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Sumario 04 En Rodaje 06 Industria 08 12 Nota de tapa Especiales 18 Entrevistas 22

Primer Plano Isaac Nabwana

El sonido de los tulipanes Animé en las salas Guiones en Hollywood

27

Estrenos

Barry Seal: Solo en América Paterson Jigsaw: El juego continúa El seductor Un papá singular Geo-tormenta

34 Series 36

No Estrenos The Big Sick

Stranger Things Mindhunters The Walking Dead Bojack Horseman

40

Videojuegos

Festivales Mar del Plata Valdivia BARS

44 46 Teatro Música 49 Tira cómica 50 Libros

Rap y trap en Argentina

Colección Cine Pop

Los últimos: Nicolás Puenzo Al centro de la Tierra: Daniel Rosenfeld Corralón: Eduardo Pinto

La madre del desierto Todo piola Gaga: Five Foot Two

Jigsaw: El juego continúa

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Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

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HC#186 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO: Marcelo Alderete

Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Pablo Díaz Marenghi Gustavo Grazioli • Walter Lezcano • Marina Locatelli Nadia Marchione • Diego Maté • Laura Mendelzon Aldo Montaño • Andrés Nazarala R. • Hernán Panessi Martín Miguel Pereira • Marcos Rodríguez • Sol Santoro Casandra Scaroni

ILUSTRACIÓN DE TAPA: Fernando Calvi REDACCIÓN

haciendocine@haciendocine.com.ar

PROPIETARIOS

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

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Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

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Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ PRIMER PLANO ]

4 Isaac Nabwana

Diamantes negros Un cineasta ugandés conquista el planeta con una película de menos de 200 dólares.

Amén de la electricidad inconsistente y de los problemas económicos que sobrevuelan a su país, Isaac Nabwana filmó 20 películas y tiene un sueño: generar su propia industria. [ Por Hernán Panessi ] “No me interesa que me llamen el Tarantino de Uganda, prefiero que me digan Isaac”. Y las palabras salen firmes de la boca de Isaac Nabwana, responsable de Ramon Film Productions, la productora de cine de acción más prolífica de Wakaliga. Ahí, en esta calurosa y afiebrada favela de Kampala, en la capital de Uganda, vive esta Hollywood africana: Wakaliwood. Sus películas cuestan menos de 200 dólares, son un éxito en YouTube y la prensa internacional (desde la BBC de Londres hasta la versión norteamericana de la revista VICE) los han rotulado como la new wave del exploitaition africano.

“No esperes a que alguien más lo empiece por vos, ¡tomá la iniciativa!”, arenga Isaac. Con el dinero que consiguen (de sus trabajos, de donde pinte), hacen lo que pueden y mucho más. Un cine homemade, de patadas, con armas de madera pintada y efectos digitales hechos con softwares preseteados. Aun así, el corazón de este cine vibra: para contar una historia nítida hay que contarla desde adentro. “Hacemos películas con amor y pasión”, apura. El dinero es un problema, pero no es el único: en su país, no hay una industria cinematográfica. Tampoco hay buenas cámaras, ni computadoras, y ni siquiera la electricidad es fluida: se apaga y se prende a su piacere. Por todas estas adversidades, el trabajo de Nabwana se enaltece enormemente. “Es muy difícil hacer una película”. A la sazón, este director, guionista, productor y todoterreno cuenta con siete créditos en largometrajes, veinte con firma de Ramon Film Productions y otros tres anunciados para

más adelante. ¿El más rimbombante? Operation Kakongoliro! The Ugandan Expendables, un ripoff de Los Indestructibles, aquella con Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Arnold Schwarzenegger y todos los héroes anabólicos. “¡¡Acción!! ¡¡Ahhh!! ¡¡Acción!!”. Mientras vuelan disparos y un helicóptero revienta un techo a cohetazos, un niño grita estridente, como un mercachifle de feria que quiere vender y sacarle unos provechos a su gracia. Who Killed Captain Alex? es su película más popular, la obra maestra de Isaac Nabwana. Desde el año 2010, su trailer cosechó más de tres millones de reproducciones en YouTube. Y, lógicamente, Internet fue crucial para que Ramon Film Productions sea conocido en todo el mundo. El carácter viral de su cine hizo que se reproduzca por todo el planeta sin importar idioma ni geografía. Ya sea desde el chiste lo-fi hasta la fascinación pop, Isaac Nabwana y Ramon Film Productions se han convertido en objetos de culto en la jerga cinéfila. “Uno puede ver que toda la gente que forma parte de Who Killed Captain Alex? lo hizo con amor. Es una película de bajo presupuesto, pero se nota el cariño y el trabajo en equipo: eso la convirtió en popular”. El trabajo visceral de esa compañía quedó retratado en Welcome to Wakaliwood, documental que muestra los pormenores de un país atenazado por la pobreza y la corrupción política.

Como el trabajo cinematográfico en Uganda es la expresión más pura del do it yourself, después de los rodajes, Isaac y compañía queman la pelí-

cula en DVD y la van ofreciendo puerta a puerta, pueblo por pueblo. En general, son las actrices y protagonistas las que toman esta labor artesanal.

También, sus películas se muestran en un pequeño cine donde todas las regalías quedan para la sala: la venta del DVD es suficiente para la explotación comercial; no obstante, que se proyecte les engorda la popularidad y eso les trae, en efecto, más trabajo. Asimismo, por el momento, la televisión local no se volcó al contenido ugandés (están en tratativas de filmar una miniserie de 13 capítulos), pero tal vez lo más curioso es que son los turistas quienes más compran sus películas: Wakaliwood es, también, el sustento de varias familias.

“No hace falta tener mucho presupuesto para hacer una película de acción. Creíamos que solamente los norteamericanos podían hacerlas. Estoy capacitando a un montón de jóvenes que se acercan para aprender a actuar, a dirigir o, simplemente, a ser parte del rodaje. De a poco, van saliendo nuevas productoras que se concentran en hacer material para nuestro país. Lo que queremos es crear una industria de cine en Uganda”, dice. “Lo más importante es el arte”, subraya. El dinero no lo cambia. Si tuviera mucha plata, Isaac no filmaría una superproducción, no reemplazaría a los suyos por otros, no compraría armas reales, ni un programa de posproducción mejor que el que tiene. No: él construiría un gran estudio para rodar sus obras y las de las nuevas generaciones.

“Yo ya cumplí mi sueño, ya hice mis películas: lo que quiero hacer ahora es seguir manteniendo vivo el fuego sagrado del cine”. ]

[ EN RODAJE ]

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El sonido de los tulipanes, de Alberto Masliah

FOTO: MARCO MEDICI

Bajo amenaza Protagonizado por Pablo Rago, Calu Rivero y Gerardo Romano, el sexto largometraje de Alberto Masliah, director de las películas Negro Che, los primeros desaparecidos (2006) y El último quilombo (2012), traza una historia donde el pulso es marcado por la tensión del thriller. [ Por Laura Cedeira ] En Buenos Aires, durante la crisis de 2001, Marcelo Di Marco (Pablo Rago), un escritor devenido en periodista, debe volver sobre los últimos pasos de su padre, Tonio Di Marco (Roberto Carnaghi), un consagrado intelectual de quien se encontraba profundamente distanciado cuando muere en condiciones extrañas. De la mano de Carolina (Calu Rivero), la ex secretaria de su padre, Marcelo se sumerge en un mundo oscuro lleno de violencia y ambiciones de poder enfrentándose al Loco Bertolini (Gerardo Romano). Pero el peligro no solo lo acechará a él sino también a los suyos. ¿Podrá Marcelo encontrar los verdaderos motivos de la muerte de su padre?

en El peso de la ley, de Fernán Mirás, pero ese es un policial de abogados y esta es más de acción”.

Con esa premisa como argumento comenzó en noviembre la filmación de El silencio de los tulipanes, sexto largo dirigido por el además actor y docente Alberto Masliah. Luego de Negro Che, los primeros desaparecidos (2006), Schafhaus, casa de ovejas (2010), El último quilombo (2012), Yenú Kade: Cristiano bueno (2015) y En el cuerpo, actualmente en posproducción, Masliah se mete en el thriller policial y suma actores de renombre en el elenco.

Consultada sobre el modo de abordaje desde lo técnico, Russo nos cuenta: “Hacer una película de género policial me permite jugar desde mi rol de fotógrafa, desde la narrativa de la luz. Si bien hay códigos del género que se tienen que respetar, me siento mucho más libre de trabajar que con otros géneros porque se puede probar otras cosas. Siento que es un género más elástico, se puede trabajar desde la profundidad de la luz y de la sombra. Me siento a gusto con el alto contraste, el trabajo con contraluces, con fuentes de luz en cuadro apuntando a cámara. Por ejemplo, en esta película utilizamos humo. Puedo experimentar con este elemento que me encanta, aunque me llevó un rato adaptarme a los tiempos que necesita en cada espacio para estabilizarse, encontrar la densidad justa para cada escena; tengo que cuidar la continuidad del humo tanto como la continuidad de la luz, para tener un progreso en la narración del clima”, explica la fotógrafa.

Charlamos con Mariana Russo, la directora de fotografía de la película, para que nos cuente detalles del proceso de rodaje. “Trabajar con Alberto Masliah es felicidad en estado puro porque fue mi primer director, mi primer productor de largometrajes; con él inicié mi carrera profesional como directora de fotografía y nos vimos crecer, es mi hermano cinematográfico”, relata Russo, y agrega: “El proceso de rodaje de esta película fue largo, porque no comienza con la filmación, sino que fue soñado desde hace bastante tiempo. En mi caso, siempre quise hacer un policial negro; ya había participado

Para Russo El sonido de los tulipanes será una película con mucho ritmo, entretenida, de gran elenco y una realización técnica de calidad. En cuanto a los desafíos o contratiempos que está enfrentando desde su área de trabajo, detalla: “Tienen que ver con tratar de tener en la señal toda la información necesaria para trabajar después en posproducción; sobre todo en las escenas nocturnas, de alto contraste o de claves tonales bajas.

Para eso hicimos varias pruebas de cámara y determinamos junto con Laura Viviani, la colorista, que la mejor forma era filmar en DNG estas esce-

nas (en RAW); esto implica tener menos ‘película’, porque las tarjetas de 256 gb duran 12 minutos de filmación en ese formato y tardan mucho en bajar después de ser grabadas. Otros desafíos técnicos fueron ópticos; algunas cosas las resolvimos desde el área de foto y otras desde la suma de áreas. Por ejemplo, tuvimos que hacer una toma cenital del protagonista dentro de una tumba y la resolución para esta escena fue trabajar el espacio con perspectiva forzada como lo hacían en el expresionismo alemán”. ]

Director: Alberto Masliah Género: Thriller policial Elenco: Pablo Rago, Calu Rivero, Gerardo Romano, Roberto Carnaghi, Gustavo Garzón País(es): Argentina Productora(s): Sombracine con el apoyo del INCAA

Días de rodaje: Cuatro semanas Cámara utilizada: Sony FS7 + Odyssey Locaciones: Hospital Vacarezza, Cementerio Británico, Los Piletones de Villa Soldati, el Centro Gallego y casonas ubicadas en Belgrano R y Olivos

Fecha de estreno (aprox.): Noviembre de 2018

[ INDUSTRIA ]

8 Animación japonesa en las salas

Para verte

MEJOR

Las películas de animación japonesas pasaron de ser un fenómeno de un reducido grupo de fieles fanáticos a transformarse en una realidad que crece sin prisa pero sin pausa. Repasamos los estrenos más importantes de este género en salas argentinas con el testimonio de los distribuidores que apuestan por los dibujos animados del país del sol naciente. [ Por Patricio Cerminaro ] Durante fines de la década anterior y principios de la que todavía corre, la proyección de animé en Argentina estaba for fai. Estaba en coma: más cerca del arpa que de la guitarra. Al menos en lo que refiere a los estrenos comerciales. Que hablen los números: en 2007 y 2008 no se estrenó en el país ninguna película del género. En 2009 solamente se estrenó Ponyo y el secreto de la sirenita, para dar paso a tres años de sequía. Y no hablaron los números, sino más bien la falta de ellos: en esos años, la industria del animé en Argentina estuvo a golpe de knock out.

Por suerte, el cine es un poco menos definitivo que la muerte. Y lo que ya no es puede volver a ser: en 2013, Dragon Ball Z: La batalla de los dioses cortó medio millón de tickets y fue la película de animé más exitosa de la historia del país. Funcionó como un efecto dominó: casi por la magia de las esferas del dragón, devolvió el animé a las salas. Durante este año, una decena de películas del género producidas en Japón se estrenaron en Argentina.

Cristian Cárdenas es responsable de la distribuidora Cinematiko, una de las que más apuestan

por el género en Argentina. Él reconoce el crecimiento y entiende los motivos: “Creo que desde hace unos años el consumo ha mejorado. También en gran parte porque la oferta ha mejorado.

Antes las películas de este tipo eran un poco más marginales en términos comerciales”.

Y si el consumo ha crecido tiene que ver con la industria, pero también con el público. Animé en Cines de Argentina es una comunidad que encontró su nicho en Facebook: “La página la formamos en 2013, cuatro años después del último estreno

[ INDUSTRIA ]

oficial de animé en Argentina”, dice Ezequiel Paz, cocreador de la comunidad, junto con Joaquín Fuentes. “Creamos la página porque veíamos que pasaban los años y no se estrenaba de forma comercial ninguna película del género, y al mismo tiempo había varios espacios alternativos de proyección, pero que no eran tan conocidos para los fanáticos. Queríamos juntar a la comunidad para hacer un poco de fuerza frente a las distribuidoras para que el animé vuelva a las salas”. Hoy, varios años después de su nacimiento, la fanpage nuclea a casi treinta mil fanáticos. Y es la fiel demostración de un dato clave para entender el crecimiento de las proyecciones: evidentemente, existe un público cautivo.

pregunta más bien sería por qué dura tan poco el cine independiente en las salas. Es una política de mercado que padecemos desde hace mucho tiempo”. Entonces, si va a durar poco va a recaudar menos, si es así habrá menos inversión para la publicidad y, si no hay difusión, cada vez habrá menos público. En esa manta corta trabajan las distribuidoras independientes que, en definitiva, también están dentro de la industria: “En nuestra experiencia, una película como Se levanta el viento gastó, entre materiales de promoción, derecho y costos de distribución, cerca de unos 5000 dólares. Pero depende de cada distribuidora”.

“Hay un mercado para el animé en Argentina. Si no, no se apostaría a ciertos títulos. Lo que pasa es que, a diferencia de otros países, es un poco más limitado. Está el núcleo duro de los fans y el público ocasional, que dependiendo del título se acercará a los cines o no”, dice Cárdenas. Y los números lo respaldan: en 2015, Dragon Ball: La resurrección de Freezer convocó a 440.000 personas a las salas. Con pocos meses de diferencia, El niño y la bestia cortó 5000 tickets, y Se levanta el viento vendió unas 10.000 entradas. La diferencia es abismal y, en este caso, pasa lo mismo de siempre: no hay forma de luchar contra los tanques.

El desafío es claro y también es doble: por un lado, acercar a aquellos que prefieren los clásicos a algunos títulos más alternativos. Por otro, sacar a los fans del animé de la comodidad y llevarlos a las salas.

El desafío es claro y también es doble: por un lado, acercar a aquellos que prefieren los clásicos a algunos títulos más alternativos. Por otro, sacar a los fans de la comodidad: “En las convenciones se demuestra que hay un público, pero hay que ir incitándolos para que también consuman las películas en los cines. En general están más acostumbrados a verlo por streaming o a descargarlo”, dice Paz, y tiene razón.

Porque, si no, la canción es siempre la misma: lo que no venda unas cuantas entradas durante el primer fin de semana se descarta. Pasará con el cine argentino, el francés o el japonés. Lo dice Cárdenas: “Este tipo de material en general dura muy poco en el cine. Eso responde a una política de mercado que queda ajena a los que distribuimos. Tiene que ver con la exhibición. La

En ese caso, está hablando de un caso de éxito, de uno de aquellos que empezaron a torcer la balanza. Porque los 100.000 espectadores de Caballeros del Zodíaco en 2014 y el medio millón de personas que vio películas del género en cines en 2015 (entre las que se cuentan las ya mencionadas Dragon Ball: La resurrección de Freezer y Se levanta el viento, además de Naruto) motivaron un 2017 con mucha –y buena– oferta.

Durante el mes de octubre se estrenó en el país Your Name. Y, si no significa nada para el neófito,

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tal vez importe con este dato: desde 2016 se ha convertido en la película de animé más taquillera de la historia, tras recaudar más de 280 millones de dólares y habiendo superado a El viaje de Chihiro, que en 2003 había logrado la cifra de 275 millones. Allí, una joven de nombre Mitsuha, de vida monótona y de pueblo ídem, despertará un día en un cuerpo que no es el suyo. Y esa premisa, clásica en decenas de historias, conducirá por una trama misteriosa y sorprendente. El drama adolescente como leitmotiv: depresión, bullying y hasta suicidio son la constante en Una voz silenciosa, que se estrenó en junio y convocó a unas 9000 personas a las salas. En Fairy Tail: Dragon City, un milenario artefacto mágico fue robado. Lo que sigue se vuelve evidente: una road movie de aventuras y peligros inesperados.

Mirando hacia el futuro, todavía hay más: a fines de noviembre se estrenará –como un homenaje aniversario por los 10 años del lanzamiento original– el clásico Sword of the Stranger, una de las grandes películas de samuráis y acción en el género. Además, también están programados los estrenos de la película de Irregular at Matic Highschool, que será la secuela de la serie original, y la proyección de La gran aventura de Gamba, que tuvo su estreno internacional en 2015.

En la danza de nombres, para el desprevenido todo será chino básico. Pero no: a lo sumo es japonés. Y no es ninguna ciencia. El que quiera arrancar con el animé tiene para elegir: “Dentro del animé hay un montón de subgéneros”, comenta Ezequiel Paz, aunque aclara: “Lo más sencillo para arrancar son las películas del estudio Ghibli, fundamentalmente las de Hayao Miyazaki”. Y ahí nomás no puede contener a su fanático interior: “Más que recomendar películas es preferible hablar de directores: Miyazaki, Takahata, Satoshi Kon. Una buena forma de empezar sería con Makoto Shinkai, el director de Your Name”. Y, por si faltaba algo más, unos clásicos del ABC: “La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro, La tumba de las luciérnagas, Perfect Blue, Los niños lobo, Akira y Ghost in the Shell son algunas de las películas que hicieron historia en el género”. ]

OTRAS OPCIONES

Crunchyroll es una plataforma de streaming por suscripción especializada en animé. Funciona de forma gratuita y como prueba durante 14 días y es una gran manera de ingresar al género. Además, claro, existen las proyecciones alternativas en ciclos de cine tales como el Kawaii o los organizados en

el Videódromo de La Plata y en You Know My Name. Pero ya se dijo desde el lado de la industria y desde el lado de los fanáticos: cuando se corten más entradas será cuando el país comience a atraer mayor cantidad de oferta en animé. Eso, de a poco, está ocurriendo. Y tiene que seguir creciendo.

[ INDUSTRIA ]

10 Guiones en Hollywood

Espero sexy

no lo sabe

[ INDUSTRIA ]

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Un tour exclusivo por los rincones más íntimos, pintorescos e inquietantes de esa fábrica de historias que es Hollywood, de la mano de una voz autorizada en esto de escribir películas siendo mujer y (sobre)vivir para contarlo. [ Por Laura Mendelzon ] El 17 de junio del 2012, estaba parada en la cocina de Elvis cuando tuve una revelación. Había decidido gastar mis ahorros en un viaje por Estados Unidos que incluía una parada en Graceland. La cocina tiene piso alfombrado. Me quedé observándolo, preguntándome si olería a la comida frita que le encantaba al Rey. Y así surgió la pregunta: ¿qué estoy haciendo con mi vida? Nací en Buenos Aires pero crecí en París. Viví toda mi vida con el culo entre dos sillas –suena más elegante en francés–. Siempre me gustó el cine. Siempre me gustó escribir. Siempre encontré excusas para no hacerlo. “No voy a hacer nada que no haya sido hecho antes” –décadas de educación francesa–. “No soy tan interesante como los directores del nuevo cine argentino” –años de trabajar en el Bafici–. “No tengo nada para contar, aunque ya tenga listo mi discurso para la Palma de Oro. Mejor no hago nada…”.

Así me encontré, con los pies plantados sobre una alfombra setentosa, furiosa con todas las decisiones que –no– había tomado. Le debo al decorador de Elvis la decisión de aplicar a varios masters en guion en universidades estadounidenses. Elegí la universidad de Boston porque me becaron. Entré al programa convencida de que quería escribir series. Cuando me recibí, me había enamorado de los largometrajes. El año pasado me mudé a Los Ángeles, donde se concentra el 99,9% de la industria.

Dicen que no hay una sola manera de hacerse un lugar en Hollywood: solo existe la tuya. Ser guionista implica distintas tareas. Está la más obvia: escribir guiones que se transformarán en películas. Pero también hay mucho trabajo entre bambalinas: consultoría, reescritura, enfoque en un aspecto problemático de un proyecto que se filma en unos días… Casi siempre sin crédito, porque eso lo determina el sindicato o la fama de uno de los guionistas involucrados. La tarea más básica que hace un guionista principiante es coverage.

Las productoras reciben montañas de guiones cada semana. Para ir filtrando qué guión merece ser leído por alguien importante, les piden a los pichis que los evalúen según distintos criterios. ¿Es lo que la productora busca? ¿No es lo que busca pero el guionista tiene una voz interesante? ¿El guionista es un desastre pero tiene un concepto que vale oro? ¿El protagonista le encantaría a una estrella con la cual quieren trabajar? O absolutamente todo está mal y lo mejor que le puede pasarle al guion es que reciclen el papel en el cual fue impreso –la mayoría de los casos–.

Ese trabajo en general lo hacen pasantes. De hecho lo hice durante mi pasantía en Good Universe, una compañía increíble que produjo Buenos vecinos y No respires. La mayoría de la gente lee guiones según un filtro personal: ¿me gusta o no me gusta?

A mí me encanta leer guiones y no me importa que me gusten o no. Leer un guion no es como leer un libro. Un guion es un final y un comienzo: el final del proceso creativo del guionista; el comienzo del proceso creativo de las decenas de personas involucradas en su realización. Cuando leo, trato de

entender lo que el autor quiere hacer, si lo logra o no, y por qué. Este proceso involucra distintos aspectos de storytelling: estructura, personajes, tono, tema. Hago primero una evaluación del guion como objeto final. Y después una evaluación como base de un proyecto viable. En Good Universe les gustó mi enfoque. Así me dieron para leer proyectos más top y proyectos propios. Y así me recomendaron para los trabajos que tengo ahora. Soy lectora para dos compañías de producción y desarrollo: una indie, otra gigante. Me siento muy afortunada: existen pocos puestos para lectores profesionales, o sea, que no paguen una miseria por leer una docena de guiones pésimos por semana.

Recuerdo una reunión de staff donde los CEO se rieron cuando dije: “¿Realmente necesitamos otra película sobre una chica que no se siente a la altura del nabo que le gusta?”.

Hay una paradoja interesante en Hollywood: todos quieren descubrir algo nuevo pero también quieren repetir éxitos, un desconocido conocido. Muchos guiones son pálidas versiones de proyectos exitosos; Black Mirror y la realidad virtual son una gran tendencia últimamente. Evalúo propiedades intelectuales –libros, artículos o hechos reales– como bases para proyectos. Las adaptaciones de novelas prometen una base de espectadores. Las historias reales, héroes de verdad. Los proyectos más innovadores son los de género, como el terror de bajo presupuesto. Cuando un guion funciona, visualizo el producto final. Cuando no, trato de entender por qué y cómo podría solucionarse.

Tengo la suerte de poder ser honesta con mis jefes. Hacen películas taquilleras pero quieren tener cierto impacto en el mundo. Como mujer extranjera, mi sensibilidad es distinta a la de la mayoría de los lectores, y es una diferencia que se aprecia. Recuerdo una reunión de staff donde los CEO se rieron cuando dije: “¿Realmente necesitamos otra película sobre una chica que no se siente a la altura del nabo que le gusta?”. Muchos guionistas no se dan cuenta del subtexto de sus palabras, entonces sus guiones tienen aspectos polémicos: los personajes no blancos son estereotipos que tornan rápido a racistas; todos los personajes principales son hombres y, si hay una mujer, está para ser deseada o para seducir. Las películas son una forma de representar al mundo.

Mientras se sigan escribiendo historias con esos personajes, no va a haber mucho cambio.

Las revelaciones sobre Weinstein y tantos otros son sintomáticas de una industria donde las mujeres siguen siendo objetos. Leo cotidianamente guiones donde los personajes femeninos son descriptos según su potencial atractivo: linda, sexy, bella, hermosa, sensual, o sosa. “Sexy pero no lo sabe” es la descripción más común. Ah, esa mujer que todas queremos ser. La que tímidamente mira para otro lado cuando [insertar galán preferido] le dice que es la más bella que jamás haya visto. Los personajes masculinos tienen derecho a ser intensos, misteriosos, generosos y tantos más atributos típicamente masculinos. Pero los personajes femeninos, antes que nada, son una superficie. Esto sucede aunque se trate de guionistas mujeres. Recomiendo la cuenta de Twitter @femscriptintros, que cataloga todas las descripciones de personajes femeninos que el productor Ross Putman lee. Es 50% gracioso y 50% aterrador. Así que cuando entrego mi coverage hablo de la viabilidad del proyecto, el potencial comercial y crítico, cuan sólida es la estructura… y qué dice del mundo. ¿Es un mundo en el cual las mujeres son mozas seductoras cuyo único diálogo es “más café”? ¿Es un mundo donde los no blancos son mucamas o criminales? Si deciden hacerlo, háganse cargo del mensaje.

Como guionista este trabajo me aporta muchísimo.

Mientras sigo escribiendo mis guiones, tengo acceso a proyectos top del town. Veo lo que ya tiene a algún actor o director comprometido; me emocioné al leer una película hollywoodense de Assayas. Me permite ejercitar mis músculos guionísticos sin el sufrimiento atroz que acompaña un proyecto personal: cuidar a mi sobrina en vez de criar a mi hija. Pero, sobre todo, me permite entender lo que quiero y no quiero hacer. Hace unos meses subí un guion a la Blacklist, un sitio que cataloga proyectos aún no producidos.

Es un espacio donde se mezclan guionistas desconocidos y ganadores del Oscar. La idea es permitirles a miembros de la industria acceder a proyectos menos comerciales y descubrir voces nuevas. La Blacklist tiene lectores anónimos que evalúan los guiones y les dan notas. Cuanto más alta la nota, más circula el guion. Me dieron notas altísimas y estuve trending junto a la adaptación de Harry Potter y el niño maldito. Me dieron notas bajísimas y me fui más atrás en la lista de los más leídos. Fue una experiencia increíble sobre los altos muy altos y bajos muy bajos típicos de esta industria. El guion que subí a la Blacklist es difícil de vender –una película para niños con bajo presupuesto–, por eso quería ver qué feedback recibiría de gente que no me conoce. Un gran desafío es seguir adelante más allá de las críticas. Saber diferenciar los comentarios objetivos –todo lo que tenga que ver con storytelling– de los subjetivos –al lector no le gustó nada la historia y no supo ignorarlo–. Una sola vez me frustré por un comentario: un lector dijo que sería difícil hacer este proyecto porque la protagonista es fea. Como regla general no describo si mis personajes son bellos o no. “Fea” se lo dice otro personaje, y se trata de una chica de trece años. Supongo que nunca es demasiado temprano para ser sexy. ]

[ NOTA DE TAPA ]

12 La industria del videojuego en Argentina

Las reglas del

JUEGO

[ NOTA DE TAPA ]

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Los juegos se ganaron, algo más lentamente de lo que podría haber sucedido, un lugar entre las profesiones de dedicación exclusiva. Esta industria local en expansión crece a fuerza de encuentros, (no tan) pequeñas empresas, espacios de formación y grandes proyectos. Diversos referentes del sector cuentan, entre joysticks y cascos de juguete, por qué todo esto perfila para convertirse en algo gigante. [ Por Diego Maté ] En general, los medios locales se interesan poco por lo que pasa en el universo del videojuego, pero en los últimos años fueron cada vez más frecuente las notas sobre un fenómeno en expansión: la escena argentina de desarrollo de videojuegos. La parte más visible de ese crecimiento la constituyen, previsiblemente, los juegos, cuyo volumen, diversidad de propuestas y calidad crece sin parar (en la sección de videojuego de Haciendo Cine reseñamos varios lanzamientos), pero también en la creación de redes que contribuyen a afirmar el proceso: la estabilización de escuelas de diseño (Image Campus, Da Vinci), un incipiente sistema de estudios (NGD, OKAM, Dedalord, etc.), una zona indie igualmente pujante (con nombres como los de Daniel Benmergui, Agustín Pérez Fernández o el colectivo Shitty Games), el número creciente de eventos que funcio-

nan como lugares de encuentro e intercambio (EVA, Meet the Devs, las jams), la multiplicación de espacios destinados a la colaboración y fomento de proyectos (ADVA, Fundav, Duval), la apropiación del videojuego por otros espacios de la cultura como el circuito del arte (Game On!) y el de la música (las orquestas Ostrich y Corear), y la gran cantidad de sitios especializados, muchos de ellos nucleados en la agrupación Prensa Unida de Videojuegos Argentina (PUVArg). La vitalidad de ese cuadro de situación se debe en buena medida al fortalecimiento y profesionalización del desarrollo, resultado de apuestas y esfuerzos múltiples realizados por actores del campo en diálogo con distintas asociaciones y con el Estado. Los textos y entrevistas que pueden leer a continuación tratan de capturar algo de ese estado de ebullición a través de sus protagonistas.

En líneas generales, ¿cómo es el proceso de escritura de un videojuego? ¿Cómo se articula con otras dimensiones y etapas de la producción como la programación, el diseño de niveles, de arte?

Existen videojuegos con escasos elementos narrativos y otros donde la historia es tan importante como la experiencia de juego o gameplay. Suponiendo un juego determinado en el que la historia tenga cierto peso, el proceso de escritura se da (idealmente) en paralelo al trabajo de las demás áreas, con particular cercanía al área de Game Design (es decir, de diseño y pulido de las mecánicas de juego).

A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en cine, donde el guionista ha hecho el grueso de su trabajo para cuando arranca el resto del equipo, en un videojuego será necesario proveer un delineamiento narrativo general al inicio como para que el equipo pueda empezar a construir el universo ficcional del mismo, pero el grueso del trabajo se hará junto con el resto de la producción. Dije "idealmente" porque siempre existen casos donde el equipo arranca con algunas vagas ideas y, meses después, con el proyecto avanzado, se decide llamar a un guionista para "meter" una historia allí donde están los huecos, práctica que rara vez resulta en un éxito creativo. Pero si el guionista es invitado a ser parte del equipo desde un principio, entonces podrá y deberá nutrirse del trabajo de las demás áreas, ya que el desarrollo de un videojuego es un proceso tremendamente dinámico donde el resultado final está redefiniéndose, en menor o mayor medida, todo el tiempo. Así que el área de guion no sólo está para dar el puntapié inicial al trabajo del equipo, sino que debe adaptarse a este día a día hasta el final del proceso, ajustando la historia según la evolución de las mecánicas de juego y el diseño de niveles, nutriéndose del trabajo del área de arte y construyendo un relato coherente con el sistema que va construyendo el área de programación.

Guillermo Crespi Guionista, docente y músico. diseñador de sonido en el estudio HeavyBoat. Como diseñador narrativo trabajó en juegos como Adventure Time, Regular Show y Winter Fugitives.

Teniendo en cuenta que una buena parte de la producción local apunta al mercado mobile y del casual game, donde el contenido narrativo es débil o muchas veces directamente nulo, ¿ves como un oficio viable el del diseño narrativo para videojuego?

Hoy por hoy apuntar a dedicarse al diseño narrativo para videojuegos como único sustento no suena a una apuesta muy sabia por las razones de mercado que exponés, pero en nuestro país se producen otros tipos de juegos

también, y además considero que la especialización en el área es clave para que con el tiempo los equipos de trabajo vayan abriéndose cada vez más a la posibilidad de incorporar un guionista, aún cuando el contenido narrativo es débil. Por ejemplo, ciertos juegos para móviles cuya presentación visual es más bien abstracta a menudo terminan destacándose por el contexto que presentan alrededor del gameplay central, y está comprobado que, a la hora de decidir qué juego comprar o descargar, lo narrativo (aún si se limita a un mero contexto) tiene una incidencia muy importante.

[ NOTA DE TAPA ]

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Alejandro Andrés Iparraguirre Coordinador del área de Videojuegos en el Ministerio de Cultura de la Nación, miembro fundador de Fundav, docente en UNTREF. ¿En qué situación está la industria argentina de videojuegos? ¿Cuál es el rol del Estado en el fomento de la producción?

La industria de la desarrollo de videojuegos está en un estadio de adolescencia, podríamos decir, donde buscamos madurar y consolidarnos como industria. En ese sentido, tenemos dos instituciones que son las que marcan el camino: ADVA, que está casi desde los inicios de la industria, con una vida de más o menos diecisiete años, y hace unos años se creó Fundav, que es la Fundación Argentina de Videojuegos.

ADVA representa a los estudios y Fundav un poco más a los desarrolladores independientes.

En relación con el fomento, cada vez se van definiendo más políticas concretas. Lo que el Estado siempre pide es una mayor institucionalización del sector: que haya una mesa común, un lugar de encuentro. En ese sentido, en conjunto con el Ministerio de Cultura y el Ministerio del Interior, se vienen planteando distintas “mesas” que tienen que ver más que nada con lo industrial, con los grandes estudios, y se va haciendo un trabajo en común. Con respecto al tema del financiamiento, la producción de videojuegos tiene una particularidad: la primera etapa de producción supone un desarrollo que conlleva mucho riesgo, es una etapa muy creativa donde se empieza a definir un núcleo de jugabilidad, y ahí hay una idea de iteración, porque no es lineal el desarrollo, sino más bien circular. Por lo general, ese financiamiento no es privado porque implica mucho riesgo, y es ahí donde para mí el Estado tiene que estar presente. Por otro lado, es importante el apoyo a la producción y, una vez superada esa primera instancia de desarrollo, lograr mostrar lo hecho afuera. En todo el camino van surgiendo cuestiones. La verdad es que los videojuegos no tienen una definición legal ni una vía de fi-

Martina Santoro Cofundadora y directora de OKAM Studio, coordinadora de la carrera de Dirección de Cine de Animación y Multimedia de la Universidad del Cine, presidenta de ADVA desde 2016.

Como presidenta de ADVA, ¿cómo ves el estado del sector? ¿Puede hablarse de una industria argentina de videojuegos?

Sí, hay una industria, y algo que se puede ver es que, desde que empezó ADVA, hace ya más de diecisiete años, se comenzó con empresas que se dedicaban a hacer servicios. Hoy por hoy, la industria de videojuegos en la Argentina está representada por ADVA, somos la Asociación de Desarrolladores de Videojuego de Argentina. Hay más de cien empresas que son miembros, y eso es un nuevo récord de este año. Las empresas se dedican a hacer juegos de todo tipo: están

nanciamiento propias. El gran financiamiento que tenemos, o por lo menos el más reconocido, es el Fonsoft, que se genera para el mundo del software y aplica a videojuegos, pero eso no es un financiamiento genuino. El Estado tiene apoyo para pasajes para ferias internacionales y ese tipo de cosas, pero financiamiento para el desarrollo concretamente no hay. Existen líneas aisladas a las cuales se puede acceder, pero no son genuinas. Cuando digo que no son genuinas me refiero a que son vías que no contemplan la etapa de desarrollo que decía antes. Eso hace que todo sea un poco más difícil.

La intención y la predisposición del Estado son buenísimas. El futuro de los videojuegos es prometedor: es una industria “sana”, sin humo, con mucho de conocimiento y eso es muy importante. De a poco se van generando cosas. En mi caso, desde el Ministerio de Cultura, fuimos pioneros cuando pudimos lograr que el videojuego sea reconocido como industria cultural en 2011.

Además de las que ya mencionaste, ¿existen otras políticas culturales para la promoción de la producción local?

haciendo para dispositivos móviles, para PC, para consolas, y ya hay equipos desarrollando con nuevas tecnologías como Realidad Aumentada y Realidad Virtual.

Todos aprendimos a hacer juegos con empresas que nos contrataban para hacer productos para ellos: hacíamos juegos para la Cajita Feliz, o hacíamos un juego que acompañaba el lanzamiento de la película de Metegol, de Campanella; era un servicio que vos hacías para otra persona. Trabajamos para Cartoon Network en Estados Unidos, para empresas en Canadá. Pese a que desarrollábamos el producto íntegramente, no éramos los dueños.

Algo interesante que está pasando ahora es que las empresas de ADVA nos cuentan que volvieron a reinvertir en sus equipos para desarrollar productos propios, son propiedades intelectuales originales o han conseguido permisos de licencias para explotar, o sea que ya no solo se desarrolla completamente el juego en Argentina, sino que además, cuando se vende, cuando se distribuye, el equipo local participa de las ganancias del producto y eso es importante porque mueve la cadena de valor de la industria en el mundo entero. Empezamos siendo una industria que competía con China y la India por hacer un buen servicio a un buen precio, pero ahora ya somos más caros como desarrolladores, tenemos más valor agregado y podemos estar compitiendo con Australia o Canadá en el tipo de escala y de calidad de proyectos.

Siendo dueños de lo que producimos atraemos inversión extranjera e importamos a todo el mundo.

Los juegos argentinos hoy tienen como mercados principales Estados Unidos y Europa, pero también hay casos de estudios que están empezando negocios en Asia, sobre todo en China. Tenemos grandes éxitos, como el caso de Preguntados, de Etermax, la empresa de Max Cavazzani, y el caso de Master of Orion, de NGD Studios, de Andrés Chilkowski. Preguntados es un juego mobile que tuvo más de trescientos millones de jugadores activos mensuales, una locura. NGD Studios trabajó para Wargaming, uno de los distribuidores más grandes de Europa, y tuvieron a Mark Hamill participando como actor.

[ NOTA DE TAPA ] Bueno, el MICA, enmarcado en el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Economía y Creatividad, es una clara política cultural. El Micsur se arma dentro del marco del Unasur y a partir del MICA: se juntan los agregados culturales de los diez países de Latinoamérica, miran el MICA, y ven que es una punta de lanza para plantear una política pública dentro del campo del Unasur. A su vez, desde el MICA se desprenden otras cosas, como la Red MICA: se está colaborando con alrededor de seis eventos de videojuegos en todo el país trabajando con la capacitación en relación con los mercados.

Además, está todo lo que surge a partir de la Red de Ciudades Creativas: hay una política muy interesante con respecto a eso y que es armar una red sobre las ciudades creativas, en donde siempre se plantea apoyar o desarrollar una industria. En el caso del videojuego, siempre es para desarrollarla. Se me viene el ejemplo de Godoy Cruz, en Mendoza, donde pudimos hacer un evento: en Mendoza hay una comunidad de videojuegos y desarrolladores que trabajan desde hace mucho tiempo. Otra cosa, que es importante y que funcionó mucho, es el Fondo de Movilidad: este año, fuimos a la

Games Developers Conference (GDC), que es la exposición de desarrollo de videojuegos más grande del mundo. Logramos ir con una comitiva de ocho desarrolladores. Ese apoyo es muy

Otra cosa importante y que impulsamos desde ADVA los últimos años fue la federalización. Al comienzo la mayoría de los estudios de desarrollo estaban concentrados en la Ciudad de Buenos Aires, y con un trabajo muy fuerte que encabezó ADVA, en especial el presidente anterior de la cámara, Andrés Rossi, se empezaron a crearon capítulos en otras provincias. Hoy ADVA tiene empresas en Córdoba, Mendoza, Tucumán, Santa Fe, Misiones… Trabajamos muy fuerte con las gobernaciones provinciales y municipales. Allí a donde ADVA fue se profesionalizó el sector. Tratamos de fomentar la actividad en cada lugar que aterrizamos. Es muy lindo ver cómo en todos esos lugares aparecen equipos que ya están exportando, consiguiendo inversiones extranjeras, que se dedican a desarrollar juegos de manera profesional. ¿Qué papel cumple el Estado en ese proceso de expansión y federalización que mencionás? ¿Con qué herramientas cuenta ADVA para fomentar el desarrollo de los estudios locales?

El rol del estado apoyando a ADVA fue fundamental. Las ciudades a las que llegó ADVA vieron un crecimiento de la industria exponencial gracias a la colaboración con los gobiernos municipales, provinciales y nacional a traves de sus ministerios y agencias En una alianza estratégica entre ADVA y la Universidad Nacional de Rafaela (UNRAf), hemos creado el Observatorio de la Industria de Videojuegos Argentina 2017-2030. Continuando con el trabajo que ADVA llevó adelante junto a Conicet y a la Universidad Provincial del Sudoeste (UPSO), ADVA firmará un convenio con UNRAF para que todos los años, hasta 2030, se realice un monitoreo continuo de la industria en todo el país. El relevamiento comenzará en marzo 2018 para medir las cifras de este año, toda la información es de carácter confidencial por lo que alentamos a su participación. Tener el observatorio nos permite entender nuestra industria, nuestras fortalezas y debilidades, las necesidades del sector y de quienes lo componen, y nos ayuda a actuar y a tomar medidas en consecuencia. Además, como parte del convenio con la Universidad Nacional de Rafaela desarrollaremos desde el Observatorio el Catálogo de Videojuegos de Argentina. Todos los desarrollos que se lleven adelante año a año en el país podrán ser reproducidos

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significativo, sobre todo para los desarrolladores independientes, que es a los que más les cuesta: llegar ahí representa la posibilidad de conseguir financiamiento.

a lo largo del tiempo con fines de estudio y conservación para que el trabajo que todos hacemos no se pierda independientemente del cambio de las tecnologías y medios de reproducción. En la provincia de Mendoza tenemos la creación de un fondo de cuatro millones de pesos para la formulación de veinte proyectos audiovisuales. Esto es un crédito a fondo perdido, o sea que solo devolverá la plata si le va bien al proyecto. Y otro fondo para ejecutar un proyecto completo, de sesenta millones y reducciones impositivas para el sector. Todo esto solo para Mendoza. Por otra parte, en línea con el trabajo que ADVA lleva adelante en las distintas regiones del país a través de sus Capítulos, en la provincia de Córdoba se sueña actualmente con una Ley de Promoción del Sector Audiovisual en la que no solo se declare industria a los videojuegos, permitiendo que tengamos los mismos beneficios de promoción que los demás sectores industriales, sino que también se genere un fondo permanente de renovación anual. Además, entre otras cosas, con el apoyo de la agencia de inversiones de Cancillería organizamos misiones comerciales desde hace años a GDC (Game Developers Conference) y Gamescom.

La EVA crece en volumen y se ramifica con cada nueva edición. ¿Qué rol cumple el evento en la agenda de ADVA? La EVA que se hace en Buenos Aires es la más importante de todas. Crece y este año rompimos todos los récords: más de dos mil personas participaron del evento. Gracias a las becas IBM fueron más de doscientas chicas: jamás hubo tantas pibas en una EVA. En las rondas de negocios hubo más de ochenta empresas de toda Latinoamérica, tuvimos más de veinte compradores (internacionales y nacionales), hubo más de cien juegos en exposición, se entregaron montones de premios…

Es el evento más importante de ADVA en el año y además es nuestro evento bandera: fue el primero en hacerse en Latinoamérica y acaba de cumplir quince años. Desde hace algunos años se está replicando el formato en las provincias: en Córdoba, Mendoza, Rafaela, Santa Fe, Chaco, Misiones… Ahora se viene la EVA Patagonia. Es un momento de encuentro para conocer el trabajo de colegas y también para aprender, mantenerse al día, capacitarse. Para nosotros es vital que exista la EVA.

[ NOTA DE TAPA ]

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Luján Oulton Directora en Objeto A, cofundadora de Encuentro Latinoamericano de Videojuegos (en la GDC), directora y curadora de la muestra Game On! El arte en juego (la edición 2017 se realizará del 9 al 17 de diciembre en el Centro Cultural de la Ciencia) "En junio de este año, cine y videojuegos volvieron a cruzar caminos. El Festival Internacional de Cine de Viena premió el tráiler del videojuego Everything, de David O’Reilly en la categoría de Cortos animados, convirtiéndolo en candidato a ser incluido en la nominación final de los Oscars 2018. Everything es el segundo título experimental de O’Reilly como desarrollador, un híbrido que pone en jaque las convenciones del cine y el videojuego como solo las piezas artísticas saben hacerlo.

Los cruces entre cine y videojuegos tienen larga data. Quizá el hito más destacado sea la discusión provocada en el 2005 por la diatriba del crítico cinematográfico Roger Ebert, retomada cinco años más tarde con una nueva columna a cargo del mismo autor. El quid de la cuestión era la inferioridad de categoría de los videojuegos en relación al cine y su incapacidad de constituir un hecho artístico.

Pero Ebert quedó solo en su costado del ring.

Los videojuegos han descubierto nuevos modos de ser que les han abierto las puertas en diversos campos. El artístico es uno de ellos, y no se trata de algo reciente. La historia comienza en la década de los 90, en manos de las primeras camadas de artistas de nuevos medios, en obras atravesadas por los códigos del net art, del hackeo y de los mods. En un continuo camino de bordes difusos y experimentaciones, se cruzan en el tablero de juego desarrolladores, artistas y programadores.

Los videojuegos se convierten en obras de game art, en videojuegos de artistas y en artgames.

Curadores, investigadores y críticos comienzan a prestar atención a este nuevo tipo de experiencias que crean su propio lenguaje y convenciones. La noción de videojuego se redefine y con ella la de interacción, la inmersión y la narrativa.

'Un híbrido entre documental interactivo y videojuego artístico. Algo que podrías ver en una galería, pero también en un festival de cine o incluso jugar solo en tu casa'. Así presenta el israelí Yotam Rozin su última creación: Home. Una experiencia inmersiva y audiovisual que reconstruye e investiga los espacios marginales, explorando la memoria y el miedo a lo desconocido. Home ha sido presentada en diversos festivales internacionales y será una de las treinta piezas (entre artgames, machinima y nongames) que estarán conformando la quinta edición internacional de Game on! El arte en juego, primera exhibición en Argentina sobre arte y videojuegos. La exhibición constituye un punto de reunión para que los que están interesados en las narrativas y los lenguajes audiovisuales se encuentren a conversar, experienciar y modelar el futuro".

EVA2017 Desde 2003, la EVA es el principal espacio de encuentro de los actores del videojuego local.

El evento tuvo distintas sedes (el Centro Metropolitano de Diseño, Tecnópolis, el cine Gaumont y el Centro Cultural de la Ciencia, entre otros) y fue ganando en tamaño y diversidad hasta volverse una cita obligada para desarrolladores, empresarios, estudiantes y jugadores en general. Una visita a la EVA supone tener que elegir entre charlas y conferencias de todo tipo con especialistas en distintas áreas que incluyen la producción y comercialización, los distintos rubros de desarrollo y la vida cultural del medio. Un asistente puede estar en una sala escuchando a programadores explicar las minucias técnicas de un motor gráfico, salir al pasillo y buscar el área de exhibición de juegos independientes, y entrar después a una conferencia de alguna figura internacional (una de las más recordadas es la de Tim Schafer, que visitó Tecnópolis en 2013). Con el tiempo, el evento sumó ediciones (“capítulos”) en

provincias como Córdoba, Santa Fe, Tucumán, Chaco, Misiones y Mendoza.

La última edición incrementó cifras y batió récords (pueden leer a Martina Santoro hablando del tema). En el sector EVA Play hubo alrededor de cien juegos para probar que iban desde proyectos recién comenzados hasta éxitos consumados como Juanito Arcade Mayhem. Las capacitaciones contaron con workshops dedicados a Unreal y Unity. Las conocidas rondas de negocios permitieron que desarrolladores locales se contacten con publishers e inversores.

Las visitas internacionales de este año incluyeron a miembros de ACE Team, el estudio chileno responsable de joyas inclasificables como Rock of Ages, Zeno Clash y Abyss Odyssey, y a Leah Hoyer, vicepresidenta de Telltale Games, que habló sobre la creación de personajes. Dentro de las presentaciones realizadas por estudios y figuras locales se destacó la de Daniel Benmergui sobre problemas de diseño en Fidel, su último juego.

ESTUDIOS

JUEGOS

. Dedalord .

. Drop Alive .

. Killabunnies .

. Fidel .

. NGD .

. Master of Orion .

. Okam .

. Okhlos .

. Saibot .

. Preguntados .

EVENTOS

INDIES

. EVA .

. Daniel Benmergui .

. Game On! El arte

. Shitty Games .

en juego . . Agustín Pérez . Meet the Devs .

Fernández .

. Meet the Game .

. Daniel Simons .

. MICA .

. Videogamo .

[ VIDEOJUEGOS ]

17 Battle Chasers: Nightwar

Viaje al Oriente Luego de una campaña en Kickstarter y dos años de producción, Battle Chasers: Nightwar deslumbró a los gamers por su encanto visual y sonoro, invitándolos a seguir a los personajes en la búsqueda de una extraña sustancia preciosa. [ Por Diego Maté ] Hay algunos géneros comunes en Asia que Occidente rara vez se anima a probar: uno es el que suele llamarse JRPG (juego de rol japonés), una variante del género de rol asociada a series como la de Final Fantasy. A diferencia de los juegos de rol de Occidente, los japoneses tienen un diseño de personajes singular (cercano al animé), frecuentan una estética steampunk y apuestan menos a la acción que a la estrategia, sobre todo en lo que hace a los combates, que no transcurren en tiempo real, sino por turnos.

Joe Madureira se hizo conocido en la historieta americana por un estilo personal que llevaba a la elaboración de los superhéroes y del movimiento modismos del manga y de la animación japonesa. Madureira trabajó durante mucho tiempo en una serie propia, Battle Chasers, que concluyó abruptamente y dejó un final abierto que tuvo (tiene) en vilo a sus seguidores. Con la fundación del estudio Tri-Lunar, el historietista trató de probar suerte con el desarrollo de videojuegos. Después de varios trabajos, Madureira tuvo la idea de llevar la franquicia de Battle Chasers al videojuego y encontró que el JRPG se adaptaba a sus necesidades narrativas y visuales: el diseño original de los personajes, con su trazo exagerado y su tendencia a la espectacularidad, parecía concebido para ese género.

Battle Chasers: Nightwar fue lanzado el 3 de octubre por Airship Syndicate y distribuido por THQ Nordic, después de una campaña en Kickstarter y dos años de producción. La

sencillez del juego, su encanto visual y sonoro, la naturalidad con la que se introduce al jugador en su sistema de combate, todo sugiere un artefacto infrecuente. El relato sigue a los personajes en su búsqueda de mana, una sustancia preciosa que escasea. Durante una travesía aérea, el grupo es derribado, la caída los dispersa y la aventura empieza con tres de ellos.

Los héroes deben atravesar caminos infestados de monstruos hasta llegar a un pueblo, Harm’s Way, donde podrán recomponerse y concertar un plan de acción que les permita, entre otras cosas, reunirse con los compañeros extraviados.

Una vez llegados al pueblo, emerge la escena propia de los JRPG: el jugador debe incursionar en distintos calabozos para matar enemigos, ganar experiencia (que le permita mejorar las habilidades de los personajes), obtener oro e ítems varios, conseguir armamento y completar misiones que hagan avanzar la trama. En algún momento de la aventura hay que volver a los pueblos o a alguna estación perdida en el mapa para intercambiar objetos, abastecerse de pociones, hacerse de información o, simplemente, interactuar con otros personajes.

El corazón del juego lo constituyen los enfrentamientos con enemigos. La mayor parte de las tareas del jugador son de tipo estratégico: llegar a conocer las fortalezas y debilidades de cada héroe, ensayar combinaciones entre los tres, distribuir tácticamente los puntos de experiencia.

Los héroes responden a tipos propios del género

rápidamente identificables: están el guerrero, el sanador, el mago, etcétera. Sin embargo, con esos perfiles elementales el juego ofrece una profundidad poco habitual: entre otras variables, cada personaje puede adaptarse a distintos esquemas y desempeñar un rol más ofensivo o defensivo, privilegiar ataques físicos o mágicos, breves y constantes o lentos y de gran daño, contra enemigos individuales o en grupo. La implementación de una mecánica inédita como el overcharge (mana extra acumulado por ataques comunes) y la generación procedural de los calabozos extienden enormemente el horizonte de maniobras disponibles.

A medida que la aventura avanza, la variedad y la complejidad de los enemigos se incrementan visiblemente, obligando a pulir los combos y cambiar de estrategia de acuerdo con la ocasión. La aparición de cada nuevo héroe introduce grandes cambios en el repertorio de tácticas posibles. Ninguna formación resulta del todo efectiva por mucho tiempo y cada nuevo desafío supone un problema estratégico que el jugador debe resolver mediante prueba y error, muchas veces recurriendo al grinding: el combate reiterado que permita obtener la experiencia y los ítems requeridos para derrotar a un jefe de gran dificultad. El sistema de lucha exhibe un notable refinamiento que invita a la rejugabilidad.

Esa permanente experimentación en busca de la combinación justa parece ser un placer estético propio del género que Battle Chasers explota con gran elegancia.

RECOMENDADOS Dead Rising 4

Destiny 2: Curse of Osiris (expansión)

SpellForce 3

[ Capcom / Microsoft ]

[ Bungie / Activision ]

[ Grimlore Games / THQ Nordic ]

Playstation 4

Playstation 4, Xbox One, Windows

Windows

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[ ESPECIALES ]

Rap y trap en Argentina

Ritmo, poesía y video Tras años de capa caída, el videoclip volvió a la carga, de la mano de las plataformas virtuales, y coincidiendo con el estallido del rap en Argentina. Así nació el “trap”, y en su búsqueda por posicionarse los músicos recurren a estos nuevos directores, creativos y modernos, que les aseguran cataratas de likes en YouTube. [ Por Aldo Montaño ] Concebido como herramienta de promoción para vender discos, y tras sobrevivir a varias batallas dictadas por los cambios generacionales y de formatos, el videoclip transita hoy una vida nueva. Tras conocer tanto el esplendor de la alta rotación como el olvido, ahora reluce con valor propio en las plataformas virtuales (principalmente, claro, en YouTube) y tiene en la cantidad de views la cifra que marca la relevancia de un single o un artista. Este nuevo paradigma del videoclip coincide con el estallido del rap en Argentina. La expansión forjada por el género desde hace años se consolida en la actualidad gracias a la repercusión alcanzada por las competencias de freestyle y también por el peso propio del hip hop que, a su vez, sintoniza la fiebre global detonada por un subgénero diabólico, un salto evolutivo de esta música que es mirado de reojo por algunos puristas: el trap.

La ostentación propia del rap, esa recurrencia por mostrar conquistas y adquisiciones como trofeos de lujo, es una marca de estilo que en los videoclips se traduce en la cantidad de visitas logradas. Tener el video adecuado puede terminar de poner en valor una canción, y los músicos lo saben.

Lo que está pasando con el rap y el trap en Argentina forma un movimiento único, una industria, para algunos secreta, que crece gracias a Internet y las redes, donde sus artistas cosechan cientos de miles de seguidores y millones de reproducciones de sus videos y construyen un fenómeno que no se repite en ningún otro género.

En un mundo que ya aburre de tanto mirar hacia el pasado, el rap y el trap son arte del presente que mira hacia el futuro. En Argentina hay exponentes que en muchos casos son adolescentes que rápidamente se vuelven íconos generacionales, figuritas de su tiempo. En este escenario surgió una camada de directores independientes que están retratando la ebullición de este movimiento, jóvenes que vienen de la fotografía y que pusieron en marcha su pasión por el rap a través de la producción de videoclips. Sus trabajos transponen el espíritu del género en imágenes, en lo que es todo un registro de época que se sirve tanto de marcas locales como de tendencias mundiales. Jonathan Jones, César Flores y Facundo Ballve son algunos de los responsables del momento que está viviendo esta escena, autores que son buscados por muchos artistas que desean posicionar sus carreras. ]

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Cinco videos para entender el gran momento de la producción de videos de rap en Argentina, desde exponentes de la vieja escuela hasta la sangre nueva, y envenenada, del trap.

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“Writing Classics”, T&K ft. URBANSE (Jonathan Jones, Indigo Films)

Jonathan Jones logra captar con estilo propio al barrio y su espesor mítico como un hábitat particular donde las vías del tren, el kiosco y la vereda son tanto escenarios principales como sedes de pertenencia a las que les dedica inagotable devoción. T&K es un rapero militante de lo clásico y reza: “El tiempo se congela y así se queda, lejos de las nuevas mierdas”.

[ ESPECIALES ]

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Anestesia Audiovisual Facundo Ballve La vida de Facundo Ballve cambió para siempre cuando a los doce años su padrino le regaló su primera cámara de fotos, casi al mismo tiempo en que había descubierto el rap. En ese momento, ambos elementos, fotografía y hip hop, hicieron una simbiosis definitiva para este pibe de Pilar que hoy tiene 21 años. Luego de terminar el secundario, Facundo ingresó a la FUC para estudiar iluminación y cámara. “Me la pasaba yendo de rodaje en rodaje, me encantaba, pero a vivir lejos de Capital se me hacía muy complicado”, cuenta.

Así fue como, luego de tres años, Facundo dejó la carrera para meterse de lleno en el ambiente del hip hop trabajando como fotógrafo para un estudio. Cubría eventos y de a poco fue ganándose

un nombre en el ambiente. “Lo hacía gratis pero sabía que todo mi esfuerzo iba a dar sus frutos en algún momento”, reconoce.

En octubre de 2016 los integrantes de La Cofradía lo convocaron para hacer el video de “Ghetto Life”. El resultado los dejó sorprendidos. “Hicimos, con muy poca plata y sin equipo de producción, un video que parecía de afuera, y eso era exactamente lo que el hip hop necesitaba”.

Esa fue una bisagra para Facundo: “Empecé a trabajar sin parar. Entre mi trabajo de fotógrafo y las audiovisuales no daba abasto. Hacía un video por semana, a veces dos. Hubo un mes en el que filmé 12 videoclips”. Al día de hoy Ballve

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“Kongo”, Kaktov (Facundo Ballve, Anestesia Audiovisual) Kaktov es un tatuador de Zona Norte que está iniciando su carrera solista. Para filmar Kongo se encontró con Facundo Ballve en las playas de Barcelona a las cinco de la mañana y sin dormir. El resultado es un trap a la luz del día, pegajoso y de colores brillantes. Una psicodelia tutti-frutti que resuena en el alba como una fiesta tóxica en medio de la jungla.

“El hombre bueno que fue al infierno”, Mustafa Yoda (Celeste Lois y Nazareno Alba, Jetlag)

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“El hombre bueno que fue al infierno” es un drama de época, con reminiscencias tanto del western como del cine de terror, en el que Mustafa Yoda, un viejo guerrero de la escena local, predica como un juglar desquiciado que escupe sus rimas hacia las llamas de un bosque oscuro.

tiene en su haber casi 40 videos de rap en los que trabajó con más de 25 artistas de la escena nacional e internacional. Sus trabajos son muy diferentes entre sí, como los músicos que retrata.

“Muchas veces me vienen con ideas muy disparatadas, pero yo no le digo que no a nada. Si no se puede, te propongo algo parecido, pero nunca vas a escuchar un no de mi parte. Yo produzco, edito, filmo y distribuyo el material. El trabajo que hago es muy desgastante. Lo que en las grandes producciones es hecho por 20 personas, o más, yo tengo que hacerlo solo, pero no me quejo. Me encanta”, dice.

La repercusión de sus videos no pasa desapercibida y su equipo de producción está comenzando a expandirse: “Debemos dar un paso de calidad para llegar a la vanguardia mundial. Tenemos todo el capital humano y creativo para lograrlo.

Estamos empezando un nuevo camino y hay que saber acompañarlo”.

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“Txdx Violeta”, Dirty K & Duki (César Flores, Dirty Films) La reunión de un grupo de amigos en un ambiente cerrado y nocturno sucede entre declamaciones personales (“Quemo todas mis dudas, esa es mi cura para volar”, “Estoy esquivando el pecado y la ruina para no terminar temprano mi vida”) y humo lila como en una congregación liberadora que espera encontrar la redención al amanecer.

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“Relax”, Paulo (Pepe Vásquez)

El primer video de este adolescente cordobés que habla de la superación personal acompañado de sus amigos mientras juega al básquet superó, en menos de un año, las 16 millones de visitas, y sigue contando. Más allá de ser un single efectivo, es difícil descifrar el secreto de su éxito, pero sí podemos decir que tiene un momento luminoso, literalmente, que demuestra lo efectivo que puede resultar un movimiento de cámara.

[ ESPECIALES ]

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Dirty Films César Flores mundo de las batallas de freestyle que buscaban hacerse un camino en la música.

César Flores nació en Perú en 1988 y vive en Buenos Aires desde 2007, en el barrio de Mataderos.

A los 15 comenzó a mirar videos de rap en YouTube y a grabar videos de skateboarding. “Siempre me identifiqué con el género urbano”, confiesa.

Su impulso y su interés por la fotografía lo llevaron a estudiar en el IFA, pero asistir a las clases no era para él: “Sentía que podía mejorar mis conocimientos más rápido por Internet y claramente sacando fotos, pero en el fondo ya sabía que iba apuntando para los videos”, reconoce.

A principios de año, contactado por amigos en común, César grabó el primer videoclip de su productora Dirty Films, “Txdx Violeta”, interpretado por Dirty K & Duki. Esa experiencia le marcó el camino para trabajar con algunas de las principales promesas del género, Mc’s provenientes del

A mediados de año, César sumó a EmeCreative a Dirty Films y desde entonces graban en conjunto, asociados con Varv Producciones en lo que respecta a vestuario y make up. El trabajo de esta productora se especializa en el trap, mediante videos de rondas nocturnas alucinadas, una lisergia urbana que mimetiza con ese sonido de zumbidos narcóticos. Los videos de Dirty llegan con comodidad los cientos de miles de visitas, y en algunos casos alcanzan a recolectar un puñado de millones.

“Siempre buscamos hacer algo de calidad, a través de un guion o dando un concepto a las cosas que mostramos en los clips. Nos gusta diferenciarnos y siempre probar cosas nuevas, ya que en este momento el panorama audiovisual de lo que es rap/ trap está un poco virgen, y a medida que crece salen trabajos con más producción”, dice César.

La marcada proyección del trabajo de Dirty Films llevó a la productora, en menos de un año de vida, de trabajar con artistas en ascenso a encargarse de proyectos de una exposición y un perfil mucho más alto como es el caso de su último trabajo, “Anhelo”, el debut musical, también en clave trap con autotune incluido, del mediático Federico Bal.

Indigo Films Jonathan Jones “Hace cuatro años, cuando comenzamos a trabajar con La Conección Real, prácticamente nadie hacía videos. En cambio hoy en día hay una nueva generación de filmmakers con ganas de aportar a la escena, y eso hace que todo crezca de forma exponencial y con gran rapidez”. El que habla es Jonathan Jones, un joven fotógrafo nacido y criado en Temperley que desde su adolescencia se involucró con el hip hop practicando breakdance (uno de los cuatro elementos que forman a esa cultura, junto al rap, el DJing y el grafiti).

Luego de algunos años, Jones descubrió que quien había sido su maestro de breakdance se había convertido en uno de los principales exponentes del rap en Argentina bajo el aka Nukleo. Cuando ambos se reencontraron rápidamente comenzaron a trabajar juntos. Comenzaron haciendo fotos y armando flyers. “Hasta que llegó la nueva era de las reflex que filmaban”, dice Jonathan, “y grabé mi primer video sin saber que ese sería el futuro de mi carrera”. Así comienza la historia de Indigo Films, la productora con la que el Chino, como también

lo conocen, lleva realizados más de cuarenta videoclips. Sus trabajos se caracterizan por captar el espíritu callejero del rap a través de una visión cruda con un recurrente uso del slow motion, como intentando detener el tiempo en ese lugar donde parece no transcurrir nunca: el barrio. Esta estética está presente en sus videos con raperos de un estilo más clásico como T&K y Urbanse, pero Jones también tiene trabajos de una marcada inspiración cinematográfica realizados con una producción mínima, como “Me quiero ir”, una fantasía bucólica de escape de la ciudad protagonizada por Núkleo que cruza a Cuenta conmigo con Into the Wild; y también “Cartas de guerra”, de Alan Mc, un drama bélico grabado en un predio de paintball. Sobre su forma de trabajar, Jones dice: “Por lo general el artista suele venir con alguna idea, pero me destaco más por realizar una contrapropuesta de lo que a mí me generó el tema, teniendo en cuenta los recursos con los que cuento en ese momento”.

Y concluye: “Tratamos de buscar una estética para cada video, siempre manteniendo la esencia de la música que hacen los pibes”.

Cámaras y acción

“Usamos Sony FS7, pero también trabajamos con Red, Blackmagic, y hasta con Arri”.

A la hora de elegir cámaras para sus videos, Jonathan Jones maneja cierta variedad de posibilidades. En cambio, para César Flores y Facundo Ballve la elección es una sola: Sony A7Sii. A propósito, Ballve justifica: “La prefiero por sobre las demás por su versatilidad. Es muy cómoda, tiene el tamaño de una cámara réflex, pero te da una calidad de imagen muy superior a la de una Canon o una Nikon del mismo precio. Esto se debe principalmente a la calidad del sensor. Una gran ventaja que tiene la A7 es que te da la posibilidad de elegir entre varias curvas de gamma, entre ellas las Slog, que se caracterizan por llevar la imagen al tono más neutro.

Esto empareja las altas luces con los tonos medios y las sombras, y te da más libertad a la hora de posproducir el material, lo que se acerca bastante a la imagen que genera el formato RAW. Otra ventaja de la A7Sii es la posibilidad de grabar a una velocidad de 120 cuadros por segundo en 1080p, que da como resultado un buen slow motion”. ]

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[ EN T RE VIS TAS ]

Nicolás Puenzo

CUANDO EL DESTINO nos alcance Los últimos, el primer largometraje de Nicolás Puenzo, hijo de Luis –ganador del Oscar a Mejor Película Extranjera por La historia oficial–, se apunta como una ciencia ficción distópica y un thriller post-apocalíptico, de esos que el cine nacional aún no se había animado a encarar. [ Por Hernán Panessi ] La aridez del desierto, la torpe huida y la muerte bufando tibia en la nuca. Desde hace años, en el inconsciente colectivo flota sensible y tensa la mecha por la guerra por el agua. Y, a la sazón, Argentina, con la Reserva Acuífera Guaraní, tiene en sus entrañas una de las reservas de agua dulce más importantes del planeta. Asimismo, los pronósticos con la megaminería y sus consecuencias no son las mejores. Y de ese meollo Nicolás Puenzo se agarra, imagina y comprime una historia de supervivencia. En Los últimos, una película argentina distópica, no tan lejana ni sci-fi, unos jóvenes refugiados (el ascendente Peter Lanzani y Juana Burga, actriz y modelo peruana) intentan sobrevivir en medio de un contexto bélico y un clima opresivo.

“Los campamentos de refugiados suelen ser Torres de Babel donde se juntan poblaciones provenientes de diferentes lugares recalando todos allí donde se arma una nueva comunidad multiétnica.

Por eso, la pareja principal está compuesta por seres provenientes de geografías diferentes. Pedro (Lanzani) es un elemento exógeno que llegó a ese territorio, y Yaku (Burga), su pareja proveniente de una familia de pobladores ancestrales de esa tierra que hoy les toca abandonar. Todos unidos por la misma suerte: la de habitar un territorio sin vida”, comenta Puenzo.

Esta es la ópera prima de Nicolás Puenzo, hijo de Luis (La historia oficial) y hermano de Lucía (XXY, Wakolda), que acá ofician de productores, y ella, además, de guionista. Sin sentimentalismos y con una narrativa seca, Los últimos se construye como una película política, como un artefacto

crítico que erige jugar a la ficción (con VFX carísimos, estética de Hollywood, Natalia Oreiro, Germán Palacios, et al.) para desnudar lo que, en el fondo, cotiza como sueño húmedo transnacional.

“Cuando se entrega territorio estamos más cerca de un conflicto bélico”, dice el joven director, también productor y responsable de Cromo, miniserie que, entre otros devenires, atenaza la realidad de los cazadores furtivos.

“La posibilidad de comunicar estratégicamente y horrorizar selectivamente a las grandes audiencias es el instrumento militar más peligroso de la guerra contemporánea”.

Tanto en Cromo como en Los últimos hay referencias a desastres ecológicos. ¿Qué te interesa de ese tema? ¿Desde cuándo y por qué?

Los desastres ecológicos no es un tema que yo elija especialmente, sino más bien un tema que

se nos impone a todos. Una realidad que ocupa nuestro día a día y cada vez más se va a ir colando en las historias que pensamos, porque realmente estamos en una situación crítica en cuanto al maltrato de la naturaleza. Hay en el mundo 60 millones de refugiados ambientales. Y la violencia hacia la tierra vuelve como violencia en contra de las poblaciones en todos lados, todos los días.

Durante el proceso de ambos proyectos fui descubriendo lugares y formas de explotación que indignan, dan pena y sobre todo me comprometen a intentar, desde la cámara, retratarlos de manera tal que no pasen inadvertidos. ¿Qué es lo que observás en el espíritu de supervivencia?

Me interesa la resistencia, la capacidad de resistir fuerzas opuestas sin romperse. Eso tan humano que encontramos en los refugiados cruzando océanos en pateras, caminando continentes enteros, buscando la vida cuando todo está en contra.

Con esta película quería celebrar eso que admiro tanto: la reivindicación de todo lo que ocurre estando en el camino, sin haber llegado a ningún punto y tal vez conscientes de que no hay dónde llegar pero, aun así, andando. ¿En qué conflictos bélicos te referenciaste?

Todo el proceso de violencia sobre Medio Oriente fue lo que sucedió mientras pensaba la película.

En Siria puntualmente creo que todo se enfatizó a un punto tan extremo que terminó de marcar a fuego nuestro guion, y la transcripción a Sudamé-

[ EN T RE VIS TAS ]

rica salió de allí. El día que todos vimos la foto del niño muerto en una playa del Mediterráneo empapelando los diarios y pantallas de todos los medios del planeta, esa misma noche, el presidente de Francia anunció el bombardeo a las dos facciones opuestas de la guerra en Siria. Y allí fueron todos esos aviones Mirage (cuya manufactura es el sustento principal de la industria francesa y de gran impacto en su economía) a bombardear literalmente a todos. Puede rastrearse claramente un vínculo entre los hechos, las imágenes y las acciones de los gobiernos con relación a la violencia. Entonces considero que la posibilidad de comunicar estratégicamente y horrorizar selectivamente a las grandes audiencias es sin dudas el instrumento militar más peligroso de la guerra contemporánea. El conflicto bélico en todas sus fases incorpora ahora al poder mediático. ¿Y en qué películas?

Mi referencia fueron los fotoperiodistas de guerra.

El fotógrafo en medio del conflicto también es un ser que está habitando ese conflicto. Día y noche, aturdido por las bombas y el polvo. Está solo y en silencio. Cuando encuadra, cuando expone, cuando enfoca es consciente de que solo a través de eso puede expresarse. Y surgen de allí imágenes realistas pero, a la vez, uno descubre niveles de estilización que salen como un grito de angustia a través de la cámara. Esa expresión me llama la atención y determina la manera en que filmé la película. James Nachtwey es un fotógrafo americano cuyo trabajo me impactó, y hay un documental sobre él que recomiendo para adentrarse en ese mundo: War Photographer. Tuve la suerte de conocer a Rodrigo Abd, un gran fotoperiodista argentino

que fotografió en zonas en conflicto y me ayudó mucho con sus relatos. La película El día después, de Nicholas Mayer, sobre el día después de una explosión nuclear que vi de chico en los 80, me impactó por ver en ella una realidad tan posible como aterradora. Ese futuro tan presente y esa realidad tan palpable me parecieron, desde entonces, un elemento inquietante que volví a buscar en Los últimos, una realidad descolocada pero posible. ¿Cómo ves el futuro inmediato de la explotación de los recursos? ¿Pensás que nos toparemos en algún momento con un conflicto bélico de estas características?

Actualmente estamos en un proceso de entregar los recursos naturales. El gobierno actual eliminó completamente las retenciones a la explotación minera. Tampoco puso límites severos a las operaciones mineras que en reiteradas ocasiones tuvieron fallas en sus infraestructuras y derramaron ácido en el río. Este gobierno resultó un accesorio útil para las grandes corporaciones extractivas. En absoluto lo imagino en una postura hostil ni mucho menos imponiendo la fuerza para defender el territorio y sus pobladores. Todo lo contrario: vemos a nuestro gobierno utilizando las fuerzas como instrumento de violencia, sobre todo contra aquel que resista a la destrucción de la naturaleza y al saqueo de nuestros recursos. La violencia la ejerce el Estado cuando sus fuerzas públicas operan por fuera del control de la justicia. Cuando rompen cuerpos para defender a los grandes dueños de la tierra y a las grandes corporaciones extractivas.

Cuando se desata el conflicto militar se da la situación ideal para el saqueo de los recursos. Basta con fijarse la enorme y creciente operación de

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las grandes petroleras hoy en día en Irak. Entonces los que buscan el conflicto bélico son los que se benefician con él. Los que se llevarían el litio sin retenciones ni controles ambientales, los que se llevan el cobre pero no les interesa hacer fábricas de cables. Los que van a estar un tiempo y se van a ir dejando atrás tierra muerta, y los alfiles locales del gran poder económico internacional. Cuando se firman acuerdos de “cooperación militar” para armar bases extranjeras en nuestro territorio estamos más cerca de un conflicto bélico.

Al venir de familia de cineastas, ¿sentiste una presión extra haciendo tu primera película?

Siento una presión en el sentido de tratar de utilizar el oficio que aprendí para ser útil en el discurso. Lograr apuntar la cámara hacia un lugar donde necesite ser apuntada. Eso me ha condicionado hasta aquí, al menos. ¿Qué tan presente estuvo tu padre en Los últimos?

Mi papá es un jugador diferente. Es un búfalo imparable y un referente de lo que es trabajar fuerte.

Además de un maestro importantísimo en nuestra formación, es un compañero en lo artesanal.

Trabajó duro en la película y en todo el proceso.

Me acompañó y ayudó para que podamos hacer esta película, cuya escala es mucho más grande que la realidad de nuestro presupuesto. ]

Los últimos

De Nicolás Puenzo 2017 | Argentina | 91’ Estreno: 9 de noviembre

[ EN T RE VIS TAS ]

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Al centro de la Tierra, de Daniel Rosenfeld

Encuentros cercanos DEL TERCER TIPO

Esfumando el contorno entre ficción y documental, Daniel Rosenfeld, director de la exitosa Cornelia frente al espejo (2012), boceta una obra donde la premisa principal es creer o reventar.

Charlamos con él sobre su cuarto largometraje. [ Por Martín Pereira ] Con un registro con un pie en el documental y otro en la ficción, Al centro de la Tierra nos introduce en un viaje hacia las fauces mismas de nuestro territorio, allí donde el paisaje de la Puna bien podría ser el de otro planeta. Sin embargo, como muchas historias del espacio exterior, la búsqueda comienza en la ciudad para luego adentrarse en lo inhóspito, lo infinito, ese desierto que se nos hace estremecedor. La búsqueda de un objeto extraterrestre llevará al protagonista, paradójicamente, a mirar más hacia el suelo que al cielo. Pero su preocupación también está puesta en el futuro, en lo que pasará cuando él ya no esté. Como cada vez más cineastas del nuevo siglo, Daniel Rosenfeld alterna películas ficcionales con documentales, y esta última es una perfecta conjunción de ambas experiencias.

La película transita en la cornisa entre el documental y la ficción. ¿Esa fue la idea desde el principio? ¿Qué te permite explorar cada género?

Sí, fue la idea desde el comienzo. Pero fue un proceso muy intuitivo. Alguien me dijo que no sabía si era una ficción con personajes reales o un documental de ciencia ficción. En todo caso, lo que importa es sumergirse en el relato, hay un buscador de ovnis que busca su grial y ese protagonista existe. En Cornelia frente al espejo, basado en un texto de Silvina Ocampo, trabajamos con los diálogos íntegros de ese texto; Eugenia Capizzano tenía

que naturalizar un texto literario, apartándonos del concepto de realismo. En el documental, trato de encontrar la naturaleza de lo que yo percibo en las personas que filmo, esa naturaleza que a veces está escondida. Trato de encontrar lo que no se ve. ¿Qué sentís que mueve al protagonista en su búsqueda?

Me parece que es la pasión, la fe, la fe en la curiosidad. Antonio tiene 70 años, y de alguna forma quiere dejarle un legado a su hijo de 10 años para cuando él ya no esté: su pasión por buscar ovnis.

Pero dejar un legado es preguntarse también qué recibimos, el sentido del legado es más amplio y es el ciclo de la paternidad y de la vida. No sé si puede trasmitirse una pasión, pero sí sé que la curiosidad es muy frágil. Es muy difícil hoy ser curioso, hay demasiados estímulos destinados a entretener y llenar todos los vacíos, y sin vacío e incertidumbre no hay curiosidad posible. La fe, en el sentido menos banal de la palabra, mantiene a los personajes de la película. Y, a esta altura de las circunstancias, hacer cine también es un acto de fe.

La película parece dividida en dos mitades bien marcadas: en la primera, mientras el protagonista está con gente y en la ciudad, los planos son cerrados, pero en la segunda parte, cuando se encuentra frente a la naturaleza, suele mostrárselo diminuto. ¿Fue una decisión para mostrar mejor los paisajes o es la

sensación interna del personaje?

En esa segunda parte tiene que respirarse otro aire, el aire de las alturas; los ritmos cambian, las percepciones se agudizan. Había que poner en contexto la inmensidad de la naturaleza y al explorador; esas formaciones geológicas extrañas parecían la concreción de una fuerza metafísica, aunque fueran solo piedras. ¿Cómo conociste a Antonio Zuleta? ¿La historia tiene parte verídica?

No existen las historias verídicas, ni siquiera en el periodismo. El concepto de verdad en el cine tiene que ser la relación con los personajes y la verdad sensorial o emotiva que puedas tener viendo una película. Claro que la exploración que hacen los personajes está relacionada con la caída de un objeto volador no identificado hace años en la zona.

Antonio es un experto en ufología, pero lo conocí en un casting para otro proyecto que no filmé. Me contó que de joven había trabajado en Taras Bulba, vestido de cosaco, en la película de Yul Briner filmada en Salta en 1960. Al principio yo no estaba seguro de que el tema ovni fuera una película, hasta que comencé a trabajar y a encantarme con esa persona que mira, y su fuera de campo. ]

Al centro de la Tierra

De Daniel Rosenfeld 2017 | Argentina - Alemania - Holanda - Francia | 84’ Estreno: 9 de noviembre (Cinetren)

[ EN T RE VIS TAS ]

25 Eduardo Pinto

Amigos SON LOS amigos En Corralón, Eduardo Pinto reflexiona sobre la lucha de clases a través de una película que juega narrativamente con diversos géneros y que fue filmada en tan solo un puñado de días.

Sobre su experiencia, reflexiona en esta charla con Haciendo Cine. [ Por Nadia Marchione ] ¿Qué significa Corralón en tu carrera?

Corralón es liberación. Salí de las estructuras de producción, guion y realización. No hice guion técnico, solo algunos dibujos y anotaciones. Registré el momento. Tenía la historia muy clara en la cabeza. Después solo la registré como quise en el momento de la toma y el encuadre. Corralón es libertad absoluta, sin ningún tipo de condicionamiento externo. Nadie fuera de Eusebia en la Higuera (productora que formamos con Luciano Cáceres y Pablo Pinto) evaluó el guion. Por lo tanto, es otra forma de hacer otro cine. A la película la hicimos fuera del INCAA porque la queríamos filmar ya. No había tiempo, no queríamos esperar. ¿Por qué el blanco y negro, y cómo sentís que dialoga esta elección estética con la temática y el clima de la totalidad de la película?

Volví al blanco y negro después de muchos años.

A fines de los noventa filmé un mediometraje en blanco y negro llamado Negro. Después vinieron películas en color. Pero cuando imaginé Corralón sabía que tenía que darle un manto expresionista, y el expresionismo es blanco y negro. Así como para mí Caño dorado era color saturado de verano, Corralón es el blanco y negro de invierno; y el invierno en el Gran Buenos Aires es desteñido, descolorido, gris, apagado y frío. Registré la lluvia, el barro, los árboles secos, la sangre. Quería un Gran Buenos Aires oscuro y bello a la vez. El blanco y negro iguala a todos los personajes, los tiñe. ¿En cuánto tiempo se rodó Corralón?

La película se rodó entre ocho y nueve días. Yo había filmado años atrás Dora, la jugadora en cuatro días. Después hice la serie web Cinéfilo,

para UNTREF, en nueve. O sea que sabía que podía hacer una película en ese tiempo. Filmamos los fines de semana y nunca dejé de filmar. Todo lo que sucedía alrededor lo registraba, como un documentalista, y no tiraba más de dos tomas.

Siempre supe que la película se sostenía desde el tiempo real y dentro de ese registro.

La película interactúa mucho con ambientes reales, lo que le da un tono de realismo casi documental por momentos bastante fuerte. ¿Cómo fue el trabajo de guion y con los actores para aprovechar al máximo situaciones que se daban por fuera de lo establecido?

Yo tenía una escaleta de 16 páginas. Ahí estaba la historia y la trama de la película. En el medio, aparecieron las escenas de registro documental, era lo que sucedía ahí, en ese momento único e irrepetible. Entonces entre las escenas de ficción hay escenas de documental. Así se van fusionando, como si fuese una cadena que genera un tono, que es la fusión entre la ficción y el documental.

Trabajé con actores excelentes: Luciano Cáceres, Pablo Pinto, Joaquín Berthold, Carlos Portaluppi, Nai Awada, Brenda Gandini. Hablamos mucho antes de rodar. Los actores tenían clara la psicología de sus personajes. Yo planteaba la escena en una coreografía física en el set; si los actores proponían alguna modificación y eso mejoraba mi propuesta, yo la aceptaba. Las improvisaciones eran más de puesta en escena que de guion. El guion estaba claro.

La presencia de la música en la película, generando y profundizando climas, es muy importante. ¿Te gusta el trabajo con la banda sonora? ¿La considerás

importante en una película?

Axel Krygier es un músico alucinante. Cuando nos encontramos dijimos: no cumbia, no rock. Yo había pensado en música clásica pero era muy caro producirla. Estuvimos unos días buscando los instrumentos adecuados para la película; instrumentos que se mimeticen con la textura de la imagen. En mis películas la música es narrativa.

Corralón comienza con una melodía balcánica, como si estuviésemos frente a una comedia, y después del conflicto la música apoya el suspenso con los cornos, los clarinetes, las guitarras. En el desenlace la música se torna disonante, espesa; es el sonido interno de Juan (Cáceres). Para mí el acierto es que trabajamos con un sonido que no pertenece al Gran Buenos Aires.

Ahora que ya está estrenada, ¿Corralón es la película que te imaginaste en el primer momento de pensarla? ¿En qué cosas te sorprendió?

Sí es la película que soñé, pero a la vez sentí que estaba haciendo algo distinto. Me alejé de mis seguridades. La película tiene tres lonjas o actos: el primero costumbrista, el segundo de suspenso y el tercero de terror psicológico. Tres géneros en una misma película: eso lo busqué. Me sorprenden algunas escenas de violencia. Cuando uno las imagina es una cosa, pero montarlas ahí en el set y filmarlas es otra. Hubo escenas muy oscuras y violentas. Me sorprendió cómo funcionaron las escenas más extremas. ]

Corralón

De Eduardo Pinto 2017 | Argentina | 97’ Estreno: 9 de noviembre

Es tre nos [ ESTRENOS ]

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[ Barry Seal: Solo en América ]

[ Paterson ]

[ Jigsaw: El juego continúa ]

[ El seductor ]

[ Un papá singular ]

[ Geo-tormenta ]

NO ESTRENOS [ The Big Sick ]

[ ESTRENOS ]

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Barry Seal: Solo en América, de Doug Liman

Corre, Tom, Corre

Basada en las aventuras verídicas de Barry Seal, un ex piloto que se transformó en un narcotraficante, la nueva película del estadounidense Doug Liman vuelve a demostrar que, cuando sus planos encuadran a Tom Cruise, nada puede salir mal. [ Por Marcos Rodríguez ] A pesar del ochentismo flagrante que viste Barry Seal, a pesar de las ganas evidentes de acercarse al cine de Martin Scorsese (más grande, más espectacular, pero aun así muy cercana a, principalmente, El lobo de Wall Street), hay algo en la fuerza, en la velocidad, en el descaro derribapanfletos que hace que esta película sea algo más que disfrutable. Algo (y mucho) tiene que ver en eso el carisma redescubierto de Tom Cruise, que ancla los fuegos de artificio de montaje y las vueltas exageradas de guion (un guion basado, según nos dicen, en hechos reales) alrededor de una fotogenia y, por tanto, de una simpatía.

Parecería ser también el factor Tom Cruise el que le ha permitido a Doug Liman filmar cine del bueno. Este mismo director fue el responsable antes de, por ejemplo, Poder que mata (si queremos ver cine político sin gracia, que incluye a Sean Penn), también de Sr. y Sra. Smith (si queremos ver cine canchero sin gracia) e incluso de esa cosa llamada Jumper (si queremos ver cine de acción sin gracia). Todo hasta que llegó a Tom Cruise con Al filo del mañana, esa hermosa película de 2014, hecha de juego, repetición, precisión y Emily Blunt. Algo en Cruise revitaliza y corrige a Liman, que a su vez se vuelve vehículo para el aparentemente inoxidable Cruise.

Hay algo en el peso específico de la fotogenia de Tom Cruise, pero posiblemente también en su estatuto de estrella consolidada con pilares de los que ya no hay en Hollywood, que arrastra al cine a su alrededor. Cruise es una estrella de otra

época, pero no es solo eso. Como si su presencia obligara al cine a contraerse hasta retrotraerse a épocas ya idas. Cruise lleva consigo un aire material y concreto que tiene un cierto sabor a años ochenta, casi todavía a años setenta, pero que tiene que ver fundamentalmente con el cine que se hacía antes del cine que se hace ahora: un cine centrado en los actores y en su cuerpo, no necesariamente un cine dramático/humano sino, simplemente, un cine hecho por seres humanos.

La reconversión de Tom Cruise en héroe de acción es uno de esos fenómenos de alquimia cinematográfica que, si bien hoy parecen evidentes, nadie podría haber previsto. Puede resultar difícil recordarlo ahora, pero en los noventa, por ejemplo, Cruise era el galancito (ya un poco grande) que trataba de encontrar películas serias en las que demostrar que también podía actuar. Hizo cosas como The Firm, Cuestión de honor, Nacido el 4 de julio (aunque esta, técnicamente, es de 1989). Quería dejar atrás ese pasado un tanto grasa (Días de trueno, Top Gun) y hasta trabajó con Stanley Kubrick, lo más serio entre lo serio.

Si bien es cierto que ya en los noventa actuó en Misión: Imposible, la verdad es que la película de De Palma está más cerca de la elegancia que de la traspiración. La calidad de las películas puede haber sido mejor o peor, pero el rumbo era claro: Tom Cruise quería ser un actor serio.

En algún punto del camino, algo se quebró. En Magnolia asumía de forma consciente su carácter de chongo, pero la película de Paul Thomas

Anderson tenía muchas facetas y con ese papel hasta lo nominaron a un Oscar. El cambio de siglo trajo Misión: Imposible 2, en la que John Woo cuelga a Cruise de las montañas y lo hace correr y chivar como corresponde, el primer vistazo de lo que vendría después. Cruise, siempre solvente, demostró que también podía hacer eso, pero después volvió a cosas como Vanilla Sky y El último samurái. Por el bien de esta narración, y porque nos gustaría creer que fue así, el verdadero cambio vino, inesperadamente, con una comedia: Una guerra de película, del gran Ben Stiller, que le ofreció a Cruise la posibilidad de pasarse a la parodia, de abrazar su lado grasa (ese que explora un poco mal en Rock of Ages), de jugar un poco.

Entonces vino la serie de películas juguetonas y atléticas en las que Cruise encontró el nicho que habita hoy: Misión: Imposible - Protocolo fantasma, Encuentro explosivo, Jack Reacher, hasta La momia, sin ir más lejos. Más misiones imposibles, secuelas, toda una red en expansión de aventuras físicas y juegos cinematográficos, en la que Cruise parece estar siempre corriendo para escapar del fantasma de su pasado grave. Lo cual lo lleva en una vuelta inesperada cerca de ese cine atlético (del cual Douglas Fairbanks, aunque no estemos a esas alturas, es el máximo exponente) que roza el corazón del cine mismo. ]

Barry Seal: Solo en América American Made De Doug Liman 2017 | Estados Unidos | 115’ Estreno: 2 de noviembre (UIP)

[ ESTRENOS ]

29 Paterson, de Jim Jarmusch

Solo los poetas sobreviven Jim Jarmusch regresa con una película en métrica, un canto a la vida simple y a la inspiración creadora como remedio para enfrentar el tedio de los días. Aunque viene dividiendo a sus admiradores a fuerza de solemnidades, su cine sigue siendo una declaración de independencia. [ Por Andrés Nazarala R. ] Las últimas películas de Jim Jarmusch tras Flores rotas (2005) han dividido aguas. El humor negro, los diálogos coloquiales y el cariño por personajes marginales de antaño han sido reemplazados por la solemnidad, las charlas sobre asuntos trascendentales, la pretensión intelectual y el gusto por la referencia. Digamos que no sería raro que un admirador de Extraños en el paraíso (1984) o Bajo el peso de la ley (1986) tenga problemas con Paterson, un largometraje desbordado de bondad y poesía.

Pero los cambios que ha sufrido el neoyorquino no son tan abismales como los de, por ejemplo, Terrence Malick (basta con comparar Badlands con cualquier cosa que haya hecho después de El árbol de la vida). A la hora de enfrentar la construcción cinematográfica, este es el mismo Jarmusch de siempre: el cineasta de las historias episódicas y las digresiones, el artista zen que aún puede conmovernos con silencios o un fundido a negro perfectamente instalado.

Paterson (Adam Driver), el protagonista de esta última cinta de ficción, se llama igual que el lugar que habita, esa pequeña ciudad de Nueva Jersey que ha sido mencionada en dos obras capitales de la literatura beat (Aullido y En el camino), que algunos conocen por ser el hogar de Abbott y Costello y que fue inmortalizada por el poeta William Carlos Williams a través de la obra homónima que escribió entre los años 1946 y 1958. Ese contundente tratado poético sobre la urbe –que acogió

al escritor y médico durante esos años– pretendía elogiar a los ciudadanos y honrar el habla cotidiana estadounidense. No es de extrañar entonces que Paterson, el personaje, sea un conductor de buses que lleva una existencia simple: un trabajo aburrido, una pequeña casa, una novia a la que adora (la iraní Golshifteh Farahani, quien trabajó con Abbas Kiarostami en Shirin y con Asghar Farhadi en A propósito de Elly) y un perro celoso. ¿Cómo combate Paterson los sinsabores del día a día? Escribiendo religiosamente poemas en una pequeña libreta. Es ese ejercicio de observación y creación, exento de ambiciones de reconocimiento público, lo que le permite seguir asombrándose ante el mundo. Los textos –hechos para la película por el poeta Ron Padgett– inmortalizan lo cotidiano, tratan sobre un encendedor, un vaso de cerveza o el amor que siente por su chica. Gracias a ellos, para este escritor sin pretensiones todos los días son una aventura, a diferencia de los hastiados personajes con los que convive cotidianamente. Si hay un conflicto en la película es la posibilidad de que su armoniosa rutina se derrumbe, que la poesía desaparezca y él quede a la deriva como todos los demás.

El director estructura la película a lo largo de una semana –de lunes a lunes– y repite planos para retratar el curso de la monotonía diaria. En medio de ese circuito va instalando pequeñas epifanías que Paterson percibe en su estado de inspiración

constante: conversaciones singulares arriba del bus, gemelos que parecen como sacados de una foto de Diane Arbus, una niña que escribe poesías o un japonés que ha llegado a la ciudad debido a su fanatismo por William Carlos Williams.

Jarmusch transforma la cotidianidad en una fábula. Y construye la película como si fuese un poema cinematográfico en métrica, con pausas, versos, repeticiones, textos plasmados en la pantalla con la caligrafía del protagonista y juegos sutiles. De hecho, la repetición de William en el nombre del poeta homenajeado da pie a un par de bromas e, ingeniosamente, también a un mundo de dobles, de patrones que se repiten.

No es fácil encasillar a Paterson y eso es bueno.

Jarmusch ha logrado cruzar el estilo trascendental que Paul Schrader acuñó para englobar la obra de Ozu, Dreyer y Bresson con trazos de comedia clásica (las escenas de humor protagonizadas por el perro, por ejemplo) y el espíritu feel good que tenía buena parte del cine independiente noventero. Así y todo nos quedamos cortos para definir una película que no se parece a muchas otras, una obra que plasma la sensibilidad y lucidez de un autor que sigue sorprendiendo mientras muchos de sus contemporáneos se han apagado por completo. ]

Paterson

De Jim Jarmusch 2016 | Estados Unidos - Francia | 118’ Estreno: 9 de noviembre (Maco Cine)

[ ESTRENOS ]

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Jigsaw: El juego continúa, de Michael y Peter Spierig

Jugate conmigo Parecía imposible un reencuentro con el príncipe del terror gore Jigsaw luego de despedirse del mundo de los vivos en Saw III. Sin embargo, fagocitados por el club de fans del hombre sádico de la máscara, un reboot llegó a las salas para asustar (o no) a nuevas generaciones de espectadores. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Saw (2004), de Leigh Whannell y James Wan (ignotos hasta el momento), renovó el género de terror, más específicamente un subgénero que luego llamarían torture porn; sacudieron a la audiencia con el giro final y dieron vida a uno de los asesinos seriales más célebres de la historia del cine: John Kramer, aka Jigsaw, un enfermo de cáncer terminal que decide pasar sus últimos días diseñando trampas mortales que sometan a personas que considera que no han apreciado la existencia o han cometido errores para que se diriman entre la vida y la muerte si quieren sobrevivir. Les propone jugar un juego. Es muy probable que los jóvenes realizadores de esta humilde película, de un presupuesto de un millón de dólares, no se imaginaran lo que vendría después: una saga de siete películas y reconocimiento internacional. Con altibajos, repeticiones y cabos sueltos, la saga tuvo un final digno con Saw 3D (2010), aunque siempre se barajó la posibilidad de una nueva entrega. Los fans, y sobre todo los foristas de Internet, lo reclamaban. En 2017 llegó Jigsaw: El juego continúa, la secuela/reboot que generó mucha expectativa: ¿cómo continuarían los crímenes lúdico/sádicos de Jigsaw estando fallecido desde Saw III (2006)? ¿Volverían los personajes clásicos? ¿Quién continuaría su legado?

La excusa para que esta historia regrese es sencilla y hasta suena a cliché: aparecen ca-

dáveres con la marca registrada de Jigsaw (una pieza de puzzle tajeada en la piel) y la policía comienza a investigar estos misteriosos asesinatos que parecen obra de un asesino muerto hace años. La estructura es similar a la de películas anteriores, como Saw V (2008): un grupo de personas se encuentran encerradas sin saber por qué y avanzan, trampa a trampa, automutilándose o asesinándose entre ellos. Al mismo tiempo, se desarrolla una trama policial forense con personajes que no logran que el espectador empatice con ellos mediante actuaciones deshilachadas y diálogos torpes: el estereotipado detective Halloran (Callum Keith Rennie), el ex combatiente médico forense Logan (Matt Passmore) y su asistente, la pelirroja y tatuada Eleanor (Hannah Anderson), que quizás sea el rol mejor elaborado por la ambigüedad sostenida en torno de ella. Con respecto a las trampas, no sorprenden demasiado: piernas que se atascan en complejos mecanismos ingenieriles de alambres, cuerpos desmembrados y mucho (demasiado) CGI. Al final, como en todas las entregas de esta saga, se da un plot twist que explica (en demasía) al espectador lo que realmente estaba pasando. Para algunos esto será genial y para otros un facilismo para hacer avanzar una trama muy floja de papeles de manera forzada. Merece un

análisis mucho más profundo el hecho de por qué diferentes directores y guionistas explicaron tanto en cada película mediante flashbacks y diálogos antes que sugerir o confiar en el espectador para que complete el sentido de la obra. La sangre se esparce rápidamente. Sin embargo, la emotividad, de tanta repetición o facilismo narrativo, escasea.

Un reboot es un reinicio, un borrón y cuenta nueva. En general, para sagas que necesitan de aire fresco. Una secuela es tan solo la continuación de la anterior. Acá hay un poco de ambas y puede que allí radique el error. Los fanáticos aún tienen dudas: ¿qué pasó con Hoffman, encerrado en el mítico baño al final de Saw 3D? ¿Adam está vivo? ¿Y el Dr. Gordon? ¿Se formó un culto de copycats de John Kramer? Lionsgate y Twisted Pictures ya lograron su cometido: resucitar la máquina de hacer chorizos que cautivó durante una década a los amantes del gore y el porno de tortura. Resta ver si las cifras en la taquilla los acompañan para garantizar más y más juegos de miedo que cada vez asustan menos. ]

Jigsaw: El juego continúa

Saw VIII De Michael y Peter Spierig 2017 | Estados Unidos | 91’ Estreno: 2 de noviembre (BF Distribution)

[ ESTRENOS ]

31 El seductor, de Sofia Coppola

Damas en guerra Vuelve la niña mimada del cine indie rococó. Sofia Coppola, autora de una filmografía que incluye un par de hits y un puñado de películas maltratadas por la crítica, retoma su universo femenino de Las vírgenes suicidas y María Antonieta al realizar una remake del film homónimo de Don Siegel. [ Por Eduardo D. Benítez ] La buena noticia es que Sofia Coppola tiene algo para contarnos. La mala es que la manera que encuentra para hacerlo carece de brillo. O para ser un poco más amables: la depuración estilística que asume no marida del todo bien con la fuerza que la historia parece necesitar. Coqueteo con lo pesadillesco y el clima envolvente de siempre, secuencias de austeridad y algunos momentos que despuntan vigor, atajos narrativos y pequeños traspiés: esas son algunas novedades y otras tantas continuidades en su caja de herramientas de cine autoral. Todo parece confirmar que, en su última película, el estilo de la directora de Perdidos en Tokio (2003) es otro, pero también el mismo.

Primero, las recurrencias: El seductor hace foco en un grupo de mujeres que ven transcurrir sus días en una suerte de exilio del mundo circundante. En Las vírgenes suicidas (1999) sucedía algo parecido como resultado de una grosera represión familiar. En María Antonieta (2006) había un relativo exilio (más allá del político) pero del orden de lo voluntario, que se ajustaba perfectamente con los deseos de festichola de la joven reina. El seductor comparte con ambas películas la decisión por evitar lo marcadamente emotivo, por desdramatizar los conflictos, por crear una puesta en escena atmosférica que esté al servicio de estilizar –en lugar de explicar– la soledad en la que están inmersos sus personajes. Al menos en parte. Porque las discontinuidades con el resto de la filmografía de Coppola también son notorias. Mucho más higié-

nica, la música diegética acá les gana la pulseada a las memorables bandas sonoras (que producían extraños y bellos anacronismos en María Antonieta) del resto de sus películas. También inédito es el coqueteo con el género terror, una zona extraña a su cine que aquí visita con cierta tibieza.

El seductor es la historia de cómo la presunta armonía de un internado de niñas en el sur profundo de Estados Unidos se ve alterada ante la llegada de un soldado herido en plena Guerra de Secesión.

El “seminario para señoritas de Miss Farrow” (Nicole Kidman) está emplazado tras la espesura de un bosque en el estado de Virginia, aislado del mundo. Allí, junto a esas mujeres medianamente dispuestas a ayudarlo, el cabo John McBurney puede reponerse de la herida que lleva en su pierna. Pero de a poco ese personaje, interpretado por Colin Farrell, comienza a mostrar ribetes manipuladores y utiliza como fichas estratégicas su relación con cada una de las mujeres de la casa, algo que no tarda en inquietar a Miss Farrow y sus chicas y termina por descontrolar el avispero. Entonces el soldado y galán de turno John pasa de ser objeto de fascinación a transformarse en un verdadero otario que se gana una pierna amputada por hincarle el diente a la nena revoltosa de la mansión (Elle Fanning, por lejos la más relevante de las actuaciones).

Hasta allí, cuando la trama se desarrolla en los interiores de la casa, el tono es demasiado anquilosado, las acciones se apoyan en diálogos un poco indigestos, el registro parece cercano a un infecto

qualité. Fuera de los confines de esa casa seminarista, la película de Coppola se parece más a una obra de Caspar Friedrich que al muy referenciado gótico sureño que la reproducción crítica no olvida mencionar. La cámara se pasea entre la niebla en un lento transcurrir en medio de un bosque musgoso recargado de penumbras, y las tonalidades de colores pasteles de los vestidos de época se ven eclipsados por una naturaleza que, incluso en esa impronta terrorífica, jamás se percibe como un elemento tan siniestro como los seres humanos que habitan la casa. Ahí no están presentes ni Tenessee Williams ni Flannery O’Connor. Estamos metidos dentro de un ideal romántico entre Abadía del robledal y Un paseo en la oscuridad.

Lo que convierte a El seductor en una obra despareja es el carácter indescifrable (¿inconsecuente?) de su tono. Y el resultado es ese porque ambiciona con ser muchas cosas al mismo tiempo.

Quiere ser revisión histórica en clave de empoderamiento de un grupo de mujeres, historia erotómana en las lindes del terror, electrocardiograma de cierto costumbrismo de entreguerras. El precio que paga Sofia Coppola es lograr una película que fuerza todo para poder seducirnos, pero no alcanza para conquistarnos. ]

El seductor

The Beguiled De Sofia Coppola 2017 | Estados Unidos | 91’ Estreno: 26 de octubre (UIP)

[ ESTRENOS ]

32 Un papá singular, de Mike White

La medida de las cosas Fiel compañero de grandes comediantes, Mike White vuelve a lanzarse a la dirección luego de guionar varias películas protagonizadas por Jack Black. Con Ben Stiller a la cabeza, Un papá singular desemboca en los cines para quebrar por dentro a más de un espectador. [ Por Martín Miguel Pereira ] Llega un momento en la vida en que hacemos balances, y esto puede repetirse con las décadas: a los 30, a los 40, a los 50, o cuando un hecho particular desencadena una serie de reflexiones en torno de nuestra vida y nuestro presente, como la búsqueda de universidades por parte de nuestro hijo. Brad (Ben Stiller) se encuentra en ese punto.

Egresado de una prestigiosa casa de estudios, ve cómo sus amigos y compañeros de otrora no hicieron más que triunfar: jets privados, puestos de altura en el gobierno, éxito en cualquiera de las áreas en que se hayan desempeñado. Su vida sería envidiable para la gran mayoría: familia, casa, auto, un hijo al que le pueden pagar una costosa universidad. Sin embargo, no le es suficiente.

El éxito (que llevaría a la felicidad) se mide de acuerdo con diferentes parámetros y estos son muy personales más allá de los establecidos (fama, dinero). La diferencia se da por el cristal a través del cual se lo mire. De eso trata Un papá singular. Brad se siente un fracasado y, a partir de ese sentimiento, comienza a buscar las razones de su fracaso; nadie se salva, ni su esposa, ni su hijo, ni su entorno, ni sus malas decisiones. Y su hijo está a merced de sus cambios de actitud con respecto a cada cuestión, pues Brad está experimentando una crisis que lo obliga a replantearse todo.

Si en el Renacimiento se pensaba que el hombre era la medida de las cosas, en Un papá singular el otro es la medida de todo, pero no cualquier otro, sino sus amigos exitosos. Brad solo puede ver lo que los logros profesionales pueden brindar, es-

pecialmente ser incluido, estar dentro; pero nada sabe de lo que por ello se resigna. Lo más interesante del film es que solemos encontrarnos con diferentes versiones sobre la vida de cada uno de ellos, muchas veces contradictorias, pero nunca terminamos de saber en realidad cuál es cierta.

Esa incertidumbre derivará en la búsqueda de una certeza, que no se encuentra donde la busca sino mucho más cerca de lo que cree.

Mike White, el director, no es solo el amigo tímido al que Jack Black le roba el trabajo en Escuela de rock: es un eximio guionista y creador de una de las mejores series de los últimos años, Enlightened (de la que toma parte de la música incidental para esta película). Una constante se repite en sus obras, y es que su protagonista parece siempre disociado de su realidad, está en su mundo y ve las cosas de una manera completamente distinta al resto. Esto los hace un poco disfuncionales socialmente ya que no logran ver más allá de sí mismos, pero también les da el arrojo propio de los inconscientes, lo que no hace más que movilizar la narración.

La voz en off no reemplaza la acción sino que la resignifica, repone situaciones pasadas y, principalmente, nos hace entrar en un estado de conciencia distinto, quizás el del protagonista, quizás el nuestro. La voz tranquila, reflexiva y con una cadencia rítmica muy musical de Ben Stiller no solo tapa los silencios sino que nos sumerge en una marea calma pero en constante movimiento, con sus vaivenes, sus idas y vueltas. De hecho, la

acción es lo disruptivo, como si el mundo sacara tozudamente a Brad de su mundo interior. Es por esto que podemos empatizar con él pues su tempo es el nuestro, su pulsación ya es la nuestra y nos permite cuestionarnos muchas cosas que él se cuestiona para formar una imagen especular en nuestra cabeza en la que su vida y la nuestra terminan caminando en paralelo.

A su manera, estamos frente a una road movie, salvo que hay un solo viaje sin paradas y en avión (casi la negación del camino). Sin embargo, la lejanía del hogar y el deambular por diferentes espacios que no le son propios generará en Brad el mismo efecto: el aprendizaje. También podemos decir que es una road movie metafórica y que el viaje es hacia su pasado y hacia su interior. La ocularización y el punto de vista siempre es el del protagonista, nada pasa sin él y hasta nos hace dudar de que todo lo que veamos sea como se nos muestra.

El título original del film (Brad’s Status) nos muestra esa ambigüedad y esa encrucijada en la que está metido. Status puede significar “estado”, “condición”, “posición”, “prestigio”. Lo que Brad deberá definir es si lo importante es lo que ha logrado a nivel personal y familiar o si la medida de las cosas sigue estando en el éxito del prójimo. ]

Un papá singular

Brad’s Status De Mike White 2017 | Estados Unidos | 101’ Estreno: 19 de octubre (Digicine)

[ ESTRENOS ]

33 Geo-tormenta, de Dean Devlin

Cine catastrófico El guionista y productor de Día de la independencia se anima a sujetar la cámara para registrar una tormenta universal que salpica agua hasta las butacas de la sala. Discípulo de su compañero de películas Roland Emmerich, el director replica el estilo del exponente del cine catástrofe sin discriminar aciertos de fallas. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Si uno piensa en cine catástrofe, lo primero que piensa es en Roland Emmerich. El director alemán tiene una filmografía variada, pero indudablemente marcada por las películas de destrucción masiva, desde Día de la independencia hasta la maravillosa e injustamente ignorada 2012. Esta identificación con el subgénero no es solo por las visitas reiteradas, sino por la maestría que, de manera creciente, Emmerich fue desarrollando.

Una idea del cine recorre a todas (falla en Día de la independencia: Contraataque, pero aplica también en la menor escala de Ataque a la Casa Blanca), que es la del espectáculo en la más hiperbólica de sus formas, y la utilización de todos los recursos (monetarios y tecnológicos, sí, pero también emocionales y narrativos) a disposición del goce del caos más absoluto. Que eso signifique una ausencia de ideas o sentimiento en las películas solo se le puede ocurrir al más superficial de los análisis.

A lo largo de muchas de estas películas, el productor de Roland fue Dean Devlin, que ahora se manda a dirigir Geo-tormenta. Una serie de tormentas brutales obligan a la Humanidad a crear un sistema de satélites que controlan el clima, lo que nos es explicado en una torpe introducción llena de imágenes de archivo. La máquina empieza a andar mal, provocando catástrofes a propósito, y ahí viene el científico que interpreta, en la mayor amenaza a la suspensión de incredulidad de los últimos tiempos, Gerard Butler. La película sigue los lineamientos del cine catástrofe, en

particular del estilo Emmerich, con mucho rigor.

Hay eventos de destrucción global, un elenco internacional de personajes, dramas familiares y un “tipo común” como héroe. Es claro que Devlin hizo los deberes para imitar a su compañero cinematográfico. El resultado final, sin embargo, dista mucho de aquellas que supo producir. ¿Que falla, entonces? En principio, la organización del relato. Es curioso que en una película de catástrofes los protagonistas no estén prácticamente involucrados en estas. Estos eventos suceden siempre apartados de los protagonistas, como breves gags en el medio de la acción. Viene un maremoto y una chica corre, hay un tornado y se pierde un perro; no conocemos a ninguno.

El peligro natural no alcanza a nuestros héroes ni en la secuencia final, con rayos y tormentas pero en la que el único problema es un asesino.

Analizando el relato, la geotormenta del título es puro McGuffin: bien se podrían estar peleando por armas nucleares o un departamento que no cambiaría en nada la acción.

No obstante, ese relato podría funcionar de ser trabajado por mejores manos. A pesar de haber estudiado cómo hacerlo, Devlin falla en la ejecución.

Si algo falta, en comparación con Emmerich, es su autoconciencia. Las escenas de devastación incluso buscan cierto drama (el novio helado, el perro perdido) para detrimento de la diversión. Geotormenta mete chistes cada tanto (el único bueno viene de la boca de Andy García, cerca del final) pero se toma a sí misma bastante en serio, parti-

cularmente en lo que respecta a Gerard Butler y su personaje supercientífico pero del palo. Las frases y recursos trillados, dignos del cine B más perezoso (porque, obvio, hay del bueno), son numerosos: el código secreto entre hermanos, la mina que se queda en la nave a último momento, la revelación del malo. No son recursos que están mal de por sí, pero toda herramienta depende de su utilización, y el error de Geo-tormenta es que parece creer, honestamente, que los está inventando, que aquello que hace no lo vimos nunca. El registro de la mayoría del elenco comparte esta ausencia de autoconciencia (de nuevo, la excepción es García).

Butler, que oficia de productor del film, se entrega al rol con el compromiso de un actor de método y los mismos resultados desastrosos. Lo mismo sucede con Jim Sturgess y Ed Harris, todos convencidos de la seriedad de este asunto cuando todo apunta a que debería ser ligero.

Filmada inicialmente en 2014, Geo-tormenta tuvo varios retrasos antes de llegar a las salas, incluyendo la filmación de escenas extra por otro director y la reescritura del guion con media película ya filmada. Imposible saber si esto empeoró el desastre o evitó uno aún peor, pero seguro que no ayudó. Lo claro es que, cuando el talento al timón falta, no hay guita que salve el barco. ]

Geo-tormenta

Geostorm De Dean Devlin 2017 | Estados Unidos | 109’ Estreno: 11 de octubre (Warner)

[ NO ESTRENOS ]

34 The Big Sick, de Michael Showalter

La cultura del amor Luego de nadar por los inicios de la Nueva Comedia Americana y escribir varias series de TV, el guionista y director Michael Showalter se pone al frente de una comedia romántica querible apadrinada y producida por el gran Judd Apatow. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] La comedia romántica tiene muchas formas, pero todas comparten el mismo supuesto: un mundo imposible, una utopía en la que sueños y anhelos se cumplen eventualmente o, al menos, temporalmente. Ese es el encanto de lo que proponen, la idea de que la vida no se tiene que limitar al horario de oficina y pagar las expensas, que hay un universo donde las posibilidades admiten, casi aseguran, el final feliz. Obviamente existen revisiones y deconstrucciones del género, pero en su forma más pura esto siempre es así.

Los tiempos también cambian, y la comedia romántica con ellos. Lejos, muy lejos, parecen esas comedias de los años 90, con su star system monolítico (¿no sienten que Julia Roberts estaba en todas?), universo idílico en extremo y carencia de matices en sus personajes, todos en una clara posición ético-moral desde el comienzo. Las formas de representación, en todos los ámbitos, se muestran cada vez menos adeptas a la idealización; de la vida, del amor, de lo que sea.

En este nuevo milenio, una de las reencarnaciones más exitosas del género viene de la mano de Judd Apatow. Como productor o director, Apatow sigue visitando la comedia romántica, retocando elementos pero respetando su espíritu. Su acercamiento se vuelve más cercano, real si se quiere, al centrarse en personajes un poco rotos, llenos de inseguridades y fracasos, siempre adorables un poco a pesar de sí mismos.

The Big Sick nace por insistencia de Apatow a Kumail Nanjiani (Silicon Valley), guionista y protagonista, de ficcionalizar la historia de cómo conoció a su esposa, Emily V. Gordon, también guionista de la película. La trama comienza con el habitual meet cute (y este, en pleno acto de stand up, es muy cute) y sigue los lineamientos clásicos durante todo su primer acto. El giro viene cuando, tras cortar, Emily (Zoe “mirada que te derrite” Kazan) cae en coma por una enfermedad y Kumail (el personaje mantiene el nombre del actor) se encuentra acompañando a los padres de ella. La película cambia el foco y se vuelca sobre la relación del protagonista con sus ex suegros. Holly Hunter y Ray Romano, que los interpretan, se convierten rápidamente en el alma del relato. Hunter, hostil y resiliente, complementa perfectamente al padre bonachón y calmo de Romano, que pasea de doctor a doctor con su libretita, tratando de entender lo que sucede con las herramientas a disposición. Es un regreso hermoso el de Romano, que nunca supo encontrar su lugar tras la fama televisiva.

Este foco en la relación con los padres de la novia sirve como pitch, y en esa relación descansa gran parte del peso del relato, pero dista de ser el único. El factor Apatow se nota más fuertemente en su círculo de amistades, un grupo de comediantes con códigos propios, interpretados por cómicos poco reconocidos que

eventualmente veremos en sus propias películas. Quizás por esto es también el más disonante de los puntos del film, aquel que se siente no solo ya visto, sino demasiado calculado.

La relación de Kumail con sus propios padres y el mandato paternal es también abordada por el comediante. Hijo de inmigrantes, el conflicto central es motivado por las imposiciones culturales de sus familiares, y Nanjiani aprovecha para tratar estos temas. La presentación constante de novias por parte de su madre es digna de mucho humor, y causante de quizás el único momento flojo del film, cuando el quiebre con Emily se produce por culpa de esto. La película, quizás demasiado convencida de su propio progresismo, presenta una indignación extraña con Emily, que no logra comprender la situación que enfrenta su pareja. Es un problema menor, que la película se saca de encima rápidamente, pero que no deja de generar cierto ruido.

Estas relaciones le aportan un toque personal a una película que no teme recorrer viejos caminos con un andar diferente. El imposible que presenta, no menos imposible por estar basado en hechos reales, se vuelve cercano en estas relaciones problemáticas, improbables, encantadoras. ]

The Big Sick

De Michael Showalter 2017 | Estados Unidos | 120’

[ SERIES ]

36 Stranger Things 2

NUEVA ERA, viejas mañas

Los niños que encandilaron al público con su frescura vuelven a seducir. De nuevo Will traerá problemas. El Otro Lado volverá a abrirse con nuevas amenazas. Eleven volverá a plantearse como la salvadora. Cuál es el límite de repetir una fórmula? [ Por Pablo Díaz Marenghi ] En primer lugar, es innegable el talento de los hermanos Duffer para crear un producto que cale hondo en la fibra de cierto público nostálgico, retromaníaco y amante de los guiños a películas icónicas de los ochenta. La primera temporada de Stranger Things se valió de un dream team de niños que cautivaron con su encanto natural a la audiencia del streaming que se devoró los capítulos de esta aventura uno tras otro. Estos heraldos infantiles, herederos de la pandilla de Cuenta conmigo o It, descubrieron a Eleven (la encantadora Millie Bobby Brown) como su versión humana de ET. Una prima de Drew Barrymore en Firestarter que escapó de los laboratorios secretos del gobierno estadounidense para recalar en el pequeño pueblo de Hawkins y salvarlos de los extraños acontecimientos en torno a la desaparición de Will. El episodio final dejaba una puerta abierta. Will había vuelto del Otro Lado, esa especie de contracara de la realidad tangible que parece inspirada en Twin Peaks, pero ya no era el mismo. Muchas preguntas había alrededor de esta secuela. ¿Qué rumbo tomarían nuestros héroes y qué nuevos villanos se presentarían? Los hechos no parecen sorprender demasiado y la historia se repite una y otra vez con algunos nuevos personajes (que no aportan demasiado), nuevos científicos (algo más benevolentes) y nuevos villanos (similares a los anteriores). Y muchísimas referencias estéticas del cine de género que tanto influenció a sus realizadores.

El comienzo es, hay que decirlo, disruptivo. Personajes que nunca habían aparecido irrumpen en una camioneta escapando de la policía, por lo que parece ser un robo reciente. Logran zafar por medio de las habilidades psíquicas de una de ellas, una joven veinteañera de ascendencia afroamericana que deja ver en cámara un tatuaje con los números 008, lo que da a

entender que Eleven no fue la única sometida a experimentación telekinética. Esta chica (Kali, interpretada por Linnea Berthelsen) retornará en el episodio siete, que despertó polémica en los fanáticos: algunos la vieron como una historia de relleno y otros como el empujón necesario para que Eleven haga avanzar la trama y entienda de dónde viene y hacia dónde va. Porque uno de los núcleos de esta temporada, además de los nuevos peligros, es la búsqueda de Jane (ahora sabemos que así se llama la ex rapada) de su verdadera identidad. Nunca la habíamos visto llorar y sufrir tanto como cuando se siente encerrada por el cada vez más border sheriff Jim Hopper (David Harbour) para protegerla de que la capturen nuevamente.

Will es nuevamente el chivo expiatorio del conflicto. Parece ser que se encuentra conectado a una entidad desconocida que acecha de manera subterránea a todo el condado. En el medio aparecen nuevos personajes que no aportarán demasiado, pero cada uno jugará cierto rol: Max (Sadie Sink) como la chica nueva que cautiva a nuestros pequeños gigantes, sobre todo a Lucas (Caleb McLaughlin). Billy (Dacre Montgomery), hermanastro de Max, ocupará el rol del nuevo matón, arrogante, sexy y exageradamente rufián con su cigarrillo torcido y su muscle car. Complicará un poco las cosas sobre el final pero no demasiado, en otro hilo poco explotado. El Dr. Sam Owens (Paul Reiser) le dará la cuota científica a esta temporada y será algo más comprensivo que su predecesor, el malévolo Dr. Brenner. La mejor incorporación, por su desarrollo emotivo y su carisma, es Bob (Sean Astin), quien será el nuevo amor de Joyce (Winona Ryder, con un rol algo más tenue esta vez), y junto con Reiser encarnarán las referencias nerds: al primero todos lo tienen de

Alien mientras que al segundo es imposible no recordarlo de Los Goonies y El señor de los anillos.

Lo más ambicioso de este regreso no es el plot, que vuelve a refritar una fórmula exitosa, sino el tono. Todo se vuelve mucho más sombrío, con menos lugar para la comedia (obviando el final edulcorado con baile escolar incluido). Algunas líneas que quedaron sueltas se retoman (el triángulo amoroso entre Jonathan, Steve y Nancy va camino a resolverse, se intenta hacer justicia –en un claro fan service– por la entrañable Barbara). Hay escenas muy logradas, desde lo visual y lo dramático, como el camino a descubrir qué le pasa a Will, el escape de Eleven de su reclusión en la cabaña de Hopper o la escena final en el laboratorio secreto que se vuelve casi apocalíptica. Sin embargo, por momentos todo parecería ser un argumento interesante para una película de hora y media. Los hermanos Duffer deberán trabajar a fondo el desarrollo de sus personajes y reestructurar sus objetivos si es que les interesa que su serie sea algo más que una grajea retromaníaca lista para ser devorada por un séquito de twitteros millennials que ya compraron el producto hace rato.

Lo cierto es que el carisma de esta versión 2.0 del Club de los Perdedores sigue intacto. Y, pese a que en una entrevista reciente a Hollywood Reporter admitieron que para la tercera temporada darán un salto temporal en función del lógico crecimiento biológico de los chicos no tan chicos, corren con la ventaja de un potencial que aún tiene mucho por explotar. Veremos si las próximas aventuras que les hagan vivir estarán a la altura de sus capacidades interpretativas o si, otra vez, los realizadores irán a lo seguro. ]

Stranger Things 2

De Matt y Ross Duffer Estados Unidos

[ SERIES ]

37 Mindhunter

Con la muerte en los TALONES La nueva serie de Netflix producida por David Fincher propone un mundo conocido y visitado por los fanáticos del amo del thriller y los policiales secos. A través de un suspenso que raja la pequeña pantalla, Mindhunter satisface con creces el morbo de sus fieles seguidores. [ Por Martín Miguel Pereira ] Estados Unidos es el país del relato como ningún otro. Sus habitantes son, en su gran mayoría, apolíticos y conocen muy poco tanto de su historia como de la del resto del mundo. Quizás todo eso se resuma en la frase de Isaac Asimov acerca del “culto a la ignorancia” profesado en la potencia del norte: “[existe] la falsa noción de que democracia significa ‘mi ignorancia es tan buena como tu conocimiento’”. Esa ignorancia trajo aparejada una preocupación igual de grande por educar a los ciudadanos acerca de los conflictos pasados y presentes pero no a través de la educación formal sino mediante el cine. De esa manera, el séptimo arte se convirtió en el modo en que el público norteamericano (y, gracias a su imperialismo cultural, el resto de los mortales) conoce el mundo y su historia.

La década del 50, la de la gran bonanza, la del baby-boom, moldeó una sociedad ordenada, patriarcal y heteronormativa: un mundo perfecto.

Pero si hay otra cosa que distingue la cultura estadounidense del siglo XX es el miedo. El más grande de todos fue la bomba atómica (y el comunismo, obviamente); luego vinieron otros más inocentes, en apariencia, como el rock, las minifaldas y los anticonceptivos. Pero, allí donde todo parecía color de rosa y la amenaza provenía del extranjero, David Lynch vio el origen de la maldad, como lo demuestra la vuelta casi obsesiva a esa estética en Blue Velvet o Corazón salvaje.

En el siglo XXI el gran miedo del país del norte, acabada la Guerra Fría, es el terrorismo. Tanto los políticos como las grandes productoras de Ho-

llywood comparten el discurso de que el terrorismo es un acto de maldad en estado puro, irracional y, principalmente, injustificable. Los terroristas no saben de razones, matan porque envidian y odian al mundo occidental; son fanáticos, no tienen piedad. Nadie se va a detener a pensar (y, mucho menos, cuestionar) en las políticas exteriores para con los países de Medio Oriente, en las invasiones, la explotación y expropiación de recursos.

De esa maldad irracional nacen el Joker de Batman, el caballero de la noche o Anton Chigurh de Sin lugar para los débiles. El mundo es otro, antes la maldad tenía una razón. Bajo ese postulado nace Mindhunter. David Fincher sitúa esta serie de agentes federales en otro punto bisagra de la historia criminalística: el nacimiento de los asesinos seriales. Como toda gran obra, la serie habla del pasado para entender el presente. Los dos protagonistas (luego tres) están creando una nueva forma de estudiar y entender lo inentendible. Saben que las cosas ya no son iguales y hay que adaptarse a ellas para poder atacarlas. Así como ellos van definiendo un nuevo método capítulo a capítulo, el relato también va encontrando su forma paulatinamente. No estamos frente a una narración evidente, clara desde el principio; Mindhunter se va construyendo a partir de que estos agentes se van construyendo a sí mismos como tales.

Los asesinos seriales han sido las grandes estrellas del cine policial de las últimas décadas (especialmente desde los 80) y, por ello, al habernos criado con eso, quizás pensamos que existieron desde siempre, pero no es así. Uno de los gran-

des logros de la serie es que nos muestra las discusiones sobre la acuñación del propio término.

Estos agentes están muy lejos de la Clarice de El silencio de los inocentes o la Helen Hudson de Copycat. Todavía no saben cómo se comportan estos asesinos, no entienden sus lógicas, no poseen un método. Son quizás los padres (o los maestros) de aquellas, son los que luego les enseñarán sus conocimientos. Eso produce muchas escenas hilarantes que parecen una burla a las series policiales: cuando se enfrentan a un nuevo caso, comienzan un brainstorming rayado en el delirio sobre la mentalidad y el proceder de los asesinos.

Mindhunter es como una prima hermana de Zodíaco, hay un tono, una puesta en escena similar y, como en Fargo (la serie), su protagonista tiene rasgos que lo emparentan con el film del que parecen nacer. Holden Ford tiene cosas de Robert Graysmith, su obsesión por el trabajo que se inmiscuye cada vez más en su vida personal.

Pero es mucho más oscuro que él; su máscara de cordura y formalidad extrema irá cayéndose capítulo a capítulo mientras se va identificando cada vez más con los asesinos seriales a los que entrevista. Mientras descubre las razones ajenas, también se encuentra con una personalidad (la suya) perturbada y perturbadora. La identificación final nos deja la sensación de los mejores spaghetti western: la diferencia entre los buenos y los malos es tan solo una placa. ]

Mindhunter

De Joe Penhall Estados Unidos

[ SERIES ]

38 The Walking Dead

Vivitos y coleando Con un homenaje al padre de todos los zombis, George Romero, llega la octava temporada de The Walking Dead. La ficción post-apocalíptica regresa con una batalla distinta: librada a su máxima potencia, la nueva guerra ya no distingue buenas de malas intenciones. [ Por Sol Santoro ] Empezó la guerra. Tal y como se esperaba con el furioso cierre de la séptima temporada, los de Rick y los de Negan arrancaron a puro plomo la nueva entrega de The Walking Dead. La serie de Kirkman tuvo su cliffhanger más álgido y desequilibrante justo antes de que el villano interpretado por el impecable Jeffrey Dean Morgan arremetiera a bate limpio el cráneo de dos protagonistas. Pasado ese momento, ha sido difícil conseguir mantenerse a la altura. Y las mediciones acompañaron esta cuestión. Ni el estreno simultáneo con Estados Unidos ni las primeras bajas del enfrentamiento lograron encender por completo a los fanáticos. El furor, ese que se lee en redes y en trending topics, no está del todo desatado, aunque eso no quiere decir que no esté por venir. En todo caso (al cierre de esta edición se estrenaron cuatro episodios) habrá que ver cuál es la respuesta de Negan, que hasta ahora y casi desde el comienzo está atrapado en un tráiler con el Padre Gabriel.

Como cualquier ficción prolongada en el tiempo, The Walking Dead ha pasado por varios períodos y los conflictos de los personajes han ido cambiando hasta desdibujar y dejar en un plano bastante lejano el hecho de que hay muertos andantes alrededor de los vivos. Al comienzo, claro, todo se trató de comprender cómo abordar un mundo sin normas y en el cual la persona más querida podía convertirse en un asesino a mandíbula batiente.

Ballesta en mano, los sobrevivientes al estallido zombi aprendieron a pelear con los muertos y a confiar poco en aquellos que todavía conservaban sus signos vitales. Siempre hubo crueldad del la-

do de los hombres, pero con la llegada de Negan se terminó cierta ingenuidad y los zombis pasaron directamente a ser un paisaje, un estado de la cuestión e, incluso, herramientas para la batalla.

Los vaivenes de Rick como líder (esos que al principio la serie decidió desdoblar creando a Shane, que sirvió para repartir reflexiones encontradas que tenía Rick en el cómic) siempre fueron marcando la vara o la norma que separaba a los buenos de los malos. Un líder en medio de un mundo que se quedó sin instituciones, sin normativa vigente. Un líder que, en muchos casos, tomó decisiones polémicas y criminales, pero que siempre era la mejor opción para quienes lo rodeaban. Lo que cambia esta batalla, ahora, es una cuestión de escala. Hombres versus hombres, los que siempre estuvieron del lado de Rick ya no son los menos malos. Ahora la guerra está librada en su máximo potencial y no distingue personalidades. En la balacera ya no se distinguen buenas de malas intenciones y los que sobrevivan, en todo caso, tendrán que forjar alguna suerte de nuevo pacto social que marque un punto cero nuevo, algo que los ayude a reconstruirse.

Ponerse a la altura moral del rival tiene un costo alto para los protagonistas y allí es donde la serie pone el foco, entre enfrentamientos y disparos.

Durante muchos episodios la discusión explícita o encubierta era si enfrentar al villano que los estaba exprimiendo. Ahora, frente a frente, ¿cómo distinguirse luego de asegurar que la mejor opción era eliminar a todos los que se autodenominen Negan? Si logran derrotar a los Salvadores (the Saviors) se convertirán, inmediatamente, en

el grupo más peligroso que se haya conocido jamás en el universo creado por esta ficción. Con una probadísima capacidad de violencia, ¿será posible instalar la paz después del huracán? Es cierto, el cómic da unas cuantas pistas, pero las distancias de la versión de AMC también permiten pensar en la alternativa de cierres diversos para esta etapa bélica en plena explosión.

Mientras tanto, una de las grandes dudas está en de qué modo se concretará finalmente el crossover con Fear the Walking Dead. Con un panorama similar pero un rumbo con tono y modelo de violencia bastante propio, los protagonistas del spin off tienen una cita prácticamente ineludible con esta temporada de la primera de las ficciones salidas de las páginas de Kirkman. No son pocos los que, desde los rincones de la web y los foros de debate, apuestan a algún vínculo entre esta futura aparición y el desembarco de los llamados Whisperers, un grupo que aparece en diversos volúmenes del cómic y viste pieles de zombis para camuflarse entre las hordas.

Ya sea con nuevos antagonistas o por el hecho de llegar al punto cero de la civilización postguerra, todo parece indicar que The Walking Dead tiene material para reconstruirse una y mil veces. El desafío será, en todo caso, encontrar la manera de volver a cautivar al público, que no se va a olvidar jamás de cómo Negan azotó a Glenn. ]

The Walking Dead

De Robert Kirkman y Frank Darabont Estados Unidos

[ SERIES ]

39 Bojack Horseman

Un hombre llamado Caballo Demostrando que la animación no es cosa de niños, Raphael Bob-Waksberg cautivó al club de la adultez seriéfila cuando en 2014 creó Bojack Horseman. El show llega a la cuarta temporada y nos invita a que sigamos amando el universo de personajes complejos que habitan el mundo del caballo más famoso de Netflix. [ Por Casandra Scaroni ] Desde hace cuatro temporadas Bojack Horseman viene demostrando que no le teme a la oscuridad.

El universo animado de este Hollywood de animales antropomorfizados no se anda con vueltas para mostrar las peores miserias de esa cosa tan inabarcable que llamamos humanidad. Pero no temerle a la oscuridad tampoco significa sumergirse completamente en ella: Bojack Horseman es una serie sobre “lo humano”, sobre la complejidad de las relaciones, sobre esa vocecita que no se calla y que nos repite constantemente cuán insoportables y patéticos somos, pero también sobre lo ligero y amable.

En esta cuarta temporada, el creador, Raphael Bob-Waksberg, se da el gusto y le saca provecho a la gran construcción de los personajes que ha hecho a lo largo de toda la serie, y explota los distintos mundos complejos de cada uno sin necesidad de que orbiten alrededor de Bojack (el caballo protagonista al que le da voz Will Arnet).

Así vemos a Mr. Peanutbutter postularse a gobernador de California, y con él también vemos algunos de los mejores chistes de esta temporada: el saltamontes profesor de ski, o cualquiera de los varios con Jessica Biel (que muestra otra de las virtudes de la serie: la cita y la referencia constante hacia Hollywood y el mundo real sin nunca agobiar); también vemos a Diane con su profundidad incomprendida en un mundo particularmente superficial como Hollywood, y sus dudas constantes acerca de su relación con Mr. Peanutbutter; a Todd y su necesidad de complacer siempre a

todos y tratar de aceptar su asexualidad; y a Princess Caroline con sus deseos de maternidad a cuestas mientras resiste con grandeza en una de las historias más tristes que la televisión alguna vez haya mostrado.

Aunque si de tristeza y desamparo se trata, Bojack Horseman tiene una vara bien alta, y esta vez la desazón no se atiene solamente a las circunstancias del presente o a malos entendidos eternos, sino a fatalidades del pasado que se repiten de manera circular de generación en generación y que van arrasando, como si de una avalancha se tratara, con cualquier asomo de felicidad. Me refiero al flashback por el cual conocemos la historia de la familia Sugarman, familia materna de Bojack, que aun en su disfuncionalidad contaba con un pasado lo suficientemente feliz hasta que una tragedia deja a una madre con un dolor imposible y a su hija pequeña casi huérfana (aunque, antes de caer en ese limbo eterno al que la somete el marido para que “no sufra”, la abuela de Bojack alcanza a pasarle a su hija el secreto de la infelicidad: “nunca quieras tanto a alguien como yo quise a tu hermano”). Con una fuerza melodramática de una belleza imponente, el episodio dos de la temporada abre la caja de Pandora de lo irremediable: la niña víctima que se convierte en victimario y la búsqueda imposible de alguien que nos quiera incondicionalmente, o si no, al menos algo que apacigüe el dolor.

Como en ese famoso dicho zen que dice que la salida siempre es hacia adentro, Bojack agota to-

das las posibilidades de escaparse de sí mismo y vuelve a su casa en Los Ángeles lleno de disculpas vacuas para con sus amigos para encontrarse no solo con la sorpresa de una hija de cuya existencia nunca había sabido, sino con la ingrata situación de tener que llevar a vivir a su casa a su madre senil, y así tener que enfrentarse a su pasado y, por supuesto, al peor de todos sus demonios: la familia. Pero Bojack no es su madre, y aun en sus momentos menos decorosos (como su visita a la familia de su ex amiga ciervo en la temporada pasada, por nombrar alguno) es más la torpeza y su incapacidad de comprometerse con otro ser (humano o de cualquier especie) lo que lo hace caer una y otra vez en los mismos errores, no la amargura y menos la maldad. Bojack nunca pierde su humanidad (o caballosidad, si se me permite el chiste malo), y cuando deja de escapar se acerca un poco más a algo parecido a la felicidad.

Decía en un principio que la serie no se sumerge en la oscuridad, y tampoco lo hacen sus personajes. Bojack Horseman es una serie que crea un mundo amable, donde sí, es cierto, una candidata puede perder las elecciones por decir que no come palta, pero donde también, después del derrumbe de una casa y de confesiones tremendas, todo puede arreglarse yendo a comer al restaurante ese donde tienen el pancito esponjoso. ]

Bojack Horseman

De Raphael Bob-Waksberg Estados Unidos

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[ F E S T I VA L E S ]

32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

OJOS BIEN ABIERTOS

Qué se puede hacer salvo ver películas hasta volvernos viejos? Si hay personas que saben de eso son tres de los programadores del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Sobre esta 32° edición, que estrena nuevo director y productora, cuentan en qué consiste su particular trabajo y qué cambios y sorpresas nos deparan en una de las maratones cinéfilas más esperadas del año. [ Por Maia Debowicz y Micaela Berguer ] ¿En qué consiste su trabajo como programadores?

Marcelo Alderete: Nos ganamos la vida viendo películas. Cualquier queja que venga después de afirmar eso queda invalidada. Somos gente difícil y a veces protestamos mucho, yo en particular, pero la verdad es que nos encanta nuestro trabajo y a veces el enojo viene por ese lado. Si nos dejaran, haríamos un festival de mil películas y aun así encontraríamos motivos para quejarnos. O sentirnos insatisfechos. Es esa insatisfacción la que te muestra que tu trabajo aún te interesa, creo. El día que no sintamos eso, supongo que dejaremos de pelearnos y nos dedicaremos a otro cosa.

Pablo Conde: A múltiples tareas que redundan en proponer los distintos films, focos, retros e invitados que forman parte de cada edición del festival. Contactar a las compañías que manejan cada título, solicitar links de visionado, negociar los montos de derechos de exhibición (conocidos como “fees”) y hacer de nexo entre dichas compañías y las distintas áreas del festival (catálogo, invitados, tránsito de copias). Contactar a los potenciales invitados, rastrear las copias que conforman sus o los focos. La verdad es que tareas previas hay decenas, además de viajar a festivales para buscar material. O escribir y/o editar libros que publique el festival, como sucedió en el pasado con mucho éxito. A eso se suma el proceso de escritura para catálogos, web y demás, el

diálogo con la prensa para potenciar la publicidad y, lo mejor de todo, acompañar a los invitados a presentar sus películas. Que el público reaccione (generalmente muy bien, por suerte) a las propuestas del festival, que interaccione con los cineastas, que debata, reflexione, trascienda el rol de espectador pasivo es lo más jugoso de toda la experiencia festivalera, me parece.

Cecilia Barrionuevo: En el sentido estricto se podría decir que miramos películas y seleccionamos las que formarán parte del festival, pero en realidad el trabajo excede ampliamente esto. Además de mirar las cerca de tres mil películas que se inscriben de manera espontánea, investigamos, buscamos, pedimos películas y pensamos cuáles serán necesarias para conformar la edición de cada año. Gran parte de este trabajo lo hacemos viajando a festivales, ya que es la manera más eficaz de contactar con directores, productores, críticos, programadores. Además de programar películas de grandes autores, nos gusta encontrar películas que permanecen un poco más ocultas o cuyo acceso es más difícil en nuestro territorio, y nos entusiasma pensar en retrospectivas, focos y secciones especiales. Para eso sirve mucho estar en contacto con colegas de diferentes partes del mundo. Más allá de las películas, pensamos en jurados e invitados especiales, y algo que también nos apasiona es la edición de libros, como el de Film Comment o El tiempo detenido, de Scott

Foundas, que realizamos en años anteriores y que consideramos un complemento esencial para un festival. También trabajamos escribiendo artículos y reseñas para el catálogo e invitando a críticos, programadores y cineastas a participar de él. El catálogo es lo que de alguna manera resume nuestro trabajo. En los días en los que transcurre el festival el trabajo se vuelve muy intenso, porque realizamos las presentaciones y debates posteriores con los directores en las proyecciones de sus películas.

Esta es una parte muy importante y delicada del festival, ya que aquí el público tiene la oportunidad de interactuar con los directores después de ver su película. La verdad es que no me gusta pensar mi trabajo como el de alguien que solo mira películas, porque lo que me entusiasma y me interesa es pensar y sentir al festival como una totalidad, una especie de ser vivo conformado por las películas, los invitados, el público, la ciudad. Creo asimismo que es una tarea muy sensorial e intuitiva. ¿Cómo es el proceso de selección de películas?

MA: Se inscriben muchas películas por la web, otras las buscamos nosotros o las vemos en festivales. El gran problema de los últimos años es que la cantidad de películas que se producen anualmente creció de una manera desmesurada.

Son demasiadas. Nosotros nos separamos los títulos que se inscriben en la web entre los programadores y vemos todo. Es la parte más ardua, ya

[ F E S T I VA L E S ] que entre ese material hay muchas cosas de los más variados niveles. De las películas que vienen por fuera de la web, cada uno de nosotros tiene su especialidad, gusto o interés.

¿En qué modificó su tarea y la logística del festival el hecho de que casi todas las películas se proyecten en distintos formatos digitales?

PC: Depende. En las competencias la democracia gobierna, en las diferentes secciones o focos específicos cada programador trabaja con sus propios ejes. Este año, en la Competencia Internacional el Director Artístico eligió casi la totalidad de las películas en base a lo que le enviábamos los programadores, mientras que las Competencias Argentina y Latinoamericana se armaron por votación, gracias a un sistema interno muy práctico.

MA: Los formatos digitales son un problema más que una solución. A la hora de seleccionar material nuevo no nos afecta en nada. Lo que sí me parece necesario es, desde los festivales, tratar de mantener con vida y visibilidad a los formatos fílmicos. Tener la posibilidad de seguir proyectando en fílmico es algo que no deberíamos perder bajo ningún punto de vista. En Chile, en el Festival de Valdivia, inauguraron una sala nueva, solo para formatos en fílmico. Ese gesto es toda una declaración de principios sobre un tema del que se habla mucho, pero se hace poco. Hay toda una generación de jóvenes que ya se desacostumbraron a ver películas en 35 mm (ni hablar de 16 mm o Super 8) con todo lo que esto implica, y ese es un problema, ya que los formatos digitales tiene un nivel de perfección (en el mal sentido) que terminó acostumbrándonos a una imagen “lustrosa” y chata. Es medio largo hablar de todo esto. Pero es el tipo de debate que hay que dar y los festivales, como espacios donde se reúne la gente de cine, son el lugar ideal para plantear estas discusiones.

¿Cómo es la dinámica entre el equipo de programación?

PC: Complicada, lo que supongo que la hace más rica. En general todos tenemos intereses, ideas y gustos muy disímiles. Creo que esa interacción suma a la hora de pensar la programación generosa e inclusiva. ¿Qué significa para ustedes que una película se estrene mundialmente en el festival?

PC: Quizás el peor de los motivos únicos para programar una película.

CB: Creo que puedo entender los motivos que tienen los festivales para buscar con tanto ahínco estrenos mundiales pero, para ser honesta, desde lo personal desacuerdo en que eso juegue como una variable tan importante como para que en muchos casos se la priorice por sobre la calidad de una película. Asimismo, lo que más quiero es que las películas que me gustan sean vistas y compartidas por muchas personas en diferentes partes del planeta.

Si todo el mundo se vale por esa carrera de los estrenos mundiales… cada película podría ser vista en contados lugares y por contadas personas.

Probablemente para películas taquilleras no afecte mucho porque tienen audiencia asegurada en los estrenos de salas comerciales, pero para películas más independientes creo que es imponerles una limitación muy grande. Y algo más: uno de los festivales de cine que más admiro y disfruto hace caso omiso a este tema: se trata de la Viennale, donde uno encuentra en cada edición una programación impecable. Es un festival de mucho prestigio en el que no hay multitud de “estrenos mundiales” ni mucho menos. Hay que ver qué pasa ahora con la Viennale después de la triste noticia de la muerte de Hans Hurch, su director, una persona fundamental, única y posiblemente irremplazable. ¿Cómo es el proceso de selección e invitación de los directores y artistas que asisten al festival?

CB: Es un proceso un poco complicado, porque por un lado está todo lo que nos imaginamos un año para el otro, las listas soñadas que armamos sobre aquellos a quienes nos gustaría invitar; pero luego entran en juego las variables de lo que es posible.

Y ahí la fecha del festival, la distancia en la que se encuentra Mar del Plata, los recursos financieros y estructurales con los que contamos terminan de definir la selección de los invitados de cada año, las circunstancias de vida y trabajo de cada uno.

“Que el público reaccione (generalmente muy bien, por suerte) a las propuestas del festival, que interaccione con los cineastas, que debata, reflexione, trascienda el rol de espectador pasivo es lo más jugoso de toda la experiencia festivalera”.

PC: No solo son distintos formatos digitales, también son fílmicos. Una de las partes fuertes del festival es la amplia variedad de formatos de registro y de proyección, comenzando desde el más casero Super 8 –hoy una declaración de principios artísticos, principalmente– hasta la proyección en 4K. Que estén presentes en el festival creo que es una obligación: hoy, quizás más que nunca, el cine se piensa desde ejes muy determinados ya en su concepción, por lo que –en situaciones ideales– se registra y exhibe siguiendo esos mismos ejes. Por todo esto creo que la sección de Super 8 y 16 mm que viene programando hace años Cecilia Barrionuevo es uno de los lugares más estimulantes, que más contagian. De todas formas, disgregué, perdón.

CB: Mi inicio en el Festival coincidió con un momento muy particular, porque justo comenzaba a vislumbrarse un cambio radical en los formatos

41 de proyección. La mayoría de las películas comenzaron a venir en formato digital. Esto me generó una especie de angustia, porque mi educación no formal ha sido en cineclubes, como espectadora y como programadora, y desde ese lugar la relación con el celuloide es muy especial. Entonces creo que mi tarea como programadora se modificó, porque me empeñé en encontrar el modo de trabajar sobre secciones que permitieran que “la película” continuara existiendo en el festival.

Por un lado ya hace seis años llevo adelante la sección de pequeño formato llamada Super 8 y 16 mm (en las dos últimas ediciones he realizado la programación junto a Pablo Marín), y por otro lado trabajo cada año sobre retrospectivas de directores de diferentes partes del mundo, cuyas películas hay que conseguirlas en filmotecas, cinematecas, coleccionistas. Conseguir una copia en su formato original para poder proyectarla de esa manera me provoca mucha adrenalina y una alegría particular, única, que no puedo explicarla muy bien. Pero es la misma que la que siento cuando veo una película en fílmico. ¿Cuántas películas tuvieron que ver, aproximadamente? ¿Realizan una selección previa para disminuir esa cantidad frente a todas las películas que se inscriben?

PC: Es una relación que año tras año se repite, aproximadamente: es 10 a 1, es decir que uno de cada diez títulos visualizados queda programado.

Por supuesto no es una regla.

CB: No tenemos personas que realicen una selección previa de las películas que se inscriben cada año, es un área que hacemos los seis programadores que formamos parte del Festival (también están Ernesto Flomenbaum, Pastora Campos y Francisco Pérez Laguna). Miramos todas películas que se escriben, que son muchas, a eso se le suma todo lo que miramos en festivales y lo que nosotros pedimos y rastreamos. No sabría dar un número preciso, pero probablemente sea un número alarmante. ¿En qué clase de espectador piensan a la hora de seleccionar las películas?

MA: Creo que cuando empecé a trabajar como programador en el festival, ya hace nueve años, me asustaba un poco la idea de seleccionar una película y que no vaya nadie a verla. Con el tiempo, me parece que la audiencia del festival nos fue acompañando y tomando riesgos a la hora de ver cierto cine que no es tan popular y que es muy difícil de ver fuera de los festivales. Cuando vos programás cierto tipo de cine no tan popular y la sala se llena, te sentís protegido. Aunque en lo personal no me molesta que a algunas películas las vaya a ver una cantidad pequeña de gente.

Ninguna calidad se puede medir con esos parámetros. Suena un poco cursi, pero crecimos como programadores junto al público. Un público que, hasta ahora al menos, siempre nos acompañó.

PC: Nunca habrá una respuesta correcta para esa pregunta. Y quizás ninguna sea incorrecta. En lo personal, lo que más me interesa es el público.

Para mí es muy importante estar en las salas, entrar en silencio a mitad de tal o cual película para

42 ver cómo reacciona el público en determinadas escenas. Se hace difícil con tantas corridas durante el festival, pero siempre tengo una lista de momentos para presenciar. Creo que eso ayuda a afinar la labor.

CB: Ahora al seleccionar las películas pienso en mí como espectadora, porque desde que tengo uso de memoria el cine me apasionó y porque durante años y años mis vacaciones consistían en viajar desde Córdoba hacia Buenos Aires o a Mar del Plata para ir a disfrutar de los festivales.

Me gustaba descubrir películas, autores y después buscar líneas que unieran diferentes partes de la historia del cine con el cine contemporáneo, lo que conocía, o me era más familiar con lo nuevo que estaba viendo. Y me emocionaba, y me emociona mucho, estar en una sala de cine compartiendo una película con otros espectadores y salir y hablar de eso que había visto con otras personas que también habían estado ahí.

Entonces al seleccionar películas pienso en esa especie de comunión que el cine logra, una comunión que genera una relación especial, en un tiempo determinado, en un lugar determinado. La experiencia en el Festival ha sido muy importante para mí, y me atrevo a asegurar que también para Pablo Conde y Marcelo Alderete, a quienes considero los mejores coequipers del mundo, y con quienes venimos trabajando hace años con mucha pasión. Somos afortunados porque siento que el público que participa del Festival de Mar del Plata nos ha ido acompañando a lo largo del tiempo, y nos ha ido animando a asumir más riesgos con la programación, nos ha hecho crecer.

Tenemos mucha confianza en los espectadores que vienen al festival, y no me refiero solo a una élite cinéfila, sino a los espectadores en general.

Te podría decir el momento exacto en el que particularmente sentí que algo se materializaba de manera diferente entre el público y nosotros: fue en 2013, cuando el último día del festival logré quedarme en la sala a ver completa Pays Barbare, de Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian. Me senté, y cuando comenzó la función pensé “ojalá no se vaya mucha gente del cine” porque me iba a poner muy triste, ya que era un film que me gustaba mucho. Empezó la película y me olvidé de todo ese miedo, entré en un trance muy bonito, y cuando llegaron los créditos finales toda la sala empezó a aplaudir, y se encendieron las luces y me di cuenta de que nadie se había movido de su butaca. Ese momento no solo me dio mucha alegría, sino también mucha confianza. ¿Cómo modifica su dinámica de trabajo el hecho de que se incorpore un nuevo director y una nueva productora?

MA: Nuestra dinámica no cambió mucho, creo.

Tuvimos que cerrar todo en un lapso muy corto y eso seguro nos hizo cometer algunos errores que se podrían haber solucionado con un poco más de tiempo. En el momento en que se incorporaron el nuevo director artístico y el nuevo equipo de producción, entre ellos acordaron los números finales de cantidades de películas, subtitulados, invitados, etcétera, y a partir de eso nosotros hicimos nuestro trabajo. O, mejor dicho, terminamos de darle forma al festival con lo todo lo que habíamos visto durante el año. El nuevo director

[ F E S T I VA L E S ] artístico tuvo la palabra final sobre las películas de la Competencia Internacional y el jurado de esa competencia, más algunos invitados internacionales y algunas películas de Panorama.

PC: Los tiempos no fueron los mejores. Veníamos de trabajar con los Fernandos como directores artísticos (Fernando Martín Peña y Fernando Spiner) con aceitado planeamiento, aunque nunca llegara a ser el ideal: el tiempo es, efectivamente, tirano. Como este año la designación de Peter Scarlet y Rosa Martínez Rivero fue tardía, nos obligó a todos a trabajar más a contrarreloj de lo habitual. Absolutamente acertado, José Martínez Suárez, el Presidente del Festival, suele repetir que la organización del festival del año siguiente comienza apenas termina el del actual. Ojalá se cumpla en 2018.

“Tener la posibilidad de seguir proyectando en fílmico es algo que no deberíamos perder bajo ningún punto de vista”. ¿Qué desafíos tuvieron que enfrentar en esta edición?

MA: Fue un año difícil. Hubo muchas idas y vueltas y no supimos hasta muy empezado el año qué iba a pasar con Fernando Martín Peña. Con él, más allá de lo personal (lo queremos mucho), siempre nos sentimos protegidos. Sabíamos que ciertas batallas las iba a pelear él por nosotros.

Nos evitaba un desgaste importante. Aunque lo sufría él, claro. Eso nos daba mucha fuerza, tranquilidad y confianza a la hora de realizar nuestro trabajo. Después hubo un periodo largo de tiempo en el que nosotros seguimos realizando nuestras tareas, pero sin poder tomar decisiones. Eso nos afectó mucho, ya que no se puede tener a un director o una película esperando mientras otros festivales también les hacen ofertas. O armar retrospectivas. Es casi milagroso que en la programación final del festival haya dos retrospectivas como la de Zilnik y la obra completa de Arrietta.

Todo eso se armó en tiempos imposibles.

CB: En esta edición hubo varios desafíos, sobre todo relacionados con los cambios en dirección y producción del festival. Fue un golpe duro para nosotros como programadores que Fernando Martín Peña no estuviese más en el Festival. Armábamos un muy buen equipo con Peña como director, nos apoyaba mucho, crecimos mucho con él, había mucho respeto y confianza. Además el cambio se produjo muy entrado el año, en fecha ya muy próxima a los plazos de cierre de programa y de inicio de la edición, así que ha habido una carrera contra el tiempo. Quizás el mayor desafío desde la programación en este aspecto de la falta de tiempo ha sido en lo que se refiere a las retrospectivas de Ado Arrietta y de Zelimir Zilnik porque, si bien se habían propuesto una a fin del año pasado y otra a comienzo de este año, nos dieron el ok definitivo para llevarlas adelante

en una fecha extremadamente cercana al festival, así que en un período inverosímil tuvimos que sacarlas adelante. Por otra parte, y esto no fue un desafío menor, este año tuvimos la indicación de programar una determinada cantidad de películas (un número menor que en años anteriores), y por este motivo hubo que replantear cierto equilibro de la programación, buscando que no se vea afectada la calidad del festival. ¿Qué actividades destacan durante el festival?

MA: La charla sobre el gran acontecimiento de este año, Twin Peaks, y el diálogo entre Ado Arrietta, Serge Bozon y Pierre Léon, tremendo lujo que se da el festival de tener a estos directores hablando entre ellos.

PC: Las retros de Zilnik y Arrieta, Corea como país invitado, la charla de Gastón Ugarte “Un argentino en Pixar” y las medianoches en el Ambassador 1: creo que este año la selección es imparable.

Si tuvieran que recomendar cinco películas imprescindibles cada uno, ¿cuáles serían?

MA: Las dos de Hong Sangsoo, que las contamos como una. Thirst Street, película en la que Nathan Silver se enloqueció completamente. Las extensiones, la nueva de Manuel Ferrari, aunque secreto, uno de los grandes directores argentinos.

Las “nuevas” de Godard y Ruiz. El mar la mar y Cuentos de chacales, otro de los títulos argentinos que darán que hablar. Autumn, Autumn, la gran película coreana del año (junto a The First Lap), a pesar de que es de 2016. Prototype, película experimental en 3D con la presencia del director. A pesar de todo, hay muchas películas para ver. Que, después de todo, es casi lo único que importa. Al menos hasta el próximo festival.

PC: Sin orden en particular y con la esquizofrenia como norte: Brawl in Cell Block 99, de S. Craig Zahler, un –bienvenido– mazazo en la cabeza.

Twin Peaks: Fire Walk With Me, de David Lynch, no solo porque este fue el año de TP. Lucky, de John Carroll Lynch (¡salud, Harry Dean Stanton!). Tres avisos por un crimen, de Martin McDonagh: nunca reírse provocó tanta culpa. Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, porque 20 años no es nada.

CB: Se me hace difícil elegir solo cinco películas, así que nombraré sin orden de prioridad algunas de mis favoritas, y no voy incluir ninguna de las que están en competencia: Ex Libris - New York Public Library, de Wiseman; Madame Hyde, de Bozon; Barbara, de Mathieu Amalric; Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, de Godard; Il monte delle formiche, de Riccardo Palladino; películas argentinas fuera de competencia: Córdoba sinfonía urbana, Cuento de chacales, Noche de otoño, La suave noche y Volcán adorado; el programa de películas de Marie Louise Alemann y MLA, de Paulo Pécora; Flammes, Le jouet criminel y Belle dormant, de la retro de Ado Arrietta; y Little Pioneers y The Second Generation, de la retro de Zelimir Zilnik. Y los cortos imperdibles de la sección Estados Alterados. Seguiría con la lista, pero creo que ya me pasé de las cinco imprescindibles, ¿no? ]

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44 Festival Internacional de Cine de Valdivia

EL futuro PERFECTO

El Festival de Cine de Valdivia cumplió 25 años. No es un aniversario aislado: esta nueva edición marcó su consolidación como uno de los más importantes del mundo. A continuación, los acontecimientos inolvidables de esta gran celebración del cine. [ Por Marcelo Alderete ] Parafraseando al poeta chileno Vicente Huidobro (quien escribió que solo existen tres puntos cardinales: el norte y el sur), podríamos decir que solo existen tres tipos de festivales de cine: los buenos y los malos. En verdad, la mayoría de los festivales son eventos en los que las películas se amontonan por motivos difíciles de discernir. Lo que diferencia a los buenos de los malos es la idea sobre el cine que cada uno de ellos defiende. Y, en ese aspecto, el Festival Internacional de Cine de Valdivia, en su edición número 25, terminó de consolidarse como uno de los más importantes festivales de cine del mundo. Dicha aseveración puede sonar un tanto exagerada pero, recorriendo algunos de los hechos ocurridos en los siete días que duró el festival, es fácil darse cuenta de que esto es así.

A continuación, algunos de estos hechos.

Luego de años de formar parte del equipo de programadores, Raúl Camargo pasó (de esto ya hace un tiempo) a ocupar el cargo de director.

Camargo creció junto al festival y aquel programador solo interesado en presentar películas se hizo cargo de una gran responsabilidad y hoy se transformó en la figura donde el festival se apoya. La confianza de las autoridades para buscar en el propio equipo la continuidad del festival terminó de formar un grupo de programadores cada vez más afianzado, confiado en su trabajo y afirmado en sus respectivas búsquedas formales.

En el trabajo realizado entre las áreas artísticas y de producción y los políticos responsables de las áreas culturales es donde (al menos visto desde afuera) queda clara la búsqueda de un objetivo en común; es algo que también queda muy evidente en las aperturas y clausuras del festival. Son momentos en los que se suelen firmar leyes relacionadas con el cine y homenajes a la historia del cine local, y en los que la emoción se impone a la solemnidad que suele teñir

estos actos. Una idea sobre el cine que, como decíamos antes, va más allá de la selección anual de películas actuales. Valdivia se apoya en la historia del cine y lo hace siempre mirando al futuro. A una competencia de vanguardia se suman proyecciones en todos los formatos existentes (¿cuántos festivales del mundo pueden jactarse de algo así?), donde directores experimentales se cruzan con algunos de los títulos más olvidados de los estantes de algún videoclub de los años 80. Avant garde japonés y Maya Deren se mezclan con total naturalidad con clásicos del giallo y el wuxia. En ese cruce tan vital, la programación de Valdivia encuentra su logro más importante.

Este año también se sumó una nueva sección llamada Cine Chileno del Futuro, en la que se vieron los work in progress de películas locales. La posibilidad de mostrar a los visitantes internacionales películas que, como indica el nombre de la sección, aún se encuentran sin finalizar le agrega al festival un enorme punto de interés de cara a los programadores del mundo y a la constante búsqueda de estrenos mundiales de los festivales internacionales.

La idea del crecimiento en Valdivia no está asociada a delirios de grandeza, ni mucho menos a alfombras rojas y celebridades. El festival mostró su crecimiento con relación a otras ediciones, no solo con una mayor cantidad de invitados de todas partes del mundo, sino con el gesto más radical y relevante del año (al menos en el mundo cinéfilo): inaugurando una nueva sala dedicada a proyectar exclusivamente en 35 mm. Un gesto que vale más que millones de palabras sobre la restauración y el futuro de las proyecciones del cine.

Este año la presencia de Sion Sono (junto a su esposa y colaboradora Megumi Kagurazaka, actriz de Guilty of Romance, entre otras) fue un punto demasiado alto, que pudo haber eclipsado la presencia de otras visitas. Sin embargo,

aquí es cuando esa amplia y variada selección que ofrece el festival se justifica. En Valdivia hay público para todo. Y nunca faltaron espectadores para las funciones del colectivo de cineastas bolivianos Socavón Cine, del que forma parte, entre otros, Kiro Russo. Ni en las funciones de la cineasta norteamericana Deborah Stratman, quien presentó muchas de sus obras, incluida la maravillosa The Illinois Parables, en sus formatos originales.

Volviendo a Sion Sono, hay que decir que su presencia fue mágica. Un logro del festival que concreta, afirma y sirve como festejo de muchas de las cosas buenas hechas en estos últimos años. Ver al director japonés paseando por una ciudad tan bella y apacible como Valdivia es una postal que el festival y los espectadores recordarán para siempre. Las funciones agotadas de sus películas también mostraron que hay algo mágico en la relación de este cineasta con los jóvenes cinéfilos de estas partes del mundo, y que Why Don’t You Play in Hell? es ya un clásico de una nueva cinefilia latinoamericana.

Valdivia es una ciudad pequeña, bella y apacible. Las salas, el punto de encuentro y otros espacios del festival se pueden recorrer a pie tranquilamente. Esto hace que la experiencia del festival sea tranquila y alejada de los nervios y apuros por ver películas y estar en todos lados que caracterizan a otros festivales. No se llega agotado al final del festival, sino con ganas de que se extienda al menos por un par de días más. Algo inédito, pero que demuestra que en Valdivia lo importante pasa por otro lado: por disfrutar del cine, y no por las apariencias. Mientras otros festivales viven (o creen hacerlo) de un pasado glorioso cada vez más lejano, Valdivia crece apostando y trabajando desde un presente que nunca olvida el pasado y siempre está con miras al futuro. Un futuro que, visto lo ocurrido en esta pasada edición, es cada vez más brillante. ]

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Calaveras Y DIABLITOS

Buenos Aires Rojo Sangre

Orientado a producciones independientes y de bajo presupuesto, el Buenos Aires Rojo Sangre, único festival especializado en cine fantástico y bizarro que se hace en Argentina, alza la bandera del cine de género celebratorio desde el inicio del segundo milenio.

Como todos los años, una nueva edición toca la puerta de todos los miedos. [ Por Gustavo Grazioli ] Hay que imaginar más de diez años atrás y pensar que en aquel momento abrir espacios para producciones ultraindependientes se posicionaba como un desafío. Los circuitos rentables ya tenían su público estipulado y meter algo alternativo ahí podía llegar a ser un riesgo que no muchos parecían querer asumir. Por eso los creadores de películas, y también (por qué no) los cinéfilos, debieron acudir a la urgencia de hacerse de un festival que pudiera meter todo eso que quedaba afuera, o directamente no estaba dentro de las grandes filas. Ya sea porque los tanques comerciales siempre arrasan o porque el mercado todavía no tenía una buena cartografía para eso.

Para ordenar todo lo que andaba por circuitos escuetos o que se caracterizaba por tener funciones contadas con los dedos es que nació el festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS), el cual a fines de noviembre, bajo un lema que reza “El cine que no vas a ver en ningún otro lugar”, va a largar su décimo octava emisión.

“A fines de los años 90 empezaron a surgir montones de realizadores que se largaban a filmar cine de género de forma independiente, de manera totalmente marginal; tipos como Daniel de la Vega, Ernesto Aguilar y Alexis Puig, o productoras como Farsa Producciones. El problema es que cada uno tenía que mover sus películas como podían, haciendo sus propias movidas. En muy pocas circunstancias había un marco donde cada uno podía sumar su proyecto al de los demás en una proyección conjunta (aquí, en Buenos Aires, no recuerdo nada salvo alguna Maratón Bizarra en el Atlas Recoleta). La idea fue hacer algo para sumar cada esfuerzo individual, y potenciarlo con el de otros. Partiendo de la idea de que 1 + 1 puede resultar más que 2, comenzamos a empujar para sumar diferentes propuestas. Empujar y em-

pujar para que la bola de nieve termine siendo un alud”, cuenta Pablo Sapere, director del festival.

Entre largometrajes y cortos convive toda una pulsión de creatividad que años atrás, entre otras cosas, supo mostrar estrenos como Making off sangriento: masacre en el set de filmación, de los hermanos Pablo y Gonzalo Quintana. El film sumaba como parte del elenco a Marcelo Pocavida, uno de los pioneros de la escena local del punk en nuestro país, para meterse en un set de filmación de estudiantes de cine y asesinar a varios de ellos. Las producciones diversas y una programación un tanto alejada de estéticas de terror más norteamericanas hacen que la trinchera esté ahí pero sin perder de vista ese constante llamado a un nuevo público. “El festival funciona a varios niveles, y uno de ellos es el de la formación de nuevos públicos, concretamente un público que pueda consumir ‘otro’ cine de terror. Y, para lograrlo, muchas veces –aunque suene contradictorio– la estrategia es programar películas comerciales, más fáciles de consumir. De esa manera podemos acercarnos a un público que busca el cine más estereotipado y meterlo de a poco en esa otra cosa que es el BARS”, dice Sapere.

Pero no todo es tan fácil hasta llegar a decir que se cortaron más diez mil tickets. Todo el camino para poder fomentarse y resonar fuerte tuvo en sus comienzos una participación que daba señales de que todo iba a quedar anclado en una estrecha secta de fanáticos del cine fantástico y el terror. “El primer BARS fue un rotundo fracaso.

En tres días, con varias funciones, apenas fueron 50 personas. Y realmente no cambiaría nada. Con todos sus defectos, fue un gigantesco y revolucionario primer paso, porque implicó que un grupo de personas sin ningún tipo de conocimiento, sin recursos económicos y sin ninguna otra herra-

mienta que la pasión pudieran crear un proyecto sólido y autogestivo. Un espacio que –para bien o para mal, con sus errores y sus aciertos– es un referente de cierto tipo de cultura”, recuerda el director.

Se podría pensar al BARS como la llave de entrada a un género considerado en muchas oportunidades como algo menor, aunque sería segmentar las fuerzas de las otras partes que también hacen e hicieron su trabajo desde las constantes producciones y su alzada de manos para dar vuelta una historia encerrada en lugares comunes, portadora de una solemnidad, muchas veces, enviciada en el cargo de cineasta. “Eso fue por la fuerza y la pasión de los realizadores, que lograron empujar para que el INCAA, la crítica, la academia y demás instituciones empezaran a tener al festival en cuenta. Por cierto, entre el BARS y los creadores hay una sinergia en la que nos potenciamos mutuamente, pero el verdadero esfuerzo es por parte de ellos”.

En esta nueva edición del festival, otra vez con un programa repleto de cosas por conocer, lo que resalta es la producción nacional. “Se verán ejemplos de cine de género que es apoyado por el Instituto, como Los olvidados (hermanos Onetti) y Aterrados (Demián Rugna), y también experiencias más off como Malvineitor (Pablo Marini) o Perra negra (Gustavo Postiglione). A nivel internacional se destaca la salvaje producción chilena Trauma (Lucio Rojas), así como la delirante cinta canadiense Dead Shack (Peter Ricq) o las postapocalíptica película francesa Hostile (Mathieu Turi)”, recomienda Sapere, y deja extensiva la invitación para volver a sumergirse en un evento que, año tras año, adquiere más fanáticos y pone en la cancha las producciones de cineastas que esperan su lugar en el circuito de cine de género. ]

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46 Colecciรณn Cine Pop

Libros de cine que invitan al

POGO

[ LIBROS ]

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El crítico de cine Leonardo D’Esposito creó, junto a Vanesa Hernández, una colección de libros para Paidós dirigida a un público popular que siente al cine como parte fundamental de su vida. Los primeros cuatro objetos de lectura reflexionan sobre el universo de los superhéroes, las comedias románticas, el cine ochentoso y el cine hogareño con ropa de entrecasa. Charlamos con su editor y con los autores de los recientes títulos: Juan Manuel Domínguez, Natalia Trzenko, Fernanda Mugica, Sebastián De Caro y Maia Debowicz. [ Por Walter Lezcano ] Después de publicar tres libros para Paidós (Todo lo que necesitás saber sobre cine, 50 películas que conquistaron el mundo y 50 películas para ser feliz), a Leonardo D’Espósito le quedó claro que había un público que quería leer sobre cine desde una perspectiva que no fuera ni académica ni de fan. Así fue como nació Cine Pop, la reluciente colección que ahora dirige D’Espósito.

Explica: “Pensamos un poco en aquel lector de El Amante que podía discutir desde la experiencia cotidiana del espectador y despertaba su curiosidad desde la lectura. El asunto nació a partir de preguntarnos por el cine popular: qué nos dice, por qué tiene importancia, por qué lo recordamos y a qué otros cines nos lleva. Este camino es difícil porque se trata de ser enjundioso sin escribir para especialistas, y de ser amables sin caer en la indulgencia”.

Súper Hollywood, los héroes del cómic salvan el cine, de Juan Manuel Domínguez; La máquina de chicle y neón, los tanques de los 80, de Sebastián De Caro; Amar como en el cine, comedias románticas de ayer y hoy, de Natalia Trzenko y María Fernanda Mugica; y Cine en pijamas, de la pantalla grande al living de casa, de Maia Debowicz, son los primeros cuatros títulos de la colección que proponen en su conjunto (a pesar de lo específico de cada uno) un interés en captar lectores que quieran ampliar sus conocimientos con prosas que ya tienen sus profundos recorridos en distintos medios. Pero también se percibe un intento de confrontar con una idea: la crisis de la crítica cinematográfica. Dice María Fernanda Mugica: “La crítica de cine está en crisis pero no porque vaya a desaparecer sino porque va cambiando sus formas y estilos. En nuestro país hay críticos muy interesantes pero también la profesión está muy precarizada, lo cual complica la inserción laboral de quienes quieren dedicarse a esto. También en las redes sociales y sitios se confunde el fan con el crítico y eso complica aún más el panorama”. Completa Maia Debowicz: “En los últimos años estalló la crítica de cine amateur a partir de los blogs, los wordpress, etcétera. Y creo que faltaba un punto intermedio entre la crítica híper formal y las reseñas de una camada joven que mira películas y escribe con desprejuicio para un lector similar que quiere saber si una película vale la pena. Sin juegos de metáforas u ornamentos literarios. La colección de Cine Pop tiene como objetivo llegar a toda clase de público, pero a través de críticos con recorrido profesional que tienen un universo de ideas para compartir y discutir”.

Uno de los rasgos más atractivos de los primeros libros de esta colección es que son debuts en el mercado editorial. En ese sentido, el abordaje de una escritura de largo aliento (que es completamente diferente del que implica, por ejemplo, escribir una nota) llevó a cada uno de estos au-

tores y autoras a establecer un proceso de trabajo complejo porque los ponía en contacto con sus intereses, sus pasiones, sus deseos y sus modos de ganarse la vida. Todo eso debía ser puesto por escrito. Relata Sebastián De Caro, también director de cine, guionista y conductor de radio: “Para este libro puntualmente pensé y revisé los libros de cine de Patton Oswalt, Rebel Without a Crew, de Robert Rodríguez, y La bestia anda suelta, la biografía de Álex de la Iglesia. Sé que hay algo en la mirada del cine de los otros autores y la mía y la de Leonardo, incluso, que se conecta. Con todas las diferencias que hay, el amor por el cine y entrar por la puerta de la fascinación son puntos en común. Después desde lo formal cada uno tiene un estilo y un mismo editor. Parece un lugar común pero tanto acá como en la radio o haciendo una película siempre pienso en uno. En un solo oyente, espectador y lector. Una especie de ser ideal que es una mezcla de algún compañero de la primaria y un vecino”. Cuenta su experiencia Juan Manuel Domínguez: “La escritura fue un placer.

Viniendo del periodismo, y del maratón para entregar en fecha, de repente poder vivir con un texto, poder pensarlo más allá de un par de horas, era algo felizmente nuevo. Y justo hacerlo con este cine, que siempre es algo bastante surreal para alguien que, como yo, creció con estos personajes. Las influencias a la hora de escribir son raras: están, pero me parece un poco humillarlas al nombrarlas, porque no creo que aparezcan nada más que como remeras que usa mi escritura y no instintos a la hora de pensar qué puedo haber adquirido: Greil Marcus, Grant Morrison, Donald Phelps, Stephanie Zacharek, Marcelo Panozzo, Trina Robbins, Diego Trerotola, Sean Howe, Tom Spurgeon, Peter Guralnick, Mariano Kairuz”. Por su parte, cuenta Natalia Trzenko: “El proceso de escritura fue muy fluido a pesar de estar escribiendo a cuatro manos, porque con Fernanda teníamos muy conversado y pensado todo lo que queríamos contar, las películas que nos interesaba revisar y los temas que nos parecía importante incluir. En general, me inspira la crítica de cine norteamericana. Para este libro repasé muchos de los textos de Pauline Kael, Amy Nichols y Stephanie

“El asunto nació a partir de preguntarnos por el cine popular: qué nos dice, por qué tiene importancia, por qué lo recordamos y a qué otros cines nos lleva”.

Zacharek, mujeres críticas que admiro”. Para Maia Debowicz escribir el libro fue algo “intenso y emotivo. Dividía el tiempo entre investigación, revisión de películas y traducir mis ideas al papel. Al ser una revisión tan amplia de épocas, soportes y lenguajes, desde los inicios del cine hasta el presente, me chocaba con obras que de niña tuvieron un significado, y ahora cobraban otro muy distinto. El trabajo más poderoso de un crítico de cine es cuando uno discute consigo mismo, el momento en el que se abandonan fundamentalismos antiguos o se enamora de lo que en un pasado rechazaba. Mientras el crítico no pierda la capacidad o el permiso de sorprenderse, sus textos seguirán vivos. Como influencias en mi prosa puedo señalar a escritores muy dispares: desde Zadie Smith hasta Stephanie Zacharek, pasando por Mario Levrero y John Berger. Aunque durante el proceso de escritura del libro leía sin parar los libros de Wim Wenders, uno de mis directores favoritos”.

Vale la pena, llegado a este punto, preguntarse sobre la valoración que hay de la crítica cinematográfica en la actualidad. Opina D’Espósito: “Cuando sale un libro que vale la pena, hay reseñas en todas partes. Pero eso solo ocurre en el acotado mundo de los suplementos culturales o publicaciones especializadas. En general, es difícil que se les dé el lugar que corresponde. Las razones son dos: los medios han disminuido a lo mínimo indispensable todo lo que es periodismo cultural. Y hay una valoración muy fuerte de ciertos nombres entronizados a los que se vuelve siempre sin discusión. Es como si nos conformáramos con eso, y lo digo como periodista de espectáculos que tiene que aclarar “no hago chismes”. Lo paradójico del asunto consiste en que probablemente no haya nada más importante para analizar que el impacto de lo audiovisual en nuestra vida cotidiana, y el audiovisual en general tiene al cine como molde, como modelo que se abraza o se niega. Leer sobre cine es no solo descubrir un mundo que es mucho más rico de lo que las carteleras parecen indicar, sino también algo mucho más importante de lo que el campo intelectual y los medios parecen indicar”. Concluye Maia Debowicz en la misma dirección: “En nuestro país escriben muchos redactores sobre películas, cada vez más, pero crítica de cine no veo tanta. Claro, hay excepciones, y por suerte tenemos grandes críticos y críticas en actividad, pero ante la falta de espacio para la crítica en los medios hoy los libros de cine ofrecen ese espacio para plasmar la mirada personal que tiene un crítico sobre un tema, un director, un movimiento, o sobre el cine como lenguaje. Por eso esta colección aparece en este momento: para visibilizar el ejercicio de la crítica autoral que merece ser publicada como obra”.

[ T E AT RO ]

48 La madre del desierto

Fatalidad argentina Nacho Bartolone, el joven autor de las obras Piedra sentada, pata corrida y La piel del poema, nos invita a ser envueltos por una dramaturgia que ahonda en la fatalidad individual y colectiva a partir de una mirada paródica del mito vernáculo de la Difunta Correa. [ Por Marina Locatelli ] Al hablar sobre el escritor nacional y la tradición, Borges puntualizó que “o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara”. La madre del desierto, de Nacho Bartolone –autor de Piedra sentada, pata corrida (2013) y de La piel del poema (2015) –, propone una dramaturgia que reflexiona en torno a la fatalidad (individual y colectiva), a la máscara (que no es más que otra forma de la ficción) y a la Argentina (a su historia política, sembrada de incongruencias) a través de una relectura particular y paródica del mito vernáculo de la Difunta Correa.

Cuenta la leyenda que, en el siglo XIX, Deolinda Correa, llevando en brazos a su lactante bebé, emprendió un sufrido viaje a través del desierto norteño, de San Juan a La Rioja, tras los pasos de su marido, quien había sido obligado por Facundo Quiroga a formar parte de sus huestes en la encarnizada lucha entre unitarios y federales.

Unos pocos días después, debido a la escasez de agua y alimentos, el cuerpo de la mujer yacía inerte en aquel árido paisaje. Sin embargo, unos arrieros que por allí pasaban descubrieron al pequeño niño, vivo aún, prendido al seno nutriente de su madre. Lo demás ya se imprimió en el mito.

Alejandra Flechner es la Deolinda, la que nutre, y Santiago Gobernori, su bebo –esta es la forma en que la madre llama al hijo–, el que busca su identidad, y ambos son esenciales para que la obra funcione de la manera orgánica en que lo hace. El texto dramático posee una riqueza que no se agota en una única visión. Conjuga una perspectiva ideológica, una lectura punzante de la historia de nuestro país, con un trabajo preciso sobre el lenguaje teatral que reúne lo poético, la preocupación por la palabra misma y sus múltiples significados y

aquello que no se dice, que no se cuenta. Al mismo tiempo, el color local (las costumbres, la entonación, los modismos) está presente, no como mero ornamento, sino como raigambre cultural a la que no se debe condenar al olvido. A pesar de todo esto, no hay nada de solemne en la obra. No necesita ponerse seria y categórica para decir lo que necesita ser dicho. Lo hace desde el humor, desde la farsa, y apela al guiño constante hacia el espectador.

Pero las ambiciones (enormes aunque justas) de La madre del desierto resultarían defraudadas sin las actuaciones de los protagonistas, que poseen la espesura de lo genial. Acompañados por dos músicos en escena (Victoria Barca y Franco Calluso) y haciendo uso de un espacio escénico íntimo –un telón de fondo pintado con los rasgos característicos del desierto, una cabeza de vaca, un montículo pedregoso y no mucho más–, Flechner y Gobernori, uno tan versátil como el otro, se afianzan en la química entre ambos y dimensionan la potencialidad del texto en una teatralidad desbordante, lúdica, hipnótica. La belleza y la comicidad del texto dramático es belleza y es comicidad porque emana de los cuerpos virtuosos de Flechner, la gran Flechner, y de Gobernori, que recorren el reducido espacio de la representación y lo vuelven inmenso, mientras van asumiendo diferentes máscaras, relatando distintas ficciones y explorando múltiples emociones. Sin ellos, el relato de la construcción de la identidad (la personal y, sobre todo, la del pueblo) se tornaría una cuestión áspera. El mito de la Difunta Correa habla de la fatalidad argentina, pero acá, al menos, nos cuentan la fatalidad de ser argentinos con humor. ]

La madre del desierto

De Nacho Bartolone Teatro Nacional Cervantes

Todo piola,

de Gustavo Tarrío (El Portón de Sánchez)

Durante la adolescencia –cuando la niñez ya terminó pero la adultez todavía no comienza– la sexualidad suele ser indecisa e indomable producto de la revolución hormonal que gobierna. Entonces, el desenfreno y la pasión se expresan de forma salvaje, desaforada y, a veces, violenta.

La pérdida, siempre presente, acecha y oscurece para demostrar que el idilio de la infancia se desvaneció. Así las cosas, euforia y melancolía interactúan como iones de cargas opuestas que se atraen y repelen periódicamente.

En ese estado de vorágine energética ocurre Todo piola, la obra basada en textos del poeta Mariano Blatt que dirige Gustavo Tarrío e interpretan Eddy García, Carla Di Grazia y Guadalupe Otheguy. Adrenalina, verborragia, conurbano y sexualidad al palo mediante, en Todo piola se suceden monólogos, teatro físico, improvisación, escenas de comedia musical absurda, solos de danza e intercambios románticos híper naturalistas, todo regido por la interacción con el público. Efectos y defectos de personajes encarnados –y no tanto– van construyendo una trama de deseo entre dos amigovios andróginos de algún barrio bajo de la ciudad o sus suburbios. ¿Lo mejor? Esa conciencia omnipresente de la puesta sobre los que miran. Aquellos que algunos llaman espectadores, pero que aquí son cómplices y pares, testigos privilegiados del acto de desear descabelladamente, como durante la adolescencia.

Y, mientras tanto, todo piola. Julieta Bilik

[ MUSICA ]

49 Gaga: Five Foot Two, de Chris Moukarbel

Vestida para cantar

Lady Gaga necesitaba hace rato una película que plasmara su vida de estrella pop.

Producida por Netflix, Gaga: Five Foot Two acompaña a la compositora entre los ensayos de su actuación en el Super Bowl y el proceso del lanzamiento de su nuevo álbum, desnudando las emociones que oculta debajo de sus despampanantes trajes. [ Por Walter Lezcano ] En términos artísticos, sonoros y conceptuales, la compositora, cantante y actriz conocida como Lady Gaga –su nombre real es Stefani Joanne Angelina Germanotta– representa a la artista pop (formada y crecida a niveles planetarios en el siglo XXI) con mayor grado de credibilidad dentro y fuera de ese universo mainstream que tiene espíritu de fábrica, oficina y castings perturbadores. Es un producto, por supuesto, pero autoconsciente sin ironías, en plena búsqueda (incluyendo la indumentaria que produce con efecto de shock y desconcierto), y en el fondo eso le da un gesto arty que la despega de sus competidoras. A su modo es quien mejor supo interpretar a su época (en perpetua sumisión ante el deseo de mostrarse en todas las vidrieras y obtener como premio la fama) desde el corazón de la industria y darle una vuelta simbólica para aportarle algo de su personalidad.

Es en ese sentido que actualizó el legado (si es que eso existe) self made woman y feminista de alguien como Madonna, pero sumándole un resto de amor propio frente a la adversidad de no poder encajar dentro de los parámetros sociales: por eso llama “monsters” a sus seguidores. Y es por cuestiones como estas, intuyo, que Madonna la detesta, pero había otros músicos, como Elton John y Tony Bennett, que la amaban y con los cuales grabó discos o actuó en vivo. ¿Cómo se retrata a alguien de estas características? ¿Es posible capturar algo así como una suerte de verdadera Lady Gaga, a la persona detrás del personaje? El documental de Netflix

Gaga: Five Foot Two, dirigido por Chris Moukarbel, intenta ver quién es Lady Gaga durante el proceso de grabación de su último disco Joanne.

Al ser producida por la protagonista y, digamos, objeto de estudio, esta película tiene claras ventajas y dudosos inconvenientes. Para empezar por los beneficios, el primero que surge es el gran nivel de apertura y acceso que hay al universo en el que se moviliza Gaga: desde camarines, el interior de sus casas, el estudio (donde trabaja junto al gran Mark Ronson, a quien en un momento le choca el auto), sus encuentros con la prensa, médicos y asistentes, y el backstage de sus espectáculos y sets de filmación. Todas esas posibilidades de estar presente en lugares que parecen inaccesibles generan un espejismo de realidad acerca de que aquello que se percibe es lo que realmente ocurre. Como contrapartida de esto, sucede que, al ocupar Gaga un lugar importante en su propia película, nunca sabremos cuánto influyó en las decisiones finales que tomó el director y si pudo prevalecer una visión externa sobre la artista o pesó más la mirada que ella tiene sobre sí misma y quiso entregarle al público.

Gaga: Five Foot Two exhibe un punto natural de quiebre y transición en la carrera de Lady Gaga.

Se trata de su quinto disco en una carrera exitosísima. Algo tiene que cambiar. Ella, entonces, está en un momento en el que decide mostrarse sin artificios de ningún tipo: ni de vestuarios ni barroquismo tecnológico. En ese trayecto hay una vuelta a las bases: la familia. Gaga tuvo una

tía cantante que murió joven y soñaba con ser una artista conocida. A su modo, está cumpliendo los deseos de su tía que falleció muy joven.

Ese es el detonador que pone en funcionamiento la máquina de componer que va a decantar en Joanne: su disco más introspectivo, íntimo y, tal vez, cercano a sus orígenes. A pesar de cómo suena esa realidad, llegar a ese estadio no fue un recorrido simple, tanto en términos artísticos como emocionales. Y es desde ese preciso lugar, el nivel de entrega de Gaga como una verdadera workin class hero de la industria, en el que el documental se vuelve una experiencia sensible que conecta con algo humano y habitual en la llanura de los mortales: el temor al fracaso.

Es que el futuro puede ser aterrador si implica modificaciones. Y, si bien lo único que existe es el presente, siempre se encuentra en cambio continuo y los estados se van modificando. Gaga, que se ve en la cima del mundo, no quiere perder su lugar. Y lo que muestra el documental es que ella no lo pierde. En un momento, cerca del final de la película, a Lady Gaga le dicen: “Tu nuevo single es N° 1 en todo el mundo. Vas a tocar en estadios por el resto de tu vida”. Ese es el trayecto que hace Gaga: Five Foot Two: una parábola de momentos emotivos, tensos y conflictivos pero que depara para la vida que se retrata un final feliz. Ojalá todo fuera así de esquemático y previsible también para sus fans. ]

Gaga: Five Foot Two De Chris Moukarbel 2017 | Estados Unidos | 100’