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Sumario Panorama

26

Especiales

04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 Industria 08 12 Nota de Tapa 18 Entrevistas Iair Said

33

Estrenos

La salud bajo control

El Cine Va a la Escuela Tierra del Fuego Entrevista con Ricardo Darín La cordillera Mario on Tour: Pablo Stigiliani y Mike Amigorena Vuelo nocturno: Nicolás Herzog Monger: Jeff Zorrilla Moacir III: Tomás Lipgot El aprendiz: Tomás de Leone El auge del humano: Eduardo Williams

George Romero 30 años de RoboCop El planeta de los simios Dunkerque Conjuros del más allá Secuestro en Venice

47 Música 48 Tira cómica 50 Libros

One More Time with Feeling

37 No Estrenos Series 38 Okja

Game of Thrones Glow Ozark Especial: Ricky Gervais

44 Teatro 45 Videojuegos

Todo lo cercano se aleja

Glow

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Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

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»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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HC#183 Escribieron en este número: Marcelo Alderete Ignacio Balbuena • Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Laura Cedeira • Patricio Cerminaro Pablo Díaz Marenghi • Gustavo Grazioli Walter Lezcano • Marina Locatelli • Aldo Montaño Mariano Oliveros • Juan Pablo Martínez • Diego Maté Hernán Panessi • Martín Pereira • Marcos Rodríguez Sol Santoro • Casandra Scaroni

Foto de Tapa: Pablo Franco redacción

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propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

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Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

El código enigma [ Por Mariano Oliveros ]

Siguiendo las noticias, uno puede encontrar cómo las ventas se retraen en casi todos los rubros del día a día de los argentinos. Y el cine, como actividad, no es la excepción. Luego de un primer cuatrimestre de excelentes ventas, la caída en mayo y junio se sintió fuerte. Especialmente en junio, en que la diferencia interanual fue de un bestial 40%.

2017 tiene a su favor que noviembre y diciembre del año pasado tuvieron ventas paupérrimas; mientras que este año esos meses tienen tanques muy fuertes que deberían vender cerca del millón de entradas, o incluso más: La Liga de la Justicia y Thor: Ragnarok en noviembre, y Star Wars: Los últimos Jedi en diciembre.

En julio las ventas se recuperaron bastante, con más de 8.300.000 tickets cortados. Pero, como dijo un conocido mío, en julio hay que entretener a los pibes a como dé lugar, así que tampoco es un mes que sirva demasiado de parámetro. Sí es cierto que la diferencia con julio de 2016 (el segundo mejor julio en ventas de la historia) fue de un razonable 5% debajo.

En agosto, casi toda la responsabilidad estará en manos de los dos titanes del cine argentino: Ricardo Darín y Adrián Suar. De El fútbol o yo y La cordillera se esperan ventas que al menos lleguen al millón de entradas cada una. En septiembre, la mayoría de las ventas deberían estar centradas en el terror. Annabelle 2 viene precedida de la marca de El conjuro. Si bien la primera parte no tuvo buenas reseñas, los primeros comentarios sobre la secuela en Estados Unidos indican que esta producción es muy superior en calidad. Eso la podría acercar al millón de espectadores.

Del 1 de enero al 31 de julio de 2017 se vendieron 32.658.354 entradas en cines de todo el país, según cifras de Ultracine. Para el mismo período del año pasado (el que terminó siendo el segundo mejor año en ventas de la historia), se habían cortado 35.054.477 localidades. La diferencia interanual evidencia una caída de casi el 7%. Una película superó los 3.000.000 de tickets (Mi villano favorito 3) y dos más cruzaron la marca de los 2.000.000 (Rápidos y furiosos 8 y La bella y la bestia).

Con este semestre terminado, la pregunta ahora es: ¿cómo seguirá el año? Pasado el período en el que los chicos tienen que ser entretenidos a toda costa y los adultos pueden volver a las calles, ¿las ventas se estabilizarán? ¿O el cine seguirá la espiral descendente que vimos en mayo y junio?

Más allá de las cuestiones económicas del país en general, lo cierto es que mucho depende de las películas. Si estas atraen al consumidor poco habituado a la salida al cine, esos que van a ver una película fuera de su casa cuatro o cinco veces por año, entonces aumenta la posibilidad de que haya éxitos que despierten la modorra de la taquilla. Y si el espectador más habitué considera que una o dos películas por mes son de aquellas que por hype o boca en boca “hay que ver”, entonces se podrá llegar a rescatar algo en los meses más flojos del año.

Netflix y Disney se separan La empresa del ratón más famoso del mundo confirmó, tras el cierre de la Bolsa en Wall Street, que en poco tiempo ya no brindará más contenidos a Netflix, y que en el futuro los ofrecerá mediante un modelo pago en Internet bajo su propia marca. En un comunicado oficial, anunciaron que “los miembros de Netflix en Estados Unidos podrán ver las películas de Disney hasta fines de 2019, incluyendo todas las películas nuevas que se estrenen en cines durante el resto de 2018”. Por lo pronto, esa medida no afectaría a los usuarios de Netflix Latinoamérica.

Y después está IT, que además de estar dirigida por el argentino Andy Muschetti es quizás la mayor película de culto generacional para los que eran niños y adolescentes en los noventa. Si este film no se convierte en la película de terror más exitosa de la historia en Argentina (título que ostenta El conjuro 2 con 1.800.000 espectadores) le pegará en el palo.

También hay películas cuyo potencial son un signo de interrogación. La argentina Los que aman odian, con Guillermo Francella en su veta dramática; Blade Runner 2049 y El juego del miedo 8 son los tanques para los adultos. Para el público infantil llegan Lego Ninjago: la película, el largometraje de Mi pequeño pony, y la primera adaptación al cine de Condorito. Cualquiera de estos títulos puede sorprender, pero ninguno parece, a priori, que vaya a hacer detonar la taquilla.

No todos los años se puede superar o igualar récords, eso está claro. Un nivel de ventas similar o aunque sea con un máximo del 5% menos que 2016 sería motivo para estar tranquilos de que la industria tiene cierta estabilidad pese a los cimbronazos económicos. Después de todo, el cine no es una isla ni vive dentro de una burbuja… ]

Llega el Festival CineMigrante Del 12 al 20 de septiembre tendrá lugar la octava edición del Festival Internacional de Cine y Formación en Derechos Humanos CineMigrante. Con entrada libre y gratuita, en esta edición la sección central se denominará Black Lives Matter. Sujetxs Racializados al Frente, la cual fue curada por la cineasta argentina Andrea Testa, la politóloga francesa Françoise Vergès y el cineasta e investigador estadounidense Billy Woodberry. Entre las actividades especiales, habrá una retrospectiva y masterclass sobre cine negro a cargo de Woodberry, una retrospectiva y charla sobre producción de cine en el tercer mundo del productor suizo Pierre Alain Meier, una retrospectiva del documentalista y activista político haitiano Raoul Peck, y una proyección especial de la biopic del rapero congolés Abd al Malik, quien compartirá su arte y experiencia personal con el público.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Iair Said

Un hombre serio

Al igual que grandes como Bill Murray, Seth Rogen o Zach Galifianakis, el joven Iair Said se destaca con un trabajo de comedia singular: el humor seco. En Mario on Tour, con su registro más atípico hasta la fecha, interpreta a un improvisado manager que lo da todo por amistad. [ Por Hernán Panessi ] No podría precisarse un solo porqué pero, cuando era chico, muy chico, Iair Said asistía a un psicólogo que cada semana le sugería a su familia que comenzara a estudiar actuación. Cuando ya era grande, más grande, el adolescente Iair trabajaba en una casa de cambio y, súbitamente, dejó todo y se fue a probar suerte como actor. Y, por caso, lo más estridente fue cuando, en algún momento de su adultez, se coronó como ganador del prestigioso Festival de Cine de Abu Dhabi con su corto 9 vacunas. Ahí, de hecho, estaba tan dormido que no había entendido si había ganado o si simplemente todo se trataba de una gran equivocación. “Yo creo que tengo la boca chica y por eso pareciera que estoy siempre serio”, dice Iair, y es imposible no reírse. Vamos al hueso: Iair Said representa como pocos el humor deadpan, ese que no maneja variaciones emocionales y se expresa a través de un espíritu imperturbable.

“El trabajo del actor es tan incierto que creo que no es una elección, es una racha de suerte”, reconoce el actor que, por estos días, coprotagoniza Mario on Tour, una road movie al estilo Mejor solo que mal acompañado. Ni comedia ni drama: a su modo y con sus tiempos, se erige como una película de aventuras. Mario (Mike Amigorena) es un tipo que pudo haber sido una superestrella y, en algún momento, lo dejó todo. Ahora, en su revés, con ayuda de El Oso (Said), se gana la vida como imitador de Sandro. Entretanto, después de intermitencias, Mario intenta recomponer la relación con su hijo y lo invita a llevárselo de viaje. No obstante, de fondo, Mario on Tour se envalentona como una historia sencilla sobre cumplir los sueños, desatarse de los compromisos y llevar adelante

el absurdo lance de no saber qué va a ser de uno mañana. “Lo que más me gusta de la película es que no es pretenciosa”, comenta.

Martín Piroyansky, Psiconautas 2 para TBS, y una serie que escribió y protagonizó llamada Emilia envidia, ganadora de la Bienal de Arte Joven.

Iair es uno de los nombres propios que se suman a la última renovación de comediantes nacionales. Y quien más lo capitaliza es Ariel Winograd, nuestro Judd Apatow. “Yo creo que Wino me pone en sus películas para que nos veamos. Nos vemos dos veces por año, nada más: una en su rodaje y otra en el estreno de su película”, bromea. Con él actuó en Mi primera boda, Vino para robar, Sin hijos, Permitidos, Mamá se fue de viaje e, incluso, allá lejos y hace tiempo, hasta estuvo (y no quedó) en el casting de Cara de queso. ¿Actor fetiche? “Ojalá. Me gusta que me piense como su cábala. Mi relación con Wino es siempre igual desde que lo conozco. Él por filmar una película nueva, diciéndome que no tiene personajes para mí. Yo rogándole que me meta en algo. Él metiéndome en algo. Yo quejándome porque me parece muy chico. Luego él contándome cuántos planos míos dejó en el corte final. Yo agradeciéndole”.

En las redes sociales (atiende en @iairsaid y tiene la friolera suma de 35 mil seguidores), Iair se desliza con soltura. Hace chistes de comida, sobre su pereza y sobre cualquier cosa de su cotidianeidad que le resulte extraña. “Me gustaría que me recuerden como un gran actor, el mejor y más lindo, aunque ser considerado un gran tuitero también me parece meritorio”, ironiza. “Encuentro al Twitter como un canal de expresión súper válido. Y que en ciento cuarenta caracteres alguien pueda sacarte una sonrisa me parece un ejercicio que no a cualquiera le sale bien”.

Uno de sus primeros trabajos fue para el cortometraje Soy tan feliz, que estuvo en la Competencia Oficial de Cannes y, asegura, le cambió bastante la vida. También hizo de Ronnie en la serie Eléctrica, de Esteban Menis. Fue Roly en la famosa teleserie Guapas y dirigió el corto Presente imperfecto. Ahora acaba de terminar Flora no es un canto a la vida, su primer documental, que cuenta la relación con su tía abuela mientras ella se estaba muriendo y él intentaba heredar su departamento. Asimismo, están por estrenarse varias series en las que trabajó, como Parecido, de

Además de desempeñarse como actor, Iair trabaja en una agencia de castings. “Junto a mi socia, Katia Szechtman, llamamos a actores para que traigan su propuesta. No les bajamos una línea de lo que deberían hacer. El resultado de quién queda elegido en un casting es tan arbitrario que nunca va a tener que ver directamente con lo que el actor vino a hacer al casting”. Le simpatiza la idea de poder potenciar a alguien en un contexto tan ingrato como una audición. Y disfruta del desafío de hacer que el actor la pase bien, se sienta cómodo y se olvide de que está haciendo una prueba que puede ser muy significativa para el resto de su vida.

Y vos, ¿cómo te imaginás el resto de tu vida?

Trabajando con Suar. Siendo socios y dupla de humor. ]

[ en rodaje ]

7 La salud bajo control, de Juan Vautista

Poner el cuerpo “Lo primero es la salud”, afirma el dicho. Pero qué sucede cuando para el Estado es el último ítem de la lista? De esa incómoda situación habla el documental La salud bajo control, en pleno proceso de producción. Para conocer a fondo los detalles de esta futura película, charlamos con su director. [ Por Laura Cedeira ] Después del éxito de La educación prohibida –el proyecto audiovisual financiado colectivamente por 704 coproductores a través de Internet, con más de 900 proyecciones independientes y 11.000.000 de reproducciones en la red–, llega La salud bajo control.

Se trata del segundo documental del actor, director de teatro, guionista y director Juan Vautista.

Acompañados por un equipo de casi veinte jóvenes profesionales, que se identifican con la causa y aportan su trabajo de forma desinteresada, el objetivo de la película es generar un cambio de conciencia en el sistema sanitario.

Todo comienza cuando Vautista recibe un diagnóstico y debe enfrentarse a la realidad del sistema de salud y sus contradicciones. Transita diversas instituciones, públicas y privadas, y no recibe una propuesta de tratamiento que se ajuste a sus necesidades, ni respuesta satisfactoria ante sus inquietudes. Juan se embarca en un camino de búsqueda de otras opciones. “Parecía una broma de la vida: estoy comenzando a hacer un documental de la salud y de repente me sucede esto.

Fue difícil pero gracias a eso pude tomar la decisión definitiva de iniciar el proyecto. Además decidí hacer un tratamiento complementario al que se supone que tengo que hacer a partir de ese diagnóstico, y eso se comenzó a registrar. Esa va a ser la espina dorsal de la película, será la historia que lo atravesará”, explica el director.

Poco a poco Vautista va conociendo a distintos pacientes que se encuentran en una situación similar a la suya, y descubriendo a profesionales que proveen formas alternativas de abordar un proceso de sanación. Decide entonces hacer un documental acerca de su historia, de esta búsqueda y de sus resultados. El espectador lo

acompañará en este recorrido, guiado por entrevistas con representantes de la salud, la ciencia y el arte. Ellos irán proveyendo sus conocimientos para profundizar en cada una de las instancias por las que vaya transitando Juan, quien también se valdrá de su propia intuición y el conocimiento de su propio organismo para decidir cuál será el camino a seguir.

Consultado por Haciendo Cine sobre el proceso de rodaje de La salud bajo control, Juan Vautista reflexiona: “Es muy complejo; porque tomamos la decisión de ir en busca de cada exponente importante –sea un científico, un médico, un antropólogo, un ministro– que esté trabajando sobre los paradigmas de la salud, en cualquier parte del mundo. Esto, al manejarnos con un mecanismo de producción que es de autofinanciamiento y cow fundraising, hace el rodaje más complicado de lo común. En un principio parecía una locura, porque es difícil de sostener en el tiempo, pero tenés el beneficio de la libertad absoluta para contar lo que quieras. Gracias a la colaboración de la gente y a las donaciones que estamos recibiendo, lo estamos logrando”.

En cuatro años de rodaje, ya lograron 67 entrevistas –entre ellas con Patch Adams y Liu Ming, el acupunturista del Papa Francisco– y viajaron por más de seis países. Explica Vautista que los ayudó mucho el currículum del documental anterior: les permitió que las personas confiaran en este segundo proyecto. Las colaboraciones no son solo económicas; la gente aporta transporte, hospedaje, materiales. “A veces tenemos que elegir entre todas las opciones que tenemos”, relata.

A medida que avanzó el proyecto, se fue focalizando en hacer visibles a las personas que están trabajando en los paradigmas de la salud, enten-

der cómo funciona el sistema de salud en el mercado y también poner el foco en la persona.

En lo que tiene que ver con la educación, el empoderamiento y la ignorancia que tenemos frente a esto, el hecho de estar en un sistema que nos mantiene en un estado totalmente pasivo. “Es un triángulo: los paradigmas nuevos, el sistema de salud y la persona. Sí o sí hay una mirada crítica. Nuestro plan es hacerlo con el mayor amor posible y mostrar lo que hay que cambiar. Es una película en la cual –literalmente– puse mi vida”, concluye el director.

La salud bajo control está en un 60% de su financiación. Aún necesitan de donantes para poder terminar la película, que –al igual que La educación prohibida– será colgada en Youtube para ser disfrutada y difundida gratuitamente. ]

Director: Juan Vautista.

Género: Documental.

Elenco: Juan Vautista, Julieta Canicoba.

País(es): Argentina.

Productora(s): Cirujismo Audiovisual.

Días de rodaje: Tres años.

Cámara utilizada: Canon 7D, Blackmagic.

Locaciones: Argentina, España, Uruguay, México, Perú, Bolivia, Estados Unidos, Canadá, Alemania, Italia.

Fecha de estreno (aprox.): Julio de 2018.

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8 El Cine Va a la Escuela

La misión

Como una iniciativa de la Fundación DAC, presidida por el cineasta Juan Bautista Stagnaro, El Cine Va a la Escuela propone alcanzar regiones postergadas del país y llevarles la experiencia onírica e intransferible de ver cine en pantalla grande. [ Por Hernán Panessi ] Mientras Juan Bautista Stagnaro se sienta, le da play a un video en el que una señora visiblemente emocionada dice: “Hay muchos chicos que no conocen el cine”. Allí, en este institucional, se da cuenta del relevo de actividades de El Cine Va a la Escuela, un programa nacional auspiciado por la Fundación DAC en el que acercan cine a geografías y espacios postergados. “Hacemos cine para esto”, agrega el cineasta Marcelo Piñeyro, y Stagnaro no lo puede disimular: todo esto lo conmueve, todo esto le da vida. “Yo voy a estar bajo tierra y van a hablar de que un día fueron unos tipos, les mostraron el cine y fue maravilloso”, comenta Stagnaro, director de la multipremiada Casas de fuego, guionista de la nominada al Oscar Camila y, aquí, presidente de la Fundación DAC y vicepresidente de Directores Argentinos Cinematográficos.

El video procede y allí se da una conversación curiosa entre la actriz Moro Anghileri y dos chicos de Aguas Blancas, al noroeste de Salta. Los chicos preguntan si todo lo que pasa en las películas es verdad o mentira. Amén de su inocencia, los jóvenes no habían visto nunca una película en pantalla grande. “Muchos de los chicos vinieron arreglados a la función”, suma en otro momento una maestra de José León Suárez, en el extremo norte

del partido de General San Martín. Esta es para muchos una oportunidad: conocer la experiencia del cine. “El objetivo primero de este programa es la difusión del cine entre los jóvenes”, subraya Stagnaro. La cosa es así: el cine va a la escuela y no la escuela al cine. No ponen transporte para que un montón de chicos vayan al cine. La Fundación DAC va hasta las escuelas y monta una sala: oscura, silenciosa, con buena definición de audio y sonido. La experiencia cinematográfica es real.

Por estos días, El Cine Va a la Escuela tiene como objetivo ampliar su registro a las universidades públicas del país y así sumar algunas miradas interdisciplinarias. Asimismo, planean incorporar una materia audiovisual a los planes escolares del Ministerio de Educación. “No es algo sencillo pero es nuestra intención para los próximos años”. Por su parte, tienen talleres barriales con directores invitados que sintetizan la identidad cultural de cada lugar. La experiencia más exitosa resultó del cortometraje filmado en Los Antiguos, Perito Moreno y Chile Chico, en Chile, en la que chicos de la región retrataron su identidad y compartieron con sus vecinos la noción de la creación colectiva.

Al momento, ya fueron 250 los lugares alcanzados

por el programa, que suma en total unos 31.000 espectadores. Dice Stagnaro: “Lo que más sorpresa nos dio con este programa es que muchos jóvenes y adultos no habían ido nunca al cine”. No obstante, por tratarse de un programa que alcanza a lugares satelitales a las grandes capitales, el número final se convierte en un dato anecdótico.

“El programa llegó a barrios en los que viven unas diez o doce familias, ponele. El cine se shoppinizó”. Por la concentración del entretenimiento, las salas de cine tradicionales (ni hablar de las barriales) sufrieron los porvenires de la avanzada del shopping. Así las cosas, el cine perdió presencia en los barrios y la actividad cinematográfica quedó relegada a los centros comerciales. ¿Por qué es importante un programa como El Cine Va a la Escuela? “Por el cine como hecho estético, por la ventaja pedagógica de poder armar trabajos grupales (donde varios construyan el conocimiento) y por permitir nuevas experiencias”, aporta Stagnaro. Para su programación no utilizan ningún criterio marcado, ni géneros específicos, ni tópicos en particular, sino que intentan buscar películas que aporten a la discusión entre los jóvenes. Tres ejemplos concretos: Tiempo de valientes de Damián Szifron (“Es la que más les

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gusta a los pibes”), Kamchatka de Marcelo Piñeyro y la mencionada Camila, de María Luisa Bemberg. “Tenemos una idea que es contar la historia argentina a través del cine”.

A razón de dos viajes por mes, en los que recorren unas cuatro o cinco localidades, El Cine Va a la Escuela pretende dejar huella en las zonas vírgenes del “cine pochoclo” o del shopping. Intentan flotar lejos de las zonas centrales, y su trabajo tiene como motor arribar a las zonas más periféricas de la Argentina. “Muchos nos agradecen porque alguien se acuerda de ellos sin pedir nada a cambio”. ¿Cómo llegan? Por pedido de las escuelas.

“Hasta el año que viene tenemos programados todos los viajes”.

El programa comenzó en abril de 2014 como una asistencia a los barrios, pero luego se expandió.

A la sazón, el INCAA colaboraba con pasajes pero, por el momento, esta ayuda se encuentra frenada. “La intención de ahora es retomar esfuerzos”, se sincera Stagnaro. “Todo este trabajo es también la expresión de la voluntad de los directores de difundir el cine argentino”. Aunque, claro, Juan Bautista Stagnaro lo sabe bien: este es un trabajo de hormiga pero que, felizmente, alguien lo está haciendo.

Entre los gestos más destacados del programa, han hecho obras edilicias en algunas escuelas (Escuela de Cañuelas, por ejemplo), aportan en cada lugar un box con lo mejor del cine argentino y, cuando lo piden y se justifica, dejan proyectores y pantallas para su utilización (caso Jachal en San Juan, Esquel en Chubut, Villa Lugano, y en escuelas rurales de Patricios y Roque Pérez en la Provincia de Buenos Aires). ¿Qué es lo que les falta para seguir profundizando? “Necesitamos más spon-

sors”, bromea Stagnaro. “Se genera un boca en boca muy interesante”, señala Ricardo Piterbarg, director del documental Venimos de muy lejos y productor del programa El Cine Va a la Escuela”.

Piterbarg es, en rigor, el contacto con las escuelas: es quien recibe, evalúa y dispone. “A lo largo del tiempo esto va a ser un tesoro del cine argentino”.

“Todo este trabajo es también la expresión de la voluntad de los directores de difundir el cine argentino”.

Juan Bautista Stagnaro, presidente de la Fundación DAC. Hay una historia en concreto que resume el éxito del boca en boca del programa. Piterbarg dixit: “Un día fuimos al Normal 8, en Boedo. Llegamos ahí porque nos lo había pedido Patricia, una profesora de geografía. Patricia tenía una prima en el norte de Santiago del Estero que era docente, se lo comentó y hacia allá fuimos”. En general, el programa prioriza a las escuelas públicas pero también han tenido experiencias gratificantes con escuelas privadas o religiosas. “Demoramos en llegar, pero llegamos”, promete Piterbarg. “Todo esto sucede por los docentes y los directores de las escuelas”, concluye.

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La tendencia es que, en el 2014, llegaron a un 68% de escuelas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a un 21% de Buenos Aires y a un 11% de otras provincias. Y en el último año los porcentajes se dieron vuelta a favor de otras provincias con el 76,78%, a un 19,65% de escuelas de Buenos Aires y a un 3,57% de establecimientos de la Capital Federal. El plan, por supuesto, es seguir federalizando.

En general, en las proyecciones federales la Fundación DAC convoca a cineastas, técnicos, actores o guionistas para humanizar el cine y que, de pronto, puedan surgir charlas experienciales. Acá, aseguran, es cuando hay más conexión. “Queremos bajar a los dioses de ese Olimpo”, pinta Stagnaro. De paso, El Cine Va a la Escuela intenta fomentar y despertar el oficio de hacer cine.

“Hubo muchos pibes que quedaron con voluntad y ojalá este sea un despertar de vocaciones”, observa. “La actividad es movilizadora, sobre todo por la presencia de invitados”, indica Piterbarg.

Algunos profesionales que han participado de El Cine Va a la Escuela: los directores Ariel Winograd y Fernando Spiner, los actores Ana Celentano, Rafael Spregelburd y Daniel Hendler, y técnicos de toda índole.

Por el momento, El Cine Va a la Escuela no ha llegado al noroeste del país. Pero planean hacerlo en breve. Aún esperan la demanda de algunos colegios de aquella región. Y que, como en la historia del Normal 8 y Santiago del Estero, la bola se corra. Sí han pisado la llanura chaqueña, la Mesopotamia, las sierras pampeanas, y un tendal de provincias de Salta a Santa Cruz. “Lo más lindo de todo esto es verles las caras a los pibes”, expresa Piterbarg. “Esas caras te las llevás para siempre”, cierra. ]

[ i n d u st r i a ]

10 Tierra del Fuego llama a los productores

Fin

del mundo,

comienzo

del cine Esta fructífera visita de productores a Tierra del Fuego sirvió para descubrir las interesantes y sorprendentes perspectivas que la provincia tiene para ofrecer. [ Por Pablo Udenio ]

Productores exploradores.

Por una ley de cine: Luis Castelli, Juan Carlos Arcando, Sandra Ruiz Díaz y Aldana Aprile.

[ i n d u st r i a ]

Confieso que cuando me invitaron a viajar a Tierra del Fuego para conocer las perspectivas de la Provincia en material audiovisual me encontré sopesando cierto escepticismo sobre sus posibilidades reales junto al entusiasmo que me generaba la aventura de viajar a un rincón tan lejano del país. O sea, en otras palabras, por lo menos veríamos bellos paisajes y comeríamos rico. Varios días después, a punto de tomarme el avión de regreso desde Ushuaia, me di cuenta de que no solamente todas las promesas de viaje de disfrute se cumplieron con creces, sino que descubrimos el auténtico potencial de una provincia que merece como pocas que la industria audiovisual se fije de una vez por todas en ella.

Antes de ir, todos conocíamos alguna historia reciente de cómo González Iñárritu eligió sus escenarios naturales cuando debió rodar alguna escena de El renacido. La historia del paso de Leonardo Di Caprio por estos lugares te la cuenta casi cualquier lugareño con el que te pongas a charlar. Sin embargo es mucho más lo que había aquí por descubrir.

Comencemos por el principio. Tierra del Fuego es una isla. Y, como tal, tiene una muy seduc-

tora situación fiscal que la hace atractiva para emprender una producción. Las reducciones impositivas aquí, entre IVA, ganancias e ingresos brutos, te pueden llegar a reducir en más de un 30% los costos. Eso sí: obviamente es un entorno muy controlado en cuanto a la constitución de las cosas que pueden hacerse y las que no para obtener estos beneficios.

Ante la combinación de algunas potenciales locaciones que nos quitaban el aliento y la promesa de una tierra tan conveniente para trabajar, nos pusimos a investigar. Los coordinadores de nuestra visita –Sandra Ruiz Díaz, directora provincial de Gestión Turística Cultural, y la productora Aldana Aprile– nos lo hicieron todo mucho más fácil, de la mano de una agitada y muy nutrida agenda. Nos encontramos con abogados, contadores, empresarios, estudiantes de cine y representantes de la comunidad audiovisual local. Hicimos y nos respondieron muchas preguntas. Todos los caminos parecían conducir hacia algo que les venía dando vueltas hace rato: su propia ley de cine.

Acompañando esta idea desde Buenos Aires fuimos un nutrido grupo de compañeros visitantes, compuesto por el director Fernando Sa-

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lem, el periodista Diego Lerer y un variopinto equipo de productores: Alejandro Gruz, Diego Amson, Gabriel Sucari y Fernando Sokolowicz, y mi socio, Hernán Guerschuny, quien, como algunos saben, juega un poco para cada uno de los equipos antes mencionados. Así, en los últimos días de la travesía nos reunimos con el vicegobernador, Juan Carlos Arcando. Nos escuchó con auténtico interés y se comprometió a apoyar el proyecto.

Lo de Tierra del Fuego se sumaría a otras provincias y regiones que están avanzando en la misma dirección, ya sea con una ley de cine propia o con asociaciones de productores y realizadores. Con esto sumado a nuevos concursos de espíritu federal y a las promesas por parte del INCAA de una mayor digitalización y accesibilidad, para que Dios no solo atienda en Buenos Aires, podríamos estar asistiendo a un pequeño, saludable y muy necesario caso de federalización.

Hoy sabemos que el proyecto fueguino fue presentado y avanza a buen ritmo. Esperamos pronto conocerlo en detalle y que nos dé aún más ganas de incorporar a Tierra del Fuego en nuestros futuros proyectos. ]

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[ nota de tapa ]

Ricardo DarĂ­n

MĂĄs grande que la vida Foto: pablo franco

[ nota de tapa ]

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Desde La playa del amor (Adolfo Aristarain, 1979) hasta Nieve negra (Martín Hodara, 2017), sin dejar de lado su paso por la TV y el teatro, Ricardo Darín hizo de su cuerpo un molde elástico que tomó la forma de un sinfín de personajes, aquellos que hoy en día son difíciles de imaginar sin su rostro y su color de voz. Sea con traje de abogado, falsificador, ingeniero, médico o ferretero, el actor de 60 años se ha convertido en el elegido del público y los directores. Lo único que le faltaba era ser elegido por el pueblo. Santiago Mitre saldó esa deuda convirtiéndolo en presidente en su nueva película: La cordillera. [ Por Aldo Montaño ]

Hijo de una pareja de actores, Ricardo Darín creció entre camarines y telones. Desde muy pequeño estuvo familiarizado con las cámaras, tanto que a los quince años debutó en cine con He nacido en la ribera, película de 1972. Esa aparición fue el punto de partida de lo que serían varios años de éxito en teatro, televisión y cine que lo consolidaron como uno de los actores más populares del país. Darín llevaba décadas siendo una estrella hasta que en el año 2000 su carrera tuvo un quiebre. A esta altura, detallar el recorrido profesional de Ricardo Darín puede sonar redundante pero su caso no deja de ser llamativo, incluso a la distancia, por la manera en que una película cambió para siempre su vida como actor y, seguramente, su vida en general. La referencia es, claro, para Nueve reinas. La primera película de Fabián Bielinsky evidenció, y seguramente terminó de potenciar, algo que hasta ese momento nadie había develado: Darín era algo más que un actor, Darín era un animal de cine.

Acompañando el impulso del llamado Nuevo Cine Argentino, Nueve reinas sintonizó con una época de expansión y renovación para la industria cinematográfica nacional. Con el cambio de siglo, las películas argentinas consiguieron una nueva identidad que cumplió la por entonces imposible misión de recuperar la consideración del público local, tanto del masivo como del más cinéfilo, mientras al mismo tiempo ganaban premios y reputación en los principales festivales internacionales. Con los años, a fuerza de su carácter profesional y su particular carisma, Darín se volvió el actor insignia de este nuevo paradigma protago-

nizando muchas de las películas imprescindibles del último cine argentino.

Repasar la filmografía de Ricardo Darín es trazar un recorrido por diferentes generaciones de importantes directores argentinos. Luego de trabajar, entre otros, con Adolfo Aristarain, Juan José Campanella, Pablo Trapero, Lucía Puenzo y Damián Szifron, la carrera de Darín conecta con una nueva camada de realizadores en La cordillera, el tercer largometraje de Santiago Mitre. Su personaje es el presidente argentino Hernán Blanco, un mandatario que alcanzó el poder vendiéndose como un hombre común y que llega a una cumbre presidencial en Chile como toda una incógnita, llevando varias cartas, tanto políticas como personales, escondidas bajo la manga. Como El estudiante, la ópera prima de Mitre, La cordillera es una película sobre la política que dota a su protagonista de diferentes dimensiones y que cifra su relato en la importancia de un “no”: así como Esteban Lamothe cierra El estudiante con una negativa, en una de las escenas definitivas de La cordillera, el presidente Blanco convence a sus colegas con un: “Escuchen qué lindo suena: no”. En un año electoral, y en el contexto de una época encendida por fuertes debates políticos, la presencia de Ricardo Darín como presidente de Argentina es tan cinematográficamente seductora como potencialmente polémica, por la resonancia que tuvieron sus declaraciones sobre el país en los últimos años. El actor, claro, tiene la espalda suficiente para hacerse cargo de lo que tenga que afrontar: “Llega un momento en

el que por prevención decís: ¿y si me meto la lengua en el culo? Pero después me da bronca. ¿Por qué no puedo decir lo que pienso?”.

Santiago Mitre pensó al presidente Hernán Blanco siempre con vos como protagonista. ¿Hay una responsabilidad diferente cuando te proponen un papel que fue moldeado con tu imagen? ¿Cómo te llegó la propuesta para hacer La cordillera?

La cordillera me llegó por episodios. Primero Dolores me contó que Santiago estaba trabajando en una historia y que había pensado en mí, muy fuertemente, para el personaje del presidente.

Cuando sabés que algo estuvo condicionado a tu imagen es un honor y también una gran responsabilidad. Pensás: “¿Qué pasa si no me gusta?”. Cuando alguien me dice eso me produce un efecto ambivalente. No me gusta sentir presión cuando leo por primera vez una historia porque prefiero estar desintoxicado para confiar en mi primera impresión, pero Santiago es un amigo, y cuando leí el guion me convenció de inmediato.

Estuviste muy involucrado y participaste activamente en la realización de la película. ¿Cómo fue el trabajo junto a Santiago Mitre?

Desde la génesis de la película se armó un mini equipo, sin el equipo técnico todavía, en el que Dolores, Santiago y yo comenzamos a fantasear y discutir algunas cosas. Cuando llegó la hora del trabajo, la preproducción, los ensayos y el rodaje, ya fue difícil separarlo. La cordillera nos demandó

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Foto: diego araya

mucha energía porque sabíamos que era una historia compleja, con distintas capas de interpretación. Siempre estuvimos los tres muy enfocados.

Muchas veces la tentación está en simplificar la información y yo soy de los que creen que está muy bien que el espectador trabaje la historia en su cabeza. La idea era no traicionarnos y siempre estuvimos midiendo ese tipo de cosas.

También participaste del montaje de la película.

Santiago fue muy abierto y generoso conmigo.

Durante el montaje se armó una isla en su casa y, como vivimos cerca, cada tanto me llamaba y me decía: “Estamos con el editor viendo el combo de tal escena, ¿por qué no te venís y me decís qué te parece?”. Y a mí me encanta… Pero esto no es algo frecuente, tuvo que ver con nuestra amistad, nuestras proximidades e intereses en común, y con el enfoque que tuvimos con una historia que no era nada fácil.

Una de las propuestas de La cordillera es ingresar a la intimidad de la política.

Lo que plantea Santiago es meternos un cachito por el ojo de la cerradura para saber cómo hacen estos tipos con su intimidad y su vida familiar, que es algo que nunca tenemos en cuenta. Eso de “no me interesa si dormiste bien anoche o si tenés fiebre” ocurre también con todas las figuras públicas, vos como espectador querés tener lo que creés que merecés y no te interesa nada más. Me parece interesante ver esa dualidad acerca de cómo se maneja un tipo que tiene un rol público y que al mismo tiempo tiene que lidiar con los problemas de su casa. Santiago nos

permite acceder a niveles a los que nunca tenemos acceso. ¿Cómo cocina las cosas esta gente?

Cuando Trump se encuentra con Putin, ¿se cagarán a trompadas o se reirán de todos nosotros?

Hay engranajes que desconocemos. ¡Somos tan infantiles! Porque creemos que es un tipo solo, Trump, Putin, Macrom, Macri. Siempre detrás hay equipos y muchas veces ellos son los últimos que son escuchados.

“Cuando Trump se encuentra con Putin, ¿se cagarán a trompadas o se reirán de todos nosotros? Hay engranajes que desconocemos. ¡Somos tan infantiles!”.

El presidente Hernán Blanco llega a la cumbre como una incógnita y tiene la tarea de darse a conocer y demostrar sus condiciones.

No cuenta con el respaldo de un partido político detrás y tiene algunos detractores que quieren comerle los cimientos. La historia arranca con una información, algo que dice un periodista: “Tenemos un presidente invisible”. La idea es ver cómo aparece en este escenario frente a tipos tan poderosos. Blanco arranca desde ahí, se encuentra en el inicio de la construcción del poder.

Tu personaje atraviesa un proceso que lo lleva a estar al principio de la película rodeado y contenido por sus ayudantes y, a medida que avanza el relato, su imagen gana peso y lentamente queda solo. ¿Ves lo que son las interpretaciones? Estoy muy de acuerdo con esa idea. Hay una especie de despojo en Blanco, se va quitando gente de encima como si fueran capas de una cebolla.

De hecho, como última escala de ese proceso, en la escena crucial de la película a Blanco le piden que ingrese solo a una reunión y el tipo se hace cargo totalmente.

Yo fui uno de los que insistieron con que esa escena tenía que ser en inglés. A pesar de las complicaciones que eso trae. Es la aparición de los americanos, ¡tiene que ser en inglés! Incluso por cuestiones técnicas nos convenía mucho más.

Además me gustaba eso de que nadie sepa que el tipo puede hacer lo que hace, para no contar tanto hasta el momento crucial, porque le otorga una capa más al personaje.

Es inevitable no asociar esa escena y tu encuentro con Christian Slater con ese pedido constante que te hacen acerca de trabajar en Hollywood. Parece que, como vos no vas para allá, te trajeron Hollywood a vos. ¡Claro! ¡Pensás “qué poder tiene Darín”! (Se ríe). Era raro que una película de habla hispana tuviera una escena en inglés. A mí me gustaba porque me parecía que tenía múltiples interpre-

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taciones. Primero estaba bueno que el americano irrumpiera con su idioma. Es un cambio de registro. Segundo, me gustaba mucho la idea de mantener a Blanco como un tipo que no muestra todos sus naipes y siempre tiene guardado uno en la manga. Además la escena necesitaba un buen actor. Es muy difícil actuar en otro idioma y mucho más que resulte creíble y que se sienta que está diciendo por primera vez su discurso, que por otra parte era un choclo de varias páginas. A la gente de habla inglesa se le aflauta mucho la voz cuando habla en español, y ese actor iba a tener la escena en su espalda. Santiago me terminó diciendo: “¡Qué bueno que me rompiste las bolas con eso!”. Que el discurso haya sido en inglés ayudó a Christian Slater a hacer bien su trabajo, si tenía que hacerlo en español por fonética estábamos una semana.

Esa escena es un riesgo que toma la película.

Hay que escapar a los temores que a veces tenemos en el cine nacional. ¿Nunca se hizo? Bueno, hagámoslo por primera vez. A mí me parece que la escena fluye, que no hay nada que te salte.

Por otra parte era interesante retratar que estos tipos, los funcionarios, en el mano a mano son otra cosa. Somos vos y yo, de última será tu palabra contra la mía. Todo eso también le sumaba dramatismo y peso a la situación de la escena.

Cuando parece que tiene planteado su conflicto principal, La cordillera cambia su registro con la aparición de Dolores Fonzi como la hija del presidente. Incluso tu personaje muestra otra faceta, se saca la investidura presidencial, aparece como padre.

Frente a lo que se viene, lo que él dice para traer a su hija es “no quiero que esté sola con este quilombo”. Yo creo que hace más referencia a lo que le puede ocurrir frente a la opinión pública, los medios y demás. Entonces esa decisión es totalmente verosímil: a pesar de estar en esa cumbre, no puede dejar a su hija sola, frente a la voracidad del afuera. Ahí la película va mutando.

Lo que pasa con tu personaje es que no experimenta una transformación sino que más bien el espectador es el que va descubriendo las diferentes facetas del presidente con el relato.

El espectador puede ser manipulado por cierta información que aportan algunos personajes; por ejemplo, la que trae la hija de él es altamente tóxica. Para serte totalmente honesto, yo no sé si estoy de acuerdo con lo que es el planteo promocional de la película porque creo que estamos regalando un aspecto. Entiendo las reglas del juego pero hay enigmas que se abren dentro de la película que deben ser resueltos por el espectador. Si vos me dejás servida una tendencia, un color del film, de alguna manera me estás cercenando algo que me corresponde. No me permitís disfrutar de los giros. Entiendo la necesidad de darle una sintonía a la historia pero me gusta la libertad que tiene el espectador de entender lo que quiera. Con lo que hace Blanco en el final de la película habrá gente que estará de acuerdo y

Foto: diego araya

otros totalmente en desacuerdo. Eso es muy loco, y me gustaría saber las razones, lo que cada uno puede argumentar.

Por tu presencia, teniendo en cuenta la repercusión que han tenido en el último tiempo tus declaraciones sobre el país, y por el contexto en el que se estrena La cordillera, en un año electoral y en una época de fuerte debate político…

Es un contexto especial, sí. Parece hasta oportunista la película, en el sentido en que lo decís.

Más que oportunista, con esos ingredientes, La cordillera puede ser, además de una película sobre la política, una película política. ¿Estás de acuerdo?

Sí, sin dudas. Va a ser polémica. Sobre todo en algunos aspectos, básicamente en la resolución.

Eso va generar un debate, y en ese sentido sí va ser política, aunque todo es político. No va poder escaparle a ese axioma. El contexto es ineludible.

Santiago dijo en una entrevista que a los argentinos no hay nada que nos movilice más que la política en Argentina, más que el fútbol: todos

creemos que tenemos algo para decir. ¿Sabés quién es el presidente de Noruega, de Austria?

Ellos no están en las tapas de los diarios porque hacen las cosas bien.

Con Érica Rivas llevás muchos años compartiendo escenario en Escenas de la vida conyugal, y en La cordillera ella tiene un personaje que tiene algo de esposa y también es maternal. ¿Funcionó de alguna manera en esta película todo ese conocimiento previo que hay entre ustedes?

El personaje de Érica es maternal, fraternal, es todo eso. Funcionó muy bien, te das cuenta de que las relaciones funcionan bien en los pequeños detalles. En una escena, cuando se tiene que ir, ella pasa y me toca el pelo de la nuca, y eso no estaba marcado en ningún lado. Eso funciona si hay conexión. Fue un trabajo formidable de Érica, de Dolores, de Pichón Román. Santiago les sacó provecho a todos, se preocupó por no coartarlos, y era complicado porque eran muchos personajes en danza. Entraban de a tres personajes por semana y todos intoxicaban un poco el argumento.

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Tu carrera como actor de cine se disparó en un momento en que la manera de hacer películas comenzó a transformarse. ¿Sentís que los cambios que experimentó el cine en los últimos años, como la pérdida del fílmico y las nuevas formas de producción, afectaron el oficio de actor?

Todo está en movimiento permanente. Es raro.

La aparición del digital otorgó ventajas y oportunidades y, como suele ocurrir, hay quienes usan esas oportunidades en su favor. La pérdida del celuloide, cosa que lamento profundamente porque hay algo ahí que no es igual a nada, cambió mucho las cosas. Abarató los costos pero también es cierto que, como ahora hay una tarjeta en lugar de latas y latas de celuloide, hay una cosa que detecté, que solo los viejos como yo pueden detectar, y es que la repetición de las tomas se convirtió en un vicio. Ya no tenés un productor que te coma los talones preguntando cuántas latas vas a usar. Personalmente viví situaciones (no en La cordillera) en las que se hacen veinticinco tomas de una escena, y la verdad que no hay forma de que vos mantengas el mismo caudal de energía aplicada a lo que se busca. Obvio que nos queremos encontrar con la mejor toma posible pero deberíamos volver a encontrar un equilibrio. Por lo general es de lo que más se quejan los actores. Desde la producción hay cosas que deberían reacomodarse; lo que antes se hacía en nueve semanas ahora se hace en cinco. Hay algo del tiempo de maduración que no es lo mismo. Ahora voy a hacer una película con Asghar Farhadi y por lo que me dijeron de sus rodajes quiero trabajar ya con él. ¿Por qué?

Lo tendré que confirmar pero me contaron que los planes de rodaje del tipo son largos porque lleva un tester diario para saber si los actores están cansados o si están pensando. Si ve que están cansados termina ahí y levanta todo hasta el día siguiente. No hay nada más importante que el pensamiento, ni siquiera su verbalización. Cuando le creés a alguien lo hacés por lo que está pensando, y el pensamiento se agota. ¿Y esto por qué no se va a contemplar en un rodaje? Lo que más aprendí de esta última etapa es a administrar la

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energía. Cuando lo entendí empecé a dormir la siesta, que es algo que nunca había hecho en mi vida. Cuando tengo un rato me pongo horizontal.

Y la era digital se pasó de rosca, en ese sentido, al acortar los tiempos de rodaje; existe un tiempo natural de maduración que hay que respetar. Yo me invento tiempos en el medio, no te voy a contar cómo, pero lo hago. Es la resistencia, porque si no todo es muy perverso. Solo se dan cuenta cuando te morís o te enfermás. La gente cree que somos todos Greta Garbo. ¡Ojalá!

“Desde la producción hay cosas que deberían reacomodarse; lo que antes se hacía en nueve semanas ahora se hace en cinco. Hay algo del tiempo de maduración que es muy distinto”. ¿Cómo te llevás con las series? ¿Te interesa trabajar con ese formato?

Estoy viendo muchas series y me doy cuenta, porque de lo contrario sería un necio, de que hay algo en ese formato, en esa apuesta intensiva a contar una historia mediante capítulos. Me gustan las series cortas, eso sí. Si tenés una historia para venderme, ¿por qué me la vas a vender una vez si me la podés vender trece? Es más, te podés asegurar desde el primer capítulo que voy a ver todos. Es una buena medida que encierren a un pool de guionistas para que saquen una buena historia. Yo me caigo de culo y me saco el sombrero con algunas series. Big Little Lies y The Night of me encantaron. Me gustó algo de Black Mirror, también. Sigo lo que ven mi hija, mi mujer y el Chino. Estuvimos mirando la de esta piba americana que es una genia, divina… ¡Girls! Y ahora estoy con Please Like Me. Me encantaría hacer una buena serie, tengo algunas propuestas, pero estoy rompiendo mucho las bolas sobre qué

historia vamos a contar. En las series tenés que tener buenos personajes sí o sí, porque si en un capítulo baja la tensión la única defensa son los personajes y que haya chispa.

Desde el éxito de Nueve reinas, se dio con vos un caso particular, único, de consenso entre el reconocimiento popular y el apoyo de la crítica. Es algo muy difícil de lograr, y más en el cine argentino. ¿Cómo te sentís en ese lugar?

En su momento lo que mucha gente decía de Nueve reinas era: “No parece argentina”, “Es de factura americana”, “¿Viste que acá se puede?”. Fabián era un gran admirador del cine norteamericano de los setenta, y esa película fue su devolución. Nueve reinas se nutría de la naturalidad y eso ayudó mucho a los actores. Yo creo esa película nos hizo muy bien en muchos sentidos, no solo a mí. Con la crítica algo ocurrió. No sé si haciéndome un favor, pero me pasó que estrenaba una película con un personaje importante y en las críticas me seguían de largo como si no me sirviera de nada lo que me devuelven. Uno aprende de la crítica.

Si estás haciendo una crítica pormenorizada de la película, si te ocupás de la dirección, la iluminación, ¿por qué me pasás de largo? ¿Por qué me salteás? En un momento la crítica me abandonó. ¿Por qué pensás que ocurrió eso?

Yo creo que se cansaron, entonces optaron por: “Y bueno, a Darín ya lo conocés”. Sonaba a eso, y una crítica tiene que ser mucho más. Estás desmenuzando un paquete, con la difícil tarea de no contar una película. Muchas veces la crítica es muy nutritiva, te sirve para modificar algo, para cambiar. Una vez uno dijo: “¡Darín va a hacer de otro abogado!”. Lo que no dijo es que habían sido tres y todos los hice distintos. Con poco, no es que me saqué un diente, que es la salida más fácil y el atajo. Siempre necesitás que te digan algo. Cuando te ponen en un lugar en el que ya no necesitás una crítica es un abandono. Para bien o para mal, porque uno intenta hacer cosas distintas. Yo difícilmente vuelvo a ver una película en la que trabajé, prefiero ver cosas que no vi. Es bueno que te digan si te está saliendo, si estás mejorando, porque nuestro laburo básicamente es para los demás. ]

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Yo vi al

17 La cordillera, de Santiago Mitre

Diablo

El tercer largometraje de Santiago Mitre juega de nuevo en el campo de aquello que no se dice, pero tampoco se calla. Simplemente flota en el plano para que el espectador conviva con los interrogantes que deberá enfrentar y sortear una y otra vez. [ Por Juan Pablo Martínez ] Algo muy extraño recorre la nueva película de Santiago Mitre: una atmósfera enrarecida que hace que todo parezca estar levemente corrido del eje; una sensación de peligro constante, de amenaza, de estar en presencia de algo macabro. Incluso en sus primeros minutos, en los que juega con el retrato más bien realista al introducirse e introducirnos en la Casa Rosada y en ese mundo desde la puerta de servicio –con los varios intentos de un operario que necesita ingresar a la casa de gobierno pero le anotaron mal el nombre y, luego, con un recorrido en el que vemos a distintos empleados del lugar y que desemboca en los asesores del presidente–, hay todo un clima de extrañeza que va in crescendo hasta el momento en que la película se desdobla, “se parte en dos”.

“El mal existe”, reza uno de los afiches de la película, en letras rojas, sobreimpreso en una imagen en la que Ricardo Darín parece ser la encarnación de aquel mal. Ese tagline es una línea de diálogo de la película, dicha por el presidente Hernán Blanco (Darín en su mejor actuación desde El aura) durante una entrevista que le realiza una periodista española (Elena Anaya). Ahí, Blanco también cuenta un sueño aterrador que tuvo de chico en el que se le aparecía un zorro rojo con cuernos y lo partía en dos, y también cuenta que cuando le describió ese sueño a su abuelo este le confirmó, asustado, que había soñado con el Diablo.

Nada termina de explotar en la película excepto la ventana de la habitación de hotel donde se hospeda Marina Blanco (Dolores

Fonzi en su mejor actuación desde El aura), la Primera Hija, en una escena que hace que la película vire hacia terrenos extraordinarios, pero esa sensación de que todo esto es el presagio (y, a juzgar por ciertos detalles argumentales, también la consecuencia) de algo terrible, espantoso, incluso diabólico está siempre presente.

Es en ese viraje que la película pasa de la descripción de un universo particular a algo mucho más rico, complejo y cinematográficamente virtuoso: la ventana antes mencionada estalla, atravesada por una silla, y en la habitación queda Marina Blanco en estado catatónico. Los médicos la ven y le hacen estudios, pero no le encuentran nada raro, si bien ella no reacciona. Cual Padre Karras, llega el psiquiatra Desiderio García (Alfredo Castro), quien recomienda una sesión de hipnosis. La escena que retrata dicha sesión es uno de los momentos más poderosos del cine local reciente, e instala una paradoja ya que, si bien es el momento más, digamos, “experimental” de la película, es también el que más nos remonta al cine clásico. Mitre funde y superpone montones de imágenes con maestría, y los violines estridentes del genial Alberto Iglesias, compositor habitual de Almodóvar, contribuyen a generar el clima exacto. Nunca sabremos si aquello que Marina recuerda durante ese estado de hipnosis sucedió como ella lo cuenta o no, si Hernán Blanco está diciendo la verdad cuando declara que esos hechos sucedieron antes de que Marina naciera o si hay algo muchísimo más oscuro atrás, ya que Mitre se rehúsa a darnos todo servido en bandeja: no le inte-

resa explicar, resolver, atar cabos, tranquilizarnos. Y ese desconcierto que La cordillera genera en el espectador a raíz de su falta de respuestas contribuye al clima de extrañeza que la película transmite en todo momento.

Y, claro, también tenemos el retrato en versión macro del mundo micro que tan bien supo describir Mitre en El estudiante (y que tiene su correlato extradiegético en lo que refiere a las condiciones de producción de ambas películas). Todos los personajes (y aquí los hay a montones) están muy bien desarrollados; Mitre y Llinás, su coguionista, logran personajes ricos a partir de características pequeñas. Incluso un personaje en off como el del ex marido de Marina Blanco, quien está amenazando con sacar a la luz varias cuestiones que comprometen al Presidente, se convierte, en manos de Mitre y Llinás, en un gran personaje.

Todo esto que Mitre nos muestra y nos narra, toda la “rosca política”, todas las idas y vueltas entre Blanco y su hija, entre Blanco y sus asesores y entre Blanco y los demás presidentes que forman parte de la cumbre durante la cual se desarrolla la película, resulta, cuando menos, apasionante. Pero lo más interesante de La cordillera es aquello que queda sugerido, inconcluso, entre sombras; la película de terror que hay latente. ]

La cordillera De Santiago Mitre 2017 | Argentina | 114’ Estreno: 17 de agosto (Warner)

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18 Pablo Stigliani

Canto rodado

Luego de desfilar por el 19° Bafici, Mario on Tour llega a la cartelera porteña para invitarnos a varios viajes paralelos: a las canciones mágicas y pegadizas de Sandro, a la historia de un imitador que encuentra en las letras de otro cantante su medio de vida, y a una relación entre padre e hijo que necesita salir a flote ahora o nunca. [ Por Patricio Cerminaro ] Es sencillo: el que haya ido a la costa atlántica y no se haya cruzado con un imitador de algún cantante popular no puede decir que efectivamente llegó a destino. Y sobre ese mundo de imitadores trabaja Mario on Tour: él, Mike Amigorena, es un músico frustrado que ha encontrado un nicho, el yeite de salir de gira para imitar a Sandro y ganarse unas chirolas, siempre con la espina bien clavada por no haber triunfado como músico. Y, en medio de eso, lo que realmente importa: la relación con Lucas, su hijo, está a golpe de knock out. En una road movie pendular entre la risa y la lágrima, Pablo Stigliani, su director, narra tan solo un fragmento de una historia sin golpes bajos entre un grande con sueños frustrados y un chico con un padre ausente, en un fin de semana que podría empezar a arreglar la relación o terminar de enterrarla. ¿Cómo surgió el proyecto de Mario on Tour ?

Mis abuelos eran de Santa Teresita, lugar por excelencia para las vacaciones de la clase popular argentina. Yo iba todos los veranos a pasar allí las vacaciones, a visitarlos a ellos. En uno de esos veranos a mis tías se les ocurrió ir a ver un tributo a Sandro, un show típico de la costa en el que se va a ver tributos y no imitaciones. Decidí acompañarlas por curiosidad. Vimos a un muchacho que cantaba en un barcito en la peatonal y quedé paralizado con ese personaje. Lo que más me llamó la atención fue que entre tema y tema él hablaba de su pasado rockero en el que había tocado su música en las callecitas del pueblo. Esa combinación entre tener que cantar canciones de otro para poder cantar las propias y no lograrlo me pa-

reció paradójico, una anécdota muy sustentable para empezar a construir. A partir de eso, muchos años después, empecé a escribir un guion pensando en todo lo que este tipo había dejado en el camino por perseguir su sueño.

“Teniendo en cuenta que Mike nunca había hecho un protagónico en cine y que yo solo había hecho un largometraje, fue un desafío y una apuesta”.

La película trabaja sobre un presente difícil del protagonista, aunque no cae en el pesimismo o la nostalgia. ¿Cómo se encaran esos climas sin caer en el golpe bajo? ¿Cuál era el tono que buscabas para la narración?

Yo venía practicando eso desde mi película anterior, Bolishopping, que trabaja con una temática mucho más pesada como es el trabajo esclavo.

Lo fundamental para no caer en esos tópicos es conocer a los personajes. Son tipos que uno ve cada verano cada vez que se va de vacaciones.

Siempre traté de llevar adelante el trabajo con respeto, eso fue lo que hablé con Mike Amigorena y con Iair Said. No había que reírse de los personajes, sino entender sus experiencias, porque estas

personas hacen esto todos los fines de semana.

Tuvimos que entender que cantar en una tarima de uno por uno, disparar tus propias pistas y vender tus shows por Mercado Libre es algo natural para estos personajes y no había que tratarlo como algo bizarro o dramático. Esa es su realidad, son trabajadores como cualquier otro, y estas son las armas que ellos tienen. En cuanto al tono de la película, la sensación que provoca es la de tobogán o trampolín: pasa por estados cómicos y por momentos muy entrañables, muy queribles. La idea era entrar y salir de las situaciones, pasar de la comedia al drama con naturalidad. Que puedas reírte y al rato emocionarte sin que te des cuenta.

La película explora fuertemente las relaciones entre padre e hijo, ¿cómo definirías la relación entre Mario y Lucas?

Su relación está rota. Y, más allá de eso, siempre quise centrarme en la etapa que vive el personaje de Lucas, ese momento a los 12 o 13 años en los que pasás de la primaria a la secundaria, una edad problemática para cualquier adolescente. Mario no lo ve hace dos años, no porque no quiera, sino porque busca triunfar en la música y ha dedicado toda su vida a ello. El hecho de no haber podido lograrlo lo distancia de su hijo, por vergüenza. No quiere que su hijo lo vea como un cantante que hace covers, quiere que lo vea como un artista.

Por eso decide llevarlo un fin de semana de gira.

Son dos desconocidos, y la película nunca buscó que esta relación terminara en un final feliz, sino simplemente transitar ese fin de semana en el que se pueden atraer o terminar de rechazar.

[ e n t r evist a s ] ¿Cómo fue tu relación personal con la música de Sandro? ¿Por qué lo elegiste para formar parte fundamental del trabajo?

Cuando uno es chico muchas veces escucha lo que les gusta a los padres. En esos momentos de viajar en el asiento trasero del auto uno de los que siempre sonaban era Sandro, con esa voz característica y un estilo único. El verosímil obviamente fue importante: él es uno de los artistas más influyentes de Argentina y uno de los más homenajeados en los shows de la costa. En un principio nos era muy difícil pagar los derechos de Sandro y quisimos inventar un personaje con canciones escritas por nosotros. Por suerte logramos conseguir el apoyo económico para contar con el personaje de Sandro, que para mí era fundamental. Y además está el gusto personal: para mí él es uno de los artistas populares más grandes de Argentina, a la altura de Gardel, Rodrigo y Charly García.

19 Mike Amigorena

“Cada vez elijo más cantar que actuar”

¿Qué le aportó Mike Amigorena a la película?

Teniendo en cuenta que Mike nunca había hecho un protagónico en cine y que yo solo había hecho un largometraje anteriormente, fue un desafío y una apuesta. Aportó todo. La elección del protagonista es la más importante que debe tomar un director. Él materializó la idea. Yo quería que se cantara en vivo, sin playback, y necesitaba un actor que pudiera hacerlo, que pudiera actuar y lograr el verosímil que aportan las escenas cantando en vivo. Teníamos que pensar en alguien que pudiera cargarse la película al hombro y ser atractivo para el estreno, y creo que Mike Amigorena lograba todas esas cualidades. Hizo un trabajo muy serio para no caricaturizar al personaje. Fue un desafío para los dos. Él venía de hacer mucha televisión y tuvo que someterse a otros códigos, a otros ritmos, y pudo lograrlo. Y algo increíble es que uno cree que tiene el personaje controlado porque lo pensó, lo escribió y lo leyó, y cuando el actor se apodera de él aparece otro personaje. Eso asusta, porque te das cuenta de que no tenés el control sobre todo. Mike creó un nuevo Mario que no era el que yo pensaba, pero lo potenció y fue mucho mejor del que yo esperaba. ¿Cómo fue pasar de un trabajo como Bolishopping a otro tono distinto en Mario on Tour ? ¿Encontrás similitudes entre ambos largometrajes?

Desde afuera pueden parecer muy distintos, pero el cine independiente tiene tanto desarrollo y tanto trabajo detrás hasta llegar a filmar y hasta concretar la película que uno se familiariza y encuentra los temas sumamente cotidianos. Creo que hay más similitudes de lo que se puede ver a grandes rasgos. La similitud principal es que ambas películas están concebidas desde el punto de vista del trabajo. Los personajes son lo que son y tienen sus crisis a partir de su trabajo. En el fondo son dos películas que tratan de tipos que están en crisis con su profesión y a partir de ahí han tenido un desequilibrio en su vida. ]

Mario on Tour

De Pablo Stigliani 2017 | Argentina | 105’ Estreno: 24 de agosto (Cinetren)

¿Qué fue lo que te atrajo de la película en general y de tu personaje en particular?

Me atrajo que el personaje cantaba y encima cantaba canciones de Sandro. Era un desafío poder hacer de padre y vivir ese vínculo tan conflictivo que tenía con su hijo. Eso fue lo que más me atrajo, además del hecho de que es una road movie. ¿Qué sentís que le aportaste al protagonista?

Siento que le aporté sencillez. Mario es una persona sencilla y apasionada por la música. Le di notas de ternura, para que no diste tanto con el público y no parezca una persona irresponsable.

No quería que fuera leído como un descuidado por su familia y por su hijo. Lo que más le volqué al personaje fue familiaridad, características de un hombre común. ¿Cómo es tu relación personal con la música de Sandro?

Siempre fui muy afín a su música. Por una cosa o por otra, Sandro siempre estuvo en mi vida, desde muy chico. Cuando él arrancó yo era muy chico y no me interesaba su música, pero siempre me llamó la atención su personalidad, la manera de moverse, su seguridad. Si hay algo que es Sandro es que es muy seguro, y eso lo aprecio mucho de cualquier artista. Tener que interpretar sus canciones me llena de orgullo. Y confirmo el cariño que le tengo. He generado un vínculo con él, con su música, que ha surgido con mucha naturalidad.

La historia del protagonista, en algún punto, tiene contacto con la biografía de cualquier artista: la lucha por que te escuchen, por que te vean y te reconozcan y el éxito que llega de repente. ¿Lo sentís así? ¿El éxito es una búsqueda o una consecuencia?

La verdad es que a cualquier personaje que esté vinculado con la música yo lo miro de otra manera. Me nutre mucho, la música es lo que más me nutre. Y el amor. Pero no hay otra disciplina que me guste más que la música. La verdad que la historia de Mario no se diferencia mucho de la mía.

Yo soy un poco más responsable que él, pero desde muy chico quiero que me escuchen, que mi música se conozca, que la bailen, que la canten. Y ese es un camino que hay que recorrer. Si bien no estoy en la misma instancia que Mario, siento esa esperanza, el desafío, la búsqueda de no abdicar al sueño de que se conozca mi música y dedicarme a eso. Cada vez elijo más cantar que actuar. De modo que el éxito es una consecuencia, no es una búsqueda ni mucho menos, por lo menos para mí. Hay que desapegarse del éxito, disfrutarlo, pero desapegarse.

20 Nicolás Herzog

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Pozos de aire

Alimentando la leyenda, Nicolás Herzog instala su cámara en el lugar donde, según dicen, nacieron las primeras líneas narrativas del clásico libro El principito. A partir de esta hipótesis, el director argentino vuela y hace escalas por la ciudad de Concordia desenterrando los tesoros que olvidó en nuestro país el escritor y aviador Saint Exupéry. [ Por Gustavo Grazioli ] La punta de lanza situada en la ciudad de Concordia para la creación del libro El principito, el intercambio de cartas con el director francés Jean Renoir sobre un posible proyecto y una historia de amor por un aterrizaje forzoso. Son muchas cosas las que aparecen en este documental que dirige Nicolás Herzog, una apuesta que indagando en materiales de archivo trazó el mapa artístico de Antoine de Saint-Exupéry, tras su paso por Argentina. ¿A qué se debió la decisión de tomar diferentes tiempos, personajes y elementos para elaborar la historia?

Si hay algo que me interesa particularmente del género documental es la libertad que tengo a la hora de encarar un proyecto. Equipos reducidos y presupuestos más acotados se pueden traducir en toma de riesgos. En este sentido, suelo utilizar ciertos procedimientos que son más bien propiedad de la ficción para explorar esa zona difusa, los intersticios entre documento y ficción. Pero siempre y cuando presten servicio a la dimensión narrativa. En este caso, rodé escenas más bien testimoniales que conviven con material de archivo, películas anteriores filmadas en Concordia, secuencias de una falsa película familiar que podría haber sido rodada en los años 30, etcétera. Reconozco que no soy un fundamentalista del género. De hecho, mi próximo proyecto es una ficción “pura”, por decirlo de alguna manera. ¿Cómo surgió la idea de la película?

A la mayoría de los concordienses siempre nos sedujeron las historias que se contaban en torno al castillo San Carlos, sobre todo a partir del mito que se fue forjando luego de la estadía de Saint-Exupéry en 1930. La idea de hacer la película surgió después de haber terminado mi primer largometraje (Orquesta roja, 2010), y tomó mucha fuerza en 2014, cuando el palacio, hoy en ruinas, sufrió un proceso de restauración. Sin embargo, fue el hallazgo de una serie de audios en forma-

to de correspondencia entre Saint-Exupéry y Jean Renoir a propósito de una película que nunca rodarían, y ciertas ideas en torno a cómo utilizarlos, lo que me terminó de ayudar a pensar una estructura para la película. Esos audios son tan vívidos que se me ocurrió que podrían estar acompañados por una suerte de película familiar de la época, como si fuesen parte de la imaginación del autor, un falso documental. Y si bien trabajamos con dos actrices entrerrianas, con vestuario y utilería de época, el material siempre da indicios para suponer que es una recreación. Por ejemplo, usamos encuadres y movimientos de cámara que definitivamente no se usaban en los años 30. La idea no era calcar sino más bien generar un vehículo narrativo para estructurar la historia.

la película con Renoir en 1941, también estaba terminando de escribir El principito. Es decir, tenía a las hermanas Fuchs Valón rondando su imaginación mientras terminaba su libro-testamento.

¿Se intenta afirmar que el Principito verdaderamente nació en este país a partir de la historia de amor Saint Exupéry y las princesitas argentinas?

¿Cómo se encara cinematográficamente semejante historia? ¿Cómo fue el proceso de trabajo?

La película coquetea con esa hipótesis, y no solo eso, sino que hay documentación que permite ese juego de seducción. Saint-Exupéry publicó el capítulo “Oasis” de Tierra de hombres en 1938, siete años después de vivir en Argentina. Allí describe su relación con las “princesitas argentinas” Edda y Suzzane Fuchs, que se le aparecieron a caballo en un descampado luego de aterrizar de emergencia por un desperfecto en su avión aeropostal. Allí podría estar el germen del comienzo de El principito. Ellas vivían con sus padres en San Carlos, que se encuentra sobre una colina frente al río Uruguay (tiene una geografía sinuosa, tipo monte), en un predio de cien hectáreas separadas del mundo, lo que podría referenciar al planeta B612. Además se sabe que, por su cercanía con un ambiente selvático, las chicas convivían con zorros, pájaros, víboras y mangostas.

Pero, esto es más personal, el dato más sintomático para aventurar esta hipótesis radica en que, mientras Saint-Exupéry desarrollaba el guion de

¿Cuál es la búsqueda final de esta película: mostrar una historia de amor o un hecho biográfico?

Tanto el plot amoroso como los elementos biográficos que sostienen la película son elementos que utilizo para hablar de otras cosas. Me propuse más bien una búsqueda sinuosa a través de los retazos de una leyenda con el propósito de hablar de la infancia, el hogar, la memoria recobrada y, sobre todo, las formas de lo sublime que se ponen en juego en todo proceso creativo.

Me lo propuse dentro de tres grandes ejes de trabajo. Por un lado, un proceso de recopilación de material (archivo fotográfico, sonoro y audiovisual, films preexistentes, testimonios, etcétera), lo que estaría más del lado de la clásica investigación documental. Por otro, hicimos un abordaje de personajes que tuvieran un vínculo importante con los protagonistas de la historia amorosa (familiares de las hermanas Fuchs en Argentina y de Saint-Exupéry en Francia) y con el legado del mito en Concordia y Saint-Maurice (una escuela que lleva el signo de la leyenda, guías y guardaparques de las casas, etcétera). Por último, un trabajo de guion o estructura narrativa que permita articular una suerte de arco dramático. Y en este punto tuve la libertad de pensar en elementos que pudieran suplir o aumentar el caudal dramático, como el falso documental. ]

Vuelo nocturno

De Nicolás Herzog 2017 | Argentina | 70’ Estreno: 3 de agosto (Cinetren)

[ e n t r evist a s ]

21 Jeff Zorrilla

La verdad incómoda Los documentales no solo presentan historias, también presentan mundos. El director Jeff Zorrilla desnuda en Monger una sociedad escondida que se manifiesta en la oscuridad de la noche, cuando todos duermen. Entre secuencia y secuencia, el director expone los códigos del turismo sexual en Argentina, generando preguntas que cuesta responder. [ Por Aldo Montaño ] De padre cubano y madre norteamericana, Jeff Zorrilla es un director nacido en Estados Unidos que en 2010 vino a vivir a Argentina. Luego de presentar alrededor de, literalmente, todo el mundo sus cortos en Super 8, ahora estrena su primer largometraje, Monger, un documental sobre el turismo sexual en Buenos Aires. Utilizando como título de su película un término que alude a los individuos que cometen actos desagradables, Zorrilla les hace marca personal a sus sórdidos protagonistas (un guía sexual, un cliente en plena gira y un ex monger que pelea por la custodia del hijo que tuvo con una meretriz) en un seguimiento que contrasta las luces de la ciudad con la oscuridad de un universo clandestino.

Tu película toma el punto de vista de los mongers pero no los juzga, y esa puede ser una de las razones por las que puede generar polémica y dar lugar a que el público piense que estás a favor de los mongers. ¿Compartís esta idea?

Yo no diría que la postura de la película es imparcial sino manipuladora. Nuestra idea fue forzar al espectador a asumir el punto de vista e ideología de estos personajes. Usamos el recurso de la voz en off e intentamos darlo vuelta; en el género documental, usualmente, la voz en off equivale a la razón o a la verdad pero en Monger reproduce el discurso del machismo inherente a nuestra sociedad. Lo que intentamos con esto es poner la responsabilidad acerca de cómo se interpretan estas imágenes y palabras en manos del espectador. Creamos incomodidad para generar autorreflexión. Si la película bajara una línea marcada daría una sensación de tranquilidad, donde todos podemos estar de acuerdo con lo que vemos y sentir que estamos “del lado correcto”.

La vida de los mongers puede ser tomada como una metáfora acerca de la relación económica entre el primer mundo y Latinoamérica.

Personalmente me interesaba lo que pasa cuando estos mongers adoptan la ideología neoliberal como filosofía de vida, cómo los afecta en lo personal. Es un conflicto entre lo que ellos creen que es el mejor de los mundos posibles y la realidad cotidiana que viven, que es de mucha soledad y vacío. Ellos eligen sus destinos según la situación económica: buscan los lugares que están atravesando crisis porque eso significa un beneficio para ellos. Todo esto me transmitía una analogía llamativa del neoliberalismo en cuanto a la relación del primer mundo con el tercero.

Monger tiene una dimensión que trabaja en segundo plano que tiene que ver con mirar a Buenos Aires con ojos de extranjero, por sus protagonistas y por vos mismo.

Como estadounidense me fascina la ignorancia de mis compatriotas sobre el mundo más allá de las fronteras de Estados Unidos. El mejor ejemplo de esto se ve en los tours guiados por Ramiro, es ridículamente obvio que no tiene la menor idea de lo que está hablando. Creo que mi rol como director fue clave porque como varón y gringo habilité que me dijeran cosas que nunca les hubieran dicho a un argentino o a una mujer. Cuando al irse del país Alan dice que Argentina es una mierda tenemos que entender que viene de alguien que nunca intentó entender una cultura que le es ajena por lo que es, sino que siempre la pone en comparación a la propia.

En el Festival de Mar del Plata Monger generó debate. ¿Cómo fue esa experiencia?

Como era la primera vez que se mostraba la

película, sin mucha expectativa previa, cuando prendieron las luces en la sala y miré al público parecía como si los hubiese chocado un camión. Algunos criticaban que la película no hiciera una condena explícita de los discursos y acciones que retrata, y por el otro lado que no hubiera suficiente presencia de la mujer. Son críticas muy entendibles; de hecho intentamos manipular los recursos del documental para generar esos cuestionamientos como punto de partida para el debate que nos interesa. En cuanto a la representación de la mujer, fue una decisión clave en el montaje, queríamos trabajar la mirada masculina y la misoginia inherente al mundo monger como expresión de una sociedad patriarcal.

Sos un militante del Super 8 y en Monger usás muchas imágenes filmadas en ese formato. ¿Cómo definís la relación que tenés con el Super 8 y qué aportes pensás que puede darle al cine actual?

El trabajo en cine se parece cada vez a un videojuego, y el fílmico para mí es muy importante porque me ayuda a volver a lo real y lo táctil del cine, en estos días en los que el 90% de mi tiempo transcurre frente a una pantalla. Me gusta ocuparme de todo el proceso, desde la filmación pasando por el revelado hasta la proyección, y en cada uno de esos pasos siempre queda una huella personal (en mi caso usualmente desde el error) que crea un resultado único. A través de esos errores siento que dialogo con la realidad de una forma que no puedo lograr con lo digital. ]

Monger

De Jeff Zorrilla 2016 | Argentina | 72’ Estreno: 17 de agosto (Fuera de la Común)

22 Tomás Lipgot

[ e n t r evist a s ]

Rebelde con causa

Conocido por ser un gran retratista de personajes extraños, Tomás Lipgot le dedica su tercera carta de amor audiovisual a Moacir Dos Santos, un músico brasileño que encuentra en la cámara el mejor espacio para narrar una vida inabarcable de anécdotas, ilusiones y tristezas. [ Por Eduardo D. Benítez ] A fuerza de parecer increíble, los setenta años de Moacir Dos Santos ostentan una empecinada juventud. Así se refleja en Moacir III, el retrato que construye Tomás Lipgot sobre este brasileño expatriado en Buenos Aires hace treinta años, que desde aquel momento vivió demasiados pesares y alguna que otra alegría. Hay que decir que en 2010 –cuando apareció por primera vez en el documental Fortalezas– Moacir todavía no era el protagonista integral de su propia película, no forjaba las coordenadas dramáticas de su propia biografía, y pivoteaba entre la exaltación teatral y la veracidad documental. Era, sí, ese viejito con sonrisa refulgente encerrado en un neuropsiquiátrico, con una voluntad inquebrantable y una carrera artística por entonces soñada, incipiente. Pero aún no era, como se lo retrata en Moacir (2011), esa especie de estrella del samba-canção, la modinha o el pagode reformulados al calor de una impronta porteña. Hoy, en Moacir III, este héroe aparece más afirmado en su quehacer de cantor y performer. Tomás Lipgot cierra así la Trilogía de la Libertad, poniendo de relieve el lado luminoso, feliz –no psiquiatrizado, no punible– de la locura.

Moacir aparece en tu película codirigida con Christoph Behl Fortalezas, cuando estaba encerrado en el Borda. ¿Cómo se termina convirtiendo, a partir ese momento, en el protagonista de dos films más? ¿Qué características que había en él te llamaron la atención?

Su vida, de la forma en que fui observando su evolución, me fue conmoviendo. Ese fue el mo-

tor para querer hacer otras películas. Además hay una potencia en Moacir como personaje, es muy rendidor en este sentido. No solo desde lo documental vinculado a su vida, sino en los recursos ficcionales-dramáticos que aporta. Creo que esta combinación lo hace muy pujante y que fue lo que me permitió jugar con las fronteras de lo documental y lo ficcional. Su eficacia como personaje la fui notando ya en Fortalezas, donde claramente se destacaba. El desafío de hacer una tercera parte fue intentar no repetir los esquemas anteriores. Espero haberlo logrado. ¿Creés que la vida de Moacir cambió después de haber protagonizado tus películas?

Creo que sí, pero es una pregunta que habría que hacérsela a él. Cualquiera que vea las tres películas de la Trilogía de la Libertad puede notar esta mejoría. De estar encerrado en el manicomio a terminar jugando creativamente hay un cambio.

Y como cantante, en medio de todo este proceso de la trilogía, Moacir pudo editar su disco con sus canciones, y suele realizar shows esporádicamente. También esta mejoría se nota en la calidad técnica de las canciones de Moacir III, que fueron grabadas y masterizadas de una forma mucho más elaborada y cuidada.

Vos tenés una importante presencia en cámara; en términos narrativos, ¿qué te interesaba del hecho de aparecer como un personaje más?

No es una cuestión narcisista por la que aparezco sino por conveniencias narrativas. Me pareció

pertinente exponer mi vínculo de más de diez años con Moacir, que además en las otras películas está más que sugerido. También tiene que ver con la propuesta de esta película, donde hay una suerte de codirección. Para ser más preciso, Moacir es quien me encarga realizar las escenas que imagina, y juntos guionamos.

La película tiene varios momentos en los que toma recursos de la ficción, o se aleja un poco del documental clásico. ¿Cómo manejas esa convivencia entre el control de la ficción y la esencia más bien azarosa que podría haber en el lenguaje documental?

No sé si es algo muy “manejable” justamente. Es una ola que hay que surfear. Esta película para mí fue un experimento en el cual la incertidumbre, y algunas veces la angustia y la desolación, me acompañaron en todo momento. Fue así hasta avanzado el montaje, donde pude certificar que las fichas se acomodaban, y mejor de lo que esperaba. Es una búsqueda que vengo encarando hace tiempo, pero creo que recién ahora estoy logrando algo interesante al respecto. También pasaron cosas increíbles en el rodaje, vinculadas a lo azaroso del documental. En este punto creo que fue fundamental el acompañamiento de todo el equipo, quienes supieron entender un concepto de trabajo bastante particular, dinámico y poco frecuente. ]

Moacir III

De Tomás Lipgot 2017 | Argentina | 90’ Estreno: 10 de agosto (Cinetren)

[ e n t r evist a s ]

23 Tomás De Leone

Todo

por un sueño

La ópera prima de Tomás De Leone se atreve a meterse con la vieja tradición del policial argentino, y propone un protagonista que se encuentra atrapado en una encrucijada moral. Luego de ganar el premio a Mejor Película en el último Festival de Mar del Plata, El aprendiz llega a las salas develando una nueva mirada en el cine nacional. [ Por Marcelo Alderete ] En momentos en el que cine industrial argentino se separa cada vez más del resto de las producciones, no solo desde sus costos de producción sino también desde su difusión y promoción, un joven director estrena una ópera prima que sorprende desde su fuerza narrativa y su nivel de producción, más allá de su verdadero costo. El aprendiz demuestra que un cine con aspiraciones populares, sin abandonar la mirada personal del director, todavía puede ser uno de los caminos viables para el cine argentino. Para eso solo hace falta talento, convencimiento sobre los materiales con los que se trabaja y la habilidad, cada vez más escasa, de saber transformar las inquietudes personales en ficción. Por todo esto, el director Tomás De Leone logra con El aprendiz uno de los grandes debuts en el cine argentino de los últimos años.

Esta es tu primera película, pero al verla sorprende no solo por tu seguridad como realizador, sino también por el nivel de producción, más allá de su costo real.

Contanos un poco sobre la realización de la película y su producción. ¿Cómo fue? ¿Cuánto tiempo les llevó?

La película cuenta con el apoyo del concurso ópera prima del INCAA y del festival de Guadalajara.

Nosotros sabíamos desde el principio que íbamos a tener un rodaje acotado en tiempo, de cuatro semanas. También estaba el traslado de la gente de los equipos y los gastos propios de un rodaje fuera de la ciudad. Por esa razón, y porque a mí me gusta tomarme mi tiempo en el set, es que tuve muy presente la cuestión de la síntesis. Ir al hueso dramática y narrativamente. Justamente buscaba eso que mencionás, que la película fuese “pareja” en términos de diseño de producción.

Hacíamos dos escenas por día, cuando en general se hace el triple o más. Digamos que el dinero se destinó a tiempo. Tiempo para trabajar con los actores, para armar las puestas, para esperar a que el cielo se despejase o nublase. También

hicimos retomas posteriores porque había cosas que quería en otro tono o de otra manera. Todo eso fue el diseño de producción que hicimos con Maia Menta, la productora del film.

El elenco de la película cuenta con actores con mucha experiencia. ¿Cómo llegaste a armarlo y cómo fue para vos, un director primerizo, trabajar con ellos?

Sencillo. La verdad es que me gusta trabajar con los actores, buscar la escena, probar cosas. Había una base muy sólida, el texto, pero después buscábamos las inflexiones, los modos, las pausas. Y creo que eso fluyó porque acompañé a cada actor según como a les sirviese más. No es lo mismo dirigir a Nahuel Viale que a Esteban Bigliardi o Mónica Lairana. Cada uno tiene demandas distintas; intenté estar con la antena despierta para ver cómo podía guiarlos en cada caso. Los actores inteligentes se dan cuenta muy rápido de que estás ahí para potenciar su trabajo. Y en cuanto al trato, siendo que era mi primera película y ellos ya tienen su mundillo hecho, pasa lo mismo: conectábamos con el laburo. Y nunca temí al mostrar mis dudas. No me genera inseguridad, al revés, creo que distiende las cosas. Para mí dudar es vital.

Me gusta mucho la idea de algún tipo de arte (en este caso la cocina, pero también podría ser el cine) relacionado con el crimen. ¿Creés que hay una conexión ahí?

Aún hoy, cuando todos podemos ser “artistas”, si hay un espacio de reconocimiento que así nos caratule, creo que el tipo que de verdad lleva adelante la disciplina incómoda y dura como el arte está un poco afuera de la sociedad. Al menos en el margen. Si desarrollás hacia adelante lo que hacés, y tu trabajo tiene búsqueda, te vas corriendo cada vez más. Es necesario e inevitable. Al menos los artistas que más me atraen hacen ese doble movimiento de salir y entrar. Y el crimen es

parecido. Opera en el núcleo de la cuestión (el dinero) pero está en las sombras o pretende estarlo. Para el personaje de la película esto funciona bien porque es muy gráfico: por un lado es aprendiz de cocinero; por el otro, aprendiz de ladrón.

Los premios a la Mejor Película y Actor en el Festival de Mar del Plata te tomaron por sorpresa. ¿Qué significan para vos estos reconocimientos? ¿Creés que sirven para el futuro de la película?

Sinceramente cuando volví del rodaje no sabía si tenía una película o no. Pensé que había traído fragmentos, situaciones, fascinaciones actorales.

Sin embargo casi todas las críticas se centran en la solidez narrativa, y desde ese lugar me sorprendió el premio. Cuando a la mañana le dieron el premio a Nahuel como Mejor Actor, yo sentí que ya habían reconocido al film en su totalidad. Él está en el 90% de los planos. Ahí tuve una sensación de reconocimiento colateral.

La película se estrena en un momento en el que el cine argentino atraviesa momentos de cambios e incertidumbres. ¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual del cine argentino? No solo desde lo político, sino también sobre lo artístico.

El estado de situación para este tipo de películas, independientes, de autor, es malo. Yo me acuerdo de haber ido con mis viejos a ver Bolivia de Caetano, y la sala estaba llena, en un multipantalla.

Hoy con una película así, con los mismos atributos artísticos, eso no pasa. Hay un montón de factores pero yo siempre encaro el tema artístico, de la interpelación al espectador. Si nos encerramos en un cine para entendidos estamos condenados. ]

El aprendiz

De Tomás de Leone 2017 | Argentina | 80’ Estreno: 3 de agosto (Compañía de Cine)

24

[ e n t r evist a s ]

Eduardo Williams

Escenas de la vida millenial Como una búsqueda de imágenes en Google, El auge de lo humano exhibe un sorprendente abanico de postales unidas por una telaraña invisible, conectando diferentes puntos del mapa con un cambio de plano. La ópera prima de Eduardo Williams se desliza por los cables de la hiperconectividad, donde la generación millenial construye su propio mundo. [ Por Julieta Bilik ] Teddy Williams, el joven mimado por los festivales (con sus cortometrajes pasó por Bafici, Cannes, Río de Janeiro y Guadalajara, entre muchos otros) estrena –al fin en el país– su ópera prima: El auge del humano. Producida por Ruda, el año pasado cosechó el premio a Mejor Película de la competencia Cineastas del Presente y una mención del jurado en Locarno, además de elogios por doquier. Inesperada y audaz, retrata con corrosión la generación millennial en distintas partes del planeta. Y da cuenta de la deuda que, a pesar de la hiperconectividad, el mundo tiene con ella. ¿A qué remite el título?

El título surge de pensar a los humanos como una especie que, como muchas otras, tiene diferentes momentos de desarrollo; y de la sensación de que pareciera ser que nunca hubo tantos humanos como ahora. Esa idea genera una sensación de algo desmedido o de algo que es excesivo que me interesa. Me parece que el título sugiere observarnos desde una escala y un punto de vista no habituales. También tiene una intención de ser menos antropocéntrico. Cuando intento ponerme en el lugar de espectador, el título me suena algo grandilocuente si no conozco la película. Eso me incomoda, pero creo que contrasta en muchos momentos de la película que muestran el ritmo de la vida cotidiana y momentos aparentemente insignificantes. Me parece que los contrastes entre opuestos que conviven generan dudas y tensiones interesantes. También creo que es un título que no ayuda a guiar una mirada sobre la película y eso me parece importante.

En tu película se representan tipos sociales que no suelen aparecer en la pantalla, ¿por qué los elegiste?

En la mayoría de los países a los que uno puede ir, salvo que hagas algún esfuerzo por evitarlo, las personas que uno conoce no van a ser económicamente ricas porque la mayoría de la gente no lo es. No me interesa mostrar a esas clases altas porque ya tienen muchos espacios de representación. Sacando eso, me interesa buscar personajes de diferentes contextos porque me parece importante compartir algo de la diversidad social.

Siento que a veces solo los personajes de clases medias altas tienen permiso para expresarse.

Elegí a cada personaje por características específicas de cada uno y si sentía que nos podíamos sentir cómodos para compartir ideas. ¿Por qué decidiste que había que trasladarse por continentes para hacer la película? ¿En qué medida lo geográfico es narrativo y descriptivo?

En parte, por el hecho de mostrar diferentes contextos posibles de vida. Por otro lado, me interesaba llevar mis ideas hacia lugares y personas desconocidos para mí y me intrigaba mucho cómo se transformarían en diferentes países, lenguas, paisajes. Mi trabajo filmando cortos anteriores en diferentes continentes también me ayudó a conocer cómo esto ayuda a mi manera de pensar y trabajar en el cine. Me parece que el cambio geográfico es más interesante desde lo narrativo que desde lo descriptivo. No estaba tan interesado en creer que puedo hacer un retrato de diferentes ciudades o países, sino en crear una película que tenga cambios y permanencias que se desarrollan

a lo largo de ella de maneras diversas y misteriosas. Me parece que a medida que la narración avanza se van creando relaciones entre los diferentes elementos y momentos; algunas tienen que ver con el cambio geográfico y otras no. ¿Cómo fue la recepción en Locarno? ¿Esperabas el premio?

Fue increíble encontrar tanta gente interesada en la película ya que nunca la habíamos mostrado fuera de los grupos de trabajo. El premio lo deseaba más de lo que lo esperaba, especialmente porque es una gran ayuda económica y porque supuse que ayudaría a que más gente se interese en ver la película. También representa un gesto de confianza que ayuda para continuar. ¿Cómo pensás que la recibirá el público local?

Ya la hemos mostrado en el Festival de Mar del Plata y fue interesante. Sinceramente nunca sé qué es lo que el público va a pensar. Sin embargo, he notado a veces que en algunos países la mayoría de la gente remarca más un costado u otro.

Estoy expectante. ¿Estás trabajando en otros proyectos?

Estoy pensando en ideas para un próximo largometraje. El hecho de seguir hablando tanto de esta película por ahora no me ha dejado el espacio que necesito para poder meterme de lleno en este próximo proyecto, pero ya llegará. ]

El auge del humano

De Eduardo Williams 2016 | Argentina - Brasil - Portugal | 97’ Estreno: 5 de agosto

[ es p eci a les ]

26 George Romero (1940-2017)

La bestia de tiempos remotos Considerado el padre de los zombies modernos, George Romero supo darles una identidad y un propósito a los muertos que caminan lento, al menos al principio, que cambiaron la historia del cine. A su vez, bocetó una galaxia interconectada aunque creó en cada película un universo independiente en sí mismo. Pero Romero, quien abandonó el mundo de los vivos el pasado julio a los 77 años, buceó por otras historias escalofriantes y personajes entrañables dentro de su obra. Para despedir a esta gran bestia preparamos con amor terrorífico este dossier.

Los primeros zombies

Bailar en el Apocalipsis [ Por Gustavo Grazioli ] “Amanece con los muertos”, dice una canción de Él Mató un Policía Motorizado, y da lugar para recordar a uno de los creadores del Apocalipsis a través de aquellas criaturas denominadas zombies. El 16 de julio fue el último adiós del director estadounidense George Romero. Volver sobre sus películas, especialmente su trilogía iniciática de muertos vivos, Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978) y Day of the Dead (1985), fue el disparador de la frase citada (del tema “Rey del terror”) del grupo platense. Este leitmotiv de tropas de muertos como amenaza para los humanos recorre gran parte de la filmografía de Romero; incluso algunos de sus films describen conflictos de la cotidianeidad que están atravesados por el egoísmo o el consumo. Por ejemplo, en Dawn of the Dead se ve que los que sobreviven a la andanada zombie, ya con una ciudad devastada, hecha trizas, van a parar a un centro comercial como lugar para salvaguardar sus vidas. Acerca la lupa hacia el lugar que ocupa el consumo en el bienestar de las personas, incluso en medio de una situación límite. Tal vez no haya recursos sociológicos, al mejor estilo Zygmunt Bauman, pero

sin dudas desde sus guiones ha disparado una crítica muy firme sobre algunas prácticas sociales cercanas a la construcción de la identidad.

En su película Day of the Dead se podría pensar una pretensión de humanismo de poder desde los vivos hacia los muertos. Frente a estas criaturas deformes que en tono monocorde solo manifestaban ganas de comer carne de humanos, lo que se planteaba era la organización entre un grupo de sobrevivientes, soldados y científicos para llevar adelante un proyecto que consistía en la domesticación de los zombies, y eso implicaba no tener que acabar con ellos pegándoles un tiro en la cabeza. Algunos índices de docilidad se lograron con uno de los muertos, pero no fue suficiente para mantener en calma a quienes gozaban de la vida. Algunas manifestaciones de egoísmo por parte de los soldados complicaron las cosas, y se terminó aumentando la sangre derramada en vez de la “civilización” de los muertos. En esta película Romero parecía confirmar, con acento crítico, aquella frase popularizada por el filósofo Thomas Hobbes de que el hombre es el lobo del hombre.

La malicia entre los sobrevivientes para ver quién se reservaba el preciado lugar de la vida para no terminar siendo carne para los zombies fue condenatoria: terminaron masacrados por una horda de zombies caníbales.

La historia de este cine denominado clase B y subgénero del terror deberá procesar la partida de uno de sus mayores contribuyentes. Ese arquetipo de zombie que terminó por caracterizar a Romero y que luego canonizó por intermedio de algunos rasgos que después se mantuvieron a lo largo de la producción de otros directores no sirvió solamente para el séptimo arte: también parece que se fundió como influencia musical.

La banda citada al principio, liderada por Santiago Barrionuevo (o Motorizado), parece dedicarle un disco completo que lleva el nombre Día de los muertos y que abre así: “Noche de los muertos/ en la ciudad el infierno/ el caos para mi mente/ no puedo pensar/ la noche de los muertos”. ]

[ es p eci a les ] A pesar de la desilusión económica de su primera película (un error de la distribuidora hizo que pasara al dominio público), Romero continuó instalado en Pittsburgh y realizando películas allí. Antes de volver al género zombie con la que es probablemente su obra cumbre, o al menos la más popular, realizó dos de sus películas más interesantes: The Crazies (1973), que con su historia de gente enloquecida por un arma biológica anticipa de alguna forma la nueva encarnación del zombie que nació años después con Danny Boyle, y Martin (1974), mitad película de terror convencional, mitad estudio de personaje cargado de ambigüedad, que cuenta la historia de un joven vampiro en Pittsburgh. Romero afirmó que es su película favorita entre las que realizó como director, y marca además su primera colaboración con el maestro de los efectos especiales Tom Savini.

Luego del éxito con Dawn of the Dead, Romero realizó una de sus películas más idiosincráticas: Knightriders (1981), un drama con Ed Harris que cuenta la historia de una troupe de motoqueros con un estilo de vida medieval. Al año siguiente, coqueteó con el sistema de estudios y dirigió Creepshow, con guion de Stephen King. Inspirada en los cómics de terror de EC de los años 50 (que también inspiraron Cuentos de la cripta unos años después), no fue una experiencia muy satisfactoria para Romero, aunque la película fue un éxito. La combinación de horror con comedia negra y la estética de comic book hacen que sea una película para destacar. Creepshow originó dos secuelas, y la segunda, de 1987, cuenta con guion de Romero.

27 El mundo de los vivos

Asociarse con el miedo

[ Por Ignacio Balbuena ] A diferencia de otros directores de terror de la vieja escuela que experimentaron un gran declive creativo en la década del 90 y 2000, Romero se mantuvo realizando películas interesantes más allá del género de muertos vivientes. Las cuatro películas fuera del género zombie que hizo entre Day of the Dead y su última película, Survival of the Dead, tuvieron una recepción positiva, y cabe al menos destacar dos. Monkey Shines (1988) es un thriller sobre un hombre cuadripléjico que recibe ayuda de un mono híper inteligente. Representa otra incursión en el sistema de estudios, esta vez para Orion Pictures, una productora muy prominente durante los años 80 y tempranos 90.

Two Evil Eyes (1990) es la segunda colaboración con Dario Argento, director emblemático del cine giallo italiano, que había coescrito Dawn of the Dead con Romero. Este double feature que adapta El extraño caso del Sr. Valdemar y El gato negro, de Edgar Allan Poe, a un setting contemporá-

La última trilogía

Los zombies nunca mueren [ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

20 años después de su última incursión en los films de muertos vivos, Romero volvió en el 2005 con Land of the Dead. En ese tiempo, las películas del subgénero creado por Romero ya se habían multiplicado y variado en numerosas formas y estilos, y la moda estaba lejos de desaparecer. ¿Sería esta trilogía el regreso de un maestro o la triste confirmación de un director superado por sus alumnos?

La primera de las películas presenta un mundo ya arrasado por los zombies, en el que la Humanidad se refugia en una ciudad fuertemente dividida en clases sociales estáticas. Las masas de zombies, lideradas por un negro con ropa de clase trabajadora (blue collar, como les dicen allá), comienzan a demostrar los primeros signos de una inteligencia básica en una ofensiva coordinada. Los pobres son buenos, los ricos son malos. Romero solía decir en entrevistas que, cuando quería hablar de algo, traía a los zombies. Los zombies eran una excusa para hablar de otros temas. El problema es que como excusa era bastante fallida. Poco aptas para las sutilezas, sus creaciones eran alusivas en exceso, y el discurso político siempre estaba en primer plano. No hay lecturas posibles, sus films son siempre panfletarios. Y en ninguna es esto más obvio que en Land of the Dead y su lucha clasista. Pero Romero seguía sabiendo filmar, y con un elenco con buenas figuras del lado más B de la vida (Leguizamo, Hopper y, lo más importante de la película, Asia Argento) y un universo rico con personajes y escenas originales y atractivos lograba, sin que lo supiéramos en ese entonces, la mejor de sus películas finales.

neo en Pittsburgh, aunque irregular, vale la pena por la colaboración entre ambos maestros. Esta colaboración originó varios cortes alternativos de sus películas que vale la pena rastrear: tanto la versión europea de Dawn of the Dead como la de Martin (Vampyr, en Europa) tienen música del grupo progresivo Goblin, que musicaliza clásicos de Argento como Suspiria, Inferno o Tenebrae.

Es importante también destacar la capacidad que tuvo Romero para realizar castings inclusivos, que derivaron en fuertes statements en sí mismos. El director Jordan Peele cita Night of the Living Dead como una de sus más grandes influencias, algo que se puede ver claramente en su thriller social Get Out, que combina terror y suspenso con crítica social, sátira y escenas de violencia visceral.

Sin dudas la importancia de Romero para el cine es algo enorme, y lo seguiremos recordando a través de una filmografía tan única como intensa. ]

Diary of the Dead, tres años más tarde, invertía el procedimiento previo de Romero: hasta ahora era el experimentado que volvía al género conocido, y con Diary… era un novato que se subía a la moda del momento: el found footage.

Las vivencias de un adolescente que atravesaba el Apocalipsis cámara en mano lo dejaban mal parado a Romero. Si sus diatribas anteriores, por obvias que fuesen, abordaban problemáticas más bien universales, la de Diary of the Dead no era más que la de un anciano reaccionario enojado con el nieto que no le da bola mientras juega con el celular. La relación de los jóvenes con la tecnología y las redes sociales eran el tema de su película más floja, en la que el formato de cámara en mano acentuaba un problema que no poseían las anteriores: una absoluta carencia de empatía por sus personajes. Mientras que sus películas anteriores de muertos vivos eran buenas a pesar de lo básico y subrayado de sus mensajes, y hasta un poco entrañables por ello, Diary of the Dead no logra lo mismo en gran parte por el cambio en el modo del relato.

Survival of the Dead, su película final, es seguramente la más extraña de todas. Con aciertos y pifies, lo que siempre es indudable de Romero es su compromiso por lo que narra. George creía en esto. Survival… parece ser la excepción. Imposible comprobar si fue debido al cinismo, a una entrega ante la derrota o a una incipiente senilidad, aunque seguro que su mísero presupuesto no ayudaba (4 millones contra los 15 de Land of the Dead); el desinterés parece total en Survival of the Dead. El relato de dos familias irlandesas enfrentadas aun en pleno holocausto zombie, con unos soldados en el medio, es de una torpeza técnica y narrativa infinita. Sus personajes son varios arquetipos del género, pero interpretados por un elenco digno de película soft porn de Cinemax. Cada escena y muerte aumenta el mamarracho de formas que dan a sospechar que Romero, sabiendo que parte de su público pertenece a los admiradores del consumo irónico, simplemente se entregó a la más descarada demagogia para alegrarlos.

Sin embargo, su plano final, con los dos viejitos disparándose aún en la novida (“oh, qué absurdos los interminables conflictos humanos”) bajo la luz de la luna, es una síntesis perfecta del cine de Romero: un director con ideas básicas sobre el mundo pero hermosas, irreverentes y originales sobre el cine. ]

[ es p eci a les ]

29 30 años de RoboCop

Me puedo programar A pesar de que RoboCop tenía cuerpo de metal, no se oxidó ni un poco en estos treinta años, cuando salió a la calle por primera vez en busca de criminales peligrosos. Con la construcción de este Cristo moderno, Paul Verhoeven conquistó en 1987 el corazón de Hollywood y el de todos nosotros, quienes seguimos viendo los triunfos y desilusiones de este policía robotizado en la TV por cable. [ Por Martín Miguel Pereira ] Si algo supo hacer Hollywood durante toda su historia –y esa es una de las razones por las cuales ha marcado muchas veces el rumbo del cine mundial– es absorber el talento foráneo para reforzar su industria y mantenerla en los máximos estándares de calidad. Desde Ernst Lubitsch y Fritz Lang, pasando por toda la ola de emigrantes judíos en la década del 30 y 40 que aportarían al noir, Polanski y Forman desde los Balcanes, Cronenberg desde la frontera norte, hasta la llegada de Paul Verhoeven hace 40 años, estos directores (y muchos otros) han sido no pocas veces los autores de los films más taquilleros y premiados del cine americano. Hoy en día los mexicanos son quienes tomaron la posta, aunque es difícil ver en ellos brisas de aire fresco, independientemente de la calidad de sus películas. Más aún si lo comparamos con el desparpajo con que el director holandés recaló en la meca del cine. Paul Verhoeven no hace nada a medias y lo dejó en claro en su debut estadounidense: RoboCop es una de las películas más ácidas y críticas que se hayan filmado en esa época; una radiografía tremendista y, en algunas cuestiones, premonitoria de la decadencia del país del norte.

El noticiero con el que abre el film no solo sirve de contextualización sino como declaración de intenciones. Se nos muestra un conflicto de la Guerra Fría; lo siguen una jocosa noticia sobre una plataforma espacial (llamada Star Wars) y las desventuras del presidente, una publicidad sobre prótesis robóticas, y culmina con el conflicto de los policías con sus condiciones laborales y la injerencia de una megacorporación en la seguridad. No es casual, además, que la historia esté situada en Detroit, cuya industria automotriz estaba siendo desguazada, como lo mostrará Michael Moore dos años después en Roger & Me. Y, para cerrar el contexto, en uno de los primeros conflictos de la película un ex concejal toma de rehén a quien le ganó el cargo en las últimas elecciones. El panorama es este: Guerra Fría, política en decadencia, desindustrialización, policías precarizados y corporaciones haciéndose cargo de la seguridad. El producto de todo eso: RoboCop. El policía robot no es más que un trabajador flexibilizado: trabaja 24 horas por día, no va al baño, no hace huelga y come mierda (o al menos eso parece la pasta con la que lo alimentan). Pero también es una especie de superhéroe. A simple vista podría parecer que el film se sube al carro de la producción de este nuevo subgénero que tomó fuerza en la década del 80

a partir de Superman (Richard Donner, 1978), con escasa suerte todavía.

Nada más lejano. Verhoeven utiliza a su personaje para criticar ya no solo aquellas películas sino la noción misma del superhéroe. RoboCop tiene el gatillo fácil, dispara sin preguntar, solo advierte; controla la delincuencia callejera (asaltos y violaciones), pero no pelea contra la corrupción, no acciona contra las corporaciones; de hecho, está programado para no hacerlo.

RoboCop es fascista, es un trabajador precarizado, no pelea contra la corrupción… pero un día tuvo un sueño. Y ese sueño (que tampoco le estaba permitido) lo obliga a buscar venganza, a desobedecer. En ese camino comprenderá que la delincuencia visible está amparada y dirigida por la invisible, la que se encuentra en esos grandes edificios al estilo Wall Street que contrastan con la Detroit desolada y marginal. Pero otra persona también tuvo un sueño: ese soñador es el presidente de la corporación y su sueño fue un megaproyecto inmobiliario para el cual debía eliminar la inseguridad. De ese sueño nacen los policías robot.

Una película tan inteligentemente crítica del sistema no podría ser producida hoy; por lo menos eso se corrobora jueves a jueves. Y más difícil aún es que esa crítica provenga del género de acción, en el cual desfilan cada vez más asiduamente agentes de seguridad con ideas más racistas y violentas que los países que los producen. En RoboCop hasta los “malos” son críticos del sistema: Emil (Paul “Rocket Romano” McCrane) dice que “no hay mejor manera de robar plata que la libre empresa”; se sabe producto de un sistema corrompido. Además, hay una violencia gore muy extraña en el mainstream de la época, más parecida a los arrebatos de Peter Jackson (todavía en Nueva Zelanda) o de David Cronenberg, otro extranjero en Hollywood.

Paul Verhoeven retrata los Estados Unidos de Reagan como una sociedad violenta, flexibilizada laboralmente, adueñada por corporaciones, con la política en crisis, y donde los universitarios atienden estaciones de servicio. Nada de esto mejoró, pero las películas de hoy ya no lo denuncian. ]

[ es p eci a les ]

30 El planeta de los simios

El último

hurrah

Los monos habitan el cine desde sus comienzos. Pero fue a partir de los años 60, con la primera película sobre El planeta de los simios, que comenzaron a ganarse los primeros planos. Con el estreno de El planeta de los simios: La guerra, la última parte de la trilogía, se cierra una etapa que emocionó a más de uno. Para que vivan dentro de nosotros por siempre repasamos cada una de las películas, declarándole amor eterno al inolvidable César. [ Por Ignacio Balbuena ] La historia de El planeta de los simios es larga y curiosa. Empieza en 1963, con la publicación de la novela La Planète des singes del autor francés Pierre Boulle y la película original del 68 con Charlton Helston, El planeta de los simios. La novela llegó al cine de la mano de los guionistas Rod Serling y Michael Wilson y el director Franklin Schaffner. Serling era un veterano de La dimensión desconocida, mientras que Wilson trabajó en los guiones de clásicos como Lawrence de Arabia y El puente sobre el Río Kwai. Ambos combinaron sus sensibilidades para lograr un clásico de la ciencia ficción que se sostiene perfectamente hoy, y que logró un lugar en la historia del cine gracias a su icónico y desolador final, en el que Charlton Heston descubre que el planeta de los simios no es otro que el planeta Tierra, mientras contempla la estatua de la libertad que se asoma en la arena. La presencia de Charlton Heston, el asombroso maquillaje de John Chambers, la música vanguardista y el comentario social sobre el racismo y la Guerra Fría hicieron de El planeta de los simios una película de culto. El éxito fue tal que la saga siguió con cuatro películas más: Regreso al planeta de los simios (1970), Huida del planeta de los simios (1971), Conquista del planeta de los simios (1972) y Batalla por el planeta de los simios (1973), todas escritas por Paul Dehn, un crítico de cine, espía, dramaturgo y poeta devenido guionista de cine.

El plot de la saga empieza por el final y luego retrocede: en ella vemos cómo el astronauta George Taylor (Heston) se encuentra con una civilización de simios en una versión del planeta Tierra en un futuro distante, que es eventualmente destruida por un holocausto nuclear causado por el propio Taylor. Dos simios, Zira y Cornelius, escapan del cataclismo volviendo al pasado, donde tienen a su hijo César, lo que da origen al conflicto

entre humanos y simios y al eventual levantamiento liderado por César, que culmina en la batalla épica y el final ambiguo de la última película.

A pesar de los presupuestos que iban disminuyendo en cada sucesiva secuela, la franquicia demostró ser una gran saga épica a lo largo de estas cinco películas, las cuales combinan un gran sentido del espectáculo a la vez que profundizan el comentario social, en particular sobre la cuestión del conflicto racial.

En 2001 Tim Burton realizó un reboot con Mark Wahlberg, Tim Roth y Helena Bonham Carter que no tuvo éxito. El film de Burton repetía los beats de la historia original, pero la despojaba de su agudeza satírica a la vez que agregaba una sensibilidad camp al asunto que no fue bien recibida por los críticos. A eso se le sumó un twist ridículo sobre el final que buscaba imitar el sentido de sorpresa o impacto de la original pero solo logró desconcierto. Si bien fue un éxito de taquilla y tenía efectos visuales y maquillaje impactantes, no resonó en el imaginario cultural (ni en Tim Burton, que se negó a hacer una secuela) y pasó al olvido. Tal vez se puede encontrar algo de entretenimiento en la presencia de Mark Wahlberg, en las escenas de acción o en la impactante dirección de arte pero, teniendo las originales para revisar y el grandioso revival actual, la versión de Burton es básicamente el punto de inflexión que marca el comienzo de su declive creativo.

En el 2005 los guionistas Rick Jaffa y Amanda Silver empezaron a cranear un reboot, que abandonó por completo el high sci-fi de la saga original y en cambio nos muestra a César como un simio súper inteligente resultado de la experimentación genética. Fox compró esta nueva visión de la saga, y con Rupert Wyatt como director lanzó El planeta de los simios: (R)Evolución en 2011. Ojalá otras franquicias, sagas y universos cinemáticos siguieran los ejemplos de la modesta película de Wyatt. La historia se inspira libremente en el plot de la tercera película original, Conquista por el planeta de los simios, pero es a la vez completamente diferente, sigue un camino

[ es p eci a les ]

propio. No se ata al texto original ni las películas anteriores y hace la suya, dejando pasar apenitas un poco de fan service (un astronauta perdido por aquí, un ‘take your stinking paws of me, you damn dirty ape’ por allá).

Desde el punto de vista estético, se abandona la idea de los simios parlantes vestidos con ropa retrofuturista, y en cambio tenemos simios mudos rendereados en CGI hiperrealista, y el comentario social vira del conflicto racial hacia temas como la experimentación con animales, la necesidad de límites en los avances científicos y la codicia corporativa. Empezando como un modesto drama entre César (Andy Serkis), el científico que lo cría, Will Rodman (James Franco), y su padre (John Lithgow), la película crece progresivamente hacia la rebelión de los simios, abrazando de forma sincera el cine de género y la épica del clase B. Obviamente vino la secuela, que logra en varios aspectos ampliar y superar lo propuesto por la inicial.

El planeta de los simios: Confrontación (Matt Reeves, 2014) retoma la historia de César y su tribu de simios inteligentes más de una década después del final de la primera. El mismo virus que hizo que los simios ampliaran sus capacidades cognitivas y pudieran formar una comunidad en el bosque erradicó a su vez a casi toda la humanidad. Después del típico prólogo con mapa del mundo, voces en off y footage de noticias que narra la caída de la humanidad, las primeras escenas muestran un mundo donde esta no es necesaria. César, hoy un líder curtido por el paso de los años, lleva adelante una comunidad que vive plena y en paz. El orangután sabio de la película anterior, Maurice, es ahora el tutor de los más pequeños y enseña los principios que rigen la comunidad simiesca: “Ape shall not kill ape” (simio no mata simio) y “Apes together strong” (simios unidos, fuertes). Si bien oímos a César y a algunos compañeros pronunciar algunas pocas palabras, estas primeras escenas trascurren en su mayoría en lenguaje de señas, el método de comunicación primaria de los simios en esta saga. Todo está bien en el mundo de los simios. Si bien la primera película ofrece una historia sólida y dentro de todo autoconclusiva, gran parte del coming of age de César transcurre junto a James Franco. La secuela es 100% una película de los simios. Es cierto, el plot gira en torno al encuentro con la comunidad de humanos liderada por Malcolm (Jason Clarke) y Dreyfus (Gary Oldman), pero los momentos más satisfactorios de la película pasan por la interacción simiesca, que abandona lo amable y emotivo de la anterior para reemplazarlo por una gravedad cuasi shakesperiana. Koba, un simio resentido por la experimentación en el laboratorio que vimos en la película anterior, aparece aquí como un villano traidor y asesino, que se disputa el mando de la comunidad con César, y es también protagonista de los momentos de acción más gratificantes de la película. Más allá del drama, esta es una película en la que tenemos un ejército de simios a caballo disparando con ametralladoras a dos manos, y se destaca un pequeño plano secuencia con Koba subido a la parte superior de un tanque, en el momento más álgido del conflicto armado.

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tono. La posibilidad de reconciliación y confianza entre razas quedó lejos, ahora estamos en plena guerra. Matt Reeves demostró habilidad para coreografiar escenas bélicas intensas y viscerales en Cloverfield, su debut como director, y en esta película vuelve a traer su expertise como director de género, evocando el imaginario del western y las películas de Vietnam (acaso muy explícitamente: en un momento se ve un graffiti que dice “Ape-ocalypse Now”).

Casualmente, no es la primera película del año con simios CGI que funciona como una metáfora de la guerra americana que tanto alimentó al cine: Kong: Isla Calavera también tenía paisajes exuberantes pero hostiles y un coronel desaforado. Pero en aquella película el placer pasaba finalmente por ver a las bestias gigantes golpearse entre sí. El planeta de los simios: La guerra presenta a César en el cierre de esta trilogía como un personaje mucho más conflictuado que Kong, que es un simio de motivaciones simples. Tal vez acaso demasiado conflictuado: esta película es todavía más solemne que la anterior, y muestra a un César cegado por la necesidad de venganza y a un ejército de soldados casi irredimible liderado por un coronel psicótico (Woody Harrelson, siempre extraordinario). Las dos películas anteriores resolvieron muy bien la exploración de los conflictos morales y la humanidad de César en combinación con el espectáculo, y en esta última versión se siente un poco más el peso de ambas: las obligaciones temáticas y hacia la franquicia le restan algo de efectividad.

Matt Reeves demostró habilidad para coreografiar escenas bélicas intensas y viscerales en Cloverfield, y en esta película vuelve a traer su expertise como director de género, evocando el imaginario del western y las películas de Vietnam.

El planeta de los simios: La guerra continúa la saga de César situando la acción un par de años después de la anterior y, luego de un breve prólogo que nos pone al día con la historia del conflicto entre la humanidad y los simios, arranca con una escena de batalla tensa y violenta que enseguida marca el

Curiosamente, el marketing vende el cierre de esta saga como una gran batalla épica pero, luego de la escena inicial, se desenvuelve en el segundo acto como una road movie melancólica en la nieve. Se suman dos personajes arquetípicos, Bad Ape (Steve Zahn), el típico ermitaño medio chiflado de las películas bélicas, que aporta un bienvenido comic relief, y la nena muda Nova (Amiah Miller), el personaje humano bondadoso que funciona como contrapunto, y todos organizan junto a César y el resto del supporting cast simiesco un rescate nocturno que marca el tercer acto. ¿Habrá secuela? Si bien está película se presenta como el cierre definitivo de la historia de César –y una oportunidad para cerrar una franquicia en su justa medida, contando una historia de principio a fin, sin extenderla innecesariamente–, sabemos que eventualmente el mundo propuesto por esta saga dará lugar eventualmente al mundo que conocemos de la película original del 68. Matt Reeves dice tener algunas ideas al respecto y la película definitivamente plantea esa posibilidad (con la variación del virus que vuelve mudos y más primitivos a los humanos, por ejemplo). Veremos dentro de unos años pero, mientras tanto, tenemos hoy una de las mejores trilogías que nos entregó Hollywood en los últimos años. Apes. Together. Strong. ]

El planeta de los simios: La guerra War for the Planet of the Apes De Matt Reeves 2017 | Estados Unidos | 142’ Estreno: 3 de agosto (Fox)

Es tre nos [ est r e n o s ]

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[ Dunkerque ]

[ Conjuros del mรกs allรก ]

[ Secuestro en Venice ]

n o est r e n o s [ Okja ]

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[ est r e n o s ]

Dunkerque, de Christopher Nolan

Rojo rotundo Tan amado como odiado, Christopher Nolan logra que sus películas nunca pasen desapercibidas, ya sean sobre viajes al espacio o sobre superhéroes perturbados. Su nuevo largometraje megaambicioso elige como espacio del relato el campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial, y nos hace saltar no solo de la butaca, sino también en la línea de tiempo. [ Por Casandra Scaroni ] No sabemos mucho acerca de nuestros héroes en la última película de Christopher Nolan, no conocemos su historia, ni cómo llegaron a esta desafortunada situación de estar resistiendo mientras están siendo bombardeados por el ejército alemán en una pequeña ciudad portuaria del norte de Francia. No sabemos casi nada pero tampoco hay demasiado tiempo para hacerse preguntas porque lo urgente se impone. Dunkerque, la película, nos lleva directo a lo que importa, a la supervivencia.

Dividida en tres ejes de acción (el muelle, el mar y el aire), la película va narrando y construyendo sus personajes, dándole sentido a ese caos imponente que es la guerra, y lo va haciendo a través de sus acciones. En el muelle se encuentran varados más de cuatrocientos mil soldados que intentan una y otra vez, bajo el ataque constante del ejército alemán, hacerse lugar en uno de los barcos que los pueda llevar de regreso a Inglaterra (o como dicen una y otra vez, con una desesperación tan genuina que pondría a prueba hasta al más cínico: “al hogar”). La del muelle también es la historia de Tommy (Fionn Whitehead), Gibson (Aneurin Barnard) y Alex (Harry Styles), tres de los chicos/soldados que de entre los cuatrocientos mil vamos a seguir a lo largo de sus incontables intentos de mantenerse con vida. En una de esos intentos, cuando Gibson y Tommy recién se conocen (después de haber compartido poco más que un trago de agua de una cantimplora y algún gruñido amable), se percatan de que uno de los hombres que luego de un bombardeo se encuentra tirado en el suelo y dado por muerto

está todavía vivo. Al mismo tiempo se dan cuenta de que los heridos son los primeros con derecho a abordar el barco que ya casi está zarpando. A partir de ahí emprenden una carrera con el tiempo en contra, tienen que cruzar la playa y todo el muelle, pasar entre amontonamientos de soldados franceses también desesperados por embarcar. Así y todo llegan, en el último segundo y con la ayuda y el alboroto de otros soldados que sabían que estaban viendo un acto heroico: la vida de un hombre se iba a poder salvar. Pero la vida de ese hombre no se salva, ni tampoco ellos pueden permanecer en el barco que momentos después de que los expulsen es bombardeado.

Este es solo uno de los muchos intentos por sobrevivir de estos chicos cuyos nombres apenas sabemos y a los que ya queremos. Dunkerque es esto: ensayo y error, y ensayo otra vez, sin tiempo para parar a lamerse las heridas.

Pero si en la playa y en el muelle todo es desasosiego e incertidumbre, del otro lado de la historia están los que sí pueden hacer algo: la Fuerza Aérea y los civiles ingleses que cruzan el canal para salvar a sus compatriotas y llevarlos de regreso a la isla. En particular vemos la historia de un hombre amable, el Sr. Dawson (Mark Rylance), que junto a su hijo Peter (Tom Glynn-Carney) y su joven ayudante George (Barry Keoghan) emprenden el camino hacia Dunkerque en su bote de pesca para rescatar la mayor cantidad de soldados posible. Esta es la historia del mar, y donde finalmente se van a encontrar los tres ejes de la acción. Tampoco sabemos nada acerca del señor Dawson ni de qué es lo que lo impulsa tan

tenazmente a seguir navegando hacia la costa francesa pese a las adversidades varias que se le van presentando. No sabemos si este hombre actúa por puro altruismo ni de dónde viene su conocimiento acerca de los aviones de guerra. Solo conocemos sus acciones y su total convicción de no dejar a nadie sin ayuda en el camino, así ponga en riesgo su propia vida.

En el medio hay batallas aéreas (de esas que por lo menos a mí, humilde colaboradora, me dejan sin saber quién es quién ni cómo ni dónde ni por qué), y también, es cierto, hay una exacerbación de la música de Hans Zimmer en momentos en los que las imágenes solas cuentan con una fuerza emotiva capaz de poner la piel de gallina, como los ojos vidriosos del coronel interpretado por Kenneth Branagh cuando ve a lo lejos una cantidad impresionante de botes que vienen al rescate. Pero esos detalles, vicios de Nolan (si exageramos un poco), de dotar de épica a lo ya de por sí épico no arruinan nada. Dunkerque es una película que sucede en la Segunda Guerra Mundial, en una de las batallas más recordadas, pero no es una película de guerra, es una película sobre la importancia de estar vivo, de sobrevivir, de llegar a casa y por fin tener en las manos una taza caliente de té, y de cómo eso, a veces, es más que suficiente. ]

Dunkerque

Dunkirk De Christopher Nolan 2017 | Reino Unido - Holanda - Francia Estados Unidos | 106’ Estreno: 13 de julio (UIP)

[ est r e n o s ]

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Conjuros del más allá, de Steven Kostanski y Jeremy Gillespie

Cine resucitado

Los homenajes al pasado fílmico en el cine de género son un arma de doble filo: las películas devienen muchas veces en un remix de viejos hits que no salen de la superficie. No es el caso de Conjuros del más allá, que demuestra que lo que importa no es tanto la originalidad sino darle una identidad a la casa donde conviven lo viejo y lo nuevo. [ Por Marcos Rodríguez ] No son pocas ni gratuitas las citas que atraviesan Conjuros del más allá, aunque “citas” tal vez no sea la mejor definición posible. Lejos del espíritu de, digamos, un Tarantino, que sabe rejuntar, mencionar y homenajear casi cualquier cosa para componer con todo ello algo nuevo, Conjuros del más allá parece tomar partes, fragmentos, ideas e inspiraciones varias como si tomara diferentes órganos para una serie de trasplantes. La pregunta que uno se hace inmediatamente es si el monstruo así compuesto ha logrado cobrar vida.

La respuesta en el caso de Conjuros… es sí. Hay algo en la sinceridad de la operación, en el placer gozoso de su entrega que hace que la película cobre sentido y, gracias a una narración tersa y tensada sobre elipsis, alcance su justificación en el placer plástico gore de sus imágenes.

No sería adecuado hablar de “citas” en el caso de Conjuros del más allá porque, si bien exhibe una pronunciada conciencia del pasado del género, no parecería alcanzar el grado de autoconciencia que se necesita para llegar a lo posmoderno. Tarantino cita, para volver al ejemplo, aquello que sabe que está definitivamente en el pasado.

Conjuros… no. No es un dato menor el hecho de que los codirectores de esta película canadiense (cuya producción se realizó gracias a un emprendimiento de crowdfunding) se dediquen desde hace años en la gran industria al diseño de arte y a los efectos de maquillaje. Hay en esta película un amor desbocado y sin doblez por el efecto especial analógico, plástico y supurante, por la materialidad del cine en su vertiente más destripada.

El aire ochentoso que se respira en Conjuros… no proviene tanto de la nostalgia (lo cual la volvería un poco vacua y autocomplaciente) sino de un gesto que vuelve a ligar el cine de 2017 con un cine viejo, hoy inexistente, pero no por eso menos válido. El hecho de que el terror (prácticamente el último género que goza de cierta salud industrial) haya virado con el correr de las décadas y haya abandonado, con la introducción de lo digital (ese sisma), hacia terrenos menos carnales no quiere decir que las formas que quedaron atrás hayan perdido sentido. Tampoco sería muy preciso hablar de aire ochentoso en Conjuros del más allá, porque. si bien hay una forma del género que llegó a su esplendor salpicoso e industrial en los ochenta, en rigor de verdad varias de las películas de las que parte esta son anteriores. Asalto al precinto 13, el punto de partida inicial más evidente de esta trama y apenas una de las múltiples películas de Carpenter que surgen en el prontuario de referencias, es de 1976; por otra parte, otra película fundamental para Conjuros... es El príncipe de las tinieblas, otra maravillosa película de Carpenter que, si bien se estrenó en 1987, uno en general no definiría como película ochentosa.

Ese deseo de conectar directamente con una forma de hacer cine que quedó atrás es lo que le permite saltarse la autoconciencia (como si el tiempo transcurrido desde entonces no existiera) y entrar de lleno en un torrente de imágenes y sentidos que recupera para sí. No hay distancia. Esa distancia tampoco permite la ironía (ese germen que plantaron los noventa y que se ha propagado desde entonces). Lo que tenemos, entonces, es

género puro y duro, entregado sin miramientos a llevar al espectador hasta los extremos de su propuesta. No hay miedo a la vergüenza, explicaciones justificativas ni prevenciones. El que entre a Conjuros del más allá tiene que estar dispuesto a disfrutar del viaje; si no, quedará expulsado muy rápido (como lo demuestra el escaso tiempo que tarda en aparecer la primera viscosidad).

Esa entrega clásica es la que le permite también entrar a narrar de lleno con una historia que empieza por la mitad, sale a las corridas para otro lado y enseguida instala cierta angustia metafísica, que se respira más que lo que se explica. Estamos ante un universo reducido, pasa lo que pasa y vamos para adelante. El esquematismo de los personajes, que casi ni llegan a presentarse y terminan por quedar un poco más acá del estereotipo, queda tapado rápidamente por los hechos que se acumulan, simples y bastante claros, hasta llegar al borde del abismo. La parquedad de diálogos de la primera mitad va abriendo paso al monólogo un tanto torpe del Dr. Powell, pero incluso en este caso tiene más peso la hermosa voz de Kenneth Welsh que sus grandes líneas sobre la vida y la muerte.

Finalmente, la pantalla supura cuando llega el momento de desplegar la inventiva a la hora de crear criaturas y subcriaturas sanguinolentas y condenadas, verdadero corazón de esta propuesta. ]

Conjuros del más allá

The Void De Steven Kostanski y Jeremy Gillespie 2016 | Canadá | 90’ Estreno: 3 de agosto (Impacto)

[ est r e n o s ]

36 Secuestro en Venice, de Mark Cullen

Ni un pelo de tonto Bruce Willis puede hacer buenas o malas películas, pero hay que reconocer que el brillo de su pelada ya le aporta clase y estilo a un film. Secuestro en Venice nos invita a una velada de situaciones extremas y disparatadas para salvar, como tantas veces, al perro del detective protagonista. [ Por Eduardo D. Benítez ] Cuesta creer, pero en algún momento de la historia del cine Bruce Willis tuvo pelo. No fue hace mucho. Desde entonces, ¿algo cambió? ¿Fue tal vez Sin City (2005) la película bisagra, la que dio inicio a la portación de una cabellera subdesarrollada? En el cybermundo, existen algunos aventureros de la sobreinterpretación, que osan equiparar caída del cabello con disminución de destrezas actorales (según los datos observables también se expresaría el mismo síntoma en la humanidad de Nicolas Cage). Son los mismos que recordarán con resignada nostalgia y clamarán por una etapa más próspera, que seguro recala en el confín de un remoto 1988 (Duro de matar). Pero esas son falacias que se hacen muy notorias cuando colisionamos contra Secuestro en Venice, una película desprolija, arrebatada, repleta de humoradas simplonas, pero que muestra a su vez el aguante intacto de nuestro héroe. O al menos lo exhibe con los créditos renovados. Aunque tal vez para contradecir la tesis pesimista, en el carril de la pérdida capilar, podríamos consignar la fecha definitiva en 2007 con Duro de matar 4.0. ¿Sería ese el recomienzo oficial, para Willis, de la era de la calvicie, y con ella de cierta sensación de energía recobrada?

Como suele suceder, el título local Secuestro en Venice es producto del genio inventivo de la distribución, y difiere bastante del original. Aunque en este caso el título Once Upon a Time in Venice es igual de misterioso. Las circunstancias (llámese marketing o furor ciego por el homenaje) hicieron que las pistas alusivas al spaghetti western fueran simplemente una pequeña estafa paratextual. Por supuesto que no hay estepas, no hay forajidos, no

hay extensas cabalgatas ni duelos a muerte filmados a partir de un goce plástico del plano. Con un montaje acelerado e irregular, Once Upon a Time in Venice retrata su trama absurda emplazada en una playa californiana, y queda a kilómetros estilísticos de distancia de Once Upon a Time in the West, de Sergio Leone. No por impericia, sino porque esa es su apuesta. Prefiere ser un relato inorgánico, un condensador de estilos antes que emular de manera agónica un subgénero que hoy en día solo Quentin Tarantino parece trabajar con destreza. Lo cierto es que la película escrita por Mark y Robb Cullen (guionistas de Cop Out, de Kevin Smith) asume la estructura de un relato detectivesco en clave delirante, poblada de numerosos pasos de comedia. La reseña argumental no es del todo compleja, aunque pasada la media hora la historia explota en un sinnúmero de subtramas.

Bruce Willis interpreta a Steve Ford, un investigador privado que se ve envuelto en deudas con unos narcos mexicanos que se apropian del perro de su querida sobrina. Para recuperar a su mascota, Ford pedirá ayuda a su mejor amigo, el dueño de un local de accesorios surfistas que se encuentra algo aturdido por una depresión post divorcio (John Goodman le aporta brillo a la pantalla). De allí la trama se ramifica e incluye un botín de falopa codiciado por los más bravos del barrio, negocios inmobiliarios non sanctos, una troupe de travestis beligerantes, y un grafitero que deja sus estampas pornográficas con mensajes subliminales. Y, en la cohesión de cada uno de esos atajos narrativos, aparece firme nuestro protagonista –tan rudimentario como vital– que

nunca cae en la tentación de tomarse demasiado en serio a sí mismo.

El héroe se muestra jadeante, pero sigue saliendo ileso del desastre. El cuerpo de Willis parece cansado, hastiado; incluso llega al punto de parecer vulnerable metiéndose un revólver en el culo para zafar de la policía, en una secuencia tan idiota como hilarante que involucra una persecución en skate completamente desnudo. Un improperio a la construcción machaza de sus personajes de antaño; una delicadeza risible, para su caricaturización de hombre de acción procesado por el pastiche posmoderno. Hay que aclarar que Secuestro en Venice no viene a acentuar ninguna desestabilización o agotamiento al interior de la comedia, sino que insiste en señalar un estado de la cuestión del género al que alude como parodia: el de acción. Si hoy el cine de acción no asume un gesto marcadamente canchero (Baby: el aprendiz del crimen), lo atraviesa un tono demasiado ampuloso (Christopher Nolan) o se engolosina con la producción fordista importada del lenguaje historietístico. Es como si la película viniera a sugerir que el universo ultraviril que representa Bruce Willis ya no es posible sin un maridaje con un tipo de humor que lo impugne a sí mismo. Y, sobre todo, que las glorias de acción del pasado persiguen hoy un obstinado propósito: la sabiduría serena del guerrero. ]

Secuestro en Venice

Once Upon a Time in Venice De Mark y Robb Cullen 2017 | Estados Unidos | 94’ Estreno: 24 de agosto (Digicine)

[ n o est r e n o s ]

37 Okja, de Bong Joon-ho

El chancho de Troya

Okja, la película que causó polémica en el Festival de Cannes, dividiendo aguas entre directores de cine, autoridades y distribuidores, por fin llegó a la plataforma para la que fue pensada y producida: Netflix. El sexto largometraje del surcoreano estrella Bong Joon-ho le dedicó una película a un nuevo monstruo, pero la verdadera amenaza, esta vez, son los humanos. [ Por Marcelo Alderete ] La primera proyección de Okja en Cannes, la nueva película del director surcoreano Bong Joon-ho, fue una de esas funciones que quedan en la historia del festival y no solo por haber sido la primera película producida por Netflix en competir por la Palma de Oro (le ganó por un par de días a The Meyerowitz Stories (New and Edited) de Noah Baumbach). La polémica desatada unos días antes, encabezada por los distribuidores franceses, seguida de unas desafortunadas declaraciones del presidente del jurado Pedro Almodóvar sobre el espurio origen (y destino final) de ambas películas, había logrado que las discusiones estéticas quedaran en un segundo o tercer lugar.

Justamente el Festival de Cannes, ese cáncer benigno que, paradójicamente, se mantiene con vida gracias al cine comercial y la estupidez (sobre todo hoy en día) de asociar el glamour (y esa bendita y raída alfombra roja) con el arte, se mostraba preocupado por el futuro de las películas y sus posibilidades de ser estrenadas en salas. Las cuestiones y polémicas que plantea Netflix son muchas. El tiempo dirá si Bong Joon-ho y Okja se adelantaron al futuro o simplemente fueron el caballo de Troya y embestida final de una batalla entre la televisión y el cine, que este último ya ha perdido hace tiempo.

Aunque al resto del mundo esto poco le importe, la polémica entre Netflix y… ¿quiénes exactamente?, ¿la cinefilia francesa?, ¿los distribuidores?, ¿el mismo Cannes?, quienes sean, ocupó mucho espacio en la prensa durante el festival y en la discusión diaria de los críticos. La película anterior de Bong Joon-ho, Snowpiercer, fue producida por esos falsos paladines del cine independiente que son (a esta altura hay que decir “supieron ser”) los hermanos Weinstein y, a causa de una serie de caprichos sobre el corte final, la película finalmente se estrenó en cines en muy pocos países. Es decir, la mayoría de nosotros la vimos en algún tipo de formato digital en la tranquilidad de nuestros hogares. Después de esa mala experien-

cia, Bong parece haber tomado un atajo y dejado que su película fuera estrenada mundialmente en nuestros televisores a través de Netflix. La idea del cine de Bong es la de un cine de espectáculo, con necesidades de producción que superan las de las películas medias, y todo esto sin dejar de ser un autor y dirigir films que no son continuaciones de franquicias. Y además, y no es un dato menor, siendo coreano. Solamente una megaempresa como Netflix (quizás también Amazon) se pueda animar hoy en día a semejante riesgo.

Okja es una película enorme, al igual que el súper chancho (en verdad es una chancha) que le da título, y contiene al menos dos películas, que lamentablemente son una. Una de ellas, la mejor, es la que ocurre en Corea. En estas escenas vemos la vida diaria de una niña coreana llamada Mija, quien junto a su abuelo y Okja llevan una vida idílica en las montañas, aunque con algunos peligros menores. Son momentos que hacen pensar en la obra de Hayao Miyazaki. Okja (la cerda protagonista, pero, paradójicamente, también la película) es el producto de una multinacional dispuesta a crear un animal lo suficientemente grande y sabroso como para acabar con el hambre en el mundo.

Obviamente, detrás de todo esto se encuentran fines y métodos espurios. El rostro de esta empresa es Tilda Swinton, y aquí empiezan los problemas, pero sobre esto volveremos más tarde. En un momento la multinacional reclama a Okja, quien debe ser llevada a Nueva York, y esto dispara la aparición de un grupo ecológico (comandados por un extrañamente medido y emotivo Paul Dano), quienes tratarán de evitar por todos los medios que Okja abandone a su dueña y desenmascarar todo lo que esta empresa no les muestra a sus consumidores. La escena en la que los terroristas ecológicos secuestran a Okja y una posterior en la que la chancha de ojos tristes escapa por el subte (en Corea los pasillos de los subtes son tan grandes que se parecen a pequeños shoppings bajo tierra) demuestran que Bong sigue siendo uno de

los mejores directores de acción del mundo. Alguien que cree, y lo demuestra, que en el cine la emoción está en el movimiento. Luego queda la otra película, que funciona como sátira y crítica hacia nuestro mundo capitalista y globalizado, y está comandada por actores occidentales.

En esta parte, las actuaciones de Tilda Swinton y Jake Gyllenhaal, sobre todo la de este último, son tan insoportables como inexplicables. Son actuaciones de registros grotescos que provocan vergüenza ajena y propia. Tanto es así que cada vez que aparece alguno de estos actores la película se transforma en secuencias independientes que funcionan como pequeños sketchs en los que dichas estrellas tratan de demostrar todas sus gracias y morisquetas posibles. Hay algo del humor de Bong que, traducido por actores occidentales, no solo no termina de funcionar, sino que se transforma en imágenes y situaciones que parecen sacadas del cine de (¡ay!) Terry Gillian. Okja (de nuevo, la chancha como la película) es un experimento fallido del cual todos esperaban algo pero nadie parece haber quedado del todo satisfecho.

Otro de los grandes problemas a los que se enfrenta Okja es la filmografía previa de Bong Joonho, tan breve como brillante (hasta Snowpiercer), y la cual cuenta con, al menos, dos obras maestras. Las expectativas ante cada una de sus nuevas películas es tan grande que cada vez le resulta más difícil estar a la altura. Sin embargo, cuando comparamos Okja con el resto de las películas en la competencia de Cannes, se hace evidente el enorme talento del director coreano. Lamentablemente, hasta ahora los intentos de internacionalizar su cine no llegaron a buenos puertos. Al igual que le ocurre a Okja al final de sus aventuras, a Bong le llegó el momento de volver a casa. ]

Okja

De Bong Joon-ho 2017 | Corea del Sur - Estados Unidos | 120’

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38 Game of Thrones

Duelo de titanes Luego de una espera difícil de llevar, por fin se estrenó la séptima temporada de la serie diva Game of Thrones, donde se empieza a definir el destino de los Siete Reinos que no solo nos mantuvo en vilo: también nos unió como humanidad. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Las series son los folletines del siglo XXI. Relatos en grajeas, que el espectador captura casi en el aire, con su lengua apuntando hacia el sol. The Sopranos, Lost y Six Feet Under primero, Breaking Bad, Mad Men y The Wire después, calaron hondo en las fibras de sujetos de todas partes del mundo. Con temáticas diferentes, construyeron mundos posibles que supieron empatizar con problemáticas cotidianas. Es por esto que Game of Thrones, serie inspirada en la saga Canción de hielo y fuego escrita por George R.R. Martin, se convirtió en uno de los productos audiovisuales más impactantes de los últimos tiempos. Ambientada en un mundo medieval y fantástico, reúne intriga, suspenso, amor, sexo y batallas épicas que pueden interpelar tanto al fanático del fantasy como a cualquier interesado en una historia que lo conmueva. Ya en medio de la temporada siete, la historia que presentó los enredos, enfrentamientos, traiciones y secretos de las familias Stark, Lannister y Targaryen va llegando a su fin. Las piezas parecen, finalmente, ir acomodándose de a poco en el tablero. Aunque con la creación de David Weiss y Benioff uno jamás puede relajarse. Cuando parece que el triunfo del héroe está asegurado y los habitantes de Westeros podrán descansar en paz, los enemigos renacen de las cenizas para hacer rodar las cabezas de nues-

tros personajes favoritos. He aquí algunas claves, preguntas y suposiciones en torno a cómo se van posicionando las diferentes piezas en este juego al que le quedan tan solo dos temporadas (de trece episodios en total).

El norte recuerda

Martin, oriundo de Nueva Jersey, publicó el primer volumen de esta saga en 1999. En ese momento era un escritor de novelas de ciencia ficción medianamente reconocido, había dado clases de periodismo y escrito guiones para Hollywood. Sin embargo, siempre su pasión estuvo puesta en la historia, más precisamente en la época medieval. Será la Guerra de las Rosas (aquel episodio que enfrentó a las familias Lancaster y York por el trono de Inglaterra en el siglo XVII) lo que le servirá de inspiración para construir su mundo, que también se nutre de historias como El Señor de los Anillos, de J.R.R Tolkien. Los Stark son los guardianes de Winterfell, el reino más al norte de todos. Allí donde todo es nieve y hielo, en la primera temporada de la serie se nos presenta a Ned Stark, su esposa Catelyn Stark Tully, sus hijos Robb, Sansa, Arya, Bran y Rickon, y su bastardo (que será fundamental a lo largo de las siguientes temporadas) Jon Snow, condenado a la

Guardia de la Noche. Esta familia sufrirá pérdidas irreparables, muertes y reconversiones varias hasta posicionar a Snow como uno de los protagonistas de la actualidad de GOT. Gran guerrero, algo torpe para el amor, con dudas para tomar la voz de mando pero con una nobleza de acero, será uno de los que peleen no por ocupar el Trono de Hierro, que muchos codician, sino por llevar la justicia a la población y protegerlos a todos de la amenaza del invierno: los caminantes blancos, una especie de zombies a lo Walking Dead que acechan desde el minuto cero de la serie, a punto de devorarlo todo.

Sus choques con los Lannister serán permanentes, así como las idas y venidas de varios miembros de la familia. El dolor y el asedio rodearon el norte por varios episodios. En la temporada siete se observa una sed de venganza por parte de Arya, la Stark perdida, una madurez en Sansa y un desafío inmenso sobre los hombros de Snow, cuyo origen (develado en la sexta temporada) será de vital importancia para la resolución de la serie.

Mi villano favorito

“Un Lannister siempre paga sus deudas” es el lema de la casa que nos ha obsequiado los personajes más deleznables: el despiadado

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Tywin, la también despiadada reina Cersei (que comienza casada con el borracho rey Robert Baratheon), su psicópata hijo Jeoffrey y el matarreyes e incestuoso Jamie (quizás el más gris de todos).

En toda familia siempre existe una oveja negra; en este caso es Tyrion, marginado por su condición de enano y por haber “matado” a su madre en el parto. Ellos ocuparán un lugar central en la disputa por el Trono de Hierro, se involucrarán en batallas y defenderán a capa y espada lo conseguido a través de alianzas inescrupulosas y cráneos reventados. En la actualidad todo quedó en manos de Cersei, quien será la encargada de cuidar que el trono siga en manos de su familia, ante las amenazas latentes que crecen de manera estrepitosa.

Los Lannister han envenenado enemigos, se han complotado en contra de familias amigas, han decapitado a diestra y siniestra, no han escatimado en castigos y hasta se dejaron seducir por la más extrema de las religiones. Sin dudas, son los malos más malos de Westeros. Pero, como ha pasado a lo largo de toda la saga, uno no puede jamás recostarse ante la conformidad de ningún personaje. Siempre habrá lugar para las sospechas, la indagación sobre lo no dicho y la ambigüedad. En estos claroscuros radica la potencia de esta saga, y los Lannister no son ajenos a ellos.

El fuego que hemos construido

Los amos de los dragones, la casa que escapó de la maldición de su Valyria natal, los conquistadores de Westeros.

Los Targaryen (gracias a Aegon el Conquistador) dominaron durante siglos hasta que la locura de Aeris, el Rey Loco, cavó su propia fosa y desencadenó la Rebelión de Robert (lo que terminó con las casas Baratheon/Lannister en el poder, hechos que se cuentan de manera indirecta en la serie y más profunda en los libros). Es por esto que sus hijos menores, Vyresis y Daenerys, tuvieron que huir al exilio. La menor terminó convirtiéndose en un personaje fundamental, en el ícono favorito de muchos, en el emblema de la justicia social y en una de las principales candidatas al trono. Danny, quien pasó de ser esclava de una tribu de salvajes

Dothraki a liberar esclavos, armar un ejército y una armada imponentes, es el otro personaje que, junto con Jon Snow, definirá el destino de Westeros en los capítulos que quedan. Junto a sabios consejeros (el querido Jorah friendzone Mormont como uno de los más simpáticos) intentará arrebatarles a los Lannister el trono que han ocupado, reclamando su herencia de sangre Targaryen. Ella en representación del fuego y Jon Snow del hielo serían los estandartes más representativos de la creación de Martin. La valentía de Daenerys, su crecimiento personal, su dominio de los dragones, su aparente ética y equidad (a pesar de su pesada herencia de desequilibrio mesiánico) la hacen una de las candidatas más firmes a terminar la serie con la corona sobre sus cabellos dorados. Sin embargo, nada es tan obvio como puede parecer en GOT.

Pasiones, muertes, engaños, intrigas y alianzas más propias de las políticas contemporáneas que de la Edad Media son algunos de los atractivos que convierten a Game of Thrones en una de las mejores series de todos los tiempos.

Teorías para todos y todas

Se le dice fan service al acto de darle de comer en la boca al fan el manjar más exquisito. Mucho se ha hablado y elucubrado con relación a GOT desde sus comienzos. Hubo varias filtraciones en la web (de capítulos enteros o de argumentos), millones de especulaciones en foros como Reddit

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y cientos de teorías especulativas acerca de personajes que revivirían o personas cuyos nombres significaban tal cosa, o sobre cuál será finalmente el rey (o reina) de los Siete Reinos. Otro aspecto que inquieta a varios es qué pasará con los caminantes blancos, aquellos seres de hielo que parecen indestructibles y que amenazan con traspasar el imponente muro de hielo que protege a los hombres de estas malvadas criaturas. ¿Se aliarán todos los bandos para luchar contra un enemigo mayor? ¿Quedarán enceguecidos por el ego, la ambición o la venganza? Abundan las especulaciones, como también las llamadas “teorías falopa”. Desde las más serias (algunas cumplidas), como (¡spoiler!) R+L=J, el error de Bran y la profecía dicha por una bruja a Cersei, hasta las más bizarras, como la cabeza de Sir Robert Strong (a.k.a La Montaña), un supuesto hijo de Sansa de su malvado ex esposo Ramsey Bolton (el mejor villano de toda la serie), una gemela de Jon Snow, una Daenerys del futuro o una herencia Targaryen en Tyrion.

Así y todo, no basta con soltar un capítulo cada domingo para que los fans comiencen a especular en redes sociales acerca de qué pasará.

Algo similar ocurre con los libros (que expanden aún más el universo de GOT y cuyo último volumen fue publicado en 2011). Los lectores de la saga aún esperan que Martin termine Vientos de invierno, que además, según él mismo afirmó, no necesariamente seguirá el mismo camino trazado por la serie (que ya se les adelantó a los libros de manera cronológica desde la temporada anterior). ¿Quién se quedará con el trono? ¿Qué rol jugará Euron Greyjoy, el nuevo malvado de esta temporada? Pasiones, muertes, engaños, intrigas y alianzas más propias de las políticas contemporáneas que de la Edad Media son algunos de los atractivos que convierten a Game of Thrones en una de las mejores series de todos los tiempos. A seguirle el rastro hasta que llegue el invierno. ]

Game of Thrones

De David Benioff y D.B. Weiss Estados Unidos

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40 Glow

Damas en guerra Glow llega a la plataforma de Netflix con la furia ambiciosa de querer convertirse en el nuevo éxito del videoclub virtual. Entre calzas fluorescentes y peinados batidos, las protagonistas de este show les dan pelea a sus sueños truncos, y convierten cada fracaso en un gag explosivo. [ Por Sol Santoro ] Entre batallas épicas, chistes efectivos y universos sobrenaturales, los espectadores hogareños nos pusimos impacientes. Incluso sin contemplar las novelas o tiras diarias que se permiten una centena de capítulos para desarrollar una historia simple del tipo encuentro-desencuentro-encuentro amoroso, es posible encontrar casos como el de Game of Thrones que tuvo seis años para crear y criar dragones desde el huevo hasta la llamarada furiosa al llamado Dracarys. Pero el ¿otrora? beneficio del tiempo que las series podían utilizar para estirar el arco dramático y llenarlo de detalles, giros y complejidad es, en alguna medida, un factor problemático en la era de la vorágine narrativa. Los estrenos tienen que ser impactantes y ganarse un público que se debate entre innumerables ofertas. “Esperar” tres o cuatro capítulos para entender qué pasa o hacia dónde va una serie es una jugada extraña, y Glow (nueva producción de Netflix) encuentra allí su costado más interesante.

De la mano de la siempre impecable Alison Brie (Mad Men, Community, BoJack Horseman), la trama de Glow está inspirada en un ya mítico programa de lucha femenina de los años 80. Este revival repleto de purpurina y puñetazos ensayados se toma unos cuantos capítulos para destrozar moral, empática y físicamente a su protagonista, incluso antes de darle la chance de subirse al ring.

Las Gorgeous Ladies Of Wrestling poblaron el cuadrilátero televisivo desde 1986 y por un par de temporadas. Allí arriba, como en Titanes en el ring y tantos otros shows de pelea, el asunto

era entre las buenas y las malas, sin lugar para las medias tintas. En la serie protagonizada por Brie, el enfrentamiento no tiene un solo campo de batalla y, arriba y abajo del ring, las historias se entrecruzan y potencian. Y, en medio de esos dos universos en puja constante, a ella le toca ponerse de frente a todos esos grises difíciles: ¿es buena o es mala? ¿Se puede estar en el medio? ¿Qué pasa cuando es la única que no encuentra un personaje que destaque?

paso, lo que quiere Ruth es ser una actriz seria, valiosa, tenida en cuenta. Por más que chille, patalee e invente triquiñuelas, siempre termina fracasando en la búsqueda de papeluchos que tampoco la convencen. En medio de todo aquello, la posibilidad de bañarse en glitter y usar una malla enteriza de colores estridentes suena a paraíso, a pesar de que los hombres seguirán teniendo el mando, instalados en los roles que verdaderamente pueden tomar decisiones.

Sam Silvya, el personaje encargado de que todo eso que sucede entre entrenamientos y pequeñas batallas particulares se convierta en un éxito televisivo, es un director de cine de culto algo olvidado por la industria y repleto de problemas personales. Con el objetivo de encontrar quien financie su próxima película, se embarca en un show de chicas que pelean con grandes gestos y personajes sencillos acerca del cual o tiene sus dudas o no le importa demasiado. Un productor adinerado y malcriado es el que tiene la visión de este éxito que a todo el resto le cuesta ver. Ruth (Brie), por su parte, llega al casting después de una buena cantidad de derrotas. Los primeros episodios tienen el aspecto y el sabor de todo ese fracaso junto. Uno que se debe en buena medida a que la mayoría de los presentes ni siquiera se imaginaron alguna vez en la vida la posibilidad de vestir calzas fucsias y destellos violetas en el rostro.

Con una segunda temporada pautada para 2018, Glow es de las series que difícilmente puedan ser consideradas por uno o dos capítulos, y es imposible verla si no es en la totalidad de sus diez episodios, más allá de que no todo funcione o queden detalles sueltos. Ruth Wilder no es una heroína, y nada parece indicar que pueda llegar a serlo.

Se acerca a los tropezones en ese gimnasio oscuro totalmente quebrada, en el más amplio de los sentidos: sin trabajo, sin rumbo, con la heladera vacía y en el instante en que su mejor amiga se entera del affaire que tuvo con su marido. Ese ring medio improvisado y lleno de polvo es lo único más o menos seguro en su vida, y va a aferrarse a ello aunque nadie más la quiera ahí, e incluso aunque ella no sepa en qué se puede convertir si le dan algo de tiempo, vestida de dorados furiosos, con el pelo batido y un acento soviético. ]

Harta de ir a audiciones donde los papeles buenos son de los hombres mientras que a las mujeres les toca decir alguna pavada supérflua al

Glow

De Liz Flahive y Carly Mensch Estados Unidos

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41 Ozark

Familia tipo Si hay algo que sabe hacer Jason Bateman es bailar en la pista de la comedia. Sin embargo, esta vez cambia de ritmo para protagonizar una serie que oscila entre el drama introspectivo y la tensión del thriller. Producida por Netflix, Ozark mezcla la oscuridad antiheroica de personajes de series emblemáticas para regalarnos un programa que dará que hablar. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Si hay un elemento particularmente recurrente en estos últimos años de Era Dorada de la Televisión (como ha sido llamada por mucho crítico/reseñador), no hay duda alguna de que es la figura del antihéroe. Desde Los Soprano hasta Breaking Bad, pasando por House M.D., Mad Men y hasta C.S.I., la regla tiende a ser el protagonista oscuro, medio roto, posiblemente con alguna enfermedad o trastorno psicológico. Puntos extra si el actor en cuestión solía ser más conocido por comedias.

Las dos primeras mencionadas son clave. Los Soprano, la serie casi indiscutiblemente señalada como el comienzo de esta (supuesta) era gloriosa de la televisión, fue la creadora de esta tendencia. Tony, el mafioso con psicóloga, será para la Historia uno de los mayores exponentes de este tipo de protagonistas. Y Breaking Bad, con su profesor de secundaria convertido en capo del narcotráfico, posiblemente la puesta en punto de este sistema.

Ozark, disponible en Netflix, se suma a esta tradición. Dirigida y protagonizada por Jason Bateman (sí, comediante de origen) narra la historia de un contador que, tras perder guita del narcotraficante para el que lavaba dinero, debe mudarse con su familia a un pueblo de temporada en el medio de Missouri, con el objetivo de lavar aún más dinero, o lo hacen boleta. Son tantas las series que tratan de imitar estos éxitos previos que no se puede culpar a nadie por dudar ante esta breve sinopsis. Pero sabemos que lo único que importa es la forma; Ozark se sube a

este tren a su manera, y logra una de las mejores series dramáticas en años.

Marty Byrde (Bateman) es el contador en cuestión. Byrde, como bird (pájaro en inglés), es un tipo de apariencia frágil, un pobre cornudo con dificultades para llegar a fin de mes que trabaja en una firma con un amigo que es un salame de manual. Pero Byrde no es ningún boludo, y la serie no busca imitar el camino de creación del palurdo en mente maestra criminal. La inteligencia de Byrde y sus pocos escrúpulos si de salvar a su familia se trata son mostrados desde el comienzo. El conflicto no yace en el devenir de su moralidad, sino en el enfrentamiento de fuerzas desiguales. Todos lo superan a Marty en la serie, en poder, influencia, alcance; solo su sagacidad puede salvarlo a él y su familia.

En el final del segundo capítulo, con la familia ya mudada a Ozark y los chicos enojados, Wendy (Laura Linney), la esposa de Marty, finalmente saturada por el carácter de los pendejos, explota y les dice la verdadera razón de la mudanza. Su padre lava guita para un cartel mexicano, y están complicadísimos. Esta acción cambia el rumbo de la trama, pero principalmente demuestra uno de los mayores atractivos de Ozark. La serie demuestra que es consciente de aquello que la precede, y no tiene ganas de recorrer esos caminos. Inmediatamente evita la trama de ocultación ante la familia de las actividades criminales de sus protagonistas, y todos se vuelven partícipes. A su vez, sabe que uno de los grandes problemas de este

tipo de relatos son los personajes insoportables, y enseguida se evita la familia quejosa e insufrible.

No hay planteos a Marty de lo que hace, todos son conscientes de la situación y buscan hacer lo posible por sobrevivir. Esto no aplica solo a los Byrde, sino a todos sus personajes, incluyendo a la familia redneck de Ruth (Julia Garner), el agente del FBI (que tiene su propia trama casi independiente) y ese viejo maravilloso que vive en el sótano (el increíble Harris Yulin, uno de esos que seguro tienen de mil películas pero no ubican de nombre).

Si bien mencioné varias series de “protagonistas turbios” al comienzo, a la que Ozark parece remitir más es a una mucho mejor que todas las listadas: Justified. No es menor la importancia del ambiente en ambas series, tanto estética como narrativamente, con locaciones y personajes interesantes, con historias previas al comienzo de la trama, que le dan un peso extra al universo que la serie establece. La calidad de los diálogos, en los que no todo está dicho explícitamente, une también ambas series. Estas características se combinan para lograr lo verdaderamente excepcional de Ozark: es una serie que entiende la construcción de un relato más allá de la mera narración, que disfruta de las escenas con valor propio en su belleza e inteligencia, de una estética trabajada, de la forma misma del relato audiovisual. ]

Ozark

De Mark Williams Estados Unidos

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El hombre que ríe

Ricky Gervais

Ricky Gervais salta de la televisión al cine, y de la actuación a la dirección, produciendo un humor tan ácido como exquisito. Desde su gran creación The Office hasta la reciente David Brent: Life on the Road, el cómico británico construyó una obra potente y singular que sigue creciendo con el pasar de los años. En esta nota recorremos ese próspero camino que ha sabido marcarnos las abdominales. [ Por Marcelo Alderete ]

“No soy un gran fan de las series” (Thierry Frémaux, Variety, 13/04/2017).

sión solo se transforma en una forma diferente de producción y exhibición.

En esa eterna guerra civil que mantienen el cine y la televisión, el día 13 de abril de 2017 tuvo lugar una de sus últimas batallas. Batalla en la cual la TV ocupó, sin utilizar la fuerza, un lugar hasta ahora inexpugnable. Esto ocurrió en el momento en el que el delegado general de Cannes, el Sr. Thierry Frémaux, informó la lista de films participantes de la Selección Oficial del Festival, donde aparecían los dos primeros capítulos de la tercera temporada de Twin Peaks y la segunda temporada completa de Top of the Lake (subtitulada China Girl). En ese momento, las series ingresaron triunfalmente al festival de cine más caro del mundo (alguien podrá argumentar que antes había sido estrenada ahí Carlos, de Olivier Assayas, pero se trata de algo diferente). La excusa en estos casos siempre suele ser la calidad, pero en estos dos títulos la clave estaba también en las figuras de sus directores. Tanto David Lynch como Jane Campion (para bien en un caso, para mal en el otro) son autores en el sentido más francés de la palabra e hijos dilectos del festival. Con ellos la televi-

Alejado de los faustos festivaleros, existe otro personaje que realizó el camino contrario, aunque sin el éxito que aúna el reconocimiento crítico y el del público. Ricky Gervais es un verdadero autor cuando se trata de televisión, pero sus intentos en el cine no solo no fueron tan logrados, sino que en la mayoría de los casos rozan la mediocridad de manera alarmante. Recién con David Brent: Life on the Road (2016), spin-off cinematográfico del personaje protagonista de la serie The Office (2001-2003), su cine encontrará una forma a la altura de su talento televisivo.

The Office no es la primera incursión de Gervais en la televisión, pero sí la definitiva. Si bien las series no crearon nada en términos narrativos que no haya existido previamente en el cine, con The Office, Ricky Gervais y Stephen Merchant (a pesar de que su nombre suele aparecer en segundo grado, es el cocreador de esta serie) inventaron una forma (cinematográfica) que termina de definir el humor de la serie al utilizar un

recurso de puesta en escena para escapar del eterno formato de las sitcoms. Filmada como un falso documental, The Office se mete de lleno en el universo al que su título hace referencia, para registrar de manera acertada, brillante e incómoda las pequeñas miserias diarias de un grupo de oficinistas. La crueldad, esa constante del arte inglés, es asordinada gracias a la creación de verdaderos y queribles (u odiables, o las dos cosas a la vez, como ocurre con el pantagruélico jefe David Brent) personajes. Gervais y Merchant parecen conocer de primera mano ese mundo, algo que le da a la serie un aire de verismo autobiográfico que la eleva de otros productos similares. A partir de The Office, Gervais establece que sus series solo duren dos temporadas de pocos capítulos cada una. El estilo visual de esta serie será copiado más adelante por otras dos programas brillantes: Parks & Recreation (20092015) y por el mismísimo Larry David en su Curb Your Enthusiasm (2000-).

Si dentro de la obra de Ricky Gervais The Office es su Revolver, Extras (2005/2007) es su Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; una

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serie que parece originada a partir del éxito y de la entrada de Gervais al mundo de las celebridades. Extras cuenta la historia de Andy Millman, un actor en busca de la fama y la consagración. También encierra claves autobiográficas sobre la carrera de su autor. El éxito, al principio más de crítica que de público, de The Office (la BBC estuvo a punto de suspenderla debido a su bajo rating) transformó a Gervais en una personalidad en el mundo del espectáculo y en un personaje irreverente con autorización para mostrar y reírse de las particulares costumbres de los ricos y famosos (como demostró años después en sus participaciones como presentador de los premios Globos de Oro). Extras, llena de celebridades interpretándose a sí mismas, demuestra que la farándula se alimenta también de las críticas que se les puedan realizar, como una bestia insaciable de notoriedad que todo transforma en autopublicidad. El final de Extras mostraba a su héroe huyendo de esto, como si Gervais no supiera, o no quisiera, agregarle una estocada final (y mortal) a ese mundo al que ahora él también pertenecía. A diferencia de The Office, Extras estaba realizada de manera más rutinaria (o clásica) y se apoyaba en un guion brillante, lleno de momentos memorables (Ben Stiller y su lado oscuro como director, un romance decorado con parafernalia visual nazi) y de la aparición sorprendente de verdaderas estrellas, desde David Bowie hasta Robert De Niro.

Seguramente esa fama, que el protagonista de Extras decide rechazar, haya sido lo que llevó a Gervais a dirigir su primera película para el cine. La mentira original (The Invention of Lying, 2009) es un cuento fantástico con moralina en el que ni siquiera un elenco lleno de grandes comediantes logra hacerla escapar de una rutinaria medianía que bien podría describirse, sepan disculpar, como televisiva. El ingenio rara vez suele ser un mérito cinematográfico y, dejando de lado su original premisa, poco hay para ver en esta ópera prima.

Cemetery Junction (2010) parece existir por los motivos contrarios, casi como un proyecto de amor de la dupla Gervais/Merchant. La película cuenta un coming of age protagonizado por tres jóvenes británicos. Extrañamente, es una película honesta pero totalmente alejada de los

universos que sus autores crearon para la televisión, lo que la transforma en una obra que se mueve entre dicotomías. Hay algo sincero en la descripción del retrato de esos días perdidos de la juventud, pero también sobrevuela la idea de que los directores tratan su material con una ligereza que parece ocultar algo más oscuro.

Como si no quisieran utilizar el humor que los caracteriza para manchar los recuerdos de hermosos tiempos ya pasados.

Recién con David Brent: Life on the Road, spinoff cinematográfico del protagonista de la serie The Office, el cine de Gervais encontraría una forma a la altura de su talento televisivo.

Las series televisivas Life’s Too Short (20112013) y Derek (2012-2014), en comparación a The Office y Extras, son obras menores. No se trata de que Gervais haya perdido la gracia (en Derek ya no colabora con Stephen Merchant); el problema es que se trata de materiales de segunda mano, que en sus peores momentos parecen ser sobrantes de sus series anteriores.

La buena idea de Gervais de que sus series duren un máximo de dos temporadas hace que no se trate de malos productos (en esta palabra podría estar otra de las claves) sino que empalidecen al ser comparadas con sus antecesores.

Aunque un rápido chequeo de la producción anual de comedias televisivas demuestra que, a pesar de todo, ambos títulos superan con creces la medianía de la televisión actual.

En 2016 Gervais estrenó dos películas. Una es Special Correspondents, y es poco lo que se puede decir sobre ella. Se trata de una película con un punto de partida (guion) ingenioso y de la cual poco más hay que agregar, con la ex-

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cepción de la siempre bienvenida presencia de Eric Bana en un papel cómico. La otra película estrenada ese año por Gervais es David Brent: Life on the Road, en la que retoma al personaje protagonista de The Office, esta vez alejado de su puesto de jefe y empeñado en comenzar una carrera como cantante.

Pero volvamos por un momento al Festival de Cannes. En la pasada edición de dicho festival, la ganadora espiritual, sin llevarse ningún premio oficial, fue Toni Erdmann (2016), la comedia de Maren Ade. La película cuenta la historia de un padre y su difícil relación con su hija, y una de sus inspiraciones directas es la figura del humorista Andy Kaufman. La forma y el tono de la película también remiten directamente a situaciones en las que el humor nace a partir de momentos incómodos, especialidad absoluta de Kaufman y un género en el que también brillan autores como Gervais, Louis CK y Larry David, entre otros. Hasta en su duración excesiva, la película de Aren hace pensar en capítulos agrupados, hasta lograr la duración de un largometraje. En David Brent: Life on the Road, David, el protagonista, también trata de ser otro, de imponerse una máscara para escapar de una cotidianidad que él considera pequeña para sus supuestos talentos. Al igual que el protagonista de Toni Erdmann, Brent encontrará la felicidad (como indica el lugar común) mucho más cerca de lo que creía, en un final edulcorado que suena extraño para la acidez habitual de Gervais.

A pesar de esto, o quizás por esto mismo, al otorgarle a su personaje favorito una impronta más profunda y humana Gervais logra finalmente su mejor película. La razón por la cual ningún crítico de cine, y mucho menos un festival como Cannes, miraría con los mismos ojos a ambas películas se debe a que, mientras que Maren Ade habla desde el cine, su tradición y su puesta en escena, Gervais parece siempre más preocupado en conocer y desentrañar los mecanismos de la comedia.

Su arte, en el fondo, es el de alguien que busca, a través del humor, dar cuenta de los dolores de la vida diaria, transformarlos en risas y poder así dar cuenta, aunque sea temporalmente, de un antídoto contra los males del mundo. Y quizás para lograr esto hoy en día no se necesite del cine. ]

[ te a t r o ]

44 Todo lo cercano se aleja

En lontananza Haciéndonos parte de una playa de la costa atlántica, la obra de teatro Todo lo cercano se aleja, escrita y dirigida por Laura Paredes, presenta una historia sobre el dolor de la pérdida a través de una comicidad que diálogo a diálogo se tiñe de dramatismo. [ Por Marina Locatelli ] Selva (Paula Acuña) vuelve, después de muchos años, al balneario bonaerense de su infancia junto a su madre (Emma Rivera) y a su marido (Marcelo Mariño) para tratar de venderle al Ingeniero (Marcelo Pozzi), un antiguo conocido de la familia, vecino de la carpa veraniega, unos desvencijados lotes en Madariaga, heredados recientemente tras la muerte de su padre. La sencilla anécdota le permite a la actriz y directora Laura Paredes desarrollar una dramaturgia minuciosa, centrada en un costumbrismo autóctono, cercano y, de algún modo, tan entrañable como nostálgico. El universo de la playa, ese mundo cerrado, con reglas propias y pequeñas idiosincrasias, de tiempo crepuscular, casi suspendido, sirve para, detrás de la fachada de un posible negocio (que no es otra cosa que embaucamiento y farsa), dejar salir la profunda tristeza de la pérdida. Pero no solo la pérdida de un ser querido, sino también la pérdida de la memoria, del tiempo, de las ilusiones, de la inmensa posibilidad del hacer de ayer que hoy no es más que lo que pudo ser y no fue.

La precisa puesta en escena se vale de pocos aunque cuidados recursos para sumergir a los espectadores en el universo cerrado de la playa de la costa argentina. Algunas carpas; el termo, el mate y las facturas de la tarde; un arco lumínico que de radiante va tornándose crepuscular; el omnipresente sonido del mar; los efusivos anuncios circenses por altoparlante; la indispensable reposera y el bronceador. Sin necesidad de un despliegue farragoso, todo en la puesta apuntala y está al servicio del texto dramático y de la di-

námica establecida por el elenco (dinámica que sin dudas se irá aceitando cada vez más con el transcurrir de las funciones).

Aunque comienza como una comedia, Todo lo cercano se aleja va dejando entrever a cuentagotas pequeñas miserias de lo humano. Y la trama lo hace dándose tiempo, sin apresuramientos, sin cambios abruptos, por lo que los acontecimientos resultan así una evolución natural y lógica del argumento. ¿Quién fue que dijo que el drama era la comedia en primer plano (o algo por el estilo)?

Pues eso es aquí un poco la propuesta de Paredes. En los primeros momentos de la obra (cuya precisa duración —ni un minuto de más— también redunda en su consistencia), los cuatro protagonistas se nos presentan como en un plano general, a pesar de la cercanía física entre el público y el escenario debida a las escuetas dimensiones del espacio de la sala teatral. Las características de los personajes, aquello que los hace únicos y específicos, en un principio, están trabajadas en lontananza. El humor domina la escena y hay momentos de muy marcada comicidad. Sin embargo, con el transcurrir de los minutos, lo que era un plano general se torna un americano, el americano se vuelve un plano medio, etcétera. La comedia, entonces, le va dejando lugar al drama.

Si para los personajes todo lo cercano se aleja, para los espectadores sucede exactamente lo contrario. Cada frase ingeniosa, cada situación ridícula, cada pequeña bajeza salida como sin querer de unos labios apretados y unas cejas frun-

cidas nos acercan a esos seres antes solo delineados. La estupenda Emma Rivera, al mismo tiempo que despierta potentes risas, conmueve lenta pero firmemente con esa madre que de a poco va perdiendo el recuerdo de sí misma y de los otros, va olvidando lo que fue y lo que amó. Sin dudas, para ella todo lo cercano se va alejando. El paso del tiempo —como el de la marea— es inexorable y con él desaparece aquello que creíamos por siempre nuestro. Selva, por su parte, intenta con ahínco lidiar con sus pérdidas. Su padre, el dinero, la memoria de su madre, la juventud, todo parece perdido de forma ineluctable. Sus pies ya no están en tierra firme. Ese suelo arenoso del balneario la hace trastabillar, al principio con risas, más tarde con lágrimas. Solo hay arena, arenas movedizas.

A medida que literalmente se sacan sus ropajes para zambullirse en el mar, los personajes abandonan sus fachadas, sus pretensiones. Lo lejano, lo escondido se manifiesta aún contra la misma voluntad de los protagonistas. Los sentimientos verdaderos emergen de esos cuerpos cubiertos por las apariencias. El día en la playa es revelador. El sol abrasador hace que esos cuerpos se enrojezcan y la carne se torne viva. Así, desnudos ante sí mismos, a estos seres no les queda más remedio que sentir, sentir en profundidad. Y sentir es sufrir porque saben que todo lo cercano, antes o después, se aleja. ]

Todo lo cercano se aleja De Laura Paredes Teatro Cervantes

[ vi d e o j u eg o s ]

45 Fidel

Calabozos y perritos Cruzando el dungeon crawler con el puzzle, Fidel, el nuevo videojuego creado por el argentino Daniel Benmergui, nos regala la oportunidad de meternos en el cuerpo de un perro que debe encontrar el mejor camino mientras esquiva toda clase de monstruos. [ Por Diego Maté ] Una abuelita es secuestrada en su jardín por un araña gigante y arrastrada a quién sabe qué reinos subterráneos. Su perro, Fidel, ve todo y se lanza raudo al rescate. En su travesía, Fidel tiene que atravesar mazmorra tras mazmorra infestado de monstruos, alimañas y trampas varias. A lo largo de la aventura gana experiencia, que le permite incrementar su energía, y recolecta monedas con las que puede proveerse de ítems adicionales. La premisa parece el punto de partida ideal para un dungeon crawler, donde el jugador pasa la mayor parte del tiempo moviéndose entre calabozos mientras mata criaturas y procura no morir en el intento. Pero Fidel, el último juego de Daniel Benmergui, realizado junto a Jeremías Babini y Hernán Rozenwasser y publicado en Steam el 1 de agosto, cruza el dungeon crawler con el puzzle, género amplio y con muchas variantes que suele traducirse al castellano como “de ingenio”. La mixtura ofrece un paisaje lúdico nuevo: el jugador debe conducir a Fidel a través de distintos niveles calculando sus movimientos, verificando que cada ataque a un enemigo no acabe con los corazones (energía) con los que cuenta, diseñando un recorrido que permita aniquilar la mayor cantidad de monstruos y obtener todos las monedas que se pueda. El jugador puede hacer retroceder el tiempo y conseguir que Fidel vuelva sobre sus pasos para corregir el rumbo, para probar otro itinerario. El perro no puede pisar su correa, por lo que hay que cuidar que el camino trazado no obstruya la salida. Una advertencia: si la suerte abandona a Fidel y el can muere, la

partida se pierde junto con todo lo obtenido durante el trayecto y hay que empezar de nuevo. Sobre los orígenes de Fidel, Benmergui cuenta que “comenzó como un dungeon crawler pero, con la mecánica de no poder pisar tu propio camino y de rebobinar, el juego gravitó hacia un híbrido con puzzle. Todo empezó con un juego que hice llamado Ernesto, del que hay un prototipo en Kongregate. En esa versión los niveles eran más grandes y el juego mucho más complicado”.

El juego ejerce un efecto curioso sobre el jugador: de manera similar a lo que pasa con The Witness, de Jonathan Blow (que reseñamos en esta sección), Fidel parece seguir trabajando en la psiquis una vez que el juego termina. Puede pasar que se esté haciendo otra cosa y que, de golpe, sin querer, uno entienda la dinámica de uno de los niveles o se le ocurra una nueva estrategia.

El jugador mejora su desempeño a lo largo de las partidas, aunque puede no conocer los motivos de ese progreso, como si el juego activara mecanismos mentales que escapan a la conciencia: “Cuando ponés seres humanos en una costa de agua tranquila, con piedras que caben en la mano, te das cuenta de que tenemos un disfrute natural por arrojar proyectiles, calcular trayectorias y estimar probabilidades (¡cuánto a que le pego a ese árbol!). Esto sucede porque estamos cableados para disfrutar de ciertas actividades y de su aprendizaje”, explica el desarrollador. “En el caso de Fidel, el trazado de líneas claramente toca una vena de ese tipo. Es una consecuencia natural de la mecánica de trazar un camino sin

pisarte. Los juegos más profundamente disfrutables son los que se apoyan en una habilidad para la que los seres humanos estamos preparados”.

La obra de Benmergui en general tiende a experimentar con las posibilidades del puzzle. Storyteller, que todavía se encuentra en desarrollo, se sirve del acto de contar una historia con un repertorio finito de viñetas, personajes y acciones, y transforma todo en un problema lógico. El reenvío a los juegos de Jonathan Blow parece inevitable, sobre todo a Braid, que hacía dialogar el género de plataformas con distintas formas de acertijos de carácter temporal. Benmergui cuenta que trató de aprender todo lo que pudo de Blow, y que Ernesto y Fidel fueron el resultado de haber participado del proceso de desarrollo de The Witness. Sobre esa preferencia por las formas del puzzle, Benmergui dice: “Es el tipo de juegos con el que me sentí más cómodo y más firme. Pero estoy pensando en hacer juegos menos estructurados. Fidel es bastante menos estructurado que Ernesto”.

En relación con el futuro de Fidel y del esperado Storyteller, Benmergui explica: “Todavía estamos evaluando cómo vamos a terminar Ernesto. Claramente, en el mundo actual, con Steam sacando como diez veces más juegos que antes, elegir qué juegos hacer se vuelve más difícil. No podemos poner en Ernesto el mismo esfuerzo que pusimos en terminar Fidel si las chances de tener una audiencia grande son muy bajas. ¡Veremos! De Storyteller voy a tener noticias en un futuro cercano”.

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Hacer historia

Compañero Raymundo

La periodista Cynthia Sabat y Juana Sapire, compañera de vida de Raymundo Gleyzer, se unieron para crear un libro que contenga y difunda el mundo íntimo y profesional que habitaba el director de Los traidores. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Compañero Raymundo Juana Sapire y Cynthia Sabat (Sudestada)

Se suele englobar a la “vanguardia documental de los sesenta”, al “cine liberación” o al “cine del tercer mundo” bajo un mismo rótulo homogeneizador que impide identificar matices y búsquedas personales, de un amplio abanico de expresiones cinematográficas que se dieron entre las décadas del sesenta y el setenta. La descripción de las diferencias de perspectivas entre los distintos grupos (Escuela Documental de Fernando Birri, Grupo Cine Liberación, Cine de la Base) enriquece la historiografía del vasto territorio del cine político local. Compañero Raymundo, el libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat, ofrece una importante puerta de ingreso a la reconstrucción de la experiencia de esos años. La historia es conocida: Raymundo Gleyzer fue secuestrado el 27 de mayo de 1976 durante la última dictadura militar, y aún continúa desaparecido. En el año 2010, cuando Juana Sapire, compañera de vida y militancia de Raymundo, viajó desde Nueva York (donde está radicada) para dar testimonio en Comodoro Py por la desaparición de su marido, la periodista especializada Cynthia Sabat la acompañó y viajó dos veces hacia Estados unidos para registrar extensos testimonios. Juntas revisaron y desempolvaron el material existente, ordenaron el caos de papeles, celuloides, recortes de prensa, y lo convirtieron en libro. Ese es el proceso de creación de este volumen editado por Sudestada.

Además del recuerdo de Sapire, que va hilando todo el desarrollo biográfico, el libro recupera testimonios de un gran número de familiares, compañeros y amigos. Así se construye y se hace hincapié especialmente en la figura del Raymundo Gleyzer realizador. Cada uno de los momentos filmográficos va acompañado de documentos (fotos inéditas, notas periodísticas, crónicas de festivales, material de archivo con escritos del propio Gleyzer) y una explicación del contexto social, económico y político en el cual se desarrollaba el proceso de gestación de cada obra. ¿Cómo convertir al espectador en un participante activo, sustrayéndolo de la tradición que lo identifica como un mero sujeto de distracción y esparcimiento? ¿Qué tensiones internas conllevan el acercamiento o alejamiento de ciertas figuras como el Che Guevara, Perón o Isabelita? Estas y muchas otras eran las preocupaciones comunes, pero también motivo de distanciamiento entre los distintos grupos surgidos entonces. Y en el carril de los usos estilísticos la pregunta se resumiría: ¿qué procedimientos son lícitos, qué alusiones y qué disputa sobre lo real se dará a través de la cámara cinematográfica? De hecho, según se explica en el libro, el primer cortometraje de Gleyzer, La tierra quema (1964), estaría más emparentado a un par de películas ficcionales que al cine más abiertamente testimonial y político de la época. Cierta consonancia estética y temática lo acercaban a Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, o Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, películas que se focalizaban en retratar el hambre en el sertão brasileño. A partir de la difusión de Los traidores (1972), el cine que embanderó Gleyzer se preocupó por “la recuperación política de los films en las bases obreras y populares”. A pesar de sus distintas búsquedas o posicionamientos, determinados por una y otra organización, el cine utilizado como instrumento de acción política tenía tal vez como principio unificador la voluntad de erigirse como una opción de contrainformación y difusión ideológica en una época signada por el terror. Por qué no leer Compañero Raymundo como un exhaustivo compendio de esas experiencias.

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Lo salvaje Pablo Vigo

(Maten al Mensajero) Una chica camina sola bajo la lluvia en una ciudad desolada. En el momento en que llega a su departamento y decide ducharse para evitar el resfrío, siente que se acerca una presencia perturbadora, a la que exorciza con una simple y rotunda risa. Otra chica camina por la ciudad y nos cuenta sobre un hecho depresivo de su pasado hasta que de forma repentina su relato concluye en una sesión de análisis. Otro personaje, presuntamente apático, rememora la manera en que una amiga de la infancia disparó su iniciación en los deleites de la masturbación.

Los personajes de los ocho relatos gráficos reunidos en Lo salvaje están signados por la opacidad, por cierta percepción irreal en un mundo de apariencia demasiado pedestre. Si las historias no se articulan entre sí a partir de algún cruce de líneas argumentales, lo que funciona como hilo conductor de todo el libro es ese tono extrañado y melancólico con que Pablo Vigo retrata su fascinante micromundo. Como un narrador sutil y exquisito, Vigo sabe que aquello que queda innombrado, fuera de cuadro, es tan importante como lo que se desarrolla viñeta tras viñeta. Sus personajes se mueven en un mundo de apariencia rutinaria, pero siempre abierto al desconcierto. Por eso el autor nunca cede al costumbrismo llano y ramplón, sino que apuesta a la construcción de un verosímil donde las tonalidades realistas no se contradicen con la posibilidad (sugerida) de lo extraordinario. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Diamante ] Sebastián Pandolfelli (Galerna)

[ El bazar de los malos sueños ] Stephen King (Plaza & Janés)

[ La pianola ] Kurt Vonnegut (Hermida Editores)

[ m u sic a ]

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One More Time with Feeling, de Andrew Dominik

Refugiarse en una canción Luego del enorme documental 20,000 Days on Earth, Nick Cave vuelve a protagonizar otra película entrañable. One More Time with Feeling registra el proceso de grabación de su último disco, mientras el músico atravesaba el dolor por la reciente muerte de su hijo. [ Por Walter Lezcano ] La primera imagen de prensa que apareció, en un blanco y negro glorioso, no dejaba de tener un alto poder de significación: Nick Cave, impoluto, majestuoso y distante, con la claqueta enfrente y, sin embargo, mirando hacia arriba. ¿Sus ojos se dirigen a las luces, al techo o al cielo? No importa. Es una mirada paradójica que mezcla dos sensaciones profundas: vacío y conmoción. Algo así como un estado de shock luego de atravesar una guerra. Se lo ve, se lo percibe sin ningún esfuerzo para decodificarlo, completamente ajeno a todo lo que pasa a su alrededor, en este caso la filmación de su documental. Esa era la primera imagen de One More Time with Feeling, de Andrew Dominik.

Pero Nick Cave había aterrizado en los diarios y portales de todo el mundo un año antes por una noticia trágica. Su hijo Arthur, de tan solo 15 años, una noche había caído por un acantilado en la ciudad inglesa de Brighton. Fue llevado al hospital más cercano por sus amigos, que estaban con él en ese momento. Una vez que ingresó los diagnósticos no eran alentadores: su cuerpo sufría de múltiples traumatismos. A las pocas horas falleció. Mientras esto sucedía, Nick Cave estaba grabando su último disco. Se encontraba en la mitad del proceso. La pregunta parecía pronunciarse en voz baja: frente al duelo evidente, ¿qué pasaría ahora con el disco? La respuesta fue sorprendente: no solo lo terminaría, sino que además habría un documental al respecto.

De pronto, toda la oscuridad que siempre había formado parte de los materiales con los que se nutría Nick Cave para componer sus canciones estaba acosándolo con una realidad casi insoportable. La música infernal de Cave siempre

habló de asesinatos, de muerte y de tristeza y desolación infinitas, entre otras cosas. Bueno, ahora mismo Cave las atravesaba.

La salida de Skeleton Tree, su álbum número 16 (a tres años del anterior álbum de la banda, Push the Sky Away), significó algo así como la apertura de un corazón destruido que no pedía piedad, sino que se exponía con toda la dureza del caso. Eran canciones que tomaban una forma artística lacerante con el oyente. Resultaba imposible aislarse de la muerte del hijo de Cave cuando se lo escuchaba. Ese hecho formaba parte de la experiencia. En ese sentido, era un disco enorme: lograba lo que buscaba, que era agitar la realidad estable y rutinaria de todos para ingresarlos en la inestabilidad y atropello que genera la presencia de la muerte en una vida.

Es en este contexto, cuando todos ya estaban al tanto de los sonidos y canciones que mostraba Skeleton Tree, que salió el documental One More Time with Feeling, de Andrew Dominik. Ahora bien, ¿qué sentido tenía hacer otro registro de Nick Cave luego del excelente documental 20,000 Days on Earth, dirigido por Iain Forsyth y Jane Pollard y centrado en su vida? La verdad es que tenía mucho sentido dado el contexto de tragedia que atravesaba Cave. One More Time with Feeling, duele decirlo de esta manera, cobra su espesor y trascendencia porque nos permite observar de qué manera Cave logra terminar el disco junto a su banda cuando carga con una muerte cercana, tal vez la más dolorosa para cualquier ser humano, a sus espaldas.

Desde esa perspectiva, la de una cámara tímida y respetuosa que simplemente se encarga de

asistir a los movimientos que realiza Nick Cave sin invadir sus espacios, es que la película encuentra su sentido y su verdad. Se trata de ver a un hombre –un artista, un escritor– destruido que se empecina en seguir adelante. Y ese es otro de los aspectos más interesantes que nos permiten diferenciarlo de 20,000 Days on Earth. Mientras que aquel documental se trataba de un repaso, con un formato muy original, de una vida (es decir, miraba hacia el pasado), este nuevo documento pone en funcionamiento un interrogante contundente: ¿cómo continuar de acá en adelante? El futuro incierto frente a la ausencia es la esencia que se destila y abre una incertidumbre en todos los espectadores.

Ahora bien: la elección del blanco y negro para tamizar la imagen del documental fue una elección acertadísima que no siempre ocurre. Por ejemplo, en Dream of Life, de Steven Sebring, documental sobre la vida de Patti Smith, la utilización del blanco y negro no tiene ningún sentido y resulta un capricho que desmerece el resultado final. En One More Time with Feeling la ausencia de tonalidades refleja mucho más que una elección estética, que uno podría relacionar tranquilamente con Cave. Acá el blanco y negro es la cristalización de un estado metafísico que expone al artista en un pozo de soledad, en una curva descendente y buscando desesperadamente algo de luz, salvación y todo eso que sirve para seguir caminando. Y en algún sentido lo logró, porque Nick Cave and The Bad Seeds están de gira en estos momentos. ]

One More Time with Feeling De Andrew Dominik 2016 | Reino Unido - Francia | 113’