06 2017 hc 181 by Haciendo Cine

Sumario 04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 Industria 08 10 Nota de Tapa 14 Festivales 20 Entrevistas Panorama Florencia Percia Viaje

30 Estrenos 35

Especiales Mujer Maravilla Five Came Back

Dulces sueños Piratas del Caribe: La venganza de Salazar

38 Series 40

No Estrenos Table 19

Fargo 13 Reasons Why Better Call Saul Las chicas del cable

45 Videojuegos 46 Libros 47 Música 48 Tira cómica 50 Teatro

Comic-Con

La luz es un pozo Cyrano de más acá

El regreso de Twin Peaks Festival de Cannes

Álex de la Iglesia: El bar Camila Toker: La muerte de Marga Maier Peter Lanzani: Solo se vive una vez Carla Simón: Estiu 1993 Sebastián Caulier: El corral Macarena Albalustri: Ensayo de despedida

Danny Says Discos

Better Call Saul

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Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

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»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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HC#181 Escribieron en este número: Marcelo Alderete Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz • Ignacio Balbuena Julieta Bilik • Ayar Blasco • Luciana Calcagno Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Maia Debowicz Pablo Díaz Marenghi • Amadeo Gandolfo Gustavo Grazioli • Marina Locatelli Luciano Mariconda • Agustín Mango • Diego Maté Hernán Panessi • Martín Pereira • Sol Santoro Ilustración de tapa: Maia Debowicz redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

Los otros números del BAFICI Para Carlos De Angelis y Ana Wortman, profesores e investigadores de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA y consultores en ámbitos públicos y privados, las características e intereses del público del Bafici eran un interrogante que alguien tenía que dilucidar. Por eso, con un equipo de investigación plantearon la realización de una encuesta de 300 casos entre el público concurrente al festival. Las encuestas fueron realizadas los días 27, 28, 29 y 30 de abril en el punto de concentración de las sedes de Village Recoleta, Gaumont, Artemultiplex Belgrano, Malba, Village Caballito y Plaza Francia.

¿Está vinculado con alguna rama del quehacer cinematográfico/ audiovisual?

Si 32%

No 68%

¿Asistió en los últimos tres años a otros festivales de cine? No 48%

Es un evento muy importante Poder encontrarse con conocidos Ns/Nc

44,3

18 a 25

7,3 4,7 2 0,3

26 a 35

36 a 45

46 a 55

3,7

1,7

56 a 65

66 y más

¿Concurrió a alguno de los siguientes festivales?

10,7 7,7

Edades de los concurrentes

¿Cuál cree que es la causa principal de la convocatoria del Bafici? Ver cine raro/no comercial La diversidad de las películas El bajo costo de la entrada La cercanía con los directores Otros

33,7

Si 52%

Semana del cine francés Festival de Mar del Plata Semana del cine italiano Derechos Humanos Críticos del Cine Buenos Aires Rojo Sangre FIDBA Pantalla Pinamar

56,4 30,8

Ns/Nc 1%

26,3 13,5 13,5 9,6

25,6 ¿Le interesa el cine argentino que se presenta en el Bafici?

No 32%

Si 67%

5,8

HBO presentó su nueva producción argentina

Comenzó el ciclo Cine de Festivales del INCAA HBO Latin America presentó su nueva producción original realizada íntegramente en Argentina, El jardín de bronce, la cual se estrenará el domingo 25 de junio a las 21 h en América Latina y estará disponible en HBO GO. Basada en la novela homónima escrita por Gustavo Malajovich, quien es también el guionista, la serie está dirigida por Hernán Goldfrid y Pablo Fendrik y cuenta con las actuaciones de Joaquín Furriel, Luis Luque, Julieta Zylberberg, Gerardo Romano y Romina Paula, entre otros.

Organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, el lunes 5 de junio comenzó el ciclo Cine de Festivales, el cual ofrece una segunda oportunidad para poder disfrutar de grandes películas que tuvieron su paso por importantes festivales internacionales. El programa, que recorrerá distintas ciudades argentinas como Santiago del Estero, Formosa, Tandil, La Plata, San Juan y Ciudad de Buenos Aires, exhibirá películas imperdibles como Elle, de Paul Verhoeven; Train to Busan, de Yeon Sang-ho; Captain Fantastic, de Matt Ross; y Juste la fin du monde, de Xavier Dolan.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Florencia Percia

La extraña sensación Una comedia absurda llena de incomodidades se corre de los esquemas del cine nacional y enfoca a Florencia Percia, su nobel directora, en un lugar de interés. [ Por Hernán Panessi ] “Sí”. Esa es su casa, no su lugar. Por ahí, una mujer se aventura a la soledad. Clara –esa mujer– se entrega y se permite transitar nuevas y delirantes experiencias que se le presentan por azar. Así las cosas, comenzará a vincularse con otras personas y a habitar lugares en los que nunca antes se hubiera imaginado estar. Su inmediata mudanza a un departamento nuevo y la ausencia de su pareja la llevan a quedarse sola en un espacio no habitado, rodeada de cajas y objetos embalados. Esa situación particular la empujará a pensarse a sí misma en mundos que le son ajenos pero también absolutamente simples y cotidianos, y a poner en suspenso sus actividades y obligaciones diarias. No como forma de evadirlas, sino para distanciarse y preguntarse por sus deseos, por sus propias relaciones, por sus vínculos y por sus elecciones. En definitiva, se permite atravesar una silenciosa crisis existencial. ¿Quién es Clara? ¿Qué quiere Clara? ¿Qué le pasa a Clara? “Siempre hay pequeños signos de la realidad que surgen o aparecen en el momento de escribir, pero no está basada en ninguna historia particular ni busca la referencialidad”, confiesa Florencia Percia, directora de Cetáceos, su ópera prima. La película tuvo sus primeras proyecciones en el marco de la última edición del Bafici y llegará a las salas comerciales a mediados de octubre. “Cetáceos tiene un aspecto que puede ser universal y de identificación del público, porque se pregunta –mediante el humor– sobre las relaciones y las de-

cisiones cotidianas, desde las más simples hasta las más determinantes”, sigue la joven realizadora. Desde un comienzo, Florencia quiso que la actriz Elisa Carricajo (Viola, Las insoladas, La flor) fuera la protagonista de su película. Le gustaba mucho imaginarse su rostro, su cuerpo para la gestualidad del personaje. Apunta Percia: “Con Valeria Correa (la directora de casting) pensamos cada uno de los actores del elenco por separado y, al mismo tiempo, cómo podían componerse todos juntos”. Cetáceos es una película de espacios y relaciones. Aquí el otro complementa, da forma, otorga: invita a probarse, a jugar, a ser uno mismo o simplemente vaciarse. El film ganó el premio de desarrollo Luce Cinecittà, lo que le abrió las puertas a una coproducción con Italia, donde hicieron gran parte de la posproducción y la música original. De hecho, Italia es uno de los espacios más cercanos y ajenos del largometraje. Nunca aparece pero ahí está: misterioso y a un clic de distancia. Caliente como un módem, frío como un beso por celular. “Me gusta el cine que tiene intensidad, que tiene buenos argumentos, que abre sentidos y miradas. Me gusta el cine que tiene cierto humor, buena fotografía, que propone un trabajo especial con los actores y con aquello que está poniendo en escena”, apunta la cineasta de 32 años. Cetáceos se yergue incómoda: es una comedia, pero no una comedia tradicional, de esas con

gags, remates o slapstick. Aquí, esa sustancia se cuela de forma absurda, usando trazos que hacen ruido, que enfrentan a la protagonista a un mar de sinsentidos. Sí a esto. Sí a aquello. Sí: la afirmación es la contraseña a que le pase algo más. Y algo más. Y así. A la sazón, su vínculo amoroso quedará depositado en un freezer. No obstante, ese será su combustible: postergarse, evadirse. “Mientras escribía la película me interesó que esos mundos por los que circula Clara tuvieran cierta particularidad y presencia. Espacios reales con personajes que los habitan, atravesados por la mirada ajena de la protagonista, contados a partir de cierta distancia y con un humor absurdo”. Sus anteriores cortos (Minimercado Champion y El poblado, ambos disponibles en plataformas digitales) le permitieron explorar un lenguaje relacionado con cierta soledad y con un tono y un código que retornan en Cetáceos. “Filmar siempre es pensar y repensar eso que insiste, eso que quiere ser pensado”, completa. Su obra es una rara avis del cine nacional, un gesto extraño dentro de los estándares festivaleros. “Cada vez hay más realizadores jóvenes y ojalá esto siga sucediendo. Esta es una de las cosas que permiten que el cine argentino sea cada vez más plural y diverso”. Por caso, su último cortometraje, El mes del amigo (con el que ganó la edición 2016 de Bafici), se pasará en Cine.ar TV en los próximos meses. Y, por estos días, Florencia Percia se encuentra escribiendo Recalculando, su próxima película: “Será una road movie”. ]

[ en rodaje ]

7 Viaje, de Juan José Jusid

Volver Después de siete años sin filmar, Juan José Jusid se reencuentra con la cámara para filmar Viaje, comedia dramática que retrata la relación entre un padre y su hijo adolescente. Para calmar la ansiedad, charlamos con uno de sus productores, Oliver Kolker, quien nos adelanta un puñado de pistas sobre la futura película. [ Por Laura Cedeira ] Andrés (Tomás Wicz) es hijo de Pablo (Pablo Rago) y Ana (Cecilia Dopazo). Un día estalla en una situación violenta en la escuela ante el constante acoso de sus compañeros. A partir de este hecho su entorno familiar colapsa: Ana decide entregarle la potestad a Pablo para que este regrese al país, luego de un largo tiempo, y ayude a Andrés a volver a ser el que era. Viaje representa la vuelta al cine nacional de Juan José Jusid (¿Dónde estás, amor de mi vida, que no te puedo encontrar?, Un argentino en Nueva York, Asesinato en el Senado de la Nación, Made in Argentina). En este caso, con una comedia dramática (a partir de un guion de César Copello y Jusid) que bucea en el complejo mundo de los adolescentes y el bullying. Realizada en coproducción con Brasil y con el apoyo de la Municipalidad de la Ciudad de Bolívar, terminó hace pocos días su rodaje en Río de Janeiro, Brasil, y se encuentra en etapa de edición. Haciendo Cine dialogó con Oliver Kolker (director y actor en películas como Fermín y La valija de Benavidez), uno de los productores de Viaje, sobre el proceso de rodaje y las expectativas para el estreno el año próximo. “Juan José Jusid es una máquina de laburar. Es un tipo de la vieja escuela; súper programado, organizado, muy eficiente y prolijo. Filma a una velocidad increíble; tiene muchísimo

respeto por el artista, por la producción y la organización. Es una persona que está acostumbrada a trabajar bajo presión. No nos olvidemos de que hizo 15 películas, y un buen número de ellas las hizo con Telefe, donde tienen un nivel de exigencia muy grande. Una particularidad de Juan José fue que antes de empezar a filmar él ya tenía en su cabeza toda la película editada, plano por plano. Ahorraba dos semanas de laburo por cómo lo tenía minuciosamente detallado. Todo el equipo de producción trabajó muy bien y se reunió gracias a querer trabajar con él”, relata Kolker entusiasmado. Viaje es una película centrada en la relación de un padre con su hijo adolescente. Tiene varios movimientos: empieza con un tono de comedia y luego vira a uno más dramático. “Además, tiene un lindo final que da un giro inesperado. Creo que deja una enseñanza –sin bajar línea–, que es que la relación entre padre e hijo es lo más importante. La familia es lo fundamental para que una persona pueda tener buenas raíces en la vida”, afirma el productor de la película. Durante las cinco semanas de rodaje no tuvieron grandes sobresaltos. Las sorpresas vinieron de la mano de los adolescentes que siguieron enloquecidos a su ídola teen Valentina Etchegoyen. “Las niñas se quedaban montando guardia para verla y acercarse a hablar con ella. Fue como la revelación del

set”, comenta Kolker, y agrega: “Viaje no es una gran producción, es una película mediana, que contó con mucha colaboración de la gente de Bolívar y con un trabajo increíble y muy comprometido por parte de los actores y el equipo técnico”. Un insólito imponderable que nos contó el productor fueron los perros en situación de calle de Bolívar: querían aparecer en cámara a toda costa y Jusid corría nervioso para sacarlos de foco. ]

Género: Comedia dramática. Elenco: Pablo Rago, Cecila Dopazo, Tomás Wicz, Valentina Etchegoyen y Déborah Nascimento. País(es): Argentina y Brasil. Productoras: Funciona y Kuenta Producciones (Argentina) y Boulevard Films (Brasil).

Días de rodaje: Cinco semanas. Cámara utilizada: Ari. Locaciones: Buenos Aires, Bolívar y Río de Janeiro.

Fecha de estreno (aprox.): Enero de 2018.

[ industria ]

8 Comic-Con 2017

La fiesta

inolvidable Con una convocatoria que superó las 80.000 personas, el viernes 26, el sábado 27 y el domingo 28 de mayo, en el predio Costa Salguero, se llevó a cabo la 7° edición de Argentina Comic-Con. Con visitas nacionales e internacionales de renombre y actividades permanentes relacionadas con la industria del cómic, los videojuegos, el cine y la TV, los visitantes disfrutaron de tres días a pura cultura pop.

Los visitantes de la Argentina Comic-Con tuvieron el lujo de conocer en persona a Luc Besson, quien visitó el país para presentar un adelanto exclusivo de su nueva película, Valerian y la ciudad de los mil planetas. El famoso director, guionista y productor francés brindó una charla al público sobre su amplia experiencia en la industria mientras, a través de imágenes y secuencias, pudimos ingresar al planeta Syrte.

Las distribuidoras y canales de televisión más importantes de la región presentaron sus apuestas más fuertes del año. Disney nos acercó a Piratas del Caribe 5 y Coco a través de juegos interactivos y tecnología 4D. Fox expuso la imagen de la tercera parte de El planeta de los simios, una de las películas más esperadas de 2017. HBO, por su parte, salió al ruedo con su caballo de batalla Game of Thrones, cuya séptima temporada saldrá, como debe ser, en pleno invierno sureño.

Sin monstruo a la vista, Millie Bobby Brown, la pequeña actriz que interpreta a Eleven en Stranger Things, dejó con la boca abierta a sus fanáticos cuando se animó a cantar hits de Katy Perry y Beyonce. Nikolaj Coster-Waldau, Jaime Lannister en Game of Thrones, tampoco se quiso quedar afuera: en un panel compartió su pasión por el fútbol con su séquito de seguidores.

[ industria ]

En el escenario principal de la convención, con capacidad para más de 4000 personas, desfilaron toda clase de actores y actrices nacionales e internacionales, quienes le acercaron al público futuros proyectos de cine y TV. Entre muchas presentaciones estuvieron los protagonistas de Solo se vive una vez, donde Peter Lanzani llegó a destino vestido de Stormtrooper, el elenco y el equipo creativo de la esperada Necronomicón, y un encuentro de jóvenes talentos del cine y la TV argentina con Benjamín Amadeo, María Abadi, Felipe Colombo, Leticia Siciliani y Matías Mayer.

Un gran número de historietistas de la industria del cómic nacional e internacional expusieron sus libros y objetos que representan su universo autoral mientras dibujaban en vivo inspirados en la curiosidad y el entusiasmo de sus seguidores. De esta manera, y sin intermediarios, los lectores pudieron dialogar con sus artistas favoritos, mientras eran testigos de cómo nacen las primeras líneas de una viñeta.

El cosplay es el corazón de una convención de cómics: si cuando llegamos al predio nos topamos con un niño disfrazado de Wolverine y una adolescente con la máscara de Batichica, sabemos que estamos en el lugar correcto. En la Comic-Con todos podemos ser superhéroes y sacarnos fotos con los visitantes como si no existiera un disfraz. Entre las actividades de esta clásica disciplina se destacó el desfile de cosplay oficial de Star Wars, y varios certámenes internacionales.

[ nota de tapa ]

10 El regreso de Twin Peaks

El fuego volvió a caminar conmigo

Desde su primera temporada, Twin Peaks ha generado una oleada de fanáticos que explican cada hecho de sus vidas en relación con los misterios y climas que atraviesan el show. Nuestros especialistas en el universo lyncheano explican en este especial apasionado y detallista la magnitud que tuvo y sigue teniendo dentro de la cultura esta peculiar serie que nos dejó, una vez más, temblando y sin aliento. Bienvenidos a Twin Peaks. [ Por Luciana Calcagno ] Intentar explicarle Twin Peaks a alguien que nunca la vio es una tarea compleja. Podríamos decir que es una parodia de telenovela con elementos del policial, personajes extrañados, mundos paralelos donde las dimensiones de espacio y tiempo se deforman, y un tono que oscila entre el absurdo, la comedia y lo siniestro. Es decir, características habituales en la filmografía de David Lynch, uno de los creadores de la serie junto al guionista Mark Frost. Pero eso no sería suficiente. Porque Twin Peaks es un estado mental. Es una experiencia estética que nos enfrenta a nuestros miedos, fantasías, deseos y sensaciones más primarias. Y desde ahí hay que abordarla. Así que si alguien les pregunta por Twin Peaks, lo mejor sería recomendarle “Northwest Passage”, el episodio piloto, y dejar que saque sus propias conclusiones. En la hora y media de aquel primer capítulo ya se presenta el universo que se desarrolla en las restantes temporadas (aunque en la tercera se expande). El planteo es sencillo: en el apacible pueblito de Twin Peaks (localidad ficticia situada al noroeste de Washington) aparece a orillas del lago el cadáver envuelto en plástico de Laura Palmer (Sheryl Lee), la chica popular del colegio. El agente del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan, de Terciopelo azul y Duna) llega para trabajar en el caso junto a la policía local, y a medida que la investigación avanza se van descubriendo no solo detalles de la doble vida de Laura, sino también los secretos de una población completamente excéntrica.

Más allá de su calidad, Twin Peaks fue un fenómeno, primero de masas, luego de culto. ABC emitió el piloto en abril de 1990, y el éxito fue tal que derivó en una serie de tres temporadas y 48 episodios en total, además del largometraje Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992), que funciona como precuela de la serie. La tercera temporada fue estrenada en Estados Unidos por Showtime el mes pasado, 25 años después del final de la segunda, y fue adquirida por Netflix para Latinoamérica.

Twin Peaks es un estado mental. Es una experiencia estética que nos enfrenta a nuestros miedos, fantasías, deseos y sensaciones más primarias. Lynch pretendía que el misterio del asesinato fuera disminuyendo a medida que se iba haciendo hincapié en el resto de los personajes. Este objetivo fue logrado a medias ya que, si bien todos tienen un desarrollo, el whodunnit creció tanto que los directivos de ABC obligaron a Frost y a Lynch a revelar el asesino a la mitad de la segunda tem-

porada. Tras dirigir ese episodio, Lynch se alejó de la producción y volvió solo para dirigir el final. Su ausencia representó una merma en la calidad de la temporada, que llevó a una caída del rating. La serie fue cancelada, pero se convirtió en un fenómeno cuyo merchandising aún se sigue renovando: el diario de Laura –escrito por la mismísima hija de Lynch–; la autobiografía de Dale Cooper; una guía de Twin Peaks con detalles turísticos y el audiolibro The Secret Story of Twin Peaks, escrito el año pasado por Frost, con detalles de lo que les sucedió a los habitantes del pueblo en estos 25 años y que se puede bajar gratis de la página welcometotwinpeaks.com. Esto sin mencionar los buzos, remeras, tazas, gorras, pins, llaveros, anillos, y los miles de foros, comunidades, y fanáticos que hicieron de Twin Peaks una serie siempre viva y en movimiento, que cambió para siempre la historia de la televisión. ¿Pero qué distingue a Twin Peaks del resto de las series? Su marca de estilo son los personajes. No hay uno solo que no sea entrañable. Ya se trate del protagonista Dale Cooper, fanático del café y las donas, obsesivo y gracioso al punto del absurdo, o de los más secundarios, como la dama del tronco (Margaret Lanterman), una vieja que no se separa de un tronco que le dicta extraños mensajes, todos son distintivos y memorables. Otros de nuestros vecinos favoritos son Lucy (Kimmy Robertson), la “especial” secretaria de la comisaría; Audrey Horne (Sherilyn Fenn), hija de

[ nota de tapa ]

Romay lo hizo [ Por Hernán Panessi ] Puede oírse facinerosa, pero la pregunta de “¿qué tienen en común Catamarca y Twin Peaks?” encuentra gollete cuando se mezclan ese puntapié bautizado como “wrapped in plastic” y uno de los casos policiales más recordados de nuestro país. Para empezar, una breve y criteriosa disquisición: aquí no hay una serie de culto. No, no: nunca se trató de una serie para pocos. Por eso, yendo a lo estrictamente histórico, el éxito de Twin Peaks se remonta a sus comienzos, durante su estreno en 1990. Dice la leyenda que, para aquellos años, Alejandro Romay, el zar de la televisión local, por entonces dueño de Canal 9, jugó al

riesgo, puso el billete y se la mandó: compró los derechos de explotación de Twin Peaks inspirado por el caso de María Soledad Morales, aquel recordado crimen en el que una joven estudiante catamarqueña fue asesinada por dos “hijos del poder”, que devino en una crisis política de repercusión nacional. ¿Quién mató a María Soledad Morales? ¿Quién mató a Laura Palmer? ¿Quién las mató? Las similitudes escabrosas fueron su aliciente: dos reinas de la preparatoria asesinadas en circunstancias misteriosas en una ciudad rural, y todo –aún más morboso–

amarrado sobre esa lógica de “pueblo chico, infierno grande”. ¿Quién lo hizo? ¿Cómo fue? ¿Por qué lo hicieron? Las mismas dudas flotaban tensas y delirantes entre la realidad y la ficción. La empatía fue inmediata. Acá o allá, las audiencias respondieron. Y de esa estela todavía hay público que se suma al tributo constante. Romay siempre fue un tipo indefectiblemente popular. sonidos de un oscuro bosque en el que la suave brisa sopla desde los árboles. Ahí donde la acción toma cuerpo, donde el contexto se vuelve un personaje. De hecho, la música en Twin Peaks es un personaje. Uno que se cuela por debajo de la puerta, que rechina con la madera, que aúlla junto con animales misteriosos, que pone los pelos de punta cada vez que algo inexplicable acecha. Y allí donde otro haría un corte, en Twin Peaks la pirueta se exagera y se vuelve insistencia: la repetición es el gesto que más aparece a lo largo y a lo ancho de toda la serie. Los temas suenan una, dos, mil veces. Y así está bien: quedaron para siempre guardados en el hipotálamo.

De música ligera [ Por H.P. ]

Por eso, no hay manera alguna de que alguien pase por la “experiencia Twin Peaks” y no la recuerde con miedo o vaya saber con qué sentimiento inexplicable que junta a ese mismo miedo con la oscuridad, el crimen y el deseo irrefrenable de ver otro capítulo más. Esa música provoca, incomoda, rompe. Y no arregla. O hace lo que quiere. En consecuencia, el desafío es darle play a la banda sonora y no desplazarse hacia todos esos lugares a los que nos empujó Lynch, acompañó Mark Frost y aclimató Badalamenti con esta, una de las mejores bandas sonoras de la historia.

Vamos a decirlo claro y fuerte: la mitad del éxito de Twin Peaks viene a cuento de su banda sonora. Se trata de una composición enigmática, repetitiva, exquisita. En sus tejidos, el soundtrack que gestó Angelo Badalamenti (el mejor nombre del mundo, ¿o no?; repitan en voz alta, como en un mantra: “Angelo Badalamenti, Angelo Badalamenti, Angelo Badalamenti”) representa distintos viajes. Algunos son misteriosos, otros terroríficos. Si hasta los comic relief resultan enrarecidos por el audio. O aquellos momentos de amor,

con el “Love Theme” adelante: una maravilla de la épica y la claustrofobia. Lo turbio e incompleto señala que aquí la cosa no anda bien. Por caso, ¿cómo olvidar esos arranques drogones-lisérgicos-voladores de “Audrey’s Dance” con la joven Audrey corrida de eje buscando alguna verdad, la que sea o la que aparezca primero? Alguna vez, el mismo Badalamenti contó que fue David Lynch quien lo ayudó a encontrar el tono correcto para estos asuntos. Salidos de un Fender Rhodes gastado, Badalamenti sintetizó los

Twin Peaks es triste.

un millonario hotelero, bomba sexual y aspirante a novia de Cooper; James (James Marshall), el motoquero reo pero dulce, y Sarah Palmer (Grace Zabriskie), la madre de Laura, que tiene a su cargo los momentos más dramáticos de la serie.

negro y telones rojos, donde se reúnen los seres más siniestros y malignos y al cual se accede mediante el mundo de los sueños. Este espacio está más cerca de películas de Lynch como El camino de los sueños, Carretera perdida o Inland Empire. Es el lado B, y quienes lo habitan son personajes pesadillescos como el hombre de un solo brazo (Mike), Little Man, un enano que hace danzas extrañas, o The Giant, un hombre altísimo

y perturbador. Y por supuesto también está Bob, el verdadero espíritu del mal que sobrevuela Twin Peaks. Aquel que diga que Bob no le da miedo seguramente miente. La música, brillantemente compuesta por Angelo Badalamenti, nos lleva de un mundo a otro. Las actuaciones, los climas y los diálogos hacen el resto, reflejando, entre el absurdo de Twin Peaks y la oscuridad del Black Lodge, algo que de a ratos se parece a la vida. ]

La enumeración podría seguir, sobre todo si incluimos a los personajes del Black Lodge, territorio “otro”, identificado por su piso blanco y

Twin Peaks es misterio.

Twin Peaks da miedo. Porque la música también puede dar miedo.

[ nota de tapa ]

Una vuelta más La nueva temporada de Twin Peaks no es para cualquiera aunque, a decir verdad, tampoco lo eran las otras dos. Es que este regreso, de 18 capítulos en total, todos dirigidos por Lynch y coescritos con Frost, es, por ahora, tan desconcertante como genial. Más allá del adictivo juego de ver qué personajes volvieron o no (algunos, como el sheriff Truman o Donna, declinaron la invitación) y compararlos con sus versiones jóvenes y lozanas (ver a Laura con arrugas o a Bobby convertido en policía es bastante shockeante), este regreso viene a plantearnos nuevamente, y sobre todo en sus dos primeros capítulos, un universo oscuro que excede al pueblo de Twin Peaks y tiene al Black Lodge como centro.

Pero también hay otras subtramas que involucran a una misteriosa caja situada en Manhattan a la que hay que vigilar y que podría ser un portal a otra dimensión, y a clones del agente Cooper. Por un lado tendremos al “Dale poseído” que vimos al final de la temporada dos –ahora pelilargo y bronceado– completamente volcado al ejercicio del mal, y por el otro al Dale Cooper original, perdido en las dimensiones de espacio y tiempo, atrapado en la caja, en una habitación púrpura, en el espacio o en el Lodge. En medio de este panorama aparece un nuevo Dale, llamado Dougie, de ropa chillona y dudoso buen gusto (absoluto hallazgo actoral de Kyle MacLachlan) y, si bien en líneas argumentales este nuevo personaje es difícil de explicar, lo que

[ Por Luciana Calcagno ] sucede en los capítulos tres y cuatro es muy prometedor respecto del futuro de esta temporada. Porque al extraño universo del pueblo se le suma el absurdo de Dale/Dougie en un nuevo contexto, y la serie, que al principio estaba muy enfocada en el Lodge y la caja, sale de esos espacios y respira un poco. En el afuera hay escenas memorables, como la del casino, y también personajes nuevos como el hijo de Lucy Brennan (interpretado por un muy afilado Michael Cera) y la mujer de Dougie (Naomi Watts). Todo este nuevo aire es magnífico y nos recuerda por qué Twin Peaks fue, es y va a seguir siendo lo mejor que le pasó a la historia de la televisión.

Sala de juegos [ Por Martín Pereira ]

Mucho cambió en la televisión desde la irrupción de Twin Peaks allá por 1990; pero más aún en el cine de David Lynch. Las series televisivas tuvieron, una década después y ya en otro siglo, una nueva época dorada que dura hasta el presente, en la que crecieron hasta límites cinematográficos que albergan hoy (creemos algunos) la vanguardia narrativa. El cine de Lynch, en cambio, también creció, pero de una manera mucho más oblicua, anárquica, rebelde ante cualquier tipo de encasillamiento. Lo novedoso y genial de Twin Peaks fue la capacidad de su creador de realizar un producto masivo en el que convergiera un uso crítico y paródico de los géneros con elementos disruptivos tanto narrativa como estéticamente. Adoptó un clasicismo acartonado para romperlo en mil pedazos sucesivamente con la irrupción de lo sobrenatural y lo siniestro, pero sin llegar a convertirse en una serie fantástica o de ciencia ficción. El cine de Lynch fue creciendo jugando con los límites narrativos. Así el director comenzó a trabajar con una estructura de guion parecida a

la de una pieza de jazz: presentación de un motivo (o varios) durante la primera mitad del rodaje para luego comenzar a improvisar sobre él (o ellos). En esta nueva etapa de Twin Peaks, David Lynch transforma el guion en una pieza de free jazz: no hay motivos distinguibles (por lo menos en estos primeros capítulos) pero sí una voluntad de jugar y desarrollar hasta el infinito. Hay una inversión muy clara en esta nueva entrega de la serie ya clásica: si antes lo surreal irrumpía generando una grieta en el clasicismo, hoy Twin Peaks es una retahíla de digresiones surrealistas con pequeñas disrupciones narrativas. Lo extraño, lo siniestro ahora se encuentra en el relato clásico. De allí que genere una sensación de suspensión, incluso de una sentencia valorativa. David Lynch nos pone en una situación de espera, de expectación, confiando en que sus fanáticos nos pondremos ciegamente en sus manos esperando no ya entender sino disfrutar de su nueva maquinación.

[ nota de tapa ]

El castillo de los monstruos [ Por Pablo Díaz Marenghi ]

Un joven vigila un cuadrado de vidrio vacío rodeado de cámaras “por si algo aparece”. Una señora obesa y desequilibrada alerta a la policía por una vecina que no responde y descubren un crimen horroroso. Un agente del FBI está atrapado en un mundo paralelo cubierto de cortinas rojas y un hombre manco le pregunta: “¿Es esto el futuro o el pasado?”. El fantasma de una adolescente lo besa. Estas son algunas postales del regreso, tal como había profetizado Laura Palmer (25 años después), de la serie icónica de los años 90. Creada por David Lynch y Mark Frost, involucrados en todos los episodios, se estrenó en la cadena Showtime y en Netflix con críticas dispares. Para algunos, es una rareza indigerible. Para otros, una obra maestra más del universo lycnheano, fiel a la obra original. Lo cierto es que si el espectador busca una serie para devorarse, que siga el pulso millenial, deberá abstenerse. Aquí, como en las primeras emisiones, se desconcertará,

se hará preguntas y estará incómodo. Pero, al mismo tiempo, no podrá parar de mirar. La frutilla del postre es la vuelta de personajes clásicos (Hawk, Lucy, Leland Palmer, Laura, la mujer del leño) y sobre todo del agente Dale Cooper, que quedó atrapado en la habitación roja mientras su doppelganger escapó (y recordando el S02E22 sabemos cómo escapó). Su clon, con pelo largo y pinta de renegado, deja muertos por el camino y se junta con personajes siniestros. Luego se descubre un crimen (con sangre y mutilaciones de por medio) y un misterioso habitáculo de vidrio que parece ser clave en la trama. La historia se expande más allá del pueblo ficticio (Dakota del Sur, Nueva York). Lynch revalida sus credenciales a la hora de componer un encuadre o mover la cámara con maestría. Uno se sumerge en este nuevo universo y se pregunta qué le deparará a Cooper y compañía, mientras la dupla Frost/Lynch vuelve a construir un plot que parece prestarse a lo fantástico, lo perturbador y, por qué no, lo ridículo.

Laura

Fuego camina conmigo

vive

[ Por Luciana Calcagno ]

En el último Festival de Cannes, Lynch presentó los dos primeros episodios de la tercera temporada de Twin Peaks y fue ovacionado. Se lo vio llorando de emoción, con la sala Lumière aplaudiendo de pie. En 1990 había ganado la Palma de Oro por Corazón salvaje, y en 1992 volvió con Fuego camina conmigo, una de sus películas más incomprendidas, y fue abucheado por el mismo tipo de público que ahora lo aplaudió de pie. Cosas que pasan en Cannes.

La película, que cuenta la última semana de Laura Palmer con vida, fue un fracaso de taquilla en Estados Unidos, pero es un hallazgo porque nos permite ver a Laura en movimiento (más allá de un par de flashbacks, Twin Peaks nos tenía acostumbrados a su foto) y muestra situaciones que en TV apenas podían ser insinuadas, de ahí que su oscuridad sea aún mayor. Es un viaje por la famosa doble vida de Laura: antros, drogas, vida sexual plena pero también tortuosa, y

su relación con los hombres. Pero, además de estar enfocada en Laura, Fuego camina conmigo presenta una nueva trama muy interesante, relacionada con el crimen de Teresa Banks (compañera de prostitución de Laura y Ronette Pulaski) y que involucra a dos investigadores del FBI a la Dale Cooper, a quienes lamentablemente no volvemos a ver en ninguna de las temporadas. ¿Tendremos un Twin Peaks 4 que desarrolle esta otra trama? Paciencia nos sobra. ]

[ fe s t i v a le s ]

14 Diario desde el Festival de Cannes

Viaje al centro de la industria Pisar el Festival de Cannes por primera vez es para un crítico de cine algo emocionante e indescriptible. Así lo cuenta nuestro redactor Agustín Mango, en esta crónica entusiasta en la que nos acerca un análisis con lo bueno y lo malo de las películas más esperadas de esta nueva edición. [ Por Agustín Mango ]

120 Battements par Minute

las 24 horas para ver películas imperdibles y sentarse a escribir, y sí, por ahí un tono de novato fascinado. Porque, bueno, es mi primera vez en Cannes. Entonces, ahí vamos.

Empecemos por una aclaración: para un crítico de cine venir al Festival de Cannes por primera vez es como que tus viejos te lleven a Disney cuando tenés 10 años. Armado de una batería de consejos de amigos y colegas que ya tienen varias vueltas por la Croisettte encima, una valija llena de ropa bastante más seria de la que suelo usar, y –por las dudas–, un moño, aquí estoy, después de dos días de viaje y tres días de festival, escribiendo en el Grand Theatre Lumiere a la espera de que empiece la función de prensa de 120 Battements par Minute. Aunque hoy por hoy el dispositivo canónico que opera Cannes está puesto en duda por la mayoría de los críticos de cine (los más lúcidos, al menos), Cannes sigue siendo, institucionalmente, una meca del cine tanto para la cinefilia como para los negocios de la industria que lo posibilita. Es la catedral con los comerciantes adentro. Es también una maratón bastante extenuante de corridas, pocas horas de sueño y eternas colas bajo el sol o la lluvia para poder entrar a ver las películas. Nada de lo anterior es una novedad, pero espero que sirva para explicar que este intento de diario canino y mis impresiones van a tener, muy probablemente, la poca asiduidad que los tiempos infernales de Cannes permiten, el desorden de un calendario en el que no alcanzan

1. Termina la proyección de 120 Battements par Minute, con una escena de más, porque la anterior, el verdadero final, es realmente hermoso. La película de Robin Campillo, una historia de amor en el seno del grupo Act Up (un colectivo de acción política sobre el VIH/SIDA en la Francia de la era Mitterrand), está protagonizada por Arnaud Valois y el argentino Nahuel Pérez Biscayart, quien según la mayoría de los colegas argentinos está en la lista corta para el premio a Mejor Actor por su rol de Sean, un militante implacable. Narradas con destreza invisible, las dos horas y media de la película no se sienten en absoluto, en medio de las discusiones del grupo sus fiestas, y sus acciones directas, como interrumpir conferencias para reclamar investigaciones, concientizar en escuelas o tomar la sede de una farmacéutica. Habitual coguionista de Laurent Cantet, Campillo narra de manera inteligente y por momentos muy conmovedora los días en que el objetivo de la lucha era que el Estado reaccionara de manera concreta y efectiva contra la epidemia. También lo hace con los miembros del grupo, delineados al detalle en sus dinámicas internas, evitando el trazo grueso sin dejar de darles un profundo dramatismo a estos personajes que luchan a contrarreloj de su vida, con su cantidad de células T como un countdown que marca el ritmo de la lucha. Es una película más sólida de lo que parece y, si bien fue recibida de manera bastante débil entre los críticos, arriesgaría que quizás no sea una mala candidata de consenso en un jurado impredecible. El festival comenzó hace unos días, que ya se sienten como una eternidad, con Ismael’s Ghosts, de Arnaud Desplechin. Decepción para los más versados en la obra del director –no es mi caso–, la película cuenta la historia de Ismael, un cineasta interpretado por Mathieu Amalric, que enviudó legalmente luego de declarar “ausente” a su esposa Carlotta (Marion Cotillard) hace 20 años. Ismael está haciendo una película que vemos en paralelo, con Louis Garrel como un joven espía del Ministerio de Asuntos Exteriores francés

[ fe s t i v a le s ] Wonderstruck

(un personaje que luego tendrá una relación directa con el director), cuya identidad e historia está siempre puesta en duda por sus colegas. Mientras, Ismael vive ahora feliz con Sylvie (una Charlotte Gainsbourg perfecta), aunque el fantasma de Carlotta siempre estuvo flotando en su vida. Un día, Carlotta aparece, la trama paralela se integra como pasado familiar, y la película se transforma en una pieza de cámara sobre un hombre y sus dos amores. Desplechin narra en tiempos distintos historias y escenas que parecen autónomas, como viñetas en la vida del apabullante Ismael (a Amalric dan ganas de meterle tres valiums y un palazo en la cabeza para que baje) con la tónica común de una intensidad dramática que por momentos satura pero que siempre se mantiene del lado bueno de la fuerza del cine. En Ismael’s Ghosts, el amor es una búsqueda por la propia identidad, una tarea que de por sí es bastante compleja (e intensa) como para, además, compartir la vida (y el amor) con otra persona y no morir, o desaparecer, en el intento. Del otro lado del amor, ese mismo día se proyectó Loveless, horrible película rusa sobre una pareja divorciada que sufre la pérdida de su hijo. La película es un desfile de crueldad que trata a sus personajes con el mismo desprecio con que ellos se tratan a sí mismos. Zvyagintsev los castiga por su egoísmo y su superficialidad burguesa. Loveless es una película que rinde culto secular al desamor y la crueldad, y que grita su importancia como objeto de crítica cultural a la sociedad rusa actual al punto de ponerle el uniforme olímpico de ese país, que dice “Rusia”, a uno de sus protagonistas, mientras camina sin avanzar, casi inerte, sobre una cinta de gimnasia. Y mirando a cámara, por si no quedaba claro que, para el director, Rusia hoy está presa de sus propios odios.

15 The Meyerowitz Stories (New and Selected)

protagonizadas por chicos, en distintas épocas de la ciudad de Nueva York. Es, quizás, la película más mainstream de Haynes (y eso que una de las historias es en blanco y negro, y muda), y lo es en el mejor sentido de la palabra. Wonderstruck, con su amor por el cine y la historia (la del cine y la historia a secas), recupera el espíritu ATP del cine familiar de los años 70 al mismo tiempo que usa ese espacio (la Nueva York del primer Scorsese) para generar sensaciones parecidas a las que nos daban las primeras películas de Spielberg, y lograr una coming of age perfecta. Wonderstruck es cine que no desprecia a nadie, que apuesta a emociones genuinas de manera inteligente, con una destreza apabullante en la que todos sus diversos elementos (desde canciones de David Bowie hasta el uso de stop motion, o el trabajo de fotografía sobre las distintas épocas del cine) se combinan para que la película crezca a medida que sus historias avanzan tomando lo mejor del cine mudo, del cine de los setenta y de la historia de Nueva York, cuarta protagonista de esta historia (la tercera es Julianne Moore, en un doble rol que funciona como nexo). En 1927, la protagonista es Rose (Millicent Simmonds), una chica sorda y fanática de las maquetas e hija de un hogar de clase alta que la ignora: la relación con su padre es mínima y la que tiene con su madre –una actriz famosa de la época llamada Lilian Mayhew (Julianne Moore), eco de la Lillian Gish de Griffith– sucede a través de fotos de las revistas de cine. Un día, Rose decide escaparse de casa e ir sola en su búsqueda a la Manhattan de los años 20, en una aventura con ecos de Chaplin y hasta ciertos toques del Lang de Metrópolis.

Del otro lado de los exponentes de este Cine de la Crueldad, gracias al cielo, estuvieron Hong, Baumbach, Haynes, Campillo, los hermanos Safdie, y hasta el olvidable animalejo de Okja inclinando la balanza para el lado del bien.

La película que venía a desparramar luz después de tanto gris eslavo fue mi primera decepción importante de Cannes: Okja, la última película de Bong Joon-ho, y la más floja de su genial carrera. Okja es una película sin emociones, un gran problema para un intento de fábula ATP con notas de ironía y humor negro, que termina en denuncia infantil contra la crueldad a los animales.

2. Me cuentan que Naomi Kawase ya no es la misma cineasta que hizo esa escena memorable de una fiesta popular bajo la lluvia en Shara que me cambió la vida. Parece que la perdimos para siempre en una filosofía new age que por suerte no conocí porque le perdí un poco el rastro hace años. La función de prensa de Hikari, su última película, es a las 8.30 am, y muchos vamos a pegar el faltazo. En mi caso, para resguardar en mi recuerdo a una de mis directoras favoritas, y también para tratar de robarle un rato a esta maratón de películas y colas eternas para sentarme a escribir. Ya es casi la mitad del festival, y en este diario retrospectivo ahora tocaría hablar del tercer día, y la que hasta ahora es la mejor película de una competencia oficial, aunque nadie parece muy entusiasmado con ella: Wonderstruck, de Todd Haynes. Adaptación del libro de Brian Selznick con guion del propio autor, Wonderstruck cuenta dos historias en paralelo, en 1927 y 1977, ambas

En 1977, Ben (Oakes Fegley) es el hijo de una madre soltera que acaba de morir en un accidente de tránsito, y ahora vive con su tía. Víctima de una descarga eléctrica, Ben queda también sordo, y también se escapará de un hogar que no es tal para ir a buscar a su padre, a quien no conoce, a una Manhattan que ahora es la ciudad de la furia de la era post Vietnam y pre Giuliani, la de Calles peligrosas y Travis Winkle. Ben solo tiene un dato, un mensaje que encuentra en un libro sobre los viejos gabinetes de curiosidades del siglo XVII, precursores de lo que luego serían los museos. Justamente, los caminos de ambos chicos los llevan a terminar en el Museo de Nueva York, que se vuelve un espacio casi mágico donde pasado y presente se conectan, y donde Ben encuentra un amigo que lo ayuda en la búsqueda de su padre, historia que de ahí en más se vuelve la principal (tomando algo del Paul Auster de la Trilogía de Nueva York y sus coincidencias) y se convierte en una aventura de amistad y crecimiento absolutamente conmovedora. Si Okja hubiera funcionado mejor, la Competencia Oficial tendría un buen tridente ofensivo para contrarrestar con amor fulleriano (“el cine son las emociones”), el desprecio por lo humano que parece estar dominando la sección. Por ahora Wonderstruck tiene una sola compañera: The Day After, de Hong Sang-soo.

3. Hong Sang-soo y su nueva mujer, la maravillosa Kim Minhee –protagonista

[ fe s t i v a le s ] The Square

The Day After

de sus últimas películas–, caminaban por la Croisette de la mano. Giraron en la esquina del Theatre Croisettte, y se dieron vuelta un poco asustados cuando súbitamente escucharon un estruendo. Éramos Diego Lerer, Diego Batlle, Roger Koza y yo, que los aplaudíamos desde una cola para entrar a ver The Florida Project de Sean Baker. Ella sonrió y nos saludó, él nos hizo una rápida reverencia. Hicimos un poco el ridículo enfrente de todo el mundo, pero había que hacerlo. Para los que no conozcan la historia, el amigo Hong armó tremendo escándalo chimentero en Corea cuando quiso divorciarse de su mujer luego de que se revelara que estaba teniendo un affaire con Minhee, cosa que era cierta. Su mujer por ahora no quiso darle el divorcio, pero Hong y Minhee aparentemente se casaron simbólicamente en una boda secreta a principios de este año. En The Day After, el adulterio es el tema desde el comienzo mismo de la película, en la que vemos a Bongwan (un genial Kwon Haehyo), dueño de una editorial pequeña, sentado en su casa comiendo mientras su mujer Haejoo le pregunta varias veces si está teniendo un affaire, cosa que es cierta (como veremos luego, aunque no haga mucha falta: las caras y el silencio de él lo dicen todo). The Day After quizás sea lo más cerca que Hong estuvo hasta ahora de una comedia de enredos de oficina: cuando la empleada y amante de Bongwan, Chang-sook, corta la relación y se va, llega en su reemplazo Areum (Kim Minhee) como un soplo de aire fresco. Pero Haejoo encuentra una carta de amor que Bongwan le había escrito a su amante, y la pobre Aerum recibe por error los golpes de la esposa despechada. Como suele suceder con las películas del director, la trama puede resumirse en una anécdota breve, pero Hong siempre logra llevarnos por un lento camino no lineal a través de situaciones aparentemente livianas o sencillas (conversaciones, comidas regadas de soju o diálogos de enamorados) que terminan sintiéndose enormes. En este caso, se pone un poco más gris y melancólico, y no tiene miedo de desmenuzar a su álter ego mostrándolo en toda su hipocresía, al punto de volverlo, por momentos, un comic relief. Frente a ese trío de amores desorientados, el maravilloso personaje de Aerum, una chica sabia y espiritual que parece venida de un mundo tan distinto –por sincero– al del resto de los personajes, es casi una carta de amor de Hong a su nueva mujer. Denle todos los premios a esa pareja hermosa y vámonos a casa. Un breve comentario para dos películas de la Competencia Oficial que no merecen más que un par de palabras: 1. Le Redoutable, la película de Michel Hazanavicious sobre Jean-Luc Godard, es una estupidez.

2. Al final de la proyección de Rodin, de Jacques Doillon, alguien gritó “¡qué cine más viejo!”. Y tenía razón.

4. Haneke no quiere que vea su película. Ya lo intenté dos veces y la dictadura

del color de las acreditaciones y las colas eternas me dejaron afuera en ambas ocasiones. Peor aún, por tratar de entrar a esa película me perdí la gala del 70º aniversario de Cannes, para la cual me habían caído del cielo unas entradas. El premio consuelo fue que al rebotar de la Salle du Soixantième terminé de casualidad en el acceso posterior al Palais durante la alfombra roja de la ceremonia, a metros del encuentro –con abrazo incluido– entre David Lynch y Roman Polanski, que se quedaron charlando con Nicole Kidman mientras al lado de ellos Catherine Deneuve pelaba un espejito y se arreglaba el maquillaje. Esperaba compensar el rebote con Rodin, pero la impecablemente aburrida biopic de Jacques Doillon resultó un bodrio absoluto, cine muerto más cerca del telefilm, con el típico sonido teatral de gente caminando sobre un piso de madera durante toda la película. Vincent Lindon sonaba como candidato a mejor actor, pero el rechazo a la película fue tan categórico que dudo mucho que vuelva a ganarlo como hace unos años. La única gala a la que sí pude entrar fue a la de The Meyerowitz Stories (New and Selected) de Noah Baumbach, un muy buen dramedy familiar en el seno de una familia judía acomodada de Manhattan. Dustin Hoffman es Harold, un escultor y ex profesor universitario bastante egocéntrico, convencido de que siempre mereció más reconocimiento del que tuvo en el mundo del arte (tiene algo del snob ensimismado de Jeff Daniels en The Squid and the Whale, pero es mucho menos hipócrita y más querible en sus caprichos). Divorciado tres veces, Harold vive con Maureen, una vieja hippie demasiado interpretada por Emma Thompson, personaje que de hecho queda bastante al margen del corazón (suena feo y un poco cursi, pero acá aplica) de la historia, que es la relación de Harold con sus hijos y el vínculo entre los hermanos que vienen a visitarlo: el músico desempleado Danny, que lleva a su hija a NY para que arranque la universidad, la rara e invisible Jean (Elizabeth Marvel), y el exitoso Matthew (Ben Stiller), que vive en Los Ángeles y viene por un día para ayudarlo en la venta de su casa. Los dos llegan con intenciones de recomponer vínculos pero también de saldar cuentas emocionales, y Baumbach traduce eso en un ping pong constante de guion que roza la Nueva York elitista de Woody Allen, y en una misma conversación puede fluir con facilidad del humor agudo al drama sutil, aunque algunos recursos para pintar a sus personajes se vuelvan un poco repetitivos, sobre todo en el caso de los personajes de Hoffman y Thompson. Párrafo aparte para el trabajo de Adam Sandler, porque lo que hace con el rango de su personaje está al nivel de Embriagado de amor. Desaliñado, medio rengo y loser total, el Danny Meyerowitz de Sandler pasa de ser un tipo volátil con desopilantes arranques de ira a un padre cariñoso y considerado, un hijo solidario, y un tipo con sinceras ganas de recuperar la relación con su hermano (la química con Stiller es sorprendente). Nadie parece darle una chance a Sandler, que sigue madurando como actor dramático. Es una lástima, porque el tipo es brillante y sin embargo seguirá menospreciado como actor de “comedias chotas de Netflix”. Hablando de comedias, tanto The Beguiled, la remake que Sofia Coppola hizo de la pulpy original de Don Siegel, como el capricho depalma-cronenbergiano de Francois Ozon, L’Amant Double, aportaron unas cuotas bastante delirantes de comedia que quizás sean los pocos oasis en una competencia aparentemente muy lúgubre. Ampliaremos, si los tiempos de Cannes lo permiten.

Okja

Muchos colegas ya están empezando a pensar, como yo, que la película de Robin Campillo se lleva la Palma. Este novato lo dijo primero.

[ fe s t i v a le s ]

Ismael’s Ghosts

5. “Misantropía, malaise, desconexión con las familias, la tónica de este año en Cannes”.

You Were Never Really Here

Es el título de una nota sobre el festival, escrita en inglés, que alguien dejó abierta en la computadora de al lado, acá en la sala de prensa. Parece que es así nomás, y que no es solo una impresión de algunos colegas argentinos: Cannes nos está gritando desde sus pantallas su desencanto con el mundo actual, y que el odio y el abuso es la raison d’etre del ser humano contemporáneo. Entonces, mostrémoslo en todo su horrible esplendor. Siempre desde un púlpito. Y siempre desde Europa, claro, aunque la última película de la Competencia Oficial que se proyectó hoy viernes, You Were Never Really Here de Lynn Ramsay, pega a las apuradas un zarpazo estético para incluir a Estados Unidos con una pseudo Taxi Driver moderna en la que un Joaquin Phoenix perturbadísimo (cuándo no) es un veterano de guerra (inserte recuerdo de niños árabes muertos), ex agente del FBI (inserte recuerdo de víctimas del tráfico de personas) e hijo de un padre violento (inserte recuerdo de madre golpeada), que se dedica básicamente a matar gente y hacer cualquier trabajo violento que le pidan, en una Nueva York en la que los políticos son villanos con todas las letras.

se siente como una fijación con dar cuenta de un status quo global. Uno en el que nadie parece salir indemne del juicio. Terminó la ceremonia y la Palma de Oro se la llevó The Square, que es como una versión sueca de El hombre de al lado, una comedia que avanza bastante bien en sus innecesarias dos horas y media, a fuerza de pura misantropía. El protagonista de la película de Ruben Östlund (Force Majeure) es Christian, un elegantísimo curador de un museo de arte contemporáneo sueco, con todos los defectos posibles que se le pueden enchufar a un snob: vanidoso, superficial y un poco chanta, Christian programa en el museo una obra muy humanista de la artista argentina Lola Arias (por acá nos preguntábamos si la dramaturga y directora sabrá que es un personaje de esta película), decisión que va a generarle muchísimos problemas cuando se desencadenen en su vida una serie de eventos desafortunados a causa de su reacción frente al robo de su billetera. El curador interpretado por Claes Bang se la pasa en el banquillo de acusados, sentado ahí por una sátira que lo pasea por todos los lugares de la conducta reprochable para convertirlo en un ciudadano ilustre de las mezquindades (morales, sexuales, familiares) de la burguesía europea.

La Competencia Oficial parece haber sido diseñada en formato de denuncia, los premios parecen celebrarla, y la mayor parte de la crítica parece tomar todo esto como un buen signo, porque en el fondo lo más relevante es la polémica sobre Netflix, Amazon y el futuro de la exhibición cinematográfica.

Haciendo la cuenta, de las 19 que compiten por la Palma de Oro me van a quedar unas 5 o 6 sin ver. En mi condición de novato, hice caso a las sugerencias, y al parecer logré ahorrarme la mayoría de los exponentes de este Cine de la Crueldad, el nuevo canon impulsado por Frémaux. No me extrañaría que la rusa Loveless, donde un personaje arroja a su bebé a la cuna en tiempo tan real como la angustia de ese chico que vemos llorando por un par de minutos, sea la peor de ese grupo. Del otro lado, gracias al cielo, estuvieron Hong, Baumbach, Haynes, Campillo, los hermanos Safdie, y hasta el olvidable animalejo de Okja inclinando la balanza para el lado del bien. Sobre la hora, apareció también François Ozon para que nos tomemos todo mucho menos en serio con la absurda L’Amant Double, una película imposible que arranca con un plano ídem: un zoom out vaginal. La primera media hora es un drama psicológico bastante típico y aburrido, en el que Chloé (Marine Vecht) es una mujer que se enamora de su psicólogo Paul (Jérémie Renier) y se va a vivir con él. Un día, descubre que su calmo y discreto novio tiene un hermano gemelo secreto, Louis, también psicoanalista, aunque totalmente opuesto: frontal, seductor, agresivo. Pero cuando Marine, obviamente, termina cayendo en una relación puramente sexual con Louis, las cosas se ponen más en plan De Palma después de unos whiskies (fantasías sexuales, espejos, dobles y engaños), y la película se vuelve un poco más entretenida, por y a pesar de la dirección tan prístina de Ozon y una historia ridícula en la que, otra vez, hay una familia rota.

6. Último día del festival. Día de reprises (repetición de todas las películas

en competencia), sonido de valijas por las calles y la ceremonia de premiación, que arranca en minutos y para la cual estamos esperando acá en la sala de prensa. Aproveché las reprises para, finalmente, ver Happy End de Haneke y The Square de Ruben Östlund, así que redondeo 14 de 19 películas de la Competencia. Es mi primera vez acá, pero sí, es como dicen: el nivel de la Competencia fue muy flojo, y el estado del cine (y del mundo) que propone

Si hay un zeitgeist para el cual esta edición de Cannes funcionó como caja de resonancia, no es tanto el de la malaise de las clases altas europeas en el contexto de un corrimiento a la derecha de sus sociedades, sino la de ciertos cineastas que parecen responder con la misma medicina al mundo que quieren condenar. ¿Qué diferencia hay entre el odio que se tienen los personajes de Loveless, la soberbia del protagonista de The Square, o el desapego de Happy End, con los modos y retratos a los que estos directores recurren, con sus familias apáticas, vínculos sin amor y violencia naturalizada, para mostrar desde el púlpito su desencanto con el mundo (europeo) en el que viven y las personas que lo habitan? Hasta el Gran Premio del Jurado para 120 Battements par Minute, de Robin Campillo, se siente más como una celebración del aspecto más oscuro de esa película –esa constante presencia de la muerte que flota sobre sus protagonistas– que a su historia de amor, fraternidad y pasión activista. En mi primera experiencia en Cannes, la Competencia Oficial parece haber sido diseñada en formato de denuncia, los premios parecen celebrarla, y la mayor parte de la crítica parece tomar todo esto como un buen signo, porque en el fondo lo más relevante es la polémica sobre Netflix, Amazon y el futuro de la exhibición cinematográfica (cosa que, por otra parte, tiene algo de cierto). Al menos estuvo Wonderstruck para recordarnos que el cine puede ser algo mucho más noble y luminoso. Y The Meyerowitz Stories, para demostrar que la desconexión en los vínculos familiares y el desapego pueden ser tratados con un poco más de amor por los personajes imperfectos que intentan. Y Hong Sang-soo paseando de la mano con Kim Minhee. Porque el mundo y el cine también son eso, por suerte. ]

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18 Festival de Cannes

Denis y Hong contra todos los males del mundo El Festival de Cannes número 70 llegó a su fin con más críticas que halagos. Marcelo Alderete vivió las largas jornadas cinéfilas desde adentro y hace un balance minucioso de un evento en el que, más allá de algunas películas inolvidables, primó el desequilibrio entre arte, comercio y glamour. [ Por Marcelo Alderete ]

Carne, arena y yates

La edición número 70 del festival de Cannes prometía ser una celebración a todo lujo de su historia, pero finalmente terminó siendo un año en el que ciertas tendencias se terminaron imponiendo. Este año resultó ganadora una idea del cine que su delegado general Thierry Frémaux viene estableciendo desde que comenzó su trabajo en el festival, donde se prioriza a las películas que, sin abandonar el gran espectáculo y siempre apostando a la intensidad y relevancia de sus historias, se empeñan en mostrar una visión misantrópica y (casi) apocalíptica del estado del mundo. Cannes, como nunca, se transformó en un lugar donde el glamour de los ricos y famosos contrastaba con lo que se veía en las pantallas. El optimismo de Will Smith mezclado con el sufrimiento de los refugiados. Eso fue Cannes. En un año en el que el festival y el mercado del cine (distribuidores, exhibidores, productores, etcétera) no supieron cómo reaccionar frente a nuevas formas de exhibición como Netflix y en el que se intentó un torpe acercamiento a las series televisivas proyectando algunas de ellas cuando ya se encontraban disponibles en la web, el “objeto audiovisual” (no hay otra manera de llamarlo) que terminó definiendo al festival y su estética fue la exhibición en “realidad virtual” de Carne y arena, en la que, por unos pocos minutos, Alejandro Iñárritu y compañía invitaban a sentir la experiencia en carne propia de lo que sienten las personas que intentan cruzar la frontera de México a Estados Unidos. En esta exposición irresponsable del autor mexicano queda resumido, en todas las acepciones de la palabra, el Festival de Cannes. Entre fiestas, celebridades y glamour, uno podía hacer una pausa para sentir el dolor del mundo y después volver a un escenario de lujo y yates. Por suerte, entre tantos desaciertos éticos y estéticos, hubo algunas, muy pocas, películas valiosas. Pero sobre todo dos autores ya veteranos, dicho esto con todo respeto, fueron quienes demostraron que el cine todavía puede ser un acto político y no solo desde su trama, sino también desde su forma de producción. Ellos fueron, y se trata de un romance que viene desde hace años, la francesa Claire Denis y el surcoreano Hong Sang-soo.

Claire, le solitaire

Como buena cineasta que es, Claire Denis no dejó pasar el tiempo y durante la espera y pre-producción de su próxima película, con el galán Robert Pattinson como protagonista y con una trama que involucra a astronautas y viajes espaciales, se juntó con alguno de sus amigos y colaboradores habituales y en tiempo récord filmó Un beau soleil intérieur (cuyo título en castellano sería Un bello sol interior). Las primeras informaciones de prensa que llegaron sobre la película hablaban de una adaptación del famoso libro Fragmentos de un discurso amoroso del filósofo francés Roland Barthes, algo que sonaba tan disparatado como imposible. Sin embargo, una vez vista la película, el nombre del francés no aparece como una de las inspiraciones del guion, a cargo de la directora y Christine Angot, ni siquiera en los agradecimientos. Pero para aquellos lectores de Barthes será fácil encontrar algunos puntos de contacto entre la película y el libro. Aunque suene a Perogrullo, ambos hacen del discurso amoroso (y del discurso y de lo amoroso) su razón de ser. En la película, su protagonista, interpretada por una bellísima Juliette Binoche, busca el amor en diferentes hombres. Y su manera de hacerlo, más allá del amor físico, pasa por las palabras y la manera en que estas pueden o no dar forma (o explicar) al amor y las relaciones. Hay algo profundamente triste en el personaje, una mujer bella que ve escapar su juventud y que debe lidiar con hombres cuyos comportamientos, más allá de sus edades, remiten a la forma de actuar de niños o adolescentes. Como si la educación sentimental de los seres humanos (en particular de los hombres) no tuviera nunca la posibilidad de acceder a la adultez. A través de una serie de diálogos (por momentos socráticos), el personaje interpretado por Binoche atravesará casi todas las formas posibles de esos discursos amorosos, así como de amantes de diferentes procedencias, estratos sociales y edades, para terminar en una última escena antológica junto al enorme (en más de un sentido) Gerard Depardieu, quien al principio de su aparición aparenta ser un psicólogo pero que luego resultará ser algo que no conviene develar,

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ya que los rumores indican que la película ya fue comprada por un distribuidor argentino para su estreno local. El diálogo entre ellos dos terminará de definir las ideas de la película y de confirmar que, más allá de cierto gusto a congoja que recorre toda la película, Claire Denis, por primera vez en su filmografía, realizó una comedia. Aunque, una vez superadas las risas, el universo que nos devela también pertenecerá al de sus obras anteriores.

Hong, el enamoradizo

Hong estuvo presente en Cannes con dos películas: The Day After en la Competencia Oficial y Claire’s Camera en una proyección especial. Claire’s Camera, obvia y directa alusión a Denis, fue filmada el año pasado en la mismísima ciudad de Cannes durante el festival y, en una hora y nueve minutos, muestra el lado más lúdico del director. Es una película tan leve, en el mejor sentido de la palabra, que corre el riesgo de ser tomada como una película menor. Sin embargo, se trata, una vez más, de una nueva variación sobre los temas de su director, ejecutados con la maestría de siempre y que demuestra que para Hong en el amor no hay soluciones ni salidas, sino discursos y responsabilidades. Palabras que nada significan y actitudes que lo dicen todo. Eso mismo plantea The Day After, pero en su variante más áspera. Filmada en blanco y negro, con música compuesta por el mismo director y con una nueva actuación de la tan bella como talentosa y sorprendente Kim Min-hee, The Day After plantea un triángulo amoroso similar al que atravesó el director y lo transformó en noticia de los programas de chimentos en Corea del Sur. Pero, a diferencia de lo que ocurrió en la realidad, Hong elige que su protagonista masculino prefiera la seguridad del hogar y la familia ante las turbulencias del romance con una mujer más joven. Hong realiza su película más física, y a las habituales borracheras y caminatas les agrega golpes y llantos desconsolados. Hong Sang-soo se pasea por el universo de John Cassavetes y sale tan herido como fortalecido con una nueva gran película en la que, a diferencia de la mayoría de los directores participantes de la Competencia, elige castigarse a sí mismo antes que a sus personajes o a los espectadores.

Claire y Hong

tismo ni en las superproducciones desmesuradas en las que incluso los cineastas más independientes suelen caer. Basta ver las fichas técnicas de las últimas películas de ellos dos para darse cuenta de esto. Hacer cine con lo que se tiene a mano sigue siendo un gesto más político que andar pidiendo decir cosas de izquierda. En ese romance –y diálogo– tácito y platónico que mantienen Hong y Denis (fue hermoso verlos de la mano en la alfombra roja) se sigue sosteniendo una tradición autoral sobre el cine que Cannes se empeña en desconocer o, al menos, ignorar.

En ese romance tácito y platónico que mantienen Hong Sango-soo y Claire Denis se sigue sosteniendo una tradición autoral sobre el cine que Cannes se empeña en desconocer o, al menos, ignorar.

Aunque suene extraño, Hong Sang-soo ya participó cuatro veces de la Competencia Oficial del Festival de Cannes. Lo que no suena raro es que nunca se llevó un premio. Su inclusión parece ser un guiño a la crítica más cinéfila que ya transformó al director surcoreano en su santo patrón. Hong, desde ya hace varios años, se encuentra en un estado de gracia en el que la velocidad de producción de sus películas no solo no va en detrimento de la calidad, sino que las termina elevando y transformando cada una de ellas en capítulos de una comedia humana tan única como personal. Asistir al desarrollo de esta filmografía es un privilegio que vivimos los espectadores actuales y que, por la simpleza de su cine, aún no terminamos de apreciar en su totalidad. Lo que está haciendo Hong Sang-soo con su cine (con el cine) ya forma parte de la historia grande del séptimo arte.

Denis y Hong demuestran, como no muchos directores actuales, que el cine todavía puede ser una forma de expresión personal sin caer en el herme-

Los otros

Ante el aterrador panorama que presentaron muchas de las películas en competencia, los films que apostaron por un poco de humanismo en sus historias y protagonistas fueron una minoría, finalmente y de manera esperable, ignorada en el palmarés final. Títulos como The Meyerowitz Stories (New and Selected), de Noah Bambauch, y Wonderstruck, de Todd Haynes, brillaron con luz propia y sobresalieron del olvidable resto. Como también lo fue la incursión en el género del biopic de Matthieu Amalric con Barbara, una película única y disfrutable en la que se cuenta la vida de la famosa chanteuse francesa interpretada por Jeanne Balibar, y en la que la influencia del cine de Pierre Léon se cuela para transformarla en una tan extraña como bella obra. También fue una gran sorpresa Western, de Valeska Grisebach, película que vino a demostrar que la escuela de Berlín sigue viva más allá de Toni Erdmann. Incluso las dos películas norteamericanas presentes en la Competencia Oficial prefirieron los caminos más seguros que ofrece el cine de género (aunque forzando sus códigos establecidos) y no las alegorías obvias para contar sus historias. En The Beguiled, Sofia Coppola realiza una remake de la película del mismo título dirigida por Don Siegel en 1971, y la transforma en una (por momentos) tan enloquecida como disfrutable parábola sobre el feminismo. En Good Time, los hermanos Safdie cuentan la desventura urbana de dos hermanos en fuga luego de un fallido robo a un banco, y mezclan al galán Robert Pattinson con actores desconocidos (y en muchos casos no actores) para crear una lisérgica película neorrealista en la que la acción se vuelve por momentos irrespirable.

Un nuevo final

El balance final del festival no fue satisfactorio, al menos con relación a las películas presentadas en su Selección Oficial. Aunque si solo miramos las fotos de la alfombra roja y de la fiesta con la que se celebraron los 70 años y a la cual acudieron, según datos del festival, 113 celebridades, se puede llegar a pensar que fue todo lo contrario. El equilibrio entre arte, comercio y glamour en el que suele sostenerse Cannes este año estuvo desbalanceado. La solución a esto sería volver a un equilibrio perdido. Algo que es fácil de decir, pero que en realidad parece cada vez más lejano e imposible de recuperar. El Festival de Cannes es como un millonario que, desde un yate y con un champagne en la mano, comenta lo horrible que se volvió el mundo. ]

[ en t re vis tas ]

Álex de la Iglesia

La tiendita de los

horrores

Fanático de los cómics y las películas de monstruos gigantes, Álex de la Iglesia vuelca en su obra la relación que construye con los personajes de ficción. El director español presenta en El bar una sociedad mediocre que toma sol en las profundidades del infierno. Aprovechando la visita a nuestro país para presentar su nuevo film, nos dimos el lujo de entrevistar a este enorme autor. [ Por Maia Debowicz ] Tu cine se caracteriza principalmente por la fisicidad, algo no muy común en el cine actual. Los actores ponen el cuerpo en todos los géneros que atraviesa tu filmografía, y siempre terminan repleto de moretones y heridas. Es inevitable no pensar en la comedia física de Buster Keaton o Los tres chiflados. ¿De dónde viene eso para vos? Hay una película que se llama Runaway Train. Es una película en la que Jon Voight se escapa de una cárcel y termina en un tren. Pero para escaparse de la cárcel se envuelve en bacon, en trozos de grasa de cerdo, y se pone plástico alrededor, porque va a caer por unas alcantarillas para terminar en un río congelado. Y la única manera de poder sobrevivir es esa locura. Porque se encuentra en una cárcel demente en medio de Siberia y no tiene otra manera de hacerlo. Eso me impactó. Me encantó, me pareció una locura. Fue una sensación de ver algo auténtico y maravilloso. No había contado nunca esto… Yo creo que esa película, y ese momento, está muy cerca de mi película El bar. Esa sensación de equiparar el agobio o el conflicto mental o moral de los personajes con un conflicto físico. Es sabido que sos muy fan de los cómics. ¿De qué forma influyen en tu manera de hacer cine? Yo creo que cuando haces una película te influye todo: lo que has leído, lo que has vivido, y es curioso porque mi generación se ha influido tanto o más por lo que hemos leído que por lo que hemos vivido. De hecho hay personajes de la ficción que nos importan más, o a mí me importan más, que muchas personas que he conocido. Haddock, el amigo borracho de Tintín, es muy importante en

mi vida. También Obelix, con su problema del tórax bajo. En ese sentido creo que los cómics, y su manera de contarlos, me han influido poderosamente. Porque precisamente en un cómic al personaje lo cierras con líneas, así lo entiendes bien con respecto al fondo. Cuando separas el fondo de la forma estás generando una identidad. Y esto es algo inamovible. Haddock es inamovible en mi cabeza. Lo entiendo, entiendo su forma, su manera de trabajar, de pensar… Una persona es menos identificable. En un cómic los personajes se entienden, en la vida no.

la unidad narrativa del cine, la hora y media, está provocada por una cuestión física. Cuando vas al cine aguantas hora y media sentado, si no te vas. En cambio, en una computadora, o en tu casa, o en el caso de una serie de TV, no tienes esa esclavitud del asiento. Entonces puedes contar una historia de otra manera. Se parece más a la novela decimonónica, se parece a lo que hacían Balzac o Julio Verne o Dickens.

“El conflicto sexual ha desaparecido del cine: hoy las películas están pensadas para que gusten a un público de unos 8 o 10 años. Vamos hacia un target cada vez más bajo”.

Sí, porque yo creo que aumentan o amplifican el drama. La unión de respetar el espacio único y el tiempo único aumenta el drama. Y te pone las cosas más difíciles. Ahora todas las películas son la misma. Vas al cine y ves siempre lo mismo. Hay alguien que está haciendo algo, y al mismo tiempo tiene a un colega con una computadora que lo ayuda. Porque esas cosas son muy fáciles de montar. Utilizas el truquito de las computadoras para contar un montón de cosas que te llevaría mucho más tiempo contarlas con el personaje moviéndose. Solucionas un montón de cosas, das un montón de información. En definitiva, es una táctica muy sencilla utilizada por Hollywood para resolver una serie de situaciones y de conflictos narrativos que al final te destruyen la historia. ¿No te da la sensación de haber visto esa película mil veces? Es una lástima. Por ejemplo, el conflicto sexual ha desaparecido del cine. ¿Por qué? Porque hoy las películas están pensadas para que gusten a un entorno de unos 8, 10 años. Vamos a un target cada vez más bajo. Y eso hace que las historias cada vez sean más simples. Que importe menos lo que está pasando. Que importe más lo bonito que es el plano que lo que pasa adentro de él.

También sucede que, a diferencia de los personajes en el cine, con los personajes de historieta por lo general tenemos años, décadas para conocerlos. Porque los cómics pueden durar tanto o más que nuestro paso por la vida. Efectivamente, tienen mucho más que ver con las series de televisión que con el cine. En definitiva,

Muchas de tus películas, incluyendo El bar, suceden en espacios claustrofóbicos.

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Otro rasgo para destacar en tu obra es que los personajes femeninos no están de adorno, son mujeres que dan y reciben golpes al igual que los personajes masculinos. ¿Cómo construís esos personajes femeninos? Curiosamente, sin pensar que son mujeres. Cuando estás hablando de un personaje estás pensando en qué es lo que hace y qué es lo que no hace. En La comunidad, por ejemplo, el protagonista en un principio era un hombre. Finalmente luego fue una mujer, Carmen Maura, y no cambiamos nada. ¿Por qué deberíamos cambiar algo? Lo que me interesa es la fuerza del personaje, entonces normalmente son asexuados, desde un nivel narrativo. Tienen sus líos, sus deseos y sus movidas, pero en principio, con respecto a la acción, me interesa mucho más que una mujer sea activa. Que sea pasiva es una mierda. Diste a entender más de una vez que cada película es una reacción ante la anterior. ¿Cómo responde El bar a Mi gran noche? Mi gran noche es una apuesta por el exceso, por la comedia histérica. Me apetece mucho y creo que voy a hacer más. Es algo que me obsesiona, la idea de regalar un momento de hora y media de locura y diversión. Casi dolorosa. En un momento

deja de ser comedia para convertirse en una especie de tragedia o farsa enorme. Me gusta mucho eso. Pero en el caso de El bar es muy distinto: es un grupo de personajes que se ven encerrados en una situación que hay que resolver, ¿Y cuál es la solución? Encontrarse a sí mismos en el fondo de su corazón. Empiezan en una especie de vida normal, pasan a un purgatorio, en el que se limpian de sus obsesiones, o de sus miedos y angustias, y al final se encuentran a sí mismos en el infierno. Para mí el auténtico miedo es estar solo contigo. En El bar hay un actor argentino, Alejandro Awada. ¿Cómo llegaste a él? Me lo encontré en YouTube. Vi Historia de un clan y lo llamé. Él no sabía que era yo, fue muy divertido. Le dije que se viniera a España en dos semanas. Después nos hicimos muy amigos.

sonajes en la comedia de la financiación de una película. Ahora hay un montón de gente interesada en contenidos, mucho más de los que había antes. Y además hay mucha gente que de pronto está interesada en que tu proyecto sea diferente, porque hay mucha más competencia. Y, por último, desaparecen otros personajes, desaparece el intermediario. Cuando vos veas que alguien está intentando cometer un crimen piensa en quién se beneficia del crimen. Entonces, cuando alguien no quiere que entremos en Internet, piensa por qué y descubrirás qué pasa. Ahora lo que ocurre es que tenemos que tener la humildad de reconocer que el cine no es algo que se proyecta en una pantalla. O no es tan solo eso, sino que es imagen en movimiento. Hay que definir el cine de nuevo. Cuando concebís un proyecto, ¿pensás la película para todos los formatos?

Cuando fuiste parte de la Academia anticipaste la importancia que iban a tener las plataformas digitales en el futuro. ¿Cómo ves hoy el escenario de producción, distribución y exhibición con estas plataformas?

A mí me sigue gustando mucho proyectar mis películas, obviamente, pero no rechazo otras maneras de ver cine. Al contrario, tenemos que estar donde está el público. Hacemos cine para el público, hay que buscarlo. ]

Sí, me siento Nostradamus. Yo creo que es un momento de cambio fantástico. Es un reto, y sobre todo es muy beneficioso para el productor y para el creador. Porque de pronto hay muchos más per-

El bar

Cacería humana

De Álex de la Iglesia 2017 | Argentina - España | 102’ Estreno: 8 de junio (Buena Vista)

[ Por Gustavo Grazioli ]

puerta del lugar, a uno de sus clientes habitués. Nadie sale a asistirlo por miedo a sufrir las mismas consecuencias. De ahí en adelante, la acción y el drama, al estilo del cineasta español, empiezan a hacer de las suyas.

Un día normal que transcurre dentro de un bar puede convertirse en mundo de puro caos para salvarse de la roedora muerte. Al menos así parece mostrarlo Álex de la Iglesia en su última película, a través de situaciones límites que van a vivir los personajes a lo largo de todo el film, casi una obra de observación sociológica. El bar transcurre precisamente dentro lo que en Argentina puede conocerse como café o bodegón. Este lugar ubicado en el centro de Madrid parece albergar gente de todas las clases: desde un homeless que duerme entre cartones y entra gritando extractos bíblicos hasta un freak diseñador de publicidades. Todos cruzan sus suertes sin hablarse, hasta que un hecho clave altera el equilibrio de la narración. Los murmullos se acaban porque se escucha que un tiro deja en el suelo, en la

El director de El día de la bestia cuenta una historia con un tono apocalíptico, el cual ya parece ser su leitmotiv, y pone énfasis en las miserias cotidianas de las cuales parece estar hecha la sociedad, pero que se muestran dosificadas para no terminar actuando por el propio instinto de la naturaleza salvaje. Dentro de este bar parece sobrevivir el más apto. A raíz de esta lógica darwiniana, los personajes van a defender lo suyo a capa y espada desde estrambóticos artilugios. Por eso, durante el trayecto de la película habrá lugar para sospechas de posibles asesinos dentro del bar, un portador de ébola que intenta salvarse dentro del baño inyectándose una vacuna y la paranoia de posibles infectados. Las miradas incisivas y acusadoras estarán atravesadas por un humor negro en esta película que no descansa nunca.

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Peter Lanzani

Babilonia gaucha En Solo se vive una vez, debut en dirección de Federico Cueva y una aventura llena de disparos, choques, explosiones y un casting de figuras globales, el joven Peter Lanzani pasa al frente como el próximo héroe de acción nacional. [ Por Hernán Panessi ] Parece mentira pero, alguna vez, en el corazón más profundo de la psicotronía local, estas pampas juntaron al prestigioso y querido Ulises Dumont con Sho Kosugi, un actor japonés especialista en películas de artes marciales. ¿El proyecto? Contacto ninja en Argentina, un revuelto gramajo clase B tan imposible como marciano. De igual forma, aunque con distintas intensidades, por acá filmaron desde Brad Pitt hasta el atribulado rodaje de Highlander 2, pasando por Will Smith, el cine de explotación de Roger Corman, Madonna interpretando a Evita, una vampiresa Ingrid Pitt peronista y mucho, mucho más. De todos esos injertos, mamotretos y coproducciones dignas de un manjar hedonista, Solo se vive una vez muestra, sostiene y devela a pura conciencia pop que el cine explota, estalla y se prende fuego pero nunca, nunca se rompe. Aquí, Leo (Peter Lanzani) es un estafador de poca monta que deberá asumir otra personalidad para conseguir huir de los peligrosos Duges (Gérard Depardieu), López (Santiago Segura) y Harken (Hugo Silva), una tríada de mafiosos internacionales. Y aquello que podría presumirse como un Frankenstein tensado entre nombres televisivos y

de clase mundial se convierte en una divertida película de acción, un género huérfano en nuestro país. Entonces, en ese sentido, Federico Cueva, director y uno de los referentes en efectos especiales más importantes de la región, juega al riesgo: por un lado, se aventura por un género poco transitado; y, por otro, lo sostiene con el joven galán Peter Lanzani, un debutante en la materia. Y desde ahí, una novedad: el nacimiento de un héroe. Peter logra una alquimia interesante forjada entre el actor de comedia, el verosímil del superhombre sin testosterona y el gesto simpático del entrador criollo. Además, como actor de cine y teatro, después de erigirse en las grandes ligas con El clan, goza de un presente muy diferente del de su origen en tevé: ya no saca suspiros adolescentes sino que interpreta adaptaciones de Ibsen en el Teatro San Martín. Y a partir de ahora también salta, dispara, patea, golpea, roba, recupera, maneja, deduce, se anticipa, miente, adivina, vuelve a mentir, vuelve a saltar, disparar, golpear, salvar a la chica y otras cosas más. No obstante, por si aquel cambio de perfil sonara a poco, se encuentra filmando Un gallo para Esculapio, serie de televisión

dirigida por Sebastián Ortega y, asimismo, coprotagonizará El ángel, el próximo film de Luis Ortega. “Quién te dice que en algunos años, o incluso pronto, tenga la oportunidad de hacer otra película de acción”, apura Lanzani. “Estaría buenísimo”. ¿Cómo llegaste a Solo se vive una vez? La propuesta de protagonizar la película me llegó por la productora MyS, ya que conozco a su gente y teníamos muy buena onda. Me acercaron el guion; es un proyecto que vienen armando hace muchísimo tiempo y terminaron de darle forma, de armar el elenco y de sumar a las personas que iban apareciendo. La verdad es que es una película hecha por el amor de hacer cine, que es la base gracias a la cual resultó ser un cañonazo y disfrutamos de hacer cada escena. ¿Cómo fue trabajar con Gérard Depardieu? Laburar con Depardieu fue especial, fue increíble. Qué sé yo. Crecí con un actor como él, y aprendí muchísimo en escena, viéndolo moverse, teniendo la oportunidad de interactuar con él; fue una

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experiencia impresionante. Hablábamos de cine también cuando teníamos ratos libres, y sabe muchísimo. Como actor en crecimiento, tener la oportunidad de laburar con gente tan grosa siempre marca mucho la carrera de uno. ¿Y con Santiago Segura? Lo mismo me pasó con Santi, también, que es un fenómeno, un actor de lujo. Pegamos buena onda y entendimos de entrada qué código de humor se debía utilizar para la película; la verdad es que nos llevamos un montón de anécdotas y disfrutamos muchísimo con el director. La pasamos increíble. Son experiencias para no olvidarse nunca más. ¿Cómo fue la presentación de Solo se vive una vez que hiciste en Comic-Con? La presentación fue muy divertida. Pasaron un tráiler, unos teasers y un miniclip del tema de Kiss que había grabado yo. Caí disfrazado de Stormtrooper, que era como un sueño cumplido que tenía para hacer en Comic-Con, y creo que eso le dio un gustito diferente para que la gente se divirtiera. Estuvo bueno, hicimos unas notas y vendimos la película como tiene que ser. ¿Qué tal el trabajo con Federico Cueva, el director? El trabajo fue tremendo. La verdad es que lo disfrutamos un montón. Es un tipo que sabe muchísimo de lo que hace y venía de tener mucha experiencia en Torrente y en Assassin’s Creed. Es un director que sabe hacer muchísimos efectos especiales. Eso siempre suma mucho, porque las películas de acción son difíciles de realizar, pero él tenía muy claro lo que quería hacer en base a su pasado con cómics. Ya tenía muy claro con qué puesta quería arrancar en cada escena. Nunca había hecho una película de acción tan grande, y ni siquiera pedimos dobles de riesgo. Bah, ellos querían que tuviera y yo les dije que no, que tenía ganas de hacer las escenas yo. Para las

peleas armamos coreografías y tuvimos muchos ensayos. En una de las locaciones teníamos que filmar un salto de cinco pisos que, si lo hacía yo, se veía mucho más real que si había que trucarlo o armarlo en posproducción. Me llevo una experiencia terrible y espero repetirla pronto.

vamos cruzando y, cuando no, nos charlamos y nos tiramos siempre la mejor. Todos sabemos que vamos en el mismo barco tirando para adelante y tratando de seguir aprendiendo para, en un futuro, seguir componiendo distintos personajes en proyectos que tenemos por delante.

En tu carrera como actor de cine, ¿cuánto le debés a El clan?

¿Qué director te gustaría que te dirija?

Muchísimo. Fue mi primera experiencia en cine y aprendí a horrores. Además tuve la oportunidad de debutar en cine con un equipo tan groso como KyS en la producción, Trapero como director, Julián Epezteguía como director de fotografía, y con un equipo técnico inmenso. La verdad es que aprendí muchísimo técnicamente a la hora de hacerla: los tiempos, las transiciones, cómo componer los personajes. Me abrió un mundo enorme que traté de seguir aprovechando para sumar nuevas experiencias.

"Campanella es un director que me encanta, y con Trapero volvería a filmar una y otra vez. También me gustaría trabajar con Seba De Caro". ¿Qué actor de tu generación te parece interesante? Hay muchos actores de mi generación que me copan. Están Nicolás Francella, Matías Mayer, está el Chino Darín, obviamente, Nicolás Riera… Qué sé yo. Somos muchos actores de mi generación que seguimos haciendo muchísimo, nos

Vayamos a algo un poco más posible, pero imposible. De acá, Szifron fue un director que siempre me gustó muchísimo. Hoy en día estoy filmando con Stagnaro; siempre seguí lo que hace y me parece un director muy bueno. Estamos filmando Un gallo para Esculapio, que es un proyecto enorme para TNT y Telefe con Underground. Campanella es un director que me encanta, con Trapero volvería a filmar una y otra vez y miles de veces más. Seba De Caro… No sé, hay miles de directores con los que me gustaría experimentar, o con algún actor groso que tenga ganas de dirigir me encantaría, también. Estoy abierto a seguir acaparando lo máximo que pueda y en diferentes proyectos, sea lo que me toque hacer. Me encanta el cine argentino, me encanta ser parte de él, y espero poder seguir haciendo lo máximo para dejarlo en un mejor lugar, como se merece y como está pasando últimamente. ¿Sos de mirar cine de acción? Sí, me gusta muchísimo el cine, y la verdad es que veo de todo un poco. Del cine de acción no tengo una película predilecta, hay muchas que me vuelven loco, no podría elegir una sola. Lo miro, me gusta, y ahora que tuve la posibilidad de verlo de cerca fui entendiendo sobre posturas de cámara al remitirme a películas de acción de todos los tiempos. Estuvo buenísimo, es un género para explorar y ojalá que, si tengo la oportunidad de seguir haciendo estas películas, pueda seguir entendiéndolo. ]

Solo se vive una vez

De Federico Cueva 2017 | Argentina Estreno: 15 de junio (Disney)

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24 Camila Toker

Cambio de hábito Revelando una nueva y ambiciosa búsqueda, Camila Toker dirige por primera vez una película que se acomoda en el terreno del policial. La muerte de Marga Maier demuestra la maduración profesional de esta actriz, guionista y directora que nos deslumbró hace once años en Upa! Una película argentina. [ Por Patricio Cerminaro ] Diez años pasaron desde el estreno de Upa! Una película argentina, la producción que ganó el Bafici modelo ‘07, la que puso a sus realizadores en el radar del nuevo cine argentino. Y, después de una segunda parte de ese éxito y de algunos proyectos personales, Camila Toker, una de esas nuevas cineastas mencionadas, se puso al frente de su proyecto más grande hasta el momento. En La muerte de Marga Maier, un cadáver llega flotando por capricho de la corriente del río hasta las costas de un pueblo pequeño que, como tal, desata su infierno grande. Y a partir de sus influencias se entiende la historia: “Me gusta Sergio Leone y sus westerns”, comenta Toker, y explica las razones de su estética y su épica narrativa; “me gustan las protagonistas femeninas”, sigue, y habla sobre la elección (acertada) de Pilar Gamboa como centro narrativo de la historia; “me gusta mucho Cassavetes y el trabajo de descubrimiento con los actores”, agrega, y da cuenta del trabajo con intérpretes de la talla de Mirta Busnelli o Luis Machín. Porque de eso se trata su

trabajo, en definitiva: no solo de contar historias, sino, aunque parezca obvio, de pensar el cine en 360°, de llenarse de cada vez más cinematografía y, aun así, dejar un lugar para la improvisación. ¿Cómo surgió el proyecto de La muerte de Marga Maier ? Antes que nada fue el lugar. La ganas de filmar el bosque, el campo plano, el río gigante, abierto, planchado o furioso con las tormentas, que esconde y devuelve basura o crímenes en esa parte de la costa. Y los personajes que uno podía imaginar para las mil películas posibles en ese lugar. Estaba investigando un poco historias de Punta Indio y también leyendo policiales. Tenía eso en la cabeza cuando nos juntamos con Anne-Sophie Vignolles, la coguionista de la película. Nos pusimos a trabajar y en pocos meses apareció este policial sólido, de género, con personajes que trenzan la historia y que comienza con el cuerpo muerto de una mujer devuelto por el río en una sudestada.

La película tiene como protagonistas a algunos de los actores más experimentados y reconocidos del país como Luis Machín y Mirta Busnelli, ¿cómo es dirigirlos? ¿Desde qué lado se los puede orientar, corregir? Con los actores de la película me di el gusto de mi vida. Un casting maravilloso de actores con los que trabajar es simplemente ser feliz en el intercambio. Dirigir, proponer, que te propongan y divertirse. A casi todos ellos los conocía de antes, con algunos había trabajado, con otros había compartido incluso clases en el Sportivo Teatral, el estudio de Ricardo Bartís, hace añares. Y entre ellos han trabajado y trabajan juntos también, con lo cual ya había un código común, un tono de actuación y una forma de entender la actuación desde el vamos, ya en las primeras lecturas. La película está planteada en planos secuencia por escenas, o al menos así la filmamos. Eso para el actor es sumamente gratificante porque puede ex-

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playar una gestualidad continua llena de sutilezas. Y puede probar toma a toma una nueva gestualidad. Para dirigirlos, poder ver y marcar en todo el recorrido de la escena tiene sentido. Así como lograr un diálogo con la cámara que también se modifica de toma a toma. Si bien no se improvisa la escena, se busca en cada toma algo diferente. La experiencia de Machín y Mirta Busnelli los hace poder interpretar eso que uno se imagina y llenarlo de matices, propuestas. Y para uno es sencillo pedir, porque hay escucha y atención por parte de ellos. La manera en que un actor resuelve la marca tiene que ver con su experiencia y también con su inteligencia. Trabajé con actores inteligentes. ¿Qué creés que aporta de nuevo, desde tu lado como directora, este film con respecto a trabajos anteriores que realizaste? Básicamente esta vez partí de un guion fuerte, armado, sólido, que contenía la puesta. La liberaba de decisiones narrativas para ir por decisiones estéticas o de puesta en escena. En esta película me di el gusto de escribir para locaciones donde quería filmar, y filmé ahí donde quería. Pude elegir actores, trabajar previamente en algunas lecturas conjuntas del guion para definir los personajes, aunque no hubo muchos ensayos, porque prefiero no fijar las escenas de antemano. Planteaba una puesta de cámara que se parece en algún punto a los trabajos anteriores, en el sentido de la cámara en mano o el plano secuencia, pero con más detalle, por no hablar de cierto rigor. Tuve la posibilidad de trabajar con un equipo de técnicos que aportaron su magia a mis ideas, haciendo crecer la puesta. Pero también en esta película, con el guion en mano y planteada la puesta, intenté no perder esa lucidez de la improvisación. La atención que implica la búsqueda, más que la concreción. Y, para eso, los planos secuencia y la cámara en mano siguen permitiéndome encontrar, como en las anteriores, la frescura de la marca en el momento. Es decir, sigo hablando durante las tomas, sigo hablándole al oído a la cámara

para buscar con ella, y sigo sorprendiéndome en el momento de lo que estamos haciendo. En los últimos años trabajaste como actriz y también como guionista, ¿qué te aporta esa experiencia para estar del lado de la dirección? Creo que se nutre una cosa de otra. A esta altura de mi vida, cualquier definición en ese sentido me parece pifiada, uno ya es esa mezcla. Pero supongo que a los actores, como actriz que también soy, les puedo pedir las cosas en un mismo idioma, pensando en qué información les es útil para delinear un personaje o para encontrarle una forma a un estado. Ser actriz me sirve para el guion, para encontrar el habla de los personajes. Como guionista, encuentro cierta claridad en la totalidad de lo que se cuenta. Como directora, puedo olvidarme de que soy guionista y actriz y disfrutar de todos los rubros que aportan a una idea que ordena las demás.

“La manera en que un actor resuelve la marca tiene que ver con su experiencia y también con su inteligencia. Trabajé con actores inteligentes”. Upa! Una película argentina tuvo un largo recorrido por festivales, ¿por qué creés que tuvo tal recepción? Creo que después de diez años de Nuevo Cine Argentino, en los que ya se habían instalado vicios en las dinámicas de producción, había que reflexionar sobre esto. Y Upa! llegó para hacerlo desde el humor. Y también desde adentro de ese sistema. Fue una película generacional.

Nosotros (Santiago Giralt, Tamae Garateguy y yo) habíamos estado en la carne de esos personajes muchas veces, intentando hacer nuestras primeras películas, haciendo presentaciones eternas, esperando la dádiva de algún festival extranjero. Y decidimos hacer algo con eso. Pasar a la acción. Y hacerlo con lo que tuviéramos a mano, sin depender de ningún medio por fuera de nosotros mismos. Y eso, creo yo, también fue convocante. Es decir, Upa! como tema y Upa! como forma de producción. Por eso nos volvimos a juntar e hicimos la parte 2, y próximamente vendrá la 3. Porque, más allá de las otras películas de cada uno, con diferentes sistemas de producción, hay algo en hacer Upa!, que siempre interpela al hacer del cine. Cuando encarás una película, ¿pensás en los festivales? ¿Pensás en el público? Cuando pienso en una película, como cuando pienso en una fiesta, quiero convidar al otro con eso mismo que yo disfruto, que creo atractivo, con lo que yo como espectadora quisiera ver. Pienso en el público más que en los festivales. Y quizás me falte especulación. Pero los festivales siempre me sorprenden. La primera versión del guion fue seleccionada en el Festival de La Habana, y ese mismo festival la seleccionó luego para el concurso de posproducción. El Festival de Miami nos premió con un desarrollo de proyecto y luego nos invitó a estrenarla este año. Mientras que el Bafici, que es el lugar que yo creía natural para esta película, por un tipo de producción, por un elenco acá muy reconocido, porque ahí crecí como actriz y como directora con Upa!, la rechazó. Finalmente, creo, los criterios de los festivales no tienen nada que ver con las películas. Y el destino de ellas son los espectadores. Y es a ellos a los que me interesa convocar. ]

La muerte de Marga Maier De Camila Toker 2017 | Argentina - Brasil Estreno: 8 de junio (Tren Cine)

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Carla Simón

Con ojos de niña Luego de haber viajado por una larga lista de festivales internacionales, Carla Simón visitó Argentina para presentar su película Estiu 1993 en la Competencia Internacional del 19° Bafici. Además de cautivar al público y a la crítica, conquistó al jurado oficial, quien la eligió como la mejor directora de la competencia. Perplejos ante la sorpresa de esta valiosa película, entrevistamos a la directora española que transformó su historia personal en una obra maestra. [ Por Maia Debowicz ] Antes de filmar Estiu 1993, una película protagonizada por dos niñas, hiciste un documental y un cortometraje también con niños. ¿Por qué elegís de manera recurrente narrar desde el punto de vista de un niño? Supongo que el hecho de haber vivido una experiencia muy fuerte durante mi infancia hizo que tuviera más sensibilidad hacia las historias sobre niños. Me parece que la infancia es una época muy importante en la vida de las personas y a mí siempre me ha interesado explorar la psicología de los niños, su complejidad y sus procesos de crecimiento. De hecho, llevo toda mi vida trabajando con niños. De los 15 a los 25 trabajé en una escuela de verano como monitora, y a partir de los 25 empecé a darles clases de cine a niños. Ahora mismo colaboro en un proyecto muy bonito que se llama Cine en Curso. Y evidentemente me encanta dirigir niños en películas porque es como jugar con ellos, ofrecen momentos imprevisibles

y mágicos que ayudan a dar mucha verdad a la historia que estás contando.

“La película es una mezcla de memorias y ficciones, hasta el punto de que ahora mismo ya no sé qué pasó de verdad y qué me inventé yo”. ¿Cómo es trabajar con niños y que resulten espontáneos y creíbles? Para mí lo más importante es que los niños puedan creerse lo que están haciendo; si ellos

se lo creen, el público también. Pero para llegar a eso hace falta un proceso de trabajo largo e intenso. En el caso de Estiu 1993 el primer paso fue encontrar a dos niñas que se parecieran a los personajes de la historia, de esta manera no tenían que actuar o crear otro personaje sino que podían ser ellas mismas jugando a interpretar las escenas del guion. Hicimos un largo proceso de ensayos en Barcelona. Juntaba a las niñas con los adultos para que se fueran conociendo y hacíamos improvisaciones previas a la historia. Eran improvisaciones muy largas, de horas, en las que los actores jugaban a ser los personajes haciendo acciones muy cotidianas, como ir de paseo, ir a comprar, cocinar… Trabajamos por grupos en función de las relaciones de la historia. Por ejemplo, Marga, Esteve y Ana pasaron mucho tiempo juntos mientras que Frida pasó mucho tiempo con Lola y los abuelos. Luego nos trasladamos dos semanas a la Garrotxa, donde rodamos la

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27 La película, a pesar de estar llena de muerte y duelo, es un relato luminoso y chispeante. ¿Por qué elegiste ese tono en lugar de uno trágico? ¿Cómo se logra eso? Para mí era muy importante defender la idea de que los niños son niños, que a pesar de que les pase algo trágico no dejan de jugar o de reír. Frida acaba de perder a su madre pero no se pasa todo el día pensando en la muerte y echándola de menos. Se pone en “modo supervivencia” para tirar adelante, intentando encajar en un nuevo mundo con una nueva familia. Esto implica que la niña vive situaciones complicadas pero también otras que son bonitas, las relaciones que se van creando siempre contienen algo de la esperanza de volver a ser amada. Al final es una historia feliz, Frida llega a una familia donde crecerá fuerte y sana, y era importante que esto quedara reflejado. Y evidentemente la muerte está presente todo el tiempo, porque aunque Frida intente volver a empezar no puede ignorar que aún tiene que pasar su duelo y entender lo que significa que su madre no va a volver nunca más. Para que la película no tuviera un tono sentimentalista era importante trabajar eso desde el guion, buscar maneras de no ser explícitos, de construir la información con sutileza, y también desde la cámara, rodando las escenas con la distancia justa entre el personaje y la cámara, sin ser intrusivos ni querer invadir sus sentimientos. De todas maneras, que la película se ajuste al tono que el director tiene en la cabeza es algo muy complicado en mi opinión: siempre hay algo que se te escapa, como si la película tomara su propia forma. La verdad es que una de las cosas con las que más satisfecha estoy es precisamente esto, haber conseguido este tono que para mí era importante pero no sabía hasta qué punto podía ser crucial para la película.

película. En ese momento entró Laura Tajada, la coach de las niñas, ya que era importante que ella también las conociera bien. Durante estos días ensayamos las escenas concretas de la película en las localizaciones donde rodaríamos, fue muy útil para que las niñas tuvieran una idea de lo que tendrían que hacer y para que nosotros viésemos cuál era la mejor manera de sacarles lo que necesitábamos de ellas. Durante el rodaje no teníamos un método concreto, había escenas en que les contaba a las niñas exactamente lo que tenían que hacer y decir, hablándoles durante la toma y guiándolas, y otras en que les dábamos más libertad, para que improvisaran el diálogo siempre a partir de momentos que les habíamos observado. Una cosa importante fue la decisión de rodar planos largos para que los actores entraran en la acción de principio a fin. Esto ayudaba mucho a dar esta sensación de espontaneidad ya que con las tomas largas siempre surgen cosas imprevistas, aunque a veces también lo complicaba ya que una sola mirada a cámara nos hacía repetir toda la escena.

Estiu 1993 es un relato basado en una experiencia personal. ¿Cuánto tiene de autobiográfico y cuánto de ficción? La historia de Frida es mi propia historia, yo perdí a mis padres por SIDA cuando era pequeña y me fui a vivir con mis tíos durante el verano de 1993, cuando tenía seis años. Cuando eres tan pequeño y vives algo tan fuerte la memoria se borra, como si quisiera que empezaras de nuevo sin recuerdos anteriores. Por esto hice un ejercicio de evocar sensaciones y emociones que podía sentir durante este período de mi vida, buscando luego situaciones ficcionadas que me permitieran expresar estas emociones. También me apoyé muchísimo en lo que me contó mi familia, que siempre eran anécdotas muy reveladoras de la situación que estábamos viviendo. Así pues, la película es una mezcla de memorias y ficciones, hasta el punto de que ahora mismo ya no sé qué pasó de verdad y qué me inventé yo. De hecho, cuando has contado tantas veces tu propia historia y has transformado los recuerdos que la rodean, esta se convierte en un relato con el que a veces te identificas y otras veces parece un cuento o la historia de alguien ajeno.

Una de las escenas más intensas de la película es la del llanto explosivo de Frida, es imposible no ponerse a llorar con ella. ¿Imaginabas que iba a generar esa respuesta en el espectador? Esta escena siempre estuvo en el guion, desde la primera versión tuve la intuición de que la película tenía que terminar así. De hecho, me acordaba de que de niña tenía cierto sentimiento de culpabilidad por no haber llorado el día de la muerte de mi madre. Cuando mi madre-tía me contó que un día saltando en la cama empecé a llorar sin parar, me pareció que ese llanto tenía que llegar en un momento importante de la historia. Lo que nunca imaginé era la respuesta que generaría en el espectador, fue una absoluta sorpresa y lo sigue siendo cada vez que proyectamos la película. ¡Es muy fuerte ver a la gente llorando cuando se encienden las luces! Es la magia del cine, para mí es muy especial haber contado la historia que quería y que le llegue a la gente de esta manera tan emotiva. ]

Estiu 1993

De Carla Simón 2017 | España | 96’ Competencia Internacional de Bafici

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Sebastián Caulier

Una historia violenta Filmada en la provincia de Formosa, El corral refleja el universo que habitó su director novel durante la adolescencia. Fusionando varios géneros, Sebastián Caulier narra una historia donde la violencia es la verdadera protagonista del relato. [ Por Gustavo Grazioli ] ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con tantos actores nóveles? Fue genial. Ensayamos bastante antes de salir a filmar, aproximadamente tres meses. No para que los actores se memoricen los textos, sino para encontrar los personajes, las situaciones y el tono. No creo en esa idea romántica del director que tiene la película en la cabeza: creo que hay que salir a encontrarla. Se la va encontrando en varias etapas, y el ensayo con los actores es, para mí, una de las fundamentales. Recién ahí, cuando finalmente veo en carne y hueso lo que en el papel era solo una abstracción, puedo saber qué es realmente eso que escribí. Patricio Penna me dio un Esteban mucho más cómico que el que yo había escrito, que era un personaje más denso, más oscuro. Y Felipe Ramusio Mora, por otro lado, me dio un Gastón más humano, más frágil que el que yo tenía pensado. En todo este proceso de ensayos me ayudó muchísimo María Laura Berch, que fue la directora de casting y la coach de actores. El trabajo con ella me hizo redefinir a los personajes y llevarlos a lugares insospechados. ¿Por qué la elección de Formosa para la filmación? Porque, si bien el argumento es una ficción, tenía ganas de contar la adolescencia y el secundario que yo viví, y esa adolescencia transcurrió en Formosa en los años noventa. Así que la razón de filmar ahí es puramente emocional. Al margen, si bien suelen decirme que la trama de la película es universal y que podría haber ocurrido en cualquier ciudad chica del mundo, yo siento que esta historia solo podría haber pasado ahí, en esa ciudad y en esa época. No puedo imaginar este argumento fuera de esas de circunstancias con-

cretas. De todas maneras, tanto en esta película como la anterior (La inocencia de la araña, 2012), que también filmé en Formosa, me concentré en los personajes, la trama y las situaciones, no en tematizar sobre la provincia. En ambas películas, Formosa funciona como atmósfera, como universo, como un manto invisible que cubre todo lo que pasa, pero no como protagonista. ¿De qué idea central nació el guion? El germen de la historia nació hace doce años en un taller de guion. El detonante específico fue un recuerdo del secundario que de hecho quedó en la película: a un amigo mío, un día a la salida de gimnasia, lo persiguieron tirándole piedras hasta hacerlo caer de la bici. A esto se le fueron sumando más vivencias y personajes de esa época, y poco a poco empezó a tomar forma de historia. Frente a la pregunta de si la película es autobiográfica, respondo: el argumento no, el universo sí. En un momento me estanqué con el guion, lo abandoné y seguí con otra historia, ambientada en el mismo universo, que terminó siendo mi primera película. Después de varios años decidí retomar El corral (estuvo como seis años guardada) y volver a escribirla de cero. Ahí sí salió. ¿En qué te benefició la mixtura de géneros a la hora de contar la historia? Siempre me acuerdo de esto cuando tengo que rellenar el formulario de inscripción a un festival y no sé qué carajo poner en el apartado de género. Esto debe ser así porque no pienso en un género cuando escribo ni cuando dirijo. Pienso en tonos. Para mí el género es la fosilización del tono, su institucionalización. Fue muy clarificador darme cuenta de esto. Creo que esta película es como yo: multitonal (no

confundir con ciclotímico). Está en una encrucijada entre lo cómico, lo trágico, lo adrenalínico y lo macabro. Fue fluyendo así, naturalmente. En el proceso de edición, con Federico Rotstein (el montajista) nos encontramos con material que parecía un poco de película de terror, un poco de comedia, un poco de drama y un poco de acción. Yo quería mantenerla así, ambigua, esquiva a la clasificación. Así que con esas cuatro notas como puntos cardinales (comedia, drama, acción, terror) armamos algo así como la brújula tonal de la película. ¿Creés que esta película podría cumplir algún rol pedagógico con respecto al bullying? Puede ser que lleve a algunos espectadores a reflexionar sobre el acoso escolar y el rol de las instituciones, sobre todo si son personas ligadas a la educación que lidian con esto todos los días. Aunque sería falso decir que concebí la película como una denuncia de esa problemática. Como dice el narrador al principio, en esa época (y en Formosa) no existía el concepto del bullying: era la vida misma. Como ponerse el uniforme, hacer la tarea o cantar el Himno en los actos. Como no tenía nombre, no existía. Así está contado en la película: como parte de la rutina. Lo que le pasa a Esteban no es por ‘culpa del bullying’, sino que es resultado de una situación de desamparo total (institucional, familiar, afectivo) que tiene que ver con una sociedad incapaz de pensar realmente la adolescencia. Si no fuera así, no nos venderían como mejor etapa de la vida la que en realidad es la más difícil. ]

El corral

De Sebastián Caulier 2017 | Argentina | 90’ Estreno: 22 de junio (Aura Films)

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29 Macarena Albalustri

Dulce y melancólica Las despedidas nunca son felices. Sin embargo, Macarena Albalustri consigue transformar el duelo por la muerte de su madre en una desafiante película que no nos deja ajenos ante la complejidad de decir adiós. [ Por Julieta Bilik ] ¿Cuándo supiste que Ensayo de despedida iba a ser una película? Creo que desde el principio la pensé así, pero no tenía idea de si iba a lograr hacerla o terminarla. De hecho, la empecé y después durante un tiempo la dejé. Pensaba que el tema había dejado de estar vigente para mí, que había perdido interés. Cuando la retomé (por un hecho personal que está en la película) de alguna manera supe que no la podía dejar. Se me había vuelto una necesidad hacerla. En ese proceso, me acompañó Tomás Dotta, el coguionista de la película, y armamos un pequeño equipo para filmar lo que paradójicamente era lo que más me faltaba: construir la figura de mi mamá y terminar de armar la estructura y la forma de ensayo que tiene. Tu documental es en primera persona, pero aporta un condimento que no suele verse mucho en ese género: el humor. ¿Cómo y por qué pensás que se expresa en ese tono la película? Ensayo de despedida toca un tema que, en principio, puede considerarse “serio” o sin humor. Y la verdad es que teníamos ganas de que el documental trabajara con ese tema a fondo, pero al mismo tiempo que no tuviera una mirada trágica sobre eso. Creo que la película tiene un tono agridulce y eso fue bastante buscado, tanto en el rodaje como en el montaje que fuimos descubriendo con Iara Vilardebó (EDA). Por ejemplo, si sabíamos que había una entrevista o situación con elementos más duros para el espectador buscábamos que antes o después hubiera algo que lo aliviane. Además, yo tengo humor en la vida. Entonces, si iba a hacer algo que tuviera que ver en parte con mi historia, me parecía que estaba bien que la película reflejara eso en el tono. Que ese “personaje” que narra en primera persona fuera yo y tuviera ciertas ca-

racterísticas que tiendan al humor y otras que no. Me gusta que tenga ese tono agridulce y para eso necesitaba que estuvieran los dos elementos y que al reunirse generaran cierta tristeza, pero a la vez también algo vital. ¿Cuál fue la reacción de tu familia luego de ver la película? Mi familia no pudo viajar al estreno que fue en el Festival de Mar del Plata del año pasado, así que no la vieron en el cine. Igualmente, se la pasé a mis hermanas hace poco. No tenían mucha idea de lo que iban a ver y se emocionaron mucho. Una de ellas me mandó un mensaje que sólo decía “La terminé” y una foto de muchos pañuelitos todos usados. Eso me conmovió mucho. Mi papá va a verla recién en junio así que aún no sé cuál va a ser su reacción. Creo que cuando filmamos su escena él tampoco sabía si yo iba a terminar la película y creo que eso hizo que se muestre muy como es. Algo que en parte ya sabía y me interesaba dejar en la película como un fracaso más, como la búsqueda de respuestas en la persona equivocada. No sé qué puede suceder cuando la vea, pero sí aseguro que me va a costar su presencia en la sala. ¿Volverías a exponer tu vida en la pantalla grande? ¿Por qué? ¡No! Pero no por exponer mi vida o no. Creo que uno hace una película por una necesidad. Y la película surgió por una necesidad muy genuina que tenía en relación con un tema en particular. Esa película para hacerse me demandaba cierta exposición, narrar hechos de mi vida y mi familia… Eso me costó mucho porque no soy una persona que cuente cosas íntimas tan fácilmente. Pero en cierta medida la película lo demandaba. ¿Pensás que hay forma de narrar lo propio y personal a través de la ficción?

Creo que la mayoría de las películas parten de algo propio, ya sea un tema, una imagen disparadora, un concepto. Eso puede devenir en un documental o una ficción, además de que los límites no están tan claros. Creo que Ensayo de despedida es claramente un documental, pero a la vez tiene una estructura bastante clásica o elementos dramáticos que uno, en principio, relacionaría más con la ficción, como un detonante muy claro o un clímax hacia el final. Ahora, creo que si vas por el camino de un relato en primera persona, biográfico y personal, sí hay un cuidado que tenés que tener tal vez más presente que en una ficción. Y hay que tratar de que ese relato no se vuelva pura banalidad, forma o algo medio narcisista. Es difícil saber cuánto contar, dónde y cómo. No siempre contar menos es exponerte menos. ¿Cómo fue tu acercamiento al cine? ¿Y tu formación? Esta pregunta es muy buena y tal vez mi respuesta desilusione un poco. En general, creo que uno busca encontrar algo que lo haya motivado o algún acercamiento en particular, algún mito del estilo “de chica mi abuela me llevaba al cine y ahí decidí que me dedicaba a esto”. Me refiero a algún punto de inflexión… La verdad es que no tengo nada de eso, es un poco como dice la película al final: uno busca encontrar ese hito fundante, pero no tengo tan claro cómo o qué fue lo que me acercó al cine. Sí puedo decir que mi primer acercamiento fue con el teatro, después estudié dramaturgia y en paralelo dirección de cine. Ahora doy clases de guion y de estructura de series de TV. ]

Ensayo de despedida De Macarena Albalustri 2016 | Argentina | 75’ Estreno: 4 de junio

[ e s p eci a le s ]

Una chica al rojo vivo

Mujer Maravilla

Después de décadas de promesas, la Mujer Maravilla por fin tiene su propia película. Dirigida por Patty Jenkins y protagonizada por la deslumbrante Gal Gadot, la nueva apuesta de DC refleja en pantalla grande los rasgos más icónicos del personaje, y lo rodea de potentes escenas de acción que nos hacen burbujear la sangre. [ Por Ignacio Balbuena ] El primero de junio se estrenó Mujer Maravilla con Gal Gadot, y la verdad que es un merecido y muy demorado retorno del personaje a las primeras planas de la cultura pop. La Mujer Maravilla es uno de los tres personajes más icónicos del universo DC, junto con Batman y Superman, y, sin embargo, la última vez que pudimos verla en la pantalla en formato live-action fue en la serie protagonizada por Lynda Carter a mediados de los años 70. Consideremos por un momento las incontables versiones de los otros personajes: Batman tuvo un par de seriales de aventuras en blanco y negro, la serie de Adam West de los 60, las películas de Tim Burton y Joel Schumacher, las de Christopher Nolan, y la nueva versión con Ben Affleck. Superman tuvo la serie de George Reeves, cuatro películas con Christopher Reeves (con actores como Marlon Brando y Gene Hackman, una de ellas dirigida por Richard Donner), un intento de reboot con Superman Returns de Bryan Singer, y la versión actual con Henry Cavill. Todo esto además de incontables series de televisión, dibujos animados, videojuegos, y spin-offs diversos. La Mujer Maravilla es un personaje tan icónico como Batman y Superman, y es lamentable que el sexismo institucionalizado de la industria haya limitado su presencia audiovisual (no hay que buscar mucho para ver ejemplos similares: la contraparte de Warner/DC, el universo cinematográfico de Marvel, estaría lanzando su primera película protagonizada por una mujer, Captain Marvel –con Brie Larson–, recién en 2019 y después de alrededor de 20 películas en su recorrido). En los cómics, a pesar de algunos altibajos,

sus historias siguen publicándose sin interrupción desde 1941, año en que fue creada por William Moulton Marston, un psicólogo formado en Harvard que desarrolló el personaje inspirado en la lucha por los derechos de la mujer en los comienzos del siglo XX y por las mujeres con las que compartía su vida y lo rodearon: su mujer Elizabeth Holloway, Olive Byrne, que inspiró la apariencia del personaje, y Margaret Sanger, una activista fundamental en el desarrollo de la planificación familiar y la anticoncepción en Estados Unidos.

“Si Batman representa el costado de crime fiction del universo DC, y Superman su nexo con la ciencia ficción, la Mujer Maravilla representa el vínculo de DC con la magia, lo divino y lo mítico”. Si Batman representa el costado de crime fiction del universo DC, y Superman su nexo con la ciencia ficción, la Mujer Maravilla representa el vínculo de DC con la magia, lo divino y lo mítico. Su origen ficcional está directamente vinculado

con la mitología griega. A lo largo de su historia sufrió varias revisiones, y muchos autores hicieron su interpretación del personaje, pero básicamente la historia es así: la Mujer Maravilla nace bajo el nombre de Diana, y es la hija de Hipólita, la reina de las Amazonas, una civilización utópica de mujeres que viven aisladas del mundo de los hombres. Esculpida de la tierra misma de la Isla Paraíso y dotada mágicamente de vida por los dioses, Diana se vuelve una campeona entre sus hermanas Amazonas, gracias a los dones divinos que le fueron otorgados al nacer: fuerza, invulnerabilidad, velocidad, pero también sabiduría, compasión, virtud. Diana vendría a ser algo así como una contraparte femenina de Superman en cuanto a sus habilidades pero con la sensualidad y sensibilidad de una mujer de belleza y atributos míticos. El libro The Secret History of Wonder Woman, de la periodista de The New Yorker Jill Lepore, abre con una cita de William Woulton que dice que “la Mujer Maravilla es propaganda para un nuevo tipo de mujer que, creo yo, debería dominar el mundo”. Originalmente la misión de las Amazonas era proteger a la humanidad de Ares y su influencia maligna sobre el mundo de los hombres. Al tratarse de un cómic nacido en los años 40, la mejor forma de representar esta influencia maligna era poner a la Mujer Maravilla a pelear contra los nazis. En el cómic original (y también en la película), Diana se encuentra con un miembro del ejército de Estados Unidos (Steve Trevor, Chris Pine en el film), que le muestra los horrores de la guerra y la motiva a abandonar Isla Paraíso para combatir a Ares. En la película de Patty Jenkins

[ e s p eci a le s ] cambiaron el setting de la Segunda Guerra Mundial a la primera, acaso para no hacer una película muy parecida a la primera Capitán América del MCU, pero el cambio también es apropiado: situar la historia en esos años pone un mayor énfasis en el contexto feminista de la época. La Mujer Maravilla nace entonces como un serial de aventuras pulp con un fuerte subtexto, pero también con algo de erotismo y subversión. William Moulton era un fetichista del bondage, y por eso uno de los temas recurrentes en los primeros cómics de la Mujer Maravilla es la sumisión mediante cadenas y sogas. Pero, más allá del imaginario erótico, Moulton usaba esta idea para representar la de una mujer que rompe sus propias cadenas, subvirtiendo el tropo de la “damisela en peligro” tan afín al género superheroico. Moulton también contribuyó al desarrollo de la tecnología que permitía el funcionamiento del detector de mentiras, y esta idea también aparecía en la Mujer Maravilla con el Lazo de la Verdad, un lazo dorado que le permite a Diana obtener testimonios de aquellos a quienes somete con él. Otros elementos del vestuario de Diana también remiten a la lucha por los derechos de la mujer que forma parte de su origen (ficcional y no ficcional): en los cómics, las Amazonas se aíslan de la humanidad después de una revuelta en contra de Hércules y los hombres que buscaban someterlas, y visten brazaletes en los brazos como un símbolo que les recuerda que alguna vez fueron sometidas y ahora son libres. Diana usa esos brazaletes en la película para repeler balas y proteger a Chris Pine, una vez más, revirtiendo la idea de la damisela en peligro. Después de la muerte de su creador, la Mujer Maravilla entró en un período de decadencia creativa pero pasó por uno de renovación a mediados de los 70 con la serie de Lynda Carter, un éxito que duró tres temporadas y sigue siendo hoy un punto de referencia. El relanzamiento del personaje que en los 80 hizo el artista/guionista George Pérez, que había trabajado para DC en el exitoso crossover Crisis en las tierras infinitas, también fue clave. El origen revisado de Pérez puso el acento en el aspecto mítico del personaje, eliminó a Steve Trevor de la ecuación y redobló el subtexto feminista: el primer número de esta versión del personaje muestra el primer femicidio de la historia de la humanidad, y a Diana como la hija reencarnada de la mujer muerta en ese crimen. La versión de Pérez sigue siendo hoy una de las encarnaciones definitivas del personaje, porque recupera las ideas que inspiraron su creación. Durante la Silver Age de los cómics, la Mujer Maravilla sufrió interpretaciones muy reaccionarias: perdió sus poderes, se la mostró como secretaria, dirigiendo un negocio de moda (?) o abandonando a las Amazonas. Pérez recupera el aspecto mítico/ heroico del personaje y su caracterización como una heroína entrenada en el arte de la guerra pero atravesada por el pacifismo y una profunda sabiduría y compasión. Otra versión revisada del origen del personaje que vale la pena leer es Wonder Woman: Earth One, del genial autor Grant Morrison, un escritor de cómics que siempre supo hacer grandes inter-

pretaciones de los aspectos mitopoéticos de los superhéroes, mezclándolos con ciencia ficción épica y guiones espectaculares y delirantes. En este cómic las Amazonas aparecen como mujeres voluptuosas que viven en un paraíso utópico y futurista, y se recupera la cuestión de la sumisión y las cadenas. La misma portada de esta novela gráfica presenta a Diana encadenada pero con una expresión que la muestra aceptando las cadenas y sometiéndose al juicio compasivo de sus hermanas. De la misma forma, más adelante en el cómic, le propone a Steve Trevor que se someta a ella, entendiendo la sumisión y el bondage no como un acto de masoquismo o humillación sino como un acto de amor. Hoy en día, la representación del personaje en el universo de los cómics es compleja. En algunos aspectos, es más progresista –el autor Greg Rucka dijo hace poco que el personaje es “obviamente bisexual”–, pero en otros se ha retrocedido, y se revisó el origen del personaje de forma tal que las Amazonas quedaron paradas como villanas manipuladoras y sanguinarias. Pero, más allá de lo enrevesado que pueda ser el mundo de las historietas y sus constantes contradicciones argumentales, la película que tenemos hoy en el cine es una combinación de los aspectos más icónicos del personaje, en particular de su origen mítico y el espíritu de serial de aventuras. (Los alemanes, aunque en esta ocasión no son nazis, siempre son villanos efectivos. Danny Huston está muy bien en la película interpretando a un general consumido por su propia hibris y megalomanía, y Dr. Poison, la primera villana de la historia de la Mujer Maravilla, también hace aquí su aparición, interpretada por Elena Anaya). Mujer Maravilla es una película que cumple y dignifica, y en el panorama de la industria mainstream de hoy hacen falta más películas protagonizadas y dirigidas por mujeres. Gal Gadot está excepcionalmente bien en el personaje, badass en las escenas de acción, dulce y graciosa en los momentos de alivio y distensión. La rodea una película con escenas de acción más que competentes, una trama tal vez algo predecible pero efectiva, y personajes secundarios carismáticos. Hay un par de momentos que ameritan elevar el puño en alto de forma celebratoria (el theme épico de Hans Zimmer colabora). Además, es una entrega bastante autónoma del universo DC y, más allá de una breve referencia a Bruce Wayne al comienzo (la película funciona como un relato enmarcado), no hay easter eggs evidentes ni escenas post-créditos, ni cosas que te saquen de la experiencia de la película como las escenas de Batman v Superman que mostraban a los otros héroes. Y, por sobre todas las cosas, no hay gente reconciliándose por nombres de madres en común. Es una suerte que la mamá de la Mujer Maravilla se llame Hipólita y no Marta. ]

Mujer Maravilla

Wonder Woman De Patty Jenkins 2017 | Estados Unidos - China - Hong Kong | 141’ Estreno: 1 de junio (Warner)

en números ✮ Este es el 2°film en el que Gal Gadot interpreta a Diana. Su debut en Batman v Superman preparó el escenario para que su historia finalmente sea contada en Mujer Maravilla.

✮ 3 son los íconos de la cultura popular que interpretó Chris Pine: el Capitán James T. Kirk en Star Trek; Jack Ryan en Jack Ryan: Operación Sombra; y el Capitán Steve Trevor en Mujer Maravilla.

✮ 5 finalistas quedaron seleccionadas de entre cientos de actrices para hacer de Diana en Mujer Maravilla.

✮ 6 meses llevó el intenso entrenamiento liderado por Mark Twight para que más de 30 actrices se transformen en guerreras Amazonas.

✮ 9 son las películas en las que colaboraron los socios productores Deborah Snyder y Zack Snyder; desde el blockbuster 300, de 2006, hasta esta Mujer Maravilla de 2017.

✮ 12 años pasaron desde que el productor Charles Roven comenzó a llevar a los superhéroes de DC a la pantalla grande: su primera película fue Batman inicia, de Christopher Nolan.

✮ En 2016 se cumplió el 75° aniversario del personaje de la Mujer Maravilla, el cual apareció por primera vez en 1941 en All Star Comics, Vol. 1, #8.

[ e s p eci a le s ]

32 Five Came Back

La guerra de los mundos

Una de las sorpresas que nos dio Netflix recientemente es Five Came Back, una minisere sobre el material fílmico que registraron Ford, Capra, Wyler, Huston y Stevens cuando fueron corresponsales cinematográficos durante la Segunda Guerra Mundial. Sin dudas, uno de los hits cinéfilos del año. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] La Segunda Guerra Mundial fue una inmensa tragedia y, a la vez, un gran relato. Cientos de productos culturales nacieron de esta experiencia. La polaridad oriente/occidente, la oscuridad de los nazis fue lo que más cautivó y lo que algunos sectores utilizaron a su favor para imponer una versión de la historia. En esta miniserie producida por Netflix se explora el impacto del cine como herramienta documental y de propaganda en el conflicto. Basada en el libro del periodista Mark Harris, cuenta la historia de cinco grandes directores de los años 40 (John Ford, Frank Capra, William Wyler, John Huston y George Stevens) que se alistaron en las Fuerzas Armadas como corresponsales cinematográficos. Armados con sus cámaras, viajaron a la guerra y registraron más de 100 horas de filmación que generaron trece documentales. Cinco directores contemporáneos consagrados (Coppola, Del Toro, Greengrass, Kasdan y Spielberg) analizan sus obras y su legado. Con un fondo negro, se intercalan, reconstruyen el trabajo de estos hombres y se preguntan: ¿hasta dónde estaban comprometidos políticamente? ¿Cuán importante fueron estos documentales para reforzar la construcción de EE. UU. como gran potencia? Esta miniserie de tres horas muestra los estilos disímiles de cada cineasta. Guillermo del Toro lo resume: “Ford lo abordó desde una escala mítica y épica. Huston la vio como una aventura. Wyler y Stevens lo trataron de un modo increíblemente humano. Y Capra lo manejó de un modo conceptual, para resolución de problemas”. Ford rodó The Batlle of Midway (1942), una obra maestra. Allí registró un conflicto central de la Guerra del Pacífico entre Japón y EE. UU. Una batalla aeronaval con imágenes que influenciarían fuertemente a Apocalypsis Now (1979), por sus colores bien saturados y su estética. La pantalla se cubre casi por completo con una nube negra color petróleo que contrasta con el azul del océano. Frank Capra, que funcionó como un coordinador de varios proyectos, gestó su serie de documentales llamada Why We Fight, problemática y poco taquillera. El objetivo era dotar de un contenido moral a la guerra. Querían que sirvieran como motivación para los soldados y para el ciudadano promedio para justificar la intervención de EE. UU en el conflicto. Todo el tiempo se hace alusión al ejército de las Naciones Unidas o de la libertad. El trasfondo ideológico era claro: EE. UU. representaba la libertad de los pueblos oprimidos por el nazismo y los japoneses. Una justificación similar a la que se anida detrás de las intervenciones del País del Norte en la actualidad. En The Battle of San Pietro (1945), de Huston, se reconstruyó parte de una cruda batalla en Italia como si se estuviera rodando una ficción. Wyler se

queda sordo al subir al avión donde filmó Thunderbolt (1947). The Negro Soldier (1944) sirvió para poner sobre la mesa las problemáticas raciales que sufrían los soldados afroamericanos. El racismo y la construcción del enemigo se cristalizaron en Know Your Enemy: Japan (1945), de Capra. Aquí eran vistos como seres salvajes que pretendían saquear América. Dos documentales se destacan por el impacto de sus imágenes y su rigor documental: Let There Be Light (1946), de John Huston, y Nazi Concentrations Camps (1945), de Stevens. En el primero, Huston registra las entrevistas que tienen jóvenes soldados que volvieron de la guerra en un hospital militar. Con un cuidado de la fotografía soberbio, muestra las cicatrices a flor de piel que dejó la batalla. El estreno comercial llegó en los ochenta, ya que el gobierno la consideró “mala propaganda”. En la película de Stevens se muestra el horror de los campos de concentración nazis casi en el momento en que se descubrieron. Pilas de cadáveres esqueléticos, montones de ropa abandonada, cámaras de gas. Stevens quiso recolectar evidencias para condenar a los culpables. Otro momento crucial es la filmación del Día D, coordinada entre Ford y Stevens bajo la supervisión de Capra. 4000 soldados murieron. Registraron una masacre. Al día siguiente, Ford pasó tres días emborrachándose y dejó la Marina para siempre. En 1942 la Academia agregó en los Oscar la categoría Mejor Documental gracias a estos directores. Es interesante ver cómo se reinsertaron en un Hollywood de posguerra distinto al que conocieron. Capra filmó su mejor película, It’s a Wonderful Life (1946), aunque no tuvo mucho éxito. Ford se enfrentó con John Wayne, su actor fetiche, al increparlo por no haberse alistado en el Ejército. Wyler se volvería un director aún más consagrado con The Best Years of our Lives (1946), en la que retrata a veteranos de guerra. Huston filmaría la reconocida The Treasure of Sierra Madre (1948). Stevens jamás rodaría una comedia otra vez y retomaría el tópico de la IIGM con El diario de Ana Frank (1959). Con un material de archivo exquisito y una narración en off de Meryl Streep, Five Came Back expone el discurso moral de la guerra construido por EE. UU., reflexiona acerca del rol del cine como herramienta de propaganda y revisita los peores horrores. El montaje final intercala films de ficción con imágenes de la guerra. Los bordes de lo real son difusos. ¿Dónde está el límite? ]

Five Came Back

2017 | Estados Unidos | 3 episodios

[ e s p eci a le s ]

Búsqueda del tesoro El estreno de Five Came Back nos regaló una alegría extra: varias de las filmaciones que hicieron los grandes directores del cine en los años 40 ahora pueden verse en la plataforma VOD. Desde nuestro humilde pero responsable lugar armamos un recorrido por los mejores trabajos de estos gigantes. [ Por Rodrigo Aráoz ]

Los aviones de William Wyler

Uno de los mayores éxitos entre los films de propaganda fue el documental The Memphis Belle. Cuenta la historia de la tripulación del avión homónimo (un bombardero B-17), quienes estaban en las postrimerías de sobrevivir a su 25° misión, lo que significaba volver a casa definitivamente. Wyler, que incluso acompañó a la tripulación en algunas misiones, pone en el film la tensión de la larga espera de lo que vendrá y el concentrado vértigo del combate, pero sobre todo la camaradería y compañerismo de los once tripulantes que forman casi como una familia. En cambio en Thunderbolt (nombre de un modelo de avión caza), si bien muestra la vida y las distracciones de una unidad de pilotos en Córcega, justifica el film con las espectaculares imágenes de los aviones despanzurrando puentes, trenes y lo que se les cruce en el camino que resulte sospechoso.

Las dos caras de John Huston

Unas islas perdidas allí donde parece acabarse el mundo fue el primer destino militar de John Huston, quien al momento del comienzo de la guerra solo había dirigido una película (la legendaria El halcón maltés) pero tenía sobrada experiencia como guionista. En esas islas deshabitadas se luchaba por un supuesto lugar de importancia estratégica difícil de adivinar. De allí sale Report from the Aleutians, donde Huston retrata la guerra desde un punto de vista casi burocrático, meramente logístico, en la que el enemigo es invisible. Todo lo contrario sucede en San Pietro (rodada en Italia), donde la acción física y el temor a la muerte de una cámara trepidante son la materia prima. Parte del truco consiste en que, en realidad, el equipo de Huston llegó al pueblo cuando la batalla ya había acabado y decidieron recrearla con estética documental.

The Battle of Midway (John Ford)

Midway fue una de las primeras y más grandes batallas de la guerra del Pacífico, sin embargo el astuto John Ford esquiva las grandes movilizaciones y se queda en la pequeña escala. Funda un relato épico sobre el contraste con el bucolismo de las otrora paradisíacas islas que está basado en la expresividad desatada de un color saturado al extremo, en las hipnóticas montañas de fuego, en la cámara nerviosa en la batalla. Para Ford, aún dentro del arrebato del combate, hay espacio para la gracia humana: en un pequeño plano dentro de la escena de la batalla, un oficial mira a cámara y sonríe. Toda esa épica está respaldada por la mirada exterior, por la fascinación ante el coraje del americano promedio.

Know Your Enemy: Japan

(Frank Capra, Joris Ivens)

Este retrato de la sociedad japonesa es un apasionante collage realizado sobre la base de imágenes de noticiarios, archivos, film de ficción, animaciones y algunas recreaciones. El montaje está lleno de ideas, como leitmotivs y contrapuntos entre el sonido y la imagen, sin por eso perder un ritmo que aún hoy resulta preciso. El único y enorme problema es que toda la idea del film está basada en prejuicios, simplificaciones, caricaturas e incluso simples infamias. Toda la polémica que el film suscita actualmente podría haber sido fácilmente evitada ya que este fue uno de esos films que fueron largamente demorados en su producción. Las razones de esa demora están a la vista, lo kafkiano del asunto es que fue presentado el 9 de agosto de 1945, fecha exacta de la bomba de Nagasaki y tres días después de Hiroshima. Como si la vergüenza tuviera que sobrevivir a los japoneses allí muertos.

The Negro Soldier (Stuart Heisler)

Desde el púlpito de una iglesia, un predicador repasa la participación de los negros en los grandes eventos de la construcción de la nación en los que siempre ocuparon los puestos más sacrificados. También se muestran a las grandes personalidades negras, aquellas que destacaron del resto y lograron puestos notables. Lo que ni el predicador ni la película dicen abiertamente, pero dejan entrever, es que justamente un esfuerzo desmesurado es lo que llevó a esos negros notables (y no tanto) a sobresalir de esa gran masa de anónimos que construyeron el país. Esa premisa velada, que sobrevuela fantasmalmente la película, es la de la segregación étnica que, incluso avalada legalmente, aún imperaba en el país.

Nazi Concentration Camps

(George Stevens)

A diferencia de los films “de sala de edición”, que contaban con tiempo para definir sesudamente su mensaje, el rasgo característico de los films que fueron filmados en el lugar de los hechos es la premura, la necesidad de comunicar algo de la forma más sencilla y directa posible. En este film dirigido por George Stevens esto parece llegar al extremo: nombre y descripción del campo, seguida de una locución que narra lo sucedido allí. Claro, el reverso de esa sencillez son las impresionantes imágenes de los campos tal como los encontraron las tropas aliadas.

Es tre nos [ estrenos ]

[ Dulces sueĂąos ]

[ Piratas del Caribe: La venganza de Salazar ]

no estrenos [ Table 19 ]

Se r ie s [ Fargo ]

[ 13 Reasons Why ]

[ Better Call Saul ]

[ Las chicas del cable ]

[ estrenos ]

36 Dulces sueños, de Marco Bellocchio

Mia madre La muerte es uno de los grandes temas del cine, y cada director retrata a su manera ese particular proceso de despedida obligando al espectador a enfrentarse con ese ritual. Marco Bellocchio elige anclar su nuevo largometraje en este mismo terreno, escondiendo pistas en un relato repleto de símbolos que entrelazan el pasado y el presente. [ Por Martín Miguel Pereira ] A poco de iniciada La flor de mi secreto, Leo Macías se pone unas botas que le regaló su marido que está en el exterior; al querer quitárselas, no puede. Recorre toda Madrid buscando a alguien que la ayude hasta que da con su amiga Betty quien, finalmente, le quita las botas. Luego nos enteraremos de que Betty también le quitará el marido. Esas botas eran símbolo de su marido, y la escena es una hermosa metáfora. Es clara, contundente y poética; sin embargo, muchos seguramente la dejaron pasar, y no está mal, pues Leo Macías tampoco se dio cuenta aún de la infidelidad. Esa grave desatención para cualquier cinéfilo que se precie de tal es completamente comprensible y hasta esperable: quiere decir que triunfó la puesta en escena, triunfó el punto de vista que eligió el director. En Dulces sueños, Massimo pierde a su madre en circunstancias que al principio nos resultan sospechosas pero que luego olvidamos para sumergirnos en el drama personal de este niño que, con el correr de los años, nunca superará su pérdida. Bellocchio adopta el punto de vista del protagonista, por eso manejamos su misma información y llegamos a sentir lo que siente. A partir de eso es que no cuestionamos los hechos alrededor de ese trauma fundacional de su vida; nos importa su dolor, nos importa su futuro, al que accedemos de manera cronológicamente (no dramáticamente) desordenada. El film trata de las emociones del pasado y cómo ellas mutan en miedos, en silencios, en imposibilidades para relacionarse. Ese pasado está construido a través de la cultura popular. En la primera secuencia vemos a madre e hijo bailando al ritmo

del twist, luego mirando en la televisión Belfegor, el fantasma del Louvre; ya sin su madre, aparecerán Raffaella Carrá y el fútbol, esta última una pasión que lo acompañará en adelante y que será la forma predilecta de expresión de emociones contenidas. Dulces sueños es el drama de un hombre por superar la temprana muerte de su madre. El relato comienza en un punto (década del 60) que descubrimos como el pasado narrativo cuando irrumpe un presente posterior (1999). Pero el director no se resguarda en este dispositivo tan común (de El hombre que mató a Liberty Valance a Cinema Paradiso), sino que lo utiliza para hablar de la construcción del pasado y la memoria emotiva. Por eso la remembranza de ese pasado se da a través de la dramaturgia de los objetos, los recuerdos que construyen una subtrama particular. El relato es una forma de mentira en aras de una verdad quizás inenarrable. Esa narración emotiva comienza, no casualmente, luego de una escena muy particular: Massimo, corresponsal de guerra en Sarajevo, entra con un camarógrafo en un edificio destruido donde ven a una mujer tumbada en el piso, muerta a balazos. En una habitación muy cerca de ella hay un niño jugando en una consola tipo Gameboy; el camarógrafo mira la escena asombrado y entiende que allí hay una historia que retratar. El problema es que el ángulo y el tiro de cámara no permiten enmarcar ambos elementos que están entrelazados en la realidad. Entonces mueve (literalmente) al niño en su silla y su videojuego al lado de la mujer (que suponemos es su madre) y toma la fotografía. El fotógrafo mueve ciertos elementos para que la fotografía retrate la verdad que ellos

están viviendo, esa realidad que está ahí, palpable. Es una mentira en aras de una verdad. Todos construimos un relato de nuestro pasado y creemos que esa es la verdad, lo necesitamos para vivir, para construir sobre esos cimientos; es lo que hace Massimo. Pero ese relato comienza a quebrarse poco a poco y el protagonista debe repensar todo, deconstruir y reconstruir ese relato para poder sobrellevar su vida. Allí es donde accede a una verdad que estuvo siempre frente a sus ojos y también frente a los nuestros, ya que Bellocchio fue plantando pistas y evidencias durante todo el metraje y, si las ignoramos, lo hicimos porque también lo hizo Massimo. Al releer su pasado a través de un nuevo lente, nosotros releemos todo el film y nos damos cuenta de que el director ha direccionado nuestra mirada con la presteza de un pintor renacentista que, a través de las formas y los colores, nos enseña cómo leer su obra, solo que aquí esos elementos son tanto formales como narrativos. Ese giro nos hace volver a pensar y visualizar Dulces sueños una y otra vez en nuestras mentes sin necesidad de volver a verla, como muchas veces pensamos y repensamos nuestro pasado escribiendo constantemente una nueva historia que explique quiénes somos hoy día. ]

Dulces sueños

Fai bei sogni De Marco Bellocchio 2016 | Italia - Francia | 131’ Estreno: 8 de junio (Mirada)

[ estrenos ]

Piratas del Caribe: La venganza de Salazar, de Joachim Rønning y Espen Sandberg

Viento en popa Los barcos de madera y los piratas con parche nunca pasan de moda. Y quien mejor lo demostró fue Jack Sparrow, el personaje de mechas largas interpretado por Johnny Depp que nació hace 14 años. La quinta entrega de la saga retoma la simpleza y la aventura entusiasta que proponía la película fundadora. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Hace 14 años se estrenaba Piratas del Caribe: La maldición del Perla Negra. Con el paso del tiempo y las secuelas, hubo algo que, creo, muchos nos fuimos olvidando: era muy buena. Progresivamente, cada nueva entrega fue decayendo, de la decente El cofre de la muerte al despelote narrativo de En el fin del mundo a la olvidable mediocridad de Navegando aguas misteriosas. La enorme popularidad del personaje de Jack Sparrow permitió que la saga siga existiendo más allá de los traspiés. Lo desastroso de la cuarta entrega, desconectada de la saga que habían conformado las primeras tres, sin embargo, fue muy obvio, y en esta nueva película la familia Turner vuelve a las andanzas. El que no vuelve, afortunadamente, es el inservible de Rob Marshall (perpetrador de Chicago e Into the Woods), ya que la dirección quedó a cargo del dúo Joachim Rønning y Espen Sandberg, quienes ya anduvieron por los mares con la excelente Kon-Tiki. Los años han pasado en las aguas caribeñas y el hijo de Will Turner (Orlando Bloom) y Elizabeth Swann (Keira Knightley), Henry Turner (Brenton Thwaites), ya es un adolescente en busca de aventuras. Con el objetivo de rescatar a su padre del servicio eterno en el Holandés Errante, el nuevo Turner termina de aventuras con Sparrow y Corina Smyth (Kaya Scodelario, muy linda ella) mientras son perseguidos por un cazapiratas fantasma, Armando Salazar (Javier Bardem), y el recurrente Barbossa (Geoffrey Rush). Thwaites está bien cumpliendo el rol que antes tenía el padre de su

personaje, pero es Scodelario la gran adición a la saga. Su Corina Smyth es una heroína con principios y mujer de ciencias que funciona en contraste con tanto pirata subnormal. Keith Richards no vuelve a aparecer, pero tenemos ahora un cameo de Paul McCartney, simpático aunque inexplicable (Depp había basado su personaje en Richards, por ende su aparición como el padre, pero la relación del Beatle con este asunto no es muy clara). Narrativamente, la película vuelve a la simpleza de la original, con personajes claros y el énfasis puesto en la aventura. La secuencia del robo de un banco es especialmente buena, y recuerda a los mejores momentos de la saga, como el duelo triple en el medio de El cofre de la muerte. La conexión de Salazar con Sparrow permite también ahondar en el pasado de los personajes, con una secuencia espectacular que incluye un joven Jack Sparrow con menos locura pero mucha cancha. Por último, la presencia de Turner Jr. lleva a recuperar a los personajes de Bloom y Knightley. Aunque Bloom nunca fue un gran actor, su rol permitía que Sparrow quedase libre para boludear, y no es casual que conforme Sparrow le fue ganando pantalla las películas comenzaron a fallar. No todo son alegrías en La venganza de Salazar, que sufre del mismo problema que todas las películas de Javier Bardem: tiene a Javier Bardem. El español no parece dar con el tono de su personaje, al que interpreta con una entonación extraña y sin comprender muy bien los momentos humo-

rísticos. El CGI no ayuda, y el diseño de Salazar se ve particularmente berreta, con una mitad de la cabeza que falta y el pelo siempre flotando al viento como en una publicidad de L’Oréal para el Inframundo. Según algunos reportes, Depp se habría negado a permitir un antagonista femenino para la película, lo que sigue confirmando que a lo actores no hay que hacerles caso. Jamás. Depp sigue siendo el espectáculo principal, pero lo que Rønning y Sandberg parecen haber aprendido de las películas es que su Sparrow funciona mejor como agente del caos y efecto cómico. Al quitar gran parte del peso dramático y dárselo nuevamente a otros personajes, el dúo de directores recupera la fórmula del film inicial. Scodelario y Rush, mucho más adecuados para cargar con ese peso, logran mantener una trama verdaderamente emocionante sin forzar al pirata rockero a dramatismos innecesarios. Los conflictos personales vuelven a estar siempre integrados con la acción y no detienen una película que avanza con viento a favor. La secuencia postcréditos promete nuevas aventuras y, gracias a la renovación llevada a cabo por Rønning y Sandberg, por primera vez en muchos años, uno las espera con ansiedad. ]

Piratas del Caribe: La venganza de Salazar

Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales De Joachim Rønning y Espen Sandberg 2017 | Estados Unidos | 129’ Estreno: 25 de mayo (Disney)

[ no estrenos ]

Table 19, de Jeffrey Blitz

Matrimonios y algo más Lo que en la vida real puede ser una escena ordinaria y para el olvido para los hermanos Duplass, referentes del cine independiente americano, es el germen para escribir una película auténtica en forma y contenido. Table 19 nos conquista de principio a fin a través de un tono agridulce y un desfile de personajes de colección. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Los hermanos Duplass, Mark y Jay, podrían llenar las páginas de esta sección constantemente. Cada año sus nombres aparecen en varias películas, ya sea como directores, productores, guionistas o actores (y algunas series, como la excelente The League). Muchas son grandes películas que jamás llegamos a ver en cine, como Jeff, Who Lives at Home (2011), Black Rock (2012), Safety Not Guaranteed (2012), The Bronze (2016) y Blue Jay (2016). Con un estilo de filmación propio que otorga mucha libertad a los actores (filman escenas larguísimas con mucha improvisación que luego recortan en edición) y buen ojo para los directores (a este chico Trevorrow le está yendo bastante bien ahora), su productora es una de las grandes figuras del cine contemporáneo de bajo presupuesto (para los estándares americanos). Table 19, coescrita por los Duplass con su director, Jeffrey Blitz, es otro pequeño relato encantador con el sello de los hermanos. La premisa es, como siempre, bien simple: un grupo de extraños se conocen en la mesa 19 de un casamiento; la mesa de los invitados menos importantes, los del fondo, los que podrían no haber ido y nadie se daba cuenta. Los personajes son presentados en el plano secuencia inicial con pequeños trazos. Un matrimonio en un mal momento (Lisa Kudrow y Craig Robinson), un adolescente desesperado por conseguir novia (Tony Revolori), un tipo raro con pasado misterioso (Stephen Merchant), una anciana solitaria (June Squibb) y la ex pareja del

hermano de la novia (Anna Kendrick). La película descansa en los hombros de estos seis personajes y el elenco está a la altura de la tarea. Robinson, que supo mantener a flote las últimas temporadas de The Office cuando todo se caía a pedazos, forma un gran dúo con Kudrow, quizás la ex Friends con la carrera posterior a la serie más interesante. Merchant, histórico compañero de Ricky Gervais pero menos famoso, sigue confirmando con cada rol (este año anduvo también como mutante albino por Logan) lo mucho que lo supera en talento. Alto, flaco y con esos ojos saltones, Merchant perfecciona el arquetipo de freak adorable, de tipo raro con corazón enorme. Junto con la entrañable Squibb (About Schmidt, Nebraska) forman el alma del film. Kendrick lidera el grupo con su carisma habitual. Pocas actrices, por no decir ninguna, cuentan con su naturalidad, esa capacidad para convencernos con los gestos mínimos de su absoluta y maravillosa existencia. No es menor el reconocimiento que merece el elenco. Si bien la película comienza como comedia y mantiene el humor hasta el final, el gran atractivo yace en el trato hacia los personajes. Los ocupantes de la mesa 19 traen a la fiesta no pocos traumas y problemas personales, y en esa tarde todos surgen repentinamente. El cariño del film y el respeto hacia estos personajes separa a Table 19 de la mayoría de las comedias dramáticas. Estos individuos solitarios (sí, incluso el matrimonio) encuentran en el rechazo conjunto

una causa común y un sentido de pertenencia, y la película no tiene miedo de detener el humor cuando es necesario para explorar los sentimientos de sus protagonistas. Esto resulta en una película agridulce que admite una profunda tristeza detrás de su aparente ligereza. Con varios giros tonales y narrativos, el guion de los Duplass ofrece un paseo zigzagueante, impredecible, al apropiarse de lugares comunes para luego subvertirlos. La historia romántica entre Kendrick, el ex novio salame y el seductor anónimo es el mayor ejemplo de esto: un planteo visitado mil veces, utilizado (aparentemente) de forma literal al comienzo pero puesto de cabeza sobre el final de la película. La crisis de matrimonio de Kudrow/Robinson tiene un tratamiento similar, enfrentada con una honestidad y franqueza poco habitual para una comedia típica. Y es ese el verdadero talento de los Duplass, el de encarar historias súper conocidas con una mirada fresca, consciente de sus métodos y abierta a explorar sus formas pero sin poner esta experimentación en primer plano ni llevando la atención hacia ellos mismos. El suyo es, a diferencia de gran parte del “indie” americano, un interés real por el cine y no por sus propias imágenes de artistas. ]

Table 19

De Jeffrey Blitz 2017 | Estados Unidos | 87’

[ s e r ie s ]

Fargo

Ensayo de un crimen

Luego de dos exitosas temporadas, Fargo vuelve al ruedo con nuevos protagonistas pero con el mismo ojo detrás de cada detalle: Noah Hawley, el productor que transformó la película de los hermanos Coen en un árbol que sigue dando frutos a la par de cadáveres. [ Por Ignacio Balbuena ] La primera vez que escuché hablar de la serie de televisión de Fargo, cuando apenas era una noticia confirmada y no una serie con dos temporadas en su haber y aclamada por la crítica, me pareció una muy mala idea. ¿Cuáles eran las posibilidades de recuperar y expandir la propuesta de la película al formato televisivo con éxito? Fargo en particular es una de las películas más emblemáticas de los hermanos Coen y de los noventa, y el balance tonal que logra entre crime thriller y comedia negra es absolutamente brillante. Noah Hawley, novelista, creador y productor ejecutivo de las series Bones y My Generation, fue el encargado de desarrollar la serie de TV de Fargo para FX, un canal de cable que nos tiene acostumbrado a series de alto vuelo (The Americans, Justified o la reciente Legion, también de Noah Hawley), y logró mantener el tono del film original al balancear el humor negro y absurdo con tramas policiales y escenas de violencia repentina e intensa, agregando una capa de extrañeza e irrealidad. La serie al día de hoy aún mantiene las similitudes con la película principalmente en los aspectos estéticos y no faltan las referencias a varios detalles repartidos a lo largo de la filmografía de los hermanos Coen: en la primera temporada un personaje habla de la valija que sabemos que fue escondida por Steve Buscemi al final de la Fargo del 96, y la segunda temporada, situada en 1979, retoma varios detalles del plot de secuestro que organiza William H. Macy. Noah Hawley logró crear un universo extraño y muy particular en su serie, pero los hermanos Coen fueron fundamentales para que pudiera lograrlo. De todas formas, más allá de los pequeños easter eggs circunstanciales, Fargo tiene el formato de lo que hoy llamamos anthology series, esto es, en cada temporada cambia completamente el plot, los personajes, el tiempo y lugar, a la manera de otras series como American Horror Story. Si bien la primera temporada tenía bastante

vínculo con la película original, y la segunda funcionaba como una precuela, la tercera temporada se abre bastante de ambas y propone algo nuevo. La presencia de Ewan McGregor en esta nueva temporada es doble: interpreta a dos hermanos, que funcionan a la vez como disparadores de las varias tramas que se abren en el primer capítulo de la temporada. Uno de los hermanos es Ray Stussy, un policía venido a menos que decide comprometerse con una criminal en libertad condicional, Nikki Swango (Winstead). Celoso de la fortuna de su hermano Emmit, decide poner en marcha un chantaje para robarle un sello vintage muy valioso. Como estamos en Fargo se pone en marcha la Ley de Murphy y todo lo que puede salir mal sale mal, y Ray y Nikki terminan involucrados en un doble crimen, sumando a la jefa de policía Gloria Burgle (Carrie Coon) en la trama. Por otro lado, Emmit Stussy tiene sus propios problemas: después de un préstamo millonario que pudo obtener con mucha facilidad y sin muchas preguntas, ve cómo su compañía empieza a ser forzada en un entramado mafioso de lavado de dinero intermediado por un hombre misterioso llamado VM Vargas (Thewlis, en una interpretación tan siniestra como extraordinaria). Siendo que transitamos desde hace un tiempo largo ya una nueva era dorada de la TV, de más está decir que visualmente Fargo es placer puro: la fotografía, los movimientos de cámara, las actuaciones, los arrebatos de violencia perfectamente coreografiados. Todo es de un gusto impecable, pero sobresale encima de todo un soundtrack ecléctico, psicodélico y siempre efectivo. Muchos de los recursos argumentales de esta temporada los hemos visto antes: escenas de chantaje, mujeres sexies en combinación con policías perdedores con calvicie incipiente, mafiosos siniestros. Sabemos también lo bien que se llevan las escenas sangrientas con deep cuts de los setenta (gracias

a Tarantino, que es mejor DJ que director). Lo interesante de la serie que Hawley encuentra la forma de encontrar tangentes narrativas que amplía y expande, como microcortos dentro cada capítulo. Pasa en el episodio tres, donde se las arregla para meter, en medio de las múltiples tramas de asesinato y extorsión, no solo uno sino dos prólogos completamente diferentes entre sí. Uno de ellos es una escena situada en los años 70 en medio del Hollywood más decadente. Productores de gran retórica y poco corazón, mujeres fatales, cocaína, glamour y pantallas divididas al estilo de Brian de Palma. Acto seguido, un pequeño robot animado recorre la tierra en un viaje existencialista en busca de respuestas, con una animación que recuerda al Don Hertzfeldt de World of Tomorrow. Todo esto simplemente porque el personaje de la jefa de policía encuentra unos libros de ciencia ficción, y la serie le dedica un capítulo con esta resolución original y profundamente humana. No es la única tangente idiosincrática; sigo sin entender realmente a qué viene la escena con los rusos al comienzo del capítulo uno. ¿Acaso habrá una referencia posterior, mediante un personaje, un cameo, un guiño, o simplemente fue un corto autocontenido a modo de comentario temático? Tal vez la gracia es no pensarlo demasiado, o quedarse con la pregunta. Leí en un artículo de la revista Wired que Fargo podía ser comparada con Twin Peaks, dado que ambas transcurren en un universo con varias similitudes. El pueblo pequeño, la violencia que transcurre por debajo, inexplicable y siniestra, y, sobre todo, la sensación de que en cualquier momento puede pasar cualquier cosa. Ese es el mundo que Noah Hawley propone en Fargo, y es realmente un mundo que invita a quedarse. ]

Fargo

De Noah Hawley Estados Unidos

[ s e r ie s ]

41 13 Reasons Why

Sinfonía para adolescentes Luego del éxito monstruoso de Stranger Things, Netflix vuelve a dar en la tecla del espectador de pantalla chica con el lanzamiento de 13 Reasons Why. Basado en una novela de Jay Asher, el programa esquiva los chistes y guiños geeks para adentrarse en un drama con pigmentos detectivescos protagonizado y guiado por adolescentes. [ Por Amadeo Gandolfo ] Netflix continúa a paso redoblado con su plan para conquistar el mundo de la cultura de masas y volverse la productora número uno de contenido original. El proyecto, que incluye una inversión mega millonaria y el deseo de ocupar todos los nichos genéricos y narrativos posibles, parió su último fenómeno hace un par de meses: 13 Reasons Why. Basada en una novela de Jay Asher publicada en 2007, la serie es la apuesta de Netflix para terminar de ganarse el mercado adolescente, un lugar en el cual ya hizo entradas importantes con Stranger Things, que parece la hermana nostalgiosa de esta serie. Pero si ST está diseñada para un tipo de ex adolescente muy particular, que consumió It, The Goonies e Historias asombrosas durante los ochenta y ahora bordea los 40 años, 13RW está orientada a jóvenes actuales, sin ningún tipo de referencia estética pretérita; es una serie del momento que toca temas urticantes y complejos y que ayuda a tomar conciencia sobre ciertos fenómenos de la alienación contemporánea. La historia es sencilla: Hannah, una adolescente de 17 años, se suicida cortándose las venas en la bañadera de la casa de sus padres. Como regalo de despedida, deja 13 casetes (sí, casetes, como en los ochenta: ahí está quizás el único toque retro de la serie) etiquetados por persona. Cada lado de 45 minutos contiene la explicación de por qué esa persona fue seleccionada y qué hizo para que Hannah se acercara, lenta pero inexorablemente, a su muerte. La serie arranca cuando Clay, el coprotagonista, amigo e interés amoroso de Hannah, recibe el paquete que contiene las cintas y comienza a escucharlas, a la par de la audiencia, para desentrañar el misterio.

Como un drama adolescente de secundaria y una serie detectivesca en la cual Clay debe averiguar qué fue lo que le sucedió a Hannah para finalmente caer en el abismo, 13RW en primer lugar resuelve de forma clara el tema de las ganas de seguir viendo: es crack televisivo. Aunque no te interesen las estudiantinas y sus dramas, la serie te engancha desde el primer capítulo con una elegante combinación de recursos: la voz en off de Hannah, que hace que la vayas conociendo de a poco, el misterio central (¿qué le pasó a Hannah para morir?, ¿qué tiene que ver Clay en todo eso?) y las, en general, muy buenas actuaciones de su elenco principal. Logra, además, una gran química entre sus actores principales, que dan forma a una muy buena dupla protagónica de amores cruzados que jamás podrán concretarse. Luego está el tema de cuán verosímil o socialmente positivo es su retrato de la angustia y el suicidio adolescente, con su correspondiente contraparte de bullying. Porque la historia de Hannah es también la historia de una adolescente un poco dramática que no encuentra solaz en el grupo social que le tocó en suerte. Y la serie descansa en la capacidad de los adolescentes para convertir cualquier evento en una cuestión de vida o muerte. Muchos críticos destacaron lo importante que era tocar estas temáticas en una serie que, gracias a Netflix, iba a llegar a muchos más espectadores directamente involucrados en lo que narra. Algunas voces discordantes mencionaron que por momentos la serie bordea la banalización. La realidad es que el mundo que describe no es muy diferente del de tantas series de estudiantes secundarios norteamericanos: un mundo cerrado y hostil, donde la empatía y

la calidez parecen estar a millones de planetas de distancia. La pregunta entonces no es por qué Hannah se mata, sino por qué los adolescentes norteamericanos no caen como moscas. Es allí donde la serie tiene su mayor flaqueza y su mayor fortaleza. Por un lado, porque muchos personajes que a primera vista son un cliché repetitivo demuestran su riqueza a lo largo de los trece episodios. Pero, por otro lado, la estructura de hierro en la que encajan héroes y villanos es tan simplona que uno se pregunta cuál es la necesidad de repetir la misma historia de populares vs. marginales que venimos consumiendo desde los ochenta. Además: ¿es verdaderamente tan asfixiante la secundaria en el gran país del norte? ¿Acaso tus únicas opciones son vender tu alma a la diosa de la popularidad o arrastrarte por los pasillos como un mutante de las clases bajas? Hay algunos momentos bonitos en 13RW, una idea loable y varios personajes destacables. Es una pena, entonces, que estos destellos parezcan incómodos en el corsé impuesto históricamente por tantas series y películas de adolescentes angustiados. Es allí donde se nota el deseo de Netflix de monetizar y arrojar una red tan amplia que atrape a la mayoría de sus espectadores en los resquicios de lo conocido. Quizás con un poco más de extrañeza hubiesen logrado la serie sensible y poética sobre el suicidio joven que pareciera hacer falta. Así como está, está meramente bien. Un suicidio de siete puntos. ]

13 Reasons Why De Brian Yorkey Estados Unidos

[ s e r ie s ]

42 Better Call Saul

Justicia divina

Better Call Saul, presentada como una precuela de Breaking Bad, irrumpió en la escena de los thrillers televisivos con la fuerza de un huracán. Producida por Netflix, la serie logró ganarse por sí sola una lluvia de elogios. [ Por Luciano Mariconda ] Kim Wexler, la abogada-socia-novia de Jimmy McGill, trabaja en su despacho. Es de noche, tal vez ya sea demasiado tarde. Una indecisión: ¿ahí, entre dos oraciones, corresponde una coma, un punto y coma o un guion? El documento importante que deberá presentar al día siguiente le exige esta clase de obsesión por los detalles. ¿Cuántas hojas desbordadas de definiciones legales ha llenado en su vida? Como si fuese la primera vez, como si fuese la tarea inaugural en el terreno del derecho penal, Kim utiliza los últimos cartuchos mentales y físicos en un signo ortográfico. La secuencia, desapercibida dentro de la trama principal, sirve únicamente como reflejo de las diferencias notorias entre Better Call Saul y la predecesora Breaking Bad: antes importaba imprimir una leyenda faraónica, ahora el foco se centra en los rasgos minúsculos que seres humanos exprimen para lograr la perfección. Better Call Saul nunca necesitó incluir personajes por el bien del rating, ensayar con subtramas perecederas. Psicológicamente envidiable, la identidad se sostiene gracias a los hilos firmes de la confianza. Desde su génesis, los creadores Vince Gilligan y Peter Gould edificaron esta precuela de Breaking Bad bajo una consigna: Breaking Bad aún no ocurrió. Los capítulos iniciales ya ni siquiera son puntos negros en el espejo retrovisor. Después de tres temporadas, la novedad de la propuesta (el nacimiento de Saul Goodman) y el interrogante de cómo Gilligan anclaría su nueva obra en las

aventuras de Walter White son, ahora, cuestiones que no importan demasiado. La mecánica, agraciada por el aliento de la determinación, mantiene el pacto acordado junto a los personajes: las emociones mueven las agujas del sismógrafo. Tanto Better Call Saul como Breaking Bad se centran en las consecuencias que acarrean los actos –a veces nobles, muchas otras veces siniestros– de sus protagonistas. Cuando Jimmy entra a la casa de su hermano Chuck para destruir unas cintas que lo incriminan en un delito, es consciente de que esta acción derivará en un enfrentamiento judicial. La tercera temporada se centra, en efecto, en la preparación del juicio, el desarrollo (un capítulo extraordinario) y –de nuevo– el efecto posterior en los ganadores y perdedores. Better Call Saul no solo sabe cómo unir géneros tan opuestos como el melodrama familiar y el thriller legal. Las relaciones complejas entre los protagonistas tienen un eco bíblico: son historias de venganzas, envidias desmedidas y cuestionamientos a quien sea que nos escuche en el cielo. Y ahí está la ciudad. Albuquerque nunca podrá maquillar la austeridad arquitectónica: calles y avenidas carentes de belleza; orillas ensuciadas por la arena que el desierto regala, el pasaje que divide el negocio narco; las fábricas abandonadas y los estacionamientos solitarios son los lugares elegidos para brindar por la ilegalidad con un apretón de manos. Para quienes vieron Breaking Bad, volver a estos escenarios se puede parecer a una excursión ordinaria. Precavidos, Gilligan,

Gould y su ejército de directores regresan solo si es absolutamente imprescindible. Estas postales piden cuerpos que las rellenen. En Better Call Saul hay viejos conocidos pero, nuevamente, los creadores ahuyentan cualquier destello nostálgico. Los personajes de esta serie no son protagonistas de un álbum de figuritas ni son celebridades. Su participación es fundamental en la trama, a la que acceden con tal desinterés que, aun en el terreno de la ficción, este spin off se parece bastante a como se verían las cosas en la realidad. Spin off, precuela. Las etiquetas actuales no le hacen justicia al carácter experimental de esta serie. ¿Qué ocurre cuando la gloria se evapora, cuando los espectadores migran en busca de nuevas atracciones? ¿El suelo donde nacieron las ideas más celebradas aún conserva su fertilidad? Demasiados fanáticos de Walter White todavía niegan la existencia de Better Call Saul (tal vez sea un gesto de solidaridad con su ídolo). Como dos científicos inescrupulosos, Gilligan y Gould experimentan con el cadáver de su éxito, atraviesan la muerte de un ícono pop para llegar a otros horizontes. Si Breaking Bad describía la batalla en el cielo entre ángeles y demonios, reyes y esclavos, Better Call Saul se empantana en la lucha inútil de seres humanos pequeños que, aun en la búsqueda de la perfección, nunca lograrán escapar del desierto de la vida. ]

Better Call Saul

De Vince Gilligan y Peter Gould Estados Unidos

[ s e r ie s ]

43 Las chicas del cable

Las Chicas Superpoderosas La primera producción original de Netflix en España, ambientada en una Madrid de 1928, retrata a un grupo de cuatro mujeres que pelean día a día contra los prejuicios y las injusticias que las rodean, tratando de ganarse, entre llamado y llamado, su propia libertad. [ Por Sol Santoro ] Lo primero que genera Las chicas del cable, al menos para el espectador clásico de series en Netflix, es extrañeza, una sensación de que se está frente a algo ajeno. Pero, solo un rato después, el español no puede ser para los hispanoparlantes otra cosa que algo familiar y la ambientación de época es un telón de fondo que, en el fondo, ni siquiera resulta tan ajeno. En la serie, ambientada en una Madrid de 1928, desde el comienzo queda claro que la puja de las cuatro mujeres que la encabezan es por su propia libertad. Opresión en todas las formas posibles cae a borbotones sobre sus ropas, modos, costumbres, actividades y posibilidades. Incluso antes del título queda claro que a estas mujeres, amas de casa con suerte a préstamo en algún trabajo que está disponible solo porque no es muy de hombre, les toca pelear por lo que los muchachos tienen adjudicado automáticamente y sin presentar solicitud alguna. La primera producción original de Netflix en España ya confirmó una segunda y una tercera temporada (apuesta algo notable en medio de cancelaciones algo inesperadas), en las que incluyen a Ernesto Alterio, entre otras incorporaciones. Sin embargo, más allá de los toques locales, la verdad es que esta es una ficción que podría mudarse a tantísimas otras ciudades y, para ser completamente honestos, si de violencia de género se trata la cosa, tampoco es necesario viajar casi un siglo para encontrarse con unos cuantos horrores. Los creadores de Velvet y El gran hotel apuestan a una ficción que, más allá de ese primer impacto,

tiene a mano elementos para ser leída desde la actualidad sin problemas. No es tan lejana (lamentablemente, en algunos aspectos). Y para acompañar, intensificar y revolver esos saltos temporales, la música –que no pertenece a esa época pero la acompaña muy amablemente– es otro de los elementos que están ahí para recordar que, más allá de cuál sea el tiempo representado, la producción es actual y no tiene temor de exponerse como tal. Lidia enfrenta una decisión de tinte trágico: acusada de un crimen que no cometió, tiene que elegir entre la pena de muerte o delinquir para el tipo que tiene las llaves de su celda. Por un resignado descarte, entonces, roba un nombre y se presenta como candidata para la compañía de teléfonos que está tomando operadoras. Allí conoce a Carlota, Ángeles y Marga, y las cuatro conforman un cuarteto que no pocas veces recuerdan al clan de Carrie Bradshaw que salía a la conquista de los misterios y pasiones que se escondían en cada rincón de Nueva York durante las seis temporadas de Sex and the City. Una trabajadora experimentada cuyo marido le reclama camisas planchadas y tareas de madre, una muchacha atemorizada que dejó a su amorosa familia en su pueblo para probar suerte en la gran ciudad, y la hija “descarriada” de un militar que usará todos sus recursos para que su “niña” retome el camino que tanto pensó para ella. Ese es el power trío que, un poco por azar, un poco porque son tan distintas como complementarias, se suma al team de Lidia –a pesar de que la conocen con otro nombre y desconocen sus objetivos–.

Con el plan original de entrar a la empresa solo para robar la caja fuerte, por supuesto, lo que la forzadamente prolija Lidia encuentra en su nuevo trabajo no puede hacer otra cosa que complicarle la vida. Allí le toca enfrentarse a todas sus vidas pasadas. En un bar –quizá uno de los decorados más logrados–, en los pasillos de ese edificio tan tecnológico y moderno o en medio de las calles madrileñas, Las chicas del cable se aferra sin pudor de los elementos más probados y clásicos del culebrón. Porque sí, en medio de un montón de pujas, batallas y enfrentamientos, hay destellos de pasiones que no saben de tiempos, ni de espacios, ni de límites de ningún tipo. Sueños, recuerdos, mentiras, sentimientos, pasado, familia, pérdida y amor. Cada cual se permite titular uno de los ocho capítulos de una serie que tiene unos cuantos momentos de alta tensión (y otros, claro, más prescindibles). La búsqueda permanente se trata de escapar a los prejuicios y a las normas que pesan como yunques y a veces caen sobre las cuatro mujeres como frases hirientes, otras como encierros literales, y tantas otras impactan en forma de cachetadas y humillaciones públicas. Pero, así como esos cables logran proezas sin antecedentes –como la primera conversación telefónica del rey local con Estados Unidos–, estas chicas superpoderosas avanzan a fuerza de besos prohibidos, deseos que arden en todo el cuerpo, batallas pequeñísimas y alaridos ensordecedores. ]

Las chicas del cable España

[ t e at ro ]

La luz es un pozo, de Laura Paredes y Paula Acuña

Festival del exceso Dirigida por Laura Paredes y Paula Acuña, la obra de teatro La luz es un pozo se propone conquistar al público a través de los sentidos mientras lo envuelve en una historia de conflictos laborales y amores cruzados. [ Por Diego Maté ] Hablar de grotesco criollo es decir poco. O, en todo caso, es resumir, sistematizar, poner en orden, economizar; o sea, lo opuesto al tratamiento que propone el grotesco, donde todo es desborde, afectividad desatada y agitación. Hay que describir ese exceso que la etiqueta, más bien tranquilizadora, pareciera silenciar. La luz es un pozo transcurre en el sótano de una joyería que atraviesa un conflicto laboral: a los trabajadores se les debe el sueldo desde hace meses. A los dueños se les ocurre una idea para solucionar el problema y salvar el negocio: hacer del subsuelo una sala de juego clandestino. Esa premisa funciona como la excusa que cataliza los deseos, secretos y no tantos, de los protagonistas: la obra empieza y enseguida se dibuja un mapa de amores cruzados, rivalidades, viejos enconos y lealtades familiares. Contra la mesura y la contención que dicta una norma tácita sobre la creación (donde lo bueno supuestamente se hace con menos), la obra de Laura Paredes y Paula Acuña empieza exhibiendo un gasto notorio: de movimientos, de palabras, de

información. Esa abundancia funciona como una clave de lectura: no hay que esperar nada parecido a un retrato realista. Si hubiera alguna referencia política concreta, hay que buscarla en medio de un remolino de pasiones que incluye el fantasma de una mujer que se comunica a través del aire acondicionado. La mujer misteriosa habla de una revuelta obrera del pasado, como si el signo que atravesara la Historia, desde el siglo XIX hasta el presente, fuera el de la desigualdad que produce la explotación. Es la huella de lo primitivo que habita en el grotesco: la posibilidad de una revolución que empieza a cocinarse en el sótano se presenta como el eco distante de todas las revoluciones. Las actuaciones y el relato hacen gala de una sobreabundancia inusual. En ese ir y venir de los personajes, en la exageración de la gestualidad y del vestuario, en las pulsiones que se exacerban, se percibe una cierta generosidad: la obra no escatima recursos, no calcula, trata de conquistar al público a través de los sentidos. El amontonamiento en el reducido espacio del sótano es

Cyrano de más acá, de Emliano Dionisi Un recorrido a vuelo de pájaro por la cartelera teatral durante las mentadas vacaciones de invierno (amadas por chicos, sufridas por padres y aborrecidas por el resto) puede confirmar, sin demasiado esfuerzo, que lo infantil se confunde las más de las veces con lo infantiloide y que se cree, por más que se diga otra cosa públicamente, que el niño ha de contentarse con una cancioncilla y un par de trapos de colores. Pues bien, para desmentir tal postura cómoda y mezquina, Cyrano de más acá tiene para ofrecer teatro. Punto. No teatro infantil, ni hecho para chicos, sino teatro –del bueno–, a secas. Emiliano Dionisi adaptó el clásico de Edmond Rostand sin subestimar a su público y aprovechando todos los recursos ofrecidos por el lenguaje teatral. Conservó todos los brillos de la pieza original y le agregó unos cuantos de su propia cosecha. Su adaptación, dinámica y lúdica, propone,

también una amalgama geográfica que incluye orígenes, acentos y objetos de distintas nacionalidades. La división elemental entre empleados y jefes hace posible todo tipo de pasajes y tensiones: la frontera resulta porosa y permite la circulación de romances y alianzas. En ese sentido, los mejores momentos tal vez sean los que muestran el funcionamiento nocturno del sótano. La oscuridad, las luces de bar, la gente que se arracima en torno a la mesa, los que bailan o caminan con una bebida o se ríen estruendosamente hacen que la escena se transforme en un frenesí que borra cualquier jerarquía o relación previa entre los protagonistas. Cuesta distinguir las caras y las acciones; todo se aplasta, se funde. El desborde anterior se multiplica varias veces por sí mismo y un exceso formal impresionante se apropia de la escena. De ese festival embriagador de colores y movimiento se sale confundido y con un poco de resaca. ]

La luz es un pozo

De Laura Paredes y Paula Acuña

además, una actualización de Cyrano, de acuerdo con las estéticas contemporáneas, a través del juego del teatro en el teatro. En escena, los cuatro actores despliegan no solo talento (lo tienen y mucho), sino también justeza a la hora de hacer lucir, por ejemplo, vestuario y escenografía. Cuatro magníficos músicos forman parte de la representación tanto como los mismos actores. El espectáculo, salpicado con algunas canciones –que si tienen un defecto es que dejan al público queriendo más–, le brinda a Roberto Peloni como Cyrano una nueva oportunidad para lucirse. La obra está llena de momentos divertidos, pero, sin dudas, uno de los mejores, y del que participan todos, es el duelo de floretes (imaginarios) mientras Cyrano recita un largo parlamento utilizando todas las letras del abecedario. Allí se conjuga actuación, ritmo, coreografía, texto dramático y música. En definitiva, todo lo que hace a un gran teatro, todo lo que hace a esta obra grande. Marina Locatelli

[ videojuegos ]

46 Dead Cells

La muerte le sienta bien

Sin necesidad de inventar la pólvora o de ubicar a sus personajes guerreros en escenarios visualmente espectaculares, Dead Cells brilla al perfeccionar aquellos territorios conocidos y habitados, recordándonos cómo era la bella era del 16 bits. [ Por Diego Maté ] En general, lo que se dice del videojuego en los medios (esta sección incluida) gira en torno de la novedad y del exceso: se habla de juegos con motores gráficos de última generación, con relatos cada vez más complejos y ramificados, con mundos más extensos, con mecánicas lúdicas innovadoras, que tocan temas nunca abordados hasta ahora. Esa perorata suele perder de vista la enorme zona de producción que alberga juegos más bien discretos, menos ruidosos, que prefieren ceñirse a los rigores de los géneros sin inventar nada, que apuestan a perfeccionar algo ya hecho y conocido. Dead Cells pertenece a ese sustrato de juegos silenciosos que operan por fuera del tumulto de la novedad.

en realidad lo más probable es que nuestro héroe no llegue a dar sus primeros pasos sin toparse con algún enemigo que, a fuerza de sablazos, disparos o explosiones, lo envíe sin dilaciones a un mundo mejor. Ironía un poco cruel del rogue: ese mundo mejor no existe; la muerte es solo un nuevo comienzo. En el caso de Dead Cells, cuando el guerrero de ocasión es reducido a un triste despojo de músculos inertes, el jugador pierde las cells (el alma de los contrincantes derrotados) y el oro acumulados, y el juego recomienza: hay que volver al principio, empezar todo de nuevo, ahora en una topología distinta (eterna premisa del rogue: los niveles mutan en cada partida, por lo que no hay dos experiencias de juego idénticas).

El juego del estudio Motion Twin es un lugar de cruce: del subgénero rogue con la tradición del metroidvania (llamado así por las dos series que modelaron la especie: Castlevania y Metroid), de la crudeza de la serie Dark Souls con el encanto y el humor de juegos como Rogue Legacy. La escena es inmediatamente reconocible: un pobre diablo debe abrirse paso a través de calabozos laberínticos apenas pertrechado con unas pocas armas y defensas. En el trayecto descubre salidas y caminos alternativos que le permiten trazar distintos itinerarios. En ciertos momentos de la travesía se encuentra con algún mercader inverosímil que trafica toda clase de objetos. El viaje continúa hasta que los calabozos conducen a un monstruo terrible. Fin. O algo así, porque

El tratamiento audiovisual ajustado y poco espectacular de Dead Cells, que recuerda a la era del 16 bits (cuando las franquicias de Castlevania y Metroid alcanzaron sus puntos de mayor sofisticación), encubre en realidad un mecanismo de una notable precisión. El juego es un artefacto calibrado obsesivamente: la dificultad de cada nivel, el combate, los obstáculos físicos provistos por cada escenario, la manera en que se abren los distintos itinerarios; todo parece desplegarse con naturalidad, el juego devela capas sucesivas de complejidad sin que se sienta la repetición. Cada partida promete nuevos caminos, armamento y la oportunidad de probar nuevas estrategias. Las combinaciones entre distintos tipos de armas (espadas, cuchillos,

arcos, látigos o escudos) e ítems (bombas, poderes y gadgets varios) hacen posible una gran variedad de estilos de juego según se privilegie el enfrentamiento cuerpo a cuerpo o a distancia, la defensa por sobre el ataque, la táctica y el cálculo en lugar de la embestida ciega. Dead Cells, que todavía no fue terminado (todavía se encuentra en etapa early access), hereda de la serie Dark Souls el castigo severo: una decisión equivocada (entrar a un nivel para el que todavía no se está preparado) o un error mínimo son penados con la muerte y la pérdida de todo lo conseguido en la partida. Un golpe de mala suerte (o de algo peor) puede borrar los esfuerzos realizados durante hora o más. Sin embargo, a la salida de cada calabozo, las cells permiten mejorar el equipamiento disponible o fabricar otros nuevos: esas mejoras son permanentes, no desaparecen al momento de perder y permiten compensar un poco la desigualdad que se percibe entre el jugador y la cárcel infernal con la que debe medirse. Así, como en todo buen rogue, las sucesivas muertes, además del resultado de un sistema de juego brutal, son también la vía de realización de un aprendizaje que demanda conocer a los enemigos, agotar los secretos de cada calabozo, descifrar los puntos débiles de los jefes y medir la potencia del armamento. Dead Cells suscribe a la belleza de una extraña paradoja: hay que atravesar incontables muertes para, quizás, vivir un poco más la próxima vez.

recomendados Pyre

Splatoon

Wonder Boy: The Dragon’s Trap

[ Supergiant Games ]

[ Nintendo ]

[ Lizardcube / DotEmu ]

Playstation 4, Windows

Switch

Playstation 4, Switch, Xbox One, Windows

[ lib r o s ]

Amar como en el cine

Pip y Pep

Compartir la frazada

Natalia Trzenko y María Fernanda Mugica (Paidós)

Súper Hollywood Juan Manuel Domínguez (Paidós)

La historieta indie nacional actual ha sabido transformar la web en un espacio de autopublicación constante. Luego de invadir Instagram con charlas existenciales entre dos perros seriéfilos, Paula Sosa Holt se anima a imprimir esos grandes diálogos en papel. [ Por Maia Debowicz ]

Pip y Pep Paula Sosa Holt (Maten al Mensajero)

¿Es posible resumir una relación en una sola imagen? La respuesta flota entre las páginas color pastel del primer libro de Paula Sosa Holt, una enciclopedia visual intimista que tatúa en papeles cuadrados, como si fueran hojas de papel glacé que pegaron el estirón, aquellos pequeños eventos cotidianos que le dan músculos a una convivencia en pareja. Pip y Pep, editado por Maten al Mensajero, nació como un amor digital. Día a día, y durante un año, la joven dibujante de 30 años publicaba una viñeta en su cuenta de Instagram, convirtiendo a la red social donde todos se sacan selfies con gatitos en un diario íntimo que no solo refleja la rutina con su pareja, sino también su relación cotidiana con el dibujo. Dos poderosos romances unidos por la tinta de la Rotring. Pero, lejos de ilustrar la fotografía que le dicta el espejo, Paula elige contar esta historia de amor pop a través de dos perros que usan remeras de Star Wars y jardineros de jean manchados con cerveza. Desde tiempos inmemoriales la historieta arrastra una extensa tradición de autores que se metieron en cuerpos de animales antropomórficos para representar sus álter egos; desde Pogo, la comadreja de Walt Kelly, hasta el reventado gato Fritz, de Robert Crumb. El universo geek que Paula pinta en Photoshop se ubica justo entre las criaturas introspectivas dibujadas por Jason y las depresivas historias cortas de Simon Hanselmann. Una fusión zoológica que da como resultado una honesta radiografía sobre los latidos de la convivencia y la complicidad poderosa que se gesta entre un cepillado de dientes y una maratón de Stranger Things en pijama. Estos canes concubinos no precisan escalar cumbres borrascosas para reafirmar lo que sienten el uno por el otro. Ni correr desaforados por los pasillos de un aeropuerto para detener un avión, ni interrumpir una boda en el instante clave. Menos que menos cenar a la luz de las velas intentando adivinar qué hay adentro del plato. Pip y Pep no se apoyan sobre conflictos forzados para agregarle adrenalina a la pareja: compartir un paquete de papas de segunda marca y bailar a destiempo un hit de Rihanna en el living son suficientes motivos para volverse a elegir cuando suena el despertador. No hay en esta historieta de diálogos tarantinescos la amenaza de un apocalipsis emocional, tampoco hay peligro de aburrimiento. Porque cuando uno puede transformar un viaje de a dos en colectivo en una odisea a Marte el romance es un campeonato ganado. Cada cuadro que protagonizan Pip y Pep es un final feliz. Uno que se repite una y otra vez como las tardes que duermen la siesta entre pochoclos húmedos. Y aunque esta dupla de amantes mire y discuta las películas de Spielberg, no necesita que sus vidas se parezcan a los desenlaces de Hollywood. Tampoco buscan excusas tontas para revolearse libros por la cabeza con el objetivo de reconciliarse en el último minuto como en una mala comedia romántica. Pip y Pep saben que la espectacularidad de una relación estable estalla en secreto cuando, con solo mirarse a los ojos, pueden trasladarse a la misma referencia de Los Simpson.

Las pasiones en el cine desbordan tanto en el encuentro más fortuito de la vida cotidiana como en los enfrentamientos entre sujetos de extraños comportamientos, con poderes inexplicables o cubiertos de una gruesa piel verde. La comedia romántica y los superhéroes son titulares indiscutidos en el dream team del cine popular. ¿Qué mejor que ver a un par de amantes persiguiéndose hasta el último check in de un aeropuerto repleto de seguridad? ¿Acaso hay algo más apasionante que ver salir de las entrañas de la tierra a un tipo que se calza una máscara de orejas puntiagudas y un traje indestructible y, sin confesar su identidad, juega a ser un héroe? Escapando al vicio de las categorizaciones más académicas pero producto de un profundo análisis (en el que se filtra de a ratos algo de gusto personal o algún favorito), los dos primeros libros de la serie de Paidós que edita Leonardo D’Espósito juegan fuerte y dejan el terreno preparado y ansioso por las próximas entregas. En Amar como en el cine, Natalia Trzenko y María Fernanda Mugica se arrojan a una recorrida feroz y a corazón abierto entre las comedias románticas que desde el ascenso y conformación del cine clásico vienen sonrojando a los pudorosos y haciendo delirar a los fanáticos del amor. Juan Manuel Domínguez le pone su firma a Súper Hollywood y se entrega a la arqueología de los héroes que, además de salvar el día, parecen haberle tirado un salvavidas de oro a la industria cinematográfica. Entre mapaches que son puro fuego, irreverentes en traje de cuero y tipos que se ponen la ropa interior por encima de un ajustadísimo pantalón, nada puede salir (del todo) mal. Sol Santoro

otros

TÍTULOS [ Los arreglos ]

Marina Yuszczuk (Rosa Iceberg)

[ Distinta ]

Liniers y Martín Pérez (Sudamericana)

[ La ruta del sol, la trilogía de El Mató ]

Walter Lezcano y Santiago Motorizado (Gourmet Musical Ediciones)

[ m u s ic a ]

48 Danny Says, de Brendan Toller

La discoteca del amor Danny Fields es un nombre que pisa fuerte en el planeta del rock. El hombre que supo marcar el camino musical de The Stooges y los Ramones, entre una enorme lista de estrellas, por fin tiene su momento protagónico en el documental que reconstruye su increíble historia en forma de planos. [ Por Gustavo Grazioli ] El recorrido del rock por los setenta tiene una guía práctica con un protagonista que hizo su arte desde un lugar en el cual varios quisieran meter una pata. Haber trabajado como manager de los Iggy and the Stooges, MC5 o los Ramones no es algo menor. Y, como si las historias no sobraran, hay que agregar su tarea al lado de bandas como Velvet Underground, The Doors, Nico y Modern Lovers. Quizás si se dice al pasar el nombre Danny Fields no resuena con potencia en las biografías que uno acostumbra a leer sobre estos grupos, pero este nombre propio (Daniel Feinberg) fue clave en la carrera de todos estos artistas. “Ser inteligente es sexy”, acecha Danny en el comienzo del trabajo que dirige Brendan Toller. Tal es así que los Ramones le dedican una canción que titulan “Danny Says”: “Danny says we gotta go, gotta go to Idaho/ but we can’t go surfin’ ‘cause it’s 20 below/ Soundcheck’s at 5:02, record stores and interviews/ oh, but I can’t wait to be with you tomorrow”. Danny cumplió varios roles en su vida, al menos eso deja ver en el documental. Primero abandonó la carrera de Derecho en la prestigiosa Universidad de Harvard, luego se enroló en una vida de excesos y empezó a conocer gente con otros intereses que se parecían más a los de él. Según cuenta, a la facultad iba a tener relaciones sexuales. “Lo único que quería hacer en Harvard era coger. Tenía muchas oportunidades así que lo hacía”, cuenta. Además describe que había mucha gente aburrida y que, lejos de conformarlo, eso lo ahuyentó y fue a parar a la ciudad de Nueva York, más precisamente al barrio de Greenwich Village. Causar efectos en el mundo de la música y en la cultura del siglo XX

en general no le llevó nada de tiempo. Presenció los encuentros en la Warhol Silver Factory y definió aquello como un lugar a donde las personas iban a estar. Se hizo fanático de la Velvet Underground, pero sobre todo se excitó con ese trío compositivo magnifico que engendró la música y que los tenía a Lou Reed, John Cale y Nico como referentes contraculturales, junto a las creaciones de Andy Warhol. Inolvidables fueron aquellas presentaciones en las que el artista que intervino las latas de sopa Campbell manejaba las frecuencias, las dosis de psicodelia y la puesta en escena de la banda. Aquellos que aparecen hablando (como Iggy Pop, entre otros) son el termómetro de una historia que para un documental de una hora cuarenta no es suficiente. Este hombre, que fue publicista de Elektra Records y periodista, es la materia prima que disparó el personaje de Richie Siniestra en la serie que HBO dejó a mitad de camino. Me refiero a Vinyl, tira estadounidense que solo tuvo diez capítulos y que fue producida por Martín Scorsese y Mick Jagger. Por lo tanto cuesta dudar de que Danny no haya influido de forma característica en la música. Incluso fue el motor para que un show de los Beatles en Alabama, durante una gira, quedara trunco. Esto surgió a raíz de una conferencia de prensa de John Lennon que Danny puso en la tapa de su revista, cuyo título decía algo así como que los británicos tenían más influencia que Jesús. Este hecho despertó la ira de los católicos y trascendió por algunas radios. Tommy Charles, DJ de WAQT, Birmingham, Alabama, dice lo siguiente a raíz de este hecho “blasfemo”: “Si tú, adolescente estadounidense, te ofendes con declaraciones de un grupo de cantantes extranjeros que

atacan lo más básico de nuestra existencia, como ciudadanos, devotos y patriotas, te pedimos que lleves los discos, las fotos, los recuerdos, y la noche del 19 de agosto, cuando los Beatles aparezcan en Memphis, se los destruirá en una gran fogata en un lugar que pronto se anunciará. Sigan sintonizando WAQY para más novedades”. Mientras el locutor lee este comunicado, unas imágenes muestran a un grupo de personas levantando un tacho con una inscripción que dice: “Deje aquí la basura de los Beatles”. Otro momento vibrante del documental, y sobre todo de los archivos que Danny pone a disposición, es cuando este hace que Jim Morrison y Nico se reúnan en una misma casa. Fiel a su creencia y su potencial de juntar cosas para que sucedan otras, hizo que estos excéntricos artistas se encontraran para poder charlar y ver qué sucedía con eso. Pero esta vez no fue un encuentro potencial el que intentó Danny. Morrison consumió muchas drogas ese día y salió a caminar desnudo por el techo de la casa. Para Nico no fue muy grata esta situación, y este encuentro quedó para el recuerdo. Lo que sí es grato en la vida de Daniel, y más en la de los Ramones, es cuando reprodujo una grabación en casete de cuando le hizo escuchar a Lou Reed canciones de la banda punk americana. Este momento fue crucial en la vida de Reed. Quedó totalmente perplejo, y así lo hace saber en esa grabación. Lo describió como el verdadero rock. ]

Danny Says De Brendan Toller Estados Unidos

[ m ú s ic a ]

Humanz | Gorillaz | [ Por Amadeo Gandolfo ] Cuando Damon Albarn inició Gorillaz hace ya 16 años, parecía una broma tonta en la línea de Alvin y sus ardillas o Josie y las Pussycats. Una banda de mentira, basada en personajes de dibujo animado, diseñada por un artista famoso, con una historia ficcional poco clara. ¿Qué podíamos esperar, además, del gran perdedor de las Guerras Britpop? Pero fue el proyecto con el cual le cerró la boca a más de uno. El proyecto con el cual demostró que podía tener las antenas sintonizadas con el pop más actual y orquestar un elenco interminable de colaboradores haciendo que suenen como una sola banda. A lo largo de sus Gorillaz, Demon Days y Plastic Beach, la singularidad de la visión de la banda, su mezcla de pop, hip hop, post punk y electrónica, parecía lo que realmente era: el producto de un solo hombre con una habilidad sobrehumana para combinar sonidos y extraer lo mejor de quienes lo acompañaban. Luego se peleó con Jamie Hewlett, el proveedor de las imágenes, y pasaron a un descanso que se prolongó hasta el año pasado cuando, reconciliados, comenzaron a mandar señales por las redes de su retorno. Este se concretó hace poco más de un mes con Humanz, un disco en el que los clásicos personajes de la banda tienen una imagen mucho más realista y

Snowdonia

Albarn se florea llamando a una multitud de colaboradores en la cresta de la ola, mayormente raperos, como Danny Brown, Vince Staples, Pusha T y D.R.A.M. (entre otros ya más consolidados como la gran Grace Jones y De La Soul). El disco tiene como tema el momento posterior a un evento inesperado que cambió el mundo. Y suena absolutamente moderno, con una producción llena de toques caribeños y beats duros, con bastantes espacios entre ellos, y la voz espectral de Albarn como elemento de fondo. No es un mal disco, pero hay algo que falla. Donde antes había una visión abarcadora, ahora parece haber fragmentación, algo que tiene mucho que ver con la carencia de una voz predominante. Albarn pareciera estar más preocupado por sonar más contemporáneo que coherente, en un disco que busca ser (como todos los de Gorillaz) un producto conceptual. Parece ser un compilado muy bueno de un productor que entiende exactamente qué está pasando ahora que un disco pensado como una totalidad. Quizás esa pluralidad sea, en realidad, una fortaleza. Después de todo, si el mundo cambiase, cambiaría para todos. Pero este reseñista no puede evitar sentir que le falta cinco para el peso, o unas cuantas escuchas más, para terminar de cerrar.

| Surfer Blood | ¿Qué hacés cuando se muere uno de tus mejores amigos y pilar fundamental de tu banda? ¿Y cuando, además, tenés que cambiar casi toda la formación? Hay una salida usual ante estos eventos: hacer un disco autoconsciente y triste en el que lidiás con la situación con cierto nivel de gravedad y subrayando en rojo que La Estás Pasando Mal. Ese no es el camino adoptado por la encantadora banda de indie-surf-twee Surfer Blood. Luego de la muerte de su guitarrista Thomas Fekete a causa de un cáncer, la banda se retrajo y sacó este disco de siete temas que no es exactamente un EP pero tampoco un larga duración, brillante, soleado, alegre, con pinceladas de los Feelies, los Chills y los Bats en sus composiciones. Algunas canciones, como “Six Flags in F or G”, son largas, cambian de estilo a la mitad. Otras tienen guitarras perezosas que parecen venir directamente del outback australiano. Todas están recubiertas por la agradable y emotiva voz de su cantante, John Paul Pitts. Qué sé yo. Es un lindo disco. Si te gustan las bandas indie de guitarras que parecen venir de un pequeño sello neozelandés de los ochenta, seguro es para vos. Pero ese quizás sea un nicho demasiado específico. A.G.

Home Counties

| Saint Etienne |

Desde que aparecieron hace más de 25 años con una versión tecnopop del clásico de Neil Young “Only Love Can Break Your Heart”, Saint Etienne siempre amagó con dar el salto hacia las grandes ligas. Sin embargo, el tiempo pasó, y más allá de que muchos de sus mayores aciertos alcanzaron puestos altos en los rankings británicos, quizás por falta de estructura comercial o por sus elevadas ambiciones estéticas, la banda nunca emergió del submundo indie. Y ya no parece importarles demasiado. En Home Counties, su noveno disco, tal vez no encontraremos una gran bomba dancepop, pero sí una banda que se alejó de Londres para volver a las raíces y componer sencillas historias sobre la periferia, por allá donde sus integrantes se criaron y donde votar “Remain” en el referéndum del Brexit puede hacerte sentir solo, como cuenta la letra de “Whyteleaf ”. Como en los viejos tiempos, Saint Etienne combina canciones con otros momentos de ambiente, en los que por ejemplo puede escucharse a través de una vieja radio los resultados del fútbol regional, o simplemente el tren pasando. Aun con altibajos, canciones como la disco “Dive” o la paranormal “Heather”, muestran que no solo siguen activos sino que todavía tienen buenas historias con las que hacernos bailar. Juan Pablo Álvarez