03 17 hc 178 suscriptores

Sumario Panorama

04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 Industria 08

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Pedro Rosemblat

26 Estrenos 29

Las grietas de Jara

Oscar 2017 Academia de Cine: Entrevista con Verónica Calvo Plan de Fomento Directores fuera del cine

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Nota de Tapa

Entrevista con Adrián Caetano El otro hermano

Entrevistas

Gabriel Nesci: Casi leyendas Papu Curotto: Esteros Felipe Guerrero: Oscuro animal

Especiales

Silencio, de Martin Scorsese Muestra en el MOMI Manchester junto al mar Fragmentado T2 Trainspotting Personal Shopper En presencia del diablo La academia de las musas Logan Jackie La graduación La chica sin nombre

40 Series 42 Teatro 44 Videojuegos 46 Música 48 Tira cómica 50 No Estrenos

Las travesuras de una sirena Please Like Me Santa Clarita Diet

Campo de mayo

Montage of Heck Discos

T2 Trainspotting

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

HC#178 Escribieron en este número: Marcelo Alderete

Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz • Julieta Bilik Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Luciana Calcagno • Laura Cedeira • Patricio Cerminaro Maia Debowicz • Amadeo Gandolfo Josefina García Pullés • Gustavo Grazioli • Walter Lezcano • Cecilia Martínez • Juan Pablo Martínez Diego Maté • Aldo Montaño • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Martín Pereira

Foto de tapa: Camila Miyazono

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editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

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Cine de productor [ Por Mariano Oliveros ] Cuando en Argentina se habla de que el cine nacional es primordialmente “de autor”, no se refiere a una calidad artística del film, como si habláramos de Rohmer o de Godard. Estamos refiriéndonos a que, por lo general, la película está marcada tanto estéticamente como a nivel de la producción por una única mirada: la del director, que además escribió el guion y que, casi con seguridad, tuvo que salir a patear pasillos y reuniones para poder cerrar la financiación y luego la distribución y comercialización. O sea, un “hombre o mujer orquesta” cuyo hijo cinematográfico le lleva de tres, seis, siete y hasta diez años de gestación. Obviamente, estar a tono con los hábitos de consumo actuales teniendo semejante dislate es imposible.

Terror en 4D E-Motion La tercera parte de la saga del aro sumó en algunos complejos cinematográficos el sistema 4D E-Motion, que busca acentuar el miedo y la participación del espectador a través de butacas con movimiento y efectos especiales como aromas, agua, temblor, viento y luces. El sistema fue desarrollado por la empresa argentina Lumma, y La llamada 3 fue la primera película de terror en utilizarlo en el país.

Quizás sea por eso que los nuevos concursos de fomento estipulan que, en lo posible, la figura del productor, del guionista y del director recaigan en personas distintas. No solo para profesionalizar, sino para ver si es posible achicar tiempos de producción. No está bien que todo proyecto tenga que estar conformado por esta trinidad, pero podemos darle a la medida el beneficio de la duda. Porque lo que falta en Argentina es el “cine de productor”: aquel que siente una necesidad, o descubre un vacío en el mercado, y trata de encontrar la gente idónea para desarrollar esos proyectos.

Porque una película, tarde o temprano, debe verse desde afuera como un producto que debe ser ubicado en el mercado adecuado: cines comerciales, estreno en Internet, en festivales. Puede ser un film que tenga mucho potencial de venta en el extranjero, pero con pocas expectativas para el mercado interno. Pero sería ideal que, además, este trabajo de investigación se dé de vez en cuando de manera previa a la concepción de la idea, y no una vez que ya está todo filmado y editado.

Todo esto debe ser analizado, y no es fácil que una persona que hizo todo en la película a lo largo de años tenga la mente fresca para verla como un producto. Pero, al mismo tiempo, el cine de productor es necesario para poder generar proyectos de acuerdo con los estilos y géneros que se consumen en el momento contemporáneo. Un director/productor/ guionista que lleva tres o cuatro años, mínimo, desarrollando un proyecto y buscando la financiación no va a tener como prioridad hacer una película que busque agradar a la audiencia de hoy (ya que además, si empieza a escribir ahora, a menos que sea algo muy clásico, ¿cómo puede saber qué va a consumir el espectador dentro de cinco años?).

La necesidad de generar productos que, con calidad narrativa y estética, estén a tono con los hábitos de consumo actuales es muy grande. No se trata de reemplazar ningún modelo de producción, sino de sumar modelos a los ya existentes. Y esto, que es moneda corriente en la televisión (el productor general que desarrolla una idea junto a su equipo creativo), se realiza con cuentagotas en el cine argentino.

Una industria audiovisual necesita personas con capacidad para generar obras que estén a tono con la forma y los formatos de consumo contemporáneos y que, en lo posible, sean lo suficientemente clásicos como para superar la prueba del tiempo y logren cumplir las expectativas del productor (ya sea recorrer festivales, llegar al público en medios comerciales o difundir un hecho social). Pero las expectativas deben ser preexistentes a la realización del proyecto y, dentro de lo posible, realistas y accesibles. ]

Miradas premiadas El 6 de marzo se realizó en la Universidad de Quilmes la quinta edición de los Premios Nuevas Miradas 2017 que se entregan a la televisión de excelencia. El evento contó con la presencia de autoridades de la UNQ e invitados especiales. Entre los premiados estuvieron Juan Sasturain por PLOP!, Lalo Mir por Encuentro en el estudio, las series Estocolmo, Borges por Piglia y El marginal, y el programa Derechos torcidos.

La Multisectorial en acción La Multisectorial Audiovisual por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual Nacional anunció un Plan de Acción Federal en el que publicó reclamos ante la situación que atraviesa el sector. La organización denuncia una caída progresiva en la comercialización, producción y distribución de contenidos audiovisuales que se acentuó durante 2016. El comunicado puede leerse en la página oficial de la asociación, http://multisectorialaudiovisual.org/.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Pedro Rosemblat

Un pícaro sinvergüenza La nueva sensación audiovisual proviene de Internet y no es un youtuber ni un freak. A puro desparpajo, El Cadete pasa al frente como una de las apariciones más convocantes del presente televisivo nacional. [ Por Hernán Panessi ] Debajo de la atmósfera densa de las noticias, la agenda y el día a día de la política nacional, cada vez que irrumpe en el programa de Roberto Navarro, El Cadete regala una bocanada de oxígeno: con él, las malarias son risas. “Yo no soy cadete, actúo de cadete”, se ataja Pedro Rosemblat, Pepe para los amigos, un joven humorista de 27 años que tenía todo para ser abogado y dijo que no, que no iba más, que eso no era lo suyo.

El Cadete es su creación, su ventana a la popularidad. De hecho, ya van dos veces que la ex presidenta Cristina Fernández de Kirchner lo recomienda en redes sociales: “Gracias, El Cadete, por hacernos reír un poco en medio de tanto desastre”. En octubre de 2016 pudo entrevistarla y por fin pudo sacarse la espina de conocerla: “Me gustaría tener recursos periodísticos para hacerle una buena nota pero creo que la hice lucir”, comenta. Y sigue: “Quisiera tomarme unos mates con ella”.

Pepe forma parte de una generación de jóvenes que tienen a Internet como norte y vehículo. “A mí lo que me gusta es llegarle a la gente”. Cada una de sus apariciones televisivas son vistas por miles de personas en todo el país y sus videos se comparten en todas las redes sociales, y hasta se convierten en comidilla de otros programas. Y es curioso porque Pepe ya no usa Twitter, una de sus principales tribunas. Jugó al tuistar con un personaje llamado Pibe Trosko (que logró tener más de 78 mil followers) pero se cansó del anonimato. Además, asegura que perdía mucho tiempo en Twitter. Sin más: “Me hinché las bolas”.

En el año 2011, un politizado Pedro Rosemblat invertía horas de su tiempo para discutir con gente en Facebook. Y ahora él se convirtió en una suerte de catalizador de demandas populares, de número cinco versátil que abre el juego y hace jugar. Por eso, sus videos instalan protagonistas y temas (desde Juan José Aranguren hasta Patricia Bullrich, pasando por los aumentos y los despidos): ahora es él quien hace que otros inviertan horas de su tiempo para discutir con gente en Facebook.

El Cadete, su personaje, está craneado con la lógica de Internet: apariciones cortas (nunca duran más de cuatro minutos, el gran secreto de YouTube), humorísticas, sin rodeos y con aptitudes viralizables. “Lo mío se ve mucho en Facebook”. En esa red social suma más de 130 mil seguidores. Y, claro, todavía no se sale de su asombro: “Me parece increíble”. Mucho de su público viene por sus apariciones televisivas y otro grueso proviene del offline, de la sobrevida en la red. Su primera aparición masiva fue en una marcha macrista, y el video fue un boom instantáneo: lo vieron más de un millón de personas de un sopetón, una cifra para nada despreciable tratándose de un debutante.

“Me doy cuenta de si un contenido puede funcionar o no”, asoma. De hecho, algunas veces Pepe queda disconforme con su propio contenido pero entiende que logran su cometido: impactar en el público y descansar el contenido de Economía política y El destape, dos mascarones de proa del periodismo de oposición. “Lo bueno de esto es que, si el contenido fue malo, mañana tengo revancha”. Pepe, que advierte los resortes de la web, dice que hay muy pocos

políticos que comprendan Internet, su hábitat natural. “Mi mayor miedo es hacer algo aburrido”. Y todavía no tuvo ningún ofendido que le llamara la atención. Cuestión de tiempo.

Por este entonces, el imaginario de El Cadete está rompiendo la cuarta pared y pretende materializarse en una obra de teatro que encara junto con el humorista Martín Rechimuzzi. El dúo debutó en una Canta Perón, fiesta popular donde se le rinde tributo a Juan Domingo, y aquel fue su termómetro. Las más de 300 personas quedaron extáticas tras su aparición. “No quiero dejar de hablarles a los pibes de mi generación”.

Desde ahora, la obra de teatro de El Cadete girará por las provincias.

Originario de la radio online (su primera aparición fue en Jarana, por Radio Colmena), El Cadete trabajó con el periodista Daniel Tognetti y comparte espacio con Iván Schargrodsky, uno de sus grandes amigos y uno de los periodistas políticos más importantes de su generación.

Desde hace casi un año acompaña a Roberto Navarro en la televisión y en Radio 10. “Yo no estudié un carajo pero quiero instalar discusiones trascendentes”, se la juega. Y, por momentos, a su modo y con humor, lo logra.

El Cadete no funciona como un álter ego de Pedro sino como una exageración de su faceta más buena onda. Cita como principal referencia a Saborido, guionista de Diego Capusotto y hasta de Tato Bores. En su explosiva carrera mediática, ya fue entrevistado por la prestigiosa Rolling Stone y hasta por la revista Pronto. “El otro día, Fito, un amigo, me dijo: ‘Pepe, sos mi caradura favorito’. Y tiene razón: soy bastante caradura”. ]

[ en rodaje ]

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Las grietas de Jara, de Nicolás Gil Lavedra

Entre muros Nos metimos en el rodaje de un thriller arquitectónico. Nos pareció pertinente, entonces, que sea Coca Oderigo, arquitecta y directora de arte de clásicos como La ciénaga y Leonera, quien nos contara cómo fue vivirlo desde adentro. [ Por Laura Cedeira ] Mientras febrero nos castiga a puro calor y humedad, Nicolás Gil Lavedra se las arregla para terminar de filmar su segundo largo. Como lo hizo en Verdades verdaderas –la película sobre la vida de Estela de Carlotto–, en esta producción el guionista, productor y director también se rodea de grandes y reconocidos actores: Soledad Villamil, Laura Novoa, Oscar Martínez, Joaquín Furriel y Santiago Segura encabezan el elenco.

yectoria en películas como La ciénaga, Leonera, Diarios de motocicleta y La niña santa. “Trabajar con Nicolás Gil Lavedra es muy sencillo, porque tiene la virtud de respetar y escuchar, además de su buen humor y educación”, dice Coca, y agrega que, si bien surgieron pequeños imprevistos –como en todas las filmaciones–, cuenta con un equipo de trabajo con mucha experiencia y capacidad para resolverlos sin conflicto.

Este thriller basado en la novela de la escritora Claudia Piñeiro (bestseller 2009) es, además, una de las tres producciones ganadoras del Concurso de Desarrollo de Proyectos del Distrito Audiovisual.

La historia comienza cuando Leonor llega al estudio de arquitectura Borla y Asociados buscando a Nelson Jara. Allí, tanto Mario Borla como su socia Marta Hovart y Pablo Simó, el arquitecto más antiguo de la constructora, aseguran que desconocen a Jara. Sin embargo, todos mienten y la verdad comienza a desentramarse a través de los recuerdos de Pablo Simó. Pablo debería llevar adelante el desagradable trabajo de lidiar con Nelson Jara, un indignado propietario del edificio lindante a una obra del estudio, damnificado por una grieta en la pared de su living que fue provocada por un error en la construcción. Pero el temor y el nerviosismo de los tres involucrados por la llegada de Leonor y la pregunta de qué pasó con Nelson Jara evidencian algo mucho más oscuro y sospechoso.

“Respecto de los procesos de rodaje, la realidad es que cada vez se corre más y falta el tiempo para, antes de comenzar a filmar, tener reuniones en las cuales intercambiar ideas sobre el guion y su imagen. Eso ya ha quedado atrás en el tiempo.

Ahora lo que está sucediendo en el cine argentino –hace ya bastante– es que el manejo de los tiempos es siempre escaso. Sets que deberían hacerse en estudio, por razones de puesta de cámara, luces, etcétera, se realizan en locaciones en las que es bastante complicado llegar a la idea generada durante las charlas con el director y el DF. Esto es por las restricciones que hay en una locación donde generalmente vive gente y es difícil filmar”, reflexiona.

MyS Producción, Cindy Teperman, Telefe, DK Group, Benteveo Producciones Audiovisuales, Royal Cinema, Non Stop, Gaman Cine

Con o sin las nuevas prácticas y tiempos que se manejan en el medio audiovisual argentino, la puesta preparada por Oderigo para Las grietas de Jara apunta a acompañar el clima de suspenso que plantea la historia. Tanto el vestuario y la escenografía como la fotografía nos meterán de prepo en las tinieblas producidas por las grietas de esa misteriosa obra en construcción. ]

Sony F55

Sobre el proceso de rodaje hablamos con la arquitecta Coca Oderigo, directora de arte de Las grietas de Jara, quien cuenta con una gran tra-

Elenco Oscar Martínez, Joaquín Furriel, Soledad Villamil, Sara Sálamo, Laura Novoa y Santiago Segura

Género Thriller

Productoras

Coproducción Bowfinger International Pictures

Países Argentina, España

Semanas de rodaje 7 semanas

Cámara utilizada Locaciones Ciudad de Buenos Aires

Fecha de estreno (aprox.)

Junio de 2017

[ industria ]

8 La industria de los Oscar

Show Must Go On La red carpet, el show, las injusticias, los obituarios, los papelones, los prodes. Cada año los Oscar acaparan el total de la atención mundial, y el de 2017 quedará en la Historia. Pero cuánto sabemos realmente del premio más importante Hollywood? [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Llegan los Oscar, y todos los años las discusiones que se escuchan son las mismas. Se dice que se lo merecía tal, que es una injusticia que gane X sobre Y, que la buena de verdad era la otra, que ni la nominaron. Claro, el aspecto competitivo de toda premiación lleva a discutir en esos términos,

pero no deja de ser una manera errada de ver todo el asunto. Para entender los Oscar, primero hay que ver cómo funcionan.

Los Oscar los entrega la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que a este año tiene arriba de 6500 miembros, todos trabajadores de la in-

dustria cinematográfica (nada de periodistas) en alguna capacidad. Los miembros se dividen en distintas ramas según su profesión (dirección, guion, maquillaje, etcétera) y solo pueden pertenecer a una rama, por más roles que hayan cumplido en su carrera. Mel Gibson, por ejemplo, podría entrar a la

[ industria ] Academia como Actor o Director, pero no pertenecer a ambas. La membresía no se puede pedir, sino que la invitación llega por parte de la Academia, y obviamente puede ser rechazada (Woody Allen y George Lucas son dos que prefirieron no entrar cuando les llegó la carta). Para calificar, tenés que haber sido nominado para un Oscar o te tienen que postular dos miembros de tu misma rama, y dos comités distintos deben aprobar la candidatura: uno formado por miembros de esa rama, y la Tabla de Gobernadores, que es el nombre grandilocuente para el comité general. Cada rama, además, posee requisitos específicos de experiencia, como haber dirigido dos películas, una de ellas en los últimos 10 años, para la rama de Directores. Una vez adentro, la membresía es de por vida.

El proceso de votación, mientras tanto, lleva dos etapas. Los nominados son primero elegidos por los miembros de cada rama; los directores votan las que serán nominadas a Mejor Director, los guionistas las nominadas a Mejor Guion, y así.

La excepción son las nominadas a Mejor Película, que son votadas por toda la Academia. Algunas categorías que carecen de una rama propia, como Mejor Película Extranjera, poseen reglas especiales para su votación. Una vez que las nominadas para todas las categorías están decididas, todos los miembros de la Academia votan por su favorita. La firma Pricewaterhouse Cooper se encarga de organizar las votaciones, tabular los resultados y mantener todo en secreto desde hace 82 años.

“Para lo que realmente son útiles los Oscar es como evidencia de los tiempos que corren en Hollywood, de la imagen general que, en ese momento, la industria tiene y desea tener de sí misma”.

Esencialmente, entonces, los Oscar son reconocimientos que la industria se otorga a sí misma. Hablar del mérito o la justicia de un premio, tomar los resultados como un juicio de calidad válido, es por eso un equívoco. El contexto político-social y las aspiraciones mismas de la industria son factores mucho más determinantes en las votaciones que la calidad de un film. Esos reconocimientos llegan después, con algún premio honorífico u homenaje.

Para lo que realmente son útiles, en todo caso, es como evidencia de los tiempos que corren en Hollywood, de la imagen general que, en ese momento, la industria tiene y desea de sí misma. Elegidas por la misma gente que se dedica a realizarlas, las películas galardonadas nos permiten medir el clima hollywoodense. Veamos los films de este año.

Si algo identificó al Oscar 2016 fue la movida del Oscars So White. Los conflictos raciales no

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5 momentos incómodos en los Oscar

son ninguna novedad para los americanos, pero en plena carrera presidencial de Trump, y con cero nominados afroamericanos en las categorías principales, ese año el tema estalló. El lema recorrió el mundo, y figuras como Spike Lee y Jada Pinkett Smith exclamaron que no irían a la ceremonia, lo que habría sido un poco más relevante si hubiesen sido invitados a atender.

Adelantamos un año hasta el presente. Grandes películas de autores reconocidos, como Sully (Clint Eastwood) y Silence (Martin Scorsese) son ignoradas por los premios a favor de películas definitivamente menores pero con una mayor diversidad racial como Talentos ocultos (Hidden Figures), Un camino a casa (Lion) o esa obra de teatro mal filmada que es Fences. La gran contendiente es La La Land, una mirada romántica a la época dorada de los musicales, que iguala el récord histórico a mayor cantidad de nominaciones, 14, con La malvada (All About Eve, 1950) y Titanic (1997).

Es una película llena de ideas, técnicamente impecable, puramente cinematográfica. Gana seis premios, incluyendo Mejor Director, y pierde Mejor Película frente a Moonlight, que solo se lleva consigo el premio al Mejor Guion Adaptado. Solo en 26 ediciones de las 89 de los Oscar aconteció esta división entre mejor película y director. La La Land sería, entonces, una película dirigida por el mejor director del año, con la mejor fotografía y banda sonora (es un musical) y protagonizada por la mejor actriz, pero no por eso la mejor película del año. La lógica puede parecer extraña, si uno comete el error de creer que la calidad decide los votos. Pero Moonlight hizo algo mejor que La La Land: estrenó en el año que le convenía en base a su temática. Supo ser una película con y por afroamericanos, con actor musulmán incluido, en pleno descontento por la representación racial en Hollywood. El premio a Moonlight, como de costumbre, habla más de los tiempos que corren en la industria que de la película misma, la cual pronto se sumará a la larga lista de premiadas para el olvido.

No olvidemos que los Oscar son, ante todo, un show. A veces entretenido, a veces un embole, pero siempre un espectáculo. Y, como tal, la prioridad es la imagen que se presenta al público.

Discutir mérito o justicia es como jugar al truco en una orgía: puede ser divertido un rato, pero nadie vino para eso. ]

Warren Beatty abre el sobre con la ganadora a Mejor Película. Lo lee. No entiende. Busca otra respuesta, pero no la encuentra. El mundo lo observa expectante.

Confundido, le acerca el texto a Faye Dunaway que, sin dudarlo, grita el nombre de la película. Los responsables de La La Land festejan mientras de fondo se escucha, bajito, a Warren explicándole a Faye que algo está mal. Mientras La La Land festeja, por detrás pasa gente en pánico. La ganadora era Moonlight, y les dieron otro sobre: el de Mejor Actriz, que había ganado Emma Stone; por ende, decía debajo La La Land. El pifie es el mayor de la historia de los Oscar, pero no el único. Repasemos cinco errores, menores pero no por eso menos divertidos (para nosotros).

1934 Estaba por terminar la sexta entrega de los Oscar cuando Will Rogers abrió el sobre con el premio a Mejor Director y exclamó: “¡Vení a buscarlo, Frank!”. Frank Capra se dirigió al escenario, contento por el reconocimiento por su labor en Lady for a Day. Lamentablemente, no era el único Frank nominado, y el premio pertenecía a Frank Lloyd, director de Cavalcade. Rogers desarmó la tensión invitando a George Cukor, el tercer nominado, a subir al escenario con sus colegas.

1963 Sammy Davies Jr. tenía que presentar el premio a Mejor Banda Sonora - Adaptación o Tratamiento, y leyó el ganador, John Addison.

Pero había un detalle: Addison no estaba nominado en esa categoría. Tras unos segundos de incómodo aplauso, Sammy aclaró jocosamente el malentendido (le dieron el sobre de otra categoría) y todo siguió normalmente.

1974

David Niven, el presentador de ese año, estaba por introducir a Elizabeth Taylor, que iba a entregar el último galardón de la noche, cuando un hombre completamente desnudo apareció corriendo por el escenario.

Siempre profesional, Niven mantuvo el humor y sacó de la galera un chiste al respecto.

2014 John Travolta subió al escenario y, tras muchos halagos, presentó a una de las nominadas por Mejor Canción, Adele Dazeem. Lástima que la cantante se llamaba Idina Menzel.

No hubo consecuencias durante la premiación, pero el año siguiente Idina obtuvo su venganza al invitarlo al escenario como su querido amigo, Glom Gazingo.

2017 Antes del histórico error en la entrega del premio a Mejor Película, la entrega número 89 venía con otros pifies. Primero tras el anuncio de las nominaciones, cuando Amy Adams apareció como nominada en lugar de Ruth Negga en el sitio oficial, y ya en la ceremonia, cuando en el In Memoriam el homenaje a Janet Paterson se proyectó con una foto de Jan Chapman, su colega, que de momento sigue viva.

[ industria ]

10 Academia de Cine Argentina

Las Academias Iberoamericanas en los Premios Platino 2015.

La Acadé

Qué lugar ocupa Argentina respecto de los premios más brillantes de Hollywood?

Hablamos con Verónica Calvo, integrante de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] ¿Qué se necesita para calificar como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de la Argentina? ¿Qué cantidad de miembros hay actualmente, y qué tanto se modifica esa lista?

Es requisito ser argentino o extranjero residente en el país y ejercer la actividad cinematográfica; o ser extranjero no residente en el país y estar estrechamente ligado a la actividad cinematográfica en Argentina. También se requiere desempeñarse en una de las siguientes especialidades: producción, guion, dirección, interpretación, fotografía, dirección de arte, compaginación, sonido, música, animación y efectos especiales. O dedicarse a otra actividad profesional cinematográfica intrínseca-

mente relacionada cuya contribución al sector amerite su incorporación a juicio del Consejo Directivo. Para ingresar es necesario solicitar la incorporación presentando su filmografía y el aval de tres socios numerarios, ser invitado por el Consejo Directivo y/o haber recibido un Premio Sur. La membresía es vitalicia salvo por renuncia o suspensión mediante. En Argentina la Academia tiene actualmente 287 socios, entre numerarios, asociados y honorarios. Nos encontramos en un proceso de convocatoria e invitación a nuevos socios, ya que creemos firmemente en una Academia representativa y plural que refleje el trabajo de los profesionales en las diferentes etapas que se correlacionan en la vida de una película y las diversas miradas que enriquecen nuestro cine.

¿Qué requisitos debe cumplir un film para calificar como candidato para los Oscar?

Están habilitadas todas las películas nacionales estrenadas desde el 1° de octubre del año anterior hasta el 30 de septiembre del año en curso, en sala nacional con taquilla abierta al público, con una duración en cartel de siete días consecutivos como mínimo, cuyo control creativo haya sido predominantemente de ciudadanos o residentes del país que la envía y rodadas en un idioma o idiomas que no sean inglés. Estos requisitos son estipulados por la Academia de Hollywood. ¿Cómo funciona el proceso de selección del film, tanto acá como en la

[ industria ]

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Películas argentinas que compitieron por el Oscar 1975 La tregua, de Sergio Renán 1985 Camila decisión de las nominadas finales?

En un primer paso local, nosotros vamos recopilando la información de las películas estrenadas cada jueves. Cuando abrimos el proceso de inscripción, publicamos esta apertura en redes sociales y contactamos a los productores de cada film para asegurarnos de registrar la información técnica y artística correcta. Nuestra plataforma de votación cuenta con un servicio de visualización por streaming. O sea que los productores pueden optar por subir sus películas para facilitar el visionado por parte de los socios votantes. Una vez finalizado el período de inscripción, se abren las votaciones, que son fiscalizadas por una escribanía, así como el padrón de socios votantes.

En relación con la Academia de Hollywood, durante el mes de agosto, debemos presentar el detalle de los socios de la Academia que participan de la votación. Antes del 1° de octubre, todos los países que optamos por participar debemos inscribir a la candidata nacional, detallando aspectos técnicos y artísticos, en un apartado de acceso codificado provisto por la Academia de Hollywood. A su vez, los productores del film elegido deben enviar el DCP o copia fílmica que quedará a disposición de la Academia hasta la definición de las nominaciones. La votación de la Academia de Hollywood es en tres fases. En la primera fase se proyectan todas las películas enviadas por los países al comité de película extranjera compuesto por miembros de todas las ramas, quienes votan de forma secreta. Las seis películas elegidas más tres films votados por el Comité Ejecutivo de Película Extranjera conformarán la lista (short list) de las nueve candidatas que se anuncian durante el mes de diciembre. En la segunda fase, se proyectan estas nueve candidatas al comité votante con sede en las ciudades de Nueva York, Los Ángeles y Londres, quienes eligen las cinco nominadas finales. La votación final, en la tercera fase, está en manos de todos los miembros activos de la Academia de Hollywood. ¿Qué tanto influye el éxito comercial de un film en sus posibilidades de selección como representante nacional?

Eso no es algo que podamos responder nosotros. El criterio de votación de cada uno de los

1986 La historia oficial

2010 El secreto de sus ojos

2002 El hijo de la novia 2014 Relatos salvajes socios es secreto y personal. Tanto la Comisión Directiva de la Academia como cada uno de los involucrados en llevar adelante estas votaciones nos empeñamos en asegurar que todas las películas habilitadas tengan las mismas condiciones técnicas y humanas y las mismas posibilidades de exhibición y comunicación en la etapa de votación. En la plataforma de votación y visualización conviven por igual las películas de menor recorrido en salas con aquellas que estrenaron con más de 100 copias. De cara a los socios votantes, ponemos todos nuestros recursos a disposición para que tengan acceso a la información y contenidos necesarios antes de emitir sus votos. La participación de los socios votantes crece año tras año. Somos conscientes de la trascendencia que tiene esta votación, como la de todos los premios internacionales, y, como siempre decimos, cada nominación y premio obtenidos son también una celebración del compromiso de participación de todos.

“De cara a los socios votantes, ponemos todos nuestros recursos a disposición para que tengan acceso a la información y los contenidos necesarios antes de emitir sus votos”. ¿Recordás alguna selección pasada particularmente difícil o muy peleada? ¡Recuerdo todas desde mi incorporación en 2009! Todas memorables por diversos motivos.

Pero, si es por difícil o muy peleada, hubo dos que modificaron el rumbo. En la elección del 2011, la película El estudiante de Santiago Mitre no podía competir ya que el soporte de estreno no encuadraba en lo estipulado por las reglas de la Academia de Hollywood. Gracias a que Agustina Llambí-Campbell, productora de la película, apeló frente a esta situación, y gracias también a la inmediata y expeditiva gestión ante las au-

toridades de la sección de Película Extranjera por parte de Juan José Campanella (presidente de la entidad en ese entonces), la Academia de Hollywood permitió que la película compitiera a nivel nacional. Esto sucedió cuando la votación ya estaba en curso y tuvimos que anular todo el proceso y habilitarlo nuevamente en tiempo récord de dos semanas. Finalmente la película que quedó seleccionada fue Aballay, el hombre sin miedo, de Fernando Spiner. Pero el impacto real se dio en los meses posteriores, cuando tanto Juan Campanella como Axel Kuschevatzky (actual presidente, en ese momento en su rol de vocal) y yo, en una visita a la Academia en Hollywood, tuvimos sucesivas charlas y reuniones con los directivos del Comité de Película Extranjera respecto de lo sucedido. Este caso puntual, sumado a que varios países presentaban los mismos escenarios de exhibición, devino en un cambio en el reglamento habilitando a estrenos locales en otros soportes digitales.

La segunda fue al año siguiente: todavía las votaciones se hacían en boletas impresas y el escrutinio se realizaba en vivo, abriendo uno por uno los sobres de votos recibidos. Yo estaba a cargo de abrir los sobres mientras la Escribana fiscalizaba y los testigos de la Comisión Directiva contabilizaban los votos, al igual que lo hacían los productores y la prensa presente.

La decisión fue, literalmente, un final cabeza a cabeza. Abría un sobre y era un voto para Infancia clandestina, de Benjamín Avila. Abría el siguiente sobre y era un voto para El último Elvis, de Armando Bo. Así sucesivamente hasta que finalmente el film de Benjamín Avila resultó elegido por un voto de diferencia. Este casi empate nos llevó a cambiar el método de votación, digitalizando el proceso y optando por el recuento de votos llamado “Voto único transferible”, el cual define las posiciones mediante un sistema de porcentuales que minimiza la posibilidad de empates. ¿Recibiste alguna vez respuestas inusuales de la Academia de Hollywood ante la elegida de ese año?

No, nunca. La cinematografía argentina es siempre muy esperada y muy bienvenida en la Academia de Hollywood así como en todos los premios a los que enviamos la candidata nacional. ]

[ industria ]

12 Seis puntos básicos

Plan de Fomento

for dummies Cómo es y en qué consiste el nuevo Plan de Fomento es lo que desvela a toda la industria cinematográfica nacional. Por eso, establecimos en puntos claros y concisos todo lo que tenés que saber sobre el cine nuestro que se viene.

1) Adiós a las vías Una de las principales novedades del nuevo Plan General de Fomento es la desaparición de las vías de fomento tal como las conocíamos.

La primera y segunda vía se fusionan, por así decirlo, en Producciones Destinadas a Audiencia Media, con un tope total de subsidio de 12 millones de pesos, equivalente a lo que se había llegado a obtener en los últimos tiempos con Primera Vía.

Y nace Producciones Destinadas a Audiencia Masiva (conocida en el medio como la Súper Vía). Tiene la particularidad de que quien se presente aquí renuncia al subsidio por otros medios de exhibición, que normalmente sirve como un sólido reaseguro para los productores. A cambio, sube el techo de subsidio industrial vinculado estrictamente a la performance de la película a 14,5 millones de pesos.

También en Ventanilla Continua está el Documental Digital, con un tope máximo de subsidio de 630 mil pesos.

2) Hola a los concursos La mayor crítica que una parte de la comunidad audiovisual le hace al nuevo plan es que muchos productores que antes contaban con Ventanilla Abierta" para presentar proyectos ahora deben concursar.

Pese a ello, entre los muchos concursos que el INCAA estará abriendo durante el año se cuentan muchas novedades interesantes. Entre ellos, toda una gama dedicada a TV y nuevos medios. Una virtud que tienen estos concursos es que se los puede encontrar ya mismo en un calendario anual (ver página de al lado), lo que les permite a los productores planificar su posible presentación con la suficiente antelación.

3) Ganar por puntos La otra gran novedad del nuevo plan es que incorpora un modelo de puntaje, algo parecido a lo que hacen algunas cinematografías europeas. Hoy, cuando un productor presenta un proyecto para Audiencia

Media, deberá llegar a una cantidad de puntos determinada. Pese a los rumores iniciales, con los que algunos temían que para sumar puntos valiera solamente, o básicamente, la taquilla, la realidad es que son muchos los aspectos que se consideran y aportan puntaje: festivales y premios, antigüedad de la empresa productora y cantidad de películas estrenadas, entre otras.

4) Regional Ahora las diferentes regiones del país tendrán su propio acceso a las diversas convocatorias y ventanillas continuas de forma regional. Esta medida se asocia muy fuertemente a otra, que consiste en la modernización y digitalización del sistema de ingreso de proyectos. De este modo, Dios atenderá un poco menos en la Ciudad de Buenos Aires.

Y ayudará a que a todos los productores (incluso a los de Capital) la vida se les vuelva un poco más fácil.

5) Desarrollo El INCAA comprendió que debía ayudar a oxigenar las etapas de desarrollo de las películas, ya que muchas veces este proceso desgasta (no solo económicamente) a los productores y tantas veces algunos proyectos se quedan en el camino. Lo hará mediante dos versiones: Desarrollo de Proyecto (apuntado a los productores) y Desarrollo de Guion (para los guionistas).

6) Las nuevas pantallas Como una especie de laboratorio, el INCAA está explorando distintas posibilidades que ofrece la actual multiplicación y el mestizaje de pantallas. Así, por ejemplo, el sitio web de películas nacionales del organismo, Odeón, está explorando la posibilidad de que algunas películas nacionales perciban subsidio por su exhibición online. Aunque esto está aún en etapa experimental, sin duda acercará buenas oportunidades acordes con las nuevas formas de consumo cultural que ya están entre nosotros.

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14 Directores fuera del cine

Vivir su vida

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Acostumbrados al imaginario que nos proporciona el brillo de Hollywood, pensamos que todo es placer y fantasía en la vida de los directores. Pero por este lado del mundo es muy distinto.

Cómo y de qué viven los cineastas cuando no están filmando? Las respuestas nos las dan Spiner, Lecchi, Berneri, Smirnoff, Berger y Biniez. [ Por Rodrigo Aráoz ] Al contrario de lo que suele indicar el imaginario popular, alimentado por la visión de lujo y glamour made in Hollywood, la carrera de un director de cine suele ser bastante dura e incierta.

Dentro de un ámbito donde es todo muy volátil y que está sujeto a una multiplicidad de factores y voluntades, suelen darse baches entre proyectos o incluso dentro de las fases de producción de una película que muchas veces exceden lo lógico y aconsejable. No es raro intercalar etapas de intenso y excesivo trabajo con momentos de total calma e inactividad. Por eso resulta habitual que la gran mayoría de los directores dediquen tiempo, ya sea por necesidad o por gusto (muchas veces por ambas), a otras actividades que no sean estrictamente dirigir una película.

Vale la pena mencionar una suerte de primera línea de directores que suelen trabajar en proyectos asociados a grandes productoras y/o a los canales de televisión, que suelen ser películas de mediano a gran presupuesto con una buena respuesta en la taquilla más allá del éxito de la producción. Ese puñado de directores puede dedicarse casi con exclusividad a dirigir y/o escribir una película, ateniéndose a tiempos de producción bastante definidos. Sin embargo, nadie tiene un lugar reservado allí; por debajo de esa línea, se encuentra una gran mayoría de directores que, por lo general, son los impulsores y desarrolladores de sus propios proyectos (quienes, en definitiva, también mantienen el pulso y prestigio del cine nacional) que juegan en un terreno donde las seguridades son más escasas y los tiempos menos definidos.

El experimentado Alberto Lecchi ha sabido realizar algunos proyectos junto a Pol-ka y Patagonik, aunque en los últimos años se ha dedicado a proyectos más pequeños pero también de corte popular y con figuras reconocidas. “He vivido del cine desde los 23 años, y me he acostumbrado a baches. Trato de escribir guiones, o al menos ideas que algún día pueden transformarse en guiones.

Cuando uno trabaja guarda para cuando no trabaja, eso fue siempre así. Por suerte ahora la ayuda de DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) en el cobro y reparto del Derecho de Autor hace que tengamos un poco mas de aire económico”.

Por otro lado, desde hace alrededor de veinte años Lecchi también ha trabajado regularmente para televisión, como director en miniseries o unitarios como Epitafios o Mujeres asesinas.

Otro director con pasado lejano y cercano en la televisión (en 2015 dirigió junto a Ana Piterbarg una adaptación de Los siete locos y Los lanzallamas para la TV Publica) es Fernando Spiner, un caso particular aunque no del todo extraño dentro del cine nacional. Desde su debut con La sonámbula en 1998 ha estrenado solo tres películas en casi veinte años. Sin embargo, ha tenido una intensa actividad. Desde el estreno de Aballay en 2010, entre otras cosas fue director artístico del Festi-

val Internacional de Mar del Plata entre 2013 y 2014, condujo el ciclo Cine entre líneas por canal Encuentro sobre películas adaptadas de obras literarias, fue jurado en diferentes festivales, dictó varios seminarios e incluso escribió el guion de la novela gráfica Ciudad asesina. Todo eso mientras escribía o desarrollaba sus próximos proyectos.

Es que un arte colectivo que depende de tantos factores y requiere de tanta infraestructura está muy alejado de ser solo un acto de voluntad. “Por lo general, cuando uno tiene una idea o un guion para una película, debe esperar el momento adecuado para realizarla que muchas veces depende del tamaño de la producción que uno necesita.

En mi caso estuve esperando más de quince años para realizar la adaptación del cuento de Antonio Di Benedetto Aballay, y hace más de veinte años tenemos un policial escrito junto a Pablo de Santis, que por ahora tendrá que seguir esperando”.

Es que cuando una película está terminada el trabajo no termina allí: así como Spiner siguió el periplo de Aballay por festivales alrededor del mundo y como película representante al Oscar por Argentina, muchos directores independientes pasan buena parte de su tiempo después de terminar una película en su derrotero por los festivales, que puede durar más de un año. A eso se le suman, eventualmente, los viajes a los mercados de proyectos que es donde se consigue financiación privada sobre la base de una futura venta. “Los festivales y los viajes a mercados distraen y bajan mucho la ansiedad”, comenta Anahí Berneri, una de las directoras con mirada más particular y valiosa de los últimos años. Entre películas, Berneri también dedica su tiempo a la docencia, ya sea como tutora de tesis en la ENERC y del concurso Gleyzer, Cine de la Base del INCAA, como con diferentes cátedras a cargo en el CIC o con clínicas particulares. También ha trabajado como jurado y tutora de algunas instituciones o festivales (una tarea que no siempre es rentada y, cuando sí lo es, no suele serlo en una medida justa), y como miembro del Comité de Preclasificación del INCAA. “Recientemente hice un giro hacia la producción. Participé (y participo, porque hasta que no se estrene la película no se termina) como productora de mi última película, Alanis. Armé mi productora Rosaura con Javier Van de Couter, y ahora estamos en la etapa de desarrollo de su segunda película”. Al igual que Berneri, no es raro que ciertos directores, como Diego Lerman o Pablo Trapero, se hagan cargo de la producción, ya sea de sus propias películas o de proyectos de terceros.

Por su parte, Natalia Smirnoff (Rompecabezas, El cerrajero), quien tuvo una larga experiencia como asistente y ayudante de dirección para directores como Trapero, Agresti o Martel, también suele dedicarse, como muchos otros realizadores, a la docencia y a la asesoría. “Vivo del cine al 100% pero no trabajo solo como directora; ya no soy asistente pero sí directora de casting o asesora.

Tendría que filmar más seguido para vivir solo de mis películas, pero la verdad que desarrollarlas me lleva bastante tiempo”. Volviendo sobre el tema, la concreción material de una película es como la punta del iceberg, es solo la porción visible de un largo período de trabajo, cuya mayor parte no es retribuida económicamente. Por cada idea que llega a concretarse en la película suele haber muchas otras que no lo hacen. Vivir con esa suerte de prueba y error es algo recurrente en la vida de los directores, sobre todo en la de aquellos que llevan adelante sus propios proyectos, los cuales muchas veces quedan en la nada o en un stand by indefinido. Adrián Biniez (Gigante, El 5 de Talleres), realizador que juega en ambas márgenes del Río de la Plata, cuenta: “Cuando no estoy haciendo una película estoy todo el tiempo pensando en eso. Escribo guiones y argumentos o filmo cosas solo o con amigos. La mayoría nunca se realiza, pero el proceso muchas veces está bueno”.

Desde 2009 Marco Berger ha estrenado siete largos entre propios y compartidos, una cantidad nada despreciable para el ámbito local. Su secreto parece ser un alto grado de independencia: “Desde 2011 me abrí un kiosquito que es una escuela de teatro y doy clases ahí, vivo prácticamente de eso y eso me relaja mucho para no poner la economía en el cine. También hago retratos para actores, empecé como hobby y a partir de eso mucha gente se me acercó para hacer sus books. Como hice mucho cine sin INCAA, no estoy pensando en ganar plata con las películas; si saco algo es un extra, y eso me da mucha libertad creativa e independencia económica”. Esa independencia, sumada a la alternancia entre proyectos financiados a través del Instituto con aquellos independientes, le permitió a Berger mantener el ritmo de su producción. “Mientras armo los proyectos del INCAA, entendiendo sus tiempos, puedo ir desarrollando los otros y así calmar mi ansiedad de filmar, de contar historias junto a gente que quiere ser parte del proyecto”.

Por otro lado, la publicidad suele ser una actividad habitual para algunos directores (por ejemplo, Adrián Caetano) ya que, en primera instancia, es muy similar a la del cine, al menos en el trabajo en el set y, en general, les da acceso a recursos técnicos más destacados. A su vez, debido a sus tiempos muchísimo más acotados, requiere de un menor compromiso y, por eso y por otros factores obvios, resulta más sustancioso económicamente.

Hay muchos directores dentro del cine argentino, y cada caso tiene sus particularidades; aun así no es difícil encontrar ciertas generalidades. Estas palabras de Fernando Spiner quizás resuman lo que significa ser un realizador de cine en estos tiempos y en este lugar: “Mi vida gira alrededor del cine de manera obsesiva, y creo que a través de los años he logrado hacer una carrera en cine, lo que significa hacer un montón de cosas distintas”, dice con razón. ]

[ nota de tapa ]

16 Adriรกn Caetano

Unos pocos

peligros sensatos

[ nota de tapa ] Fotos: CAMILA MIYAZONO

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En diálogo directo con lo real, Israel Adrián Caetano revisa la profundidad de una historia cruel y, a su vez, vuelve a entregar una película con fuego. Y, posiblemente (y el rótulo no es exagerado), esta sea una de sus mejores obras hasta la fecha. [ Por Hernán Panessi ] Sin trabajo ni propósitos, rodando entre el ripio de la ruta, un hombre llega en auto hasta un parate inhóspito y se encuentra con otro a pie.

Minutos después, uno de ellos está vomitando, y el otro, buscando la manera de convertir esa angustia en guita. En El otro hermano, adaptación de la novela Bajo este sol tremendo del igual de tremendo Carlos Busqued, se construye un relato de outsiders con fragancia policial.

Allí, Israel Adrián Caetano, padre de la criatura, tras algunos guiones para televisión y otros trabajos para el exterior, se desliza cómodo en un lugar que lo incomodó. Y lo hace rompiendo sus espacios de confort, poniendo en jaque el presente del arte en general, chocando su cabeza contra una montaña de dudas y preguntas: “Pensaba que no tenía nada más para contar, me quería poner un restaurante”.

Con protagónico de Daniel Hendler y Leonardo Sbaraglia (Hendler en plan cansino y Sbaraglia en un tono francamente impensado: hijo de puta), El otro hermano devela una historia de miserias de pueblo-chico-infierno-grande, un relato de corazas sencillas y fondos más oscuros que la noche. Por eso, por tratarse de un lienzo de hombres comunes en situaciones conflictivas, Caetano no reposa en melancolías ni pavoneos y filma a pura verdad: la vida tal y como es. De hecho, después de mucho tiempo (y de la errática Mala), considera a El otro hermano como esa gran oportunidad para volver a sentir el vértigo de contar. Y así anda, contento: “Quedó buena, ¿no?”.

Entre sorbos y mates, Caetano, pionero del Nuevo Cine Argentino y uno de los nombres pesados del cine contemporáneo nacional, ya no quiere renegar con la película de Néstor Kirchner (“La verdad es que la echaron a perder”), quiere dirigir una de terror (¿Cimarrón?) y está por llevar adelante un proyecto en formato miniserie sobre la vida de Sandro de América.

Admirador de la vitalidad de John Carpenter y de Clint Eastwood, reconoce que no se imagina de viejo (“Ojalá siga filmando”), sigue dándolo todo (“Juego a la pelota todas las semanas y a veces me duele no saber dónde pararme en la cancha: esos son mis 45 años”) y le escapa a lo que le sale fácil (“Hice el guion de El marginal pero no es precisamente lo que más me interesa”). El otro hermano, que no le salió fácil, es su vuelta al origen: el cine con entrañas. ¿Cómo estás con la película?

Bien. Con el vértigo de ver qué pasa. Hacía rato que no tenía ese vértigo. Había adquirido una seguridad con respecto al laburo que, viéndolo a través del tiempo, era un poco nociva. Una pelotudez o tontera de esas. Una inmadurez por el estilo. Como que no tenía nada más por hacer o que no tenía mucho más que contar.

¿Cuándo te pasó eso?

Creo que vino con el cambio de los formatos y de la exhibición. Hubo como una revolución en diez años en la que yo, por ejemplo, hice Crónica de una fuga en el 2006 y fue la última que hice en 35mm. Era una forma de trabajar, era un método. Entonces, cierta ausencia de rigor daba un poco de vértigo. Cambió mucho todo: la forma de exhibirse, cambió el espectador. Entonces eso en un punto te vuelve a dar una sana inseguridad. Supongo, ¿viste?

Es como un nuevo desafío, uno tiene que decir “bueno, ahora cambió todo así que a ver cómo me muevo yo dentro de este mundo”. Las cosas cambian todo el tiempo así que es eso, básicamente eso. Supongo que debe haber tenido que ver con haber pasado la barrera de los 45.

Andá a saber. Debe haber muchos factores por ahí. El descenso de Independiente también.

Empezaron a pasar cosas que uno pensaba que no iban a pasar nunca. Yo pensé que había muchas cosas que no iban a sucumbir. Igual ayer, por ejemplo, desenvolví una bandeja y me puse a escuchar vinilos, unos nuevos discos que tenía, y la pasé bien. Me había aburrido de Spotify. Es como un formato concreto que te ofrece algo concreto.

Ahora vos hacés una película y no sabés si se va a terminar viendo por el celular o en el cine. Por ejemplo, ahora no existe la presencia física: terminás de ver una película y ya está.

No tenés el VHS, no tenés el DVD o el Blu-Ray. Todo queda en Internet. Es raro eso. Yo creo que, de alguna u otra manera, termina afectando. Como decía Rossellini: “Toda película es la traducción de un método”. Termina afectando al método de trabajo eso. Antes también había menos certeza, no sabías si la película se estrenaba o qué iba a pasar. Ahora pasa un poco eso, y por eso digo que me pone contento volver a estar así sin saber de qué se trata o cómo sigue. ¿Y por qué te gusta eso?

A mí empezó a aburrirme un poco esto de lo comercial atado a lo popular. Como que lo popular inevitablemente es comercial y lo comercial inevitablemente es popular, así que empezó a aburrirme ese concepto de trabajar. Es como que hay un método para que las cosas tengan éxito. Hay una receta, hay libros de gente que escribe sobre cómo tener éxito, hay programas de televisión. No, no es así. Todos sabemos que no es así, pero creo que igual nos movemos dentro de esos límites. ¿Vos tuviste esa fórmula?

En la tele, supongo. No específicamente con nombre y apellido. No sé si existe, pero yo había empezado a tener esa creencia.

18 ¿Ese aburrimiento te dio ganas de dejar todo y dedicarte a otra cosa?

Siempre. Siempre que hago una película siento que puede ser la última, pero porque me aburren las condiciones. Me había pasado antes de Francia. Por ejemplo, yo había hecho Crónica de una fuga y había empezado a hablar para hacer otra película con la gente de K&S. No llegamos a un acuerdo, me empecé a hinchar las pelotas, me empecé a aburrir, empecé a ver como una suerte de monopolio. Un discurso unívoco discursivo, ¿me entendés? Empecé a sentir que había eso. Como que las películas todas tenían que ir a los mismos lugares o seguir cierto derrotero.

No había ese vértigo que a mí me había pasado en muchas oportunidades, capaz que lo mío es un caso particular. Cuando estrenamos Pizza, birra, faso con Stagnaro, no sabía si se iba a estrenar. Cuando se estrenó Bolivia, después de cuatro años de quilombo, no sabía qué iba a pasar. Con Un oso rojo, tampoco… con Crónica, tampoco. Ahora vuelve a salir esa sensación que es más sana y divertida. ¿Y qué pensaste en hacer? ¿Dejás esto y qué hacés?

Iba a poner un restaurante. Tengo ganas de poner un restaurante. Escribir también es algo que me tienta un poco. Pasa que no soy muy bueno escribiendo. ¿Guion o literatura?

Escribir cuentos. Tengo ganas de escribir cuentos.

También tengo que terminar de convencerme de que puedo hacerlo para poder hacerlo. Es como en el cine; hacer películas es un acto de fe.

Pero ya hiciste como diez películas…

No, ¡no hice diez! (risas). Deben ser menos. Deben ser como seis. Varias series de tele, también.

Me di cuenta de que trabajando para la tele y para otras cosas empecé a laburar de algo que siempre venía buscando, que era ser un director contratado. No como un director obediente.

[ nota de tapa ] más, nos volvimos a juntar y salió esta película.

Yo tuve como tres o cuatro años para pensar y repensar la novela y leerla y ver qué película podía encontrar ahí. Es súper difícil adaptar literatura. Es ambicioso, es una apuesta. ¿La adaptación del guion la hiciste vos?

Sí, con Nora Mazzitelli. La novela estaba bien.

Había una trama latente por debajo de todas esas capas que era muy metafórico, como el personaje del hermano de Cetarti (Daniel Hendler), que juntaba cosas. Había como una novela de capas y capas de cosas, entonces era muy difícil desentrañar esa trama para ver qué hacen los personajes, porque si no era una interpretación literaria nada más, y hay ciertas novelas que no se pueden adaptar. Ahí aparecía esa trama, esos tipos. Ahí había un policial. Por lo menos lo que yo vi era que había un policial encubierto. Había gente que robaba, que secuestraba, que mataba, que violaba, que ganaba plata con eso, se la repartían, se estafaban entre ellos.

“Hacer películas en 35mm era una forma de trabajar, un método.

Ahora cambió todo: la forma de exhibirse, el espectador. Cierta ausencia de rigor da un poco de vértigo y, en un punto, vuelve a darme una sana inseguridad”.

¿Vos querías eso? ¿Tipo Tumberos?

¿Y tu película termina siendo un policial?

No, Tumberos fue un encargo y nada más. Igual ahí hice lo que quise. Empecé a laburar en tele, para afuera, para allá, para acá, para otros países, y empecé a extrañar tener ganas de contar cosas propias. Hacer una película propia. Es un poco como te decía que me pasó con Francia.

Venía de hacer Crónica de una fuga, me había ido bien, estaba con esta película con K&S, y de repente me dieron ganas de hacer una película sencilla. Chiquita. Otra vez. Siento que esto también tiene algo de eso. Esta que hice ahora tiene algo de eso. De haber sido concebida como una película sin ningún tipo de presión.

Si yo dijera que es un policial a la usanza estaría mintiendo y, si dijera que no es un policial, también. Yo me basé en eso, tomé recursos de ese género. Los planos, un montaje sobrio, sencillo, poco manierismo con la cámara. La película es muy escueta. En ese sentido tomé ese lenguaje que tenía la novela. Si bien está aggiornado por la fotografía y por el arte, el lenguaje de la película es sobrio, hasta seco, crudo a veces. Corte, plano de un lado, plano del otro. Tiene una sobriedad que es buscada. Eso es parte del policial, me parece a mí. Después están los personajes, el villano, el que viene a hacer justicia sin proponérselo. Hay muchas cosas que tomé de ahí, lo que pasa es que no podía tirar a la basura la novela del todo, porque el protagonista es un tipo que no acciona totalmente. Creo que eso es lo más difícil porque, cuando ves una película policial, ves una película de acción, de gente que se mueve y que busca. Acá es como que el policial le va ocurriendo al personaje de Hendler sin que él

¿Cómo llegaste vos a la historia de El otro hermano?

Me la propuso Hernán Musaluppi. Yo no lo conocía, y un día me contactó y me dijo que tenía ganas de que leyera la novela. La leí, le hice una devolución… hace como cuatro años de esto. Después pasó un año, no llegamos a concretar nada. Después pasaron dos años

se entere. O sea que él va diciendo que sí y va aceptando. Eso es lo más difícil, porque en la novela vos veías un tipo que aceptaba y, al no verlo, al leerlo, completabas un poco a ese personaje. Bueno, “se parece a un amigo”, lo entendías, tratabas de asociarlo con alguien de la vida real. En la imagen eso se vuelve mucho más difícil, porque si vos decís “bueno, me meto con el género” (y, a la vez, el personaje principal no es precisamente un actor de género; Hendler viene más de las películas independientes que del policial) la película tiene que correr ese riesgo. ¿Vos elegiste a los actores?

Sí, todo lo congeniamos con Musaluppi. A mí me gusta esa combinación que se produce entre ellos dos, me caen bien, me parece que son divertidos. Me parece que todo lo parco y lo introvertido de Cetarti está muy bien llevado por Hendler. Porque era muy difícil llevar un personaje que no hace nada, era muy complicado. El otro, Sbaraglia, le pone un poco más de suavidad a un personaje que ya de por sí era siniestro. Es una novela siniestra. Pasa que yo no quería hacer algo absolutamente siniestro.

Por razones personales, porque ya no me interesan ese tipo de películas. Hace rato que dejé de ver ese cine, y además tampoco me parecía que fuera una película, sino que iba a ser una especie de experimento de transcripción de la novela al cine. Las películas también tienen sus reglas internas y tenés que meterlas en cajas. ¿Qué cine decís que dejaste de ver?

El cine cruel. Esta película es muy cruel. Tiene matices dentro de la crueldad. No digo que sea una película sádica, para nada, pero no hay una historia de amor, a los personajes los mueve el dinero y nada más que el dinero. Me parece que yo tengo ganas de abandonar eso.

Y creo que eso se nota un poco en la película.

No hay un hincapié en la crueldad excepto en momentos muy específicos, como la violación o los secuestros.

O sea que querés dejar eso y lo hiciste igual…

Quería dejar eso y lo hice igual (sonríe mientras lo dice). Igual tal vez sea una despedida de ese tipo de narración. Viste que uno a veces necesita despedirse de ciertas cosas. Como para mí en un momento Mala fue una despedida de Disputas, si se quiere, o de mi fascinación en ese momento con las minas dentro del cine.

Esto capaz que también es algo así. Pero tenía ganas de hacer un policial desde hacía tiempo, o de usar los recursos del policial.

Si querés abandonar eso, ¿a qué te querés acercar?

No lo sé. Si lo supiera, ya lo hubiera hecho. ¿Será tu edad, será el camino, será que hartaste el tema?

Puede ser. Tampoco me interesa hacer películas livianas, pero hace rato que tenía ganas de ahondar más por donde había ido para el lado con Francia y hacer algo un poco más humano, si se quiere.

[ nota de tapa ]

¿Harías una película de gente con guita o de clase alta?

Sí, pero me terminaría burlando de esos personajes. A mí la gente de guita me parece aburrida.

Me parece que no tiene ningún conflicto. No son protagonistas de los guiones. Vos para hacer un guion necesitás un conflicto, y la gente de plata no tiene conflictos. Tienen problemas, que no es lo mismo que los conflictos. O tienen deseos muy enormes, que tampoco es lo mismo que un conflicto. O caprichos, o algo por el estilo. Sí, lo haría, pero me parece que finalmente no terminaría de empatizar con esos personajes. O quizás aparece una historia. Hay películas de gente de guita que a mí me parecen entretenidas. Por ejemplo, no sé, Sunset Boulevard es de una mina de guita, pero habla de la decadencia de una mina de guita, es otra cosa.

Y a vos, como fan del cine de terror, ¿no te da para dirigir una?

Sí. De hecho, esa película que no llegamos a hacer con K&S era una película de terror: Cimarrón. Era de un perro salvaje que mataba gente.

Lo que pasa es que era una película cara, le faltaba trabajo al guion, y yo por otro lado no sabía si esa era la productora para hacer eso.

Ahora, con el tiempo y la perspectiva, veo que no por el derrotero que llevó el sello editorial que tienen las películas de K&S. La idea era buena y todo, pero era muy costosa. En algún momento voy a despuntar el vicio, pero pasa que es difícil encontrar el proyecto.

“No tengo idea de cómo se hacen películas para que las vea la gente”.

Yo tengo ganas de hacer terror y tengo ganas de volver al western, pero de otro lugar. Tengo ganas de hacer algo tipo Un oso rojo, pero diferente.

Tengo ganas de hacer algo como La diligencia.

Algo sobre el traslado de un delincuente de una ciudad a otra. Algo así, una road movie muy simple. Muchas veces me pregunté si se entendía la trama de una película. Porque en Mala había pasado que no se entendía nada al final. Yo dejé todo librado al azar, a que la gente me entendiera, y no me tomé el trabajo de explicar demasiado. Y acá el desafío era ese. “Bueno, acá a ver si se entiende toda esta cosa intrincada de un hermano, que no es hermano y mata…”. Yo creo que se entendió. La gente que la ha mirado no se

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ha quedado afuera. Te puede gustar o no la propuesta de la película, pero cuando no se entiende hay otros problemas. Hay problemas ya más narrativos. Con Mala me pasó eso, yo la entendí y la entiendo porque yo la hice. ¿Te importa eso? ¿Estás pendiente de que tus películas se entiendan?

No, me importa, pero no estoy pendiente. Son como los hijos de uno. A uno los hijos le importan un montón, pero llega un momento en el que no podés estar pendiente de eso. Me pasa con la carrera. Trato de hacer películas, trato de hacer televisión, estoy tratando de que se entienda, de que quede bien, pero no soy un focus group. Yo no tengo idea de cómo se hacen películas para que las vea la gente. Supongo que la mejor manera es hacer películas que estén buenas. Hay películas buenas que no las ve nadie, pero ese es otro tema. Hay películas malas a las que les ha ido bien, eso es real. Yo creo que, como hablábamos al principio, cambió un poco todo. La forma de oferta y demanda. Cambió el público, cambió la gente, cambió todo. Internet cambió mucho todo, la forma de ver, de apreciar. Todo cambió mucho. ]

[ nota de tapa ]

20 El otro hermano, de Adrián Caetano

Duelo al sol Inspirada en la novela de culto de Carlos Busqued, Bajo este sol tremendo, El otro hermano llega en un momento en que el cine nacional la necesitaba. Como un cowboy que patea la puerta de una taberna, cada nueva obra de Adrián Caetano pisa fuerte y sacude la medianía general. [ Por Aldo Montaño ] La figura del forastero aparece con recurrencia en el cine de Adrián Caetano. La vemos, claro, en el protagonista de Bolivia, un inmigrante que choca de frente contra una Buenos Aires hostil; también en el personaje de Julio Chávez en Un oso rojo, un tipo que sale de la cárcel para vivir una falsa libertad en un mundo que no pude dejar de verlo como un convicto; e incluso en Mala, en la que Florencia Raggi interpreta a una asesina a sueldo que se camufla para invadir a sus víctimas asumiendo otra piel. En todos los casos se trata de personajes que, sometidos a reglas que no les pertenecen, deben habitar territorios ajenos, adversos, donde la violencia aguarda latente debajo de la mansa piel de la vida cotidiana.

Con esa misma premisa se activa el relato de El otro hermano, la nueva película de este director nacido en Montevideo, inspirada en Bajo este sol tremendo, la intensa novela de Carlos Busqued.

Es una tarde agobiante y Duarte (Leonardo Sbaraglia) espera, debajo de una precaria parada de colectivo en algún lugar de Chaco, a Cetarti (Daniel Hendler), que llega a bordo de un viejo Duna color crema. Ese auto es un indicio de la condición económica de Cetarti, quien viene desde Buenos Aires por la noticia de la muerte de su madre y de su hermano, ambos asesinados por el novio de ella.

Además del compromiso familiar, lo que moviliza a Cetarti es la posibilidad, anunciada por Duarte, de cobrar un seguro de vida y de esa manera tener un ingreso de dinero, algo que necesita con urgencia.

Duarte es una bestia sonriente, de dientes maltratados, piel curtida por el sol y bigotes robustos. Militar retirado, él maneja los hilos de los negocios más turbios del pueblo. Sbaraglia logra construir un personaje caricaturesco sin caer en la sobreactuación, y muta su tono de voz, rápido y agudo, a uno que, adecuándose a la cadencia chaqueña, logra ser atemorizante. Una sola escena basta para ilustrar el poder que detenta; cuando Cetarti le pregunta si puede acercarlo a algún lugar con el auto, Duarte contesta que no y queda, por un instante, a la deriva en medio del pueblo. Solo pasan algunos segundos hasta que le hace una seña al primer auto que pasa, llama al conductor por su nombre, y le pide que lo lleve a una dirección específica. Ese momento es suficiente para convencer tanto a Cetarti como al espectador de que Duarte conoce todo y a todos en ese lugar, y es quien manda en esta historia.

Cetarti, en cambio, es un héroe improbable, de tez pálida y papada prominente, un empleado público que fue despedido por no hacer nada, interpretado por Daniel Hendler. La escena en la que un pibe vestido con una camiseta de Chaco For Ever corre una manta para que reconozca los cuerpos de su madre y hermano funciona de forma simbólica: de la misma manera, a Cetarti también le tocará develar todo lo truculento que se esconde en el pueblo al que acaba de llegar. A medida que avanza el relato, El otro hermano se torna una película oscura que se envuelve de un clima denso y áspe-

ro. El enfrentamiento que se genera entre Cetarti, un ciudadano común, y Duarte, un ex oficial de las Fuerzas Armadas que realiza secuestros extorsivos, dialoga con la dimensión política del cine de Caetano (presente de manera evidente en Crónica de una fuga y NK: el documental, pero también en Francia, definida por algunos críticos como “una película peronista”).

Si hablamos de territorios y forasteros, Caetano se encargó de atravesar distintos escenarios a lo largo de sus películas: la ciudad de Buenos Aires (Pizza, birra, faso), el conurbano (Un oso rojo), el campo (Mala), y ahora Chaco en El otro hermano.

Ese pueblo –Lapachito, según la novela de Busqued– es un espacio hostil en el que resulta irónico que sobre sus paredes pueda verse con insistencia pintadas de una campaña política, ya que parece un terreno sin reglas ni autoridades, donde la inacción de la policía es absoluta. El personaje de Pablo Cedrón (que así, engrasado, rengueando por su pequeña deformidad, podría ser el personaje de alguna Mad Max) funciona a la perfección en ese marco, mientras la barbarie se apropia del relato, como el dueño de un negocio de compraventa que adquiere de todo, desde libros hasta un auto, negociando y acumulando chatarra como atesorando los restos de una sociedad en ruinas. ]

El otro hermano

De Adrián Caetano 2017 | Argentina | 112’ Estreno: 23 de marzo (Cinetren)

[ en t re vis tas ]

22 Gabriel Nesci

Que la gente se enamore de mi voz Ya todos sabíamos que el cine de Gabriel Nesci (Días de vinilo) estaba atravesado por la música.

En esta entrevista por su nuevo proyecto, Casi leyendas, podemos también descubrir que ese amor fue expansivo a toda su vida. [ Por Patricio Cerminaro ] Las bandas se forman, hacen su carrera y en un momento se separan. Las míticas, las que hicieron historia, en algún momento se reúnen. Esa es la premisa de Casi leyendas aunque, en esta oportunidad, Auto Reverse, la banda en cuestión, nunca hizo historia y no fue especialmente mítica. La trama encuentra motivos en la cabeza del creador, Gabriel Nesci, también director de Días de vinilo y “músico frustrado”. Aunque, aclara, no es un hecho autobiográfico: “Yo habré tenido una docena de intentos fallidos formando bandas, y ninguno pasó más allá de los tres meses de ensayos en un garage”. Casi leyendas fue un suceso con un poco más de permanencia: durante una década se gestó en silencio. Hoy, diez años después de que el germen haya aparecido en la cabeza de Nesci, ve la luz. O mejor: empieza a sonar fuerte.

¿Cómo fue el proceso de guion y cómo fue evolucionando a partir del trabajo con los actores?

El guion empecé a gestarlo hace algo más de una década, cuando surgió una ola de reuniones de bandas históricas: Cream, The Police, Genesis, Led Zeppelin y, acá, Soda Stereo. Todas con tres miembros. Así empecé a jugar con la idea de un trío local, pero que se quedó en la antesala del éxito. Tenía planeado convertirla en una serie, que viniera inmediatamente después de la primera temporada de Todos contra Juan, pero después llegó el pedido de una segunda temporada, y enseguida tuve la posibilidad de filmar Días de vinilo. En medio de cada proyecto, siempre retomaba el guion, que se llamaba Nunca digas nunca, en referencia a la frase que responden todos

los músicos que alguna vez tuvieron una banda ante la pregunta infaltable del regreso. En las sucesivas reescrituras la historia fue mutando, los personajes fueron creciendo, complejizándose.

Tras profundizar en los conflictos personales e interpersonales del trío, tomaron preponderancia ciertos matices dramáticos que funcionaron como contrapunto de la comedia. Así entendí que el tema de la película era la importancia de la conexión. Tres personajes que niegan el pasado que los une, y que se encuentran absolutamente desconectados entre sí, y con las prioridades de su vida. Solo cuando permiten que lo mejor de ese pasado llene los vacíos del presente, e intentan reconectar, empiezan a salir adelante.

Cuando se sumaron Diego Peretti, Diego Torres y Santiago Segura, tuve varias charlas en privado con cada uno. Más cerca del rodaje, tuvimos al-

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gunos encuentros con los tres para entender ese vínculo que los unió alguna vez en el pasado, y que resurgía tras 25 años. ¿Qué diferencias y similitudes encontrás entre Días de vinilo y Casi leyendas?

Desde la historia, pero también desde tu experiencia personal con cada película.

Días de vinilo habla del peligro de la nostalgia.

Eran cuatro tipos que se habían quedado anclados en otro momento de sus vidas, con la imposibilidad de avanzar. Si bien los personajes estaban en sus treinta y largos, aún no habían salido de cierta adolescencia muy tardía. Casi leyendas también se relaciona con el pasado, pero desde el lugar opuesto, desde la negación. La eventual recuperación de ese pasado a través de la reconexión y la sanación de viejas heridas los hace avanzar. Los personajes tienen algunos años más y, por consiguiente, los conflictos son más adultos, complejos. En cuanto al tono, Días de vinilo es una comedia más veloz, con una atención especial en el timing, que recién se permite cierta emotividad sobre el tercer acto. Casi leyendas es en cambio una comedia dramática. Esa emotividad sobrevuela todo el relato, sin buscar exclusivamente la risa todo el tiempo, sino privilegiando el conflicto, y permitiendo que la comicidad se desprenda de situaciones un poco más densas.

La música está muy presente en ambas películas, aunque en Días de vinilo se explora la melomanía desde un rol más pasivo, el del consumo de discos, y en Casi leyendas, desde la creación y la interpretación musical. Días de vinilo quizás tiene una mayor influencia de mi por entonces reciente experiencia con Todos contra Juan, y eso se siente en el tono, en la puesta, en el ritmo, en un aire más liviano. Siento que Casi leyendas tiene una intención estética más cohesiva, más marcada, y por momentos se oscurece un poco.

Santiago Segura parece encajar perfectamente en su papel. ¿Cómo definirías a su personaje?

El trabajo que hizo Santiago es maravilloso. Es un personaje bastante riesgoso de encarar actoralmente, está encuadrado dentro de una patología psicológica puntual, por lo que me asesoré con psicólogos y expertos. Eso implicaba un compromiso corporal, la posición de las manos, la mirada, la actitud constante, la forma de hablar, que

fuimos trabajando juntos y que creo que tienen un resultado notable. Es un rol totalmente distinto a lo que estamos acostumbrados a ver de él. El personaje, Axel, tiene un problema para decodificar los códigos sociales de comunicación, y vivió prácticamente en soledad durante los últimos 25 años.

Pero, a pesar de todo, es el motor de la reunión. Su necesidad de recuperar la banda, y principalmente a sus amigos, pone en marcha la historia.

Días de vinilo tiene una mayor influencia de Todos contra Juan, y eso se siente en el tono, en la puesta, en un aire más liviano. Casi leyendas tiene una intención estética más cohesiva, más marcada, y por momentos se oscurece un poco.

La música es parte fundamental de tu obra. ¿Cómo comenzó tu relación personal con ella?

La música me impactó en la infancia cuando recibí una serie de discos de vinilo de artistas de rock y pop clásico. Así entraron a mi vida The Beatles, Genesis, Police, Queen, Bowie, Faces, ELO, Supertramp, Dire Straits, y ese fue un shock enorme. Me propuse aprender a tocar, intenté sin éxito formar una banda. Estudié composición y empecé a grabar demos caseros, que quedaban siempre en un cajón. Cuando hice Todos contra Juan, pensé que el protagonista podía tener esta misma inquietud musical, y compuse diez temas para la serie. Fue la primera vez que mis canciones alcanzaron cierta difusión. Una de ellas la grabó Juanchi Baleiron, y Guillermo Guido, que hacía de sí mismo en la serie, grabó algunas en su disco solista. Para Días de vinilo compuse una serie de canciones más, entre

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ellas el tema principal que canta Emilia Attias y perturba al personaje de Fernán Mirás. ¿Tuviste influencia en las canciones que forman parte de la película, las canciones de Auto Reverse? ¿Cómo definirías a esa banda, desde lo musical y desde los roles que cumplen cada uno de los integrantes?

Mientras escribía el guion, compuse unas cuarenta canciones que imaginé que podían ser interpretadas por Auto Reverse. Intenté situarme en la época, ponerme en la piel de estos personajes del mismo modo que lo hacía para escribir sus diálogos, para entender qué tipo de canciones podían haber hecho ellos alrededor de 1992.

Las influencias de Auto Reverse pudieron haber sido The Cure, R.E.M., The Jesus and Mary Chain, Soda Stereo, Echo & the Bunnymen. Como productor musical convoqué a Juan Pablo Adamo, de la banda Proyecto Esencial. De mis cuarenta demos, eligió diez temas, que fueron grabados en un estudio con músicos de sesión. A partir de ahí empezó el proceso de convertir a los actores en los miembros de Auto Reverse. El guion pedía que el personaje de Diego Peretti fuera el cantante y el bajista, así que, con Juan Pablo como coach, Diego realizó un arduo trabajo para aprender a manejarse con el bajo y a cantar esas canciones.

Charlando con Diego Torres, dijimos que era interesante despegarlo del rol de cantante que ya le conocemos, y pensamos que la batería era un buen lugar para su personaje. Él es multiinstrumentista, ya tocaba la batería, así que lo logró con facilidad. Santiago canta muy bien, pero el personaje exigía que fuera guitarrista, instrumento que nunca había tocado. Así que trabajamos durante un tiempo su desenvolvimiento con la guitarra, y creo que tuvimos buenos resultados.

Lo más importante es que, cuando tuvimos que filmar las escenas en las que tocan juntos, lo que se ve es una banda. Como consecuencia natural, surgió la idea de que también me hiciera cargo de la composición de toda la música incidental de la película. Mili y todos los productores confiaron en mí, así que, de vuelta con Juan Pablo como productor, llevamos adelante el desafío. ]

Casi leyendas

De Gabriel Nesci 2017 | Argentina Estreno: 16 de marzo (Disney)

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24 Papu Curotto

Raíces en el fango Luego de visitar varios festivales, Esteros, la ópera prima queer de Papu Curotto, aterrizó en los cines soplando un aire fresco dentro del Nuevo Cine Argentino. Para conocer un poco más a este debutante director le hicimos esta entrevista. [ Por Maia Debowicz ] La ópera prima es muy importante para la carrera de un director, ¿por qué decidiste que Esteros sea tu primera película?

Siempre trabajé en el área de producción, un poco con la fantasía de poder hacer algo personal en algún momento. Supongo que Esteros es una historia que fue lo suficientemente personal como para hacer que me den hagas de dirigir. Tiene algo de mis recuerdos de infancia, de la ciudad en la que me crié y de los lugares y ritmos con los que crecí. Para hacer la película tuve que amigarme con parte de mi pasado y movilizar a casi todas las personas que me conocieron de chico. Supongo que no hubiese podido ser de otra manera. ¿Cuáles fueron los desafíos técnicos de filmar casi todo el tiempo en escenarios naturales?

Supongo que el mayor desafío de producción siempre fue llegar al set. Hacer llegar la comida y todo el equipamiento necesario para trabajar ahí.

Y después los mosquitos, el sol, el barro, la falta de sillas, la vida misma. Más allá de eso nos divertimos mucho. Estaba preparado para casi todo: la angustia de filmar por primera vez, la inseguridad de no saber cómo convenía contar una escena, que todo saliera mal… pero para lo único que no estaba preparado era para divertirme filmando.

La película transcurre en dos tiempos: presente y pasado. Da la sensación de que el presente está filmado de una manera más realista y el pasado con un tono más poético, romántico. ¿Eso es deliberado?

Un poco de eso hay. Charlando con Eric Elizondo (DF y cámara) planteamos que el pasado sea

más libre: una cámara en mano que los siga a los chicos jugando. Mientras que en el presente la cámara está fija y pone de manifiesto la distancia entre los amigos. Recién cuando vuelven a los esteros y comienzan a recuperar la comodidad de estar con el otro, de a poco la cámara vuelve a soltarse. También pasa un poco desde el color; el pasado es un poco más cálido y tiene una saturación diferente.

Gran parte de Esteros retrata un vínculo íntimo entre dos niños. ¿Cómo fue trabajar esas escenas con ellos?

En los ensayos y en el set con los niños trabajamos con María Laura Berch. Ella tiene mucha experiencia trabajando con chicos, y me enseñó cómo hablar y tratarlos. Uno no puede imponerle algo a un niño, tenés que encontrar con él el modo de hacer las cosas. Tanto para Blas Finardi Niz como para Joaquín Parada era su primera vez frente a una cámara. Nuestros ensayos con ellos tuvieron que ver con enseñarles cómo funciona la dinámica en rodaje, que conozcan a los técnicos y a los actores que van a interpretar sus mismos papeles de grandes. Entender cómo funciona la cámara y, por sobre todas las cosas, que pierdan el pudor entre ellos. Gran parte de los ensayos consistió en que aprendan a sostenerse la mirada sin sonreír cada vez más cerca, hasta llegar a estar nariz con nariz. ¿Sentís que la temática LGBT se está tratando mejor, y más naturalmente, a partir del ingreso de nuevas generaciones de directores?

Sí, no solo gracias a nuevas generaciones de directores, sino también gracias a las leyes de matrimonio igualitario e identidad de género. Creo

que la importancia de estas leyes es que les dieron marco y contexto a personas que de otro modo tenían vidas clandestinas. Te puede molestar, pero si te molesta ahora el problema es tuyo, no mío. ¡Yo soy legal! Lo que sí creo es mérito de las nuevas camadas de cineastas es la originalidad y la calidad de las historias. Personalmente me gusta cuando el cine LGBT puede hablar de otras cosas más allá de dos hombres o dos mujeres que se gustan, cuando lo queer es un soporte para hablar de verdades de la vida y cosas que nos suceden a todos.

No es habitual en el cine argentino que se grabe una canción original. ¿Cómo surgió la idea de la colaboración de Leo García y del cover de “Amores como el nuestro”?

Necesitábamos un tema emblemático, que sea ícono de la época. En un momento pensamos en “Desesperada”, de Marta Sánchez, pero Dani Umpi ya lo había reversionado y se nos complicaba con los derechos. Fueron días de escuchar mucha música, sobre todo cumbia, la que se escuchaba en los años 90. Necesitábamos una música que hable de un amor inolvidable, pero que en su letra no explicite si se trataba de un chico y una chica o de dos varones. De repente llegamos a “Amores como el nuestro”, de Los Charros, y automáticamente supimos que era esa. Para la actualidad necesitábamos una reversión más bailable, algo electro pero que no pierda la esencia de la cumbia, y de ser posible que la haga alguien que sea una figura de la noche queer. Leo García fue la persona que quisimos, y él aceptó. ]

Esteros

De Papu Curotto 2016 | Argentina | 86’ Estreno: 23 de febrero (Cinetren)

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25 Felipe Guerrero

Voces en off Se dijo mucho sobre la historia de violencia de Colombia, pero el horror de vivir en guerra hace que cada palabra pierda sentido. La ópera prima del montajista Felipe Guerrero suprime los diálogos, pero tiene mucho que decir, quizás de una manera más efectiva. [ Por Gustavo Grazioli ] En la ópera prima del montajista Felipe Guerrero aparece la intensidad de una violencia histórica en Colombia. Las tres protagonistas van a sufrir la violencia de la guerra por parte del paramilitarismo, pero esta película les guarda un lugar dentro de la esperanza de poder reconstruirse a esos sinsabores. Con Oscuro animal Guerrero pone en juego una obra que está cargada en la poética de las imágenes. Todo está reflejado en el más estricto campo de un cine que palpita y se mete de lleno en las emociones, e interpela sin necesidad de utilizar diálogos. “Me interesa el cine como búsqueda de una fluida forma dinámica de emociones”, dice el director. ¿Creés que el montaje realizado en esta película reemplaza los diálogos? ¿Por qué?

Me gusta entender el montaje como un andamiaje de elementos cinematográficos que sostienen el curso narrativo, fuera del entendimiento sobrevalorado y preponderante de los hechos dramáticos a través de la palabra. El montaje como intención compositiva dentro del plano donde el cuerpo del actor está cargado de una palpitación, aquí silente, a punto de explotar. La idea de eliminar los diálogos radicalmente –o de eliminar el vehículo textual que aporta la palabra– también concentró mi atención en otra manera de vincular las historias por contar con la atención del espectador.

Llevar al espectador a otro estado, llamarlo a entrar a una dimensión de intimidad diferente.

Porque pienso que el cine ofrece también eso, poner tu respiración al servicio de nuevos estados sensoriales frente a un rectángulo luminoso de sonido envolvente.

¿Cómo fue esa conjugación de violencia militar con la violencia de género?

En ningún momento quise hacer una película centrada en violencia de género. Quise enfocarme en el lugar donde las víctimas de la guerra encuentran la fortaleza para salir adelante en un contexto de barbarie atroz. Me centré en tres historias femeninas porque hallé allí resistencia, el poderío que hace que en Colombia sigamos de pie, a medio existir. Está claro que la película pone en relieve las atrocidades que la guerra ha impuesto en el cuerpo femenino, mostrando otra faceta de lo que ha significado más de 60 años en conflicto. Aun así, mi interés se centró en la víctima como sujeto; llegamos a pensar que somos un país enfermo, una sociedad desquiciada y herida. Todos y cada uno de nosotros estamos desgarrados, sumergidos entre la maleza de la barbarie. Y allí, en esta reflexión por momentos angustiosa, quise dejar claro el lugar donde habita un silencio más potente que cualquier palabra, un lugar donde podemos hacernos más fuertes para encontrar la paz que nos merecemos. ¿Cuál es tu postura política frente a las guerrillas que investigaste?

El proceso de investigación se centró primordialmente en el paramilitarismo, un fenómeno que brota de las entrañas del monstro de la guerra.

Mi postura política es de rechazo absoluto de la violencia, por muchos años programáticamente dominante y que nos ha sumido en un tropel sanguinario devastador. Asumí la responsabilidad política de ser un director cuarentón nacido y criado en guerra, y me atreví a proponer una película que habla sobre el impacto físico y emocional que causa la guerra sobre las personas de mi país.

Trabajé respetuosamente en el tono de la repre-

sentación de la violencia haciendo hincapié en el vacío al que hemos llegado frente a aquello que ya no se puede nombrar, una palabra carente de sentido frente al hastío de la guerra. ¿Cómo fue trabajar esta ópera prima sin anclar en lo que refiere más al documental?

Podría decir que mis intereses lingüísticos son pasolinianos, basados en esa pregunta constante que busca en la poesía el fundamento de una escritura cinematográfica. Vengo del cine documental, territorio de experimentación y exploración de la forma que contiene siempre una deformación en el lenguaje. La poesía es única sangre que me mueve. ¿De qué forma se trabaja un guion que no contiene diálogos y que solo queda subsumido a la poética de las imágenes?

El guion de Oscuro animal es un breve texto de 25 páginas que fue trabajándose como un poema trágico de simple arco dramático: de la selva a la ciudad, tres personajes en fuga precipitada con un calmo final pacificador. En lo que más trabajé fue en encontrar las palabras justas que describieran estados emotivos específicos, que transmitieran el revolcón que me producía la tragedia de estas mujeres cada vez que acompañaba sus historias. Ese proceso de limar el texto para buscar el estado justo, preciso y poderoso de mi relación visceral con estas mujeres. ]

Oscuro animal

De Felipe Guerrero 2016 | Colombia - Argentina - Holanda - Alemania Grecia | 107’ Estreno: 2 de marzo (Obra Cine)

[ e s p eci a le s ]

26 Silencio, de Martin Scorsese

Cuando Dios conoció al Diablo

Conjugando de lleno sus constantes temáticas con la trama concreta de la película, Martin Scorsese explota como nunca su lado religioso en Silencio. Esta nota incursiona en ese aspecto que siempre caracterizó la filmografía del director y lo pone frente a frente con su dualidad. [ Por Cecilia Martínez ] Hace poco alguien dijo que Terrence Malick filma como si fuera la perspectiva de Dios en la Tierra, paseándose entre los humanos. No solo por cuestiones de forma (tengamos en cuenta que es un director que hace prevalecer el plano secuencia y el uso del steady cam, despegando la cámara de su arraigo terrestre), sino por cuestiones de moral (en el cine de Malick post 1998 la sucesión de premios y castigos aparece como una constante). Pero, así como hay un director capaz de expresar formal y moralmente esa inscripción en el lenguaje de su obra, también hay otro(s) capaz de encontrar caminos alternativos a ese dispositivo. Así como Dios tiene su concordante cinematográfico, también el Diablo tiene que tenerlo. Esa concordancia la da la paradoja.

Y es el cine de Scorsese el especialista en esto.

En Silencio esta paradoja también se pone de manifiesto (aunque estemos frente a una película híbrida entre los proyectos plenamente personales y la impersonalidad de películas más anómalas para un director-autor como Marty), pero lo hace de una manera particular que reverbera en el cine de Scorsese como si el diablo encontrara una manifestación pagana de la paradoja: la tensión de la moral frente a la ética.

En películas como Mean Streets, Buenos muchachos, Casino, Los infiltrados y El lobo de Wall Street, los protagonistas enfrentan una tensión

constante: son personas amorales (no tienen ningún reparo en matar, robar, engañar, estafar) pero mantienen una ética inquebrantable: lo más condenable y espantoso es traicionar al grupo de pertenencia, como si los valores éticos que rigen la vida fueran dados únicamente por los códigos del grupo. Cuando alguno de ellos comete el terrible acto de traicionar al grupo, las consecuencias son peores que cualquier castigo físico o reclusión: volver a tener una vida normal.

Lo normal como modalidad de castigo porque implica una elección.

En Silencio, a su vez, la paradoja está dada por dos cuestiones. Primero, por la tensión entre pecado y redención propia de las religiones, encarnada en el personaje de Mokichi, el hombre que peca y se confiesa todo el tiempo, representando así, en una sola persona, la paradoja más grande de todas: poder pecar tantas veces como uno quiera, porque siempre tendremos la confesión para lavar pecados y empezar de nuevo.

Segundo, en la postura del Padre Gutierres: él no puede apostatar porque eso implicaría traicionar a su grupo, a su religión, pero, si no lo hace, más fieles seguirán muriendo. ¿Cómo resolver esta paradoja? Como suele resolverlas el Catolicismo: no matarás, excepto en tiempos de guerra.

Amarás a tu prójimo, excepto que ese prójimo ame a otros dioses. No cometerás actos impuros, excepto cuando involucre a curas en actos

de pedofilia, en cuyo caso todo se barrerá bajo la alfombra y se mudará a los curas de iglesia en iglesia. No robarás, excepto a los fieles en misa a través del diezmo. Y, si ningún mandamiento o precepto se cumple, siempre estará la opción de la confesión para expiar los pecados y hacer borrón y cuenta nueva.

Si para el cine de Scorsese lo más interesante de las religiones está expresado en la tensión constante entre prohibición, pecado y redención (ya que las entiende como contradictorias y paradojales), lo que se juega de fondo en sus personajes es la definición de una identidad.

Porque lo diabólico encarnado en su cine no es otra cosa que las ambigüedades. Y resolver una ambigüedad es acabar con la identidad de dos caras, que paradójicamente es la negación del individuo como una entidad coherente.

En Silencio lo que en algún momento fue identidad parece manifestarse de manera culposa. Y lo que en otras épocas fue la aceptación gozosa de una identidad esquizofrénica hoy parecería ser culpa por la elección. De manera involuntaria, Marty termina dándose la mano con Malick. ]

Silencio

Silence De Martin Scorsese 2016 | Estados Unidos - Taiwán - México | 161’ Estreno: 16 de marzo (Distribution Company)

[ e s p eci a le s ]

27 Scorsese en Nueva York

Un

viaje por las películas de Martin Scorsese Aprovechando el lanzamiento de Silencio, el Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York repasó el cine de Scorsese en una muestra tan completa y llena de información como vital y poderosa. [ Por Luciana Calcagno ] Tal vez el mejor lugar del mundo para los cinéfilos sea la Cinemateca Alemana. Además de tener una exhibición permanente completa y exhaustiva, programa muestras temporarias como la que dedicó a Martin Scorsese en 2013 y que luego pasó por las cinematecas de París, Torino, Australia y Gante hasta llegar, en diciembre de 2016, al Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York, su lugar de pertenencia natural.

La fecha fue elegida para acompañar el lanzamiento limitado de Silencio en Estados Unidos y su carrera por los Oscar, y fue la excusa para presentar también una retrospectiva de toda su filmografía, con charlas de integrantes de los equipos técnicos de algunas de ellas. El Museo de la Imagen en Movimiento respetó la curaduría que originalmente tenía la muestra alemana y que recorre la filmografía del director a través de las secciones Familia, Hermanos, Hombres y Mujeres, Héroes Solitarios, Nueva York, Cine, Fotografía, Edición y Música.

Como la base de la exposición es su archivo personal –según Scorsese, algunos de los objetos que integran la muestra fueron directamente sacados de su casa y sus oficinas–, podemos ver desde fotos de su infancia y su familia hasta el storyboard que hizo a los once años sobre su imaginada primera película, una historia de gladiadores romanos llamada The Eternal City, producida por MarSco Producciones. Esta cartulina gigante es quizás el hallazgo de la exposición: no solo porque es una enorme demostración de amor al cine de un nene que ya sabía a qué quería dedicarse cuando fuera grande, sino porque además es la prueba física del talento en bruto del joven director.

Todas las secciones están acompañadas por clips con secuencias y objetos de las películas en las que se enfocan. Hay más de 600, entre fotos fijas, vestuario, storyboards y guiones, así como cartas, guiones anotados y notas de continuidad, lo cual permite imaginar el grado de dedicación y detalle de Scorsese tanto durante como después de los rodajes.

El recorrido está pensado para que abarque toda su filmografía (incluyendo Silencio y algunas películas más fallidas o incomprendidas, como Kundun), pero también su historia: así, si en Familia el eje central son los padres, Little Italy y sus primeros acercamientos con la mafia, en Hermanos se analiza la relación entre hombres, sanguínea o no, marcada siempre por la culpa. Acá aparecen aspectos del vínculo con su propio hermano mayor, que lo llevaba al cine y lo cuidaba de su asma, y también el de los hermanos La Motta en Toro salvaje y la amistad tormentosa entre Johnny Boy y Charlie en Calles peligrosas.

Probablemente la sección más interesante sea la de Héroes Solitarios, que atraviesa un tópico central de su cine: el héroe sufriente y solitario en el momento del sacrificio. Travis (Taxi Driver), Teddy (La isla siniestra) y Jesús (La última tentación de Cristo) son los personajes más paradigmáticos en este aspecto. El material más copioso es el de Taxi Driver: el storyboard, el guion anotado por De Niro, la nota que Travis les manda a los padres para el aniversario y la que le manda a Iris (“This money should be used for your trip. By the time you read this, I will be dead”) son apenas algunos de los múltiples objetos presentados sobre la que muchos consideramos su mejor película.

Edición da testimonio de su colaboración de más de treinta y cinco años con la editora Thelma Schoonmaker, compañera suya en la universidad y editora de gran parte de su filmografía, por cuyo trabajo recibió tres Oscar.

La violencia característica del cine de Scorsese es en realidad resultado del trabajo entre ambos (es conocida la declaración de Schoonmaker acerca de que las imágenes del director no son violentas hasta que ella las edita), y esta sociedad queda reflejada en los documentos conjuntos que se presentan en la muestra.

En Música se hace hincapié en uno de los aspectos fundamentales del cine de Scorsese. Y no hablamos solamente de la realización de documentales sobre bandas (una foto suya con los Rolling Stones, en ocasión de Shine a Light, no nos deja mentir) sino del uso de la música, tan central como la imagen, y en algunos casos encargada a compositores como Philip Glass (Kundun) o Howard Shore (Pandillas de Nueva York, El aviador, Los infiltrados). La combinación de rock y música clásica refleja la sensibilidad y soltura con las que el director se mueve en sus bandas de sonido, que suelen ser de lo más recordado de sus películas.

Por último, Cine explora el costado de Scorsese que tal vez muchos no conocen, pero que es un resultado natural de su cinefilia: la preservación cinematográfica, que empezó como una preocupación personal, a fines de los setenta, cuando le dirigía cartas a Kodak sobre la pérdida del color de la película de 35mm, continuó con cartas de apoyo de directores como Spielberg, Kubrick o Lumet, y terminó con la generación del proyecto de la Film Foundation, la organización sin fines de lucro que fundó en 1990 para preservar y restaurar el cine norteamericano clásico y que desde su constitución ayudó a salvar más de 600 películas, incluyendo varios títulos suyos que fueron proyectados en la retrospectiva realizada por esta exposición. ]

Es tre nos [ estrenos ]

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[ Manchester junto al mar ] [ Fragmentado ] [ T2 Trainspotting ] [ Personal Shopper ] [ En presencia del diablo ] [ La academia de las musas ] [ Logan ] [ Jackie ] [ La graduaciรณn ] [ La chica sin nombre ] no estrenos [ Las travesuras de una sirena ]

[ estrenos ]

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Manchester junto al mar, de Kenneth Lonergan

Leyenda urbana A pesar de la controversia que generó que Casey Afleck ganara un Oscar, Manchester junto al mar es su confirmación total como uno de los actores de nuestro tiempo. En él, y en saber filmar los reflejos trágicos de una ciudad, Kenneth Lonergan encuentra la solidez de una gran película. [ Por Josefina García Pullés ] Los lugares llevan un rostro parecido al nuestro.

Claro, entonces llevan muchos: uno por cada uno de nosotros, sus visitantes, habitantes o transeúntes. Los lugares (sobre todo los de veraneo) siempre tienen los rasgos de quien los mira o los piensa. Cada territorio por el que pasamos se modifica y termina por ser otro que aquel que nos recibió en algún momento, virgen de nosotros.

Es entonces que también quienes por ellos pasamos nos convertimos, en parte, en las tierras donde hemos vivido o estado, pero sobre todo porque somos el tiempo que pasamos en cada una de ellas, y que queda ahí, aprisionado en la geografía que las compone. Es que, en el fondo, esos lugares que hemos habitado son –como las películas, como el cine– espacios que eternizan un tiempo determinado, habilitándonos a revivirlo para siempre con solo volver a verlos.

Manchester junto al mar es la historia de dos hermanos, la de un tío y un sobrino, la de un matrimonio, la de una tragedia, la de una familia, la de varias muertes, la de una ciudad… es todo eso pero es más que nada una historia sobre la inmensidad de la tristeza. Lee Chandler (Casey Affleck) arde de dolor, tanto que su pena ya no se mide en emociones sino en los tangibles kilómetros que ocupa una ciudad. Lee es de Manchester, una localidad situada a menos de dos horas de Boston, donde él vive actualmente. De Manchester es su familia, allí vivían su padre y, hasta hace poco, su tío y su hermano. El primero se mudó a otra ciudad cuyo nombre es de una cacofonía cómicamente espantosa; el segundo muere a poco de empezar el film, y es la razón por la cual Lee debe volver a su ciudad natal. Lee y Joe, su hermano recién muerto, se adoraban. En mejores tiempos compartían trabajo, salidas, amigos, tiempo libre. Patrick, el hijo de Joe, era otra de sus pasiones compartidas. Los flashbacks de la película –fieles a la paciencia y la

minuciosidad con que suele narrar Kenneth Lonergan (aún con un enorme respeto por la economía narrativa)– delinean todo eso y dejan en claro una cosa más: que en Manchester Lee era feliz.

Pero las ciudades, como los libros, nunca callan.

Ellas, cual Biblioteca de Babel, guardan infinitas historias impresas en sus paredes, en sus adoquines, en sus accidentes geográficos. Y ese mar que acompaña a la urbe del título, presentado a través del lente de Lonergan y de su perfecto manejo de los personajes secundarios (ese mar es uno más aquí), lleva impreso el relato de una enorme pena.

En esta película quien observa, narra, recuerda y sufre a Manchester es Lee, cuyo hermano ha dejado a Patrick, con 16 años y una madre ausente, solo. Joe sufría de una enfermedad cardíaca hacía años, y en su testamento designa a su hermano como tutor de Patrick. Pero eso no era lo acordado con Lee, quien al conocer este deseo queda por demás estupefacto: él no puede volver a Manchester. El dolor, la culpa (tema revisitado por Lonergan), la tragedia, el enojo inundan toda esa zona. En su ciudad natal, Lee no tolera ni siquiera mirar la calle por la ventana.

Ahí es donde entra la mirada, el cuerpo, la voz de Casey Affleck, quien es absolutamente todo y más en esta película porque actúa hasta con la sangre, que por momentos (y bajo sus órdenes, claro) deja de circularle por el cuerpo para lograr la perfecta transformación de sus venas al sentir tanto dolor.

Affleck actúa hasta con los dedos de sus manos.

Y ni hablar del magistral manejo que este actor hace de su voz durante los más de 120 minutos de película. Siempre, siempre su tono de voz es impecable: Affleck rumia toda la película, en cada segundo de cada una de sus líneas de diálogo situadas en el presente (justamente el contraste

entre los timbres de voz de Lee es la mejor marca temporal para los flashbacks que Lonergan arroja como de repente en la película). Tanto que, si uno se dedica solo a escuchar a Affleck, su tono de voz parece una meditada nota musical que va construyendo la figura de un quejido penetrante. Casey arrastra la voz permanentemente, alegando que su personaje solo habla por obligación social. Es que, en el fondo, Lee vive porque es su obligación social, y porque su vida es el castigo que merece al haber sido absuelto en aquella comisaría.

Lee y y Manchester, entonces, no pueden convivir sin detestarse. Y su sobrino Patrick es parte de esa ciudad que todo el tiempo le muestra a Lee su propio rostro y le cuenta sobre su deforme vida.

Por eso cuando él se entera de que está legalmente a cargo de su sobrino, solo atina a mirar la nieve por una traidora ventana. El problema no es Patrick sino Manchester. El problema es revivirla, recorrerla, tener que caminarla. Una de las pocas escenas en las que vemos a Lee andar solo por las calles de esa ciudad es aquella en la que se cruza con Randi (Michelle Williams), su ex mujer.

Es ahí que Randi se sincera, y se libera del dolor que hace años la amordaza. Y es ahí que Lee no lo soporta: en esa desgarradora escena, que es quizás el mejor momento de la película, él solo consigue decir que tiene que irse. Es que Manchester le grita a Lee al oído. En esa ciudad él ya no está en su prisión de castigo sino ambulando libremente sus rumiantes historias. Entonces sí, Lee tiene que irse, porque hace tiempo que decidió abandonar todo eso allí, en Manchester y junto al mar. ]

Manchester junto al mar Manchester by the Sea De Kenneth Lonergan 2016 | Estados Unidos | 137’ Estreno: 23 de febrero (UIP)

[ estrenos ]

31 Fragmentado, de M. Night Shyamalan

Estamos bien los 23

Tanto para fans como para haters, Shyamalan volvió más Shyamalan que nunca. Con un tono cercano al de sus orígenes, y sustentado por un conjunto de actuaciones excepcionales, Fragmentado es esa fiesta sorpresa que sabíamos que podíamos tener. [ Por Juan Pablo Martínez ] Atención: Se cuentan algunos detalles del argumento y del final de la película.

A simple vista podríamos decir que Fragmentado es una especie de back to basics para el cine de Shyamalan. Se trata de una historia y una narración bastante más cercanas al clasicismo que caracterizaba a sus primeras películas, el cuarteto conformado por Sexto sentido, El protegido, Señales y la fallida La aldea, pero también Más astuto que nunca, película anterior a Sexto sentido que muy pocos vieron pero que prefigura varias de las inquietudes posteriores del director, aunque esta vez en clave de un coming of age encantador. Shyamalan narra Fragmentado con esa solidez y esa decisión que caracterizaban a su primera etapa, y decide darle a su nueva película una estructura más bien rígida con tres líneas argumentales que corren en paralelo hasta unirse sobre el final.

Por un lado, tenemos la historia que nos venden en el tráiler y en los afiches: aquella de un tal Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) que tiene 23 personalidades y secuestra a tres chicas adolescentes con fines de los que nos iremos enterando a medida que transcurre la película. La segunda línea argumental, que tiene lugar de forma paralela a la primera, tiene como protagonista a la Dra. Karen Fletcher (Betty Buckley, la anciana del final de El fin de los tiempos, pero también Ms. Collins, la profesora de educación física en Carrie de Brian De Palma), una psicóloga con una concepción más bien diferente de la media en cuanto a desórdenes como el de Kevin; alguien que ve esa multiplicidad de personalidades como una virtud más que como un defecto, y a quienes padecen de este Desorden

Disociativo de Identidad como algo cercano a potenciales superhéroes, lo cual nos da cierto indicio del lugar al que Shyamalan llevará la historia mediante un detalle en el final que, sin ser una típica vuelta de tuerca shyamalaniana, redefine no solo lo que vimos en esta película sino aquello que vimos en otra de las películas del director. La tercera línea argumental tiene que ver con unos flashbacks de la infancia de Casey (Anya Taylor-Joy), una de las chicas secuestradas, junto a su padre y su tío.

Todo esto está narrado con una maestría que, como mencionamos antes, acerca a Fragmentado a las primeras películas de Shyamalan. El director maneja la tensión como casi ningún otro director actual, mientras nos brinda aquellos momentos de una enorme belleza visual que caracterizan a toda su filmografía. Sin embargo, Fragmentado no podría haber existido sin la etapa “experimental” de Shyamalan, aquella compuesta por La dama del agua y El fin de los tiempos, dos películas repletas de virtudes pero que, al no seguir los patrones narrativos tradicionales, fueron rechazadas y detestadas por demasiada gente. Y esto se debe a que si algo caracterizó a esas dos películas fue su libertad, su osadía, su falta total de miedo al ridículo. El de Fragmentado es un Shyamalan totalmente seguro de sí mismo, y tan seguro de sí mismo está que no tiene ningún problema en agregar un elemento sobrenatural a lo que hasta cierta altura parecía ser un simple thriller psicológico. La transformación final de Kevin (que no es estrictamente una vuelta de tuerca porque es parte del tagline de la película) es Shyamalan entregándose a lo maravilloso sin importarle en lo más mínimo el qué dirán

(en la función de prensa donde vi la película se escucharon un par de “¡Dejate de joder!” al final). Y ese momento, épico y emocionante, se corona con aquel guiño final que, igualmente, esperamos que quede solo en eso y no se transforme en franquicia.

Poco de esto podría haber tenido la fuerza que tiene de no ser por los actores. Y sí, detesto el típico “párrafo aparte para destacar a los actores”, pero lo que hace el elenco de Fragmentado es de otro planeta. James McAvoy está extraordinario, y como ejemplo de esto podemos remitir a una de sus personalidades, la de Hedwig, un niño de nueve años que, en el cuerpo de McAvoy, logra ser gracioso (el humor que tiene la película es otra de las muestras de la falta total de miedo al ridículo de Shyamalan), aterrador e incluso algo tierno, todo esto al mismo tiempo. Y Anya-Taylor Joy, la actriz semiargentina a quien vimos el año pasado en la sobrevalorada La bruja, también está brillante. Hay un momento sobre el final de la película en el que, luego de que todo terminó, Casey está dentro de un patrullero. Una mujer policía se acerca a decirle que llegó su tío –del cual, gracias a los flashbacks, supimos que abusó sexualmente de ella– a buscarla. Sin decir una sola palabra, ambas mujeres intercambian una serie de miradas que nos hacen entender perfectamente que Casey no va a bajarse del auto, y que a partir de ahora todo ese infierno también terminó. ]

Fragmentado

Split De M. Night Shyamalan 2017 | Estados Unidos | 117’ Estreno: 23 de febrero (UIP)

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32 T2 Trainspotting, de Danny Boyle

Dada vuelta Quizás por mímesis con sus personajes, o tal vez solo porque no fue tan buena idea, a T2 Trainspotting el tiempo la dejó maltrecha. Si la original había sido una película de su época, a la actual se la ve más pasada y manija. [ Por Walter Lezcano ] Oscar Wilde escribió en algún lado que la diferencia entre el amor y el capricho es que el capricho dura más. ¿Qué pasa entonces con el odio, con el resentimiento, con la soledad? ¿Y con la traición?

Vale la pena preguntarse, entonces: ¿cuántos calendarios resisten en el alma, antes de pudrirse definitivamente, los pecados que se cometieron en la juventud? El paso del tiempo, que es uno de los grandes temas detrás de la primera Trainspotting, es cruel con todos los habitantes del planeta tierra, y por eso las relaciones humanas, otra de las cuestiones que abordó la película, siempre parecen condenadas al fracaso más rotundo por un motivo u otro, incluida la muerte involuntaria.

Esto tiene la misma resonancia que una sinfonía pesimista y, por supuesto, es así. Pero sucede que una obra sintomática de toda una era como lo fue Trainspotting mostraba en su centro neurálgico, bien negro y desolador, una película, al igual que El club de la pelea, que daba cuenta de la tristeza de estar vivo en un contexto socioeconómico y cultural que no acercaba a la juventud más que adicciones de todo tipo, plástico descartable como entorno perjudicial y promesas falsas e inalcanzables de éxito social para la mayoría.

Es decir: el futuro como territorio de bienestar no estaba en los planes de nadie. Los noventa también tenían esa idiosincrasia: crear la enfermedad para luego venderles el medicamento y poder encontrar la cura. Frente a esta realidad, Mark Renton, Spud, Sick Boy y Begbie, los protagonistas, no eran personajes complejos porque estaban inmersos en una sola cosa: escapar de

la vida que les había tocado habitar. Veinte años después las condiciones existenciales para los jóvenes –y el mundo en general– no mejoraron en absoluto. Más bien todo lo contrario.

En principio, que Trainspotting tuviera una secuela no parecía más que un despropósito sin sentido porque significaba que si el futuro existía lo hacía bajo la forma de un espíritu fraudulento y mercantil. Sin llegar a ser la película perfecta y revulsiva que se proponía (más bien era repulsión for dummies), se trataba de una película con onda, cierto riesgo estético y comentario político, así como lo fue en su momento “Cigarettes & Alcohol” de Oasis: sin mucha profundidad pero, a la vez, contundente, atractiva e inolvidable. Sin embargo, luego de ver la película, el temor inicial cede hacia otras sensaciones no tan oscuras.

T2 Trainspotting tiene al elenco inicial (Ewan McGregor, Ewen Bremmer, Jonny Miller y Robert Carlyle) frente a cámara, en la dirección a Danny Boyle, y también está basada en una novela de Irvine Welsh, en este caso llamada Porno. Y la historia que cuenta es la de un regreso imposible: Renton volviendo, 20 años después, al mismo lugar que abandonó luego de haber traicionado a sus tres mejores amigos. Y Renton se encuentra, como no podría ser de otra manera, con que ellos siguen en la mala: el bueno de Spud metido en la droga, Sick Boy haciendo videos sexuales extorsivos con su novia prostituta, y Begbie en la cárcel sin haber perdido nada de su ferocidad imprevisible. Y, como ningún retorno es agradable, lo que sucede entre ellos forma parte de una trama en

la que cada uno tratará de encauzar su vida de una manera distinta a como la venían llevando.

En este sentido, la película tiene un costado moral y, de alguna forma, aleccionador que le resta potencia argumental.

Por otra parte, mientras Trainspotting 2 escarba en el presente desolador de los personajes, levanta vuelo y despierta interés. Pero cuando se sostiene únicamente en recordar los highlights no hace más que generar una nostalgia vacía y poner en funcionamiento una ternura mecanizada, artificial. Son esos momentos en los que la película parece perder parte de su esencia y su encanto.

El cameo de Kelly Macdonald, la novia estudiantil de Renton, es un ejemplo claro de eso.

En su momento Trainspotting supo capturar, y en esto el soundtrack exquisito tuvo un lugar muy importante, el desencanto de una determinada clase social frente a la posición frágil que ocupaba esa mayoría dentro del desigual e inclemente reparto de las riquezas. En el panorama todavía difuso del nuevo milenio, T2 llega con agotamiento: es una película que se ve más como la continuación, quizá inofensiva, de un paradigma de época que llamó la atención pero ya no tiene injerencia real en las subjetividades de la actualidad. Y lo decíamos más arriba: el tiempo es cruel con todos. ]

T2 Trainspotting

De Danny Boyle 2017 | Reino Unido | 117’ Estreno: 2 de marzo (UIP)

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33 Personal Shopper, de Olivier Assayas

Compradora de fantasías Con Kristen Stewart como nueva musa, Olivier Assayas reencuentra su mejor forma.

Personal Shopper es esa mezcla moderna entre género y vanguardia que tan bien resultó en sus mejores películas, y quizás esta sea también una de ellas. [ Por Por Marcelo Alderete ] La Internacional Feminista. Dentro de la ya extensa filmografía de Olivier Assayas, existe un grupo de películas protagonizadas por personajes femeninos y cuyas tramas parecen moverse entre el zeitgest de la época y un mundo levemente alterado, al menos en la percepción de sus heroínas. Películas en las que la ficción parece estar a la vista, desdoblando a sus personajes e intérpretes (casi siempre figuras ajenas al cine francés) en un juego tan extraño como personal. Un juego en el que la vida real de las actrices potencia la interpretación y el significado de lo que estamos viendo. Algunas de esas películas son, o podrían ser, Irma Vep (1996), Demonlover (2002), Clean (2004) y Boarding Gate (2007), y las mujeres bellas y fuertes en cuestión son Maggie Cheung, Asia Argento y, en menor medida, Connie Nielsen.

A esta lista de películas, entre las cuales hay al menos una obra maestra (sí, claro, hablamos de Irma Vep), se suma ahora Personal Shopper (2016).

S.O.S. fantômes (*). Personal Shopper es una historia de fantasmas. O, mejor dicho, es una historia en la que un fantasma es el disparador de la trama. Una película en la que su protagonista cree en el mundo espiritual, pero pasa sus días viviendo en un mundo tan terrenal como frívolo, y finalmente peligroso, desempeñando la tarea que indica el título de la película: es una personal shopper, una persona encargada de realizar las compras, en este caso de ropa, de una actriz súper famosa. La muerte del hermano de la heroína y unos extraños y amenazantes mensajes de texto que recibe en su celular terminarán de dar forma a una historia que, como suele ocurrir con el cine de Assayas, no se preocupa tanto por crear curvas narrativas perfectas y aclaraciones innecesarias o

cerrar líneas argumentales. No se trata de una torpeza, sino de un estilo. Assayas pertenece a una herencia, y esa herencia es la del cine moderno.

Un cine más preocupado por retratar las sensaciones de sus personajes que por contar una historia de manera tradicional. Si es que esto, hoy en día, aún sigue teniendo algún significado.

La amiga americana. En el cine actual, ni siquiera los directores más prestigiosos pueden realizar sus proyectos sin la presencia de un protagonista famoso. Famoso, en estos casos, quiere decir un actor joven de Hollywood consagrado por la taquilla y en busca de proyectos que a sus millones les agreguen prestigio artístico. El ejemplo más claro de esto es la relación que une a Leonardo DiCaprio con Martin Scorsese. Incluso el bueno de Martin, considerado uno de los últimos maestros y defensor de la llama eterna de la historia del cine, necesita de la presencia de un joven y afamado actor para poder continuar con su obra.

Si bien este no es exactamente el caso de Olivier Assayas, ya que las formas de producción europeas –y también la escala de sus películas– suelen proteger más a sus cineastas consagrados, la aparición de Kristen Stewart en su cine, desde su anterior obra El otro lado del éxito (Clouds of Sils Maria, 2014), aportó una estrella a la altura de sus ambiciones y un alcance que supera al de sus otras películas. El cine sigue funcionando, entre otras cosas, gracias a la tiranía de los actores.

Vampiros y hombres lobo. Ni los críticos más optimistas habrían adivinado que Kristen Stewart y Robert Pattinson, la dupla protagónica de la saga iniciada con Crepúsculo (Twilight, 2008), terminarían siendo prestigiosos actores, dirigidos por nombres como David Cronenberg, Kelly Reichar-

dt, Claire Denis, James Gray, los hermanos Safdie, Harmony Korine y Werner Herzog, entre otros.

Realizadores que, gustos aparte, representan como pocos lo mejor del panorama autoral actual.

Como decíamos anteriormente, la presencia de estos bellos y jóvenes actores les agregan un plus a proyectos que, a pesar del renombre de sus directores, difícilmente terminarían concretándose.

(Taylor Lautner, el tercero en discordia de la saga, terminó formando parte de la troupe de Adam Sandler, pero esa es otra historia).

El más allá. Personal Shopper es una película extraña y, al igual que su trama, dividida entre dos mundos. Es difícil saber los motivos por los cuales a Assayas le interesa mostrar a este personaje atrapado en un universo frívolo y a su vez preocupado, y acosado, por el mundo del más allá.

Lo que sí queda en claro es que la aparición de Kristen Stewart en su cine, y en esta película en particular, revitaliza una carrera que, luego de la miniserie Carlos (2010) y Apres mai (2012), parecía estar estancada en la celebración de un pasado autorreferencial. La actuación de Stewart, que hace creíble hasta los más ridículos diálogos, y su presencia, que continúa la de las actrices citadas anteriormente, transforman a Personal Shopper en una película única. Aunque, como ocurre con los fantasmas, nunca estaremos del todo seguros de qué fue lo que acabamos de ver. (*Este es el título con el cual se estrenó en Francia Los Cazafantasmas). ]

Personal Shopper

De Olivier Assayas 2016 | Francia | 105’ Estreno: 16 de marzo (CDI Films)

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34 En presencia del diablo, de Na Hong jin

Los Anticristos El éxito de Invasión zombie abrió las puertas para que se estrene cine de género oriental en las salas argentinas. Con En presencia del diablo, de Na Hong-jin, pareciera que también se abrieron las puertas del infierno. [ Por Marcelo Alderete ] Luego del éxito (paradójicamente, esperable y a la vez sorprendente) de Invasión zombie (Train to Busan), de manera casi milagrosa, aunque decir esto suene a herejía, se estrena otra película coreana de terror en Argentina. Habría que buscar en la historia de la distribución local para encontrar ya no solamente el estreno de dos películas coreanas, o de cualquier otro lugar de Asia, con tan pocos meses de diferencia. Ya sea por la casualidad, por las sinrazones de la distribución o por el tan obvio como lógico gesto de intentar repetir un éxito con un material similar, finalmente el sufrido público argentino podrá ver En presencia del diablo (The Wailing) en las salas de cine.

Es decir, como corresponde.

Sin embargo, quienes esperen encontrarse con un film parecido a Invasión zombie se llevarán una sorpresa. Aunque en este caso no desagradable.

A pesar de que son dos películas que comparten género, origen, ciertas lecturas históricas locales en sus tramas, el hecho de haber tenido sus estrenos internacionales en la medianoche del festival de Cannes y futuras remakes a cargo de directores occidentales, En presencia del diablo e Invasión zombie están casi en las antípodas.

Mientras que una avanza en línea recta (como los trenes, valga la redundancia), la otra lo hace como un electrocardiograma de alguien a punto de sufrir un ataque al corazón (probablemente un espectador de esta película). Mientras que una es veloz, liviana, catártica y finalmente esperanzadora, la otra es una aplanadora asfixiante que cierra en su trama cualquier tipo de redención o esperanza. Pero para explicar esto es necesario hablar primero de su director: Na Hong-jin.

A pesar de su breve filmografía, tres películas en ocho años, el nombre de Na Hong-jin ocupa un lugar de importancia en el cine coreano actual. No a la par, pero apenas unos escalones por debajo del trío que componen Bong Joon-ho, Park Chanwook y Kim Ji-woo. A diferencia de estos directores, cuyos renovados usos de los géneros cinematográficos les valieron carreras internacionales, con resultados dispares –en el mejor de los casos–, NHJ permanece como un nombre más oculto (y de culto). El porqué de esto tiene motivos que exceden los de este texto, pero cabe mencionar un dato que no es menor: el cine y el universo de NHJ son de una negrura que casi no tiene parangón con ningún otro realizador actual. No se trata de un cineasta progresista a lo Iñárritu, dispuesto a mostrar los males de la sociedad, ni de alguien que denuncia la imbecilidad del mundo a través de personajes aún más imbéciles y sus desgraciadas existencias (Altman), ni mucho menos de un cineasta preciosista, dispuesto a mostrarnos su maestría con la técnica cinematográfica. En el cine de NHJ el mal parece ser más profundo y provenir de zonas ajenas al control humano. Es un cine sin héroes. Que haya dirigido, finalmente, una película de terror sobrenatural parecía un paso inevitable en su filmografía.

Al comienzo de En presencia del diablo, un cartel debería anunciar: “Abandone toda esperanza quien ingrese a esta película”. Dicha frase no sería tanto un spoiler como una advertencia sobre lo que está a punto de presenciar el espectador en los 156 minutos que dura la película. Basta comparar sus momentos más excesivos con el qualité de terror y encuadres preciosistas que es La bruja (The Witch) para notar que las intenciones del rea-

lizador son otras, más cercanas a querer provocar un verdadero malestar en la audiencia y no a crear una fascinación por la prolijidad y la supuesta belleza de las imágenes. Su trama es simple pero solamente en apariencia: en un pueblo rural se suceden hechos extraños y una serie de muertes, y todo parece indicar que el responsable de esto es un particular personaje. Un policía torpe, quien hará las veces de pasivo y sufrido protagonista, parece sentirse superado por los acontecimientos hasta la llegada de alguien que parece saber de dónde proviene el mal y está dispuesto a combatirlo. A partir de este planteo, la película se transformará en un ida y vuelta en el que nadie sabrá quién es quién y, mucho menos, quién es el verdadero culpable de todas las desgracias que azotan al pueblo. Muertes, persecuciones, exorcismos, sangre y violencia. Aquí nada es lo que parece, excepto el talento de su realizador. Hacia el final, una escena (un flashback, para ser más precisos) nos hará volver a pensar en Invasión zombie: un padre recordando momentos de felicidad con su hija. Pero, mientras que en aquella película la esperanza se encarnaba en las mujeres sobrevivientes, en En presencia del diablo solo quedará la oscuridad, la muerte y los aullidos a los que hace referencia el título original de la película. Un mundo oscuro del que Na Hong-jin parece ser el mensajero, un mensajero que solo trae malas noticias. ]

En presencia del diablo

The Wailing De Na Hong-jin 2016 | Corea del Sur | 156’ Estreno: 16 de marzo (Energía)

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La academia de las musas, de José Luis Guerín

Cine debate Guerín trabaja con docentes y alumnos reales a los que llama personajes, y el espectador, convertido en un estudiante aplicado, tiene que completar una película que se parece bastante a un problema por resolver. [ Por Julieta Bilik ] Luego de un amplio recorrido por festivales que incluyó estreno mundial en Locarno en agosto de 2015, el Giraldillo de Oro a la Mejor Película en Sevilla y participaciones en secciones paralelas de las últimas ediciones del Bafici y Mar del Plata, llega a los cines locales La academia de las musas, la película del español José Luis Guerín en la que un profesor de filosofía es interrogado por su mujer, quien desconfía del enfoque pedagógico de un proyecto educativo en el que el hombre debate sobre literatura con sus alumnas. Es que, poco a poco, la teoría del profesor va pasando a la práctica hasta convertirse en un ejercicio de seducción que pone en cuestión su ética profesional.

Dotada de profundos debates y reflexiones sobre el amor, la filosofía y el rol de la poesía, La academia de las musas fue encarada con un registro observacional de orden documental que en el proceso de montaje Guerín reconstruyó en un relato ni tan ficcional ni tan real (si cabe usar de alguna forma el término). Es que esta película, que puede exasperar y generar polémica por igual en círculos cinéfilos y académicos, tuvo su origen en los registros audiovisuales de un seminario de posgrado de Filología que dicta Raffaele Pinto en la Universidad de Barcelona desde hace varios años.

El propio director explicó en una entrevista al diario El País de España su método de trabajo mixto: “Todo surge de la interacción. La escritura genera improvisaciones que generan escritura que generan nuevas improvisaciones… Ni yo mismo sabría discernir qué es lo que procede de mi escritura o

de la palabra instigada en escena”. Y así, ya en el mar de incertidumbre que propone, surgen las preguntas: ¿quiénes son en realidad Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns y Mireia Iniesta? ¿Los protagonistas o un grupo de catedráticos? ¿Actores profesionales o pensadores? ¿Educadores o farsantes? Aunque el realizador de la inolvidable En la ciudad de Sylvia (2007) haya intentado aclararlo, vale la pena seguir dudando.

En conversación con Cristian Cimminelli, Guerín había dicho que, si bien todos son personajes ficticios, conservan sus nombres, sus oficios y parte de sus vivencias. “La comunidad en torno a este profesor está ahí. Trabajamos a partir de una base preexistente”. Y para explicar la forma en que logró tanta verosimilitud y naturalidad por parte de los no actores agregó: “Hay personas que tienen la facultad de vivir frente a la cámara, de generar emociones verdaderas aun partiendo de hipótesis ficticias”.

Ante el equívoco del límite entre realidad y ficción y la vocación experimental del film, el espectador se ve obligado a tomar partido. Debe generar una posición respecto de la ética de enseñanza de Pinto y de otras cuestiones –menos mundanas y más existenciales– como el amor, el deseo, la muerte y la creación, entre otras. Una vez más, como en Tren de sombras (1997), Guerín pone a prueba a aquel que mira el dispositivo y los hilos invisibles que tejen el relato para ofrecerle el desafío de reconstruirlos. Una vez más los interpela, los evoca y los seduce.

Por eso si de la inspiración, la seducción y la creación se trata, ellas deben estar ahí. Originarias de la mitología griega, según los escritores más antiguos, las musas eran divinidades inspiradoras de los poetas y músicos, siempre asociadas a lo femenino. El poder que se les atribuye es el de llevar a la mente del mortal las ideas que este, a través de su arte, logra expresar. Relacionadas con el deseo, entendido como el acto más creativo posible, están en la génesis de la vida. Y por eso pueden dar lugar a preguntas sobre lo nuevo; las mismas que resuenan a lo largo de la película y la convierten en un ejercicio de contemplación y pensamiento, una auténtica “academia”, ideal para ver y disfrutar a través de la pantalla grande.

La academia de las musas es como un fresco que se revela de a retazos arbitrarios. Debe ser construida sobre la base de sus elipsis, sus silencios y sus miradas, pero también su verborragia de palabras y su musicalidad. Y requiere de un espectador activo, en actitud de alumno inquieto y curioso. Como un amante dispuesto a satisfacer los deseos del otro. Como un ser sensible hambriento de amor romántico. Como un poeta frustrado a la espera de sus musas. Como un espectador en la oscuridad de la sala, rodeado de tantos pero –al fin– tan solo. ]

La academia de las musas De José Luis Guerín 2015 | España | 92’ Estreno: 2 de marzo (Zeta Films)

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Logan, de James Mangold

La balada del mutante solitario Con reminiscencias del western crepuscular, Logan es despedida de actor y de saga. Quizás sea un poco amarga, pero extrañaremos al más terrenal de los héroes americanos. [ Por Amadeo Gandolfo ] Logan quiere ser varias cosas en una sola película.

Por un lado, es la despedida de Hugh Jackman del universo X-Men (al menos por ahora; ya se sabe que este tipo de decisiones actorales pueden ser modificadas al instante cuando aparece una buena pila de billetes), lo cual significa el adiós dentro del universo al personaje que lo hizo famoso e icónico. Y la verdad que Jackman, junto con Patrick Stewart e Ian McKellen, fue uno de los grandes aciertos de la franquicia. Por algo han continuado volviendo a lo largo de las décadas, como moneda de cambio ante los fans desesperados. Amparada en el carisma de estos tres actores, la saga X-Men tuvo, película tras película, algunos escasos puntos altos y una interminable cadena de intrascendencias, especialmente desde el retorno de Singer.

Además, Logan busca insertarse dentro de la tradición del western y, particularmente, dentro del tropo de “hombre comprometido moralmente pero con alma noble en el fondo que es arrancado de su retiro para un último trabajo”. En ese sentido, una de sus referencias más directas es Unforgiven, la película que inicia el western posmoderno.

Logan, como William Munny, ha matado mucho, ha visto cosas horribles; lo único que quiere es olvidar y, de ser posible, morir, algo que su célebre factor curativo le impide. Pasa sus días como chofer de limusina y cuidando a un Charles Xavier senil y enfermo cuyo cerebro y poderes están fuera de control. Los mutantes han desaparecido. A los X-Men les pasó algo horrible que no se explicita.

Logan y Xavier son los últimos vestigios de una

idea que ha llegado a su fin, atrapados el uno con el otro, un hijo enfermo que tiene que hacerse cargo de su padre gagá. Hasta que aparece una niña misteriosa con poderes a la que Logan debe salvar, lo cual se convierte en su última chance para redimirse y, simultáneamente, resucitar a toda la raza mutante. A partir de allí se sucede la clásica road movie de persecución e intento de llegar a un determinado punto antes que los malos.

Basada muy libremente en un cómic de Mark Millar y Steve McNiven (Old Man Logan), del cual toma exactamente una idea (Wolverine viejo) para luego reconstruir la historia con elementos propios de la franquicia cinematográfica, Logan adolece de muchos de los vicios de las otras X-Men: carencia de imaginación visual, mediocridad de las set-pieces y los escenarios (una vez más, esos bosques canadienses por los que los mutantes corren desde el año 2002), falta de buenos villanos que no sean Magneto (en esta ocasión tenemos a Richard E. Grant –desperdiciado por completo– haciendo de un sub-Stryker y a otro escuadrón de la muerte de matones intercambiables), y una fotografía chata en tonos amarillos y marrones que supongo que quiere denotar agotamiento y ocaso pero termina siendo simplemente aburrida, además de que es una paleta que ya cansó en el cine de acción moderno.

Hay algunos momentos buenos en el camino entre el trío/familia disfuncional formado por Laura (la niña mutante, que tiene su equivalente famoso en la historieta), Logan y Xavier. Es curioso có-

mo el peso actoral ha terminado generando que la relación pupilo-profesor que en la historieta recae en Cíclope en el cine se haya terminado estableciendo entre el canadiense de las garras y el pelado. Esos momentos tranquilos pero llenos de remordimiento por parte de todos los involucrados –con un Patrick Stewart que, como siempre, da lo mejor de sí mismo– podrían haberse extendido y, sobre todo, hecho más extraños, menos trillados, con mejores diálogos, y quizás estaríamos ante una película mejor. Lo que tenemos, sin embargo, es una buena intención llevada a cabo con herramientas muy limitadas.

El problema fundamental es que no hay nada en esta película que otras no hayan hecho mejor antes. Como película de los X-Men sigue sumida en la cenagosa estética pseudo realista que es la marca de Singer y dominó la franquicia desde siempre. Como película de ocaso y redención, como reflexión sobre la moral humana, es una revisión simplona de cosas que aparecen mucho mejor en la anteriormente mencionada Unforgiven, en Children of Men, en True Grit o A Perfect World.

Debemos estar tranquilos, al menos, sabiendo que finalmente Hugh Jackman puede descansar del personaje que lo inventó y lo atrapó como actor. Dios sabe que el pobre hombre se lo merece. ]

Logan

De James Mangold 2017 | Estados Unidos | 135’ Estreno: 2 de marzo (Fox)

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37 Jackie, de Pablo Larraín

Me casé con una boluda Ni un cambio tan marcado de época y de país hizo que Larraín descansara de sus vicios.

Entre rupturas en el guion, en el montaje y golpes de efecto desesperados, la Jackie Kennedy de Natalie Portman se tambalea perdida, insoportable y, por suerte, olvidable. [ Por Diego Maté ] Larraín tiene un gusto mórbido por la Historia: le interesan los procesos políticos que desatan la catástrofe, la muerte, que hacen mella en los hombres. El tema predilecto de su cine es la dictadura de Pinochet y sus secuelas. Aunque comparte el contexto, No es la excepción: una película vitalista y veloz, una épica disimulada con héroes comunes y algo cínicos. En verdad, en la filmografía del director, No es una excepción en sentido amplio: el resto de sus películas exhiben un regodeo evidente en la miserabilidad y la tragedia que oscila entre el shock del registro y un lirismo burdo. La enorme cantidad de premios cosechados señala la eficacia de ese proyecto estético, como si de alguna manera todo en las películas de Larraín funcionara como un golpe de efecto, pero golpe certero al fin, que alcanza para llamar la atención de productores, festivales y público.

Incluso cambiando el país y el contexto sociopolítico, Jackie no se corre demasiado de esa línea.

La película abre con el rostro del personaje ocupando casi toda la pantalla, nada de plano de establecimiento, plano americano o un travelling suave. Ese comienzo funciona como una suerte de advertencia: la historia que comienza es la de esta mujer de ojos llorosos, levemente desfigurada por el dolor, que hace un esfuerzo terrible para guardar las apariencias; una historia que encuentra en la desgracia y la infelicidad sus materiales predilectos. El director no tiene demasiados escrúpulos: la cámara la filma de cerca siempre, ya se trate de la crisis de nervios horas después del atentado o del momento en que la madre tiene que explicarles a

sus hijos chiquitos que el papá no va a volver porque se fue al cielo. El golpe de gracia llega con la escena final del asesinato, que la película anuncia en más de una ocasión exhibiendo pequeños fragmentos: Jacqueline Kennedy sujeta a un JFK con el cráneo abierto por el segundo disparo, lo acuesta en sus piernas, trata de juntar pedacitos de masa encefálica desparramados sobre el auto y tapa el agujero apoyando sus manos sobre la cabeza reventada. Un momento de gore sutil justificado por el rigor histórico.

La película propone, entonces, una cercanía casi asfixiante con su protagonista. Pero ponerse cerca no es lo mismo que admirar o respetar: la Jacqueline de Natalie Portman es una mujer amanerada que se esfuerza denodadamente por estar a la altura de las circunstancias sin demasiado éxito. Después del asesinato, la ex Primera Dama pasa de inútil a molesta y errática: hace de la pompa fúnebre casi una guerra personal, dice cosas sin sentido, no entiende la magnitud de lo sucedido ni sus implicancias políticas. La película parece quererla a pesar de todo, igual que un padre puede querer a un hijo medio tololo. No se entiende bien cuál sería el encanto del personaje, el brillo que la película pudiera descubrir en ella como para fundamentar la elección del personaje. Los largos segmentos televisivos en los que la Primera Dama hace un tour por la Casa Blanca y explica su plan de reformas la muestran como a una mujer superficial y algo fuera de su tiempo, pura gestualidad, solamente capaz de decir cosas no muy interesantes sobre diseño y de recitar tex-

tos aprendidos de memoria. Por algún motivo, la película parece fascinada con esos momentos y con la rigidez y la incomodidad de la protagonista.

Un relato disperso que solapa los tiempos narrativos trata de disimular las carencias de la historia.

La película va y viene, salta de un tiempo a otro, hace elipsis vistosas, tal vez porque no sabe bien a dónde ir. Mientras tanto, en el cuento más o menos lineal de las peripecias de Jackie se producen algunos sismos que no terminan de aprovecharse: la revelación de que la pareja no era feliz, por un lado, y de que la presidencia del marido habría sido más bien gris e ineficaz, por el otro (a pesar de las frases grandilocuentes con las que la caracteriza la viuda). El relato, desprolijo, desecha estos nudos o no sabe cómo elaborarlos. La Jackie del presente, la que cuenta, parece más madura, más curtida, pero el cambio entre una y otra ocurre en el off; la narración nunca da cuenta de esa transformación decisiva. La película cierra con una semblanza sobre la fe y el estar en el mundo a cargo del cura que interpreta John Hurt en una de sus últimas actuaciones. Hurt, demacrado, con dificultades para hablar, pronuncia sus líneas casi de compromiso, tal vez lamentándose por la despedida que le tocó en suerte. ]

Jackie De Pablo Larraín 2016 | Chile - Francia - Estados Unidos Hong Kong | 100’ Estreno: 9 de marzo (Diamond Films)

[ estrenos ]

38 La graduación, de Cristian Mungiu

Cadena de favores Años después de haber ganado en Mar del Plata con Beyond the Hills, Cristian Mungiu vuelve a las salas argentinas. En La graduación, el director de 4 meses, 3 semanas, 2 días ensaya el tono neutral del cine rumano, pero frente a una historia terrible. [ Por Juan Pablo Álvarez ] La última década el mundo vio al cine rumano en un auge de producción, exposición y valoración que en nuestro país se tradujo no solo en presencia en festivales sino también en pequeños estrenos dentro del cada vez más asfixiado circuito de “cine arte”. Cristian Mungiu, quien tuvo su aparición fulgurante con 4 meses, 3 semanas, 2 días y ganó en el Festival de Mar del Plata con Beyond the Hills, regresa con otra historia intensa de contradicciones morales que atraviesan lo individual y lo colectivo.

En la primera escena, una piedra destroza una ventana de la casa de la familia Aldea. Nadie sabe quién fue ni imaginan posibles sospechosos, y el hecho solo se atribuye a una sociedad enferma e imprevisible. Para Romeo, el pater familias y médico bien reputado, no existe nada más importante que sacar a su hija Eliza de Rumania, y más concretamente de Cluj, mediante una beca para estudiar en Inglaterra, donde aparentemente reina la legalidad. Pero, un día antes de tomar el examen para ganar la beca, Eliza sufre un intento de violación camino a la escuela.

No vamos a encontrar en las películas de Mungiu música incidental, ni diálogos en plano y contraplano, ni grandes juguetes narrativos o parlamentos moralizadores. Según cuenta el mismo Mungiu, a menudo necesita rodar treinta tomas hasta que encuentra el nivel de profundidad y vigor emocional que dan forma a sus historias de complicaciones morales. Los diálogos interminables y el movimiento son la ley del juego, con la cámara siguiendo a los protagonistas de espaldas, mientras caminan o intentan comunicarse entre una ruidosa multitud.

Es en la obsesión detallista que Mungiu habilita su potencia dramática. Su cine descansa mucho en los diálogos, en esos vanos intentos de racionalizar

lo irracional, que terminan embarrando aún más las decisiones. Esa es su fortaleza, pero a veces también su refugio, o alguno diría su zona de confort. Cuando se aparta muestra que también puede expresarse de una manera más sutil, como cuando un desesperado doctor Aldea entra a tientas en un barrio del Cluj profundo para encontrar un sospechoso del ataque de su hija o vaya a saber qué. Ese tanteo de Aldea en la otredad es manejado con un timing y un uso del fuera de campo extraordinarios, pero es una rareza en la dinámica dialoguista de la película. Esa rareza bien puede ser una estrategia para nutrir estas escenas de una mayor potencia, pero aun así es pensable que Mungiu podría confiar más en otras formas de expresión, y no tanto en el diálogo, para llevar adelante el relato.

Ante la negativa de las autoridades de permitir que Eliza rinda en otro momento, y ante la necesidad de obtener una calificación perfecta en el último examen para recibir la beca, el doctor Romeo mueve sus contactos para asegurar esa calificación sin depender de la excelencia de su afectada hija. Quien lo ayuda es un lumpen desclasado, un ex conocido del ejército, que a cambio pide ser adelantado en la lista para recibir un trasplante de hígado. A partir de allí comienza una cadena de favores sin fin que involucra a policías, enfermeros y burócratas varios.

La película es clara en su mirada: no se puede hacer algo en Rumania si no es por medio del compadrazgo y de un sistema semimafioso de intercambio de ilícitos. El buen doctor Romeo no logra escapar de ese sistema, al tiempo que le repugna.

Una cuestión que aparece en la película, de manera un tanto bourdieuana, es la reproducción de conductas, la cuestión del legado. Tanto para el doctor Romeo como para el policía o el enfermero

que lo asiste, quedarse en Rumania significa quedar atrapado en esa lógica de corrupción. Ya les pasó a sus antepasados; creían que podrían ser diferentes y hacer algo mejor para ellos y para la sociedad, pero se atascaron en Cluj y terminaron siendo un engranaje más dentro de un sistema viciado. Por ello, el exilio de Eliza se vislumbra como su única salvación posible, aunque para eso primero deba entrar en ese mismo laberinto de ilegalidades del que busca huir.

Cuando se habla sobre el cine de Mungiu se remarca su carácter neutral, e incluso el mismo director afirma que “filma sin juzgar”, que intenta mostrar a sus personajes con honestidad y distancia, lo que resulta a todas luces imposible y puede ser más bien un norte que un objetivo concreto. La mirada de la película sobre Romeo y sus circunstanciales cómplices no es ni puede ser condescendiente o, mucho menos, neutra. Puede haber cierta comprensión, pero en la visión de la película no dejan de ser unos hipócritas con doble discurso que optan por el camino fácil. Mungiu está lejos de ser un morboso, o uno de esos cineastas europeos misántropos que tanto gustan, pero tampoco tiene la sutileza ni la profundidad conceptual ni poética de otros autores.

Lo que propone, y en lo que se ha demostrado tremendamente eficaz, es fabricar representaciones intensas, vigorosas y con una fuerte ilusión de realismo sobre las contradicciones que atraviesa una sociedad inmersa en una profunda crisis de identidad y que parece odiarse a sí misma. ]

La graduación Bacalaureat De Cristian Mungiu 2016 | Rumania - Francia - Bélgica | 128’ Estreno: 30 de marzo (Distribution Company)

[ estrenos ]

39

La chica sin nombre, de Jean-Pierre y Luc Dardenne

Pecado y redención Los hermanos Dardenne abordan las mismas problemáticas que acompañaron toda su filmografía, sin que su cine pierda interés película a película. La chica sin nombre reafirma una visión feminista y proletaria. [ Por Martín Miguel Pereira ] Pecado, culpa y redención. La historia de Jenny Devin son tres actos en los que una joven profesional en ascenso tornará de médica a investigadora obsesionada. Nada sabemos de su pasado y es bien poco lo que sabemos de su presente, salvo su rutina diaria, que nos es mostrada con la tozudez con que ella mueve cielo y tierra para encontrar un nombre, nada más (ni nada menos).

Pero en ese nombre se juega la redención. Luego de quebrar el juramento hipocrático, la renuncia a un puesto de mayor jerarquía no le alcanza a Jenny para expiar su culpa. Entonces, como un personaje digno de Lars Von Trier, sale en busca de la redención poniendo en riesgo su vida, hasta las últimas consecuencias.

vemos lo que ella ve, manejamos la misma información, fuera de ella no hay historia. Eso le carga la total responsabilidad del relato, pero no del sentido. Así como Dos días y una noche escondía bajo ese periplo personal por conservar el trabajo la falta de solidaridad entre compañeros y, a nivel macro, la creciente crisis económica francesa que deviene en flexibilidad laboral, este film habla, principalmente, sobre la violencia de género. No es casualidad que una mujer sea la que lucha por darle identidad (también podríamos decir “visibilizar”) a otra mujer, abandonada por el Estado, por la misma Jenny al comienzo (en representación del sistema de salud) y hasta por su propia familia.

La cámara opresiva, con el encuadre cerrado y lente normal, es no solo una elección técnica sino la continuidad, película a película, de una idea: la soledad del individuo. En estos encuadres entran a lo sumo dos personas, e incluso el espacio es apenas el fondo obligatorio donde existe el personaje.

Pero, lejos de ser un artilugio vacío con pretensión de marca autoral, ratifica la problemática común a toda la filmografía de los hermanos directores: el individuo contra la sociedad. Esa sociedad está conformada por personas, pero todas ellas representan alguna institución o grupo humano: la policía, la familia, los inmigrantes, los delincuentes.

Fuera del protagonista, los demás personajes existen solo en su rol, todos son parábola y arquetipo.

El cine de los Dardenne, además, es un cine del trabajo. Alrededor de él se producen los conflictos. Pero el trabajo no está solo visto en su función social y económica, sino el quehacer mismo.

Abundan las escenas en las que se describen con detalle los trabajos que realizan los protagonistas. En Rosetta, el jefe muestra incluso cómo levantar los sacos de harina. El mismo actor, Olivier Gourmet, en El hijo le enseña a su aprendiz el oficio de carpintero, y su perfeccionismo llega al paroxismo de medir todo a su alrededor. Todo ello filmado sin cortes, para que nosotros aprendamos con los personajes. La chica sin nombre comienza con el diagnóstico de un paciente por parte de Jenny y su residente. El trabajo define al ser humano, en su presencia y su ausencia. Tanto que el personaje que interpreta Marion Cottillard en Dos días y una noche decide terminar con su

Y no podría ser de otra manera, dado que el punto de vista es exclusivamente el de la protagonista;

vida al perderlo, algo que podemos vincular con la reacción violenta de Rosetta al perder el suyo.

El periplo de Jenny es tan repetitivo como su trabajo. Y la puesta en escena refuerza esa repetición. Todas las situaciones suelen ocurrir varias veces, cada encuentro, cada conflicto. Pero ello no le quita intensidad al relato, pues la protagonista asume cada batalla con fuerza y el ascetismo de un samurái. La doctora renuncia a un status burgués para convertirse en una proletaria cuyo patrón es ella misma. Esa lucha la hace más fuerte. No se amedrenta ante las amenazas y la violencia física de los hombres, incluso las enfrenta; la coraza de este mecanismo es el virtuosismo actoral de Adèle Haenel. Con esto se cierra el círculo de la ideología cristiana que trasunta el film: el camino de pecado, culpa y expiación la entrega a un fin superior y el valor del trabajo. No es menor, en este caso, el significado simbólico de enterrar a la víctima con un nombre, como Dios manda.

Cuando los hermanos Dardenne parecieran estar haciendo una y otra vez la misma película, en verdad logran encontrar nuevas maneras de seguir diciendo lo mismo. En ello radica el interés que produce su cine y lo que genera nuevas expectativas ante cada estreno. ]

La chica sin nombre

La Fille Inconnue De Jean-Pierre y Luc Dardenne 2016 | Bélgica - Francia | 113’ Estreno: 2 de marzo (Distribution Company)

[ no estrenos ]

40

Las travesuras de una sirena, de Stephen Chow

Bajo el mar La felicidad llegó una vez más a Netflix. Stephen Chow vuelve con lo mejor de su cine, y Las travesuras de la sirena tiene todo lo que se espera: slapstick, delirio, personajes tan queribles como sorprendentes y mucha alegría cinéfila. [ Por Maia Debowicz ] Un hombre de peluquín despeinado desciende del cielo con una mochila voladora, vistiendo un conjunto de animal print que le compite protagonismo al arco iris que se derritió sobre la camisa que lleva debajo. El cine de Stephen Chow podría resumirse en esa imagen pop que parece bailar al ritmo de una música visual indescifrable para un cerebro humano. El personaje que vuela entre nubes bajas es la criatura más sobria de Las travesuras de una sirena, el nuevo largometraje del director chino que ya circula por la pantalla de Netflix. A diferencia de muchos cineastas orientales, que hicieron de la repetición de ambientes y personajes su especialidad, Chow exhibe un elenco que parece infinito: un desfile que incluye desde futbolistas zen hasta inquilinos de un conventillo, pasando por cocineros obsesivos y pokemones extraterrestres.

En esta nueva aventura, el reparto está conformado por pulpos, tritones e imitadores de sirenas. Las sirenas de Chow no cantan como las que hacen la plancha en los océanos de Walt Disney.

Shan (Yun Lin), la protagonista del relato acuático, carga con la misión de salvar su hábitat de las garras capitalistas de un empresario multimillonario. Liu Xuan (Chao Deng) parece no tener escrúpulos a la hora de contar billetes, aunque para eso deba arrasar el lecho del océano, pero algo modifica su manera de mirar el mundo cuando se topa con Shan, su posible asesina.

La sirena con aires de justiciera no necesita de las brujerías de ninguna Úrsula para hacerse pasar por humana: se traslada de acá para allá en su

patineta, con la destreza de Wonder Boy y el exhibicionismo de Bart Simpson, escondiendo su gran cola escamada dentro de un par de zapatillas modernas. Pero su capacidad como asesina a sueldo es muy precaria: como si poseyera a Buster Keaton en su diminuto cuerpo de veinteañera, Shan le rinde tributo al arte de la torpeza. Chow hace, una vez más, la versión china del slapstick, remixando los tortazos y los resbalones con cáscaras de banana mientras la comedia física se fusiona con la épica de las artes marciales. En sus películas todo está coreografiado, lo que hace que la transición entre una conversación, un chiste, y una pelea a patada limpia fluyan como una danza. El humor cartoonesco se viste de gala y brinca de escena en escena gracias al uso peculiar de un CGI que evita la búsqueda de realismo, como si fuera una mala palabra. Así, el artificio cobra vida y les permite a los personajes jugar bajo las mismas reglas del Coyote y el Correcaminos. La relación entre Shan y su víctima, Liu Xuan, nace a través de un conjunto de trampas marca Acme. Las armas no funcionan según lo planeado porque Chow es un gran destructor de expectativas. Un director que siempre toma el volante de la incertidumbre. No hay manera de impedir que las sorpresas te exploten en la cara; mejor entregarse y saltar sin paracaídas de la comedia a la tragedia, del número musical a la escena de acción.

Solo basta el sabor mágico del pollo asado, en un chiringuito al costado de la ruta, para que el empresario que no empatiza con los delfines y la sirena que busca vengar a su especie se reconozcan desde un costado diferente. La suave

textura de la grasa chocando contra los labios de Liu Xuan lo teletransporta a su infancia, cuando su papá buscaba la cena entre bolsas de basura.

La desesperación por generar montañas de dinero no esconde otra cosa que su miedo a volver a ser pobre. Shan es quien desnuda sus raíces y temores, humanizando su corazón transformado en erizo de mar. Del romance a la película ecologista: el amor que ahora los une no puede hacer pie si un ejército de villanos amenaza la vida acuática. Liu Xuan es solo una pequeña parte del equipo maquiavélico que se cree dueño de la reserva natural. Es en ese conflicto donde flota su oportunidad de redimirse y convertirse en héroe, con todos los riesgos que la decisión implica.

Las travesuras de una sirena no solo fue la película más exitosa de Chow, sino que además consiguió el mayor récord de taquilla de la historia de China. La receta para atraer a tanto público, más allá del talento autoral del director, reside en que el relato es un castillo gigante con decenas de cuartos para albergar a tantos géneros y temas como quepan. Una juguetería cinéfila donde los objetos no necesitan un packacking seductor para ser elegidos. El cine de Chow nos enseña a descubrir el encanto de las cosas más simples, aquellas que pasan desapercibidas por no estar contenidas en envases repletos de moños. ]

Las travesuras de una sirena Mei ren yu De Stephen Chow 2016 | China | 94’

[ s e r ie s ]

42 Please Like Me

Quiéreme mucho La serie de Netflix, protagonizada y escrita por Josh Thomas, es un soplo de aire fresco. Sensible y aplomada, y no por eso menos graciosa, es esa sacudida que la comedia venía necesitando. [ Por Amadeo Gandolfo ] Please Like Me arranca con Josh, su protagonista, tomando un helado gigante con su novia Claire, cuando de pronto Claire le dice que quiere terminar su relación, entre otros motivos, porque Josh es claramente gay, revelación que a él lo sorprende por completo y desencadena un camino de redescubrimiento de su persona y sus vínculos. Pero Please Like Me no es solamente una serie sobre el hecho de salir del clóset, temática que domina su primera temporada pero luego se desvanece sutilmente ante la aceptación generalizada de la orientación sexual de Josh por parte de todos los que lo rodean.

Creada y escrita por Josh Thomas, quien interpreta el papel principal, y con todos los episodios dirigidos por Matthew Saville, Please Like Me es una serie en la que la comedia no está subrayada, un drama en el que los temas pesados están tratados con humor (que no es lo mismo que liviandad), y se habla de depresión, suicidios, problemas mentales y tragedias familiares a la vez que de comida, masturbación, juegos de video y alcohol.

La serie es bastante singular dentro de los temas que trata, en primer lugar porque no intenta dulcificarlos, y por momentos es oscura en su narrativa. En ese sentido, uno de sus personajes más complejos es Rose, la madre de Josh, que comienza la serie completamente deprimida e intentando suicidarse; a medida que avanza la historia, es internada en un psiquiátrico e intenta encontrarle sentido a su vida. Solitaria y sin una ocupación, contrasta con el padre de Josh, Alan, bastante aburrido y obsesivo con las pequeñas

cosas, que ha decidido armar una segunda familia con una esposa oriunda de Tailandia y más inteligente que la mitad del resto del cast combinada. Alan tiene dinero, no se sabe bien por qué, y a menudo se comporta como un niño grande.

Ese es uno de los ejes del programa: cómo Josh a menudo, y a pesar de su inmadurez, tiene que terminar haciéndose cargo de las carencias y dificultades de sus padres; así se vuelve un cuidador a la inversa y aprende cuán perdidos están también los adultos.

Sin embargo, la serie se sostiene en su dupla principal. Por un lado está Josh, que está muy lejos de ser un protagonista perfecto: a menudo es egoísta, narcisista y no escucha a los demás, trata a sus novios bastante mal y parece querer estar a su lado únicamente para no sentirse tan solo. El título de la serie se puede traducir, de hecho, como Por favor gustá de mí o Por favor sé como yo, lo cual apunta al deseo, inconsciente o no, de estar con alguien solamente por desesperación y porque queremos vernos reflejados positivamente en la otra persona, algo muy común en ese desierto sentimental (y vergel sexual) que suelen ser los veintitantos. La contraparte de Josh es Tom, su compañero de casa y amigo desde los 11 años, el típico slacker que solo quiere jugar videojuegos y masturbarse con pornografía, mentiroso y cobarde con sus novias, mediocre con sus prospectos de vida, interesado solamente en el sexo, incapaz de comprender un sentimiento profundo y el compromiso. Y, sin embargo, es un gran personaje que en todo su patetismo, en su cara de nada cada vez que se manda una cagada, en su incapacidad de crecer, parecería no pedir

disculpas y enfrentarnos de forma continua con nuestra idiotez pretérita y presente.

En el medio de esta cuestión, el tema de la salida del clóset y la identidad homosexual pasa a un segundo plano porque nadie realmente cuestiona, discrimina o persigue a Josh por ello. La pregunta principal parecería ser cómo aprender a querer a alguien, como gustar de verdad de otra persona y no solamente estar obnubilado por cuestiones superficiales. Proceso que está atado a crecer, de manera dificultosa y contradictoria, a los gritos, tirado de los pelos por las circunstancias. El otro gran tema es el equilibrio entre adultos y jóvenes, entre enfermedad mental y amor, y allí es donde Please Like Me ejecuta su maniobra más seria y certera porque propone que, a pesar de que uno logre dejar de ser un niño, la adultez está plagada de problemas mucho más importantes, de tristezas mucho más profundas (aunque algunas de las escenas más crudas estén presentadas con fotografía luminosa y música tintineante) que también tienen que ver con la carencia de amor, pero de amor propio, y con la carencia de rumbo, pero acrecentada por los años y la inminencia de la obsolescencia y el olvido.

Sin embargo, no se asusten: Please Like Me no es una serie deprimente. De hecho, es todo lo contrario, y allí radica su magia. Thomas logró una extraña alquimia que, como la maldita y maravillosa vida misma, nos entusiasma y bajonea de forma continua. ]

Please Like Me De Josh Thomas Australia

[ s e r ie s ]

43 Santa Clarita Diet

Devórame otra vez

Una de zombies en clave cómica con una Drew Barrymore caníbal? Así de ligera como suena es la nueva serie de Netflix, y así de bien puede caer para la digestión tevéfila. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Ya hace más de una década de la resurrección de las películas de zombies y su paso al mainstream absoluto. Desde 28 días después (2002) hasta la última Resident Evil (2017), el subgénero se reinventó y exploró incontables veces. Las series no fueron ajenas a esta fiebre, y la pantalla se llenó de relatos de muertos vivos. Desde la exitosa (y excelente) The Walking Dead hasta tristes intentos de émulos como Z Nation, comedias como iZombie y dramas con aires de sofisticación como Les Revenants, la horda avanzó a paso firme y constante. Claro, ayuda que The Walking Dead sea, con 7 temporadas y contando, la serie más vista entre el público adulto (18 a 49 años), y tercera considerando el público total. Sin importar su naturaleza, mientras sea exitosa siempre habrá otros tratando de subirse al mismo tren. Y aunque ni siquiera su propio spin-off (otra serie en el mismo universo), Fear the Walking Dead, logre alcanzar un éxito similar, no evita que sigan intentando.

Santa Clarita Diet es el turno de Netflix de probar con los zombies, y lo hacen con una comedia. Los Hammond, matrimonio e hija adolescente, son agentes inmobiliarios que viven en el suburbio californiano titular con absoluta normalidad hasta que Sheila, la madre, muere y vuelve sin pulso y con apetito por la carne fresca. Es un zombie, pero uno atípico, autoconsciente pero canibalístico; parte del juego de la serie yace en el descubrimiento de la nueva naturaleza de Sheila, tanto

por los personajes como por el público. La serie plantea un juego estético entre el colorido, casi de sitcom, escenario del barrio y el gore inherente a la temática. Como una especie de John Waters diluido, definitivamente no consciente, las partes humanas, galones de sangre y mares de vómitos irrumpen entre los colores pastel y las soleadas calles de Santa Clarita. Esto le da un tono extraño a la serie, una disforia estilística y tonal acentuada por la ingenuidad de los personajes (y actores) y el humor negro imperante, que genera cierta dificultad en la entrada al primer capítulo.

Como cuando va a meterse al agua en las costas marplatenses, uno tiene que ir aclimatándose de a poco para acceder a Santa Clarita Diet. Paso a paso, chiste a chiste.

No poco mérito de las bondades de la serie pertenece a los actores. Sheila es Drew Barrymore, que vuelve a jugar con su imagen adorable. Tras el regreso como zombie Sheila se desata, y al hambre voraz suma una libido desbocada y una notoria tendencia al lenguaje soez. Barrymore, que venía hace bastante sin pegar una buena, encuentra el tono perfecto para liderar el elenco. Si bien sus dotes para la comedia no son sorpresa para nadie, el que sí resulta de repente un gran comediante es Timothy Olyphant. Más conocido por dramas como Damages, Deadwood o Justified (esta última, una de las mejores series de la década), Olyphant, en el rol del marido de Sheila,

se convierte en el soporte central de la serie. Desesperado, superado por la situación, sus intentos de lidiar con la nueva no vida de su esposa son los mejores momentos de Santa Clarita Diet. La familia se completa con Liv Hewson, que en su papel de hija adolescente otorga la más medida de las actuaciones, lejos del histrionismo de sus progenitores. Aprovechando las libertades de la plataforma de Netflix, Santa Clarita Diet se asegura varios cameos y secundarios de calidad, con apariciones de Nathan Fillion (Firefly, Castle), Thomas Lennon (Reno 911), Andy Richter (el segundón de Conan O’Brien), Portia de Rossi (Arrested Development) y el siempre entrañable Patton Oswalt.

Aunque torpe por momentos, particularmente en su intento de unificar tantos tonos en un producto consistente de comienzo a fin, Santa Clarita Diet encuentra su voz (o, más bien, sus voces) en la entrega desprejuiciada al juego propuesto. No se sabe bien cuántos de los involucrados tienen en claro qué es exactamente lo que están haciendo. Pero lo que es evidente es que se están divirtiendo al hacerlo y, como algunas mordidas, eso se contagia. ]

Santa Clarita Diet De Victor Fresco Estados Unidos

[ t e at ro ]

44 Campo de Mayo

En construcción Un corredor bordea la estructura del Campo de Mayo y se pregunta qué es eso. Desde esa superficialidad edilicia, Bruzzone comienza a profundizar casi sin que se note, sabiendo que ese material que tiene enfrente es inabarcable, pero la búsqueda de la verdad es indeclinable. [ Por Diego Maté ] Campo de Mayo, la obra, trata de definir los contornos Campo de Mayo, el lugar, de dar con sus dimensiones exactas. Pero esa tarea de perimetraje resulta más difícil de lo que parece: el espacio en cuestión presenta límites difusos (un terreno militar cruzado por vías accesibles y espacios abiertos a la comunidad), una historia que alterna los horrores pasados de la dictadura con un presente más bien gris, y una forma particular de vincularse con las áreas circundantes y con sus habitantes, a los que el lugar parece convocar secretamente sin que estos se den cuenta, como un imán que atrae humanos. Esa indefinición, el carácter anfibio con el que se reconstruye Campo de Mayo, está directamente relacionado con el tono ambiguo que Lola Arias le imprime a la obra. Campo de Mayo empieza como una conferencia: el escritor Félix Bruzzone y un asistente están sentados frente a una mesa con papeles, libros y una notebook. Bruzzone agarra el micrófono y lee: cuenta el origen de la obra, parte de su biografía, la historia de su mamá desaparecida en 1976 (presuntamente asesinada en Campo de Mayo). La lectura de Bruzzone está hecha de arranques y de detenimientos, de accidentes imprevistos (tartamudeos imperceptibles, una frase dicha demasiado rápido, algunas pausas demasiado largas). Esa lectura instala un ritmo que parece ordenar el resto de los elementos: tanto las imágenes proyectadas como la gestualidad mínima del colaborador se organizan en torno de las palabras pronunciadas. En algún momento, sin embargo, pasa algo: Bruzzone habla sin leer. Ese cambio, que sería intrascendente en el contexto de una conferencia, acá cobra una importancia inesperada: la velocidad cambia, el habla fluye más, el

escritor levanta la vista de la página y mira al público, abandona la formalidad de la palabra escrita y se expresa con cierto (aunque leve) desparpajo.

A una señora del público se le cae algo al piso y Bruzzone le pregunta si está todo bien. Dentro del sistema económico y casi minimalista que propone Campo de Mayo, un desplazamiento así da la impresión de reacomodar toda la escena.

En ese punto, cualquier espectador podría hacerse una pregunta legítima: esto que veo ¿es teatro? ¿Dónde están la ejecución actoral, el despliegue dramático, un relato que organice los hechos y les otorgue un sentido claro? La respuesta obvia, pero no por eso menos válida, podría consistir en recordarle al espectador que está sentado en un espacio oscuro junto a otros, y que frente a ellos hay otro espacio, este sí moldeado por la luz, que recorta y realza objetos, que señala los cuerpos y sus relaciones. Esa repartición esencial ya hace posible el teatro. Una segunda respuesta, tampoco demasiado sesuda, implicaría formular otra pregunta: ¿quién dijo que el teatro no puede apropiarse de géneros de otros ámbitos, como la conferencia, y utilizarlos en su provecho? Por ejemplo, usándolos para producir humor, como cuando Bruzzone y su asistente ponen grabaciones de entrevistas con vecinos de Campo de Mayo: una buena parte de esos testimonios cargan ya de por sí con una comicidad propia que la obra acentúa al proyectar transcripciones de los diálogos que incorporan muletillas y recursos propios de la oralidad, como los “ehhhh” o la construcción medio aberrante de algunas frases.

Desde un comienzo, el comentario biográfico se cruza con la historia del país, la información con-

creta y la obtención de testimonios: el discurso de Bruzzone privilegia la dispersión y el juego de asociaciones entre elementos disímiles. La obra va y viene sin recalar en ningún tema, como si la manera más indicada de acercarse a la evanescencia de Campo de Mayo requiriera de un método igualmente abierto y móvil, que no casualmente toma la anécdota como herramienta principal.

Campo de Mayo no concibe la anécdota como suele hacerlo la ficción, por ejemplo, como medio para recomponer el pasado de un personaje o para sintetizar una postura moral: acá, en cambio, la anécdota se vuelve método, vía de acceso al conocimiento de un objeto inapresable que escapa al trabajo de la memoria y de la percepción. La remisión a hechos, testimonios y datos aparentemente inconexos es el instrumental con el que la obra trata de cartografiar Campo de Mayo. Algo falta, sin embargo, y la última parte, que evoca otro género (la lectura pública de cuentos), apela frontalmente a la ficción: la lectura del fragmento de un libro (en proceso) de Bruzzone ofrece otra entrada posible a Campo de Mayo, esta vez a través del relato de un corredor que bordea las inmediaciones de lugar. El narrador poco confiable y las marchas y contramarchas del cuento certifican que, ya sea que se trate de Campo de Mayo o de la palabra que se forme sobre él, o de las dos cosas, el objeto de la pesquisa resulta tenue, sutilmente inhallable, como si la obra exhibiera ya no la topología del lugar sino la de la propia investigación. ]

Campo de Mayo De Félix Bruzzone La Carpintería

[ v i d e o j u eg o s ]

46 Resident Evil 7: Biohazard

Volver a vivir Haciendo uso de la explotación del survival horror, Resident Evil 7: Biohazard es un regreso (de la muerte) con gloria. Bendecido por la crítica y por un público exigente, vuelve a los orígenes a la vez que se impone como un gran juego del presente. [ Por Diego Maté ] La serie de juegos de Resident Evil ya supera las dos décadas. En todo ese tiempo hubo una historia que se expandió, se ramificó y probó nuevos caminos hasta dar forma a todo un universo. También hubo desvíos, ediciones remasterizadas, cambios de género, spin offs. Pero veintiún años es mucho tiempo, sobre todo para una comunidad de fans que suele castigar varios de los productos de Capcom que no se ajustan a sus expectativas. El visto bueno generalizado de los jugadores y la crítica que logró Resident Evil 7: Biohazard supuso todo un acontecimiento.

Se pudo leer bastante seguido que el éxito de RE7 descansaba en el regreso a los orígenes de la serie, después de varias entregas cuyas ambiciones narrativas parecían señalar el desgaste de la franquicia. Sin embargo, es difícil no ver en RE7 un juego del presente atravesado por los avatares del survival horror, el despliegue audiovisual, el lenguaje del cine y las remisiones a lugares conocidos de la cultura popular (como el de la familia americana caníbal que malvive en una casa desvencijada y cuya economía precaria depende del secuestro de víctimas desprevenidas).

La historia comienza como una película de terror de bajo presupuesto: Ethan Winters llega a una casa en ruinas en busca de su esposa, desaparecida hace tres años. Allí encuentra a Mia viviendo en el sótano de la familia Baker, un clan monstruoso que hace acordar enseguida al de La masacre de Texas. Un elemento sobrenatural anuncia rápidamente que no se

está ante la cruza tradicional de la serie entre terror, ciencia ficción y zombie film: tanto los Baker como Mia parecen alternativamente poseídos por una fuerza desconocida que ataca sin descanso a Ethan. Esta torsión en el universo de RE tiene un carácter global: la séptima entrega apenas se integra al universo trazado por las anteriores y, cuando lo hace, la inserción ocurre recién sobre el final.

El juego explota los rigores del survival horror: a diferencia de los capítulos de la serie, que estaban mayormente orientados a la acción, acá se trata menos de atacar que de escapar y esconderse. Los puzzles que interrumpen el trayecto de Ethan por la casa Baker deben resolverse rápido y siempre bajo la amenaza de un peligro inminente. En la primera parte, el padre, un desquiciado visiblemente inmortal, puede ser puesto fuera de combate solo por cortos períodos de tiempo: el jugador debe explorar la casa, sus objetos y rincones sabiendo que es posible encontrar al hombre con algún elemento contundente al final de cada pasillo.

RE7 introduce una novedad: así como la cuarta entrega adoptaba un punto de vista en tercera persona (y abandonaba los puntos de vista fijos tan molestos propios de los inicios del género), la séptima, por primera vez, coloca al jugador en los ojos del protagonista.

Eso, sumado a la dinámica de supervivencia que obliga a conocer el entorno y a evitar los enfrentamientos directos, hace que el juego dialogue menos con la serie de RE que con ex-

ponentes recientes del género como Outlast, en el que el jugador se encuentra indefenso ante el peligro. Por otra parte, el efecto del punto de vista subjetivo tiene resonancias similares a las del cine: el campo visual se achica, el jugador debe moverse sin saber lo que hay adelante y sin poder ver si alguien (o algo) lo sigue detrás.

Todo favorece el establecimiento de un clima ominoso e inquietante; la experiencia de juego resulta a veces muy estresante, mucho más de lo que parece en entregas anteriores.

La clave hay que buscarla en el estadio actual del survival horror, género asentado por juegos como Alone in the Dark, Silent Hill y el propio RE, y que viene mutando y explorando nuevas formas del miedo. Si bien el género adoptó y perfeccionó convenciones cinematográficas, lo que caracteriza el presente del survival horror es sobre todo la situación de indefensión casi total en la que se coloca al jugador. Es posible que ni el cine ni la literatura sean capaces de proveer una experiencia similar: la sensación de desamparo y tensión que surgen de medirse con una maldad que desborda ampliamente nuestras habilidades es algo que no tiene correlato en la historia del arte. Después de pasar un rato investigando la mansión decrépita de los Baker, economizando la escasa munición y escapando torpemente por los pasillos de esa casa laberíntica, se tiene la sensación de que en algún momento se produjo una inversión algo siniestra de roles y que ahora es el juego el que juega y se divierte con nosotros.

recomendados The Legend of Zelda: Breath of the Wild

Tom Clancy’s Ghost Recon Wildlands

Mass Effect: Andromeda

[ Nintendo EPD / Nintendo ]

[ Ubisoft Paris / Ubisoft ]

[ Bioware / Electronic Arts ]

Nintendo Switch, Wii U

Playstation 4, Xbox One, Windows

Playstation 4, Xbox One, Windows

[ m u s ic a ]

48 Cobain: Montage of Heck, de Brett Morgen

Vení como sos Si había algo que caracterizaba a Kurt Cobain era su autenticidad. El documental de Brett Morgen sobre el líder de Nirvana se apoya afectiva y estéticamente en esa singularidad y en la canalización artística sin límites de la angustia. [ Por Gustavo Grazioli ] Alberto Laiseca intentó la humanización del poder con su novela Los Sorias y llevó adelante un emprendimiento de transformación muy grande en el campo de la literatura. De todas maneras resulta complejo pensar ese cambio de paradigma sin una inyección de ficción que pueda inventar esos universos y que no se trastoquen con la realidad. Por eso el hecho artístico algunas veces lleva entre líneas una búsqueda que se acerca a ese territorio y logra manipular el ejercicio negativo que se dispara sobre ciertas figuras que en su vida han cosechado poder, y pueden nacer obras que revisiten el universo más humano del artista sin necesidad de pasar todo por el filtro de la miseria. Esta forma de llevar la narración, sin caer en el sensacionalismo, fue lo que hizo Brett Morgen con su documental Cobain: Montage of Heck. Este trabajo tiene que ver con la figura del cantante de Nirvana, pero esta vez no está tan concentrado en su rol de líder de una banda de rock, sino que imprime su personalidad y los cortocircuitos de una vida sin amor. Para luego, sí, ser ese vocero de una generación hasta ese momento acallada por los males de un sistema que no les tenía reservado ningún lugar.

Pensar en esta biografía musical de Morgen, producida por Frances Bean Cobain (hija del cantante), es volver un poco sobre esa operación de humanización del poder mencionada al principio. Reconstruye la figura de Cobain desde un lugar más contenido en la cotidianeidad de un ser que sufre la separación de sus padres y las constantes burlas de una sociedad que se anclaba en los legados del deber ser.

Deja de lado las construcciones de ese campo de sentido que tenía más que ver con la figu-

ra de desfachatado, drogadicto, ultimado por la heroína. Las fibras de la sensibilidad irrumpen en el territorio de las imágenes y aparecen unos archivos reveladores sobre el artista de la ciudad de Aberdeen. Desde diarios, letras y grabaciones caseras hasta testimonios de los familiares cercanos: madre, padre, madrastra, ex novia y su última pareja, Courtney Love. De los músicos que lo acompañaron solo aparece Krist Novoselic. Todo esto forma parte del mapa del documental, que finalmente acerca la lupa hacia los detalles que fueron definiendo la personalidad de Cobain y sus inseguridades.

que la música punk se afirmaba como una trinchera para calmar el resentimiento. “El simple hecho de tocar música en vivo era alucinante.

Era lo mejor que había hecho”, dice una voz en off, y luego agrega: “Si tocábamos juntos un par de horas en una casa y alguien nos visitaba pensábamos que era un recital, un espectáculo.

Era suficiente. Había dos personas en el público. No caíamos bien en la ciudad. La música les parecía horrible”. Esta parece ser una declaración de principios en lo que respecta a su pensamiento acerca de la música, más allá del sonido característico que después lo representó.

Aquel niño que parecía feliz en las fotos cargó con las constantes ridiculizaciones de su padre y después con la separación de él con su madre. Parece que a lo largo de sus veintisiete años nunca pudo aceptar esa separación y aquella fama que le exigía respuestas inmediatas por la propia vorágine del estímulo/ respuesta que propone la industria cultural. Al fin y al cabo, antes de estrella de rock fue un hombre en busca de afecto y una familia. Todo lo que vino después pareció ser causal de esta debacle emocional, que en su momento logró tapar con dosis de heroína, una guitarra eléctrica, escritura y dibujos. Su depresión siempre lo mantuvo al borde la muerte. A los quince años luego de fracasar en su intento por tener sexo, no supo cómo manejar el ridículo y se sentó en las vías del tren borracho y drogado para esperar su final, pero el destino no lo acompañó porque el tren pasó por las vías de al lado.

A Cobain no le interesaba hablar en las entrevistas. Todo funciona dentro del tejido de esta biografía porque parece atar cabos, incluso sobre su relación para componer. Se escucha en sus primeras composiciones el peso de una mochila que empieza a cargar con la depresión.

Una voz canta sumido en la oscuridad y nada parece importarle. Todo crece paulatinamente hasta que llega al éxito con Nirvana. Después parece mostrarse recluso de esa fama, que no estaba preparado para enfrentar. La fortaleza parece sobrevolar su vida solo cuando llega Courtney Love, que en este documental –a diferencia de aquel de Nick Broomfield, Kurt & Courtney, que habla de una conspiración acerca del suicidio de Cobain– es retratada desde un lugar que tiene que ver únicamente con el amor que ambos se tenían. ]

Esa bronca empezaba a encontrar un sentido, y en sus anotaciones parecía estar el rastro de

De Brett Morgen 2015 | Estados Unidos | 145’

Cobain: Montage of Heck

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| Videoclips |

Wyclef Jean Young Thug [ Por Amadeo Gandolfo ] El videoclip parecía un género muerto hasta que YouTube lo revivió. En alguna ocasión escribí algo al respecto en esta misma revista, hace algunos años. Videos cada día más experimentales y especiales que, justamente al no tener que ser transmitidos por un canal de televisión, pueden darse muchos más lujos. Y ese es el caso del más reciente video de Young Thug, proveniente de No, My Name Is Jeffery. Dirigido por Ryan Staake y Young Thug, el video en realidad es la crónica de una colaboración que nunca se concretó. Porque YT jamás apareció en la filmación. O, mejor dicho, apareció tarde, se enojó porque le habían hackeado su cuenta de Instagram, y se fue. Meses más tarde envió unas grabaciones en las que se lo ve comiendo cheetos al lado de un avión. Entonces Staake tuvo que soportar una larga jornada de filmación con la idea original de YT: mujeres (“bad bitches”) subidas a autitos de juguete para niños, niños policía rompiendo un auto de la ídem, una fiesta al lado de una pileta, mujeres comiendo una salchicha gigante (escena por la cual Staake nos asegura que “les pagaron más”). Mientras el poco footage rescatado nos muestra un vi-

deo bastante tradicional de hip hop, el comentario intercalado de Staake en letras blancas sobre fondo negro, como si fuesen los carteles de una película muda –deadpan por completo–, nos va enfrentando a una obra que se deshace frente a nuestros ojos y a las hipocresías y caprichos de compañías y estrellas. Por ejemplo, una primera escena mostraba a Thug llevando a dos mujeres con una cadena del cuello mientras gatean, ante lo cual la compañía discográfica le pide por favor que lo cambie porque había “niños impresionables”, a pesar de que la canción habla de coger todo el tiempo. Finalmente, Staake confie sa que su primera idea para el video era con un Young Thug prendiéndole fuego al presupuesto (en una escena que recuerda el momento en que los bromistas conceptuales de The KLF quemaron un millón de libras como una forma de arte), y nos dice: “La moral de esta historia es que nada de esto importa. El video costó $100.000 y el artista nunca apareció. Pero todavía estás mirando…”. En definitiva: una obra maestra de la deconstrucción, la distancia irónica, el desencajamiento de los lugares comunes, y el mejor video del año.

Joe Crepúsculo

| Videoclips | Música para adultos

Ligeramente diferente es el caso del último y también brillante video de Joe Crepúsculo, el artista barcelonés que ya nos había dado la mejor canción de fiesta con “Mi fábrica de baile”. Aquí el registro empleado para el distanciamiento es el mismo medio de Internet: el video se inicia con la cara de Crepus (su nickname) en primer plano sobre fondo negro. Pero pronto comienzan los problemas de buffereo, de conexión, aparecen avisos, avisos dentro de avisos, el video es interrumpido por las noticias de Trump bombardeando Murcia.

También se interrumpe por las veleidades de quien lo está mirando: posteos en Instagram, actualizaciones de Twitter que devienen linchamientos públicos. Todo esto mientras Crepúsculo canta “esto es

Children of Alice

música para adultos / que no puedes comprender / como yo antes no podía comprender”. Tildarla como música para adultos es una aparente incongruencia con el uso del celular que el video presenta y que muchos imputan a los millennials pero en el cual en realidad nos embarcamos todos. Pero el video muestra otra cosa: el inmenso crecimiento del ruido por sobre la señal en nuestras comunicaciones diarias, lo incomprensible de un mundo que se complejiza a pasos acelerados y donde la verdad está cada vez más oculta. O sea, el mundo adulto es remoto y terrorífico, a la manera de Internet, a la manera de la música para adultos, y todo terminará, como en el video, cuando se acabe la batería de nuestros aparatos. A. G.

| Children of Alice |

Tras la muerte de su vocalista y compositora, Trish Keenan, víctima de la gripe H1N1 en 2011, Broadcast naturalmente se desbandó, pero quien fue su compañero y otra mitad de la banda, James Cargill, continuó con el camino estético iniciado en el extraordinario Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age con diferentes proyectos, entre ellos, Children of Alice. Tal como aquel disco de Broadcast, el nuevo de Children of Alice es una inabarcable red sonora en la que se entremezclan ruidos de tecnologías analógicas con bullicios y murmullos tribales, como si fuera una especie de programación radiofónica demoníaca, una señal interferida por ritos esotéricos e indecibles. En este cruce entre zumbidos de estática, tambores salvajes y coros de brujas, que aparecen y desaparecen en una dinámica pesadillesca cual película de Guy Maddin, Children of Alice, aun siendo un trabajo con más continuidades que rupturas en el historial reciente de sus compositores, es un objeto inquietante y distinto en el contexto actual de la música del siglo XXI. Juan Pablo Álvarez