05 17 hc 180 suscriptores

Sumario 04

Primer Plano Belisario

05 Industria 06

En Rodaje Necronomicon

Cineastas fuera del cine (segunda parte) Mujeres Cineastas

10 Nota de Tapa 12 Players

24 Estrenos 27

34 Series 40

32

45 Videojuegos 46 47 Libros Música 48 Tira cómica 50

Especiales

Guardianes de la Galaxia Vol. 2 Todo sobre el asado Huye Frantz Colosal

No Estrenos Sandy Wexler

Hernán Musaluppi

Entrevista con Daniel Hendler El candidato Dossier: Cine y política

20

Festivales

Películas argentinas en Bafici 20 años de Buffy, la Cazavampiros Legión Iron Fist Girls

Teatro

No me pienso morir Yo en el futuro

Mad Dog with Soul Discos

Entrevistas

Néstor Frenkel: Los ganadores Julia Solomonoff: Nadie nos mira Diego Marcone: Raídos Hernán Aguilar: Madraza

Guardianes de la Galaxia Vol. 2

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

HC#180 Escribieron en este número: Juan Pablo Álvarez Rodrigo Aráoz • Ignacio Balbuena • Eduardo D. Benítez Julieta Bilik • Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Laura Cedeira • Patricio Cerminaro • Maia Debowicz Amadeo Gandolfo • Gustavo Grazioli • Marina Locatelli Juan Pablo Martínez • Diego Maté • Aldo Montaño Hernán Panessi • Martín Pereira • Sol Santoro

Foto de tapa: Camila Miyazono Asistente: Santiago Salazar

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Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ PRIMER PLANO ]

4 Belisario

Ramiro Díaz Agüero (sonidista), Pablo Santamaría (guionista y productor), Hernán Moyano (director) y Germán Suracce (director de sonido).

Odisea en el espacio Una vez más, la República Argentina ensancha su pecho y se cuelga una nueva medalla: Belisario, serie animada hecha por artistas locales, es la primera en formato fulldome en todo el universo. [ Por Hernán Panessi ] En una galaxia muy, muy cercana, cuando Hernán Moyano –montajista, productor, director– concurrió a la inauguración del Planetario de la Ciudad de La Plata, quedó zumbado con el formato fulldome. ¿Fullqué? Fulldome: formato que se proyecta en una cúpula de 180 grados en una calidad de 4K. Algo insólito para nuestro país e incluso con bríos de novedad en todo el planeta.

El material que vio en aquella ocasión le pareció un poco antiguo y hasta le chocó que estuviese hablado en otro idioma. De hecho, fue esa incomodidad la que despertó un monstruo: “Algo hay que hacer con todo esto”, se dijo a sí mismo.

Inquieto como de costumbre (en Imdb.com tiene 19 créditos como montajista, 15 como productor y tres como director), Moyano pensó: “¿Por qué, con el talento que hay en La Plata, no podemos generar material propio con temáticas locales y con posibilidades de exportar a otros países?”. Allí fue cuando les acercó la idea a los responsables del Planetario y, como en las películas, todos estuvieron de acuerdo: enseguida obtuvo la venia de Diego Bagú y Martín Schwartz, directores de gestión, y de Pablo Santamaría, el coordinador del área de desarrollo de contenidos del Planetario. Así fue como Belisario comenzó a gestarse.

El fulldome es actualmente el mayor formato audiovisual del mundo, capaz de generar un entorno inmersivo al ser proyectado sobre el domo de un planetario. Aquí, la experiencia sensorial inmersiva es completa sin recurrir a dispositivos

auxiliares como es necesario en el 3D o en la realidad virtual. Y, mientras que en una producción tradicional el espectador es alguien externo a la pantalla, en el domo es el centro: la acción transcurre a su alrededor, adelante, atrás, arriba, a sus lados. “Es realmente algo nuevo y aprendimos a controlarlo a medida que avanzábamos con el desarrollo del proyecto”, dice Moyano.

Esta es la primera vez que se hace algo así en Latinoamérica y una de las primeras veces en el mundo. La producción de contenido en este formato viene principalmente de Europa, no obstante los productos que se desarrollan allí son experiencias visuales y no tienen desarrollo narrativo. En algún punto, esto convierte a Belisario en pionera a nivel mundial. “Esto pudimos cotejarlo con el trabajo desarrollado por ejemplo en el Planetario de Nueva York, que es uno de los puntos referenciales a la hora de la producción de contenido fulldome”, comenta Moyano.

La serie se centra en las aventuras de un pequeño ratón astronauta, quien viaja en el tiempo para inscribir su nombre en la historia de la astronáutica local e internacional. A lo largo de sus viajes, presenciará los hechos más relevantes y se enfrentará a impensados peligros que deberá sortear para sobrevivir. De este modo, la serie se propone relatar la inexplorada y poco difundida historia de la astronáutica argentina.

Ni Moyano ni los animadores habían tenido antecedentes con los shows inmersivos. De hecho,

en nuestro país, únicamente existieron algunos pocos shows visuales realizados con las librerías que tiene el sistema de los planetarios. ¿¡Qué!?

Se trata de galerías genéricas que permiten apenas un desarrollo básico del formato. Habitualmente son shows musicales de apenas unos minutos de duración. “Además, nada de lo que hay en este formato cuenta una historia y tiene desarrollo en el tiempo como una serie”, define Moyano. Ya no hablamos de una mera instalación, sino que lograron plasmar el sueño de la experiencia narrativa en fulldone.

La serie está pensada para chicos mayores de 6 años y para adultos. “La limitación de la edad es sobre todo porque los nenes menores de 6 años suelen asustarse con lo inmersivo de la proyección”, asegura el director. Tiene sentido: los niños no logran separar entre una situación simulada y la realidad. “Yo creo que los niños la van a disfrutar desde un lado más lúdico, pero los grandes se van a divertir por la cantidad de referencias a su adolescencia”. Belisario es –también– un viaje a la nostalgia.

Por estos momentos, la serie se emite los días sábados, domingos y feriados durante todo el año y se proyecta en dos funciones (15:30 y 18:00 h) de manera gratuita. Asimismo, el proyecto tiene algunos contenidos transmedia que actualmente se están desarrollando como libros, cómics, micro relatos para Internet y, según aventuran sus responsables, hasta tendrán una versión de Belisario disponible para realidad virtual. ]

[ en ro d a j e ]

5 Necronomicon: El libro del infierno

Escalofríos Con un talentoso equipo técnico se está llevando adelante el rodaje de Necronomicon: El libro del infierno, una película que parte de los climas extraños del universo de Lovecraft. Charlamos con Omar Kischinovsky, supervisor del grupo de trabajo que creó los efectos especiales del largometraje. [ Por Laura Cedeira ] Necronomicon: El libro del infierno (que evoca el universo de H. P. Lovecraft, el gran maestro universal del terror) se muestra como una de las mayores apuestas del cine de terror argentino de estos últimos años. La idea y dirección es de Marcelo Schapces, y el guion es del reconocido escritor y guionista de historietas Luciano Saracino, en colaboración con el novelista y editor Ricardo Romero.

Haciendo Cine charló con Omar Kischinovsky, supervisor del equipo de trabajo que realizó los efectos especiales de la película, para espiar el detrás de escena del rodaje. Kischinovsky forma parte de la productora Nuts Media como director técnico; es músico, tiene formación en Bellas Artes y Diseño Multimedial, y trabaja desde hace años en 3D y posproducción.

Para Necronomicon utilizaron una amplia gama de efectos especiales prácticos, de maquillaje, y luego en posproducción están trabajando sobre los dibujos creados por Salvador Sanz, uno de los historietistas más respetados del país (autor y dibujante de los cómics El esqueleto y Legión, entre otros), y con ilustraciones de Aldo Baquena. Kischinovsky dice que el uso del 3D puede variar: se puede crear una ciudad o fondo de cero para usar en una producción o, como en Necronomicon, se vuelca la realización de personajes 3D, y se obtiene

información de luz y elementos de rodaje para integrarlos a la película.

“Este proceso fue una experiencia inolvidable; es un grupo de trabajo muy ameno y el director Marcelo Schapces siempre estuvo atento y permeable en la incorporación de todo aporte que ofrecimos desde Nuts Media. Además, en lo personal, me brindó un espacio como pocas veces pude tener. Nuestro equipo se encarga de todas las etapas, desde el modelado hasta la preparación de la estética y su posterior animación e integración final a la película. También estamos generando efectos digitales diversos, desde climáticos hasta destrucción de elementos. Contamos con un material diverso y muy interesante para volcar los VFXS. Sobre todo porque es una película que tendrá efectos complejos en el uso de personajes y animación 3D, de un corte realista para el género que representa. Durante el rodaje fuimos diseñando material pensado para este fin y para otros VFXS diversos, en comunión con el DF Marcelo Mangone. A diferencia de otras experiencias que tuve es, sinceramente, la primera vez que se nos da lugar y se respeta a todos aquellos que representamos un área tan interesante, pero poco explotada, en nuestro país como lo es el uso de VFXS digitales”.

Completan el equipo técnico Marcelo Mangone

en la dirección de fotografía; Micaela Sleigh en la dirección de arte; Fernando Soldevila en el diseño sonoro, Nicolás Goldbart en la edición; Valeria Bistagnino en la producción ejecutiva; y Pablo Borghi en la música. ]

Género: Terror Elenco: Diego Velázquez, María Laura Cali, Victoria Maurette, Nico García, Claudio Ferraro, Claudio Martínez Bel y Claudio Da Passano, con las participaciones especiales de Cecilia Rossetto, Daniel Fanego y Federico Luppi.

Productora(s): Baraka Cine País(es): Argentina Días de rodaje: Cinco semanas Cámara utilizada: Mini Alexa Locaciones: Biblioteca Nacional, tren de la línea Sarmiento, librería Aquilanti, entre otras.

Fecha de estreno (aprox.): Octubre de 2017

[ in d u s t ria ]

6 Cineastas fuera del cine

Vivir su vida (parte 2) Luego de investigar qué hacen los directores cuando no están filmando, nos metemos en un nuevo desafío: cómo es la vida de quienes trabajan en rubros técnicos dentro de la industria del cine mientras no hay películas a la vista. Si quieren desarmar este misterio, lean esta nota reveladora. [ Por Rodrigo Aráoz ] En Haciendo Cine 178 publicamos una nota que trataba sobre qué hacían los directores de cine cuando no están haciendo cine específicamente. Esa nota quedaría un poco trunca si no tuviéramos en cuenta al resto de las decenas de personas que participan en una película y son fundamentales para que esta se pueda realizar. Al contrario que los directores, que en gran medida deben impulsar el proyecto y trabajan en él durante mucho –incluso demasiado– tiempo, los técnicos suelen participar por etapas más cortas, por lo que les es necesario tener un volumen mayor de proyectos y un flujo más constante.

En primera instancia, podríamos separarlos en dos grandes grupos: por un lado las áreas que reciben formación dentro del ámbito audiovisual (ya sea académica o no) y, por el otro, los que no. En este segundo grupo sucede que es más factible que puedan trabajar por fuera de lo relacionado con lo audiovisual. Ese es el caso de los maquilladores y peinadores (que suelen ser la misma persona o grupo), quienes pueden seguir desarrollando su actividad por fuera del rodaje: muchos tienen su propio

estudio donde atienden a sus clientes, y hacen maquillaje o peinado social (fiestas de 15, casamientos, etc.), o trabajan en producciones de fotografía o en el ámbito teatral.

Esto obviamente se da en diferentes grados de acuerdo con la experiencia y dedicación de los profesionales. Carolina Oclander, quien trabajó en La patota y Elefante Blanco, entre muchas otras películas, cuenta: “Dependo totalmente de los proyectos audiovisuales, ya que es mi mayor fuente de ingresos para vivir. Sí, ocasionalmente doy cursos o hago maquillaje social, pero mi carrera la hice en el cine y, últimamente, también en proyectos televisivos, ya que ahora se estila mucho convocar a gente de cine para hacer series o miniseries”.

Una de las áreas que en los últimos años se han incorporado a la enseñanza cinematográfica con la apertura de una especialización específica en la ENERC es la de dirección de arte. Sebastian Rosés ha sido director de arte de películas como El bonaerense, Jauja y La tercera orilla: “Hace algo más de veinte años que trabajo en cine. Durante los primeros años,

entre películas, hice bastante publicidad, también hice escenografía y vestuario para teatro, y dirección de arte en algunas miniseries de TV. Y desde hace cuatro años estoy trabajando como instructor titular en la carrera de dirección de arte de la ENERC, y dejo un suplente cuando tengo películas por hacer”. Como se puede ver, muchos de los integrantes de estas áreas provienen o tienen formación de otras disciplinas, como es el ámbito teatral, y suelen alternar los proyectos entre estas y el cine. Ese es el caso del vestuarista Julio Suárez (El clan, Gilda, Crónica de una fuga), quien comenzó en el teatro como actor pero también recibió formación en pintura. “Mis actividades están centradas en el cine y en el teatro, y cuando tengo algo de tiempo libre me dedico a estudiar e investigar, más que nada a planificar la próxima película u obra. Cuando ya sabés que tenés otro proyecto por delante, investigás para eso, te vas metiendo de a poco en el mundo, buscás dónde están los proveedores, las cosas que tenés que encontrar para la próxima”.

Un poco a mitad de camino entre los dos grupos está el área quizás menos tenida en

[ in d u s t ria ] cuenta por el común de la gente: la de los eléctricos, comandados por el gaffer. Daniel Hermo comenzó su carrera como peón haciendo publicidad; hoy ya lleva más de quince años como gaffer, y trabajó en películas como El secreto de sus ojos, Elefante Blanco o Los padecientes: “Tengo la suerte, desde hace ya un tiempo, de hacer unas cuatro o cinco películas por año, pero lo más común entre los eléctricos cuando no trabajan en cine es hacer instalaciones eléctricas, ese tipo de trabajos. Muchos de los chicos son electricistas matriculados. Ahora hay más gente que quiere trabajar en cine, vienen con más formación, antes era un poco como un clan, entrabas por conocidos. Sin embargo, en el último tiempo se achicó el mercado, y eso afecta sobre todo a los de menos experiencia. A nosotros hacer largos nos cuesta mucho, tenés que estar todo el año trabajando. Por ejemplo, el año pasado, que también fue complicado, tuve una película a principios de año y después se me hizo un bache entre abril, mayo y junio, y la verdad es que me desesperé. Por suerte después pude hacer tres películas, una atrás de la otra, y terminé el año en cero pero muy cansado. Es un trabajo un poco angustiante; los que recién empiezan son un poco más flexibles en cuanto a horarios o condiciones de trabajo, pero uno ya tiene una familia y quiere disfrutar de los hijos porque eso no lo recuperás más”.

Estrechamente relacionados a los eléctricos encontramos a la gente de fotografía, cuya cabeza es del director de fotografía, llamado comúnmente DF. Daniel Ortega (Gilda, El misterio de la felicidad, entre otras), miembro de ADF, nos cuenta sobre su situación: “Cuando no trabajo en largometrajes, me desempeño como director de fotografía en comerciales; creo que hoy por hoy esa es mi principal fuente de ingresos. El sueldo en los largometrajes no llega ni a un 30% de lo que se cobra en un comercial, lo cual es una diferencia tremenda teniendo en cuenta que nuestro trabajo es el mismo, sea cual sea la cantidad de recursos disponibles. A veces también me desempeño como director de videoclips, donde cumplo funciones como DF y como director”. En cuanto a los posibles baches marca que, como suele ser habitual en la industria, en esos parates se termina gastando lo que puede ahorrar cuando trabaja. “Hay gente que se ve forzada a dejar la industria del cine por estos baches. Creo que gracias a la Ley de Fomento que tenemos, y al incremento de proyectos en la TVP, la gente de la industria puede sostenerse en el medio.

Por eso hay que estar firmes ante la posibilidad de los cambios que pueden querer implementar, ya que no solo perjudicarían a nuestro cine nacional sino también a una cantidad enorme de gente que vive de esto, y además frustraría a una generación de alumnos que salen de las escuelas de cine buscando un espacio laboral para desarrollarse”.

Una de las áreas que han tenido un gran desarrollo en los últimos años es la de sonido, y debido a eso quizás se encuentren en una situación un poco particular en relación con

otras. Gerardo Kalmar, quien trabajó en películas como El hombre de al lado, El clan o la inminente Zama y se desempeña como vicepresidente de ASA (Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales), nos cuenta: “En principio, somos un grupo más reducido y estamos ganando presencia en la conciencia de los productores y directores. Quizás por eso puede ser que nuestra generación podría tener más trabajo, ya que fuimos de los primeros en vivir el pasaje de la era analógica a la digital”. Aun así, suelen darse períodos de no trabajar en alguna película que son aprovechados, más allá del descanso: “Las cosas que hago cuando no estoy haciendo cine al final resultan estar conectadas a mi profesión. Doy clases de posproducción de sonido en la ENERC, realizo workshops, veo películas y series, hago investigaciones sobre nuevos softwares y sobre lo que están haciendo otros colegas nacionales e internacionales, y le dedico tiempo a la vicepresidencia de ASA”. Por su parte, Julián Caparrós (Cassandra, Pájaros volando), también miembro de ASA, comenta: “Hace diez años que comencé a dar clases en escuelas y universidades de cine; con el au-

“Muchos compañeros han cambiado de trabajo, han elegido otras actividades más estables, más rentables, o por lo menos que dependan de ellos mismos; para laburar en cine tenés que estar disponible cuando te llamen”. mento de carreras y estudiantes fue un lugar en el que muchos (cada vez más) nos insertamos como complemento de nuestro quehacer profesional. En estos últimos años ser sonidista de cine o de TV dejó de ser una división tan tajante como ocurría antes. Los nuevos formatos que fueron apareciendo, el cine digital, la televisión HD, las nuevas vías de acceso a subsidios del INCAA, los concursos digitales, el Bacua y el fenómeno de las series de TV con imagen cinematográfica, entre otras razones, hicieron que los profesionales de la industria y de la televisión hoy no tengamos diferencias tan definidas. Por otro lado, como se comenzó a darle más bola al sonido, el equipo incluye más especialistas. En mayor o menor medida, los sonidistas tienen que rebuscársela hasta encontrar su lugar, hay idas y vueltas y es difícil sostener esta profesión. Muchos lograron hacerse de su propio equipamiento, lo que les sirve para redondear un ingreso, aunque aun así este no llega a ser comparable con el de hace unos cuantos años atrás”.

7 Por otro lado está el caso de los montajistas, como Alejandro Brodersohn, quien trabajó en Sin hijos, Corazón de león y Valentín: “Algunos, entre los que me encuentro, dedican una buena parte de su tiempo libre a trabajar para la SAE (Sociedad Argentina de Editores), compartiendo proyectos, necesidades y burocracias varias. Otras cosas que hago en mi tiempo libre es tratar de ir al cine, al teatro, leer algún libro, estar en familia, etcétera, porque cuando trabajo puedo hacerlo solo a cuentagotas, ya que me absorbe mucho tiempo. Nunca fui docente así que mi única entrada de dinero la obtengo editando. Por suerte desde hace tiempo tengo una buena continuidad pero, por ejemplo, cada vez que me quiero ir de vacaciones dudo, ya que no siempre tengo un trabajo para la vuelta.

Y, como freelance, irse de vacaciones, en realidad, es estar gastando más plata cuando no se tiene trabajo”.

Por último tenemos el caso de los asistentes de dirección, quienes básicamente son los encargados de diseñar el plan de rodaje y, sobre todo, tratar de cumplirlo. Natalia Urruty (Relatos salvajes, Días de vinilo, El otro) relata los avatares de la profesión, que de alguna manera da cuenta de las generalidades de hacer cine en Argentina: “Soy una privilegiada: suelo tener trabajo casi constantemente y no me dedico a otra cosa, lo que me obliga a terminar un proyecto y subirme al siguiente, el cual aparece casi permanentemente. El costo personal de eso es muy alto, dedicarse a laburar en cine es llevar una especie de doble vida; laburás full time o estas libre full time. Cuando terminamos no sabemos cuánto tiempo hay hasta la próxima abducción. Por eso, entre proyectos tenemos que dedicarnos a poner al día la vida personal. Ver películas y obras de teatro pendientes, juntarnos con amigos, colegas, colaborar y trabajar en el desarrollo de proyectos, poner en orden la computadora, nutrirnos de nuevas cosas. Cuando el tiempo de espera del próximo proyecto se dilata, empieza la preocupación, la gran preocupación: ¿cuánto tiempo nos debe durar este dinero que nos queda? Ahí es cuando queda claro que no estábamos de vacaciones sino desocupados. En este punto cuesta mucho no poner énfasis en la crisis actual. En este contexto cualquier respuesta puede resultar lavada y sin compromiso para el que ignora lo que implica nuestro trabajo.

Algunos colegas hacen alguna publicidad. En mi caso hice muy poca, porque aunque el rol se llame igual encuentro que el trabajo es otro.

Muchos compañeros han cambiado de trabajo, han elegido otras actividades más estables, más rentables, o por lo menos que dependan de ellos mismos; para laburar en cine tenés que estar disponible cuando te llamen. Es una actividad de alto contraste, tanta dificultad interna para realizar y mantenerse en la profesión y luego tantas luces, elogios y glamour frente a festivales, reportajes y premios que no reflejan nuestra realidad como industria”. ]

[ in d u s t ria ]

8 Mujeres Cineastas

Las mujeres de la cámara

Bajo el lema “Si nosotras miramos, el mundo se transforma”, se llevó a cabo el primer encuentro de mujeres cineastas y de medios audiovisuales. Más de 300 mujeres cis, lesbianas y trans relacionadas con la industria del cine se reunieron a discutir los ejes principales de una lucha que recién comienza. [ Por Maia Debowicz ] “Nos encontramos para ser las protagonistas de nuestras propias historias, en el contexto de una participación y representación profundamente desigual en el campo audiovisual”, se podía leer en la (auto)convocatoria de este nuevo movimiento, días antes de la reunión. Por medio de un grupo cerrado de Facebook, al que se ingresa solo a través de la invitación de una de las integrantes, más de 300 profesionales mujeres cis, lesbianas y trans se encontraron en el Canal Encuentro, en el Espacio de la Memoria Ex-ESMA, para darles forma y voz a los deseos, necesidades y propuestas de cada una de las asistentes, generando, ante todo, un ámbito de debate horizontal, participativo y democrático. “Una tarde necesitaba una camarógrafa para reemplazarme en un trabajo y tuve la idea de hacer un posteo en Facebook con esa búsqueda. En dos horas tenía muchísimos comentarios y referencias a mujeres que se ofrecían para el trabajo. Mi lectura inmediata fue que necesitábamos urgente un espacio de intercambios de este tipo, y así armé el grupo secreto Mujeres Cineastas. En pocos días explotó de mujeres que se fueron presentando y la comunidad empezó a tomar forma”, nos explica Julia Zárate, una de las representantes de Mujeres Cineastas.

Entre los muchos temas que se discutieron en la asamblea predomina la necesidad de tomar posición con respecto a la coyuntura actual, elaborar los fundamentos teóricos desde la perspectiva de

género, generar espacios de formación, la importancia de la federalización del espacio y el cupo e igualdad de participación en comités, jurados, etcétera. En conjunto con la convocatoria organizada en Buenos Aires, se realizaron encuentros de mujeres en las provincias de Neuquén, Río Negro, Mendoza, Córdoba, Santa Fe y Misiones. Los distintos focos resultantes de las reuniones que sucedieron alrededor del país se desarrollarán en comisiones de trabajo para la conformación de una asociación, la visibilización de estas miradas plurales, diversas e igualitarias, y la construcción de herramientas jurídicas para la ampliación de derechos, entre otras cosas.

“Si nosotras miramos, el mundo se transforma”, se escuchaba como grito inicial de batalla en la gacetilla que informaba día y lugar de este encuentro sin precedentes. “El lema propone ese encuentro entre la política y el arte. No vemos las fronteras porque consideramos que el arte debe ser político, tomar partido, expresarse, indagar y proponer una mirada sobre el mundo. Lo novedoso de este fenómeno es que es intempestivo, hay todo tipo de fusiones, de intercambios, construcciones horizontales, autogestionadas, y es importante destacar que es resultado de treinta años de Encuentros Nacionales de Mujeres. Encuentros invisibilizados pero que formaron las bases para que hoy estemos en la agenda política y organizadas. Algo inédito en un país que

todavía está debatiendo el cupo de las mujeres en el Congreso”, nos cuentan las integrantes del movimiento.

Los objetivos que se propone el grupo no son pocos. Por un lado obtener, para el otorgamiento de los fondos estatales, un cupo del 50% en proyectos presentados por productoras mujeres y/o directoras, y lograr el cupo del 50% también en los rubros técnicos para todas las producciones.

Así se asegurarían, lo que no es menor, el desarrollo y la continuidad laboral de las estudiantes de carreras audiovisuales que hoy representan más del 50% y que, llamativamente, en el campo laboral apenas suman el 10%. Por otro lado, la creación de un fondo de fomento y crédito específico para mujeres cis, lesbianas y trans cineastas y de medios audiovisuales. Entre las muchas metas a alcanzar se encuentra la organización de un festival propio de mujeres como estrategia de visibilización. Pero la lucha también se hace tangible filmando, utilizando la cámara como arma: “Los medios audiovisuales son una herramienta revolucionaria que tiene el poder de producir nuevas ideas de mundo. Ideas que sean propuestas superadoras y nuevos puntos de vista no binarios ni heteropatriarcales. Son un arma de instrucción masiva y pueden aportar a la lucha por la igualdad, la justicia y la felicidad”, reflexionan los pilares de este grupo que volverá a juntar fuerzas en persona durante el mes de mayo. ]

[ pla y er s ]

10 Hernán Musaluppi

Una de musa Celebrando sus 20 años como productor, Hernán Musaluppi da cátedra sobre su amplia experiencia en el rubro, develando los secretos de esta compleja profesión. En esta extensa entrevista, el presidente de la CAIC (Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica) relata su largo recorrido en la industria hasta el presente y sienta posición sobre la situación actual del INCAA. [ Por Hernán Guerschuny ] En una actividad donde las luces están puestas sobre los actores y los directores, hay muy pocos que asumen el “soy productor”. Creo que esa toma de posición les hizo muy bien a los últimos 25 años de cine nacional porque se pudo desarrollar algo parecido a una industria.

Cuando te conocí, hace más de 20 años, vos estabas produciendo un festival de cortos en la FUC. ¿Ya pensabas que ibas a ser un productor de cine?

No, no tenía ni idea. De hecho me recibí de guionista. Yo fui consciente de eso ya muy avanzada la vida de Rizoma, después de Los guantes mágicos, de Whisky. Hasta ahí había ido un poco por inercia, o como decantación lógica: conozco a Martín Rejtman, él está terminando una película, yo le doy una mano. Un día, y me acuerdo como si fuera hoy, me dije: “¿Qué estoy haciendo? ¿Yo quiero hacer esto?”. Y así lo asumí. Lo que pasa es que si no lo tomás como un juego te enfermás. Primero porque un día te va bien y otro día te va mal, y si te creés que sos un fenómeno es un desastre. A mí me pasaba al revés: yo veía a grandes productores argentinos y pensaba que nunca iba a llegar a ser como ellos: Oscar Kramer, Lita Stantic. Y después veía a directores de mi generación, como Daniel Burman, que iban mucho más rápido. A mí me daba vergüenza, era medio

lenteja. Entonces no lograba vislumbrarme a mí mismo como un gran productor. Después las propias películas te van llevando.

Tu obra como productor tuvo desde el inicio un perfil claro. Más adelante produjiste a Taratuto y a Taretto, un cine interesante pero con más pretensión comercial. Sin embargo, al principio tenías una posición estética muy radical.

El año pasado cumplí 20 años como productor y 15 con la productora Rizoma. Sigo teniendo ese perfil, pasa que hay un cine que a mí me interesa como espectador pero también existe el mercado. Nosotros hacemos alrededor de una ópera prima por año; vos nombraste a Taratuto, por ejemplo: no hicimos ninguna película más independiente y con menos recursos que No sos vos, soy yo; nos cerraron muchas puertas, nos costó mucho financiarla y quedamos endeudados. Si yo lo pienso en términos de resultados, fue una película con la que los viejos productores empezaron a decirme: “Vení, pibe, podés entrar en las reuniones”. De verdad pasó eso. Y era paradójico porque antes nos habían reconocido internacionalmente con Silvia Prieto, La libertad, y adentro no éramos nadie. Con la de Taratuto se abrieron un montón de puertas, pero si hablamos en términos de estructura de producción fue una película hecha realmente con nada.

En las escuelas de cine te enseñan a dirigir cine y a ser cinéfilo, pero no te enseñan a armar un plan de negocios, a encontrar variables que hacen a la vida de un productor. ¿Cómo aprendiste eso?

A mí todavía me faltan muchas herramientas básicas para poder volcar o analizar técnicamente la experiencia que uno va teniendo. Con la gestión de Rovito en la ENERC se formó una idea de la importancia del productor, pero el resto de las escuelas de cine lo minimizan totalmente. Yo creo que el cine son los directores; parece una declaración buena onda, pero realmente me parece que los productores tenemos que trabajar para los directores. Por otro lado, el rol del productor tiene que ver con algo así como el 50% de las decisiones que tal vez no hacen al valor agregado de la película en términos visuales pero sí hacen a su factibilidad y razonabilidad, a su forma. Con nosotros empezó un montón de gente que hoy está produciendo y que se ha formado en la productora. En las escuelas de cine no se forman productores. Y va más allá de los planes de negocio, que son herramientas totalmente útiles: yo tengo egresados de escuelas de cine que no saben presupuestar una película. Pero después tampoco ven películas, que es lo que más me importa a mí.

Para ser productor tenés que ver cine. Si vas a hacer Bañeros, tenés que entender por qué la hacés,

[ pla y er s ] tenés que ver cómo funcionan otros films baratos y populares, etcétera. Y cuando presupuestás una película también tomás una decisión estética, porque estás poniendo en valor lo que el director considera que es más o menos importante. Cómo hacer una película con pocos recursos y que sea buena tiene que ver con ver mucho cine. ¿Podés identificar qué es lo que le da a una película su valor de producción para que después puedas venderla, para que a la gente le interese? ¿Te equivocaste mucho alguna vez con tus decisiones como productor?

Me equivoqué mucho económicamente con las primeras películas, no porque hayamos perdido mucha plata sino por los esquemas: en Los guantes mágicos habíamos pensado en 7 semanas de filmación y terminaron siendo 11. Pensamos mal la película, no teníamos experiencia. O con No sos vos, soy yo, por ejemplo, hicimos unos acuerdos totalmente desfavorables para nosotros. La película hizo un montón de espectadores, no hicimos un mango y terminamos endeudados. Uno se equivoca todo el tiempo, más allá de si la película es buena o mala: este tipo de cine, con esta densidad, esta calidad, ¿sirve para esta sociedad hoy? A veces es más negocio hacer películas malas o con menos riesgo artístico. Hoy el cine está muy polarizado, en ese sentido: hay películas cada vez más grandes y más malas, y películas cada vez más chicas que no necesariamente son muy buenas pero sí son mejores. En Argentina el piso de calidad está mucho más bajo que antes. Hay que reflexionar por qué.

Fuiste un actor importante del nuevo Plan de Fomento. Pero la sensación es que cuando llegó ese plan ya estaba viejo en varios sentidos.

Yo creo que el debate no tiene solución. El cine de Argentina no tiene solución. Es una especie de máquina de generar proyectos, el ser del fomento en Argentina es generar industria; hay que ver si eso es hacer películas industriales o generar puestos de trabajo. Yo creo que es lo segundo, en un país que no tiene mercado interno. O tenemos que traer 200 millones de chinos y generar un mercado interno acorde al volumen de producción que tenemos, legislar como hizo Corea, cosa que no es viable porque el INCAA se llena de plata con las películas americanas. Entonces, hay un problema de base que para mí tiene que aceptarlo. Se ponen a hacer un montón de películas, muchas de las cuales no se van a ver, como pasa en cualquier país del mundo. Con la diferencia de que el dinero del Fondo de Fomento es un dinero de índole privado que administra el Estado. No es que el Estado deja de mandarles plata a las inundaciones de Jujuy para hacer películas que no ve nadie. Y eso es algo que uno debería asumir como cineasta. El funcionario es un administrador del dinero del productor, y no hay duda sobre eso. El tema es el marco regulatorio. Por otro lado, es un sistema abierto: ahora salió una parte concursable, pero esa parte concursable te va a dar 36 películas más 8 primeras películas más 8 segundas películas. 70 proyectos... un concurso bastante laxo. El espíritu del sistema argentino es

que es abierto, ¿por qué?, porque es plata para todos. Plata para todos entendiendo que uno no financia las películas solo con plata del INCAA. Ahora, el problema de que haya plata es que los proyectos son cada vez menos competitivos. Porque uno hace una cosa que sea buena, regular o mala y da igual. Me lo decía Larraín el otro día: “El problema de ustedes es que sus películas son cada vez peores porque uno hace cualquier guion de mierda y filma”. Entonces nosotros tenemos que tomar una decisión, y yo tengo en claro cuál es: sigamos teniendo un sistema abierto, a riesgo de que pase esto que pasa, que cualquiera filma cualquier cosa, para bien o para mal, o busquemos un sistema mucho más excluyente en el que las películas se filmen con el doble o el triple apoyo del Estado, que se filmen el 20 o el 30% de las películas que se están haciendo, y seguramente en esa proporción van a funcionar mejor.

Sin embargo, la calidad también surge de la cantidad. Cuanta más gente filmando haya, hay más posibilidades de cosas buenas.

Yo creo en un sistema abierto, y en un sistema en el que nadie me tiene que decir qué es lo que tengo que filmar. Entiendo que lo puedo pensar de esta manera porque en Argentina hay recursos.

Pero una cosa es el sistema de fomento y otra cosa es que las películas son peores que antes. Eso no debería quitarnos a nosotros la obligación de desarrollar mejores proyectos, de ser más competitivos. De entender que los guiones que hoy vienen de Chile son mejores que los que vienen de Argentina, porque tienen más laburo. Entonces, yo siento que el sistema debe ser como es, independientemente de este nuevo sistema de fomento. Y al mismo tiempo deberíamos tener la obligación de no bajar la calidad de producción.

“En Argentina el piso de calidad está mucho más bajo que antes”. ¿Cuál es tu opinión sobre todo lo que está pasando en el INCAA? De más está decir que la salida de Cacetta fue hecha de forma escandalosa y vergonzosa. No solo por manchar a Alejandro y a Rovito, que son tipos que han sido muy positivos para la industria. Lo que hizo Rovito en la ENERC no tiene antecedentes, y Alejandro fue el primero que entendía realmente cómo funciona el cine y en un año y medio hizo mucho más que un montón de funcionarios. Más allá de eso, el tema es la fragilidad de los sistemas en Argentina. Yendo más allá, la sociedad está hecha mierda, hay una subversión total de los valores y está claro que no se pueden hacer las cosas bien. Para hacerlo funcionar tenés que rosquear y tenés que tener poder. Quizás ese fue el error de Alejandro. Es muy difícil construir, porque el Gobierno pecó de democrático con nosotros: “¿A quién les parece que pongamos en el INCAA?”. Se concertó, se decidió, se negoció, pero si no estaban convencidos, ¿para qué lo aceptaron? El sector del cine empezó a

11 salir en los diarios desde que Coscia y Mazure le dieron al Instituto una visibilidad que les servía a ellos como trampolín para su actividad política.

Por otro lado, toda la partida que se generó en el Ministerio de Planificación de De Vido y que Liliana hábilmente captó y administró desde el INCAA, sin una normativa ni una reglamentación, también provocó que el audiovisual empezara a salir en los diarios. Antes de eso, el INCAA era un organismo de bajo perfil, de regulación y entrega de fondos. Hay algo de esa pequeña prehistoria que es importante puntualizar, y Alejandro le estaba devolviendo al organismo un perfil bajo.

Pero evidentemente desde la opinión pública ese perfil seguía siendo alto y el medio es sospechado. Dicho esto, si lo que estaba enviciado era la estructura del INCAA, la forma de compras, las licitaciones, ¿por qué tuvieron que empezar a arreglarlo de esta manera exponiendo a los productores públicamente? Porque, finalmente, si lo que no está en discusión es el pago que va a las películas, ¿qué tenemos que ver nosotros? Esto se lo planteamos a Pablo Avelluto y a Ralph Haiek un día al mediodía; a la tarde salió Lopérfido a decir que los productores son todos ladrones. Eso no es casual. ¿Toda esa confusión es lo que a vos te hace pensar que la paranoia tiene sentido?

Yo estoy seguro de que ellos van por el Fondo.

Ni a Cultura ni a la gestión actual del INCAA les importa. La única parte buena de lo que está pasando es que la industria no va a acompañar y se va a transformar en una auditora de lo que pasa.

Eso nos va a hacer estar más alertas. Yo creo que el origen de todo esto fue la intención de recortar los fondos y que el problema se les fue de las manos. El INCAA va a tener un problema interno porque la salida de Cacetta causó mucho malestar. Los que están ahí sentados ahora son tipos que no tienen afecto por el cine porque no vienen de ese mundo.

En estos días convulsionados se puso en agenda un tema del que no se estaba hablando, que es el de la Ley de Convergencia. En relación con eso, ¿tenés algún tipo de idea de cómo se podría llegar a instrumentar?

Las audiencias son públicas y cualquier ciudadano tiene acceso a eso; el sector del cine no hizo uso de esa posibilidad, tal vez porque estaba Cacetta en el INCAA e hicimos un acuerdo para que el Instituto eleve el parecer del sector audiovisual. Así y todo, la participación de Cacetta y Haiek en las reuniones con el Enacom tenía que ver más con lo institucional y nosotros como sector tendríamos que haber hecho lo que vamos a hacer ahora, que es poner un par de especialistas, abogados, para que nos representen en las discusiones, por lo menos para entender para dónde va la Ley y para hacer escuchar la voz del audiovisual. Después, la decisión política que se tome nos va a exceder a nosotros. Creo que la capacidad de reacción que tiene el sector del cine se subestimó; ahora está en estado de alerta permanente. Desde el Gobierno dicen que somos prejuiciosos, pero esto tiene que ver con el escándalo que armaron ellos. ]

[ no t a d e t apa ]

12 Daniel Hendler

Fotos: CAMILA MIYAZONO

[ no t a d e t apa ]

13

Hacersedearriba La segunda película de Daniel Hendler como director navega las aguas del multigénero (intriga, política, comedia) y encuentra en esa búsqueda tonal una identidad, a la vez que un reflejo agridulce de la actualidad. Sobre esto, sobre la industria en Uruguay, sobre su paso por la tele y tanto más, hablamos con el director de esta orgullosa coproducción de HC Films. [ Por Eduardo D. Benítez ] La arquitectura del rostro es más bien seria, preocupada. Se lo nota en algunos momentos algo contemplativo y parco. En otros, con la clara intención de parecer agradable ante aquellos que lo rodean. Entre lo siniestro y lo burlesco, entre el forzamiento del carisma y la ridiculez, Martín Marchand (el sorprendente Diego de Paula) tiene un gran trabajo por delante. Por eso, en su aspiración de empresario exitoso que desea encumbrarse en las altas filas de la discusión política, contratará un equipo de publicistas y profesionales de la comunicación para construir su figura como candidato. En un fin de semana desquiciado en el interior de una estancia señorial, habrá lugar para la paranoia, la conspiración, la trifulca por una presunta interna y hasta la humorada en clave de azadazo criollo. Esas son las líneas básicas del plot argumental de El candidato, segundo largometraje dirigido por Daniel Hendler. El actor y realizador uruguayo radicado en Argentina se reunió con HC para hablar sobre esta obra que tiene las tonalidades tanto de un film de intriga como de la más sofisticada comedia.

no filmás nunca, porque hay un concurso que da dos premios y otro que da tres premios por año para producción; siempre quedábamos cerca pero nunca se daba más que quedar como suplentes.

Hasta que ganamos el FONA e Ibermedia y complementamos la coproducción con Argentina.

¿Cómo surgió la idea que dio origen a la película?

En principio porque me encariño con la gente que trabaja bien, y a los que considero buenas personas. Uno genera un lazo. Son actores con los que siento la confianza para ahondar en ciertas zonas y con los cuales no guardo ninguna apariencia. Si en algún momento me pongo nervioso u obsesivo, no pasa nada. No temo que vean mi neurosis (risas). Siento que son colaboradores, amigos y grandes actores. Si se cumplen esas tres cosas, es una garantía tenerlos cerca.

Hace unos cinco años estaba con una sensación de angustia con las noticias políticas que me llegaban de la tele y los diarios. Tenía ganas de hacer una adaptación de una obra de teatro que había escrito en el 2000, de la cual había hecho una puesta en Montevideo. La obra se llamaba Los magníficos, y ahí había una idea de thriller irónico.

De repente se me mezcló el universo de estos políticos nuevos, que vienen a “salvarnos”. Se cruzaron estas dos ideas y empecé a escribir El candidato.

Originalmente la película tenía otro título, ¿no?

Al principio se llamó El palomar, luego La emboscada y finalmente El candidato. Lo cambiamos un poco por cábala, porque no ganábamos los concursos de guion en Uruguay. Y quisimos hacer algo parecido a lo que sucedió con mi película anterior. Esa vez habíamos ganado con el tercer nombre, que terminó siendo Norberto apenas tarde. Acá también, pero no ganamos todo lo que hubiéramos querido ganar. Terminó siendo una película de presupuesto más bajo que la anterior. ¿Por qué?

Porque está muy difícil en Uruguay. Son muy pocos los fondos que dan, y se van acumulando cada vez más proyectos. Y si apostás a esperar quizás

¿Tenías un esquema de producción y terminó siendo otro?

Nos habíamos imaginado una película para ser filmada en cinco semanas y terminaron siendo cuatro. Y tal vez tenía ganas de filmar en 4K, y lo hicimos en 2K. Son pequeñas diferencias. El tamaño del equipo no varió, lo que sí sacrificamos fueron días de rodaje. Igual terminamos en rojo.

Después ganamos un premio de work in progress en Miami, y con la coproducción en Argentina logramos salir a flote.

En esta nueva película trabajás con muchos actores que estaban presentes en Norberto apenas tarde. ¿Por qué volviste a convocar al mismo grupo?

¿Ya tenías en claro que el papel protagónico iba a hacerlo Diego de Paula?

Sí, porque tenía ganas de hacer una película con él y con mi hermano Matías Singer y jugar con la idea de que existe un parecido físico entre ellos.

Es una idea suelta que también está presente. A partir de un momento empecé a escribir pensando en De Paula como el candidato; por suerte lo mantuve, porque siento que logró algo bárbaro. ¿Cómo se conjugan las tareas de actor y director? ¿Por qué decidís no actuar en tus películas?

Me parece que cuando me toca ser director no necesito olvidarme de que soy actor. En todo caso, me cuesta actuar cuando dirijo porque como actor uno necesita de la figura de director.

No necesariamente una figura paternal, pero sí de diálogo. Entonces, el diálogo conmigo mismo puede ser un poco tramposo, girar demasiado en

torno a mí. No me elegiría a mí como actor siendo director. Tampoco confiaría en mí como director siendo actor, ya que me parece importante poder contener a todos. Y como actor yo necesito un poco de contención. Entonces no me parece muy compatible. Por otro lado, tengo el oficio de actor pero no soy un director que cae en paracaídas.

Me siento director. ¿Disfrutás mucho del rodaje?

La escritura, el rodaje y la mezcla es lo que más disfruto. El montaje probablemente sea la etapa más importante de la película, pero ahí me invade bastante ansiedad. En los dos largometrajes disfruté y a la vez sufrí la etapa de montaje. Porque tiene algo angustioso; no tiene la inmediatez de la toma en un rodaje cuando sucede la magia de obtener una química deseada. El disfrute del montaje tiene que ver con un resultado más global que uno posterga todo el tiempo.

Esa “magia que sucede en la toma”, ¿se da más que nada por azar o por estar más sujeto al guion?

Conviven las dos cosas. La idea es que esté ajustado a lo escrito sabiendo que de todos modos el azar va a intervenir. Si no hubiera azar sería algo muerto, repetido, imitado. Lo vivo o lo inesperado no surgen necesariamente de la diferencia con el texto. Incluso, cuando un plano está muy coreografiado, el pulso aparece como el encuentro de miradas, de movimientos de cámara, de cómo se paró un actor y qué sombra produjo. El montaje sería otra capa que empieza a dialogar con ese ritmo propio que trae el material de rodaje.

El candidato tiene rasgos de comedia, de intriga, de film político. ¿Esa mezcla de géneros se fue dando a medida que rodabas o ya estaba planificada?

Me parece que el motor del proyecto tiene que ver con ese tono. Probablemente sea lo que me impulsa a iniciar el viaje de hacer una película y es lo que atraviesa la historia hasta el final, que va cambiando constantemente. Uno va tratando de descubrir qué es ese tono que se está buscando. Durante el proceso de montaje hubo algunas idas y vueltas en ese sentido. Por ejemplo, si yo elegía los planos más graciosos de Martín Marchand al inicio, probablemente le quitaba cierta ambigüedad que era necesaria, que tiene que ver con un equilibrio entre la peligrosidad y la tontería del personaje.

14

[ no t a d e t apa ] cidad de construir un verosímil propio es inspiradora para mí.

En el caso de El candidato, ¿creés que la construcción de ese verosímil propio se da por la articulación entre varios géneros?

El género, muchas veces, además de abrir una serie de campos verosímiles posibles e incuestionables, te invita a ver fórmulas repetidas que ya sabés cómo tienen que terminar. Cuando uno cruza géneros, lo interesante es ver cómo cada acción tiene que dialogar con distintos verosímiles, o al menos no abandonar por completo las reglas del género para no traicionar al espectador. La producción de cierta imprevisibilidad o ambigüedad tiene que estar sujeta a cierta fidelidad hacia un espectador que está jugando entre géneros.

Cuando uno juega con ese bagaje de códigos de distintos géneros, tiene que ser respetuoso y no soltarle la mano al público.

¿La construcción del personaje de Martín Marchand tiene alguna referencia de la política en la vida real?

Creo que la vida real tiene mucho de lo que hay en la película, y no viceversa. Hay cosas muy cercanas de lo que sucede a nivel político en la región.

A alguno le puede parecer más evidente la asociación con algún personaje de esta zona, pero en realidad hay referentes en Uruguay, Argentina, Chile. Nos hemos divertido y angustiado con muchos de estos empresarios devenidos políticos que aparecen en la región.

Las iniciales del político protagonista son M. M. ¿Eso es casualidad?

Sí. Pero Marchand surgió de una manera muy caprichosa. En el apuro de expresar algo, cuando empezás a escribir un guion, usás el primer nombre que se te viene a la cabeza, y después quedás un poco atado porque no podés llamarlo de otra manera. Si hace seis años hubiera conocido el panorama político actual, no sé si me hubiera interesado ponerle esas iniciales. Tampoco me interesa hacer alarde de esa referencia. Cuando Bertolt Brecht hizo La resistible ascensión de Arturo Ui, tenía como referencia a Hitler. Pero prefirió no llamarlo Hitler porque no quería que la gente al irse de la sala se reconfortara pensando: “por suerte Hitler murió”. Quería incomodar al espectador y hacerle sentir que Hitler no era solamente un dictador que murió, sino que era toda una forma de pensar, una idea del mundo que vive más allá del personaje. ¿Te incomoda que se hagan asociaciones directas con políticos como Mauricio Macri o Elisa Carrió con los personajes de El candidato?

No. Creo que eso es esperable. Pero la película parte de una premisa con humor. Espero que, más allá de que haya asociaciones más acentuadas, se sobrevuelan esas referencias directas. Lo que me gusta es que he escuchado distintas interpretaciones sobre los personajes, y me parece que la gracia es esa. A mí no me dan lo mismo

todos los políticos, así que no es una declaración de rechazo hacia la política de hoy. El foco está puesto en algunos y no en todos. Creo que me interesa algo de la construcción del personaje político y la disociación de su vida privada, y cómo los motores de estos nuevos políticos muchas veces son motores personales siniestros. En este caso, signados por cuestiones personales o por necesidades de trascendencia personal, pero que encuentran un lugar porque cierta elite los elige para que cumplan un rol. Entonces no importa tanto la persona a la que acá o en Uruguay le tocó cumplir ese rol, sino que hay que ver la construcción de estos tipos que no se formaron en los ideales de transformar la sociedad y el mundo.

“Me interesa la construcción del personaje político y la disociación de su vida privada, y cómo los motores de estos nuevos políticos muchas veces son motores personales siniestros”. ¿Tuviste en cuenta referencias cinematográficas o televisivas?

Aunque no tiene nada que ver con un personaje político, pienso en El ángel exterminador, en la que hay una mezcla de gente de distintos mundos que están alrededor de algo que no saben qué es.

Esos universos de Luis Buñuel tienen un clima de extrañamiento e incomodidad, y al mismo tiempo conllevan una verdad propia e incuestionable a la que uno accede por ventanas pero cuyo sistema encriptado nunca termina de conocer. Esa capa-

¿El candidato puede ser leída como una película política? ¿Con qué otras películas te gustaría que dialogue?

Hace poco entré en una web a fijarme si había festivales de cine político para ver con qué panorama me encontraba y qué recorrido podía hacer El candidato. Y la verdad que no sé si existe el cine político. Podés pasar de Ken Loach –que hace un cine sobre conflictos y tiene una postura ideológica muy clara– a entender que toda obra es política. Yo adhiero a esto último. El candidato elige el ámbito de la política para hablar de un fenómeno contemporáneo más complejo: la comunicación, las nuevas vías de seducción masiva, el manejo de la opinión pública, la construcción de los discursos, el vacío ideológico. ¿En la televisión es posible salir del sistema de los géneros?

Aunque el mercado reserva lugares para todo, es difícil, porque todo está movido por esa lógica. En la tele los nichos son más acotados, porque el minuto de aire hay que inyectarlo con el mayor potencial posible, y entonces los contenidos se adaptan a esas necesidades que nunca generan cosas de gran libertad o vuelo poético. De todas formas, he participado en algunos proyectos televisivos en los que me sentí orgulloso porque me parecía que se estaba aportando un grano de arena dentro de la grilla. Por el tipo de humor o por los personajes, Aquí no hay quien viva o Graduados tenían un intento de valorar otras cosas, escalas éticas que no suelen discutirse al aire. Ni hablar de Capusotto, que es un caso extremo que demuestra que sí se pueden hacer cosas buenísimas en la televisión. ¿Qué cine solés ver? ¿Qué cosas te interesan de tus colegas contemporáneos?

A todos nos gusta ver un poco de todo. No tengo prejuicios, pero sí me cuesta ver cine de género puro y duro como el de zombies o el de acción con muchas explosiones. Fui a ver Sully, de Clint Eastwood: me gustó y me emocioné. Y creo que en Mariano Llinás y sus compañeros de ruta hay mucho talento. ]

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15 El candidato, de Daniel Hendler

El discurso vacío

Con una mirada ácida y punzante, Daniel Hendler se atreve a meterse en el mundo de la política y las campañas electorales. El candidato pone en evidencia su consolidación en el rol de director, y lo posiciona como el constructor de personajes más exquisito de los últimos años. [ Por Maia Debowicz ] En una de las primeras escenas de The Patsy (Jerry Lewis, 1964), Stanley, el personaje que acomodó una montaña de sillas en cuestión de segundos en El botones, irrumpe en una reunión de un grupo de publicistas y agentes que se encuentran al borde del colapso por la reciente muerte de la figura que ellos representaban.

Stanley avanza despacio por el piso alfombrado de la habitación mientras los cubos de hielo van cayendo de su bandeja plateada como si su torpeza provocara una tormenta de granizo pasajera. Quienes esperan furiosos por esa bebida que no llega olvidan por completo los ansiados vasos, en pos de sacar sus colmillos imaginando los dólares que podrían producir convirtiendo a ese tonto empleado de hotel, un don nadie, en la nueva promesa de Hollywood.

El candidato, segundo largometraje dirigido por Daniel Hendler, presenta un fenómeno similar: un equipo de publicistas, asistentes y coaches preparan la mejor táctica para lanzar la candidatura política de un hombre, Martín Marchand (Diego de Paula), un empresario de rancio abolengo. De la noche a la mañana, un séquito de estrategas deben inventar la etiqueta de un frasco político sin contenido. Pero Martín no es cualquier mortal: el individuo es un ser ignorante gobernado por una personalidad demandante y soberbia, que pretende convencer a quienes lo rodean de que tiene el poder del Rey Tritón, aunque por dentro se sienta diminuto como el pez Flounder. Un espejo distorsionado de feria de atracciones que devuelve una imagen diferente de acuerdo con la opinión de los demás.

El conflicto nace, germina y muere en el mismo espacio, en la lujosa mansión donde el cincuentón adinerado convive durante un fin de semana junto a los profesionales que lideran el concepto visual de la futura candidatura. 48 horas para

decidir cuál es la clase de pájaro que reúne las supuestas virtudes del protagonista y qué tipografía le emplea un mayor vigor a un nombre que hay que limpiar a través de slogans absurdos.

Es en esa primera secuencia (en la que somos testigos de la construcción filosófica del spot) que los personajes desnudan su carácter arriba de la mesa. O, al menos, eso es lo que nuestra inocencia nos hace creer. Porque, como en los mecanismos de la política, sea una entrega de los Oscar o el ballotage de una reñida elección, nada es lo que parece. Los personajes comienzan poco a poco a exponer sus fallas y habilidades, mutando sus rostros ante el espectador votante. Con el género y el tono del relato ocurre lo mismo: la comedia le vende su alma al drama, y el drama es hipnotizado por las armas de seducción del thriller. Mientras el grueso de los directores contemporáneos redactan una y otra vez un pacto con el espectador para que este se sienta inteligente, siempre un paso adelante, Hendler desprecia con valentía la comodidad de las fórmulas efectivas y ubica, con astucia, la incertidumbre narrativa y climática en el motor sanguíneo de la historia.

Fábrica de (anti)héroes Es difícil, si no imposible, imaginar a otro actor en la piel del complejo Marchand. Es lógico teniendo en cuenta que Hendler esculpió este caprichoso millonario pensando especialmente en la sonrisa enigmática de Diego de Paula, capaz de disparar un centenar de interrogantes con una imperceptible mueca. La capa de misterio que envuelve al actor de ojos claros convierte a cualquier escena cotidiana en una amenaza de catástrofe sin precedentes, desde la incomodidad silenciosa de Víctor ante las destrezas lúdicas que le proponía su ma-

dre, Raquel, en El juego de la silla (Ana Katz, 2002), hasta la mirada inquietante que le clava Marchand a un parrillero cuando le pregunta qué cortes de carne prefiere para un asado.

“Variedad, calidad y ternura”, le responde el hombre, que no puede decidir si ofrecerles molleja o entraña a sus invitados.

En esos pequeños detalles Hendler describe a su protagonista, acciones ordinarias que dejan al descubierto los huecos que ni la tipografía más sólida puede disimular. La tensión del relato se origina ahí, entre lo que el personaje es y lo que ambiciona ser. Entre la evidencia y la proyección. Entre la naturaleza y el artificio. Un hilo oscilante donde también intentaba hacer equilibrio Norberto (Fernando Amaral), el protagonista de Norberto apenas tarde (2012), ópera prima de Daniel Hendler. Si bien los universos que habitan estos dos personajes son desiguales, ambos comparten esa desesperación por parirse a sí mismos con un temperamento nuevo, dispuestos a conquistar a cualquier precio a quien se pare frente a ellos. Como Jerry Lewis en The Patsy, Hendler nos tiende una trampa para darnos una lección. Si Stanley se revelaba en la última secuencia como una persona fría que tenía la capacidad de tomar decisiones drásticas sin consultarle a nadie, luego de haber sido traicionado cruelmente por su equipo, Marchand, ahogado en un mar de desilusiones, muestra su peor cara, la de aquel villano que no nos animamos a imaginar por el traje de payaso que lucía delante de nosotros. La confirmación en pantalla grande de que no existe persona más peligrosa que un idiota asustado. ]

El candidato De Daniel Hendler 2017 | Argentina - Uruguay | 82’ Estreno: 11 de mayo (Tren Cine)

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16 Cine y política

Sin lugar para los débiles El estreno de El candidato nos contagió la épica que se juega en una campaña electoral.

Inmersos en una ola de entusiasmo, armamos este dossier de cine y política para que elijan su fórmula ideal.

La elección (Election, Alexander Payne, 1999)

El candidato

(Fernando Ayala, 1959) Lo que se inició en Fernando Ayala como aproximación a un cine político en la metáfora del liderazgo carismático y el poder de El jefe (1958) torna, un año después, en este relato directo y crudo de la disputa de dos generaciones de políticos. El papel de Duilio Marzio como un dirigente inescrupuloso en contraste con sus asiduos trabajos de galán es una grata sorpresa similar a la que generó en su momento José Gola como un hombre sensible y “amo de casa” en La vuelta al nido (Torres-Ríos, 1938). Es innegable para ese momento la influencia de David Viñas, coguionista de la película, autor del cuento en el que se basó El jefe y coguionista de otra obra desembozadamente política de la época como fue Dar la cara (José Martínez Suárez, 1962). Esta época de Ayala es una de las menos vistas hoy, cuando Aries es más recordado por las producciones con Olmedo y Porcel que por haber representado una renovación cinematográfica en la que podían confluir arte e industria. Martín Pereira

La elección para presidente del consejo escolar de un secundario perdido en Omaha es el punto de partida para una película que se ha convertido con los años en un verdadero objeto de culto. Election no solamente es una comedia sobre un torpe profesor bonachón y sus intentos por impedir que una estudiante ambiciosa y manipuladora comience una promisoria carrera política; es una sátira sobre la democracia, pero especialmente sobre el abandono del ejercicio de la ciudadanía en favor de una casta de feroces darwinistas sociales que ven la política como un mero trampolín de ascenso económico.

Y también es una película sobre fines y sobre medios, sobre la hipocresía, sobre el terror de un hombre abatido ante el ascenso de una joven impetuosa. Tracy Flick (personaje genialmente moldeado por Reese Witherspoon) y su profesor Jim McAllister (un gran Matthew Broderick) son ya dos personajes icónicos de la cultura masiva. Flick es enormemente irritante, pero McAllister no es mucho mejor, y el rechazo por su estudiante se disfraza de razones éticas para esconder otras menos comprensibles, muy cercanas al machismo y la envidia. Election es inclemente y su ironía se dispara en todas las direcciones. Sigue siendo tan buena hoy como en 1999, y no por nada es la película favorita del mismísimo Barack Obama. Juan Pablo Álvarez

Uno piensa que una biopic sobre Lincoln dirigida por Spielberg incluiría grandes escenas de acción de la Guerra Civil o un intenso suspense de su asesinato. Nada de eso: el gran Steven se desmarca de sí mismo haciendo un film en el que la palabra es la carne de la historia así como la sustancia de la política. Pone en el centro de la película a toda esa compleja rosca política, la que se da cuando el entonces presidente busca un final favorable a la guerra garantizando, a su vez, la total abolición de la esclavitud, algo más bien inusual en el cine estadounidense no solo mainstream. Casi simultáneamente a la salida de Lincoln apareció House of Cards, la serie que también hace foco en ese furtivo arte de la negociación, la persuasión, la intriga y, por qué no, de la extorsión, con una perspectiva oscura y solemne, casi demonizadora de la política. En cambio Lincoln, al centrarse en la capacidad de trabajo y la astucia del protagonista, posee una mirada más humana y celebratoria de la política que, aun caminando zigzagueantemente sobre la línea de la ética y los principios, es una herramienta para transformar la realidad. Rodrigo Aráoz

Lincoln

(Steven Spielberg, 2012)

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17

Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973) Más de cuarenta años pasaron desde que Los traidores fue proyectada por primera vez. Cinco presidentes de facto, varios interinos y once democráticos de casi todo el espectro político pasaron en ese lapso. Golpes de Estado, aprietes militares, más de treinta años de democracia ininterrumpida y, sin embargo, la película sigue totalmente vigente. Realizada en la clandestinidad entre 1972 y 1973 por el grupo Cine de la Base (la pata cinematográfica del PRT-ERP), Los traidores fue una de las pocas películas de agitación política de ficción entre las varias que las agrupaciones políticas y guerrilleras realizaron entre fines de los años 60 y mediados de los 70. Cuenta la historia de Barrera, un militante sindical que, a medida que va ascendiendo en el gremio, se va alejando tanto de sus representados como de sus convicciones de joven, enfocándose en el dinero y en su propio poder. En Barrera hay ecos del aún fresco asesinato de Vandor, pero también de la futura muerte de su sucesor Rucci y, si bien hay cierto tono burlesco, cualquier semejanza con la realidad no es coincidencia sino una tragedia. Quizás la gran diferencia entre ayer y hoy sea que a Gleyzer le costó la vida hacer este film (entre otras cosas), mientras que hoy en día uno puede verla tranquilamente en su casa a través de YouTube. RA

Poder que mata

(Network, Sidney Lumet, 1976)

Locos por los votos

(The Campaign, Jay Roach, 2012) En política hay una verdad repetida que dice que “en campaña, todo vale”. Así las cosas, en un tono satírico, Locos por los votos se envalentona y pone a competir por un puesto de congresista a Zach Galifianakis y Will Ferrell, dos de los tipos más graciosos del mundo. Si bien su intención declarada es la de trazar una caricatura, termina construyendo un espejo al que no le escapan los períodos electorales de la vida real. Ni el de Estados Unidos, ni el de Argentina, ni el de ningún lado. Acá, su director Jay Roach (Meet the Fockers, la trilogía de Austin Powers) se luce con una premisa que –si rascan un poco– les sonará familiar: un inepto –cualquier inepto– puede ser –si es manipulado por la gente correcta– el candidato ejemplar que el pueblo necesita. ¿El corazón de todo esto? El film muestra el proceso de transformación ejecutado por unos think tank sobre unas tabulas razas humanas. Ah, y que, en todos los casos, nada es lo que parece. Hernán Panessi

¿El poder y la política son parientes? ¿Pueden vivir el uno sin el otro? ¿Se puede construir poder sin política? ¿Hay posibilidades de que la política sobreviva sin poder? ¿Lo comunicacional es político? ¿Qué tienen que ver los medios de comunicación con el poder? ¿Por qué los medios tienden a vincularse con la política? ¿Cuál es la relación de las corporaciones con el poder? “Saquen la cabeza por la ventana y sigan gritando. Griten: ‘¡Estoy muy furioso! ¡Ya no lo aguantaré más!’. Levántense de sus sillas”, protesta e invita a patalear Howard Beale, un desquiciado presentador de televisión que ya no da más. Pero no siempre fue un desquiciado; antes de eso fue un hombre. Un hombre que dijo basta. Y aquel acto despertó conmoción y altísimos puntos de audiencia así que, entonces, lejos de tomarlo como un sello de desparpajo, la cadena lo invitó a que continúe, a que siga con su plan. A que explote. A que termine su misión. A que se apague a sí mismo para confirmar que el poder mata. Por eso, Network, de Sidney Lumet, resuelve todos los interrogantes del comienzo y nos deja rumiando con algo más: no somos dueños de nuestras decisiones. HP

[ en t re v i s t a s ]

18 Néstor Frenkel

El hombre con visión de

rayos X

Luego de formar parte en 2016 de la Competencia Argentina del Festival de Cine de Mar del Plata, Los ganadores llega a los cines comerciales. Fiel a su estilo, Néstor Frenkel pone en escena un abanico de personajes para atesorar como cofres perdidos en el fondo del mar. A raíz del estreno charlamos con el director sobre su amor por el documental y el talento para descubrir mundos escondidos. [ Por Aldo Montaño ] El cine de Néstor Frenkel es un muestrario de realidades inéditas. Sus películas están habitadas por personajes que en sus estilos de vida esconden una complejidad particular que el director se encarga de sacar a la luz. Puede ser una banda de rock experimental liderada por un baterista con síndrome de Down (Buscando a Reynols), los habitantes de Concepción relatando cómo el agua hizo desaparecer el lugar donde crecieron y a la vez les otorgó vida nueva (Construcción de una ciudad), un odontólogo que, entre muchos otros oficios y pasiones, tiene una carrera como director de Super 8 y busca hacer una remake de una de sus películas (Amateur), o la intimidad de un mago manco, el gran René Lavand, que repasa sus años de gloria (El gran simulador). Frenkel crea sus documentales partiendo de una inquietud y la expande mientras observa. Sabe reírse y no saca conclusiones, mientras transmite, y ahí está el rasgo fundamental de su cine, al espectador la especial fascinación que le despiertan los personajes que retrata.

En Los ganadores Frenkel descubre, a raíz de unos trofeos que le llaman la atención del protagonista de Amateur, que existe toda una comunidad, casi una industria secreta, de las entregas de premios.

Se trata de galardones otorgados a programas de radio y TV de pequeña factura que les dan a sus

conductores la oportunidad de tener su momento de gloria, su propio Oscar. Al igual que las grandes estrellas, ellos dan discursos, se los dedican a sus seres queridos y pueden tener su foto alzando un trofeo, aunque sea de madera barnizada y la fiesta se realice en una sociedad de fomento. Detrás de esa fauna, devela Los ganadores, hay un sistema que se retroalimenta; los premiados también pueden organizar sus propios eventos en lo que resulta un circuito cerrado que por momentos parece seguir la lógica de una secta pero que en realidad es una manera más de buscar la felicidad. ¿Cómo elegís los temas para tus documentales?

En general me acerco a lo que no termino de entender, a lo que me provoca algún tipo de ruido.

Lo que me deja preguntándome cosas, sobre ese tema o persona, y fundamentalmente sobre mí mismo y la experiencia humana en general. Me interesan mucho más las particularidades que los logros, y me inclino por historias de las cuales se puedan desprender temas. En el caso de Los ganadores estos temas podrían ser la búsqueda de la felicidad, la necesidad de reconocimiento, el fetichismo con los objetos, el hecho de inscribirse en tradiciones, pero cada película es distinta. A veces no tengo muy en claro cuáles son los temas o las preguntas pero intuyo que ahí hay algo y

ese algo me inquieta o me incomoda. Y hacer la película es ir en busca de esas preguntas.

Existen posturas muy diferentes acerca de tus anteriores películas. Se ha dicho tanto que buscan la burla como que son condescendientes con sus personajes.

Yo no creo ser condescendiente, ni tampoco hago una película para burlarme de nadie, pero el hecho de que aparezcan esas dos miradas extremas sobre mi trabajo puede tener que ver con que yo intento mezclar emociones para generar algo nuevo. Y también con el hecho de que siempre intento dejar un aire para que cada espectador haga sus propias asociaciones y su propio camino dentro de la película. ¿Cómo definís la relación de Los ganadores con sus protagonistas?

En Los ganadores aparece la mirada curiosa y dispuesta a sorprenderse, sin miedo a reírse pero intentando entender a los personajes, y compartir algo de sus emociones. Pero la risa no es un fin en sí mismo, uso cierto timing propio de la comedia pero lo fundamental es descubrir un mundo y retratar seres humanos. En la relación con los personajes en este caso me pasó algo bastante particular, que fue que en un principio todos se mostraban interesados en ser entrevistados, la presencia

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de una cámara los estimulaba y alegraba. Pero no logré sostener ese entusiasmo durante mucho tiempo, enseguida el proyecto les dejaba de interesar, o directamente no querían seguir avanzando con el rodaje. Así que la relación que se estableció podría definirse como epidérmica, un tanto reactiva a sostenerse en el tiempo y profundizar.

En Los ganadores, el humor está construido de una manera muy particular porque dejás que las imágenes hablen, sin remarcar la situación.

No me interesaba remarcar demasiado las aristas que pueden aparecer como humorísticas, sino, como bien decís vos, mostrarlas y dejarlas hablar, aunque tampoco voy a negar que en la elección de esas imágenes, en el ritmo del montaje, en la música y en cada corte o posición de cámara siempre hay una intención. La voz en off es bastante seca, casi no tiene momentos donde intente generar humor. Y el humor sucede, o no, en cada espectador. En las proyecciones en las que estuve hubo diversas reacciones. Algunos se reían en algún momento, otros en otras partes, hubo gente que la disfrutó mucho pero salió angustiada, y también hubo gente enojada.

En un punto, Los ganadores contiene dos películas que son capas que se superponen: primero una sobre la investigación del mundo de los premios y las dificultades de producir la película, y luego se centra en la pareja de Al compás de un tango y su camino hacia la noche en que entregan sus premios. ¿Cuál es tu búsqueda al incluir el proceso de producción dentro de la narración?

En un principio no estaba contemplada la idea de usar esa especie de primera persona que terminó quedando, pero durante el proceso de montaje me pareció que era un elemento que podía aglutinar materiales diversos, dirigir un poco la mirada del espectador e ir escribiendo una historia dentro de la película. Quizás, también, el hecho de estar de alguna manera presente dentro de la película me pone en un lugar más cercano, tanto de los retratados como del público. A la vez esta estructura me permite ir de lo general a lo particular. Encontrar un universo, definirlo (o al menos intentar entenderlo), y por fin abordarlo para conocer a los seres que lo habitan.

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“Los protagonistas terminan inventando un momento de felicidad increíble para un montón de gente, y ese es también el espíritu de esta película: no importa mucho cómo ni por qué, si tiene o no lógica, pero acá estamos, buscando desaforadamente la felicidad”.

ventando un momento de felicidad increíble para un montón de gente, y ese es también el espíritu de esta película: no importa mucho cómo ni por qué, si tiene o no lógica, pero acá estamos, buscando desaforadamente la felicidad.

¿Qué fue lo que te atrajo en particular de la pareja de Al compás de un tango para que la película se quede con ellos?

No. Realmente en el documental encontré un lenguaje, un sistema de trabajo, un tamaño de empresa, un sistema de producción y una forma de pararme ante el mundo que me es propia y me hace feliz. No creo que vuelva a hacer ficción, al menos por un tiempo.

Fue bastante azarosa esa elección, aunque siento que fue acertada. Los elegí en un principio porque son los organizadores del primer evento al que fui de casualidad, y donde surgió la idea de hacer esta película. Cuando me acerqué a ellos fui bien recibido, y con el devenir de los días en los que los filmé me fueron interesando cada vez más. Igualmente no me parecía que fueran los protagonistas absolutos del documental, y por eso incluí el prólogo, la voz en off y los personajes que aparecen antes y después de ellos. Pero sin dudas son la parte más importante del relato, primero como unos ganadores más que nos llevan a recorrer ese mundo, luego en el acercamiento que se va dando con ellos a través de la preparación de su evento y la filmación del evento en sí. Me gusta de ellos su dinámica de matrimonio, la cosa tanguera, la presencia cercana de la asistente o secretaria que es también pareja de baile, y el enorme empuje para generar un gran evento partiendo de una estructura mínima. Me provoca admiración ver cómo una pareja de jubilados logra organizar una gran ceremonia y convocar a gente de todo el país, y el grado de obsesión por los detalles para lograr lo máximo dentro de sus posibilidades. Terminan in-

Tus documentales se caracterizan por no detenerse en la mera observación sino que construyen una narración. Tus personajes tienen un desarrollo y un objetivo. ¿Esa es una decisión anterior al rodaje o aparece cuando ya contás con el material?

Hay muchas cosas que están pensadas o estipuladas de antemano, otras que suceden en el rodaje, y otras que aparecen, se refuerzan o directamente se crean durante el montaje, que es el momento de la escritura definitiva de los documentales. Esa es una de las cosas que más me gustan y me motivan de hacer documentales: no saber muy bien cómo voy a seguir, cuál va a ser el próximo paso. ¿Pensás volver a hacer ficción?

¿Cómo ves la situación del género documental en Argentina?

El documental es un lenguaje riquísimo, en permanente expansión y mutación, y con una dimensión ética que, a mi gusto, lo convierte en una experiencia más profunda que la de la ficción. Creo que en Argentina se está produciendo mucho cine documental, muy bueno y muy diverso. Es un hecho que en la cartelera el peso de un documental es infinitamente menor que el de la ficción pero, lejos de enojarme, lo entiendo dentro de la lógica del mundo en el que vivo. ¿Qué expectativa tenés con Los ganadores?

Ganar el Oscar. ]

Los ganadores

De Néstor Frenkel 2016 | Argentina | 78’ Estreno: 4 de mayo (Compañía de Cine)

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20 Julia Solomonoff

Foto: John Harris

Lost in translation Julia Solomonoff, cineasta argentina residente en Nueva York, se despacha con Nadie nos mira, una fábula sobre la identidad, la inmigración y el desarraigo. Qué sigue haciendo allá? Por qué se siente mejor que nunca? [ Por Hernán Panessi ] Nicolás Lenke es un actor que conoció los bríos de la fama pero ahora habita un lugar que no es el suyo. Y, como los problemas van con uno, arrastra consigo algunas historias de sus pampas que no puede resolver. Ni tiene con qué. Tampoco tiene con quién. Nadie nos mira es el relato de la otredad: de cómo un argentino intenta recomponer su vida lejos de casa, de sus cosas, de su entorno y de quien fue. Siendo él, siendo otro. En otro lugar, con otra gente. Ahí, esa Nueva York imponente, elegante y aspiracional es el escenario que abraza, fagocita y expulsa. Por eso, aquel vaivén lo pone en una foto aún más grande: su propio devenir es el de muchos inmigrantes en los Estados Unidos.

“Hay una criminalización permanente del inmigrante y también una mirada muy estrecha de qué es el inmigrante”, apura la directora Julia Solomonoff.

Después de Hermanas y El último verano de la Boyita, Solomonoff se destaca con una ficción íntima que recorre con sutileza ciertos pasajes de angustia y soledad y que, sin caer en la nostalgia ni en los llantos, redimensiona las distancias.

Cambia la geografía, no cambia la piel. Protagonizada por Guillermo Pfening (ganador del premio

a Mejor Actor en el Festival de Tribeca), Nadie nos mira se yergue como un film de resignación, de oportunidades, de sueños que no son tales, de dramáticas aventuras por corroborar que hay un destino para cada uno de nosotros, pero que también podemos incidir para torcerlo o enderezarlo. “Creo que estoy más joven y más libre que nunca. El último verano… me sacó el miedo y me ayudó a encontrar un lenguaje más personal y más poético”, reflexiona la cineasta rosarina. “En esta película me la jugué un poco más”. ¿Por qué decidiste filmar en los Estados Unidos?

Esta es una historia de Nueva York. Los personajes, las estaciones, las locaciones son muy específicas de lo que es vivir en esta ciudad, que es muy diferente del resto de Estados Unidos. Es el lugar con mayor concentración de nacionalidades, idiomas, etnicidades del mundo… por eso es tan relevante la película hoy en Nueva York, y por eso fue tan bien recibida durante Tribeca. El 40% de los habitantes de Nueva York son extranjeros, lo que hace que el tema de la inmigración y la identidad resuene con mucha más fuerza allí.

¿Desde hace cuánto y por qué vivís en Estados Unidos?

Me vine en el ‘95 con una beca Fulbright para hacer una Maestría en Cine en Columbia University, Nueva York. En el 2001 regresé a Argentina. Llegué con mucha necesidad de reconectar con mi lugar y con Latinoamérica en general, y sucedió algo muy poderoso. Al mes de llegar, en medio de la crisis, recibí un llamado para trabajar en un proyecto que cambio mi vida: Diarios de motocicleta. Fui la primera “empleada” de la película.

Fueron casi dos años de empaparme de historias, lugares, personajes latinoamericanos. Al terminarla, con Vanessa Ragone, mi compañera de la ENERC, retomamos el proyecto que la crisis había interrumpido. Ya era 2003 y Hermanas podía vislumbrarse como una realidad. Walter Salles se sumó como coproductor: ahí también hay algo del choque cultural entre lo latino y lo norteamericano. Unos años después hice El último verano de la Boyita y una serie de documentales para Canal Encuentro. Me convocaron de Columbia University para dar clases de dirección y así regrese a Nueva York. Ahora estoy dando clases en la NYU.

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Son más de veinte años de vivir entre dos idiomas, dos culturas, a veces es muy energizante y a veces una se siente “lost in translation”. Más allá de lo bueno que pueda ser mi inglés, siempre hay sutilezas (o, a veces, grandes diferencias culturales) que no se pueden traducir o explicar. De eso habla la película. De cómo hacer una película en Nueva York sin perder la mirada ni el lenguaje propio. Sin seguir fórmulas ni recetas ajenas. ¿La historia que contás tiene algún anclaje real? ¿Esos personajes existen?

Todo. O casi todo. Son experiencias, observaciones, sentimientos reales… es la película más personal que he hecho. Pero lo raro es que a la salida del cine se me acercaba mucha gente a decirme: “¡Esa es mi historia!”. O “¡Yo soy Nico!” (el protagonista). Pero imagino que eso sucede cuando uno cuenta algo honestamente: mucha gente se ve reflejada. ¿Cómo fue la experiencia de estrenar en Tribeca?

Impresionante. Nosotros queríamos estrenar en Tribeca porque es una película que nace de Nueva York y el primer dinero que recibió la película fue un Premio de Desarrollo, en 2013. Sabíamos que la película tenía una conexión especial con la ciudad de Nueva York y nos impresiono cómo, sin presupuesto de publicidad ni nada, se corrió la voz y estuvieron agotadas las entradas el primer día que salieron a la venta. ¿Estás pendiente de los premios? ¿Cuánto creés que te suman esos reconocimientos?

Los premios suman visibilidad. Por supuesto que es una gran alegría recibirlos, y sí, te dan una sensación de reconocimiento y validación. Pero también hay películas que a mí me encantan y no son reconocidas con premios y otras en las que siento que la especulación por el premio es muy obvia y calculada. ¿Qué buscás que suceda con tu cine?

Que conmueva. Que cuestione. Que acerque mundos que parecen lejanos o ajenos. Lo más importante que puede producir el cine es la empatía, sobre todo la empatía por personajes no convencionales. Cada vez que me cuestiono el valor del cine en un mundo tan excedido de imágenes, mi razón para seguir es esa: no la belleza de las imágenes, no la fábrica de sueños ni el entretenimiento ni la reproducción de mitos ya

archivencidos ni el puto camino del héroe, sino la destilación lenta y paciente de empatía. ¿La película fue filmada antes de la presidencia de Trump?

Sí, obvio. La filmamos en 2015. La escena inicial en el parque –en la que un papá llama al 911 y las niñeras salen corriendo por miedo a ser detenidas– la habíamos rodado pero en montaje la eliminamos porque nos parecía excesiva. En febrero de 2017, la película ya estaba “cerrada” (en proceso de post de sonido y color) y empezaron a pasar cosas muy graves, como las detenciones, la paranoia. De golpe, esa escena se volvió relevante de nuevo. Sentí la urgencia de recuperarla, ya que no solo enmarca la época en la que vivimos sino también la situación particular de Nico como inmigrante “blanco”, que puede navegar situaciones que las niñeras no atraviesan.

“Es crucial defender nuestras leyes y al INCAA: mucha gente no sabe lo que eso vale y lo da por sentado, pero cuando salen a un país como Estados Unidos entienden la desprotección y la alienación de una economía puramente de mercado”. ¿Cómo articulás tu trabajo de docente con el de cineasta?

Doy clases de enero a mayo y de septiembre a diciembre. El resto del año es mío para escribir, producir el trabajo de otros, filmar. Al principio dudé un poco, temía que trabajar como profesora me impediría seguir mi carrera como directora. Hoy no lo veo así. Lo que más valoro de mi experiencia como profesora y como productora es poder ser testigo de los procesos creativos de los demás, de las maneras diversas de afrontar una narración.

Siento que aprendo mucho de acompañarlos en sus procesos, y a la vez les doy devoluciones que

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les son útiles. Lo más apasionante de dar clases en NYU o Columbia es que son posgrados muy selectivos, con gente de todo el mundo muy capacitada. Muchos llegan becados, a veces sin haber tocado una cámara y a veces con un largo que ya ha hecho un circuito de festivales pero sienten que quieren fortalecer su escritura o desarrollar sus “músculos”, sus estrategias de dirección. ¿Cómo te decidiste por el protagónico de Guillermo Pfening?

Escribí a Nico pensando en él. Durante dos, casi tres años y varias encarnaciones de guion, nos reunimos, conversamos, probamos cosas. Guille tiene una mezcla de masculinidad, picardía y ternura que me resulta muy atractiva. Los dos somos chicos del interior: Marcos Juárez y Rosario. Eso te da una manera de mirar el mundo. Eso decían de Manuel Puig, que había vivido en Roma, París, Nueva York y Río pero seguía mirando el mundo desde Villegas. Hay algo de Puig escondido en el corazón de esta película. ¿Qué les dirías a aquellos jóvenes entusiastas que sueñan con viajar a los Estados Unidos para tratar de meterse en el mundo audiovisual?

Si les interesa Hollywood no tengo nada que decirles porque es un mundo que desconozco. En Argentina, en toda Latinoamérica, hoy se hace mucho y muy buen cine. Y es crucial defender nuestras leyes y al INCAA, que posibilitan no solo fondos y financiación sino marcos de coproducción y de intercambios internacionales. Mucha gente no sabe lo que eso vale y lo da por sentado, pero cuando salen a un país como Estados Unidos entienden la desprotección y la alienación de una economía puramente de mercado. Si les interesa la experiencia de viajar, aprender, absorber, destruir el ego y descubrir quiénes son, una temporada en Nueva York o en cualquier lugar ancho y ajeno, que los obligue a fuerza de fascinación y crueldad a empezar de cero, es una buena experiencia. He visto mucha gente que se aferra a Nueva York como a una idea de éxito, como si el solo hecho de vivir allí tuviera un valor especial. Gente que se queda “afuera” por miedo a volver con las manos vacías o porque igualan el regreso con el fracaso y, en realidad, se terminan perdiendo algo muy valioso, sacrificando demasiado por el miedo a ese regreso. ]

Nadie nos mira

De Julia Solomonoff 2017 | Argentina | 98’ Estreno: 18 de mayo (Primer Plano)

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22 Diego Marcone

Tiempo de cosecha La ópera prima de Diego Marcone funciona como un mapamundi maximizado que nos señala esos rincones del planeta que la cámara y los espectadores desconocen. Raídos documenta con sensibilidad el trabajo diario de las familias taraferas que siembran y cosechan en las tierras de la provincia de Misiones. [ Por Patricio Cerminaro ] En Raídos, el lente hace foco sobre la ciudad de Montecarlo en la provincia de Misiones. Allí, la gran mayoría de las familias se encargan de cosechar yerba mate y la vida es completamente diferente de la de la ciudad. En formato documental y con una narración cuidada y sensible, Diego Marcone expone una realidad desconocida para muchos y demuestra, casi sin querer, cómo el entorno modifica al narrador y viceversa. ¿Cómo conociste la realidad que se encarga de narrar Raídos?

A través de la investigación de María Luz Roa, una socióloga que venía trabajando en ese campo. Yo estaba buscando hacer algo documental y ella me propuso el tema de la tarefa. El primer acercamiento fue leer entrevistas y después hice un primer viaje a Misiones acompañando y registrando su trabajo de campo. Por supuesto que una cosa fue leerlo en el papel y otra fue estar allá y conocer a la gente. Cuando me abrieron las puertas a su vida con tanta generosidad, me generó una obligación de contar esa realidad.

Para hacer la película estuviste conviviendo varios meses con los tareferos, ¿cómo fue esa experiencia?

El rodaje duró alrededor de cuatro meses y medio repartidos en varios viajes a lo largo de un año, algunos más cortos y el último, que fue el más largo, de casi un mes y medio. Me di cuenta de que la mejor estrategia que podía tener era prescindir de un equipo técnico pero maximizar el tiempo allá. No era una película que se pudiera hacer con un plan de rodaje y yendo a buscar una escena

o un contenido; era estar ahí a la espera de que la escena apareciera. Al principio no, pero ya en la segunda mitad del rodaje me quedaba en las casas de distintas familias del barrio que me iban acogiendo. Convivir tanto tiempo con gente que vive una realidad tan distinta a la tuya necesariamente te cambia y es muy bueno que eso pase, que la experiencia del documental sea de ida y vuelta y no una cosa colonizadora de ir a capturar a la distancia la vida de un otro extraño y volver igual que como te fuiste. En el último viaje, en el que ya me faltaban unas pocas cosas, me dediqué mucho más a estar con ellos que a grabar y fue un gran aprendizaje. Sobre todo de cómo en las situaciones de adversidad aflora una forma más sana de lo comunitario, de ayudar al otro sabiendo que vos también vas a necesitar su ayuda mañana. Me puso en perspectiva lo equivocadas que tenemos ciertas prioridades acá en la ciudad.

El tono de la narración del documental es de una gran sensibilidad, ¿cómo fue esa búsqueda para la narración?

En realidad la búsqueda partió de querer no hacer una película de denuncia dura y que baje línea porque tengo la sensación de que esas formas de narración terminan generando una distancia en el espectador. Yo quería hacer todo lo contrario, ir allá a vivir en primera persona el día a día de los tareferos. Entrarle al espectador por el lado de lo sensorial y no por lo intelectual. El grado de sensibilidad va de la mano, me parece, con el grado de profundidad en la relación con el otro al que estás registrando. Para poder encontrar esos detalles, esas miradas o gestos que siendo mínimos

dicen más sobre el tema que cualquier testimonio, hace falta entender lo que motiva a esos detalles y conectar con el otro en ese momento para verlos o sobre todo anticiparlos. No fue hasta entrado el rodaje que llegué a entender varias cosas del orden propio de este microuniverso de los barrios de tareferos en Misiones; no es casual que el viaje con mayor cantidad de material grabado que quedó en el corte final haya sido el último. ¿Cómo es la experiencia de entrar en el mundo del cine para un director novel?

Creo que para el operaprimista lo más difícil de entender del mundo del cine, de hacer cine, es todo lo que pasa cuando no estás rodando: tanto las vías que se pueden recorrer para conseguir financiar un proyecto como todo lo que pasa después de cerrar el corte final, el mundo de los festivales, las ventas, los distribuidores, las ventanas de exhibición. Es un entramado bastante complejo con múltiples actores y con unos usos y costumbres que para el recién llegado no son fáciles de entender, pero que afectan directamente el futuro de cualquier proyecto que aspire a tener algo de llegada. Entonces en mi caso pasé por esas etapas con bastante incertidumbre de estar tomando o no las decisiones más acertadas para la película. En el camino tuvimos algunos traspiés, algunas decepciones, pero finalmente me llevo haber conocido gente con la que quisiera seguir trabajando y que me da la confianza para encarar nuevos desafíos. ]

Raídos

De Diego Marcone 2016 | Argentina | 75’ Estreno: 11 de mayo (Compañía de Cine)

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23 Hernán Aguilar

Madre hay una sola La ópera prima de Hernán Aguilar invade los cines con una propuesta narrativa que se zambulle de cuerpo entero en el cine de género, y nos presenta a una protagonista marginal que se convierte en heroína. Semejante película osada merecía una charla con su director. [ Por Gustavo Grazioli ] En su debut como director, Hernán Aguilar se pone en sintonía a través de una película que recorre varios géneros. A partir de un humor delirante, en Madraza se ve de forma detallada la conversión de una ama de casa que, por azar o no, se vuelve asesina a sueldo, y los parámetros de una vida enquistada en las penas diarias por falta de dinero pasan a un segundo plano. ¿Con qué ejes de la actualidad creés que te cruzaste a través de esta película?

Creo que muchos. Trato de hacer mis películas lo más realistas posible, me meto, investigo, soy adicto a Wikipedia y a las secciones policiales, leo la misma nota en todos los diarios para ver las diferencias, hablo con la gente de la calle. Quiero que todo tenga sentido, hasta el más mínimo detalle. Me parece que en Madraza hay mucho de actualidad y de real, aunque sea una película absurda. A veces los extremos nos muestran quiénes somos. Te podría nombrar la falta de justicia, el machismo, el empoderamiento femenino, la violencia de género, la falta de moral propia, la inseguridad psicoanalítica, la falta de contención, la soledad urbana, el anonimato, el anhelo de fama, lo difícil que es vivir y ser feliz hoy en día. Todas esas cosas que a algunos nos hacen estallar, a otros deprimirse y a otros caer en adicciones a la Madraza la hacen salir a matar gente, y su vida mejora notablemente. ¿La violencia, pensando en Matilde, se podría definir como un vehículo de cambio?

Sí, claro, la violencia es un vehículo de cambio, siempre. Matilde a través de la violencia se libera

emocionalmente, y mentalmente también. Le sube la autoestima, se empieza a cuidar, se la ve más linda, se replantea su vida y su rol como mujer.

La violencia saca lo mejor de ella y se empodera.

Poniéndome más filosófico, siento que las películas con violencia son catárticas y las veo como un vehículo de cambio para el espectador también.

Uno se siente mejor después de ver Madraza. La gente sale contenta. Hay algo de la empatía con el personaje; vivir a través de los personajes de una película nos libera de nuestras estructuras psíquicas. Uno puede tomar coraje y, por ejemplo, al otro día cuestionar a su jefe, o algo así. Yendo al cine tal vez descarguemos un poco tantas frustraciones que vivimos cada día sin tener que salir a matar gente. Es como una ducha de emociones, y salimos limpios y refrescados de alma.

¿Cuándo supiste que Loren Acuña iba a ser Matilde?

¿Qué rupturas podrías mencionar si se piensa este film dentro del género policial?

¿Qué significa para vos que la película haya sido comprada por Disney?

¡El género! Qué tema. La verdad es que no es un policial, aunque tiene muchos elementos; diría que se ríe un poco de lo policial. Uno de los “problemas” que siempre tuvo esta película es que no se puede encajar en ningún género. ¿Es de acción? ¿Es una comedia? ¿Es un drama? Pero eso también es lo que la hace interesante y distinta. El espectador está confundido y no sabe para dónde van las cosas. Los elementos dramáticos son muy reales y vemos cosas fuertes que nos podrían pasar a todos, y a veces nos pasan. Creo que por eso es que genera tantas carcajadas sin ser una comedia: por las risas tiendo a pensar en que es una comedia negra, con algo de violencia tarantinesca.

En todo caso está claro que no hay que tomársela demasiado en serio, como a la vida misma.

Estaba escribiendo la primera versión del guion y fui a la muestra de arte de mi amigo Patrick Glascher. Ahí me encontré de casualidad con Loren, la vi, la miré a mi novia de ese momento y le dije: “¡Es la Madraza!”. Con Loren ya nos conocíamos de un curso que hicimos con Eduardo Milewicz sobre dirección de actores, y la había dirigido en un corto, así que ya conocía cómo trabajaba. Lo difícil fue imponerla frente a los productores e inversores, que me dieron total libertad creativa, pero tener a una actriz principal no conocida pone nervioso a cualquiera en la industria. Me planté, la defendí a muerte, y finalmente dio sus frutos.

Es el sueño del pibe. Primero es muy raro que Disney distribuya una película argentina, salvo las que hacen con su socio Patagonik, y mucho más raro es que hayan comprado una ópera prima que se hizo de forma totalmente independiente, y sin una figura como actriz principal. Yo creo que es un milagro (y también un logro) para un primer director argentino. Estoy muy agradecido porque significa que los gerentes de Disney se animan a arriesgar cuando ven algo bueno. No debe haber sido fácil, y los admiro por habérsela jugado cuando claramente no lo necesitan. ]

Madraza

De Hernán Aguilar 2017 | Argentina | 94’ Estreno: 25 de mayo (Disney)

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[ e s peciale s ]

Guardianes de la Galaxia Vol. 2, de James Gunn

La pandilla salvaje Luego del megaéxito que cosechó Guardianes de la Galaxia en 2014 se hizo realidad la esperada secuela, con fallas y aciertos, pero multiplicando el campo emotivo entre personajes. La excusa perfecta para recorrer la cronología de tanques del Universo Marvel. [ Por Ignacio Balbuena ] Es difícil llevar la cuenta de por dónde anda el Marvel Cinematic Universe sin un breve ayuda memoria o una wiki a mano: son más de veinte películas, entre las estrenadas y por estrenar, y más de diez series de televisión.

Mientras escribía esta nota, salió el trailer de Cloak & Dagger y se confirmaron los directores para Captain Marvel con Brie Larson. Hay noticias nuevas literalmente todos los días.

Además de todo esto, hay varios cortos y cómics que funcionan como tie-ins en un universo que se supone mantiene la continuidad y la coherencia. Sostenerlo nunca fue una tarea sencilla, y en la breve historia del MCU se destacan tres hitos importantes. El primero es el estreno de Iron Man en 2008 y el casting de Robert Downey Jr. En ese momento fue una elección polémica: Downey Jr. venía de varios papeles con consenso crítico pero como actor de reparto en dramas (Zodíaco) o películas más bien pequeñas (Kiss Kiss Bang Bang), y todavía estaba envuelto en controversias por sus problemas legales y el abuso de sustancias. Ponerlo al frente de una potencial franquicia billonaria era un riesgo enorme, y los personajes más populares del universo Marvel estaban en manos de Fox y Sony.

Iron Man era un personaje de segunda línea, al menos comparado con los X-Men y Spiderman. Ya sabemos: la película fue un éxito, y la escena postcréditos con Samuel L. Jackson marcó una tendencia.

Un par de películas después, Marvel le dio las llaves del reino al creador de Buffy, la cazavampiros y gurú de la cultura pop, Joss Whedon, que a través de su impronta personal como escritor y director logró terminar el pequeño gran experimento de introducir a cada héroe en una película distinta para unirlos finalmente en un gran showdown épico. Fue otro éxito, y todos los estudios se pusieron a tratar de construir universos cinematográficos de las propiedades intelectuales más inverosímiles.

La influencia de Joss Whedon en el MCU es clave, todas las películas se nutren de ese espíritu de serial de aventuras y diálogos ingeniosos que son la marca registrada del creador de Buffy y Firefly. No olvidemos que Joss Whedon venía trabajando en guiones de blockbusters desde los años 90, colaboró en películas como Máxima velocidad y Toy Story, y llevó adelante Astonishing X-Men en los cómics entre 2004 y 2009.

Si había una persona indicada para consolidar el universo de Marvel en el cine, era Whedon.

Guardianes de la Galaxia le gustó al público (fue la tercera película más taquillera de 2014 en Estados Unidos), les gustó a los críticos y se impregnó en el imaginario popular más rápido de lo que Vin Diesel puede gruñir “I am Groot”.

El tercer momento decisivo del MCU fue Guardianes de la Galaxia, una película que sorprendió a todos cuando fue anunciada. Marvel Studios la sacó de la galera, adaptando un cómic prácticamente desconocido y con un director que tenía como antecedentes haber escrito para la productora de cine Z Troma Entertainment y un par de películas indies de género, Slither y Super.

[ e s peciale s ] El protagonista era Chris Pratt, el gordito chistoso de Parks and Recreation, ahora con varios músculos encima. Lo acompañaron Zoe Zaldana con maquillaje alienígena, Dave Bautista, un luchador profesional devenido actor, y dos personajes 100% CGI: el mapache psicótico Rocket (Bradley Cooper) y el árbol humanoide Groot (Vin Diesel). Tenía todo para fallar, pero la sensibilidad popera del director James Gunn, el soundtrack lleno de hits de los setenta y el balance justo de space opera, gags visuales, timing cómico y corazón nos dieron la mejor película de Marvel hasta el momento. Con el villano que parecía un Sith, las batallas espaciales y la personalidad a lo Han Solo de Chris Pratt, fue un excelente paliativo para la espera de Star Wars VII, que llegó al año siguiente.

Guardianes de la Galaxia le gustó al público (fue la tercera película más taquillera de 2014 en Estados Unidos), les gustó a los críticos y se impregnó en el imaginario popular más rápido de lo que Vin Diesel puede gruñir “I am Groot”.

El soundtrack y los personajes se volvieron instantáneamente icónicos, y Chris Pratt es hoy una celebridad de primera línea, protagonista de blockbusters como Jurassic World, Pasajeros o Los siete magníficos. Es fácil perder la capacidad de asombro o simplemente la voluntad de mantenerse al día con tantas series y películas con héroes en calzas salvando gente y rompiendo ciudades (además de Marvel está el DCEU, el universo X-Men –todo un mambo aparte– y una cantidad creciente de shows en TV por cable y on demand. Y la animación: si nos metemos por ahí no terminamos más). Incluso Dr. Strange, con todo el despliegue y espectáculo que la destacaba, estaba hecha en piloto automático con un guion que seguía el mismo molde que vimos en tantas películas anteriores de Marvel y otros estudios. Guardianes de la Galaxia, por el contrario, es una película especial desde las primeras escenas.

25 Entrevista con Dave Bautista (Drax)

Corazón musculoso ¿Dónde encontramos a Drax en esta película?

¿Y la secuela? Obviamente la frescura y la novedad de la original están menos presentes, algo inevitable. A la vez, las relaciones entre los personajes ya están planteadas, lo que permite ahorrar algo de tiempo y pasar directo a la acción. La película abre con un flashback (no quiero spoilear demasiado, pero ya sabíamos que iba a profundizar la cuestión del origen de Peter Quill/StarLord y la relación con su padre, Ego, interpretado por el siempre magnético Kurt Russell) y después pasa directo a una secuencia de acción alucinante musicalizada con “Mr. Blue Sky” de ELO. Al principio el humor parece un poco forzado, como si a los personajes les tomara un tiempo reapropiarse de los viejos gags y volver al ruedo.

Retomamos la historia no mucho tiempo después de donde nos dejó la primera película, así que no se trata de un futuro muy lejano. Pero en esta definitivamente llegamos a conocer a Drax un poco más. En esta película ocupa un lugar más importante y tenemos muchos más de sus diálogos ingeniosos. Es increíble porque Drax es el vehículo para todo el humor ingenioso y ácido de James Gunn; me encanta cuando estoy rodando y oigo a James reír a lo lejos porque sé que eso era lo que pretendía, que era lo que esperaba del diálogo que había escrito.

Eventualmente la película logra convencer hasta al más escéptico. Hay algunas (pocas) referencias a la anterior; en cambio, James Gunn aprovecha esta secuela para expandir la mitología y el world-building, y demuestra una paleta de recursos visuales más amplia y espectacular y un tercer acto mucho más emotivo. La primera es una película brillante y divertidísima, pero algunas falencias impiden que sea redonda: Ronan sufre el síndrome-de-villano-de-Marvel, y es olvidable y genérico. Si fuera una película en la tierra, sería otro empresario pelado más, como Corey Stoll en Ant-Man o Jeff Bridges en Iron Man. Por otro lado, el clímax, bombástico y explosivo, termina aturdiendo un poco, y el tema de las Gemas del Infinito y Thanos se siente forzado, como si estuviera solo para conectar la película con el resto del MCU. La secuela se centra por completo en Peter Quill y su pasado (o más bien en sus figuras paternas, Kurt Russell y Michael Rooker, extraordinario), y deja los easter eggs para las cinco (sí, ¡cinco!) escenas postcréditos y lo celebramos. Y ni hablar de que tenemos al enorme Sylvester Stallone en un papel pequeño pero importante. Cualquier secuela que introduzca a Stallone necesariamente suma puntos.

Es algo raro. En la primera película mi maquillaje tomaba mucho más tiempo. Este maquillaje, si bien toma la mitad de tiempo ponérmelo, es un poco más difícil de quitármelo porque es un proceso completamente diferente. Así que una cosa se compensa con la otra, pero a fin de cuentas lo único que me importa es que Drax se vea lo mejor posible. Cuando Drax adquiere esa apariencia de tipo duro en la película hace que todo valga la pena. Con este nuevo proceso, de hecho, se me ve a mí. Tuve que mantenerme en forma en esta película porque ya no estoy recubierto con capas de silicona como en la primera.

Como dijimos antes, los superhéroes están empezando a saturar y a causar hastío o cansancio más que anticipación. Los Guardianes de la Galaxia todavía generan el efecto contrario, y su encuentro con los Vengadores en 2018 va a ser un punto de inflexión para la cultura pop. Y de paso, como quien no quiere la cosa, James Gunn confirmó hace poco que estará de regreso para Guardianes de la Galaxia 3, concluyendo esta encarnación del grupo. ¡Al infinito y más allá! ]

Guardianes de la Galaxia Vol. 2 Guardians of the Galaxy Vol. 2 De James Gunn 2017 | Estados Unidos | 136’ Estreno: 4 de mayo (Disney)

¿Cómo es tu proceso de transformación en Drax?

¿Qué es lo que más te gusta de este papel?

Lo que más me gusta de Drax es que no es lo que uno hubiera esperado de los cómics. Todos estaban esperando una cosa, y nosotros les dimos una nueva mirada. Lo hace más interesante. Es fácil ser simplemente el grandote que está siempre gruñendo e intimidando a la gente. Lo hemos visto miles de veces. Pero cuando tenés al mismo tipo, con ese mismo aspecto, pero diciendo las cosas más ridículas y graciosas, se vuelve mucho más interesante. Y además tiene ese costado sensible, Drax es puro corazón. Sigue dolido por haber perdido a su familia. Y adoro esa dinámica. Lo hace más interesante. Lo vuelve un personaje adorable y hace que la gente se conecte con él. ¿Con qué se conectarán los espectadores?

La primera película trataba sobre este grupo de personas que se unían por el bien común. Y ahora creo que esta película aborda las relaciones de las personas. Es la historia de una familia. Tu familia no tiene por qué ser tu familia de sangre. Puede ser tu familia por elección. Así que creo que esta es una película de las relaciones entre las personas con la que todos se podrán sentir identificados. ]

Es tre nos [ e s t reno s ]

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[ Todo sobre el asado ]

[ Huye ]

[ Frantz ]

[ Colosal ]

no e s t reno s [ Sandy Wexler ]

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[ e s t reno s ]

Todo sobre el asado, de Mariano Cohn y Gastón Duprat

La argentinidad al palo El nuevo protagonista de la dupla Cohn-Duprat es el fenómeno central de la cultura nacional: el asado. A través de la voz en off del Negro Álvarez, los directores nos invitan a degustar los mitos y curiosidades del ritual que nos deja la panza llena y el corazón contento. [ Por Julieta Bilik ] De los creadores de El hombre de al lado y El ciudadano ilustre –pero también de Televisión abierta y de Cupido– llega Todo sobre el asado, un documental que en 90 minutos intenta desentrañar, problematizar y derribar mitos y leyendas sobre la costumbre argentina por excelencia: comer carne cocida a la parrilla.

Con un ritmo dinámico y la actitud polémica de yuxtaponer en montaje testimonios encontrados, la trama se va desarrollando a partir de segmentos que recorren todo el universo temático relacionado con el eje central: el origen del asado, los cortes de carne, el punto de cocción, la cuestión de la salud, cómo prender el fuego, el choripán, si es cosa de hombres o no, y demás asuntos folklóricos que atraviesan a personajes de varias clases sociales, niveles socioculturales y puntos geográficos del país.

Figuras como el verdugo de un matadero, una filósofa veganista, el empresario Alberto Samid, un sommelier de carne y hasta una odontóloga que explica los motivos por los cuales comer asado trae mal aliento dan forma al popurrí de voces de este documental que recuerda por sus gestos y tonos a los de Néstor Frenkel y en especial a su última producción, Los ganadores, que también estrena este mes en varias salas del país.

Con un tono expositivo-explicativo, Todo sobre el asado surge de los pensamientos del Negro Álvarez mientras le lavan el auto (?), los cuales de a poco se van deshilvanando a través de su voz en off para dar pie a escenas que, sin nexo lógico,

construyen el relato más como sucesión que como narración. Entonces, se desprenden datos (“los argentinos somos los humanos que más cantidad de carne de vaca comen en el mundo: casi 70 kilos por persona por año”) y algunas afirmaciones no tan fundamentadas que se acercan a las de la supuesta “Doña Rosa”. En ese mix, la película avanza con agilidad y cierta simpatía sin eludir críticas relativas al canibalismo, el sadismo y el machismo, tres cualidades que el documental se encarga de vincular con el acto de comer asado.

Como se sabe, la dupla Duprat-Cohn la forman dos directores y productores de cine y televisión experimentados que trabajan juntos desde mediados de los años 90 y han ideado y producido 67 programas de televisión basados en formatos originales, produjeron 24 obras de cine experimental y videoarte, dirigieron ocho largometrajes y produjeron diez. Su última ficción, El ciudadano ilustre (Mejor Película Iberoamericana en la entrega de los Goya del año pasado), ha logrado confirmarlos como cineastas clave de la escena local y reubicarlos en un lugar central del cosmos audiovisual nacional.

Según se informa, para Cohn y Duprat Todo sobre el asado es la primera película culinaria de una saga en la que pretenden ahondar sobre las tradiciones e idiosincrasia gastronómica de distintos países. Para hacerla, recorrieron Argentina durante tres años indagando e investigando a través de los más pintorescos personajes y escenarios. Bajo la conducción del Negro Álvarez, que lleva –a través de su voz en off y presencia escueta– el yo de

la narración, se deconstruye el fenómeno central de la cultura nacional y, con él, parte de la argentinidad. Por eso los directores, fieles a su estilo filoso y sarcástico, dejan en evidencia su posición frente al mundo: provocando el sentido común y los clichés chauvinistas, pero también cayendo en su propia trampa y haciendo uso de algunos prejuicios en sus construcciones de verosimilitud.

Durante el estreno mundial en la sección Culinary Zinema de San Sebastián en septiembre del año pasado, la polémica fue tan grande que logró organizar una competencia improvisada entre la chuleta vasca y el asado argentino en medio del festival de cine. Adquirida por Netflix internacional, por Turner para Latinoamérica, Canal Plus para Europa y Canal 9 para Argentina, Todo sobre el asado posee una apuesta de distribución focalizada en un fuerte recorrido televisivo internacional y de nuevas plataformas que la llevará a verse primero en I.Sat durante este mes y recién el año que viene a través de Netflix.

El humor –ese condimento tan preciado por el cine– es, quizás, lo más valioso que este documental tiene para ofrecer. Aunque, como tantas otras veces, el punto de vista es clave y respetar a los personajes también. Quedará entonces a criterio de cada espectador decidir cuándo y de qué reír. ]

Todo sobre el asado De Mariano Cohn y Gastón Duprat 2017 | Argentina | 85’ Estreno: 27 de abril

[ e s t reno s ]

29 Huye, de Jordan Peele

Ébano y marfil Con el pecho inflado por haber conquistado a una gran masa de espectadores en su país natal, Huye se acomoda en la cartelera con la promesa de asustar a varios. La ópera prima del actor y comediante Jordan Peele utiliza los códigos del cine de terror para tejer entre climas escalofriantes los conflictos de las relaciones de raza en Estados Unidos. [ Por Amadeo Gandolfo ] El cine de terror siempre fue un terreno fértil para las metáforas sociales y políticas. Jacques Tourneur usó al zombie como una marca del exotismo de una cultura extraña, Wes Craven le dio forma a una de las primeras revenge stories de la clase media ultrajada, George Romero mató a su protagonista de un disparo en la cabeza equiparando zombies con gente de piel negra, Carpenter construyó esa píldora de irreverencia sobre la lucha de clases y los medios de comunicación que es They Live, y Ginger Snaps o Teeth explotan la analogía entre volverse mujer y encontrarse poseído por algo ajeno y terrible. Las películas de terror danzan en un sincretismo de significados.

Huye, el gran éxito inesperado de la temporada yankee, canaliza y explota muchas ansiedades sociales alrededor de las relaciones de raza en Estados Unidos en una película de género impecable, bastante creepy, con toques de humor y grandes actuaciones principales. Fue dirigida y escrita por Jordan Peele, conocido por ser la mitad del dúo cómico Key & Peele, famosos justamente por haberse burlado de los estereotipos raciales en su programa de televisión, aquellos concernientes tanto a los afroamericanos como a los latinos. En esta, su primera película, logra una traslación de estas mismas preocupaciones a un código estilístico diferente con un gran éxito.

Chris (Daniel Kaluya) es un joven fotógrafo negro que sale con Rose (Alison Williams), una joven blanca que proviene de una familia adinerada. A los seis meses de relación se presenta el importante momento de presentárselo a sus padres, Dean y Rose (Bradley Whitford y una supremamente inquietante Catherine Keener), quienes viven en una casa de campo aislada, la imagen

misma del privilegio. Poco antes de salir de viaje (el viaje hacia lugares extraños y desconocidos, una imagen típica del género), él se entera de que ella no les comentó que es negro, algo que provoca una primera señal de incomodidad que Rose intenta despejar al decirle que sus padres no son racistas y que “hubiesen votado a Obama para una tercera presidencia”. Una vez que la pareja llega a su destino, estas mismas certezas progresistas son reforzadas por los progenitores.

A pesar de ello, Chris no puede evitar observar que tanto el jardinero como la mucama, de raza negra, tienen un comportamiento sumamente peculiar, que se mueve entre la obsecuencia con ojos alucinados y señales de desesperación. Como esta es una película de terror, por supuesto que todo se revelará como algo más siniestro y Chris se verá obligado a escapar de esa casa idílica y aislada.

La película resalta varios puntos conflictivos de las relaciones de raza de una manera excelente.

En primer lugar, el lugar subordinado que los negros ocupan aún hoy en Norteamérica. Sin ánimos de spoilear nada, solo voy a decir que cada uno de los personajes negros que aparecen (excepto Chris) se encuentran en trabajos menores y de servicio, trabajos a los cuales fueron consignados por los blancos de una manera literal.

En segundo lugar, hay una reflexión acerca de cuán fácilmente el racismo más virulento puede ocultarse debajo de una fachada de progresismo cuidadosamente ensayada, y una crítica sutil pero no por eso menos poderosa a las fantasías de la “izquierda” demócrata norteamericana y su completa ineficacia a la hora de modificar el desbalance de poder y privilegio, su descanso en algunas felices fórmulas verbales y actitudinales

de compromiso. Luego la película se pregunta, también, por la fascinación de nosotros, los blanquitos, con la cultura y, sobre todo, con el cuerpo negro: ¿qué representa para nosotros? ¿Cuánta de esa fascinación que intenta colocarlos como cuerpos elegantes, fornidos, con ritmo, más cool, no es simplemente otra versión del racismo que veía a las personas solo por su presencia corporal, que los admiraba por su capacidad muscular y de trabajo, como una especie de buenos salvajes? Y, por último, se encuentra presente el espinoso tema de la identificación de los negros con los blancos y el intento de transformación de los rasgos exteriores en algo que sea aceptado por la clase media blanca norteamericana. O sea, la pregunta por las variantes modernas del Tío Tom. Todo esto que parece un complejo tratado sobre la raza en la Norteamérica actual es presentado en la forma de una película entretenidísima, que equilibra la sofisticación de sus temas con una anécdota simple y clásica del cine de terror y momentos de virtuosismo en el movimiento de la cámara y la dirección de arte. Peele entiende que la mejor manera de hacerles tragar una píldora subversiva a sus espectadores es cubriéndola de la atracción de la metáfora y, también, de las marcas del género. Utiliza, entonces, al género como una maquinaria de rasgos externos aparentes que oculta un motor inmensamente manipulable destinado a trastocar los sentidos evidentes en algo mucho más oscuro y preocupante. ]

Huye

Get Out De Jordan Peele 2017 | Estados Unidos | 103’ Estreno: 11 de mayo (UIP)

[ e s t reno s ]

30 Frantz, de François Ozon

Frantz et Adrien François Ozon es un director inquieto que siempre repta por distintos géneros y tonos narrativos.

Su nueva película se apoya en Jules et Jim, de Truffaut, para relatar una historia de posguerra situada en una ciudad alemana devastada por la reciente derrota. [ Por Martín Pereira ] Frantz trata sobre un francés (Adrien) que va hacia Alemania para mostrar su respeto a la tumba del soldado del título y conocer a su familia. Eso es básicamente lo único que sabremos durante gran parte del metraje. Esa información faltante, esas verdades no dichas o dichas a medias dispararán muchas películas posibles que van afirmándose y descartándose con el devenir del relato.

Todas ellas son potencialmente interesantes, pero poco a poco irá abriéndose camino la única posible, la única coherente con la puesta en escena.

Sin embargo, esas historias posibles que se van descartando nos hablan mucho no solo de Adrien sino también de Ozon. La primera es un relato del pasado imaginado en el que es inevitable la referencia a Jules et Jim, no solo por la procedencia de los amigos sino por el marcado homoerotismo que destila. El film de Truffaut determina el imaginario del director sobre ese pasado (el intercambio de misivas recuerda también a A las dos inglesas y el amor, y el rostro de Paula Beer en tres cuartos de perfil es llamativamente parecido al de Isabelle Adjani en La historia de Adele H).

A partir del relato de la guerra que separa a los amigos, Ozon narra el enfrentamiento entre Francia y Alemania como una disputa solo en el terreno político, no así en el cultural. Frantz era francófilo (pensemos hasta en la similitud fonética de su nombre con France), su viuda también.

Adrien habla perfecto alemán. El arte es el puente entre ambos países (recordemos que el mismo

Ozon traspuso una obra de teatro de Fassbinder, Gotas que caen sobre rocas calientes).

El otro gran tema del film, enlazado a este último, es la guerra como una disputa entre políticos, no entre pueblos. Allí es donde Frantz (la película) toma otra crucial decisión de puesta en escena.

La mayoría de las acciones dramáticas son espejadas, se repiten, aunque no de la misma manera. Franceses y alemanes sufren la hostilidad del otro; ambos quedan devastados por la guerra, sin importar si fueron vencedores o vencidos; los dos personajes deben soportar una muestra en público del más beligerante chauvinismo representado por los himnos (difícil no recordar la escena en que unos niños alemanes cantan “Tomorrow Belongs to Me” en Cabaret) y que anticipa otra guerra.

Pero son las diferencias (que no nota la protagonista) las que determinarán el drama. Nuevamente la puesta en escena es la que nos lo anticipa.

El presente del film es en blanco y negro, y el pasado (o su recuerdo) es en color. Sin embargo, el blanco y negro del pueblo alemán donde transcurre la primera mitad del relato es nítido, limpio, impoluto, parecido a una publicidad de perfumes.

El blanco y negro de París, por otra parte, es más contrastado, su imagen es borrosa y con fuertes sombras. Los vencedores parecen vencidos. Las relaciones personales y amorosas siguen la estructura de triángulos que se van entrelazando, siempre hay un tercero en discordia. Aventurándonos en una interpretación parabólica, quizás

Ozon esté pensando en la relación entre ambos países también con un tercero en discordia; de no ser así deliberadamente, seguramente esté en el subconsciente del director.

Dos pueblos históricamente en guerra son en verdad hermanos pues las guerras las hacen los poderosos y el resto sufre sus consecuencias.

De eso habla Frantz, pero también de los padres asesinando a sus hijos (mandándolos a la guerra) como en una representación de Saturno devorando a un hijo de Goya. Si el pintor español hizo de Fernando VII su Saturno, aquí Saturno son todos los padres franceses y alemanes. Lo que primero parecía una denuncia exclusivamente política deriva en una crítica a la sociedad misma y a las generaciones pasadas. Los que cantan exultantes los himnos de sus respectivos países en las dos escenas son gente mayor, con edad de tener hijos alistados. Los jóvenes, en cambio, condensados en Frantz y Adrien, son antibelicistas. La Historia (con mayúscula, la que no conocen los personajes) demostró que la lección no fue aprendida, y quizás Ozon esté advirtiendo a sus espectadores que esta puede repetirse si no somos conscientes de ella. ]

Frantz De François Ozon 2016 | Francia | 113’ Estreno: 20 de abril (Distribution Company)

[ e s t reno s ]

31 Colosal, de Nacho Vigalondo

Quisiera ser grande La nueva película de Nacho Vigalondo enfrenta a la estrella hollywoodense Anne Hathaway con un kaiju que no pasa por la puerta. Pero lo que comienza como una película monstruosa termina reducida a un discurso de autosuperación. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Colosal es una película que está dentro de lo que podríamos llamar “indie sci-fi”, subgénero que desde Donnie Darko, más o menos, tiende a traernos films con más prestigio que calidad. Por alguna razón, ya sea la menor disponibilidad de recursos (no siempre cierta) o una supuesta sensibilidad más profunda, se las tiende a considerar con mayor crédito artístico que a la ciencia ficción de gran presupuesto. Estas películas dan vueltas por festivales y llegan al estreno con puntajes exagerados. Esto no significa que no haya ejemplos de grandes películas. Safety Not Guaranteed, un acercamiento indie al viaje temporal, sorprendió para bien y lanzó la carrera del querido Colin Trevorrow a las grandes ligas. Coherence, de James Ward Byrkit, fue otro pequeño relato de ciencia ficción extremadamente original y atrapante. Pero en el caso de Colosal, que pasó por los festivales de Toronto y San Sebastián, su título es bastante apropiado para ilustrar el nivel de exageración que obtuvo la respuesta a la película.

En el centro de Seúl, Corea, aparece un monstruo gigante, un kaiju (como Godzilla, o los de Pacific Rim) que destruye parte de la ciudad. En la otra esquina del mundo, Gloria (Anne Hathaway), una escritora con problemas con el alcohol, es abandonada por su pareja y debe volver a su pueblo natal. Ahí se reencuentra con un amigo de la infancia, Oscar (Jason Sudeikis), y descubre que está direc-

tamente relacionada con la aparición del monstruo en Corea. Cuando Gloria va a una plaza específica del pueblo, el monstruo aparece e imita lo mismo que ella hace. Oscar comparte este poder, a su vez manifestando un robot gigante cual muñeco chino copia de Mazinger. Desde ya, sabemos que por alguna razón se van a pelear; no es otra sino la naturaleza de este tipo de criaturas, su destino final. La premisa tiene su encanto, y durante un rato el film la disfruta y juega un poco con sus reglas.

es Sudeikis el que resalta en un personaje con extremos dispares de personalidad. Después de este film, es claro que el comediante ya está listo para dar el paso con éxito a roles más diversos.

Dan Stevens, el chico de Downton Abbey, Legion y The Guest (qué buena era esa), pasa un rato a saludar pero la trama lo deja bastante relegado al fondo. Tim Blake Nelson es la mayor sorpresa, en una interpretación mucho más medida y digna que aquellas a las que nos tiene acostumbrados.

Pero no dura mucho. Vigalondo finalmente decide hacer de su premisa una historia de superación personal, y vuelve explícita la metáfora del monstruo como la representación de su poder interior.

Para colmo de males, además, agrega al final una explicación psicologista, con traumas de la niñez y todo. Hay incluso una tormenta y un rayo que da poderes en cámara lenta, porque, total, ¿para qué innovar? Esto desentona con el diseño de los bichos, incluso, bastante caricaturesco y mucho más adecuado para el tono inicial del film, casi juguetón. La necesidad de agregarle algún tema importante, una enseñanza final que supera y asfixia cualquier posibilidad de diversión, vuelve a arruinar otra película. Esto es culpa absoluta del director, y si algo mantiene al film ligeramente a flote es su elenco de profesionales. Hathaway, siempre con esa pose de perrito abandonado bajo la lluvia, cumple con lo necesario para el rol, pero

Es curioso que Vigalondo desperdicie así su película. La originalidad de su planteo inicial no se refleja nunca, incluso en un film que resulta sumamente tradicional tanto estética como narrativamente. Lo que podría haber sido un proyecto ambicioso queda truncado en una película del montón, sin grandes despliegues ni inventiva alguna. Quizás Vigalondo debió haber aprendido más de su propio discurso: lo que falta en su película es liberarse, dejarse llevar por el potencial (en este caso, creativo) y explotarlo libremente, en lugar de atarse a esquemas prearmados y mensajes de libro de autoayuda. ]

Colosal

Colossal De Nacho Vigalondo 2017 | Estados Unidos | 109’ Estreno: 11 de mayo (Energía)

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32 Sandy Wexler, de Steven Brill

Mi otro yo Cuando parecía que Adam Sandler había enterrado su carrera bajo la corteza de la Tierra para siempre, salió a la superficie como si tuviera resortes en los pies. Sandy Wexler, uno de los nuevos lanzamientos de Netflix, es el regreso con gloria del actor y productor que venía decepcionando hasta a sus fans más fieles. Celebramos este esperado retorno. [ Por Juan Pablo Martínez ] Cuando todo parecía perdido, volvió el mejor Sandler posible. Si bien en sus comienzos el cine de Sandler (o sea, el cine de su autoría: las películas realizadas por su estudio Happy Madison) significaba (para algunos, ya que siempre tuvo sus detractores) una garantía, de un tiempo a esta parte (desde el binomio del mal compuesto por Golpe bajo y Click, digamos), sus buenas películas fueron más bien esporádicas, y solo No te metas con Zohan y la subvaloradísima Una esposa de mentira llegaron al nivel de excelencia de sus primeras películas. El punto más bajo de su carrera llegó en 2012 con la execrable Jack & Jill, y su acuerdo para producir películas junto a Netflix no empezó de la mejor manera: sorprendentemente, el western cómico The Ridiculous 6 no era tan malo como western, pero sí lo era como comedia –si bien después se soltaba y empezaba a funcionar un poco–, y su siguiente Netflix movie, The Do-Over, no funcionaba ni por un segundo.

Nada, absolutamente nada nos preparó para una película como Sandy Wexler.

Sandy Wexler es una anomalía incluso dentro del cine de Sandler. Sí, el sello Happy Madison está presente en la actuación-con-voz-irritante de Adam Sandler, que remite a películas como El aguador y Little Nicky, y los amigotes de Adam están todos ahí (y aquí hay muchísimos más, ya veremos por qué). Pero el tono de Sandy Wexler es otro, y su ritmo es muy diferente. Es una película abierta, abarcadora, de emociones extremas; es una comedia disparatada pero también una historia llena de amargura, con una buena dosis de oscuridad. Paradójicamente, ciertos momentos y

aspectos de Sandy Wexler remiten a Click, una película horrible, pero, si en Click los excesos venían acompañados de un regodeo canalla en una película que despreciaba a sus personajes, Sandy Wexler vendría a ser su opuesto: la película se desvive por sus personajes, y los acompaña en las buenas y en las malas.

Sandy Wexler –el personaje–, representante de artistas de Hollywood a mediados de los noventa, es alguien que no se hace querer muy fácilmente.

La película, inteligentísima en su construcción, da cuenta de esto desde el vamos. Sandy Wexler está estructurada y narrada a partir de una gran reunión donde Sandy es evocado por sus amigos –un desfile de celebrities que incluye a gente como Judd Apatow, Jeaneane Garofalo, Dana Carvey y Mike Judge, protagonista de la estupenda escena que se ve durante los créditos finales–, quienes cuentan todas sus particularidades: su ya mencionada manera de hablar, su ritual de risa falsa acompañada por aplausos ante cualquier situación, su tendencia a mentirles a sus representados. Y la película nos muestra varias situaciones que remiten a todo aquello, y que generan verdadero fastidio. Pero, a medida que vamos adentrándonos en la historia de este personaje, todas estas cualidades empiezan a resultar simples rasgos en un personaje que se nos revela entrañable.

Y la película empieza a mostrar la mejor de sus propias cualidades, que es la manera en que retrata y desarrolla a sus muchísimos personajes.

Sandy Wexler tiene una duración de 131 minutos que a simple vista puede parecer disparatada y desproporcionada para una película de estas

características. Pero, al igual que en el cine de James L. Brooks, con el que comparte bastante, y el de Judd Apatow, con el que comparte aún más, Sandy Wexler hace un muy buen uso de esos minutos para lograr adentrarse en todos sus personajes de importancia, y también, como sucede en películas como Damas en guerra de Paul Feig o Eternamente comprometidos de Nicholas Stoller, las escenas suelen alargarse para generar incomodidad y/o un mayor efecto cómico.

Sandy Wexler, tal vez la película más Jerry Lewis de Adam Sandler, logra fusionar a la perfección su carácter de comedia desbocada con sus aspectos más tristes y sombríos, y el mejor ejemplo de esto es una escena extraordinaria en la que Sandy y Ted (Kevin James), un ventrílocuo para quien Sandy trabaja, están a punto de tener una reunión con unos ejecutivos para que Ted conduzca un programa infantil (el conductor anterior, un payaso, se suicidó). Justo antes de entrar a la reunión, Sandy tiene un infarto, pero como no quiere que su cliente-amigo se quede sin ese trabajo le propone que ambos vayan a la reunión y Ted use a Sandy como si este fuera un muñeco de ventrílocuo, mientras Sandy está prácticamente agonizante. Es una escena terrible; graciosa y macabra en partes iguales, a pura osadía, y marca un rumbo que, si Sandler eligiera seguir, podría dar lugar a más de una obra maestra. ]

Sandy Wexler De Steven Brill Estados Unidos

[ fe s t i v ale s ]

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Bafici: Películas argentinas en competencia

Movimiento perpetuo

Cada edición del Bafici nos presenta un panorama fresco de directores argentinos que amplían su sólida filmografía o, en muchos casos, dan sus primeros pasos como cineastas. La Competencia Argentina funciona como el termómetro que desvela lo que está sucediendo en el cine nacional independiente: los distintos tópicos, estéticas y formas de narrar que predominan en la escena local. En esta extensa cobertura recorremos los quince largometrajes que formaron parte de la Competencia Argentina, y las dos películas nacionales que brillaron en la Competencia Internacional. Bienvenidos al futuro. [ Por Diego Maté ] Todos los años cubrimos la Competencia Argentina del Bafici y cada vez es más difícil detectar las líneas de fuerza que atraviesan la selección, rastrear los puntos en común que permitan hablar de tendencias o de afinidades. La competencia de este año, que asciende a la cantidad de quince películas, parece haber alcanzado un grado de libertad inédito: ya no es posible encontrar núcleos temáticos (los jóvenes), remisiones a la historia del cine (un coqueteo generalizado con los géneros) o un origen compartido que haga las veces de seña identitaria (el Nuevo Cine Cordobés): el conjunto exhibe niveles de diversidad sin precedentes. Si bien siempre se puede imaginar diálogos secretos entre búsquedas y estilos, lo cierto es que las quince películas no parecen compartir nada a sim-

ple vista, como si cada una trazara una trayectoria singular en una dirección única. No es habitual, tampoco, que semejante popurrí de propuestas arroje un promedio de calidad tan elevado: esta vez casi no hay altibajos, o se sienten mucho menos, como si cada película encontrara los medios justos para acometer su empresa. Sin embargo, en cualquier selección, hasta la más aparentemente libre, pueden atisbarse signos de una visión general, el trabajo de una suerte de mano invisible que elige y ordena, que pone en relación.

Sobre esta Competencia Argentina podría decirse que un rasgo en común es el hecho mismo de proponer un desplazamiento: cada película parece sugerir un vector distinto, abrirse en una dirección diferente de las otras, como si ninguna

supiera, cada una a su manera, qué cosa es quedarse demasiado tiempo en un mismo espacio.

Estas películas viajan, cartografían, relevan el terreno: sus personajes (y, a veces, sus directores) se trasladan a distintas ciudades y países (de Argentina a Brasil, pero también de Brasil a Argentina), se mueven de los centros urbanos al campo, abandonan las comodidades de la ciudad por los rigores de la selva, de tierra firme se trasladan al mar, se interesan por los procesos que surgen de diversas formas de pasaje (de la vida a la muerte, pero también el camino inverso, el de la exhumación que supone volver a contar la historia de un muerto), o simplemente eligen un lugar y lo recorren incansablemente con el objetivo de agotarlo.

Estas películas no saben estarse quietas.

MEJOR PELÍCULA DE LA COMPETENCIA ARGENTINA

La vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky)

El cine argentino, sobre todo el post NCA, pocas veces supo entregarse a las libertades del juego. Las películas de Matías Piñeiro y de Alejo Moguillansky fueron dos felices excepciones a esa regla. La vendedora de fósforos, de Moguillansky, parece querer dialogar directamente con el cine de Piñeiro: los gustos, personajes, conflictos y universos de uno y otro se funden hasta que ya no se sabe bien dónde empieza uno y termina el otro. La preparación de una ópera contemporánea es el puntapié inicial de un disparate alegre donde se cruzan los temas de la pareja, la infancia, el arte y la política. Todo es ligero en el mejor de los sentidos: los personajes se desplazan sin restricciones por el espacio y hablan musicalmente. La cosa empieza cuando a un director le encargan la dirección de La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann: ese punto de partida habrá de empujar a los personajes a un frenesí de actividades que incluyen ensayar, escribir, asistir a una pianista y cuidar de Cleo. El director se rompe la cabeza, sin demasiado éxito, para imaginar una puesta que se ajuste a las necesidades de esa ópera imposible. A pesar de los contratiempos, nadie parece pasarla mal en esta comedia de enredos sobre las formas de convivencia del trabajo y la familia. La película se muestra fascinada con sus intérpretes, desde la presencia siempre luminosa de María Villar hasta la pequeña Cleo, que casi actúa de ella misma. Como Piñeiro y sus bougueroteadas en La princesa de Francia, Moguillansky entiende que la mejor manera de acercarse al arte contemporáneo, “difícil”, “prestigioso”, es desacralizándolo, tomándoselo en solfa. Al mismo tiempo, la película describe los ensayos de la orquesta apelando a un registro documental que presenta un mundo fascinante: el de la preparación de una obra con decenas de músicos donde, entre otras cosas, pueden surgir discusiones sindicales imprevistas. Lo real se cuela con toda su carga política en esta película sobre el artificio y la felicidad de la creación.

[ fe s t i v ale s ]

El espanto

(Martín Benchimol y Pablo Aparo)

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El mundo ancestral del campo. Los males más silvestres se curan con remedios caseros y con rituales pasados entre generaciones quién sabe desde cuándo. Salvo lo que los habitantes de El Dorado llaman “el espanto”, una convalecencia que ataca a mujeres después de haber sufrido un susto profundo. Solo un viejo hosco y ermitaño parece conocer los secretos de una cura poco convencional. La película de Martín Benchimol y Pablo Aparo captura la vida de un pueblo con un registro que hace convivir las formas del documental con algunos recursos de la ficción. La película traza una frontera muchas veces imperceptible: la trama y la presencia evidente de algunos gags hacen pensar en un guiño al mockumentary, pero las maneras, los testimonios y el entorno de los entrevistados sugieren una autenticidad casi atávica imposible de fingir.

El espanto juega con esta tensión y hace del cine un artefacto capaz de develar una zona del singular universo del campo mientras se permite jugar con el humor.

Día - hora - mes (Diego Bliffeld) La película de Diego Bliffeld tal vez sea lo más cerca que el cine se haya posicionado en relación con el género del retrato. Día - hora - mes no cuenta una historia, sino que describe una personalidad, la de Nardo, que trabaja atendiendo un garage de lunes a viernes. La voz en off de Marcelo Cohen (que también escribe sus líneas) presenta y recorta al personaje apelando a un tono irónico que oscila entre la burla y el desprecio. Después de todo, los pintores no siempre fueron benévolos con sus retratados. La prosa florida y recargada de Cohen colisiona con la realidad más bien chata del personaje.

Sin embargo, lo que al comienzo parece otro ejercicio de crueldad a lo Cohn y Duprat (que acá son productores) genera un efecto impensado: el registro expande las imágenes y les añade espesor hasta que la película entera puede sostenerse en ese contrapunto entre voz e imágenes. La poesía científica y algo marciana de Cohen, que recuerda a Balnearios, baña con su luz el cuerpo más bien inerte de Nardo, cada nueva afirmación supone una oportunidad de comprender mejor los mecanismos secretos del personaje. La curiosidad del experimento que representa Día - hora - mes no va en desmedro de su capacidad para capturar atisbos de cierta belleza subterránea.

Las cinephilas (María Álvarez)

El objeto algo disperso que presenta Las cinephilas es una especie de ocasional cofradía de señoras que van al cine: mujeres mayores, solas, sin obligaciones, con tiempo libre. Este clan secreto de viejas se extiende por todo el mundo: la directora María Álvarez encuentra integrantes en Buenos Aires, Mar del Plata, Uruguay y España. Se arraciman en torno del cine con programas diferentes: una elige qué ver guiándose por el gusto (ya no le interesan Rossellini y Bergman), otra pasa el tiempo diseñando complicadas estrategias para aprovechar el Festival de Mar del Plata que harían pasar vergüenza a cualquier crítico profesional. La película demuestra un talento notable para extraer la gracia y la picardía de sus entrevistadas, pero igualmente en las imágenes se cuela un aire lúgubre. Una escena muestra una sala superpoblada de ancianas: la vejez pareciera empujarlas a participar del ritual siempre espectral del cine, o tal vez sea que el cine nunca perdió su dosis de artefacto mortuorio, de fantasma que convoca insistentemente a los vivos.

Cetáceos

(Florencia Percia) Todos los problemas del hombre surgen del hecho de no poder quedarse solo en un cuarto, dice más o menos una conocida frase de Pascal. En Cetáceos, en cambio, todo lo bueno que le pasa a Clara le sucede cuando sale del departamento al que acaba de mudarse con su marido, que está en Italia en un congreso. El universo conspira contra el encierro de Clara enviándole invitaciones a bares, fiestas, clases de tai chi, locales de comida orgánica y retiros espirituales. La mujer que hace Elisa Carricajo parece un cuerpo en un permanente estado de disponibilidad: cualquier estímulo atrae su atención y la conduce por una deriva de actividades que la alejan del departamento, de sus obligaciones en la facultad y del eventual regreso del esposo.

El mundo funciona como una gran excusa para huir de las responsabilidades, y la película de Florencia Percia se mueve por él plácidamente, sin esfuerzo, con un ojo ágil, casi rejtmaniano, atento a los detalles más absurdos y encantadores de cada lugar y de sus criaturas.

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Cícero impune (José Celestino Campusano)

El pampero (Matías Lucchesi)

Fernando, enfermo y en mal estado, sale en su bote al mar presumiblemente para morir solo, como un animal lastimado.

En la travesía se encuentra con que una chica con la ropa ensangrentada viaja a escondidas con el barco. El pampero, la segunda película de Matías Lucchesi, vuelve sobre un motivo que ya estaba en Ciencias naturales: dos personajes emprenden un viaje que habrá de transformarlos; el más adulto guía y protege al joven mientras recorren un mundo desolado. La película descansa en torno de las actuaciones, sobre todo de la de Julio Chávez, que compone una vez más a un hombre hosco y silencioso propenso a los estallidos de mal genio. Los espacios más bien pequeños de la historia (un bote, una lancha y alguna ocasional excursión por tierra) realzan la conocida técnica física del actor, que transforma su cuerpo en un centro atractor de las imágenes que parece eclipsar todo lo que lo rodea. Un tercero en pugna llega para complicar al dúo y hacer surgir un thriller tenue, como en sordina, que parece darle una causa última a un protagonista entregado.

El cine de Campusano, que adoptó mayormente la geografía del conurbano como paisaje fundamental de sus historias, siempre retrató conflictos más bien universales, que se hunden en la historia larga del hombre. En Brasil, el director encuentra una comunidad precaria que sirve de telón para trazar una vez más las pasiones desbocadas de sus personajes. Cícero, un hechicero local, droga y viola mujeres.

César, un trabajador y estudiante, se entera de que su novia fue ultrajada por él; el desafío entre varones, eterno motivo campusiano, está servido. El miedo, el odio, el deseo de venganza y otras pulsiones elementales se instalan como móviles urgentes de los personajes. La caída de César lo arrastra hacia el submundo nocturno de Acre. Cada vez más lejos del terreno seguro de los géneros y de la planificación clásica, el cine de Campusano se muestra económico, austero, buscando en la materialidad más inmediata de sus entornos y de sus actores los restos escondidos de algún drama esencial.

Los territorios (Iván Granovsky)

Los territorios trata sobre el aburrimiento, las inseguridades, la curiosidad que se dispersa en direcciones impensadas. La película adopta los tics de su protagonista y director, Iván Granovsky, y se muestra igualmente extraviada, saltando de una cosa a la otra sin terminar ninguna, como si no pudiera concentrarse en nada durante demasiado tiempo. Granovsky pasa revista a la figura algo tiránica y un poco cómica del padre (Martín, periodista de Página 12) y se embarca en una serie de proyectos que funcionan como excusa para viajar por todo el mundo y conocer gente. Iván sale en busca de una épica que le dé sentido a su trabajo, que lo inspire. El director parece componer una caricatura de sí mismo: Granovsky es como un niño grande al que le va mal con las mujeres, el periodismo y los padres, que le costean sus expediciones caprichosas y hasta le ofrecen reescribir sus crónicas. El tema no es otro que el de un diletante que fracasa en todas y cada una de sus empresas mientras la película, fragmentada y ágil, registra el periplo azaroso del personaje bajo la forma del documental autobiográfico.

Casa Coraggio (Baltazar Tokman)

La última película de Baltazar Tokman integra esa zona del cine actual que borra voluntariamente las fronteras entre realidad y ficción: Casa Coraggio cuenta la historia de una familia ligada a una funeraria centenaria en la que las personas se interpretan a sí mismas (aunque hay actores profesionales, también). Sin embargo, no se nota ningún resto de desprolijidad como presunto resultado de una improvisación impuesta por lo real: el director sigue a sus personajes y los hace moverse a lo largo de planificaciones complejas y sofisticadas. La actualidad de la casa Coraggio es solo el punto de partida con el que la película hace un cine muy elaborado que cree poder encontrar la belleza en los espacios y rituales naturales de Los Toldos. La notable Sofía Urosevich oficia de guía por la cotidianeidad del pueblo. La muerte como profesión, y como posible destino de uno de los personajes, sobrevuela la historia y sugiere una nostalgia silenciosa por las cosas que están por terminarse.

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Una hermana

(Verena Kuri y Sofia Brockenshire) El cine tuvo pocos motivos tan recurrentes como el de la mujer que se esfuma sin dejar rastros. Una hermana comienza con una familia destruida por la desaparición de uno de sus integrantes. Alba, la hija menor, sale a investigar el paradero de su hermana: consulta con vecinos, recorre el barrio, hace trámites interminables en la policía. Lo que podría ser el inicio de un thriller deja paso a un estudio sobre la espera: las directoras Verena Kuri y Sofia Brockenshire se fijan sobre todo en los intersticios que se abren a partir de la desaparición en la vida cotidiana de la familia:

Otra madre

(Mariano Luque)

las horas que siguen al hecho, las penurias económicas, la burocracia y la falta de respuesta por parte del Estado, la depresión que se apodera de la madre y la deja en cama casi sin reacción. Alba se ocupa sola de la pesquisa y la película se interesa sobre todo en las transformaciones que atraviesa y que la actriz traslada mayormente al cuerpo, que cambia su andar despreocupado y lánguido del principio por los signos de un evidente desgaste. El ojo atento de las directoras pone de manifiesto esa sintomatología casi imperceptible del desgarro.

Bien lejos de las resonancias del drama, Otra madre elige seguir de cerca a una familia en crisis atendiendo a los ecos casi inaudibles que generan las tareas cotidianas. El director Mariano Luque, ahora secundado en distintos rubros por Iván Fund y Eduardo Crespo, hace un relevamiento microscópico de la vida secreta de los personajes; la película establece enseguida, en apenas unos planos, un profundo clima de intimidad. El dispositivo de Luque le permite trabajar con la fisicidad de los actores y la materialidad del entorno: los gestos, las rutinas (tomar mate y comer galletitas), los objetos que llenan las casas, todo parece cargado de una historia que excede a la película, como si el tiempo de las cosas se hubiera colado imprevistamente en las imágenes. Las actuaciones son orgánicas y conmovedoras, los intérpretes (en especial los chicos) interactúan entre ellos y con lo que los rodea con una naturalidad extraordinaria. Pero no es la búsqueda de quién sabe qué autenticidad lo que desvela a la película, sino la posibilidad de rasgar la trama del relato y ver qué clase de micromundos que escapan al ojo rutinario del cine pueden encontrarse ahí.

MEJOR DIRECTORA DE LA COMPETENCIA ARGENTINA Orione es una biografía hecha de retazos, un retrato colectivo sobre la vida de Ale, muerto de un disparo en la cabeza mientras manejaba un auto tras la fuga posterior a un robo. La directora dispone de un collage de voces: cualquier material puede funcionar como testimonio, ya sean videos caseros de la familia, entrevistas a vecinos, cartas, informes oficiales o fragmentos de noticieros. Esa multiplicidad de registros parece ser la única vía para contar la historia de Ale sin tener que verse obligado a tomar un partido maniqueo: la película es ajena a cualquier clase de sensacionalismo o de sociología fácil, su proyecto no entiende de justificaciones o condenas. Esa variedad de fragmentos, a su vez, es enhebrada en algo parecido a una trama por la voz en off de la madre, que narra la vida y la muerte del hijo con la serenidad y el aplomo de alguien que perdió lo que más quería. La voz aporta coherencia a la dispersión que traen los testimonios: el método de la película le permite abrirse a la complejidad del mundo alimentándose de la potencia de distintos lenguajes y soportes, que van de la intimidad de una carta personal al tono más bien espectacular y sumario del móvil de un noticiero. Pero esa decisión también comporta un riesgo: a diferencia de lo que ocurre en cualquier documental de entrevistas, acá el sistema hace visible permanentemente las elecciones de la película, el criterio para optar por uno u otro fragmento y su puesta en fase con otros materiales. En resumen: la película, en lo que parece un notable ejercicio de responsabilidad, asume con claridad una voz propia. En su recorrido, Toia Bonino retrata Orione, el pasaje casi imperceptible de los chicos del lugar a la delincuencia, la subsistencia precaria que supone vivir allí, la infancia como espacio posible de realización personal y la vida del barrio y de sus vecinos, que continúa y se abre camino a pesar de todo.

Orione

(Toia Bonino)

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Fin de semana (Moroco Colman)

Carla (María Ucedo) llega desde lejos para ver a Martina. Todavía no se conoce el lazo que las une, solo que la muerte del padre de Martina es lo que motiva el reencuentro. Entre las dos se abre un abismo que incluye la relación con los hombres, el sexo, el futuro y hasta el método para lidiar con los alacranes que acechan la casa. Cuando no están juntas, cada una busca su camino por su cuenta: Martina se ve a escondidas con un chico con el coge entre golpes y agresiones de mutuo acuerdo; Carla trata de instalarse en el lugar, va a una fiesta y se cruza con un amigo de la adolescencia (los cambios en el tamaño del cuadro dan cuenta de su adaptación). Un poco como en Vergel, en Fin de semana el duelo no es algo que se piensa o de lo que se habla, sino una corriente que se siente en el cuerpo: por eso, una forma posible de sanación consiste en escuchar las exigencias del deseo y salir a procurarse algo de placer con otros. El proceso que atraviesan las protagonistas tiene una dimensión pulsional que cancela felizmente cualquier intento de psicología rudimentaria.

Una ciudad de provincia (Rodrigo Moreno)

Ya en Réimon se notaba un deslizamiento evidente hacia el documental, como si las herramientas de la ficción mostraran un desgaste y necesitaran ser actualizadas. La siguiente película de Rodrigo Moreno, Una ciudad de provincia, pertenece al raro conjunto de documentales dedicados a ciudades, es decir, a personajes colectivos, en constante movimiento. La película toma distancia tanto del pintoresquismo y de la risa (Construcción de una ciudad) como de la utilización de materiales ya registrados (Los Angeles Plays Itself, My Winnipeg): instalado en Colón, Entre Ríos, el director se fija en los habitantes y en los usos que se hace de los espacios públicos. Chicos que se juntan a jugar a las cartas en la vereda de un kiosco, tipos grandes que hacen lo propio en un bar, vendedoras que atienden un local de artesanías, un boliche: la cámara releva todo tipo de intercambios, desde una pelea en un partido de rugby hasta los automatismos más imperceptibles de una vendedora que prepara una vidriera. La película mira con interés, como si en todo pudiera residir el alma de un lugar, la cifra secreta de un mundo misterioso.

Entrevista con Toia Bonino, directora de Orione

La voz humana [ Por Diego Maté ]

¿Cómo fue que llegaste a la historia de Ale? A la historia de Ale llegué a través de Ana, su mamá. A ella la conocí en el Barrio Don Orione, lugar donde transcurren esta película y Manteles, mi primer corto, realizado hace casi diez años. Yo preguntaba por los manteles, pero ella me respondió sobre las servilletas que usó su hijo la última noche antes de que lo mataran, las cuales ella aún conserva. A partir de ahí, entablamos una relación particular. Creo que esa relación, hecha a la vez de cautela y de confianza, es lo que permite que la película muestre aspectos tan íntimos de su familia sin ofrecer una lectura fácil sobre una situación compleja. Ana habla de un modo fascinante, con mucha lucidez y con cierta distancia que, por momentos, disimula su sufrimiento. Ella accedió a

Vergel

(Kris Niklison) En un escenario de amarillos, rojos y naranjas fuertes, postalmodovariano, Vergel funciona como un catálogo posible de formas del duelo. Una pareja brasileña viene a Argentina de vacaciones: el marido tiene un accidente y muere. La esposa se queda sola en un departamento prestado mientras espera que la burocracia funeraria active sus mecanismos.

La película exhibe una libertad poco común: la directora acompaña a su protagonista a lo largo de un proceso que el guion se rehúsa a agotar con explicaciones. Duerme, llora, se baña, mira videos caseros: la viuda en tierras extrañas improvisa, se adapta, lidia como puede con el nuevo estado de las cosas. En torno de ella y del departamento colorido, sin embargo, la vida bulle y la envuelve: la vegetación que devora el balcón, los vecinos y sus rutinas, un caracol que se arrastra sigiloso por la casa, todo parece emitir señales de vitalidad. La muerte y la morosidad de la espera se conjuran instintivamente, regando las plantas o buscando disfrutar del cuerpo de otro.

contarme una y otra vez su versión de la historia, me prestó sus películas familiares, sus cartas y fotografías. Pero lo más sorprendente (y vital, para mí) es que no me exigió tomar una posición con relación a lo ocurrido. Yo la escuchaba, a veces le contaba de mí, pero sobre todo no fui condescendiente con ella. Ninguna de las dos lo necesitaba y eso se nota, creo, en la película. Estos materiales de la vida privada conviven con otros de muy distinta proveniencia formando un rompecabezas con piezas que nunca terminan de encajar. ¿Cómo decidiste armar la película a partir de testimonios y materiales tan diversos? ¿Cómo hiciste para que ese conjunto mantuviera cierta cohesión?

Me interesó contar esta historia de una manera

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Hoy partido a las 3 (Clarisa Navas) y Una aventura simple (Ignacio Ceroi)

Pasión(es) de los fuertes

[ Por Diego Maté ] Clarisa Navas se apropia de la película de deportes y la reinventa hasta que el formato puede ajustarse a las exigencias del relato, que sigue a un montón de chicas correntinas que juegan al fútbol y participan en un torneo municipal. Hoy partido a las 3 parece no temerle a nada: la profusión de personajes, el color de lo local, los cambios de tono. La frescura y la versatilidad enormes de las actuaciones posibilitan que la directora capture la camaradería y la cotidianeidad de las jugadoras y que, al mismo tiempo, pueda poner en escena el aire épico, apenas disimulado, que traen los partidos con sus gambetas, fouls, goles y, sobre el final, una ronda de penales.

Como las chicas, la cámara se abre al mundo que rodea a los equipos y registra, entre otras cosas, la campaña de un político de la zona y los romances cruzados que se trazan, astucias mediante, durante la larga espera que precede al juego.

Por su parte, la película de Ignacio Ceroi hace algo a lo que el cine argentino en general (NCA, post NCA, mainstream, obras made in FUC, etc.), salvo rarísimas excepciones, como La araña vampiro, no parece haberse atrevido: dejar la ciudad con sus neurosis y sus espacios compartidos y salir a medirse con la naturaleza, partir en busca de lo desconocido. Aunque, como en toda aventura, incluso en una que presume de su simpleza (que no es tal), la empresa necesita de financiación, por lo que la primera parte presenta a los personajes realizando los preparativos para el viaje. La travesía tiene un polifónica donde se contaran desde diversas perspectivas distintos aspectos de la historia.

Cada una de estas perspectivas tiene también un modo de narrar diferente. De este modo, la película está conformada por un collage de materiales diversos. El montaje se maneja con total libertad formal y estructural, como un detective que merodea siempre lo mismo. No les exige explicaciones a los materiales, uno viene a continuación del otro y todos construyen la biografía de esta familia con retazos o fragmentos de otras. De esta forma, partiendo de lo particular de este caso, permite pensar la situación en términos más amplios.

Esa superposición de voces y de registros que se despliega (esa polifonía) pareciera poner la voz de la

objetivo improbable: María quiere encontrar a su padre, un explorador empedernido al que la hija conoce poco. Una vez reunido el dinero, la pareja viaja a Perú, consigue un guía y entra en la selva. Pero Una aventura simple no se acerca a su historia apelando a los códigos del cine de género, sino que lo hace a través de un distanciamiento y de una contención claramente moderna, a veces bressonianos. Lo “simple”, en todo caso, no se refiere a las peripecias de los chicos, sino al tratamiento, a las estrategias que la película despliega para contar su historia, un tono sereno y justo que intenta atrapar la emoción de la pesquisa a través de una economía dramática rigurosa.

Las dos películas, que compartieron el espacio de la Competencia Internacional, no podrían proponer experiencias cinematográficas más distintas.

Sin embargo, entre las dos puede verse en filigrana un rasgo en común: ambas mantienen diálogos singulares con géneros fuertes como el cine de aventuras y el de deportes. La estrategia que cada una pone en práctica para releer esos géneros y hacerlos trabajar de acuerdo con sus necesidades deja asomar una franja de la cinematografía argentina que tiende puentes con la historia grande del cine y con sus formas más populares y emotivas.

Las dos películas conocen, entienden, evocan (aunque sea para reformular) y, entonces, exhiben las señas de un linaje, se hacen cargo de una herencia.

Allí hay mucho cuerpo, nervio y peligro junto para un cine que muchas veces no se animó a salir de las seguridades del retrato abúlico.

película en un lugar muy visible. Las decisiones se sienten, se notan, como si lo que se pusiera en juego también fuera cierta responsabilidad: la de la película en relación con los testimonios. ¿Estás de acuerdo?

Sí, estoy de acuerdo, pero diría que se trata de cierta honestidad con los diferentes materiales, no solo con los testimonios. La idea fue respetar cada uno de ellos, sin jerarquizarlos, sino al contrario, potenciando unos con otros a través su encuentro. Mi punto de vista fue no establecer un juicio de valor sobre estos hechos, sino mostrar su complejidad. ¿Cómo fue el proceso de edición? ¿Surgieron problemas estéticos/éticos

en esa instancia?

Mi forma de trabajar no tiene mucho que ver con las etapas en las que el cine se va segmentando en el proceso de realización de una película. Yo no estudié cine, sino Bellas Artes, y el modo en que realicé la película no fue tan sectorizado. La investigación, la producción, el rodaje y la edición estuvieron siempre presentes, hasta el momento de empezar a trabajar con el sonidista. También tiene que ver con eso el hecho de que escribí el guion y que, salvo en algunas escenas puntuales, la película la grabé sola. La fui editando en simultáneo con su grabación. Pero la decisión central, de esta convivencia de registros y su no jerarquización, estuvo desde el principio. En la edición resolví concretamente qué material era contiguo a cuál y hubo diversas pruebas al respecto.

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40 20 años de Buffy, la Cazavampiros

Cadena de fervores Veinte años pasaron de la primera aparición en TV de la cazadora de vampiros que se convirtió en la princesa ruda de la cultura pop. El aniversario de la serie que creó un planeta de fanáticos no nos dejó otra alternativa que analizar por qué Buffy, La Cazavampiros nos sigue ensanchando el corazón. [ Por Ignacio Balbuena ] Todos los superhéroes tienen una origin story. La de Buffy Summers –estudiante de secundaria de día, cazadora de vampiros de noche– es cuando menos curiosa. Buffy nació como una película de género de bajo presupuesto destinada a rellenar segmentos berretas de medianoche de canales como Space o algún pijama party de chicos nerds, de esos que alquilaban los mismos VHS una y otra vez en la infancia (yo les hacía eso a mis amigos, al menos: me mandaban al videoclub de barrio y traía siempre Del crepúsculo al amanecer, de Robert Rodríguez).

Buffy, la Cazavampiros, antes de revolucionar la televisión a fines de los años 90, fue un film truchísimo de 1992 con Kristy Swanson en el papel que le dio fama a Sarah Michelle Gellar y un cast que

incluía a Donald Sutherland, Rutger Hauer y Paul Reubens (el mismísimo Pee Wee Herman). La idea de una valley girl americana típica (rubia, canchera, medio boba) que descubre que su destino es cazar vampiros guiada por un mentor inmortal parece muy ridícula, pero recordemos que muchos blockbusters de los noventa se hicieron a partir de ideas así, medio ridículas y larger than life: Toy Story (juguetes que están vivos cuando nadie los ve) y Máxima velocidad (si el bondi acelera o frena, explota), ambas coescritas por Whedon, pero también otras, como Terminator 2 (un robot asesino del futuro), Jurassic Park (dinosaurios, ¡¿vivos?!), Point Break (surfistas ladrones de bancos) o, bordeando el final de la década, Matrix (sci-fi existencialista, kung fu y sobretodos de cuero).

Todas estas películas tienen algo en común: conceptos delirantes y espíritu clase B pero con guiones sólidos e ideas bien ejecutadas por sus respectivos directores, todos ellos autores comprometidos con los personajes y el mundo que habitan. En Buffy, la película original, eso no pasa. Y eso que la fórmula había funcionado antes: The Lost Boys (que acá se conoció con el bizarrísimo título Que no se entere mamá) mezclaba adolescentes facheros (Kiefer Sutherland, Jason Patric), vampiros, comedia y horror, en una mezcla de tonos que la película de Buffy no supo capturar pero la serie sí.

Whedon sabía que el personaje y la idea tenían potencial, solamente había que llevar el material en la dirección correcta y, por suerte, tuvo la

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oportunidad de hacerlo en televisión cinco años después, lo que lo convirtió en un showrunner extremadamente joven pero con ideas claras. Con el correr de los años, Buffy se volvió una serie de culto, con fanáticos devotos y una gran cantidad de material literario dedicado a ella. Hay blogs, foros, incluso papers académicos y libros varios que abordan desde el approach de Whedon para escribir diálogos hasta su enfoque feminista: Buffy es el artefacto de la cultura popular sobre el que más texto escrito se ha generado. Por algo la seguimos recordando hoy, veinte años después.

En los años 90 la otra gran serie de culto a seguir era Los expedientes secretos X; yo simplemente no me enganché. Sí fui fanático de Buffy durante toda mi adolescencia, crecí con ella a lo largo de las temporadas, adorné carpetas con fotos impresas en cibercafés, me emocioné cuando ella se sacrifica por la hermana en la quinta temporada y cuando la reviven después. Todavía tengo pegado en la heladera un imán de Buffy que nunca pierdo entre mudanzas y que me compré en Camelot, la comiquería histórica de la calle Corrientes. Whedon sigue siendo una figura de peso en la cultura pop, por series como Firefly o Dollhouse, por proyectos pequeños como Dr. Horrible’s Sing Along Blog, o por haber llevado a buen puerto el universo cinemático de Marvel en 2012 con Los Vengadores. Pero, aun habiendo escrito y dirigido la cuarta película más taquillera de toda la historia del cine, Buffy es su obra cumbre, una serie icónica que todavía hace olas y que sigue siendo un estándar con el cual medirse al momento de hacer no solo televisión geek, de superhéroes o de género, sino televisión en general.

Buffy es una serie que aún hoy admite revisión y se sostiene, más allá de un poco de pobreza en la dirección de arte y el vestuario o los efectos baratos y el CGI berreta. Al verla, uno se transporta al zeitgeist de los noventa y es simplemente hermoso. La serie se sostiene por la sencilla razón de que está perfectamente escrita y dirigida, aunque es cierto, hay que transar con el concepto: Buffy es una serie teen sobre una chica con conflictos de secundaria por un lado y que combate demonios sobrenaturales por el otro, pero lo esencial es entender que normalmente esos conflictos son uno y el mismo, y que básicamente es el conflicto que tenemos todos siempre: aprender a vivir. Vivir con uno mismo, con los amigos, con la familia, con los conflictos

de la vida cotidiana, sean intensos, triviales o ambas cosas a la vez. Whedon volvería a esta idea recurrentemente, incluso en Los Vengadores, cuya trama básicamente gira en torno a la dinámica de un grupo de personas que tienen que aprender a llevarse bien a pesar de sus diferencias.

Buffy es la obra cumbre de Joss Whedon, una serie icónica que todavía hace olas y que sigue siendo un estándar con el cual medirse al momento de hacer no solo televisión geek, de superhéroes o de género, sino televisión en general.

Es cierto que a Buffy le costó encontrar el rumbo, pero eso pasa en todas las series de televisión (eso de que Breaking Bad es genial desde el piloto es verso, por ejemplo: la serie se pone interesante alrededor del capítulo siete). Gran parte de la primera temporada se puede omitir, y para los que quieren revisitarla o incluso conocerla es recomendable ver la primera aparición de Angel (David Boreanaz) y, desde ahí, el primer season finale, y seguir directo con la segunda temporada, que enseguida introduce a uno de los personajes más icónicos de la serie, Spike (James Marsters). A partir de ahí Buffy solo mejora, y alcanza su punto más alto en el resto de la temporada dos y las temporadas tres y cuatro, aunque hay varios episodios sobresalientes en las temporadas posteriores.

El final de la primera temporada es un buen punto para empezar porque funciona casi como un pequeño film autocontenido. No hay mucha historia acumulada y el conflicto es sencillo, el villano central de la temporada es un vampiro muy poderoso, y Buffy corre riesgo mortal al enfrentarlo. Además, enseguida se puede apreciar el conflicto central en la serie: la dicotomía entre el destino de en-

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frentarse al mal en una guerra perpetua y ser una adolescente normal, cuando Buffy le dice a Giles (Patrick Stewart Head), su mentor: “I’m 16 years old. I don’t wanna die” (“Tengo 16 años, no me quiero morir”). Es normal ver a Buffy luchar con un villano por un lado y hacer malabares con temas de la secundaria por otro, pero en esa escena Sarah Michelle Gellar vende realmente el pathos del personaje, y a lo largo de la serie sería el propio Whedon quien se haría cargo de otros episodios catárticos o emotivos, como el durísimo “The Body”, o el que originalmente iba a ser el final de la serie, “The Gift”. Whedon supo aprovechar las posibilidades de la narrativa serializada para mostrar cómo los personajes van cambiando a lo largo de los años. Más allá del éxito que pueda tener como cineasta, Joss Whedon es un bicho de la tele. No solo Buffy sino todos los personajes de la serie son un testimonio de ello, incluso personajes menores como Xander o Cordelia. Mi personaje favorito siempre fue Willow, la bruja interpretada por Alyson Hannigan, que tiene un arco muy interesante, atravesado por una relación lésbica. Pero toda la serie está plagada de personajes icónicos e interesantes, tanto en la pandilla Scooby (como los fans y los propios personajes llaman a Buffy y sus acólitos) como entre los varios villanos.

Hay muchos puntos altos en la serie, que Whedon aprovechó también como espacio de experimentación formal: el capítulo “Hush” usa demonios que roban la voz para no depender del diálogo ingenioso e irónico y transcurre mayormente en silencio (irónicamente, es el único capítulo de la serie que fue nominado al Emmy por Mejor Guion), y el capítulo “Once More, with Feeling”, en la sexta temporada, es enteramente musical, gracias a un demonio que obliga a la gente a romper en canto y coreografía.

Buffy es una serie con el girl power al frente, una película de secundaria y coming of age de siete temporadas, una serie de aventuras y clase B con monstruos, tiros y cosha golda, una serie de terror, risas, emoción contenida. Casi que es el producto definitivo de la cultura pop, y la seguiremos recordando por los años por venir. Feliz aniversario. ]

Buffy, la Cazavampiros De Joss Whedon Estados Unidos

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Legión

Carrera de mente 2017 parece ser el gran año de los mutantes. Para complementar el celebrado estreno de Logan en cine, FX presentó en la pantalla chica, junto a Marvel Television, la serie Legión. Un rompecabezas de múltiples dimensiones que obliga al espectador a ejercitar su propia mente. [ Por Sol Santoro ] Este año arrancó intenso para el universo mutante. En los cines, Logan se consolidó sin problemas como la más oscura de las entregas de X-Men y, por lo menos, como una de las más destacadas.

Al ocaso del protagonista más recorrido de la saga lo acompaña el surgimiento de una nueva generación, unos minimutantes que (sin caer en spoilers brutales para aquellos que no vieron la película aún) tendrán que buscar su propio camino. Pero, en un universo paralelo a las salas llenas de Hugh Jackman, un nuevo personaje fue catapultado desde los cómics hasta todo el resto de las pantallas que no son cine. Legión es una serie que apuesta fuerte, tan repleta de detalles como de incógnitas sostenidas capítulo tras capítulo.

Entre explosiones, fugas y unos cuantos estados mentales se escribe la historia de quien sería el hijo del profesor Charles Xavier (o al menos lo es en los cómics). Con la firma del guionista y productor ejecutivo de Fargo, Noah Hawley, FX estrenó junto a Marvel Television la serie Legión, que cuenta la historia de David Haller (Dan Stevens, proveniente de Downton Abbey y flamante Bestia peluda de Disney). David podría llegar a ser el mutante con la mente más poderosa de toda la historia. Pero eso, por supuesto, se ve de a poco, escondido en los recovecos de una mente que hace todo lo posible por esconderse de sí misma.

De un infante sonriente a un joven destrozado y sin esperanzas que decide colgarse para terminar con su vida, la primera secuencia de Legión pone la vara bien alta con un montaje que narra sin tregua los impedimentos de David por llevar una vida normal. Al ritmo de “Happy Jack”, de The Who, los primeros minutos condensan la vida del protagonista que, según queda claro, está sumergido en una pesadilla. Y, luego de fallar en el intento de terminar con su vida, David se interna (de nuevo, aunque ahora ya no es un bebé sino un muchacho

de ojos asombrados y vestuario retro-psicodélico) en un hospital psiquiátrico llamado Clockworks.

Allí todo parece muy exasperantemente prolijo, contenido, salido de un suspiro de Stanley Kubrick. Sin embargo, todo en ese lugar es claramente obsoleto para un personaje inquieto que hace un esfuerzo grande por no sumar problemas (y no por eso deja de tenerlos). De su fallida (y corta) estadía allí quedan claras unas cuantas cosas fundamentales. Principalmente, que las voces que escucha y las cosas que ve van mucho más allá del simple delirio. Es algo que no comprende del todo, lo asusta, a veces lo ayuda, y aún no ve una forma de capitalizar lo que lo hace diferente. Es que, como queda claro desde el comienzo de esta ficción, lo que acosa a David no se trata con psicofármacos.

Lo único bueno que parece poder ofrecerle ese breve paso por el hospital es la posibilidad de conocer a Syd Barrett (Rachel Keller; Simone Gerhardt en Fargo), que en este caso no es el cantante de los primeros tres años de Pink Floyd sino la chica que evita el contacto físico y lo enamora al instante. “¿Querés ser mi novia?”, es lo primero que le dice antes de comenzar una historia romántica narrada por el segundo montaje musical del primer episodio, esta vez acompañado por los Rolling Stones entonando “She’s a Rainbow”.

Todo esto, que por la lógica que supone ser el capítulo uno estaría al principio de la historia, es interceptado por futuros, pasados y múltiples presentes durante el resto de las entregas para, sin respiro, complicarlo todo.

A medida que la trama avanza, las líneas temporales, lógicas o narrativamente clásicas se van torciendo y llenando de grises. Médicos que no son médicos, policías que no son policías y recuerdos cegados por males nunca antes vistos.

Una vez que queda claro que existe un potencial para desarrollar en esa mente, y aún cuando nadie entiende su magnitud, el desafío es entender cómo abordar a David, para qué y contra qué habrá que batallar para eso.

Del primero al octavo y último episodio, esta nueva serie pone a su protagonista en el punto cero de su carrera como X-Men. A partir de allí, le toca ver cómo se lleva con todas las presencias que toda la vida lo agobiaron pero que podrían convertirse en un batallón que lo respalde. Y si hay algo que han dejado todas las historias de superhéroes es que nadie puede emerger del abismo y desarrollar sus poderes en completa soledad.

Amigos, cómplices, algún que otro villano y colegas diversos han sido siempre los que guiaron a los dotados por el sinuoso camino que supone conocer y manejar un don o una destreza. Este, según parece, ya tiene a su equipo.

Los villanos aparecen de carne y hueso o como proyecciones psiquiátricas sin previo aviso, y la serie se afirma como un rompecabezas de múltiples dimensiones. Tan confundido como alucinado por todo lo que está descubriendo, el protagonista tendrá que enfrentarse a sus primeros villanos, sin saber aún si es un superhéroe. El dominio de sus facultades mentales, que carga con la posibilidad incluso de que todo sea una ilusión farmacológica, es un camino de ripio y tormenta, y ahí es donde se desarrolla la primera temporada de Legión. En medio de una balacera, de caras conocidas y no tanto, de recuerdos borrosos y monstruos indescriptibles, David se entrega a la tarea de cerrar su historia clínica y su paranoia esquizofrénica para asomarse (en el mejor de los casos) a su historia mutante. ]

Legión

De Noah Hawley Estados Unidos

[ s erie s ]

43 Iron Fist

El maestro de la kung-fu-sion

Después de Luke Cage, Iron Fist se convierte en la segunda derrota consecutiva del Marvel televisivo de Netflix que nació con la perfecta Jessica Jones. Piñas van, piñas vienen, pero ningún muchacho se entretiene. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Daredevil fue un éxito para Netflix. Agents of S.H.I.EL.D. carece de cualquier atractivo y está siempre al borde de la cancelación, y su spin-off, Marvel’s Most Wanted, nunca llegó a realizarse, pero donde los canales televisivos fallaron Netflix pudo capitalizar el éxito de Marvel en cines y realizar una serie de alta calidad técnica y artística. Ni lentos ni perezosos, continuaron expandiendo el mundo televisivo con una segunda temporada y nuevos héroes que, como sucedió en la pantalla grande previamente, se unirían en un superequipo al final de sus aventuras individuales. Jessica Jones fue otro éxito rotundo. Un poco más alejada del género superheroico y en terreno del policial detectivesco, se atrevió a tocar temas sensibles con madurez pero sin dejar de lado la acción y la gente con poderes locos. También introdujo al siguiente héroe, Luke Cage, cuya serie fue el primer traspié de la franquicia. Aún más alejada del género superheroico, la serie de Cage se perdía en conflictos barriales y gruesos mensajes sobre la situación de las minorías.

Iron Fist fue creado en 1974, como parte de la moda del momento por los personajes de artes marciales, y rápidamente se convirtió en uno de los clásicos “héroes callejeros”, esos que salvan al barrio, al hijo del vecino, y no andan enfrentando amenazas cósmicas y similares.

Tras una expedición fallida en la que mueren sus padres, Danny Rand llega a una ciudad mística, Kun Lun, donde eventualmente, tras mucho entrenar, recibe el Puño de Hierro, un

poder que vuelve muy fuerte su mano derecha y le da un brillito muy canchero. Después se vuelve a la civilización para vengar la muerte de sus padres y se convierte en superhéroe.

Con Luke Cage fueron un dúo dinámico durante mucho tiempo, y al ver ambas series uno no puede evitar preguntarse si no habría sido mejor presentar a ambos en un mismo show en vez de separarlos. Ambos comparten una gran desventaja, que es la desconexión con el género original. La parte de “superhéroes”, digamos, es marginal al relato, tanto desde lo narrativo como desde lo estilístico. Si bien Jessica Jones también se alejaba un poco, cubría ese aspecto con un antagonista espectacular interpretado por David Tennant. Extremadamente siniestro, sumamente poderoso, el Purple Man posiblemente sea el mejor malo que Marvel ha dado desde que todo empezó con Iron Man (2008).

La historia del Iron Fist televisivo sigue bastante fiel al cómic, incluso a pesar de las quejas por parte del siempre insoportable sector nerdoprogresista, que denuncia el hecho de que no hayan puesto a un actor oriental en el rol, sin tener en cuenta que siempre fue un joven americano rubio en los cómics. Irónicamente, los que acusan a la serie de racista terminan siendo los de actitudes racistas al asumir que todo personaje que haga artes marciales debe ser oriental.

La serie comienza con el regreso de Danny (Finn Jones) a la sociedad y con su intento por retomar su parte en la megacorporación que

fundó su padre. Los primeros capítulos, entonces, se vuelven una historia sobre un hippie en Wall Street con la ocasional pelea por ahí. La serie parece olvidarse de su propia identidad y terminamos todos atrapados en un sinfín de reuniones de juntas directivas y disputas legales.

Mucho empresario y poco ninja. Para cuando intenta retomar el curso ya es demasiado tarde, y la segunda mitad es más que nada un armado de fichas para otra temporada. El amigo que se vuelve enemigo, la mala china que queda súbitamente relegada a segundo plano, todo se configura en base a otra serie futura, esta no le importa a nadie.

Pero lo peor de Iron Fist, la mayor de sus falencias, yace en lo espantosamente mal filmada que está la acción. Esto sería un problema para cualquier serie: imagínense para una con un héroe karateka. Jones demuestra que es muy poco habilidoso para las coreografías, que encima, según él mismo comentó en una entrevista, le eran explicadas quince minutos antes de filmarlas. Para arreglarlo hacen de las peleas un despelote de planos y cortes constantes que solo remarcan la inutilidad de todos los involucrados. Continuar el éxito de Daredevil ignorando todo lo que esta había hecho bien, finalmente, resulta no ser la mejor de las ideas.

Quién lo hubiera dicho, ¿no? ]

Iron Fist

De Scott Buck Estados Unidos

[ s erie s ]

44 Final de Girls

Chicas pesadas Como su aterrizaje en la TV, la despedida de Girls no pasó desapercibida. La serie creada y protagonizada por Lena Dunham llegó a su fin luego de 62 capítulos, 6 temporadas y millones de fans cosechados. Desde Haciendo Cine les damos el último adiós. [ Por Juan Pablo Martínez ] Al igual que Seinfeld, Girls es una de las pocas series que decidieron terminar en su mejor momento. Hay montones de casos de series que fueron canceladas antes de tiempo, y hay muchísimos casos más de grandes series que fueron exprimidas al máximo, se tornaron tediosas y terminaron de forma más bien olvidable. Pero tanto la serie de Jerry Seinfeld y Larry David como la de Lena Dunham tuvieron la nobleza de decir basta en el momento en que alcanzaron su pico: las tres últimas temporadas de Seinfeld fueron un crescendo de inspiración, de genialidad y de un perfecto manejo de todas las herramientas que estalló en aquella apoteosis de la comedia que fue el episodio del “Puerto Rican Day”, el verdadero episodio final de la serie, que vino antes de un clip show y de un episodio doble que, si bien es mucho mejor de lo que suele decirse, sirvió más que nada como despedida.

Girls, por su parte, arrancó bien arriba (a Seinfeld le costó un poquito agarrarle la mano al asunto) con una primera temporada a años luz de casi toda la televisión que se estaba haciendo en ese momento. Esos primeros episodios fueron toda una revelación: si bien algunos ya habíamos visto Tiny Furniture, la gran película de Lena Dunham que fue el germen de Girls, y ya intuíamos que esta chica tenía mucho para decir, fue con Girls que logró demostrar su innegable talento como retratista generacional. Girls fue una serie verdaderamente feminista y progresista; la contracara de la misoginia y el conservadurismo disfrazados de

todo lo contrario de Sex & the City, hasta entonces la serie femenino-neoyorquina por excelencia.

Girls fue una serie que siempre se mantuvo fiel a sí misma y que nunca tuvo miedo de adentrarse en lugares incómodos (todo el arco narrativo de la enfermedad mental de Hannah, que le costó varios espectadores, es una de las pruebas más evidentes de esto), y durante el transcurso de sus temporadas mantuvo un alto nivel hasta desembocar en una quinta temporada excelente y una sexta y final que fue directamente superlativa.

Dunham fue puliendo cada vez más sus dotes de dialoguista (es claramente una de las mejores escritoras de diálogos de la actualidad), pero es en esta temporada donde todo esto queda más en evidencia, especialmente en su tercer episodio, “American Bitch”, una pieza de treinta minutos construida prácticamente con el único fin de “instalar un debate”, en la que Hannah es invitada a la casa de un escritor a quien ella admira pero de quien acaba de escribir un artículo en el que lo tilda de violador debido a la relación de él con sus fanáticas en la que, según Hannah, se pone en una situación de poder. Esto podría haber resultado en desastre en manos de casi cualquiera, pero Lena Dunham lo convierte en algo extraordinario porque jamás sucumbe ante algún tipo de resolución facilista, y logra uno de los tratados feministas más complejos que se hayan visto jamás. Pero, como sucede con toda la serie, el hecho de que los diálogos sean de suma importancia no implica que el tratamiento visual no sea acorde. Mucho se habla

de que en las series lo que reina es el guion y las imágenes pasan a segundo plano, pero en Girls esto jamás sucede. Un episodio como “American Bitch”, uno de los tantos dirigidos por Richard Shepard (el de tres muy buenas películas como Encadenadamente tuya, The Matador y Corresponsales en peligro), se basa principalmente en una conversación entre dos personajes, pero aun así logra evitar todo tipo de chatura visual. Y, de hecho, toda la resolución del episodio, que convierte a la situación en algo aún más intrincado y macabro, se resuelve de forma puramente visual, mediante una serie de miradas entre los personajes que narran y dicen más que todas las parrafadas de diálogo (brillantes, eso sí) que vinieron antes.

Para esta temporada final, Dunham eligió un arco argumental transitado montones de veces por infinidad de series: un embarazo. Pero, como suele pasar en Girls, Dunham dinamita todo tipo de convenciones, al punto de omitir el parto al poner una elipsis entre el anteúltimo episodio y el último, que transcurre varios meses después. De hecho, podríamos decir que aquí sucede algo similar al final de Seinfeld: el anteúltimo episodio funciona más como episodio final y el último como una especie de coda intimista a contramano de cualquier final de serie. Ambos episodios son emocionantes de formas casi opuestas, pero están en perfecta sintonía con el resto de esta serie inolvidable. ]

Girls

De Lena Dunham Estados Unidos

[ t ea t ro ]

45 No me pienso morir, de Mariana Chaud

Vivir para contar Una mujer dividida en dos para ser una con el pasado y el presente. No me pienso morir utiliza el cuerpo como una máquina del tiempo, haciendo de los endiosados recuerdos los protagonistas de esta apasionada obra de teatro. [ Por Marina Locatelli ] Amalia, de José Mármol, funciona apenas como un disparador para la nueva obra de Mariana Chaud, ambientada en los años 80, en la que conviven en escena dos Amalias, una joven (Sofía Brito) y otra adulta (Graciela Dufau). No me pienso morir habla de la pasión, y de la pasión por el recuerdo. La Amalia interpretada por Dufau vive para recordar pasiones y glorias pasadas, y el recuerdo –ella lo sabe– parece ser poca cosa si no se lo relata. ¿No son acaso los recuerdos ficciones embellecidas de un pasado ordinario? ¿Qué otro consuelo nos queda cuando la muerte se acerca que imaginar que nosotros y nuestros recuerdos perdurarán de algún modo en aquellos que nos conocieron?

Vivir y narrar resultan dos acciones íntimamente unidas en la vida, en el teatro y en esta obra en particular. A través de un largo viaje en barco, la joven Amalia relata sus romances a Pepa (Maruja Bustamante), su criada, mientras que en el presente la Amalia adulta, añorando el tiempo que se fue, lo hace con su hija (Claudia Cantero), a esta altura, ya resignada a escuchar.

Lucas (Julián Larquier Tellarini), su amiga (Ta-

tiana Emede) y su hermano (Andrés Rasdolsky) revuelven y leen las cartas de amor guardadas en una caja por la abuela durante aquel viaje en barco, al tiempo que viven y narran sus propios (y poco deslumbrantes) amores. El relato de la experiencia amorosa cobra así una importancia fundamental. No importa tanto lo vivido, sino el relato que de ello hacemos.

La puesta en escena intimista, que se condice con lo privado de los recuerdos narrados, patentiza tanto la magnífica solvencia de una Dufau capaz de encarnar un amplio rango de emociones como el gran desempeño de todo el elenco que, sin dudas, está a la altura del desafío que implica hablar sobre amores idealizados y pasiones truncadas sin caer en patetismos. En particular, Claudia Cantero, de impecable trabajo, forma un dueto tan sólido con Dufau que los personajes interpretados por ellas consiguen dar cuenta de una dinámica de madre-hija que inmediatamente cala hondo en los espectadores.

No me pienso morir, aborreciendo, casi todo el tiempo, la solemnidad malentendida, se juega –y

Yo en el futuro, de Federico León Como en la época del cine mudo, mientras los espectadores entran a la sala y se acomodan en sus butacas, sobre el proscenio una dama antigua ameniza con un piano la espera para el comienzo de la primera función de Yo en el futuro, una de las dos que habrá durante este año. Una gran pantalla en el fondo del escenario permite ver a los espectadores de funciones pasadas acomodándose en sus asientos como lo hacemos nosotros ahora. Es que cada función que se ha realizado de esta obra (en el 2009, 2010, 2012), aquí y en el extranjero, ha sido debidamente registrada para luego ser incorporada a la puesta siguiente.

Así es como Federico León trabaja sobre el tiempo en más de una manera. Esta puesta poco convencional reflexiona con delicadeza sobre la

gana– por el humor. La destreza de los actores, la frescura de los diálogos, la agilidad de presentar sobre el escenario diferentes acciones en diferentes planos, la convivencia del pasado y del presente en escena redundan en un humor bien construido que se apoya, en gran medida, en la acertada idea de ubicar el presente de la obra en la década del 80. Este presente –pasado cercano para el espectador, quien se ve interpelado por recuerdos arrojados hacia él por la obra– nutre de incontables momentos de comicidad que el texto aprovecha plenamente.

La obra se bambolea (como lo hacen los personajes en esa embarcación que monopoliza el segundo plano de la escena) con el ir y venir entre el pasado y el presente a medida que aflora el relato de los recuerdos. Ficciones de lo vivido, remembranzas deformes y mentirosas de pasiones lejanas. Si el olvido es la muerte, entonces la dramaturgia de Chaud, con una agudeza que no se traduce en gravedad, logra plasmar en escena aquello que se niega a morir: nuestros recuerdos.

Sin recuerdos no hay vida posible. ¿Y de qué sirve vivir si no es para contarlo? ]

temporalidad, tomando prestados recursos cinematográficos y presentando ad infinitum filmaciones de filmaciones de las puestas anteriores.

El pasado y el presente se entremezclan en la interacción entre los personajes en tres distintas etapas de su vida, en grabaciones caseras, en la presencia únicamente fílmica de los actores que supieron estar en escena en otras puestas, en la cita al vodevil y al cine clásico de los años 50.

Para meditar sobre el tiempo, para pensar acerca de la mirada sobre el pasado, Yo en el futuro necesita cavilar sobre el dispositivo teatral, la mezcla de lenguajes, la disolución de los límites, la incorporación de nuevas formas, la inclusión de recursos impensados para el teatro en otra época (como el de rebobinar acciones). En definitiva, lo que León cuestiona y se cuestiona es nada menos que la teatralidad, aquello que hace a la especificidad del lenguaje teatral. ML

46

[ v i d eo j u ego s ]

Mass Effect: Andromeda

El espacio entre nosotros Sin nada que envidiarle al séptimo arte, el videojuego no pone su atención solo en dividir a los jugadores entre ganadores y perdedores: también se preocupa por ser una plataforma para desplegar historias y microrrelatos. Entre esos narradores de aventuras se encuentra Andromeda. [ Por Diego Maté ] Como el cine, el videojuego pudo haber sido muchas cosas: el game journalism demostró que los juegos eran una vía inédita para acercarse a hechos de actualidad, y el game art abrió (y abre) el camino a nuevas preguntas sobre el estatuto del arte y acerca de la interacción entre la tecnología, lo lúdico y los espacios de exhibición. Sin embargo, con el paso del tiempo, el videojuego (al igual que el cine) profundizó una vía expresiva posible, una de tantas: la que consiste en desplegar un relato con personajes bien definidos que se mueven a lo largo de tramas que transcurren en universos elaborados con una atención casi artesanal.

La serie Mass Effect fue uno de los pilares de esa vía, un verdadero punto de inflexión en términos de aprendizaje narrativo: el videojuego en su conjunto cuenta mejor gracias a los productos del estudio BioWare. Cinco años pasaron entre la tercera entrega y Andromeda. El nuevo capítulo comienza con una decisión arriesgada: la historia no recoge a ninguno de los personajes que dieron vida a la serie durante media década (el primer Mass Effect es de 2007). La premisa inicial se encarga de despejar cualquier promesa de continuidad: el relato sigue las desventuras de la Iniciativa Andrómeda, un proyecto que consiste en una expedición a la galaxia del título. Arcas con colonos de todas las especies (humanos, asaris, krogans, salarians, turians) abandonan para siempre a sus seres queridos y todo lo que conocen. La travesía dura unos seiscientos años: cuando los viajeros del arca humana despiertan de criogénesis, se encuentran

solos en un universo hostil y tienen por delante la tarea urgente de hallar planetas con los indicadores de sustentabilidad necesarios en los que trazar un nuevo comienzo para la especie mientras descubren qué fue de las otras.

Como en las entregas anteriores, Andromeda descansa sobre un relato de un gran espesor que se expande y ramifica a lo largo de toda clase de mundos y desafíos. Si bien esta vez la serie se permite el lujo de abandonar la historia original, el juego no construye sobre el vacío: los emisarios de la Vía Láctea traen consigo la cultura, la tecnología y las instituciones que supieron definir los contornos de los anteriores Mass Effect. Algunos elementos nodales, como la precisión con la que se da cuenta de lo científico y el precario equilibrio entre especies (la antigua rivalidad entre salarianos y krogans), facilitan la entrada a un universo que resulta familiar.

Así las cosas, Andromeda introduce modificaciones en la dinámica de juego, pero en líneas generales mantiene las propiedades esenciales de la serie. El juego despliega un enorme abanico de misiones para realizar y así deja optar al jugador entre agotar las tareas o, por el contrario, cumplir solo las necesarias para hacer avanzar el relato principal. Una de las novedades es la expansión de los niveles, que termina con los recorridos escandalosamente lineales habituales de la franquicia, aunque se está lejos todavía de la escala open-world de juegos como los de The Elder Scrolls, de Grand Theft Auto o de la galaxia interminable de No Man’s Sky (que ya reseñamos en esta sección). El sistema de combate,

a su vez, funciona de manera mucho más dinámica y veloz, permitiendo la implementación de una gran cantidad de estrategias que hace palidecer al rutinario ejercicio cubrirse-disparar de los juegos anteriores. En los momentos de acción y de exploración, Andromeda se siente ágil y versátil, capaz de capturar la atención atenuando un poco el sistema de misiones más bien repetitivo que sirve de estructura.

Sin embargo, esa repetición, inevitable en un juego de semejantes proporciones (el sitio How Long to Beat señala que la finalización puede demandar entre 60 y 120 horas dependiendo del estilo del jugador), Andromeda puede disimularla bajo las capas y capas de relato que se superponen y crecen todo el tiempo. Un encargo frecuente consiste en tener que visitar lugares distantes del mapa (los motivos para esos recorridos varían cada vez). Por ejemplo, en Eos se deben instalar los transmisores abandonados que un ingeniero desaparecido (seguramente muerto) no pudo colocar. Nada especial, a simple vista, pero con el ensamblaje de cada aparato se escucha la voz grabada de un nene que felicita y da fuerzas al padre en su emprendimiento. A medida que se instalan los transmisores, las grabaciones develan el misterio: la voz pertenece al hijo enfermo del ingeniero. El hombre no tolera la idea de ver morir al chico y se enrola en la Iniciativa llevándose consigo a la nueva galaxia las grabaciones.

Una tarea repetitiva que habrá de llevarse a cabo infinitas veces es singularizada y dotada de una afectividad inédita. Mass Effect: Andromeda es capaz de lograr esos raros prodigios.

recomendados ARMS

Dead by Daylight

Tekken 7

[ Nintendo ]

[ Behaviour Interactive / Starbreeze Studios ]

[ Bandai Namco ]

Switch

Playstation 4, Xbox One

Playstation 4, Windows, Xbox One

[ libro s ]

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La Patagonia fusilada Autores Varios (Ediciones R y T)

El gigante de hierro El universo hitchcockiano es inagotable. Tal es así que El Cuenco de Plata acaba de editar Hitchcock por Hitchcock, en el que el director sigue dando cátedra desde la tumba. Una compilación de entrevistas, discursos, informes de rodajes, charlas con asistentes y folletos publicitarios que refuerzan nuestra pasión por el maestro del suspense. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Hitchcock por Hitchcock Sydney Gottlieb (El Cuenco de Plata)

No es justamente un terreno inexplorado. El universo bibliográfico dedicado al arte y la vida de Alfred Hitchcock es más bien abundante. Por eso el primer interrogante que aparece con la publicación de Hitchcock por Hitchcock es si nos invitará a conocer alguna arista, perfil, anécdota desconocida sobre el realizador de Vértigo. Y ese es un desafío que Sydney Gottlieb –editor, compilador e impulsor de este proyecto editorial– asume pero no cumple de manera acabada. El libro, publicado por El Cuenco de Plata, es una compilación de entrevistas, transcripciones de discursos, informes de rodajes, charlas con asistentes, folletos publicitarios en los que la voz del propio Hitchcock parece tamizada (¿emprolijada?) por alguna secretaria, editor o productor de ocasión, según nos cuenta el compilador.

El trabajo de archivista de Gottlieb, rastreando documentos inéditos aparecidos en distintos medios, tiene un mérito insoslayable pero muchas de las cosas que cuentan esos textos no tienen un carácter de novedad para el cinéfilo entrenado. Sí para los advenedizos del mundo hitchcockiano. De todos modos, ni unos ni otros se perderán de disfrutar del gusto por la anécdota que tenía el director inglés y, sobre todo, de sus emblemáticas humoradas. Por ejemplo, con su primera intervención al recibir un premio por parte del Sindicato de Productores de Cine: “Dicen que, cuando un hombre muere ahogado, revive toda su vida en unos instantes. Me siento realmente afortunado, porque estoy sintiendo esa misma experiencia sin tener que mojarme los pies”. El volumen, así, está plagado de comentarios hilarantes y provocadores que refuerzan la voluntad de contar hasta el detalle los entretelones del quehacer cinematográfico. Hitchcock describe cómo realizó ciertas escenas, desmonta mecanismos de producción, describe la labor con sus heroínas y el funcionamiento del sistema de estrellas de Hollywood, y hasta cuenta algún que otro chisme de rodaje con refinado sentido del humor.

Tal vez uno de los aspectos más atractivos del libro sea la controversia, el desacuerdo de perspectivas que Sydney Gottlieb se empeña en robustecer, sobre todo haciendo crisis con un puñado de libros representativos sobre Hitch. Es un posicionamiento algo mezquino, a partir del cual el ensayismo, la biografía, la crítica o la historia del cine se convierten en un campo de batalla para legitimar la manera en que han abordado su tema u objeto de análisis, y se impugna la bibliografía precedente.

Los embates son en primera medida para Daniel Spoto, biógrafo de Hitch, por desestimar la veta escritural del director. Robin Wood también es uno de sus blancos por “minimizar la importancia de todo material que pueda distraer de las películas en sí mismas en su clásico texto ¿Por qué deberíamos tomarnos en serio a Hitchcock?”. Tampoco queda en pie el famoso libro de Truffaut, que Gottlieb se encarga de defenestrar porque “no proporciona el material necesario para un estudio definitivo sobre Hitchcock”. Lo que el compilador no aclara es si cree que existe algún tipo de publicación definitiva sobre este o cualquier realizador. Y si su libro, finalmente, viene a saldar esas deudas. Desde esta sección, dudamos que así sea.

Los sucesos son conocidos. En 1921, el presidente Hipólito Yrigoyen ordena al Ejército Argentino el fusilamiento de 1500 trabajadores rurales en Santa Cruz. La lucha anarcosindical y el desastre posterior fue narrado con pericia por Osvaldo Bayer, y hoy reaparece en formato de viñetas para reactualizar, desde un lenguaje artístico que sale por primera vez al relevo de esta historia, la memoria de esos hechos trágicos. Para esto, Guido Barsi se hace cargo del armado del guion que hila todo este volumen compuesto por cuatro capítulos que se encargan de ilustrar distintos dibujantes. Si la primera parte, “Los dueños de la tierra”, a la que le pone la pluma Kundo Kruch, parece más “despojada” y más anclada en el ritmo narrativo a partir de atractivos juegos de montaje, el capítulo final, “Los vengadores de la Patagonia fusilada”, a cargo de José Flores en las tintas, tiene una impronta algo más realista que insufla de emotividad al relato. La heterogeneidad de estilos desprendida del hecho de que la historia está contada según la mirada de dibujantes muy disimiles entre sí podría considerarse un factor en contra. Sin embargo, esos distintos modos de ilustrar se convierten en uno de los principales atributos de este libro apasionante y necesario, dándole una verdadera vitalidad a la narración. EDB

otros

TÍTULOS [ Dios lo bendiga, señor Rosewater ] Kurt Vonnegut (La Bestia Equilátera)

[ Nuestro mundo muerto ] Liliana Colanzi (Eterna Cadencia)

[ Borges, inspector de aves ] Lucas Nine (Hotel de las Ideas)

[ m u s ica ]

48 Mad Dog with Soul

Una canción de amor Dirigido por el documentalista John Edginton, quien puso el ojo y la cámara en diversas bandas y celebridades, Mad Dog with Soul llega al menú de Netflix para adentrarnos con ritmo en los desconocidos recovecos de la vida y carrera del inolvidable Joe Cocker. [ Por Gustavo Grazioli ] Había que saber algo más acerca de este cantante que se crio en el barrio de Sheffield, Inglaterra. Por eso Netflix lo hizo de nuevo, y el 17 de marzo lanzó un documental que se mete con la carrera de Joe Cocker. Este trabajo dirigido por John Edginton lleva como nombre Mad Dog with Soul y convoca a comprender por qué la voz de Cocker se convirtió en marca registrada dentro de la historia del rock mundial. Todo parece tener sus inicios en aquel festival de Woodstock del año 69. Allí se lo ve muy joven: con pelo largo, unas patillas que le daban sentido a la época, la remera caleidoscópica adentro del pantalón y fluctuando en movimientos que parecían venir de un ser electrificado por una pasión. En aquel escenario dio el salto hacia la popularidad, a partir de una canción de Los Beatles que iba a pasar a tener una entidad superior a la original. Es que “With a Little Help from My Friends”, canción que forma parte del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de la banda de Liverpool, pareció convertirse en un tema de Cocker. Esa versión blusera y única lo posicionó como un cantante distinto. El sello del grito desgarrador sobre el cierre del tema era un instrumento más que se agregaba.

Algunas de las voces más cercanas a su entorno aparecen para comentar las distintas etapas por la que lo vieron pasar a Cocker. Entre los que hablan se encuentran su hermano, su mujer, con la que terminó su vida en Colorado, un manager, su asistente y algunos de los músicos que compartieron escenario con él. Todos van descubriendo las particularidades de este can-

tante que dice haber empezado con la música a los 12 años, haciendo que tocaba la guitarra delante de un espejo con una raqueta de tenis y gracias a una vecina viuda que lo dejaba escuchar música en su gramófono. A medida que el documental avanza se lo ve en retazos de distintos shows cantando “Unchain My Heart”, canción escrita por Bobby Sharp y grabada por primera vez por Ray Charles en 1961. Pero esta canción alcanzó su máximo nivel de popularidad mediante la versión de Cocker. Otra vez su interpretación parece hacer creer al público que la canción es de su autoría.

En algunos pasajes la conducta del cantante parece verse sometida a su adicción al alcohol, y esos son los momentos en que su voz demuestra ese desgaste. Es lastimoso ver cuando no llega a las notas finales de la canción “You Are So Beautiful”, o cómo las cintas del disco I Can Stand a Little Rain tuvieron que ser arregladas y cortadas para tomar pedacitos de cada versión por sus imposibilidades para cantar sin interrupciones. Aparecen los recuerdos de la vez que, después de haber estado dos o tres años fuera de un escenario, se había arreglado un regreso en The Roxy, pero Cocker no llegó de la mejor manera para el show y bajo las reglas del alcohol solo atinó a balancearse en el medio del escenario para después terminar sentado, acodado en la batería, tomándose lo último de una botella de brandi y sin poder cantar ni siquiera el principio del disco que recientemente había grabado. Ese regreso fatídico lo sepultó frente a la industria.

Pero, dueño de una personalidad auténtica y una voz de las que ya parecen no existir, regresó a la frecuencia modulada con el tema “You Are So Beautiful”, en el cual parece forzar la inalcanzable nota del final. Y ahí aparece la descripción de los años de bebida colosal. “Era raro, porque pasaba por una etapa… Vomitaba en el escenario casi todas las noches, en los conciertos. Era humillante tener que salir en plena canción atrás del escenario, vomitar y regresar”, contesta ante una pregunta que le realizó un periodista de la Rolling Stone estadounidense.

Pero, claro, la vida de Cocker tamizada por las adicciones nunca pareció haberles dicho que no a la mejores versiones de pop rock. Por eso es que su interpretación del tema “You Can Leave Your Hat on”, compuesto originalmente por Randy Newman, se volvió inolvidable y una connotación primordial de la película Nueve semanas y media. Desde su reconocida influencia de Ray Charles y posiblemente Tom Waits y todo el blues negro y soul, se terminó de formar un músico que dejó un legado inoxidable. Sus últimos días los vivió cantando, quizás con menos movimiento pero con la misma pasión. Antes de que lo ataque el cáncer ya había dejado de tomar y había incursionado en la jardinería, replegado en un bello paisaje de Colorado (California) con su mujer. ]

Mad Dog with Soul De John Edginton Reino Unido

[ m ú s ica ]

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DAMN. | Kendrick Lamar | [ Por Amadeo Gandolfo ] Hace un par de años Kendrick Lamar sacó To Pimp a Butterfly, un disco excesivo, gigantesco, desparramado, político, jazzero, lleno de ideas. Uno de esos discos que inmediatamente se transforman en disco del año y mojón para un determinado estilo musical. Y por supuesto que esto genera un problema para cualquier artista, aquel que reza: “¿Qué carajo hago ahora?”. Kendrick es joven, sumamente inteligente, tiene las rimas más veloces y complejas del hip hop actual, es un poco un genio. Entonces, a la pregunta respondió con un “te hacés más pequeño”. Al menos en apariencia. El nuevo disco anuncia sus intenciones desde una tapa despojada y que recuerda al diseño de las tapas clásicas del hip hop de los años 90: Kendrick con cara de estupefacientes y depresión mirando torcido en frente de una pared de ladrillos con el título en letras rojas en la parte superior. Muy diferente a la toma de la Casa Blanca en plan carnavalesco de TPAB. La música, por su parte, abandona en gran medida las influencias del jazz de su disco anterior, y se concentra en beats más duros y simples, como se demuestra en “Humble”, una especie de diss

Hot Thoughts

track construido alrededor de una caja de ritmos 808 donde Kendrick se corona rey y les pide a los demás que se sienten y sean humildes frente a su majestad. Pero esta tónica más agresiva no se comunica al resto del disco, que es más bien meditabundo y perezoso (sin que ninguna de estas cosas sea mala). Tiene algo de psicodelia californiana que, por algún motivo, me recuerda a Mac Demarco en canciones como “Pride”. Tiene bastante de r‘n’b y soul, una cosa morosa y melosa que está muy bien en canciones como “Loyalty”, en la que Lamar comparte escenario con la gran Rihanna.

Los temas son una continuación un tanto menos estridente y menos abiertamente política de aquellos tratados en TPAB: el miedo a la muerte joven, la persecución policíaca a los afroamericanos, pinceladas de recuerdos de su infancia (aunque sea un tema que agotó bastante en Good Kid M.A.A.D City), y reflexiones cuasifilosóficas acerca de la desigualdad. ¿Kendrick sacó la pata del acelerador?

Sí. Pero eso no quiere decir que este sea un disco en el que hace la plancha. Su ambición se refleja de formas sutiles y parece simplemente otro peldaño en la interminable escalera ascendente de su autor.

| Spoon |

¿Es Spoon la última gran banda de rock en actividad? Quién demonios sabe. Pero en su último disco parecerían dispuestos a ponerle swing y movimiento de caderas, a la manera de unos Rolling Stones en los ochenta, a su sonido cerebral patentado. Britt Daniel sigue cantando como una mezcla de hombre desesperado y chamán misterioso que te susurra en medio de la noche frases inconexas. Pero acá el que verdaderamente se luce es el baterista Jim Eno, arma secreta de la banda desde hace años. Si en otros discos su ritmo servía como metrónomo para las canciones más frías, acá destaca su groove en temas como el que da título al disco (una oda a la calentura neurótica) o en “Do I Have to Talk You into It”. Asimismo, hay cierto desparpajo que en general fue bastante ajeno a la obra de Spoon. Una onda de amor no irónico a la épica de guitarras y al fantasma del rock en canciones como “Shotgun”, la cual fue descripta por un amigo como “una canción de Kiss”. Y todo, como casi siempre cuando se trata de esta banda, funciona. Lo que en otros contextos sería considerado una grasada acá queda como distinguido, divertido, y sobre todo como un disco que da ganas de bailar hasta abajo en una oscura rockoteca, lo cual supongo que es la marca de una gran banda. AG

Number 1 Angel

| Charli XCX |

No por nada siempre fue una favorita de esta sección. Desde adolescente Charli XCX entendió mejor que nadie los sonidos de su generación; los chirridos, la fragmentación, la superposición de capas, los nuevos modos de expresarse en el mundo. Tal como hizo a los 14 años, cuando ya era una estrella de MySpace, Charli sigue abriéndose camino siempre inquieta, siempre voraz. Number 1 Angel es un mixtape (disco propio por fuera de la filmografía oficial) en estrecha colaboración con varios de los mayores exponentes del PC Music, en especial con AG Cook (PC Music es un sello, pero también un género que juega entre la ironía y lo literal, y que es un poco J-POP, un poco midi de Windows 98, un poco engendro inclasificable). Sin llegar a los extremos del PC Music más radical, el disco tiene exitosos apareamientos con el género, como la azucarada “Lipgloss”, y una hermosa colaboración con Uffie, emblema de la electrónica thrash y softcore de la década pasada, donde las chicas malas juegan a ser buenas por un rato. Mientras espera que su sello le deje sacar un nuevo single, Charli no puede parar de crear. Number 1 Angel es la nueva exploración de una artista pop realmente incontenible. Juan Pablo Álvarez