04 17 hc 179 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 08 Industria Panorama Ezequiel Tronconi

Femicidio. Un caso, múltiples luchas

Red de Festivales RAFMA La producción audiovisual y su respaldo jurídico, de Julio Raffo

14 Cine en casa

Todo sobre las plataformas VOD Lanzamiento de Cine.ar Opinión: Cine independiente y VOD

20 28 Nota de Tapa Festivales

La visita de Nanni Moretti 19 Bafici Entrevista con Federico Godfrid, Violeta Palukas, Agustín Pardella y Juan Grandinetti Pinamar

32 Entrevistas

Los padecientes: Ángela Torres Hipersomnia: Gabriel Grieco Soldado argentino, solo conocido por Dios: Rodrigo Fernández Engler Ejercicios de memoria: Paz Encina Fin de semana: Moroco Colman

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Estrenos

Ghost in the Shell: La vigilante del futuro Noticias de la familia Mars El valle del amor Power Rangers

44 Series Teatro 46 Videojuegos 47 48 Música 49 Libros 50 Tira cómica Fleabag Love

La terquedad

Gimme Danger

Power Rangers

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HC#179 Escribieron en este número: Marcelo Alderete Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Maia Debowicz • Manuel García Gustavo Grazioli • Walter Lezcano • Marina Locatelli Diego Maté • Aldo Montaño • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Martín Pereira • Marcos Rodríguez Sol Santoro

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4 Opinión

[ panorama ]

Otras opciones [ Por Mariano Oliveros ]

Cuando hablamos de estreno, todavía pensamos únicamente en una pantalla de cine, ya sea el Gaumont o una cadena de multipantallas. Sin embargo, los tiempos cambian rápidamente, y lo que antes parecía una utopía de a poco va tomando forma: estamos hablando de lograr capitalizar económicamente un estreno virtual. El DVD o Blu Ray dejó paso al VOD, Video on Demand, cuyas ventanas de exhibición no son tan lucrativas como sentar a miles de personas en la oscuridad de un cine, pero sí se están abriendo posibilidades bastante rentables y de gran visibilidad para títulos que, muy logrados técnicamente, no tuvieron el respaldo suficiente para llegar a lanzamientos cinematográficos.

La pantalla de Odeón (ahora CINE.AR PLAY, ver nota más adelante) creció exponencialmente en 2016. Según datos del Anuario 2016 del INCAA, el año pasado arrancó con 260.690 usuarios registrados. Para fin de año, se había dado un aumento del 71%, totalizando 445.824 internautas. La película más vista del segundo semestre en esa plataforma, Showroom, con Diego Peretti, contó con 27.212 visualizaciones, seguida de una película de la casa: El crítico, de Hernán Guerschuny, con 16.979. Ambos films, que tuvieron un buen resultado en las salas pero estuvieron lejos de lo que venden los tanques, superaron a Corazón de León, con Guillermo Francella, que tuvo 12.784 visualizaciones. El total de visitas a la plataforma, según las cifras del anuario, ascendió a 2.847.861.

En los últimos meses se implementó la opción CINE.AR ESTRENOS, en la que un film (hasta el momento, documentales o ficciones más autorales) logra un estreno comercial en salas y, al mismo tiempo, en visionado pay per view dentro de la plataforma digital. Y eso sin contar a Netflix Latinoamérica, el

lugar donde todos quieren estar, especialmente los que realizaron títulos de corte industrial pero de bajo presupuesto, y ni hablar de los realizadores orientados al género.

Pero, más allá de que Netflix sea un elemento de difusión (y recaudación), más para muchos títulos que tuvieron su paso por los cines, hay dos casos paradigmáticos de películas que tuvieron su estreno exclusivo a nivel mundial en la casa virtual que nos brindó House of Cards, Daredevil y muchas otras.

Una de ellas es Daemonium: soldado del inframundo, film que empezó como una serie web en episodios y que, al terminar su rodaje, totalmente independiente y autogestionado a lo largo de cinco años, editó una versión redux de dos horas para su estreno en festivales. Adquirida por una distribuidora major de las locales, Daemonium no pasó por las salas más allá de verse en el BARS y en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2015. Pero sí tuvo un estreno directo en la popular plataforma.

Si bien Netflix no hace públicos los datos de visionado de sus productos, debemos suponer que la experiencia fue exitosa, ya que no pasaron muchos meses hasta que un nuevo film argentino logró estrenar ahí sin pasar por las salas: La sangre del gallo, la ópera prima de los hermanos Dawidson, expertos en videoclips. ¿Cuánto tiempo durará este romance? ¿Será matrimonio o solo un amor de verano? De momento, en una industria que con el avance de la tecnología cambia minuto a minuto, la relación de los realizadores nacionales con las plataformas virtuales de más alta llegada nacional e internacional recién empieza. ]

Se presentó el Anuario 2016 del cine argentino

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales presentó el martes 4 de abril el Anuario de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina 2016, que contiene un análisis preciso de los datos estadísticos arrojados por los diferentes actores de la industria cinematográfica y audiovisual e infografías que ilustran el crecimiento del cine argentino en un período de tiempo comprendido entre el 1° de enero y el 31 de diciembre del año pasado. Se reconoció a Me casé con un boludo, de Juan Taratuto, como la película más vista de ese año en las salas nacionales y a Showroom, de Fer-

nando Molnar, la más requerida de la plataforma de video a demanda Odeón.

De los datos que arroja el Anuario, figura que en 2016 se estrenaron 199 largometrajes de producción o coproducción nacional sobre un total de 445 estrenos, y que 7.326.840 espectadores eligieron ver producciones nacionales, de los 50.893.560 espectadores a las salas de cine del país, lo que representa el 14.40% del total.

La presentación, que se realizó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, contó con la presencia del Secretario de Cultura y Creatividad del Ministerio de Cultura de la Nación, Enrique Avogadro; el vicepresidente del INCAA, Ralph Haiek; el presidente de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, Axel Kuschevatzky; la gerente de Fiscalización del INCAA, Verónica Sánchez Gelós; además de numerosos representantes de la industria audiovisual.

El Anuario incluye, además, entrevistas a realizadores, productores, distribuidores y exhibidores que participaron en las producciones de 2016.

[ PR I M E R P L AN O ]

6 Ezequiel Tronconi

El lugar correcto Su interpretación en La Tigra, Chaco lo puso al borde de todos los premios posibles. Desde ahí, el actor Ezequiel Tronconi se quitó el mote de promesa y se convirtió en una realidad. [ Por Hernán Panessi ] Cuando Ezequiel Tronconi estudiaba marketing, un profesor de la UADE se lo marcó: “¿Estás seguro de que querés estar acá?”. Como tantos otros, el joven Ezequiel estaba aturdido después de salir del secundario y, en el afán de “algo hay que estudiar”, se mandó a cualquier cosa. Durante una cursada, usando Internet de su universidad, dejó su info en una base de datos de actores del ENERC. Rápidamente lo llamaron para que actúe en un corto. “En ese rodaje me di cuenta de qué era lo que me gustaba”, dice Tronconi. Y aquel docente tenía razón: él ya no quería estar ahí.

En su casa de Villa Devoto, el cine no circulaba particularmente. Lo descubrió solo. Su padre le llevaba la revista 13/20, y ahí comenzó a interesarse por la música y por ciertas figuras culturales. Gracias a esa publicación comenzó a cartearse con otros pibes fanáticos de Soda Stereo, y hasta estuvo en la mítica presentación de Dynamo, en 1992. Compraba los discos de Depeche Mode y grababa los hits de la radio en casetes vírgenes. Luego vino lo de la UADE. Después algunos de talleres de actuación. Sin embargo, fue el actor y director Sebastián De Caro quien lo puso en su primer protagónico con De noche van a tu cuarto, una demencia clase B con soretes y muñecos. Y todo cambió para siempre.

“Dirigí una obra y quiero que vos la protagonices”, le dijo el actor Luciano Cáceres luego de verlo ensayar en un taller de teatro. Fueron seis las obras de Cáceres que Tronconi protagonizó. Ahí forjaron una amistad que todavía sigue vigente. Por esos

años, Ezequiel perdió a su padre y fue el teatro quien lo abrazó. En este tiempo, un compañero de obras, el actor Sergio Surraco, lo recomendó para una novela y quedó. Participó de un puñado de episodios de Collar de esmeraldas, con Osvaldo Laport y Carina Zampini. Esa fue su primera experiencia televisiva. Luego vendría el casting de Vísperas, dirigida por Daniela Goggi, y su participación dentro del elenco protagónico. “Fueron muy importantes esa película y ese entorno”.

No obstante, hubo una película que lo puso en otro lugar, con la que obtuvo una exposición que no esperaba. Un film con el que viajó por el mundo y ganó premios aquí y allá: La Tigra, Chaco, de Juan Sasiaín y Federico Godfrid. Por aquella interpretación le cayeron nominaciones a los Premios Sur y a los Premios Cóndor, ambas como actor revelación. Y hasta estuvo destacado entre las 25 caras más prometedoras del cine argentino seleccionadas por Haciendo Cine, en septiembre de 2010. Tras esa experiencia, Tronconi tuvo ofrecimientos de todo tipo. Volvió a la televisión con Ciega a citas, donde interpretó a uno de los candidatos de Muriel Santa Ana. Y filmó para cine Congreso de Luis Fontal, Veredas de Fernando Cricenti, y Ojalá vivas tiempos interesantes de Santiago Van Dam, estas últimas aún por estrenarse. “Es curioso porque tanto en Veredas como en Ojalá vivas tiempos interesantes hago de un escritor. Pero son historias opuestas: en una es todo bello y en la otra es todo más trash”. Las dos tendrán su primera pasada en el Bafici 2017.

Y fue en teatro (con la obra Pelota paleta y su continuación Segundo set) donde se agarró una manía: jugar en todos los puestos, ser un todoterreno. Escribió, dirigió y actuó. “Me gusta generar mis propios proyectos. Algunos son sin un mango, otros con guita… Lo importante es hacerlos”. En unos meses comenzará el rodaje de El encanto (otra vez en todos los roles), en codirección con Juan Sasiaín. Se trata de la historia de una pareja de treintañeros que tiene una crisis generacional: ¿es el momento para ser padres? Para el resto del año le queda El fuego que hemos construido, dirigida por Luis Fontal, y en los últimos meses llegará El maestro, de Julián Dabien y Cristina Tamagnini.

Por estos días, Tronconi anda conmovido por el estreno de Soldado argentino solo conocido por Dios, de Rodrigo Fernández Engler, su último largometraje, una suerte de tributo a los ex combatientes de Malvinas y a su dolorosa experiencia en la guerra. “Quedé muy conforme con la película”. Antes de filmarla, todo el equipo recibió una instrucción militar severa. Una suerte de colimba express donde aprendieron a manipular armamentos, cómo marchar, cuáles eran las jergas militares y algunas cosas más. “Las partes bélicas son tremendas, todas las armas son posta y hasta el Ejército nos prestó helicópteros”, desliza.

“La gente me escribe hasta por Instagram: es muy gratificante todo lo que pasa”, cierra Tronconi, seguro de saberse en el lugar correcto. ]

[ en rodaje ]

7 Femicidio. Un caso, múltiples luchas

Un duelo colectivo A partir del femicidio de su madre, a manos de su pareja, la directora y guionista Mara Avila sale a las calles a reconstruir lo sucedido y a buscar sanar su dolor. Un documental que retoma la realidad de que en Argentina, cada 30 horas, muere una mujer víctima de violencia de género. [ Por Laura Cedeira ] “Femicidio. Un caso, múltiples luchas es una película motivada por un interés político, militante, y también por un deseo personal de atravesar el duelo del femicidio de mi mamá. Quería que todo el dolor que padecí aportara algo a la sociedad. En este sentido, teniendo en cuenta que es un documental en primera persona, narrado y protagonizado por mí, desde un primer momento tuvimos en claro con Caro Reynoso, la productora ejecutiva y mi coequiper, que necesitábamos un equipo de trabajo especial, muy sensible y muy atento a cuestiones de tipo emocionales y afectivas que pudieran surgir en cada jornada”, explica la directora y guionista.

Fue en julio de 2005 cuando Mara Avila recibió la noticia del femicidio de su madre, María Elena Gómez, una profesora de inglés de 53 años.

Su pareja, Ernesto Jorge Narcisi, de 63 años, la había apuñalado en Puerto Madero. La causa fue catalogada como un homicidio simple, y Mara intervino como testigo y querellante en el juicio que condenó a Narcisi a nueve años de prisión, pena que luego fue reducida a ocho. Solamente a partir de un abordaje político del tema, desde la universidad, Mara logró encontrar un sentido social a la tragedia. A sus 34 años, siente la necesidad de hacer pública su experiencia como hija de una víctima de violencia de género. Entiende que ella ha sido una de entre muchas huérfanas y huérfa-

nos a causa de femicidios en Argentina.

En este recorrido en busca de sentido y de sanación, la directora encuentra en sí misma un cuerpo social y una voz colectiva: la de miles de mujeres que se movilizaron el 3 de junio de 2015 en todo el país para luchar bajo el lema “Ni una menos”. Mara estuvo presente en esa movilización y, por primera vez en diez años, llevó una bandera en homenaje a su madre. Amigas, amigos y familiares se sumaron a esa jornada histórica y dijeron “presente” por Mariela, “ahora y siempre”.

Dice Mara que cada día de rodaje es muy intenso y enriquecedor. “No solamente para mí sino para cada miembro del equipo. Es una problemática que moviliza y que emociona, tal como pudimos experimentarlo el 8 de marzo de 2017 cuando grabamos en el Congreso de Buenos Aires y en la marcha hacia Plaza de Mayo en el histórico Paro Internacional de Mujeres. Allí estuvimos con familiares, amigas y voluntarias participando de la jornada de lucha, con una bandera en homenaje a mi mamá. Lo que estoy contando en este documental, que además tiene varios momentos de reconstrucción de los hechos y de reflexión sobre lo ocurrido, es mi camino de duelo y de lucha como una víctima colateral del femicidio. Pero ese camino –tal como lo siento en mi cuerpo cuando bailo danza contemporánea o cuando salgo a

marchar, y como se podrá ver en las imágenes que estamos registrando– no tiene nada de acting. Ha sido el camino de fortalecimiento que he venido transitando gracias a este proceso de escritura del guion y de rodaje del documental, que es también un recorrido con un fuerte acompañamiento social y colectivo sin el cual no hubiera sido posible. Como la lucha, este documental será el fruto de un trabajo colectivo, por lo cual agradezco a todos los que son y han sido parte de él y de esta historia”. ]

Género: Documental País(es): Argentina Días de rodaje: 30 días Cámara utilizada: Black Magic 4 K Locaciones: Puerto Madero, Caballito, Biblioteca Nacional, Tribunales, Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Club Cultural Matienzo, Rosario, Congreso y Plaza de Mayo, entre otros.

Fecha de estreno: Marzo de 2018 (aprox.)

[ industria ]

8 Festivales nacionales

Una política

a largo plazo No todo es Bafici o Mar del Plata. La cartografía de los festivales nacionales es extensa y atraviesa, desde hace varios años, todos los rincones del país. La diversidad en temáticas y contenidos es inmensa, y el resultado en formación de espectadores y creación de nuevas audiencias es notorio. Pero también es una política que exige continuidad y paciencia. [ Por Julieta Bilik ]

Según datos del Anuario editado por el INCAA, en 2015 el Instituto acompañó 100 festivales nacionales que tuvieron, en total, 580 jornadas de proyección y formación en las que realizaron 5000 proyecciones que convocaron a 470.000 espectadores. De esa misma publicación se desprende que el INCAA persigue, a través de su fomento, tres grandes objetivos: la formación de espectadores, la generación de nuevas audiencias y la federalización de los contenidos.

Afianzados en el rol de exhibidores, los festivales permiten el acceso a producciones que están fuera del circuito comercial y, además de enriquecer la formación de espectadores, incentivan y despiertan la necesidad de hacer cine diverso.

En muchos casos, acercan el cine a lugares en que las pantallas ya no se encienden y son un factor clave en la economía de cada ciudad donde se realizan, ya que generan un movimiento turístico, social y económico, sin contar el valor cultural que aportan. En otro orden, representan una oportunidad para muchos directores jóvenes que quieren mostrar sus trabajos y son el fruto de la labor de gestores culturales, asociaciones, colectivos y organismos públicos y privados que, muchas veces, avanzan en conjunto.

Tal es el caso de RAFMA, la Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales que se formó hace 10 años cuando, de la mano del crecimiento de la industria audiovisual, empezó a vislumbrarse un boom de nuevos festivales por todas las provincias. Según cuentan sus fundadores: “Esto fue una de las tantas consecuencias de la enorme producción de cine independiente, que no tenía pantallas ni espacios donde difundir sus obras.

En ese contexto, los organizadores de festivales tuvieron un primer encuentro en Tapiales en 2006, para luego continuar intercambiando sus

experiencias, aciertos y errores en el marco del Festival de Mar del Plata, dentro del Programa País. Allí fue el germen para empezar a trabajar de forma conjunta y potenciar cada espacio, generando vínculos de intercambio de programación y formación, entre otras cuestiones”.

MICA y en el Foro Audiovisual, encuentros en Ventana Sur, intercambios de muestras itinerantes con la Red de Festivales de México, y sobre todo un fuerte apoyo a la continuidad del Programa de Festivales Nacionales, que es esencial para que existan miles de pantallas por toda la Argentina.

La Red logró consolidarse desde hace unos cinco años organizando el trabajo por áreas: por un lado, buscando fortalecer el funcionamiento interno teniendo en cuenta el carácter federal de la Red – que en la actualidad está conformada por 50 festivales de todo el país– y, por el otro, difundiendo el trabajo que hace a la comunidad en general.

En palabras de Paula Núñez, del equipo de UNCIPAR (uno de los miembros de RAFMA): “La representatividad siempre genera beneficios, tanto por el poder y visibilidad que le da al sector como por el discernimiento del reclamo particular a la problemática conjunta”.

La mayoría de los sectores de la industria local son conscientes de que en el tema de la producción se ha avanzado muchísimo; lo que aún está pendiente es la cuestión de la distribución y la exhibición. Por eso muchos festivales, nacidos para generar espacios en los cuales mostrar otro tipo de producciones y en lugares en los que la competencia con las multipantallas y las majors es desleal, representan un bastión que hay que seguir defendiendo y sosteniendo. Sobre todo porque, según los especialistas y las experiencias en otros países, en estos casos los cambios necesitan tiempo y se expresan de a poco.

La premisa en la que trabaja RAFMA ahora es “que no se apague ni una pantalla”, y para eso siguen organizados de forma colaborativa. Entre sus logros, en primer lugar, hay que destacar que la Red potenció a cada uno de los festivales que la conforman generando un mayor vínculo entre los colegas de todo el país. Y, en segundo lugar, se implementó un Premio RAFMA para incentivar los trabajos regionales en cada uno de sus eventos.

Además, a través de la Red se realizaron acciones de fomento con los Cinemóviles, conferencias en

Los hacedores Si de festivales porteños ya instalados se trata, el DocBuenosAires es uno de los ineludibles. Surgido a fines del año 2000 (poco tiempo después de que arrancara el Bafici), tiene un perfil vinculado a la difusión de nuevas narrativas de cine documental y fue impulsado por los propios documentalistas. Al respecto Carmen Guarini, una de sus fundadoras, explica: “Nos parecía que era muy importante para ampliar el desarrollo de la producción documental local construir un público que pudiera ver nuevos materiales que entraran en diálogo con lo que nosotros estábamos tratando de hacer”.

Dirigido por Marcelo Céspedes, y con Luciano Monteagudo y Guarini como directores de programación, es un festival sólido que ha ido aumentando en calidad y cantidad de películas.

Para Guarini, “esa solidez se construye porque el público no sale decepcionado y accede a ver un corpus fílmico que dialoga entre sí”. Y agrega: “No nos interesa competir con otros ni hacer un evento inmenso, por eso tampoco nunca instalamos una sección competitiva”.

[ industria ] Ante la pregunta sobre qué consejo les daría a emprendedores que quisieran iniciar un festival, Guarini propone la persistencia y la coherencia.

“En este momento hay una gran superposición en ciudades grandes, por eso antes de emprender uno nuevo creo que hay que preguntarse cuál es el sentido profundo de hacerlo, a qué público se dirige y en qué lugar se va a llevar adelante. Se necesita mucho convencimiento”. Además, opina: “Me parecen muy interesantes las iniciativas en ciudades pequeñas de las provincias, pero lo importante es que no se reiteren ni traten de ser copias de los festivales de ciudades centrales sino que tengan una identidad propia”.

Silvina Szperling es, ¡desde 1995!, la directora de VideoDanzaBA, que se define como “una plataforma de difusión, formación, reflexión y desarrollo de redes de las manifestaciones artísticas en torno al eje cuerpo-tecnología en sentido amplio”. Y ante la pregunta de cómo hace para sostenerlo desde hace tanto tiempo responde que la tenacidad y la persistencia son características de su personalidad, pero que además el festival es “un modo de proyecto cultural que confía en sus objetivos, está atento a las necesidades de la comunidad y les da el mejor lugar posible a los artistas y docentes”. Y agrega: “Permanecer también tiene que ver con la posibilidad de ampliar equipos y redes de trabajo, tanto en lo territorial como en lo transdisciplinar”.

Por su parte, desde Wayruro Comunicación Popular (un colectivo audiovisual con más de 22 años de trabajo en el NOA) organizan desde hace 15 años Jujuy/Cortos. Su coordinador, Ariel Ogando, cuenta que ese festival fue uno de los primeros en la región y que inspiró a muchos otros que surgieron más adelante. “La muestra, consolidada como espacio de fomento y formación, cuenta con una larga tradición de trabajo (más de medio centenar de talleres, charlas, espacios de encuentro, foros y centenares de películas proyectadas de forma gratuita), y apunta a fortalecer la cultura audiovisual en la región norte del país”.

Paula Núñez, del equipo de UNCIPAR (que este año tendrá su edición número 39), explica la decisión de que en ese festival que se desarrolla en Villa Gesell solo se proyecten cortometrajes: “No es caprichosa, tiene que ver con una historia, un antecedente que le dio origen. Hacer cine en los años 70 era una osadía, tanto por el contexto político como por las posibilidades técnicas. Entonces, el Super 8 era la herramienta más accesible e invitaba al pequeño formato. De ahí la necesidad de encontrar un espacio donde proyectar y exhibir estas realizaciones que surgieron de una manera informal y mantienen el espíritu de lo que es el festival hoy, en el que se proyectan más de 1000 cortos”.

Desde sus inicios, el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires “se ha propuesto indagar los aspectos menos explorados de la producción cinematográfica actual con el fin de cubrir las expectativas de aquellos que anhelan una visión fílmica diferente”. Por eso, más allá de su edición anual, sus directores y programadores Silvia G. Romero y Fabián Sancho cuentan que también realizan actividades mensuales como focos y muestras nacionales e internacionales y participan en mercados de cine con lo que logran sostener el fes-

tival durante todo el año, brindándole más posibilidades de exhibición al material seleccionado.

Para Eduardo Leyrado, director del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), su compromiso es lograr un festival que acerque a los espectadores. “Generar una instancia de debate y reflexión es uno de nuestros objetivos. Nuestra motivación está en el espectador y en las películas. La satisfacción de ver durante mayo a Cosquín recibiendo a estudiantes y gente de la industria audiovisual en compañía de los vecinos interesados por el cine hace que estemos cada vez más convencidos de encender la pantalla y concretar una edición más”.

En el caso del Festival Audiovisual de Bariloche, su director Diego Carriqueo explica que la iniciativa para fundarlo surgió de la necesidad de difundir la obra audiovisual realizada y producida en Río Negro. Entonces, organizado por la Secretaría de Cultura de la Provincia, se propone fomentar y crear un espacio de encuentro para los realizadores y para los estudiantes de las dos escuelas de cine que tienen en la zona. “De esta manera, se posiciona a San Carlos de Bariloche como epicentro de una reunión anual en la que se comparte y se fortalece la relación entre los trabajadores, realizadores, productores, sus obras y el público”. Para Carriqueo, “FAB es un importante acontecimiento cultural, turístico y social, y su realización enriquece, promueve conocimiento y abre caminos a la diversidad”.

Muchos festivales, nacidos para generar espacios en los cuales mostrar otro tipo de producciones y en lugares en los que la competencia con las multipantallas y las majors es desleal, representan un bastión que hay que seguir defendiendo y sosteniendo.

Eduardo Marun es programador en el Cine Helios de Ciudad Jardín y director desde el año pasado de EPA Cine - Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar. Sobre cómo surgió la propuesta, cuenta que tuvo como iniciativa descentralizar la difusión cinematográfica concentrada en la ciudad de Buenos Aires y proponer nuevos proyectos en el oeste del conurbano bonaerense. Pero a la vez sin considerar a EPA Cine un festival satélite y “repetidor”, sino más bien con autonomía estética y la posibilidad de

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Futuro incierto Mientras la mayoría tiene asegurada su continuidad mediante la coordinación de festivales nacionales (enmarcada en la Ley 17.741) que regula el apoyo institucional y económico a festivales, muestras y semanas de cine que se realizan en todo el territorio argentino, hay (lamentablemente) algunos otros encuentros que todavía no tienen confirmada la realización de sus próximas ediciones. Tal es el caso de Pantalla Pinamar que, tras lograr el récord de 35.000 espectadores en su 13° edición, aún no tiene fecha para 2018, si bien en su clausura se leyó un comunicado firmado por las autoridades del INCAA que aseguraba el compromiso para su continuidad. Por otro lado, dos encuentros que no seguirán adelante, por lo menos este año, son Ventana Andina (Jujuy), que tampoco tuvo edición en 2016, y Tres Fronteras (Misiones), ambos coorganizados por el INCAA y gobiernos provinciales que alegan no poder seguir adelante con el aporte económico necesario para su ejecución.

En un comunicado que emitió al respecto, la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA) manifestó su preocupación y pidió al INCAA que “exponga su política respecto de los festivales, dado que está en juego un aspecto clave de la formación de los espectadores, al igual que el intercambio con otros países y sus culturas, base de la construcción de las sociedades modernas”. Y aseguró que “es fundamental que el organismo rector de nuestra cinematografía no solo vele por los festivales en cuya producción está más comprometido, sino que se preocupe para que en todo el país no se apaguen estas pantallas que presentan a los espectadores un cine diferente que no pueden ver de otra manera”. proyectar películas que no han pasado por otros festivales nacionales. En cuanto a los objetivos para el futuro, explica: “Hoy, con nuestra segunda edición en marcha, el deseo pasa por seguir sumando espectadores y continuar convocando a los que ya conocen la propuesta”.

Organizado por Autores de Fotografía Cinematográfica (ADF), el Festival ADF tiene como objeto revalorizar la fotografía cinematográfica considerada como una construcción autoral que, más allá de una estética agradable o un buen trabajo técnico, debe estar pensada, trabajada y expresada en función de la narración. Por eso, en este festival quienes inscriben los cortometrajes (de ficción, documental o videoclips) no son los directores ni los productores sino los mismos DF, y lo que se evalúa en la competencia es, justamente, el resultado de su trabajo. Con fuerte vocación pedagógica organiza, además de proyecciones, charlas y workshops vinculados a esta materia, y este año también incluirá una muestra de largometrajes. Alejandra Martin (ADF), su directora de programación, explica: “Creamos el festival para compartir con la comunidad nuestro trabajo como directores de fotografía, y es muy gratificante la respuesta entusiasta y masiva del público”.

[ industria ]

10 La primera edición de ANIMA fue en 2001. De carácter cultural y académico (está vinculado a dos instituciones educativas: la Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad Nacional de Villa María), se dedica específicamente al arte y la técnica de la animación y tiene una periodicidad bianual.

Alejandro Rodríguez, su director artístico, explica que la idea motora fue generar “un espacio de encuentro e intercambio para la comunidad de animación a la que pertenecemos porque en los festivales de acción en vivo nunca se le da un lugar significativo a nuestra técnica”. Sobre los aportes de ANIMA a la comunidad, Rodríguez es contundente: “Estoy convencido de que la gran actividad socioeconómica de animación y videojuegos que se realiza en Córdoba está vinculada a la existencia de un festival específico de esta área”.

El FESAALP nació por una necesidad que tenía la comunidad audiovisual platense de tener una pantalla alternativa y, con doce años de historia, en la actualidad dura ocho días y cuenta con cuatro sedes. Federico Ambrosis, uno de sus directores, explica: “Con una carrera de cine numerosa, muchos estudiantes y nuevas productoras que iban naciendo, se hizo inevitable contar con un espacio donde proyectar, conocerse, formarse y relacionarse con el público”. Bastante excepcional, el FESAALP ha logrado extenderse dando forma a otros proyectos aledaños como programas de radio, televisión, un ciclo de cine semanal y un portal de cine latinoamericano, Punto Cine, que ayuda a potenciar la programación.

17° DocBuenosAires 3° Festival ADF de Fotografía Cinematográfica

16° Jujuy Cortos

13° Festival de Cine Inusual Festival Internacional de Videodanza

Festival Internacional de Cine de las Alturas

17° Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos 7° Festival de Cine Político

FESAALP Festival de Cine Latinoamericano

7° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín

8° Festival de Cine de Universidades Públicas (REC)

ANIMA - Festival Internacional de Animación de Córdoba

Para Ambrosis, un miembro muy activo de RAFMA, “los festivales de cine nos hemos convertido en una de las piezas fundamentales en la exhibición del cine independiente. A nivel cultural y social somos elementales, teniendo en cuenta que si no fuera por nosotros muchísimas películas, cortos o mediometrajes se quedarían sin pantallas. Y ni hablar de las ciudades o pueblos que ni siquiera tienen salas y en las que somos los que oxigenamos con cine sus vidas culturales”. ]

MAFICI

FAB Festival Audiovisual Bariloche

2° EPA CINE - Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar 34° UNCIPAR

11° Festival Internacional de Cine de Montaña Ushuaia Shh

Lo que

se viene

En el marco del Bafici habrá una charla con representantes de RAFMA sobre creación de nuevas pantallas y generación de audiencias. Para agendar: será el lunes 24 de abril, a las 16.30 h, en el Centro Cultural Recoleta.

Ciudad de Buenos Aires: 17° DocBuenosAires (del 19 al 25 de octubre)

7° Festival de Cine Político (del 25 al 31 de mayo)

3° Festival ADF de Fotografía Cinematográfica (del 10 al 16 de agosto)

Provincia de Buenos Aires:

13° Festival de Cine Inusual (octubre)

2° EPA CINE - Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar (del 24 al 28 de mayo)

Festival Internacional de Videodanza (agosto)

34° UNCIPAR (Pinamar, del 29 de abril al 1 de mayo)

17° Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos (del 31 de mayo al 7 de junio)

La Plata:

FESAALP - Festival de Cine Latinoamericano (septiembre)

8° Festival de Cine de Universidades Públicas (REC) (del 22 al 26 de agosto)

Jujuy:

16° Jujuy Cortos (octubre)

ANIMA - Festival Internacional de Animación de Córdoba (del 11 al 13 de octubre)

Bariloche:

FAB - Festival Audiovisual Bariloche (septiembre)

Festival Internacional de Cine de las Alturas (del 2 al 9 de septiembre)

Puerto Madryn:

Córdoba:

Ushuaia, Tierra del Fuego:

7° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (del 3 al 7 de mayo)

MAFICI (del 1 al 7 de noviembre) 11° Festival Internacional de Cine de Montaña Ushuaia Shh (del 23 al 27 de agosto)

[ industria ]

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La producción audiovisual y su respaldo jurídico, de Julio Raffo

Cine y Derecho Como adelanto del nuevo libro de Julio Raffo, La producción audiovisual y su respaldo jurídico, publicamos en exclusiva un fragmento referido específicamente a la remake. Qué hace que una remake sea considerada como tal, cuál es su historia artística y judicial y qué aspectos legales hay que tener en cuenta a la hora de abordarla desde cualquier ángulo y especialización.

La remake I. Dificultades conceptuales En el lenguaje corriente se entiende por “remake” a la producción de una película que vuelve a narrar lo ya narrado en una película anterior. Pera esta descripción genérica encierra ciertas dificultades que se ponen en evidencia cuando nos preguntamos cuál es alcance de la identidad, o analogía, entre la película anterior y la posterior para que ello constituya a la segunda en una remake de la primera.

No basta con que ambas películas narren la misma historia, basándose en una misma novela, por ejemplo, para que una sea la remake de la otra. Esto se hace evidente si pensamos, como método de análisis conceptual, en la posibilidad de que dos películas se produzcan al mismo tiempo en diferentes países narrando la misma historia, en este caso ninguna de las dos podría, seriamente, ser considerada una remake.

Si las películas del hipotético ejemplo hubiesen sido realizadas una después de la otra, sin otro punto en común que el hecho de que la historia narrada en ambas ha sido tomada de la misma novela, esto no cambiaría las cosas.

El que una de esas películas fuere o no un remake de la otra no podría depender de una mera cuestión temporal en la producción de ambas. La naturaleza de la remake, como la lealtad en la conocida alusión de Tallerand, no puede ser reducida a una mera cuestión de calendario.

De lo expuesto podemos adelantar que no es la identidad de la historia narrada ni la cuestión temporal de su producción lo que hace que una película resulte ser una remake de la otra, aunque ambas cosas se vinculan en este fenómeno.

El análisis de esta cuestión no puede hacerse a partir de las normas, para intentar someter a ellas -por las buenas o por las malas- a la realidad, debe hacerse siguiendo el camino inverso: partir de la real naturaleza del fenómeno remake como obra, para después llegar a la normativa que mejor lo comprende y regula.

II. Antecedentes históricos La remake fue la primera forma de piratería en la industria cinematográfica. En 1898, una de las principales empresas productoras de películas era la Biograph Company, que competía con la Edison Manufacturing Company en la actividad de la producción, la distribución y la proyección de películas, puesto que eran los tiempos anteriores a la ley antitrust que vino a prohibir la integración vertical en la actividad económica. El éxito de algunas películas motivaba a los competidores a obtener sin autorización copias de aquellas a partir de las que se presentaban en certámenes o actos públicos que fueron los precursores de los festivales de cine modernos, y con esas copias se imprimían muchas otras.

Estos procedimientos originaron los primeros casos legales, en los que se invocaban acumulativamente los derechos de patentes y de copyright sobre las películas para impedir la utilización de las copias mal habidas.

En el primer caso judicial de “Edison vs. Lubin” (1904) se estableció la ilegalidad de la obtención de un negativo a partir de la copia producida por un competidor. La reacción frente a esta dificultad consistió en filmar de nuevo

(remake) las películas de otras empresas, pero los perjudicados empezaron a argumentar que esas nuevas filmaciones constituían también una forma de “copiar” sus películas. Como la empresa Biograph se reusó a permitirles a los cines de Edison exhibir su película Personal para que no compitiera con sus propios cines, esta última optó por filmar de nuevo esa película, lo que motivó el caso “Biograph vs. Edison”, en el cual, en 1905, se diferenció por primera vez en una litis lo que era el copiado (dupe) de lo que era una nueva filmación (remake) de una película preexistente, y también se diferenció entre la “idea” que inspira la obra y lo que constituía la “expresión” de esa idea, o sea la obra misma. Esta práctica de filmar de nuevo la película de otro se generalizó con la denominación de “piratería” y motivó una primera nota editorial periodística del Moving Pictures World titulada “¿Quién está pirateando filmes?”. Resulta significativo, y una ironía de la historia, que los grandes estudios fundacionales del cine norteamericano fueran los iniciadores de la piratería en esta industria.

El juez Lanning llegó a la conclusión de que ambas películas tenían mucho de similar y mucho de diferente, por tener actores diferentes, diálogos no iguales, vestuarios distintos, etc., y por ello consideró que la película de la empresa Edison no era copia y, por ende, no era ilegal. El tribunal de apelación confirmó su sentencia y, así, durante los primeros años de la industria del cine norteamericano la remake de una película podía hacerse libremente y ese tipo de “piratería” empresarial floreció.

Con posterioridad, se entendió que la remake es una especie dentro del género de “obra derivada” u “obra resultante” en nuestra terminología legal y, por ende, su realización lícita requiere la autorización del titular de los derechos sobre la primera obra cuando la presencia de la primera en la segunda es significativa. La definición y la regulación de la “obra derivada” se encuentra en la legislación norteamericana en la ley de derechos de autor (17 USC § 101). Por su parte, el § 106 del 17 USC pone en cabeza del autor el derecho exclusivo de autorizar la realización de otras obras basadas en su creación original.

III. La remake desde la perspectiva jurídica 1. La remake es una obra resultante de segundo grado.

El poder determinar cuándo una película es, jurídicamente, una remake de otra tiene una gran relevancia por cuanto si lo es, entonces habrá un uso de la obra de otro --los autores o titulares de los derechos de la primera película-, uso que no puede ser realizado legalmente sin el permiso de estos.

Adelanto que, por las razones que veremos a continuación, no es suficiente con que en una película se narre la misma historia que ha sido narrada con anterioridad por otra para que, jurídicamente, la segunda pueda ser considerada una remake de la primera.

Una película es una “obra resultante”, en los términos del artículo 4º de la Ley de Propiedad Intelectual (Nº 11.723) una “obra derivada” (“derivative work”) en la terminología anglosajona . En este tipo de obras hay un uso creativo de una o varias obras autorales preexistentes para la creación de una obra nueva, la cual resulta de este nuevo acto de creación y que es diferente a todas y cada una de las obras que en ella han sido usadas .

[ industria ] La obra resultante expresa un nuevo acto de creación que tiene un autor diferente a los autores de las obras que en ella fueron utilizadas, diferencia que surge de la naturaleza de las cosas y que ha sido receptada por la legislación en todas partes del mundo. Muchas veces la obra resultante resulta ser superior, o al menos más reconocida, que la o las obras usadas en su creación. El mejor ejemplo de lo que acabo de decir es Rigoletto (La maledizione, la ópera compuesta por Verdi, con el libreto –o guion– de Francesco Maria Piave, el cual fue realizado en base al argumento –o “historia original”– de la obra Le Roi s’amuse (El rey se divierte), de Víctor Hugo, porque mientras aquella continúa campeando y triunfando en los teatros de ópera del mundo a la segunda prácticamente no se la edita, ni se la lee, ni se la conoce, a no ser por el hecho de haber sido usada por Verdi y Piave para crear Rigoletto.

Siendo esto así la remake será una película en la cual, además de usarse obras autorales preexistentes que fueron usadas en una película anterior, -esencialmente la historia narrada-, se ha usado a la otra película –“qua” obra audiovisual”– en su creación. Siendo esto así podemos decir que una remake es una obra resultante de segundo grado, ya que en su creación ha sido usada otra obra resultante.

Reiteramos aquí que no bastará que dos películas narren la misma historia para que la segunda sea, desde la perspectiva jurídica, y de los permisos necesarios para su realización, una remake de la otra, es necesario, además, que haya un uso significativos de la narrativa de las imágenes y de la estética visual de la misma. Si la segunda solo tiene en común con la primera a la historia narrada, ella no será su remake .

2. La película “qua” obra audiovisual Una película, como toda obra audiovisual, es una obra nueva que resulta de la transformación creativa de diversas obras preexistentes en una narración con imágenes, y su identidad audiovisual específica estará antes en la forma en que han sido creadas y articuladas las imágenes narrativas que en la historia preexistente que con ellas se narra.

La narración con imágenes ha sido considerada como un lenguaje, con una semántica, una sintaxis y una puntuación propios de lo cual no surge una normativa que pueda hablarnos de expresiones visuales narrativas bien o mal construidas, pero en las cuales sí se encuentran claras relaciones de “signo- significado” que expresan lo que el director nos quiso decir y que no está en las palabras que narraron la historia, sino que son elegidas y creadas por el director, y a veces sugeridas por el guionista, pero también con textos, para decirnos con imágenes lo que está dicho con palabras en la historia o el guión o, también implícito en ellos.

Veamos ejemplos simples, esta relación entre “signo visual” y “significado a comprender” la encontramos en la imagen del reloj mostrando diferente posiciones de sus agujas en la legendaria película A la hora señalada (High Noon) de Fred Zinnemann, las cuales nos dicen: “faltan tantos minutos” para la llegada de tren, con su peligroso personaje. En las películas de la década del cuarenta se nos informaba del paso de los días o de los meses con el apresurado deshojarse de un calendario. Las largas sombras nocturnas proyectadas sobe el piso, nos dicen del sobresalto o amenazas que se avecinan, las imágenes oblicua de una habitación, o de una escalera, crean el clima en las películas de misterio o terror. Durante la incomprensible vigencia del Código Hays las relaciones sexuales se narraban con la imagen del suave beso que se daba una pareja sentada en el borde de una cama, a la vez que lenta y amorosamente se inclinaban hacia la almohada mientras la imagen de ambos desaparecía en la oscuridad de la pantalla. Más que eso no podía mostrarse, pero ello era suficiente para narrarnos lo que había sucedido entre los dos. Y todos lo comprendíamos sin dificultad y sin palabras, porque habíamos aprendido el lenguaje de la narración cinematográfica.

Son pues el encuadre, las secuencias, los planos, la duración de cada escena, la articulación de todo ello y el orden de la narración lo que caracterizan a una película “qua” obra o narración audiovisual. Todo esto se termina de articular y decidir en el momento del montaje, y por ello resulta ser tan relevante para el Director o el Productor el detentar o no el “corte final” (“final cut”) de la película. En el montaje –o edición- se dará término al proceso de gestación de creativa de la obra audiovisual y nacerá “la”

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película. A raíz de mi curiosidad natural estuve presente en algunas de las sesiones de montaje de muchas de las películas en las cuales trabajé como abogado, y como protagonista de esa tarea en el montaje de la película “Caseros, en la cárcel” y ello me permitió percibir que, en los trabajos que se realizan en ese momento, ya nadie piensa en lo que dijo o quiso decir el autor de la obra original utilizada o el guionista, ni se siente limitado por ellos, solo se piensa en las cualidades artísticas de la película, en la claridad u oscuridad de su relato o, también, en su futura comercialización, puntos de vitas que suelen enfrentar, a veces agriamente, al director y al productor de la misma.

3. Las autorizaciones necesarias para hacer una remake Frente a la posibilidad de producir una película cuyo tema ya ha sido objeto de una película anterior surgen estas preguntas: a) ¿Siempre debo tener una autorización para hacer una remake?, y b) Si debo pedir autorización, ¿a quién debo pedírsela?

La primera pregunta la respondemos al afirmar que no toda película sobre una misma historia que ya ha sido filmada con anterioridad es una remake. Para serlo, la nueva película no solo debe narrar en general la misma historia, sino que además debe tener la misma o análoga estética en su imagen, tanto en su fotografía como en la técnica de planos, tener análogos encuadres de sus escenas y pertenecer al mismo género, cosa que no sucede cuando en una película se parodia a otra.

Si estas identidades o analogías no tienen una fuerte y determinante presencia, no estaremos ante una remake, aun cuando en ella se hubiese narrado la misma historia. No se habrá rehecho la película, sino que se habrá narrado en otra película la misma historia.

De este modo, tenemos que una película que narra la misma historia narrada por una película anterior puede constituir una remake si se dan en forma significativa esas analogías, o no serlo, porque la película, como obra resultante, amalgama indisolublemente la historia narrada con su dimensión, o presentación, visual y con la música que la integra. Estas dimensiones, la visual y musical, constituyen el centro de gravedad de la narración audiovisual y, por ello, definen la identidad de cada película.

No habiendo esas coincidencias o analogías, o no siendo significativas, la nueva película deberá contar con la debida autorización por la historia original y del guionista cuyo guion utilice, pero no de quienes son los titulares de los derechos autorales sobre la película anterior, porque no basta con que una película narre la misma historia original narrada por otra para que consideremos a la segunda una remake de la primera. Con acierto se ha señalado que en la remake “…no se trata de la nueva utilización de un guion, sino de la nueva realización de la misma película, con la utilización del guion y de los demás elementos caracterizantes de la obra…”, y al referirse a la misma película se hace referencia a la identidad o analogía relevante de sus dimensiones narrativas, visuales y sonoras.

La segunda pregunta la respondemos al señalar que si en la nueva película se dieren significativamente las identidades o analogías señaladas entonces su remake deberá contar con la autorización de aquellos que posean los derechos sobre la película original para ese efecto. En principio, estos derechos nacen en cabeza de sus coautores, los cuales en nuestra legislación son su productor, su director, el autor de la historia original y el compositor (en el caso de las películas musicales), pero normalmente el productor adquiere para sí este derecho al contratar al director y al compositor de la música y al adquirir los derechos sobre la historia original y el guion, pero esto debe constar expresamente en sus respectivos contratos.

En el texto contractual mencionado en el punto anterior, este derecho, junto con los llamados prequel rights o sequel rights, normalmente se establece en favor del productor, incluyéndoselo dentro de la enumeración que detalla los habituales y normales derechos a la comercialización de la película. Pero resulta que la remake no implica la comercialización de la película como producto, sino la comercialización de un derecho complejo y particular, por lo cual debe ser objeto de negociación y tratamiento especial y separado.

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14 Plataformas VOD

La casa y la tele La televisión dejó de ser la caja boba hace rato. Ahora es smart y sabe cada vez más acerca del usuario, de quien conoce gustos, hábitos e inquietudes. VOD, CINE.AR, prepagos, todo lo que tenés que saber para que tu casa sea una sala. [ Por Sol Santoro ] Multipantalla, específica, rodeada de algoritmos, de reacciones y recomendaciones en forma de emoticones. La ¿ex? TV apunta con todas sus fuerzas a estar lejos del televisor y cerca del usuario. Es la era de la tele-dirigida, y las propuestas más aptas para todo público conviven con los reyes de nichos de lo más específicos. En el mundo del streaming y el on demand, cada proyecto

busca su plataforma, su esquema, su modelo de negocio, su impacto y, lo más importante, sus espectadores. Unos que se escapan de la mesa familiar para arroparse, apagar todas las luces y vivir un romance tête à tête con su pantalla preferida.

El modelo de consumo se plegó al consumidor con una enorme flexibilidad y hoy conviven en Ar-

gentina una cantidad de servicios que alcanzan para vivir de maratón. Con diferenciales específicos, y destacados por diversas características, cada uno intenta a su manera seducir a un espectador que busca armar su propio recorrido en medio de todo el contenido que tiene en frente, en cualquier dispositivo con un poco de batería y conexión a Internet.

Para Reed Hastings, poder elegir cómo, cuándo y dónde ver contenidos supone libertad. Durante el Mobile World Congress incluso se animó a hablar de cómo Netflix, empresa que fundó, convive con el resto de las propuestas y cómo se retroalimentan unas a otras. Y, si bien parece algo sencillo pensar en esa coexistencia al frente de una marca líder con casi 100 millones de usuarios en más de 190 países, es innegable que en el paso de la cultura del zapping a la del scrolleo todos tienen algo que ver.

Entre los grandes fuertes de este servicio está, por un lado, el contenido, y por el otro, el modo de comunicarlo. Frente al crecimiento de otras plataformas, e incluso ante la limitación de comprar derechos de programas producidos por otros (muchas series llegan a estar disponibles mucho después de su estreno), el servicio se afianzó en el contenido propio. De la mano de House of Cards, Orange is the New Black o Stranger Things, se garantizó tener la exclusividad de títulos que se volvieron indispensables para los seriéfilos. Y, luego, el refuerzo que tienen detrás los grandes títulos es el contenido local. Más allá de obtener derechos de éxitos de diferentes lugares del mundo (como el caso de El patrón del mal o El marginal), Netflix sumó una ola de producciones locales (Edha, dirigida por Daniel Burman, será

la primera argentina) que, como la brasilera 3%, ensancharon ampliamente el espectro de opciones.

Con agencias y representantes en todo el mundo, la empresa logró llegar a sus espectadores-clientes de maneras originales, y tiñeron las campañas internacionales de giros locales. Así, las “extorsiones” a periodistas del personaje de Kevin Spacey (les mandó medio regalo prometiendo la otra mitad si difundían el estreno) o el saludo a su colega presidencial Federico Pinedo funcionaron a la perfección.

Consolidado como el más amplio y mainstream de los servicios de streaming, y si bien es cierto que el catálogo más grande sigue siendo el norteamericano, hoy y aquí Netflix tiene muchas más horas disponibles que las que cualquier par de ojos podrían aguantar.

[ industria ]

Sobre esta nueva marca nacional hay más detalles en la página 17 de esta revista. Con relación a la pata on demand de este megalanzamiento, hablamos con el vicepresidente del INCAA Ralph Haiek: “Es gratuito y solo contiene películas y series argentinas. Además, se apuesta a incluir estrenos en la modalidad transaccional con un precio similar al de CINE. AR SALA, Cine Gaumont”, aseguró.

En cuanto a cómo se plantea el trabajo para 2017 y de aquí en adelante, cuenta que “a partir de este año, y dentro de las políticas de fomento audiovisual del INCAA, se lanzó exitosamente el primer concurso de producción de una película y cuatro episodios de una serie televisiva para estrenar en el canal de televisión CINE.AR y CINE.AR PLAY (VOD). Con lo cual, por primera vez, los medios electrónicos del INCAA tendrán programación exclusiva que solo se podrá ver en las respectivas pantallas”.

La posibilidad de expandir geográficamente y al resto de las pantallas títulos nacionales que muchas veces luchan por permanecer en cartelera es sin dudas el fuerte de la plataforma.

Con 100 mil usuarios en seis años y alrededor de 3500 títulos, Qubit.TV se construye como la mejor opción para cinéfilos (aunque escapa de un modo muy inteligente a quedar reducido a un nicho muy específico) y para aquellos espectadores que quieren contenido de calidad tanto técnica como artística. Qubit.TV es una de las joyas de las plataformas a la carta, a pesar de que en un primer conteo de opciones pueda pasar algo desapercibida.

“Nuestro catálogo es de cine, apuntamos a ofrecer un menú variado de películas, en géneros, procedencias, épocas y estilos. Queremos que estén los grandes autores clásicos y los contemporáneos, también esa película que se te pasó por alto y podés recuperar en VOD. Los estrenos exitosos y los que pueden encontrar el éxito en streaming. Nuestro objetivo para 2017 es poder ofrecer cada vez más rápido aquello que pasa por festivales y mercados y que no saldrá en cines localmente, para así seguir profundizando la heterogeneidad de nuestra oferta”, cuenta Javier Porta Fouz, curador de contenidos.

Sin lugar a dudas, este servicio que aún tiene mucho terreno por donde expandirse es una de las apuestas más seguras para fanáticos del cine.

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El caso de Flow es algo diferente de los anteriores. La megaplataforma de Cablevisión apunta a ofrecer tanto contenido on demand como sea posible, unificando servicios como los que ya están en esta lista. Todo lo que se puede ver en la tele, pero en el momento o en el dispositivo que cada integrante de la familia quiera. El fuerte de Flow es el recomendador (que desarrollaron junto a ContentWise), el cual a los integrantes de cada hogar en usuarios particulares.

El objetivo es sumar a Youtube, Netflix, Amazon Prime Video o Hulu (que aún no se puede ver en Argentina) a todo el contenido de los canales clásicos, pero en versión online, pausando, adelantando o grabando programas en vivo. Según lo que cada cual vea en Youtube o en Comedy Central, un algoritmo se encarga de recomendar las próximas horas frente a la pantalla que el usuario tenga a mano.

La clave acá, para un operador de cable rodeado de opciones a la carta, es justamente tener el menú más amplio que pueda ofrecer, y adecuar el servicio tanto como sea posible a cada uno de los espectadores.

Casi sin previo aviso, con un catálogo mucho más acotado que el disponible en Estados Unidos, Amazon desembarcó en Argentina para cerrar el año 2016. Y por ahora tiene un vínculo con sus clientes locales más bien despojado. Con un mes gratis, seis con descuento (US$2,99) y un valor posterior de US$5,99, la primera (y errónea) impresión es la de un impacto bajo.

Sin embargo, si pensamos que Prime Video se lanzó prácticamente sola, con una promoción económica como única acción de comunicación y marketing, parece más adecuado pensar esta llegada como una prueba. Por ahora, la oferta de Amazon es tímida, tiene muchísimo menos contenido que en Estados Unidos y es posible que no cuente con los derechos para Latinoamérica de todos los títulos que no son producción original de la marca.

Pero, más allá de eso, las series tienen unos cuantos aciertos.

A Transparent, que sigue siendo su título más importante, se suman otros como el coming of age Red Oaks o la comedia Fleabag (reseñada en este número), que permiten pensar que Amazon está parado en el comienzo de un largo recorrido.

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Con Game of Thrones como bandera (y cargando con el enorme desafío de sostener el éxito cuando esta serie termine), el grupo de canales de HBO (dentro del cual Cinemax funciona como Cinecanal para Fox, y también tiene su contenido dividido en varias señales premium) tiene su fuerte en el contenido exclusivo, estrenado en simultáneo con el resto del mundo, y apuesta a las grandes producción con resultados de calidad.

“Nuestro principal diferenciador es el contenido. HBO GO es la plataforma digital premium de América Latina, que da acceso al contenido exclusivo de HBO como sus series, películas, documentales y especiales. En esta plataforma el público va a encontrar todas las temporadas de las series que han marcado pauta en la cultura popular, como Game of Thrones, Westworld, The Sopranos, Mandrake, O negocio, Epitafios, Band of Brothers, etcétera. También ofrecemos las mejores películas taquilleras más recientes, un año antes que cualquier otra plataforma digital sin costo por renta, gracias a los acuerdos que tenemos con cuatro de los principales estudios de Hollywood: Warner, Sony, Disney y Universal. Algunos ejemplos actuales de estas películas exclusivas son Rogue One, La vida secreta de las mascotas, The Woman in Gold y Cazafantasmas, entre otras. También ofrecemos un catálogo de lo mejor del cine internacional e independiente más reciente, con títulos como The Lobster, Goodnight Mommy, Hail Caesar! y La bruja”, asegura Javier Figueras, CVP de Relaciones con Afiliados HBO Latin America.

La aplicación es fácil de utilizar (no está disponible para Xbox one pero sí para el resto de los dispositivos), y estrenos como Big Little Lies y el anuncio del regreso a la producción local con El jardín de bronce (junto a Pol-ka) prometen un 2017 de lo más interesante.

Con este panorama, una de las grandes perdedoras en el marco de este modelo de negocio es sin dudas la publicidad tradicional. Sin tanda, la apuesta es a vender el servicio, la exclusividad e incluso la selección o el servicio de curaduría.

Todos apuestan a la comodidad en algún punto, a ofrecer un servicio que está al alcance de la mano, que funciona a la mañana, en un recreo

En películas y series (y también en deportes, pero en ese terreno el vivo tiene otro valor y lo dejamos momentáneamente por fuera de este recorte), Fox viene apostando mucho a su contenido premium. Su familia de canales se construye alrededor de identidades que diferencia unas señales de otras. Y así como el servicio básico de las diferentes empresas que dan cable cuentan con Cinecanal o canal Fox, el paquete premium cuenta con las señales Fox HD, Movies, Classics, Action, Comedy, Family y Series (además de NatGeo Wild y National Geographic HD), y cada una se dedica a su especialidad.

Siguiendo este modelo, su plataforma Play divide así sus contenidos y el fuerte está en el de producción propia. Homeland, El exorcista, Legion, The Young Pope (que produjo HBO pero Fox la distribuye en Argentina), clásicos como Los Simpson y la megaestrella The Walking Dead se destacan dentro de la oferta propuesta.

El negocio claramente está en ofrecer el servicio premium.

Por eso hace un tiempo que Fox, por un lado, intenta que los estrenos sean en simultáneo con Estados Unidos y, por el otro, apuesta al lanzamiento de temporadas completas en su servicio de streaming (la temporada dos de Outcast fue subida entera recientemente).

Un servicio alimenta al otro; cuando hay estrenos importantes, como el comienzo de The Walking Dead, el servicio premium es gratuito por dos o tres días e indefectiblemente el grueso de clientes aumenta. La aplicación, que se puede bajar en computadoras, smart TV, celulares, tablets o consolas como Xbox o PlayStation, es bastante más simple que la de Netflix e incluso que la de Amazon (ambas pensadas originalmente como tecnologías over the top), y apunta a recomendar e instalar los destacados de la marca más allá del usuario, que en general llega a Fox Play buscando algo que sabe que está ahí.

laboral, antes o después de la cena. Las grandes marcas incluso lograron borrar, en alguna medida, los efectos adversos de la piratería. Game of Thrones es la serie más pirateada de 2016, y HBO no solo lo sabe sino que además logra usarlo como parte de su estrategia de venta.

Uno de los grandes desafíos, frente a la necesidad de estrenar productos que destaquen entre

todas las opciones, es no quedarse en la mera reproducción de fórmulas que respondan a las conductas medidas por recomendadores digitales. En medio del reinado de los algoritmos y de la medición exacta de las conductas humanas, la batalla es también creativa. ]

[ industria ]

Lo que vendrá

17 CINE.AR

Con la presencia de importantes autoridades, se lanzó en una concurrida presentación la nueva marca CINE.AR, que engloba y ordena las diversas plataformas de acceso a la producción audiovisual nacional.

Desde el 3 de abril las pantallas del INCAA se unificaron bajo el denominador común de CINE.AR. Así lo anunció el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en el importante evento de lanzamiento que tuvo lugar el miércoles 29 de marzo, con la presencia del Secretario de Cultura y Creatividad del Ministerio de Cultura de la Nación, Enrique Avogadro; el presidente del INCAA, Alejandro Cacetta; el presidente de ARSAT, Rodrigo de Loredo; y el vicepresidente del INCAA, Ralph Haiek, además de más de 300 invitados especiales de la industria audiovisual y medios de comunicación. “CINE.AR va a poner en valor las pantallas del INCAA, con el objetivo de acompañar la convergencia tecnológica, porque hablar de forma separada de televisión y de cine es anacrónico. Ahora podemos unificar nuestras pantallas, pensando en los espectadores”, dijo el presidente del INCAA en la presentación.

Las diversas pantallas del INCAA ahora se llamarán CINE.AR TV, CINE.AR PLAY, CINE.AR ESTRENOS y CINE.AR SALA. CINE.AR TV es el canal de televisión que transmite las 24 horas, y sin cortes comerciales, largometrajes, cortometrajes, documentales y las últimas novedades de la producción nacional, a través de la TDA y todos los servicios de cable de todo el país.

CINE.AR PLAY es una plataforma desarrollada conjuntamente con ARSAT. Se trata de un servicio gratuito de video a demanda cuyos contenidos son películas, series y cortos nacionales. El usuario puede acceder en cualquier lugar y en cualquier momento desde todos los navegadores, desde apps y desde Smart TV. Los números indican que en febrero de 2017 la pantalla a demanda alcanzó los 477.944 usuarios registrados, y en los últimos siete meses las visualizaciones aumentaron un 184%, al pasar de 108.893 en junio de 2016 a 309.265 en febrero de 2017. CINE.AR ESTRENOS es la plataforma de video a demanda desarrollada también con ARSAT, y permite ver estrenos de cine nacional de forma transaccional. Con un modelo de alquiler (pagar para ver), los usuarios pueden acceder a películas argentinas en cartelera donde y cuando quieran, abonando el mismo precio que una entrada en CINE.AR SALA y sus salas del resto del país, lo que les da la posibilidad a los productores de llegar a nuevas audiencias en todo el territorio nacional, extendiendo a su vez las posibilidades de recupero industrial. Se puede acceder desde todos los navegadores, apps y Smart TV. Por último,

CINE.AR SALA es una red de salas en todo el país, que fomenta la exhibición de cine, forma espectadores críticos y recupera el cine como un espacio social de intercambio cultural, donde convergen diferentes actores de una cadena donde el eslabón final es el espectador. “Es un orgullo brindar soporte tecnológico a una plataforma que respeta los altos estándares internacionales y que busca incentivar una industria en la que los argentinos logramos buenos resultados. Además, promueve la generación de audiencias y brinda la posibilidad, poco frecuente en el mundo, de visibilizar los estrenos casi en simultáneo con su llegada a las salas”, expresó el presidente de ARSAT, Rodrigo de Loredo.

Entre los contenidos que llegan en 2017 a este nuevo entramado de opciones audiovisuales se encuentran Pibe chorro, de Andrea Testa, y Acción Noticias, conducido por el actor Julián Kartún. La lista de estrenos que se podrán ver en CINE.AR incluye las películas Me casé con un boludo, una de las producciones más taquilleras de 2016, El sacrificio de Nehuén Puyelli, de José Celestino Campusano, Oscuro animal, de Felipe Guerrero, y el estreno en simultáneo de Ataque de pánico, de Ernesto Ardito. Por otro lado, comienzan nuevas ediciones de Ibercine, con la conducción de Carlos Morelli, y Rescates, programa liderado por Fernando Martín Peña, acompañando la segunda temporada de Personajes, donde importantes nombres del espectáculo nacional comparten las anécdotas más significativas de sus carreras. CINE.AR Play incorpora a su grilla las series web Eléctrica, de Esteban Menis; Che peruano, de Ernesto Rowe; Plan V, de Lorena Romanin y Maruja Bustamante; Estilo Esther, de Pedro Levati; y Tierra de rufianes, de Federico Moreno Breser. Como las palabras del Secretario de Cultura y Creatividad del Ministerio de Cultura de la Nación, Enrique Avogadro, señalan: “Estamos en una industria en la que la única constante es el cambio.

En ese escenario, donde prima la incertidumbre, lo que debemos hacer es seguir en movimiento. En ese sentido, el INCAA da un paso muy valiente para llegar a nuevos públicos, que tendrán la posibilidad de acceder a la excelente producción nacional”. Esta nueva etapa promete hacerles llegar a los espectadores de todo el territorio nacional más contenidos y obras, de una manera más sencilla y efectiva.

[ industria ]

18 VOD y cine independiente

Dormir afuera

El cine independiente no sabe lo que es la TV y menos de qué se trata el VOD, las OTT y todas estas siglas incomprensibles y mutantes que definen al negocio del cine en casa. Las películas independientes no saben que existe un negocio posible con las pequeñas pantallas. Para el cine independiente, desde hace ya casi 10 años, el hogar no es tan dulce. [ Por Manuel García* ]

1. ¿A quién le importa el cine independiente? A principios de los 2000, los

derechos de los distribuidores de cine de autor extranjero (digamos francés, italiano, asiático, independiente norteamericano) coincidían con los territorios y derechos que necesitaba un canal de cable, famoso por su fina programación, llamado I-Sat (ustedes lo recordarán). Hace unos 10 años, el canal fue comprado por un gigante que amplió su territorio a toda Latinoamérica, y entonces los distribuidores locales ya no podrían hacer la única venta a TV con precios más o menos razonables. Todo parecía perdido, pero quedaban todavía INCAA TV (ustedes lo recordarán), Encuentro y Canal 7, o la TV Pública.

2.

Más o menos en la misma época, otro estandarte del entretenimiento hogareño, el DVD, hijo del VHS y padre del BluRay (ustedes lo recordarán), empezó a apagarse como negocio. La piratería primero, y los cambios en los hábitos de consumo de nuestro espectador promedio después, mandaron a la fosa al insigne disquito plateado. Y más allá de eso, ¿qué? La promesa del digital, la gran esperanza blanca y su versión legal de Cuevana (así se llamaba antes de que al VOD le pusieran Netflix) asomaban en el horizonte como suplentes de algo que supo ser un negocio, pasó luego a ser un módico recupero de los gastos de un estreno en cines y terminó en pérdida.

3. La TV, por su parte y desde entonces, solo ofrece al cine independiente

canales domésticos, con presupuestos irrisorios para la compra de cine.

Básicamente, se trata de los canales públicos, que ofrecen como única (e insólita) ventaja que los tres canales puedan comprarte la misma película por separado, triplicando al menos sus minúsculos fees (y de este desfalco a las arcas públicas nunca hubo una denuncia, tan poca es nuestra importancia). Un verdadero negocio con la TV quedaba reservado para películas muy comerciales, o bolseros de derechos que compraban en los mercados de cine muchas películas para todo el continente. Por su parte, el cine argentino, cuya explotación no termina sino que arranca en nuestro territorio, siempre tuvo alguna ventaja para generar negocios en nuestro país y la región, especialmente si contaba con un distribuidor local. Pero la producción local, en su inmensidad, no pudo tampoco colocar en la TV, aún con estas ventajas, más que un pequeño porcentaje de títulos por año.

4.

La Era Digital tenía listo, además, un nuevo desengaño para todos los distribuidores independientes que durante mucho tiempo creyeron en la promesa de un negocio más abierto y democrático, menos costoso y más

segmentado. En síntesis, un mundo mejor para el cine de nicho. La llegada de las plataformas de VOD, la versión “monetizable” del consumo audiovisual online, con pioneros como Mubi, seguidos de Qubit y Netflix y después Odeón (o, ahora mismo, Cine.Ar Play), siguió el mismo modelo de la TV, y también de la conversión digital de la exhibición en salas de cine: los costos no son tan bajos, la programación no es tan diversa, y la prerrogativa sigue siendo, por escándalo, de las películas comerciales.

5.

Entonces hoy el cine independiente que padece, ante la impávida mirada de un Estado complaciente, una concentración de mercado grosera para sus estrenos en cines no encuentra tampoco refugio en las ventanas cuyo interior podría albergar, al menos para llenar una grilla, una diversidad de contenidos mínimamente razonable. Los canales o plataformas de nicho que no pagan una miseria de a poco se orientan hacia contenidos más mainstream, imaginando en los tanques de Hollywood el atajo hacia un negocio rendidor.

O palidecen en una muerte lenta, olvidados por planes de negocio que desprecian, por pura ignorancia, el contenido que podría hacerlos únicos.

6. Plataformas como Netflix o Amazon, en su omnipotencia, pelean hoy

con las cadenas de cine por la delantera en la explotación de películas.

Las primeras, herederas naturales del home video y su demora en acceder al contenido, forcejean por un acceso simultáneo, o casi, a los estrenos en salas, y entre el theatrical y el VOD se da una pelea que pareciera no tener una solución fácil. Netflix quiere las películas antes, y las salas siguen pidiendo una exclusividad de tres meses mínimo antes de la TV y el VOD. En el medio, los estudios tienen posiciones diferentes acerca de cuál es el mejor momento para que una película pase a las pantallas chicas, sin perjudicar a las salas. Nadie, salvo un cine independiente que no le debe nada a nadie y cuya genética se adapta mejor a esta realidad, se atreve hoy a un estreno simultáneo en las dos ventanas. Es probable que una película muy comercial con tres o seis meses de atraso siga siendo más convocante que una independiente en estreno, pero es posible también que si el VOD quiere estrenos tenga que volver a considerar el cine independiente, con su libertad narrativa pero también comercial, como un aporte a su librería, y finalmente el cielo digital derrame algo sobre nosotros. ]

* Distribuidor de Tren Cine.

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[ fe s tiv a le s ]

Nanni Moretti

Granos de arena Finalmente llega Nanni Moretti a Argentina. Repasamos su carrera, que se nutrió tanto de la comedia como del drama, de la intimidad como de la política y, sobre todo, de una manera siempre personal (y cambiante) de ver el mundo. En su cine autobiográfico nos vimos crecer a nosotros mismos, y hoy el italiano llega para que nunca nos olvidemos del Bafici 19. [ Por Marcos Rodríguez ] En una escena de Ecce bombo, Michele Apicella, estudiante universitario, está solo en el departamento, en pleno verano, mientras todos en la ciudad parecen haberse ido de vacaciones, incluyendo su familia. Después de una pelea con sus amigos, una noche Apicella está en su cuarto, en el cual cuelga un póster de Buster Keaton. Nos encontramos hacia el final de esa película dolorosa que el propio Nanni Moretti descubrió que era una comedia recién al estrenarla. Michele, abrumado, aislado, acalorado, se agacha junto a un mueble y empieza a mirar una gran caja en la que tiene una pila (al parecer, infinita) de recortes de revistas y de diarios: notas y textos que fue cortando, separando y guardando por diferentes razones. Lee algunos titulares. Las notas llamaron su atención por la indignación; ya sean notas políticas, textos horribles, todo aquello que viene rastreando y almacenando y que le desagrada del mundo en el que vive. En ese momento, esa noche ahí solo, Michele se pregunta para qué está guardando todos esos textos.

Ya en su segundo largometraje Moretti tenía identificados sus puntos fuertes. Un cine concentrado en sus obsesiones, la observación (política) de lo que lo rodea, el propio Moretti en el centro de la pantalla, la cámara fija y el trabajo dentro del encuadre. El personaje, que ya era desde el principio el que siguió siendo. Pero tenía identificados tam-

bién los límites de esa fortaleza: ¿para qué guardar todos esos recortes de diarios? Moretti puede parecer un narcisista en sus primeras películas, pero la propia película mira a su personaje desde afuera y constantemente nos señala sus fronteras.

El cine de Moretti no es necesariamente un cine nihilista, pero sí es un cine de la lucidez. Y la lucidez en cine lleva irremediablemente a la conciencia del artificio. Moretti ha sabido cosechar y explotar la poesía del artificio. Probablemente la creación más famosa de Nanni Moretti no se encuentre en tal o determinada película sino que, por el contrario, se esparce y sobrevuela cinco de sus seis primeros largometrajes y algunos cortos, y posiblemente lo acose todavía hoy como un fantasma que se niega a desaparecer. Moretti, gran director, gran actor, supo crear con la materia de sí mismo un personaje recurrente, repetido, que crece, cambia y se profundiza a lo largo de los años.

Como hacían los grandes cómicos de la época muda (desde Chaplin hasta los cómicos de no hace tanto), el personaje salta de una película a otra, cambia formas, pero se mantiene siempre como sí mismo, y el público lo busca y lo reconoce.

El personaje de Moretti tuvo distintas edades y profesiones (desde la época de estudiante a director de cine, profesor de matemática, político y deportista), se llamó primero Michele Apicella y después, simplemente, Nanni Moretti, en un juego

que parecía borrar las barreras entre actor y personaje, justo antes de desaparecer de la pantalla con la película que marcó un quiebre en su filmografía: La habitación del hijo. Con esta última, Moretti ganó la Palma de Oro en Cannes e inició una nueva etapa de películas, si se quiere, más clásicas, hasta su última a la fecha, Mia madre, estrenada en Argentina en 2015, en la cual, al igual que en las últimas tres, él interpreta un papel secundario.

Pero si el personaje Apicella/Moretti ha proporcionado un marco recurrente en varias de sus obras, no es menos cierto que también parece haber eclipsado el resto, como si la felicidad de volver a encontrarnos con el cascarrabias simpático que come tortas y corrige la forma de hablar de todo el mundo (además de evaluar su uso de zapatos y sus hábitos románticos) fuera suficiente para satisfacer al espectador morettiano. Pero Moretti, ciertamente, es mucho más.

También sucede, tanto para el espectador que fue viviendo los contextos que atraviesan sus películas como para quien las mira desde la distancia, que el perfil político de Moretti, ineludible en su cine, termina por absorber el resto de la atención que podía dedicárseles a sus obras. El abrazo de reencuentro con el personaje querido y sus comentarios de hombre de izquierda frustrado dan mucho paño para cortar.

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Los momentos musicales de M o r e t t i

Cuando en 2011 vimos la escena en la que suena “Todo cambia” de Habemus Papa, nos reencontramos de pronto con el Moretti musical que tanto supimos amar y al cual no veíamos desde hacía más de una década. El papa electo (pero no anunciado) se escapó del Vaticano, los cardenales del cónclave están encerrados y el oficial de la Guardia Suiza que se hace pasar por el Papa en sus habitaciones en un momento pone la canción cantada por Mercedes Sosa. Mágicamente, la canción se expande por todo el Vaticano y los obispos empiezan a dar palmas y sacudir sus sotanas al ritmo de “Todo cambia”, en el corazón de la institución cuyo sentido básico es la eternidad, en la que nada cambia.

Cuando pasaron las risas, las consignas justas, los gritos catárticos (Nanni les grita a unas plantas en Bianca, Nanni le grita a una periodista en Palombella rossa, Nanni le grita a su público en Sogni d’oro), lo que queda en la memoria, nuestro cariño más profundo, es para esos breves y maravillosos momentos musicales que Moretti supo incrustar en su obra, pequeños paréntesis en los que la canción suele ocupar toda la banda sonora, la acción se detiene, de pronto todos los personajes bailan o cantan al unísono, como poseídos por el poder de la música.

Al final de Basta de sermones, cuando Moretti (la única vez que lo veremos sin barba) se despide de sus feligreses, comienza a sonar en la iglesia la hermosa “Ritornerai” y de pronto los fieles se levantan y empiezan a bailar entre los bancos. El amor de Moretti por la música italiana llega hasta Puccini (los maestros cantores nocturnos, estudiantes universitarios melancólicos y perdidos de Ecce bombo, le cantan por teléfono a una chica “E lucevan le stelle”, de Tosca) pero pasa también por Jovanotti, en una breve escena de Aprile en la que lo vemos cantar (radio en un hombro, bebé de pocos meses en otro) “Ragazzo fortunato” casi a los gritos. En esa película, Moretti confiesa su deseo de filmar un musical sobre un pastelero trotskista, así como su anhelo de toda la vida de aprender a bailar.

Eso es lo que pasa, por ejemplo, en Palombella rossa, cuando un jugador pone “I’m on Fire” en un radiograbador y de pronto todos los gritos se detienen en el estadio de waterpolo y el público, jugadores, entrenadores y nosotros, espectadores, nos frenamos a escuchar a (y mover la patita con) Bruce Springsteen. En un momento de metafísica mayor, también en Palombella…, el político Michele Apicella, que está siendo entrevistado en televisión sobre el futuro del Partido Comunista, de pronto empieza a cantar “E ti vengo a cercare”, y la sigue cantando en medio del partido de waterpolo, con acompañamiento de todo el público.

La música no siempre es feliz y expansiva en las películas de Moretti. En La habitación del hijo, película seca, hermosa, encontramos también una escena musical, aunque en este caso la aparición de la música se explica argumentalmente (el padre, interpretado por Moretti, va a un negocio de discos a comprarle un regalo a su hijo, que murió). La canción “By This River”, del siempre grande Brian Eno, se va extendiendo como una mancha de aceite sobre toda la película. Pero probablemente el momento musical Moretti más famoso sea el homenaje a Pasolini que el director le rinde en Caro diario, con vespa y música de Keith Jarrett, momento fundamental del cine mismo.

Moretti pronto caminará entre nosotros, como invitado especial del 19 Bafici, y tendremos la oportunidad de ver toda su filmografía en pantalla grande, completita con cortos y todo, además de escucharlo a él. Oportunidad para conocer o revisar sus películas lejanas y no tanto, para reencontrarnos con nuestro maniático favorito, y para volver a visitar las complejidades y contradicciones que perforan y dan forma a sus películas, que exceden a un personaje, exceden los chistes y los exabruptos, y están llenas también de dolor, de reflexiones sobre el cine, de melancolía y del peso de los años.

Veinte años después de Ecce bombo, en 1998, vemos otra vez a Nanni Moretti en pantalla preguntarse durante un verano caluroso por el sentido de esa manía de recortar y guardar viejas notas de diarios y revistas. Ha pasado el tiempo, y a pesar de ese cuestionamiento que vimos en su segunda película, evidentemente la necesidad de explorar y conservar la indignación fue más fuerte.

Moretti se enfrenta ahora a la cantidad limitada de años que le quedan de vida, y en una escena hermosa, de las muchas, muchas que pueblan Aprile, cerca del final de la película, se entrega a un ritual liberador: andando en moto, paseando por las calles vacías de Roma en otro verano dos décadas después, se pone a lanzar todas esas notas y recortes por el aire. Las vemos volar con el mismo placer con que lo vimos a él desplazarse frente a la cámara: puro placer cinético. Hay algo de exorcismo en esa escena, que ocurre poco antes de que el personaje Nanni Moretti se desvanezca de la pantalla.

Incluso en sus últimas películas, más clásicas, la narración en el cine de Moretti ha conservado cierta cualidad idiosincrática parecida a los blo-

ques de arena que se encuentran en la playa: en cuanto uno los aprieta, se desarman, pero son pura textura. Las imágenes de Moretti avanzan no por una suave trabazón lógica, sino por la lógica vericuetosa y asociativa de un cine que, a pesar de su fuerte carga política, desconfía del realismo, y puede concebir una película como Aprile, que es, a la vez, el diario del nacimiento de su primer hijo, un documental sobre el estado de Italia y la semilla de un musical sobre un pastelero trotskista.

El cine de Moretti no es necesariamente nihilista, pero sí es un cine de la lucidez. Y la lucidez en cine lleva irremediablemente a la conciencia del artificio.

Moretti ha sabido cosechar y explotar la poesía del artificio.

Esa cualidad porosa es la que permite que su narración, incluso en los casos en los que es más fuerte, como en El caimán, Mia madre o Basta de sermones, pueda verse atravesada de pronto por imágenes metafóricas, escenas oníricas o toda una gradiente de hechos, personajes y reacciones que pasan de la vida a la poesía con total

naturalidad. Muchas veces, a Moretti le basta un travelling para pasar de una imagen cotidiana a una exageración poética fuertemente expresiva (como con los adultos que hablan por teléfono con niños en Caro diario, o las madres que secan el pelo de sus hijos en Palombella rossa, los ladrillitos para armar en El caimán, el agua en el departamento de Mia madre, etcétera).

Moretti es hijo declarado y cruza palpable del cine de Pier Paolo Pasolini y del de Federico Fellini. A Pasolini le rinde un homenaje explícito en una de las secuencias más hermosas que ha dado el cine, en Caro diario (búsquenla, véanla, vayan a verla al cine). A Fellini lo nombre explícitamente en Ecce bombo como parámetro de belleza, aunque tampoco hacía falta, y aunque se note que la burla esconde otra cosa. A pesar de la encarnizada y proselitista defensa que supo hacer Moretti de la toma de sonido directa en el cine (práctica no habitual en el cine italiano cuando él empezó a filmar, y que Fellini supo explotar con sentido poético propio), la lógica fellinesca de las imágenes permea todo su cine y le permite conjugar la poesía política de Pasolini con la indagación (siempre la indagación) subjetiva de un cine hecho de pura idiosincrasia.

Han pasado casi veinte años desde Aprile, cuando vimos a Nanni Moretti realizar el exorcismo de sus recortes de diario. Muchas cosas han cambiado desde entonces. Entre ellas, el cine de Moretti. Hoy sería mucho más fácil almacenar notas de todas clases, formas y fuentes, sin siquiera ocupar espacio en el departamento. Ya una vez Moretti se había preguntado por el sentido de la manía de guardar notas y recortes, y veinte años después lo vimos con más pilas de papel. ¿Seguirá guardando recortes? ]

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Let’s Go!

19 Bafici

Una vez más se abrirán las puertas del cielo cinematográfico. Del 19 al 30 de abril, el tiempo se suspenderá y esa dimensión paralela que es el Bafici lucirá su decimonovena edición.

A la visita de Nanni Moretti se sumarán muchos más eventos, y en cuestión de películas tendremos desde el regreso de gigantes como Walter Hill hasta un foco de punk. Aquí reseñamos 15 películas, porque sabemos que somos la revista en la que más confiás cuando querés saber qué mirar.

Lo que hicimos fue secreto

Where Is Rocky II?

David Álvarez García (España)

Pierre Bismuth (Francia / Alemania / Bélgica / Italia)

En tiempos de geopolítica es importante darse cuenta de que en cada uno de los territorios donde el punk tuvo su resonancia social, a mediados de los setenta, ese lugar hizo su propia versión y le impregnó su personalidad a un estilo que excede el marco de la música para volverse un estilo de vida. El punk en Madrid tuvo algunas características similares a lo ocurrido en otras ciudades: actitud rebelde en un entorno conservador, desobediencia de los mandatos sociales de educación y trabajo, entre otros. Y le dio algunas características propias de un país que estaba saliendo de la dictadura de Franco. Esta es la historia que cuenta Lo que hicimos fue secreto, de David Álvarez García, con un muy buen y completo material: testimonios, archivo y las voces de todos los protagonistas. El final deja un sabor agridulce por la certeza que sobrevuela sin ser enunciada: el capitalismo parece invencible. Walter Lezcano

Un artista francés contrata a un detective para buscar una obra casi desconocida de Ed Ruscha: se trata de Rocky II, una piedra hecha de resina y abandonada en el desierto de Mojave de la que casi no quedan registros.

Las múltiples etapas de la carrera de Ruscha incluyen el apropiacionismo y el arte conceptual: la misteriosa Rocky II juega con la posibilidad de fusionar arte y naturaleza. La película toma ese punto de partida y juega a su vez al relato detectivesco: el protagonista investiga la obra de Ruscha, se contacta con personas que lo conocen o trabajaron con él, los entrevista/interroga y recolecta datos sobre el posible paradero de la piedra. El documental adopta los códigos narrativos y visuales del detective film con ánimos lúdicos hasta que la inclusión de dos nuevas líneas de relato complican la escena: la película se vuelve sobre sí misma hasta agotar su idea inicial (en paralelo están la investigación, la escritura de un guion y un thriller) y la pesquisa inicial queda reducida a un simple McGuffin. Diego Maté

MÚSICA

ARTES

Niñato Adrián Orr (España)

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Niñato habla por su forma para luego hacernos entender su contenido. De hecho, su guion hay que ir adivinándolo. En esta película filmada como una especie de reality sin voz en off ni placas, la información crucial que determina el núcleo dramático y las relaciones entre los personajes están deliberadamente obliteradas. Para eso utiliza el fuera de campo tanto como la completa invisibilización de ciertos elementos, en especial el pasado. El conflicto del film está desde el comienzo, pero solo podemos inferirlo en una segunda visualización o apelando a la memoria. Mediante esta estrategia narrativa, Adrián Orr crea una forma en la cual se nos sitúa como una persona que acaba de conocer al protagonista. Comenzamos a ver acciones sin mucho sentido para luego, a fuerza de repetición o sucesión de hechos orgánicos a los ya vistos, empezamos a entender la vida del otro. Su final con lógica circular nos muestra la luz de la comprensión a la vez que nos sume en las tinieblas de lo real. Martín Miguel Pereira

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Cemento - El documental Lisandro Carcavallo (Argentina) MÚSICA

La historia de Cemento, lugar consagrado como catedral del rock en Argentina, terminó de sellarse con un documental dirigido por Lisandro Carcavallo.

En este trabajo se ve el germen de la necesidad. Esa urgencia de un espacio donde convivieran todas las expresiones post dictadura fue apadrinada por Omar Chabán y Katja Alemann, y así nació Cemento, un lugar que albergó desde performances teatrales hasta recitales de los más variados. Y así parecen recordarlo los testimonios de los principales actores, entre los que se encuentran Ricardo Mollo, el Indio Solari, Walas, Ricardo Iorio, Fernando Noy y la propia Alemann, entre otros. El lugar que recibió los gritos de Ricky Espinosa, las bailarinas de Los Redonditos de Ricota y a Marky Ramone, pero también las obras de teatro más disparatadas, en las que se podía ver a Omar Chabán en performances atravesadas por la necesidad de gritarle a la libertad. Gustavo Grazioli

Porto Gabe Klinger (Portugal / Estados Unidos / Francia / Polonia) COMPETENCIA INTERNACIONAL

Alex Ross Perry

Hacerse el oso [ Por Marcelo Alderete ]

El foco que el Bafici le dedica a Alex Ross Perry, quien estará presente en el festival como invitado, continúa y complementa la visita de Bob Byngton durante la edición del año pasado. Si bien ambos directores cuentan con filmografías aún breves, los dos ocupan lugares de cierta relevancia en ese mapa nunca cartografiado en su totalidad que es el cine indie norteamericano.

Además de varias colaboraciones, también los une el hecho de que sus películas se mueven en un terreno donde un tipo de comedia asordinada se utiliza para ocultar tristezas más profundas.

A continuación, tres breves apuntes sobre la obra de Alex Ross Perry.

De existir algo así como una alta sociedad en el mundo de la cinefilia (en verdad sí existe), el nombre de Gabe Klinger ocuparía un lugar en ella. Entre sus logros como crítico se encuentra el de haber sido el coeditor de un libro sobre la obra de Joe Dante, y su debut como director fue con el documental Double Play: James Benning and Richard Linklater. En Porto, su primera incursión en la ficción, continúa el desfile de nombres prestigiosos: Jim Jarmusch como uno de los productores, Larry Gross, quien supo ser guionista de Walter Hill, y Françoise Lebrun, una de las protagonistas de La maman et la putain. Porto cuenta la historia de dos amantes fugaces, y para hacerlo elige una forma fragmentada desde lo temporal y lo visual. En el texto del catálogo sobre la película se habla de disfraces, y es cierto, son muchas las formas (y nombres) que la película invoca ya desde su título. También se menciona las maneras seductoras del film, y también es cierto; el problema con esto es que a veces los seductores no suelen detenerse ante nada a la hora de lograr sus cometidos. Pero, más allá de todo esto, lo que es indudable es el aire de tristeza que transmite la presencia de Anton Yelchin, joven actor fallecido recientemente en un absurdo accidente. Porto, como ocurre con sus protagonistas, se debate entre lo que es y lo que pudo haber sido. Marcelo Alderete

1. Aunque recién su próximo proyecto será una adaptación literaria (Los nombres, de Don DeLillo), el cine de Ross Perry suele estar relacionado con la literatura y los escritores. Desde su extraño debut Impolex (2009), en el que El arco iris de la gravedad de Thomas Pynchon era asaltado más que adaptado, hasta esa oda a Philip Roth (aunque nunca lo nombra directamente) que es Listen Up Philip (2014). Ese aire de literatura también se respira en Queen of Earth (2015), un melodrama teatral (el teatro como literatura y no como terreno de desbordes actorales, aunque también hay algo de esto), y en esa especie de libro de cuentos cortos con personajes que se repiten y entrelazan en las historias de la reciente Golden Exits (2017), película que por momentos parece funcionar como un cuaderno de apuntes, o viñetas, para una obra futura.

2. Como ocurre con su colega argentino Fernando Lockett, Sean Price Williams (un nombre para tener en cuenta) es un director de fotografía que eleva las películas en las que trabaja. No se trata de fotógrafos que imponen una marca o estilo (aunque lo hagan de manera secreta y sutil), sino que suelen agregar cine a historias que fácilmente podrían caer en imágenes rutinarias o de escaso valor visual. La presencia de Sean Price

Williams en el cine de Perry (fue el DF de todas sus películas) termina de agregarle un vuelo que lo eleva del resto de muchos de sus colegas.

3. Luego de Listen Up Philip, Alex Ross Perry y su cine parecían preparados para dar un salto a las grandes ligas. Si bien en elenco no había ninguna figura extremadamente famosa, sí estaba lleno de actores prestigiosos. Sin embargo, Perry eligió otro camino. Queen of Earth funcionaba como una respuesta abreviada y femenina de Listen Up… y su (anti)héroe protagonista. Filmada de manera veloz y en pocos escenarios, cuenta con la producción de Joe Swanberg, el rey de las películas sin producción. En ambas películas sus protagonistas son acosados por obsesiones que terminan sometiéndolos a la infelicidad. O, al menos, a algo bastante parecido. En el pasado de Perry se encuentra un proyecto fallido para HBO, y en su futuro la mencionada adaptación de DeLillo y guiones para superproducciones, uno de ellos, una adaptación de Winnie the Pooh. Entre la independencia absoluta y los cantos de sirena de Hollywood, Perry continúa haciendo películas. Veremos qué le depara el futuro.

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Austerlitz Sergei Loznitsa (Alemania)

TRAYECTORIAS

La memoria como una nueva variable de mercantilización. Esta película construye preguntas, pero además muestra los comportamientos humanos ante vejámenes como las torturas. Todo transcurre entre las visitas guiadas en un campo de exterminio nazi; la gente trata de no desordenarse, con sus cámaras listas para el recorrido. En las rejas de entrada al campo de concentración de Sachsenhausen, que se encuentra en las afueras de Berlín, se disparan las primeras selfies. Todo se va desarrollando dentro de este lugar histórico en el que miles de personas fueron torturadas, a través de paseos acompañados por un audioguía. Los turistas caminan dentro del recinto, frente a crematorios, ataviados por vestimentas modernas, y muchas veces por buscar una buena foto pierden las dimensiones del espacio donde están. Lo banal es el núcleo central de esos planos de cámara fija, y es así como se puede ver a una chica pidiéndole a su novio que le saque una foto mientras posa en uno de los crematorios. Gustavo Grazioli

I Am Not Your Negro

PASIONES

Raoul Peck (Estados Unidos / Francia)

Kedi

TRAYECTORIAS

Ceyda Torun (Estados Unidos / Alemania / Turquía)

Sobre la premisa de que la historia de los negros en Estados Unidos es la historia de Estados Unidos, I Am Not Your Negro recorre, en la mágica voz en off de Samuel Jackson, el manuscrito incompleto del reconocido activista y novelista James Baldwin que recoge testimonios personales sobre Medgar Evers, Malcolm X y Martin Luther King, tres emblemas de la lucha por los derechos civiles muertos mediante asesinatos a quemarropa. El mayor mérito del documental, nominado a los #OscarsSoBlack versión #PresidentTrump, es el rescate del pensamiento de Baldwin –tan humanista como radical– y la completa actualidad de sus ideas. Con un archivo exhaustivo que se encarga de analizar la representación de “el negro” en numerosas películas de Hollywood y en la publicidad, el desgarrador relato se impone sobre la pantalla para revelar lo inevitable: que la violencia continúa. Julieta Bilik

MÚSICA

Podrán existir muchas maneras de documentar una ciudad, pero Kedi retrata Estambul de una forma inédita: recorriéndola a la par de un grupo de gatos. Se trata de expediciones en cuatro patas –con mirada felina y de andar cansino, elegante, de cola parada– por los bares, puertos y mercados de la ciudad más poblada de Turquía. Tal como lo hacen en la vida real, los gatos se roban el protagonismo, lo necesitan, mientras sus dueños intervienen haciendo lo único que los mininos no tienen a su alcance: poner su historia en palabras, relatando sus triunfos y fracasos, y hasta comparándolos con superhéroes. Kedi registra el derrotero de este grupo de gatos por Estambul y logra una simbiosis perfecta entre sus dos temas; así resulta una suerte de aventuras de Chatrán urbanas, o, mejor, la primera película felina de Aguafuertes. Aldo Montaño

Thank You, Friends: Big Star’s Third Live… and More Benno Nelson (Estados Unidos) En 2010 falleció el cantante original de Big Star, Alex Chilton. A partir de esto, el grupo de sobrevivientes de la banda se encargó de llevar adelante una serie de conciertos que conmemoraban su figura. Big Star siempre fue una banda admirada por parte del público pop-rock que se inspiró en artistas como Nick Drake y, a su vez, influyó a bandas como R.E.M. Así fue como en abril de 2016 los Big Star restantes se juntaron con algunos de sus amigos para llevar adelante un gran concierto que incluía el Kronos Quartet de San Franciso. De este recital formaron parte Jeff Tweedy, Robyn Hitchcock, Dan Wilson, Brett Harris, Django Haskins y Skylar Gudasz, entre otros. La filmación de este concierto, sumada a las palabras de cada uno de ellos dando cuenta de la historia e importancia de Big Star, configura este documental que puede tener como modelo perfecto a El último vals, de Martin Scorsese.

Walter Lezcano

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Orpheline Arnaud des Pallières (Francia)

25 Foco Punk

TRAYECTORIAS

Cuatro momentos, cuatro historias, cuatro actrices. La película de Arnaud des Pallières (director de Michael Kohlhaas) comienza pareciendo un thriller. La salida de prisión de Tara (Gemma Arterton) revive los eventos más oscuros del pasado de Renée (Adèle Haenel), cómplice en el crimen que le quitó más de una década de su vida. Pero, esquiva y pasional, la narrativa eventualmente se quiebra, y a través de flashbacks empieza una exploración en la vida de Renée, que tal vez se llame Karine, Sandra o Kiki, interpretada por diferentes actrices en cada edad (entre ellas, Adèle Exarchopoulos). Estos relatos, tan emotivos como eróticos, construyen un film sobre la búsqueda de la propia identidad y el afán por la independencia.

Un film dominado por sus avasallantes protagonistas, sus cuerpos, sus personalidades y sus miradas. Emiliano Andrés Cappiello

VANGUARDIA Y GÉNERO

Santoalla Andrew Becker y Daniel Mehrer (Estados Unidos / España) Una pareja de holandeses decide escapar de las obligaciones burguesas y del mal ánimo de las ciudades en busca de un paraje apacible, que les permita vivir de la tierra. Se instalan en un abandonado pueblo de Galicia, donde la mayoría de los habitantes ha optado por el camino inverso, dejando de lado las pocas oportunidades del agro y buscando el euro en las urbes. Pero Martin y Margo Verfondern, estos pioneros holandeses, no son bien recibidos por la única familia residente. Al tiempo Martin desaparece, y las declaraciones de sus vecinos, contradictorias y evidentemente falsas, adquieren paulatinamente un tono más y más siniestro. Becker y Mehrer logran construir, a partir de un hecho policial, un relato sobre la maldad en su punto más inexplicable y mezquino; y, en una época de reverdecimiento de los sentimientos xenófobos, la historia toma una connotación especialmente descorazonadora. Más allá del misterio propio de la historia, la película deja otros, más profundos y oscuros, que quedan simplemente atragantados. Juan Pablo Álvarez

Apocalypsis Now [ Por Walter Lezcano ] ¿Cómo puede ser que un estilo musical que gritaba con desprecio inconsciente aquello de que “no hay futuro” todavía siga dando que hablar entre nosotros como si nada y no sea percibido como un anacronismo? La respuesta es simple de enunciar y compleja de entender: porque, a grandes rasgos, su esencia combativa se corrió de los cercos sonoros que le daban una suerte de contención para volverse un paradigma de proyección existencial, y se filtró en todos los pliegues de la cultura moderna y posmoderna: desde la indumentaria hasta las economías alternativas o en las comunidades de hackers.

El punk como género musical visible hizo su educación sentimental en Estados Unidos con los Ramones a la cabeza. Pero en realidad fue en Inglaterra donde encontró las condiciones históricas, sociales, políticas y económicas necesarias como para generar una combustión bestial y explotar con revulsión, violencia y descaro en la sociedad de su tiempo. Era la fuerza de la juventud alzando su voz una vez más lo que le dio una visibilidad temerosa en el resto del mundo como la próxima “gran cosa” que supuestamente tenía un destino fugaz. Bueno, eso no fue lo que pasó. El punk sobrevivió gracias una serie de artistas que le dieron aquello que parecía imposible: un mañana. Si los Sex Pistols encendieron la mecha que prendió como reguero de pólvora, y The Clash le dio status de arte con pretensiones políticas, todos los grupos y bandas que vinieron atrás no hicieron más que darle diversidad y profundidad a un movimiento juvenil que ya está en todos los libros de historia.

Por eso este foco aborda ese periodo inigualable con documentales ya clásicos dentro del género como The Filth & the Fury, The Clash: Westway to the World y Punk: Attitude. Pero también gemas como Anarchy! McLaren Westwood Gang y I Need a Dodge! Joe Strummer on the Run, entre otros; y también las películas Sid & Nancy y Jubilee. La mirada de estas películas permite ingresar a un repaso necesario de una parte importante del pasado de un género que revolucionó el rock y los movimientos juveniles que estaban plagados de inquietudes. Y es una historia que todavía se sigue escribiendo.

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The Assignment Walter Hill (Francia / Canadá / Estados Unidos)

TRAYECTORIAS

Win by Fall Anna Koch (Alemania)

HACERSE GRANDE Pocos temas son tan fotogénicos –y disfrutables para la audiencia cinematográfica– como la adolescencia. En Win by Fall, Anna Koch sigue a lo largo de varios años a Janny, Lisa, Debby y Michelle, cuatro adolescentes pupilas en una escuela alemana de deportes de alta competencia que se preparan para ser luchadoras olímpicas. Entre tanto muestra su esfuerzo, sus caídas, sus inseguridades, los celos y, finalmente, los grandes logros y las dolorosas deserciones. Una metáfora de lo que significa crecer y de toda la disciplina que se necesita para ser una “mujer ganadora” en la sociedad occidental. Un fresco de cómo son las relaciones asimétricas con “los maestros”: varones, adultos y, por definición, superiores. Una cámara que observa y está en los momentos decisivos para dar forma al mito de la heroína. Y también para descubrir los resabios que en la actualidad ha dejado la historia alemana del siglo XX, tan compleja como autoritaria; para volver a pensar por qué la agresión parece tan necesaria para triunfar. Julieta Bilik

Walter Hill goes to Bafici, y el tipo hace de las suyas: manda una película barata, de aliento clase B, donde la truculencia va de la mano con la aspereza del film noir y algunos diálogos ampulosos que juegan a parecer importantes. Hill cuenta la historia de un hitman que es operado y convertido en mujer como parte de una venganza misteriosa. Michelle Rodriguez luce más machona y atractiva que nunca: es la actriz perfecta para el papel. Si no fuera por los colores apagados, The Assignment podría pasar por una película hecha en los años 80: lúdica, autoconsciente, no se toma demasiado en serio a sí misma, pero confía plenamente en sus personajes. Los códigos profesionales, la ausencia de cursilerías, la hosquedad como respuesta a todo y mucho café negro y whisky; esos hillianismos esta vez dan forma a una simpática relectura de Frankenstein en clave transgender. El reparto incluye además a Sigourney Weaver y Tony Shalhoub, que se divierten haciéndonos creer que actúan mal. Diego Maté

Viejo calavera Kiro Russo (Bolivia / Qatar)

COMPETENCIA INTERNACIONAL Si juntáramos todos los premios ganados por el joven director boliviano Kiro Russo, seguramente llegaríamos a una cifra de galardones que superaría los logros de las cinematografías enteras de algunos países. La explicación de dicha curiosidad está en el talento de su director, y también en ciertas tendencias actuales de los festivales de cine, algo que llevaría demasiado espacio como para tratar de dilucidar en este breve texto. Viejo calavera es el primer largometraje de Russo luego de una notable carrera como cortometrajista, siempre trabajando junto al grupo de cineastas agrupados en la productora Socavón. A pesar de que gran parte de la trama de Viejo calavera se ocupa de los trabajadores mineros, lejos estamos de esos documentales de laboratorio, tan sensoriales como etnográficos y que suelen sostenerse por mecanismos que se agotan en su mera ejecución. Aquí hay una historia y personajes o, mejor dicho, personas que parecen prestarse al juego de ficción que el director y la película proponen. Marcelo Alderete

O cinema, Manoel de Oliveira e eu João Botelho (Portugal)

CINEFILIAS Un documental, un ensayo, una carta personal, la película de João Botelho quiere hablar de Manoel de Oliveira y para eso tiene que adoptar distintas formas y aguzar la mirada para retratar mejor el cine siempre movedizo e inapresable del

director centenario. Los cambios de tono muestran a un Botelho fascinado con su maestro, su método, su filosofía. Generosa, la película parece cederle la voz al propio Oliveira a través de fragmentos extensos de su obra. En ese recorte puede verse a un cineasta anticipado a su época (a todas) que, sobre el final de su vida, parece haber pegado una vuelta completa y haber reencontrado el cine mudo en El extraño caso de Angélica. Desfilan Amor de perdição, Francisca, Os canibais y Belle toujours, entre otras. Como tributo, Botelho realiza un corto sobre una historia que Oliveira quería profundamente pero nunca llegó a filmar: las imágenes evocan las construcciones del maestro (tan complejas como placenteras al ojo) y el toque particular de sus relatos enrarecidos, capaces de indagar en las pasiones humanas desde lugares disonantes e impensados.

Es el homenaje sentido de un alumno atento. Diego Maté

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Federico Godfrid, Violeta Palukas, Agustín Pardella y Juan Grandinetti

Nuestro verano La nueva película de Federico Godfrid reúne momentos de inusual belleza, de esas pequeñas epifanías de las que hablaba Rohmer. Reunidos en la redacción de Haciendo Cine, entrevistamos al director y a los actores, y descubrimos cómo eso se relaciona más con el trabajo a conciencia y con la construcción de un vínculo sólido que con el azar. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

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29 men de una manera tan particular, en la que realmente hay tiempo para que uno se vincule con el otro actor. La verdad es que estuvo muy bueno por la base que pudimos lograr ya en el casting.

Al menos yo, cuando me fui del call back, que fue la primera vez que estuvimos los tres juntos, sentí que ya había algo. Por lo general en el casting decís chau hasta el rodaje.

VP: Yo la paso muy mal en los castings, me pongo muy nerviosa, y me acuerdo de que en el de Pinamar llegué muy predispuesta a pasarla mal y me fui re contenta, con ganas. ¿Y desde la dirección? ¿Fue difícil encontrarlos a ellos tres?

Federico, vas a tener que responder la pregunta que ya respondiste mil veces: ¿cómo nació la idea de Pinamar ?

Federico Godfrid: No sé cómo decirlo distinto.

Violeta Palukas: Inventá otra cosa.

Agustín Pardella: “Bueno, Miramar…” (risas).

FG: Pinamar surgió de un departamento que existe en Pinamar; un departamento ligado a la familia desde siempre, desde antes de que yo naciera, comprado por mis abuelos cuando recién se estaba armando el centro del lugar. Recién estaba naciendo Pinamar como polo turístico. Y los veranos de mi infancia los pasé junto con mis abuelos, mis padres y mi hermano en esas playas. Eso fue hasta los doce años, más o menos.

Después volví a ir más de adolescente, entre los 15 y los 17 años, con amigos; los típicos veraneos entre amigos. Era mirar un poco a las chicas lindas que pasaban y no animarse a acercarse a ellas en toda la temporada.

AP: ¡Pero…!

FG: Qué le vas a hacer.

AP: (Le apoya la mano en la espalda) Tranquilo.

FG: Y después ese espacio dejó de ser un espacio de veraneo para mí y empecé a ir a la facultad. Cuando tenía que estudiar para exámenes o había un fin de semana largo, dos veces por año si podía me iba solo a estudiar. No sé por qué me gustaba armar rompecabezas y recorrer un poco ese circuito de verano vuelto invierno, de persianas bajas; todo esa zona del centro se convierte en un gran desierto. Pasaron los años, vino La Tigra, Chaco, que nació de un espacio. Cuando estuvimos en La Tigra, desde ahí decidimos escribir. Y eso fue muy inspirador, porque ya en ese momento yo ya venía como con cinco años de tener versiones de dos guiones, de empezar a escribir, de decir “algún día vamos a hacer una película”. Tenía guiones de 60 páginas, malísimos todos. Creo yo, no los he vuelto a leer, y algunos los he perdido en discos rígidos olvidados. Y fue después de la

experiencia de La Tigra, Chaco, ya conociendo ciertos personajes, cuando empecé a pensar en la segunda película. La idea fue partir del mismo lugar. Quería partir de un lugar que conociera, y desde ahí empezar a desarrollar el guion. Y el que picó en punta, del que me agarré fuerte, fue ese Pinamar de desierto, y empecé a ir a ese espacio a desarrollar distintas historias que podían suceder. Se sumó Lucía Moller, que es la guionista, la que finalmente terminó escribiendo la película, y a partir de ahí aparecieron charlas y cosas personales que ella también fue compartiendo, que tienen que ver con la despedida que ella y su hermana le hicieron a su mamá cuando falleció. Surgió esta idea de trabajar dentro de este espacio una situación de un duelo que no fuera una tragedia sino lo opuesto, como la exaltación de la vida en los momentos en que menos se los espera.

De hecho una de las premisas, esto me lo estoy acordando ahora, era cómo uno puede llegar a enamorarse en el momento en que no está para enamorarse. Y esos eran algunos de los disparadores, esas ideas de Lucía, el espacio Pinamar y toda esa ensalada de frutas. Fuimos mezclando, revolviendo, y así nació el guion de Pinamar; al igual que con La Tigra, Chaco, muchos de esos espacios ya estaban definidos antes de ser escena y antes de ser guion. El departamento, el lugar de los bolos, ciertos lugares de la playa ya eran espacios antes de que escribiéramos la película. ¿Cómo fue para cada uno el proceso de casting?

AP: Fueron algo así como 150 mil actores los que pasaron (risas). Estuvo buenísimo, fue un casting largo, lo que no suele suceder; estuvimos mucho tiempo metiéndonos en personaje, mirándonos a los ojos entre los tres y abrazándonos y contándonos cosas bastante íntimas. Eso llevó a que después las escenas transcurrieran con otra energía; con una mucho más honesta, creo yo.

Juan Grandinetti: Sí, el laburo de la película empezó ya desde el casting. Los castings siempre son muy incómodos o difíciles, y dentro de todo es raro encontrarte con lugares en los que los to-

FG: Sí, muy difícil. Primero porque, como gran romántico de la dirección de actores y apasionado en el tema, dije: “No le voy a entregar a nadie el terreno del casting, lo voy a hacer yo”. Hubo dos grandes etapas de casting. Una fue en busca de los personajes de Pinamar, la ciudad. Eso fue rarísimo, porque utilizamos las mismas escenas de los protagonistas para buscar otros personajes, y venía gente que no eran actores o actrices y se producían cosas muy copadas. Y la otra etapa, la de los tres protagonistas, fue acá en Buenos Aires. Ese casting lo hicimos con Ezequiel Tronconi, que fue el actor de mi película anterior. Me acuerdo de que con Eze dijimos: “Vamos a ir implementado de entrada, desde el casting, el estilo de la película que vamos a hacer”. Los primeros tres llamados de casting estuvieron buenísimos pero vimos como 300 pibes. Y con cada uno eran 20 minutos, con cada pareja media hora. Hacíamos los castings en pareja, porque también me servía para ir redimensionando a los personajes a medida que conocía los posibles Pablos, los posibles Migueles y las posibles Lauras. Fue un trabajo muy complejo, muy agotador; en un momento llegó a ser muy estresante porque eran jornadas de siete horas, y sabíamos que no podíamos permitirnos estar cansados en la hora cinco. Lo que fue muy difícil fue encontrar a Pablo, porque sabíamos que a partir de él se armaba un poco el resto del dominó. Había muy buenos Migueles, muy buenas Lauras, pero no había un Pablo. Y, de hecho, a Agustín Pardella lo casteamos de los primeros, en la segunda o tercera vuelta, porque ya lo teníamos relojeado. Ya nos había gustado mucho lo que había hecho. Y decíamos: “Bueno, él es Miguel, ¿y Pablo quién es?”. Hasta que hicimos el casting con Juan, y (lo mira a Juan) ya tu primer casting fue con Agustín.

JG: No, fue con Eze. FG: Con Eze Tronconi, y después te hicimos volver a venir con Agustín. Cuando lo elegimos a Juan empezamos a armar el dominó para atrás.

Y Agustín era el que picaba en punta, pero, si los ves, salvo por los ojos que te pueden dar hermanos, era una decisión jugada. ¿Cómo es que nacen del mismo padre y la misma madre? Y bueno, hicimos fuerza con esto de que el physique du rol pasa a segundo plano cuando los vínculos son fuertes. Y los casteamos juntos e hicimos un ejercicio en el que cada uno tenía que definir por qué el otro era su hermano; ahí apareció el vínculo y los definimos. Ahí entramos a definir

30 a las posibles Lauras. Y llegó Violeta y, por lo que dice ella, fue la gran ganadora. Porque llegó como si no le importara nada. Ni se maquilló, fue con una campera como para ir a Bariloche, un jogging azul para ir a hacer gimnasia.

AP: Los anteojos esos…

VP: Mentira. ¡Lo del jogging es mentira!

JG: Dos lentes así, eran dos rectángulos eternos que los usa tu tía, tu abuela.

FG: Y yo la veo llegar, y digo “no, nos re equivocamos, no hay chance”. ¿Dónde está Laura? Estaba toda escondida. Ese casting está, es buenísimo.

Estamos esperando ahora que Violeta los edite, porque va a editar parte de los backstages. Y bueno, se miraban, y pasó algo muy interesante, incluso para redefinir el personaje de Laura. Violeta se aprende el texto y lo dice, pero ni le pone la intención, ni quiere hacerlo bien, solo lo dice. Y esa naturalidad de no querer demostrar nada, de no querer ser la Gran Actriz, es lo que la convierte, para mí, en una gran actriz. Y eso ya aparecía en el casting. No había una búsqueda de seducir a Juan, todas buscaban seducirlo porque era el protagonista, pero ella estaba tranquila. Ahí se armó el trío protagonista y empezamos los ensayos.

Antes de filmar estuvieron conviviendo todos en Pinamar, ¿qué creen que agregó eso?

AP: Para mí fue todo. Eso fue lo mejor, estar conviviendo en el departamento donde íbamos a grabar. Estar cocinando ahí, bañándonos ahí, tirándonos pedos ahí. Y el hecho de laburar las escenas allá, por lo menos las más trascendentales, en los escenarios donde íbamos a grabarlas hizo que al momento de ir al set fuera otra cosa; la energía ya la habías puesto en ese lugar, entonces llegabas y te encontrabas con todas las acciones que ya sabías que funcionaban y las que no iban a funcionar para llegar a conectar con los personajes.

JG: Más allá del vínculo entre nosotros, creo que estuvo bueno apropiarnos del lugar; ya sentíamos que estábamos en nuestro hogar, entonces ir a la casa era realmente ir a la casa. Era inevitable apropiarse un poco del lugar, y eso me parece que está muy bueno porque, si bien los vínculos estaban, no por nada la película se llama Pinamar y cuenta mucho del lugar. Nosotros nos sentíamos también parte de ese balneario.

FG: Hay una cosa que yo noté en ciertas escenas como la del bosque. Nosotros habíamos ido al bosque con ellos dos (Juan y Agustín) y el Colo.

Nos morimos de frío buscando lugares, caminando. Después volvimos a ir con el Colo y con Violeta, incluso ensayamos la escena y la filmamos.

Y una cosa que hicimos que, para mí, fue de una dirección espectacular es que yo iba con mi cámara Canon y –sin luces, sin sonido, sin nada– armaba la puesta, con el sonido ambiente grababa una posible escena y después la montábamos.

Entonces ya teníamos alguna idea de qué podía funcionar o por dónde había que potenciar o no.

Esa escena la armamos toda y después volvimos a filmarla como tres semanas después, y la sen-

[ n ot a d e t a p a ] sación que yo tenía era que estaban todos descubriendo un lugar pero nosotros ya estábamos en otro nivel, conocíamos algo que los demás estaban descubriendo.

VP: Al haber ido la primera semana a ensayar, al haber ensayado tanto cada escena, después cuando ibas a filmar sentías que ya la tenías muy clara.

Hay escenas de mucha libertad, como la del rap o la del auto, ¿qué tanto se permitieron improvisar con el guion?

AP: Estábamos laburando con los chicos de Pinamar; ninguno era actor o actriz pero todos tenían mucha personalidad, y lo que estaba bueno mostrar era esa esencia costera que transpiran ellos.

Y en cuanto se daban direcciones, como que se perdía esa energía y se aplacaba. Encontramos la solución en la improvisación; fuimos las semanas anteriores, nos juntamos con ellos y encontramos la forma improvisando y jugando a que nos metíamos en una casa abandonada y de repente nos poníamos a rapear, porque cuando hacíamos un asado también nos poníamos a rapear. Y, en el medio de la improvisación, metíamos los textos.

FG: De hecho, de esa escena del rap está esa toma y listo. Fue compleja porque eran ocho chicos moviéndose a la vez en un plano secuencia que tenía que tener su ritmo interno. Había muchas variables que podían hacer que esa escena no funcionara para nada, porque todavía uno no conoce el tiempo de la película en su totalidad.

No sabés si cuando llegue la escena el rap va a funcionar como un momento “jaja, nos reímos” o si va a ser algo chicloso y aburrido.

“Todo lo que pasa se desnuda en cada uno de los actores, hasta una pavada como si el agua del mate está fría o no. Eso podría desencadenar toda una cuestión entre ellos, y para eso necesitamos estar sobre los ojos de los personajes”.

La película se llama Pinamar, y la ciudad está muy presente, pero a la vez los planos suelen ser muy cerrados, siempre sobre las caras. ¿Cómo fue planeado eso?

FG: Mirá, hoy, con el diario del lunes, te diría que siempre me gustaron mucho los primeros planos y los planos generales. Si puedo, trato de evitar los planos medios. Los planos generales cuentan mucho del espacio por sobre los personajes, entonces puedo filmar a ellos dos caminando por Pinamar de noche, entrando al bosque con el mar

de fondo. Y, por otro lado, están las caras de los personajes y todo lo que rebota desde sus caras.

Sabía que la película estaba ahí en ellos, porque no tiene una trama fuerte; no es una película de una trama que genere una acción y una reacción, y no cuenta con un conflicto con el que la propia acción dramática te lleve hacia adelante. Eso no pasa, porque no es ese estilo de película. Todo lo que pasa se desnuda en cada uno de ellos, hasta una pavada como podría ser si el agua del mate está fría o no. Eso podría desencadenar toda una cuestión entre los hermanos, y para eso necesitamos estar sobre los ojos de los personajes. Esto está diseñado desde el inicio; si vos ves el casting, casi no les conocés los cuerpos a los actores. Horas de primerísimos primeros planos, cómo se miran, todo un rato estacionado en uno y después en el otro; jamás un plano entero de ellos moviéndose en el espacio.

Junto con ustedes, el cuarto personaje es un niño, el hermano de Laura. ¿Cómo fue el trabajo con él?

AP: Me parece que laburar con un nene es dejarlo jugar y meterse en su juego. Cuando te metés en su juego y en su forma de adquirir los objetos que lo están rodeando es cuando empieza a funcionar esa magia.

VP: Tuvo un montón que ver también el tiempo que estuvimos antes ahí, porque nos juntábamos a merendar en la plaza y a pasar el rato, y eso generó un montón de confianza para hacer de hermanos.

JG: Sí, para que él entrara en nuestro juego.

Obviamente el nene iba ganando confianza con nosotros, entonces prestándonos a su juego tratábamos de llevarlo a lo que tenía que ser la escena. Yo nunca había laburado con un chico, y sí, es una concentración extra y una predisposición extra a estar más maleable ante cualquier situación.

FG: Y parte de la tarea de ellos era que cuando no filmaban tenían que ir a tomar helados con el nene, a hablar de cualquier cosa, pero debían construir ese vínculo, sobre todo entre Violeta y él para que sean hermanos. O Juan, que se juntó con la pescadora y un día fueron ellos dos solos a pescar, y eso tenía que ver con algo que después en la película tenía que aparecer 30 segundos, que era una mirada que, aunque no se conocieran, transmitiera un montón de cosas. ¿En qué están trabajando ahora?

AP: Yo estoy ensayando una obra de teatro. Todavía no tenemos teatro, nada, pero estamos ahí arrancando a ensayar.

JG: Yo estoy haciendo dos obras, una los viernes y los sábados que se llama La Pilarcita, de María Marull. Y los miércoles Yo no duermo la siesta, de Paula Marull.

VP: Estudiando, estudiando, estudiando.

FG: Recién empezando el boceto de una posible idea para tratar de que no pasen ocho años entre la película anterior y la que sigue. Pero también disfrutando de Pinamar y del trabajo que implica. ]

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31 Pinamar, de Federico Godfrid

En busca del tiempo perdido [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Las calles vacías de una ciudad balneario en invierno con todas las persianas bajas. La sensación de una ausencia enorme recorre Pinamar, la película. Como a Pinamar, la ciudad, sin sus turistas ni negocios, algo les falta a Pablo (Juan Grandinetti) y Miguel (Agustín Pardella).

Desde el plano inicial en el auto, con la urna de fondo, bien en el medio de ambos, sus diferencias son claras. “¿Y está bien?”, pregunta luego Laura (Violeta Palukas) cuando se entera del accidente de la madre de los hermanos. “No, pero ya pasó”. Y listo.

La segunda película de Federico Godfrid trabaja todos sus temas con sutileza, desde los más pequeños detalles. Sabemos que la madre murió, y que no le gustaba mucho el mar. Casi nada más: no se habla mucho al respecto. Pero su ausencia es un peso constante, ineludible. El rasqueteo del mueble, las fotos, la campera naranja son todos recordatorios de aquello que ya no está y que enfatiza ese quiebre entre Miguel y Pablo.

Sin embargo, Pinamar no es tanto una película sobre la muerte como lo es sobre la vida y las formas de llenar los espacios vacíos que van quedando. Por eso en el centro está esa presencia, LA presencia. La vecina, la chica de los veranos de la adolescencia,

Laura, esa figura enigmática en partes iguales de promesa y misterio.

principalmente la mujer de la inmobiliaria) gigantescos descubrimientos.

Godfrid sigue a sus personajes de cerca, sus rostros y gestos llenan la pantalla como si fueran lo único que importa en el mundo. Y en ese preciso instante lo son. La elección de los actores es clave siempre, pero más aún en una película que se derribaría ante la tendencia, tan común en estas tierras, al exceso gestual. Juan Grandinetti (hijo de Darío) compone el viaje de Pablo desde la apatía al amor, el eje mismo del film, como una progresión natural trabajada con cuidado, escena a escena. Las diferencias entre el personaje al comienzo y al final son notorias, pero el momento del cambio jamás resalta. Agustín Pardella, mientras tanto, logra que Miguel, el más extrovertido y ruidoso del trío, sea un personaje querible y jamás molesto, una tarea siempre difícil de la que sale airoso. Y Palukas, el alma de Pinamar, la pieza clave del juego, enamora (a Juan y a todos) con una mirada que es puro desafío y la risa más honesta del mundo, maravillosamente enorme y jovial. El resto del elenco está conformado por actores no profesionales nativos de la ciudad, lo que hace de la mayoría (desde los raperos hasta el hermano de Laura, pero

Gran parte de la sabiduría de la película consiste en evitar el triángulo romántico. No porque el triángulo romántico esté mal per se, sino porque sería un mecanismo forzado en una película tan ajena a los esquemas y respetuosa de sus personajes. Miguel le tiene ganas a Laura al principio, pero es claro que no es relevante; su búsqueda es otra, busca a su hermano, una conexión perdida que necesita recobrar. Por eso comprende lo que sucede entre Pablo y Laura apenas lo nota. Pablo no sabe lo que busca, pero lo encuentra en Laura. El desarrollo de estas búsquedas inconscientes entre paseos y canciones es el gran encanto de Pinamar: el privilegio de atestiguar el surgimiento y la recuperación de sentimientos bellos y nobles. Lo que Godfrid encuentra en la historia de sus personajes es, finalmente, la fuerza de estos sentimientos cuando son respetados y comprendidos sin necesidad de explicarlos. Eso es lo que hace de Pinamar uno de los mejores estrenos, no solo nacionales, del año. ]

Pinamar De Federico Godfrid 2016 | Argentina | 83’ Estreno: 4 de mayo (Primer Plano)

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32 Ángela Torres

La niña santa Después de una temporada en Bailando por un sueño y de sumergirse en la grabación de su primer disco, la jovencísima Ángela Torres pasa al frente con un protagónico jugado: en Los padecientes hace de una nena de 12 años que oculta más de un misterio. [ Por Hernán Panessi ] Mientras se manda un bocado de yogurt con cereal, Ángela Torres se despereza porque anoche se quedó hasta tarde ensayando El diario de Ana Frank, la obra que la tiene como protagonista.

“Dormir es lo que más gusta en el mundo”, dice sin sonrojarse. Y, en cine, Los padecientes la pone en un lugar de atención: es una de las protagonistas de la nueva película de la polémica pareja China Suárez y Benjamín Vicuña tras El hilo rojo.

yecto”, cuenta. Con Tuozzo no se conocían pero sí lo conocía su madre, Gloria Carrá: “Mi vieja me comentó que era muy bueno”. Tampoco tenía idea de quién era el terapeuta y escritor Gabriel Rolón, pero en los días previos al rodaje Ángela leyó con mucho entusiasmo Los padecientes, novela de su autoría que inspiró la película. “Me enamoré de mi personaje cuando lo leí, fue como un gran desafío hacerlo”.

Para llegar a este rol, Ángela hizo un casting con Nicolás Tuozzo, el director de la película. Se juntaron en un bar y Tuozzo le contó de qué se trataba todo este asunto. Ella aceptó y hacia allá fue. En el casting todos, propios y extraños, se sorprendieron: Ángela Torres daba con el perfil de una nena de 12 años teniendo 18. “Me avisaron que quedé y empecé a meterme en el pro-

A pesar de su juventud, Ángela lleva una vida vinculada al mundo del espectáculo. Y tiene el mejor gen posible: es la nieta de Lolita Torres.

No obstante, Los padecientes significó la oportunidad para mostrarse en un papel dramático, más alejada de la comedia adolescente de la que habitualmente participa. “La película está buenísima, habla de una realidad y está bien contada”,

asoma. “Soy muy sensible, los temas tristes me hacen llorar. Lloro mucho. A veces cuando dicen ‘¡corte!’ no sé parar. Me sensibiliza bastante”. Su mamá quiso acompañarla al rodaje, como coach.

A Ángela le dio vergüenza y no se lo permitió. “Me iba a mirar con ojos de amor pero me intimidaba la posibilidad. Igual me hubiera dicho un par de cosas que hubieran estado re buenas”. Cuando vieron la película terminada, la joven pensó: “¿Por qué no estabas?”. ¿Qué cosas te hacen llorar? ¿En la vida real?

Sí, y en tu trabajo.

Muchas cosas me hacen llorar. La vida cotidiana, por ejemplo. Observar a las personas. Y cuando estoy interpretando una historia así es tan triste.

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Camila Vanussi, mi personaje, es una nena que vivió algo muy lejano a lo que yo viví y a lo que estoy acostumbrada. Es triste, realmente triste.

Y a la vez es una nena hermosa, muy valiente y con mucha fuerza. Es una nena que sufrió mucho.

Camila Vanussi, la niña que interpreta Ángela Torres, tiene un secreto. Un secreto que viene acompañado de una tristeza que la antecede y por el que tiene que cargar, como si fuera una pesada cruz, con su pesada herencia. Ella es hija de un empresario poderoso que ha sido asesinado recientemente. Un empresario oscuro, turbio, con más de un contacto de esos que dan y también quitan, de esos que mandan y gritan. Con su muerte, un entramado familiar queda al descubierto.

Y todo se enrarece cuando la familia contrata a Pablo Rouviot, un prestigioso psicólogo –mitad Sigmund Freud, mitad Sherlock Holmes–, para que firme un acta y entregue un informe psiquiátrico que podría acabar con más de un martirio. Pero nada es lo que parece, y un aire a thriller policial comienza a tomar cuerpo en el lugar. Los padecientes se yergue detrás del suspenso y de un tropel de personajes complejos, con más de una cara para mostrar y con mucho más para ocultar. Ángela Torres debutó en cine con Extraños en la noche, junto a Diego Torres, su primo. “Era un personaje chiquitito”, recuerda. Después participó de Un viaje a la luna, de Joaquín Cambre.

“Todavía no salió y estoy muy ansiosa por verla”.

Por caso, Los padecientes es la primera película que la tiene tan adelante en el elenco. Claro, también estuvo la experiencia de Gilda, con el protagónico de Natalia Oreiro, donde Ángela

encarnó los años de juventud de la reina de la bailanta. “El cine me tiene enamorada, tengo ganas de hacer muchas películas”. A mitad de año planea filmar otro largometraje pero prefiere no adelantar nada. “No hay que quemar las cosas hasta no firmar bien todo”.

Por estos días no solo tiene los ensayos de Ana Frank, sino también los de Peter Pan y, como si fuera poco, anda con los preparativos para la grabación de su primer disco. “Eso va muy bien, estoy muy contenta. No puedo adelantar el nombre. Me metí en este mundo que no conocía. Ya estamos preparando otros temas que vamos a ir sacando”. Su primer videoclip, “La vida rosa”, ya es un éxito: tiene más de 2 millones de reproducciones en YouTube. “Te tiene que gustar mucho lo que estás haciendo para defenderlo, para cantar el mismo tema mil veces en el día. Encontrar algo ahí que te represente es súper lindo y cómodo”.

“El cine me tiene enamorada, tengo ganas de hacer muchas películas”.

Además del cine y la música, Ángela Torres tuvo algunas ofertas para televisión. ¿Lo concreto?

Hará un programa infantil llamado Simona para Pol-ka, la productora de Adrián Suar. “Tampoco puedo contar nada, está ahí como armándose”.

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Ángela pasó por una experiencia no tan feliz en el Bailando por un sueño (“No vuelvo ni loca, es un lugar terrible”, le dijo a La Once Diez), donde se la comparó insistentemente con Lali Espósito y se la criticó duramente, aún tratándose de una menor de edad. Se dijo mucho: que se peleó con Charlotte Caniggia, que a Pampita no le gustó su baile, que se lesionó, que quiso abandonar. Desde esa experiencia, cambió su relación con las redes sociales: “Les doy pelota lo justo y necesario”. Con todo aquello a cuestas, sí mantiene una acalorada relación con sus fanáticos. “Uso las redes porque si no mis seguidores se sienten abandonados”. Le divierte Instagram, Twitter a veces. “Si tengo tiempo las uso, bah”. ¿Con qué director de cine te gustaría trabajar?

(Piensa en silencio) ¡Qué pregunta! Mmm… Con Juan José Campanella, porque siempre hace cosas sensibles. También me encanta el director de Casi leyendas, Gabriel Nesci. Y, bueno, me muero si Damián Szifron algún día me llama para hacer algo. ¿Qué cine o series mirás?

Ahora estoy viendo Orphan Black con mi novio.

Bueno, soy fanática de Game of Thrones. Vi Stranger Things, que me encantó. Estoy viendo The Walking Dead, y nada, eso es todo. ]

Los padecientes

De Nicolás Tuozzo 2017 | Argentina Estreno: 27 de abril (Fox)

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34 Gabriel Grieco

Andate a dormir vos Bajo la influencia del giallo y del terror europeo, la segunda película del director de Naturaleza muerta supone una evolución. Además, con aportes de Telefe, Hipersomnia se convierte en una película que demuestra el interés cada vez más creciente por el género local. [ Por Rodrigo Aráoz ] El cine de terror de producción nacional ha tendido en los últimos años una interesante evolución, no solo en la cantidad de películas filmadas y estrenadas sino también en el tamaño de las producciones, la calidad de la realización y su nivel de visibilidad. Durante el año pasado fueron seis las películas estrenadas que responden a este género, e Hipersomnia ya es la tercera en lo que va de 2017. Es el segundo largometraje de Gabriel Grieco, después de Naturaleza muerta, el film de 2014 que él mismo definió como la primera película de terror vegano. En este caso se trata de un proyecto de larga data: “El guion lo escribí en 2003. Era una historia fantástica a lo Cortázar con tiempos paralelos en plena crisis del 2001. Pero el tiempo pasó, y cuando llegó el momento de hacer mi segunda película vi que había algo de ese viejo guion que aún me interesaba pero lo sentía un poco viejo”.

Ahí es cuando entra en escena Sebastián Rotstein (codirector y guionista de Terror 5), junto a quien el guion adoptó un contexto social más acorde a la actualidad, en el que se ponen sobre la mesa asuntos como el abuso de poder y la trata de personas.

El film tiene una particularidad, podríamos decir casi un lujo para el género, que es el apoyo de Telefe Cine, por lo que se trata de una producción notablemente mayor que su primera película, con mayor disponibilidad de recursos. Grieco también nota una evolución como director: “Uno va aprendiendo y conociendo sus virtudes y limitaciones.

A su vez, va forjando su estilo y su camino”.

Hipersomnia cuenta la historia de una joven actriz quien, después de un extraño e intenso casting, comienza a ensayar una obra que la lleva a tener oscuros momentos oníricos que lentamente se van confundiendo con su vida real. Además de la literatura de Julio Cortázar, que tiene sus ecos en esos cambios espaciotemporales que se van entretejiendo entre sueño y vigilia, Grieco reconoce haber tenido influencias de El cisne negro de Darren Aronofsky, Crónica de una fuga de Israel Adrián Caetano, y Suspiria, la gran obra maestra de Dario Argento, a la que es posible identificar en la música con claras resonancias de Goblin.

Otra de las particularidades de Hipersomnia es un casting con muchas figuras reconocidas, sobre todo del mundo televisivo (Jimena Barón, Sofía Gala, Peter Lanzani, Candela Vetrano, etcétera), pero también del cine y la música como Fabiana Cantilo o Claudia Puyó. “Hipersomnnia es una película destinada a un target joven, de alrededor de veinte años, que creció viendo televisión. Quería un elenco juvenil y aspiracional cuyos actores provengan (por lo menos en sus primeros pasos) del star system televisivo, de un mundo infantil como Disney o de la factoría Cris Morena. Sentía que, si los convocaba y les daba un rol oscuro y distinto a lo que se espera de ellos, iba a ser más impactante para sus seguidores. Y la idea del film, por las temáticas planteadas, era que impactara, que

tuviera momentos fuertes además del suspenso y la intriga. Por eso llamar a estos actores me pareció una vuelta de tuerca arriesgada (ya que era convocarlos para algo totalmente distinto), pero a su vez podía resultar interesante”.

La película muestra una estética más cercana a los films de terror europeos que a los estadounidenses, que son los que copan casi en su totalidad las salas de cine locales (mientras los otros suelen circular solo en festivales o en el maravilloso mundo del streaming). Eso se ve también en el hecho de que, como suele suceder (ya sea explícita o más veladamente) con ciertas películas europeas del género, en Hipersomnia subyace una temática muy actual como es la violencia de género y la trata de personas. Hay una deliberada intención de revalorizar el rol de las mujeres en la película ya que, además de ser las protagonistas, son personajes fuertes y decididos. Son ellas las que, con sus propios medios, se liberan de su situación de explotación. “No sería igual si un hombre hubiera ayudado a la venganza. De hecho, todos los hombres de la película son hijos de puta, hay uno solo que es un buenazo (el personaje interpretado por Nazareno Casero), que incluso resulta medio tonto, se quiere hacer el héroe, pero no le sale”. ]

Hipersomnia

De Gabriel Grieco 2016 | Argentina | 84’ Estreno: 30 de marzo (Energía Entusiasta)

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35 Rodrigo Fernández Engler

Y aún yo te recuerdo En vísperas del aniversario de la guerra de Malvinas se estrena Soldado argentino, solo conocido por Dios. Concentrado en la intención de reivindicar al soldado más que de reflexionar por el contexto histórico y la guerra en sí, su director charló con Haciendo Cine. [ Por Gustavo Grazioli ] Abril. Mes de otro nuevo aniversario que parece encajar de manera perfecta para hablar de Soldado argentino, solo conocido por Dios. En un contexto de vigilias en todo el país por los ex combatientes de Malvinas, los homenajes siguen pero esta vez no desde desfiles ni marchas de antorchas sino desde la mirada atenta de un director que con su película va a poner en debate algunas categorías que para nada se leen como anacrónicas. Con la lupa puesta sobre los soldados que fueron a luchar y han quedado olvidados empieza la reconstrucción de reivindicar la figura de aquellos que solamente terminaron siendo “los caídos de Malvinas” para el imaginario colectivo.

“Tanto se ha dicho sobre Malvinas… Creo que ha llegado el momento de reivindicar al soldado, a los combatientes que fueron a la guerra y dejaron todo allá. Merecen ser recordados de la mejor manera. Hubo muchos que cayeron en combate y que después cayeron en el olvido”, dice el director Rodrigo Fernández Engler, para hacer eje no solamente en los que reciben homenajes en vida sino también en aquellos que han sido parte de un olvido porque no se sabe dónde quedó enterrado su cuerpo. Y particularmente en la película este caso aparece referido a la historia de Ramón, quien luchó en las batallas finales hasta tal punto que nadie supo el paradero de su cuerpo. Su historia, en la vida real, se conoce como “la leyenda del soldado Pedro”.

Y Pedro porque era un nombre genérico que usaban los soldados ingleses con los argentinos.

No solo el guion fue el trabajo central de esta película; también hubo mucho despliegue en lo que respecta a la reconstrucción del territorio bélico. Varias provincias fueron parte de la escenografía. “Fue un arduo trabajo de búsqueda de locaciones y de reconstrucciones de sets.

Viajamos miles de kilómetros buscando la geografía similar a Malvinas. Así las cosas, filmamos en la provincia de Córdoba, en Comodoro Rivadavia y en la Base Naval Puerto Belgrano.

Fueron ocho semanas de intenso rodaje viajando más de 7000 kilómetros”, cuenta Engler.

Este intenso trabajo es el que después se va a notar en momentos en que la película se traslada a las situaciones de combate. Se logró de forma exitosa la recreación de barcos y aviones de la época; hecho para nada menor, sobre todo porque muchas veces no es a lo que se acostumbra en producciones nacionales. “Es una película que tiene varias historias, distintos tópicos, y creo que de alguna manera todos nos podemos sentir identificados con algunos de los personajes”, aclara Engler.

De este modo, el film se pone a la espera de ver qué pasa. Hasta entonces, el mientras tanto deja un mensaje responsable sobre lo que pudo haber sido un olvido, muchas veces distorsionado por el poder de los medios. Y así es como lo identifica Engler: “Quizás menos que en los años inmediatos al término de la guerra; pero sí, existe un olvido por parte de la sociedad, hay una deuda; y Malvinas sigue siendo una herida abierta”. Y agrega: “Nosotros

solo ponemos la lupa en el combatiente, en su participación en la guerra y en sus consecuencias sobre las personas. Claro que no puede ignorarse el contexto en el cual se originó el conflicto bélico, pero no es lo que más me interesa en este caso”.

Muchas cuestiones se disparan y un enorme signo de pregunta vuelve abrirse. La historia avanza y en algunas oportunidades parece mostrarse en omisión con algunos detalles. Esta película recae sobre esas cosas no dichas, aunque su director sabe que todavía hay mucho trabajo por delante en lo que respecta a Malvinas. “Creo que queda mucho por hacer. En los últimos años hubo pequeños destellos de cambios positivos, pero falta mucho. Primero hay que expulsar los fantasmas, poner el tema Malvinas bien sobre el tapete, y a partir de allí la cosa seguramente empezará a mejorar”, explica.

Pese a esto da cuenta de que parece haber logrado que muchos de los que han peleado en la guerra hayan podido reconocerse gracias a este film. “Los veteranos de guerra la recibieron con agrado, se sintieron muy identificados en su gran mayoría. Ha generado distintas emociones, miradas y reflexiones. Y eso es todo lo que busca alguien que realiza una obra”. ]

Soldado argentino solo conocido por Dios De Rodrigo Fernández Engler 2016 | Argentina | 102’ Estreno: 6 de abril

[ e n t r evi s t a s ]

36 Paz Encina

El silencio Con Hamaca paraguaya, Paz Encina no solo insinuó sus capacidades como cineasta sino que también corrió el velo de un cine paraguayo hasta el momento invisible. Hoy, entrevistada por Ejercicios de memoria, no solo se confirma como directora: también da cuenta de un cine que pide a gritos mayor visibilidad. [ Por Eduardo D. Benítez ] Paz Encina había sorprendido en 2006 con Hamaca paraguaya, película-ovni que irrumpió, revitalizó e hizo visible la escena filmográfica de Paraguay.

Como su primer largometraje, Ejercicios de memoria tiene una impronta estética más bien exploratoria y anticanónica. La película pone el acento en la vida de Agustín Goiburú, desaparecido por la dictadura de Stroessner en 1977. Para esto recorre el exilio de este militante a través de las voces en off de sus tres hijos puntuando imágenes que pivotean entre lo reflexivo y lo ensoñado. ¿Cómo surgió el proyecto?

Ejercicios de memoria fue la primera película que quise filmar en 1998. Cuando todavía era estudiante de cine en la FUC, hice la primera entrevista a la esposa de Agustín; desde entonces supe que quería hacer esta película, pero quería tener la madurez necesaria. De los 35 años que duró la dictadura de Stroessner, a mí me tocó vivir 18. Mi padre fue opositor, estuvo exiliado; es algo que atravesó también parte de mi historia, y siempre sentí que esto era algo que tenía que hacer.

La película va puntuando de manera marcadamente lírica la voz en off de los familiares del desaparecido Agustín Goiburú con imágenes actuales de niños jugando en el monte, en el río. ¿Por qué elegiste ese registro?

Comencé a retrabajar la película en 2011, cuando volví a los Archivos del Terror. Uno está en ese lugar, comienza a mirar las fotografías, las fichas, toda la historia de una persona desde el mecanismo de control, escucha esos sonidos y se da cuenta de que no está frente a una historia en particular, sino frente a la historia de la humanidad.

Me pasó sobre todo cuando escuché los sonidos

de delaciones y de interrogatorios. Sentí que era lo más brechtiano que había tenido ante mí. Era como tener parte de Terror y miseria de Brecht, pero desde hechos paraguayos. En 2012 hicimos lo que llamé un “rodaje sonoro”. Fue básicamente un rodaje por todos los lugares donde los hijos de Agustín estuvieron en el exilio. Yo sentía que ahí no estaba la película, pero de todas formas fuimos con una cámara 5D y otra Super 8, y lo que se registró fue precioso, aunque no sentía a la película dentro de esos registros. Lo que sí encontré en ese rodaje fueron dos cosas fundamentales: que los Goiburú me hablaban desde la infancia, y que en todo aquello había mucha belleza. Lo que pasó con Agustín es terrible, pero había algo que había quedado preservado desde la infancia, y ese cruce me movilizó mucho. Ahí comencé a trabajar la puesta de imágenes con el registro de los testimonios desde el sonido. Sentí que era una película sobre la infancia y también para la infancia. Siempre siento que el hecho de que la memoria no esté trabajada en Paraguay es un poco el fracaso de mi generación. Quizás la generación de los que hoy son infantes pueda hacer otro trabajo; entonces es una película para ellos, también.

Existe una mirada según la cual la desaparición forzada de personas, en definitiva, el horror, sería irrepresentable o del orden de lo impensable. En ese sentido, ¿cómo se elude la tentación de filmar el clásico documental expositivo?

Es muy difícil hacer una película sobre el horror.

A mí me costó mucho hacer esta película, y no sé cuál es la forma adecuada. No pienso en términos de querer eludir una forma u otra. Para mí era solamente la posibilidad de entregar un gesto, el de recordar a Agustín, e intenté hacerlo de la mejor manera. Es lo que me propuse, porque en realidad

todo era tan grande que preferí hacer algo más pequeño, pero que perdure. Y quizás este gesto perdure. Fue una película muy difícil para mí. ¿Qué importancia tiene para tus películas la figura del silencio?

El silencio para mí es tiempo, y el tiempo es la decantación de todo. Es quizás un vacío, pero también es la luz al final de un túnel. Yo vengo de la música, y eso marca mucho mi estructura de pensamiento. Leí y escribí primero notas musicales antes que letras, y creo que eso definió mi forma de pensar. Tanto que al hacer una película primero escribo toda la banda de sonido y luego la banda de imagen. Siempre hay una línea que separa la una de la otra. Quizá esa línea sea una herida, quizá un simple espacio. Siempre que pienso en la palabra silencio pienso en el concepto de siniestro de Freud, en lo antiguo que vuelve.

En 2006 Hamaca paraguaya ayudó a darle existencia a una cinematografía casi invisibilizada. ¿Cuál es el estado hoy de lo que se produce en Paraguay?

Es complejo porque somos el único país de América Latina sin una ley de cine. Lo que se hace en Paraguay es de una calidad muy alta, y además desde distintos tipos de narrativas y lenguajes.

Siempre pienso que los directores en Paraguay hicimos bien los deberes pero, al no tener una ley de cine, ni siquiera somos dueños de nuestras imágenes. Es difícil tener una continuidad de esta manera, aunque lo que se haga tenga un retorno muy bueno. ]

Ejercicios de memoria

De Paz Encina 2016 | Argentina - Paraguay | 70’ Estreno: 6 de abril (Compañía de Cine)

[ e n t r evi s t a s ]

37 Moroco Colman

Bote de goma Después de pasar por San Sebastián, Fin de semana llega como un soplo de novedad.

Como ex DJ y estudiante de arquitectura, Moroco Colman habla sobre su ópera prima y da una clase de planificación y ritmo. [ Por Patricio Cerminaro ] ¿Cómo explicarías la película para alguien que no la ha visto?

Podría encuadrar la película en el género drama, erótico, cruzada de punta a punta por una potente carga sexual de los personajes. También quise experimentar algo que aprendí como diseñador, que fue trabajar con la forma y el contenido y su relación entre sí. Esto llevado al cine: hay una historia dentro de una forma tanto interna como externa. Esta forma va cambiando como una instalación en movimiento según la emoción interna de los personajes. Se van ajustando la geometría de proyección, la fotografía, el montaje, el sonido, tratando de encontrar la mejor manera de representar el estado de los personajes según el momento de la película.

La película surge a partir de un corto que realizaste, ¿cómo fue ese pasaje?

Tomé solo el plot principal: una mujer viene desde lejos a visitar a otra mujer después de mucho tiempo sin verse. También tomé la locación principal, donde transcurre gran parte de la película, que es mi propia casa. Está ubicada al pie de la montaña, sobre el lago, en una zona alejada. Creo que era el lugar ideal para desarrollar la historia. Luego para la película agregué más locaciones: un casino, un catamarán, un bote de goma, caminos sobre la montaña, más playas. Pero siempre busqué locaciones sobre el lago, tratando de lograr una unidad visual. Podría decir que el vínculo de las dos mujeres en el cortometraje estaba claro desde el principio, en la película es todo más ambiguo, no solo el vínculo entre ellas sino el de los demás persona-

jes. Nada se explica, cada uno tiene que intuir, y creo que esa es una herramienta narrativa muy potente ya que deja el rol del espectador en un lugar activo, de continua atención.

Tenés un pasado como DJ, ¿de alguna manera eso te ayuda a la hora de filmar?

Para mí, para crear una película uno tiene que tener conocimientos de todo tipo: fotográficos, de actuación, de escritura, de montaje, de lentes, de cámaras, de espacios. Es una acumulación de muchos mini talentos. Y, mientras más sepas, más herramientas tenés para moldear tu película.

Haber sido DJ me dio cierto oído musical que me ayudó a la hora de tener que explicar al músico, al compositor, lo que quería. Es muy difícil transmitir climas y sensaciones desde lo musical, y creo que tener este mini talento algo desarrollado me facilitó expresar lo que quería.

Siguiendo por el mismo lado, también estudiaste arquitectura. ¿Cómo afecta esa experiencia tu forma de hacer cine?

Creo que fue lo que más me influyó. Muchas veces, a la hora de hablar sobre la película, me encuentro explicándola como lo hacía con una obra de arquitectura. Hay algo sobre la geometría y la relación con el contenido que estoy contando que me fascina y que tengo siempre en cuenta a la hora de poner la cámara y elegir de los espacios, la relación de los personajes con respecto a esos espacios, las perspectivas, los materiales, los colores. El tema es cuando los personajes comienzan a moverse, y ahí es cuando todo toma otra perspectiva, otra luz.

Fuiste seleccionado en la sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián. ¿Hiciste la película pensando en festivales? ¿O solo se piensa en el público?

Muchas veces en los festivales se ve un cine latinoamericano que trata la miserabilidad del tercer mundo, la pobreza, la diferencia entre clases sociales. En mi caso evité esos tópicos. Es muy difícil pensar en el público, y no concebí la película desde ese lugar. Lo que hice fue tratar de hacer la película que me gustaría ver. Por ejemplo, no dar la información servida, tratar de romper lo previsible, buscar una forma de contar donde haya riesgo en las búsquedas.

Luego de esta experiencia con tu ópera prima, ¿qué repetirías y qué no en un futuro rol como director?

Repetiría la planeación. Generalmente en el cine (y más en este tipo de películas), por presupuesto, la variable tiempo es escasa. Uno tiene que armar una estrategia para poder tener el mayor tiempo para filmar las escenas y que ese tiempo no se diluya en traslados, armados, puesta de cámara y demás cuestiones. Y lo que trataría de evitar sería filmar escenas de sexo explícito en un bote de goma muy pequeño con dos actores y 5 técnicos, todos apretados, en el medio del lago, navegando a toda velocidad y con llovizna. ]

Fin de semana

De Moroco Colman 2016 | Argentina | 74’ Estreno: 4 de mayo (Tren Cine)

Es tre nos [ estrenos ]

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[ Ghost in the Shell: La vigilante del futuro ]

[ Noticias de la familia Mars ]

[ El valle del amor ]

[ Power Rangers ]

[ estrenos ]

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Ghost in the Shell: La vigilante del futuro, de Rupert Sanders

Siglo 21 cambalache Mediante mixes de géneros, influencias, tramas y traiciones varias a la originalidad, Ghost in the Shell se lleva puesto al nerdismo militante con desenfado. Sin embargo, hay un denominador común que todo lo ordena: Scarlett, la nueva diva de acción. [ Por Diego Maté ] Una, dos, tres, diez, cien, cientos de Scarletts, todas poderosas, bellas, misteriosas. Scarletts peligrosas, en trajes ajustados, asesinas profesionales; Scarletts abusadas, secuestradas, que se reponen, vuelven fuertes y se vengan: Scarletts justicieras. Scarletts enamoradizas, engañadas, femmes fatales que dejan alguna cicatriz (scar) a cualquiera que se les acerque. Hablar de actores es hablar de todo un universo, y la galaxia Scarlett crece y se expande hacia confines cinematográficos cada vez más felices. Después de haberse ganado el respeto de la crítica y el público por sus trabajos en películas independientes bajo el mando de directores serios como Woody Allen o Sofia Coppola, la actriz parece haber emprendido un viaje sin retorno hacia la tierra de los géneros fuertes, las megaproducciones y las historias de acción y aventura.

Como la Black Widow de Los Vengadores o la Lucy de Luc Besson, en Ghost in the Shell la Johansson compone a una mujer fuerte, letal, cargada de intriga, que debe abrirse paso en un mundo hostil.

A muchos se les escapó que la premisa de Ghost in the Shell funciona como un verdadero manifiesto sobre la identidad: lejos de presentarse como algo dado, acá la personalidad, incluso el género, no vienen condicionados por la biología, sino que se elaboran a través de las propias acciones. La identidad es algo que se fabrica a cada momento.

Mediados del siglo XXI. En una moderna mesa de operaciones, Mira abre los ojos y parece vivir de nuevo. Una científica le informa sin demasiado tacto que estuvo a punto de morir ahogada junto a su familia en una embarcación cuando busca-

ban refugio en Japón, y que la corporación Hanka Robotics pudo rescatar su cerebro e implantarlo con éxito en un cuerpo sintético. Mira no puede lidiar con el horror que le produce la noticia, entra en shock y tienen que sedarla. Un año después, Mira es conocida como Mayor, miembro de la Sección 9, un grupo de espionaje estatal.

La agencia tiene en Mayor un arma perfecta de infiltración y aniquilación. Una pista los lleva a perseguir a un ciberterrorista, Kuze, que acaba por obsesionar a la protagonista.

Si todavía existiera la expresión “película-vehículo”, aplicaría enseguida a Ghost in the Shell, un artefacto calibrado y dirigido para el lucimiento de Scarlett Johansson. La película gira completamente en torno de ella, de su drama, pero también de su manera de observar y de moverse, que alterna entre la eficacia y cierta rigidez mecánica.

Scarlett interpreta a un cerebro implantado en un cuerpo robótico: ¿cómo debería actuarse semejante papel? La película parece sugerir esto: reduciendo al mínimo la gestualidad, concentrando en la mirada toda la afectividad que no se transmite por otras vías, haciendo del cuerpo una especie de máquina. Esa desconexión general del personaje, a su vez, se alía perfectamente con el tono gélido de la película y su aire cool, que se sirve de la espectacularidad de los hechos (combates, explosiones, acrobacias) congelando las acciones a través del ralentí o de una fría descomposición de planos que privilegia lo visual por sobre la velocidad. En ese punto, al menos, Rupert Sanders parece plegarse al animé original, que anteponía una distancia evidente ante el drama y entronizaba la descripción por sobre la emotividad.

Son muchas historias juntas: la investigación de los atentados ciberterroristas, la pesquisa de Mayor sobre su propio pasado y la trama de conspiración que habrá de develar su encuentro con Kuze.

La película vira constantemente entre la ciencia ficción y el policial para pasar después al relato de venganza. La responsabilidad de que todo ese edificio desparejo se mantenga en pie recae enteramente en Johansson. Sanders se concentra demasiado en su figura (quién puede culparlo, igual) y descuida un poco el mundo de la historia, que queda reducido a apenas un puñado de personajes y a algunas panorámicas que vuelven sobre el motivo de la ciudad distópica techno noir tal como se la conoce desde Blade Runner. Se habla del alma (el ghost), el ser, el libre albedrío, pero en verdad la película, como Lucy, exhibe un gusto evidente por los relatos populares y su capacidad de aunar entretenimiento con grandes temas fingiendo un poco de seriedad solo para terminar jugando con los materiales que provee la ficción. También hay una historia de amor, un cuento hawksiano sobre la amistad entre profesionales, está Kitano, hay un tanque impresionante que se maneja a control remoto y Scarlett Johansson sale la mitad de la película vestida con un traje ajustado color piel. Todos, hasta Juliette Binoche, parecen bastante cómodos en medio de ese cambalache vistoso y divertido. ]

Ghost in the Shell: La vigilante del futuro Ghost in the Shell De Rupert Sanders 2017 | Estados Unidos | 107’ Estreno: 30 de marzo (UIP)

[ estrenos ]

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Noticias de la familia Mars, de Dominik Moll

Los marcianos Un apagado programador parisino sueña con sobrevolar París y conversa con los fantasmas de sus padres. En Noticias de la familia Mars, Dominik Moll debuta en la comedia narrando en un tono más ligero lo que más le gusta: el progresivo derrumbe emocional de una persona aparentemente normal. [ Por Juan Pablo Álvarez ] En Harry, un amigo que te quiere bien, primer largometraje de Moll, un desangelado padre de familia se encontraba con un viejo compañero de liceo con el que terminaba compartiendo unas vacaciones. El antiguo colega terminaba revelándose como un psicópata capaz de lo indecible en pos de sacar al protagonista de su monotonía familiar y devolverlo a una vocación literaria abandonada en la adolescencia. En Lemming, película inmediatamente posterior, un personaje misterioso y autodestructivo interpretado por Charlotte Rampling irrumpía en un idílico y joven matrimonio hasta llevarlos a la enajenación absoluta.

A pesar de lo que podría intuirse, para este director francés nacido en Alemania el paso de los thrillers oscuros a una comedia familiar ligera no significa un gran cambio en su cine ni en sus obsesiones. De hecho, la misma estructura narrativa de Noticias de la familia Mars comparte muchos elementos con el resto de su filmografía.

Aquí es un oficinista gris el que también se encuentra con un personaje inestable que lo fuerza a salir de la monotonía y entregarse a lo salvaje.

“Sos un gorila en una jaula”, le espetan. Evidentemente hay algo de la vida burguesa que Moll no termina de aceptar, al menos en la ficción.

En Noticias..., el protagonista es Philippe (François Damiens), programador con dos hijos adolescentes delegados por una ex esposa demasiado ocupada por su carrera. Hay una estructura cómica muy definible y clásica en la película, del tipo que consiste en un hombre normal lidiando con los egoísmos y estupideces del resto del mundo, y especialmente en este caso, absorto en una

contienda entre lo normal y lo estrafalario, entre la racionalidad y el dislate. La película enuncia desde la empatía con Philippe, este pobre buen tipo que no entiende el egoísmo de sus vecinos, pero tampoco el sexting prepúber de su hijo o el descaro del arte transgresor, lugares donde la película emana cierto tufillo conservador. Philippe es un arquetipo de buenazo, demasiado simple para los tiempos que corren, o eso presenta Moll, un poco a lo Julie Delpy en Lolo, con aquel personaje provinciano, víctima de la maldad citadina de un joven snob y de los usos socioculturales de la burguesía ilustrada. Correspondiendo al arquetipo, Phillipe es un correcto hombre de clase media, apolítico y poco instruido, en un contexto tecnológico y moral que le resulta hostil. Esperablemente, a medida que avanza la historia, la paciencia de Phillipe comienza a resquebrajarse, así como su salud mental. La aparición de Jérome (Vincent Macaigne), un compañero de trabajo que intenta matar a su jefe con un cuchillo volador, y que termina accidentalmente rebanando la oreja de Philippe, intensifica la frustración de nuestro antihéroe. La oreja queda muerta en el piso, consagrado tropo cinematográfico, pero la película sigue, y Jérome tomará un papel central, yéndose a vivir con Philippe, y volviendo la historia una especie de buddy movie psiquiátrica.

Sin la oscuridad de sus películas anteriores, y manteniendo un medido tono de comedia familiar, Moll utiliza nuevamente la locura como posible vía de escape de la muerte en vida. “¡Qué complicado esto! ¡Qué difícil ser loco!”, grita Philippe sarcásticamente en un rapto de ira, como

si reprochase a su huésped el hecho de abandonar a propósito la angustiante pelea cotidiana por fingir que todo tiene sentido, y entregarse a la comodidad de la locura. Es allí donde la película es más sincera e interesante: cuando se olvida del conservadurismo jocoso y vuelve a un terreno más conocido por Moll, el de la desesperación.

Más allá de algunos buenos momentos, la narración no llega a ser ni una farsa total ni un drama familiar con tintes cómicos. Como Phillippe, la película es también un poco cómoda y prefiere algunos gestos de humor negro y atisbos de comedia de enredos antes que llevar el duelo entre el racionalismo socialdemócrata y la locura extremista al desquicio total. Se queda en su jaula, con algún chiste bueno y con un desenlace encorsetado, acorde a su propio espíritu.

Entre escena y escena, Philippe sueña con que es un astronauta que sobrevuela París. De la misma manera, Dominik Moll también parece ver a los humanos como unos extraños de otro planeta, incomprensibles, irracionales, déspotas. ¿Es unirse a esa demencia y maldad una fatalidad a la que resignarse? ¿Es la autodestrucción la única salida? El señor Mars y su familia no les brindarán ninguna respuesta al respecto, pero sí quizás algún que otro chiste con caca de chihuahua. ]

Noticias de la familia Mars Des nouvelles de la planète Mars De Dominik Moll 2016 | Francia - Bélgica | 101’ Estreno: 27 de abril (Zeta Films)

[ estrenos ]

42 El valle del amor, de Guillaume Nicloux

Es casi una experiencia religiosa Guillaume Nicloux construye, a partir de dos mega estrellas, un relato en el que dos seres opuestos seguirán las instrucciones de su hijo muerto para lograr algo, en principio, imposible: transformar la muerte en amor. [ Por Martín Miguel Pereira ] Una mujer camina. La vemos casi de cuerpo entero, salvo sus pies, de espaldas. Luego el plano se cierra, vemos su nuca, sus hombros, por momentos nuevamente sus caderas y sus piernas. Lleva una valija con rueditas y una cartera. Su cabello rojizo brilla. Camina por una vereda que no es de ciudad sino de algo similar a un complejo hotelero. La seguimos durante casi dos minutos. Al entrar en un pasillo podemos verla de frente, pero a contraluz; es solo una silueta, salvo por un destello en sus lentes de sol. Mientras transita entre luces muy tenues sospechamos su rostro. Entra en su habitación, deja la valija y la cartera, seguimos sin verla. O sí la vemos, pero no como quisiéramos. Queremos admirar el rostro descubierto, sus ojos, sus labios, sus pecas. Pero las acciones siguen sucediéndose hasta llegar a un primer plano de frente, aunque a través de un vidrio; su cara se mezcla con la vegetación del exterior, lleva puestos los lentes oscuros. Por fin se los quita. Es Isabelle Huppert, ya la conocemos, ya la hemos visto infinidad de veces y, sin embargo, necesitábamos su presencia clara e irrefutable.

El valle del amor presenta a una de sus dos protagonistas con el mejor estilo del cine clásico: retrasando la presencia de la estrella en un falso suspenso, pues ya sabemos quién es, cómo luce y que es la protagonista. A Gérard Depardieu le

dedica una introducción similar aunque mucho más breve. Apenas lo distinguimos de lejos dentro de su camioneta, para luego, en otro plano, otro día, verlo acercarse lentamente a Huppert, resaltando su enorme y redonda figura. La acción ocurre en sus rostros; el drama, en sus cuerpos.

Toda la película está construida en base a los contrastes entre dos protagonistas que no tienen personajes secundarios. Son ellos quienes deben sostener todo el relato frente a cámara, y no es casualidad que Guillaume Nicloux haya apostado por dos de los más prestigiosos y conocidos actores franceses. Pero además ellos funcionan, recurriendo a un término de teoría cinematográfica, como “texto estrella”. Su presencia excede al relato pero, lejos de debilitarlo o quitarle verosimilitud, el director utiliza aquello como parte de la trama, como sostén.

Ellos actúan de reconocidos actores; sin la gravedad de Gloria Swanson/Norma Desmond para ella pero sí para él. El hecho de que sepamos quiénes son y de que hagan de algo cercano a ellos mismos permite al director obliterar infinidad de escenas informativas superfluas.

Solo necesitamos saber lo importante: tienen un hijo en común que se ha suicidado y les ha pedido ir a este lugar (el Valle de la Muerte) bajo la promesa de un retorno crístico.

La alusión no es gratuita, –ni para quien escribe ni para el director. Lo sobrenatural está presente pero fuera de campo. No por temor a la mostración de los “milagros” o por una pereza narrativa.

La experiencia sobrenatural religiosa es algo privado, tanto entre personajes como entre nosotros y ellos. Cada uno lo vive a su manera. Podemos creer, dudar o reventar, pero sus marcas estigmáticas están allí, lapidarias.

Los dos protagonistas son seres completamente opuestos. Él, enorme; ella, pequeña, frágil. Ella viste formal, siempre de mangas largas, aunque de a ratos se arremanga; él, que sufre como pocos el calor, está casi siempre en cuero o con la camisa abierta. Ella vive en familia (aunque en proceso de descomposición); él, solo. Él no cree, ella sí. Lo único que puede acercarlos es algo que esté por encima de ellos. Podía ser un hijo, pero en todos esos años, y durante casi todo el metraje del film, no alcanzó. Lo que se encuentra por encima de todo eso es lo divino, y con ello el Valle de la Muerte se convierte en el Valle del Amor. ]

El valle del amor

Valley of Love De Guillaume Nicloux 2015 | Francia - Bélgica | 91’ Estreno: 30 de marzo (LAT-E)

[ estrenos ]

43 Power Rangers, de Dean Israelite

�empo de valientes Si bien es cierto que las peleas exageradísimas de Power Rangers tenían su valor, el combo completo podía dar un poco miedo. Sin embargo, el cariño desenfadado por la aventura, la voz de Bill Hader y una Rita Repulsa encarnada con placer por Elizabeth Banks hacen de este reboot una de las buenas aventuras del año. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] “It’s Morphin’ time!”, gritaban los jóvenes con actitud antes de convertirse en soldados (coloreados para su conveniencia) y salir a pelear con monstruos rarísimos. Los Power Rangers aparecieron en los 90 y nunca se fueron, con 24 temporadas y tres películas (contando esta) a la fecha. El origen de la serie, creada por Haim Saban (aunque estuvo un rato bajo control de Disney), es más que peculiar: los realizadores toman Super Sentai, una serie japonesa, se quedan con las escenas de acción, las de los personajes vestidos con los trajes, y cortan las escenas con actores.

Luego escriben guiones teniendo en consideración el material “de pelea” que ya tienen de la serie japonesa y filman las escenas con elenco propio de actores occidentales en Estados Unidos.

Power Rangers es una serie híbrida, una creación quimérica de materiales de distinto origen.

La película que estrena ahora, Power Rangers (2017), marca varias diferencias con esta serie.

En principio, es un reboot. Los personajes son aquellos de la primera serie, con algunos cambios, y el origen es narrado desde cero, no hay continuidad con lo televisivo. Es, además, la primera versión de los Rangers filmada íntegramente por Saban, y no desde la base de material japonés. Es una película, entonces, con todas las letras. Y, encima, es buena.

Una de las estrategias del cine de superhéroes actual, iniciada por Marvel con su exitoso MCU, consiste en atar sus películas a otros géneros y estilos

cinematográficos preexistentes, y agregarles, si se quiere, los superhéroes. Esto permite establecer el género superheroico usando las bases más firmes de relatos ya conocidos, ahora reciclados. En el caso de los Power Rangers, la primera mitad demuestra fuertes inspiraciones en las películas de John Hughes. Los jóvenes con actitud se conocen en el secundario, donde lidian con bullies y porristas malvadasy atienden a detención. Sus arquetipos siguen de cerca a los cinco protagonistas de The Breakfast Club: el atleta canchero (Jason), la chica popular (Kimberly), el nerd (Billy), el rudo rebelde (Zack) y la chica rarita (Trini). Los personajes tardan un rato en conseguir sus poderes, y un rato todavía más largo en ponerse los trajes icónicos, el cual es uno de los grandes aciertos del film. Al darles más tiempo sin los cascos, los personajes pueden crecer y humanizarse mucho mejor, y el gradual descubrimiento de sus nuevos roles funciona a la perfección al integrarlo a sus vidas diarias. La película se divierte mucho con esto, con el juego de los adolescentes con poderes (hay algo de Chronicle, de 2012, también ahí), y la subtrama de Billy con el abusador pelirrojo es un gran segmento humorístico.

Este trato jovial de la película es, en realidad, lo que logra convertir un producto televisivo menor en buen cine. Desde el comienzo, con el chiste del ordeñe de un toro, la película demuestra que sabe lo que está haciendo. Todo el film está lleno de humor y pasión por la aventura: desde el entrenamiento hasta la batalla final mantienen este tono

de diversión pura. Los cinco actores están muy bien en sus papeles, particularmente el Billy de RJ Cyler, pero son los aportes de Elizabeth Banks y Bill Hader los que terminan de cerrar este espíritu encantador del film (sí, también está Bryan Cranston, pero su rol como mentor lo limita mucho más). Banks, como la antagonista Rita Repulsa, se entrega al papel con un goce enorme, exagerando cada gesto de tal forma que su participación en The Hunger Games parece un prodigio de sutileza en comparación. Hader, solo presente con su voz, otorga una gran parte del humor autoconsciente desde el robotito Alpha 5, un comic relief eficaz y adorable. La relación entre los personajes y el humor funciona tan bien que casi no se nota que las peleas con trajes y robots no aparecen hasta la batalla final en los últimos minutos del film. Este dato no quita que la película siga siendo una de superhéroes, sino que remarca lo bien integrado de todos los elementos cinematográficos.

Los prejuicios contra Power Rangers, basados en el material original, estaban bastante justificados.

Pero la película demuestra que no hay material, por mediocre o superficial que sea, que trabajado de la manera correcta no pueda convertirse en entretenimiento del bueno, inteligente, emocionante y divertido. ]

Power Rangers De Dean Israelite 2017 | Canadá - Estados Unidos | 124’ Estreno: 30 de marzo (BF Distribution)

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[ s e r ie s ]

Fleabag

Escuela de malos modales De y con Phoebe Waller-Bridge, Fleabag cuenta los dramas de una chica de clase media británica y los convierte en comedia. Nació como una obra de teatro y cosechó tantos premios que la idea de convertirla en serie se impuso. [ Por Maia Debowicz ] Fleabag no pierde tiempo en elaborar frases bonitas ni estrategias sociales para despertar la empatía ajena: con un descaro marciano mira a cámara para escupirle al espectador las ideas más chanchas y despiadadas que circulan por su cabeza, rompiendo a patadas y puñetazos la cuarta pared. A veces mantiene un contacto hipnótico, directo a los ojos, como si nos sujetara del sweater y nos metiera dentro de su estilizado cuerpo infinito. Pero cada tanto, desbordada por esa simpatía con olor a apio, deja escapar una carcajada milimétrica, casi imperceptible.

Escrita y protagonizada por Phoebe Waller-Bridge, Fleabag, la serie de BBC3 que lanzó Amazon en 2016, nació como una obra de teatro en la que la actriz y autora encantaba al público con una banqueta y un puñado de efectos de sonido. La lluvia de premios fue la excusa perfecta para mutar ese libreto en un programa de TV dividido en seis capítulos de media hora, agregándole espacios, locaciones y una colección sofisticada de personajes musculosos en neurosis. La serie inglesa de humor ácido dibuja las aventuras trastornadas de una mujer que maneja una cafetería al borde de la quiebra mientras intenta digerir la reciente muerte de su amiga y socia Boo, quien decoró el negocio que comparten con fotografías y objetos de cobayos felpudos.

Pero Fleabag no llora por los rincones ni planea despatarrarse en un diván para procesar esa repentina pérdida. Cuando los recuerdos frescos la persiguen como fantasmas famélicos se zambulle en el ruidoso lenguaje del porno gratuito que flota en Internet. Un grito de placer animal puede tapar

esa angustia que aprieta como un zapato nuevo, generando la sensación de que el calzado puede salir disparado en cualquier momento. Sin importar si su mundo está en armonía o en sangrienta guerra, ella experimenta una vida sexual libre, sin prejuicios. La treintañera de bucles enanos actúa por impulso, fiel a sus deseos pervertidos y a sus caprichos antidiplomáticos, encendiendo la indignación de todas aquellas personas cercanas que necesitan hacer un curso acelerado para comprenderla. Puede masturbarse viendo un discurso de Obama, con su novio hipersensible durmiendo al lado, encanutarse rollos de papel higiénico en la cartera cuando visita baños de terceros, o quedarse en corpiño en una entrevista para conseguir que le aprueben la solicitud de un préstamo bancario.

Phoebe Waller-Bridge se suma a la tribu de mujeres que escriben y protagonizan sus obras en una industria en la que, por ahora, el machismo ejecutivo abunda. Se la ha comparado una y otra vez con Lena Dunham. Razones sobran: ambas destruyeron esa imagen de la dama glamorosa, con el pelo lacio perfecto, el vestido ajustado sin arrugas y supuestamente independiente que le vendió Sarah Jessica Parker a toda una generación de espectadoras. Lejos de las carteras caras, Lena y Phoebe crearon sus series alrededor de la intimidad cruda de sus personajes, aquella que no compone en primeros planos ninguna película de Hollywood. Una desnudez descarnada, un patetismo con perfume familiar. Pero la diferencia abismal entre Girls y Fleabag es que en la primera el gran centro del relato descansaba sobre el vínculo de amistad entre las chicas, y la intimidad de cada uno de esos

lazos. En Fleabag no hay soporte emocional donde pararse: la protagonista merodea sola entre sus proyectos sexuales y el vacío que dejó su amiga cuando la pisaron un auto y dos bicicletas. No hay amigas en su mundo, solo una hermana de sentimientos secos que desconoce cómo dar un abrazo sin que Fleabag reaccione a la defensiva. Como si el afecto fuera un idioma desconocido.

“Ella tiene un corazón, solo que está roto”, explicó Phoebe en una entrevista. Y si bien todo es risas, porque ella decide hacer de su presente endeble un festín de disparates para detonar en carcajadas a escondidas en la cocina, en el fondo de sus preocupaciones más banales habita un interrogante incómodo. Al igual que el desenlace de sus encuentros calientes, con un amante o con ella misma, el último capítulo funciona como la naturaleza abrupta de un orgasmo. Las respuestas caen como meteoritos de aceite hirviendo, mientras Fleabag intenta no caerse por las enormes grietas que genera el terremoto que cruje adentro de su panza. Es ahí donde la pulseada entre comedia y drama les da lugar a los momentos más reveladores de esta compleja serie, que se guarda para la sobremesa un estallido de ternura inesperado. Mientras afuera de la cafetería ocurre un nuevo big bang, ella esquiva el contacto con el espectador para alzar a Hillary, la cobaya de su amiga Boo. El silencio peludo donde respiran el dolor más profundo y un corazón lastimado. ]

Fleabag

De Phoebe Waller-Bridge Reino Unido

[ s e r ie s ]

45 Love

Ciudad de pobres corazones La segunda temporada de la serie de Rust/Apatow nos tenía en vilo, como esperando ese mensaje vital para nuestra felicidad. Mimetizándose con el inicio de una relación, Love nos hace una pregunta para que saquemos nuestras propias conclusiones: esto va en serio? [ Por Luciano Mariconda ] Es de noche, y bajo las luces frías de una estación de servicio Gus elige las golosinas que lo ayudarán a digerir su depresión, con el cuidado y la sabiduría digna de un curandero que prepara un bálsamo para curar las heridas que deja el amor.

En Los Ángeles –donde caminar es una práctica estéril, solo permitida para turistas inexpertos– estos lugares funcionan como puntos de reunión.

Los autos relajan las palpitaciones de los motores y las almas lastimadas se miran y reconocen sus fracasos más recientes.

En una ciudad donde las distancias son insustanciales y la brújula para ubicar a alguien se halla en su último posteo en Instagram, el reencuentro de una pareja en crisis es parte del paisaje. La explosiva Mickey se presenta en el lugar y confiesa –entre el aroma a nafta y las bocinas de los autos que piden seguir la marcha– su adicción al sexo, a las drogas, al amor. Él, desatento por culpa de la ansiedad, interrumpe el discurso con un beso. Así terminaba la primera temporada de Love, y de esta misma manera empieza la continuación. Sin embargo, es menos un final feliz que un comienzo agridulce. ¡Dios! Justamente lo que ella no necesita es estampar el momento con el lacre de un beso inoportuno: Mickey fue hasta ahí para confesar los problemas que acarrean sus numerosos vicios, para contar ese plan irrisorio que consiste en pasar un año sin ver a nadie, no para sintetizar torpemente el trámite como si fuese una novela de Nicholas Sparks; Gus no puede procesar la información y sale al rescate con el casco de la Cruz Roja. Pero ella no es el resultado de una guerra balcánica y él no es el soldado ad honorem que aparece cuando la esperanza arroja sus últimos alientos de vida. Son dos seres humanos especializados en neutralizar las virtudes del otro por culpa de sus defectos de fábrica.

¿Dónde más podía terminar esta relación originada por dos piezas de rompecabezas ubicadas en puntos geográficos ridículamente opuestos si no era en esa estación de servicio entre una mujer que busca la purificación y un hombre que cree que el bautismo se genera con sus besos? Se llama Love, pero ni siquiera los realizadores tienen respuesta al significado de esta palabra. Las múltiples actitudes erróneas de los personajes hace suponer que, en algún momento de su propia obra, Judd Apatow y compañía fracasaron en la búsqueda de definiciones y eligieron desentenderse del asunto. ¿Será la razón por la cual los protagonistas se mueven por el mundo como si arrastrasen los hilos quebrados que los sujetaban a sus creadores?

A lo largo del primer tercio de temporada, la distancia que impone ella y que él cree respetar se acorta con ese pulso trepidante tan típico de ciertos adolescentes (una mirada, el acercamiento obvio que produce el deseo, etcétera). El quinto episodio, titulado “A Day”, es la cumbre del reencuentro. Por la química, por el tacto y por la observación particular de los detalles, se trata de la obra maestra que debería permitirse toda gran serie. El punto de quiebre, la graduación hacia una fase más madura. Luego de un día entero juntos, ella cierra la puerta de su casa y él, desde el otro lado, saca el celular para enviarle un mensaje de texto que desafía cualquier diplomacia entre dos idiotas autodestructivos que tardaron 24 horas en descubrir las virtudes ajenas. ¿Y si realmente pueden ser una pareja? A partir de ese momento, Love juega sus cartas con la contundencia de quien tiene una mano ganadora; sabe que las escenas imperceptibles de los primeros capítulos funcionaron para fertilizar el terreno del interés. Al igual que sucede con las telenovelas baratas, ahora queremos saber qué va a pasar.

Se ha dicho numerosas veces: el ADN de Los Ángeles se compone por la gracia de los antónimos: la fama y el fracaso, la ley y el crimen, las luces y las sombras. No es disparatado observar que, en una ciudad que puede catapultar a cualquiera al estrellato y luego matarlo a mitad de temporada, dos personas asfixian en segundos la llama del amor que tanto les costó encender. Del pop efervescente al blues melancólico hay una frenada y luego pocas notas de distancia: como una tormenta que afirma lo advertido por todos los pronósticos, sabemos que los conflictos están a la vuelta de la esquina.

Dos momentos nos intoxican con su angustia gaseosa: por un lado, la imagen de Gus sentado solo en un restaurante mientras su mirada se pierde en el vacío, como un cuadro de Hopper intervenido por cierta aura millennial; por el otro, los minutos de silencio a los que puede aspirar Mickey cuando su ex novio utiliza la lengua para perderse en su clítoris y no para manipularla con las palabras.

Así y todo, siempre habrá lugar para la esperanza, aunque esta se manifieste como un oasis inventado por la desesperación y la necesidad. El peregrino que camina en el desierto y ve el paraíso a lo lejos se hace una pregunta: ¿es verdad o una broma cruel? El capítulo final de Love se compone de la misma materia que los espejismos: es un engaño disfrazado de optimismo. Media hora de una comedia de enredos torpe, desconcertante y atravesada por un suspenso ofensivo en su vulgaridad.

Quedará en el espectador elegir si las aventuras de Mickey y Gus son reales o son otro remedio casero para curar las heridas que deja el amor. ]

Love De Judd Apatow, Paul Rust y Lesley Arfin Estados Unidos

[ te a t r o ]

46 La terquedad, de Rafael Spregelburd

La manera de traducir Con La terquedad, Rafael Spregelburd da fin a la saga iniciada con La inapetencia en 1996.

Haciendo uso del slapstick teatral y con el dominio de referencias e intertextualidades que lo caracteriza, vuelve a deslumbrar, esta vez en un escenario giratorio, más grande y acorde a la cita. [ Por Marina Locatelli ] Finalmente, llegó a los escenarios porteños la culminación de la ambiciosa serie teatral del dramaturgo Rafael Spregelburd. La terquedad es su título, y para realizarla reclamaba una sala de mayor envergadura que la ofrecida por el teatro off vernáculo. Esta pieza completa para el espectador local (ya que había sido estrenada solo internacionalmente) la Heptalogía de Hieronymus Bosch, iniciada en 1996 con La inapetencia y seguida por La extravagancia (1997), La modestia (1999), La estupidez (2001), El pánico (2002) y La paranoia (2008). Los pilares sobre los que se funda la saga son, por un lado, la reelaboración y actualización de la obra del Bosco Mesa de los pecados capitales, pues cada uno de los pecados retratados por el pintor flamenco se corresponde ahora con un nuevo pecado signado por la moral de nuestros tiempos. Por el otro, la teoría del Caos, el campo de investigación de la matemática que analiza el orden del movimiento impredecible, en el que se parte de un pequeño cambio para terminar en enormes diferencias, por lo común llamado “efecto mariposa”.

En La terquedad, ambientada durante la Guerra Civil Española, un comisario fascista y valenciano idea una lengua que pretende superar al esperanto. Junto a sus dos hijas, su nueva esposa, un terrateniente y su señora, un traductor ruso, un editor, un escritor, un cabo de la policía, un miliciano inglés y una sirvienta francesa constituyen un ensamble de personajes demenciales, cuyos parlamentos, gestualidad, entradas y salidas de escena y de los planos visuales están coreografiados con la precisión de la ingeniería. Un cuidado engrana-

je de acciones, monólogos y réplicas a la manera de la antigua screwball comedy se suceden en un tempo acelerado, a un ritmo vertiginoso.

Dividida en tres actos de igual peso y consistencia, la obra muestra en cada uno de ellos el mismo recorte de tiempo. Al emular la disposición de la mesa pintada por el Bosco –que, dispuesta horizontalmente, requiere que los espectadores la rodeen para poder apreciarla en su totalidad–, el escenario giratorio (de una inusitada espectacularidad) propone captar tres aspectos distintos de una misma temporalidad. Si bien a cada acto le corresponde un espacio escénico bien definido, donde la acción principal se desarrolla en primer plano, lo que acontece atrás permanece a la vista.

Así se juega, entonces, con la figura y el fondo, con el arriba y el abajo, porque mientras se resaltan (escenográfica, lumínica y sonoramente) las situaciones de ese “adelante” se ofrece a la contemplación fisgona, ventanas de vidrio mediante, lo que está pasando en un segundo plano y en el afuera de la casa valenciana. Más tarde, el escenario gira y presenta lo ocurrido en el fuera de campo anterior: la habitación del primer piso. Un giro final trae el exterior del hogar a escena y se exponen los sucesos del patio, que hasta ese momento solo se habían podido vislumbrar en la lejanía.

De este modo, al igual que los grandes cineastas del fuera de campo (Lubitsch, por nombrar alguno), Spregelburd desarrolla el humor, a veces solapado y otras más directo, con algo de slapstick incluido, apelando a intrincados procedimientos teatrales en los que la profundidad y el fuera de campo poseen una importancia central. No es

azarosa tanta comparación con el cine porque la dramaturgia de toda la Heptalogía está influenciada por él, como fue el caso del cine de terror de bajo presupuesto en El pánico o las road movies ochentosas en La estupidez.

Aunque tal vez un tanto morosa en su arranque, la obra va subiendo la apuesta con relación al juego de palabras, el humor, el absurdo con el correr de cada situación. Las complejidades del argumento, que para su exposición precisa las más de tres horas de duración del espectáculo, imposibilitan describirlo en pocas líneas. Vale decir a modo de resumen que, como en las demás piezas de la saga, en el centro de la obra está el lenguaje. Lo que este construye y deconstruye, sus vericuetos y su magnificencia.

Borges decía que había dos maneras de traducir: una que apela a la literalidad y otra (su preferida) que practica la perífrasis. Spregelburd –él mismo traductor– vuelve a dar muestras de su inclinación por esta última. Su dramaturgia se basa en la traducción perifrástica de un lenguaje (el de la plástica, el del cine, el de la vida) a otro (el del teatro), y de otra época a esta, a nuestro presente, descentrado y caótico, a través de la pasión por el detalle, la paradoja y la dialéctica entre lo banal y lo profundo. La traducción es el tema y la forma de La terquedad. Y La terquedad no es otra cosa que una manera de traducir el aquí y ahora. ]

La terquedad De Rafael Spregelburd Teatro Cervantes

[ vi d eo j u ego s ]

47 Hitman

La mirada invisible La última entrega de la dispar saga Hitman es una de las mejores. Con conflictos que el Agente 47 puede resolver de distintas maneras y con escenarios de ensueño, Hitman (2017) es una invitación a la rejugabilidad y la fascinación. [ Por Diego Maté ] No sin altibajos, la serie Hitman trasladó al videojuego la posibilidad de encarnar a un asesino sigiloso que debe franquear sistemas de vigilancia descubriendo sus puntos ciegos y explotándolos a su favor. Lo que hoy todos acuerdan en llamar mecánicas de sigilo fue perfeccionado por juegos como System Shock, Thief y, sobre todo, Hitman: Codename 47, en el 2000. La serie llevó por primera vez al videojuego una buena parte de la experiencia de los relatos de espionaje: mientras que las transposiciones de James Bond redujeron el universo original a poco más que extensos tiroteos y persecuciones en vehículos por paisajes exóticos, Hitman optó por recrear cuidadosamente los espacios de lujo y decadencia en los que los agentes secretos deben penetrar fundiéndose camaleónicamente con el entorno.

En la última entrega, el juego sofistica todavía más esa propuesta. Después de una breve secuencia introductoria que relata los inicios del Agente 47 a modo de tutorial, se produce una elipsis de veinte años y se salta al presente. La primera impresión que se tiene en cualquiera de las misiones del último Hitman es la de estar ingresando en un mundo pleno, elaborado casi artesanalmente hasta en sus detalles más íntimos. El primer nivel es de una espectacularidad pocas veces vista: 47 es contratado por MI6 para detener una subasta en la que se vende una lista de nombres de agentes ingleses a realizarse durante un desfile de moda en París. Los blancos son dos diseñadores celebrities que dirigen en secreto una red de espionaje. El evento es-

recomendados RiME [ Tequila Works / Grey Box, Six Foot ]

PC, Playstation 4, Switch, Xbox One

tá lleno de espectadores, periodistas, guardias, asistentes personales, chefs, mozos, policías y modelos, entre otros, cada uno con una rutina y comportamientos propios: en la mansión que alberga el evento y sus alrededores todo parece vivo, irrepetible, incluso los personajes más despreciables resultan singulares.

Para cumplir con el encargo, 47 puede recurrir a un amplio abanico de estrategias, aunque el juego recompensa la discreción y penaliza el asesinato de inocentes. Una novedad de la última entrega es la implementación del sistema de oportunidades, puntos de información que sugieren posibles vías para liquidar a los blancos.

En el desfile, una de esas oportunidades consiste en escuchar un diálogo entre dos barmans: en un patio, uno le cuenta al otro que está preocupado porque Navikoff (diseñador, organizador y target) es conocido por pedir un trago muy difícil de preparar. 47, entonces, tiene que hacerse de un traje para la ocasión: esto supone buscar a un mozo desprevenido, noquearlo, hacerse con la ropa y esconder el cuerpo. Después hay que esperar a que Navikoff se acerque a la barra, preparar el brebaje con una pequeña dosis de veneno y aguardar el efecto: el diseñador se descompone y se dirige al baño acompañado de uno de sus custodios. 47 los sigue y distrae la atención del guardia arrojando un objeto cerca de él: en ese momento entra al baño, ahoga en el inodoro a Navikoff y sale sin ser visto.

Ese desenlace y su desarrollo previo son solo uno de entre muchos disponibles: la vastedad

The Surge [ Deck13 Interactive / Focus Home Interactive ]

PC, Playstation 4, Xbox One

de cada sitio y la complejidad de su funcionamiento habilitan una gran variedad de alternativas a la hora de cumplir con los objetivos. A su vez, el detallismo casi obsesivo con el que se retrata cada locación hace que siempre quede un rincón del mapa por descubrir. Así, uno de los méritos del nuevo Hitman es su alto grado de rejugabilidad: se puede volver sobre la misma misión incontables veces antes de agotar todas las posibles soluciones.

Mientras una buena parte de la industria del videojuego divide sus esfuerzos entre la mejora de las capacidades gráficas y el despliegue de relatos cada vez más impresionantes, Hitman se contenta con ser casi un juego de diseñador de niveles, un artefacto calculado, cerebral, donde cada nuevo espacio puede ser visto como un rompecabezas generoso que ofrece más de una solución a un mismo problema. Si bien el sistema de oportunidades facilita el paso por cada misión, el jugador un poco más curtido puede optar por ignorarlo y trazar su propio plan de acción: eso demanda conocer el entorno y su topología, sus objetos y la rutina de sus habitantes. Ya sea en un desfile de París, en una pequeña villa paradisíaca en Italia, en una Marrakesh convulsionada por protestas o en un exclusivo hotel de Bangkok, Hitman demanda entrenar el ojo, aguzar la mirada para encontrar fallas y reconocer patrones. Hitman es menos un juego de acción que una secuencia de problemas lógicos localizados en escenarios fascinantes.

Ultra Street Fighter II: The Final Challengers [ Capcom / Capcom, Nintendo Australia ]

Switch

[ m u s ic a ]

48 Gimme Danger, de Jim Jarmusch

He got a TV eye on me

Si alguien tenía que encargarse de la biografía cinematográfica oficial de The Stooges, ese era Jim Jarmusch. Más una fan movie que una película musical de autor, Gimme Danger se dedica a admirar a una de las mejores bandas de la historia del rock y al frontman gigante que la hizo posible. [ Por Walter Lezcano ] Siempre me resultó fascinante lo que contó Dee Dee Ramone en el documental End of the Century sobre cómo conoció a sus compañeros de los Ramones y se hicieron finalmente amigos, aunque esto último duró muy poco: “Si te gustaban The Stooges ya era motivo suficiente para acercarse y compartir tiempo juntos porque había uno de esos por barrio, y que te gustara la banda de Iggy ya alcanzaba para hacerte amigo”. Eran épocas, hablamos de principios de los setenta, en los que el rock –disfrutarlo, sentirlo– representaba para los jóvenes de los suburbios más pobres de Norteamérica una razón suficiente como para estar vivo y conseguir algo de diversión, de tener, finalmente, algo importante para hacer: seguir a una banda y, tal vez, formar una. Y eso que les pasó a los integrantes de los Ramones, oriundos de Queens, cuando eran jóvenes ya le había pasado un tiempo antes al pequeño Iggy Pop, oriundo de Detriot, cuando todavía se llamaba James Newell Osterberg Jr. Jim Jarmusch, como ya lo había hecho antes en Year of the Horse, donde retrató una gira de Neil Young y los Crazy Horse, se embarca nuevamente en contar la historia de uno de sus ídolos dentro del mundo del rock. En este caso se trata de la banda legendaria The Stooges y, sobre todo, del frontam rockero por antonomasia y hoy convertido en una figura ícono del consumo de masas: Iggy Pop. Pero mientras que Year of the Horse tenía una potencia muy atractiva que conjugaba la personalidad de Neil Young, áspera y cruda, con un registro personal por parte de Jarmusch, en Gimme Danger se despersonaliza un poco para hacer un documental un tanto tra-

dicional para lo que uno espera de este director.

Es comprensible esta decisión por dos razones.

Por un lado, alcanzaba con poner en pantalla la música de The Stooges como para dar cuenta de una potencia sonora descomunal y con eso lograr una captación indudable de la mirada y el interés del espectador. En ese aspecto, el contenido de lo que se relata supera a la forma, al estilo. Por otro lado, fue Iggy Pop quien le pidió a Jarmusch que hiciera este trabajo. Y se sabe: el peso de un encargo es muy distinto al que se tiene frente a una iniciativa propia. El director le dijo al sitio Vice: “Es una especie de fan film. No quería hacer una película tipo Jim Jarmusch; es una cinta que celebra a The Stooges”.

Con ocho años de trabajo detrás, Gimme Danger nos presenta una suerte de historia oficial de una de las bandas –junto con Velvet Underground, Beatles, Rolling Stones y muy pocas más– que le dieron comienzo a lo que hoy escuchamos y relacionamos en nuestra mente con el rock de calidad. Acá participan todos los involucrados contando su historia, incluso los músicos que han fallecido antes de que la película se estrenara. Lo que nos deja una realidad incontestable: Iggy Pop es el último sobreviviente de esta historia que tuvo varias etapas, y están todas bien contadas.

La formalidad cronológica y sumamente ordenada de Gimme Danger actúa a favor de la comprensión, pero en realidad lo que se destaca son los archivos, muchos de ellos nunca antes vistos: recitales, fotos y audios que nos ayudan a comprender lo magnífico de una pro-

puesta iconoclasta que, sin embargo, era muy minoritaria. Porque, si bien se considera a The Stooges como iniciadores del punk o algo por el estilo, sus influencias venían de varios géneros que miraban hacia zonas complejas de ejecución: el free jazz, el blues, el rockabilly, entre otros. Y eso les daba un rasgo distintivo: podían ensanchar su universo, darle un respiro que venía de territorios insospechados y tener una vida que se amoldaba a sus posibilidades.

Lo increíble en la vida de The Stooges fue que se separaron a comienzos de los setenta, luego de haber grabado tres discos que aún son imprescindibles: The Stooges, Fun House y Raw Power. Iggy Pop inició una carrera solista con muchísimos altibajos, y luego volvieron a juntarse treinta años después para hacer una gira mundial y grabar dos nuevos discos de estudio: The Weirdness y Ready to Die. También fueron incluidos en el Rock and Roll Hall of Fame.

Ver Gimme Danger de Jim Jarmusch es ingresar al terreno de una de las bandas que moldearon una forma de vida y unos sonidos que fueron vitales para la construcción de la cultura rock tal cual la conocemos. Y eso alcanza para disfrutarla como una clase de historia pero también como un viaje maravilloso donde la diversión, eso que a veces se olvida o se menosprecia, tiene una importancia suprema. ]

Gimme Danger De Jim Jarmusch Estados Unidos

[ lib r o s ]

49 Códex. Música contemporánea De Pablo Díaz Marenghi (Maten al Mensajero)

Open book Hernán Panessi dedicó buena parte de su versátil carrera al análisis de la pornografía. Pero no fue distante y se involucró con los personajes a los que retrató. En Una puerta que se abre, recopila las experiencias junto a los protagonistas del porno y sus derivaciones. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Una puerta que se abre Hernán Panessi (Ediciones Noviembre)

Parece prosa pero es poesía. Parece nueva crónica pero es teoría financiera, estadística, resto de economía libidinal. Los excursos que va dejando a cada página Una puerta que se abre –un libro cuyo presunto tema es la pornografía– hablan de transacciones (el magnate Gyorgy Gattyan gana entre 400 y 500 millones de euros al año; la actriz Lorena Mexy, 4 dólares por minuto). También habla de eficiencia carnal (decálogo de Proxy Page para hacer un buen anal), de la forma en que Instagram mercantiliza el cuerpo humano y lo dispone en la mega góndola de un supermercado virtual (el nuevo “porno hipster” dice presente). Pero hay algo que se sustrae a la esencia contable de nuestro detritus sexual, y es lo que Hernán Panessi se encarga de acentuar y reponer en sus textos: la singularidad de la experiencia. Es en ese momento en el cual el propósito aparente (la dimensión insulsa y aburrida del dato duro) se desborda y entra en juego el anecdotario marginal.

El periodista pone la lupa sobre las huellas de varios subgéneros, se meto de lleno en la cultura más orillera, imagina suciedad donde hay olor a inocencia nerd, rastrea pudor donde solo se ve mugre prostibularia. Es así como, por ejemplo, destaca la algarabía y el porte señorial de Hilton, el dueño del mayor local de VHS triple X del mundo en una Porto Alegre de extramuros.

O se mete en la función de 50 sombras de Grey junto a la pornstar número uno de Argentina para descifrar la mirada edulcorada y estereotipada que esa película taquillera tiene sobre la sexualidad. También hay lugar para adentrarse en las pornoparodias. Es el turno del perfilentrevista a Allie Haze, actriz curtida en el arte de emular clásicos con el lenguaje del porno (Deadpool, X-Men, Star Wars ). ¿Importa realmente si la Princesa Leia XXX vendió un 500% más de dvds que la original? No importa porque la verba encendida de Panessi no está al servicio de un potencial usuario, sino obsesionado con la arquitectura de una mitología cotidiana, quimeras de dos pesos, al alcance de todos. Por eso se detiene a observar, corre el eje y comenta: “Hay una fantasía con respecto a las actrices porno que las posiciona en un lugar de eterno jolgorio. Sin embargo, la mañana en la que sucede esta entrevista Allie Haze levantó caca de su perro y pasó la aspiradora por toda la casa. Todos los días ella mira en televisión sus programas favoritos, pasa tiempo con su familia y concurre a festivales de música”.

Puntuados por los dibujos de Brian Janchez, que le suben la temperatura y el nivel de ironía a cada capítulo, los textos de Una puerta que se abre ostentan un modo de decir particular que se caracteriza por su ritmo contundente, más que ofrecernos el retrato de un mundo de curiosidades. En su forma de barroquizar las contiendas sexuales –como si se tratara de una alquimia posmo entre el aguafuerte porteña y la retorización 2.0–, de adornar las historias de vida, de poner en práctica una especie de etnología de barrio de segunda mano, Hernán Panessi nos sigue invitando al encantamiento de eso que, durante mucho tiempo, consideramos residuos.

Códex, el volumen publicado por el exquisito sello Maten al Mensajero, resulta tan estimulante como necesario. El periodista especializado Pablo Díaz Marenghi se ocupa de ordenar, describir e historizar el atomizado panorama contemporáneo del rock argentino. Se trata de una serie de perfiles –publicados originalmente en medios como ArteZeta, el suplemento Ni a Palos de Tiempo Argentino y DiarioZ– de músicos y bandas de distintas generaciones que ayudan a nutrir el presente de la escena alternativa. En sus páginas dicen presente desde monumentos como Palo Pandolfo, Gabo Ferro y Rosario Bléfari; pero también solistas y grupos como Shaman, Maxi Prietto, Mi Amigo Invencible o los 107 Faunos. Cada uno de los artículos está acompañado y engalanado por ilustraciones de jóvenes dibujantes como Pablo Vigo, Paula Sosa Holt, El Waibe, entre otros.

Los textos de Marenghi combinan con cuidado equilibrio una buena dosis de información y un análisis detallado del estilo particular de cada retratado, así como se glosan testimonios de los protagonistas.

Uno de los puntos destacables del libro es que puede convocar a lectores ya inmersos en el mundillo del under local y proponerles lecturas a contrapelo de aquello que medianamente conocen; pero también invita a los recienvenidos a interesarse por este fenómeno. Un interés especial reviste el último capítulo dedicado a reponer la voz de los periodistas que se ocuparon de retratar esta escena promoviendo al debate su vigencia, su agotamiento, su alcance. Dan su opinión Walter Lezcano, Eduardo Fabregat y Joel Vargas, entre varios más. Un libro que no solo contradice las teorías que hablan de un supuesto estado crítico del rock local, sino que confirma su vitalidad. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ 1982 ] Sergio Olguín (Alfaguara)

[ El secreto entre los rusos ] Matías Serra Bradford (Interzona)

[ Ártico ] Mike Wilson (Fiordo)