cacería a través de la ciudad de los dos jóvenes terroristas, en una clave más cercana al thriller, la película de David Gordon Green (Pineapple Express) se desembaraza rápidamente del acto terrorista en sí para dedicarse a la transformación que opera en la vida de Bauman tras el trágico hecho, en toda su dimensión psicológica, pero también, de forma ineluctable, en todo su aspecto físico.

Sostenido, principalmente, en las brillantes actuaciones de Gyllenhaal y Maslany, quienes se deslizan por toda una gama de sentimientos sin nunca acercarse al exceso superfluo o cursi, el relato pone en juego cada detalle concerniente a la nueva situación material de su protagonista, desde cómo ir al baño o bajarse de una cama hasta la dolorosa situación de probar sus nuevas prótesis. Todo esto lo hace apelando a un minucioso trabajo con planos cortos, a tomas cercanas a las caras de los protagonistas y con ángulos que propician la sensación de intimidad. Son planos en los que la figura se intensifica y el fondo se torna borroso, sin mucho miramiento a la profundidad de campo, lo que crea la atmósfera intimista que impregna todo el film.

Por otra parte, la narración presenta al personaje principal sumido en una paradoja, escindido entre un ser y un deber ser. Jeff Bauman debe atravesar un momento de profunda crisis personal, debe hacerle frente a la reconfiguración de su vida y, al mismo tiempo, sostener para el afuera –y a duras

penas– su figura de héroe nacional. En un momento dado, mientras se encuentra tomando unas cervezas con amigos en un bar, una pareja se acerca para pedirle una foto y le agradecen que no haya dejado que ganaran, tras lo cual él les pregunta: “¿A quién no dejé que ganaran?”. “A los terroristas”, replican. Entonces, Jeff dice: “Como yo lo veo, algo de daño hicieron. Yo nunca voy a volver a caminar”.

De esta manera, su adosada condición heroica se vuelve para el joven un peso subyugante que le impide avanzar mucho más que su falta de piernas.

Si bien el director fue cuidadoso en su puesta en escena, sobre todo en relación con la dinámica entre la pareja principal, con claras indicaciones para mantener cierto equilibrio en medio de una tragedia de tal magnitud, por momentos la veta del exceso aparece en lo referido al conocido slogan “Boston Strong” y a su inherente patrioterismo de manual, con más de una escena en la que se apela a “la unidad nacional”. Además, los personajes secundarios, con Miranda Richardson como la madre del protagonista a la cabeza, resultan muchas veces molestos por la línea gruesa con la que están trazados y por las interpretaciones proclives a la sobreactuación.

Sin embargo, y a pesar de estas últimas falencias, Más fuerte que el destino resulta refrescante en tanto, a contrapelo de lo usual, no cae en recursos dramáticos facilistas ni en énfasis truculentos per se. Al respetar la historia que cuenta y a sus protagonistas, respeta al público y respeta al cine. No es poca cosa. ]

Más fuerte que el destino

Stronger De David Gordon Green 2017 | Estados Unidos | 119’ Estreno: 22 de marzo (BF + Paris Films)

[ no e s t reno s ]

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The Cloverfield Paradox, de Julius Onah

Un monstruo viene a verme The Cloverfield Paradox busca nuevos afiliados al club de fans de este escurridizo monstruo a través de una película protagonizada por un grupo de astronautas que están muy lejos de casa.

Dirigido por Julius Onah, este nuevo capítulo de la saga contentó a pocos y enfureció a varios. [ Por Ignacio Balbuena ] Las películas de la saga Cloverfield siempre fueron lanzadas en el marco de campañas de marketing orquestadas en secreto, siempre de acuerdo con el gran principio rector de J.J. Abrams, el de la mistery box o caja misteriosa. La primera, de Matt Reeves, fue un excelente mash-up de, digamos, una de Godzilla y el found footage al estilo Blair Witch, que tuvo aquel trailer críptico en el que salía volando la cabeza de la Estatua de la Libertad. Allí el modelo dio sus dividendos: hubo interés y ansiedad en saber más acerca de la película que, además, es un subvalorado ejercicio de género muy bien logrado. El director que concluyó la nueva saga de El planeta de los simios ya demostraba allí un gran capacidad para crear tensión y virtuosismo en el manejo de la cámara. La segunda fue filmada en secreto con otro nombre, The Cellar, pero fue reacondicionada por J.J. Abrams y, de la nada, Cloverfield se convirtió en algo así como una franquicia episódica, conectada apenas por el género (ciencia ficción, thriller), el marketing novedoso y el nombre de su productor. Avenida Cloverfield 10, con guion de Damien Chazelle (La La Land) y dirigida por Dan Trachtenberg, es todavía mejor que su antecesora, un excelente thriller con un twist sci-fi con grandes actuaciones de Mary Elizabeth Winstead y un terrorífico John Goodman que abandona las cámaras en primera persona en favor de un tono de thriller paranoico.

Siguiendo con esta cuestión de reacondicionar películas de forma secreta para que se amolden

a la franquicia, una película de ciencia ficción llamada God Particle terminó siendo la última Cloverfield, que también llegó en medio de una movida sorpresiva de marketing: un trailer sorpresa en el Super Bowl americano y un inmediato estreno en Netflix. Muy ingenioso, claro, pero también estaba allí la pregunta de si el gimmick de marketing no disimulaba el hecho de que el estudio detrás de la película simplemente se deshizo de ella y la mandó a las desoladas tierras del streaming on demand, producto de su poca fe en ella. De cualquier forma, hoy God Particle es The Cloverfield Paradox, una película de ciencia ficción que, a diferencia de la anterior, pretende atar algunos cabos sueltos, tal vez respondiendo a las teorías de los fans o simplemente por el capricho de salir de la cuestión episódica al estilo de La dimensión desconocida o Black Mirror y acercarse más a una típica franquicia del Hollywood moderno, propenso a los easter eggs y los universos cinemáticos.

Netflix viene apostando bastante fuerte a la ciencia ficción, con el cyberpunk/noir de Altered Carbon, Mute de Duncan Jones y sus homenajes a Blade Runner celebrados por William Gibson, o incluso con la distribución internacional de Annihilation, una película que sí pedía a gritos ser vista en una sala lo más grande posible. La paradoja de Cloverfield es que decidieron visibilizar una película que, más allá de las virtudes de un excelente cast que hace lo que puede con lo que tiene, es bastante genérica y mediocre,

un pastiche de toda una serie de tropos y referencias que ya vimos antes, mejor ejecutadas.

Hay manos que se desprenden de sus dueños, gente empotrada en la pared, armas impresas en 3D y gente en jumpers espaciales corriendo de aquí para allá haciendo referencia a la inconsistente lógica interna del plot de forma literal. En paralelo, hay un personaje en la tierra (la mayor parte de la película transcurre en una estación espacial) y referencias oblicuas a los conflictos centrales de las películas anteriores.

Y actores más que notables como Chris O’Dowd, Daniel Bruhl, John Ortiz, David Oyelowo y Zhang Ziyi no tienen mucho para hacer con sus personajes y sus diálogos. La caracterización pobre se podría disculpar si la película explorase con más solvencia el terreno del hard sci-fi, pero ese costado tampoco funciona. Y, si bien la película fue celebrada como un ejemplo histórico de diversidad, es prueba de que la corrección política no es en absoluto una garantía de calidad en sí misma. En definitiva, la caja misteriosa de J.J. Abrams dio un resultado muy fallido esta vez pero, dadas las posibilidades de reinvención de la franquicia, la próxima Cloverfield puede ser algo completamente diferente y superador. Tal vez el foco estará en el guion y la dirección y no en la obsesión por encontrar el marketing ideal para disimular las fallas. ]

The Cloverfield Paradox De Julius Onah 2018 | Estados Unidos | 102’

[ no e s t reno s ]

42 Mute, de Duncan Jones

Palabras robadas Coproducida entre Reino Unido y Alemania, y distribuida por Netflix, la cuarta película de Duncan Jones, famoso por hacer estallar a Sam Rockwell en Moon (2009), edifica un thriller futurista con espíritu cyberpunk. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] El hijo de David Bowie, este Duncan Jones, arrancó una carrera promisoria con Moon (2009). El recientemente galardonado Sam Rockwell estaba solo en la luna y una serie de situaciones y giros extravagantes ponían en evidencia las dotes narrativas de Jones que, considerando el parentesco, no debe ser ningún extraño al arte del divague. Sin perder mucho tiempo vino con Source Code, un tecno-thriller espectacular que no fue tan reconocido como su ópera prima, a pesar de merecerlo (y arriesgo al agregarle) incluso un poco más. Todo era color de rosa hasta ese punto. Y tuvo que agarrar Warcraft.

Cinco años más tarde, con historias de una producción complicada ya ampliamente conocidas, llegó a las salas la película de Warcraft, titán del universo de los videojuegos. Universo enorme, con años de evolución y ramificaciones, difícil de adaptar a un relato audiovisual de apenas unas horas. El resultado fue desastroso. Jones se entregó totalmente al relato, y ese quizás sea el único crédito posible de otorgársele. El estilo visual de la película, pomposo y caricaturesco, aunque fiel al material original, entraba en directo conflicto con el tono serio y pesado del relato y sus personajes. Peor aún, la amplitud del universo lo superaba y la cantidad de situaciones, lugares y muñecos se intercalaban tan rápida como confusamente, sin posibilidad de establecer cierta cla-

ridad al no instruido previamente. Jones se jugó todo con las cartas que tenía y decidió hacer de su película una convencida primera parte, tirando semillas narrativas por todos lados cual granjero sobreexcitado, sin cerrar ni una sola trama en dos horas de narración. Apuesta que le funcionó a Peter Jackson con El Señor de los Anillos, pero cuyo éxito el joven Duncan no pudo imitar. El intento de franquicia no funcionó, y Warcraft ahí queda, inconclusa, abandonada, prontamente olvidada.

Ahora llega Mute a Netflix, su cuarta película. Otro thriller futurista, podríamos considerarlo su run for cover, su regreso post-fracaso a refugiarse en lo que (se supone) sabe hacer. O tal vez no. Mute es la historia de un barman mudo que vive en un futuro distópico en el que un videoclip vomitó sobre Blade Runner (1982). Al barman (que es Alexander Skarsgard) le roban la novia y sale a buscarla. En el asunto está también Cactus Bill, interpretado por Paul Rudd. Rudd, se sabe, es uno de los grandes tesoros de la Humanidad y su personaje es el único atractivo de una película derivativa como pocas.

Cómo hacés para tener una película con un tipo que se llama Cactus Bill, cuyo actor es Paul Rudd, y no enfocarte directamente en eso durante dos horas… no sé. Pero bueno, este lo hizo. Y acá estamos. La epopeya del mudo no resulta más que un sinfín de lugares comunes e ideas visuales ya

vistas mil veces pero presentadas como revolucionarias. El álbum de figuritas está completo: peinados extravagantes, luces de neón, individuos grasientos carentes de moral, chicas bellas pero incompletas, algunos orientales, y todo así. Todo aquello que Jones demostró en sus primeras dos películas, llenas de ideas y juegos, gozosas del acto de crear y voluntad de jugar, está acá ausente.

Este resultado es angustiante para lo que prometía ser una buena filmografía, pero siempre hay tiempo para que Jones pueda reencontrar el curso.

El panorama aún peor que pinta es el de Netflix.

Dispuestos a apostar a las producciones originales, desperdician constantemente oportunidades en lo que respecta a las películas. Es cierto que consiguen nombres y siguen sumando a sus líneas a directores y elencos consagrados, pero siempre terminan como Mute: películas derivativas con presupuesto digno, copias correctas pero sin inspiración alguna, ideas quemadas y sin ambición. Lo que se presenta como el futuro de la TV en el campo de las series es el pasado de la TV en el mundo de las películas; el regreso retocado de los films televisivos, de la pereza hecha formato audiovisual, el refugio del más desvergonzado conformismo. ]

Mute

De Duncan Jones 2018 | Estados Unidos - Alemania | 126’

[ s erie s ]

43 The Good Place

Ángeles

caídos

Creada por Michael Schur y protagonizada por Kristen Bell y Ted Danson, The Good Place aguarda su tercera temporada luego de veintiséis capítulos de locura infernal tan atrapantes como inesperados. [ Por Sol Santoro ] No importa demasiado el género, la productora detrás o el modelo de distribución; en todos lados hay series que repiten el mismo esquema de boom, plancha-crisis y (en los mejores casos) resurgimiento. Así es como (salvo casos excepcionales como True Detective, donde sucede exactamente lo contrario) entre el tercer y el cuarto capítulo muchas ficciones parecen caer inexorablemente en una suerte de pozo entre el momento en el que presentan y ponen en contexto a sus personajes y hasta que, cuando se acerca el season finale, se ponen en acción los giros inesperados.

Algunas veces los finales son tan poderosos que uno se olvida por un rato del hastío, y también hay otras en las que ese pozo pasa lo suficientemente rápido como para no generar más que un chispazo pasajero en medio de una maratón. Algo similar sucede con las temporadas que llegan luego de una que ha sido muy buena. Las expectativas están altas, la serie ya arrojó todas sus sorpresas al asador, y de este modo es complicado para muchos programas llegar a acariciar la vara que ellos mismos pusieron allá arriba.

Eleanor Shellstrop (Kristen Bell) se va al cielo por error. Una vida de egoísmo, triquiñuelas y meneos sumergidos en alcohol le habían alcanzado para ganarse un sector vip en el círculo más sombrío del infierno. Pero por alguna razón, y luego de una prematura muerte bajo una fila de changuitos de supermercado, el Más Allá le da un cálido recibimiento y la lleva a la tierra de Ted Danson, quien con una sonrisa le dice que es bienvenida en la mejor de las eternidades, donde pasará junto a su alma gemela el resto de los tiempos.

Pero hay casos que le escapan a la norma, claro.

Y, justamente por sortear con tremenda gracia apoyada en crecimiento sostenido todos estos vericuetos de mantenerse vigente, es que The Good Place ocupa sin dudas un lugar en el podio de las mejores comedias (o mejores series a secas, ¿por qué no?) producidas actualmente.

Con un final de primera temporada para aplaudir de pie, el segundo puñado de episodios creados por Michael Schur (Brooklyn Nine-Nine, Parks and Recreation) logran con éxito seguir redoblando la apuesta en cada giro.

Allá ¿arriba?, a la larga o a la corta, hay de todo: buenos, malos y mucho de todo el resto. Debería haber un lugar para los del medio, dice algún personaje, y queda claro que los protagonistas pertenecen mucho más a un limbo gris que a cualquier otro lado. Es que, si el paraíso está hecho de diversión, barrios impecables, cócteles y todo tipo de comodidades hedonistas, ¿acaso no disfrutaría mucho más de eso Eleanor Shellstrop que cualquier otro que haya llegado por méritos reales? ¿Cuánto vale querer estar en un lugar para pertenecer a él?

¿Cuáles son las reglas para llegar al cielo? ¿Hay un paraíso que respete el deseo de cada uno o hay que compartir? ¿Existe un alma gemela? ¿Quién dice de qué está hecho el Edén? ¿Hay algún dios que tenía razón? Lo interesante es que The Good Place aprovecha un montón de clásicos irresueltos sobre el ideal de vida después de la muerte para tender una y mil trampas al espectador. De ese modo logra poner sobre la mesa una enorme cantidad de reglas un segundo antes de arrojarlas por la borda y empezar de nuevo.

El paraíso de The Good Place es, de algún modo, el cielo que desean aquellos que tienen ganado el infierno. Un lugar donde detrás de gestos sutiles se escapan risas maquiavélicas y donde la promesa es el placer (más allá de lo que se oculte detrás). Lo más atrapante de esta ficción está muchas veces ligado a lo demoníaco, a las reglas rotas y los gestos dionisíacos, esos que se escapan de la boca de Ted Danson (tal vez lo mejor de la serie) en forma de risotada burlona e incontenida.

El final de la primera temporada encuentra a Eleanor acorraladísima, lista para enfrentarse con lo peor. Y lo que allí sucede (vamos a omitir el giro y el spoiler), entre otras cosas, termina de consolidar al equipo. Ahora Chidi, Tahani, Jason y Eleanor están en la misma página. Y, como si cuatro no fuesen multitud, también se suma de formas algo insólitas Janet (otro gran personaje), una suerte de Siri de forma humanoide cuya inteligencia artificial crece hasta el desborde emocional.

Cada vez que los demonios se siente acorralados o que parece que algún conflicto está por resolverse, The Good Place parece replegarse sobre sí misma solo para expandir un poco más todo lo que desconocemos del Más Allá. Con una tercera temporada confirmada y permitiéndose licencias de toda clase (incluso poniendo a Ted Danson una vez más detrás de la barra y fajinando copas como Sam Malone, su personaje de Cheers), todo parece indicar que a estos personajes les queda por desbloquear muchos más niveles del infierno. ]

The Good Place De Michael Schur Estados Unidos

[ s erie s ]

44 Altered Carbon

Fluyan mis lágrimas,

dijo el policía Con la firma de Laeta Kalogridis, Altered Carbon se suma a la lista de series de ciencia ficción que componen el menú de Netflix. Adaptando la novela de Richard K. Morgan, los diez episodios bocetan un mundo donde las personas ya no necesitan velorios ni ataúdes. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] En tiempos donde las distopías desbordan las estanterías del streaming, ¿cuál es el valor agregado de Altered Carbon? Esta creación de Laeta Kalogridis, basada en la novela de Richard K. Morgan de 2002, propone un futuro donde las personas tienen la posibilidad de prolongar su existencia, evitando la muerte física al mudarse de cuerpos. Algo similar a lo que planteó nuestro exponente vernáculo de la ciencia ficción, Martín Felipe Castagnet, en su novela Los cuerpos del verano (2012). Por supuesto, los más ricos son los que tienen acceso a las mejores “fundas”, así se llaman, para vivir eternamente. Ellos son los Mat y viven en ciudades sobre las nubes. Por debajo, la ciudad opresiva de Bay City, demasiado parecida a la Los Ángeles de Blade Runner, cargada de polución, una estética cyberpunk, luces de neón y un aura que remite a Tokyo.

Uno de estos millonarios, Laurens Bancroft (James Purefoy), revive a Takeshi Kovacs (Joel Kinnaman), un ex terrorista y soldado, para que investigue su supuesto asesinato –que aparentó ser un suicidio–.

La teniente Ortega (Martha Higareda) se involucrará mucho –quizás demasiado– en la investigación.

Esto es lo que tiñe de neo noir a toda la serie, que replica modelos de la novela negra: un detective que fuma todo el tiempo, viste piloto, camina bajo la lluvia, se rodea de bellas mujeres y no le tiembla el pulso para agarrarse a trompadas con quien sea necesario para resolver el caso. Al mismo tiempo, se presentarán dilemas morales en torno a los límites de la humanidad y a la tecnología como solu-

ción a todos los males. Algo explotado por muchas series y películas actuales, Black Mirror a la cabeza.

Una pátina de policial recorre los diez episodios de esta serie. Y, como era de esperarse, la revelación llega recién al final. En el medio, el espectador va reconstruyendo, de manera fragmentaria, el pasado de Kovacs, un oriental que perdió a su madre y a su hermana, se convirtió en soldado de élite y luego en parte de un grupo de guerrilleros místicos llamados Enviados. También se enterará de que su funda perteneció a un policía implicado en un crimen, ex pareja de Ortega. Esto contaminará todo de ribetes románticos y, cuándo no en este género, sexuales. Los primeros episodios son vibrantes desde lo narrativo y espectaculares en cuanto a lo visual. Se deslizan reflexiones profundas, como el progreso tecnológico por sobre el humano, cuestiones de clase, el rol de la prostitución y los consumos de lujo. Sin embargo, cerca del final, el relato flaquea. Sobre todo con la incursión del personaje de Reileen, la hermana de Kovacs, que regresa para completar su historia inconclusa mediante flashbacks –quizás demasiados– y para complicar un poco las cosas. Es aquí donde la trama se empantana, se vuelve obvia y recurre a giros en torno a lo políticamente correcto casi al borde de lo naif. Kovacs, un gran personaje construido por un brillante Kinnaman, se ve desaprovechado desde lo dramático. Se convierte en un tipo duro, con emociones muy limitadas casi hasta el último

episodio. El dilema entre los Enviados y el Protectorado, quienes manejan los hilos de la sociedad, jamás se explica, lo que perjudica la empatía del espectador hacia los primeros. Algo que no ocurre en, por citar un ejemplo burdo, Star Wars, donde desde el minuto cero queda claro quiénes son los buenos y los malos de la película. Y esto no significa recurrir a construcciones maniqueas.

Desde lo estético, la serie es impecable. Le rinde tributo al cine de Terry Gilliam, a las hermanas Wachowski y, por supuesto, a la adaptación de la novela de Philip K. Dick realizada por Ridley Scott en 1982. Con locaciones muy variadas (el cautivante hotel El Cuervo, los exteriores donde viven los Enviados, la ciudad cyberpunk, la futurista central de policía), los personajes se pasean por escenarios que cautivan. Sin embargo, esta fortaleza visual se ve perjudicada por un guion sobrecargado de lugares comunes y un barniz ATP, pese a varias escenas de combates encarnizados y muchísima sangre. El espectador de ciencia ficción avezado encontrará, sin dudas, un producto digno de ser devorado. Sin embargo, al llegar al final, se percibe un dejo amargo al pensar que los dilemas desperdigados en Altered Carbon, diferentes avatares de la biopolítica que se vuelven cada vez más actuales, quedan a mitad de camino. ]

Altered Carbon

De Laeta Kalogridis Estados Unidos

[ s erie s ]

45 Everything Sucks!

Ayer

otra vez

Everything Sucks! desembarcó en el menú de Netflix para quitarles un rato de protagonismo a los idolatrados años 80 y valorar a la menos lejana década del 90, a través de una comedia con cara de coming of age. [ Por Ignacio Balbuena ] Como Stranger Things recientemente, y Freaks and Geeks hace ya varios años, la nueva comedia de Netflix, Everything Sucks!, es un retrato de la adolescencia que aprovecha para nutrirse de varias referencias del pasado. Esta vez, la retromanía apunta a mediados de los 90 –específicamente, 1996–, y la serie se asegura de hacerlo notar. Videocaseteras y cámaras lo-fi, vestimenta específica de la época, música como Tori Amos y Oasis. Por momentos, la serie lleva tan a flor de piel la época que parece uno de esos listados típicos de blog contemporáneo del estilo “30 cosas que solo los 90’s kids entenderán”.

Pero con el correr de los capítulos Everything Sucks! logra probar que es algo más que una serie de referencias nostálgicas. No es perfecta, claro: los diálogos oscilan entre la naturalidad y lo forzado, las elecciones musicales a veces son demasiado obvias. Pero también se revela como una serie sincera y sensible, especialmente en el tratamiento de sus dos personajes centrales, Luke y Kate. La actuación de ambos es tan notable que es imposible que no nos importe lo que pasa y lo que sienten. De la misma forma, sucede algo así con sus padres, algo que la serie aprovecha para ilustrar los paralelismos entre los sufrimientos de la temprana juventud y los de la adultez, para mostrar cómo a veces arrastramos cosas durante años (tanto alegrías como inseguridades). En esto de mostrar cómo muchas veces la adolescencia sigue resonando emocionalmente en la adultez, la serie tiene bastante éxito.

Conocemos primero a Luke, un alumno de un secundario común y silvestre en Boring, Oregon, que enseguida, al unirse al club audiovisual de su escuela, empieza a desarrollar un interés romántico por Kate, una chica que tiene una doble complicación. Por empezar, es la hija del director. Y, por otro lado, es lesbiana. En otro contexto, esto de un chico heterosexual tratando de ganarse el afecto de una chica gay no sería efectivo. Pero, en el medio de las inseguridades propias de la adolescencia y los sentimientos encontrados respecto de la propia sexualidad que atraviesa Kate, es comprensible que la historia tenga ese desarrollo. Ambos actores se destacan en su labor, y además tienen un look perfecto y natural para su papel. Lamentablemente el resto del cast juvenil no está tan a la altura, pero esto no hace más que hacer notar aún más el extraordinario trabajo de los protagonistas, que venden el teen spirit de forma completa y notable, en cada actitud corporal, en cada mirada cabizbaja o cómplice. Lamentablemente, al tener a Freaks and Geeks como principal referente, la serie apunta también a tener un ensamble completo de personajes, pero no logra definir demasiado a ninguno más allá de unos pocos trazos gruesos.

Aun con sus fallas, Everything Sucks! es una serie que vale la pena ver, al menos para los que están habituados a los códigos del género teen / coming of age. Visualmente es también notable, con un look verité que por momentos apunta al naturalismo documental pero con una paleta de colores

saturada y vibrante. Tal vez las referencias noventosas se acumulan y son demasiado explícitas, pero nunca está de más un regreso entrañable a momentos más sencillos. Además, Everything Sucks! aprovecha para contar no solo una historia de un grupillo de nerds (una narrativa que ya vimos una enorme cantidad de veces), sino que cuenta lateralmente una historia de salida del clóset. Sí, está enterrada debajo de la avalancha nostálgica y la retromanía, pero cuando toca sus picos altos es casi memorable. Aunque el resto del cast tal vez no esté a la altura, la serie vale la pena solo por Kate, su inocencia, su ansiedad, su vulnerabilidad y timidez, muchas veces visible en escenas incluso sin diálogo. Además, son capítulos que no llegan a los 25 minutos: al contrario de otras series (como las de Marvel, con sus 13 capítulos de 55 minutos), no cuesta demasiado invertir tiempo para llegar a lo bueno. Muchas series deberían seguir este ejemplo; como Glow y The End of the Fucking World, Everything Sucks! está hecha para ser bingeada. De hecho, verla de un tirón evita la posibilidad de quedarse en lo más flojo para luego evitarla. No todo apesta en Everything Sucks!, y hay oportunidad de corregir el curso, aflojar con el impulso nostálgico y centrarse aún más en los personajes en la segunda temporada. ]

Everything Sucks!

De Ben York Jones y Michael Mohan Estados Unidos

[ s erie s ]

46 La casa de papel

Un plan

brillante Creada por Álex Pina, la primera temporada de La casa de papel se convirtió en charla de ascensor, confirmando el éxito arrollador de esta serie española que, entre planes de atraco, conmocionó a un enorme público proveniente de todo el mundo. [ Por Gustavo Grazioli ] Debo reconocer que, desde que La casa de papel está en Netflix, nunca fue opción de primera mano. En esa especie de zapping que uno va haciendo con todo lo que hay, siempre aparecían estos enmascarados pero los pasaba de largo. Anclaba en Merlí o en capítulos de Los Simuladores (que nunca fallan). Hasta que llegó ese día de poner play en la serie española, producida por Atresmedia, y ya no querer ver otra cosa. Ahora bien, después de esta digresión, todo lo que respecta a esos antihéroes que conformaron la banda del atraco a la Fábrica de Moneda y Timbre de España. Álvaro Morte, quien hace del Profesor, empieza a reclutar a los que van a ser parte de un plan maestro. Los junta a todos en una casona alejada del epicentro de los hechos y allí se inician los meses de preparación para el golpe del siglo. Hasta ahí todo parece ser un guion que busca ajusticiar la moral de algunos poderosos. Ocho personas son las que conforman la banda, todas identificadas con nombres de ciudades (Tokio, Moscú, Berlín, Nairobi, Río, Denver, Helsinki); enmascaradas con la cara de Salvador Dalí, ingresan a la Fábrica de la Moneda, toman rehenes y montan un escenario que parece indicar un robo común. Y ahí la serie da un salto, porque se activa el plan estudiado. Rehenes y atracadores van a permanecer algunos días dentro de este lugar y se van a fabricar billetes, hasta llegar a una suma considerada con la cual todos los integrantes obtengan una renta salvadora.

En todo ese proceso de sucesión de los hechos, cada capítulo va incorporando un toque más

narcotizante, y muchas veces eso hace perder de vista que algunos detalles, más allá de entenderlos como verosímiles para la trama, son un poco fantasiosos e irrealizables en un atraco real. Pero su creador Álex Pina parece tenerlo claro, porque sabe cómo disuadir esos cabos sueltos, y logra que el espectador quiera avanzar como sea hasta el final, sin detenerse ni un segundo en nada. Para ejemplificar esta pérdida de credibilidad netamente en la trama, hay que pensar en la relación que establece el Profesor con Raquel Murillo (Itziar Ituño), la inspectora que está al mando del caso. Los antecedentes de Murillo con sus fracasados amoríos, y sobre todo en su última experiencia traumática con un ex dentro de la misma fuerza policial, es lo que le allana el camino al Profesor. Más allá del romance que se da entre ellos en la serie, que ya empieza a ser un poco lo que afloja la credibilidad, lo que no termina de cerrar el pacto con el espectador es que Murillo, sabiendo que el cerebro del atraco es el Profesor, no decida detenerlo. El desenlace tiene impreso “un final feliz”. Queda ese sabor pochoclero de los tanques cinematográficos norteamericanos.

Después de algunos resabios en esta serie española que se perfila para ser una de las mejores, hay que destacar que es una historia de atraco para poner en un cuadrito. Mucho de lo que está contado en estos capítulos que se pueden ver por Netflix (y que ya pactó la disponibilidad de la segunda temporada para el 6 de abril) tiene cierta conexión con un libro del periodista argentino Rodolfo Palacios. Me refiero a su trabajo Sin armas

ni rencores, donde cuenta en detalle la cocina del asalto al Banco Río de Acassuso en 2006.

Se linkea de una forma sorprendente con la serie española, porque en ambos casos (uno en la vida real y el otro en la ficción) hubo burla a las fuerzas policiales y a grupos especiales destinados para este tipo de episodios delictivos. Por supuesto las coincidencias también tienen que ver con la forma de llevar adelante el robo y con la forma de escaparse. La serie le pide un poco más a la ficción y, como se dijo antes, juega con la verosimilitud de algunas cosas.

“En barrio de ricachones, sin armas ni rencores, es solo plata y no amores”: esto estaba escrito en una nota, cuando la policía logró entrar en el banco de Acassuso. Por supuesto ya no quedaba nadie de la banda que llevó adelante el plan.

Estas palabras logran ponerse como banda de sonido de esta serie que, al fin y al cabo, quiere representar lo mismo. “Yo estoy haciendo una inyección de liquidez, pero no a la banca, la estoy haciendo aquí, a la economía real. De este grupo de desgraciados que somos, Raquel, para escapar de todo esto, ¿tú no quieres escapar?”, le dice el Profesor a Murillo, sobre el final, dejándole en claro sus principios sobre el hecho en sí.

Y cuando la inspectora empieza a hundirse en lágrimas, confundida por su amor por él, el Profesor pregunta, casi retóricamente, por qué ellos serían los malos y los bancos los buenos. ]

La casa de papel De Álex Pina España

[ vi d eoj u ego s ]

47 Into the Breach

Yo, robot La excusa narrativa que le da motor a Into the Breach, la nueva creación del estudio Subset Games, no deja tiempo para dudar antes de abrazar el joystick: un pequeño ejército de robots viajan a través del tiempo para enfrentar una invasión conteniendo la eliminación de los humanos que sobreviven en el planeta. [ Por Diego Maté ] Apenas un par de malas decisiones, de movimientos realizados en falso, y todo está perdido: la horda de monstruos se adueña de la ciudad y el escuadrón de mechas debe abandonar la línea de tiempo, salvar lo que queda de ellos y dirigirse a otra timeline con la esperanza de, esta vez, cumplir con la misión. Como en Faster than Light (2012), el juego anterior del estudio Subset Games, cada partida de Into the Breach ofrece un escenario de objetivos y peligros potencialmente diferente, y la derrota tiene como consecuencia inmediata la clausura de ese mundo: el jugador pierde todo su progreso, todas las horas invertidas, y debe empezar de cero.

Esta mecánica, propia del formato roguelike, tiene en Into the Breach una excusa narrativa tan bella como trágica: un pequeño ejército de robots viaja a través del tiempo para enfrentar la invasión vek conteniendo la destrucción de los asentamientos humanos que sobreviven en el planeta. La historia mezcla dos universos ficcionales preexistentes de gran carga afectiva: el de los mechas, robots gigantes dirigidos por pilotos intrépidos que luchan contra legiones de enemigos (hablamos de la tradición nipona que representa Mazinger Z, no confundir con la variante de robots antropomórficos como Transformers o The Gobots), y el de las travesías temporales. Esa mezcla provee de una dimensión dramática a un juego que se caracteriza por el cálculo y la estrategia.

Into the Breach le presenta al jugador una pequeña porción de territorio dividida en sesenta

y cuatro casilleros. Por turnos, tropas humanas y vek despliegan sus fuerzas, se desplazan, atacan, defienden. Si bien todo recuerda al género de estrategia por turnos, en verdad el funcionamiento del juego se parece más al de otro género, el del puzzle: el combate se vuelve un problema de ingenio que, más allá de la guerra desesperada de hombres y monstruos por el control del planeta, el jugador debe resolver evaluando las acciones posibles de sus mechas, anticipando los movimientos del rival y diseñando estrategias que le permitan sobreponerse a los distintos tipos de amenaza.

Como en cualquier puzzle, las posibilidades de ganar dependen del conocimiento de las propiedades del juego y de la capacidad de previsión: a medida que se juega, familiarizarse con las características de cada escuadrón y con las sinergias de sus integrantes incrementa las chances de victoria. El primer trío de robots que Into the Breach pone al alcance del jugador, los Rift Walkers, tiene un abanico de funciones elementales que ayudan a tomar contacto con la dinámica del juego: ataques frontales, disparos a distancia y la posibilidad de desplazar de un casillero al otro a un enemigo. Como en todo gran juego de aliento puzzle, la interacción devela progresivamente combinatorias inesperadas: en situaciones críticas, las tácticas tradicionales pueden llegar a ser menos efectivas que un movimiento contraintuitivo, como atacar a un mecha propio para desplazarlo un casillero y asegurar la defensa de un blanco civil. Esos

momentos de lucidez imprevista, cuando el jugador descubre una solución nueva a un problema, evidencian la elegancia de un sistema de juego que exhibe de a poco capas sucesivas de complejidad (decíamos cosas parecidas en esta sección cuando comentamos otros juegos puzzle como The Witness, de Jonathan Blow, y Fidel, de Daniel Benmergui).

Como en FTL, donde el acceso progresivo a diferentes naves implicaba el aprendizaje de nuevas mecánicas de juego y el diseño de estrategias distintas, en Into the Breach cada nuevo escuadrón puesto al alcance del jugador es mucho más que una invitación a seguir jugando con otros personajes: la cantidad de variantes y de posibilidades que introduce un nuevo trío de mechas deja entrever que Into the Breach es en verdad muchos juegos, cada uno con sus reglas, sus problemas lógicos, sus destrezas específicas.

Por ejemplo, los robots del escuadrón Rusting Hulks aprovechan el daño eléctrico provocado por las tormentas de humo, los de Steel Judoka se especializan en ocupar el espacio del mapa desorganizando la posición de los rivales y volviéndolos unos contra otros, los de Flame Behemoths explotan su invulnerabilidad al fuego.

Cada escuadrón exige adecuarse a sus fortalezas y aprender nuevos estilos de juego, nuevas formas de cálculo y anticipación, nuevas maneras de sobreponerse a un ataque fulminante. El placer de encontrar soluciones inéditas a problemas que parecían insolubles, pero dirigiendo robots gigantes.

recomendados Extinction

Frostpunk

God of War IV

[ Iron Galaxy Studios / Maximum Games ]

[ 11 bit studios ]

[ Sony ]

Playstation 4, Xbox One, Windows

Windows

Playstation 4

[ m u s ica ]

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The Other One: The Long, Strange Trip of Bob Weir, de Mike Fleiss

En el cielo con diamantes Bob Weir puede ser visto como el arquetipo del “segunda guitarra” en el rock. En su caso, su protagonismo quedó relegado ante el carisma del enorme Jerry García, vocalista de Grateful Dead. Este documental cuenta su historia. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Es cada vez más evidente que el rock no solo es música sino también un cúmulo de grandes relatos. Diferentes historias construyen una mitología y van más allá de lo musical. Grateful Dead es una de las bandas icónicas de la psicodelia y el hippismo norteamericano, que se convirtió en bandera de la rebeldía anti Vietnam, baluarte de la ideología Woodstock y banda sonora de la Generación Beat. Combinaron diferentes ritmos como el country, el bluegrass, el folk, el jazz y el rock lisérgico. Lo primero que se viene a la mente al nombrarla es su carismático guitarrista principal y cantante Jerry García, quien gracias a su histrionismo se convirtió en leyenda. A su lado se encontraba un flaco y desgarbado guitarrista rítmico, de perfil bajo y carilindo que le brindaba el soporte necesario para que se despachara con solos de viola interminables. Ese muchacho es Bob Weir. The Other One: The Long, Strange Trip of Bob Weir (2015), dirigido por Mike Fleiss y disponible en Netflix, se encarga de darle voz y entidad a un personaje clave del rock de mediados de los sesenta/ principios de los setenta. No solo se mete con lo netamente musical, sino que también explora la intimidad de un personaje calmo, muy diferente a García, su rol en la banda y sus vivencias dentro de un grupo de dementes que giró varias veces por todo Estados Unidos en una cruzada romántica y rockera, por sobre todas las cosas.

Weir, de pelo canoso y barba blanca, sentado en su casa /estudio de grabación y rodeado de sus más de cien guitarras, repasa su historia. Cuenta que es adoptado y que desde muy chico se

sintió un joven revoltoso. No terminó el secundario y se enfrentó con sus padres adoptivos al punto de que terminaron echándolo de su casa.

Grateful Dead se convirtió en su familia adoptiva, y García en una especie de hermano mayor.

Allí conoció la psicodelia de San Francisco y se hizo amigo de Neal Cassady, compinche de Jack Kerouac en On the Road. Su muerte lo impactó, y se conmueve al recordarlo. Allí también tuvo sus primeras experiencias con el LSD, en fiestas llamadas “Pruebas de Ácido”. Este fue el germen de los Dead: interminables zapadas que fueron conformando el estilo inconfundible del grupo.

Weir también menciona sus primeras influencias musicales (Chuck Berry, Everly Brothers, Roy Orbison) y delinea su manera de tocar la guitarra, que funcionó como el contrapunto armónico para las locuras de Jerry García. Su estilo era más bien sobrio, influenciado por pianistas de jazz como McCoy Tyner. Weir describía el modo que tenía la banda de articular la instrumentación como una “intuición entrelazada; cada uno funcionaba como el apoyo necesario para quien llevara la historia más lejos y más rápido posible en ese momento”. Lo que parecía improvisación pura y dura no era tal. El uso del material de archivo, con grabaciones y fotos de todas las épocas, dota al documental de un valor historiográfico y estético notable. Un punto alto es el show que dieron en las pirámides de Egipto (!), materializando lo que a priori parecía un delirio.

Músicos como Lee Ranaldo, Sammy Hagar (Van Halen) y los integrantes de The National (quienes tocaron con Weir y dicho show forma parte

del documental) destacan su influencia y reivindican su rol en la banda, derribando el mito del “guitarrista rítmico de rock” relegado a un lugar secundario. Los mismos registros de diferentes shows de los Dead comprueban la trascendencia de Weir, tanto en el vivo como en la composición, ya que es autor de gran parte del repertorio. Él y García eran una dupla letal en lo artístico y amigos entrañables. Esta relación se profundiza en el relato hasta llegar al punto más conmovedor, cuando Weir recuerda la muerte de García, en 1995, y sus intentos por estimularlo a que cuidara su salud. Hasta se siente algo culpable al admitir que él, en un momento, era su dealer ya que “García sabía que yo no le permitiría pasarse en sus dosis de heroína”.

En la actualidad, Weir es un hombre de familia, casado, tiene dos hijas, y se reencontró con sus padres biológicos. Su padre, de hecho, aún vive y se convirtió en su amigo. Esto enriquece a la figura de Weir y lo muestra como una persona sensible, apegada al hogar, familiero y alejado del estereotipo del rockstar. The Other One... le hace justicia a una figura que estuvo a las sombras de un líder carismático, pero que se ganó un lugar en el panteón de los grandes rockeros a fuerza de apertura artística, innovación y minimalismo a la hora de tocar la guitarra. Sin Weir, la psicodelia no sería igual. ]

The Other One: The Long, Strange Trip of Bob Weir De Mike Fleiss 2014 | Estados Unidos | 85’

[ libro s ]

49

Luces calientes

Perfect Hair

De amor, locura

y muerte

La australiana Tommi Parrish invadió el mundo del cómic provocando una ola de entusiasmos que ahora tiene forma de libro: Perfect Hair, una compilación de relatos cortos dibujados por la historietista e ilustradora que fue recientemente editado en Argentina. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Perfect Hair Tommi Parrish (Hotel de las Ideas)

El primer acercamiento a Perfect Hair puede producir una sensación de enrarecimiento. Afortunadamente. Porque su autora, Tommi Parrish, arriesga fuerte y el resultado es triunfal. También inquietante. La novela gráfica no evidencia la búsqueda de ninguna indulgencia con el lector. Más bien, lo sorprende invitándolo a pasear a través de sus astucias narrativas. Se trata de una colección de historias de extraña belleza con un abanico de personajes igualmente extraños y algo perturbados. Excepcionales y mundanos a la vez, en muchas ocasiones el tamaño de esos personajes parece alterado en relación con los fondos, la figuración de la ciudad. Por supuesto que en Perfect Hair los juegos de alteración de proporciones no están en consonancia con la acentuación de elementos humorísticos, como podría suceder en el dibujo caricaturesco. Todo lo contrario: la desproporción provoca un efecto de sequedad, de franca desazón. Y eso se logra sin la necesidad de refuerzos dialogales. Por eso Parrish no permite que el lenguaje escrito eclipse al del dibujo, o al menos no intenta redundarlo. Pero incluso así se podría afirmar que Perfect Hair reboza de realismo. No porque se sitúe bajo coordenadas “realistas” en la manera de representar el mundo, sino por la voluntad de arriesgar una manera personal de construir el presente. En estas historias, narrar la época es narrar la atomización del deseo, el anonimato de los cuerpos en plena multitud, la experiencia extrema como test de vitalidad, algunas formas descarnadas de la soledad.

Esto tal vez explica, en cierto modo, la matriz fragmentaria con que se desarrollan los relatos.

Parrish pasa del detalle preciso a brindarnos muy poca información sobre sus personajes, de un dibujo más bien naturalista a momentos donde se utilizan aguadas. El salto de registros no se da solo de historia a historia, sino de página en página. En el capítulo “Historia de amor genérica” hay una progresiva disolución de la gestualidad facial y corporal. Parrish dibuja dos personas en situación amorosa, dos entidades sin rostro, sin nombre (son simplemente Figura 1 y Figura 2). El momento más impactante, en este sentido, se alegoriza en otra historia cuando una trabajadora sexual, después de un encuentro con un cliente, se escapa de su propia piel y queda reducida a la indiferencia del blanco. Como si se tratara, en fin, de quedar comprimida a unos pocos atributos, a un croquis forense remarcado en tiza, con la única diferencia de seguir en pie y echarse a andar.

Lo cierto es que la sensación general del libro es de franco distanciamiento, de una asepsia gradual de los recursos que impide la identificación emotiva con los personajes. Así como hace un siglo el cubismo descomponía la figura humana y el arte abstracto directamente la hacía desaparecer; Tommy Parrish parece decirnos que las claves de construcción de sus personajes expresan una nueva figuración abstraída como efecto colateral de la maltrecha forma de vida contemporánea. Entre la disolución del yo y un cuerpo fragmentado que lucha ante una inevitable deshumanización; entre la hiperconectividad y la más extrema de las soledades. En ese pivoteo, los personajes de Perfect Hair manifiestan su ensordecedor silencio.

Walter Lezcano (Tusquets) La síntesis argumental de Luces calientes tiene los condimentos necesarios para hacer relamer al lector ávido en costumbrismos, deseoso de husmear sintonías entre lo narrado y algunos datos históricos. Una banda de rock del conurbano armada con el tesón de los pibes del barrio, un incendio trágico en un boliche en pleno recital y el clima de crisis social post 2001 como telón de fondo. Los ecos de un suceso traumático de la sociedad argentina, conocido por todos, resuenan en el desarrollo de la historia. Pero la novela de Walter Lezcano desborda la simple acentuación del “color local” o del paralelismo histórico. El estilo narrativo –fragmentario, conciso, visceral por momentos– dinamiza la lectura de manera tal que nos deja cautivados por cada una de las microhistorias que se cuentan, más allá de la peripecia general. En lugar de buscar explicaciones sociológicas, la novela está más interesada en describir la potencia de un puñado de personajes que transforman sus condiciones precarias de existencia en un hogar donde perseguir cierta idea de felicidad, ya sea conseguir una batería, organizar la murga de un centro cultural, soñar con ser dueños de un bar. La escritura de Lezcano se torna profundamente vitalista, a pesar del acontecimiento funesto que narra, y el desasosiego que reina en el héroe de la segunda mitad del libro. Tal vez Luces calientes sea la radiografía de un mundo que, seguramente, hoy ya no existe. Tal vez sea la manera de pronunciar que –a pesar del desastre y las heridas imborrables– la sensibilidad y la tracción productiva de algunas orillas siguen intactas. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ La historia interminable ] Michael Ende (Alfaguara)

[ La palabra del mudo ] Juan Ramón Ribeyro (Seix Barral)

[ ¿Quién ha visto el viento? ] Carson McCullers (Austral)