07 2017 hc 182

Sumario 04 Primer Plano 06 En Rodaje 07 Industria 08 Panorama

The Handmaid's Tale Orange Is the New Black

Bill Waterson

FICSUR

Ojo de mar

Netflix y HBO en Argentina Cine Terapia, de Qubit.tv Plan Recuperar de DAC y Gotika

14 Entrevistas 18

40 Series 42 Festivales 44 Teatro Videojuegos 46 Libros 47 48 Música

Nota de Tapa

Mamá se fue de viaje: Entrevista con Diego Peretti Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz: El invierno llega después del otoño Mariano González: Los globos Baltazar Tokman: Casa Coraggio Alberto Romero: Carne propia Raymond Depardon

24

Especiales

33

Estrenos

38

No Estrenos

Adam West Spiderman: De regreso a casa Edgar Wright + Baby Driver El círculo Una serena pasión Después de la tormenta Una vida, una mujer Por la ventana The Final Master

Cimarrón Deseos inquietos

Olé, Olé, Olé: un viaje a través de América Latina Él Mató a un Policía Motorizado

50

Tira cómica The Handmaid's Tale

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Maia Debowicz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

»Suscripciones«

suscripciones@haciendocine.com.ar

»

«

Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

HC#182 Escribieron en este número: Luciana Aon Rodrigo Aráoz • Ignacio Balbuena • Eduardo D. Benítez Julieta Bilik • Ayar Blasco • Emiliano Andrés Cappiello Laura Cedeira • Maia Debowicz • Pablo Díaz Marenghi Amadeo Gandolfo • Gustavo Grazioli • Marina Locatelli Aldo Montaño • Mariano Oliveros Juan Pablo Martínez • Diego Maté • Hernán Panessi Martín Pereira • Marcos Rodríguez • Sol Santoro Casandra Scaroni • Griselda Soriano redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

Término medio [ Por Mariano Oliveros ]

Era difícil no sentirse entusiasmado por el presente del cine argentino. La cantidad de espectadores se duplicó: de un promedio de 3.500.000 de tickets por año en la última década pasó a las 6.500.000 - 7.500.000 entradas por período desde 2013 hasta el año pasado. La cuota de mercado creció de un 10% a un 15%, aun en años de récord de ventas generales.

Parecía que 2017 continuaría esta tendencia con tranquilidad. Pero el primer semestre trajo nada más que malas noticias. El total de entradas vendidas para el cine nacional en enero-junio llegó tan solo a 1.761.226.

El tema es que hubo varios films de altísimo perfil que fracasaron o no rindieron lo esperado.

Saquemos del medio las buenas noticias, que no son muchas: Ricardo Darín se volvió a mostrar como figura taquillera después de tres películas (Delirium, Truman y Koblic) que rindieron muy por debajo de lo que se espera del actor de Nueve reinas. Nieve negra cerró su paso por los cines con 677.401 espectadores, una muy buena marca para un drama de suspenso de cocción lenta y vuelta de tuerca bastante perversa. Hubo varios films de perfil medio que rindieron bien como El faro de las orcas (casi 70.000 tickets) y El peso de la ley (35.000). Pero uno de los tanques del primer semestre se pasó a septiembre (Los que aman odian, con Guillermo Francella), mientras que los otros tres lanzamientos fuertes no funcionaron tan bien.

Los padecientes fue un éxito normal: más de 380.000 entradas está lejos de ser un fracaso, es obvio. Pero la China Suárez sumada a la marca Gabriel Rolón (autor de la novela original) podría haber bastado para cruzar la marca del medio millón. Casi leyendas y, peor aún, Solo se vive una vez rindieron muy pobremente por un problema muy simple: apuntaban al público masculino sin atraer al femenino. Y los hombres parece que no son buen público para el cine nacional.

No todo está perdido. Hay casi media docena de películas de alto perfil para el segundo semestre, como Mamá se fue de viaje (que ya arrancó más que bien: llevó alrededor de 200.000 espectadores en su primera semana), El fútbol o yo, La cordillera y unas cuantas más. Pero, así como uno suele quejarse de que los realizadores independientes e industriales de término medio no saben manejar bien las herramientas de marketing y comunicación, parece que este año las productoras grandes tuvieron varios errores de concepto al momento de desarrollar sus proyectos.

Para empezar, pareciera que habría que abandonar la perspectiva de hacer películas para “atraer al target masculino”. Pero ese concepto es el que trabaja la nueva película de Adrián Suar, El fútbol o yo, que se estrenará en agosto. Difícilmente rinda como Me casé con un boludo, más aún con la competencia de Darín presidente una semana más tarde.

Pero el hecho de que una película apunte al demográfico correcto parece que no es suficiente. Si bien el cine sigue siendo la salida más económica (a menos que uno cuente comer una pizza en Ugi’s como “salida”) de una pareja o grupo de amigos, lo cierto es que si hay una baja en las ventas es porque la gente es más cuidadosa con el dinero. De encontrar una apuesta lo suficientemente atractiva, el público va a las salas. Pero con los costos para producir cada vez más elevados, y con la necesidad de invertir más y más para que, visualmente, las películas nacionales se vean grandes, hay que apuntar mejor y no caer en los errores del pasado de creer que “figura conocida + campaña de marketing” es suficiente. Un productor conocido hace unos meses me dijo: “Qué difícil que está pasar el medio millón de entradas”. Les está siendo difícil a las propuestas de Hollywood; es obvio que lo va a ser para el cine nacional. Esperemos que la respuesta a esto sea afinar la puntería a la hora de producir, y no llegar a la conclusión de que es preferible filmar menos. Hacer y esforzarse menos nunca es la solución a ningún problema. ]

For export En conferencia de prensa, el viernes 7 de julio anunciaron que el Festival de Cine de Mar del Plata tendrá por primera vez un director extranjero: se trata de Peter Scarlet, estadounidense con experiencia en la dirección de festivales (San Francisco, Tribeca y Abu Dhabi) y con el antecedente de haber sido el único extranjero en dirigir la Cinemateca Francesa. En los últimos años se dedicó al asesoramiento a festivales en cuestiones de programación, convocatoria de público, prensa y auspiciantes. Scarlet fue presentado oficialmente por el presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Ralph Haiek, y por el presidente del Festival, José Martínez Suárez. Además, fue presentada Rosa Martínez Rivero, quien será la nueva productora general. La 32° edición del Festival se realizará entre el 17 y el 26 de noviembre.

La Academia se renueva La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, encargada de entregar anualmente los premios Oscar, convocó en junio pasado a 774 personas nuevas (de 57 países diferentes) para que se sumen a su organización. Entre los invitados se destacan cuatro argentinos: los directores Pablo Trapero, Adolfo Aristarain y Héctor Olivera, y el sonidista José Luis Díaz. También figura en el listado Viggo Mortensen, que nació en Estados Unidos pero vivió muchos años en Argentina. Además, la Academia contó que en 1927, año de su fundación, contaba con 283 miembros, y el objetivo es llegar a 7000 este año. Según el comunicado, en los últimos dos años hubo un incremento del 359% en la cantidad de mujeres y del 331% en personas de color.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Bill Watterson

El cartonero

Desde los márgenes del cine norteamericano, utilizando un material completamente insólito, un joven director filmó una de las películas con más personalidad de todo 2017. [ Por Hernán Panessi ] “Esta es posiblemente una de las mejores películas que hayamos pasado en la historia de Fantaspoa”. La frase –dicha en la intimidad y publicada con la indiscreción pertinente– le corresponde al brasilero João Pedro Fleck y fue soltada con entusiasmo en Fantaspoa, uno de los festivales de cine fantástico más celebrados del mundo. Por caso, João, alma pater de la truculenta festividad gaucha, se refiere a Dave Made a Maze, un largometraje hecho a puro cartón e independencia y, a su vez, uno de los films más llamativos, singulares y únicos de los últimos años.

Tanta estridencia tiene gollete. Dave Made a Maze es la historia de Dave, un artista que aún no ha completado nada importante en su vida y de pura frustración comienza a armar un laberinto de cartón en su propia casa y termina perdiéndose al son de sus trampas fantásticas y siendo acechado por las criaturas de su creación. “Una vez, cuando era chico, construí una fortaleza hecha de sábanas en mi dormitorio y le dejé una nota a mi madre diciéndole que estaría en mi fuerte, que me llamara para cenar”, dice entre risas Bill Watterson, el director, al teléfono desde los Estados Unidos. “Cuando mi madre llegó, le extrañó la nota y comenzó a llamarme, abrió la puerta, destruyó el fuerte en segundos y rompió en pánico al concluir que me había perdido adentro de mi cuarto”, sigue. Puede que la madre de Watterson sea un poco exagerada, pero ahí había algo: una historia flashera que podría retomar más tarde.

La película tiene inspiración en Laberinto pero también en Los cazadores del arca perdida. Se alimenta de ese sentido de la aventura y de todas

sus situaciones polvorientas y nebulosas. Además, por ahí hay algo de La ciencia del sueño, por lo absurdo, el corazón y el diseño de producción.

En rigor, Dave Made a Maze es una suerte de Los Goonies en plan adulto, un cuento divertido con muertes y humor. ¿Muertes y humor? Sí, se puede, como en Evil Dead 2, que también resultó una inspiración directa. Asimismo, Dave Made a Maze exuda tributos e hipervínculos a clásicos poperos como Un hombre lobo americano en Londres, El cristal encantado, Los Cazafantasmas, Time Bandits, Las aventuras de Buckaroo Banzai e, incluso, tiene un dejo del cine ochentero de Tim Burton y un tufillo a todas esas películas súper extrañas y divertidas de aquella época.

Con un pasado inmediato vinculado a la actuación, Bill Watterson se sacó la modorra de la pasividad (“Cuando actuás siempre estás esperando que alguien te diga qué tenés que hacer”) y se volcó derecho a la realización (“Soy un creador”).

Tras participaciones en Jersey Boys, Ouija y en la serie Brooklyn Nine-Nine (la de Andy Samberg), Bill supo que quería dirigir. “Si más gente hubiera estado interesada en contratarme como actor, hubiese alimentado esa hambre por hacer, y me hubiese llevado mucho más tiempo llegar al punto de querer dirigir una película”, comenta. Dave Made a Maze es su debut absoluto en dirección, y es la oportunidad de contemplar a un pichón de autor, a un verdadero distinto.

Entonces, sin experiencia y con un presupuesto magro, Watterson salió a la aventura de filmar su propia película. “Cuando arrancamos tenía cero experiencia en un montón de cosas pero creamos

un gran equipo que trajo ideas y esfuerzo para jugar y hacer este sueño realidad”. Watterson tuvo que apelar a sus familiares, amigos, compañeros de clase y nuevos apegos para elevar el presupuesto del proyecto. “Tuve la suerte de conocer algunas personas muy solidarias y complacientes que querían ver esta ridícula película tanto como nosotros”, apura. Y se sincera: “Espero nunca tener que volver a hacer algo así”.

Dave Made a Maze no es cine ecologista, es puro cine todoterreno. No obstante, ¿de dónde salió taaanto cartón? “Recogimos donaciones de amigos, familiares y de algunos locales comerciales y cargamos un camión lleno. En total, usamos como 30.000 pies cuadrados de cartón, casi todos ellos donados”. Entretanto, como era de suponerse, todos los engendros, alimañas, escenarios y miniaturas están hechos de cartón, puro cartón.

Inicialmente iban a ser cuatro días de recolección y terminaron siendo meses. “No tenía espacio físico para almacenar tanto”. Y lo curioso fue que muchos de los escenarios fueron construidos mientras los actores se maquillaban. “La verdad es que todo fue muy agitado”, reconoce.

Dentro de poco, Dave Made a Maze se exhibirá en diez ciudades norteamericanas y también se estrenará en Canadá. Luego estará disponible para su descarga en iTunes, streaming y DVD. Mientras tanto, ya se hizo de galardones en Slamdance y en Fantaspoa. Así las cosas, por estos días, Watterson ya está escribiendo su próxima película, que –asegura– tendrá música y monstruos. Y desde aquí se yergue la ruidosa advertencia de un tipo que hizo casi todo con casi nada. ]

[ en rodaje ]

7

Ojo de mar, Benjamín Garay y Pavel Tavares

Relatos salvajes Explorando los secretos escondidos en la naturaleza del norte de Neuquén, Benjamín Garay y Pavel Tavares filmaron en 37 días, sin productoras de por medio, un documental para el que utilizaron el trueque como una de las formas de financiación. [ Por Laura Cedeira ] Cuando Benjamín Garay y Pavel Tavares decidieron hacer juntos su película-tesis de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, no se imaginaban la experiencia transformadora que les esperaba. Todo comenzó cuando, en 2015, Garay se encontró con la belleza de distintos paisajes olvidados del norte de Neuquén y le propuso a Tavares investigar sobre esa zona no turística de la Patagonia. Un tiempo después, el futuro DF y el director de la película llegaban al pueblo Las Ovejas. Así comenzaba la aventura del rodaje-experiencia del documental Ojo de mar. El dúo de cineastas tomó el nombre para su primer largometraje de la forma en que los habitantes de la zona llaman a las distintas corrientes de agua que se forman en sus lagos y lagunas. Ambos se propusieron observar y captar con su lente la vida cotidiana de los pueblos cercanos a la Cordillera de los Andes, a lo largo de las cuatro estaciones del año.

Para comenzar con el rodaje –en realidad fueron cuatro rodajes distintos, según la estación–, Tavares y Garay se financiaron a partir de un IDEAME, donde consiguieron, además del dinero para la producción del documental, un premio BIC y ayuda de la empresa que auspiciaba el concurso. Cuando llegó el otoño tuvieron la colaboración –con alojamiento, comida y transporte– del gobierno de Villa Nahueve, una de las locaciones. El pueblo de Las Ovejas les ofreció cobijo en el invierno; en primavera ganaron la beca de creación del Fondo Nacional de las Artes y para el último rodaje, en el verano, utilizaron ahorros y préstamos de amigos. Dice el director: “El trueque, como forma de financiamiento, fue siempre parte de nuestro trabajo, de nuestras herramientas, por

las necesidades de rodaje y de viaje”. Por ejemplo, durante el otoño se quedaron en la casa de un habitante del pueblo y, en primavera, en el sótano de los bomberos (además de dormir en las lagunas, acampando junto a Rubén, el personaje principal del documental).

“Cada rodaje tuvo su tono, así como las estaciones allá. Siempre escribo guiones bastante controlados, pero sabiendo que el rodaje documental te revela más, la negociación con lo real es constante, y si uno está atento el relato va mutando por estos encuentros”, explica Tavares, y agrega: “Durante el rodaje conocimos más a fondo a las personas que habíamos contactado en el scouting, fuimos a sus casas, y cada familia, personaje o lugar nos trató de una forma que hacía que nos sintiéramos realmente parte. La intimidad se generó de una linda manera. Y, de hecho, el personaje principal cambió y surgió en el último día de rodaje de otoño.

El invierno tuvo la dificultad de que la nieve nos falló, fue un verano con poca nieve y para el relato era muy importante. Por eso tuvimos que buscar la nieve en las altas cumbres. La primavera era algo clave pues era el principio de la película y la actividad de la trashumancia: la subida de los crianceros con todos sus animales hacia las altas cumbres por el mejor pasto”.

Ojo de mar ya pasó por el Bafici como un work in progress y actualmente está en etapa de posproducción. La idea es tener todo listo para septiembre, época en que planean hacer una caravana por el norte neuquino estrenando la película para sus protagonistas, y luego enviarla a festivales. Consultado por la conclusión de este rodaje, Tavares reflexiona con emoción:

“Siento que se me escapa el 99% de toda la experiencia, de los sentimientos, de las historias, de lo que vivimos con cada persona.

Se nos revelaron secretos, misterios y una sensación de humanidad, fraternidad que va más allá de lo que pueda describir. Y tras vivir estas cordilleras, la del Viento y la de los Andes, uno no las saca jamás de su interior”. ]

Género: Documental.

Elenco: Rudencio Labra, Aladino y Amada Merino, José Fuente, Felipe Mendes, Guillermo Vallejos, Margarita Bravo, Comunidad Los Miches.

País: Argentina (con director brasileño y productor chileno).

Productora: Independiente (no hay casas productoras partícipes).

Días de rodaje: 37 días divididos entre las cuatro estaciones.

Cámara utilizada: Nikon (Full Frame) D750 y D800.

Locaciones: Patagonia, Norte Neuquino, Partido Minas (Neuquén), Las Ovejas, Villa del Nahueve, Varvarco, Lagunas Epulafquen, Volcán Domuyo, Los Bolillos, Parajes de crianceros en la frontera con Chile.

Fecha de estreno: Enero de 2018.

[ industria ]

8 HBO y Netflix en Argentina

Los gigantes del mundo

se animan a la

producción local El fenómeno de las series en streaming golpea la puerta de Argentina. Por un lado, Daniel Burman se muda a la pantalla chica para filmar Edha, la primera serie que Netflix produce en nuestro país. Por el otro, Hernán Goldfrid y Pablo Fendrik transforman a la novela El jardín de bronce en un programa de TV, producido por HBO Latin America. Una cita doble que marca un camino alternativo a la hora de generar ficción nacional. [ Por Julieta Bilik ]

Más temprano que tarde tenía que pasar. El argentino es un mercado sólido para las plataformas de contenido audiovisual en streaming y, como parte de su nuevo horizonte de expansión es producir sus propias series y películas, nuestro país no podía quedar afuera dadas sus ventajas comparativas más evidentes: la madurez de su industria, un cambio favorable y mucha mano de obra calificada disponible. En conclusión: los gigantes del mundo del streaming se instalaron y en esta primera parte del año dieron señales de existencia a través de los dos casos que desarrollaremos en esta nota.

Edha es el nombre de la primera serie que Netflix produce en Argentina y es también el de la protagonista de ese thriller ambientado en el mundo de la moda y la música. El cineasta Daniel Burman (director de El abrazo partido, productor de Tru-

man y con el antecedente de haber estado a cargo el año pasado de Supermax, una megaproducción a cargo de Oficina Burman y O Globo para el mercado internacional de cable que se emitió en el país por la TV Pública) es el encargado de desarrollar esta ficción que tendrá 10 capítulos de una hora y que comenzó a grabarse en junio de este año en el país con técnicos locales en un total de 10 semanas de rodaje.

noce parte de la trama. La protagonista (interpretada por Juana Viale) es una exitosa diseñadora de moda y madre soltera que se encuentra en una encrucijada que cambiará su vida para siempre.

Mientras intenta tomar la decisión que la llevará a otro nivel en el mundo profesional, conoce a un inmigrante convertido en modelo del que se enamorará, y entonces su pasión se mezclará con el deseo de venganza de él.

La serie está escrita por Burman, su equipo de autores y Mario Segade, y se sabe que Netflix ha tenido una supervisión rigurosa en cada etapa de la producción y que, si bien el proyecto cuenta con una fuerte identidad local, busca conectar, al mismo tiempo, con una audiencia global. A pesar del hermetismo –contrato de confidencial con técnicos, productores y actores mediante–, se co-

En el Seminario de Actualización Profesional en Medios Audiovisuales de DAC y HC, en el cual estuvo presente, Burman reconoce que desde hace tiempo estuvo a la espera de una oportunidad como esta. “A mí la televisión siempre me pareció una tecnología extraordinaria para mostrarle cosas a la gente, pero tardaron muchísimos años para que ese cubo que tenemos en nuestra casa nos

[ industria ]

9

Un monstruo que sigue creciendo A principios de este año amanecimos con la noticia de que Netflix alcanzaba los 93,8 millones de usuarios mundiales (50 de los cuales viven en Estados Unidos) y que con que esa cifra superaba a las suscripciones de las compañías de cable estadounidenses que hasta entonces ascendían a 49 millones.

Además, sus ingresos mundiales en 2016 alcanzaron los USD 8.300 millones, lo que representa un incremento del 35% respecto del año anterior. Y, si bien la firma había previsto incorporar 5,2 millones de clientes en los últimos tres meses del año, la cifra real alcanzada fue de 7,05 millones de suscriptores y se posicionó como la mayor ganancia trimestral en su historia.

cuente una historia. La TV pasó por muchas épocas y fue inesperado este cambio de paradigma”.

Sobre el método de trabajo que impone este tipo de producción, opina: “Lo que más me atrajo cuando investigué los writting rooms fue la sofisticación narrativa que uno puede desplegar en los 10 o 12 capítulos que dura la serie y, a su vez, la metodología de trabajo que exige la articulación de todos los egos y narcisismos de los autores, empezando por el de uno mismo”. Y agrega: “En este nuevo paradigma ya no existe aquella idea renacentista del autor que crea en soledad y se va a la playa en invierno a escribir”.

Además explica cómo estas producciones introducen en el país un oficio que hasta entonces no existía: el del showrunner. Un director general que tiene una visión 360º del proyecto monitorea todo lo que ocurre y, además de la dirección artística, tiene responsabilidades presupuestarias y sobre la venta del audiovisual. Entre la compañía productora y él se llega a un corte final consensuado y, como el trabajo es monumental, Burman se apoya en este caso en Bruno Hernández, quien dirige la segunda unidad en Edha.

Es que además, en este nuevo modelo de negocio de circulación de contenidos vía streaming, dejó de ser tan importante el mediador entre los contenidos y las personas. Porque ahora los espectadores son fieles a lo que quieren ver y no a los medios que los producen o distribuyen. Pero ¿qué tiene que tener una serie para generar esa especie de adicción y entusiasmo que la vuelve infalible? Para Burman: “Nunca tiene que terminar de resolverse y debe permanecer en ese estado de clímax previo al orgasmo: ese punto en el que uno sabe que lo tiene que resolver, pero no quiere. Siempre hay que mantener algo vivo para continuar y generar esa adicción”. Y reconoce que no hay fórmulas, “o al menos a mí me falta mucho para llegar a encontrarlas”.

Del total de los nuevos usuarios de la compañía de streaming, el 72,6% se ubica fuera del mercado estadounidense y, según marcan sus datos, en 2016 la membresía internacional de Netflix aumentó casi un 48%.

Para muchos, los apoteósicos resultados de Netflix se deben a la estrategia que ha desarrollado en los últimos meses enfocada a la producción original. Tan solo en 2016 invirtió más de USD 6.000 millones para lograr unas 600 horas de contenido. Y para este año los planes marcan que superará esa cifra porque tienen previsto grabar, por lo menos, veinte nuevas series y no solo en los Estados Unidos, como lo demuestra el caso de Edha.

En el mismo mes en que iniciaba el rodaje de Edha, HBO Latin America presentaba su nueva producción original realizada íntegramente en Argentina: El jardín de bronce. Disponible por su señal de cable para toda la región y a través de streaming en HBO GO (que tiene un catálogo de más de 2500 títulos e incluye los shows más populares del canal), la serie está basada en la novela homónima de Gustavo Malajovich y cuenta con la codirección de Hernán Goldfrid (Tesis sobre un homicidio) y Pablo Fendrik (El asaltante y El ardor).

El argentino es un mercado sólido para las plataformas de contenido audiovisual en streaming dadas sus ventajas comparativas: la madurez de su industria, un cambio favorable y mucha mano de obra calificada disponible.

Para el casting, encabezado por Joaquín Furriel, secundado por Luis Luque, Julieta Zylberberg, Gerardo Romano, Romina Paula, Mario Pasik, Claudio da Passano y Alan Sabbagh, y con la participación especial de Norma Aleandro y Daniel Fanego, los criterios fueron una fusión del cinematográfico con el televisivo. Con ocho episodios de una hora cada uno, El jardín de bronce cuenta la historia de Fabián Danubio, un ar-

quitecto de mediana edad casado y con una hija de cuatro años, la cual un martes a la tarde va a un cumpleaños en un pelotero con la niñera y en el trayecto ambas desaparecen. A partir de la no respuesta de las autoridades y la policía, el padre comienza la búsqueda personalmente en un viaje que lo lleva por transformaciones personales y recorridos geográficos inesperados.

Para el trabajo de la codirección, Goldfrid y Fendrik reconocen haber creado criterios comunes a partir del intercambio de referencias como el cine de William Friedkin (El exorcista y Contacto en Francia) y David Fincher (Pecados capitales y Red social). Aunque Goldfrid afirma que “una de nuestras grandes reglas fue que no hubiera reglas”.

Sin embargo, es necesario aclarar que HBO Latin America tampoco es un novato en el tema de generar audiovisuales propios. Desde 2004 produce contenido original en la región, incluyendo series aclamadas por el público como Dios Inc., El hipnotizador, Magnífica 70 y Epitafios, con la cual inauguró el esquema (que ahora replica en Edha) con Pol-ka como productora local supervisada por delegados propios.

“Desde que nos encontramos con la novela El jardín de bronce supimos que era la historia que queríamos llevar a la pantalla para nuestra nueva producción original argentina”, comentó Roberto Ríos, vicepresidente corporativo de Producción Original de HBO Latin America. “El universo creado en el libro nos permitió desarrollar un producción sofisticada, de increíble calidad técnica y creativa [realizada íntegramente en 4K], reuniendo en un mismo proyecto lo mejor del talento local. Estamos muy orgullosos con los resultados y esperamos que el público se apasione con esta ficción argentina tanto como nosotros”, concluyó.

A juzgar por los resultados, parece que los gigantes han llegado para quedarse. ]

[ industria ]

10 Cine Terapia

Todos al diván El primer contenido original de Qubit.tv es una serie que mezcla cine con psicoanálisis, y sus números de reproducciones ya superan a los de grandes tanques dentro de la plataforma. [ Por Hernán Panessi ] En el límite de la neurosis, un terapeuta se cuelga interpelando a unos pajaritos de plástico y a unos animales embalsamados. Antes de las sesiones, el psicoanalista baja sus inquietudes a tierra encontrando su espejo en objetos inanimados. Sin embargo, las sesiones de Cine Terapia se desarrollan de una manera dinámica: hay dialéctica.

Aunque, bueno, por ahí anda el límite del disparate. Y la cinefilia como gran tópico.

Cine Terapia es el primer contenido original de Qubit.tv, una de las plataformas digitales de cine más importantes de América Latina. “Soy de analizar mucho los consumos y está andando muy bien”, celebra Javier Porta Fouz, periodista, director del Bafici y protagonista de la serie.

Por ahí se yergue la excusa de hablar de cine de un modo entretenido, como en algún momento fue El Amante TV, donde Javier también fue protagonista. “Hay semanas en las que este contenido puede ganarle en reproducciones a una película grande”, sigue Porta Fouz.

“Queríamos hacer una ficción que, en pocos minutos, nos permitiera debatir mínimamente sobre películas de un modo que resultara atractivo para el público”, señala Gabriela Tagliablue, una de las realizadoras. “La plataforma VOD quería producir un contenido original y nos pareció que un formato que hablara sobre cine sería ideal para ese primer producto”. Cada uno de los 14 episodios tiene a un invitado del mundo cinematográfico (del productor Axel Kuschevatzky al cineasta chileno Che Sandoval, pasando por

la crítica Maia Debowicz, firma habitual de esta publicación, o Tana Schembori, directora del film 7 cajas) que introducen dilemas que irán encontrando respuestas (o no) en los intercambios cinematográficos con el terapeuta. “Hacer cine para hablar de cine”, apunta Julen Giménez, también responsable de la serie.

Cine Terapia juega con la ventaja de ser un contenido gratuito. No hay que ser suscriptor del servicio para disfrutar de la serie y solo basta con registrarse para disfrutar de este contenido. “Primero habíamos pensado en un programa de cine tradicional, donde yo entrevistara gente como en un Función privada más aggiornado”, apunta Porta Fouz. “Quedé enredado en esto y terminé siendo el protagonista: no ganó la cordura”, bromea.

“No dudamos de que Javier sería el protagonista para establecer un ida y vuelta interesante con los pacientes”, suma Tagliablue.

Cuando le presentaron el guion a un psiconalista para que lo revisara, el profesional repitió tajante: “Está bien, está bien”. Y estaba bien. La idea de Cine Terapia es que el Dr. Porta Fouz no funcione como un psicoanalista formal sino como un “cineterapeuta particular”. Por su parte, este singular doctor receta el visionado de películas como Tiburón o Buscando a Nemo, cura la obsesión con El gran pez y somete a una sesión de hipnosis para descubrir que las imágenes que atormentan a su paciente son fragmentos de Blue Velvet, de David Lynch. “Yo no soy actor ni tampoco me psicoanalicé nunca”, se ataja el Porta Fouz de la vida real.

La elección de los pacientes estuvo a cargo de los responsables de Qubit.tv. La premisa fue convocar gente relacionada con el cine de cada país donde la plataforma tiene presencia.

“Resultó una interesante mezcla de directores, críticos, productores y actores latinoamericanos”, aporta Giménez. “Tuvimos una gran suerte al contar con gente talentosa y dispuesta a sumarse al juego de interpretar un personaje, en algunos casos de dudosa cordura, utilizando su nombre y apellido”, sugiere Tagliablue.

Cada episodio es autoconclusivo, por lo que no es estrictamente necesario seguir un orden riguroso de la serie. “Nos encantaría hacer una segunda temporada”, sueña Giménez.

Qubit.tv es uno de los emprendimientos tecnológicos más importantes de los últimos años, y puede ser comparado con el mismísimo Netflix, el gran jugador de la industria del entretenimiento actual. No obstante, amén de superar a Netflix en su catálogo de ofertas cinematográficas (de la saga El padrino al cine de Leonardo Favio, más nombres como Vittorio De Sica, Robert Bresson y Alfred Hitchcock), el reclamo que algunos deslizaban sobre los hombros de Qubit.tv er la falta de contenido original. “Estamos pensando y viendo ideas para seguir haciendo contenido original, pasa que para nosotros era una experiencia extraña: somos un equipo chico”, responde Porta Fouz, quien además es el responsable de la curaduría de contenidos de la plataforma Qubit.tv. ]

[ industria ]

12 Plan Recuperar de DAC y GOTIKA

Revitalizar la historia Con el objetivo de preservar la historia de nuestro cine nacional, la DAC y el laboratorio digital GOTIKA se unieron para poner en marcha el Plan Recuperar. Una iniciativa que ya lleva más de 20 películas restauradas en imagen y sonido, y que le devuelve al público la posibilidad de verlas con la gloria de antaño.

Con motivo del lanzamiento internacional del Plan Recuperar, DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y el laboratorio digital GOTIKA realizaron el lunes 3 de julio una proyección exclusiva en el Village Recoleta de la versión de La película del rey (1986), de Carlos Sorín, íntegramente restaurada en formato digital 4K. Esta película es solo uno de los títulos que integran el listado de obras en proceso de recuperación del Plan Recuperar, desarrollado por DAC y GOTIKA, el cual tiene como objetivo la puesta en valor de todas las películas argentinas gravemente amenazadas por el deterioro de su soporte fílmico o los nuevos paradigmas tecnológicos. Conforme a este plan, ya se han comenzado a digitalizar un grupo inicial de 52 títulos para restaurarlos en formato digital 4K o superior, con total respeto por las concepciones de sus creadores.

El Plan Recuperar se creó con el objetivo de preservar y actualizar las películas nacionales que estaban en vías de desaparición. Tanto DAC como GOTIKA tienen un legítimo interés en que todas las obras recuperadas sigan generando derechos a sus directores gracias a su puesta en valor, que beneficia además a todos los otros creadores de la obra audiovisual como actores, escritores y guionistas, intérpretes y compositores musicales.

El Plan ya lleva restaurados completamente, tanto en imagen como en sonido, más de 20 títulos del listado de 52 películas que integran la primera etapa del plan, y pone al alcance del público de todo el mundo obras cinematográficas nacionales preparadas en alta definición que habían dejado de exhibirse por no estar a la altura de los camOkja bios tecnológicos.

Entre los títulos ya restaurados se encuentran Un lugar en el mundo, La ley de la frontera, Martín (Hache), Lugares comunes y Roma, de Adolfo Aristarain; Juan Moreira, de Leonardo Favio; Asesinato en el Senado de la Nación, de Juan José Jusid; Perdido por perdido, de Alberto Lecchi; Gracias por el fuego, de Sergio Renán; Tangos, el exilio de Gardel, Sur y El viaje, de Pino Solanas; La película del rey, de Carlos Sorín; Hombre mirando al sudeste, Últimas imágenes del naufragio y El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela, entre otros.

Para poder llevar adelante el proceso de recuperación y restauración de La película del rey, GOTIKA trabajó sobre los negativos originales de 35 mm de imagen y sonido que se encontraban desde 1986 en el laboratorio Eclair (Francia) y que fueron repatriados, más de treinta años después, pura y exclusivamente para el Plan Recuperar. El material fue escaneado cuadro por cuadro, para obtener la máxima resolución y fijeza. Se utilizó un innovador tratamiento de limpieza seca y limpieza digital. La corrección de color se realizó escena por escena respetando la versión original, pero empatándola a estándares actuales. El sonido se cuidó con el mismo recelo que la imagen. Con procesos de restauración digital sobre el audio original se eliminó el ruido generado por los equipamientos utilizados durante el proceso de grabación y de esta manera se consiguió más presencia y claridad de los diálogos y la aparición de sonidos de bajo nivel como ambientes, efectos y Foley que se encontraban enmascarados por el ruido.

“Aquí lo que estamos celebrando el Plan Recuperar. Que hayan elegido La película del rey por su-

puesto me llena de orgullo”, comentó Carlos Sorín el día de la presentación en el Village Recoleta.

Por su parte, Sergio Rentero, director de GOTIKA, cuenta: “Fue muy importante porque cuando firmamos los derechos lo único que teníamos era una copia positiva, una copia de sala. Buscando y buscando, como se hizo con las decenas de películas de plan, logramos encontrar los negativos originales en Francia. Los trajimos, logramos entrarlos al país, y lo que se vio en la proyección fue una restauración de los negativos originales.

Nunca se vio esta película con tanta calidad, ni siquiera el día del estreno”.

Con respecto al Plan, distintos realizadores audiovisuales cuyas películas forman parte del proyecto se refirieron a su importancia. Pino Solanas, por ejemplo, remarcó: “Creo que se está haciendo un trabajo muy serio. Estoy muy contento porque van cambiando los soportes y tecnologías y las películas tienen que cambiar. Además son inversiones casi imposibles ya que si no las películas antiguas prácticamente no tienen mercado. Así que gracias a DAC hemos estado trabajando en GOTIKA con Félix Monti, director de fotografía de mis películas de ficción, y el resultado por ejemplo con Sur ha sido de lo mejor”. Adolfo Aristarain fue muy concreto: “El Plan Recuperar es uno de los emprendimientos más importantes relacionados con el cine que se han hecho en este país.

Soluciona algo que tendría que haberse hecho hace tiempo por parte del INCAA o de Cultura. Sobre todo sabiendo el estado en que están los negativos. Me parece encomiable y necesario. Por lo poco que he visto, el resultado es excelente”. ]

[ nota de tapa ]

14 Diego Peretti

Las trampas de la actuación

Lejos de los flashes y las pavadas de famosos, el actor Diego Peretti logró un combo insólito: erigir una carrera de altísimo perfil y bajísima exposición mediática. Y aquí, tras Sin hijos, en su segunda colaboración con el prolífico director Ariel Winograd, protagoniza Mamá se fue de viaje, una comedia ATP de corte simpsoniano. [ Por Hernán Panessi ]

[ nota de tapa ]

Es un jueves lluvioso y húmedo en Capital Federal y el cuerpo de Diego Peretti le pasa factura: “Agarré una de esas gripes que tiene todo el mundo”.

Con una gorrita para atrás que no le disimula ni un poco su cara de Diego Peretti, se sienta en un bar de Las Cañitas, pide un café con leche y medialunas con dulce y dispara: “Mamá se fue de viaje es medio como Los Simpson”. Se trata de una comedia familiar, que lo tiene de protagonista, en la que interpreta a un padre sobrepasado de trabajo que no puede o no sabe cómo entablar vínculo con sus hijos. Entonces, ante la ausencia de su esposa (Carla Peterson), pilar de toda la familia y del entramado hogareño, sucumbe a su propia verdad: es un pobre tipo.

Por caso, haciendo memoria y archivo, es difícil recordar al actor de Los Simuladores, No sos vos, soy yo y Wakolda en proyectos en los que no se sienta cómodo o no se destaque. Y posiblemente sea uno de los pocos actores nacionales que no tienen manchas que ocultar en su currículum. “Wino es un genio”, agita mientras bebe el café con leche. El día anterior a este jueves lluvioso y húmedo en Capital Federal se hizo la avant premiere de Mamá se fue de viaje, la nueva película de Wino, Ariel Winograd. Ahí, Peretti se topó con el mainstream de la prensa farandulera. Y eso también se le nota. “Siempre me preguntan por mi nariz, por mi pasado como psiquiatra o por la película de Los Simuladores”, comenta entre risas. Y ahí van esas preguntas de rigor. Y allí anda, respondiendo de forma original cada vez. Peretti advierte de lejos las trampas de la actuación: entre otras cosas también entendió el manto de frivolidad de la fama. No lo compró. No le gusta. No es para él. No. Por eso, mientras bebé el café con leche, saluda amablemente a una chica que lo reconoce y contesta cada pregunta con el corazón en la mano.

Incluso, preguntas que hacen referencia a su nariz, a su pasado como psiquiatra o a la película de Los Simuladores. De hecho, él mismo hará chistes sobre su rostro, buscará espejos en la psiquiatría y disipará dudas sobre el posible film dirigido por Damián Szifron. Aun con muchísimo en juego, ni el

prestigio ni la popularidad lo corrieron de eje: Diego Peretti es uno de los tipos más sinceros, originales y sencillos de todo el ambiente artístico argentino.

“Por las noches escribo poesía”, dice en un tono confesional. “Son muy malas, pero me hacen bien”, se sincera. Así es cómo enfrenta sus fantasmas más íntimos. Los exorciza. Ayuda a que las huellas de su propia historia personal –de la que se conoce poco– se alivien, se deshinchen, no duelan. Así las cosas, entre el teatro (ahora mismo tiene Por H o por B, una obra independiente, y Los vecinos de arriba, en el on), el estreno de Mamá se fue de viaje y la escritura y producción de La muerte de un comediante (su nuevo proyecto, que lo tendrá también como codirector), el cuerpo de Peretti le pasa factura: es la gripe que tiene todo el mundo y es esa intensidad –tan personal, tan distinta– que le impregna a cada cosa que toca la que lo tiene un poco maltrecho. ¿Qué te gustó del guion de Mamá se fue de viaje?

Me cagué de risa. El guion es de Juan Vera, que también escribió Sin hijos. Este guion me pareció incluso mejor que el de Sin hijos; esa película lo que tenía muy lindo era el final, con la nena cantando la canción de Spinetta. A Mamá se fue de viaje quizás le falte un poco más ese knock-out en el final. Esta es una película eminentemente familiar; abarca los problemas desde de un nene de dos años hasta de una chica de 15. No le pusimos maldad al personaje del padre; lo que le pusimos es una ignorancia absoluta de la dinámica familiar. Eso está bueno: disecciona un padre que de repente no sabe cuántas cucharadas de azúcar tiene el licuado de la nena, dónde está el colegio, no tiene idea de absolutamente nada. Y vos decís: ¿cómo puede ocurrir? Las personas que salen a las 8 de la mañana y vuelven a las 19 del trabajo no tienen idea de eso. Fue muy gracioso actuarlo.

En la película también actúa tu hija.

Sí, es la chica que tiene el affaire con el que hace de mi hijo mayor, la que juega al tenis. Hizo casting

15

para la hija pero no quedó; fue muy genuino, las inferiores las está haciendo. Yo apenas me enteré de que iba a hacer una película con chicos le avisé que estaban haciendo casting, ¿cómo no iba a avisarle? Una cosa es no abrirle las puertas demasiado y otra es cerrárselas. Cuando no quedó para el papel de la hija, me dijeron que podía hacer un casting para un papel más chico y funcionó. También actúa Lolo, el hijo de Wino. Trabajamos con María Laura Berch, coach de actores, con la cual ya había trabajado en películas como Wakolda, Un amor y Sin hijos. En el set es como otra directora; los pibes no le dan pelota a nadie pero a ella sí. ¿Qué tiene que tener un proyecto para que te atraiga como actor?

Bueno, con este guion me pasó que me divirtió mucho. Otros guiones que me gustaron desde el comienzo fueron el de Tiempo de valientes y La reconstrucción. De esta última me interesó mucho el tema del adiós definitivo; cuando se va un compañero o compañera, qué pasa con esa persona. Yo con esa película me saco el sombrero, es un regalo que me hizo Juan Taratuto. Yo sentía que después de tanta comedia teníamos que hacer un drama familiar, y Juan me trajo este guion. Me emocionó mucho. Yo no soy escritor, pero sí soy bueno para darme cuenta de si un guion está bien estructurado o no. No es intuitivo; utilizo recursos de narrativa que aprendí. La película tiene que tener un inicio, un desarrollo y un desenlace: tres actos como mínimo. Si querés ponele un prólogo y un epílogo, cinco. Las escenas tienen que tener cada una un motivo para subir en el escalón de la transformación de un personaje. Si hay ocho personajes, uno de ellos principal, los otros siete tienen que tener un arco de transformación que nace del tronco conflictivo principal que tiene el protagonista. Entonces cada escena tiene que tener un escalón, o en información o en poesía, para subir esa cuesta. No puede haber escenas que se estacionen en el mismo estado informativo o emocional que la escena anterior; es decir, no se puede contar dos veces lo mismo en una película. Y, si lo reitero, tiene que tener una alimentación emocional que se transpire.

16

¿Te interesa la dirección?

Bueno, ahora estoy haciendo una película muy autogestiva con Javier Beltramino, que trabajó mucho con Axel Kuschevatzky y quiere dirigir su primera película. Va a llamarse La muerte de un comediante, va a filmarse acá y en Bélgica, y es una comedia negra. Vamos a dirigirla juntos; es la primera vez que voy a dirigir una película. No sé si soy capaz, pero como va a estar Javier al lado, que es alguien que tiene mucho cine recorrido, me quedo mucho más tranquilo. Javier me preguntó de qué quería que hablemos, y le dije que me interesaba contestar la pregunta de si soy valiente o no. Culturalmente, a uno le cuentan cómo es hasta el casamiento o los hijos. Después, cuando se empiezan a morir tus seres queridos, empezás a desenamorarte, te quedás solo… Ahí ya empezás a depender de vos en la vida y empezás a armar lo que tengas que armar. De eso quiero hablar. A mí esto me está pasando desde hace cinco u ocho años. La pregunta más genuina que me surge es dónde poner el cuerpo. Y eso encierra la pregunta de si soy valiente o no. Me gustaría saberlo antes de morir. ¿Cómo determinás si sos valiente o no?

Mirá, ahora tendría ganas de cortar con todo e irme dos meses a la playa. Podría hacerlo. Pero ese “podría” te lleva a vivir con el potencial durante años. Pensá en Taxi Driver: el personaje decide dar un paso; a su modo, torpemente, pero es un pie. Es un “hasta acá”. En el caso de La muerte de un comediante hay un actor que ya está harto de la vida y está haciendo una película sobre una Argentina apocalíptica del futuro, que a su visión es una mierda más. Un día decide, después de pelearse con su mujer, que va a ir a buscar a Bruselas el único número de Tintín que no tiene.

Me hace acordar a Flores rotas, de Jim Jarmusch. ¡Sí! ¡La de Bill Murray! Bueno, la pregunta es si

[ nota de tapa ]

es capaz de poner un pie en un compromiso que realmente siente como válido. El primer paso que da es dejar la película que está haciendo e ir a cumplir ese sueño que tenía desde chico. Bruselas es el lugar de los cómics, de los héroes, los superhéroes. Y se va hacía allá. Ahí conoce un grupo de activistas a favor de la inmigración, progresistas en su nivel más elevado, y se une a ellos, poniendo su propio cuerpo en peligro. Es un guion hermoso que escribieron Hernán Casciari y Chiri Basilis.

“Siempre trato de apuntar a que el proyecto que elijo tenga solidez narrativa, poética; mi objetivo es hacer películas que queden en la historia y que tengan un peso propio”. ¿Sentís que esa película te interpela?

Sí, claro. Yo no soy valiente. Me pego muchos palos, pero no soy valiente. ¿Pero a nivel profesional también creés que te pegás palos?

Me refiero más a nivel personal. La actuación me sale bien, pero al mismo tiempo creo que uno está intoxicado por una dinámica diaria. Eso te morfa, y hay que quebrar con eso. Para eso está el cine: no para contar la vida sino para contar las cosas interesantes de la vida. Si vos hacés esas cosas en la vida real, quizás te traen consecuencias demoledoras con las que después vas a decir “uy, qué pelotudo”. Los volantazos que dan los personajes de

una película son de una genuinidad muy grande.

Funcionan en una órbita propia, no es que están orbitando con diez mil millones de personas. ¿Volverías a la vida que tenías antes de ser actor, cuando eras psiquiatra?

No, no. Es una linda profesión la psiquiatría, muy interesante. Pero eso ya quedó ajeno a mí, no soy más médico. Ahí sí hubo un gran quiebre, cuando tomé otro camino. Yo estaba muy bien físicamente, era muy deportista, no tenía hijos; tenía 26 o 27 años y hacía teatro desde hacía tiempo. Surgió la posibilidad de profesionalizarme con Poliladron; el Chueco me decía: “Vos tenés talento, Diego”.

Pedí una licencia en el hospital y no volví más.

Me gusta mucho más lo artístico que la medicina. ¿Cómo sos como padre?

Soy muy responsable. A mi hija le gusta la actuación, pero sabe que tiene que terminar el secundario sí o sí. Yo la olfateo para ver si le interesa por el solo hecho de ser famosa o si realmente tiene veta. Podés intoxicarte con la vanidad, pero tenés que tener esas ganas de expresar conflictos humanos con tu cuerpo. Es una profesión tramposa como pocas.

Anoche salió una nota en la que usaban tu testimonio para criticar el estado actual de los noviazgos de los famosos.

Sí, de eso me hablaron en la alfombra roja. A ver, el galán del momento y la chica del momento se juntan. Están viviendo un “romance pasional”, lo que quiere decir que están cogiendo como animales. Les está yendo bien. A los tres meses se casan: primera cagada. Si era tan buena la pasión, le estás pegando un tiro. A los seis meses van a tener un bebé. Estás engañándote a vos, estás engañando a la gente, porque si estás viviendo una relación pasional, ¿vas a tener un hijo? Eso se hace para destruir la pasión.

[ nota de tapa ] ¿Vos cómo te avivaste de que no iba por ahí? Tener tu vida privada, tu mujer, tus hijos…

A mí nunca me hincharon las pelotas los medios de comunicación. Es algo tan estúpido que no necesité ni elaborarlo. Yo tengo buena madera en eso, además la fama me agarró tarde. Yo siempre viví todo eso como una gran idiotez que vos agarrás si tenés ganas. La esencia de ser actor, como la del poeta, el escritor, es contar conflictos humanos a través del cuerpo, como decíamos antes. La comunidad te elige para que te subas arriba del escenario y le muestres, por ejemplo, cómo resolvés el conflicto de un duelo. Entonces es un privilegio. Cuatrocientas personas que pagan quinientos pesos para ver cómo se descompone un matrimonio que no sabe que estaba descompuesto, por ejemplo.

Suar te dijo que tenías talento cuando te conoció haciendo Poliladron. Hoy, con 55 años, ¿qué creés que tenés?

Con cada oportunidad que tengo trato de hacer lo mejor posible. Es muy difícil que yo agarre algo en lo que no creo. Si no, le estoy pegando tiros a la gente que tiene que trabajar para vivir. Siempre trato de apuntar a que el proyecto que elijo tenga solidez narrativa, poética; mi objetivo es hacer películas que queden en la historia y que tengan un peso propio.

De las películas que hiciste vos, ¿cuáles serían esas?

A mí me gustan mucho Tiempo de valientes, La reconstrucción, Taxi, un encuentro… De Sin hijos hay algo que me parece que puede quedar más adelante. De los programas que hice me acuerdo mucho de Criminal y Los Simuladores. Los Simuladores es una gran serie y me gusta mucho que haya quedado como clásico. Quizás el “pero” que tengo con Los Simuladores es que es absolutamente szifroniana, y le doy todo el mérito a Szifron. No creo que haya puesto demasiado de mí ahí. Damián debe ser de lo mejor que hay en el mundo, de verdad te digo.

En un momento se hablaba de la película.

Es que tenemos ganas de hacer la película. Solo falta el guion. ¡Tienen que hablar con Szifron! A mí hay tres preguntas que me hacen siempre: por qué no te operaste la nariz (los más boludos), cómo fue el cambio de profesión y si va a haber una película de Los simuladores. Lo del cambio de profesión es algo que me molestaba mucho antes, pero ahora me pongo a hablar desde otro lugar de ese cambio.

Porque realmente hay que sentir pasión para hacer eso. Yo hice las inferiores en River Plate: UBA, residencia de psiquiatría en los mejores lugares…

Pero si volvés a hablar de esto es porque te gusta, porque te pregunté muy poco por eso…

Sí, es cierto. Es que ahora estamos bien. Yo para esta película hice muchísimas notas para todos lados. Las preguntas son siempre las mismas: por qué la gente tiene que ir a ver esta película, si me siento identificado con el personaje, qué rasgos comparto con él… Vos justo me agarraste en las dos o tres semanas más desorganizadas que tuve en los últimos diez años. Estoy hecho una bomba

atómica. Yo tampoco es que soy un gran declarante; después veo las notas y me quiero morir.

No pasa lo mismo con revistas más independientes, o incluso Página/12. Hace poco me hicieron una entrevista, se tomaron su tiempo, me dejaron tres páginas. Eso me permite desarrollar un pensamiento. Yo no soy muy didáctico, de hecho soy bastante anárquico. ¿Cuál es el género que más te conmueve hoy?

Yo me siento muy cómodo con la comedia. No es porque me sienta bien, pero ahí hay un perfume que me atrae, tengo cierto semblante de neorrealismo italiano. Es difícil apuntar bien, porque la buena comedia no se valora mucho. A mí no me importa que no se valore, pero el que escribe tiene que ser un tipo inteligente. Se escribe para vender entradas. Me gustan mucho las películas que se focalizan en un solo personaje, como las de Alexander Payne o los hermanos Dardenne, que se centran en una personalidad y la siguen toda la película. Los directores tienen que tenerme mucha paciencia, porque yo me meto mucho en los guiones, me pongo muy hinchapelotas. Winograd no me frena, Taratuto y Szifron tampoco…

Si el director no me deja meterme en lo que quiero hacer yo no puedo laburar.

Y en Mamá se fue de viaje, ¿pudiste meter algo tuyo?

17

La rima inédita El actor pasa sus noches escribiendo versos.

“Escribo para mí pero me gustaría poder publicarlos algún día”, susurra e invita.

Una curiosidad?

Estas palabras nunca habían sido publicadas anteriormente.

Tengo que ordenar su cabeza mientras ordeno la mía.

Ordenar sus ropas y sus juegos y sus historias mientras tiro las mías... me espera y yo a ella sin relojes,

La verdad es que no quise meter nada, porque en un principio ya me pareció muy buena. A lo hecho, pecho. En Sin hijos sí me metí muchísimo.

De la página 60 en adelante, lo transformamos todo con Ariel.

con el corazón entre sus florecimientos

¿Te costaría mucho sentarte a pensar un guion de cero?

agasajada por mis inseguridades,

No sé si tengo la disciplina. Para eso necesitaría tener un año dedicado a eso. Hago muchas cosas al mismo tiempo; ahora estoy con una obra de teatro independiente en Timbre 4 llamada Por H o por B, en la cual me metí inicialmente por una promesa. Con Los vecinos de arriba me pasó que me encantó la obra y quise hacerla. No quería perderme de hacer Mamá se fue de viaje porque me gusta trabajar con Wino y tenía ganas de hacer una película para toda la familia. En La muerte de un comediante tengo puesto el corazón. Hago las cosas cuando me llegan y me dan ganas de hacerlas. En el momento en que tenga más espacio, quizás pueda volcarme a la escritura, pero sería un vuelvo para el lado de la poesía, no tanto del guion. Automáticamente voy hacia la poesía.

Alguna vez me han llamado para preguntarme si tengo algo escrito; les mando mis poemas y queda en la nada. Tengo muchísimos; casi siempre escribo sobre el amor, el adiós, las despedidas. ]

y mi resignación anhelante y resguardada en las palabras que le escriben a ella

por los planetas en los que alguna vez descendí e investigué detalladamente en la obsesión circulante de la sangre.

Estás esperándome que termine la tóxica mañana al sol para demandar el amor que crees que no te di, que crees merecer por el hacer sin consentimiento.

Voy a abrazarte como siempre,

Mamá se fue de viaje

amagando,

De Ariel Winograd 2017 | Argentina | 99’ Estreno: 6 de julio (Disney)

como puedo.

18

[ en t re vis tas ]

Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz

El humor después del

amor

Escrita a cuatro manos y dirigida por dos miradas, El invierno llega después del otoño irrumpe en la cartelera, luego de competir en el 18 Bafici, como una comedia que retrata las migas que dejó una relación de pareja después de atravesar la incómoda despedida. [ Por Diego Maté ] ¿Cómo pensaron la puesta en escena?

La planificación debió haber sido compleja: los planos en general son largos y los personajes suelen ubicarse a diferentes distancias de la cámara en una misma toma.

Sabíamos que la película tenía muchas escenas con acciones precisas y que, en el medio de todo eso, estaban los personajes. El problema era, entonces, que la puesta en escena no diferenciara estas dos cosas (acciones y emociones), sino que pudiera moverse entre esas instancias con la mayor soltura posible. Nos parecía importante que no fuera una forma demasiado notoria, o que se pusiese por encima de las situaciones. Así, conversando mucho con el fotógrafo, Fernando Lockett, hablamos de buscar un “tono medio”: una puesta que no fuera demasiado virtuosa, pero tampoco ascética, ni meramente burocrática. Es decir, intentar que la relación entre la cámara y los personajes fuese lo más natural posible. Para armar los planos en el rodaje estábamos un tiempo, y utilizábamos los ensayos para ir enriqueciéndolo de a poco. A veces llegábamos pensando que una escena demandaba dos o tres planos, y después nos dábamos cuenta de que desde una posición de cámara única, con algunos movimientos, se lograba algo más económico. El tema era lograr que cada elemento del plano fuese verosímil y no se notara que muchas acciones eran meras excusas para mover la cámara. Por eso los actores fueron fundamentales para que la naturalidad no solo estuviera en su tono actoral, sino también en los planos. ¿Cómo trabajaron la construcción de los personajes? Si bien todos están claramente caracterizados, la película pareciera rechazar cualquier psicologismo o rasgo de interioridad. El relato parece presentarlos siempre a través de sus acciones.

Es tal como vos observás: primero pensamos las acciones y después fuimos nosotros mismos entendiendo qué les pasaba a los personajes. Es de-

cir que el trabajo fue casi tan misterioso para nosotros como para quien lo ve de afuera. No partíamos de características psicológicas que la película ejecutaba, sino que las situaciones nos dejaban entrever qué podía pasarles por dentro a los personajes. Por otro lado, ciertos personajes fueron construidos de cero para que un actor lo interpretara, y otros fueron directamente pensados en función de amigos y conocidos que no eran actores, pero nos parecía que podían hablar la lengua de esos personajes. Entonces hay algunas cosas que surgieron recién en el momento de hablar del guion con los actores, el equipo, o incluso en el montaje de la película. Por eso también nos vino bien volver a filmar algunas cosas casi sobre el final del proceso de edición. Así pudimos modificar algunas escenas que habían quedado un poco confusas, reforzar o atenuar situaciones que permitían narrar mejor a los personajes y lo que les pasaba. Ahora, después de verla terminada y ya con más lejanía, nos parece que son los momentos en los que la acción se detiene y la película se dedica a observar el rostro de los personajes, donde tal vez más preguntas surjan respecto de su interioridad. ¿Cómo hicieron para balancear el timing de la comedia (joven, urbana) con el tono descriptivo que se fija en momentos de la vida cotidiana de los protagonistas?

Esto fue para nosotros lo más complicado. Al principio, durante el proceso de escritura e incluso en la primera etapa del rodaje, buscábamos un tono más bien ligado al absurdo, gags incluidos.

Pero durante la segunda etapa del rodaje, también profundizando en la lógica de la puesta en escena, nos dimos cuenta de que tal vez no era el tono adecuado para lo que estábamos contando.

Si queríamos alcanzar ese “tono medio” (en las actuaciones, la luz, la puesta en escena), la comedia absurda basada en diversos tipos de gags (verbales o físicos) podía llegar a contaminar ese tono. Así, para alcanzar algo más sencillo, trabajamos en cierto tipo de comicidad basada en la observación casi obsesiva de los personajes y sus acciones, sin puntuarlas. Es decir, reemplazar la

gracia de lo cómico por la gracia de la descripción.

En la película parecieran notarse ecos de directores como Rohmer, Hong Sang-soo y Rejtman. ¿Están de acuerdo? ¿Qué cine les gusta?

No tuvimos el instinto de ir a buscar referencias inmediatamente, pero sí vimos muchas películas de directores muy disímiles entre sí. En ese camino, revisamos la filmografía de Martín Rejtman pensando que había algo allí que nos podía llegar a servir. Filmamos la primera etapa de la película con eso en mente, pero después nos dimos cuenta de que esa forma no se llevaba del todo bien con el tono de la película. Nos pasó algo similar con Eric Rohmer y Hong Sang-soo, directores que asociábamos con cierto tipo de naturalismo, pero reviendo sus películas descubrimos un tipo de artificialidad que nos interesaba mucho pero tampoco encajaba perfectamente con lo que deseábamos. Lo mismo nos pasó con directores que nos gustan mucho, como Howard Hawks o Whit Stillman, que creíamos que podían servir para la puesta en escena de la película. El cambio vino cuando Fernando Lockett nos trajo las filmografías de Andrew Bujalski y Joe Swanberg y se nos abrió la posibilidad de pensar la película de otra manera. Si bien estos directores, a diferencia de los antes mencionados, parecían estar en las antípodas de un tipo de puesta en escena como la nuestra, notamos, no sin sorpresa, que había una manera de trabajar la narración, los diálogos, los personajes y el tiempo muy similar a lo que queríamos. Así, el cine que nos gusta tal vez no era necesariamente el que nos servía para nuestra película. Quizás Renoir nos guste más que Bujalski, o Hong Sang-soo más que Swanberg, pero nos dimos cuenta de que, más que nuestro gusto, para hacer una película había que ver qué es lo que queríamos hacer con ella, algo que aprendimos a ver mejor entre la escritura y el rodaje. ]

El invierno llega después del otoño De Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz 2016 | Argentina | 93’ Estreno: 20 de julio

[ en t re vis tas ]

19 Mariano González

Padre

de familia Mariano González se corre del rol de actor para filmar su primera película. Los globos es un relato visceral que intenta atrapar todo aquello que se desprende de la relación particular entre un padre cobarde y emocionalmente parco y su pequeño hijo. [ Por Eduardo D. Benítez ] Decir que Los globos es una película sobre el vinculo padre-hijo sería reducirla a un universo argumental tal vez esquemático o previsible. Si dijéramos que narra las peripecias de un padre, en apariencia insensible, que decide dar a su hijo en adopción, sumido en un pánico involuntario a la paternidad que determina una visión del mundo agitada, llena de pequeños tropiezos cotidianos, nos estaríamos acercando un poco más a la esencia de esta obra filmada de manera rotunda, seca y visceral a la vez. Con una nutrida experiencia como actor, Mariano González debuta como realizador con una historia que le escapa al “deber ser” del relato filial tradicional. ¿Cómo se te dio el pasaje de la actuación a la dirección?

El pasaje se fue dando bien, descubriéndolo. En cuanto a la actuación, estaba más protegido por tener experiencia como actor. Lo único que me preguntaba era si cuando estuviera actuando miraría a los demás actores como director. Me preguntaba si iba a poder abstraerme de esa mirada y hacer mi trabajo como actor, y creo que lo hicimos. En la dirección tenía en claro qué quería contar y fue bastante mágico. La pude disfrutar, claro que también contaba con un gran equipo técnico de experiencia y profesionalismo que me daba tranquilidad y contención. Una película es un poquito de todos. ¿Qué desafíos personales se presentaron al ponerte detrás de cámara y dirigir con tu hijo encarnando a uno de los personajes? ¿Cómo trabajaron desde la dirección de actores con él?

Creo que tenía una ventaja y una desventaja. Ventaja porque era mi hijo, y para mi personaje, para el conflicto y para el tema era más verdadero todo.

Porque para él yo también era su padre en la vida, en el mundo. Por eso logramos, a mi parecer, un

vínculo muy sincero en el film. Me ayudó mucho trabajar con él, había algo muy fuerte que sucedía en mi interior. Yo solo le conté de qué se trataba la película, cambiándole algunas cosas: por su edad (tenía cuatro años), en vez de decirle que su madre había muerto, le dije que se había ido de viaje, por ejemplo. Después él jugó libre, respetando lo que íbamos a contar. Armó su juego, me sorprendía constantemente. Inconscientemente me dirigió a mí. La desventaja era que al protagonizar, dirigir y a veces tener que estar en cuestiones de producción iba a ser mucho, entonces un niño ajeno iba a liberarme de que, una vez que se terminara la escena, el niño iría con sus padres y no conmigo (mas allá de que su madre y el equipo estaban ahí). Entonces para mí sería un pequeño descanso, pero creo que la decisión fue buena. Escribí está película porque él había nacido, porque yo había sido padre. Volvería a trabajar con Alfonso. Si él tiene ganas, claro. ¿Cómo fuiste encontrando ese tono entre vertiginoso y seco que tiene la película?

El tono estaba planteado desde el guion. Trato de mantener diálogos bastantes concisos y claros, que no se desvíen, que se diga lo necesario, que tengan fuerza, torpeza, intriga, sinceridad, amabilidad dentro de lo malo que se esté diciendo o haciendo. Al igual que los personajes, creo que a veces se abusa mucho en el cine para contar algo, en el sexo, en lo violento, en las palabras, en los temas. Yo no sé si toda la gente sabe disparar un arma, o matar a una persona, o tener sexo en cualquier lugar, o decirse las cosas tan claras sin pudor o miedo o duda. Los actores tenemos que mentir y tratar de entender e interpretar esas cuestiones, pero el director tiene que tener una mirada más sensible, sincera, cuidadosa, respetuosa. No solo en este tipo de película, sino en todas, hay que alimentar mejor a la gente, al espectador, porque son los que ven nuestra obra, los que se disponen,

se comprometen, y corremos el riesgo de que todo pierda valor. El ser humano es torpe, la vida es torpe, si no decime cuál es su sentido. Yo lo estoy buscando, y así trato de contar mis obras. El tono se sigue encontrando en el rodaje con la cámara, con el equipo, y termina de encontrarse en el montaje.

La película contó con el apoyo del INCAA. ¿Creés que es posible hacer cine independiente sin contar con algún tipo de subsidio? ¿Cómo ves la escena independiente en lo relacionado con la distribución y exhibición?

La película contó solamente con el apoyo del INCAA, y también con el apoyo de todos los que ayudaron a poder continuar haciéndola, porque lo burocrático es algo lento y engorroso. Al no tener otro respaldo, más que el de los que trabajamos en esto y la gente cercana que te ayuda, se hizo difícil pero se logró. Claro que se puede hacer cine independiente y mucho mejor que en algunos casos del cine comercial. Hoy hay facilidad para filmar en cuanto a lo tecnológico, lo principal para mí es aquello que vas a contar, lo que vas a darle al espectador. Después agarrás una cámara, un grupo de amigos y salís a filmar. Así se aprende, así se vive. La escena independiente en cuanto a la distribución y la exhibición es complicada.

Siempre van a gobernar las grandes empresas, el dinero, los intereses económicos, las ganancias.

Una película extranjera o nacional con grandes figuras puede estar en 260 salas del país. Una independiente en cinco, con suerte. ¡Vos dirás!

Un gran problema para pensar. El cine independiente siempre estará vivo, porque los jóvenes y su necesidad de filmar van a seguir existiendo. ]

Los globos

De Mariano González 2016 | Argentina | 65’ Estreno: 6 de julio (Compañía de Cine)

20

[ en t re vis tas ]

Baltazar Tokman

Con la muerte en los talones Mezclando los registros de ficción y documental, Baltazar Tokman presenta en Casa Coraggio un mundo donde la muerte marca el pulso de una familia. Entre los ataúdes y las coronas habita la historia de una mujer joven que intenta averiguar dónde construir su vida. [ Por Aldo Montaño ] Baltazar Tokman canalizó un duelo personal mediante Six Feet Under, la serie clásica de HBO. Durante ese proceso el director esbozó una idea que tomó forma, luego de algunos años, en Casa Coraggio. La quinta película de Tokman es la historia de una mujer, Sofía, que vuelve a Los Toldos para reencontrarse con su familia, que maneja la funeraria que le da título a la película. Mezclando ficción con realidad, y utilizando recursos del documental de observación, Casa Coraggio es un relato sobre legados y tradiciones que interpela acerca del desafío de mantener viva una empresa que se alimenta de la muerte. ¿Qué influencia tuvo Six Feet Under en la realización de Casa Coraggio?

Vi Six Feet Under hace ocho años. Estaba llegando a los cuarenta y mi posibilidad de ser padre por segunda vez se desvaneció por la pérdida de un embarazo. Pasé por una desilusión muy grande y entré en comunión con esa serie. Fue un proceso sanador y de aprendizaje. Con esa carga emocional, imaginé que en algún lugar debía existir una familia como la que protagoniza la serie y me puse a buscarla. Durante la investigación aparecieron tres o cuatro posibles y una de ellas era la Coraggio. Me escribí algunos mails con Sofía Urosevich (protagonista de Casa Coraggio), pero en ese momento todo quedó en el tintero. Luego, en 2015, me invitaron a un festival de La Plata para proyectar mis películas y me encontré con que Sofía era la programadora. Luego de ese encuentro todo se precipitó, conocí a su familia, la casa funeraria, sus conflictos, y les propuse hacer una película.

Contame del rodaje y del trabajo con los no actores. ¿Cómo se tomaron que invadas su lugar de trabajo?

Estaban todos muy bien predispuestos, ansiosos y también con dudas, pero se fueron relajando con el transcurso de los días. Al comienzo me preguntaban qué tenían que hacer. Yo les decía que solo prepararan la cena o que se sentaran a comer: “Hacé tu trabajo como lo hacés siempre”.

Esa cotidianidad, en realidad, estaba manipulada por un guion que ordenaba y los temas se introducían mediante indicaciones que yo les daba.

troducía el contenido indagando a los suyos de forma natural.

Casa Coraggio presenta momentos de tono documental pero siempre se mantiene como una ficción sólida. ¿Cómo fue el trabajo con el guion en este sentido?

Hubo mucho respeto y se plantearon como escenas de observación pura. Primero se observaba y luego la puesta en escena se acomodaba a las situaciones. Cuando todo estaba más relajado empezábamos a intervenir, a acomodar luces, a repetir tomas y a pedir alguna que otra cosa a los actores.

Mantuvimos una serie de encuentros con los integrantes principales de la familia. Ellos me contaron quiénes eran y cuáles eran sus aspiraciones. Fui detectando los conflictos y sobre esa base trabajamos el guion acerca de esta empresa con 120 años de historia. Surgió la pregunta de siempre sobre la responsabilidad familiar y ese anhelo de perpetuidad que todos tenemos: algunos sacan fotos, otros guardan el mechón de pelo, otros, como yo, hacemos películas para seguir vivos en ellas.

En las primeras charlas de la protagonista con su familia, ella los interroga casi como entrevistándolos.

Sofía es una gran actriz y servía de doble comando: actuaba y hacía actuar a los suyos. Siempre estaba atenta a su desempeño ante la cámara y también al de sus familiares. Solo en las escenas más fuertes o más documentales pude sentir que retraté a la verdadera Sofía. Ella se daba cuenta cuando algo no estaba saliendo y entonces in-

La película juega con la ambigüedad entre ficción y realidad. Las escenas más potentes en este sentido son las dos en las que se prepara un cuerpo para el servicio fúnebre. ¿Hubo alguna preparación o tensión especial al momento de hacerlas?

La banda de sonido de la película crea climas muy particulares. ¿Cómo fue el trabajo con la música?

La historia de Casa Coraggio empieza con Juana Silva, una mapuche que tenía el conocimiento de enterrar a los muertos y que fue raptada por un miembro de la familia Coraggio como única manera para hacer viable el amor que había surgido entre ellos. En la película incluimos una voz femenina que canta en mapuche y es de alguna manera la voz de los ancestros que le hablan a Sofía.

Todo esto es muy sutil, claro, pero acompaña el conflicto interno, el coming of age del personaje.

Esa voz es la que enciende el llamado de la responsabilidad familiar. ]

Casa Coraggio

De Baltazar Tokman 2017 | Argentina | 86’ Estreno: 6 de julio (Compañía de Cine)

[ en t re vis tas ]

21 Alberto Romero

El último

adiós

Documentales con animales existen muchos, pero que tengan como protagonista a un toro que piensa con la voz de Arnaldo André hay uno solo. Carne propia aterriza en las salas para ponernos frente a frente con la historia de este personaje salvaje, quien fue espectador de las tensiones políticas de nuestro país. [ Por Maia Debowicz ] ¿Cómo hiciste para meterte en la cabeza de un toro?

Bueno, es algo que yo no sabía, pero aparentemente los toros son muy telepáticos, es fácil leerles la mente. Los toros son como los verdaderos conservadores, rara vez se ocupan de esconder su verdadero pensamiento y suelen soltarlo con una impunidad que a nosotros, gente más progresista, nos deja horrorizados. En realidad, lo que hacemos en la película es bucear en los oscuros pasillos de la mente de uno de esos terratenientes conservadores, bien de derecha, un personaje que abunda en todos los rincones de nuestra historia. El toro termina siendo más bien el recipiente de esa voz, aunque la elección de ese animal en particular no es para nada casual. Dentro de los procesos históricos de construcción del poder en Argentina, la ganadería tuvo un lugar central. Y, dentro de la ganadería, el toro es la figura de mayor importancia. La película narra historias sobre la irrupción de la clase obrera en el universo aristocrático de la ganadería. Por eso ubicar en el lugar del narrador a un toro campeón en decadencia, y dotarlo de un tono aristocrático e ideas conservadoras, me pareció un recurso muy estimulante, que abre sentidos, asociaciones y funciona articulando de manera dialéctica todas las ideas que habitan la película, que termina siendo un pastiche bastante entretenido de ideologías y discursos.

te, pensamos que era necesario encontrar una voz muy icónica y reconocible, dado que nuestra figura no iba a aparecer en imagen en ningún momento de la película. Arnaldo, por supuesto, cumple y supera todas esas necesidades que nos planteamos en la búsqueda de nuestro narrador, y estamos muy felices de que se haya sumado al proyecto.

mirada de profunda melancolía, como de haberlo visto todo y estar listo para abandonar este mundo.

El documental no se parece a ninguna película que retrate este tema. ¿De dónde te nació esta particular historia y cómo decidiste qué mostrar y qué dejar fuera de plano?

En Puente Films, el colectivo de directores del que formo parte, tenemos una dinámica de trabajo en la que todos vamos ocupando diversos roles en los proyectos de los demás, según la especialidad o talento de cada uno. El mío siempre fue el guion y la escritura, y fui ayudando a mis compañeros en sus películas desde ese lugar, cosa que sigo haciendo. Este tipo de funcionamiento genera procesos muy colectivos, en los que el lugar del director no es el del dueño de una verdad revelada. Por eso cuando me tocó salir a dirigir mi proyecto, el paso fue de lo más natural.

Carne propia iba a ser, inicialmente, una novela.

Yo en aquel momento estaba en uno de mis momentos depresivos en los que odio el cine por lo difícil que resulta todo el recorrido desde la idea hasta la obra terminada. Escribiendo una novela descubrí que la literatura es una actividad aún más ingrata, porque encima es muy solitaria. Entonces decidí ir por un camino intermedio. Tomé todos los materiales de esa novela incipiente, los junté con algunas historias ganaderas que había ido escuchando por ahí, y cerré el guion en unas pocas semanas. A los seis meses estábamos filmando. Aquella novela narraba la historia de un matarife mudo y su encuentro con un toro dotado con el don del habla. Las historias documentales fueron apareciendo en diversos momentos.

¿Por qué decidiste que sus pensamientos tuvieran la voz de Arnaldo André?

No debe ser fácil dirigir a un toro. ¿Cómo fue la experiencia de tener a un animal como protagonista?

Al tema del narrador le dimos muchísimas vueltas.

Tenía que ser una voz profunda, con suficiente sustancia como para sostener algunas de las solemnísimas reflexiones que hace el toro. A la vez, todos sus modos son un poco aristocráticos y afectados.

Hay algo de nostalgia un poco ridícula en todo lo que dice. O sea, necesitábamos un actor, no un mero narrador, y tenía que ser un actor con una impronta melodramática que le diera potencia y poesía a los momentos más profundos. Finalmen-

El trabajo con el toro fue muy placentero. Gracias a la generosidad de la familia Errecart, del norte de La Pampa, encontramos a ese distinguido y amable actor. El trabajo con el animal se centró en seguirlo en todo momento, grabando en 2,5k para dejar la posibilidad de reencuadrar, y de esa manera conseguir pequeños gestos y movimientos que nos permitieran superponer las palabras y generar así una especie de actuación. Creo que lo logramos bastante. Este toro en particular, además, tenía una

Hasta Carne propia trabajaste como guionista en películas dirigidas por otros. ¿Qué se siente estar por primera vez de este lado?

La película toca temas muy contextuales y autóctonos de nuestro país. ¿Cómo fue la respuesta del público cuando la proyectaste en festivales internacionales?

Los temas son muy propios de nuestra cultura, pero a esto hay que sumar que el relato está apoyado en algunos dispositivos del humor, y el humor es uno de los lenguajes más intraducibles y complejos de la cultura. Llamativamente, tanto en Montreal como en San Diego, hubo muchísimas risas, exclamaciones de indignación y demás reacciones frente al discurso del toro, al que creo que comprendieron como un aristócrata conservador, tal vez sin entender del todo por qué era un toro y qué lugar ocupa en nuestra historia y en nuestra cultura. Creo que el público extranjero pudo conectar con la idea general de la película; en definitiva, patrones hay en todas partes del mundo, y obreros explotados más aún. ]

Carne propia

De Alberto Romero 2016 | Argentina | 70’ Estreno: 13 de julio

22

[ en t re vis tas ]

Raymond Depardon

La cámara lúcida La visita del fotógrafo y cineasta francés que recorrió el mundo abrazado a su cámara revolucionó a más de uno. Mientras presentaba una retrospectiva de sus diversos trabajos en una muestra en el Centro Cultural Recoleta, Raymond Depardon se tomó el tiempo para saciar nuestra curiosidad sobre su infinita carrera. [ Por Rodrigo Aráoz ] Estoy esperando a Raymond desde hace unos minutos dentro de su muestra en el Centro Cultural Recoleta que combina Francia, un proyecto de fotos de gran formato de distintos puntos de ese país, con Un momento tan dulce, una selección de fotos en color de toda su carrera que incluye pequeñas grandes series como las de los niños de Glasgow y la guerra de Beirut. Cuando finalmente llega se pone a mirar algunas de las fotos detenidamente y saca varias instantáneas de sus mismas fotos con el celular. Al ratito comenzamos la entrevista, y lo primero que le pregunto es por qué sacaba esas fotos, qué hacía con ellas; sonríe y me responde: “Lo que hace todo el mundo, las mando por Whatsapp para que las vean mis hijos”.

Se hace un tanto difícil ver en ese señor anciano y redondo a esa suerte de superhéroe del fotorreportaje, aquel que estuvo en perdidas batallas de la guerra de Biafra, en Beirut bajo fuego, que se internó en el Sahara para convivir con los rebeldes de Chad. Sigo con el tema de las fotos, le pregunto por los colores de las copias, si los reconoce a través de los años: “Creo que hay momentos en que uno no está bien situado como para apreciar los colores; yo llegué tardíamente al color, fue en los ochenta cuando tuve que hacer un encargo del gobierno francés. Ahí me di cuenta de que muchas de las cosas que habían formado parte de mi infancia eran de color como los tractores, las motitos. Es gracioso porque la gente no sabe si yo pasé a digital, y cuando me preguntan sobre eso Claudine, mi mujer (sonidista, productora y codirectora de varios de mis films), siempre dice: “No, recién pasó al color”. Formo

parte de una generación para la cual la foto era en blanco y negro, entonces tenía la impresión de que no hacía el mismo tipo así que en color: con los colores soy más suave. A la gente que me conoce bien le parece que yo me parezco más a las fotos que saco en color, cuando hacía blanco y negro estaba muy enojado; es verdad que hacía fotoperiodismo y cubría las guerras, los políticos, las catástrofes, los hospitales psiquiátricos. Sin embargo, soy el mismo, es raro”.

La primera impresión de su sencillez va aumentando aunque, pensándolo bien, una persona que ha recorrido los lugares más remotos del mundo, en situaciones en las que muchas veces el lujo es vivir un día más, difícilmente pueda ser una persona arrogante o pretenciosa. La muestra fotográfica se combina con proyecciones de tres de sus últimas películas: Los habitantes, La vida moderna (la deliciosa tercera parte de sus Perfiles campesinos) y Journal de France, su film de 2012 que, además de documentar el proceso de realización del proyecto France, hace una suerte de racconto de su carrera. Le pregunto si, llegado a los setenta años, su intención fue la de hacer un balance. “Hacía mucho tiempo que le decía a Claudine que teníamos muchas cajas de negativos en el sótano. Incluso nos mudamos del centro de París a las afueras para tener lugar para almacenar todo ese material. Con el tiempo esas cajas se convirtieron como en una fantasía, en un amor con el cual soñamos. Me encerré con ese material durante seis meses en el sótano y, para gran sorpresa mía, algunas cosas no estaban y sí había otras cosas que había olvidado totalmente. Sacar

a la luz todo eso era el pretexto de esa película”.

Allí se pueden ver fragmentos de sus grabaciones de la década del sesenta y del setenta que son muy raras de ver actualmente, ¿cómo fue esa primera época?

Al principio me gustaba mucho el cine pero no tenía la idea de convertirme en cineasta: la cámara me era pesada, costaba caro y me llevaba mucho tiempo. Pero para mí siempre fue una pasión, quizás más fuerte que la foto, en realidad. Mi suerte fue que no se convirtió en mi oficio, había leído que tanto Rohmer como Rouch y Marker, mis padres espirituales, coincidían en que no había que hacer del cine una profesión. Yo vivía más bien de la foto, pero mi placer secreto era hacer cine. Y eso llegó un poco por azar porque yo nunca había ido a una escuela de cine, sin embargo cuando fundamos la agencia Gamma teníamos la idea de hacer los reportajes tanto en foto como en cine.

Por ejemplo, Gilles Caron (reportero gráfico cofundador de la agencia) vendía todas sus fotos de Biafra a Life, a Stern y a todos los grandes diarios, pero nadie se interesaba por las filmaciones, se vendían muy mal. Todo cambió cuando cubrí una toma de rehenes en el desierto africano, esa entrevista dio mucho que hablar y entonces pudimos hacer varios films así, un poco de manera independiente. Durante toda esa primera época fui aprendiendo y cometí todos los errores posibles, hasta que en un momento pensé que tenía que hacer la separación entre el cine y la foto y que esa separación era el sonido. Luego pasó que me casé

[ en t re vis tas ]

con Claudine, que justamente es sonidista. Ella me decía que yo era una excepción, primero como hombre, porque escucho, pero sobre todo como cameraman, porque puedo quedarme quieto y ser un perfecto biombo o perchero. A veces sucede que una persona está diciendo “maté a mi madre” y el cámara se está paseando por ahí, está haciendo un travelling y ese es el momento en que no hay que moverse, hay que quedarse escuchando. Por otro lado, cuando filmé Faits Divers y estuve tres meses en una comisaría en París, me di cuenta de que lo interesante eran las cosas que no tenían ningún interés aparente. Así es como empecé a decir que hay que filmar los tiempos débiles, hacerlos subir. Poco a poco me fui dando cuenta de la importancia de la palabra, me di cuenta de que la grabación de la palabra tenía cierta potencia.

A pesar de esa habilidad de ser un buen perchero, creo que en muchos de sus films documentales hay momentos de explicitación del lugar de la cámara. ¿Eso es una forma de honestidad? ¿De negar la supuesta objetividad de la cámara?

Depende de los lugares; cuando estoy con gente modesta les hablo, yo necesito eso y ellos también necesitan tener un ser humano detrás de la cámara. En cambio cuando filmo al presidente de la república o a un juez no necesito intervenir, mi problema ahí consiste en no perturbar a la gente. La excepción puede ser África; en el África francófona me siento muy cómodo, pero es más bien una cuestión de iniciativa, de cómo yo filmo, de la propuesta. Por ejemplo, cuando filmé a los campesinos, al principio fui a verlos con una cámara de fotos. Muchos jóvenes cineastas que salen de las escuelas hacen un muy buen trabajo de acercamiento, pero van sin cámara y luego un día la llevan y ahí la gente se siente traicionada, porque no es para nada la misma persona. Ahí se convierten en una suerte de predador, porque la cámara es agresiva. Empecé a filmar cuando la gente empezó a decir “estoy contento de verlo” y eso, a veces, exige muchos años.

Después de más de cuarenta años filmando, sobre todo en 16mm, realizó su última película (12 jours, presentada en Cannes este año) en formato

digital. Sonriendo me dice que el cambio anduvo bastante bien, que no pica, que la mayor diferencia la encuentra en el montaje: “Me parece que en fílmico era más rápido para definirme respecto de las cosas que me generaban una sobredosis pero había que conservarlas y las que había que descartar y hacer el duelo. Esa selección es más difícil en digital, es como si a mi retina le costara elegir, todo es más o menos lo mismo. En 16mm enseguida te das cuenta de lo que hay que descartar.

El duelo es algo muy importante en el cine y en la foto, hay muchísimas imágenes a las que les decimos adiós, por eso es muy importante la elección del montajista. Hace poco me di cuenta de que a lo largo de las veinte películas que hice pasé entre 4 y 5 años de mi vida en una sala de montaje. Para alguien que no es montajista y al que ni siquiera le gusta mucho el montaje, ¡me parece demasiado!

“La gente no sabe si yo ya pasé a digital, y cuando me preguntan sobre eso Claudine, mi mujer, siempre dice: ‘No, recién pasó al color’”.

Usted empezó con el 16mm, que tiene una imagen casi cuadrada, pero con el tiempo se fueron haciendo cada vez más alargadas. ¿Cómo influye eso a la hora de encuadrar? ¿Se le ha hecho más difícil concentrarse en lo que quiere mostrar?

Sí, pasé progresivamente del 4/3 al 2:39 de mi último film. Es una evolución, al principio estaba un poco en contra pero me di cuenta de que en La vida moderna, que fue la primera en 35mm, podía tener a los dos hermanos en el mismo plano y eso me evitaba hacer un plano de corte que quedara mal, lo que tiene muchas ventajas. Pero es cierto que filmar un documental en scope es difícil, para mí ese era el formato de los westerns, porque iba a ver esas películas.

23

Desde que comenzó sus viajes como reportero a principios de los sesenta ha aumentado notablemente el turismo masivo a nivel mundial, ¿cómo ve ese fenómeno?

Me adapto un poco a eso, como todo el mundo.

Por suerte, ya sea en París, en Nueva York o en el Perito Moreno, siempre hay un itinerario alternativo, lugares donde uno encuentra gente más auténtica. Pero es cierto que el turismo masivo, sobre todo el de los cruceros, es terrible. En Cannes lo veía, tienen banderitas para guiarlos como si fueran a una batalla en la época de los reyes o de la guerra de secesión, es terrible. Cambió mucho, sí, pero soy de naturaleza optimista, todavía se encuentran lugares donde no hay nadie. En 2000 me fui de Bahía Blanca hasta Río Gallegos en un auto alquilado, me perdí varias veces, un poco a propósito. No conocí tantos argentinos porque hay muchas propiedades privadas, pero conservo un buen recuerdo de ese recorrido. Lo que me gusta de aquí es la libertad, porque con una tarjeta de crédito puedo pasear por todos lados, en cambio en África se necesita un guía, un GPS, dos autos, e incluso con eso puede no ser suficiente. Es diferente, pero no quiero que el mundo se parezca entre sí, está bien que haya diferencias.

Le pregunto sobre el cine argentino, si hay algún director que reconozca. Me dice que está un poco perdido con los nuevos directores, pero que recuerda algunos films de los sesenta que parecen evidente referencia a Kohon o Khun: “En este entonces me gustaba mucho Antonioni y había películas argentinas, cuyos nombres no recuerdo, que eran realmente existencialistas. Filmadas de noche, en Buenos Aires, con parejas que se hacen y se deshacen, que se reencuentran. En ese momento creíamos que solo Antonioni hacía eso, pero acá lo hacían y a mí me fascinaba. Por otro lado Relatos salvajes tuvo un éxito fantástico en Francia, la gente se mataba de risa. A mí no me gusta la violencia pero me gusta que la violencia esté filmada con sorna, hay allí un humor formidable”. ]

24

[ e s p eci a le s ]

El último gran (super)

Adam West (1928-2017)

héroe En 1966 Adam West se puso el traje de Batman para no quitárselo nunca más. El paso del tiempo nos regaló hombres murciélago de todo tipo, rubios, grandotes o canosos, pero para la cultura popular Batman, y Bruno Díaz (Bruce Wayne), siempre será West. [ Por Gustavo Grazioli ]

Este 2017 vino mal parido y se llevó a algunas personalidades que no eran para nada ingratas.

Pero repasar muertes casi siempre, por lo menos dentro del periodismo, implica caer en obituarios que intentan retratar la vida de esa persona y recuerdan hechos magníficos. Este ha sido el caso con Adam West: más allá de haber protagonizado infinidad de series desde su actuación o con su voz (véase el alcalde de Quahog de Padre de familia), su marca quedó anclada en un personaje que revolucionó la historia de uno de los cómics más importantes del siglo pasado: Batman. Este actor estadounidense, que murió a los 88 años víctima de una leucemia, sentó los parámetros clásicos del hombre murciélago.

Su personaje combatía el mal, pero no se emparentó en nada con las posteriores representaciones de este Caballero de la Noche que terminó siendo un superhéroe aggiornado a las competencias que requería el contexto de fines del siglo XX, con una composición de submundos magros (psicópatas, violentos) que ya nada tenían que ver con aquellos pícaros supervillanos. La línea de crí-

menes de los diferentes guasones no siempre fue la misma. Por eso es que las formas de enfrentamiento se fueron alterando y ese West disfrazado con máscara y capa no pudo seguir combatiendo desde sus míticas performances de baile.

Sin embargo, pese a la escasez de recursos, ese Batman que encarnó West logró clavarse en el inconsciente colectivo de una cultura pop que hizo de las suyas durante los años 60 (y luego continuó), con pasos de baile, onomatopeyas y un humor que siempre caracterizó al actor. West dejó este mundo con una anécdota a cuestas que tuvo que ver con haber desechado un papel que consistía en representar al agente secreto James Bond y ser el reemplazo de Sean Connery. Después de aquel Batman todo quedó para el recuerdo y su febril baile (¿guionado?) también. Presentó aquel cómic del dibujante Bob Kane poniendo el cuerpo, algo que para esa época no era muy común.

“Mi primer contacto con Batman lo tuve en una barraca en la que había un montón de revistas en una esquina, entre ellas, estas historietas.

Empecé a leerlas y me resultaron placenteras”,

cuenta el actor en una entrevista que aparece en el documental Adam West. Batman sin la máscara. Antes de su boleto a la fama con este personaje, su vida fue pululando por distintos programas de radio, una carrera incompleta de literatura, series, películas y publicidades. Pero, claro, el giro llegó con el hombre enmascarado, y a partir de ahí fue muy complejo separar al actor del personaje. Mucho después le pasó algo parecido a Heath Ledger con su personificación del Guasón. Fue tan grandioso su papel que terminó convirtiéndose en una especie de estampita de maldad justificada. Hablando de maldad justificada, eso es algo que, salvando las distancias, se veía en V de Vendetta, de Alan Moore. Estos personajes, a diferencia de Batman, se podrían enmarcar dentro de la línea de verdugos de un sistema político económico, como es el capitalismo, que se trató de resguardar a través de los superhéroes. En este caso, Adam West representó algo que está en una línea similar a ese resguardo pero dentro de una figura que tiene más que ver con algo benévolo. El sadismo todavía, quedó demostrado, puede ser peor.

Adam West fue una estrella pop que encandiló la pantalla de la televisión de los años 60, un ícono del siglo XX que deja marcada una gran porción de historia de lo que fue aquel cómic del hombre murciélago. Es posible que lo que más se recuerde cuando se piensa en Batman tenga que ver con el que interpretó el actor estadounidense y el que creó Tim Burton mucho tiempo después, ya con una ciudad gótica totalmente globalizada. ]

[ e s p eci a le s ]

25

Los mejores episodios de la serie de Batman

Crash, Pow, Kapow Mucho antes de que Tim Burton, Christopher Nolan y Zack Snyder llevaran a Batman al cine, el superhéroe de capa negra defendía inocentes en la pantalla chica. Para revivir la magia televisiva que emanaba Adam West hicimos un top five con los mejores episodios de los 120 que nos regaló esta gran serie. [ Por Pablo Díaz Marenghi ]

“Los crímenes del Zodíaco”, “Los tiempos difíciles del Joker” y “El Pingüino se rinde”

(Episodios 37 al 39) Otro procedimiento habitual de la serie era que dos capítulos formen un serial y tengan cierta continuidad uno con otro. El locutor anunciaba, con una inquietante voz en off, que “esta historia continuará” y todo se terminaba en el momento culminante antes de que Robin sea partido en dos por una sierra o de que Batman sea devorado por una planta carnívora. En esta seguidilla de capítulos, el Guasón y el Pinguino unen fuerzas para darle rienda a una serie de crimenes algo insólitos relacionados con los signos del zodíaco. Para que sirva de ejemplo, una de sus tétricas ideas era (atención): convertir el agua corriente de Ciudad Gótica en gelatina. Es la primera vez también que tres episodios siguen la misma trama y que se forma un tandem de villanos, idea retomada en futuras historietas, películas y series de superhéroes.

“Arriba la ola, abajo el Guasón” (Episodio 104) Hablando de argumentos poco habituales, que corren a los personajes de los roles que uno conocía de las historietas hasta ese momento, este es otro ejemplo. En este caso el combate se traslada a la playa. Las olas y el viento, sucundum sucundum. En otro guiño al clima de la época, tiempos de mucho baile, bati-twist, surf rock y psicodelia.

Aquí el Guasón, ya harto de ser humillado por su némesis, decide armar otro tipo de competencia. Aquí serán las tablas de surf quienes decidan quién es el mejor. Subidos con ridículos shorts de colores por encima de su trajes, Batman y el Guasón (intepretado por César Romero) surfean olas hasta que un tiburón los acecha. El defensor de Ciudad Gótica recurre a uno de sus mejores inventos para combatirlo: el bati repelente de tiburones. Lisergia pura.

“El Pingüino se reforma” y “No aún, todavía no” (Episodios 21 y 22)

Es uno de los villanos más oscuros que acecharon al encapotado. El Pingüino , interpretado por Burguess Meredith, fue el que más atemorizó a Ciudad Gótica en esta serie. Aquí decidió presentarse como candidato a alcalde y se sometió a un debate público nada más y nada menos que ante Batman.

Como si fueran Donald Trump y Hillary Clinton, cada uno dio sus propuestas desde atriles en vivo por televisión. El enemigo, con su clásico paraguas y

su cigarrillo en bocilla, arrojaba sus propuestas y defenestraba al héroe. Un argumento que rosó el absurdo y trasladó el combate a la arena de lo discursivo.

Un dato le suma peculiaridad a este capítulo: esta trama recusitaría años después, en 1992, en la versión cinematográfica de Batman hecha por Tim Burton, donde el pingüino encarnado esta vez por Danny DeVito decide presentarse como candidato a alcalde. Nada se pierde, todo se transforma.

“El Cascarón llega a Ciudad Gótica” (Episodio 47) Aquí hace su aparición un villano creado en exclusiva para la serie: Egghead, o el Cascarón, era un hombre con cabeza en forma de huevo interpretado por el emblema del cine de terror clase B de los sesenta: Vincent Price. Este villano utiliza una de sus armas más letales: el gas de la risa, que se dispersa luego de unos huevos explosivos que lanza. Batman y su fiel Robin no pueden parar de reírse hasta que el hombre murciélago recurre a un proceso que se repetirá a lo largo de la serie: algún bati-loquesea de su baticinturó que lo salve de un batiapriete. En este caso fueron las bati pildoras de la tristeza que contrarrestaron el efecto hilarante. Luego la clásica secuencia de trompadas contra los secuaces del malévolo ovícola, las gigantes onomatopeyas de colores que pueblan la pantalla y los héroes que salvan el día.

(1966) Batman, la película La primera temporada fue un éxito. Al final, decidieron rodar una película basada en el argumento del episodio piloto (que se descartó por la gran cantidad de recursos y presupuesto que necesitaban). Aquí aparecen todos los principales villanos de la serie (Gatúbela, el Acertijo, el Pinguino y el Guasón) que intentan secuestrar a los principales líderes mundiales que se encontraban reunidos en una cumbre en Ciudad Gótica.

Batman y Robin vuelven a frustrar sus planes no sin antes dejar a sus fieles espectadores dos escenas memorables: Batman

con una bomba en la mano a punto de estallar (más parecida a una bomba de dibujos animados que a un explosivo real) diciendo una frase que pasaría a la historia: “Hay días en que ni siquiera puedes deshacerte de una bomba” y luego al intentar subir a un helicóptero por una escalera de soga, Batman se ve obligado a recurrir de nuevo a su siempre práctico bati-repelente anti tiburones para liquidar a un escualo que casi le devora la pierna. 105 minutos sin desperdicio.

[ e s p eci a le s ]

26 Spiderman: De regreso a casa

La

historieta sin fin

No hay dudas de que Spiderman es uno de los superhéroes favoritos del universo Marvel. Por ese motivo las películas sobre el adolescente que se trepa por los edificios se multiplican como la telaraña que él mismo dispara. Una vez más la historia vuelve a empezar, esta vez dirigida por Jon Watts y protagonizada por el carismático Tom Holland. [ Por Ignacio Balbuena ] “Siempre quise ser Spiderman” es una frase que escucho seguido con relación al héroe de Marvel que ya estrenó su sexta película en salas este mes.

Más que con otros superhéroes, quiero decir. Uno de los aspectos fascinantes de los superhéroes es la forma en que nos identificamos con ellos. Ser Batman, Superman, la Mujer Maravilla o alguno de los X-Men sería espectacular. ¿Por qué entonces elegir la fantasía de ser Spiderman? Peter Parker es joven, inocente, sencillo; un adolescente de Queens con una novia muy linda y que se balancea por los edificios con agilidad de acróbata y combate el crimen usando su superfuerza y sentido arácnido. La mayoría de los superhéroes son invencibles, pero también son adultos marcados por algún trauma y atrapados en una espiral de violencia sin fin. Batman, por ejemplo, pasó de sus raíces noir y de serial de aventuras a ser casi una autoparodia fascista. Peter Parker, en cambio, logró superar la muerte de su tío Ben a través del viejo y conocido mantra: “Con un gran poder viene una gran responsabilidad”. Es un superhéroe icónico pero también un teenager vulnerable.

Varios artistas de cómics muy importantes trabajaron en las historias de Spiderman. John Romita, que se encargó de dibujar al personaje luego de Steve Ditko, fue el responsable de llevarlo definitivamente al mainstream, introduciendo personajes como Mary Jane, el gran amor de Peter Parker, villanos como el Shocker (que aparece en Spiderman: De regreso a casa), Rhino y el Kingpin (un villano que vimos en la serie Daredevil para Netflix) y la historia icónica de Spiderman en la que Gwen Stacy muere a manos del Green Goblin. Eventualmente Romita adquirió una mayor responsabilidad en Marvel, y se volvió director de arte de la compañía, para la que luego colaboró diseñando personajes como Punisher, Wolverine o Luke Cage. En los noventa el personaje, al igual que la industria de los cómics en general, sufrió un declive creativo, pero también fue en esa década cuando Todd McFarlane, creador de Spawn, creó al antiheroico villano Venom, un personaje icónico que al día de hoy continúa siendo una parte central del universo Marvel y que va a tener su propia película en solitario con Tom Hardy.

Stan Lee tenía todo esto en mente cuando creó el personaje junto con el artista Steve Ditko en los años sesenta. Hasta ese momento, los adolescentes en los cómics estaban relegados al lugar del sidekick, el ayudante o compañero del héroe. Stan Lee se dio cuenta del potencial de un personaje con el que el público adolescente pudiera vincularse directamente, un personaje conflictuado por problemas escolares, chicas y bullies, que debía balancear todo eso con su incipiente vida como vigilante. Ditko (un artista de cómics emblemático que también trabajó en Captain Atom, Blue Beetle o el detectivesco The Question) fue el responsable del aspecto del personaje.

El traje de una pieza que lo cubre por completo es funcional a sus poderes (le permite moverse con fluidez y treparse a las paredes), pero también hacía posible que cualquier persona, de cualquier raza, pudiera identificarse con el personaje, a diferencia de lo que ocurre con héroes como Superman. Ditko también le dio al personaje otros aspectos icónicos como los web shooters que usa para disparar telarañas, y su traje icónico rojo y azul.

Obviamente la creciente popularidad del personaje originó múltiples adaptaciones. Como en el caso de Batman o los X-Men, Spiderman tuvo una gran serie animada, que duró cinco temporadas, entre 1994 y 1998. Durante todo ese tiempo, Hollywood intentó llevar el personaje al cine (James Cameron llegó a escribir un tratamiento de 60 páginas), pero no fue hasta 2002 que tuvimos la primera película del personaje, dirigida por Sam Raimi, un director conocido por su trabajo en el cine clase B. No era la primera encarnación live-action del personaje: hubo algunas series en los setenta, e incluso una versión en Japón. Supaidaman, desarrollada por Toei, nos mostraba a un Spiderman más parecido a un Power Ranger que a un clásico superhéroe americano. Incluso había un robot gigante y todo.

Pero las películas de Sam Raimi fueron hasta ahora la adaptación definitiva del personaje en pantalla grande. Raimi es un verdadero autor de cine, y su gran capacidad a la hora de filmar, mezclando movimientos de cámara

[ e s p eci a le s ]

estilizados y narrativa clásica con referencias al cine de terror gótico, nos dio una versión que era a la vez fiel al estilo del director pero también extremadamente fiel al personaje original. A través de tres películas pudimos ver a Peter Parker (Tobey Maguire, que saltó a la fama con este rol) y Mary Jane (Kirsten Dunst), y a varios personajes más del universo Spidey: J. Jonah Jameson, el jefe del diario para el que Peter saca fotos (una performance maniática de J.K. Simmons), Norman Osborn (James Franco) y villanos clásicos como Green Goblin (Willem Dafoe), el Doctor Octopus (Alfred Molina), Sandman (Thomas Haden Church) y hasta un fallido Venom (Topher Grace). Hoy ya parece una época distante, pero en los comienzos de los años 2000 los superhéroes todavía no habían explotado del todo.

Hollywood se dio cuenta de que eran viables gracias a la saga de Sam Raimi y a la versión de los X-Men que Bryan Singer desarrolló para Fox. Eventualmente, Marvel Studios sacó la primera Iron Man, y el resto es historia. Pero las películas de Raimi son absolutamente revisitables hoy, quince años después, especialmente la segunda, el punto más alto de la saga. Raimi continúa profundizando la narración clásica, ahondando en el conflicto de la dualidad Peter Parker/Spiderman, con un villano trágico y muchos planos que nos recuerdan a su propia comic book movie de los noventa: Darkman.

Sony intentó hacer las cosas por su cuenta con Amazing Spiderman, un reboot que ponía a Andrew Garfield en el traje arácnido y a Emma Stone en el papel de Gwen Stacy, un high school crush que precedía a Mary Jane. Pero, en las dos películas de Marc Webb, Sony cometió todos los errores típicos del Hollywood moderno: puso a un director de cine indie sin visión ni experiencia en blockbusters al mando de una franquicia millonaria, repitió la historia de origen sin aportar nada nuevo, y llenó todo de referencias arbitrarias por todos lados, anunciando prematuramente las intenciones de construir un universo cinemático de Spiderman sin planificación a largo plazo. Cuanto menos hablemos de esta encarnación del personaje, mejor.

Studios protagonizada por una mujer. Pero lo cierto es que basta ver Spiderman: De regreso a casa para derribar cualquier cinismo posible.

Marvel ha tenido grandes aciertos a lo largo del MCU, pero sus películas ya causan un poco de fatiga por poner el espíritu corporativo al frente. En general las películas del MCU son una publicidad para futuras películas y un producto de Marvel primero, y una película en segundo lugar.

Spiderman: De regreso a casa no es una película de autor, pero se siente en primer lugar como una película de género, en este caso una comedia romántica teen al estilo de las de John Hughes, que aparece citado directamente.

Además, en esta película las referencias al MCU no son frases forzadas como para que sepamos que todo está conectado. Vulture, el villano de Michael Keaton, es alguien que sufrió las consecuencias directas del accionar de los Avengers y la ambientación suburbana nos recuerda que en el MCU hay un mundo real con gente común, en el que los superhéroes son algo tan real como lejano a la vez. Tom Holland se presenta como el Peter Parker definitivo, aportando una cuota de euforia adolescente, vulnerabilidad e inocencia que venden definitivamente al personaje. Lo rodea un cast de personajes secundarios diverso (Zendaya, Donald Glover, Laura Harrier, Jacob Batalon), y una troupe de actores veteranos (Jon Favreau y Richard Downey Jr., que repite por enésima su schtick de carisma sardónico pero en la dosis justa; Marisa Tomei, Martin Starr).

Tuvimos un adelanto del personaje en Civil War, y la verdad es que hicieron todo bien: castearon a un actor más joven, rediseñaron el traje de forma que pareciera moderno y estilizado pero respetando el diseño original de Steve Ditko, y le devolvieron al personaje el carisma y la inocencia que lo caracterizaban.

Sony llegó entonces a un acuerdo con Marvel para introducir a una nueva versión del personaje en el Marvel Cinematic Universe. Tuvimos un adelanto del personaje en Civil War, y la verdad es que hicieron todo bien: castearon a un actor más joven, rediseñaron el traje de forma que pareciera moderno y estilizado pero respetando el diseño original de Steve Ditko, y le devolvieron el carisma y la inocencia que lo caracterizaban.

Es cierto: probablemente no tengamos necesidad de una sexta película de Spiderman hoy, cuando (insisto mucho con esto) faltan todavía dos años para ver a Captain Marvel, un personaje nuevo y la primera película de Marvel

27

Michael Keaton merece un párrafo aparte. Es un actor de otro nivel, y castearlo no solo como un villano alado (Batman, Birdman, Vulture, guiño guiño) sino como un villano de mediana edad abatido por la circunstancias es una elección brillante. Michael Keaton tiene una capacidad única para mantener su appeal como estrella y a la vez actuar de un típico everyman americano, y se destaca en una escena escalofriante cerca del tercer acto. Sin dudas Spiderman: De regreso a casa no sería la misma película sin Keaton, pero además tiene muchos méritos propios, y el verdadero encanto de un adolescente entusiasta. Tal vez no necesitábamos una versión nueva de Spiderman, pero hoy la tenemos, y es la mejor posible. Atentos que después de los créditos finales (una animación hermosa al estilo de las de Norman McLaren, que recuerda un poco a los títulos de apertura de Scott Pilgrim vs The World) hay dos escenas post-créditos. ]

Spiderman: De regreso a casa Spiderman: Homecoming De Jon Watts 2017 | Estados Unidos | 143’ Estreno: 6 de julio (UIP)

[ e s p eci a le s ]

28

Freak Show

Edgar Wright

Escoltado por una manada de zombis, Edgar Wright supo ganarse su público y la mirada festejante de gran parte de la crítica a lo largo de sus 24 años de carrera como guionista y director de cine y televisión. En este casi cuarto de siglo, el cineasta inglés formó un trío perfecto con Simon Pegg y Nick Frost, pero también hospedó a un puñado de actores estrella, introduciéndolos en toda clase de planetas oscuros y enrarecidos.

En este dossier recorremos cada uno de ellos, como un tour por una galaxia geek-cinéfila.

Spaced

(1999 - 2 temporadas) gg también. Spaced fue creada y escrita por Pegg y Jessica Stevenson, y Edgar Wright se sumó luego al proyecto, cuando fue evidente que su sensibilidad visual era la indicada.

Allí nació la colaboración que dio origen más adelante a Shaun of the Dead, Hot Fuzz y The World’s End, protagonizadas por el propio Simon Pegg y el siempre afable Nick Frost, que en Spaced obviamente hace del mejor amigo de Tim/Pegg, esta vez encarnando a un loco por las armas y las fuerzas militares.

Los primeros minutos del primer capítulo de Spaced condensan varios elementos recurrentes del cine de Edgar Wright. Tim (Simon Pegg) conversa (aparentemente) con Daisy (Jessica Stevenson) en una secuencia con transiciones rápidas y montaje fluido. El personaje de Simon Pegg viene de una separación. Le explica a su novia que todavía la ama haciendo una referencia a Terminator 2.

Entonces: la necesidad de maduración emocional mediada por referencias a la cultura pop a través de un montaje muy presente y estilizado. Eso es básicamente el cine de Edgar Wright. Y en realidad el de Simon Pe-

Es interesante volver a Spaced hoy, más de quince años después, porque funciona como una especie de cápsula del tiempo, un fresco del zeitgeist inglés de fines de los noventa. Por empezar, los personajes son típicos slackers de la generación X. Veinteañeros fumones con poco trabajo, afectados por un estado de ennui constante. Tim juega a la Play todo el día –¡a la Playsation 1!, atención al capítulo dedicado a Resident Evil 2, absolutamente hermoso–, y Daisy evade su máquina de escribir y organiza proyectos paralelos destinados al fracaso. Edgar Wright complementa el aspecto más mundano de esta realidad diaria con permanentes referencias pop, que se insertan sin fisuras en el relato. Aun siendo una sitcom de bajo presupuesto, Wright ya muestra en

Spaced una gran capacidad para manejar la cámara y el montaje con mucha creatividad y, al igual que en sus películas, Spaced construye el humor a partir de gags visuales, el uso ajustadísimo de la música, el arte y la iluminación, y coloridos personajes de reparto. Por otro lado, y volviendo a la cuestión del zeitgeist, la música incidental de Spaced es exactamente lo que uno esperaría escuchar de algo británico en esa época, una especie de breakbeat/acid house con reminiscencias a Primal Scream y al sonido de Madchester.

Hay también varias referencias a la cultura raver, algo lógico tratándose del Reino Unido, y un uso casual de drogas –marihuana, pero también speed, éxtasis– que demuestran que la serie, más allá del postmodernismo de las referencias y el humor surrealista, finalmente apuntaba al naturalismo y la sinceridad.

Pegg y Wright afirmaron que la serie es un reflejo de la vida que ellos mismos tuvieron en algún momento, y que crearon Spaced para oponerse a cierta imagen glamorizada que veían recurrentemente en sitcoms clásicas: gente muy fachera de levante en bares bien iluminados y todo eso. (Ellos pensarían en Friends, unos años después podría decirse que no les gustaría How I Met Your Mother).

Muy lindo, pero poco realista. Spaced tiene una cuestión muy entrañable porque le habla directamente a su público. Es cierto, tal vez a un público fumón, adicto a la Playstation y muy neurótico en las relaciones de pareja, pero esa es la gente como uno, ¿no?

[ e s p eci a le s ]

29

Shaun of the Dead (2004) Shaun of the Dead (Muertos de risa acá), la primera de las películas de la Trilogía del Cornetto, fue también la primera de una larga serie de comedias con zombis que al día de hoy siguen apareciendo. Es testimonio de la grandeza de la película de Wright que, trece años y docenas de comedias más tarde, la suya sigue siendo LA comedia de zombis, la primera en la que uno piensa si le preguntan sobre el subgénero. La historia de Shaun y su grupo de supervivientes se destaca por la cantidad de ideas por fotograma, no hay una escena que no tenga, como mínimo, dos chistes geniales. La caminata semidormido por el barrio, el brainstorming de ideas para escapar, el ataque al zombi con vinilos (“¿La banda de sonido de Batman? Tirale”), la pelea al ritmo de “Don’t Stop Me Now” de Queen: el número de secuencias inolvidables es, prácticamente, el número de secuencias totales de la película. El cariño de Wright (y Pegg, coguionista) por el género es notorio y clave, pero nunca fanfarrón: los códigos genéricos y estereotipos se utilizan con inteligencia y siempre para el humor, no para vanagloriarse de “miren cuántas películas

(2007) La primera gran película de Edgar Wright (quien esto escribe no es muy fanático de Shaun of the Dead) logra amalgamar varios géneros con una consistencia y una cohesión sorprendentes: en manos de Wright, esa mezcla resulta natural y pareciera ser algo fácil de hacer cuando todos bien sabemos que es todo lo contrario. La película es a todas luces una comedia: el pobre Nicholas Angel (Simon Pegg) es tan pero tan bueno en lo que hace (es policía) que deja mal parado a todo el resto de la fuerza, y debido a esto es transferido desde Londres a Sanford, un pueblito repleto de personajes excéntricos donde, aparentemente, nunca pasa nada. Wright maneja un timing cómico envidiable en todo momento, y tal vez su idea más brillante aquí sea la de la producción local de Romeo y Julieta que termina con todos sus personajes cantando y bailando al ritmo de “Lovefool” de los Cardigans (presente en la adaptación de la obra de Shakespeare que Baz Luhrmann hizo en 1996).

Pero luego de todo este setup de comedia costumbrista, que se

vimos”. No hay citas vacías u obvias, todo funciona en pos de la comedia, desde el descubrimiento de Pegg y Frost. Ambos, como dúo principal ya histórico, funcionan a la perfección, pero al ver la película hoy en día llama la atención la cantidad de talento involucrado. En cada papel hay un gran actor o actriz británico, desde los ya establecidos Bill Nighy y Penelope Wilton (Doctor Who, Downton Abbey) a Rafe Spall (The Big Short, Prometheus), Lucy Davis (Wonder Woman, The Office UK) y un cameo de Martin Freeman (el hobbit de El Hobbit), en un gag hermoso sobre la inutilidad de los protagonistas y la arbitrariedad de su elección –el grupo que se cruzan que es prácticamente igual a ellos, pero finalmente más exitoso–. Nighy y Wilton, además, logran llevar momentos de verdadera emotividad en medio del caos absoluto de una comedia frenética. La pérdida de la madre de Shaun funciona como momento dramático incluso mejor que en muchos dramas. Wright no logra en su segunda película una buena comedia de zombis, logra una comedia excelente y uno de los primeros clásicos del nuevo milenio. Emiliano Andrés Cappiello

(2010) Hot Scott Fuzz Pilgrim vs.

toma su tiempo –la película dura dos horas que ni se notan– para que lleguemos a conocer bien a su enorme galería de personajes, Wright vira hacia lo imprevisible: todo (desde el afiche mismo, que nos muestra a Angel y su amigote y compañero Danny, interpretado por Nick Frost, portando armas de fuego y con explosión de fondo) parece indicar que lo que vendrá después será una trama de acción. Pero la sorpresa aquí es que, antes de llegar a esa hecatombe de tiroteos y persecuciones que nada tienen que envidiarle al mejor cine de acción de los 70 y 80, la película juega a ser una slasher movie: resulta que un asesino comienza a cargarse a varios habitantes del pueblo y hace pasar a esos crímenes por accidentes. Y Wright no se priva de nada por el hecho de estar haciendo una comedia: los asesinatos están coreografiados con maestría, la cuota de gore es bastante alta, y hasta el atuendo del asesino mete miedo. Porque, por más que sea básicamente un director de comedia, Wright se toma los géneros bien en seri.

Juan Pablo Martínez

the World

Scott Pilgrim es la película número uno basada en una historieta para aquellos que amamos las historietas. Lamentablemente, no es la adaptación que más ama el público en general, y en gran medida creo que eso tiene que ver con su traslación radical y fiel (en textura) del lenguaje del cómic. Por un lado, Wright adapta la historia (lo que todos hacen): Scott sigue siendo un slacker desempleado e inmaduro que tiene que enfrentarse a siete exes malignos. Pero, por otro, Wright les da vida y movimiento a las convenciones semióticas: onomatopeyas, líneas cinéticas, íconos estandarizados de hambre, dolor, amor. Si bien en todas sus películas sucede, aquí la cámara no tiene paz, jamás se detiene, y los elementos “secundarios” que forman parte del discurso del cómic cumplen a la vez roles de montaje y separación, lo que permite un movimiento más fluido en el cual el mundo entero va editando la película. En tercer lugar, Wright encuentra en Scott Pilgrim la prefiguración de ese locus donde música indie, cómics, cultura nerd (en su exasperante amplitud e imprecisión), videojuegos y series iban a confluir para dar forma a la educación sentimental del veinti-treintañero del siglo XXI. Scott Pilgrim es una película basada en un cómic con una estructura de videojuego (¡o shonen manga!) y a la vez es una gran película de acción.

El problema fue que a la cultura popular le tomó algunos años ponerse al día con el mash-up virtuoso que Wright propone. Y, además, que el inglés sabe, como pocos otros directores, ir al hueso y no quedarse en los fuegos artificiales de la superficie: si bien la propuesta narrativa tiene mucho de convencional y podría terminar siendo una celebración de lo más superficial e idiota de la cultura de los hombres inmaduros sin corazón, tiene un tercer acto en el cual cada presuposición es subvertida y donde incluso la pelea final es llevada a cauces más razonables que destacan que lo que importa no es tanto moler a golpes al ex de tu novia, sino hacer las paces con tu propia idiotez. Como en casi toda la filmografía del inglés, al final Scott Pilgrim trata sobre cómo hacemos para crecer sin perder algo de esa chispa que nos hizo especiales en nuestra juventud. Amadeo Gandolfo

[ e s p eci a le s ]

30

The World’s End (2013)

El inicio de la segunda mejor película de Edgar Wright es magistral: de la forma más clara y concisa posible, la versión adulta de Gary King, interpretada por Simon Pegg, nos cuenta un poco de su infancia y la de su grupo de amigos. Y mediante un par de detalles nimios presenta y describe a los personajes con un nivel de sofisticación y economía narrativas que son la envidia de montones de comings of age. Entre esas cosas que nos narra se encuentra aquella noche en que él y sus amigos intentaron hacer la “Golden Mile”, que consistía en completar un circuito de doce pubs de su pueblo natal de Newton Haven, Inglaterra. La aventura terminó antes de lo previsto, y es por eso que, veinte años después, Gary decide reclutar a sus amigos para intentar de nuevo.

La película tiene varios puntos en común con Hot Fuzz, tanto en su retrato de pueblo chico que oculta un secreto como en la amalgama de géneros, pero Wright aquí redobla la apuesta, porque (y quienes no la vieron y no gustan de los spoilers deberían abandonar acá e ir corriendo a verla) el viraje de género es bastante más sorpresivo que el que se da en Hot Fuzz, y acerca a The World’s End a terrenos más bien Psycho-hitchcockeanos. Aquí la irrupción de lo extraordinario en lo que parecía ser nada más que una comedia de reencuentros y borracheras ocurre literalmente de un segundo a otro, y Wright termina entregándonos una de las sci-fi movies más originales de los últimos años. The World’s End trabaja sobre material ya conocido (hay elementos de Las poseídas de Stepford, de El pueblo de los malditos, de They Live, de Usurpadores de cuerpos y varios, muchísimos etcéteras), pero Wright le imprime un montón de ideas nuevas que pone en escena a puro oficio, y lleva todo hasta las últimas consecuencias. El epílogo en forma de western distópico es todo un hallazgo dentro de una película que es una sucesión de hallazgos. Juan Pablo Martínez

Mundos prestados [ Por Maia Debowicz ]

Edgar Wright no solo escribió y dirigió sus películas, también contribuyó a construir universos ajenos. Dos años después de que el padre de los zombis, George A. Romero, lo invitara a desfilar entre los muertos vivos que atacaban a mordiscones en Tierra de los muertos (2005), el director inglés se unió a la pandilla de Tarantino y Robert Rodriguez para filmar un falso trailer titulado Don’t, pieza cinematográfica que formaría el rompecabezas retro de Grindhouse (2007). Un grupo de personas es atacado por un zombi en un día neblinoso, un asesino demente ataca a una chica con el filo de sus dientes, una cabeza es cortada en dos, un niño poseído entra en escena, bebés gigantes caníbales, muñecos quemados, un hombre se arranca los ojos, gritos, fuego, sangre; y todo por entrar por esa puerta que el locutor advertía no abrir, en un homenaje y parodia a esas películas que usaban el “No” como base y amenaza de sus títulos: “No entres a esa casa”, “No hables con extraños”. Esta calesita desbocada de imágenes gore es un muestrario sin sentido de tópicos del cine de terror. Con una fuerte influencia de las perturbadoras películas inglesas de terror de los años 70 y los festivales sensacionalistas de tripas y asesinatos italianos, Don’t no funciona solo como un juego cinéfilo que acumula clichés. También es un comentario sobre una época y una forma de hacer terror, y de venderlo con trailers que tenían todo lo aterrador que pudiera ofrecer el film, y a veces más.

Y del cine de género trash al tanque mainstream de Hollywood sin escalas: en 2011 le dio letra al Tintín animado que llevó a la pantalla grande Spielberg, de la mano de la tecnología del erudito Peter Jackson. La integridad que uno suponía viendo la obra de Edgar Wright se confirma cuando, ante las presiones de Marvel Studios/Disney por cambios en el guion y el tono, alejándola de la esencia de la historieta original, decide dar un paso al costado y abandonar la dirección de Ant-Man. Para el cineasta de 43 años que hace películas sobre el fin del mundo no hay un superpoder más grande y poderoso que crear sus propios personajes. ]

[ e s p eci a le s ]

Corredor fantasma

31

Baby: El aprendiz del crimen, de Edgar Wright

Como nos tiene acostumbrados, Edgar Wright pone gran peso de la película en la magia de la música y en todo lo que puede generar en combinación con la imagen. El resultado del sexto largometraje del cineasta amado por los geeks no es perfecto, pero sus singulares virtudes logran que no perdamos admiración por él. [ Por Amadeo Gandolfo ] Saquémoslo de encima desde temprano: Baby Driver no es la mejor película de Edgar Wright.

Lo cual no quiere decir que sea una mala película; es mejor que la filmografía de muchos directores. Y me duele en el alma encontrarle una falta a un film de Wright, y encima con la increíble primera hora con la que cuenta.

Pero primero lo primero, o sea, eso fundamental pero fastidioso de resumir en una crítica: el argumento. Baby (un maravilloso Ansel Elgort, en su primer film “serio”) es un niño prodigio del manejo de autos que es empleado por Doc (Kevin Spacey) como el conductor de escape de sus intrépidos robos de banco. Baby casi no habla, y escucha todo el tiempo su iPod ya que sufrió un accidente de niño que lo dejó con tinnitus, un zumbido persistente y permanente en sus oídos que Baby ahoga con la música. El objetivo de su vida es terminar de pagar la deuda que lo compromete con Doc para poder ser libre. Pero como siempre sucede: “Justo cuando pensé que estaba afuera, me meten adentro de nuevo”.

Baby Driver tiene unos primeros 15 minutos de un virtuosismo incomparable que narran dos escenas: primero un asalto a un banco más una persecución en auto musicalizados con “Bellbottoms”, de Jon Spencer Blues Xplosion.

Luego Baby buscando café para sus compinches, después del golpe exitoso, mientras suena “Harlem Shuffle” por Bob & Earl. La primera es toda adrenalina, saltos, choques, velocidad y vértigo a lo largo de unas calles y una ciudad que son transitadas por Baby como si el auto que maneja fuese un instrumento musical con el cual es particularmente virtuoso, y como si conociese de memoria el movimiento de los otros cuerpos a alta velocidad. La segunda escena está marcada por las elegancias del movimiento urbano, los cuerpos que se esquivan, los postes de luz que nos sirven para colgarnos

y girar, los cordones sobre los que hacemos equilibrio; pero también por las torpezas: los choques involuntarios, los autos que nos tocan bocina. Pero ambas apuntan al matrimonio central de la película: música + movimiento.

Wright apuntala como el centro de su nuevo film la idea de Perogrullo de que cine y sonido existen como artes en el tiempo, en su desenvolvimiento e inmediatez frente a quien los experimenta, a pesar de que existan los botones de repeat y la capacidad de rebobinar. Pero, como es Wright, lleva esta presuposición a su punto máximo: una película en la cual en casi ningún momento deja de sonar una canción, como el soundtrack de 71 temas atestigua.

Asimismo, la relación con la música forma parte central de la construcción de los personajes. Baby es un obsesivo cuya relación simbiótica con la música está vinculada, como buen origen secreto de superhéroe, a un evento traumático de su pasado en el que figura su madre (interpretada por Sky Ferreira, en un enorme acierto de casting), quien además fue una popstar fracasada que atendía mesas en un dinner pulgoso. Su padre adoptivo (CJ Jones) es sordo, pero puede escuchar la música apoyando su mano en el bafle del equipo, y su condición obliga a Baby a vivir en un mundo en el que la palabra es gesto (o sea, movimiento e imagen) y la cotidianeidad está mediada por una música que ambos intuyen, pero no experimentan del mismo modo. Como si esto fuera poco, Baby graba a su jefe en secreto y utiliza pequeños sampleos de su voz para construir canciones de hip hop infantil e instrumental.

Sobre esto se monta una historia de amor con Debora, joven y hermosa camarera (Lily James) que está icónicamente inspirada en las canciones de escape y romance del rock de los años cincuenta, iconografía de núbiles princesas de

suburbio sin dinero y chicos malos que conducen a altas velocidades incluida. Además, la película está llena de diálogos sobre cuál es la mejor canción para conducir a alta velocidad, anécdotas sobre asaltos a bancos frustrados por canciones sobre la mala suerte, listados de temas de acuerdo con los nombres de los personajes y, en general, un chisporroteante conocimiento musical empleado para contarnos cosas sobre esos sujetos.

Entonces, ¿cuál es el problema? El tercer acto. Wright maneja con tanta maestría el lento desvelamiento de sus personajes, la hermosa historia de amor y la mezcla de acción con videoclip (dicho esto de la forma más elogiosa posible) que cuando llega el momento de resolverlo parece titubear, parar, arrancar de nuevo, mantenerse indeciso sobre quién es el verdadero antagonista y, sobre todo, qué nivel de latitud moral y qué recompensa final le corresponde a Baby. Se nota su cariño por ese personaje extraordinario que labró con amor, pero a la vez sus acciones lo comprometen de tal forma que la película forcejea entre redimirlo o castigarlo con resultados poco satisfactorios.

Sin embargo, se podría decir que ese es un detalle menor cuando se está frente a un talento de la imagen en movimiento como Wright.

Baby Driver se queda con vos y es más lo que te impresiona y entusiasma que lo que decepciona, de manera tal que, varias semanas más tarde, seguís ululando una canción despacito mientras pensás en autos brillantes acelerando en el sol de la mañana. ]

Baby: El aprendiz del crimen

Baby Driver De Edgar Wright 2017 | Reino Unido - Estados Unidos | 113’ Estreno: 27 de julio (UIP)

Es tre nos [ estrenos ]

33

[ El círculo ]

[ Una serena pasión ]

[ Después de la tormenta ]

[ Una vida, una mujer ]

[ Por la ventana ]

no estrenos [ The Final Master ]

[ estrenos ]

34 El círculo, de James Ponsoldt

Odisea en el ciberespacio El cuarto largometraje de James Ponsoldt dibuja un relato de ciencia ficción donde la cibernética enfrenta a duelo a los humanos con la tecnología. El círculo, basada en una novela de Dave Eggers, invade de suspenso la pantalla, pero se olvida de profundizar el conflicto principal. [ Por Pablo Díaz Marenghi ] La primera escena presenta el conflicto: la relación entre el ser humano y la tecnología. Mae Holland (Emma Watson) se encuentra haciendo kayak en aguas tranquilas cuando su celular interrumpe la calma de la naturaleza. Ese sonido tan perturbador del ringtone incomoda a la chica y esto se evidencia en su rostro. Decide no contestar y centrarse en su cita con ella misma. Allí el espectador puede imaginarse por dónde irá la trama: en tiempos en que el smartphone se ha convertido casi en una extensión del cuerpo, la relación entre humanidad y máquinas preocupa a más de uno. En los últimos tiempos, surgieron relatos propios de la ciencia ficción que invitan a la reflexión acerca de los límites del humanismo. ¿Hasta dónde podemos llegar a exponer nuestras miserias en una red social? ¿Existe un límite a nuestra exposición a múltiples pantallas?

Sin embargo El círculo, la adaptación de la novela de Dave Eggers (2013), se queda a mitad de camino en todos estos aspectos. La reflexión siempre es escueta, muy explicada en los diálogos. Todo se construye de manera burda. Se pretende como distopía, aunque no contiene esa lejanía aterradora que poseen clásicos como 1984 o Un mundo feliz. Allí uno se perturba aún más porque empieza a establecer vínculos con el mundo contemporáneo respecto de la vigilancia o las modificaciones corporales a través de la técnica. En El círculo los personajes explican todo, resuelven cualquier tipo de incertidumbre en tres frases y nunca se logra transmitir ese carácter opresor de las redes o de los dispositivos tecnológicos que se perciben en la vida cotidiana. O quizás ocurra que el drama que se muestra queda chico en comparación con

otros dramas (peleas de pareja, pérdidas de trabajo, violaciones de la intimidad, acoso infantil, cyberbullying) que uno ya está viviendo sin necesidad de imaginar un futuro posible.

Mae, por intermedio de su mejor amiga Annie (Karen Gillan), consigue entrar en The Circle, una especie de Facebook mezcla con Google y Apple, y una empresa que produce la red social del momento e integra las lógicas de trabajo propias del siglo XXI: gente jugando al ping pong o haciendo yoga e híper conectada. Bailey (Tom Hanks) es el CEO, una especie de Steve Jobs que hace stand up y provoca risas solo en su auditorio, que no se replican en la sala de cine. Mae se va metiendo cada vez más y comienza a trabajar delante de una PC respondiendo consultas de usuarios. Se presenta una tecnología revolucionaria que –atención– permite filmar todo las 24 horas en alta calidad y transmitir en vivo y en directo todo lo que hacés en tu vida. Sí, como Periscope, Facebook Live o Instagram. Es decir, la película quedó vetusta: en el desarrollo tan vertiginoso de las tecnologías digitales y las comunicaciones quedó demodé (quizás producto del retraso de tres años en el rodaje).

Uno no puede concebir que esto haya quedado exento de la mente de los realizadores, más allá del apego al guion o a la obra original. En una hora y cincuenta minutos la película no logra explicar e ir a fondo en un conflicto que se entiende con mucha más contundencia en algunos capítulos de la serie Black Mirror (“Nosedive”, por ejemplo). La escena en la que mejor se refleja esto es aquella en la que dos compañeros le preguntan a Mae por qué no está participando de manera activa en sus perfiles sociales y le piden (casi que le exigen de

manera simpática) que lo haga ya que para ellos eso también es trabajo. Allí se siente un poco el clima perturbador de una empresa que apuntaba a que las personas vivieran más dentro que fuera de las redes. Sin embargo, al no profundizar en esto, termina desbalanceado con relación al resto del film. El quiebre se da en una escena en la que Mae, abrumada y dubitativa por su presente, navega en kayak en medio de la noche y sufre un accidente. Luego de esto se convierte en una especie de conejillo de indias de The Circle que la vuelve un reality show viviente. Nada que cualquier persona no pueda hacer hoy mismo con una red social.

Uno esperaba más del director y guionista James Ponsoldt luego de su aclamada joya indie basada en la vida de David F. Wallace, The End of the Tour (2015). Los límites entre lo público y lo privado, la adicción a la tecnología, la inmediatez, el predominio de las imágenes en una sociedad del espectáculo, la cuestión de la democracia participativa en red (que se toca de manera muy liviana) o el uso del big data como herramienta de persuasión son elementos que se pasean por la película de manera satelital. Como chispazos, se cuelan a modo de tuits: poco reflexivos, expuestos de manera liviana y sin el más mínimo análisis o invitación al pensamiento. Quizás este sea el diagnóstico más honesto del presente. ]

El círculo

The Circle De James Ponsoldt 2017 | Estados Unidos | 110’ Estreno: 29 de junio (Digicine)

[ estrenos ]

35 Una serena pasión, de Terence Davies

La poesía como arma Emily Dickinson se caracterizó por ser singular como poeta y también como persona. Solo un director que entendiera los mecanismos cinematográficos de la manera en que lo hace Terence Davies podía hacerle frente a la tarea de retratar semejante personaje y universo. [ Por Griselda Soriano ] Prácticamente desconocido en la cartelera local, Terence Davies puede despistar al espectador desprevenido. Una serena pasión, su bellísima última película, es, sí, una biografía de Emily Dickinson, pero también es mucho más que eso. La sinopsis, el hecho de tratarse de una película de época y hasta el póster pueden llevar a pensar que se trata de la expresión remanente de ese cine de qualité que se mantiene inalterable desde hace décadas. Pero Davies habita otro universo cinematográfico, uno muy difícil de clasificar, donde el vínculo con la literatura y la puesta en escena de época son concebidos de una forma muy diferente de la del academicismo, donde el cine es un arte del tiempo, donde la estética no está dada de antemano sino que se construye minuciosamente en función de aquello en que la película indaga. Sin estridencias pero con una fuerza incuestionable, el cine de Davies plantea sus propias reglas; como ejemplo basta la secuencia que abre la película, en la cual personaje y cineasta sientan posición.

“Está sola en su rebelión, señorita Dickinson”, le dice a una Emily adolescente la directora del seminario Mount Holyoke antes de expulsarla, no por negar a Dios sino por defender su derecho a pensar su relación con él en sus propios términos. Los planos –frontales, despojados, distanciados y a la vez cargados de intensidad– con los que Davies elige contar el enfrentamiento entre ambas mujeres se van vaciando de a poco, cerrándose sobre Emily y su “contrincante”, apuntalando el combate verbal y filosófico. Primera declaración de principios para un personaje que, a lo largo del film, estará en conflicto permanente con las imposiciones y

restricciones de su mundo (y consigo misma). Primera declaración de principios, también, para un cineasta que abraza y defiende con las armas del cine la complejidad y el drama de su personaje.

En la escena inmediatamente posterior, las luces y las sombras abrazan a la protagonista mientras la voz de Emily, en over, recita este poema temprano y verdaderamente profético: “Por cada instante extático/ debemos pagarle una angustia/ en afilada y temblorosa proporción/ al éxtasis”.

Ese será uno de los recursos que Davies utilizará a lo largo de toda la película para ir hilvanando el relato, dándole un lugar central a la obra de Dickinson y a la voz como materia privilegiada del cine. Para contar la vida de una grande poeta, nada mejor que un cineasta que no le teme a la poesía.

“Mi alma es mía”, dirá Emily una y otra vez a lo largo de la película, y en esa frase podría condensarse la lucha del personaje. Estamos, podríamos decir, ante un conflicto trágico en que ningún camino está libre de males: Dickison es una figura adelantada a su tiempo pero firmemente enraizada en él y constreñida por el universo que le ha tocado habitar, un universo en el que el alma no puede ser de nadie más que de Dios, y en el que las mujeres no tienen nada que hacer casi en ningún sitio, y mucho menos en el mundo del arte. A lo largo de toda la película, la obsesiva precisión con que Davies reconstruye el contexto histórico está puesta en función de volver ese conflicto palpable para los espectadores contemporáneos.

La escritura es para Emily el único terreno ganado a los hombres; aun cuando su nombre sea borrado y sus poemas editados salvajemente, aun

cuando sea desde las sombras y en silencio. Pero la Dickinson de Davies es una mujer de su tiempo: esa suerte de protofeminismo que el personaje impulsa sin saberlo no es un panfleto; su rebelión es más bien una fuerza que no puede ser contenida, ni siquiera por ella misma, pero que no tiene tampoco posibilidad de estallar del todo y que no dejará de carcomerla. En medio de todo eso, como única arma, consuelo y refugio, la poesía.

Durante la primera parte de la película, la tragedia espera agazapada; Una serena pasión es también una comedia, y en su primera mitad el ritmo está dado por los intercambios verbales llenos de ironía de tres brillantes personajes femeninos: Emily, su hermana Vinnie y su amiga Vryling (Davies retrata muy bien los lazos de complicidad entre las mujeres, esos que les permiten sostener sus pequeños actos de rebeldía y sobrevivir a un contexto opresivo). Pero a medida que el relato avanza, y que el dolor va golpeando una y otra vez a la protagonista, la película se va volviendo cada vez más oscura y claustrofóbica, metafórica y literalmente, acompañando el desarrollo del personaje. La luz, elemento central de la propuesta visual de Davies, moldea el espacio, y esa casa familiar en que transcurre la mayor parte de la acción, refugio y prisión, va mutando de manera delicada, casi imperceptible, como si fuera un espejo de la protagonista. La misma luz que tiembla y que en su parpadeo condensa la fragilidad que Dickinson esconde. ]

Una serena pasión

A Quiet Passion De Terence Davies 2016 | Reino Unido | 125’ Estreno: 6 de julio (Ifa Cinema)

[ estrenos ]

36

Después de la tormenta, de Hirokazu Koreeda

Cuando pase el tifón El comportamiento de la naturaleza es en las películas de Koreeda un reflejo de las tormentas internas de los personajes. Fiel a sus tópicos y tratamientos narrativos, el director japonés pone el ojo en una familia que debe desenredar nudos de emociones atragantadas en medio de un tifón. [ Por Martín Pereira ] Un tifón está por azotar Kiyose, una pequeña ciudad cerca de Tokio. Una madre y una hija hablan sobre un marido/padre muerto hace poco, discuten sobre dinero y hablan de Shinoda Ryota, al que apelan con el dicho “los grandes talentos florecen tarde”. Con esta primera secuencia, Hirokazu Koreeda presenta todos los conflictos del film, pero sin mostrar todavía al protagonista.

Este rodeo inicial, tan común en su filmografía, permite que todos los demás personajes lleven la carga de la significación para dejar más liviano a su protagonista. Recién allí aparece Ryota, novelista otrora galardonado –hoy en decadencia– , detective privado, divorciado y con un hijo.

Con un protagonista de estas características la mayoría de los directores apoyaría la trama sobre las peripecias detectivescas o los avatares del bloqueo creativo, cosas que, de todas maneras, están presentes. Sin embargo, a Koreeda le interesa la mirada que tienen los demás sobre el protagonista, el proyecto de genio creativo frustrado; se habla de eso en su presencia y ausencia y lo hacen muchos personajes. François Truffaut utilizó las andanzas detectivescas de Antoine Doinel para sumar momentos de humor a su relato en Besos robados. El director oriental utiliza esta actividad para evidenciar la inmadurez de Ryota, quien termina comportándose con su propia ex mujer como los clientes con sus esposas a quienes mandan perseguir. Además, en ese trajín se suceden una numerosa cantidad de engaños, otra de sus facetas, y el juego, afición que evidencia su irresponsabilidad en cuanto al dinero se refiere.

Su relación con “la calle” a partir de su trabajo muestra una sociedad sucia, inmoral. El tifón que se anuncia durante gran parte del metraje parecería llegar como un diluvio redentor para limpiar la ciudad. Sin embargo, una vez que pasó, las cosas vuelven a ser las mismas, o casi. Pues el tifón lleva al encierro y el encierro a la introspección.

Durante la cuarentena que impone el accidente climático, Ryota comparte el espacio con su madre, su ex esposa y su hijo. En ese devenir los conflictos esbozados en todo el film se van poniendo de manifiesto, se los discute y se acciona sobre ellos. Y, como el agua limpia las impurezas y lava las heridas, conflictos añejos saltarán a la luz y se resolverán, no sabemos si definitivamente, pero por lo menos se los habrá elaborado. El departamento donde pasan el diluvio se vuelve un arca de Noé, con tres generaciones de una familia tipo. Familia tipo para el director, cuya marca de enunciación son las familias disfuncionales en las que el padre en general está ausente.

Pero hay otra problemática omnipresente: el dinero.

Todo gasto, todo préstamo y toda deuda es crucial en el film. El dinero genera conflictos permanentes y, además, define la dinámica entre los personajes.

Podríamos hacer un mapa de relaciones teniendo en cuenta este factor. Quién le debe a quién, quién le presta a quién y quién le roba a quién. Todas las relaciones están atravesadas por lo monetario, llegando al extremo de que parece que Ryota paga, literalmente, por ver a su hijo (aunque en verdad siempre retrase el pago mediante algún ardid).

Si bien en los films anteriores de Koreeda, como Soshite chichi ni naru (De tal padre, tal hijo, 2013)

o Umimachi Diary (Nuestra hermana pequeña, 2015), el dinero también estaba presente, nunca tanto como en esta película, en la que muchas veces define el camino de la acción dramática.

Para compensar la angustia del dinero, Koreeda se vale, como en ninguno de sus otros films, del humor, condensado en gran parte en la madre del protagonista. El perfil completamente infantil de Ryota también ofrece momentos hilarantes. Lo cómico también equilibra lo filosófico. Hay mucha profundidad en varias frases que se dicen en el film, pero el director decide no cargarlas de solemnidad, lo que, paradójicamente, hace que podamos tomarlas más en serio. Sobre el dinero y la familia, Shingo (el hijo del protagonista) dice algo así como: “Si gano la lotería podemos vivir todos juntos de nuevo”; y, sobre los hombres, dos personajes femeninos dicen en diferentes momentos: “Los hombres no aman el presente” y “Los hombres envidian el futuro”, con relación a la imposibilidad de seguir adelante luego de los fracasos amorosos. Después de la tormenta nos ofrece una instantánea de un presente problemático que culmina con un accidente climático que promete cambiar todo. No lo hace en la superficie, sino que ese cambio es como una semilla que se planta en el interior de los personajes y que, suponemos, irá creciendo una vez que el film culmine. ]

Después de la tormenta

Umi yori mo mada fukaku De Hirokazu Koreeda 2016 | Japón | 117’ Estreno: 29 de junio (Distribution Company)

[ estrenos ] Una vida, una mujer, de Stéphane Brizé

La mujer maravilla [ Por Casandra Scaroni ] Basada en la novela homónima de Guy de Maupassant, la nueva película de Stéphane Brizé (La ley del mercado) nos muestra la vida de Jeanne (Judith Chemla), una chica que, recién salida del convento donde se educó, regresa a la casa paterna para entrenarse en todo aquello que se espera de ella en su vida de mujer adulta. El tedio de la vida en el campo y la opresión constante que Brizé refleja ya desde la primera escena (aquella en la que vemos al padre de Jeanne enseñándole a regar los cultivos y a tomar la regadera de determinada manera y no de otra, como si fuera una niña que no tiene capacidad de discernir) no parecen pesar sobre la joven que, llena de ilusiones, hace caso omiso y acepta de buena gana todo lo que su futuro le aguarde. A través de su mirada llena de brillo, los paisajes rurales de Normandía cobran fuerza. Para ella los males de este mundo son aún desconocidos, y todavía tiene en su haber la capacidad de maravillarse.

La vida que da título a la película es una vida ordinaria, como quizás la de cualquier mujer de provincia a principios del siglo XIX: con ideales románticos que se estrellan contra la realidad de maridos no tan devotos, con traiciones y deberes morales que indican que “siempre es mejor saber perdonar”. Pero Jeanne tiene una fuerza oculta detrás de su aparente fragilidad: su entereza y su lealtad hacia los que ama. Y aunque la vemos fracasar en su intento de ser escuchada y de tomar algún tipo de decisión, aunque (literalmente) se dé la cabeza contra la pared, ella persiste porque lo que la mueve es más grande que ella: así es como hace frente al canalla del marido cuando se horroriza ante la idea de echar a la calle a la sirvienta embarazada, o discute a capa y espada con el padre cuando quiere obligarla a mandar a su hijo pupilo a un colegio. No hay escape posible de las reglas de la sociedad, al menos no para una mujer como Jeanne, pero igual ella resiste, testaruda, en su fe en los otros. Al fin y al cabo, como le dice un personaje en un momento: “La vida no es nunca ni tan mala ni tan buena como creemos”.

La película de Brizé gana cuando se libera de la novela y de contarnos cada uno de los debacles de la vida pequeñoburguesa de Jeanne; cuando sigue de cerca los ojos risueños de Judith Chemla, que al pasar los años van acumulando desencantos y tristezas, pero que nunca terminan de perder el brillo. ]

Una vida, una mujer

Une vie De Stéphane Brizé 2016 | Bélgica - Francia | 119’ Estreno: 27 de julio (CDI Films)

37 Por la ventana, de Caroline Leone

Pasajera en trance [ Por Julieta Bilik ]

Por la ventana es una de esas películas que siguen a un personaje y nunca lo abandonan. Fiel a Rosalía, una mujer de 65 años que se queda sin trabajo producto de su edad, por un lado, y la flexibilidad laboral, por el otro, la ópera prima de Carolina Leone (quien además de haber filmado los cortometrajes premiados Dalva y Joyce trabaja como editora) es una coproducción entre Argentina (Rizoma Films) y Brasil (Dezenove Som e Imagens).

A lo largo de los 87 minutos que dura la película, la cámara siempre acompaña a la protagonista en un viaje por la ruta hasta Buenos Aires junto a su hermano. Así a muestra, la deja ser y le brinda al espectador la posibilidad de observar su humanidad en cada gesto, cada palabra y cada sugestiva –o reprimida– emoción. La actuación franca y entregada de Magali Biff es retratada por una puesta en escena contemplativa y de cierto tono documental que muestra sin juzgar y que, a la larga, da cuenta de un proceso. De esa transformación que se inicia en Rosalía a raíz de la llegada del momento en el que el sujeto trabajador deja de ser productivo para el sistema y se convierte en estorbo. Y que en el caso de la protagonista se agudiza ya que está sugerido que su extrema dedicación al trabajo le impidió, o funcionó como excusa, para no formar familia.

De allí se desprende el segundo tema de aguas espesas en el que indaga Por la ventana: la vida de los adultos mayores y su desesperanza. Según Leone, “hace tiempo que los personajes de Rosalía y su hermano José ya se han rendido a las duras dificultades sociales, económicas y emotivas, tolerando sus rutinas y renunciando a sus deseos de felicidad, acelerando un movimiento hacia la muerte”.

Con laureles a cuestas (la película ganó el Premio FIPRESCI de la crítica internacional en el último Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y el Premio Especial del Jurado en Film Fest DC Washington), los ojos están puestos en Leone quien, para algunos, se perfila como una de las directoras jóvenes referentes de nuestro continente. Según sus palabras, la historia de Por la ventana “valora la simplicidad, el realismo y la complejidad de personajes humanos” con una narrativa “llevada por la poesía del cotidiano, la riqueza de las acciones simples y los lugares donde se desarrolla la trama”. Y en la que se propuso “crear una historia extremadamente simple que traspase el significado, la densidad y la humanidad”. Tan sencillo –y tan complejo– como eso. ]

Por la ventana

De Caroline Leone 2016 | Brasil - Argentina | 87’ Estreno: 29 de junio (Cinetren)

[ no estrenos ]

38 The Final Master, de Xu Haofeng

El valor del movimiento

Xu Haofeng vuelve a introducirnos en el complejo mundo de las escuelas de artes marciales, con sus reglas y tradiciones. Adaptando su propio libro, el director chino narra una historia con trasfondo político donde los códigos del melodrama iluminan de pasión la pantalla. [ Por Marcos Rodríguez ] Que corra la voz: ha surgido un nuevo gran director de wuxia pian. En The Final Master Xu Haofeng, este nuevo King Hu, sella los pactos, cumple las promesas y lleva a su lógica máxima las constantes estilísticas que desde un primer momento marcaron su cine.

Hace no muchos años, Xu Haofeng inició su primer largometraje con una secuencia (casi la primera de la película) simple, precisa y seca. El inicio de The Sword Identity podría definirse a través de un travelling lateral por una calle (de época) en la que se encuentran todas las escuelas de los diferentes estilos de artes marciales. El ritmo impecable de la narración y de la acción está trazado a partir del encuadre: lo que vemos es lo que es, lo que queda afuera se narra perfectamente, lo que está encuadrado tiene siempre un sentido. Es la lógica puramente cinematográfica de Xu: el encuadre dictamina la acción y la precisión narrativa dictamina el encuadre. Las figuras existen a partir del momento en que entran en cuadro. El movimiento traza sus líneas dentro de los límites de la pantalla. La acción se ve (y no se ve) siempre con elegancia, pero sin olvidar nunca la fascinación por el movimiento que es uno de los elementos centrales (si no el central) de las películas de artes marciales. Esta precisión con el trabajo del encuadre de Xu (director, guionista, editor y hasta director de las secuencias de acción de sus películas) se relaciona con el trabajo preciso que realiza con el límite entre la fantasía y la imaginación, notable sobre todo en sus secuencias de acción.

Acostumbrados como estamos (occidentales, posmodernos) a las películas de artes marciales de vaporosa mariconería de Zhang Yimou, o a esa cosa épico/mamotrética que “abrió” el wuxia pian a Occidente (El tigre y el dragón, de Ang Lee), conscientes tal vez de la existencia de una vasta

(y levemente infumable) colección de películas de artes marciales dedicadas a darle brillo y lustre al Estado chino, después incluso de haber vivido el intento de diferentes “autores” por visitar el género (como Wong Kar-wai o incluso el enorme Hou Hsiao-hsien, que se dedica más a filmar el viento que la acción), puede resultar difícil entender la originalidad de la propuesta de Xu. El wuxia vive de la fantasía y se ha valido siempre (tal como reflexiona la propia The Last Master al incluir una película de artes marciales muda dentro de la propia película) de los efectos especiales que tenía a su alcance. Pero, en una era en la que cualquier imagen es posible, la alegría del movimiento en cine puede perderse fácilmente.

Por supuesto que Xu Haofeng se vale de recursos digitales en sus películas, pero su utilización es sobria. No vemos gente trepando cañas de bambú o una infinidad de metros de seda flotando por el aire. Vemos gente peleando. Gente que, por supuesto, hace mucho más de lo que podría hacer cualquier simple mortal no legendario. Pero lo que vemos son personas en movimiento.

El amor de Xu por el ademán, por la esencia del movimiento marcial, llega a tal punto que en Judge Archer, su segunda película, nos presenta peleas en un estilo (vaya a saber uno si inventado o no) en el que los dos grandes maestros simplemente se sientan cada uno en una silla enfrentados y “pelean” solo con las manos, con una cantidad limitada de movimientos, hasta reconocer quién de los dos ha ganado.

En The Final Master, Xu vuelve al motivo (presente en sus tres películas) de las escuelas de artes marciales. Algo parece interesarle en ese cruce entre tradición, enseñanza y genio que las tramas de sus películas siempre ponen en tensión: una escuela

nueva, una tradición al borde de extinguirse. El propio Xu, además de haber estudiado cine, practica artes marciales desde chico, y ha escrito diferentes novelas sobre el tema. The Final Master fue, antes que su última película, un gran éxito editorial.

Esta vez la historia está ambientada en un pasado no tan remoto: la década del 30, cuando China se encontraba bajo el control de Chiang Kai-shek (referido en la película apenas como “el general”). La trama política es evidente pero opaca: el general busca tomar el control de las escuelas de artes marciales, las cuales representan una tradición autónoma, con sus propias reglas. Con esa intriga se imbrican (novedad en el cine de Xu) historias que rozan el melodrama. Fundamentalmente: la esposa y el aprendiz del maestro, que serán herramientas útiles para su objetivo dentro de las artes marciales, pero que se irán desarrollando en tramas sentimentales fuertes, tensionantes, con sus propias piruetas. Un ejemplo es la hermosa escena en la que el maestro mantiene una pelea callejera con un grupo de ladrones, mientras a la vez sostiene una conversación íntima con su esposa, en la que se juega el futuro de su relación.

The Final Master se mantiene fiel al estilo de Xu Haofeng (una impronta fuerte) pero incorpora elementos que le prestan un aire de gran clasicismo: la película de época con trasfondo político (a diferencia de un pasado remoto y casi mítico) y el melodrama sentimental (con sus vericuetos manifestados con parquedad expresiva). El resultado es una película densa, secretamente amplia, enamorada del cine. ]

The Final Master Shi Fu De Xu Haofeng 2015 | China | 109’

[ s e r ie s ]

40 The Handmaid’s Tale

El día

después de mañana

Mudándonos a un futuro distópico, la adaptación televisiva de la novela de Margaret Atwood nos enfrenta a una sociedad regida por una dictadura fundamentalista donde las mujeres fértiles son el recurso natural más deseado. [ Por Martín Miguel Pereira ] Ante cualquier trasposición, sea de un libro o de una obra de teatro, existe la tentación primaria de comparar para criticar (en el sentido amplio de la palabra), lo que deja al cine siempre en desventaja ante cualquier oponente (salvo pocas y notables excepciones). Este equívoco proviene de no reconocer la especificidad de cada soporte y, por ende, la necesidad de cambio y síntesis que va implícita inexorablemente en cualquier adaptación. Su acepción lo indica: para cualquiera de los dos términos (trasponer, adaptar), “cambiar” es un sinónimo. No por eso, sin embargo, debemos descartar la comparación como herramienta crítica, ya que en cada cambio y cada síntesis hay decisiones, no solo de producción sino también (y esto es lo que nos interesa) de puesta en escena.

The Handmaid’s Tale narra la distopía de un futuro cercano en el que casi no nacen niños. Entonces las pocas mujeres fértiles se convierten en un bien preciado, comprado, no con dinero sino con poder e influencias. Dentro de ese mundo, Estados Unidos ha implantado una dictadura evangelista que intenta volver a unas supuestas bases con la idea de que la infertilidad es un castigo divino ante tanto pecado cometido a lo largo de los siglos. Aquellas posibles madres son las handmaids (criadas) del título; a las no-madres, si no son las mujeres de los comandantes (que apropiarán sus bebés), se les dice “no-mujeres” en la novela.

La serie es la adaptación de la novela homónima de la canadiense Margaret Atwood, que oficia de guionista y consultora. Su trasposición ofrece mucha tela para cortar. En principio, su contexto: hoy

día las ficciones feministas o simplemente con mujeres fuertes abriéndose paso en un mundo de hombres dejaron de ser una moda pasajera para convertirse en una tendencia –esperemos irreversible– a fin de equiparar en número a las machistas/heteronormativas. Este marco le imprime una radicalización con respecto a la obra original, escrita en otra realidad tanto política como artística.

Pasemos nota. Cuando salió publicada la novela, se generó una gran controversia en torno a su clasificación como “feminista”, a lo que Margaret Atwood respondió que para ella su obra trataba más sobre el poder y las dictaduras. Ahora bien, la serie, que también escribe, llega más lejos que la novela. Si su libro no le parecía feminista, con sus guiones demuestra que la serie sí lo es. El primer cambio sustancial y fundamental es el personaje de Serena Joy, esposa del Comandante.

En la novela ella es descripta como una mujer horrible, fanática religiosa y ex soprano de un programa de televisión evangelista. En la serie no solo es hermosa (lo que puede ser más una decisión de producción) sino que su perfil es completamente distinto. Serena es una intelectual que incluso redactó gran parte de las leyes que rigen en ese mundo nuevo. Es una mujer independiente, inteligente y proactiva que termina presa de sus propias ideas reaccionarias. Esto abre un gran abanico de posibilidades a futuro para las siguientes temporadas: ¿se rebelará ella también ante ese mundo machista que la dejó de lado?

Otro cambio sustancial se da en la protagonista, Offred. Mientras que en el libro nunca se sabe su

nombre real, aquí lo declama al final del primer capítulo: June. Tener un nombre la empodera, le da una identidad por fuera de su realidad esclava.

A su vez, June siente asco por la sexualidad forzada a la que es sometida, opacando el deseo. Ni siquiera estamos seguros de que sus relaciones sexuales con Nick sean resultado de una pulsión o pura estrategia, mientras que en el libro ella experimenta el deseo sexual con mucha asiduidad, incluso con quienes no logrará nunca tener contacto. Este cambio busca despejar dudas y evitar ambigüedades sobre la violencia de género.

Por último, el libro culmina con la trama de la primera temporada, dejando un final abierto en el que el régimen dictatorial queda suspendido en la incertidumbre de su futuro; Offred solamente ingresa a las filas de la resistencia, pero nunca sabremos su destino. La serie, en cambio, parece resuelta a seguir hasta la guerra y la posible caída de la dictadura.

De esta manera, el formato seriado amplía y potencia las posibilidades narrativas de la obra original, lo que le permite llegar más lejos en cuanto a historia y relato, enfatizando y volviendo más poderoso su discurso insurgente. Si las distopías siguen existiendo, a pesar de que muchas veces la realidad es peor que la ficción, es porque la parábola, mediante el paroxismo, nos alerta de realidades que, por tan cercanas y asiduas, no logramos ver. ]

The Handmaid’s Tale De Bruce Miller Estados Unidos

[ s e r ie s ]

Atrapadas sin salida

41 Orange Is the New Black

La serie creada por Jenji Kohan sigue sumando adeptos mientras mantiene cautivos a sus más fieles fanáticos. El último capítulo de la cuarta temporada había dejado en vilo durante un año a millones de espectadores. En junio por fin volvimos a reencontrarnos con estas heroínas y villanas que viven entre rejas. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Orange Is the New Black nace como especie de adaptación del libro Orange Is the New Black: My Year in a Women’s Prison, en el que Piper Kerman contaba sus experiencias, como anuncia el título, durante un año de su vida que pasó en prisión. En la serie, la que cae en cana es Piper Chapman, una neoyorkina treintañera de clase media tirando a alta. Ese es el disparador de la serie, pero Piper es un personaje más en la narrativa, lejos de ser su protagonista. El ecosistema de la prisión Litchfield es el único protagonista, un elenco coral extremadamente numeroso que se expande cada nueva temporada, incluyendo prisioneras, familiares, guardias y directivos. Cada episodio, además de la trama principal, incluye flashbacks a las vidas pre-encarcelación de cada personaje, lo que le permite a la serie jugar con sus identidades (como en el episodio centrado en Lorna, la eterna enamorada de su “prometido” que resulta no ser más que una stalker).

Con cinco temporadas y un total de 65 episodios (junto con House of Cards, la serie original de Netflix más extensa), las tramas y temas varían cada año conforme sus personajes evolucionan, se renuevan, o culminan sus historias. La primera temporada, obviamente la centrada en menos personajes y con mayor foco en Piper, puso las fichas sobre el tablero y configuró las reglas de su universo. Fue un éxito absoluto de público y crítica, luego superada por la segunda temporada. En los sitios de recopilación de críticas y por-

centajes que tan adictivos se vuelven, hoy en día sigue siendo la más aclamada de todas sus temporadas. Con una antagonista mucho más fuerte (en presencia, en protagonismo) que cualquier otra temporada, fue quizás la más tradicional de todas. Si bien la serie no esquiva los conflictos, Vee (Lorraine Toussaint) presentaba una amenaza tan absoluta y acaparadora de trama que, en retrospectiva, no puede no desentonar con el resto de la serie. Fue durante la tercera temporada que la OITNB encontró su mejor estilo, en un balance equilibrado entre la comedia y el drama en que ningún personaje opaca al resto, más allá de favoritismos personales. La cuarta continuó esta línea hasta su desgarrador final, en el que el drama se apoderó de la prisión anunciando una temporada siguiente aún más oscura.

La quinta temporada, estrenada hace pocos días, retoma inmediatamente y da un aire fresco a la serie al ocurrir íntegramente durante el motín de las prisioneras de Litchfield, lo que por primera vez da lugar a los sucesos durante unos pocos días. Tras la muerte de una prisionera (muerte certera de una favorita de todos, apuntada directo al corazón con precisión de francotirador), las convictas toman la prisión. Con un fuerte y claro discurso cercano al movimiento de Black Lives Matter, la lucha de Taystee (Danielle Brooks) por justicia tomó el centro de atención mientras otras narrativas ataban cabos sueltos de historias previas o daban lugar a la comedia (el escondite

de Frieda es el mejor ejemplo, con un flashback que lograba excepcionalmente con pocos trazos lo que Shyamalan arruinaba en Split). A pesar de ser una serie con cruzadas propias, casi militante en muchos casos, Orange Is the New Black nunca se deja llevar por la denuncia obvia ni pierde el sentido del humor. Así el tema del momento sea el abuso policial, la crueldad de las autoridades, los derechos básicos, los conflictos raciales o el rol de la mujer, siempre logra llegar al punto al mismo tiempo que se ríe con sus personajes. Y estos son, finalmente, aquello que destaca a la serie. El elenco es excelente, y quizás sea la serie que más talento ha descubierto en menos tiempo en la historia de las artes audiovisuales, pero es esencial el respeto de los guionistas hacia sus personajes, la calidad de la escritura y, principalmente, la comprensión de sus mentalidades y emociones. El final de la quinta temporada, por primera vez, parece desarmar este conjunto tan bien ensamblado, generando una incógnita sobre el futuro de la serie y la forma que tomarán sus (ya confirmadas) dos próximas temporadas. Con tramas cada vez más diversas, Orange Is the New Black es la evidencia de aquello que la televisión hace mejor: la extensión de personajes en el tiempo, la narrativa en un estado limpio. ]

Orange Is the New Black De Jenji Kohan Estados Unidos

[ fe s ti v a le s ]

42 FICSUR

Alimentarse de cine Qué se puede hacer en la vida salvo ver películas? Para seguir alimentando esta idea llegó a la Ciudad de Buenos Aires un nuevo festival de cine: FICSUR. Charlamos con su directora general, Paula de Luque, sobre la primera edición de este importante evento. [ Por Maia Debowicz ] La relación intensa que tenemos los argentinos con el cine se refleja claramente en la amplia variedad de festivales que suceden todo el año en distintos puntos de nuestro país. La buena noticia es que a este abanico de citas con películas se le sumó un nuevo pliegue: FICSUR, Festival Internacional de Cine de los Países del Sur del Mundo, un encuentro con y entre América Latina, África y Oceanía. Con Paula de Luque como directora general, y la actriz estrella brasilera Sonia Braga como madrina e invitada de honor, la primera edición se llevó a cabo del 1 al 8 de julio. Una jornada de ocho días en la que no solo primó la proyección de películas y las competencias, sino también la posibilidad de formarse en distintas áreas prácticas y conceptos técnicos que son clave en el proceso de realización de una pieza audiovisual.

¿Por qué la moda es sección especial en esta primera edición?

En las cinco sedes (UMET, CINE.AR Gaumont, Malba, Museo Nacional del Traje y Alianza Francesa) se dictaron charlas y seminarios sobre guion, dirección de arte en cine y publicidad, gestión y producción de la Comunicación Audiovisual y montaje, entre muchos otros. Una de las particularidades de este nuevo festival es que las proyecciones, presentaciones, clases y actividades especiales son de acceso gratuito. La otra es que en esta primera edición hubo una sección especial que hace eje en la moda. Con el objetivo de constituirse como plataforma desde la cual las producciones cinematográficas del sur se visibilicen ante el mundo con su identidad cultural propia, FICSUR proyectó en su primera edición 110 películas, proponiendo un espacio de encuentro abierto entre realizadores, espectadores y estudiantes de cine. Para conocer más sobre el recién llegado, charlamos con quien estuvo en cada detalle de este evento: la directora general y artística de FICSUR, Paula de Luque.

¿Cómo surgió la idea de elegir a Sonia Braga como madrina del festival?

¿Cómo nació el proyecto y cómo fue el camino hasta la concreción de este nuevo festival?

Este proyecto nació de la idea de armar un gran encuentro internacional que reúna culturalmente a los continentes del Sur. Y también de generar un espacio en el que el Sur del mundo se mire a sí mismo con ojos propios. Porque los cines de África, Oceanía y América Latina tienen menos circulación en el hemisferio sur, paradójicamente. Creo que esto es resultado de un sistema hegemónico de cultura en el cual el Norte mira al Sur y consume nuestros bienes culturales como “exóticos”, y nos tiene reservada una mirada casi compasiva. Algunas de estas reflexiones se me presentaron a la hora de generar una propuesta así.

Todas las ediciones futuras tendrán una sección especial así, que podrán ser Cine y Música, Cine y Literatura, etcétera. En esta primera edición elegimos moda porque es reflejo de costumbres, es cultura, es modo de ser, modo de vestirnos, sí, pero también de alimentarnos, de comportarnos, de vincularnos y también, claro, de hacer cine. Y porque la moda opera sobre el cuerpo, como el cine. Ofrecemos diez proyecciones de películas dentro de esta sección y variadas actividades paralelas que van desde seminarios y clases magistrales sobre vestuario y dirección de arte hasta charlas dadas por especialistas sobre cómo juega el cuerpo en lo social, en el cine, en la imagen.

Sonia Braga es, a mi entender, la figura cinematográfica del Sur por excelencia, ya que atraviesa varias generaciones de espectadores, desde Doña Flor y sus dos maridos hasta Aquarius. Generando así un relato de sí misma, del cine latinoamericano y de su propio país, Brasil. ¿Qué particularidades tiene este festival que lo diferencia de otros que se realizan en nuestro país?

Es internacional, es gratuito y, sobre todo, su particularidad es el eje en el Sur del mundo. Y que una gran parte de la programación es en calidad de estreno.

La cartelera está acaparada por tanques de Hollywood. ¿Los festivales, como FICSUR, pueden funcionar como un espacio alternativo para ese cine que no encuentra lugar en la cartelera?

Exactamente. Ese es el objetivo, y también con el tiempo haremos un mercado en el cual nuestros cines del Sur puedan tener protagonismo con mirada propia. ¿La idea de que las funciones sean gratuitas es porque apuntan a un festival popular, más accesible?

Es porque ofrecemos cultura. Y la cultura, por definición, es de todos, no solo de quienes pueden pagar la entrada. ]

44

[ te a t r o ]

Las vidas posibles

Cimarrón, de Romina Paula

FOTO: G. Gorrini / M. Cáceres

Cimarrón, la nueva obra de teatro de la dramaturga, actriz y escritora Romina Paula, ubica a tres actores en el escenario para que les cedan su protagonismo al sonido y al peso emocional de cada palabra de los relatos pronunciados. [ Por Diego Maté ] Puede leerse por ahí que Cimarrón deja de lado el relato, que su búsqueda se ubica en otro lugar, más allá de lo narrativo. Pero pareciera que es justo al revés: la voluntad de contar, de contar mucho, de narrarlo todo, es lo que lleva a Romina Paula a adoptar una singular economía dramática compuesta de tres actores que no hacen otra cosa más que asumir roles y narrar historias de manera fragmentaria. Actores, y no personajes: las dos chicas y el hombre que ocupan la escena, salvo por el vestuario y algunos gestos que les son más o menos propios, casi no están caracterizados, como si fueran una especie de barro disponible a partir del cual la obra modela su constelación de relatos.

Ese punto de partida transforma la obra en algo parecido a una máquina narrativa: Esteban Bigliardi, Denise Groesman y Agostina López toman alternativamente la palabra y dan cuenta de una serie de hechos mientras los otros escuchan, preguntan, comentan o esperan una respuesta.

Lejos de dejar de lado el relato, el mecanismo permite abrirse a una gran cantidad de historias que cargan con ellas sus respectivos universos y climas, ya sea la desaparición y el retorno miste-

rioso de un hermano, el destino trágico de una represa y del pueblo que debía resguardar, o un accidente automovilístico en una ruta. Cada cuento funciona como un prisma que muestra fugazmente otros mundos, otras vidas posibles, pero también otros géneros y temas, incluso la poesía o la pintura. Un Aleph en miniatura.

Cimarrón sugiere el aire levemente enrarecido que puede rastrearse tanto en las actuaciones en cine de Romina Paula como en sus novelas.

El trío se comunica poniendo un especial énfasis en el habla: el resultado es un extrañamiento tenue que contamina silenciosamente la obra. Las palabras ganan densidad: cada cosa que se dice llama la atención sobre el lenguaje mismo. A medida que se habla crece una sospecha: las frases parasitan las historias, son un fondo vacío, no conducen a ninguna parte más que hacia ellas mismas, como cuando una de las chicas cuenta que su padre atropelló a alguien, que lo “embistió”, repite más de una vez; la palabra, con su bella sonoridad, con su elegancia discreta, resuena hasta que se adueña de la escena. Las palabras no dejan ver nada, simplemente se escuchan.

Ese tono también se percibe en las actuaciones.

Excepto por algunos atributos, como el color de la ropa, las facciones o ciertos movimientos, nada se sabe de las tres personas que hay en el escenario. Los personajes que adoptan cada vez que cuentan algo, recitan o improvisan un baile habitan un territorio inestable que mezcla la cotidianeidad con lo fantástico: un ser querido cambia y ya nunca será el mismo (o será otro), el pasajero ocasional que se sube al auto resulta ser una suerte de réplica velada del hombre que maneja. El surgimiento de lo extraño en esas situaciones comunes produce cierta desconfianza, instala un estado de alerta que invita ya no a sumergirse en los relatos sino a apreciar su construcción. Curiosamente, ese aire misterioso que se extiende durante la obra reencauza la atención hacia los materiales más elementales: el reposo de un cuerpo, las sacudidas de un baile, los momentos de un gesto, la reverberación de una frase. ]

Cimarrón

De Romina Paula Teatro Cervantes

Deseos inquietos, de Emmanuel Abbruzzese, Martín Joab y Bigolates de Chocote “Dejame jugar”, comienzan cantando los Bigolates de Chocote (Verónica Belloni, Patricio Famulari, Adriana Paula García y María Marcela Herrera, acompañados en esta oportunidad por Pablo Ignacio Di Bella, Julián Cusmano y Rafael Walger) en su nuevo espectáculo, y este pedido funciona como consigna/estandarte que impregna con alegría y diversión la sala Orestes Caviglia del Teatro Cervantes durante todo el show. Los deseos –cumplidos o por cumplir– son el hilo temático que articula nuevos y viejos temas de la banda. Con recursos que no por ser sencillos son menos atrayentes o eficaces, títeres, bailes, músicos, el rock, la cumbia, el rap y la chacarera transforman la muy colorida escena en un gran recreo. Canciones como “Cachirulo”, “Veo” o “Los dedos de la mano”, de ritmos diferentes

y letras deliciosas, conjugan humor con juegos de palabras y, sobre todo, mucha imaginación, y resultan, aun para aquellos niños (y adultos) que no las conocen, una invitación constante al juego. Los Bigolates condimentan el entretenimiento con un imaginario viaje al campo, con un perro hecho de bolsas de residuos, una gran cabeza de cocodrilo, un enorme corazón de lana flúor y un dinosaurio de botellas de plástico, entre otras ingeniosas ideas que dan cuenta de algunas de las preocupaciones del grupo convertidas en propuestas lúdicas: la ecología y el reciclaje. Sin rebusques, ni ambages, ni menosprecios, Deseos inquietos juega para y con el espectador (su estatura aquí no cuenta demasiado) y concreta así un recreo de esos que se esperan con ansias y que se atesoran. Marina Locatelli

[ v i d e o j u eg o s ]

46 Juegos de personajes

Estados alterados Los avatar también tienen sentimientos. El fenómeno de desarrollar los estados de ánimo de los personajes como la esencia del juego sigue evolucionando. En esta nota recorremos los títulos y propuestas más significativas de este emotivo subgénero. [ Por Diego Maté ] No hay dudas de que el videojuego conmueve a sus jugadores: una cantidad interminable de estudios dan cuenta de toda clase de efectos, benignos y de los otros, en relación con el cuerpo, la cognición, los hábitos, las destrezas. Tampoco hay dudas de que muchos juegos se tratan activamente de desarreglar la percepción del jugador. Pero solo en los últimos años el videojuego empezó a interesarse con frecuencia por el estado de los personajes. Uno de los primeros juegos que se propusieron representar con cierto detalle el estado de los avatar seguramente haya sido The Sims. La serie creada por Will Wright propone una experiencia muy parecida a la de jugar con una casa de muñecas o un diorama, pero adquiere un espesor particular al incorporar los procesos físicos y psicológicos de los personajes.

El género de administración, popularizado por Sim City (otra creación de Wright), pasa a incluir la gestión de lo humano, en especial de las emociones y las urgencias del cuerpo: el jugador debe atender variables como el ánimo o las ganas de ir al baño del sim, tratando de lograr un equilibrio y evitando el desbalanceo de los indicadores.

The Sims retrata una cotidianeidad desconocida hasta el momento por el videojuego, pero lo hace siguiendo modelos ya conocidos por el medio: a fin de cuentas, todo se reduce a mantener un balance algo abstracto entre valores numéricos.

La serie se sirve del nuevo tema de la cotidianeidad con fines estrictamente lúdicos: si el sim no va al baño durante un cierto período de tiempo, el personaje deja un charquito en el piso y eso se traduce en una penalidad.

En el espacio de otro género, Rogue Legacy (2013) incorpora al roguelike una singular mecánica de juego: los rasgos cambiantes con los que se caracteriza a los personajes surgen de patologías heredadas. Luego de que el castillo familiar fuera ocupado por un misterioso mal, los sobrevivientes de un antiguo linaje se disponen a recuperarlo. En cada incursión, el jugador controla a un heredero que reúne azarosamente ciertas peculiaridades: gigantismo, obesidad, daltonismo, glaucoma y un largo etcétera. Cuando el personaje muere, se elige a otro heredero y se inicia una nueva incursión, así ad infinitum hasta vencer al enemigo final. Los atributos fruto de la endogamia familiar proveen un sistema de juego novedoso capaz de producir variaciones y humor a lo largo de un periplo más bien arduo y repetitivo. Cada rasgo condiciona la experiencia de juego: el Alzheimer no permite ver (¿recordar?) el mapa, la dislexia desordena los textos escritos, la nostalgia cambia el color general a sepia.

Lejos de esa ludicidad manifiesta, This War of Mine (2014) amalgama el género de supervivencia y de gestión en una propuesta realista: el juego sigue a unos personajes que tratan de sobrevivir en el contexto de una guerra civil en un país ficticio de Europa del Este. El clima lúgubre del juego se apoya sobre todo en el drama de los protagonistas: cada acción, ya sea ayudar a un vecino, matar a alguien o robar, tiene consecuencias emocionales, a veces benéficas, otras devastadoras. Un personaje deprimido o agobiado por la culpa abandona las tareas encomendadas y solo duerme, llora o se entrega al alcohol: el jugador

pierde el control sobre él y la gestión de los recursos escasos se vuelve todavía más difícil. El equilibrio endeble que sostiene la economía de la casa puede resquebrajarse en cualquier momento: la falta de alimentos, la ausencia de distracciones, el frío, una herida, un gesto indebido o la muerte de uno de los habitantes puede conducir a los personajes al colapso nervioso en pocos turnos.

De vuelta en el terreno de lo fantástico, Darkest Dungeon (2016) se sirve del estado de los personajes de forma distinta. Como en Rogue Legacy, acá el heredero de un linaje caído en desgracia retorna a su mansión para rescatar la estancia familiar, ahora tomada por toda clase de criaturas malignas. Para eso, instala en un pueblito cercano su base de operaciones y recluta mercenarios con los que recuperar las tierras. El fragor de la batalla en esos parajes tétricos estresa a los guerreros: la tensión de los enfrentamientos y la interacción con el entorno modelan la personalidad a través de tics y manías. Conforme se suceden las expediciones, los guerreros necesitan descanso y ayuda: los combates dejan huellas psíquicas que alteran su comportamiento volviéndolos vulnerables e impredecibles. Un personaje estresado transmite su tensión al grupo y una excursión aparentemente victoriosa puede transformarse en una derrota general y una huida desesperada (o algo peor). Esa crueldad descargada contra un puñado de aventureros desafortunados parece, a fin de cuentas, otra forma de conmover al jugador, otra vía para jugar con su estado anímico y trasladar a su propio cuerpo la experiencia del miedo.

recomendados Hello Neighbor

Tacoma

Uncharted: The Lost Legacy

[ Dynamic Pixels / tinyBuild Games ]

[ Fullbright ]

[ Naughty Dog ]

macOS, Xbox One, Windows

Linux, macOS, Xbox One, Windows

Playstation 4

[ lib r o s ] Cuadernos de los sesenta.

Escritos 1958-2010

Ma ratón neovan guar is ta

Si algo le faltaba al lector cinéfilo era tener acceso a la vasta obra del realizador lituano y crítico cultural Jonas Mekas. Caja Negra nos cumplió el sueño y editó un libro de 400 páginas para darnos una panzada de pensamientos explosivos. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Cuadernos de los sesenta.

Escritos 1958-2010 Jonas Mekas (Caja Negra)

No hay lugar a dudas. Si algo se repite en la vida del realizador lituano Jonas Mekas, es la constante condición de exiliado. Allí están el emigrado que, en la Europa cada vez más atestada de nazis, huye a Viena y luego a Estados unidos; el expatriado del lenguaje teatral que se refugia en la praxis del cine; el crítico cultural que con su voluntad de fuga incendiaria –ya instalado en los en los sesenta en Nueva York– gambetea el gregarismo cultural, el seguidismo de lo instituido, y se posiciona como uno de los campeones del underground. Y en cierto sentido tal vez ese estado de éxodo permanente pueda entenderse como un síndrome productivo. Al menos como para conformar un libro de más de cuatrocientas páginas pobladas de artículos donde se apunta –con refinamiento y vigor– contra todo el establishment artístico. Publicado por Caja Negra, Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010 reúne obras de Mekas aparecidas en el Village Voice como también textos de su archivo personal. Signados en muchos casos por el ímpetu del manifiesto, el abanico de géneros que compone el libro es variado.

Hay críticas, reseñas, crónicas y entrevistas a varias voces. Y esos múltiples interlocutores pueden ser John Lennon, Yoko Ono, Susan Sontag, Pier Paolo Pasolini, Andy Warhol, Maya Deren, John Cage, Gregory Corso y muchos otros.

“En una sociedad bastarda, estandarizada, conformista y enferma, la perversión es una fuerza de liberación”, apunta y dispara Mekas en uno de sus primeros escritos. La frase confirma su deseo de desvío de las normas que regulan el clasicismo del cine y explica el corpus filmográfico que va encumbrando su obra crítica: Jack Smith, Stan Brakhage, Joseph Cornell. En cierto modo, ese estado de exaltación e irreverencia que se defiende en esa frase pone a Cuadernos de los sesenta en diálogo con otro libro del catálogo del mismo sello editorial: Mis modelos de conducta, de John Waters, en el que –con ciertos matices específicos y disímiles recursos para el escándalo– se puede observar el desarrollo del espíritu de la contracultura en su mutación epocal de los sesenta a los setenta. Tanto en la prosa de Mekas como en la de Waters, el pasado, las tradiciones, las instituciones y las buenas costumbres todavía son males de los cuales hay que liberarse, todavía existe un gesto modernista (para ser más rigurosos podríamos decir “neovanguardistas”) en la necesidad de desligarse de la producción precedente para forjar una idea que exprese el fulgor del arte por venir. Incluso aunque ese territorio sea imposible o simplemente no exista.

Entonces aquello que convoca al entusiasmo en estos textos es también lo que evidencia su carácter pretérito. Hoy parece no existir tal posición de esencia radicalidad, confrontativa e indomesticable en la práctica crítica. Por eso, más allá del furor de una genealogía de cierto tipo de cinefilia de trinchera, una pregunta justa sería: ¿qué vitalidad, que inscripción transformadora del propio presente puede hallarse aún en los escritos de Mekas? Vistos desde la perspectiva del cinismo reinante, estos textos tal vez hoy no escandalicen a nadie. En su carácter genealógico conllevan un aporte trascendental: el de la admiración ante las piezas museísticas.

47

Poncho fue Sole Otero (Hotel de las ideas)

En su nuevo libro, Sole Otero deja de lado el humor que forjaba en sus tiras cotidianas compiladas en La pelusa de los días para dar paso a una historia de amor marcada por momentos tan luminosos como truculentos.

Narrada desde el punto de vista de Lucía, la novela gráfica cuenta el proceso de enamoramiento, el estadio de consolidación y el terrible desenlace de una pareja que vive la intensidad de su amor de manera tal que los límites entre la toxicidad y el encantamiento parecen borrarse. Lu y Santiago se conocen, se apasionan inmediatamente, adivinan un futuro juntos dichoso y eterno.

Luego, el “cuento” comienza a enturbiarse.

Las cosas entre ambos empiezan a ceder… al sentimiento de culpa, a la manipulación psicológica, a un andamiaje afectivo –solapadamente indoloro– en el que la anulación de la autoestima del otro es regla.

Contadas con algunos saltos temporales, las secuencias narrativas pivotean entre el pasado y el presente de los hechos que se cuentan y le dan cierta ligereza al relato cuando aquello que se está contando nos resulta sencillamente opresivo. Además del conflicto detallado magistralmente en los diálogos y el énfasis gestual de los dibujos –donde se transita intempestivamente y alternativamente entre los contornos de lo siniestro y la algarabía–, el trabajo del color suma una cuota sensorial insoslayable. De la lectura de Poncho fue no se sale de manera liviana. Conmueve e incomoda al mismo tiempo. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ A propósito de las mujeres ] Natalia Ginzburg (Lumen)

[ En el hotel cápsula ] Lucía Puenzo (Mansalva)

[ Mañana solo habrá pasado ] Sebastián Basualdo (Letras del Sur)

[ m u s ic a ]

48

Olé, Olé, Olé: un viaje a través de América Latina, de Paul Dugdale

Viaje a las estrellas Como uno más de la banda, la cámara acompaña a los Rolling Stones desde Chile hasta Cuba.

El documental de Paul Dugdale registra la festiva gira que hicieron los músicos en 2016 por América Latina, haciéndonos parte de esa íntima convivencia. [ Por Aldo Montaño ] Sentado en una terraza que se abre entre los pisos acumulados de una favela, un joven pone a girar un vinilo de los Rolling Stones y el eco de ese rocanrol parece alcanzar los grandes edificios que lo vigilan desde más lejos. Desde su escena inicial, Olé, Olé, Olé: un viaje a través de América Latina –el documental sobre la gira que trajo a los Stones a este lado del mundo en 2016– pinta el estado actual de la leyenda construida por Jagger, Richards, Wood y Watts como el de un clásico en plena vigencia que se expande en tiempo y espacio con una fortaleza que atraviesa generaciones, formatos y clases sociales.

Como un diario de viaje acerca de las andanzas de esos cuatro viejos jinetes en tierras lejanas y la pasión que ellos despiertan, Olé, Olé, Olé acompaña a la banda de ciudad en ciudad, respetando el orden del tour, mientras construye la previa del show de cierre en Cuba. Su director es Paul Dugdale, un inglés de larga experiencia en el rubro –“Dugdale works freelance worldwide”, aclara con orgullo en su sitio oficial– que ostenta en su currículum haber trabajado con una lista de artistas amplia y curiosa, que incluye, por nombrar a algunos, a Coldplay, Adele, The Prodigy y One Direction. En cada escala, la película explota de manera exhaustiva su búsqueda del color local (en su acepción literal y simbólica), combinando, por ejemplo, la saturación flúo de afiches callejeros con los cajones de fruta de las tiendas y luego estas con las butacas de algún estadio. Con ese tono aparecen los planos de autos antiguos en La Habana, los mariachis en México y un grupo de baile ancestral en Perú: el documental exprime el estallido

cromático con el que se encuentra retratándolo con fascinada pasión.

En su recorrido urbano los Stones preguntan cortésmente por la historia política y cultural de cada país y sobre su linaje rockero, como devolviendo mínimamente el enorme interés que se deposita en ellos. Así es como se topan con relatos de prohibiciones y cicatrices de dictaduras, y conocen a pioneros de pelo largo de algunas ciudades. Algunos de esos momentos son apresurados, como cuando Jagger participa en una sesión de candombe con Rubén Rada en Montevideo. El montaje de esa escena, rápido y desinteresado, termina mostrándola como un trámite. Uruguay y Colombia son las escalas con menor protagonismo en la película. Buenos Aires, en cambio, tiene un lugar privilegiado. La cultura rolinga se gana un merecido espacio (“The Rolingo superfan culture is examined”, anuncia el DVD) y quedan como guiños locales las imágenes de Keith Richards hablando mientras atraviesa el Metrobús y las de Jagger caminando reflexivo por el cementerio de Recoleta.

En los shows, el público tiene un gran protagonismo mediante primeros planos que funcionan como un muestreo que aspira a la diversidad. Hay una secuencia de montaje durante el concierto en México que resulta especialmente significativa en ese sentido: primero aparece una señora de unos 50 años excitada hasta la desfiguración, luego una pareja joven y finalmente un pibe con lentes que le hace cuernitos a la cámara mientras filma con su Iphone. La idea es mostrar los diferentes tipos de fans, buscando continuamente

reacciones de la gente: vemos mujeres que gritan, gente llorando, jóvenes sonriendo. Así, la película rastrea todos los ejemplos posibles de tipo de público como haciendo el casting para un pequeño catálogo de fans stones latinoamericanos.

Los registros de los conciertos son precisos y potentes. Los Stones, se sabe, son animales de escenario, bestias que en vivo terminan de explotar su carisma infinito, moviéndose por momentos como inmersos en un trance vudú. El documental tiene la destreza para usar en su favor las incidencias de algunos shows –como esa lluvia que cae en Brasil, la cual sirve para construir un puñado de escenas de espíritu épico, con la banda desfilando entre la cortina de agua con la ampulosidad fastuosa y la belleza obscena de una publicidad solemne– y también para captar momentos únicos dentro de la combustión del vivo, como ese momento en el que, en medio de la ejecución de un blues robusto y humeante, Richards le tira un beso y un “I love you” a Charlie Watts antes de dar pie a que Ron Wood se descalabre en un solo de guitarra. Jagger, por su lado, tiene su propia rutina de stand up que escribe para cada ciudad, y si su español queda a mitad de camino remata con un gesto de “masomenos” para lavar sus errores. Cuando baila es Dios o, mejor dicho, un demonio que mueve la cola con elasticidad y vigor y que hasta se anima al perreo replicando los pasos que supo tirar con Christina Aguilera hace algunos años en Shine a Light. ]

Olé, Olé, Olé: un viaje a través de América Latina De Paul Dugdale

[ m ú s ic a ]

49

La síntesis O’Konnor | él Mató a un Policía Motorizado | [ Por Aldo Montaño ] El espíritu del nuevo disco de Él Mató a un Policía Motorizado parece venir cifrado en su arte de tapa. Esas dos guerreras vestidas de poder –además de detentar una fuerza simbólica que dialoga con la lucha y los reclamos actuales del movimiento de mujeres– representan temas recurrentes dentro del concepto de arte de la banda. Aparece el fetiche por los uniformes (ya han desfilado jugadoras de básquet, futbolistas y motociclistas en otras portadas y flyers) y también por las espadas, pero esta vez se trata de un montaje fotográfico en lugar de una ilustración, en una imagen que potencia su espesor fantástico y de alucinación mediante un fondo púrpura espacial. Puede reconocerse, entonces, cierta tradición estética que en esta oportunidad aparece bajo una forma inédita, como probándose un traje nuevo. De la misma manera, en La síntesis O’Konnor la banda muta sus canciones hacia formas inesperadas, jugando con sonidos y texturas que les otorgan un color y una intensidad diferente, en un salto evolutivo que, de todas formas, no se despega de la identidad que los platenses desarrollaron a través de los años.

En el disco abundan los anuncios de que estamos ante un cambio, mediante fragmentos como: “Voy a derrumbar mi casa y empezar de nuevo”, “Esta vez voy a hacer lo inesperado”, “Esta es la mejor versión de mí”. La síntesis O’Konnor tiene un clima íntimo, hermético, algo presente desde la génesis de la banda en canciones como “Sábado”, pero que en esta ocasión está asociado a la influencia de Sonic Ranch, el estudio ubicado en medio del desierto texano donde fue grabado este álbum.

Las letras son un conjunto de plegarias, lamentos, susurros y confesiones en primera persona que encuentran abrigo en los climas cálidos de melodías que por momentos parecen mecer al

Bajo la noche eterna Él Mató a un Policía Motorizado se presentó en Niceto durante cuatro fechas: 22, 23, 27 y 28 de junio. Cada show empezó una vez más con “Madre”, como en abril, cuando presentaron el simple adelanto en La Plata, la ciudad donde todo comenzó. Pronto sonaron los acordes de “El tesoro”, el tema que le dio nombre a aquel simple y que juega también como entrada a su nuevo disco La síntesis O’Konor.

Es junio, pero hace calor y el sudor de cada Niceto agotado estalla mientras Él Mató recorre su discografía, con los infaltables de siempre. Pero no es hasta la mitad del show que aparecen las nuevas canciones: “La noche eterna” y “Las luces”. Santiago Motorizado

protagonista de esas historias a un ritmo que oscila entre la balada pop y el vals eléctrico, como en “La otra noche” y “Alguien que lo merece”.

Se trata de historias personales que también apelan al cosmos y al universo como proyectando una búsqueda superior. “Ahora imagino cosas” (que, junto a “Excalibur”, formaba parte del repertorio solista de Santiago Motorizado) es, junto a “El tesoro”, la canción más emparentada al sonido anterior de la banda.

No faltan, claro, las embestidas eléctricas, olas de distorsión como las de “Destrucción”, en la que el estribillo es un twist de melodías cromadas. En “Las luces” estruendos de guitarras relampaguean sobre el galope seco de la batería antes de un cuelgue interestelar. Las guitarras están, claro, pero ceden protagonismo en el campo sonoro. El vínculo histórico de Él Mató con géneros guitarreros como el shoegaze e incluso el punk esta vez queda suspendido por la mayor presencia de sintetizadores y elementos de percusión (“parece un carnaval”, bromeó Santiago Motorizado en una entrevista refiriéndose al uso de las marimbas) que crean nuevos paisajes y ambientes que se emparentan formalmente con el rock progresivo de los setenta (“La síntesis O’Konnor”) e incluso con el electropop, como en “Fuego”.

Estos nuevos caminos parecen ser toda una toma de posición de la banda con respecto a su continuo crecimiento. Mientras se expande girando por cada vez más países y cierto sector le reclama que toque en lugares con más convocatoria, Él Mató a un Policía Motorizado se hace grande buscando permanentemente su mejor versión sin renunciar a su matriz original, y en La síntesis O’Konnor logra redefinir sus armas de siempre para sonar como nunca.

| Recitales | anuncia que sacaron un nuevo disco, la multitud aplaude fervorosa, cuando apenas han pasado uno, dos, seis y siete días desde su lanzamiento. El tiempo es breve pero Internet asienta de forma indeleble las letras de esas nuevas canciones con alma de hit. “El mundo extraño” es la favorita de todos. El público la canta a los gritos. La celebración explota de euforia mientras suenan un total de 27 canciones entre las que aparecen siete de las diez de La síntesis O’Konor. Ahora Él Mató está de gira por México y ya anunció las próximas fechas en el Vorterix para el 5, 6 y 7 de octubre. Ojalá diciembre sorprenda con un Obras, y quién no sueña con un Luna Park. Luciana Aon