Revista Haciendo Cine // Abril 2020

CULTURA + INDUSTRIA #211 - ABRIL 2020 Aร O 25 - $85

INFORMES INFORME FULL DOME INFORME CINE.AR y estrenos digitales SERIES ENTRE HOMBRES

Sebastiรกn Wainraich estรก

CASI FELIZ

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Sumario 12 Panorama 16 Taquilla internacional 18 Series 22 Estrenos demorados 24 Estreno del mes: “El Maestro”

28 Serie: “Casi Feliz” 34 Serie: “Entre Hombres” 40 Serie: “No Sé Cómo Volver” 42 Informe: Mujeres tras la cámara 46 Informe: Películas Full Dome

50 Full Dome: “Solarians” 52 Informe: Cine.ar 56 Distribución online 58 Legales 62 Producción al día

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Staff Dirección

Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar

Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Dirección editorial

Dario Rosemblat

Dirección de arte

Carol Guidalevich Edición

Mariano Oliveros redaccion@haciendocine.com.ar

Corrección

Mariana Flores

HC #211

MARIANO OLIVEROS

Editor y periodista de Haciendo Cine, participa en diversos medios de comunicación y es consultor de lanzamiento y marketing especializado en el mercado del cine en Argentina. Es gestor del sitio Taquilla nacional. Tiene dos libros publicados y lleva adelante la distribuidora de cine “Rusty Robot”.

ROLANDO GALLEGO

Crítico y periodista de cine, habiendo participado de diversos medios vinculados al quehacer cinematográfico como Escribiendo Cine, El Espectador Avezado y Lúdico y memorioso, y para la revista Directores, de DAC.

Enrique D. Fernández

Crítico y periodista de cine. Participó del sitio web sobre crítica cinéfila A Sala Llena, y en diferentes programas radiales abocados a la cultura pop. Actualmente escribe sobre cine y música en la web Metacultura, y realiza informes sobre dibujos animados y videojuegos en las revistas Cine Fantástico y Bizarro y Replay.

Coordinación

Lucas De Benedetti Escribieron en este número:

Rolando Gallego Mariano Oliveros Enrique D. Fernández Hernán Moyano Julio Raffo

HERNÁN MOYANO

Creó la productora dedicada al cine de horror Paura Flics con la cual llevó adelante los largometrajes “Habitaciones para Turistas”, “36 Pasos”, “No Moriré Sola”, “Masacre esta Noche”, “Sudor Frió” y “Penumbra”, entre otros. Como director lleva adelante la película documental “Pequeña Babilonia” (Nominada a los Cóndor de Plata 2017), la serie animada fulldome “Belisario, el pequeño gran héroe del cosmos” y el documental fulldome “El camino Eterno”. “Belisario” ganó el premio Quirino a la “Mejor obra de animación innovadora de Iberoamérica”.

JULIO RAFFO Comercial

comercial@haciendocine.com.ar Suscripciones

haciendocine@haciendocine.com.ar

Imprenta

Presspoint Av. Elcano 3969 - CABA

Es abogado de la Industria cinematográfica nacional. Fue rector de la UNLZ, legislador y diputado nacional. Una de las figuras más respetadas en cuanto al derecho audiovisual en el país, es autor de “ La Producción audiovisual y su respaldo jurídico”; de “La película cinematográfica y el video: régimen legal”; y de “ Ley de cine comentada” entre otras publicaciones. Es Profesor de Filosofía del Derecho..

Haciendo Cine es una publicación de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

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PANORAMA

VENECIA SIGUE ADELANTE Y SE CORTA SOLO En los últimos días había trascendido que el festival de Cannes y el de Venecia podrían compartir espacios en el mes de septiembre. Esto finalmente no será así. Y pese a que la pandemia de COVID-19 sigue causando estragos en Europa y en todo el mundo, las autoridades del festival de Venecia aseguraron que seguirán con lo planeado: esto es, realizar su edición 77° como estaba pautado.

De momento, las fechas en las que se llevará a cabo

son del 2 al 12 de septiembre, según informó Variety.

Esto fue confirmado por el mismo presidente del festival, Roberto Cicutto, quien también se encargó de remarcar que espera que, este año, “la asistencia extranjera sea necesariamente mucho menor”.

La Bienal se ha fijado una fecha límite de “finales de mayo” para ordenar más detalles de las modalidades de la próxima edición, que sería presidida por Cate Blanchett, según lo anunciado en el mes de enero.

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EL MARCHÉ DE CANNES SE REALIZARÁ DE FORMA ONLINE La organización del Marché du Film del Festival de Cannes informó las novedades para la edición online que se realizará del 22 al 26 de junio: estará alojado en la plataforma Cinando. Las acreditaciones para el Marché du Film online cuestan 95 euros hasta el 29 de mayo y posteriormente 195 euros. Los precios incluyen una suscripción de un año a Cinando. Es un gran descuento en el costo de acreditación para lo que era la versión “física”, que corrió de 319 euros por reserva anticipada a una acreditación en el lugar de 433 euros, con costos adicionales para el acceso a talleres conec-

tados al mercado y eventos de conferencia.

“Nadie sabe qué traerá la segunda mitad del año y si será posible organizar eventos cinematográficos importantes nuevamente en 2020, incluido el Festival de Cannes”, dijo su director, Thierry Frémaux, en un comunicado: “Cannes ha decidido adaptar su formato para este año peculiar”.

Además, se proyectarán programas y conferencias en línea durante el mercado virtual, incluidas versiones de sus programas Docs de Cannes, Cannes Next, Producers Network, Goes to Cannes, Frontières y Fantastic 7.

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PANORAMA

EL INCAA PRESENTÓ BALANCE Y UN DURO INFORME SOBRE LA GESTIÓN ANTERIOR El INCAA emitió un informe en el que presenta un balance no solo de la situación actual, sino del estado financiero y administrativo que recibió de la gestión anterior.

En ese sentido, empieza con una fuerte declaración: “la emergencia económica que atraviesa la industria audiovisual es anterior a la ampliación de la emergencia sanitaria dictada por el Poder Ejecutivo en fecha 12 de marzo de 2020”.

El comunicado, firmado por Luis Puenzo, pasa a detallar: “Asumimos sin Balance ni Memoria de lo ac-

tuado en el 2019. El primer arqueo de caja arrojó un déficit de $800.000.000 solventado con fondos no ejecutados en años anteriores, por lo que no hay reservas. El 29 de enero solicitamos formalmente una auditoría a la Auditoría General de la Nación, demorada por las circunstancias. Pero está claro que tanto el Fondo de Fomento como el funcionamiento del

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organismo dependen de los ingresos que ocurran mes a mes, los que estarán comprometidos varios meses más para los pagos de anticipos a cuenta de subsidios, concursos, convocatorias, vías digitales, reconocimientos de gastos y reintegros de masa salarial, sujetos a disponibilidad presupuestaria. Cabe señalar que las reinversiones solo pueden librarse según lo normado y que tampoco es legal el pago de masas salariales no reembolsables. Por tal motivo hemos dictado la Resolución 165/2020 que permitirá el reconocimiento provisorio y percibir pronto las liquidaciones atrasadas, según la normativa vigente.

Hemos dado prioridad a estas liquidaciones. Con los escasos fondos disponibles hemos pagado, entre marzo y lo que va de abril, anticipos de rodaje y a cuenta de Subsidios por $162.000.000 y $380.000.000 desde que asumimos, previa puesta en marcha de la nueva Administración. Sumado a esto hemos saldado las deudas de 2019 con Festivales Nacionales y Distribuidores, salvo los reintegros por pagos al VPF observados por la Unidad de Transparencia Institucional. En estos montos no están incluidos los costos fijos del Instituto. Nuestro criterio es cumplir con las obligaciones contraídas por el IN-

CAA y poner al día las deudas anteriores a nuestra gestión, no solo porque es justo, sino también eficaz para distribuir fondos en los diferentes sectores. Pero estamos dispuestos a revisar este criterio y destinar recursos a atender las demandas que se encuadren en el marco de la Ley, si los sectores que la Ley reconoce, representados por sus Entidades, así lo solicitaran de común acuerdo”.

Con respecto a la gestión actual y los avances en los que se encuentran trabajando pese a la parálisis por la pandemia, el comunicado pasa a detallar: “Seguimos trabajando en el Presupuesto 2020, el Plan de Fomento, el nuevo Organigrama y la preparación de la Asamblea Federal, verificando cuestiones legales y técnicas para intentar constituirla de manera no presencial. Así también lo hemos propuesto a los comités prorrogados antes de la cuarentena, que serán reemplazados por los que proponga el Consejo Asesor cuando la Asamblea los designe. Implementamos en forma online la presentación y la clasificación final de Películas Terminadas, los coloquios para el ingreso a las sedes Nacional y Regionales de la Enerc y un sistema e-learning como alternativa para reanudar las clases regulares”.

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TAQUILLA INTERNACIONAL Por Mariano Oliveros

EL CINE ARGENTINO EN EL EXTERIOR Actualmente los cines del mundo se encuentran cerrados y la industria paralizada a nivel global. Pero hasta hace pocos meses, eran varias las películas argentinas que habían logrado sobresalientes recorridos internacionales con estrenos a nivel theatrical. Desde varias coproducciones, títulos de autor o tanques nacionales que buscaron expandirse en otros países, varias producciones locales habían logrado instalarse en la taquilla internacional. Las cifras del principal reportador de la taquilla mundial, Boxofficemojo, muchas veces se encuentran incompletas, pero a nivel general, estas fueron las películas argentinas con más notables recaudaciones en los últimos meses.

“LA ODISEA DE LOS GILES”

Recaudación Mundial: 7.153.700 dólares.

La película de Sebastián Borensztein logró una buena parte de esa taquilla en Argentina, pero en solo unos meses tuvo destacados lanzamientos en importantes mercados. El principal fue España, donde cerró su paso por los cines con 1.054.630 dólares. Le sigue Uruguay con 477.748 dólares y Brasil con 324.649.

322.474. Darín venía de tener un gran suceso en el país galo con “La Cordillera”, que llegó al millón de dólares.

En Brasil las ventas ascendieron a 309.722 dólares; seguido de Australia con 285.898; Uruguay con algo más de 200.000 y Colombia con 87.187.

“EL ÁNGEL”

“MI OBRA MAESTRA”

Recaudación Mundial: 5.604.680 dólares.

El hit de Luis Ortega fue la película nacional más vista en Argentina en 2018. Pero a lo largo de 2019 tuvo estreno comercial por más de media docena de países.

De los que hay cifras, el más destacado fue España con 194.561 dólares, seguido de Estados Unidos y Canadá con 109.608. En Uruguay generó ingresos por 93.340 dólares, Rusia con 89.114 y Brasil con 75.306.

“EL AMOR MENOS PENSADO”

Recaudación Mundial: 4.763.928 dólares.

Otro éxito con Ricardo Darín. Si bien no llegó en Argentina a los niveles de “La Odisea de los Giles”, el rendimiento internacional fue excelente. Comenzando con España, donde recaudó 818.524 dólares, seguido de Francia con

Recaudación Mundial: 3.605.231 dólares.

Este filme llegó a las noticias de la industria el año pasado al vender sus derechos de remake a varios países europeos. Pero el original logró estrenar en una decena de países, destacando Uruguay con 292.256 dólares, España con 160.552 y Grecia con 108.912.

“EL CUENTO DE LAS COMADREJAS”

Recaudación Mundial: 2.652.725 dólares.

Pese a haberse lanzado en Argentina hace menos de un año, lo último de Juan José Campanella había logrado estreno comercial en una decena de países, entre ellos México, Rusia, Portugal y Paraguay. La taquilla más notable, fuera de Argentina, la logró en España con 775.282 dólares; seguida de Uruguay con 155.079.

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“MONOS”

Recaudación Mundial: 1.534.584 dólares.

Esta película colombiana realizada en coproducción con varios países, entre ellos Argentina, es uno de los mayores hits del cine de autor latinoamericano del último año. En Colombia se estrenó no sin levantar cierta polémica (por contar con un ex – FARC como asesor técnico) pero aun así fue un éxito con 658.170 dólares. En Estados Unidos generó ingresos por 406.473 dólares (una muy buena cifra para un estreno limitado al circuito del cine de autor); mientras que en Francia su taquilla ascendía a 172.623 dólares. También tuvo estreno en Inglaterra con 100.000 dólares de recaudación y en España su resultado fue inferior con 24.404. Desafortunadamente no tuvo tanta suerte en Argentina, con un estreno limitado a pocas salas.

“NO DORMIRÁS”

Recaudación Mundial: 1.456.151 dólares Realizada en coproducción con España y Uruguay, esta es la película de terror más costosa del cine argentino, con un presupuesto de algo más de 2 millones de dólares.

Si bien se vendió muy bien para distintos medios y

plataformas, la recaudación en cines a nivel mundial no llegó a igualar su costo. Su mercado más importante fue Argentina con 514.484 dólares de recaudación, convirtiéndose en la película de terror local más exitosa de la historia. Donde defraudó fue en España que, pese a contar con Belén Rueda -la actriz más taquillera de ese paísen el coprotagónico, solo recaudó 454.909 dólares.

En Rusia funcionó bien con 314.188 dólares; mientras que por debajo quedaron Colombia con 64.820 y Uruguay con 52.284.

“ROJO”

Recaudación Mundial: 557.092 dólares.

El circuito de cine arte de varios países extranjeros fue muy productivo para este premiadísimo título de Benjamín Naishtat. Empezando con Francia donde tuvo una recaudación de 229.560 dólares, seguido de España con 111.222 y Estados Unidos con 94.757. Estos tres mercados fueron más exitosos que el argentino, donde recaudó 80.000 dólares. De los países reportados por Boxofficemojo, Grecia figura con 33.000 dólares e Inglaterra con 15.061.

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SERIES

Por Enrique D. Fernández

RUN Protagonistas: Merritt Wever, Domhnall Gleeson, Phoebe Waller-Bridge, Rich Sommer.

HBO - 1 temporada, 7 episodios.

Si bien no se dieron demasiados detalles de este show en los últimos meses, podemos decir que “Run” es una de las series que más ruido hará durante el mes de abril.

Sabemos que HBO está detrás de la producción de esta comedia romántica pero lo que más llama la atención de la propuesta es que tiene como productora ejecutiva a Phoebe Waller-Bridge, creadora de la multipremiada “Fleabag”. Motivo suficiente para prestarle atención

pensarán los seriéfilos. La trama involucra a una pareja que lleva 17 años separada pero que se reencuentra luego de una promesa que juraron respetar si uno de ellos le pedía ayuda al otro. El dúo lo conforman Domhnall Gleeson y la gran Merritt Wever, quien pasó por éxitos como “Nurse Jackie”, “Godless” y, más recientemente, “Unbelievable”.

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DEFENDING JACOB Protagonistas: Chris Evans, Michelle Dockery, Cherry Jones, Jaeden Martell, J. K. Simmons.

Apple TV+ – 1 temporada, 8 episodios.

“Defending Jacob” es la respuesta a quienes se preguntaban qué iba a ser del futuro actoral de Chris Evans luego de que finalizara su contrato con Marvel Studios. La estrella que supo cargar con el rol de Capitán América durante casi 10 años ahora encarna a un padre de familia que debe afrontar el hecho de que su hijo es acusado de asesinato. La historia está basada en el best seller de William Landay que fue aclamado y galardonado luego

de su publicación en el año 2012. Acompañan a Evans un elenco de grandes figuras que incluye a Michelle Dockery, Cherry Jones, J. K. Simmons y el ascendente Jaeden Martell en el papel del joven Jacob. “Defending Jacob” es otra de las series que busca posicionar a Apple TV+ entre las plataformas líderes con contenido original de series y películas.

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SERIES

Por Enrique D. Fernández

AFTER LIFE Protagonistas: Ricky Gervais, Tom Basden, Tony Way, Diane Morgan, Mandeep Dhillon.

NETFLIX - 2 temporadas, 6 episodios.

Después de su segunda temporada parecía que el interés del público por “Ozark” ya no era el mismo de sus comienzos. Digamos que, entre tanta oferta, la serie de Netflix no alcanzó el status que la plataforma esperaba.

Y eso que al principio algunos se adelantaron en definirla como una especie de prima lejana de “Breaking Bad”, considerando su mezcla de drama familiar en base a un padre de familia que debe ensuciarse las manos en el negocio de la droga para sobrevivir. Este regreso

también tiene a Jason Bateman trabajando nuevamente para la serie que lo puso en el rol de director, luego de su paso por HBO al frente de “The Outsider”, donde también participó como parte del elenco. Entre los avances más recientes de su tercera temporada podemos ver que la trama se complica para los Byrdes cuando la idea de lavar dinero para el narcotráfico a través de un casino genera más tensión en la pareja que conforma Bateman junto a la enorme Laura Linney.

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KILLING EVE Protagonistas: Sandra Oh, Jodie Comer, Fiona Shaw, Darren Boyd, David Haig.

NETFLIX – 3 temporadas, 24 episodios.

A esta altura estamos hablando de una de las mejores series de los últimos tiempos. La fórmula de “Killing Eve” parece que no se agota y sigue demostrando que el equipo creativo detrás de esta producción británica está bien afilado. La dupla protagónica de Sandra Oh y Jodie Comer se mueve entre el thriller y el drama para llevar adelante la relación entre una espía trabajando de manera encubierta (Oh) que comienza a obsesionarse

con una asesina profesional (Comer). El lanzamiento de esta nueva entrega coincide con la salida, el mes pasado, del tercer libro de la saga “Codename Villanelle”, en la cual se basa la serie. Ya se confirmó que habrá una cuarta temporada para el año que viene, aunque no se sabe si seguirá teniendo relación con los libros que se editen en paralelo.

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ESTRENOS DEMORADOS

Por Enrique D. Fernández

SIN TIEMPO PARA MORIR

LOS NUEVOS MUTANTES

Dirigida por: Cary Joji Fukunaga.

Con: Daniel Craig, Rami Malek, Léa Seydoux, Naomie Harris, Jeffrey Wright.

Origen: Reino Unido/ Estados Unidos.

Distribuidora: Universal Pictures.

Dirigida por: Josh Boone.

Con: Maisie Williams, Anya Taylor-Joy, Charlie Heaton, Alice Braga, Blu Hunt.

Origen: Estados Unidos.

Distribuidora: 20th Century Studios.

¿De qué va?: Mientras James Bond disfruta su retiro como agente secreto es contactado por su amigo Félix Leiter para investigar la desaparición de un importante científico. ¿Por qué la esperamos?: Más allá de que hablamos de la película número 25 en la saga de James Bond debemos reconocer que algo de expectativa tenemos respecto a su estreno. Daniel Craig regresa por última vez más como el agente británico con licencia para matar, pero lo interesante de “Sin Tiempo para Morir” viene por el lado de los problemas que acontecieron durante la preproducción. En un principio se había elegido a Danny Boyle como director, pero después de varias diferencias creativas con la productora Boyle finalmente le cedió el puesto a Cary Joji Fukunaga. Este fue el primero de los tanques en anunciar su cambio de estreno desde que la epidemia del coronavirus se convierta en alerta mundial.

Expectómetro HC: Fecha original: 02 de abril de 2020.

Fecha postergada: 12 de noviembre de 2020.

¿De qué va?:Un grupo de adolescentes que se encuentran atrapados en un internado para enfermos mentales descubre que cuentan con poderes sobrenaturales que deberán aprender a controlar. ¿Por qué la esperamos?: Este caso es bastante particular, debido a que, más allá del recambio de fecha a causa del coronavirus, ya venía con varios problemas desde su postproducción y los primeros avances tuvieron que sufrir algunas alteraciones en su contenido. Sus productores querían venderla como una nueva entrega dentro de la franquicia de los X-Men, pero después del desastre que resultó ser “X-Men: Dark Phoenix” hubo cambio de planes desde Fox y quitaron toda referencia al tema de los superhéroes. Finalmente se decidió enfocarla como una cinta de terror adolescente. De hecho, su director Josh Boone adelantó que “Los Nuevos Mutantes” estará inspirada en el clásico de los ‘80 “Pesadilla 3: Guerreros del sueño”.

Expectómetro HC: Fecha original: 02 de abril del 2020.

Fecha postergada: Sin fecha confirmada.

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BLACK WIDOW Dirigida por: Cate Shorland.

Con: Scarlett Johansson, Florence Pugh, David Harbour, William Hurt, Rachel Weisz.

Origen: Estados Unidos.

Distribuidora: Walt Disney Studios. ¿De qué va?: Luego de los eventos que acontecieron en “Capitán América: Guerra Civil”, Natasha Romanoff deberá volver a reunirse con sus antiguos compañeros de la KGB para desmantelar una conspiración internacional. ¿Por qué la esperábamos?: Si pensaban que la película basada en el personaje de Black Widow estaba llegando un poco tarde al Universo Cinematográfico de Marvel, sepan que ahora se va a demorar un poco más.

“Black Widow” es otro de los tanques que, debido a la crisis de la pandemia, altera los planes de Disney para los próximos meses del 2020. Si bien sus productores quisieron esperar a estar más sobre la fecha de estreno para tomar una decisión, finalmente no tuvieron otra opción que poner a la película en el freezer. Debido a esto también se vieron afectadas las fechas para “Morbius” y “Eternals”, los otros títulos del MCU que se iban a ver este año.

Expectómetro HC: Fecha original: 30 de abril del 2020.

Fecha postergada: 6 de noviembre del 2020.

RÁPIDOS Y FURIOSOS 9 Dirigida por: Justin Lin. Con: Vin Diesel, Michelle Rodriguez, Tyrese Gibson, John Cena, Charlize Theron.

Origen: Estados Unidos.

Distribuidora: Universal Pictures. ¿De qué va?: El equipo de ladrones profesionales que lidera Vin Diesel vuelve a enfrentarse con la hacker criminal que supo interpretar Charlize Theron en la entrega anterior, y que ahora cuenta con la ayuda del hermano de Diesel. ¿Por qué la esperábamos?: La postergación de la novena entrega de la saga de “Rapido y Furioso” sorprendió a todos cuando se supo que la fecha elegida sería recién para el 2 de abril de 2021, casi un año después de la fecha original pactada, que ya se había adelantado mediante el material publicitario.

Más allá de que estas películas están realizadas para fanáticos, los giros de la trama ya se notan totalmente inverosímiles, sacando vínculos familiares de la galera y trayendo de nuevo a personajes que habían muerto varias entregas atrás.

Expectómetro HC: Fecha original: 21 de mayo del 2020.

Fecha postergada: 2 de abril del 2021.

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Estreno del mes: “El Maestro”

El estigma de abrirse al mundo Protagonizada por Diego Velázquez y Ezequiel Tronconi, esta ópera prima tendrá su estreno en la plataforma de cine.ar como uno de los pocos lanzamientos cinematográficos del mes de abril.

Por Rolando Gallego

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Las sexualidades son cuerpos enmarcados en situaciones. Para mí estaba bueno contar ese cuerpo en esa época. Es una situación que no solo depende del tiempo, sino del lugar también

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El Maestro”, ópera prima de Cristina Tamagnini y Julián Dabien, desanda los pasos de Natalio (Diego Velázquez), un maestro de escuela primaria de Salta que se abre al mundo ante la llegada de un amigo (Ezequiel Tronconi) que le pide asilo en su domicilio. La mirada de sus vecinos, la comunidad educativa y el resto de sus colegas, comienza a plantearle una situación insostenible, que determinará su destino.

Coprotagonizada por Ana Katz, Valentín Mayor y un elenco de figuras oriundas de Salta, donde se rodó la película, Haciendo Cine dialogó con los directores y parte del elenco para conocer más detalles de la propuesta. “’El Maestro’ está inspirada en una historia real. Eric Natalio Sattler fue mi maestro en la escuela primaria y un gran hacedor de la cultura en mi pueblo, Ucacha.

Eric se fue del pueblo siendo aún docente a causa de su condición sexual. Conversando con un amigo sobre esta historia, que me parecía tan injusta, fue que decidí comenzar a escribir”, dice la codirectora Cristina Tamagnini.

Fue con esa primera versión del guion que la realizadora se acercó a Sattler para conocer de primera mano todo lo que había pasado cuando tuvo que dejar el pueblo años atrás. “A partir de allí seguí trabajando el guion, hasta que, en el año 2014, junto con Lalo Mamani (productor y socio en Caschi Cine), Julián (Dabien, codirector) y Agustina Soutullo desarrollamos el proyecto de cara al concurso Raymundo Gleyzer, donde resultamos ganadores por la región NOA”, dice Tamagnini sobre el origen de la película.

Tras seis años de desarrollo (“pasó de todo, pero nunca dimos un paso atrás”, dice Dabien), Tamagnini y él decidieron codirigir el proyecto. “Ser dos implica la permeabilidad, el consenso, la fraternidad. A pesar de ser muy diferentes, nos hicimos fuertes el uno al otro, eso fue clave. Lo logramos, encontramos la manera de ponernos de acuerdo y ya estamos muy cerca de verla en el cine”, agrega Dabien.

SALTA, LA LINDA En mayo de 2018, Diego Velázquez y Ezequiel Tronconi hicieron las valijas y se instalaron durante el mes que duró el rodaje en la provincia norteña.

Sobre su experiencia rodando en Salta, Velázquez recuerda: “Me interesaba poder filmar en esa provincia con intérpretes autóctonos. Era importante no caer en lugares comunes, ni subrayar cosas. Estar un mes en Salta también sirvió para estar enfocadísimo en eso”.

Si bien se rodó en 2018, ambos actores llevaban un tiempo involucrados. “Al proyecto, como también le pasó a Diego, lo conocía desde hacía unos años, desde su germen”, recuerda Tronconi. “Julián y Cristina estaban haciendo la clínica del Gleyzer y les recomendaron que vieran ‘La Tigra, Chaco’, que yo protagonizo. Me vieron y les cerró. Por suerte la agenda de Diego y la mía coincidían para que pudiéramos ser parte del rodaje”.

Velázquez, Tronconi y Ana Katz llegaron a Salta donde los esperaba el resto del elenco, compuesto de actores locales. “Había trabajado con la gran mayoría de ellos en producciones anteriores y sabía la calidad de actores y personas que eran”, remarca Tamagnini. “Son artistas que trabajan todo el año actuando, entre el teatro y las producciones audiovisuales del norte”, acota Dabien.

Quien resulto un poco más complejo de castear fue el rol del niño Miguel, interpretado por Valentín Mayor. “Con él fue diferente. Realizamos un casting que comenzó en La Merced, el pueblo donde filmamos y continuó en Salta Capital. Vimos a más de 200 niños hasta encontrarlo y nos encantó. Es muy inteligente, atento, audaz y su rostro transmite una dulzura muy particular”, comenta Dabien.

Sobre su pequeño compañero de elenco, Velázquez recuerda: “Fue muy natural y era divertido de ver: él entendía que hacía cine, que lo que hacía era para la cámara. Nos corregía a todos. Fue una producción con muy poco dinero; es decir, que no hubo tiempo de trabajar antes con los chicos”.

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EN LOS 90´S Como “Las Buenas Intenciones”, vista a fines del año pasado, “El Maestro” desarrolla su acción en la década del ´90, “cuando en la mesa de Mirta Legrand se discutía si la homosexualidad era una enfermedad”, remarca Tamagnini. Si en los centros urbanos salir del clóset era complejo (y hasta arriesgado), en el contexto de los pueblos del interior era una situación muchísimo más difícil de afrontar. “En los pueblos las personas gays no se manifestaban como tales, aunque todos imagináramos que lo eran. Eso es lo que me interesaba destacar: la hipocresía que llevamos encima como sociedad. Cada vez sucede menos, pero está aún presente”, indica la directora. “Mientras no te manifiestes públicamente –ojo, el maestro no lo hace- sos un buen educador para mis hijos.

Ahora, ya si te besás con un hombre dejás de serlo, ya no sos ejemplo. La madre sabe que su hijo es gay y, sin embargo, se escandaliza con los comentarios; es hasta absurdo. El problema era que la realidad superaba a la ficción, porque hasta nos parecían inverosímiles algunas situaciones de este tipo. Pero, en la realidad habían sido o son mucho más crudas y básicas”, señala Tamagnini.

Sobre su personaje, Velázquez elabora: “Natalio es alguien que hace lo que puede, en la situación que le toca estar. Las sexualidades son cuerpos enmarcados en situaciones. Para mí estaba bueno contar ese cuerpo en esa época. Es una situación que no solo depende del tiempo, sino del lugar también. Pareciera que hoy están mejor las cosas, pero lo cierto es que hay cierta inteligencia del facho represor que sabe cuándo hablar y cuándo no”.

“Creo que la manera en la que está contada, evitando el subrayado, mostrando al maestro como un tipo normal y corriente, acerca el mundo homosexual. Para mí la elección sexual de las personas no significa nada en cómo me relaciono con ellas”, reflexiona Tamagnini.

“Creo que desarrollamos una crítica a todas esas

temáticas, sin pensar particularmente en cada una, sino más bien desde un sentido común, desde algo muy pequeño que pasa desapercibido por la mayoría”, suma Dabien.

LA PRODUCCIÓN Para poder filmar en Salta y mantener lo autóctono en cada elemento de la historia, los productores aportaron recursos propios además del apoyo del INCAA. “A veces es complicado teniendo el INCAA su sede en Capital. Al momento de las gestiones ante el Instituto, esta distancia se hace mayor porque no tenemos la posibilidad de acudir a sus oficinas a averiguar in situ diferentes cuestiones. No obstante, hay muchas personas que trabajan en el INCAA que nos han ayudado y orientado en nuestra primera experiencia en un largometraje de ficción de esta envergadura. Porque si bien es una película modesta en términos generales, es grande para nosotros”, detalla Tamagnini.

No solamente era menester contar con las locaciones y el casting local, sino que buena parte del equipo técnico también es de la zona. Tamagnini: “Hay otra realidad y es que en Salta las producciones son esporádicas y es difícil para los técnicos tener cierta estabilidad laboral. Por ello muchos emigran, ya sea por motivos laborales o personales. Y esto a veces dificulta las realizaciones. Sin embargo, desde Caschi Cine decidimos producir nosotros, resistir y generar nuestras propias historias, somos un par de caschis del norte, que intentamos generar una identidad propia”.

A esto, Dabien suma: “No nos podemos independizar totalmente. Por un lado, el INCAA está en Buenos Aires y muchas veces es clave ir personalmente a completar las gestiones y, por otro, el alquiler de los equipos (en particular los lentes y el resto de los equipos de cámara y foto) los gestionamos en Buenos Aires.

Siempre necesitás algo que no podés conseguir en el interior y los traslados son costosos”.

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S erie: “CAS I F E LIZ”

Debutando como protagonista de la primera serie cómica de Netflix Argentina, dialogamos antes del estreno con Sebastián Wainraich sobre su experiencia en una de las mayores apuestas audiovisuales del streaming nacional para 2020.

Por Rolando Gallego

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H

ace casi dos años, el medio audiovisual local se revolucionó al estrenarse la primera producción argentina original para Netflix, el gigante del streaming que, desde esa época, no hizo más que crecer a nivel mundial, regional y local como LA opción de consumo hogareño. A esa producción (“Edha”, dirigida por Daniel Burman con Juana Viale), le siguieron otras de mayor o menor éxito entre la audiencia y la crítica.

Pero todas tenían algo en común: se trataban de dramas, biopics o algún género más vinculado al policial.

Eso cambiará a partir del 1 de mayo, cuando la plataforma estrene su primera comedia argentina original: “Casi Feliz”. El protagonista de esta serie es Sebastián Wainraich, quien no es ajeno al éxito dentro de la gran N: sus shows de stand up fueron enormes sucesos en la plataforma. Y, por si fuera poco, las piezas se unieron para que todo quede en familia y la mini serie cuente con producción de HC Films y dirección de Hernán Guerschuny (quien ya había dirigido al comediante en la película “Una Noche de Amor”, que superó los 200.000 espectadores en la taquilla nacional en 2016).

El elenco se completa con Natalie Pérez, Santiago Korovsky, Hugo Arana, Adriana Aizemberg, Peto Menahem y las participaciones

especiales de Juan Minujín, Carla Peterson, Julieta Díaz y Adrián Suar, entre otros. Los 10 episodios de la serie, producida por HC Films y Tiger House, y creada por Guerschuny y Wainraich, desandan los pasos de Sebastián (Wainraich), un conductor radial, separado con hijos, a la que la vida le da la espalda todo el tiempo.

Cada capítulo recorre un momento de la vida del protagonista: sus rutinas diarias, aquellos eventos especiales que le suceden y, principalmente, el desarrollo de la personalidad de un antihéroe con el que inmediatamente el espectador empatiza. Bullying, terapia, la sexualidad de los padres, la vida en solitario, la estrategia de regalar una entrada para conseguir citas, entre otros tópicos, avanzarán en la construcción de una narración diferente para la producción audiovisual local.

La charla con Wainraich comienza distendida. Él pide feedback sobre lo que nos pareció el programa, este periodista se lo ofrece, y el ida y vuelta va armando el clima de una entrevista virtual a través de Skype, en tiempos de aislamiento social obligatorio. Pero pese a eso, Wainraich en ningún momento pierde el humor, algo tan característico del exitoso conductor radial, comediante y ahora guionista de serie.

“Uno a veces está tan metido que se le pasan ciertas cosas. En el proceso te olvidás qué es un chiste y qué no. Ahora me enganché viendo ‘Crushing’ y me gustó, le veo algunos puntos en común. Me gustó que el protagonista sea super católico, porque la comedia siempre está asociada al judaísmo. Mirame, soy el único que te hace prensa hablando de otra serie”, dice entre risas. ¿Cómo surgió la serie? ¿Por qué decidiste crearla en tu universo y con temas que seguramente todos te vamos a preguntar si son autobiográficos?

Con Hernán nos hicimos muy amigos. Tenemos un vínculo más allá de lo laboral. Nuestros hijos son amigos, nos fuimos de vacaciones juntos. Cuando nos ofrecieron hacer una serie, lo pensamos y nos gustaba este mundo, con persona/personaje. Lo conozco muy de primera mano (a este universo) y me siento muy cómodo en él. Hice los guiones y Hernán dirigió. Con respecto a lo biográfico no sé qué decirte, me voy a tener que armar una respuesta.

Y más porque acá sos el guionista…

El guionista un poco es Dios y puede inventar lo que quiera. Hay que ver después si los creyentes le creen, por eso tiene que tener lógica, estructura y algo de verdad. El

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Con ‘Casi Feliz’ armamos un mundo aparte, donde podés ir a vivir diez capítulos y te olvidás de lo que te rodea.

guion tiene que tener verdad. Todo es autobiográfico. De hecho, si yo escribiera una serie para tres mujeres, también tendría elementos autobiográficos. En todos los niveles, cuando me siento a escribir, hay algo que pensé antes o que me pasó o que le pasó a alguien.

Además, hay cosas universales que seguro te pasaron a vos y probablemente a todos. Como la anécdota del traje de uno de los primeros capítulos: todos hemos dicho “para qué me voy a comprar otro si tengo uno así o asá…”.

Salvo excepciones, los hombres somos básicos y no nos gusta probarnos ropa. Nos aburre profundamente. Y eso no puedo decirte que me pasó en tal fecha, pero sé que sea por el motivo que sea, es un plomazo ir a probarse ropa. Por eso creo en la frase “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Eso me dio total libertad para escribir.

ño. Y nos conocemos tanto que sabía que iba a decir que sí. Mucha gente se adaptó a las fechas, porque por ahí era solo un día de rodaje. Y se copaban tanto que todos se adaptaban a nuestras fechas.

Natalie era alguien que cerraba por todos lados: actúa bien, canta bien, es simpática, tiene mucho oficio y podía generar algo de ser la ex mujer que supera la situación y se transforma en su amiga. Este es un escenario que se transforma en una pesadilla para el personaje.

Bueno, están Hugo Arana y Adriana Aizemberg, también. Elegimos a los mejores. Y después están las participaciones especiales. Julieta Díaz, la descose; está Adrián Suar, que tuvo un gesto genial. Él me pidió estar y se adaptó a todo: al vestuario, a la propuesta. Sé que se divirtió mucho porque armamos un personaje buenísimo. Lo que hizo es algo muy representativo para los comediantes. La verdad es que armamos ¿Cómo imaginaste a quienes te un dream team. acompañarían en el viaje?

Eso es muy divertido pensarlo, con ¿Cómo salían del proyecto al suHernán lo hicimos todo el tiempo. mar a la familia también y estar Eran las tres de la mañana e íbamos tan metidos? ¿Podían separar al tirando chats. Que Peto (Menahem) terminar la jornada? hiciera de mi hermano era un sue- Es que a los que elegimos para que

se crucen no son contadores ni arquitectos. A Dalia Gutman la elegimos porque cerraba, no era algo casual. Hernán aparece manejando el taxi, aparecen nuestros hijos. Era algo que sabíamos que podía funcionar. Pero fue eso y ya está, no hicimos tanto nepotismo. Hubo mucha libertad para trabajar y tuvimos siempre el mejor feedback de Netflix. Siempre fueron respetuosos y puntuales si tenían comentarios sobre los guiones. Buscaban aportar, no criticar o destruir. Nos sugerían caminos, actores y actrices. Los que actuaron lo hicieron porque eran los ideales y también porque para nosotros eran guiños, como el caso de Dalia o de Adrián. ¿Qué llegue justo en el aislamiento social obligatorio qué suma para ustedes?

Estrenar en esta situación fue impensado. A la serie la grabamos hace un año. Mirá que nosotros somos paranoicos y neuróticos, pero jamás pensamos esto. Ojalá que cuando se estrene estemos ya fuera de esto. Pero es una buena serie para ver y salir un poco del stress de esta situación: es graciosa, la gente la va a pasar bien. No es di-

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fícil de ver, son diez capítulos de temporada, me faltan los diálogos. media hora.

Pero hay que ser pacientes. En esta cuarentena aprendí a serlo. Y creo Hace bien un poco de humor, por- que con la serie vista por el público que, paradójicamente, viendo el vamos a tener herramientas para top ten de Netflix descubrís que armar mejor la segunda y profundien este contexto la gente eligió zar algunos personajes con los que ver cosas tensas y asociadas al me quedé con ganas de actuar un poco más. confinamiento…

Claro, pero hay que ver más humor.

Yo ahora en Netflix estoy viendo UN GAG ANTICIPATORIO W/ Bob & David, son sketches de humor, re bien armados y escri- Hace unas semanas el conductor tos. Me estoy divirtiendo, es otro televisivo Rodolfo Barili tuvo un mundo. Creo que, con “Casi Feliz” desliz en vivo. Ese mismo hecho armamos un mundo aparte, donde ocurre en la ficción de “Casi Feliz”, podés ir a vivir diez capítulos y te pero se escribió y rodó muchos olvidás de lo que te rodea. meses antes.

“Esto se escribió hace tiempo. Leí en twitter lo que pasó, se lo man¿Hay idea de continuar?

Obvio, tenemos ideas. Yo ya tengo dé a Hernán, y después lo llamé a el primer capítulo de la segunda Rodolfo y le dejé un audio. Él no lo

podía creer, le dije ‘te quiero avisar que lo que te pasó en la vida real me pasó a mí en la ficción’. Es gracioso y, pensando en él, con este contexto y tantas horas, te puede pasar. Si hubiese sido al revés no lo hubiese puesto en el guion, me parece demasiado. Pero fue primero en la serie, así que, no hay vuelta atrás”.

La vida imita al arte de las maneras más insólitas. Cuanto más de anticipatorio tendrá “Casi Feliz” lo sabremos luego de su estreno el 1 de mayo. Obviamente, teniendo en cuenta que Wainraich lleva un par de décadas trabajando en los medios radiales y televisivos, es probable que muchos, en especial los que también tienen años en la radio y TV local, encuentren más de un “easter egg” escondido.

Agradecimientos: Melisa Silva. PH Nicolás Castillo / Lisandro Baruffato

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S erie: “CAS I F E LIZ”

Hernán Guerschuny:

La voz del

director

Con tres películas en su haber, Guerschuny debuta en el mundo de las series nada menos que con la primera comedia nacional producida por Netflix. Un recorrido en primera persona por todo el proceso creativo dentro del gigante del streaming.

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De la tensión virtuosa entre un autor con una visión fuerte y una compañía con los tips y la big data de los gustos del espectador, sale algo superador.

H

aber hecho “Casi Feliz” es un logro importante en varios sentidos. Por un lado, tuve que aprender cómo trabajar en este nuevo universo de las plataformas. Venía acostumbrado al “cine independiente nacional”, en el cual generás un proyecto, sos el dueño del mismo y buscás durante años las vías para su financiamiento. Sos vos luchando contra los molinos de viento.

Para hacerlo y para luego estrenarlo en salas, con la disparidad que sabemos que hay en cuanto a la exhibición en nuestro país y gran parte del mundo.

Por otro lado, fue mi primera experiencia en series. A diferencia de las películas, las series te dan una libertad narrativa increíble. El formato permite una saludable digresión: en algún capítulo podés seguir a un personaje secundario, irte a investigar cómo era el pasado de otro de ellos o abrir diferentes vías narrativas que no necesariamente tengan que ver con la trama principal. Incluso cambiar de género. En una película es más difícil porque

cada escena tiene que estar justificada como en un cuento corto. La serie es más parecida a una novela.

El espectador agradece ese capricho de ir por lo inesperado. Disfruté y aprendí mucho y como director tengo ganas de seguir trabajando en esto, aún sin abandonar el cine, que para mí es otra cosa y es irreemplazable.

Trabajar con plataformas como Netflix difiere muchísimo de nuestra manera habitual de trabajar. Es una compañía muy grande, con equipos internos de desarrollo.

Ellos leen los guiones, ven los cortes, opinan, y eso implica alcanzar una habilidad -que vas forjando en el proceso- de saber escuchar. Porque estamos mal acostumbrados a que el autor, productor y director sea una misma persona. En este caso, en cambio, tenés que participar de una industria con gente con gran experiencia en muchas otras series, que te ayuda a ver los puntos débiles de tu trabajo y cómo hacerlo funcionar mejor.

En esa tensión virtuosa entre un

autor con una visión fuerte y una compañía con los tips y la big data de los gustos del espectador, sale algo superador.

Y creo que este es el caso de “Casi Feliz”.

No voy a negar que tenía cierta alerta al trabajar con semejante monstruo como es Netflix. Pero el proceso fue inmejorable. Las devoluciones fueron criteriosas, las discusiones se dieron abiertamente con claridad conceptual y honestidad intelectual y llegamos a una serie que nos enorgullece, porque no es una “de fórmula”, ni se la puede catalogar rápidamente en un género. Es una serie sobre relaciones humanas y, al mismo tiempo, es una comedia con un tono muy particular. Como director eso es lo que más me preocupaba y creo que lo logramos: que tuviera identidad. Sabemos que a algunos les va a gustar más y a otros menos, pero nuestra idea con Sebastián (Wainraich) y el equipo de productores (Pablo Udenio, Alejandro De Grazia y Cristian Sessa) era crear una serie original que nos represente.

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SERIES: ENTRE HOMBRES

UNOS MALDITOS POLICÍAS “Entre Hombres”, dirigida por Pablo Fendrik, es la nueva apuesta de HBO para conquistar a la audiencia, con cuatro episodios basados en la novela homónima de Germán Maggiori, quien oficia de guionista junto a Fendrik.

Por Rolando Gallego

A

ños noventa. Provincia de Buenos Aires. La “maldita policía” desesperada por encontrar un VHS, que los involucraría en una violenta muerte y desestructuraría a una red de trata, drogas y corrupción fuerte e inmanejable.

Esta es la base de “Entre Hombres”, novela que Germán Maggiori publicó a fines de 2001. Si bien no fue un enorme éxito editorial, con el tiempo se convirtió en una novela de culto, reeditada en 2018. Poco después, atraparía la atención de popes como HBO, Pol-Ka y Pablo Fendrik para llevar el caos urbano de la novela a la pantalla.

Protagonizada por Claudio Rissi, Diego Cremonesi, Nicolás Furta-

do, Diego Velázquez, Gabriel Goity, Norman Briski, Luis Machín, Cesar Troncoso, Peto Menahem, Guillermo Arengo, Pompeyo Audivert, Roly Serrano y Lautaro Bettoni, entre otros, el relato viaja a 1996 para desnudar el submundo del delito, época de oro de las grandes bandas de ladrones y la más oscura de la historia de la policía.

Pablo Fendrik venía de adaptar otra novela, “El Jardín de Bronce”, a la pantalla chica también con HBO y Pol-Ka manejando las riendas de la producción.

“Un año antes de adaptarla, otro productor me la había acercado para hacer una película. La leí y me sorprendió la violencia y virulencia del

material; me pareció loco que creyera que yo podría adaptarla e ir tan lejos. Pero un día esa idea se disolvió porque me dijo: ‘los de Pol-Ka me primerearon los derechos’. Meses después me reuní con Diego Andrasnik para hacer ‘El jardín de bronce’ y me contó que también tenía algo para más adelante. Eso resultó ser ‘Entre Hombres’. Es decir que por destino era algo que yo tenía que dirigir. Ahí la volví a leer con la concreta idea de que fuera una miniserie”, recuerda Fendrik a Haciendo Cine.

“Al principio no podía entender que alguien quisiera adaptar el material sin edulcorarlo, que es lo que quería HBO. La adaptación fue muy fluida, el trabajo con Germán fue

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muy fluido. A las dos semanas, él ya era un guionista experimentado.

El nivel de aceptación de los productores fue muy alto, fue muy escueto el ida y vuelta”, agrega.

HOMBRES CON ARMAS Todos los actores elegidos debían tener un particular phisyque du role. Después de todo, el ambiente en el que se mueven y las situaciones que generan no son aptas para estómagos débiles.

Gabriel Goity se pone en la piel del sargento Garmendia, uno de los hombres que se embarcan en la búsqueda del video cassette.

“Ya había escuchado hablar de la novela y que la iban a adaptar”, señala. “Cuando me convocan, Diego Andrasnik, me dio la novela y la verdad es que la devoré. Interpretar este tipo de personajes es alucinante. Además, Pablo Fendrik tenía bien en claro qué quería. Fue un trabajo que además se completó con

los escenarios naturales, algo que siempre ayuda a la construcción de estos personajes con características tan oscuras”, señala Goity.

Tanto la novela como la miniserie retratan una época muy precisa y particular (la de mediados de los noventa) con “una policía que trabajaba con una impunidad absoluta, manteniendo resabios de la dictadura. Mi personaje, por ejemplo, era fuerza de tarea. Es maravilloso poder ponerle el cuerpo a estos monstruos, con esa forma de vida, criados en el mal, usados por los factores de poder. Son pobres tipos, parte necesaria de una policía que operó muchos años”, comenta sobre el proyecto.

Diego Velázquez interpreta a Almada, otro oficial de la fuerza policial, que remarca que la adaptación se convirtió en “una serie de villanos, super cinematográfica. No fue sencillo para mí, no me es un personaje dado. Tenía mucha información de la novela sobre el personaje, pero

en la serie se mantiene más entre sombras: había que resolver con la presencia esa escoria que tiene adentro. Las cosas que hace son tremendas y dentro del grupo es el más controlado”, destaca.

Velázquez remarca que fue diferente a lo usual el registro de actuación que manejaban con Fendrik al mando: “Grabamos todo por duplas. Yo con Goity, y al resto de los actores no los veíamos actuar; por lo que había que confiar en la mirada del director. Con la excepción del mío, que es alguien que muestra poco, todos a nuestro alrededor son personajes desaforados. Me da mucha intriga ver cómo quedó”, agrega.

SIN EDULCORAR Más allá del culto generado por la novela, quien se encargara de la adaptación debía tomar serias decisiones. Después de todo, hablamos de un texto extremadamente violento, con muchos personajes

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que representan lo peor del ser humano. Al respecto, Fendrik elabora: “Reflexionamos sobre cómo sería recibida y sobre el impacto y relevancia que tendría una serie que no deja de llamarse ‘Entre Hombres’.

El texto no se podía edulcorar ni meter a una mujer para cubrir el cupo. En un momento yo me dije a mi mismo si la hacía o no, tuve que detenerme a pensar qué era dirigir este material. Pero una vez que dije lo voy a hacer, cuanto más me metía, menos prurito iba teniendo, menos prejuicios. Cada vez me costaba menos, aún en las partes tétricas y de extrema violencia que tiene el material. Hubo algunas cuestiones autoimpuestas y esas decisiones estilísticas me dieron la aproximación general de todo el tono de la serie; para que quien la vea pueda entender que se refleja una lógica de unos personajes en una época en particular. Sabía que no iba a filmar cómo se descuartiza una persona ni escribiendo en el guion una frase super misógina”.

El resultado final, según el director, “tiene mucha personalidad, es algo

bastante poco común. No es otro producto más de violencia que se cagan a tiros. Manejamos un tono muy complejo, con escenas sórdidas, pero que son a la vez entretenidas. En muchos pasajes te reís y se genera una sensación incómoda al verlo. Eso sí es lo que buscaba. Si el espectador se ríe y al segundo se detiene a pensar ‘¿por qué me río?

Es un garronazo lo que pasa’, entonces ahí estamos bien”, señala.

Si bien Fendrik ya venía de trabajar con el binomio HBO/Pol-Ka, para algunos de los actores fue una experiencia totalmente nueva. Dice Gabriel Goity: “Estando HBO y Pol-Ka detrás, los procesos son otros. Esto fue como hacer cine. Mientras que en televisión de aire hacés cuatro escenas en una hora y media, acá con suerte filmás dos por día. Esto es cine, Pablo es director de cine, y me encanta. El tratamiento de HBO ha sido riguroso y cinematográfico; fijate que estuvimos dos meses para cuatro capítulos. Fue un privilegio”.

Tanto por haber un culto detrás de la novela o por ser la nueva producción de una empresa como HBO

Latinoamérica, la expectativa que genera “Entre Hombres” es grande y Fendrik es consciente de eso. “Me gustaría que la gente se sacuda un poco, me gusta la idea de hacer algo que no sea un masajito, un mimo.

Quiero que lo que veas te movilice, para bien o mal. Si gusta, buenísimo; si no, también. Que se generen reacciones fuertes y apasionadas es lo mejor que puede pasar”.

En épocas en las que una sola novela es suficiente para que una serie se extienda a lo largo de varias temporadas, Fendrik señala que no se especuló en ningún momento con eso. La novela de Maggiori se encuentra en los cuatro capítulos que podrán verse a partir de abril.

“Adaptamos la novela tal cual está; no hicimos nada para torcer el destino de la narración para una eventual segunda temporada”.

De todas maneras, admite: “Con estos personajes será difícil; pero si alguien quiere hacer ‘Entre hombres 2’ o nos la encargan, la hacemos”.

“ENTRE HOMBRES” estrena por HBO el 19 de abril de 2020.

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Series: No Sé Cómo Volver

VIDAS PRIVADAS Con varios documentales en su haber, Silvina Estévez ideó y dirigió esta miniserie en la que lo femenino se expresa en carne viva sobre las más diversas temáticas.

Por Mariano Oliveros

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Las estructuras sociales, laborales y económicas de este mundo no están pensadas para las mujeres que eligen -o para las que no les queda otra que- ser madres.

P

uerperio. Violencia obstétrica. Aborto. Adopción. Son situaciones extremas para toda mujer, y no importa que tan empático pueda llegar a ser un hombre al respecto, uno nunca sabrá la mella emocional que este tipo de situaciones puede dejar.

Sin embargo, “No Sé Cómo Volver” se planteó desde un momento como la posibilidad de lograr un registro que fuera superador de la mera representación artística o del documental. Combinando la ficción con el testimonio de diferentes mujeres y hombres profesionales de la medicina o la psicología, esta miniserie (que puede verse tanto por la pantalla de Flow como por el canal de la UN3F) representa casos reales de cada uno de los temas tratados con la mayor profundidad posible, sin dejar afuera ninguna óptica, ni siquiera la de los hombres que acompañan -o dejan de hacerlo- a la mujer que pasa por estas experiencias.

Silvina Estévez es quien se encuentra detrás de cada capítulo. La sobrina de la actriz Inés Estévez no empezó directamente en el ámbito audiovisual: comenzó su formación académica en las ciencias sociales, licenciándose en Sociología. Esa búsqueda epistemológica se expandió cuando decidió, ahora sí, abrirse camino en las artes visuales.

Luego de estrenar el proyecto de videodanza “Bailabilonia” y el documental “Escuela Vida”, junto con la coguionista Brenda Howlin le dieron forma a esta serie.

En “No Sé Cómo Volver”, seguimos a cuatro mujeres de distintas edades y clases sociales, que acaban de parir, desplegándose frente a ellas un universo inesperado. Tanto los momentos traumáticos como aquellos que tienen que ver con el reencuentro con la mujer que eran antes y sus deseos tienen su espacio a lo largo de los capítulos. ¿Cómo eligieron las temáticas y enfoques a tratar en cada capítulo/universo de la serie?

La primera temática que decidimos abordar fue la del puerperio. Todas las injusticias sociales que

atravesamos las mujeres en cualquier momento de nuestras vidas se ven exacerbadas cuando nos convertimos en madres. Para muchas mujeres comienza, por ejemplo, la doble o triple jornada laboral. Decidimos que cada protagonista iba a ser una mujer diferente, pero que todas iban a estar unidas por el hecho de estar al cuidado de un recién nacido.

La palabra clave que atraviesa la serie es “volver”.

Quisimos explorar las exigencias internas y externas de volver al trabajo, volver a encajar en nuestra ropa, volver a las demandas del entorno, de la pareja, etc, incluyendo, cada una cómo puede, esta nueva dimensión que se abre en nuestras vidas. Concluimos que las estructuras sociales, laborales y económicas de este mundo no están pensadas para las mujeres que eligen -o para las que no les queda otra que- ser madres. ¿Cuánto tiempo estuvieron trabajando en la investigación de estos casos antes de pasar a la producción?

Todo el proceso duró más de dos años. Fue una profunda investigación teórica y empírica. Pero pudimos comprender que más allá de la posición social en la que nos encontremos, todas nos vemos expuestas a mandatos, condicionamientos y al juicio social. Es por este motivo la elección del “panel de opinólogos y opinólogas” desde lo formal, compuesto por especialistas y personajes que juzgan a cada una de las protagonistas en su accionar.

Para abordar cada temática, contamos con el apoyo no solo de profesionales de la salud y de mujeres reales que nos brindaron sus experiencias, sino también de periodistas como Ingrid Beck o cientistas sociales, como Florencia Freijo y Ofelia Fernández, a varias doulas -mujeres, que ya han sido madres, que aconsejan y ayudan a las embarazadas y las acompañan durante el embarazo, el parto y los cuidados al recién nacido-, puericultoras, ginecólogos, obstetras y pediatras. Ellas nos ayudaron a estar a la altura de las circunstancias.

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REVELACIONES En ocho capítulos de 20 minutos de duración cada uno, se tocan diversas temáticas como el aborto, el sexo después de parir, la precarización laboral, las licencias por maternidad y paternidad, la depresión posparto, las mujeres que deciden no ser madres, los estereotipos de belleza hegemónicos; con la participación de actores y actrices representando los casos.

Laura Paredes, Elisa Carricajo, entre otros, ponen el cuerpo en cada una de las historias.

Es particularmente llamativa la cantidad de data que se presenta en los capítulos. Por ejemplo, que casi la mitad de las mujeres que dan a luz lo hacen a través de la cirugía y no por parto natural. ¿Con qué datos se sorprendieron a lo largo de la serie?

Para mí, que no soy madre, el proceso de investigación y desarrollo de la serie consistió todo en una gran revelación. Ya no sé cómo volver después de recibir ese caudal de información, cruda y a la vez emocionante.

Y eso es, justamente, para mí, lo grandioso que tiene esta profesión: nos zambullimos en temáticas que, si nos atraviesan, no hay retorno.

En cuanto a revelaciones, te diría: una etapa de la vida que, hasta hace algunos años, no sabía que existía; el puerperio. Y mucho menos podía conocer la falta de derechos que la caracteriza.

Vos mencionás que te llamó la atención que un gran porcentaje de mujeres paren a sus hijos o hijas a través de una cirugía mayor. Eso es a causa del sistema médico hegemónico, que es un sistema sumamente patriarcal y verticalista, al igual que las leyes que rigen sobre nuestras vidas a la hora de maternar.

Ejemplos de esto: parir acostada para comodidad del médico, ir a cesárea si no dilatás rápido porque estás ocupando una camilla y la clínica necesita facturar, las cicatrices innecesarias en el útero y en la vagina para acelerar los tiempos del parto, tomar pastillas anticonceptivas porque la variable a manipular es la de las mujeres, abortar (si tenemos acceso a recursos económicos para hacerlo clandestinamente) y no solo poner en peligro nuestra salud sino que además nos pese la condena social, las licencias por maternidad y paternidad de 90 y 2 días respectivamente, etc.

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El rol del hombre acompañando a la mujer no cambia con las clases sociales, sino que cambia con el acceso a la información. Que lamentablemente, sí, muchas veces está limitado por el acceso a los recursos económicos o educativos.

¿Cómo encararon la mezcla de documental y ficción de forma tal que pudieran darle un rostro humano a las cifras y declaraciones?

Consideramos que la serie, más que un docu-ficción, es una ficción-docu basada en hechos reales. Quisimos nutrir la serie de herramientas de ambos universos. Por un lado, queríamos llegar con la cámara a esos lugares donde no se mira, como ser la incomodidad de una mujer cambiándose la toallita en un baño público, para lo cual recurrimos a la ficción. Y, por otro lado, no quisimos dejar de lado toda esa instancia de investigación donde especialistas nos miraban a los ojos y nos brindaban información desesperadamente necesaria. Nuestra intención fue mirar donde no se mira y decir lo que no se nombra.

Es interesante que no dejaron afuera la perspectiva masculina en los procesos de acompañamiento de las mujeres en los distintos momentos: puerperio, aborto. ¿Ese rol masculino -que muchas veces roza el total desconocimiento de lo que se está viviendo- cambia según clases o roles sociales, o es general a todos?

No creo que cambie con las clases sociales (si es que aún se puede hablar de clases), sino que cambia con el acceso a la información, que lamentablemente, sí, muchas veces está limitado por el acceso a los recursos económicos o educativos. Es por esto que es nuestro deseo que la serie se emita por espacios de índole pública.

Los primeros capítulos tratan sobre el puerperio y

estás trabajando en un largometraje documental sobre el tema. ¿Qué fue lo que sentiste que no era suficiente contar con los capítulos de la serie y que pasa a ser parte del documental?

El documental se llama “Años Cortos Días Eternos” y está actualmente iniciando su instancia de distribución. Es un proyecto que arrancó antes que la serie, que fue parte de la investigación que realizamos con mi amiga y coguionista Brenda Howlin, y que nos tomó 3 años de rodaje. Ambos proyectos los desarrollamos juntas. La serie abarca distintas temáticas atravesadas por la maternidad. El documental es más personal y biográfico. Una mujer no madre explora distintas maternidades de distintas generaciones mientras se pregunta sobre su propio deseo de ser madre o no.

Estás desarrollando tu primer proyecto de ficción. ¿Podes contarnos un poco al respecto?

Si, me encuentro en desarrollo de mi primer largometraje de ficción, luego de haber pasado por enriquecedoras experiencias en el documental. Y agradezco este proceso, porque me ha otorgado una dimensión de lo personal y de lo pequeño, abordando las temáticas con respeto. En general, todo eso que nos resuena en el espíritu está siempre conectado. Así que este nuevo guion también está anclado en el punto de vista de una mujer, que interactúa con la mirada de distintas generaciones, abordando la belleza en términos no hegemónicos y explorando temáticas relacionadas a los deseos y a la ecología.

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Informe: Mujeres tras la cรกmara

Entre promesas y realidades Por Rolando Gallego

La celebrada iniciativa del 50/50 en 2020, impulsada por el Swedish Film Institute en 2011 y revalidada por cartas de inclusiรณn y paridad en el cine como compromisos en una infinidad de festivales de cine de todo el mundo, ha quedado en promesas.

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L

a inequidad continúa y el techo de cristal es una realidad: las directoras deben lidiar con situaciones que se creen ya superadas, pero que exigen, una vez más, un planteo serio y concreto con medidas que estimulen y avalen el trabajo de la mujer detrás de cámaras.

El total de realizadoras que presentaron en 2019 sus películas fue de 64, sobre un total de 199 estrenos nacionales, un número que sigue siendo fuerte, pero sobre películas de presupuesto acotado. De todas ellas, solo una, Ana Katz, con “Sueño Florianópolis”, logró sumarse al ranking de las películas más vistas, que además posibilita, posteriormente, una continuidad en la carrera. Fueron pocas las mujeres directoras que presentaron una película posterior a su ópera prima en el año que pasó. Salvo honrosas excepciones, el grueso de esos estrenos dirigidos por el género femenino fueron primeras películas.

En Haciendo Cine les preguntamos a directoras que han hecho carrera como realizadoras en títulos de distintos géneros y tamaños qué es lo más difícil de su rol en una industria en la que permanecen estructuras muchas veces patriarcales. Aquí algunas de las mujeres que hacen grande y fuerte nuestro cine.

temática más adulta. Entonces pedí que me esperaran y decantó en este resultado, un formato de episodios con historias que abren y cierran disparadas por una carta a un ex y por corte vamos reconstruyendo su pasado. Me permitió explorar varias cosas. Los guiones y filmación salieron rápido. Hacer una serie web es un desafío porque el presupuesto es acotado; en un punto es como hacer magia. Me di cuenta haciéndola que sabía mucho más que cuando hice la anterior, que uno va perfeccionando la gramática audiovisual”.

JAZMÍN STUART

LORENA MUÑOZ

(Con tres largometrajes estrenados en su haber y varias series web, a principios de año lanzó su última creación: “Cartas a mi Ex”, en FLOW y el canal online de la UN3F).

“Este año debo definir cuál será mi cuarto largo. Hice ‘Cartas a mi Ex’ porque tenía ganas de hacer una nueva serie tras ‘Depto’. Quería tener una experiencia más en el formato web-serie. Había llevado una idea y nos dimos cuenta de que era una

JIMENA MONTEOLIVA

(Productora de larga data con su firma Crudo Films, dirigió el drama sobrenatural “Clementina” y tiene pendiente de estreno “Matar al Dragón”).

“Me gustaría ir a un rodaje y decir quiero un steady, y poder tenerlo.

Me encantaría. Estoy agotada porque desde hace dos años que estamos con mi socia terminando tres películas y preproduciendo otras.

Además, soy madre. Con todo esto alrededor una termina cansada.

Me encantaría en algún momento tener lo que otros tienen, pero más que nada por comodidad. No me quejo, pero me gustaría que todo fuera un poco más fácil”.

(Directora de “Gilda, No me Arrepiento de este Amor” y “El Potro: Lo Mejor del Amor”; actualmente trabaja con un documental sobre su bisabuela, víctima de femicidio en 1954).

“Durante muchos años pensé que nunca había tenido dificultades en el cine como mujer. Pero ahora sí sé que fueron muchísimas las ocasiones en las que sucedió. Pasa que uno contemplaba cosas que pasaban como ‘normales’. Muchas

situaciones que pensaba que eran normales y que ahora sé que no estaba bien que pasaran”.

SABRINA BLANCO

(Estrenó su ópera prima “La Botera”, premiada en el último festival de cine de Mar del Plata).

“Está todo tan mal alrededor nuestro que hay demasiada construcción sobre nuestros deseos. Han deseado por nosotras durante mucho tiempo y eso hace muy complicado el trabajo. Nunca me dijeron nada sobre ser mujer y joven; pero siempre es un tema ser mujer y dirigir.

Me ha pasado de pasar por situaciones de desmerecimiento muchas veces en ámbitos laborales. Intentás que con el tiempo ya no te afecte, pero toda esa carga convive con una. Fue muy difícil, hasta creer que por no tener un corto previo no iba a poder terminar la película”.

LAURA CASABÉ

(Directora de las películas “El Hada Buena” y “La Valija de Benavídez”.

Tiene pendiente de estreno “Los que Vuelven”, premiada en Mar del Plata y participante en Rotterdam).

“El cine de género, que es por donde se mueven mis películas, me interesa cuando sirve para reflexionar. Siempre supe para dónde ir.

Pero el cine de género en general y una como mujer en ese nicho en particular siempre hizo que me vieran como el bicho raro. No solo era generar ese tipo de películas por una cuestión de gusto, sino que luego se transformó en activismo.

Como realizadora mujer haciendo cine de género trabajamos mucho en los márgenes, por más que ahora haya más apoyo. Pero nunca lo vi como un tipo de película ‘menor’.

Al contrario, creo que la mirada femenina a los relatos de género, además, le aportan un plus”.

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NATALIA SMIRNOFF

(Estrenó “Rompecabezas”, “El Cerrajero” y el año pasado su tercer largometraje, “La Afinadora de Árboles”) “Empecé hace 20 años en cine y hubo rodajes en los que yo era la única mujer. Las escuelas de cine, sumado a buenos modelos como el de Lucrecia Martel, generaron una base y apoyo para la confianza.

El cine es muy femenino narrativamente y eso no puede no durar, no llegar a su público. Siento que todos los programadores de los festivales son hombres; en la distribución, también. Siempre hay una pata que falta y la mirada femenina es diferente a la masculina. Me crié entre varones y para mí es fácil estar entre hombres. Con respecto a abusos o destratos en rodajes, yo no viví ese tipo de situaciones. No digo que no existan, pero por suerte yo viví lo contrario: de tener a mis hijos y filmar con ellos. En ‘La Niña Santa’ me permitieron ir con mi hijo Esteban; hasta me pagaron niñera. Mientras que, en mi ópera prima, “Rompecabezas”, parábamos para sacarme leche porque tenía a mi hijo pequeño”.

CLARA PICASSO

cado. Son muy pocas las realizadoras en comparación al universo de rodajes o de estudiantes de cine que están filmando. Creo que tiene que ver con los roles asignados en las familias, roles de cuidados.

Entonces, por más buena voluntad que haya es difícil para las mujeres trabajar si tienen niños pequeños y ellas son las únicas que se pueden ocupar de ellos. De eso hablamos cuando hablamos de feminismo, de igualdad. Pero hay muy pocas mujeres en nuestra industria que tengan roles de liderazgo, que tomen decisiones y sean creativas. Tiene que ver con cómo están conformadas las familias y las parejas; y cómo nosotras, siendo mujeres, nos limitamos. Y todo porque no imaginamos SABRINA FARJI un mundo donde las cosas sean di(Directora de, entre otras, “Eva & ferentes. Desde hace un tiempo lo Lola”, tiene pendiente de estreno estamos imaginando y no estamos el thriller “Trópico”, mientras ac- solas. Es un momento interesante el tualmente rueda “Nosotres”) que estamos viviendo”.

“En las carreras de cine las mujeres egresadas son casi el 50 por ciento BÁRBARA SARASOLA-DAY del total; pero después encontrás (Directora de “Deshora” y “Sanque solo entre el 10 y el 20 por cien- gre Blanca”, actualmente instalato se encuentra trabajando en áreas da en México para continuar su técnicas. Sigue siendo muy compli- carrera) (Directora de “El Pasante”, estrenó a principios de año su segundo largometraje, “La Protagonista”) “A veces las cosas se sincronizan.

Desde que filmé mi primera película, en 2010, el mundo del cine no tiene nada que ver con lo que es ahora. Es un alivio y una puerta que se abre para tomar lo que nos corresponde sin tener que pedir permiso. Antes había menos mujeres con quiénes compartir. Por ejemplo, en ‘La Protagonista’ tuve más mujeres cabeza de equipo. Se dio porque es algo que se está dando en otras situaciones. Y es una convocatoria que no tiene que ver con llenar cupos: se las convoca porque son idóneas”.

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“He sido obrera del cine; no es que empecé en la silla de directora o productora. Mis comienzos fueron sirviendo café y comprando cigarrillos para los actores. Desde ahí pasé a controlar cuatro horas seguidas que funcionara un generador. Si bien estudié comunicación y guion, mi aprendizaje en cine se dio como oficio. Tuve muchos rodajes y con diferentes roles. Conozco mucho, trabajé con mucha gente a lo largo de los años. He viajado y sé mantener el nivel de ánimo del equipo, siempre intento que haya muchos amigos trabajando conmigo y así superamos cosas como el clima, el lugar”.

Género de DAC, directora de DOC Buenos Aires) “Pese a que hay una mayor visibilización de las demandas de las mujeres por el tema de la equidad de género en todos los frentes, y muy particularmente en la cultura y el campo del cine, sigue existiendo una subrepresentación en los diversos frentes de la industria audiovisual. El cine es una actividad de clase media y media alta, con un cierto acceso a la educación y al dinero. Y como nos movemos en un mundo capitalista y patriarcal, la cuestión del acceso a los fondos sigue siendo, en su mayoría, una decisión de hombres. La demanda por la equidad tiene que ver con la CARMEN GUARINI cada vez más necesaria inclusión (Directora de la Comisión de de otras miradas y otras narrativas

no binarias en la comunicación y en la formación de conciencias. Es una demanda política. ¿Cómo logramos que esto cambie? Yo creo que con mayor debate y con la exigencia de regulaciones que operen a favor de limitar este desequilibrio, ya sea que se le llame cuotas o que se llame con el nombre que se quiera. Las mujeres tenemos que seguir peleando por la ampliación de derechos en todos los frentes. Considero que lo que logramos, en estos pocos años, desde el #metoo hasta aquí, ha sido muy importante, pero no suficiente.

En Argentina tenemos claros ejemplos de mujeres que no se rindieron y que lograron transformar nuestra sociedad. Las madres, las abuelas entre las más importantes, ellas nos dan la fortaleza para seguir”.

LOS TRES PUNTOS PENDIENTES VICTORIA CHAYA MIRANDA (Estrenó “Eso que Llaman Amor”, “A Oscuras”. Tiene pendiente de estreno “Lo Habrás Imaginado”) Intentaré sintetizar tres grandes asuntos desde lo personal a lo industrial, que son: OBTENER RESPETO Y RECONOCIMIENTO: mi primer proyecto grande, fue una serie para la TDA: “Los Pibes del Puente”.

Conocía en profundidad la temática porque investigué el paco y otras adicciones en los barrios vulnerables años anteriores, producto de mis estudios paralelos en Psicología, y sabía que mi mirada del asunto era particular.

Pero en esa serie tuve que defender mi lugar con uñas y dientes en la preproducción, en el rodaje y en la posproducción. Fue muy difícil y doloroso combatir la descalificación del proyecto y tener que exigir mi visibilidad en cada nota, sufrí omisiones groseras.

Con respecto al set, en todos los contenidos que he dirigido elijo

hacer planos riesgosos o puestas complejas. Sé que asumo riesgos y también sé que en el set nunca dudo, llego con todo bastante decidido, sé qué película quiero contar y que película no quiero contar. Múltiples veces he visto miradas poco amables o extremadamente competitivas en relación a mi propuesta. Hoy por hoy, el equipo que me acompaña en la producción y técnica es un equipo con consciencia de género y con mayoría de mujeres como cabeza de área.

DIRIGIR PRODUCTOS AUDIOVISUALES DE MEDIOS MASIVOS: las mujeres necesitamos dirigir televisión y publicidad.

Estos espacios de gran llegada al público están obsoletos de consciencia de género y están dirigidos en un 90 por ciento por varones. La desigualdad esta naturalizada y minimizada. Las mujeres a la cabeza de programas de ficción, entretenimiento y/o información podemos recuperar la profundidad de nuestras pan-

tallas. La sociedad patriarcal ha demostrado estar lejos de los derechos humanos. El cambio de paradigma está en manos de las mujeres.

CAPITAL E INVERSIÓN: no se invierte en las mujeres. Los inversores y las grandes productoras o cadenas de producción de contenidos de plataformas On Demand no apoyan los productos dirigidos por mujeres. El cálculo es fácil: a más inversión, más recursos, más publicidad y más llegada al espectador. Las mujeres estamos acostumbradas a hacer productos de bajo presupuesto, pero nos cuesta el triple llegar al espectador por la falta de inversión en publicidad y la falta de recursos. ¿Cómo llegamos a hacer cantidad de espectadores, si la industria nos destrata? Solo con un golpe de suerte o un milagro.

Esto nos sucede a las mujeres a pesar de que hemos demostrado tener una profunda formación, ser resilientes y tener gran creatividad y técnica aplicada.

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Informe: Películas Full Dome

Más grandes que la vida Por Hernán Moyano

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Tanto la animación “Belisario” en el Planetario de La Plata, como el cortometraje “Solarians” en Capital son cabales muestras de la tecnología inmersiva aplicadas a la producción audiovisual con resultados impactantes.

¿

Qué pasaría si realmente pudiéramos estar dentro de una película y ser los protagonistas, viviendo increíbles aventuras, saltando en el tiempo y el espacio sin tener que movernos de la cómoda butaca de un domo geodésico?

Esta pregunta fue respondida el día que logramos enfrentar al público al capítulo piloto de “Belisario, el Pequeño Gran Héroe del Cosmos”, la primera serie animada desarrollada en formato fulldome de toda Iberoamérica y una de las primeras en el mundo.

La serie cuenta un momento fundacional de la historia aeroespacial argentina, simbolizada por Belisario, un ratón que fue enviado al espacio en 1967, con su arnés y en su pequeña cápsula, a bordo del cohete “Yarará” (de fabricación nacional), con 25 kilos de carga útil. El hecho –que puso a la Argentina en cuarto lugar después de Estados Unidos, Rusia y Francia en los prolegómenos de la carrera espacial, con seres vivos enviados al espacio y recuperados con vida– permitió que dos años después, y como consecuencia de las investigaciones desarrolladas gracias a Belisario (y a Celedonio, Dalila y Aurelio, también ratones rumbo al espacio), viajara un mono: Juan. Todo ello en el marco Experiencia BIO II, encabezada por el Instituto Nacional de Medicina Aeronáutica y Espacial y la Comisión Nacional de Investigaciones Espaciales, antecesora de la actual CONAE. A todos nos gusta que nos cuenten una buena historia.

Pero ¿cómo narrar a una generación que creció en el ambiente digital, ávida de información y estímulos cada vez más complejos? Una nueva tecnología audiovisual proveniente de los planetarios ofrece un fantástico recurso para crear nuevas historias: el formato fulldome.

El fulldome es actualmente el mayor formato audiovisual del mundo, capaz de generar un entorno inmersivo al ser proyectado sobre el domo - una cúpula semiesférica - de un planetario o instalación similar.

Junto con un sonido envolvente la experiencia sensorial inmersiva es completa sin recurrir a dispositivos auxiliares como es necesario en el 3D o en la realidad virtual. Y mientras que en una producción tradicional el espectador es alguien externo a la pantalla, en el domo es el centro: la acción transcurre a su alrededor, adelante, atrás, arriba, a los lados.

Para la industria audiovisual se plantea entonces el desafío de componer una historia en este formato.

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El fulldome es actualmente el mayor formato audiovisual del mundo, capaz de generar un entorno inmersivo al ser proyectado sobre el domo - una cúpula semiesférica - de un planetario o instalación similar.

LA PRODUCCIÓN

Esta serie animada está producida por una institución pública -la Universidad Nacional de La Plata y el Planetario ciudad de La Plata, en asociación con la productora Cut to the chase - y una de las primeras ideas propulsoras era la de acercar la gente al planetario.

Las herramientas para conseguirlo eran fascinantes: si el cine ya de por sí es emocionante, imaginen lo que sucede cuando no existe el fuera de campo; cuando nada queda afuera. En la experiencia full dome no existe el borde de pantalla y se pierde el horizonte. La experiencia es un cine inmersivo, donde todo sucede alrededor del espectador.

Muchos pueden decir que la experiencia tiene como objetivo simular las condiciones del formato 3-D, pero sin la necesidad de los anteojos. Pero el formato incluso va más allá de eso, porque el cerebro decodifica de otra manera la información visual proyectada en el domo. El espectador reacciona físicamente frente a lo que pasa en la pantalla y desde que la primera imagen es proyectada, nuestro cerebro comienza a hacer trigonometría, calculando distancias, volúmenes y generando una sensación nunca antes experimentada en un cine tradicional.

Con un diseño apoyado en una estética vintage, sumado a una labor artística de mucho peso (pero con un presupuesto escaso), se llevó adelante este piloto de la serie de unos 27 minutos de duración. El proyecto fue desarrollado íntegramente con software libre, más precisamente con Blender.

El Domo -la pantalla utilizada en los Planetarios- trabaja con dos proyectores 4K, a 4096 X 4096, como un círculo perfecto. Este es un producto que tiene un cambio radical en la mira; es una idea que podría revolucionar no solo la forma de producción sino la manera de ver cine. El estudio trabajó un modo de storyboard que implicaba el dibujo de viñetas continuadas horizontalmente, como si se tratara de un solo cuadro panorámico.

Y desde el diseño sonoro, necesitó un cambio de paradigma para la industria argentina. Desde el diseño sonoro hasta la mezcla, todo fue una experimentación nunca antes realizada en nuestro país. Los mejores estudios de mezclas, con los mejores profesionales a la cabeza, debieron investigar y resolver el desafío de adaptar la narrativa clásica a un entorno circular de dimensiones únicas y con reverberaciones inéditas para cualquier sala de proyección que exista.

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Hernán moyano con el modelo de belisario

EL FUTURO

Productos fulldome, como “Belisario” y otros, no solo ofrecen el disfrute de animaciones proyectadas sobre el Domo: la idea es expandir el universo, apuntar a lo educativo. Ir a las escuelas, diseñar historietas, revistas y libros, más allá de la astronáutica o la astronomía. Incluso puede extenderse hacia la realidad virtual, el mundo de los videojuegos o la venta de merchandising.

Otro desafío fue conectar con las nuevas generaciones y en ese punto, “Belisario” fue una revolución en nuestro país. Ya desde las primeras proyecciones, niños desde los cuatro años en adelante, alucinaron con las imágenes y con la narrativa, más cercana a los estímulos que necesita la generación digital. Luego de tres años de proyecciones, el Planetario Ciudad de La Plata aún continúa colmando las funciones que muestran las aventuras del pequeño ratón.

Actualmente, nos encontramos trabajando en los capítulos 2 y 3 que tienen una fecha de estreno estimada para febrero y diciembre de 2021 respectivamente.

A nivel narrativo y visual, los capítulos 2 y 3 significarán un salto cuantitativo de calidad, buscando llevar un paso más allá las posibilidades del formato, para así

mostrar que puede ser utilizado por la industria como una nueva alternativa para que la experiencia sea aún más sensorial.

“Belisario, el Pequeño Gran Héroe del Cosmos” obtuvo el “Premio a la Mejor Música” en el III International Fulldome Festival: Reflections of the Universe, desarrollado en el Centro Cultural y Educativo Valentina Tereshkova, en la ciudad de Yaroslavl, Rusia.

Además, ganó el premio Quirino a la “Mejor obra de animación innovadora de Iberoamérica”, en Tenerife, España.

Episodio 1 - Duración: 27 minutos.

Formato del video: fulldome 4k, 30fps.

Formato del audio: wav 5.1.

Orientación del show: unidirectional.

Guion: Hernán Moyano, Pablo Santamaría.

Dirección: Hernán Moyano.

Producción general: Daniela Scelsio.

Producción ejecutiva: Martín Schwartz, Diego Bagú.

Director de animación: Ezequiel Greck.

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FULL DOME: “SOLARIANS”

Julia Tagger es el alma mater detrás de este corto de animación inmersiva que viaja desde la Tierra a través de las constelaciones hacia los lugares más recónditos del Universo.

HACIA EL INFINITO Y MÁS ALLÁ

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Por Mariano Oliveros

J

ulia Tagger lleva varias décadas dentro de la industria audiovisual, más específicamente en áreas vinculadas a la animación. Después de conocer a la física Gabriela González, se fascinó con los agujeros negros y así empezó a idear “Solarians”. El corto, realizado en formato Full Dome para exhibir en planetarios, representa con imágenes cautivantes uno de los descubrimientos científicos más importantes del siglo: las ondas gravitacionales (fluctuaciones del espacio-tiempo) producidas por la colisión de dos agujeros negros.

La detección y medición de esas ondas producidas hace 1300 millones de años confirman la teoría de la relatividad postulada por Albert Einstein hace 100 años. Esta investigación, de la cual González fue parte en el equipo internacional, obtuvo un premio Nobel.

“Trabajé 2 años como directora creativa del Planetario, desarrollando un cortometraje de animación inmersiva para el domo”, detalla Tagger. “En junio de 2019 iniciamos un taller de animación inmersiva en la Universidad del Cine, con el apoyo de la Dirección de Ciencia y Tecnología y con el apoyo de la SubSecretaría del

Ministerio de Educación e Innovación. La idea era desarrollar este corto inmersivo titulado Solarians.

De entre 400 inscriptos, seleccionamos 23 becas en función al mérito del diseño y la animación”.

Tagger, quien produjo, guionó y dirigió esta producción de 10 minutos, estuvo a cargo de este equipo. “Casi morimos en realizarlo en tan sólo 5 meses. Además de la animación, en ese tiempo hicimos el color, la mezcla de sonido; trabajaron un montón de músicos en la banda de sonido”.

Obviamente, este tipo de trabajo no puede previsualizarse en una computadora para poder apreciar todo su potencial. El testeo se realizó mediante cascos de realidad virtual. Técnicamente, la película muestra un viaje interplanetario como nunca se había visto: un recorrido por los worm-holes sin cortes de montaje, trabajado con un manifiesto inmersivo que incluye reglas muy específicas, entre ellas usar el 90 por ciento de oscuridad, y el 10 por ciento de luz, entre otros recursos.

Todo el trabajo de post-producción pudo realizarse gracias a la colaboración desinteresada de toda una serie de profesionales.

“La música original es de Pablo

Crespo. Él empezó a llamar a distintos músicos y así consiguió violinistas, un chelo, un cono francés, una flauta, un trombón, etc (risas).

Todos dijeron que sí, y vinieron a grabar. A eso después le agregamos un coro de 11 mujeres, con una mezzosoprano muy conocida”, recuerda Tagger.

Tagger se encargó de conseguir todos los instrumentos pedidos por Crespo para el score, ayudada por Marcelo Birman, Facundo Sacco (violinista) y Mariana Carnovali (primer soprano), ambos de la Orquesta Académica del Teatro Colón. El equipo siguió trabajando en la producción por fuera del workshop de la FUC en enero 2020.

El resultado es único en el mundo y Tagger viene de presentar “Solarians” en el festival Domefest, en Tokio, donde se alzó con los premios “Grand Prize” y “Audience Choice Award” “En dos años haciendo investigación viendo películas que proyectan en distintos planetarios alrededor del mundo, nunca había visto una escena con constelaciones animadas. Y nosotros la tenemos.

Por eso nuestro proyecto es imparable. Queremos llegar a todos los planetarios del mundo”.

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INFORME: FILMAR EN 4 SEMANAS

INFORME: CINE.AR

Nac & Pop A través de la Resolución N° 166/2020, la plataforma local se convirtió en LA pantalla para que los realizadores nacionales puedan estrenar comercialmente sus películas.

En esta nota, nos adentramos en el detrás de escena de la sala virtual donde, hoy por hoy, vive el cine nacional.

Por Mariano Oliveros

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P A

ntes de que explote la pandemia del coronavirus y las subsiguientes medidas sanitarias que obligaron a modificar la rutina de todo argentino, la gran noticia para la industria audiovisual había sido la llegada de Reed Hastings, CEO de Netflix. El pope de los servicios de streaming visitó el país para anunciar Che Netflix, una serie de producciones locales que se irían estrenando a lo largo del año, incluyendo la multipromocionada “El Eternauta”. En su discurso, remarcó que Argentina tiene 4.5 millones de suscriptores a su plataforma y que, de esta manera, nos posicionábamos entre los 10 países con más usuarios en todo el mundo.

Sorprende entonces, cuando nos enteramos, que la plataforma nacional

Cine.ar, en la que puede encontrarse exclusivamente contenido de producción argentina, ya sean largometrajes, series o cortometrajes, cuenta con 1.845.847 de suscriptores.

Casi la mitad de potenciales espectadores, con una porción ínfima del presupuesto de Netflix para promoción. Sin embargo, no leemos sobre Cine.ar en todos los medios ni lo tenemos tan internalizado a la hora de mencionarlo en nuestro día a día.

Prueba más que suficiente de que, hoy en día, lo que instala una marca más allá del contenido es el marketing (y un holgado presupuesto para difusión, por supuesto).

Pero en este último mes, en el que todo habitante si quiere ver cine solo puede hacerlo desde la

comodidad de su casa (quiera o no), la cantidad de suscriptores a la plataforma nacional aumentó ostensiblemente en relación a meses pasados. Y lo mismo puede decirse, con las cifras en mano, de la cantidad de reproducciones.

Esto puede llegar a generar un cambio en el paradigma de estrenos post cuarentena: ¿es el futuro de todo el cine argentino un paso por las salas? ¿Son estos abonados a la plataforma los mismos que solían ir a los cines, en especial al Gaumont, o se amplió el espectro de público entre aquellos que no solían darle una chance a la producción argentina?

Estas preguntas en particular quedarán abiertas un tiempo más.

Pero por más que haya casi dos millones de usuarios dentro de Cine. ar –más de un millón trescientos mil de manera activa-, aún hay un manto de desconocimiento con respecto a cómo es su funcionamiento. No hablamos de cómo darle play, sino qué representa para el cine nacional.

Acá una especie de manual para que no queden dudas de la importancia del “Netflix” del cine argentino.

EL CONTENIDO Un realizador tiene dos formas de incluir su producto audiovisual. Por un lado, ofrece su material y, si es aceptado, pasará a formar parte de la selección que ofrece la plataforma: series, series web, cortometrajes, largometrajes.

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Las películas que se lanzaron y se estrenarán en estos meses se invitaron a estrenar bajo este plan si se habían anotado en el Calendario de Estreno en el primer trimestre de 2020, cuando teníamos otro formato de vida.

Explican fuentes del INCAA

Este contenido es gratuito para el espectador y el realizador cede su producción sin ninguna retribución financiera.

El otro formato es Cine.ar ESTRENOS, en donde películas que tuvieron su estreno en salas de cine de manera reciente (o en paralelo con el lanzamiento online) se ofrecen durante un tiempo estipulado (por contrato son ocho semanas) a 30 pesos por reproducción. El distribuidor y el productor reciben una parte de este valor.

Y ahora entramos a la nueva opción, que se mantendrá vigente mientras los cines se encuentren cerrados por consecuencia de la pandemia: JUEVES ESTRENOS. Este es el plan creado en la resolución 166/2020 como reemplazo del estreno en cines para que el realizador, además de poner la película al alcance del público, pueda cobrar el subsidio por Medios Electrónicos. ¿Qué ofrece JUEVES ESTRENOS? Para empezar, se puede encontrar la película en la plataforma de forma gratuita por siete días. Además, el filme contará con dos emisiones en Cine.Ar TV (el canal de cable antes conocido como INCAA TV) en concepto de “avant premiere”.

Luego de su paso por JUEVES, dejando una semana de ventana,

algunos de estos títulos pueden pasar a verse por Cine.ar Estrenos, a 30 pesos la reproducción. Dependerá de que hayan estado inscriptas para acceder a tal espacio con anterioridad.

ción tradicionales (cartelería en vía pública y en medios televisivos -los que podían-), ahora más que nunca los estrenos nacionales dependen de los recursos online (tanto para publicidad como para notas) para dar a conocer los estrenos virtuales.

El área de prensa de Cine.ar acompaña los lanzamientos de Jueves Estreno realizando campañas en sus redes. “Enviamos a la base de prensa que contamos de todo el país y también a contacto de prensa en el extranjero entre lunes y miércoles confirmando el estreno, acompañado con la sinopsis, ficha técnica y tráiler. Nos ocupamos de avisar/recordar el Programa Jueves Estreno, refrescando a los periodistas sobre esta medida que se implementó ante la emergencia sanitaria. Y servimos de puente para aquellos medios que deseen notas con el director o los actores”, detallaron del INCAA.

Las películas que se lanzaron y se estrenarán en estos meses (la resolución cubre hasta el mes de junio), según fuentes del INCAA, “se invitaron a estrenar bajo este plan si se habían anotado en el Calendario de Estreno en el primer trimestre de 2020, cuando teníamos otro formato de vida. Por ello vamos viendo quién se suma voluntariamente y así iremos programando, respetando las fechas que habían solicitado”.

Las dos primeras películas en estrenarse bajo esta modalidad fueron “La Creciente”, de Franco González y Demián Santander, y “Ni Héroe ni Traidor”, de Nicolás Savignone (que pudo estar una semana en cines antes del cierre total).

LA AUDIENCIA Entre el 2 y el 6 de abril (jueves a lunes), “La Creciente” tuvo 2263 vi- Del informe de audiencia dado a cosualizaciones totales, mientras que nocer por el INCAA a partir de relevamientos de ARSAT, se desprende el filme de Savignone tuvo 2596. que entre marzo y abril se realizaron 115.594 nuevas suscripciones LA PROMOCIÓN totales, de las cuales se contabiliObviamente, sin la posibilidad de zan 90.425 son nuevos usuarios acceder a los medios de promo- registrados y verificados.

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Un usuario verificado es aquel que completa absolutamente el registro e ingresa a la plataforma.

Tomando febrero como referencia, ese mes hubo 29.419 nuevos suscriptores totales con 17.851 usuarios verificados.

De un mes para el otro, pandemia y cuarentena mediante, las nuevas cuentas se cuadriplicaron. De esta manera, a la fecha, las suscripciones totales de usuarios verificados

desde el lanzamiento de Cine.ar ascienden a 1.386.159.

Las reproducciones, por su parte, ascendieron a 287.866 desde el 1 de marzo al 5 de abril; contra 90.592 visualizaciones totales del mes de febrero.

A lo largo de ese período, los títulos más vistos fueron los filmes “La Reina del Miedo” (2018), ópera prima de Valeria Bertuccelli y Fabiana Tiscornia, que se incorporó ese

mes para visualizarse de manera gratuita. Le siguen la comedia de terror “Fase 7” (2010), de Nicolás Goldbart, en la que justamente se retrata a un grupo de vecinos encerrados en un edificio por causa de una pandemia mortal. Le siguen “El Último Traje” (2018), con guion y dirección de Pablo Solarz, y “Recreo” (2018), producción de HC Films, con dirección de Hernán Guerschuny y Jazmín Stuart.

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Distribución Online

READY PLAYER ONE P

andemia, cuarentena, cierre obligado de los cines. Este panorama nunca se había vivido de esta manera y por tanto tiempo. Varios realizadores ya dispusieron de manera libre y gratuita sus títulos online y otros eligieron estrenar en plataformas de pago como reemplazo de un lanzamiento en cines. Las empresas de distribuidores y exhibidores, mientras tanto, bucean nuevos caminos para continuar con el negocio.

Es así como CDI Films, distribuidora de cine arte, que trajo al país títulos como “Ida”, “La Librería”, “Cold War” o “Somos una Familia”, comenzó a estrenar títulos on demand online.

El primero de ellos fue el reestreno de “La Biblioteca de los Libros Olvidados”. Esta propuesta dirigida por

Ante el cierre de salas, los distribuidores buscan nuevas salidas al estreno en cine.

La firma CDI se convirtió en la primera en empezar a lanzar sus títulos de manera online y hablamos con ellos para conocer esta opción más en detalle.

Por Rolando Gallego

Rémi Bezançon y protagonizada por Fabrice Luchini y Camille Cottin, solo pudo exhibirse en los cines una semana. Haciendo Cine dialogó con el presidente de CDI Films, Carlos Harwicz, para conocer más de esta nueva modalidad de distribuir y exhibir cine online. ¿Cómo surgió la idea de comenzar a ofrecer estrenos online?

Creo que, como todos, a partir de la búsqueda de alternativas al estar cerradas las puertas tradicionales, tratamos de encontrar maneras de hacer rentables otros formatos. Ya que el espectador no puede ir a las salas de cine, la idea es que la gente no se prive de ver estas películas. Pero obvio que, al mismo tiempo, tratamos de mantener vigente y viva a la empresa.

La diferencia de ustedes es que ofrecen títulos que

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no están en otras plataformas. ¿Creen que eso potenciará los alquileres?

No es únicamente eso. No son estrenos de catálogo o librería. Hablamos de títulos que son estrenos cinematográficos. Si los cines estuvieran abiertos, con cada uno estaríamos saliendo en 15 o 20 salas. ¿Qué expectativas tienen con esta iniciativa y cómo ayuda eso a recuperar parte de la inversión en la adquisición de los títulos?

Desconozco cómo responderá el público. Hay mucha oferta: de todo tipo y a distintos precios. Nosotros pusimos un valor más que razonable, pero repito, como dice el presidente: iremos conociendo esto día a día. Espero que funcione, porque tenemos películas para estrenar de acá al 2021 y con eso, tal vez, podamos amortizar algo, aunque sea mínimamente,

y mantener a flote a la distribuidora. ¿Se mantendrá la opción una vez finalizada la cuarentena?

No sé, porque tenemos muchos títulos comprados.

Si no llegamos a estrenarlos todos, habrá varios que se irán juntando con los nuevos. Seguramente seleccionaremos algunas para estrenar online y veremos cómo la gente vuelve a las salas. Allí mantendremos la opción, dependiendo de la respuesta del público de este tipo de películas.

El costo de cada alquiler es de $ 200 durante 48 horas y de forma ilimitada. “La Biblioteca de los Libros Olvidados”, por su parte, puede verse por https://vimeo. com/ondemand/labibliotecadeloslibros .

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El perjuicio que las OTTs le causan al Cine Nacional En este artículo, el autor se explaya sobre los problemas que surgen de intentar gravar la emisión de títulos por streaming, los cuales se remontan a los errores al momento de dictar DNU´s y la Ley de Cine para las emisiones televisivas y en otros formatos (VHS, bares, hoteles, etc).

Por Julio Raffo

1. Un poco de historia: la situación antes de 1994.

La situación del cine nacional y los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico –ya claramente reducidos por los efectos de la pandemia- venían desde mucho antes siendo disminuidos por los efectos de las OTTs generando una situación análoga a la que se enfrentó –con éxito- en la década del 90, a raíz de la irrupción de los llamados “videoclubs” (que impulsaron un acceso masivo a las películas alquilando o vendiendo “videogramas grabados”) y mediante los “abonos” al servicio de televisión por cable.

Si bien las primeras experiencias de “circuito cerrado” o “televisión comunitaria” –como también se la denominó en un principio- se iniciaron en 1963 con unos pocos televisores en un barrio de la ciudad de Córdoba y dos años después ya había 700 abonados en la Ciudad de Salta, fue en los 90 cuando se produjo y consolidó su explosión. A mediados de esa década el sistema llegaba aproximadamente al 50% de los hogares. El cable permitía, además, el acceso nítido a las señales de televisión abierta sin la dificultad que implicaba la antena externa, que había que direccionarla hacia las antenas emisoras que, muchas veces, estaban en diferentes lugares geográficos, por lo cual había que optar por los canales que tenían mejor recepción. Orientando las antenas se evitaba también la imagen con “fantasmas” . Por una razón o por otra, el cable en la Argentina generó una inmensa cantidad de abonados que llevaron a nuestro país a ser el cuarto en el mundo en ese rubro.

Esa situación se consolidó con monopolio el 7 de

diciembre de 2007, cuando el Gobierno de ese entonces aprobó, con la firma del secretario Guillermo Moreno, la fusión de las empresas Multicanal y Cablevisión.

Y los cada vez más numerosos espectadores de películas que se veían por televisión abierta, por cable o comprando o alquilando videogramas grabados, en las salas de cine tradicionales no realizaban aporte alguno al Fondo de Fomento Cinematográfico, cuyo principal –y prácticamente único- “nutriente”, consistía en el impuesto del 10 % que la Ley establecía en estos términos: Artículo 24.- El Fondo de Fomento Cinematográfico, cuya administración estará a cargo del Instituto Nacional de Cinematografía, se integrará: A) Por un impuesto equivalente al 10% del precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país, y cualquiera sea el ámbito donde se efectúen. Los empresarios o entidades exhibidoras adicionarán este impuesto al precio básico de cada localidad…”

Esta norma –parecería innecesario tener que decirloes una que integra el Derecho Tributario y no el Derecho que regula la producción de cine. Está dentro de la Ley de Cine, pero no es una norma de cine, sino una norma tributaria que le genera recursos al Instituto de Cine para el fomento de la actividad.

Hay cierta tendencia perniciosa a lo que en la vida cotidiana se denomina el ombliguismo y que consiste

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en creer que uno, o la actividad que uno realiza, es el centro del mundo de la vida y del derecho y que todo debe girar en torno a lo que, desde esta perspectiva, uno pretenda o necesita. Pero no es así, nuestro mundo, nuestro sector está integrado a las regulaciones no solo de la Ley de Cine, sino de todo el ordenamiento jurídico, con el cual toda pretensión debe ser armonizada mediante criterios vigentes en la interpretación y la sistematización del ordenamiento. Y esos criterios se encuentran –nos guste o no, nos convenga o no- en la jurisprudencia y la doctrina que, junto con la costumbre, constituyen las indiscutidas fuentes del derecho.

Y eso es lo que no supo, o no quiso, entender el sr.

Guido Parisier cuando, en aparente defensa de un noble propósito que beneficiaría al cine nacional, intentó enfrentar el problema descripto de una forma que no solo no atendía las exigencias y necesidades del sector, sino que, como se verá, las perjudicó.

2. Las buenas -y fracasadas- intenciones del Sr.

Parisier.

El problema señalado era más que acuciante para los recursos del Fondo de Fomento cuando Parisier era director de INC , y las entidades y personalidades de nuestro cine reclamaban que se incluyese a la televisión, al cable y a los videos entre aquellas actividades que le generaban fondos al INCAA. Sin esos recursos la producción se paralizaría. Parisier quiso resolver el problema mediante una disposición del Poder Ejecutivo que aclarara que el impuesto que la Ley prevé, tam-

bién debía aplicarse a los servicios de radiodifusión, y para ello recurrió al acto de mayor importancia que puede dictar el poder administrativo y político del país: los Decretos de Necesidad y Urgencia (o “DNUs”).

Bajo el lema de que “el papel –y los DNUs- aguantan cualquier cosa” y que el Boletín Oficial también puede publicar cualquier cosa, don Parisier le llevó a Menem dos DNUs, aprovechando sus frecuentes visitas a Olivos.

2.1. El primer DNU de don Parisier.

El primer DNU de don Parisier fue el Nº 2736/91, dictado para establecer “…los alcances del impuesto determinado por el inciso A) del artículo 24 de la Ley N° 17.741” y en sus fundamentos se proclamaban verdades de a puño como estas: “Que la producción, exhibición y difusión de la cinematografía argentina constituyen los objetos primordiales de aplicación del FONDO DE FOMENTO CINEMATOGRÁFICO, el que al ser alimentado fundamentalmente por el aporte de los espectadores no representa carga alguna para el erario público, circunstancia esta que encuadra adecuadamente dentro del marco de modernización y reforma del Estado”.

“Que en la medida que en los últimos años cerraron sus puertas un gran número de las salas cinematográficas del país y asimismo las existentes han visto disminuida la cantidad de espectadores, ha quedado prácticamente agotado el aporte al FONDO DE FOMENTO CINEMATOGRÁFICO.”

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“Que la imposición tributaria del inciso a) del artículo 24, que graba la presencia de espectáculos cinematográficos ‘cualquiera fuere el ámbito donde se efectúe’, sumada al concepto que el art. 76 hace de los medios por los que se instrumente la exhibición de la película, los que pueden ser de cualquier naturaleza, flexibilizan el objeto del impuesto, el que no puede quedar encerrado únicamente en las salas cinematográficas sino que debe abarcar toda la actividad de la película, sea cual fuere el medio o soporte por el que llegue al espectador”.

“Que, en consecuencia, el resurgimiento del cine nacional requiere también que el gravamen del inciso a) del artículo 24 de la Ley N° 17.741 alcance además de los supuestos previstos en él, a todos los responsables de la exhibición de películas, por cualquier medio que lo realizaren.”

“Que la crisis terminal del cine nacional amenaza con la desaparición inminente de un medio interno y de un representante externo de nuestra cultura nacional, a cuyo florecimiento contribuyen los países desarrollados del mundo, realidad angustiosa que ya no puede esperar el tiempo que demandaría la sanción de una ley por el Honorable Congreso de la Nación”.

“Que lo expuesto califica como urgente la situación descripta, requiriendo inexcusablemente la adopción en forma inmediata de las soluciones de fondo tendientes a

impedir los graves perjuicios que acarrearían una mayor demora en su implementación.”

En razón de todos esos argumentos verdaderos y fuertes ese DNU estableció: Artículo 1º - El impuesto establecido por el inciso a) del artículo 24 de la Ley N° 17.741, se aplicará además: A) A la venta o locación de todo videograma grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género. Los editores, distribuidores y video clubes que efectúen tales operaciones, adicionarán en concepto de dicho tributo un DIEZ POR CIENTO (10 %) al precio básico de cada venta o locación.

B) A la exhibición de películas cualquiera fuere su género por los canales de televisión abierta o por cable y en los video-bares y/o en todo otro local en los que se utilice el sistema de video cassette o cualquier otro medio. Las personas físicas o jurídicas que realicen exhibiciones de películas por los medios citados en este inciso serán los responsables del pago del gravamen con arreglo a las disposiciones que dicte el INSTITUTO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA referidas a la base de imposición y cuanto otro aspecto estime conveniente dicho organismo.

Nótese que la norma del inciso “b” no establecía “la base de imposición” sobre la cual debía calcularse el impuesto, delegando esta determinación en el Instituto, con lo cual también se ignoraba la exigencia

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Nuestro sector está integrado a las regulaciones no solo de la Ley de Cine, sino de todo el ordenamiento jurídico, con el cual toda pretensión debe ser armonizada mediante criterios vigentes en la interpretación y la sistematización del ordenamiento

constitucional y legal que impiden la delegación en esta materia. Pero como la Ley de Cine nada decía al respecto, ese detalle tampoco le importó ni a Parisier, ni a sus asesores.

En ese momento, todas personas dispuestas a defender nuestro cine compartíamos en un ciento por ciento los fundamentos del DNU, pero muchos sospechábamos que ese no sería el camino legalmente adecuado para obtener el resultado que se necesitaba, en razón de lo que se enseña en los libros de Introducción al Derecho y los Manuales de Derecho Constitucional y Derecho Tributario, que considerábamos –y seguimos considerando- deben ser tenidos en cuenta en el momento de meternos con los temas jurídicos. No obstante, todos anhelábamos que esa norma caminara, a pesar de las incongruencias que ostensiblemente presentaba frente a la Constitución, porque se necesitaba que los recursos llegaran lo más rápidamente posible al Fondo de Fomento.

2.2. El segundo DNU de don Parisier.

Todo indica que algo olía mal en relación a la aplicación de esa norma y, alguien con peso, les dijo que no podían dejar “abierta” la determinación de la base imponible, a pesar de que la Ley de Cine no exigía nada, porque había otras normas vigentes en nuestro ordenamiento que también debían ser atendidas.

Por esa razón, pocos meses después, Parisier gestionó una extensa reforma de la misma mediante el DNU Nº 949/92 del 15&6/1992, que de paso introducía nuevas modificaciones a la Ley de Cine. Pero lo más interesante es que ideó una ingeniosa y también plausible forma para determinar la base imponible: el impuesto se calcularía sobre la facturación de la publicidad en la tv abierta y sobre la facturación de los abonos en los cables.

En los considerando de este nuevo DNU se decía “Que resulta necesario precisar algunos conceptos a los fines de la implementación del gravamen y compatibilizar la presente normativa con la legislación cinematográfica vigente”. Lo que en buen romance quiere decir que descubrieron que había otras normas que debían ser tenidas en cuenta. Fue un descubrimiento tardío,

pero al menos lo hicieron.

El contenido más interesante, a mi juicio, de este DNU es la forma ideada para calcular el impuesto. Esto se haría así: “Art. 5º - La base imponible se determinará, según los casos, de la siguiente forma: B) Para los canales de televisión abierta, sobre el valor de la facturación de publicidad que se tramita durante el espacio en que se emitan las películas, entendiéndose el mismo como el comprendido desde la tanda anterior a la emisión hasta la tanda posterior a la misma, ambas incluidas. El importe de facturación sobre el que se aplicará el impuesto se reducirá antes de esa aplicación en el 50 % de la suma de los valores de facturación de la tanda anterior y de la tanda posterior a la emisión. El resto de las tandas se calculará sobre el 100 % de su facturación. La utilización de los espacios publicitarios aquí definidos se presumirá siempre a título oneroso, salvo prueba en contrario.

C) Para los canales de televisión por cable: 1. Se establecerá el cociente entre la suma de los tiempos de películas emitidas en 1 mes y el tiempo que se empleó en la emisión total del mes en cuestión. 2. El porcentaje resultante se aplicará sobre el total de la facturación a los usuarios por el abono del mes al que corresponda el tributo.

D) Para los videobares o establecimientos similares en los que se exhiban películas de cualquier género y por cualquier medio, sobre el valor de la entrada si la hubiere o, caso contrario, sobre el valor de la consumición mínima aplicado al 70 %) de la capacidad del local, conforme conste en la habilitación municipal respectiva”.

Este decreto vino a salvar el defecto de haberse omitido la determinación de base imponible para el cálculo del impuesto cuya aplicación se extendía a los servicios de televisión por cable, a la comercialización de videogramas grabados y a otras menudencias. Pero nada podía aportar contra el defecto de la inconstitucionalidad de extender, por vía reglamentaria o interpretativa, la aplicación de un impuesto.

CONTINUARÁ...

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PRODUCCIÓN AL DÍA POSTPRODUCCIÓN “SALUD MENTAL NO INCLUIDA” De Martín Salinas Protagonizan: Rafael Spreguelburd, Daniel Hendler, Cesar Troncoso, Julián Kartún.

Producen: Liliana Mazure (Argentina) - U Films (Uruguay) - Panda Filmes (Brasil) – Cacerola Filmes (México).

“El Paraíso”, de Fernando Sirianni y Federico Moreno Breser.

“EL CIEGO” (título provisorio) De Martín Desalvo.

Produce: Doménica Films.

“RESET” De Alejandro Hartmann.

Producen: Bellasombra - Ponchosauer.

Documental sobre la figura de Fabricio Oberto, campeón olímpico y de la NBA que no sabe cómo aterrizar en la vida normal después de haberse retirado, sin siquiera quererlo, del básquet.

“Salud Mental no incluida”, de Martín Salinas.

“EL PARAÍSO” De Fernando Sirianni y Federico Moreno Breser.

Animada, con las voces de: Norma Aleandro, Nicolás Furtado, Maite Lanata, Jorge Marrale, Alejandro Awada, Juana Viale y Fabio Posca.

Produce: NOMAD Cine - EOK Producciones - McFly Studio.

“El Ciego”, de Martín Desalvo.

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BEBER CON MODERACIÓN. PROHIBIDA SU VENTA A MENORES DE 18 AÑOS.