Hc 184 6

Sumario 04 En Rodaje 05 Primer Plano 06 09 Nota de Tapa

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Panorama Bruja

Especiales

It Valerian y la ciudad de los mil planetas Jerry Lewis

37 Estrenos

María Laura Berch Mariano Oliveros

La torre oscura David Lynch: The Art Life En busca del muñeco perdido El mensajero

Entrevista con Lucrecia Martel Entrevista con Jorge Suárez, vestuarista de Zama El mono en el remolino Rei Cine

42 44 Series 46 Festivales 47 Libros 48 Teatro 49 Videojuegos 50 Tira cómica No Estrenos Death Note Raw

La chica que limpia Un gallo para Esculapio Festival de Cine Alemán

Edipo Rey

16 Entrevistas

Matías Piñeiro: Hermia & Helena Clarisa Navas: Hoy partido a las 3 Diego Lerman: Una especie de familia Nele Wohlatz: El futuro perfecto Sofía Gala: Alanis Natalia Garagiola: Temporada de caza Rusi Millán Pastori: Lai Pablo D’alo Abba: Mater

Alanis

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

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»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

HC#184 Escribieron en este número: Eduardo D. Benítez

Julieta Bilik • Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Laura Cedeira • Maia Debowicz • Pablo Díaz Marenghi Walter Lezcano • Nadia Marchione • Luciano Mariconda Juan Pablo Martínez • Diego Maté • Kleber Mendonça Filho Aldo Montaño • Hernán Panessi • Martín Pereira Marcos Rodríguez • Casandra Scaroni

Foto de Tapa: Eugenio Abril Agradecimientos: Leticia Berguer, Julia Tomasini redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

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[ panorama ]

La Multisectorial

en acción Los días 12 y 13 de septiembre se realizó en el Hotel Presidente el 2º Congreso Audiovisual Multisectorial: Nuestra Ficción Sigue Contando, en el que se analizaron aspectos de la problemática de la industria audiovisual y se elaboraron propuestas para impulsar el trabajo, la producción, la distribución y la comercialización de contenidos locales. En el Congreso participó toda la comunidad del trabajo, el arte y la producción del sector, con la presencia de las más destacadas personalidades del cine y la televisión argentina, junto a invitados internacionales.

Anunciaba la invitación al Congreso: “A raíz de la grave crisis que viene atravesando la producción de ficción nacional, con la consiguiente disminución y pérdida del trabajo argentino en medios de comunicación, redes y plataformas diversas, en agosto de 2015 se concretó la creación de la Multisectorial Audiovisual. Por primera vez, las entidades más representativas de las distintas áreas del sector audiovisual trabajan en conjunto con el fin de generar propuestas estratégicas para superar y trascender esta problemática. De esta unión histórica participan actores, autores, directores, músicos, editores, intérpretes, compositores, productores, técnicos, cineastas, sociedades de gestión y los trabajadores representados en sus sindicatos en todo el sector audiovisual”.

Durante las dos jornadas del evento se presentaron mesas de oradores especializados que expusieron y analizaron temas como la industrialización del sector audiovisual; la naciente Televisión Universitaria y la promoción de los nuevos profesionales; la producción de contenidos federales; nuevas experiencias de políticas públicas en el sector desde las provincias; la comercialización de los contenidos audiovisuales; la influencia de la importación de contenidos televisivos en nuestras pantallas; las nuevas plataformas y formatos en la producción audiovisual; el rol del Estado en relación con el trabajo y la producción nacional audiovisual; y las posibilidades para impulsar la industria audiovisual argentina y el Mercosur.

Entre los oradores estuvieron Marcelo Piñeyro (DAC), Víctor Yunes (SADAIC), Pepe Soriano (SAGAI), Santiago Schuster (CISAC), Silvio Caiozzi (ATN), César Cuadra (ANT), Rodolfo Hoppe, Alejandro Ripoll, Daniel De Felippo, Jesús Braceras, Leonardo Bechini, Guillermo Tello, Mariano Oliveros, Manuel García, Mario Giménez (IAAviM - Misiones), Gustavo Caro (Tucumán Audiovisual), Juan Pablo Astie (FAVA), Sergio Vainmann, Marcos Sacchetti, Matías Detry, Julián Legora, Agustín Sacanell y Lucio Bartolomeoli.

Las entidades que forman parte de la Multisectorial son AADI (Asociación Argentina de Intérpretes), ACTORES (Asociación Argentina de Actores), APIMA (Asociación de Productores Independientes de Medios

Audiovisuales), ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina), DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), DOAT (Directores de Obras Audiovisuales para Televisión), EDA (Asociación Argentina de Editores Audiovisuales), FAMI (Federación Argentina de Músicos Independientes), SADA (Sindicato Argentino de Autores), SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores), SADEM (Sindicato Argentino de Músicos), SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes), SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión, Servicios Audiovisuales, Interactivos y de Datos), SICA-APMA (Sindicato Argentino de la Industria Cinematográfica, Animación, Publicidad y Medios Audiovisuales), SUTEP (Sindicato único de Trabajadores del Espectáculo Público). ]

[ en rodaje ]

5 Bruja, de Marcelo Páez Cubells

Abracadabra Dirigida por Marcelo Páez Cubells, Bruja construye gran parte de su historia en los alrededores de San Antonio de Areco haciéndole espacio a un relato con magia negra. Para ahondar un poco en los detalles de este futuro estreno dialogamos con su director de fotografía, Pablo Desanzo. [ Por Laura Cedeira ] Bruja es un thriller que cuenta la historia de Selena, una madre soltera que vive con su hija adolescente Belén en una humilde chacra en las afueras de un pueblo. Aunque Selena maneja la magia negra, nunca la ha utilizado en contra de nadie.

En el pueblo saben de sus conocimientos y existe todo tipo de desconfianza y temor hacia ella. Un día Belén es secuestrada junto a otras jóvenes del pueblo por una red de prostitución, y Selena desesperada, al no contar con ninguna ayuda, se verá obligada a utilizar todos sus recursos para encontrarla. Haciendo Cine charló con Pablo Desanzo, director de fotografía de la película, para que nos cuente cómo transitó el proceso de rodaje.

“Trabajar con Marcelo Páez Cubells es una gran experiencia; filmamos juntos varias escenas de su película anterior, Baires, donde entré a trabajar en una segunda etapa del film sin tener la posibilidad de compartir el proceso de preproducción y vivir la película desde su gestación.

Sin embargo, conectamos desde el primer momento y entablamos una relación muy copada.

En Bruja tuvimos la posibilidad de trabajar por un largo período. En noviembre del año pasado me acercó por primera vez el guion, lo leí y enseguida entré en la sintonía de lo que él quería para esta película. En las primeras reuniones ya estábamos de acuerdo en crear una atmósfera única y especial, un mundo real pero que a la vez tenga ciertos matices mágicos, como los árboles, los edificios antiguos y los cielos

encapotados. Marcelo es un director que tiene muy en claro lo que quiere y te lo hace saber desde el minuto cero, pero eso no quiere decir que se cierre en sus ideas y no escuche otras opiniones. Al contrario, siempre da lugar para que cada director de área proponga y sume sus ideas a la historia”.

Un gran porcentaje de la película se filmó con chroma, por lo que tuvieron que imaginar cómo iban a quedar los planos y sus fondos. Norman Ruiz, el director de arte de VFX, fue el encargado de realizar maquetas en base a lo que iban filmando. Además, Marcelo Páez Cubells decidió mandar a construir decorados, ya que no existe nada en el mundo real que se asemeje a las necesidades de la película. Estos decorados –a cargo del director de arte, Sebastián Rosés, y todo su equipo– se transformaron en “espacios híper realistas y de una belleza sorprendente, que nos dieron la posibilidad de conseguir planos que jamás se podrían haber realizado en locación. Esto también ayudó a esconder algunas luces para tener la libertad de filmar la mayor cantidad de planos sin modificar mucho la puesta”, explica Desanzo, discípulo de Rodrigo Pulpeiro y, desde 2010, director de fotografía en largometrajes, publicidad y televisión.

En Bruja la protagonista posee facultades que la diferencian del resto, por lo que el equipo de fotografía planteó el concepto lumínico de una manera diferente. Si bien hay escenas que

se pueden enumerar como naturales, hay otras en las que tuvieron usar la luz como si fuera un personaje más, apoyar a los efectos visuales para crear presencias dentro de cuadro. Otro desafío que tuvieron fue marcar la diferencia de mundos mediante el uso de distintos tipos de luz, encuadres y lentes. “Un mundo nuevo e imaginario donde todo lo que pensamos quedó plasmado en imágenes”, explica orgulloso el director de fotografía. ]

Género: Thriller Elenco: Érica Rivas, Pablo Rago, Leticia Brédice, Miranda de la Serna, Juan Grandinetti, Gregorio Rossello, Guillermo Arengo, Rita Cortese País: Argentina Productora: Chiaro Oscuro Entertainment Días de rodaje: Seis semanas Cámara utilizada: Arri Alexa XT, lentes anamórficos Elite

Locaciones: Estudios ADN y San Antonio de Areco

Fecha de estreno (aprox.): Segundo trimestre de 2018

[ PR I MER P L ANO ]

6 María Laura Berch

Querida, escogí a los niños foto: Alina Schwarcz

Cuando se trata de infantes en el cine, los más impredecibles de todos, hay un nombre que flota con presencia. Desde hace unos años, María Laura Berch se destaca como coach actoral de chicos.

Y con ella ocurre lo imposible: de alguna manera, los pone en órbita. [ Por Hernán Panessi ] Dicen los grandes que trabajar con chicos es una pesadilla. “Pero no, la verdad es que no”, desmiente al toque y con autoridad María Laura Berch, coach actoral, quien participó en más de noventa producciones cinematográficas acompañando a pibitos, criaturas ínfimas y adolescentes. “Sí es exigido y requiere estar presente, disponible, atenta y, sobre todo, recordarte siempre que no hay recetas probadas y que el sentido común es tu mejor aliado”, se sincera sobre su singular oficio.

No recuerda cuándo descubrió el momento en que era buena para esto, pero enseguida supo que allí encontraría la comodidad para desarrollarse profesionalmente. “Hay un momento que me fascina y es cuando ya no me siento necesaria. Cuando ya puedo ver a la distancia al niño entregado a su juego, entrando y saliendo de la ficción, es algo que disfruto muchísimo”. Berch nació en la ciudad de Mar del Plata en 1976, estudió actuación en el Instituto Universitario Nacional del Arte y se formó actoralmente con Juan Carlos Gené (“mi gran maestro”); como tantos otros talentos, también pasó por las clases de Julio Chávez.

En paralelo, esta reconocida entrenadora (“es una genia absoluta”, le dirá el cineasta Ariel Winograd a esta publicación) cursó algunas materias de la carrera de Ciencias de la Educación. No finalizó sus estudios pero aquel paso por la formación universitaria le otorgó una visión pedagógica del asunto.

“Educación es una carrera que claramente no fui haciendo para ejercerla, aunque le estoy agradecida por todo lo que me aporta en esta tarea”. Y, finalmente, dentro de los sets de filmación fue donde terminó de construir esa mirada profesional que

vincula su formación en el ámbito teatral con su práctica cotidiana en el lenguaje audiovisual. “Estar en rodajes es un desafío muy estimulante”, suma.

María Laura Berch tiene un vasto recorrido desempeñado en títulos como El último verano de la Boyita (de Julia Solomonoff), Una semana solos y La tercera orilla (de Celina Murga), Refugiado (de Diego Lerman), Por tu culpa y Aire libre (de Anahí Berneri), Infancia clandestina (de Benjamín Ávila), Wakolda (de Lucía Puenzo), Sin hijos y Mamá se fue de viaje (de Ariel Winograd), entre otras. “Miro para atrás y veo en el camino historias increíbles, de mucho crecimiento, pero el lucimiento les corresponde a los directores y a los chicos”, señala.

“Y no lo digo por falsa humildad, es que realmente considero que mi trabajo está bien hecho cuando no se nota, cuando es invisible. Cuando una crítica rescata la actuación de un niño o adolescente y lo valoran como una revelación o se preguntan cómo lo hizo, celebro desde afuera de escena”.

No cualquier proyecto es para cualquier niño. Ni cualquier niño es para cualquier proyecto. Eso María Laura Berch lo sabe bien. “Pasta tienen todos por el solo hecho de ser niños. Lo que sí, a mi entender, se tiene que producir un encuentro”. Y ese encuentro, en efecto, colabora en el desarrollo de la experiencia y un post rodaje más saludable. En todo este proceso, siempre es importante la presencia de sus padres. “Me gusta pensar que cuando uno hace casting de niños y adolescentes está haciendo un casting del niño y de su familia; los pienso en conjunto. Y, si a los padres los invitás a una aventura intensa, son claves y grandes aliados”.

Berch trabaja vivamente con la timidez de los chicos. “La respeto mucho”, comenta. “Mi obligación, tímidos o no, es no dar nunca nada por sentado, los chicos no tienen por qué venir con alguien que no conocen, contarles de su vida y simplemente jugar. Después me pregunto si el niño está ahí porque quiere”, sigue. “Con estos dos aspectos claros, ya es cuestión de respetar el tiempo que necesita el niño para sentirse cómodo”. Lo más complicado de este trabajo es cuando eso se rotula, cuando –incluso sin querer– los padres se adelantan: son los que aclaran la inhibición, por si el niño no hace lo que se espera de él. “¡Y la verdad es que yo no espero nada!”, arremete. Y, de nuevo, sobrevuela el encuentro. “Solo espero propiciar un buen encuentro. Eso para mí es el casting”.

Con los niños más pequeños, la marplatense tiene un postulado: “¡Al piso y a jugar!”. Lo más importante de pensar proyectos que implican el trabajo con un niño muy pequeño, por ejemplo, es aceptar que las rutinas del niño van a marcar cualquier diseño posible de rodaje. Por eso, quienes conocen el paño (y los pañales) advierten que es crucial estar atentos a sus rutinas y tener una sensibilidad especial ante los cambios emocionales que conllevan esos momentos del día. Y, otra vez, aparece su mayor herramienta: “Ahí es cuando más uso el sentido común”. ¿Alguna vez te tocó un chico con ínfulas? ¡Se mantiene el secreto profesional! Igual no, pero porque no suelen tenerlas. Es una mirada muy adulta sobre la infancia. Ese sigue siendo un temita que deberíamos resolver nosotros, los grandes. ]

[ primer plano ]

7 Mariano Oliveros

Convertir los números en palabras Luego de dedicarse por varios años a la investigación del funcionamiento de la taquilla del cine argentino, Mariano Oliveros, periodista en esta revista y creador del sitio Taquilla Nacional, reúne sus teorías e hipótesis sobre el tema en el libro Yo veo cine argentino. Cómo atraer al espectador a ver una película nacional. [ Por Julieta Bilik ] Muchas veces la coyuntura exige respuestas.

Y, casi siempre, los libros funcionan como su reducto. Tal es el caso de Yo veo cine argentino.

Cómo atraer al espectador a ver una película nacional que, escrito por Mariano Oliveros, acaba de ser publicado por la editorial Autores de Argentina para reflexionar sobre un fantasma que en los últimos años recorre el cine argentino: ¿por qué, si el porcentaje de títulos nacionales estrenados aumenta cada año, la proporción de espectadores para esas películas no lo hace con la misma intensidad? Para esbozar algunas hipótesis al respecto aparece esta publicación que, corajuda, recoge el guante en su intento de develar parte de esta realidad indescifrable.

Para Oliveros –creador del sitio Taquilla Nacional, periodista en esta revista y analista de marketing– no pasa por hacer películas que vendan, sino por saber qué esperar de cada mercado en el que se exhiban (el argentino, el extranjero, los festivales, el circuito alternativo) y por el modo de hacer que el proyecto sea deseable para quienquiera que sea el potencial comprador primero, y espectador luego.

En síntesis, la cuestión se reduce al marketing.

Y para él acercar el público al cine argentino “no pasa por filmar menos, sino por ser eficientes”.

En esa lógica poco importa “romper la taquilla”.

Para explicarlo, toma el caso de Lisandro Alonso: aunque vende poco en Argentina, sus obras han sido valiosísimas para difundir el cine nacional en el exterior. Y advierte que “el cine caro (ese que es primera vía y que solo se cubre con subsidios)

y se filma y estrena con desidia es el verdadero problema del cine en Argentina”.

Además cree que el rol del Estado en la cuestión de la exhibición es clave. “Cuando uno pide ayuda en lanzamiento, esta solo cubre gastos físicos: copias e impresión de afiches, cuando lo que se necesita es comunicación eficiente”. Y agrega: “Hay que empezar (y lo antes posible) a que los montos de ayuda cubran la promoción digital”, a la que considera fundamental para el encuentro de los títulos con su público. También propone como posible solución que las películas estrenadas estén más acordes a los hábitos de consumo actuales, sumado a promociones y diseños estéticos (de pósters, de trailers y de piezas gráficas) mejor enfocados.

Además de las acciones en redes sociales, recomienda que el material que se difunda a través de ellas sea atractivo. “Películas de autor como Zama y Una especie de familia tienen pósters fabulosos”, opina. Y agrega que “creer que porque una película es de autor tiene que tener la cara de una persona en el centro del afiche mirando triste al piso con el nombre de la película y nada más es no tener idea de lo que busca el espectador actual, aun el que consume cine de autor”.

Acerca de los hábitos de los espectadores locales, Oliveros opina: “El argentino es muy de seguir al star system. A diferencia de mercados como el norteamericano, en el que se privilegia el sistema de franquicias (adaptaciones y personajes famosos de la cultura pop), en Argentina para ser un éxito de taquilla es

indispensable tener actores populares (que no es lo mismo que ser “conocidos”) sumados a campañas de promoción que involucren a la televisión y una fuerte presencia en redes sociales”. Y arriesga: “Hay muchos actores a los que se los llama poco para hacer cine y que en los vehículos adecuados podrían tener buenos rendimientos, siempre y cuando se acompañe el lanzamiento con campañas eficientes”.

Sobre estas cuestiones y algunas más trata este libro que Oliveros publica tras varios años de investigar y trabajar sobre el tema. Cerca del cine argentino desde los 12 años, recuerda que las primeras películas que lo unieron a la producción nacional fueron Caballos salvajes, No te mueras sin decirme adónde vas y Más allá del límite, tres títulos que fueron rareza cuando estrenaron. Y cuenta que –aunque todavía no sabía nada de subsidios, punto de equilibrio ni marketing– incluso en esa época lo que más le llamaba la atención era cuánto habían vendido y cuánto habían costado esas ficciones.

“Empecé a apasionarme no solo por el tema estadístico sino por todas las variables de producción.

Con los años me fui dedicando al sitio (Taquilla Nacional) y me di cuenta de que no solo estudiantes, sino realizadores y hasta productores tenían muchísimas dudas o desconocimiento acerca del funcionamiento del mercado o de los hábitos de consumo del público. Ahí sentí que tenía que armar algo para, desde mi lugar, ayudar a poner las cosas en perspectiva”. Y, desde allí, ofrecer algunas posibles respuestas a una coyuntura por demás inquietante. ]

[ nota de tapa ]

9 Lucrecia Martel

La dama de

oro

foto: Eugenio Abril / Rei Cine

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[ nota de tapa ]

Así como en 1974 Truffaut entrevistó a Hitchcock y juntos lograron un diálogo que se transformó en una clase magistral de cine, Kleber Mendonça Filho –director brasilero de Sonidos vecinos y Aquarius– interpela a Lucrecia Martel desde su mirada y experiencia como director y guionista, pero también desde la curiosidad de un espectador que se vislumbra ante cada película de una de las cineastas más importantes de Argentina. Con cuatro largometrajes festejados alrededor del globo, Martel supo edificar un cine autoral complejo y ambicioso que traspasa fronteras, prejuicios y lenguajes. El estreno de Zama es el gran evento que esperaron la crítica y el público durante casi una década, justo cuando Leonardo Favio estaba por ser entrevistado por Lucrecia para Haciendo Cine. Nueve años después, es ella quien ocupa ese trono; con ustedes, la clase magistral entre Kleber y Martel que quedará para la historia. [ Por Kleber Mendonça Filho ] Querida Lucrecia, cuando tenía catorce años, en 1983, vi en video Missing, de Costa-Gavras, cuyos personajes hablaban inglés y español en el Chile de 1973. En la escena del estadio de fútbol, oí una voz en portugués, con acento carioca, y mi oído lo captó inmediatamente. Era un personaje secundario, un brasileño especialista en tortura. Oír esa voz en la película me impactó en varios niveles. Este recuerdo volvió cuando oí en Zama una mezcla de lenguas habladas. Digo esto como brasileño y latinoamericano. En mi opinión, la relación del brasileño con lo “latinoamericano” es principalmente intelectual, pues debemos negociar la lengua extranjera que es el español.

En Zama no solo hay una red de sonidos de una naturaleza geográfica e histórica, sino también una riqueza de voces y lenguas que me sugiere una idea completa de América Latina, una performance sonora formidable en cine.

Y el portugués de Brasil aparece en esa geografía con el español y sus acentos diferentes, con lenguas indígenas, con el inglés y el sonido de animales y del agua.

Me gustaría saber si, como argentina, tu relación idiomática con la idea latina de Brasil es cercana o distante, si Brasil es principalmente una información

intelectual y si el portugués te suena bien, no solo como lengua, sino como efecto sonoro.

Esa fue una tarea importante en Zama: trabajar la lengua. Somos tan de aferrarnos al ojo… Menuda ayuda nos dio Jesús diciendo “yo soy la luz y la verdad”. Entonces la verdad es lo que la luz nos deja ver. Y, no contento con esto, dijo también que era el camino, y la verdad quedó unida a ver, y a una senda que nos lleva a algún lado. A un fin. El mal quedó en las tinieblas, con los susurros de los demonios y sus tentaciones, y, claro, el placer. Después, como era de esperar, aparecieron las Secretarías de Turismo, que en nuestras provincias argentinas se ocupan también de la cultura. Secretarías de Turismo y Cultura. Nuestro país se ofrece al mundo con fotos de paisajes magníficos y vacíos, donde el turista podrá ejercitar su vocación recolectora de imágenes, con la variante más moderna de la selfie, porque es necesario acreditar nuestra presencia con nuestra propia imagen. También en los folletos vienen imágenes de fiestas populares y artesanos en situación, donde el turista confirma que va a acceder a un exotismo, sospechosamente idéntico al pasado, pero sin conflictos. Y para cerrar, claro, el esfuerzo de los intendentes para afirmar esa imagen congelada en la fachada de sus pueblos. Un folklore de cotillón que nada tiene que envidiar a Disney World, que en todo caso es una sincera fantasía. El turista está a salvo.

Pero si pensáramos una campana desde el sonido, una campana en las tinieblas, como un ejercicio para sonidistas, ¿qué tenemos para ofrecer? Algunos pájaros, algunos insectos, nada demasiado particular. Y la voz humana. Aquí si hay particula-

ridades. Por ejemplo Salta, mi provincia de origen, tiene para ofrecer los variados tonos del castellano que podés encontrar bajando desde los Andes hacia las llanuras chaqueñas del Este. Pero además Salta tiene otras lenguas, que según los estudiosos son más de una decena con sus dialectos. Por dar ejemplos que podés encontrar en Zama, el pilagá que habla una viejita en la escena de los indios ciegos, el qom que hablan los hombres pájaros y los pintados de rojo, el guaraní, que en la película lo hablan varios personajes pero en su versión mas mesopotámica. Como Emilia, la mujer de Zama, que habla el mbya guaraní. En mi provincia además podés encontrar el wichí en las zonas más torridas, o el quechua en ciertas serranías. Una nutrida variante de lenguas solo en una provincia argentina. ¿Cuál es el problema de una campana de esta naturaleza, la Sonora? En cuanto el turista quiera encaminarse a los lugares donde se hablan estas lenguas, encontrará la pobreza extrema de nuestro país. Los pobres más pobres de Argentina son bilingües. Esa riqueza, hablar dos lenguas, una casi desconocida, no pueden ostentarla ni ante la Secretaría de Cultura, que es de Turismo también. ¿Quién quiere mostrar la parte de la casa que ha abandonado? Nadie. El turismo es blanco y de clase media. ¿Para qué espantarlo?

No corre la misma suerte el portugués de Brasil.

Y una vez más el turismo trae su luz. En Argentina hablamos un brasilero, pobre en vocabulario, que se nutre en las vacaciones de verano. Ahí regresa el turista melancólico pudiendo nombrar todas las frutas de los sucos. El portugués brasilero siempre va a estar asociado para un argentino a la felicidad del mar y sus placeres costeros. En el caso de algu-

El mono en el remolino, de Selva Almada [ Por Walter Lezcano ] ¿Qué puede hacer una de las mejores escritoras de su generación en el set de filmación de una de las películas más esperadas de los últimos años? El mono en el remolino (Literatura Random House), de Selva Almada, puede ser una buena respuesta a esa pregunta.

En estas notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel, la autora se encarga de registrar sus impresiones de todo lo que sucede (desde el casting hasta la relación de Martel con su equipo) y de capturar esas imágenes perdidas y anónimas que de no ser por su mirada quedarían en el olvido más profundo. Acá va un ejemplo: “El casting en Campo del Cielo fue en una escuela. Verónica Souto hacía sonar la campana y la gente salía de sus casas. Los chicos venían corriendo. Los adultos atrás, más despacio, pero con la misma alegría nerviosa de los niños.”

“El universo de Martel es alucinante, sus personajes, esas atmósferas enviciadas donde la burguesía decadente de provincia (ni siquiera sé si burguesía es la palabra correcta, porque parece

[ nota de tapa ]

nos varones, la melancolía abarca incomprobables romances con garotas, que en nuestra fantasía son siempre ardientes, monumentales y morenas.

Este intercambio es muy limitado para los años que llevamos de vecinos. Pareciera que esta distancia solo podrá salvarse con incentivos comerciales, como el fondo de coproducción que han firmado ANCINE y el INCAA, que fue fundamental para Zama. Muchas veces estas coproducciones son forzadas y solamente convenientes desde el punto de vista financiero. Afortunadamente no es el caso de Zama. Sé que me estoy alejando de la pregunta pero hay que festejar cuando hay algo para festejar. Nuestra película se mueve en la frontera entre la colonia portuguesa y la española.

Necesitábamos de este mestizaje. El rodaje fue un rodaje multilingüe. Pero, Kleber, nuestro portugués y nuestro castellano también están amenazados.

El Mercado siempre necesita de simplificaciones, por razones de economía de recursos. Es comprensible. Y la lengua del Mercado no es la nuestra. Cuando REI y Bananeira intentaban conseguir financiamiento, y veíamos que el camino era largo, filmar en inglés significaba un atajo.

En Zama, la multitud de lenguas no es una afirmación política en favor de las minorías culturales. Yo quería la belleza de un mundo que es diverso. Muy diverso. La regularidad, la normalización que impo-

ne la lógica de mercado prescinde de lo diverso.

Una banda sonora es mejor cuando tenés elementos distintos para mezclar. Pero ningún sonidista se ha candidateado a presidente, y la amenaza sobre las lenguas que no son el inglés continúa.

“Las mujeres, por nuestra experiencia de estar lamentablemente en los márgenes del poder, estamos preparadas para fracasar. Y eso nos convierte en animales naturales para el cine”.

El tiempo de la vida no es el tiempo del cine, afortunadamente. Como observador de tus películas, considero excesivos los nueve años que separan a La mujer sin cabeza de Zama, pero eso no me concierne. Te pregunto, ¿cómo administrás

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esos dos tiempos, el de la vida y el del cine? ¿Se unen en algún momento?

Cuando era chica, la felicidad era hacer planes.

Un placer que compartíamos con mis hermanas.

En nuestra hermandad hacer planes también podía ser peligroso, sobre todo si se hacían planes míos. Cuando jugaba en la calle, con mis hermanos y amigos varones, el deporte oficial era ser vaquero. El western. La primera hora intentaba que se asignara a la confección de mapas, definición de objetivos, esquemas de ataque dibujados en la tierra, algo que veíamos en las películas de vaqueros. El tiempo de hacer planes era mi placer clandestino, como diría Clarice. Y todavía es así. A veces esos planes tienen que ver con películas. El cine es una fuente inagotable de planes de todo tipo. Así que no puedo separar mucho el tiempo del cine y el tiempo de la vida, porque para mí es uno solo: el tiempo de los planes.

A tu actor, Daniel Giménez Cacho, lo recuerdo muy bien en Profundo carmesí, de Ripstein: un rostro fuerte, un gran actor. ¿Para vos hay diferencia de registro en la cámara en los rostros de la realidad contemporánea de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, y la realidad difusa e histórica de Zama?

algo incluso anterior a la idea de burguesía) se contamina o contamina a la gente del pueblo, a la peonada. Las relaciones familiares que siempre bordean el incesto. Es hermoso e inquietante; incómodo por momentos”, dice Almada sobre su relación como espectadora con el cine de Martel.

Más allá de esto, las obras de estas dos mujeres bellas y fuertes no tienen mucho en común: “Contamos provincias bien distintas; hay una cuestión con las clases sociales también: en sus películas, como decía antes, esas clases se entreveran en algún momento, por el motivo que sea; en mis relatos siempre son dos mundos diferentes, uno apenas si tiene noticias del otro.”

Zama es una novela que me había gustado mucho y, sobre todo, porque ellos me dijeron que podía hacer el libro que se me antojara”.

Ahora bien, ¿cómo nace una obra de estas características y que tiene pocos antecedentes en nuestro país? Cuenta Almada: “La idea fue de los productores. Querían que sucedieran otros eventos alrededor de la película y el proyecto de un libro era una de esas ideas. Lucrecia les propuso mi nombre, nos habíamos conocido hacía poco. A mí la idea me encantó no solo porque era la oportunidad de verla trabajar, sino porque además

Pieza anómala dentro de la literatura contemporánea e incluso dentro del corpus de su propia obra, este libro hermoso es un espacio de libertad que se permite Selva Almada: “No sabía qué libro iba a escribir y por momentos pensé que no iba a poder escribir nada. Y apareció este libro y me encantó escribirlo, es una cosa rara, arbitraria. En el fondo creo que tiene mucho que ver con el resto de mi obra”. ]

El mono en el remolino tiene su encanto propio. Es decir, son las impresiones de un rodaje que puede leerse como una obra complementaria a Zama, adaptación de la novela homónima de Antonio Di Benedetto, pero también como pieza que se corta sola por su valor literario: “No concibo al libro como un aporte a la película. Me imagino que los espectadores de la película que lean el libro podrán encontrar algún diálogo entre ambos o algún link. Pero me gusta pensar que el libro puede leerse sin necesidad de ver la película”.

[ nota de tapa ]

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No. Uno puede construir un personaje en la escritura de muchas maneras. Para mí, siempre es un monstruo, una excepción de la naturaleza a la que tengo que estar atenta porque es inconstante como toda monstruosidad. Y a veces es humano, a veces animal, a veces mujer, a veces hombre.

Tomo de referencia personas que conozco pero como si fuera una figurita de papel pegada sobre un tumor incomprensible. Giménez Cacho es en sí mismo un monstruo de unas proporciones gigantescas. Él trata de parecer a escala humana, a veces lo logra. Actúa más en la vida que en el set.

Me gustaría creer que el tiempo y la energía que le dedicaste a la adaptación de El eternauta, película que finalmente no se realizó, no fue “perdido”, y que tu experiencia de pensamiento para aquel proyecto fue reaprovechada en fragmentos, escenas, imágenes. ¿Hay algo de El eternauta en Zama?

Las particulares circunstancias de lectura de Zama debo agradecérselas a El eternauta. El guion que yo había escrito, y que me gustaba mucho, termi-

naba con los sobrevivientes huyendo en barcas hacia el norte por el río Paraná. A un lugar donde –según corría la voz– nunca había nevado. No sé si era Asunción, no me acuerdo. Cuando quedó claro que esa película no se haría, yo ya estaba en las profundidades de El eternauta. La Ciudad de Buenos Aires quebrada temporalmente por un invasor invisible, con gurbos horadando la ciudad por debajo y cascarudos parasitando el cráneo de la población. Era muy difícil salir. Tenía una rutina de merodeos por la ciudad con mi amiga María Alché, con quien comparto la felicidad de hacer planes. En el desarrollo de Zama también trabajamos juntas. Así que pensé una fuga como la de los sobrevivientes y nos embarcamos. Lo hicimos en un velero de madera, inadecuado para esa aventura, y salimos por el Paraná rumbo a Asunción. Nunca llegamos. En ese viaje (enero de 2010) leí Zama.

Me había escapado de El eternauta, pero había entrado en Zama. Además de las circunstancias de lectura, le debo a El eternauta una profunda meditación sobre el tiempo. Sobre la representación de un tiempo (pasado en un caso, futuro en otro) que no conocemos; sobre la extensión, el espacio.

El vestuario en Zama

Cuestión de

piel

Si bien en todas las películas el vestuario es importante, en Zama la piel externa de los personajes es fundamental. Para conocer qué hay detrás de esas ropas y accesorios tan particulares buscamos a Julio Suárez, el diseñador de vestuario que acompaña a Lucrecia Martel desde La niña santa, quien charla con nosotros en esta entrevista donde no da puntada sin hilo. [ Por Maia Debowicz ]

Lucrecia, sobre la imagen: en Zama la cámara muchas veces es fija, pero los cuerpos están en movimiento en el cuadro, en los planos de acción y en los colores. A veces tengo la impresión de que en el cine, en general, se mueve demasiado la cámara, como si se intentara balancear la pantalla artificialmente durante la sesión…

De acuerdo. Creo que eso es una señal inequívoca de que ni el camarógrafo ni el director saben qué están buscando, y tiemblan. Cerebralmente tiemblan. Se mueven un poquito –para aquí, para allá–. Cuando veo eso en una película, siento que están pidiendo ayuda.

Tus cuatro películas pasaron por el 35 mm óptico, por la intermediación digital y, ahora, por la cámara digital. Quince años de cambios, mayor diversidad técnica. Recife, por ejemplo, hasta los años noventa no tuvo los equipamientos de la industria de Río y San Pablo, por eso durante esos quince años fue libre

[ nota de tapa ] de una jerarquía industrial y política.

Eso es bueno. Pero mi planteo es sobre “la imagen”. Me parece que en el cine de hoy tenemos una saturación de la imagen digital. Vi en un Multiplex el otro día una película que tenía la misma imagen que la publicidad del Gobierno de la Ciudad proyectada al comienzo de la sesión. Las dos deben haber sido filmadas con la misma cámara, que también es la que se usa en la telenovela… De manera perversa, lo analógico comprendía cuestiones técnicas e industriales que tenían un impacto inevitable en la experiencia estética del film (los laboratorios de Brasil eran diferentes de los laboratorios de Argentina, Francia, Estados Unidos, así como los negativos, las cámaras, las lentes, etcétera). ¿Cómo ves estos quince años? ¿Discutiste sobre esto con Rui Poças? La imagen 2017 de Zama me parece moderna pero muy especial.

La verdad, no sentí una diferencia demasiado grande en los resultados. Pero sí la sentí en el set. La escasez de material negativo era algo que disciplinaba a todos y todas. El digital, en cambio, genera una fantasía de abundancia y distracción. La idea que compartí con Rui Poças era corrernos de algunos lugares comunes de las películas de época.

No para sorprender a nadie, sino para obligarnos a pensar. Decidimos que no habría ni velas ni fuego.

La otra cosa que yo quería, y que Rui logró muy bien, es poco contraste de luz en las caras. La imagen de la TV en los años 60 era una referencia para mí. También la música fue en esa dirección.

Sé que enseñás, que compartís tus ideas con los cineastas que están comenzando. ¿Cómo te imaginás un cine futuro a partir de ellos, a partir del intercambio que hacen?

No tengo la menor idea. He visto de todo. A veces siento frustrada una fantasía que tenía. Creía que los chicos que crecieron mirando Pokemón y animé

¿Cuándo y cómo te acercaste a Zama?

Desde que me enteré de que Lucrecia estaba trabajando sobre una adaptación de Zama me interesó leer la novela, sin saber aún si me convocaría.

Poco tiempo después sucedió ese momento. Lo recuerdo siempre, su llamado telefónico invitándome “a subirme a ese barco para navegar río arriba”, con el sacrificio que el proyecto implicaba. ¿Qué significa para vos ser el vestuarista de una película como Zama, que genera tanta expectativa?

Bueno, esta expectativa no la tenía en un principio. Es algo que está sucediendo ahora. Cuando comencé a trabajar bajo las indicaciones de Lucrecia, conversábamos y me explicaba lo que deseaba. Ahí ya me di cuenta de que esto excedía lo cinematográfico. Que estábamos frente a una obra de arte.

japonés serían una generación más libre narrativamente. No lo sé. Por otro lado, YouTube me ha dado todas las señales de felicidad que no vi en el cine.

La cultura audiovisual ha dado una pericia a mucha gente de todas las edades y extracción social, y cada tanto todos podemos encontrar joyas de la inventiva humana subidas en la red.

Hay una discusión que crece en el mundo de hoy acerca de la mujer en el cine. Esto ciertamente viene ganando un espacio importante en Brasil, cada vez hay más discusiones, tomas de posición y de espacio, con nuevos parámetros sociales y políticos de inclusión que hace diez años simplemente no existían. ¿Cómo sentís eso en estos quince años desde La ciénaga?

La incorporación de mujeres al cine es más rápida que la incorporación de otras clases sociales. El cine sigue siendo blanco y de clase media, como el turismo. Creo que el cine, sobre todo el que no tiene como única aspiración ser masivo, es una actividad riesgosa y muy agitada por las fluctuaciones del mercado y la tecnología. Eso significa una alta posibilidad de fracaso. En ese sentido me parece que las mujeres, por nuestra experiencia de estar lamentablemente en los márgenes del poder, estamos preparadas para fracasar.

Y eso nos convierte en animales naturales para el cine. El riesgo no es algo que concebimos deportivamente. Es existencial. De modo que es inevitable que el cine más radical sea colonizado por nosotras. Ya verán. Como dijo Joslyn Barnes, sobrina de Djuna Barnes y coproductora de Zama, las mujeres fracasamos mejor.

Una película de época, ambientada en el pasado o en el futuro, ¿es una forma viable y real de viaje en el tiempo?

Me parece que no hace falta ir tan lejos. A diario ejercitamos los viajes en el tiempo. Esa es una experiencia que vos habrás tenido dirigiendo actores, o simplemente en una conversación donde el interlocutor es más interesante que lo que está

13 diciendo. En esas charlas largas, a la deriva, sin apuro de llegar a ninguna conclusión, es posible ver el efecto diluyente del presente que son los tiempos verbales. Los verbos, sus modos y tiempos, son la tecnología más efectiva de ese tipo de viaje. Lo que le sucede a una persona al evocar un recuerdo. ¿Qué edad tiene en ese momento? Más aún, ¿quién es? Porque muchas veces evocamos escenas no desde nuestro punto de vista.

Ese poder de evocar o desear, es decir, proyectar hacia el pasado o hacia un futuro difuso, podemos ejercerlo con o sin palabras. Con palabras domesticamos la experiencia, gobernamos el viaje en el tiempo. Sin palabras nos deslizamos a la locura. A menos que seamos actrices o actores, pero ¿quién quiere una profesión tan arriesgada? Poca gente.

Me di cuenta de esto escuchando a mi mamá hablar por teléfono. Antes hablar por teléfono era, en el mejor de los casos, sentarse en un rincón de la casa, donde muchas veces había una mesita o un sillón, y papeles para tomar nota. Una posición fija.

En mi casa estaba en la cocina. No había dónde sentarse, y mi mamá se paraba por horas a conversar con mi abuela o con alguna parienta, como una prisionera amarrada con un cable resorte a la pared. Entonces en esa quietud era posible hacer esta observación. Cuando doy talleres, que son de diálogo y sonido, pido este tipo de grabaciones.

No es necesaria la imagen. Solo con el sonido del monólogo telefónico se puede hacer. Y es muy útil para entender el trabajo de los actores.

Hablame sobre la Argentina de hoy. ¿Qué ocurre?

Quizás esto sea suficiente: en los pueblos –no importa qué fuerza política gobierne– los niños aprenden rápidamente que la casa más grande es la del Intendente. ]

Zama

De Lucrecia Martel 2017 | Argentina - España - Francia - Holanda Estados Unidos - Brasil - México - Portugal Líbano - Suiza | 115’ Estreno: 28 de septiembre (Buena Vista)

¿Cómo fue el proceso de diseño y construcción del vestuario? ¿En qué conceptos te basaste?

No nos basamos en ningún concepto para el diseño. La libertad fue total. Pero también el rigor.

Más allá de la época, había un mundo que inventar teniendo en cuenta el lugar y el momento histórico. Cada personaje nos exigía buscar lo que usa, lo que necesita, lo que encontró para vestirse, lo que eligió ponerse. Trabajamos dibujando mucho, y pensando al mismo tiempo en la construcción de cada prenda, afinando cada figurín para ser claros con lo que se iba a realizar porque había mucho juego de materiales y de transmitirles un uso a las prendas. Que no pareciesen nuevas. Para el diseño investigué más que nada las ciudades sobre el río, los pantanos y la sela, el lugar donde Zama espera. Nos documentamos en las costumbres de personas conocedoras de la

[ nota de tapa ]

14 Rei Cine, productora de Zama

Fábrica de sueños ¿Cómo llegaron al proyecto de Zama?

Empezamos a conversar con Lucrecia y Fabiana Tiscornia, su asistente de dirección, en la primavera de 2013. El contacto fue a través de la productora brasileña de Zama, Vania Catani, una gran amiga de la casa con quien en ese entonces estábamos coproduciendo Mateme por favor. Vania ya formaba parte del proyecto en su estructura inicial, conformada además por Lita Stantic y El Deseo. Y un día nos dijo que Lita había dado un paso al costado, y que para que el proyecto siguiera adelante necesitaba un productor argentino. Naturalmente nosotros seguíamos de cerca la carrera de Lucrecia, aunque en ese momento era como entusiastas de su cine, sin pensar en la posibilidad de trabajar juntos. De hecho recuerdo que la primera vez que leí que Lucrecia adaptaría Zama me quedé bastante pasmado; era una novela que yo conocía muy bien, pero se me escapaba por completo su potencial cinematográfico. Es uno de esos libros que a uno le parecen inadaptables.

Así que toda la situación nos produjo mucha curiosidad y nos encontramos a conversar sobre el proyecto.

Esa primera reunión no se nos va a olvidar fácilmente. El guion de Zama era en aquel entonces muy poderoso pero desafiantemente extenso. Llegamos entonces con mucha ilusión pero también con muchas dudas. La retirada de un referente como Lita nos ponía muy en guardia, y nuestros allegados y colegas de la industria nos advertían severamente de los riesgos de naufragio de un proyecto así. Una película de época, con indios, animales y canoas, filmada en un lugar recóndito... Había buenos motivos para decir que no.

Pero alcanzó con escuchar a Lucrecia. Fue como caerse del balcón de la propia mente. La propuesta no era hacer una película de época sino algo más cercano a la ciencia ficción. Una película corrida de las convenciones del género tan propensas al fracaso, y más próxima a un sueño raro, un poco cómico, un poco alucinado. Lucrecia tenía una visión muy concreta de lo que quería hacer. Y hoy creo que, más que convencernos de que aquello era sensato, nos contagió el coraje que hacía falta. Que era mucho. Y era solo el principio de la vía que terminó, cuatro años y muchas dilaciones más tarde,

Con el objetivo de acercar contenido latinoamericano al mercado internacional, Rei Cine produce películas de estéticas y temáticas muy diversas desde 2013. El último desafío fue hacer realidad Zama. Sobre ese valioso proceso charlamos con uno de sus fundadores, Santiago Gallelli. [ Por Maia Debowicz ] en esta película. Zama fue para nosotros una experiencia transformadora e irreversible a muchos niveles.

Cuando vemos los créditos de la película es un poco escandalizante, porque parece un proyecto de esos de la UNESCO en los que participan todos los países. Proyectos que siempre parecen sospechosos. Pero fue así como pudimos armar esta película; no existía uno que pusiera todo, así que se hizo un trabajo paulatino en frentes muy diversos. Y no solamente desde el punto financiero, que era naturalmente muy importante. La película que quería hacer Lucrecia requería un trabajo territorial muy extenso, en varias provincias, así que los impedimentos logísticos y técnicos a sobrellevar no eran menores.

Hoy creo que la película es el resultado de la concordia a muchos niveles.

Solamente fue posible gracias a la alineación de numerosas voluntades, de distinta procedencia, un distinto color político, y a veces distintos intereses.

Pero que compartían la convicción de que esta película tenía que existir.

Esto dentro de la industria, empezando muy especialmente por los actores y los técnicos que aceptaron las condiciones –casi nunca confortables– de la aventura, pero incluyendo a los coproductores, al INCAA (que atravesó cuatro presidencias), el vendedor internacional y los distintos institutos extranjeros.

Con decirte que a lo largo de la película tuvimos ayuda tanto de la TV Pública como del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires… Pero también afuera: ayudantes, baqueanos, balseros. Los referentes de las comunidades indígenas. Las universidades. Los gobiernos provinciales. Creo que no es imposible hacer este tipo de proyectos. Solo se necesita un poco más de todos juntos. ¿Cómo es trabajar con Lucrecia Martel?

Estábamos en Venecia en vísperas de la presentación de la película. Una situación que siempre es intensa, a veces tortuosa, y por lo menos yo la vivo muy alejado de mí mismo. Llegamos al momento de la conferencia de prensa, y después de algunas preguntas muy elaboradas aparece esta misma, pero dirigida a los actores. Y Daniel Giménez Cacho dijo algo que me sorprendió por lo cierto: dijo que lo mucho o poco que hayamos logrado ha ocurrido por amor a Lucrecia. Porque así es como construye ella. Con sus propias manos. Y con amor. No podría encontrar una mejor forma de decirlo. Además de ser una voz siempre inspiradora, siempre creativa, Lucrecia es una persona amorosa. Uno disfruta mucho trabajando a su lado. Y también aprende.

naturaleza del Chaco como el mencho correntino, que se mueve en el agua, y en los pajonales con total soltura, o los jinetes formoseños. Rescatamos prendas que se aún siguen usando y a veces las intervenimos un poco. ¿Qué roles cumple el vestuario en Zama?

Importante, yo creo, como en toda película. Pero en esta en particular, al ser personajes que viven en el siglo XVIII y en este lugar alejado de las ciudades, el traje es vestido por largo tiempo y adquiere la forma de la actividad que cada personaje desarrolla. Entonces se ve muy vivo, muy lleno de información, con marcas, arrugas y pliegues que les da el tiempo. Por lo tanto, ayuda a contar la historia. También hay algo de lo absurdo de ese vestuario pomposo de los europeos en el contexto colonial americano que a Lucrecia le gustaba mucho.

¿Cómo es trabajar con Lucrecia Martel, y cómo fue en particular en esta película tan ambiciosa?

Ante todo te divertís. Trabajás en un estado de embriaguez. Pude pensar y desarrollar en mi cabeza durante la producción del vestuario, teniendo en cuenta todas las áreas que debo orientar para llegar a los tiempos acordados que requiere una película, y después poner mucho el cuerpo en el rodaje. Y eso me fascina de Lucrecia. Me sentí un utilero, no dejaba de hacer cosas con las manos.

Me gusta modificar, y Lucrecia es tan clara en el sentido de su obra que obtiene de cada uno de nosotros una energía de creación y en la práctica muy buena para el trabajo y el espíritu. Es una sensación de plenitud que te aniquila después de un día de rodaje, pero seguís concentrado en el trabajo que falta. Somos constructores. ¿Sabés lo importante que es que un director te despierte el deseo?

[ nota de tapa ] ¿Con qué limitaciones se encontraron a la hora de filmar los exteriores, la ambientación de época?

El rodaje de Zama tuvo una diferencia muy grande con cualquier otro en el que hayamos participado, y es que prácticamente no pudimos apoyarnos en ninguna locación; todo debió ser intervenido, diseñado, construido. Además de estar situada en un pasado remoto del que en Latinoamérica quedan pocos vestigios, tenía lugar en un puesto de frontera en decadencia. Nos habíamos detenido en las Chiquitanías bolivianas, pero no han perdurado muchos lugares así. Lucrecia tenía la voluntad de evitar las vistas convencionales del género –el plano abierto del “mercado”, las lámparas de aceite, las iglesias– y devolver así la película a una imagen más salvaje y posiblemente más auténtica de la colonia. Así que sabíamos que el trabajo de ambientación y escenografía tendrían un rol central. Este fue uno de los principales aportes de Brasil a la película; la directora de arte Renata Pinheiro trajo un equipo propio para diseñar y supervisar la construcción de los decorados, y María Onis colaboró con una exhaustiva pesquisa de utilería que abarcó varias provincias y comunidades. Y así fue que tuvimos que inventar el pueblo casi de cero, con todo lo que eso representa. Hasta los animales fueron seleccionados, de acuerdo con la voluntad expresa de poblar ese paraje colonial con una fauna específica, un poco quimérica y geográficamente desplazada. Igual de esforzados y poco convencionales fueron el trabajo de casting y la búsqueda de locaciones; hubo que alejarse mucho para evitar las referencias urbanas, y eso trajo numerosas complicaciones logísticas para las que no hay más solución que trabajar en equipo y embarrarse. Por ejemplo, el final de la película queríamos filmarlo en el Bañado de la Estrella, en Las Lomitas; una locación que permaneció inaccesible hasta el final del rodaje por una inundación. No podíamos llegar ni en helicóptero. Y así fue que arrastramos hasta el final del plan de rodaje esas jornadas; pudimos filmarlas recién al final.

Zama genera altas expectativas desde hace muchos años ya, ¿cómo viven ustedes esto? ¿Juega a favor o en contra de la película?

Creo que es natural que haya expectativas porque se trata de una directora muy especial, que en este caso ha decidido hacer algo diferente de sus películas anteriores. Filmar fuera del universo salteño, para comenzar. Y ha decidido adaptar una novela extraordinaria que tiene muchos fanáticos entre sus lectores, lo cual es obviamente riesgoso. En algún punto del proceso me parece que estas cosas nos ponían a todos un poco nerviosos. Pero han pasado tantas cosas en el medio que hoy estamos muy felices de haber llegado al final. Ahora es momento de que la película pase a ser de todos. Que sean los espectadores los que decidan.

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Hace poco estuvieron en Venecia con tres películas producidas por ustedes: además de Zama presentaron Temporada de caza, de Natalia Garagiola, que ganó el premio de la Semana de la Crítica, y Años luz, el documental sobre Zama dirigido por Manuel Abramovich. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué les aporta a ustedes como productora el paso por festivales tan grandes?

Para cierto tipo de cine la premiere en un festival internacional es un espacio de visibilidad inigualable. En el caso de los nuevos directores, tiene que ver con su instalación paulatina en la industria. En el caso de Lucrecia, siempre soñamos con que Zama tuviera su estreno en el marco de un festival a la altura de su filmografía. Así que estamos muy contentos de haber podido ir a Venecia y compartir ese momento con nuestros coproductores, que nos acompañaron hasta el final sin abandonar el barco. Afortunadamente las tres películas fueron recibidas con entusiasmo por la crítica y el público, lo cual siempre es reconfortante e importante para seguir adelante tras el proceso arduo y riesgoso que está detrás de cada película.

Los proyectos que producen son muy diversos entre sí, ¿cómo eligen cada película? ¿Qué tienen en cuenta?

Creo que lo esencial para tener en cuenta son los directores y directoras con los que trabajamos. Su talento y nuestra afinidad por su filmografía, por supuesto. También las ambiciones del proyecto, porque nos gusta participar ahí donde sentimos que nuestra contribución puede ser definitiva. Pero especialmente el factor humano. Una película es una empresa larga que pone a prueba cualquier vínculo. Un poco como una batalla.

Por eso tratamos de rodearnos de gente que admiramos, en la que confiamos y que confía en nosotros.

“Lucrecia tenía una visión muy concreta de lo que quería hacer. Y hoy creo que, más que convencernos de que aquello era sensato, nos contagió el coraje que hacía falta”.

¿Con qué proyectos están trabajando ahora?

En este momento estamos en pleno rodaje de la segunda película de Gonzalo Tobal, un thriller intimista que relata la vida privada de una familia envuelta en un caso policial que adquiere gran visibilidad mediática. La película narra la crisis vincular que atraviesan como familia, la condena social que recae sobre la protagonista, que es una adolescente acusada de asesinato, y sus intentos desesperados por sostener una vida “normal” en el marco de este drama. También estamos en posproducción de La reina del miedo, la primera película de Valeria Bertuccelli como directora, junto a Fabiana Tiscornia como codirectora. Acabamos de filmar los exteriores de la película en Copenhague, así que nos restan algunas semanas de trabajo de edición y luego el diseño de sonido y la música original, en la que está trabajando Vicentico. ]

¿Qué desafío tuvo hacer este vestuario a diferencia de trabajos anteriores?

El desafío principal fue encontrar un mundo desconocido. En las películas anteriores con Lucrecia eran mundos más cercanos, aunque no menos complejos. ¿Hubo algún trabajo para marcar una diferencia en el tiempo del relato o para diferenciar la autoridad de la servidumbre? ¿Cuál fue el camino para definir el vestuario de los indios?

Con esta naturaleza desbordada, la autoridad y la servidumbre revierten sus roles.

Esto te permite jugar con el mestizaje que va sufriendo el vestuario. Cada pieza que uso para vestir la película tiene un trabajo sobre el paso del tiempo a modo pictórico. Primero

había que saber cuáles eran los indios que habitaban el gran Chaco. Los guaraníes, los chiriguanos, los mbayás, los caduvéos, los guaycurúes. Tenía que imaginarme las diferencias de cada tribu para encontrar la verdad de lo que el indio usaba sobre su cuerpo. No es sencillo encontrar testimonios al respecto. Sabemos que unos tenían más caballos, otros más pieles, otros plumas; pacíficos o guerreros, la zona le daba a cada cuerpo algo que adoptaban para usar. Además del tráfico constante de mercaderías entre ellos y los colonizadores, que es donde comienza lo interesante de esta mezcla. Nos concentramos mucho en los cuerpos de los indios. Por ejemplo, en la fiesta Mbayá, es el maquillaje el que define mucho más, pero igualmente el punto de partida es que el indio está desnudo. No necesita de la ropa. ]

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[ e n t r e v is t a s ]

Matías Piñeiro

Un argentino en Nueva York El estilo cinematográfico de Matías Piñeiro es inconfundible. Habiendo dejado una huella hundida sobre el cine nacional a una edad muy joven, el cineasta argentino vuelve a las obras de Shakespeare, pero esta vez cambia de locación y lleva de viaje a sus actores hasta Nueva York.

Semejante mudanza merecía una charla con el director. [ Por Juan Pablo Martínez ] Uno de los grandes malentendidos del cine argentino de los últimos años está en la recepción que tiene cierta gente del cine de Matías Piñeiro, tal vez el mejor de los directores locales de su generación: muchos lo consideran un cine hermético, difícil y solemne, si bien en casi todos los casos se trata de comedias livianas, pequeñas y, cuando menos, inofensivas. Sí, hay un cuidado obsesivo en la imagen y en los encuadres (cortesía de Piñeiro de su eterno colaborador, el gran Fernando Lockett), pero en el fondo se trata de películas lúdicas y encantadoras. Hermia & Helena, su trabajo más reciente, nos presenta un par de novedades: es su primera película filmada, en buena parte, en la Nueva York donde vive desde hace seis años. Y esto, a su vez, la convierte en su primera película bilingüe y también en una en la que se abre el juego desde lo actoral, ya que, además de varios de los actores con quienes acostumbra trabajar, aquí Piñeiro debe agregar otros nuevos y estadounidenses (y varios de ellos no profesionales). Pero tal vez la más notoria de las novedades de Hermia & Helena sea su tono y su registro: todo aquí es un poco más pausado, hay más silencios (en oposición a los diálogos demen-

cialmente veloces de sus obras anteriores), más melancolía. Hay, incluso, alguna que otra escena altamente conmovedora. Pero, más allá de esas variaciones, no hay un solo segundo de Hermia & Helena que no sea inconfundiblemente Piñeiro. ¿Cómo fue filmar en Nueva York?

Fue el punto de partida de la película. Vivo en Nueva York desde 2011. Me mudé porque mi marido comenzó un doctorado y yo lo seguí como pude.

No tuve nunca intenciones de filmar en Estados Unidos porque encontraba que era un universo muy diferente del que yo estaba acostumbrado, y esa diferencia no me estimulaba. Todavía sigo sintiendo eso. De todas formas, luego de cuatro años se formó de manera improvisada un contexto en el que pude pensar la producción de una película parecida a la que había desarrollado antes en Buenos Aires. Las películas que realizo son muy pequeñas, producidas de manera paralela, realizadas con un esquema amateur pero con fortísimos pilares en el equipo de trabajo y en el deseo de narrar plano a plano. En los primeros cuatro años

entre Buenos Aires y Nueva York, hicimos Viola y La princesa de Francia. Las dos en Buenos Aires.

Estas películas tuvieron la suerte de poder estrenarse en Nueva York, gracias a una compañía llamada Cinema Guild. Ahí lo conocí a Graham Swon, a quien también tenía de vista del circuito cinéfilo de Nueva York. Fue en este espacio donde surgieron muchos de los lazos humanos y económicos que hicieron posible Hermia & Helena. Un día de junio de 2014, cerca de terminar La princesa de Francia y estrenarla en el Festival de Locarno, Graham me preguntó si me gustaría filmar una película en inglés. Nunca lo había pensado, pero la idea de una shakespeareada –este ciclo de películas que vengo desarrollando desde 2010 sobre los roles femeninos en las comedias de Shakespeare– en un idioma cercano al de Shakespeare me parecía una variación estimulante y, quizás ahora, posible. Para hacer una película que mantuviera algo de las anteriores me pareció importante incluir a Buenos Aires y al equipo con el que suelo trabajar, porque de alguna extraña manera me siento menos director de cine sin ellos. La idea de una argentina en Nueva York generó nuevos caminos para la historia de

[ e n t r e v is t a s ]

esta película. Por ejemplo: la forma de trabajar el texto. En una película en dos lenguas ya no sería el ensayo y el teatro el modo de procesar el texto, sino más bien la lectura y la traducción. La protagonista sería traductora. Y su razón de viaje, una beca para hacer ese trabajo. Mi experiencia de vivir en dos ciudades me llevó a pensar la idea del vaivén temporal y espacial con el que se estructura la película. ¿Qué diferencias encontrás entre filmar en Argentina y en Estados Unidos?

Como filmo de una manera paralela a la más habitual, es un poco difícil marcar diferencias, porque de hecho creo que, como pude encontrar los puntos en común entre los dos espacios, logré replicar estructuras amateurs de un lado en el otro y hacer esta película. La actriz María Villar en el primer día de rodaje de la película en Nueva York me dijo: “Es como con tus amigos de Buenos Aires pero acá”.

Si hubiera sido diferente, no habría podido hacerla.

Lo que sí puedo decir es que, como tuvimos que hacer viajar gente, alquilar equipos y filmar más días, fue una película más cara que las anteriores; el doble, posiblemente. Si lo pienso un poco más, una diferencia es que, como Nueva York no es mi ciudad, podría haber corrido el peligro de filmarla como un turista. Traté de evitar que la ciudad filmara la película por mí desde el mundo postalístico, desde la forma en que se venden estos espacios tan filmados. Si va a haber postales, que sea literalmente, y de ahí, desde cierta ironía y distancia, la aparición de postales en la trama de la película.

Quizás sean las postales más feas del mundo.

En tu cine la palabra y su sonoridad es muy protagonista. ¿Cómo fue la experiencia de que ingrese otro idioma a la película?

Un crítico amigo dijo que esta película salió más larga –mis películas anteriores alcanzan apenas los 60 minutos– porque las protagonistas tienen que hablar en un idioma que no dominan. Tanto Agustina como María y Mati hablan inglés como segunda lengua. Hablan más lento y como pueden. Más allá de la humorada, hay algo bonito en ello, en esa mixtura de una lengua acentuada diferentemente, lo que rompe una concepción rígida de la lengua. La idea es que los personajes hablaran como las personas que los interpretan, sin vueltas, un inglés roto; hablar como se pueda pero hablar. La idea de dos lenguas, dos ciudades, im-

primió dos ritmos en los planos que devino en algo propio de esta película, algo nuevo y sin forzar. ¿Qué le aportó a la película el hecho de agregar actores estadounidenses a tu elenco más bien estable?

Aportó la posibilidad de trabajar con no actores. Y modificar mis ideas de rodaje con relación a eso.

Me vi con otros zapatos puestos como director.

Sobre todo en el caso de Dan Sallitt, el actor que hace de Horace, el padre biológico de Camila. Dan es director de cine. Su filmografía me hizo pensar que quizás era posible filmar en Nueva York, y por eso se me ocurrió que él podría estar dentro de la película. El cine de Dan Sallitt utiliza una estructura amateur parecida a la que yo empleo en Buenos Aires: películas de ficción de presupuestos muy bajos, bancadas por la propia nano-estructura de producción, con una conciencia del límite como creador de posibilidades. También, la idea de que hacemos la película que queremos hacer en ese momento y no para hacer la siguiente.

“Traté de evitar que la ciudad filmara la película por mí desde el mundo postalístico, desde la forma en que se venden estos espacios tan filmados”.

Si bien en tus películas anteriores se juega mucho con los encuadres y, especialmente, con los paneos, acá esto pasa, en muchos casos, a la etapa de montaje: imágenes sobreimpresas entre las dos ciudades o con los textos mismos de Shakespeare que aparecen en pantalla.

Alejo Moguillansky fue el primero en mencionarme esto: la idea de que esta película lleva adelante su narración por medio del montaje más que por el lado de los planos secuencia. Quizás sea porque quería trabajar en cierta parte con una narración

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más transparente, menos ambigua. En películas anteriores no había hecho mucho eso, entonces me permití hacerlo un poco más acá. Si bien hay muchas cosas que se continúan de película en película, y sobre todo en esta serie de películas alrededor de los roles femeninos en las comedias de Shakespeare, encuentro la necesidad de tener desde un comienzo otros elementos para diferenciarlas. En Hermia & Helena la relación de contigüidad entre planos desprende una información narrativa de manera más directa. La película ya no se compone tanto desde los saltos o elipsis entre planos secuencias, sino por momentos, simple relación de causa y consecuencia. Por ejemplo: de un detalle de una dirección de un libro, se corta a un portero eléctrico, ergo, llegó a destino. Al ponerme a pensar en una nueva película suelo pensar qué procedimientos me dan ganas de trabajar que no había trabajado tanto antes. En este caso, los fundidos y el texto escrito en el plano fueron un par de estos elementos.

Hermia & Helena tiene un tono bastante más melancólico que tus películas anteriores: está toda la secuencia de Camila con su padre, por ejemplo, que llega a niveles dramáticos ausentes en tu filmografía, pero está la relación mediante postales. ¿Lo ves así también?

Quizás lo que me propongo más directamente en cada película es incluir nuevos elementos y procedimientos. Creo que las películas anteriores tienen un tono melancólico. Por ejemplo, Viola termina mirando un momento de felicidad de una pareja que se nos cuenta que ya se separó. En Hermia & Helena la inclusión de la figura del padre, a partir de querer trabajar con un actor que no sea de la misma generación que el resto de los personajes, me llevó a caminos más opacos. Pero creo que también quise hacer escenas más silenciosas, y con más vacíos, más pausadas. Otro ritmo dio otro color. Creo que el tono melancólico genera en las películas un doblez, una ironía amable que las hace más ambiguas, no tan unívocamente ligeras, ni tan felices ni tan oscuras, sino más bien en un equilibrio que permite sobrevivir y no sofocar. ]

Hermia & Helena

De Matías Piñeiro 2016 | Argentina | 87’ Estreno: 17 de agosto (Maco Cine)

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[ e n t r e v is t a s ]

Clarisa Navas

Supercampeonas Clarisa Navas comenzó su carrera como directora a lo grande: debutando con su ópera prima en la Competencia Internacional del último Bafici. La multipremiada Hoy partido a las 3, una de las películas más comentadas entre los críticos en los pasillos de las sedes del festival, por fin sale a la cancha buscando llenar la tribuna de la sala del Centro Cultural Recoleta. [ Por Aldo Montaño ] Hoy partido a las 3 es mucho más que una película sobre chicas que juegan al fútbol. El primer largometraje de la joven directora correntina Clarisa Navas gira en torno a un campeonato relámpago organizado como parte de un acto de campaña electoral en un pueblo del litoral argentino. En ese contexto, el fútbol aparece como refugio y lugar de pertenencia para un grupo de chicas que dejan lo que define su vida cotidiana (sus responsabilidades en el hogar, sus trabajos) para vestirse de jugadoras y salir al encuentro de sus compañeras. El fútbol es un espacio que no les pone límites y podemos ver cómo en la cancha sus personalidades fluyen como una naturaleza verdadera que aflora cuando se ponen la casaca: ellas conversan, se divierten, se pelean y se tocan, todo mientras esperan el bendito partido. ¿Los hombres? En esta historia son simples espectadores, miran todo desde afuera, y cuando uno de ellos se mete con una de las chicas se pudre todo porque ellas responden al unísono: todas, amigas y rivales, saben que pertenecen al mismo equipo y reaccionan con el cuchillo entre los dientes. El espíritu feminista de Hoy partido a las tres no admite demasiadas metáforas, sienta posición de manera concreta y valiente, mientras construye un relato coral preciso, fresco, que, también, habla del fútbol como una forma de libertad. ¿Cómo fue la selección de las protagonistas?

Por una parte había varias de ellas que habitualmente jugaban al fútbol conmigo y hace tiempo

se habían comprometido a hacer la película. Las demás llegaron a través de los castings que hicimos en Corrientes y Chaco mediante un intenso rastreo en las redes. A otras jugadoras las busqué directamente en las canchas y les pedí que hicieran una prueba; en ese caso fue un trabajo de convencimiento.

ocurrentes que podían llegar a ser y, por más que en el casting primero se inhibieron, hubo una apuesta fuerte en torno a lo que podían llegar a producir en un ámbito de confianza como es el fútbol.

“Las marchas del Ni Una Menos han sido una gran masa de potencia, y en ese sentido la praxis de un feminismo sin marco teórico, como el que se da en Hoy partido a las 3, pasa también por estos impulsos resistentes”.

El trabajo fue un largo proceso en el cual desarrollamos un método junto a Ana Carolina (actriz protagonista y también coach) para lograr no solo ese registro híbrido entre ficción y documental que conserva mucha espontaneidad, sino también la plena conciencia de mantener continuidades actorales para llegar a estados de emoción que demandaban desafíos importantes. Fueron meses de ensayo y de construcción de lazos y confianza grupal, para poder generar esa noción de equipo y también poder hablar libremente de aspectos más tabúes en la región como lo es la sexualidad. Si bien eso es algo que aflora libremente en cualquier torneo de domingo, llevarlo a la ficción, enunciarlo y construir escenas en torno a esto es completamente diferente. Para eso el componente de dinámicas y rutinas de entrenamiento lúdicas fue fundamental.

¿Dónde las buscaste y qué características prevalecieron para que las elijas?

Prevalecieron los criterios con relación al desenvolvimiento que tenían, su vinculación con el fútbol y también cómo eran en la vida real. Al conocerlas por los torneos, sabía muy bien lo desenvueltas y

¿Cómo fue el trabajo con ellas teniendo en cuenta que en su mayoría no tenían experiencia en actuación?

El guion de la película fue construido con diálogos y vivencias propias de las jugadoras. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Hubo improvisación durante el rodaje?

El guion tiene una construcción porosa, capaz de

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albergar las propuestas y diálogos que proponía cada actriz y de integrar todo el tiempo las situaciones del contexto. También a partir de los ensayos se fueron encontrando cosas que hacían a las modificaciones de esa escritura. El hecho de no trabajar con un guion aprendido por las actrices fue fundamental en el proceso de trabajo. Para lograr la frescura en cada toma siempre proponía algo diferente para que no se acartonara en lo ensayado y esa espontaneidad pudiera aflorar.

La improvisación sobre todo la hemos utilizado como punto de partida para generar naturalidad y libertades en los movimientos y desplazamientos.

Luego, en el rodaje, todo fue más pautado porque había que lidiar con el clima, que era muy adverso, y contra un montón de obstrucciones propias de hacer una película que tiene un 90% de exteriores. En ese sentido la precisión era algo vital para poder cumplir con el plan de rodaje. ¿Cómo fue el rodaje teniendo en cuenta que estaban sujetos al clima?

El rodaje fue una batalla, en ese sentido. Junto a Lucas Olivares, asistente de dirección que hizo malabarismos para que las jornadas funcionaran, estábamos muy supeditados a que todo se diera en los momentos en los que había que filmar con sol, o en los momentos en los que se nublaba, o bien durante la lluvia. Todo tenía que estar muy sincronizado, en ese sentido la astucia de los técnicos y la concentración de las actrices fueron fundamentales para lograr grabar en los momentos en los que el clima permitía. Muchas decisiones y adaptaciones tuvieron que ser tomadas sobre la marcha, a tal punto que el clima condicionó muchos de los planteamientos de cámara, que tuvieron que adaptarse para lidiar con este elemento. La misma construcción del espacio fue algo que tuvo que adaptarse a condiciones extremas, para que no se notaran las inundaciones o

las mutaciones contantes de esa cancha con las lluvias y otras tantas complicaciones.

Filmar fútbol para una ficción es complicado, y además en la película tienen que jugar en una cancha totalmente embarrada. ¿Cómo fue la planificación y el rodaje de esas escenas?

En todas esas escenas era fundamental que las actrices tuvieran dominio de su cuerpo y de la pelota, y por eso ayudó mucho que sean jugadoras reales.

La lluvia y la cancha embarrada era algo que estaba en el guion, pero no a nivel tan extremo. Fuimos encontrándole la singularidad y su lado épico a ese último partido en el barro porque no nos quedaba otra, eran las condiciones dadas. A nivel dramático estaban pautadas muchas situaciones que tenían que acontecer, pero las caídas son reales; los resbalones, los tropiezos tienen muchos componentes documentales porque era imposible prever el recorrido de la pelota en el campo enchastrado.

Fue un desafío corporal hacer esas escenas de fútbol en el barro y en la lluvia, tanto para las actrices como para los técnicos, que patinaron en el barro y por momentos también se cayeron.

En algunas entrevistas hablaste de la dimensión feminista de la película. Más allá de que claramente las mujeres son las que protagonizan el relato, hay escenas –particularmente esa en la que todas las chicas enfrentan a un pibe para vengar a una de ellas– que tienen una fuerza simbólica muy fuerte en el contexto actual.

Esa escena es una de mis preferidas, síntesis de las muchas piedras que tuve que tirar en la vida, y que seguramente seguiré tirando como tantas otras mujeres, y lo digo en un sentido literal. Creo que funciona como un exorcismo a nivel grupal,

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es potenciadora y liberadora, y también es una reacción posible frente a tanta violencia y a tanto acoso. Lo grupal es una fuerza; las marchas de Ni Una Menos han sido una gran masa de potencia, de bronca, de ira y de impotencia también, porque las mujeres siguen siendo asesinadas todos los días. En este sentido la praxis de un feminismo sin marco teórico, como el que se da en Hoy partido a las 3, pasa también por estos impulsos resistentes, que dicen “basta” en todos los sentidos. Si tocan a una, por más que sea de un equipo rival, tocan a todas, y se salta y se defiende sin miedos. ¿Cómo es el proceso para construir dentro de una película una toma de posición sobre un tema social actual, como es en este caso la lucha del movimiento de mujeres?

Si bien tomar posición desde la construcción de una película quizás no cambia en nada la realidad urgente y aplastante, yo quiero creer que hay operaciones en el orden de la representación que quizás activen movimientos de disidencia y de reacciones posibles. Es un misterio si en esta época que nos toca transitar aún son efectivas, pero al menos, así sea en el orden de las imágenes, es una revancha. También hubo una transformación y una práctica feminista en la praxis del proceso y del rodaje, porque el feminismo también implica estar cuestionándose todo el tiempo las estructuras y los modos naturalizados de un sistema capitalista y patriarcal que nos lleva a comportarnos de manera estereotipada y repetir modos hasta en un rodaje. En ese sentido, en Hoy partido a las 3, hay experimento adentro y afuera de cada plano. ]

Hoy partido a las 3

De Clarisa Navas 2017 | Argentina | 90’ Estreno: 7 de septiembre (Compañía de Cine)

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Diego Lerman

Territorios familiares

Retomando algunos tópicos y climas de su última película, Refugiado, Diego Lerman elige de nuevo una protagonista femenina para narrar una historia tormentosa. Una especie de familia, quinto largometraje del premiado director argentino, indaga sobre el rol del Estado en la adopción ilegal. [ Por Julieta Bilik ] La historia de Una especie de familia es un dramón, aunque el espectador lo viva con adrenalina. Una doctora de clase media maneja hasta que se hace de día desde la gran ciudad hasta algún pequeño pueblo rural para ver nacer a quien será su hijo. De común acuerdo o como adopción ilegal, los términos de la negociación no están claros, y mucho menos cuando surge “un inconveniente” que hace que para completar el trámite sea necesario dar algo más.

Como en Refugiado, su título anterior, aquí Diego Lerman vuelve a contar el periplo de una mujer de mediana edad. Pero esta vez no se trata de un intento de liberación sino más bien de un período de confusión producto de la desesperanza y el dolor reciente. De a poco, el personaje de Malena va revelándose en su cruda humanidad y el espectador, entre la identificación y el rechazo, pendula preso del dilema moral que se extiende a lo largo de los 95 minutos que dura la película.

Bárbara Lennie, la actriz argentina radicada en España, interpreta a la protagonista de manera carnal haciendo con sus gestos y miradas una precisa traducción de su atormentada realidad.

En un entorno natural imponente y con una cuidada puesta en escena, la trama avanza –con algunos giros inesperados mediante– hacia un final conciliador y políticamente correcto. Una decisión, aunque no tan audaz, bastante reparadora.

¿Para destacar? El sólido elenco que le da cuerpo al universo de personajes que rodea a la protagonista: su marido, en la piel de Claudio Tolcachir; el médico “intermediario” interpretado por un opaco Daniel Aráoz; y Marcela, la madre biológica y antagonista, el contrapunto ideal para el personaje de Lennie, que está a cargo de Yanina Ávila, una actriz no profesional que es toda una revelación y demuestra una presencia difícil de encontrar en otros casos de actrices en formación. Aquí, un intercambio de preguntas con el director para sacarse algunas dudas y terminar de saber por qué hay que ir a ver Una especie de familia. ¿De dónde surge la historia de Una especie de familia?

Me interesaba trabajar con un viaje de adopción.

Hubo algunas personas que me contaron en diferentes momentos experiencias personales y me pareció un tema muy atractivo para desarrollar en una película. También lo pensé un poco en oposición a Refugiado, en la que se contaba la disolución de una familia a partir del viaje de una madre y un hijo a causa de una situación de violencia de género; ahora Una especie de familia hace una suerte de procedimiento inverso pero análogo, es decir, trabaja en función de un viaje que tiene como objetivo la construcción de una familia. ¿Cómo elegiste el casting?

Bárbara Lennie es una actriz fantástica; cuando

vi Magical Girl me interesó trabajar con ella. Las cosas se dieron un poco azarosamente. No pensé en ella desde el inicio, pero en cuanto comenzó el rodaje estuve seguro de que había sido la decisión correcta. Fue una gran aliada. Con Claudio Tolcachir ya había trabajado y me había ido muy bien desde el inicio. Por eso me daban muchas ganas de que hiciera de Mariano; a él le interesó mucho el guion y fue muy importante, también.

Con Daniel Aráoz hace tiempo que quería hacer algo; fue muy abierto a los cambios que le iba proponiendo y sus reflexiones y sensibilidad sobre el Doctor Costas permitieron crear un personaje lleno de ambigüedades. ¿Cómo fue el trabajo con Yanina Ávila y el resto de los no actrices/actores profesionales?

Hicimos un casting bastante amplio en la zona.

Mi deseo era trabajar con gente del lugar. Hubo un entrenamiento previo al inicio de rodaje para el cual fue fundamental el trabajo de María Laura Berch. También hice algunos ensayos parciales con cada uno de los actores para conocerlos mejor antes del rodaje. Desde que vi el primer casting de Yanina intuí que iba a ser alguien muy importante para la película, y así fue. La actuación de Yanina es descomunal, le dio una verdad y una humanidad a su personaje que fue muy importante para el trabajo con el resto del elenco.

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¿Cómo pensaste integrar el espacio en el que se desarrolla la acción a través de la imagen y la puesta en escena?

La puesta en escena es algo que suelo trabajar bastante. Hay algo de musicalidad, fluidez y ritmo que busco con el lenguaje de cámara. Muchas veces pruebo varias opciones antes de definir el plano, y ya desde el scouting estoy pensando en cómo filmar cada escena, por lo que la definición de ciertas locaciones las hago en función de las posibilidades de cámara que da el lugar. En ese punto, la elección del hospital fue fundamental y es lo que organizó un poco todo el diseño de producción. Mi idea era resolver las escenas en pocos planos. Muchas veces eran planos secuencia que nos obligaban a ciertos desafíos técnicos para los que el director de fotografía, Wojtek Staron, fue decisivo. Marcos Pedroso, el director de arte, fue alguien con el que trabajé también de manera muy cercana para crear un criterio estético y espacial para el film. ¿Por qué elegiste contar otra historia con una mujer como protagonista? ¿Por qué no? Me llama mucho la atención que se remarque como algo muy particular cuando una mujer es protagonista de una película y que no suceda lo mismo cuando un hombre lo es. No sé por qué será, pero evidentemente hay algo que produce cierta sorpresa o singularidad. En lo personal, me ha interesado mucho trabajar con protagonistas mujeres, pero no fue algo buscado sino que simplemente se fue dando.

Dirigís mucho teatro, ¿cómo influye esa actividad en la del cineasta? ¿Qué recursos tomás del teatro y cómo los adaptás al quehacer cinematográfico?

He encontrado en el teatro una actividad para

realizar entre películas que me gratifica y me conecta con lo artesanal. Es una actividad muy diferente respecto del cine, en ese sentido no encuentro muchos puntos de contacto. Tal vez en el teatro me siento un visitante ocasional.

He aprendido mucho él, y seguramente son experiencias que se retroalimentan, así como el trabajo de guionista y productor de cine me han ayudado mucho a desarrollar ciertos aspectos de la dirección cinematográfica. Creo que toda experiencia es aprendizaje; incluso cuando he hecho televisión, tanto ficción como documental, han sido experiencias muy ricas y de mucho aprendizaje y experimentación.

“En la adopción encontré la posibilidad de abordar un dilema que en el mejor de los casos hará interrogarse a cada espectador sobre su construcción moral”.

En Una especie de familia hay una posición respecto del rol del Estado en el tema de la adopción ilegal, ¿cómo entendés la función del cine en ese sentido?

Me interesa el cine que te transforma y, sobre todo, el que te acerca a ciertos aspectos y dilemas humanos. Mi acercamiento e interés por hacer cine va por ese lado. Me gusta ir desarrollando un proyecto e ir descubriendo a medida

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que investigo y escribo, y luego cuando filmo y posproduzco esa búsqueda permanece. Es un estado de creación desde un lugar en el que me interesa pensar la película como un ente vivo, como un territorio de creación, expresión y reflexión. En la adopción encontré la posibilidad de abordar un dilema que en el mejor de los casos hará interrogarse a cada espectador sobre su construcción moral. Asimismo, es verdad que hay una idea que rodea la tragedia de los personajes y está asociada a la ausencia del Estado y cómo frente a esta ausencia todos resultan ser un poco víctimas de un vacío que permite y avala diversas injusticias en las que no hay héroes ni villanos. Pero sobre todo me interesaba mantener una distancia con el personaje de Malena, por eso la película toma por un lado el punto de vista de ella para construir la trama, y a la vez mantiene una distancia que permite cuestionarla frente a las decisiones que va tomando. ¿Estás trabajando en algún otro proyecto? ¿Cuál?

En este momento tengo varios proyectos pero aún no sé muy bien con qué seguiré. Necesito tomarme un tiempo para pensar. Siento que de algún modo Una especie de familia es el cierre de una etapa que comenzó con La mirada invisible y que incluyó luego a Refugiado. Lo más inmediato que haré será producir tres películas que dirigirán otros directores con los que vengo trabajando desde hace tiempo, y voy a hacer unos trabajos por encargo como guionista, mientras pienso cuál desearía que sea mi próximo largometraje. ]

Una especie de familia

De Diego Lerman 2017 | Argentina | 95’ Estreno: 14 de septiembre (UIP)

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22 Nele Wohlatz

Teléfono descompuesto Con la mirada experimentada luego de codirigir Ricardo Bär, la cineasta Nele Wohlatz narra una historia conmovedora que funde la ropa de la ficción con la del documental. Tras competir en 2016 en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, El futuro perfecto encuentra su lugar en la cartelera. [ Por Maia Debowicz ] Las grandes obras son aquellas que no pueden resumirse en una frase. El futuro perfecto, el primer largometraje dirigido en solitario por Nele Wohlatz, cabe en esa categoría. Rechazando los moldes y las etiquetas de género, la directora alemana radicada en Argentina dibuja un relato introspectivo, donde una joven inmigrante recién llegada de China esquiva los mandatos de su familia, y los de los códigos de una comedia romántica, para enamorarse de la vida que puede edificar en su nuevo hogar, sin necesidad de buscar un príncipe para sentirse segura, y feliz, en un mundo desconocido.

El futuro perfecto parece un documental ficcionalizado o una ficción con carácter documental, un poco como una película de Herzog en la que es difícil encontrar el límite entre una forma y otra. ¿Cuánto de ficción y cuánto de documental tiene la película?

En una escena de la película un estudiante chino le dice a un actor argentino, con quien está conversando en chino, “vos hablás muy bien español”, y el actor responde “pero estoy actuando, igual que vos”. La identidad es algo que se construye a través de la traducción, la actuación, la imaginación. Y también el cine es un gran artificio, una fantasía proyectada en luz y sonido. No me sale pensar en límites estrictos entre el documental y la ficción. Me interesan los mecanismos del cine, cómo la realidad pasa a ser ficción, cómo se construye la ficción, poner la construcción en evidencia y jugar con las cartas abiertas. En el juego que la película propone –ir del testimonio hacia la ficción e incluir la ficción dentro de la ficción- incluye lo

posible, lo que podría pasar, y le da el mismo peso que lo que ya pasó. Es un retrato de Xiaobin, y Xiaobin es una de estas personas que el cine muchas veces categoriza como “mujer inmigrante que llega con pocas posibilidades, marginal, sin posibilidades”, pero este tipo de categorías solo sirven para afirmar el estado de las cosas. Lo particular de la película es que le abre paso a la imaginación de Xiaobin, que se va alejando de los hechos y entra a la ficción.

Naciste en Alemania y te radicaste en Argentina. ¿Cuánto de tu proceso de adaptación a un nuevo país, a nuevas costumbres y un nuevo idioma tiene esta película?

Este es un proceso continuo. A veces me olvido de que soy ajena a mucho de lo que me rodea, que estoy hablando todo el día en un idioma que solo manejo de manera superficial, pero luego pasa algo que vuelve a llevarlo a mi conciencia. Tenía el deseo de hacer una película junto a otra extranjera, en la que exploremos nuestra condición de ser extranjeras como material narrativo, y compartimos algo de nuestra mirada hacia este mundo que ahora es también nuestro. Las cosas que le suceden a Xiaobin en la película le pasaron a ella o a otros inmigrantes chinos que me las contaron, o nacieron de la cabeza de ella. Mi parte creo que se tradujo de manera más general a las decisiones que le dieron forma a la película: las imágenes que busca la cámara; filmar en pocas locaciones que tienen una función esencial para el recién llegado y que se repiten, que estos lugares estén visualmente lo más vacíos posibles, que no tengan rasgos muy particulares, mostrar la

ciudad de manera chata, anónima, como una postal, porque así veo una ciudad nueva; la estructura narrativa, etcétera. No intenté contar mis experiencias personales sino capturar un sentimiento, un punto de vista extranjero. El no pertenecer con la tristeza y la libertad que esto puede significar. ¿Cómo decidiste que Xiaobin fuera la protagonista? ¿Qué viste en ella y qué te interesó de su peculiar historia?

Me interesó el desafío de trabajar con alguien que es de una parte del mundo completamente desconocida para mí. Que las dos seamos extranjeras, una para la otra, para realmente poder capturar algo de la sensación que antes describí. Me parece importante intentar asimilar que en general comprendemos muy poco de los demás, para no caer en la trampa de las respuestas fáciles, y simplificar lo complejo que es el mundo y la tarea de entenderse. Por otro lado, Xiaobin venía con mucha carga, recién llegada después de haber pasado toda la adolescencia separada de sus padres, y recién acá conoció a sus hermanos. Sus circunstancias dieron mucho material para un guion. A la vez, ella estaba muy curiosa, en búsqueda de algo nuevo, y muy abierta a la experiencia de hacer una película. ¿Cómo fue dirigirla siendo que las dos hablaban idiomas distintos, y todavía les costaba un poco el español?

No tiene mucho sentido para mí dirigir a actores que hablan español como idioma materno, porque se me pasan las tonalidades finas, las sutilezas. Quería hacer una película en un

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español mal hablado –en nuestro español– y buscarle una poética a nuestra forma de hablar. Durante el proceso, el idioma empezó a tomar un peso cada vez más importante. Sabía que gran parte de los diálogos iban a tener lo artificioso, el tono de ensayo de los diálogos de un libro de idioma. Y justo esto me interesó, porque ahí hay algo difícil, incluso doloroso para el extranjero: si el límite del idioma es el límite de tu mundo, el mundo se vuelve un lugar muy complicado cuando de repente tenés que comunicarte en un nuevo idioma cotidiano que manejás como un niño de tres años. Para sobrellevar los huecos que te deja el nuevo idioma, lo tenés que actuar. Te convertís en el actor de tu nuevo idioma, te construís una nueva identidad a través del habla, como un actor que trata de construir a su personaje. De ahí surgió la idea de estructurar la película a través de la gramática: cada vez que Xiaobin aprende algo nuevo en la escuela de idiomas, lo intenta en la calle y su mundo poco a poco se abre.

Hasta llegar al condicional, el futuro hipotético, la ficción. En cuanto a la comunicación entre nosotras, todo creció poco a poco, y desde el comienzo compartimos muchas actividades que no tenían que ver con hablar: cocinar, pasear, ir al cine. Se armó una confianza que no necesitaba que habláramos de todo, de hecho podíamos estar muy bien calladas juntas.

Se dice que el lenguaje cinematográfico es un lenguaje universal, ¿qué pensás de eso? ¿Estás de acuerdo? ¿Sí? ¿Se dice eso? No creo que el lenguaje cinematográfico sea universal. Me gusta ir a un cine gigante y ver buenas películas comerciales, pero la mayoría de los blockbuster no los entiendo.

Y, al mismo tiempo, me parece que el acceso a ciertas películas que a mí me fascinan requiere un recorrido, un entrenamiento de mirar, sea a través de otras películas que te acercan a esta obra o a través de la enseñanza. Creo que ningún lenguaje es universal. Cualquier lenguaje es una muleta para entender alguito dentro de lo mucho que no entendemos. Por suerte, porque

los malentendidos son fantásticos y generan cosas nuevas. Como la migración, que influye en que los idiomas crezcan y cambien. Porque los lenguajes son vivos y se desarrollan y cambian constantemente, y la comprensión cambia, y el lenguaje cinematográfico también.

“Para sobrellevar los huecos que te deja un nuevo idioma, tenés que actuarlo. Así te construís una nueva identidad a través del habla, como un actor que trata de construir a su personaje”.

Una de las características que hace muy especial a El futuro perfecto es que la historia de amor no se centra en Xiaobin y un chico, sino en Xiaobin y su nueva vida: aprende a valerse por sí sola en un espacio que desconoce pero que quiere conquistar. ¿Lo ves así? ¿Pensaste eso desde el comienzo o fue apareciendo en el proceso?

Me gusta esta manera de verlo. En una etapa del desarrollo de la película me pregunté si esta iba a ser una historia de amor, pero tenía mis dudas. Un día le comenté a Xiaobin mi idea de los diferentes finales, que a partir del ejercicio del condicional la película representa los futuros que ella se imagina. La misma noche me llegó un mail con el asunto “Mis futuros”, en el que me escribió los cuatro futuros con los que termina la película. Eran geniales, muy melodramáticos y exagerados, y en tres de cuatro la historia de amor generó una tragedia con sus padres. Y este era el núcleo verdadero: el

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conflicto con sus padres, la declaración de independencia que ella estaba preparando mientras nosotras preparamos la película. Y esto lo hace en una nueva ciudad, en un nuevo idioma, buscando su nuevo lugar.

Elegiste el tono de comedia para contar la historia, un registro muy particular, entre lo seco y lo desafectado, que recuerda a Kaurismäki. ¿Por qué te interesó ese tono particular? ¿Pensaste en hacerla dramática en algún momento?

El tono creo que se debe en gran parte al trabajo con los no actores. No me interesan tanto las películas ni los actores que intentan explicarlo todo. Por supuesto que hay grandes actores dramáticos, pero hasta ahora no sé mucho del trabajo con ellos. Prefiero una actuación que deja espacio para las preguntas abiertas. Me parece que este tono que por ahí es más esencial, más despojado, deja mucho espacio para que se revele algo verdadero de las personas frente a cámara. Cuando empecé con la película, vi una obra de teatro que los estudiantes chinos hicieron en la escuela de idiomas, fragmentos de la obra china La casa del té que fueron traducidos al castellano. Los estudiantes recién habían empezado a estudiar este idioma y les costaba gran esfuerzo decir su texto, no solo recordarlo, sino poder pronunciarlo, hacer la fuerza física para que salieran los fonemas del castellano. Uno por uno, iban para adelante y decían su texto, sin acompañarlo con gestos innecesarios, solo concentrados en el habla.

La ficción de la obra no se transmitía, pero sí la presencia de estos chicos, la lucha corporal de cada uno con el idioma, con su nuevo estado, con la identidad que iban a construir en la nueva sociedad. Me pareció la representación más serena posible, y pensé que quería lograr ese tono para la película. ]

El futuro perfecto

De Nele Wohlatz 2016 | Argentina | 65’ Estreno: 31 de agosto

24 Sofía Gala

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Mamá por siempre

foto: Luis Sens

Protagonizado por Sofía Gala, el quinto largometraje de Anahí Berneri vuelve a poner en foco la vida de una mujer guerrera. En este caso, el retrato de una trabajadora sexual que debe luchar contra las barreras morales y judiciales mientras intenta proteger a su pequeño hijo. Entrevistamos a Sofía Gala, quien nos contó cómo construyó a este complejo personaje. [ Por Eduardo D. Benítez ] El quinto largometraje de Anahí Berneri sorprende por su intensidad, por la manera descarnada y algo abrasiva con que cuenta su historia. Y en el desarrollo de ese relato vertiginoso que construye Alanis mucho tiene que ver la entrega sin concesiones que hace Sofía Gala en su interpretación. La actriz se pone en la piel de una trabajadora sexual que es desalojada del lugar donde trabaja y vive junto a su hijo de un año (el propio hijo de Gala). Ese es el puntapié de un raid callejero, pasional, en el que tendrá que buscar un nuevo hogar, afirmarse como prostituta en un nuevo territorio que muchas veces le es adverso, lidiar con la maquinaria judicial. Alanis es, si se quiere, la contracara del personaje que interpretaba Érica Rivas en Por tu culpa (2010), otro gran estadio filmográfico de Berneri. A pesar de que el tour de force que transitan ambas mujeres (en Alanis y en Por tu culpa) a lo largo del relato tenga los mismos matices pesadillescos, se trata de cómo encara cada personaje la inminente desgracia de un mundo que se les viene encima con las barreras morales, judiciales, burocráticas más impensadas, dignas del universo kafkiano. Si en Por tu culpa Julieta se veía desbordada mostrando una fragilidad que la quebraba al pasar del accidente doméstico al dispositivo de la culpabilidad, en Alanis todo lo que a simple vista resulta adverso y hostil parece fortalecer más y más al personaje en su recorrido obstinado por sobreponerse. La heroína que interpreta Sofía Gala no titubea a la hora de meter las patas en la mugre, de batallar para rescatar su micromundo preciado –el que componen ella y su hijo– de la inminente miseria. ¿Venías siguiendo el recorrido filmográfico de Beneri? ¿Qué sucedió cuando te encontraste con el guion de Alanis?

Yo conozco desde chiquita a Javier Van De Couter,

y me acuerdo de haberlo visto protagonizar Un año sin amor (2004). A partir de ahí sigo la carrera de Anahí, que me parece una voz femenina muy importante en nuestro cine. Cuando me llamaron no tuve ni que pensarlo. Fue raro lo que me pasó cuando me encontré con el guion, porque primero Alanis era un cortometraje que corresponde a los primeros diez o quince minutos de la película.

Enseguida me pareció súper interesante, y sobre todo me gustaba la idea de hacerla con mi hijo, porque creía que de esa manera iba a expresar mejor el cuerpo como objeto sexual de madre: que mi hijo me tome la teta, que se dé esa cuestión tan física que tiene la película. ¿Qué desafíos se te impusieron en el desarrollo dramático a partir del hecho de haber rodado con tu hijo?

Ninguno, todo lo contrario. Porque creo que había todo un camino que ya estaba ganado, que es el camino de la conexión. Además debe ser la conexión más fácil de la vida, porque los bebés son los seres más puros y hermosos del mundo. Teniendo esa base, pude dedicarme a trabajar otro tipo de cosas, teniendo en cuenta que era mi hijo y que no hacía falta tanto trabajar la relación en escena.

A pesar de que la película tiene un registro algo vertiginoso y contundente, tu personaje tiene un tono bastante despojado, no cae en exageraciones dramáticas. ¿Qué hace falta para construir un personaje como el de Alanis?

Había algo de este papel que para mí era importante: que, dentro de todo el caos que vive, el personaje se mantuviera con un temple bastante fuerte pero de tranquilidad y de baja expresión

desde lo físico. Me interesaba bajarle intensidad al personaje lo más posible, porque está en una vorágine y una locura tan grande que para resolver todo el caos alrededor necesitaba una calma y una exactitud mental que yo creo que es propia de las mujeres. Lo que me pasa con este personaje es que, más allá de su situación particular, que es puta, de bajos recursos y se la aguanta sola con su hijo, veo una representación muy fuerte de la mujer como madre. Cuando sos madre tenés que resolver todo con calma porque tenés que cuidar a tu hijo que está ahí al lado tuyo viendo todo lo que pasa.

A mí misma me puede pasar que tal vez por una boludez me pongo del orto, por ejemplo si se cae un vaso al piso; y en una situación que realmente podría ser para perder la cordura o la tranquilidad me pongo zen porque soy la que tiene que manejar toda esa situación. Me parecía que estaba bueno que a Alanis le pasara esto porque le da más fuerza al personaje. Es una mujer que es puta por elección y va contra la corriente. Si esta mina era demasiado expresiva iba a quitarle fuerza. El hecho de que esté tan calmada le da una intensidad como de amazona, esas que se te plantan con seguridad. La calma da más seguridad que el grito o la histeria. ¿Hubo lugar para algún tipo de método de composición de personaje o hubo más oportunidad para la espontaneidad y la improvisación?

Yo no suelo tener métodos de composición. Puedo llegar a hacer algún trabajo de campo. Por ejemplo, hace un par de años me tocó hacer de apicultora y tuve que ir a aprender. Pero en general trato de que los personajes salgan de mí, porque yo necesito creérmelo. No puedo convertir al personaje en un ser separado de mí. Es un ejercicio que tal vez podría hacer si lo aprendiera, y seguro me costaría

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foto: Luis Sens

mucho menos de lo que me cuesta emocionalmente. No solo en las películas sino en la vida.

Por el hecho de sentirme así cada vez que estoy filmando, mi vida y mi psiquis se transforman un poco en eso que estoy haciendo. No puedo separar al personaje de mí, no me es orgánico. Necesito transformarme en cada personaje, porque también para eso sirve la actuación: para sacar de mi cabeza toda mi neurosis, mi ciclotimia, y depositarla en otro lugar. No es solo una forma de exorcizar sino una manera de sacar muchas emociones que viven adentro de mí y que la vida no resulta suficiente para contenerlas. Cada vez que hago un papel me trae consecuencias en la vida porque realmente hago un proceso de apertura de mi mente.

Hay muchos momentos en los que tu personaje la pasa muy mal, ¿hubo alguna escena que te resultó fuerte, con la que tuviste que lidiar a la hora de hacerla?

No, ninguna. Obvio que en los momentos en que Alanis la pasaba mal yo la pasé mal. Pero a mí nada me lleva para atrás. Si me meto en un proyecto le doy para adelante, y estoy dispuesta a ser ese personaje con todas las cosas que le pasan. En el momento del rodaje no estoy filmando una película; estoy siendo esa persona y estoy contando su historia.

Pensando en tu experiencia profesional, ¿hay algún aspecto del trabajo en una película intimista y más pequeña como Alanis que no te proporcionen producciones más grandes o masivas como la televisión?

En realidad estoy medio lejos de las producciones televisivas grandes, y tampoco hago películas tan mainstream. Todas son experiencias distintas.

Hay cosas que las producciones más chicas no te dan, y viceversa. Por supuesto que, si estás haciendo una serie de veinte capítulos, la situación dramática va a ser más liviana. Las películas tienen una tensión más fuerte porque tienen que lograr todo en una hora y media en promedio; en cambio las series tienen más posibilidad de mostrar la cotidianeidad, y eso tal vez hace que tenga

más liviandad emocional. Pero son simplemente distintas formas de trabajar. ¿Mirás series? ¿Te gusta alguna en especial?

Sí, me encanta Twin Peaks. Ahora estoy mirando American Horror Story. Me enganché mucho con Disjointed, la que protagoniza Kathy Bates, sobre una mina que tiene una clínica de marihuana. Las series me ayudan a pasar el tiempo, como a todos. Me parece un planazo coparte con una serie.

Pero igual no es forzado, nunca vi Game of Thrones, por ejemplo. El medioevo me aburre.

“No puedo separar al personaje de mí. Necesito transformarme en cada personaje, porque también para eso sirve la actuación: para sacar de mi cabeza toda mi neurosis y depositarla en otro lugar”.

Cuando se difundió el afiche de la película –que te muestra a vos amamantando a tu hijo– generó polémica en las redes sociales. ¿Qué opinás sobre esa mirada condenatoria?

Siempre fui bastante condenada por las cosas que hice. Desde chiquita; desde que le dije a Susana Giménez que tenía piojos hasta hoy. Estoy muy acostumbrada a ese tipo de situaciones, pero ponerme a discutir si está bien o está mal que una madre le dé la teta a su hijo me parece ridículo.

Sobre todo sabiendo que tanto los tipos como las minas no tienen problema con Showmatch, donde

sale la gente en bolas, o con una tapa de la revista Gente, donde salen las minas en culo. ¿Sabés lo que pasa? Que la mujer puede ser puta o puede ser madre, pero madre y puta a la vez no puede ser.

Esa es la hipocresía. Incluso han echado de bares a algunas mujeres por amamantar a sus hijos. Eso no se puede ni discutir. Porque, si no, hacele problema a Coca-Cola por la cantidad de publicidad que saca sobre esa bebida de mierda que es petróleo. Pero no, prefieren tener problema con la leche materna, que es el primer alimento, el que nos inmuniza.

No puedo explicar la cabeza de alguien que puede pensar que ese afiche tiene algo de malo.

La ridiculez estaría en condenar la exhibición del cuerpo en esa situación…

Se condena el afiche por la exhibición del cuerpo de la mujer cuando no es objeto sexual. Porque muestra a la mujer, de algún modo, deserotizada para el otro. Cuando vos le estás dando la teta a tu hijo, no puede venir un chabón y cogerte. Entonces me parece que ahí está la condena, y me parece horroroso. A mí la desnudez que más me incomoda es la desnudez posada.

Como sociedad formateamos y estandarizamos los modos de desnudez, los modos de belleza.

Sí, a mí me sorprende mucho hablar con actrices que adelgazan o hacen dieta, por ejemplo, para hacer un papel de una puta abandonada en el Chaco. La mina sale divina… ¿por qué? ¿Cuál es el problema de que uno se muestre como está y de no gustarse? ¡No es Instagram! En la película Paco (2009) tengo un rollo en la nuca de lo gorda que estaba, ¿entendés? Acababa de ser madre y tenía muchos kilos de más. Y me encanta haberla filmado y que ese personaje sea “eso”.

Actuando, paradójicamente ahí donde no soy yo y represento a otro, tengo la gran oportunidad de mostrarme como soy. ]

Alanis

De Anahí Berneri 2017 | Argentina | 82’ Estreno: 21 de septiembre (Tren Cine)

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Natalia Garagiola

foto: Eugenio Fernández Abril

Adolesce que no es poco Con varios cortometrajes sobre su espalda, Natalia Garagiola se anima a contar una historia a lo largo y a lo ancho. Temporada de caza, producida por Rei Cine, presenta una relación tirante entre padre e hijo que se forja entre los paisajes patagónicos invernales de San Martín de los Andes. [ Por Martín Miguel Pereira ] Con un recorrido previo de numerosos festivales y clínicas de guion, Natalia Garagiola presenta su ópera prima filmada en la paradisíaca San Martín de los Andes. Con una cámara inquieta que en ningún momento se emboba con los paisajes y se centra en los conflictos de los personajes, asistimos al conflicto del duelo de un adolescente en el umbral de la adultez. ¿San Martín de los Andes siempre fue el lugar de la historia?

Sí, siempre fue ese lugar. De chica me llevaron a esquiar cerca de ahí y nos tuvieron que evacuar a San Martín por actividad volcánica en la zona, y eso me quedó muy marcado. Luego comencé a ir muy seguido, y tengo muchos amigos que viven acá en Buenos Aires pero que son originalmente de allá. Cuando tuve la idea de la película tenía una imagen muy concreta de que eran dos hombres que se están agarrando a trompadas en la nieve, uno grande y el otro más chico, y desde lejos parecía que se estaban abrazando. A partir de esa imagen se armó toda la película. ¿Consideraste otros lugares similares?

Buscamos otros lugares, pero lo que terminó de definir San Martín fue todo el mundo adolescente que tiene el lugar. Los jóvenes ahí son todos skaters, rappers, snowboarders, pero también muchos son cazadores; skaters que los fines de semana van a cazar con los padres. Eso me resultó muy llamativo.

Hay una clara diferencia entre el mundo adulto, más conectado con la naturaleza, y el mundo adolescente, más urbano. ¿Esa distinción estaba en el inicio de la idea?

Eso surgió de la situación de los chicos de allá.

Yo quería que todo lo que tuviera que ver con lo adolescente fuese una situación más urbana y estuviese retratado dentro de un paisaje más urbano. Porque el contraste me parecía muy rico. Es fuerte llegar allá y ver chicos vestidos a la última moda, estilo hip hop, y el paisaje de lago y montañas detrás. El 90% de esos chicos nacieron en el lugar pero tienen padres que no son de allá; sus padres están enamorados de la naturaleza porque contrasta con lo que vivieron antes. El hijo toma la naturaleza como yo tomo la ciudad, entonces lo que les llama la atención es otra cosa, todo lo que tenga que ver con cosas más urbanas. ¿Qué papel juega Nahuel (el protagonista) en ese mundo?

Nahuel es el nexo. Él viene de afuera, es un agente externo, está siempre en el medio de las dos situaciones. La película muestra un rito de pasaje, entonces él está entre un mundo y otro.

Además carga con un duelo, eso lo pone en una situación bisagra entre ser un chico/adolescente y ser un adulto. De alguna manera la ciudad no lo deja crecer. Cuando estás en el lugar que conocés estás más protegido, pero también eso te priva de la posibilidad de expandirte, de evolucionar. Él cae en un lugar donde nada lo contiene de la forma en que era contenido antes.

Tiene esos arranques de furia, esos berrinches, pero de repente se da cuenta de que esas actitudes no hacen mella en la gente que tiene a su alrededor. En la ciudad tiene un padrastro que lo consiente, un colegio que también lo contiene aunque de una forma muy específica; es una burbuja. Yéndose de ese ambiente sale de su zona de confort, pierde la contención. Allá nadie tiene idea de cuál es su vida, lo que le pasó. Todas sus actitudes no encuentran ya dónde caer

y hacer ruido. Está solo y empieza a buscar otras formas de comunicarse, de ser.

Tanto en este film como en todos tus cortometrajes es muy difícil empatizar con el protagonista. ¿Qué buscás que sienta el espectador?

Es verdad que al comienzo es muy difícil empatizar con Nahuel, pero hacia el final uno logra entenderlo y así resignifica todo lo que se vio. Yo busco retratar una situación y que el espectador sienta que está viendo una fuerza que arranca, que avanza y que uno sigue porque hay algo que le intriga de los personajes. Esa duda es la que te engancha para que no se pierda el interés, aunque a veces no se comprendan sus motivaciones y sus actitudes. Hacia el final se van develando cosas pero me gusta que no se sepa todo, que uno tenga que completar.

Me llama la atención el tema de los tiros, que están siempre presentes en tus cortos y en esta película.

A mí me encanta la imagen que da un arma en un plano porque inmediatamente generás tensión.

En particular las armas de fuego. Podés tener otro tipo de armas como un cuchillo o un picahielo, como en Bajos instintos, pero no es lo mismo. Con el arma de fuego es instantáneo. Hay una tensión estética en algún punto que me gusta. Es muy recurrente en mi obra. Es un elemento de tensión que siempre está bueno que esté. ]

Temporada de caza

De Natalia Garagiola 2017 | Argentina - Estados Unidos - Alemania Francia - Qatar | 105’ Estreno: 14 de septiembre (Tren Cine)

[ e n t r e v is t a s ]

27 Rusi Millán Pastori

El monstruo de la literatura negra

Alberto Laiseca es una figura no solo fundamental dentro de la literatura y la cultura popular argentina: también ha sabido infiltrarse en el cine nacional bajo la mirada de los directores Cohn-Duprat. Una vez más, el escritor se enfrenta al lente de la cámara en Lai, un documental que lo devuelve a la vida a través de rincones íntimos y desconocidos del autor. [ Por Pablo Díaz Marenghi y Maia Debowicz ] ¿Cómo nació la idea del documental?

Hice dos mediometrajes antes, Las complicaciones (2002) y La felicidad es un monoambiente (2003), pero no los mostré mucho. Hice muchos cortos, también, porque hacer es mi forma de aprender como realizador. Pero de alguna manera entré en crisis con ser autodidacta porque algo siempre me faltaba, y no llegaba a jugarme del todo por algo audiovisual. ¿Qué clase de vínculo tenías con Laiseca antes de filmar esta película?

Conocí a Laiseca por Selva Almada, con quien soy amigo desde Paraná. Primero me vine a vivir a Buenos Aires a fines de los noventa, y después vino ella. En ese momento estaba interesado en hacer un taller con Laiseca en el Rojas porque lo había descubierto cuando se editó Los Sorias, pero gané una beca para estudiar Dirección de Fotografía en la ENERC, y me fui por el lado del cine. Selva en esa misma época empezó a ir al Rojas, y después siguió en los talleres que daba Lai en su casa, hasta 2015. Selva hizo amigos en el taller, y esos amigos se hicieron mis amigos, como Sebastián Pandolfelli, que junto a Selva son una parte importante del documental. También hacia 2005 iluminé un ciclo de cuentos en vivo que hacía Lai. Pero mi vínculo con él era a través de amigos muy queridos. ¿Por qué decidiste mostrar la intimidad de Laiseca y darle al taller un rol tan preponderante?

Creo que el taller es una puerta de entrada in-

teresante y diferente en el mundo de Laiseca, y durante sus últimos años fue muy importante para él. También creo que todo el material audiovisual que hay de Laiseca en la red dialoga entre sí, y su faceta como maestro completa esa información. Me pareció que encarar una biopic era de alguna manera hacer un resumen de alguien muy complejo. Para mí lo ideal es que el espectador vea Lai y a partir de ahí, buscando, haciendo su viaje más allá de la película, descubra los libros, el ciclo de cuentos de terror, las películas en las que participó. Por suerte hay mucha información y material de Laiseca dando vueltas. De alguna manera envidio al que inicie ese viaje por primera vez.

tía reconocido por los medios al final. También tenía una idea romántica de todo su oficio. En esta época el reconocimiento en los medios es básicamente estar de moda. Una moda que se arma, explota, y dura con suerte un tiempito.

Obvio que por un par de cosas Laiseca puede transformarse en una de esas modas, y eso puede ser interpretado como el reconocimiento que le faltaba. Pero su obra no va por ahí, y eso es lo interesante. Tuve el último armado del documental unos diez días antes de que Lai falleciera. Fue sorpresivo y triste. La película se transformó para mí en una especie de deuda.

Fueron casi cinco años de grabarlo, desde fines de 2010 a 2015.

¿Qué te conmovió de él como persona y como escritor?

¿Por qué deberíamos leer a Laiseca?

Supongo que todos, con mayor o menor intensidad, libramos batallas en nuestro interior, ya sea por nuestra naturaleza, carácter o lo que han hecho de nosotros. La batalla interna de Lai era proporcional a las épicas delirantes que inventa en sus libros. Uno va desarrollando armas para librar esa lucha, y ese es un tema que me interesó. Lai tenía su imaginación, sus tremendas ganas de escribir, y como veterano de esas batallas se transformó en maestro, aunque nunca dejó de luchar. ¿Pensás que Laiseca debería tener mucho más reconocimiento del que tiene?

Lai, como él siempre decía, es un longseller, y era apreciado por sus lectores. Él no se sen-

Tenemos una sola vida, aparentemente, y me parece que la literatura, más allá de un montón de detalles, es la posibilidad de vivir muchas otras, al menos visitarlas, y con un tiempo propio que es el de la lectura, que es diferente de la emoción de las películas o la ansiedad de las series. Los libros de Lai ofrecen eso, porque él buscaba eso. Lai tenía pasión por los egipcios, y para vivir con ellos escribió La hija de Keops, o vivió la construcción de la Muralla China, o inventó el mundo de Los Sorias mientras era peón de limpieza. Está buenísimo descubrir su mundo, o al menos intentarlo. ]

Lai

De Rusi Millán Pastori 2017 | Argentina | 92’

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[ e n t r e v is t a s ]

Pablo D’alo Abba

Yendo del teatro al cine

El cine se valió de las adaptaciones, de las mudanzas de un soporte a otro desde sus primeros días de vida. Pablo D’alo Abba se planteó el desafío de llevar a la pantalla grande Mater, basada en una obra de teatro escrita y dirigida por Claudio Tolcachir. Charlamos con este director debutante sobre el complejo pasaje y el esperado estreno de su ópera prima de ficción. [ Por Nadia Marchione ] Pablo D’alo Abba está a punto de estrenar su ópera prima. Si bien en 2009 había estrenado su documental Vienen por el oro, vienen por todo como director, esta es la primera vez que desempeña ese rol a cargo de un largometraje de ficción, del que además es guionista. La particularidad de Mater es que su guion nace como adaptación de una obra de teatro contemporánea y porteña, cuyos integrantes también están íntimamente ligados al proyecto audiovisual. Por eso, D’alo Abba ejerce un desafío múltiple: el de la dirección, escritura de guion, y el de la adaptación cinematográfica de una obra teatral, sumado al de trabajar en su película con actores que conocen a los personajes tanto o más que él mismo. Una experiencia sin dudas grupal y singular que da lugar a una película muy interesante, que logra despegarse de la obra teatral, manteniendo el espíritu del texto original de Claudio Tolcachir y sin perder eso que caracteriza la particular manera de ver el mundo del dramaturgo argentino. ¿Cómo nació la idea de llevar al cine una obra de teatro tan singular como El viento en un violín?

Yo estaba trabajando en un proyecto sobre temas familiares que no se llegó a concretar; por otro lado, Claudio Tolcachir (autor y director de la obra teatral en la que se basa Mater) y el equipo de Timbre 4 venían recibiendo ofertas de Francia y España para adaptar El viento en un violín al cine. La película surgió porque se alinearon los planetas y nos cruzamos en el camino; ellos con las ganas de hacer la película, y yo con las antenas paradas buscando historias para contar. Un día Jonathan Zak (productor de Timbre 4 y amigo mío) me preguntó sobre el INCAA y los fondos de financiación. Entonces empezamos a conversar, y ahí nació el gen.

¿Hacerlo con los actores originales de la obra de teatro siempre fue una opción o fuiste cambiando de idea?

El punto de partida fue hacer la película con la participación del elenco original de la obra.

Sabía que me sometía a un doble desafío, ya que era mi primera película de ficción, y tal vez hubiese sido más lógico elegir actores con más experiencia en cine y apoyarme en ellos para llegar a un resultado de una manera más fácil, pero no era el caso. Dedicamos mucho tiempo a ensayar porque tenían la obra muy incorporada, ya que la venían haciendo desde hace seis años, y ahora nos enfrentábamos a otro código.

Fue clave el trabajo de Luciana Fuks, la coach de actores, que me ayudó en este proceso para pulir a estos personajes. Todo el elenco hizo un gran trabajo y quedamos muy felices con el resultado. Vivimos un proceso de mucho compañerismo, y estoy agradecido de que hayan confiado tanto.

El lenguaje del cine y el del teatro son muy disímiles. ¿Con qué cuestiones teatrales estuviste más atento para transformarlas en cinematográficas?

No había algo particular en el libro original que planteara una dificultad para adaptarlo al cine.

Tenía en claro que había mucho trabajo por hacer y estaba lleno de interrogantes. Empecé a imaginar el mundo de estos personajes que no estamos viendo. Todo lo que me iba surgiendo sabía que era lo que la película podría aportar por las herramientas cinematográficas. Podemos atravesar más esos espacios y entrar en la intimidad de los personajes de una manera diferente.

¿Qué sentís que Mater le aporta de nuevo a El viento en un violín?

Yo creo que les aporta un nuevo universo a los personajes. Y el tono general también cambió: Mater terminó siendo un drama y El viento en un violín es una comedia dramática. La adaptación a la película profundizó el conflicto central volcándolo a un tono más serio, a diferencia del libro original. Sin embargo, el humor propuesto por Claudio está presente, ya que los personajes están sólidamente construidos desde el dolor y el patetismo propio de las obras de Tolcachir, y eso queríamos conservarlo. ¿Cómo trabajaste el guion? ¿Tolcachir estuvo presente en ese proceso de trabajo o pudiste despegarte del texto teatral?

Tuve total libertad de acción; lo conversamos antes con Claudio y le encantaron las ideas. Como punto de partida tomé las escenas más trascendentales de la obra, que son maravillosas, y comencé a entretejerlas con la película que yo quería contar. Me llevó un año y pico de escritura y después se fue modificando con los ensayos, con el aporte de los actores y el equipo. El guion siempre estuvo vivo y se fue transformando; me gusta que el equipo que trabaja en la película también haga su aporte creativo, fue muy valioso. Incluso en la etapa de edición se modificó la historia y volvimos a filmar escenas nuevas. ]

Mater

De Pablo D’alo Abba 2017 | Argentina Estreno: 12 de octubre

[ e s p e ci a l e s ]

30 It, de Andrés Muschietti

cazador

El de sueños

Un argentino suelto en Hollywood dirige una nueva adaptación de It, obra fundamental de Stephen King y gema inquebrantable del cine de terror. Andy Muschietti, su deuda con el país, el proyecto de Robotech y su pase sin retorno a las grandes ligas. [ Por Hernán Panessi ] Porque se trata de algo muy obvio, conviene recordarlo: no toda su vida fue así pero, de un tiempo a esta parte, las cosas andan bastante mágicas. La meteórica carrera de Andy Muschietti lo para, al momento de esta entrevista, en Toronto, Canadá. Ahí se encuentra produciendo el piloto de una serie llamada Locke & Key, basada en un cómic de Joe Hill, ni más ni menos que el hijo de Stephen King. “Resulta que el hijo de Joe, como regalo de graduación, le pidió ver It antes de su estreno. Entonces la vio, quedó fascinado y por eso me llamaron y me propusieron esta serie”, dice Andy, ya sin sorprenderse, del otro lado del teléfono. Su historia profesional se erige en base a recomendaciones: en su momento, llegó a filmar el largometraje de Mama, su corto iniciático, por recomendación de Guillermo Del Toro. “La verdad es que no me puedo quejar”, bromea.

Por estos días, está por estrenar It, una remake de aquel clásico noventero dirigido por Tommy Lee Wallace (Halloween III: El día de la bruja y Noche de miedo II) y basado en el mítico bestseller de Stephen King. Antes de que Mama sea película, el proyecto de hacer una reversión de It ya flotaba por la cabeza de algunos hollywoodenses. Ahí fue que contrataron a Cary Fukunaga, productor de unos 16 episodios de True Detective. Así las cosas, después de años de

trabajo y a dos semanas de comenzar el rodaje, Fukunaga abandonó el barco. “Se agarró a piñas con los del estudio y fue como medio definitivo el asunto”, comenta Muschietti. Inmediatamente, Andy le pidió a su agente que le propusiera una reunión a New Line Cinema, la compañía detrás de esta nueva versión. “Fui y les hice el pitch de la película que yo veía, les conté mi visión y la compraron”. Entretanto, dos semanas más tarde, ya estaba al mando del proyecto.

“Si esta película gusta, la gente ya va a estar involucrada con los personajes. Y el sentimiento de nostalgia es algo muy importante en la segunda parte”.

“It para mí fue un libro muy importante”, señala. A sus 14 años, el pequeño Andy ya era un seguidor acérrimo de Stephen King. “El primer

libro que leí, y quizás sea mi favorito, fue Cementerio de animales”. Más tarde llegó a It. “Stephen King es una suerte de héroe literario que admiro muchísimo”, desliza. Se sabe que, en general, al tratarse del autor más adaptado en la historia, Stephen King no participa de las producciones cinematográficas: vive esos procesos con mucha tranquilidad. “King lee un primer approach y, si le gusta, te da los derechos”. Muschietti no mantuvo contacto con Stephen King hasta que la película estuvo casi terminada. “En un momento, pidió verla. Le mandaron un DCP a su casa de Florida. La vio y quedó medio maravillado. Me escribió enseguida y me felicitó por mi trabajo”, apunta Muschietti, que conoce la oportunidad histórica que estaba viviendo. Stephen King, el autor de terror más respetado, vendido e influyente de la historia, estaba felicitando a un casi debutante cineasta criollo de 43 años. “Ese día me temblaron las piernas”.

No obstante, Andy reconoce que no sufrió ninguna presión especial en el rodaje hasta que, en efecto, le dijeron: “Vamos a mostrarle la película a Stephen King”. Lógicamente, lo que le salió pensar fue: “¡Ay, la concha de su madre!”. En términos narrativos y estructurales, el director argentino se apropió de la historia, le aportó su visión personal y hasta jugó con

[ e s p e ci a l e s ] ciertas libertades y licencias creativas. Esta es, definitivamente, la versión de It de Andy Muschietti y no una película-fotocopia; no se trata de una de esas remakes sin alma que emulan plano a plano aquellos bríos originales. “Es tan raro todo esto, es como irreal, en algún punto”, se sincera.

Sin embargo, el vínculo de Andy Muschietti con Stephen King no cesa entre It y Locke & Key. Actualmente se encuentra trabajando en la adaptación de un pequeño cuento llamado “La expedición”, publicado dentro de una antología de 1985 titulada Skeleton Crew. “Es una historia de teletransportación, a mí me dejó en el piso cuando lo leí”, amplía. Hace unos años, hablando con uno de los miembros de Plan B, la productora de Brad Pitt, le preguntaron: “¿Qué te gustaría adaptar?”. Y no dudó: “La expedición”, contestó con certeza.

Así, sin más, como si fuera poco, tiene otra puerta abierta: “Me entusiasma mucho que saliera esa película”.

Como a tantos otros, a Muschietti le gustaría adaptar Cementerio de animales, de Mary Lambert. “Está bien, pero es una película muy limitada”, arremete. “Comparada con el libro, nada que ver”. Andy la vio cuando tenía 14 años y quedó tan disconforme que se mandó una insólita: le escribió una carta de queja a la revista Fangoria, publicación norteamericana especializada en cine de género. “Con todos los directores de cine de terror que había, como John Carpenter, o Joe Dante, o John Landis, le dieron el proyecto a una directora de videoclips”, sacude. A ese pequeño le molestaban (y hoy también siguen haciéndolo) los trucos ópticos y el montaje –fotograma por fotograma– de la muerte del niño en la carretera. “Uno la recuerda con cariño, pero, por ejemplo, el nene estaba haciendo cualquiera y en la escena siguiente parece un muñeco”.

Dicen que trabajar con nenes es difícil, ¿cómo fue tu experiencia?

Fue genial porque ya tenían una edad importante, no estaba trabajando con un pibe de tres años que no puede fijar la atención. Eso me pasó más en Mama, donde tuve que trabajar con nenas más chiquitas, una de cinco años y un bebé de dos. En ese caso es imposible que te presten atención. Entonces tenés que estar al lado de la cámara, diciéndoles cosas al oído para que respondan al instante, y después valerte del montaje. En el caso de It fue distinto porque a los doce o trece años ya están muy avanzados. Ya saben lo que quieren y tampoco pueden mear afuera del tarro. A pesar de que algunos tienen síndrome de falta de atención, que viene adentro del paquete, en general son muy disciplinados. Son pibes que no pueden estar quietos. ¿Y Finn Wolfhard, el Mike Wheeler de Stranger Things?

Y, bueno, Finn es uno de ellos. Es genial. Es un

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pibe muy cariñoso que tiene un talento natural, instintivo. Cuando estaba haciendo el casting, me di cuenta al toque: necesitaba a un pibe que no parara de hablar, a un payaso, y Finn tenía eso en la genética. Todas las cosas que decía eran increíbles. Todavía no había salido Stranger Things para esa época. No lo conocía nadie.

Stranger Things se estrenó a mitad del rodaje y, de repente, al pibe lo reconocían de todos lados, lo paraban en la calle.

Siempre a los directores argentinos se les pregunta sobre el deseo de filmar en Hollywood. ¿Y vos cuándo vas a filmar en Argentina?

Espero que pronto. Cuando te vas, algunas de tus cosas culturales tenés que dejarlas en un cajón. A mí eso me duele. Si bien mi corto Nostalgia en la mesa 8 es muy telúrico, muy de la tierra, cuando te vas eso un poco lo perdés. Me encantaría volver y hacer una historia. Hay un guion que tengo guardado desde hace 15 años y me gustaría hacer. ¿Qué creés que va a pasar con It y el público?

Creo que va a gustar. No te lo prometo, pero creo que va a gustar. ¿Qué onda el episodio 2 de It? Está en proceso. La quiero hacer más abierta que la primera parte. La segunda parte de It es la historia de los adultos, la más interesante. Para mí es muy importante mantener un diálogo entre el presente y los años 80. Eso es algo que le quiero poner. Además, si gusta esta película, la gente ya va a estar involucrada con los personajes. Y el sentimiento de nostalgia es algo importante en esta segunda parte. No quiero hacer flashbacks irrisorios ni plomos. Es una historia que está muy pegada al argumento de la primera. Para mí, la clave es que los adultos tienen que encontrar cómo derrotar a Pennywise en el pasado. En el libro, todos los adultos tienen grandes problemas para reparar el pasado. Como dispositivo me pareció buenísimo meter el pasado dentro del plot principal. ¿Y en qué anda esa posibilidad de dirigir Robotech?

Ese es otro sueño. Soy muy fanático de Robotech. Me volvía loco. Siempre, siempre me imaginé hacer esa película. Y se dio. Ya está en proceso. Escribí un tratamiento de 10 páginas de la historia. Está toda Robotech resumida en una película y con la posibilidad de secuelas. Así que para mí es genial. Todavía no sé cuáles son las limitaciones con las que me voy a encontrar, pero bueno… Hasta que no está la luz verde del estudio, soy muy cauto con todo esto. ]

It

De Andrés Muschietti 2017 | Estados Unidos | 145’ Estreno: 21 de septiembre (Warner)

Los números A pocos días de su estreno en Estados Unidos, It ya cuenta con números monstruosos. En su primer fin de semana consiguió 123 millones de dólares; una marca impresionante, teniendo en cuenta que se hizo con solo 35 millones. La cifra es récord para el cine de terror: es la película calificada con una R más vista durante su primer fin de semana. Además fue el mejor estreno de septiembre en Estados Unidos: se llevó el 75% de la recaudación en cines. La expectativa para el estreno en Argentina no podría ser mejor.

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Valerian y la ciudad de los mil planetas, de Luc Besson

Esos raros planetas nuevos

Director y productor inquieto, el francés Luc Besson vuelve a tomar la cámara para plasmar un universo donde dos terrícolas deberán decidir el futuro de la humanidad. Adaptando los famosos libros de ciencia ficción escritos por Pierre Christin e ilustrados por Jean-Claude Mézières, el creador de la saga El transportador sale de la acción para adentrarse cuerpo entero en la aventura. [ Por Ignacio Balbuena ] Años setenta. Un mundo sin acceso ilimitado a la información, sin videojuegos, sin torrents ni YouTube ni Netflix, sin siquiera reproductores portátiles de música, un mundo analógico donde el entretenimiento inmediato es más complicado. Un mundo en el que se debe ejercitar necesariamente la paciencia, cuando el único escape a posibles universos de fantasía son apenas dos páginas de un cómic de ciencia ficción publicadas cada seis días. Ese es el mundo de Luc Besson a los diez años. Y el cómic es Valerian and Laureline, o Valérian, agent spatiotemporel en su Francia natal. Besson contó en varias entrevistas cómo leía esas breves páginas varias veces por día, sorprendido por el detalle de los dibujos, fascinado por las historias. Pero Valerian y la ciudad de los mil planetas, la película con Dane DeHaan y Cara Delevingne hoy en cartel, tardaría mucho en llegar todavía.

Valerian y Laureline nacieron en la revista francesa Pilote, la cual publicó a renombrados artistas franceses como Goscinny y Uderzo, creadores de Astérix, el legendario ilustrador Moebius, y artistas internacionales de la talla de Hugo Pratt y Robert Crumb, rey del underground contracultural americano. Mientras en Estados Unidos el mercado mainstream de cómics se enfocaba en los superhéroes de Stan Lee y Jack Kirby luego de que la censura del Comics Code Authority provocara un declive en géneros como la ciencia ficción o el terror, que solían llegar a los lectores jóvenes de ese país a través de EC Comics, en Europa se volvía muy popular el serial de aventuras sci-fi.

Valerian nació en principio como el resultado de una rivalidad entre Jean Giraud, más conocido como Moebius, y los creadores de Valerian, Pierre Christin y Jean-Claude Mézières. Luego de experimentar con varias ideas en diversas tiras

cómicas, finalmente se decidieron por la ciencia ficción, en una búsqueda de alejarse de géneros típicos de la época, como la épica bélica, los policías y ladrones o el western. El cómic se volvió extremadamente popular: se publicó de forma ininterrumpida hasta 2010, se recopiló en 21 volúmenes, y es considerado una piedra angular del cómic europeo. Además fue una influencia fundamental para el cine, naturalmente en El quinto elemento, del propio Luc Besson, pero también para La guerra de las galaxias, la franquicia más importante en la historia de Hollywood.

La receta original de Star Wars es más o menos conocida: un poco de Flash Gordon, algo de Kurosawa, y El héroe de las mil caras de Joseph Campbell. Pero, aunque George Lucas no lo reconozca, es imposible no ver la influencia de Valerian and Laureline en Star Wars y en la concepción hollywoodense de la space opera como la cono-

El mágico mundo de la Space Opera El éxito de Star Wars demostró que las historias épicas de aventuras en un setting de ciencia ficción eran plenamente redituables y, si bien tuvieron un auge en los años 70/80 con sagas como Buck Rogers, Flash Gordon, Barbarella, Star Fighter, adaptaciones fallidas como Dune, de David Lynch, o ripoffs como Battle Beyond the Stars, del maestro de la clase B Roger Corman, nunca se fueron del todo y hoy atraviesan una suerte de revival. Además del regreso con gloria de La guerra de las galaxias, tenemos también a Guardianes de la galaxia, un éxito inesperado del Marvel Cinematic Universe. En 2019 se viene la película de Capitana Marvel, y también Infinity War, dos películas

[ e s p e ci a l e s ] cemos hoy. Seguramente fue a través del enorme artista Ralph McQuarrie, que tuvo que mirar hacia Francia al momento de diseñar el imaginario visual y los mundos alienígenas de Lucas.

Es imposible negarlo: las páginas de Valerian están llenas de tropos, ideas, personajes y arquetipos que luego veríamos en la saga de La guerra de las galaxias casi tal cual aparecen en el cómic. Mundos de hielo, mundos desérticos, junglas. Un planeta metálico muy similar a la Estrella de la Muerte. Criaturas pantanosas o con máscaras que les cubren el rostro para protegerlos de la radiación. Una prisión de resina similar a la de Han Solo en El imperio contraataca, un alienígena excedido de peso que fuerza a la protagonista a vestir un bikini metálico y hasta una guerra de clones. Si algo de esto suena familiar, es porque efectivamente lo es.

Después del estreno del episodio original de La guerra de las galaxias, Hollywood se volcó de lleno al sci-fi pero ignorando casi por completo las fantasías originales de Mézières y Christin. Los años 80 están llenos de ciencia ficción, desde las aventuras temporales de Volver al futuro a la ciencia ficción violenta de Alien, Robocop y El vengador del futuro. Pero Hollywood nunca tuvo un interés comercial en Valerian, y fue el mismo Besson en 1995 –con su grandioso blockbuster El quinto elemento– el que acercó a Mézières al cine. Él y Moebius fueron contratados como directores de arte, acercando a Besson a los sueños de su infancia y adolescencia (Besson empezó a trabajar en el guion de El quinto elemento a los 16 años, claramente inspirado por el arte de Moebius y Valerian).

Sin embargo, Mézières no se anduvo con chiquitas. Besson cuenta que le dijo algo así como: “¿Por qué estás haciendo esta estupidez? Tendrías que hacer una película de Valerian”. Pero Besson sabía que era imposible. A pesar de todo el despliegue –y de ser el film europeo más caro hasta ese momento–, El quinto elemento fue un blockbuster relativamente pequeño y modesto, de 90 millones de dólares. Al lado del gran espectáculo de películas como Terminator 2 o Jurassic Park, era un film pequeño. Adaptar Valerian al cine requería de una escala mucho mayor. Besson contaba con la imaginación y la ambición para emprender un proyecto así, pero

la tecnología todavía no estaba a la altura. El de Valerian es un mundo donde dos jóvenes están rodeados constantemente de planetas vistosos, coloridos, exuberantes, llenos de alienígenas extravagantes que desfilan por cada panel del cómic. Hacia fines de los noventa, Valerian era inadaptable. Pero cada tanto Mézières retomaba la misma conversación con Besson que, al ver Avatar, de James Cameron, se convenció de que tal vez era momento de retomar su más grande passion project, de cumplir su sueño de la infancia y llevar el cómic francés al cine.

El plot de la película se termina resintiendo por la necesidad de Besson de mostrar el mundo de Valerian de la forma más completa posible, sin privarse de nada.

Le llevó bastante trabajo. Solo el diseño de los personajes alienígenas y del mundo de la película en general le llevó varios años. Se reclutaron diseñadores, artistas e ilustradores que contribuyeron a la película con miles y miles de diseños. Para la secuencia inicial de la película, en la que la humanidad se encuentra con varias razas alienígenas en un montaje que resume en unos pocos minutos la evolución de la conquista espacial, Besson se decidió finalmente por seis diseños de aliens.

Quedaron afuera otros 194. ¡Y ese es apenas el comienzo de la película! Valerian no es un gran film, tiene problemas de personajes, de plot, de ritmo. Pero Besson está indudablemente enamorado del mundo que creó; logró trasladar minuciosamente las páginas que leía de chico al cine, y ese es el mérito que debemos reconocerle en este film, que nuevamente tiene el récord de ser la película europea más cara jamás realizada.

Para el argumento, Besson tenía mucho para elegir, siendo que Valerian es un cómic que se serializó por más de cuatro décadas, y obvia-

que, junto con Guardianes de la galaxia 3, anticipan un futuro del universo Marvel metido de lleno en la space opera. Pero hay mucho más. Joss Whedon le agregó algo de space opera a su guion de Alien: Resurrección y se consolidó en el género con el clásico de culto Serenity, que tuvo una temporada y una película. Durante los años 90 tuvimos Star Trek: Next Generation y Babylon 5, en los 2000 tuvimos Battlestar Galactica y Andromeda. No faltaron las parodias o enfoques cómicos, desde Galaxy Quest en 1999 hasta la contemporánea The Orville, que es una suerte de workplace comedy en un universo muy parecido al de Star Trek. El mundo post 9/11 hizo que la fantasía ingenua de las space operas de antaño quedaran un poco pasadas de moda durante los tempranos 2000 pero, aun así, la ciencia ficción de este estilo sigue firme. Este año se estrena una nueva serie de Star Trek (no olvidar las películas de J.J.

33 mente tuvo que decidirse por adaptar una pequeña parte de un mundo enorme. La película es mayormente una adaptación del sexto volumen de la obra, Ambassador of the Shadows (El embajador de las sombras), publicado originalmente entre julio y octubre de 1975. En esta historia, Valerian y Laureline tienen que escoltar a un embajador a una estación espacial y eventualmente defenderla de un ataque alienígena. Pero, más allá de conservar más o menos el plot de este volumen, Valerian adapta fielmente otros momentos icónicos del cómic, como la escena en que Cara Delevigne se pone una medusa espacial omnisciente en la cabeza para poder encontrar a su compañero. Tal vez por eso es que el plot de la película se termina resintiendo, por el enorme entusiasmo de Besson para mostrar el mundo de Valerian de la forma más completa posible, sin privarse de nada. Valerian tal vez no tiene la potencia de clásicos de Besson como El perfecto asesino o El quinto elemento, la acción de Nikita, o el entusiasmo frenético de Lucy, que mostró que Besson podía, con una premisa tan simple como ridícula y una estrella podía hacer una gran película clase B. Pero hay en Valerian un espíritu lúdico y un desenfreno kitsch que la hacen encantadora, al menos durante el comienzo. Eventualmente la película se cae bajo el peso de un plot que, con todo lo extravagante de los mundos alienígenas que Besson se esfuerza por traer a la vida, resulta curiosamente terrenal, pobre, trillado. La resolución habilita una lectura poco interesante, que pone a la película en el lugar de una metáfora sobre la corrupción del poder militar y a algunos aliens en el papel de buenos salvajes. No es el mejor costado de Valerian, que es atractiva cuando se entrega a la fantasía, la desmesura, la odisea del espacio, la fascinación por una Rihanna stripper que es a la vez una extraterrestre con ambiciones shakesperianas. Es en ese paroxismo del ridículo que Valerian se hace fuerte; esperemos que si llegan las secuelas (material hay, y Besson dice que ya tiene escrita más de una) se puedan pulir algunas desprolijidades y encontrar una adaptación más memorable. Como un videojuego, Valerian puede terminar siendo favorecida por la iteración. De paso, podríamos darle más protagonismo a Cara Delevigne, que demuestra mucho más carisma que Dane DeHaan. Después de todo, la obra original se llama Valerian y Laureline. ]

Abrams, grandes films de aventuras); seguimos esperando el gran retorno de Luke Skywalker a la pantalla grande; películas como Interestelar demuestran que es posible un enfoque un poco más acorde al sci-fi cerebral de nuestros tiempos sin abandonar la fascinación por el espacio, y la TV sigue siendo terreno fértil, con series como The Expanse. Evidentemente, siempre seguirá habiendo realizadores ansiosos por ir hacia el infinito y más allá. ]

Valerian y la ciudad de los mil planetas Valerian and the City of a Thousand Planets De Luc Besson 2017 | Francia | 137’ Estreno: 24 de agosto (Diamond Films)

[ e s p e ci a l e s ]

34

Escuela de

Jerry Lewis (1926-2017)

tropiezos

A los 91 años falleció el cómico estadounidense que enamoró a los Cahiers. Religioso de los colores saturados y los gags visuales, Jerry Lewis supo hacer de su cuerpo una discoteca donde la pista existe para darse un porrazo. Hipercreativo, Jerry no solo abrió un nuevo atajo en la comedia en su rol de actor, también talló caminos en la dirección, rol en el que pudo demostrar que en su cabeza funcionaba un parque de diversiones. Para ponernos menos tristes, hicimos este especial que ordena su obra resaltando sus mayores logros.

La relación apasionada entre Jerry y Dean Martin

Un matrimonio peculiar [ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

En la comedia, no hay tradición más histórica que la del dúo. De Abbott y Costello a Ben Stiller y Owen Wilson, de Jack Lemmon y Walter Matthau a Tina Fey y Amy Poehler, en todo momento de la historia del cine hubo al menos un dúo cómico en actividad. Pero pocos tuvieron una relación tan fructífera y tormentosa como Jerry Lewis con Dean Martin.

El dúo nació en 1946. Jerry, con diecinueve años, era un comediante cuya carrera en clubes nocturnos, apenas habiendo empezado, empezaba a decaer. Conoció a Dean Martin, un cantante diez años mayor que él, trabajando ocasionalmente en el mismo club. Ambos unieron sus actos y el estrellato fue inmediato. Después de romperla en clubes y televisión (le ganaban habitualmente en rating a The Ed Sullivan Show, ese que hizo famoso en Estados Unidos a los Beatles), en 1949 estrenaron su primera película, My Friend Irma.

En los 10 años siguientes, harían un total de 16 películas. Jerry, torpe, bobalicón, despistado, era el contrapunto perfecto de Dean, un tano seductor y atractivo, siempre tranquilo,

siempre cool. Sus películas, enormemente exitosas en su época y aún hoy sumamente divertidas, no serían la genialidad que esperaba la carrera posterior de Lewis como director, pero desde entonces podía distinguirse la inteligencia y creatividad del comediante. Un ejemplo. Tanto Martin como Lewis medían lo mismo pero, para reforzar la diferencia de sus personajes, Lewis elevaba con suelas especiales a Martin y fingía un lenguaje corporal encorvado y con renguera. El galán, Martin, aparentaba entonces una presencia avasallante ante el perejil que interpretaba Lewis.

La cercanía y el cariño entre ambos eran evidentes en sus films, llenos de humor físico, abrazos y miradas fraternales. Lewis era controlador y detallista, y los rumores siempre señalaron estas características como causales de la separación del dúo, en contraste con la actitud más relajada de Martin. Con gran ambición, Lewis era el gran foco de la comedia en sus films y también la mente detrás de ellos (era quien elegía directores y guionistas), lo que dejaba a Martin en cada instancia más opacado; al menos en los ojos de Martin. Las peleas fueron cada vez más habituales, con

Dean refiriéndose a las ambiciones de Jerry como “mierda tipo Chaplin”.

En 1956, exactamente diez años después de su primera actuación juntos, harían su último show, y su última película, Hollywood or Bust. No se dirigirían la palabra durante años; Jerry tendría su carrera como actor/director con algunas de las mejores comedias de todas las épocas, mientras que Dean hacía historia como miembro del Rat Pack. Recién en 1987, tras la muerte del hijo de Martin, volverían a restablecer el vínculo de amistad. Jamás volverían a trabajar juntos, pero ya nos habían dado suficiente: más de una docena de películas, mejores o peores, pero todas con el toque maravilloso de una amistad excepcional. ]

[ e s p e ci a l e s ] Jerry dirigido por Tashlin

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Jerry se convierte en el director de sus películas

Crear un mundo [ Por Hernán Gómez ]

El profesor pop [ Por Maia Debowicz ] Así como Jarmusch aprendió a hacer cine trabajando al lado de Nicholas Ray, y Joe Dante hizo un curso acelerado para crear universos, sin necesidad de robar un banco, de la mano de las lecciones de Roger Corman, Jerry Lewis bosquejó el croquis de su futura obra como director a través de la mirada pop de Frank Tashlin.

La primera vez que intentó dirigir a Jerry fue en 1955, en Artists and Models. A partir de esa película la carrera del actor de las mil caras viajó en el asiento delantero de un cohete para conquistar planetas deshabitados por cómicos humanos. Si bien Tashlin encuadraba a la dupla Martin-Lewis en un plano compuesto, era notorio que sus ojos brillaban por Jerry, nunca por Dean. Por eso guardaba los mejores colores para Jerry, y los opacos para Dean.

Solo bastaron dos largometrajes para que Tashlin le ofreciera a su actor fetiche el matrimonio perfecto, sin los reproches y escenas de celos que le dedicaba Dean en los camarines.

Guardó el zapato de cristal y en 1958 le regaló la posibilidad de ser el único protagonista de la película Rock-a-Bye Baby, en la que era un padre soltero de tres bebés. Un cuento de hadas donde el caos es la promesa de paraíso. Y entre carrozas de calabaza y declaraciones de amor graffiteadas sobre celuloide desfilarían The Geisha Boy (1958), Cinderfella (1960), It’s Only Money (1962), Who’s Minding the Store? (1963) y The Disorderly Orderly (1964). Todas obras maestras.

Tashlin se enamoró de Jerry cuando descubrió que él era un cartoon en tres dimensiones, capaz de contener en su cuerpo de goma a Bugs Bunny, Porky, el Pato Lucas, la Zorra y el Cuervo. Así se convirtió en el papel con el que el creador de El oso que no era (quien fue animador de la Warner y del estudio de Ub Iwerks) dibujaba gags físicos y visuales como si estuviera dándoles vida a las viñetas de su tira cómica Van Boring. Y es que Jerry sacaba lo mejor de Tashlin, y Tashlin sacaba lo mejor de Jerry. A los cinco años de trabajar juntos, Jerry decidió filmar su ópera prima, El botones (1960). Sería la única película que filmaría en blanco y negro: las demás estallarían a todo color en homenaje a su mejor maestro, Tashlin, el hombre que le enseñó que el surrealismo era la mejor casa para que su torpeza se transformara en un don tan poderoso y revolucionario que puede hacer feliz hasta al niño más triste: François Truffaut. ]

Jerry Lewis produjo, escribió, protagonizo y dirigió doce películas en veintitrés años entre 1960 y 1983. Realizó sus primeras cuatro en tres años, cuatro obras maestras no solo de la comedia sino de la historia del cine universal. Imposible contener el despliegue formal, inabarcable de un tipo que deducía que la forma era lo divino y que la representación era su potestad.

Su ópera prima El botones (1960) se filmó en cuarenta y ocho días, mientras Lewis cumplía con unas presentaciones en el Hotel Fontainebleau de Miami Beach. El protagonista no habla, solo dice tres palabras al final de la película; también está la contrafigura, que llega de visita al establecimiento, y entre esos dos personajes reside el universo de la película, las mínimas líneas de diálogos –imagino un guion plagado de imágenes- y la inspiración en estado de gracia. Como la Paramount se negó a financiar una película “muda”, Lewis se hizo cargo y obviamente se quedó con el corte final.

Lo mejor de Chaplin, Keaton, Lloyd, los hermanos Marx y Laurel y Hardy (aunque es hijo putativo del gran Tashlin) se trasluce en una estructura fragmentada, rigurosa, tórrida, placentera y plagada de pura imaginación visual. Porque la profundidad de campo es parte del más puro lenguaje cinético y gran parte del chiste en el que Stanley debe poner las sillas en el inmenso salón frente al escenario.

Y si un realizador concibe su universo desde la forma misma de la representación, y además es independiente dentro de aquel decadente pero aún difícil y poderoso sistema de estudios, construye su propia residencia de señoritas en tamaño real dentro de un estudio para El terror de las chicas (1961). Allí Herbert H. Herbert consigue trabajo y Lewis logra montar una simultaneidad única en Technicolor que deslumbra en la secuencia del amanecer, con siete minutos al ritmo de un trombón y la orquesta, donde nos muestra sin vueltas su delirio feliz. Ya no era solo un tipo con una expresividad física digna de dibujo animado sino un determinado y descollante creador.

Como en su ópera prima, en el prólogo de The Errand Boy (1961) monta una parodia del Hollywood que habitaba: el productor Morty S. Thasman mira a cámara y como un Dios todopoderoso nos dicta la clave de lectura de la película. De ahí en más, Lewis encadena situaciones en las que despliega su don más natural: la pantomima, para detonar cada sector del estudio que se convierte en un pandemonio feliz.

En gran parte de su obra, la idea es alterar la realidad minuciosamente para provocar espasmos anárquicos que consuman la catástrofe, y así deconstruye los esquemas sociales en El profesor chiflado (1963) para reversionar Dr. Jekyll & Mr. Hyde y, desde el absurdo, estrellarse con el superrealismo. El profesor Julius Kelp llega con una resaca tremenda al aula y el gag sumamente virtuoso solo incluye sonidos amplificados hasta lo inadmisible para convertir en una tortura física el mínimo pormenor sonoro.

El protagonismo extremo de la imagen y la hermosura plástica de muchos de sus planos lo proclaman también un esteticista, pero no un elitista. Lewis sabía cabalmente que hacía cine para el planeta entero, y su popularidad trasgredía fronteras de todo tipo. Su estilo siempre fue maximizar el resultado de los gags sin temor a lo irracional, y con ese mecanismo totalmente artificioso escarbar en la realidad. El trabajo de los espacios dentro del plano, sus técnicas y estrategias en la puesta en escena están en pos de exprimir las posibilidades más absurdas del acontecimiento que sucede ante cámara. ]

Es tre nos [ estrenos ]

37

[ La torre oscura ]

[ David Lynch: The Art Life ]

[ En busca del muĂąeco perdido ]

[ El mensajero ]

no estrenos [ Death Note ]

[ Raw ]

[ estrenos ]

38 La torre oscura, de Nikolaj Arcel

El centinela

El cine se ha nutrido desde los años 70 de las novelas terroríficas y costumbristas del gran Stephen King. Continuando esta vieja costumbre, el director y guionista danés Nikolaj Arcel se atreve a adaptar a la pantalla grande La torre oscura, mientras prepara el guion para la serie de TV que promete llegar en 2018. [ Por Marcos Rodríguez ] Cuando en la primera secuencia de La torre oscura vemos aparecer a Matthew McConaughey con el peinado de Al Pacino, comprendemos de inmediato que estamos a resguardo de cualquier tipo de seriedad y contenidismo. McConaughey (cada vez más cuero cuarteado, siempre pura presencia) se levanta al inicio de esta película como un centinela que nos asegura que lo que primará desde ese punto en adelante es la fotogenia, la lógica del cine, no el mensaje importante, la parábola ambientalista o el tono lúgubre de las sagas para adolescentes con contenido ligero de pseudopolítica. El propio McConaughey ha sabido prestar su cara (más chupada o más chongo, de acuerdo con los requisitos del trabajo) como una máscara de cera para bodoques de gravedad y relevancia innegable; pero acá lo vemos y presentimos que lo que se viene es puro juego, una historia que importa como historia.

Las paradojas de eso que damos en llamar cine (en particular esa parte del cine que se ve en las salas comerciales, sentados en una butaca, compartiendo espacio, reacciones y experiencias con otros) hacen que esta, que en otra época probablemente se hubiera perdido como una película más de la media, se vuelva hoy una experiencia particular.

Hay algo de otra época en La torre oscura, pero no porque la película sea o quiera parecer anacrónica (no pertenece a esa corriente cada vez más recurrente del cine retro), sino simplemente porque responde a imperativos que hasta no hace tanto eran los básicos del cine mainstream y ahora ya no lo son: contar una historia, contarla bien, construir personajes y secuencias, permitir el vuelo de una imaginación que se construye en la pantalla como experiencia y no como referencia audiovisual como

ametralladora. Hay, sí, ciertos paralelismos que uno podría encontrar, si los busca, con películas como La historia sin fin, por ejemplo, o El último gran héroe. El tono, sin embargo, es otro. El elemento apocalíptico, la paleta de colores, hasta la mugre tienen un marcado sabor a siglo XXI; La torre oscura pertenece a su tiempo y calza en él, creo, con naturalidad.

Sin embargo, ofrece algo que ya no es tan fácil de encontrar en las pantallas de cine. Algo tiene que ver la aventura. Algo tiene que ver la idea (casi explícita) del cine como refugio. Algo tiene que ver la fantasía entendida no como escapismo (en algún punto, La torre oscura es una película bastante cruda) sino como articulación de posibilidades, como apertura, en este caso a mundos simultáneos, paralelos pero aislados.

Si McConaughey es el centinela de la fotogenia que nos espera a la entrada de la película, no es menor la importancia de la presencia de los otros dos elementos que componen el triángulo argumental de La torre oscura. Por un lado está Tom Taylor, el adolescente que nos deja entrar, a través de sus enormes ojos azules, a este mundo fantástico y duro, primero a partir de una supuesta esquizofrenia (que nosotros sabemos, claro, que no es tal), después literalmente hasta llevarnos desde Nueva York a un planeta postapocalíptico en el que las ruinas de un parque de diversiones son vistas como vestigios misteriosos de un pasado ignoto.

Por otro lado, el gran (literalmente) Idris Elba, que se carga sobre sus hombros todo el costado épico/ paternal de la película y parece haber encontrado en el género fantástico un campo ideal para desplegar su fuerza cinematográfica.

Quedaría estudiar (probablemente alguien ya lo haya hecho) el destino variado que han tenido las adaptaciones de Stephen King en la pantalla. Desde lo icónico hasta lo vergonzoso, King en el cine probablemente sea tan inabarcable como en la literatura. Algo de la desmesura de su chorro narrativo se deja sentir en La torre oscura; quienes hayan leído las novelas de la serie podrán juzgar su adaptación, pero uno como espectador tiene la sensación de que ese mundo y esos personajes esconden muchas más peripecias y vericuetos de los que finalmente entraron en La torre oscura. Parte tiene que ver con la inevitable concentración, y otra parte permanece como un terreno barroso sobre el que se levanta esta torre y que percibimos que está ahí bajo nuestros pies: hay más para contar acá. Esa narración incontenible, que rompe con cualquier verosímil y no conoce de prejuicios, en este caso juega a favor de la película: la lleva siempre hacia adelante y le permite encontrar detalles que rozan gozosamente lo kitsch, como el momento en el que se dice que las pistolas de Roland (Elba) fueron forjadas con el hierro de la espada del Rey Arturo.

Por supuesto, nada garantizaba que ese caudal pudiera fluir bien en la pantalla, pero el dinamarqués Nikolaj Arcel logra, en la que es su primera película en Estados Unidos, mantener el pulso para que se entienda todo con claridad. ]

La torre oscura

The Dark Tower De Nikolaj Arcel 2017 | Estados Unidos | 95’ Estreno: 24 de agosto (UIP)

[ estrenos ]

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David Lynch: The Art Life, de Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes y Jon Nguyen

Todas las vidas, mi vida David Lynch es mucho más que un director de cine y TV. Es, ante todo, un artista que encuentra en los distintos lenguajes y soportes una oportunidad para tatuar la mirada que tiene del mundo. De eso trata David Lynch: The Art Life, el documental que llegó al Malba aprovechando la ola de furor que provocó el regreso de Twin Peaks. [ Por Walter Lezcano ] A principios de los noventa hubo un momento crítico en la –llamémosla de esta manera, a falta de una palabra mejor– carrera del director, escritor, músico y artista plástico David Lynch. Fue cuando estaba filmando Carretera perdida y venía de un triple fracaso según los estándares del mainstream. La segunda y malograda temporada de Twin Peaks, la película Twin Peaks: Fuego camina conmigo y la serie On the Air habían logrado que se reevaluara con rigidez y desconfianza su recorrido detrás de las cámaras. De pronto, había pasado de ser un artista de vanguardia respetado y con una mirada única a ser un director con un futuro incierto en la meca de la industria cinematográfica. Escribió el narrador David Foster Wallace en el deslumbrante texto “David Lynch conserva la cabeza” aparecido en la revista Premiere en 1996: “Así pues, la pregunta obvia que se hará un ‘iniciado en Hollywood’ con relación a Carretera perdida es si la película va a rehabilitar la reputación de Lynch. Se trata de una pregunta legítimamente interesante, aunque, dada la extrema imprevisibilidad del tipo de fuerzas que colocan a la gente en la portada de Time, probablemente sería más realista preguntarse si Carretera perdida debería devolver a Lynch a la cima de lo que fuera en cuya cima solía estar”.

Lo que ocurrió con David Lynch después del estreno de Carretera perdida es historia bien conocida, y sus ecos y resonancias llegan hasta nuestros días. Sin embargo, vale la pena recordar ese momento en el que Lynch se encontraba frente a un precipicio y todo lo que había hacia adelante se percibía bajo la forma de la niebla,

la incertidumbre y el caos posible. Un poco también como pasa en sus películas. Ahora bien, ¿qué había detrás, en aquello que algunos llaman pasado? ¿De dónde viene todo eso? ¿Cómo alguien logra materializar todo aquello que parece una zona oscura de la mente inaccesible? David Lynch, como muchos artistas admirables de esta y otras partes del mundo, consigue llegar a terrenos creativos muy complejos de manera insistente, obsesiva y, casi como una paradoja insalvable, con mucha facilidad. Más allá de que su estilo es a esta altura reconocible (va de la frialdad a la locura y de lo perturbador a lo inexplicable y encantador), David Lynch escapa a las etiquetas y desarrolla una forma particular de acceder a lo intrínsecamente humano en sus inclinaciones menos evidentes y que muchas veces intentan permanecer ocultas o dejadas de lado en alguna parte de la memoria. No es psicología ni morbo ni catarsis: en el material audiovisual de este director la construcción de la lógica y verdad se da a partir de la revelación de lo más íntimo, lo escondido por la causa que sea y lo inesperado en el momento de brotar.

De vuelta vale la pena preguntarse: ¿de dónde viene eso? ¿Es posible desandar ese camino?

El documental The Art Life de Olivia NeergaardHolm, Rick Barnes y Jon Nguyen, a su manera, intenta responder estas preguntas. De ahí el interés que suscita y la atracción que produce.

plaga de descubrimientos y una juventud y adultez problemáticas. Narrados por el mismo Lynch, los hechos se van sucediendo y uno no alcanza a comprender bien cómo fue que esta persona, que parecía destinada a ser un pintor, pudo haber hecho películas como Blue Velvet o Mulholland Drive o Inland Empire. En ese sentido, el documental se encarga de demostrar y escuchar al artista hasta donde él quiere y donde deja ver. La sensación que resiste una vez que se termina es la de que hay mucho más detrás, adelante y a los costados.

Y está muy bien que así sea porque Lynch es alguien que no cede ante la tentación de lo mediático y de mostrarlo todo, y eso tiene una consecuencia lógica: el misterio del funcionamiento de una mente prodigiosa permanece intacto.

La película tiene un recorte preciso: desde el nacimiento de Lynch hasta la realización de Eraserhead (1977). ¿Qué hay entre esos dos puntos determinantes? Una infancia feliz, una adolescencia

David Lynch: The Art Life

Un último detalle que resulta interesante. Mientras va contando sus recuerdos, el director todo el tiempo va armando y terminando sus obras plásticas. Lo que, por otra parte, deja en claro algo que ya sabíamos pero nunca está de más recordarlo: el arte es un destino que no reconoce fronteras de ningún tipo. Desde esa perspectiva, meterse en un fragmento de la vida de alguien que es productor de discos, escritor, pintor, director, guionista y lo que se le cante siempre resulta una verdadera experiencia y un viaje, con todo lo que eso significa. ]

De Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes y Jon Nguyen 2017 | Estados Unidos | 96’

[ estrenos ]

40 En busca del muñeco perdido, de Hernán Biasotti y Facundo Baigorri

El mensajero, de Jayson McNamara

H�me reír

Cuna de héroes

[ Por Casandra Scaroni ]

[ Por C. S. ]

La primera película de Hernán Biasotti y Facundo Baigorri es una comedia. Dicho así no parece gran cosa, pero estos muchachos platenses, que desde sus respectivas productoras (Tangram y Jueves de Trapos) ya venían despuntando el vicio de lo cómico en sus series web, se dieron el lujo de hacer algo que lamentablemente no abunda en los últimos tiempos: una comedia que es ni más ni menos que graciosa.

El documental del australiano Jayson McNamara sobre la figura y el rol del periodista inglés Robert Cox en la última dictadura militar argentina tiene una fuerza emocional arrolladora. La historia es conocida: Cox, desde su rol de editor, convirtió a su diario, el Buenos Aires Herald, en el único medio en hablar de las desapariciones de personas que el ejército estaba llevando a cabo, y fue el único en darle una voz al pedido de ayuda desesperado de las Madres e incluso en hacer que el mundo se entere de lo que estaba ocurriendo. Pero la potencia de El mensajero no se halla solo en la historia (que, aunque conocida, no deja de ser fascinante) sino principalmente en el encanto de su protagonista y en la mirada atenta de su director al filmar las entrevistas y los testimonios.

Estrenada en el último Festival de Cine de Mar del Plata, y financiada a través de la plataforma Ideame, En busca del muñeco perdido no escatima en recursos, mete todo en la licuadora y forma un pastiche hermoso en el que conviven la nostalgia (sobre todo televisiva, aunque también barrial, y de todo lo que hace que nuestro propio pop autóctono nos resulte tan entrañable), la sátira social y un humor absurdo y autoconsciente. Llena de ideas que va tirando como al pasar y con personajes tan queribles como reconocibles en la fauna urbana (aun en modo caricaturesco), la película narra la aventura de un grupo de adolescentes tardíos que se ufanan de ser eternos suplentes del club de fútbol del barrio y que el último día del año se ven envueltos en una suerte de odisea para recuperar el muñeco que le da título a la película y quemarlo antes del año nuevo.

Los jóvenes directores (ninguno de los dos llega a los 30 años) cumplen el deseo de esa maestra de primaria que pedía que contemos el chiste en voz alta para que nos riéramos todos, y lo hacen sin privarse de meter guiños y referencias por todos lados. Sin embargo, no hace falta haber visto Chiquititas para que el personaje de Benjamín Rojas y su ringtone sean cómicos, ni tampoco haber visto mockumentaries (falsos documentales paródicos) de Christopher Guest para reírse con la introducción al estilo Deportes en el recuerdo del personaje de Piponetta. No están ahí para dejar afuera a quien no forme parte de cierta cofradía cool, sino como una forma de mirar y entender lo ridículo y gracioso que puede ser el mundo que nos rodea, y celebrarlo. ]

A través de las imágenes de archivo, de fotos de su infancia en Londres y del relato del propio Cox y de quienes trabajaron con él, la película va construyendo una figura heroica de un hombre justo que, en sus propias palabras, “solo estaba haciendo su trabajo”. Al mismo tiempo, McNamara nos da la posibilidad de espiar y conocer un poco las bambalinas de la redacción: la camaradería, el trabajo hasta casi la medianoche, los tés de mala calidad y las “galletitas asquerosas” (como cuenta una de las periodistas), la idea un poco romántica de formar parte de algo más grande que nosotros, y que coincide con lo que cuentan las Madres en sus testimonios: la sensación de que ir a la redacción era ir a la casa de un amigo dispuesto a escuchar.

En un momento una de las Madres dice, con la voz quebrada y un dolor que se cuela en cada uno de sus gestos, que la importancia de sus marchas y de su lucha era principalmente para que las vidas de sus hijos, sus nombres, sus caras, no se pierdan, que se conozcan. Podríamos decir que ese es también el logro del documental de McNamara: que la vida y el trabajo de este hombre amable se conozca. Que el cine obre su magia y que le permita vivir para siempre. ]

El mensajero En busca del muñeco perdido

De Hernán Biasotti y Facundo Baigorri 2016 | Argentina | 89’

Messenger on a White Horse De Jayson McNamara 2017 | Argentina - Australia | 102’ Estreno: 6 de octubre (Santa Cine)

[ no estrenos ]

42 Death Nothe, de Adam Wingard

Parca a domicilio

Generando controversia entre los otakus, Netflix lanzó la versión en acción viva del manga y animé Death Note. Contrario a lo que opina gran parte del público, nuestro redactor Ignacio Balbuena se anima a defenderla. [ Por Ignacio Balbuena ] Hay que olvidarse (bastante) de que Death Note es una adaptación para disfrutarla. Es una película de Adam Wingard pura y dura. Esto es: un pastiche de recursos del cine de género con lo bueno, lo malo y lo feo de cierto imaginario retro/ ochentoso y una constante intención de guiñarle el ojo al espectador. Death Note nació como un manga serializado en las páginas del Weekly Shonen Jump entre 2003 y 2006, y luego fue un animé de 37 capítulos que es probablemente una de las series de animación japonesa más exitosas de los 2000, con un fandom fervoroso que la sigue revisitando al día de hoy.

Hace tiempo que no sigo los vaivenes de la animación oriental, pero me da la sensación de que Death Note tuvo en su momento y conserva hasta hoy un grado de inserción en el mainstream al nivel de otras series como la clásica tríada ochentosa-noventera de Saint Seiya, Dragon Ball y Sailor Moon, o Evangelion y Cowboy Bebop. Hollywood, sin embargo, con su avidez por adaptar cuanta propiedad intelectual sea posible, desde cómics de superhéroes hasta juegos de tablero, no ha logrado capitalizar el fenómeno de la animación japonesa. Tiene un historial miserable haciendo animé en live-action, con fracasos estrepitosos que van desde la horrenda Dragon Ball: Evolution a las controversias por whitewashing en la reciente Ghost in the Shell con Scarlett Johansson, una película inofensiva pero olvidable. Sin embargo, hay elementos en Death Note que la redimen, que permiten disfrutarla aunque más no sea como un guilty pleasure, como un ejercicio de comida cha-

tarra cinematográfico curiosamente alineado con el resto de la filmografía de Wingard, en tanto conserva su estética e incluso la lleva más al extremo.

El argumento de Death Note es relativamente sencillo, aunque absolutamente delirante en un sentido plenamente japonés. Un adolescente (un chico bien de rasgos sociópatas en el original, un loser medio emo que sufre bullying en la película americana) encuentra un cuaderno que le permite asesinar gente a voluntad siempre que conozca su rostro. Ayudado por el demonio dueño del cuaderno, este adolescente, Light, da rienda suelta a sus instintos megalómanos y empieza a matar criminales, por lo que es investigado por L., un detective excéntrico y experto. Es básicamente un thriller psicológico con un típico juego del gato y el ratón.

A grandes rasgos, a pesar de trasladar la acción a Estados Unidos y de haber casteado a actores blancos en los protagónicos (Nat Wolff, Margaret Qualley), la historia de esta versión de Death Note es más o menos similar a la original, aunque llama la atención que siendo un original de Netflix hayan decidido adaptar una serie de 36 episodios en una película de 100 minutos. Más allá del tono distante del manga y animé original, tal vez el mayor problema de Death Note sea el ritmo. Se siente apresurado, y secuencias que podrían haber durado capítulos enteros acá se resuelven en pocos minutos, o en secuencias de montaje.

Netflix hace buenas series, y la opción correcta era hacer una con Death Note. Aun así, la película tiene varios aciertos: el principal es el casting

de Willem Dafoe como el demonio Ryuk. Otro es la aparición de Lakeith Stanfield en el papel de L. Stanfield, al cual le aporta toda una serie de quirks idiosincráticos que contrastan con la apatía de los protagonistas. Shea Whigham, con su rostro de facciones duras, parece hecho para hacer de policía, y acá logra brindar una cuota de humanidad como el padre de Light. Pero lo verdaderamente placentero es ver los recursos formales que Wingard pone en juego y que logran hacer de Death Note una especie de versión young adult de un thriller policial. En todas sus películas anteriores, Wingard aborda tropos y géneros de maneja juguetona, desde la subversión de la final girl en You’re Next hasta la mezcla de Terminator y Drive que es The Guest. Incluso su Blair Witch, una sucesora bastante floja a la original de 1999, que lograba generar horror a través del realismo verité y el fuera de campo, funciona como una montaña rusa ruidosa e hiperkinética. Y Death Note tampoco es sutil en absoluto: angulaciones forzadas, elecciones musicales súper arbitrarias, un track de sintetizadores arpegiados hecho por nada menos que Atticus Ross –colaborador habitual de Trent Reznor en soundtracks de David Fincher–, y muertes splatter al estilo de la saga de Destino final. Death Note avanza con el pulso de una película clase Z pero con un presupuesto de clase A, y esa disonancia resulta extrañamente cautivante. ]

Death Nothe

De Adam Wingard 2017 | Estados Unidos | 101’

[ no estrenos ]

43 Raw, de Julia Ducournau

Sabor a mí El terror francés tocó la puerta de Netflix para enfrentar a espectadores carnívoros con vegetarianos. Dirigida por Julia Ducournau, Raw impacta no solo por los ojos, sino también en el estómago y la mesa. [ Por Luciano Mariconda ] Hija de padres veterinarios respetados en su profesión, Justine llega a la universidad para expandir el legado familiar. El fuego del prestigio es demasiado poderoso para ignorarlo: los ojos de los profesores se posan fácilmente sobre ella mientras aguardan excitados la distracción en la clase, el error en el examen. Sin embargo, el sadismo no es exclusivo de las aulas: en los pasillos y los patios, los adultos son menos una autoridad irrefutable que un eco lejano. Ahí, en ese territorio pálido y desnutrido, los alumnos mayores (o “superiores”, como les gusta ser llamados) mandan y los novatos esperan –inocentes– un baldazo de sangre de caballo recién sacrificado. ¿Cómo afecta a Justine el arribo a esta nueva etapa de la vida? Solo alcanza con ver sus ojos.

Vegetariana estricta (al comienzo escupe con asco un nugget de pollo que decidió camuflarse dentro de un puré de papas), debe atravesar un ritual salvaje que, entre otras crueldades, la obliga a comer un riñón de pato crudo. Ante la mirada desafiante de sus superiores, ella acepta.

Los ojos se llenan de lágrimas: las arcadas evidencian el asco, no tanto por tener un pedazo de órgano crudo en el estómago, sino por traicionar sus convicciones. Ya nada será igual. Raw aparta la repulsión de algunas escenas y focaliza la curiosidad en una temática clásica: el contagio que disuelve la línea que separa al hombre del animal. ¿Qué pasa cuando la infección corroe la ideología y solo queda por descubrir y perderse en las redes de una nueva sensación? ¿Qué pasa si esa

red está sujeta por los músculos de cualquier tipo de ser viviente?

A las pocas horas de superar el ritual, Justine asalta la heladera que comparte con Adrien, su compañero de cuarto, y devora una pechuga de pollo cruda. En el camino libre hacia la destrucción de una identidad, Raw encuentra una conexión inesperada con La mosca (David Cronenberg, 1986). Una frase de aquella película resuena en los nuevos vicios de la joven protagonista: “Te quiero comer vivo. Es la carne, te vuelve loco”, le confesaba Geena Davis a Jeff Goldblum luego de tener sexo. Y, si bien Justine no se transformará en una mosca, su naturaleza ejemplifica la llamada “política de los insectos” de ese film: no hay compromiso ni compasión.

Lejos de lo que podría considerarse un desfile de animales muertos (no olvidar que la acción ocurre en la facultad de ve’terinaria), Raw se centra en los cuerpos vivos que, como cualquier ser salvaje, están expuestos sin ninguna ropa que los cubra.

Es una obra que utiliza inteligentemente la rica textura de la piel y las sinuosidades que regala la anatomía de hombres y mujeres. La cámara, posicionada con distancia, enfoca a los cuerpos, cortas y largas pinceladas de color mezclándose, penetrándose. En una secuencia clara en la relación entre la voracidad y el descubrimiento sexual, Justine se anima a poner en práctica qué tal sabe el dedo medio de su hermana. Antes que una película de terror sobre caníbales universitarios, Raw es una tesis sobre el despertar del gusto, del an-

sia por el cuerpo del otro, sin importar cuál sea el género o la preferencia sexual del elegido. Al igual que Carrie (otra joven bautizada por un baldazo de sangre animal), son vírgenes humilladas en busca de sus propios poderes, es decir, la forma de combatir la crueldad que blinda al mundo entero.

La voracidad no tiene límites, ¿y qué pasa con la película? Raw guía el traspaso de la ingenuidad a la confirmación del espíritu; alumbra al animal que acaso siempre esperó la oportunidad para salir de su jaula. Sin embargo, luego de una vuelta de tuerca que despliega el hecho de que comer carne humana no sea después de todo una práctica solitaria y un secreto incómodo con el que hay que vivir, el film pierde algo de intensidad.

En la injustamente maltratada Voraz (Ravenous, 1999), otra directora, Antonia Bird, transformaba el mito del canibalismo del siglo XIX en la única y absurda forma de sobrevivir en una fortaleza desolada en medio de la nada. Tal vez los soldados deseosos de probarse entre sí de aquella película y la antes frágil y ahora segura de sí misma Justine compartan un secreto que solo ellos comprenden: una presa, cualquier presa, no es un simple trozo de carne cruda. ¿No es acaso un trofeo demasiado delicioso para devorar sin disfrutar que en cada mordisco el pasado desaparece y una nueva identidad se afianza cada vez más? ]

Raw

De Julia Ducournau 2016 | Francia - Bélgica - Italia | 99’

[ series ]

44 La chica que limpia

Sospechosamente limpio Con una escala en la plataforma GSN, en Estados Unidos e Inglaterra, la serie cordobesa La chica que limpia llega a Cine.ar para narrar una historia en el interior del país de una manera poco común: mostrando postales turísticas del Gran Buenos Aires a través de personajes ajustados a los códigos del policial. [ Por Martín Miguel Pereira ] Hay cine fuera de Buenos Aires, eso ya lo sabemos, y Córdoba es uno de los grandes exponentes de los últimos años, tanto en calidad como en cantidad; ahora también hay series. Con un recorrido previo en la plataforma GSN en Estados Unidos e Inglaterra, La chica que limpia irrumpe en Cine.ar para decirnos que también hay historias para contar en el interior y en sus grandes ciudades. Saludamos esta decisión, pues las afueras de la Ciudad de Buenos Aires son generalmente utilizadas como escenarios de lo inhóspito y lo marginal, y no como postales turísticas.

La serie es un cúmulo de sorpresas capítulo a capítulo, de las buenas y de las malas. La base que hace que todo termine funcionando, con sus aciertos y desaciertos a cuestas, es una idea muy interesante encarnada en un personaje poco común e intrigante. Rosa es una empleada de limpieza, pero no una cualquiera: es la mejor. Su hijo padece una enfermedad inmunológica que le exige un estricto cuidado por la higiene y la desinfección de todo su hogar. Este, quizás, sea el origen de su obsesión por la limpieza y el motor de su perfección. Su universo laboral es el de la desigualdad: limpia para ricos, pero también limpia para mafiosos, dos formas de la misma inequidad. Pronto se verá enredada en el mundo criminal gracias a (o por culpa de) su propio talen-

to para no dejar huellas de la suciedad pretérita; tan bueno es su trabajo que esa extrema pulcritud se volverá sospechosa.

El universo de personajes de la serie está bastante atado a las convenciones del género policial: el detective solitario, rebelde y díscolo; su asistente, una suerte de Watson que sigue las reglas a rajatabla; mafiosos de camisa abierta y de saco y corbata; un amigo incondicional, etcétera. Hay una clara evolución tanto desde lo técnico como desde lo narrativo con el correr de los capítulos; sin embargo, algunos desajustes permanecen.

Los diálogos están sobrecargados de solemnidad, lo que impide, paradójicamente, tanto algún comic relief como alguna reflexión realmente profunda. Muchas situaciones y personajes están desaprovechados (los experimentos químicos de su amigo, por caso), y las escenas de limpieza, muy bien retratadas, no suponen una evolución o cambio. Por momentos hace falta una mayor rebeldía por parte de la protagonista ya que es una persona que entiende bien qué está haciendo y se encuentra en una situación límite tanto con los mafiosos como con la salud de su hijo. El accionar de los detectives sí, en cambio, está sujeto a modificaciones y progresiones constantes.

Con todas estas fallas, hay, no obstante, una fuerza

dramática que nos invita a seguir mirando, a querer saber qué pasa luego. Como si el director supiera de sus desaciertos pero los ignorara con cierta desfachatez en pos de la prosecución del relato; esa urgencia narrativa es clara y termina tapando las imperfecciones. Lo extraño es que al pensar en una serie web argentina uno podría presuponer cuáles podrían ser sus fortalezas y debilidades. Sin embargo, no se cumplen esas expectativas. La producción tiene un gran despliegue, no se escatiman escenarios tanto en cantidad como en variedad y tamaño. El trabajo de fotografía es muy bueno y hay mucha cantidad de actores. No hay signos de precariedad, y ese es un gran valor, ya que suponemos en esto más pericia en cuanto a la dirección que grandes valores monetarios invertidos. El lado positivo es que todas las cuestiones negativas arriba mencionadas progresan y mejoran hacia el final, en distinta medida, lo que nos permite augurar un interesante futuro en el medio para su director. ]

La chica que limpia Argentina

La chica que limpia se puede ver en http://www.cine.ar/ y a través de la app CINE.AR Play, disponible en las tiendas de iTunes y Google Play.

[ series ]

45 Un gallo para Esculapio

Gallos de la calle Tomando las últimas palabras que dijo Sócrates antes de morir, “un gallo a Esculapio”, Bruno Stagnaro y Ariel Staltari crearon una nueva serie de TV que ya es furor entre críticos y televidentes. El cocktail entre Okupas, riñas de gallos y piratas del asfalto elige a Peter Lanzani como el motor de un encuentro postergado entre dos hermanos. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] Nelson (Peter Lanzani) es un joven de Misiones que viaja a Buenos Aires para llevarle un gallo de riña a su hermano Roque. Al llegar a la terminal no lo encuentra y no se ve obnubilado por las luces de la ciudad sino, más bien, todo lo contrario: es devorado por la oscuridad del conurbano profundo. Atando cabos acerca de dónde podría estar Roque, llega a una gallera dirigida por Chelo Esculapio (Luis Brandoni), donde hace pelear a su gallo para ganarse unos pesos. Pronto descubrirá que Esculapio puede llegar a saber dónde está su hermano y se involucrará en el mundo de las riñas y el delito. Así arranca esta nueva serie, escrita y dirigida por Bruno Stagnaro, que marca su regreso a la TV luego de cambiarla para siempre con Okupas (2000) y de haber sido un realizador fundante en el Nuevo Cine Argentino con su ópera prima Pizza, birra, faso (1998).

El pathos narrativo es, en un comienzo, clásico: un joven del interior que llega a la gran ciudad. Sin embargo, hay una primera diferencia geográfica, y es que aquí Nelson llega a los márgenes: Liniers, Morón, calles de tierra, potreros, trabajadores migrantes y pensiones de mala muerte serán los condimentos de un paisaje abrumador. Stagnaro construye personajes secundarios que le darán toques de humor y sostén emocional a una historia densa, como Ismael –quien ayuda a Nelson luego de un encontronazo– o la Edu –una travesti que se luce por su naturalidad–. La serie, producida por Underground y el INCAA, se emparenta con otras grandes series de los últimos tiempos (El marginal, Historia de un clan) en las que se coquetea de ma-

nera permanente con lo siniestro y los personajes son ambiguos; sus destinos van trazándose capítulo a capítulo. Las revelaciones se dosifican: Nelson pasa de ser un joven tímido, de pocas palabras y temeroso, a ser parte de una banda de piratas del asfalto dirigida por Chelo. Allí se hace compinche de Loquillo (Ariel Staltari, coautor de la serie), un personaje que se destaca por su humanidad y sus chistes guarros. Luis Luque (Yiyo) es otro de los personajes más grises y perversos, un compinche de Chelo que será clave en el devenir de la historia.

En la mitad de la serie, se revela dónde está Roque y qué le pasó, lo que genera una de las primeras vueltas de tuerca que impactan al espectador.

Si Okupas acertó al mostrar la crisis económica del 2000 y el vagabundeo urbano de un modo inédito para la época, Un gallo… vuelve a dar en el clavo de la narración al incluir en el relato a las colectividades que erosionaron postcrisis (travestis, bolivianos, senegaleses, como el personaje de Péndulo). Nelson y Chelo serán por momentos aprendiz y maestro y, sobre el final, le darán forma a una especie de buddy movie. Ambos atravesarán una transformación: el primero se convertirá en alguien que parecía no tener un sentido más que el de reencontrarse con su hermano y que finalmente se forja uno propio. El otro, el líder de la pandilla, el experimentado y siniestro jefe del clan, irá diluyéndose de a poco en la decadencia mental y física. Uno asciende y el otro desciende.

Aparecen las drogas, la prostitución y la violencia.

Hay tiempo para una reflexión sobre el abandono,

las relaciones familiares y la supervivencia (algo que cuentan los personajes femeninos: Eleonora Wexler como la madre del hijo de Roque, cantante de cabarets; Julieta Ortega como la esposa de Chelo, que parece haber naturalizado el andar con un delincuente; y Andrea Rincón como la arrabalera recepcionista del lavadero de autos de Chelo). Lanzani se aleja de aquel rugbier canchero de Casi ángeles coronando la mejor actuación de su carrera, y logra algo muy difícil al interpretar la tonada misionera y exigir sus capacidades físicas al máximo.

Un gallo para Esculapio confirma que es posible producir ficción televisiva de calidad en Argentina a nivel internacional. También, que hay excelentes actores capaces de adaptarse a roles que mezclan acción con dramatismo. Por otro lado, el ojo de Stagnaro es notable. Se nota que sabe lo que quiere contar desde el primer momento. Con planos del gallo y Nelson que poseen una fotografía exquisita y le brindan dotes oníricos a la serie, o mediante secuencias de tensión e incertidumbre, revalida los pergaminos de gran director que tenía guardados hace varios años. Su vuelta a la TV masiva es digna de celebrar, y en el final de esta serie se vislumbra una segunda temporada. Un gallo… es un relato sobre la identidad y la búsqueda de un lugar en el mundo. Un mundo sucio, violento y muchas veces injusto. Cualquier parecido con la realidad no es coincidencia. ]

Un gallo para Esculapio

De Bruno Stagnaro y Ariel Staltari Argentina

[ f e s t i va l e s ]

46 Festival de Cine Alemán

Costumbres alemanas Como todos los años, se avecina un encuentro con las mejores películas del cine germánico.

A pocos días del inicio del 17° Festival de Cine Alemán, que tendrá lugar entre el 14 y el 20 de septiembre, charlamos con Gustav Whilelmi, el director del Festival, para que nos cuente las novedades y las obras imperdibles de esta nueva edición. [ Por Maia Debowicz ] ¿Cuál es el criterio de selección de las películas para que formen parte del Festival de Cine Alemán?

Uno de los aspectos fundamentales en la selección de las películas es mostrar un amplio panorama de la producción cinematográfica alemana del último año. Como se puede ver, la programación contiene, dramas, comedias, documentales, películas para los más pequeños, etcétera. Desde los inicios del festival hemos tratado de mantener este concepto, siempre prestando atención en mantener un alto nivel de calidad. La selección de los films es realizada por un experimentado comité. ¿Qué particularidades tiene la programación de este año?

Para destacar, este año estaremos proyectando El veredicto, una película interactiva en cuyo desenlace podrán participar los espectadores, ya que podrán elegir el final. Creemos que puede ser el comienzo de una nueva manera de hacer y ver cine. Bienvenido a la casa de los Hartmann es otra de las opciones que se destacan, dado que se trata de la película más vista en toda Alemania en 2016. El film trata en tono de comedia un tema serio como lo es el de los refugiados en Europa y, al mismo tiempo, refleja la idiosincrasia alemana. ¿Hay algunas películas que considere imprescindibles para entender el presente del cine alemán? ¿Cuáles?

En los últimos años el cine alemán se ha destacado por abordar temas delicados y sensibles, como lo hicieron La cinta blanca, La caída, La vida de los otros y muchas más. En esta edición van a poder ver Las flores de antaño, una comedia ácida con mucho humor negro que toca tangencialmente un tema tan delicado como los campos de concentración. El centro de mi mundo hace foco en el despertar sexual en la adolescencia de un joven. El abuso infantil dentro del seno de la familia es tratado de manera muy inteligente por el director de Las manos de mi madre. ¿Cuáles son las singularidades de este festival que lo diferencia de otros festivales de la Ciudad de Buenos Aires?

Una de las diferencia importantes que encuentro es la trayectoria (nuestro festival se realiza desde hace 17 años) y el constante crecimiento. Tanto es así que desde hace unos años incluimos un segundo complejo de cines. Otra de las singularidades es que todos los años contamos con la proyección de una película muda con acompañamiento musical en vivo. Como ya destacamos, una de las cosas más importantes para nosotros es tener una programación amplia y diversa para los espectadores en general. Además da la posibilidad de ver un cine que probablemente no llegue a las pantallas comerciales de nuestro país, debido al contexto de la cinematografía mundial (dominado por la cinematografía de Hollywood).

El cine mudo alemán tiene una vigencia notable. ¿Qué fue lo que motivó a que decidan proyectar en vivo uno de esos clásicos como cierre del festival?

La proyección de una película muda (este año será Variete) con acompañamiento musical en vivo es algo que venimos haciendo desde hace varios años (exactamente desde el año 2006). En su momento la idea fue poder darles a los espectadores la posibilidad de ver una película muda de manera diferente. Este evento es algo que nos destaca desde entonces. ¿Qué piensa de la presencia del cine alemán en salas comerciales de Argentina fuera del festival?

Lamentablemente la presencia no es la que me gustaría. El mercado argentino no se diferencia de la situación cinematográfica a nivel mundial, con pocas excepciones, como China e India.

Tanto es así que muchas de las producciones nacionales (argentinas) encuentran dificultades para ser estrenadas aquí. Lo mismo les sucede a las producciones de otros países, y uno de los objetivos del festival es mantener el interés por el cine alemán. ] 17º Festival de Cine Alemán Del 14 al 20 de Septiembre en Village Recoleta y Caballito

[ lib r o s ] La casa de los eucaliptus

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Ciber-City Juan Vegetal (Wai Comics)

El terror llama a tu puerta Creador de climas escalofriantes, el autor cordobés Luciano Lamberti nos asusta un poco más en los relatos de su nuevo libro. La casa de los eucaliptus es una invitación a un sinfín de escenas perturbadoras que nos obligarán a dormir con los ojos abiertos. [ Por Eduardo D. Benítez ]

La casa de los eucaliptus Luciano Lamberti (Random House)

El mal existe. Tal vez lo intuíamos, pero Luciano Lamberti se obstinó en recordárnoslo. Las formas empecinadas de eso que llamamos “mal” se expresa con fuerza en cada uno de los doce relatos que conforman La casa de los eucaliptus. Escenas que incluyen mutilaciones, personas con rasgos de animalidad, trastornos de doble personalidad, canibalismo se dan aquí en contextos de aparente cotidianeidad, para alimentar nuestros cagazos diurnos y nocturnos frente a aquello que se desarrolla en los pliegues de lo racional, en los límites de lo impensado. Y esas atmósferas se dan de manera tal que la contundencia rítmica con que Lamberti forja su prosa primero nos sitúa en historias de tonalidades marcadamente realistas para darnos un cachetazo emocional con algunas situaciones que interrumpen la previsibilidad para dar paso a lo fantástico, a la ciencia ficción. Esto se logra con una naturalidad y una soltura insospechadas, y a cada párrafo vamos asistiendo –algunas veces progresivamente, otras no tanto– a la revelación del verosímil de género propuesto para cada historia, sin que esto se perciba forzado.

Aquí, una aventura de chicos skaters, lindante con el coming of age, puede mutar en una febril cacería de hombres-perros, como sucede en “Los chicos de la noche”. Una reformulación del género de zombies –menos terrorífico y más bien figurado como una entidad que pone de relieve miserias familiares– puede verse en el enigmático cuento “El tío Gabriel”. El cruce entre el poder y lo esotérico trabajado sutilmente a partir de un presidente que asume de manera sorpresiva, un recién llegado al mundo de la política, se da en “El espíritu eterno”. En “Los caminos internos”, la memoria le juega algunas trampas a un médico de pueblo y escenifica la aparición de una dimensión del universo demasiado inquietante.

A diferencia de Mariana Enriquez, que trabaja en los límites del terror emplazando sus historias en ambientes urbanos, Lamberti tiene más propensión por los escenarios rurales, por esos pueblos de provincia suspendidos en el tiempo que esconden una esencia maldita, donde lo sobrenatural despunta para desteñir su pátina de inocencia campechana. Es entre el campo y el pueblo donde transcurre el relato que da título al libro, el más intenso y logrado de la serie. Su personaje se detiene en una remota casa en lo profundo del campo imantado por una fuerza hipnótica que lo exhorta a cometer una serie de crímenes. El buen padre de familia se convierte en asesino serial. Lamberti hace honor a lo siniestro como contracara del confort familiar, del recogimiento hogareño. Sus personajes, tan mundanos como basales en su apariencia, caminan los bordes imprecisos entre lo natural y lo inexplicable de la naturaleza. En estos relatos un deseo convoca insistentemente: el deseo de saber y ver más y más. De atisbar –no sin dar unos pasos titubeantes hacia atrás– a cada página las cifras incógnitas de un real siempre en fuga, desfasado, paralelo. El estilo personal de Lamberti arrasa, envuelve confirmando al lector que está ante uno de los narradores ineludibles de la literatura argentina actual.

“Bienvenidos a Ciber-City Internet Pseudo System (…) No creerás lo que sucede en este capítulo”. Con esa impronta autoconsciente, nos exhorta y recibe la novela gráfica de Juan Vegetal, editada por Wai Comics. Un viaje por los rincones más lisérgicos de la mente de un dibujante sub 30 que se lleva puesta toda pretendida necesidad de una linealidad narrativa en favor de revitalizar el lenguaje de la historieta de manera inédita. En Ciber-City son frecuentes los saltos temporales de un relato que avanza a ritmo entrecortado, los personajes que entran y salen a escena (Multiperro, Dinopianito), la interpelación directa al lector conformando un mosaico desordenado que se parece bastante a esa práctica dispersiva que llamamos linkear.

El mundo de Internet se representa de una manera nunca vista: atomizado, con una discontinuidad constante de la unidad del color, en un estado cromático en el que ninguna viñeta armoniza con la viñeta contigua. Sin embargo, esa búsqueda de novedad no se reduce al gesto cool, a producir el acto vanguardista más creativo y vistoso, porque ese mundo caótico de la matrix está figurado con los procedimientos más artesanales que se puedan pensar: fibras escolares de todos los colores.

Aventuremos este intertexto; este libro remite a la misma incomodidad gozosa que produce el Museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernández. De manera fragmentaria, los capítulos se suceden adelantando y reflexionando sobre una historia que parece resuelta a no comenzar nunca. Cyber-City es la exaltación del lenguaje que se piensa a sí mismo, que expande sus propios límites. Juan Vegetal no delineó solo una historia sobre Internet, ni el cuentito fabular de unos personajes medio frikis. Construyó el hogar donde va a tener existencia la novela gráfica por venir. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ El uso raro de nuestro lenguaje ] Alejandro Díaz B (Alto Pogo)

[ Faunas ] Patricia Ratto (Adriana Hidalgo)

[ En la colonia agrícola ] Santiago Venturini (Iván Rosado)

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[ t e at ro ]

Edipo Rey

La caída Los clásicos no vencen ni pierden vigencia. Por eso cada línea entonada de la obra Edipo Rey nos hiela la sangre al igual que lo que les ocurrió y ocurrirá a las pasadas y futuras generaciones.

Una vez más, esta tragedia griega nos convoca al teatro, a través de las voces y los cuerpos de Fabián Vena y Alejandra Darín. [ Por Diego Maté ] En la gacetilla de prensa de Edipo Rey se lee que la obra, aunque fue escrita hace más o menos dos milenios, conserva su vigencia. Más allá de que el género de la gacetilla impone ese tipo de afirmaciones (“esta obra tiene que ver con nosotros, con usted”), es posible que lo mismo haya podido decirse de la tragedia de Sófocles durante décadas (o siglos) en casi todo el mundo. Las razones de esa pervivencia seguramente tengan que ver con los rasgos más conocidos de la tragedia antigua, que pueden resumirse así: irreversibilidad del destino, personajes condenados, pasiones desatadas, importancia de la política. Hay algo de esa mezcla que vuelve a la obra irresistible en casi cualquiera de sus versiones, ya sea la transposición que hizo Pasolini en el 67, una puesta actual o incluso en la simple lectura del texto. Conocer los hechos de la trama, la maldición de Edipo y su final, lejos de restarle vitalidad a la experiencia, le suma interés: es el placer de volver sobre un relato conocido para seguir una vez más las peripecias del protagonista; a diferencia de las series de televisión, la tragedia antigua es inmune al spoiler.

Lo más probable es que para los espectadores originales el placer fuera más o menos el mismo que para nosotros: disfrutar de una historia cruel y truculenta que adopta el aspecto de un cuento moral sobre la caída de un hombre que lo tiene todo.

Es posible imaginarse a cada director de Edipo Rey haciéndose más o menos las mismas preguntas: ¿cómo planificar la escena y las actuaciones? ¿Re-

leer desde el presente o ceñirse al tiempo de la obra? ¿Pegarse de cerca al texto o inventar formas nuevas? Jorge Vitti responde con una puesta austera que bordea el minimalismo: en el escenario alcanzan a verse unas telas, unos peldaños (que casi no se usan) y las sombras cruzadas de las telas que trazan en el piso alguna especie de figura geométrica. El vestuario es actual, apenas tocado por algún adorno que viene a señalar los atributos de los personajes. El efecto inmediato de esa elección es el realce del trabajo de los actores: el espacio es amplio y está vacío, como en disponibilidad, para que los intérpretes lo recorran libremente. El director economiza los desplazamientos: salvo tal vez por Fabián Vena (Edipo), el resto se mueve poco y lo hace en momentos precisos. El despliegue espacial parece estar al servicio de la palabra: los personajes hablan, se acompañan con gestos y con movimientos que refuerzan lo que se dice; las explosiones de Edipo lo llevan de un lugar a otro; la dignidad herida de Creonte se muestra con el andar seguro y lento de Alfredo Castellani; los pasos de Yocasta (Alejandra Darín) se vuelven erráticos cuando la mujer empieza a sospechar la verdad.

La voz ordena la escena y la actividad de los actores. Los diálogos son claros y comunican más que ningún otro elemento la situación de los personajes. Excepto por la utilización de modismos locales (“acá” por “aquí”, el uso del “vos”) y por algunas omisiones, la obra no hace grandes cambios. Vitti encauza permanentemente la atención

hacia la palabra: como si el director no estuviera preocupado por reinventar nada, por actualizar nada, sino por buscar los medios que permitan recrear mejor el original. En este sentido, el hecho de reemplazar el coro por grabaciones con cantos y melodías de hip-hop rompe con la cohesión general e introduce un recurso disruptivo innecesario, sin relación con el resto de la obra.

La puesta despojada, sin embargo, funciona como soporte de interpretaciones que no eluden la carga emotiva de la obra. Los actores gritan y gesticulan, claman sus desdichas entre sí, a la Providencia y al público sin preocuparse por romper algún naturalismo. El tono del drama se incrementa conforme avanza la trama y tiene su estallido esperable en el último acto, con Edipo cegado y lamentando su suerte. Pero en la obra en su conjunto se percibe el gusto por las actuaciones desatadas, con un registro distinto al del presente: alcanza con ver el Tiresias de Willy Lemos temblando, quebrando la voz, hablándole al aire con el gesto lastimero de un viejo ciego y achacoso.

Algo de ese gusto por las actuaciones recargadas se juega también en la exhibición del fracaso del personaje y del resquebrajamiento de su mundo: el morbo de ese espectáculo seguirá cautivando a los espectadores de cualquier lugar. ]

Edipo Rey

De Jorge Vitti Centro Cultural de la Cooperación

[ videojuegos ]

49 Hellblade: Senua’s Sacrifice

La enfermedad y sus metáforas Un escenario putrefacto, rodeado de cadáveres y esqueletos, es el espacio donde Senua, la protagonista del videojuego Hellblade: Senua’s Sacrifice, deberá tomar coraje para liberar a su novio Dillion del poder más oscuro, entre combates a duelo y puzzles que nos hacen explotar la cabeza. [ Por Diego Maté ] Mathias Fuchs, un artista y desarrollador alemán, comentaba hace poco el interés creciente del videojuego por las ruinas: cada vez son más los juegos que ofrecen como espectáculo un paisaje derruido por el tiempo e invitan a recorrerlo y a deleitarse en la contemplación de esos vestigios. Tal vez ese sea el mayor encanto de Hellblade: Senua’s Sacrifice, lo último del estudio Ninja Theory. Al comienzo, el relato no da demasiada información, todo lo que se sabe es que la protagonista viaja en canoa hasta una isla donde un sendero de cuerpos mutilados señala el camino a seguir. Ese inicio propone una experiencia sensorial parecida a la de juegos (o art games) como Dear Esther, donde la posibilidad de explorar un espacio deshabitado se sobrepone a cualquier funcionamiento narrativo.

Senua atraviesa la isla y descubre a cada paso un lugar tan putrefacto como imponente: los cadáveres en descomposición cuelgan de árboles o rematan adornos macabros en estructuras de madera; un puente destruido se levanta sobre el mar y parece vigilar al montón de esqueletos de barcos enterrados en la costa. En el reino oscuro de Helheim todo sugiere la huida de lo humano y el vacío o, peor, la presencia de alguna otra cosa. El universo de Hellblade reenvía a los mitos y la iconografía nórdicos, aunque esos primeros minutos de juego generan la sensación de habitar un cuadro de Caspar David Friedrich.

Hellblade podría haber girado en torno de la travesía de Senua a través de ese horizonte ruinoso,

pero la narración se adueña rápidamente de la escena y empieza a esclarecer la situación de la protagonista y su pasado, su misión, la naturaleza de su desequilibro: Senua escucha voces, no controla sus emociones, parece escapar de algo y viaja para rescatar a Dillion, su novio, de las garras de algún poder ultraterreno, presumiblemente la muerte. El juego alterna el recorrido por espacios desiertos con la resolución de puzzles y breves momentos de combate. Por lo general, después de un trayecto, Senua llega hasta una puerta cerrada y marcada con un símbolo que deberá encontrar replicado en el entorno que la rodea, ya sea una construcción, una sombra o una mancha en el suelo. La complejidad de los puzzles va en aumento, pero el juego provee de pistas para que la búsqueda no resulte frustrante. El sistema de combate tal vez sea el punto más fuerte: veloz, con una buena gama de movimientos y ataques disponibles, se aprende con rapidez y permite una gran cantidad de combinaciones y estrategias. Un poco a la manera de la serie Dark Souls, la acción es vertiginosa y los errores se penalizan con severidad.

El juego implementa una vía novedosa para reducir al mínimo la interfaz y mantener cierto grado de comunicación con el jugador: las voces que escucha Senua operan como canales para transmitir información, instrucciones, pistas o advertencias. El efecto es doble: además de orientar la pesquisa y alertar sobre un peligro cercano (como un enemigo que ataca por la es-

palda), se traslada a la experiencia del jugador el malestar psíquico del personaje con sus cambios de ánimo, su inseguridad y su ansiedad.

El problema es que, a medida que Senua viaja, la narración, ya sea a través de flashbacks o de la voz en off, devela hechos de su pasado y la aventura parece perder espesor. La incertidumbre y la brutalidad del principio son reducidas a una cuestión médica, una simple colección de traumas que incluyen el recuerdo de un padre autoritario, el padecimiento de la madre y la semejanza con el trastorno de Senua. “The darkness”, que al comienzo funcionaba como una referencia vaga al mal que aqueja a la protagonista, pasa a ser una metáfora recargada de la enfermedad. Todo tiene como causa una psiquis dañada, y la magia un poco espantosa que rodea los parajes desolados de la tierra infernal de Helheim se vuelve la mera proyección de una mente inestable. El juego cree prestigiarse tocando un tema serio, como esas películas altisonantes que tratan sobre asuntos importantes que sirven para concientizar, para transmitir un mensaje. En los créditos iniciales, la mención a un equipo de especialistas garantiza el presunto rigor de la empresa. Conforme se abandona la ambigüedad y se revela con nitidez el tema, Hellblade pierde en poco tiempo el encanto que surgía de no saber, de moverse a ciegas por un mundo incierto. A pesar de todo, algo de esa belleza del comienzo permanece en algunos paisajes ruinosos y sus despojos.

recomendados Middle-Earth: Shadow of War

South Park: The Fractured But Whole

Super Mario Odyssey

[ Monolith / Warner Bros. ]

[ Ubisoft ]

[ Nintendo ]

PC, PlayStation 4, Xbox One

PC, PlayStation 4, Xbox One

Nintendo Switch