08 16 hc 172 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 Distribución 08 Tendencias 10 Industria 12 Players 18 Panorama

Riders of the Well of Death Amateur

Anuario del INCAA 2015 Humor 2.0

Distribuidoras argentinas LABEX Sebastián Bloj

20 24 Entrevistas

Nota de tapa

Entrevista con Érica Rivas La luz incidente Sangre en la boca: Hernán Belón El apóstata: Federico Veiroj Mi hist(e)ria en el cine: María Victoria Menis Inseparables: Marcos Carnevale

32 Estrenos 35

Especiales Gatos en el cine

Cuando las luces se apagan Analizando a Philip Jason Bourne Rams Monumento ¿Dónde estás, Negro?

La del Chango

42 Series 44 46 Teatro 47 Libros 48 Videojuegos 49 Música Tira cómica 50 No estrenos

Everybody Wants Some!!

Stranger Things The Night Of Las ideas

Stranger Things

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición y Corrección«

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»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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HC#172 Foto de tapa: Carla Lucarella Asistente: Carolina Cantini Maquillaje: Emmanuel Miño (Productos Schwarzkopf Professional) Agradecimientos: Smart Hotel, Croque Madame Libertador, .tiff

Escribieron en este número: Marcelo Alderete Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Maia Debowicz • Santiago Fernández Calvete Amadeo Gandolfo • Manuel García Josefina García Pullés • Hernán Guerschuny Leo Gutiérrez • Diego Maté • Cecilia Martínez Juan Pablo Martínez • Aldo Montaño Mariano Oliveros • Hernán Panessi Sol Santoro • Pablo Udenio

redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Opinión

Letra chica [ Por Santiago Fernández Calvete* ]

Alrededor de 2006 creé Synapsis, una red que vinculaba guionistas con el resto de la industria. Synapsis funcionó durante algún tiempo en el que tuve la oportunidad de conocer a otros colegas que –como yo– estaban empezando y que ya son guionistas establecidos en la industria, como Nicolás Smudt y Lucas Santa Ana. Sé que a muchos de ustedes estos nombres les resultarán desconocidos, y eso es consecuencia de una de las problemáticas más fuertes que descubrimos que sufría nuestro sector: la invisibilidad. De a poco descubrimos otros problemas tanto o más serios, y cuando abandonamos Synapsis quisimos armar una asociación. Muchos aportaron ideas, pero la inercia propia del que trabaja en solitario y la imposibilidad económica de llevar semejante ambición adelante lo detuvieron todo. Como durante años nos habíamos quejado de la inacción de las generaciones anteriores, juntamos esas quejas y propuestas y las llevamos a Argentores, único lugar al que podíamos ir. ¿Y que pasó? Graciela Maglie a la cabeza, nos abrieron las puertas. Maglie, Martín Salinas, Irene Icowicz, todos quienes conforman hoy el Consejo de Cine de Argentores nos escucharon. Y se creó una sinergia interesante porque, así como la nueva generación de guionistas (digo nueva pero, ¡vamos!, de 35 a 40) necesitaba que los consagrados hicieran valer su peso, los consagrados se preguntaban a quién ayudar y cómo hacerlo. Tendimos lazos de manera inmediata y fueron muchas reuniones y discusiones desde ese día hasta hoy. Era claro que había que dejar de quejarse desde la tribuna y entrar a la cancha.

Un día, nos enteramos de que muchos guionistas de televisión se estaban organizando (merecen un crédito especial por SADA), y al escuchar sus problemáticas, bastante más duras que las nuestras, decidimos sumarnos. La coyuntura hizo su parte y se creó el Sindicato de Autores de la Argentina, que incluye también a autores de teatro, coreografía y radio.

De golpe, estaba charlando de igual a igual con Fernando Castets, Solarz (quien, dicho sea de paso, también nos había escuchado cuando intentamos armar la asociación), y sentado en la misma mesa con Maestro, Vainman, Salinas, Tabernise, Bambrilla, entre otros.

Específicamente hablando de cine, los guionistas tenemos problemáticas concretas, pero también un par de ventajas. Una es que existe el INCAA (el Dr. Cacetta se mostró muy receptivo a las propuestas de ayudas a escritura de guion). La otra ventaja es que es una industria gigante pero a la vez pequeña; y de alguna manera nos conocemos todos. Recuerdo la apertura con la PCI, que recibió mis propuestas para desarrollo a la escritura de guion. Escuché hace poco a Ignacio Rey pidiendo por lo mismo. En la industria del cine todos sabemos cuáles son los problemas y podemos solucionarlos juntos. No necesitamos el “guionistas vs. productores”, no compro eso, y desde el sindicato no creo que salga esa idea. Yo tengo la ilusión de generar desde el SADA un contexto, un marco que sirva para que todos los jugadores de esta industria tengamos las reglas claras y seamos conscientes del valor –no solo el económico– del trabajo del guionista. Me gustaría que, cuando la nueva generación se siente a firmar un contrato, no esté indefensa, sino que ese contrato ya sea parte de un convenio general entre productores y el SADA. Me gustaría que existiese un baremo y se otorgasen subsidios a la escritura de guion a fondo perdido como sucede en otros países. ¿Por qué no? ¿Acaso el Fondo de Fomento no es también para los guionistas?

Durante el Foro Audiovisual, Guido Valerga (SICA-APMA) y Mariano Bertolini (SAGAI) celebraron públicamente la conformación del sindicato. Lo mismo sucedió en la multisectorial. Son gestos que entusiasman porque surgieron desde la honestidad y la solidaridad. Está empezando una nueva industria. Siento la obligación de aprovechar este contexto de replanteos y expectativas para trabajar “en conjunto a favor del conjunto”. En el Concejo de Cine del SADA estamos Martín Salinas, Roly Santos y yo; todos con el mismo compromiso. Además de que no queremos que la nueva generación mañana nos acuse de no haber hecho nada, queremos que se acerquen para entrar a la cancha. ] *Guionista y director de cine.

Juventud, divino tesoro

Taquilla

[ Por Mariano Oliveros ] Surgió en los últimos meses una concientización vinculada a estudios sobre cuánta gente ve cine argentino. No solo en cuanto al número crudo, sino en cuanto a qué tipo de espectador es el que tienen las películas nacionales en 2016. En 2012, un estudio publicado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas develaba que al 95% de los chicos argentinos de entre 11 y 17 años les gusta mucho el cine, pero el 65 % no va nunca o casi nunca a ver películas nacionales, sobre una muestra de 1200 consultados.

De 2012 al presente cambiaron muchas cosas.

El promedio de ventas del cine argentino pasó de 3,5 millones de entradas (promedio aproximado de las ventas de 2001 a 2012 inclusive) a 7 millones entre 2013 y 2015 (inclusive). En el primer semestre de este año, las películas locales cortaron 4,2 millones de tickets. Pero, aunque multiplicar el promedio de espectadores es un logro fenomenal para el cine nacional, a lo que se le suma la apertura por los géneros ya sea tanto de los realizadores industriales como de los más independientes, surge aún la pregunta de si el cine argentino está llegando a alcanzar (o al menos haciendo lo necesario para hacerlo) al público que se suele dejar de lado, que es el más joven.

Quizás no sea tan posible lograr que más chicos de 11 a 15 años vean más propuestas nacionales, ya que dentro de los géneros que pueden lograr esa identificación con ese target tenemos a la animación (y no películas “para chicos”; difícilmente uno pueda pensar en los films de Pixar o películas como La vida secreta de las mascotas como títulos que solo van a ver los nenes), o las superproducciones de acción. Es obvio que esas dos opciones están lejos de los medios actuales de producción del cine nacional (salvo quizás alguna película suelta que pueda llegar a realizarse cada tantos años). Sí hubo un gran acercamiento a este segmento de la audiencia con películas que adaptaban propuestas juveniles como Caídos del mapa o El inventor de juegos, o películas más generacionales como Abzurdah. El cine de terror es, por su bajo costo de producción (en comparación con, digamos, una película histórica), mucho más fácil de realizar para la industria local, pero las propuestas realizadas no siguen el paradigma temático de lo que ese grupo elige ver cuando elige el género: así brillan por su ausencia en la taquilla nacional las actividades paranormales, las casas embrujadas, las posesiones demoníacas, y los slasher hechos y derechos.

El aumento en la cantidad de espectadores en el general (con más de 50 millones de personas el año pasado y un número que será muy similar este año) se explica, en buena medida, por el acercamiento del público joven (de treinta años para abajo) a un tipo de propuestas más cercanas a su gusto. De las 10 películas más vistas de 2016, ocho son films que apuntan al grupo familiar (con propuestas animadas) o películas de superhéroes (cuyo consumidor principal tiene de 25 años para abajo). Las otras dos películas de ese top ten, la local Me casé con un boludo y El conjuro 2 (récord histórico de ventas para el cine de terror), también fueron grandes sucesos en parte gracias al target de 30 para abajo. Esas 10 películas suman casi 19 millones de entradas, por sobre las 34 millones vendidas por 384 títulos que estuvieron en cartel desde el 1 de enero al 1 de agosto. Esas 10 películas equivalen al 56% del total de las ventas.

Pero este no es un artículo sobre la concentración. El hecho de que sean tanques o no es secundario. El tema es que hoy las salas las llenas los jóvenes. El productor del film Dolores, Fernando Musa, comentaba que por el género la propuesta apuntaba al target de mujeres más grandes pero que eligieron a Emilia Attias como protagonista no solo por su capacidad interpretativa y su porte de estrella clásica, sino por su llegada al público más joven, lo que ampliaba las expectativas comerciales del film. Y está bien.

Peter Lanzani tuvo en El clan casi tanto cartel como Guillermo Francella, aun siendo la primera película del ex Casi Ángeles. La China Suárez es hoy, con tan solo dos películas, una de las estrellas del cine nacional más rendidoras y populares de la taquilla. El futuro son los jóvenes, reza el dicho. El cine argentino debe tenerlo muy en cuenta. ]

[ panorama ]

5

La gala de los

P r e mio s P l at ino El pasado 24 de julio, en el Centro de Convenciones de Punta del Este, se llevó a cabo la tercera edición de los Premios Platino del Cine Iberoamericano. La gala, que contó con la conducción de Adal Ramones, Natalia Oreiro y Santiago Segura, coronó como gran ganadora a El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra. Además, Ricardo Darín, Dolores Fonzi y Guillermo Francella fueron reconocidos con distintos galardones. Imágenes de una noche inolvidable.

Lista de ganadores: Mejor Película Iberoamericana de Ficción: El abrazo de la serpiente Mejor Dirección: Ciro Guerra por El abrazo de la serpiente Mejor Interpretación Masculina: Guillermo Francella por El clan Mejor Interpretación Femenina: Dolores Fonzi por El estudiante Mejor Guion: Pablo Larraín, Guillermo Calderón y Daniel Villalobos por El club Mejor Ópera Prima: Ixcanul Mejor Documental: El botón de Nácar Mejor Película de Animación: Atrapa la bandera

Mejor Dirección de Arte: Angélica Perera por El abrazo de la serpiente Mejor Dirección de Fotografía: David Gallego por El abrazo de la serpiente Mejor Dirección de Montaje: Etién Bouusac y Cristina Gallego por El abrazo de la serpiente Mejor Dirección de Sonido: Carlos García y Marco Salaverría por El abrazo de la serpiente Mejor Música Original: Nascuy Linares por El abrazo de la serpiente Premio de Honor: Ricardo Darín Premio al Cine y Educación en Valores: Una segunda madre

Equipo de Magallanes

Equipo de El abrazo de la serpiente

Ricardo Darín y Florencia Bas

Guillermo Francella

Equipo de Ixcanul

Natalia Oreiro

Dolores Fonzi y Santiago Mitre

China Suárez

[ PR I M E R P L AN O ]

6 Riders of the Well of Death

A prueba de muerte Unos motociclistas de India juegan a ser semidioses desafiando cualquier tipo de lógica: dan vueltas sobre las paredes de un cilindro de madera. El documental Riders of the Well of Death nos acerca a un mundo desconocido lleno de peligro y belleza. [ Por Hernán Panessi ] El punto es salvaje: desafiando todo tipo de gravedad y sin pensar en las consecuencias, mientras la audiencia observa sobre un risco, unos intrépidos corredores de motos dan vueltas sobre una pared de madera. En la India, más precisamente en Soron, se encuentra la “well of the death” más peligrosa y espectacular del mundo. ¿Well of the death? Un espectáculo carnavalesco con un cilindro de madera o barril de 6 a 11 metros de altura en cuyo interior motociclistas y conductores de autos en miniatura viajan a lo largo de una pared vertical y realizan acrobacias sujetos por ficción y fuerza centrífuga.

“En India hay varios activos, también en Indonesia y en otros países del sudeste asiático”, asoma Erik Morales, realizador del cortometraje documental Riders of the Well of Death. Allí, en el corazón de la India, un puñado de hombres ordinarios lo arriesgan todo para hacer cosas extraordinarias. “Creo que en Estados Unidos y Gran Bretaña existen algunos que funcionan de forma diferente, sobre todo en temas de seguridad”, sigue. El documental está filmado durante una gran festividad en la zona, lo que le otorga un particular contexto de celebración: colores, movimiento, dinero, animales, gritos y devoción por las estrellas acrobáticas. “El de Soron es uno de los grandes”, dice Morales, “y existen de varios tamaños, pero este en concreto es uno de los pocos de máximo diámetro, donde pueden circular hasta seis coches simultáneamente”.

El realizador trabaja en publicidad y desde hace unos cuatro años es parte de esa usina inagota-

ble de talentos que es la productora barcelonesa CANADA, responsables de gemas del videoclip como “The Less I Know the Better” de Tame Impala, “Bombay” de El Guincho, o “New Lands” de Justice.

E incluso de publicidades de grandes marcas como Adidas, Cardbury o Audi. De hecho, Morales llegó a la historia de las “well of death” trabajando: “Vi el espectáculo por primera vez en un viaje a la India para rodar un anuncio de publicidad”. Y continúa: “Fue espectacular, me produjo un impacto muy fuerte. Nunca había presenciado algo así en directo”. Por caso, como hipervínculo, la banda británica Django Django tiene un exquisito video (“Wor”, dirigido por el londinense Jim Demuth) cuyo escenario es una “well of death” de Allahabad, India.

Después de flashearla en vivo y en directo, tras maquinar y maquinar, Morales se quedó con ganas de más. Así que, tiempo después, volvió con una idea bien clara: conocer a los tipos que se jugaban la vida cada día para satisfacer al público. Estaba dispuesto a contar la historia de estos valientes que juegan a ser semidioses y desafiar hasta las mismísimas leyes de la naturaleza. “Me pareció increíble que existiera un espectáculo como ese y que casi nadie lo conociera por fuera de la India”.

Después de una semana de rodaje en la Mela (la feria en cuestión) de la ciudad de Soron, situada en Uttar Pradesh, en una zona rural del norte de la India, Morales sintió que tenía material suficiente para armar un retrato fresco e intenso. “Durante el día rodábamos las entrevistas con los conductores y lo que iba surgiendo. Durante la noche nos centrábamos en el show”, comenta. Cada jornada

trabajó un punto de vista distinto del espectáculo. Riders of the Well of Death devela una mezcla increíble entre la destreza física de los humanos y la potencia de las máquinas. Los boletos son baratos, la acción dura minutos, las multitudes se agitan y los temerarios se la juegan entera por el show. Acá Morales usa a los riders como un magneto y sorprende con una belleza que nos es ajena, casi marciana: son motos y automóviles trepando por una pared.

De momento, Riders of The Well of Death solo puede verse en el sitio Nowness (“Hemos tenido la suerte de que un portal tan prestigioso como Nowness lo haya estrenado a nivel mundial”) y, si bien no hay planes para estrenarlo en televisión o en festivales, el objetivo es que llegue al máximo número de personas posibles. “Riders… está siendo un escaparate muy grande y nos está dando acceso a un público muy amplio”. Por el momento, Morales está abocado a defender este proyecto y a seguir dirigiendo publicidades, y no descarta la posibilidad de arrancar un largometraje y otro documental (“¡Aún no se puede hablar de eso!”).

Debido a algunas contingencias, todavía los motociclistas retratados no pudieron ver el trabajo documental terminado. “Me consta que se lo están haciendo llegar”, apunta el cineasta.

“Por esa zona Internet no funciona muy bien, así que alguien tendrá que mostrárselo en una computadora. Tengo ganas de ver su reacción.

Espero de corazón que les guste y sientan que ha valido la pena. Son unas grandes personas y les tengo mucho aprecio”. ]

[ en rodaje ]

7 Amateur, de Sebastián Perillo

Dar en la tecla Estuvimos en el rodaje de Amateur, un thriller amoroso dirigido por Sebastián Perillo. Y hablamos con el musicalizador de la película, un oficio que por lo general se suma luego del rodaje. Darío Ramos, sin embargo, no se quiso perder el catering y nos contó cómo es ponerle partitura a una de suspenso argentina. [ Por Laura Cedeira ] Martín (Esteban Lamothe) es un solitario director de televisión que se obsesiona con su vecina Isabel (Jazmín Stuart) cuando encuentra un video pornográfico donde ella participa. Pero Isabel resulta ser la mujer de Battaglia (Alejandro Awada), el dueño del canal de televisión donde trabaja Martín. En cuanto consigue concretar un extraño encuentro amoroso con ella, Martín descubre que Isabel guarda un secreto que pone en peligro a ambos. La intriga se complica aún más cuando Laura (Eleonora Wexler), la encargada del edificio, y un particular inspector de policía (Daniel Kargieman) se entrometen en el asunto.

Amateur, la ópera prima como director del productor, actor y guionista Sebastián Perillo, es un thriller de suspenso, en el sentido más clásico, que invita al espectador a descubrir las extrañas costumbres y relaciones entre los personajes, con varios giros inesperados. Su intención era encontrar una estética que no transmitiera momentos de sordidez. Por eso, al filmar las escenas más complejas, como las de sexo o las sangrientas, buscaron desde todas las áreas del equipo técnico que la imagen fuera elegante y atractiva.

Darío Ramos, el compositor de la música de la película, le contó a Haciendo Cine los detalles del proceso de su creación, durante y después del rodaje.

“Aunque como músico no tengo una función específica durante el rodaje, ya que mi intervención se da una vez terminado, quise estar presente por varias razones. Me gusta ir metiéndome en la atmósfera de la película, ver cómo viene el proceso, sentirme parte de un equipo de gente creativa que cuida los aspectos que hacen a la calidad final. En el rodaje, uno se encuentra acompañando la filmación de una escena en un lugar y un horario in-

sólito. Eso es interesante y a veces muy divertido.

Además, está bueno porque suele haber un buen catering”, relata pícaro Ramos, y agrega: “Con Sebastián había trabajado hace mucho componiendo la cortina de un capítulo piloto de una serie para TV. Estábamos felices con la música pero por cosas de la industria el proyecto no se pudo concretar. Quedó esa experiencia como una primera colaboración muy positiva. Trabajar con él es muy interesante porque es alguien de quien yo aprendo mucho y es un tipo muy íntegro y dedicado”.

Para el proceso de creación de la música, Ramos y Perillo se juntaron a leer el guion, proponer ideas y estéticas y discutirlas. Algunas de las que quedaron en la película surgieron de esas lecturas y charlas. Ahora el trabajo se hace sobre el montaje definitivo. “A partir de ahí hicimos una suerte de guion musical, analizando qué debía aportar la música en cada secuencia. Después Sebastián me dejó trabajar solo, componiendo y sincronizando. Fui mostrándole cada parte musical nueva y esperando su devolución para confirmar o cambiar cosas.”.

Amateur es una película de género. Para la música buscaron un enfoque integrador que, sin renegar de las tradiciones estéticas, de los compositores más icónicos y de aquellas películas que admiran, evite repetir o imitar. La intención fue ser originales, incorporar otros elementos estéticos contemporáneos y confiar en escuchar su música interior.

“Nos costó un poco encontrar la tímbrica sonora, que sería como la paleta del pintor, justamente por nuestra intención de escaparles un poco a algunos enamoramientos de fan que uno tiene”, dice Ramos. ¿Cómo se encuentra la música indicada para una película? Para él, pensar cómo debe sonar es

complejo, ya que en la actualidad, y en función de la tecnología disponible, las posibilidades tímbricas son infinitas. “Lo primero es acotar todo eso a un conjunto de instrumentos y procesadores de sonido determinado, que nos permitan componer dentro de una coloratura específica que enfatice el carácter de la película. En este proceso hay que desapegarse de sonoridades que uno ama, pero que nos alejan de la idea planteada. Es fundamental contar con técnicos que además de su saber específico puedan aportar una escucha atenta y fresca en cuestiones de mezcla y mastering. No hay tecnología que pueda darte otro par de orejas, y lo fundamental de la música es escucharla. En este caso, conté con la asistencia técnica de Gabriel Bollani, que es un capo”, explica Ramos.

Consultado sobre sus fuentes de inspiración, menciona como principal la lectura del guion. “Me pareció muy sorprendente y lleno de tensiones para explorar musicalmente. Ahí grabé montones de cosas con la guitarra o el piano tratando de traducir la impresión que me producía lo que leía, el mundo interno de los personajes. Después, ya con la película montada, la imagen es muy fuerte y se produce un maridaje increíble cuando encontrás el tono correcto, y eso mismo es muy inspirador. La música te inspira a hacer más música, y ponerla al servicio de la narrativa visual te pone en situación de pelar músicas que tal vez no harías nunca sin ese contexto cinematográfico.

Además, creo que el cine es uno de los últimos refugios de la experimentación musical, y eso hay que valorarlo como posibilidad abierta”. ]

Amateur

De Sebastián Perillo

8

Ilustración: Manuel García

[ d ist r i b u c io n ]

[ d ist r i b u c i ó n ]

9

Saquen número Estas son solo diez de las muchas reflexiones que pueden surgir de una lectura atenta del imprescindible Anuario del INCAA, herramienta fundamental para pensar en cómo cada uno de nosotros puede ayudar a potenciar nuestra industria. [ Por Manuel García* ]

1. Durante el año pasado se estrenaron en nuestro país 428 películas, de 8. Hubo un tiempo en que el tamaño de los estrenos se medía en pantallas: si las cuales 182 fueron argentinas (y ya estoy escuchando al coro de productores de ficción decir “pero la mitad son documentales”, ese comentario filmófobo). Las películas argentinas representan el 42% del total de las películas estrenadas, a razón de 3,5 por semana.

2. Este récord de estrenos se condice con un récord de entradas ven-

didas: durante 2015 se vendieron 52 millones de entradas en las salas de nuestro país. De ellas, el 14,5% (7,5 millones) corresponden al cine argentino. Esta porción es alta comparada con el share que el cine argentino logra históricamente, y se potencia cuando eso se traduce a la cantidad pura y dura de entradas, aunque es algo menor que la lograda un año antes, en 2014, y se desluce si la comparamos con la participación nacional en el total de estrenos.

3. Estadísticamente, a cada película argentina le corresponden en promedio

unas 41.500 entradas. Pero, en el negocio del cine, ese cálculo no sirve más que para trazar una línea amarilla desde la cual puedan calcularse distancias hacia un lado y otro del negocio, el círculo central de una cancha en la que juegan (¿a favor?, ¿en contra?) dos equipos muy parecidos y muy diferentes.

4. Las 5 películas argentinas con más recaudación en 2015 convocaron a

4,75 millones de espectadores (62,9% del total). Si agrupamos las primeras 10, son 5,95 millones (78,8%). Y, si nos estiramos a las primeras 20 del listado, alcanzamos los 6,57 millones de tickets (87%). Deteniéndonos acá, ¿qué nos queda de la estadística y su promedio? Las otras 162 películas de 2015 se reparten el 13% del attendance del año, o sea, poco menos de un millón de entradas. Entonces, de un lado tenemos el equipo de las películas grandes, con un promedio de 328.500 entradas cada una; y, del otro, al de las películas medianas y chicas, con un promedio de poco más de 6000 espectadores cada una.

5. Si bien la concentración no es un

una película se estrenaba en más pantallas, el tamaño del estreno era mayor.

Eran los tiempos en que en cada pantalla cabía un estreno. Pero la digitalización les dio a las pantallas una elasticidad tal que hoy en una sola entran dos o hasta tres estrenos, los cuales se comparten las 5 o 6 funciones diarias. Salvo en el caso de las películas más comerciales, es raro que un estreno tenga todas las funciones de una sala. Entonces, para un análisis más justo, hay que medir el tamaño del estreno en cantidad de funciones, y para estimar con precisión el daño de la concentración es preciso trabajar con más detalle. Por ejemplo, El clan estrenó en 272 pantallas, pero en su recorrido total alcanzó las 644 (el doble), en solo 203 salas/complejos, lo cual significó 41.600 funciones en todo el país. Abzurdah, por su parte, estrenó en 126 pantallas, para alcanzar un total de 393 (el triple) en 185 salas y 13.400 funciones. Se trata de los dos primeros puestos de 2015. Si nos alejamos, por ejemplo, hasta apenas el puesto 30 de los 180 estrenos, encontramos a Eva no duerme. Su estreno fue de 24 pantallas, y llegó a un total de 34 en 31 salas (de lo cual se deduce que pocas salas le dieron una oportunidad a la película, más allá de las que la estrenaron para cumplir con la cuota de pantalla). Eva no duerme acumuló 601 funciones, a razón de 17 por pantalla. Las 65 funciones por pantalla de El clan se explican obviamente por una mayor continuidad (en el Anuario no aparecen las funciones de estreno, solo las acumuladas durante toda la carrera de la película), pero el éxito que asegura esa continuidad también se favorece con una mayor cantidad de oportunidades para que el público descubra cada película en su primera semana. Y no estamos acá analizando la calidad de cada función (dato que le agregaría dramatismo a esta tendencia), sino apenas la cantidad.

Si bien la concentración no es un mal exclusivo del cine ni de nuestro país, en el cine argentino se da de una manera particularmente aguda: al cine extranjero le lleva 20 películas conseguir el grado de concentración que el argentino logra con solo 5 títulos.

mal exclusivo del cine, ni de nuestro país, se da en el cine argentino de una manera particularmente aguda. Si comparamos la estadística anterior con el cine extranjero estrenado en nuestro país (no hay que aclarar las diferencias que existen entre Minions y la última de Panahi), vemos que el top 5 concentra el 33,6%; el top 10 un 45,8%; y el top 20 un 63%. O sea, al cine extranjero le lleva 20 películas conseguir el grado de concentración que el cine argentino logra con solo 5 títulos.

6. Los espectadores argentinos (otra definición posible para la expresión “cine nacional”) se reparten también de manera desigual a lo largo de nuestro territorio. Por cantidad de entradas vendidas, el 80% se reparte entre 5 distritos: GBA (31%), CABA (21,6%), Provincia de Buenos Aires (10,1%) y Córdoba (8,3%) en un empate técnico con Santa Fe (8,1%). Alargando la lista a los primeros 10 distritos, alcanzamos el 90% de entradas vendidas, y el 10% restante les queda a 15 distritos.

9. ¿Y el éxito de una proyección no se

explica, sencillamente, con la cantidad de butacas ocupadas? Podría pero, si los rankings de entradas vendidas, pantallas ocupadas, funciones programadas y butacas vendidas por función se correspondieran, este sería un negocio sencillísimo, y todos nos aburriríamos mucho. Entonces, para mantener la llama encendida, encontramos en el top ten de espectadores por función sorpresas como Indio y los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, en el primer lugar (cuando en el ranking de espectadores figura 16°), con 66 entradas vendidas por función, y segunda a Los dioses del agua con 64 (en este caso de apenas 51 funciones), y hasta La princesa de Francia de Matías Piñeiro en el 9° lugar, con 43 entradas por vuelta. ¿Por qué películas con alto porcentaje de ocupación no tuvieron una mayor continuidad? Hay varias explicaciones posibles, pero en general podemos decir que: a) Las películas con una distribución más amplia y diversa en general terminan con promedios por función más bajo que las salidas limitadas y de nicho. b) La presunción de que una película es de nicho la condena a una salida limitada. c) Hay más películas de nicho que películas masivas, y menos salas de nicho que salas masivas. Esto genera un cuello de botella en el que el alcance de una película pequeña es siempre menor, y su vida es más corta, lo que limita la cantidad potencial de funciones y el público al que llega.

Desde 2009 la Gerencia de Fiscalización del INCAA genera este Anua7. Pero, si bien esto puede explicar el interés del negocio del cine por estos 10. rio, probablemente el producto más sofisticado y de una utilidad más lar-

territorios, no explica el interés de cada territorio por el cine. Con una concentración poblacional también muy importante, el promedio de entradas por espectador da otros resultados. CABA, en un cómodo primer lugar, tiene un promedio de 3,65 entradas por habitante (un promedio comparable con Francia). En segundo lugar aparece, sorpresivamente, Tierra del Fuego, con 1,75 entradas promedio, y luego Neuquén, con 1,64. Los territorios “fuertes”, como la Provincia de Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe y Mendoza, aparecen después, con un máximo de 1,27 entradas por habitante.

goplacista que se genera dentro del Instituto. Las esmeradísimas ediciones, en versión digital o impresa (esta última, lamentablemente, cada vez más escasa), puede depararle, en muchos casos, el triste destino de juntar polvo sobre una mesa ratona. Pero el contenido es aún mejor que su presentación, y leerlo con atención es un camino posible para hacer de las estadísticas del año próximo un panorama aún más alentador que las actuales. ] * Distribuidor de Cinetren.

[ te n d e n c i a s ]

10 Humor 2.0

Enredados

Provistos de pocos recursos, un puñado de comediantes hacen humor a puro pecho: les basta apenas con un celular y mucha inventiva. Con la democracia de las (nuevas) redes sociales y en tiempos de sobreestímulos, hacer reír cuesta menos de un minuto. [ Por Hernán Panessi ] Cortito, sorpresivo y empático: así es el humor en épocas del 2.0. A la sazón, redes sociales como Instagram o Snapchat –más visuales que escritas, más express que profundas– coparon la parada de un lenguaje que acaba de reinventarse: es tiempo del absurdo y de lo breve. “Cada red social tiene su tipo de humor y son como microclimas. Lo que funciona en Instagram no necesariamente funciona en Twitter”. Quien habla es Esteban Menis, humorista y guionista de TV. “Hay mucha necesidad de hablarle directamente al público”, suma Martín Garabal, humorista que ahora coconduce Tomate la tarde, por la Televisión Pública. Ambos habitan las redes sociales alimentándolas de material humorístico. Cualquier cosa resulta una excusa para hacer reír: desde lo coyuntural hasta lo universal. Y saben que cada red social tiene su propio ecosistema.

“Busco la reacción de la gente: en la calle, en el subte, en facultades, en negocios”, dice Nicolás de Tracy, standupero. “Hago algo así como cámaras ocultas que van directo al grano y sketches humorísticos guionados”, sigue.

Nicolás no teme gritar o quedar en ridículo: juega a eso. “Por ahí, todos mis videos parten de una situación chiquita, cotidiana y banal, y terminan con un remate exagerado”, apunta Pipa Barbato, también standupero. Este tipo de humor les sirve para llegar a más y más gente.

“Si conecto con ellos por ahí me siguen en las redes, y tal vez el día de mañana paguen una entrada para venir a ver mis shows”, concluye.

Nicolás de Tracy y Pipa Barbato aprovechan las redes sociales para difundir su trabajo y capitalizar público. Juntos hacen una obra de

comedia llamada Salchipapa, en compañía de Sebastián Guidobono.

Garabal considera que el humor que circula en redes está desaprovechado. ¿Por qué? “Porque la mayor parte del humor que se hace es muy berreta, tiene un techo muy bajo y está dirigido a un público adolescente de edad o mental”. Aun así, reconoce que su humor podría ser mejor: “El humor que hago en redes es el más berreta de los humores que podría hacer”. A propósito, comenta Menis: “Los formatos se fueron abreviando. Una cosa es una película y otra cosa es Internet. En las redes hay otra paciencia: en Instagram es de un minuto. A veces resulta una cuestión de presupuestos”. Menis experimenta con la libertad y gratuidad que proponen las redes,y esto incluso le sirve para probar o testear algunas de sus ideas. “Por ejemplo, mi serie Un mundo horrible nació ahí”.

En estos momentos está escribiendo un spinoff de Eléctrica (su primera serie) y terminó de escribir una película que protagonizará junto con su madre.

El humor que circula en las redes sociales busca indefectiblemente la empatía. Y, por caso, eso Barbato lo sabe muy bien: “Lo que más funciona son los videos de identificación. Se viralizan más, tienen más cantidad de likes o comentarios”. Sin dudas, una de las grandes búsquedas es el rebote: el éxito se mide en reproducciones o compartidos. “Creo que mis videos funcionan más en Instagram, pero en Twitter y Facebook también”, reflexiona De Tracy. Todos tratan de encontrarle una vuelta a la economía recursos.

Aquí, cada uno de estos humoristas sintetizan

múltiples roles: actor, director, guionista, editor y hasta, por qué no, community manager. Hay un espíritu urgente tensado por el do it yourself y la ambición de llegar. ¿A qué? Lo dicho: a más y más gente.

“Hago un humor absurdo con el que me destruyo. La comedia arranca con reírse de uno mismo, y a partir de ahí tenés más autoridad para reírte de otras cosas”, sentencia Menis, que por estos momentos también está haciendo unas imágenes para Instagram emulando a famosos. ¿Lo último que sacó? Una foto en la que su madre lo está abrazando en cueros, espejo de otra imagen similar pero protagonizada por los actores Esteban Lamothe y Griselda Siciliani. “Mis videos que tienen más reproducciones suelen ser los menos innovadores”, se sincera Garabal.

Muchos de ellos comenzaron haciendo comedia en YouTube y ahora –por practicidad o hasta de forma inconsciente–migraron a formatos más cortos. “Empecé haciendo videos con más producción y después salió Instagram. Se fue dando este estilo de videos, no fue nada que busqué”, repasa De Tracy. Barbato dixit: “Esto de Instagram lo tomo como una manera de aprender y de pensar todo el tiempo cosas graciosas”. Y, en un lugar más apocalíptico, Garabal pone fuerte su opinión: “A veces me gustaría cerrar todas las redes sociales y hacer algo trascendente, que no sea todo tan efímero”. Por su parte, Menis aventura: “No soy fan de hacer cosas cortitas”. Sin embargo, todos ellos se las ingenian para ser novedosos y distintos en un tejido cibernético de millones de “ja, ja, ja”. ]

[ i n d u st r i a ]

12 Distribuidoras argentinas

Delivery de películas En 2015 fueron 122 las empresas que, según el anuario del INCAA, distribuyeron estrenos. La cifra parece ridícula e, incluso para quien está más o menos en tema, a la hora de jugar a nombrar la mayor cantidad de distribuidoras sin repetir y sin soplar, es difícil que le salgan más de veinte. Justamente, las diez primeras empresas concentran el 98% de los espectadores. El negocio de la distribución no es para cualquiera, y en el caso del cine independiente la motivación puede ser más un empecinamiento afectivo que una conveniencia económica. Pero qué hacen realmente las distribuidoras? Cómo eligen las películas? Qué números manejan? Cómo se componen sus equipos? Cómo se resguardan o apuestan a los posibles éxitos o fracasos? Cómo se integran con los otros actores de la industria cinematográfica? Para aclarar el panorama de la distribución en Argentina, armamos este informe lleno de números, datos y la palabra de algunas de las distribuidoras locales más importantes. ¿Qué elementos toman en cuenta a la hora de pensar el lanzamiento de cada película?

Zeta Films (Carlos Zumbo): Para el tipo de films que lanzamos, ligados generalmente con el cine arte, se apunta a ciertas salas en las que ese tipo de cine funciona. La idea es salir con menos copias, pero pensadas estratégicamente.

Mirada (Peter Marai y Analía Sánchez): Siempre estamos muy pendientes de la crítica, que es crucial para el tipo de producto que distribuimos, además de la prensa que siempre está supeditada al espacio que le asignan.

También es importante ver el competitive, que es el cronograma con todas las películas que se van a estrenar en el año. Tratamos de no encimarnos con otras películas de cine arte o de temática similar.

Primer Plano (Nicolás Condito): Lo primero que se hace es evaluar la calidad de la película, ver si es para un público masivo o para un público más específico. Se habla y se establece en consenso con el productor una fecha que se considere beneficiosa, se tienen en cuenta las otras películas programadas para la misma fecha y se evita generalmente la competencia directa con películas nacionales o del mismo género.

Cinetren (Manuel García): El primero es el objetivo que cada productor/ director persigue con el estreno de su película. No es lo mismo trabajar para quien pretende una cantidad determinada de espectadores, o de ingresos, que para el que quiere llegar a un público determinado o meter algún tema específico en agenda, o diseñar la estrategia que permite dar a conocer a un operaprimista, o a una productora nueva, a través del estreno de una pelí-

Distribuidor

Nacionales

Extranjeras

Total

UIP

2

37

39

Distribution Company

6

25

31

Fox

1

22

23

Alfa Films

0

23

23

Primer Plano

22

1

23

Disney

9

14

23

Warner

0

19

19

Diamond

2

14

16

Energía Entusiasta

3

13

16

Mirada

0

14

14

Fuente: Anuario del INCAA 2015.

PELÍCULAS ESTRENADAS POR DISTRIBUIDOR EN 2015 (TOP 10)

[ i n d u st r i a ] cula. Este objetivo elegido tiene que cruzarse con el potencial de la película.

Y no se trata solamente de pensar en si la historia, o el cast, o el género, tienen potencial comercial, sino también de inventariar los recursos que la película cuenta por fuera de su contenido: un presupuesto económico, la disponibilidad del equipo para atender las demandas del estreno, historial de prensa y festivales, materiales de promoción y prensa, etcétera. O sea, se trata de determinar si la película puede hacer por el realizador lo que el realizador desea, y también lo que el realizador puede o no puede hacer por la película. Aunque suene elemental, es la única forma de pensar estrategias iguales para películas diferentes. ¿Con qué criterios asignan el presupuesto y cuáles son los gastos generales que deben cubrir como distribuidora?

Zeta Films: La distribuidora paga un adelanto a los productores o vendedores y afronta el costo de copias y subtitulado, trailers, publicidad en los cines, prensa y publicidad general. Se trata de optimizar lo más posible.

Lamentablemente la baja de público en el cine arte hace muy difícil asignar un presupuesto razonable para publicidad.

Energía: Todo se basa en la estimación de cantidad de espectadores y en la experiencia para poder estimar este número.

Primer Plano: Siempre depende de la película y el productor con el que se trabaje. Generalmente se pueden adelantar los gastos del lanzamiento.

Mirada: Depende de la cantidad de salas de estreno y el tipo de película. Los gastos normales de un lanzamiento son publicidad, copias, prensa, VPF… Cinetren: El criterio varía siempre, porque las estrategias varían siempre (por no hablar de las condiciones macro de nuestra economía, el INCAA, las temporadas de programación, etcétera). Hay películas que necesitan no solo más dinero, sino también más imaginación y horas de trabajo en la parte de comunicación, y otras lo precisan en la programación, por poner dos ejemplos habituales. El estreno de una película, en general, incluye costos como una jefa de prensa, diseño e impresión de cartelería, un community manager, una pauta publicitaria razonable, proyecciones de prensa y programación, tiraje de DCP y Blu-ray, logística y controles, y los benditos VPF. Nuestra distribuidora, adelante o no dinero para estos gastos, aporta un equipo que diseña una estrategia, arma un equipo de trabajo externo, define un presupuesto, coordina la implementación de un plan, programa y cobra a las salas, entre otras cosas.

13

¿Cómo está organizada la distribuidora a nivel interno? ¿Cuánta gente trabaja ahí?

Energía: En Energía trabajan 12 personas con distintas responsabilidades asignadas.

Primer Plano: A nivel interno contamos con dos personas en el área de programación que se dividen las tareas, además de una persona en el área de facturación, otra en el área de liquidaciones y otra encargada de los materiales.

Cinetren: Somos un equipo de seis personas, encargadas de la coordinación de estrenos argentinos, la programación, el scouting de películas y compras y la administración. Tenemos además un gran equipo externo de jefas de prensa, diseñadores y otros proveedores habituales que aportan sobre todo para los servicios de comunicación. ¿Qué elementos externos pueden alterar –para bien o para mal– el rendimiento de una película?

Zeta: Son muchos los factores que influyen en el éxito y el fracaso del film.

La crítica, la competencia con otras películas, las notas en los medios, el clima del fin de semana de estreno, que te den buenos horarios en las salas, el momento económico, etcétera.

Energía: El clima es un factor crucial. Y luego hay variables importantes como cuestiones político-sociales, económicas o deportivas que pueden influir para mal.

Primer Plano: Las variables pueden ser muchas, algunas predecibles y otras no. Para bien, por ejemplo, se puede tener en cuenta si hay un feriado que beneficie la película. Por otro lado, la situación económica que vive el país siempre repercute en el cine, ya sea positiva o negativamente. Y como variable más impredecible el clima puede influir positiva o negativamente.

Mirada: Como hecho de la realidad, que pase algo especial ese fin de semana del estreno, y que no estaba planeado, puede alterar el éxito de una película. El boca en boca generalmente da continuidad y hace que se permanezca en las salas. Para una película independiente es muy importante cuando se la recomienda en los medios. Una vez nos pasó que la ex presidenta recomendó ir a ver 7 cajas, y ese fin de semana fue una locura en los cines.

Cinetren: La competencia, el clima, la buena o mala voluntad de las salas, que al público le sobre o no plata para gastar en algo prescindible como el

Distribuidor

Espectadores

Participación

Acumulado

UIP

19.328.754

39,09%

39,09%

Disney

11.395.977

23,05%

62,14%

Fox

8.058.382

16,30%

78,44%

Warner

4.166.620

8,43%

86,86%

Diamond

2.154.184

4,36%

91,22%

Alfa Films

1.458.579

2,95%

94,17%

Distribution Company

806.562

1,63%

95,80%

Energía Entusiasta

724.890

1,47%

97,27%

CDI

234.139

0,47%

97,74%

Primer Plano

220.979

0,45%

98,19%

Fuente: Anuario del INCAA 2015.

ESPECTADORES POR DISTRIBUIDOR EN 2015 (TOP 10)

[ i n d u st r i a ]

14

Distribuidor

Recaudación

Participación

Acumulado

1.263.204.095

41,42%

41,42%

Disney

697.203.572

22,86%

64,28%

Fox

467.778.969

15,34%

79,61%

Warner

252.315.785

8,27%

87,88%

Diamond

132.407.057

4,34%

92,23%

Alfa Films

84.363.697

2,77%

94,99%

Distribution Company

43.238.846

1,42%

96,41%

Energía Entusiasta

39.535.903

1,30%

97,71%

CDI

12.558.458

0,41%

98,12%

9.541.550

0,31%

98,43%

UIP

Eclectique S.A.

cine, los temas que están o no en la agenda… Son mil elementos posibles, y en casi todos los casos no se puede hacer mucho más que preverlos y ajustar un poquito para aprovecharlos o amortiguar el golpe. Pero no hay un distribuidor que, incluso con todos estos peligros e imponderables, no siga pensando que su película puede ser un éxito; que los elementos internos (la película, un buen equipo de trabajo) no sean capaces de sobreponerse a cualquier tormenta. Creo que el que no tiene ese temple no debería dedicarse a esto.

Con respecto a los estrenos, ¿cuál/es recuerdan que haya/n movido la aguja, tanto como para desestabilizar –para bien o para mal– el rendimiento general de la distribuidora?

Energía: Tonto y retonto II, casi 1.000.000 de personas; Scary Movie 5, 400.000 tickets; Socios por accidente, casi 600.000 tickets. Todo fue un gran trabajo que afortunadamente rindió sus frutos.

Primer Plano: A lo largo de nuestra historia tuvimos muchos estrenos que nos marcaron y nos enorgullecen, desde los noventa, cuando trajimos películas de la calidad de Trainspotting, Secretos y mentiras o Recursos humanos. A partir de la crisis del 2001 nos dedicamos a las películas nacionales, y estrenamos películas como No sos vos, soy yo, ¿Quién dice que es fácil?, Pájaros volando o el reestreno de Esperando la carroza remasterizada.

Mirada: Justamente 7 cajas fue el título que estabilizó la distribuidora y nos dio el empujón para el crecimiento. Hay un antes y un después para Mirada a partir de este título, que en estos días está cumpliendo dos años desde su fecha de estreno.

Cinetren: Ningún estreno nos desestabilizó económicamente, debido a que no trabajamos sobre el borderó de nuestros estrenos nacionales, y sabemos muy bien cuál es el rendimiento que pueden tener las películas extranjeras que estrenamos. Fuera de esto, la inestabilidad es permanente, y en todo caso nos gusta que cada nueva película nos obligue a pensar de cero nuestro trabajo. ¿Qué grandes sorpresas y decepciones recuerdan? ¿A qué creen que se debió?

Zeta: Gratas sorpresas: La grande bellezza, El molino y la cruz, Pina, La pivellina. Decepciones: El vecino, El tesoro, Tres recuerdos de mi juventud, Qué extraño llamarse Federico.

Primer Plano: Uno nunca sabe cuál va a ser el resultado final de una pe-

Fuente: Anuario del INCAA 2015.

RECAUDACIÓN POR DISTRIBUIDOR EN 2015 (TOP 10)

lícula. Desde nuestro lugar se hace todo el esfuerzo para que la película funcione lo mejor posible pero los jueves, cuando arranca en los cines, las cartas ya están jugadas. Por citar un ejemplo, El hombre de al lado fue una película que a partir de su exhibición en el Festival de Mar del Plata comenzó un camino muy auspicioso. Semana a semana, fue creciendo y el boca en boca funcionó de una manera increíble.

Mirada: Una de las grandes decepciones fue el film alemán Victoria. La crítica la apoyó, pero el público no respondió. Pasó algo similar con Una segunda madre, el film brasilero. Algunas veces tampoco alcanza que una película de arte tenga buenas críticas. Puede tener excelentes críticas y en el público no pega. Con respecto a los factores, creo yo que en estos casos se debieron a que Victoria es un film para un público joven, de festivales, que hoy por hoy casi no frecuenta las salas alternativas de Buenos Aires.

En cuanto a Una segunda madre, definitivamente –salvo algunas excepciones– el cine latinoamericano no está funcionando tan bien en nuestro país.

Menos aún el brasilero.

Cinetren: Podría mencionar a Hijos nuestros, una película que estrenamos hace poco y que funcionó muy bien, incluso en un escenario de programación no del todo favorable. Queremos mucho a la película, y pensábamos que podía funcionar, pero que una ópera prima esté tantas semanas en cartel, tenga tanto reconocimiento de público e industria y se acerque a los 20.000 espectadores no es lo más normal del mundo. ¿Cuánto influye el éxito de una película en el lanzamiento de la siguiente o en una negociación futura?

Zeta: En nada.

Mirada: En el lanzamiento de la siguiente, no tiene ninguna influencia, ya que cada película es un mundo aparte. En cuanto a negociación futura, como toda negociación, es importante la continuidad comercial entre las empresas, más allá de cómo le vaya a cada película. Claro que el éxito siempre colabora en las ganas de seguir trabajando con esa distribuidora internacional que nos vende el material.

Cinetren: Creo que en el cine independiente influye más bien poco. Nuestro público habitual reconoce a las películas por sus propios méritos, y no necesita que le digamos que un estreno es de “el director de” o “los productores de” o incluso “los distribuidores de”. Sin embargo, pensando en el público de la industria, creo que una película exitosa, en el box office, los medios

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o ambos, puede favorecer la producción de la siguiente película del mismo director o productor. Tratamos de ayudar también a que eso pase.

lizadores, siempre es que la película se vea en todas las pantallas posibles, sea esto contra un retorno económico, o puramente simbólico.

¿Cuánto influye el rendimiento de una película en el mercado externo en el estreno local?

¿Cómo es el trabajo de programación de películas nacionales?

Zeta: A veces influye, pero todos los mercados tienen su particularidad.

Mirada: Puede influir en el lanzamiento; si la película fue un éxito en el exterior, posiblemente los exhibidores la tengan en cuenta y podamos contar con una mayor cantidad de salas al momento del estreno. Claro que eso no asegura un éxito. Hay películas que en sus países han sido un gran éxito de taquilla y en el nuestro no han funcionado. Los motivos pueden ser varios, pero generalmente sucede cuando son localistas y no llegan a un gran público fuera de sus países. Influye si la prensa la destaca porque ha sido un éxito en su país de origen o por si fue destacada en algún festival.

Cinetren: En el tipo de películas que nosotros manejamos, casi nada. Para el cine nacional, Argentina siempre suele ser el primer estreno, y para el cine extranjero la recaudación en el exterior siempre es demasiado magra para que salas y medios locales le presten atención. Quizás si dentro de “mercado” incluimos a los festivales, podemos decir que una película de cine de autor premiada tiene más chances de ser elegida por las pantallas, y luego el público, que una película igual de buena sin esa legitimación. ¿Cómo es el trabajo con los estrenos en el interior del país?

Zeta: Es muy escaso el público de cine arte en el interior del país proporcionalmente, incluso en films que fueron un éxito. Se hace lo que se puede Primer Plano: A la hora del estreno en el interior, primero se define si se hará una salida conjunta o no. Se coordina con las grandes cadenas como se hace en Capital, para el envío del material o la película a la hora de exhibirla. En el caso del estreno en Espacios INCAA también se coordina directamente con los encargados de cada uno y se les da el material para que sean ellos los que envíen a todos los cines que manejan. En el caso de que se estrene en otra sala independiente que no depende directamente del INCAA, se le dedica el tiempo necesario como cualquier otra sala y se les envía lo requerido.

Cinetren: Depende de la escala del lanzamiento. En general se ordena con los complejos comerciales y los grandes centros urbanos primero, y las salas y plazas más chicas después, aunque hoy la dinámica general de programación empuja a salidas simultáneas a muchas películas, incluso a las más independientes dentro del circuito de Espacios INCAA. Esto favorece el impacto del lanzamiento nacional, pero impide que se haga un trabajo local, sala por sala, algo más afín al contenido y las estrategias de estreno del cine independiente o de autor. De cualquier manera la idea, nuestra y de los rea-

Zeta: Si sos una empresa chica el calendario de estrenos muchas veces no se respeta.

Primer Plano: El trabajo es continuo desde mucho antes del estreno, desde cargar la película en el trimestre necesario, enviar a los exhibidores cuáles son las salas que se desean, coordinar la entrega de materiales publicitarios en los diferentes cines, controlar la exhibición del material, coordinar también la entrega de la película en el formato que sea necesario, requerir a los productores todos los datos que se deben tener a la hora del estreno, y cerrar con los exhibidores cuáles son las salas y los horarios.

Cinetren: Hasta acá, tan caótico e imprevisible como la programación del resto de las películas. O sea, trabajar meses para enterarse tres días antes de si se estrena o no, y dónde. De cualquier manera, la nueva gestión del INCAA está trabajando para que se cumpla el Calendario de Estrenos, de manera tal de trabajar con más orden y previsibilidad, y aprovechar todas las acciones de promoción de una película con la certeza de en qué lugar y en qué momento va a proyectarse. Si se logra respetando los planes de salida que cada distribuidor estableció para su estreno, sería un cambio radical en lo operativo, que sin dudas favorecería también el encuentro entre cada película y su público. ¿Cómo es el trabajo de scouting de películas? ¿Qué festivales y mercados suelen elegir?

Zeta: En nuestro caso, solemos elegir festivales como Berlín, Cannes y Roma.

Mirada: Peter Marai atiende los mercados y festivales más importantes del mundo (Cannes, San Sebastián, AFM, Guadalajara, Roma, entre otros) y es allí en donde se ven la mayor cantidad de películas. También está en contacto directo y continuo con las distribuidoras internacionales, ve a diario gran cantidad de material y siempre está al corriente de las novedades.

Cinetren: Algunas películas nos llegan, directa o indirectamente, y otras vamos a buscarlas a mercados o festivales. Habitualmente vamos a un festival internacional en cada mitad del año, suelen ser Berlín y Toronto; a Bafici y Mar del Plata vamos a trabajar todos los años, y también estamos presentes en Ventana Sur. No podría decir que hay un tipo específico de película para Cinetren (tenemos contenido muy diverso dependiendo del tipo de negocio al que cada uno aplique), aunque capaz sí hay un tipo de productor o director que trabaja con nosotros. Creo que, la mayoría de las veces, terminamos trabajando con realizadores con quienes compartimos una forma de ver el cine y este negocio. ]

Reporte de Cinetren sobre la ocupación de salas - Comparación entre primeros semestres de 2016 y 2015 cantidad de estrenos

ocupación de salas

funciones de estreno

taquilla

Cantidad de estrenos por tipo de distribuidora, los primeros semestres de 2015 y 2016.

Porcentajes de salas de estreno, los primeros semestres de 2015 y 2016.

Porcentajes de funciones de estreno por tipo de distribuidora, los primeros semestres de 2015 y 2016.

Taquilla por tipo de distribuidora, los primeros semestres de 2015 y 2016.

Primer semestre 2015

Primer semestre 2015

Primer semestre 2015

Primer semestre 2015

63%

8%

52%

1%

7%

1%

1%

0%

8% 26% 45%

25% 65%

52%

Primer semestre 2016

63%

Primer semestre 2016

9%

55%

1%

67% Primer semestre 2016

8%

0%

91% Primer semestre 2016

1%

0%

8% 19% 66% Major

39% Grande

Chica

Muy Indep

17% 71%

75%

91%

Fuente: Reporte de ocupación de salas de Cinetren - Comparación entre primeros semestres de 2016 y 2015.

[ i n d u st r i a ]

16 LABEX

Tutor

y encargado Nacido en 2011, LABEX es un encuentro anual de desarrollo y producción de proyectos audiovisuales, tanto nacionales como internacionales, que se realiza en Chile y Argentina. Esta vez la convocatoria es en el FESAALP, y en sus tres días de duración quienes se inscriban tendrán la chance de ser tutelados por cineastas nóveles prestigiosos. Hablamos con Bernabé Demozzi, quien, además de haber creado LABEX, se destacó como programador en el Festival Internacional de Viña del Mar. [ Por Pablo Udenio ] ¿Qué es LABEX? LABEX es un encuentro de desarrollo y producción de proyectos audiovisuales nacionales e internacionales. En septiembre haremos su séptima versión; segunda edición en Argentina. LABEX es de carácter competitivo, su inscripción y participación es libre y gratuita. Durante tres días se realizan encuentros, asesorías y sesiones de pitching impartidas por reconocidos profesionales del cine y las artes audiovisuales. En esta nueva edición se incorpora a la competencia de desarrollo la de Work in Progress. La primera edición de LABEX se realizó en noviembre de 2011 en el contexto de Festival Cine//B de Santiago de Chile, donde trabajé como programador desde 2010 a 2015. Durante ese 2011, se desarrolló en todo Chile una movilización estudiantil que abarcaba una serie de manifestaciones llevadas a cabo por estudiantes universitarios y secundarios, considerada como una de las más importantes y relevantes de los últimos años, desde el retorno a la democracia. Esas manifestaciones rechazaban el sistema educacional chileno que está en su mayor parte ocupado por el sector privado, dejando sin dudas a la mayoría de los chilenos excluidos de tener acceso a la educación. Ese mismo 2011 fui seleccionado para participar como realizador en el 6º Talents de 13º Bafici. Ambas situaciones fueron importantes y “disparadoras” para comenzar a generar un espacio de formación gratuito apuntado a realizadores y productores audiovisuales, con foco federal. Fue ahí cuando propuse la iniciativa al festival donde me encontraba trabajando como programador e inmediatamente comencé a dirigir LABEX, el cual fue estrenado en noviembre de ese año. Poder producirlo en Argentina simultáneamente confirma la continuación de su espíritu fundacional, abierto, abarcativo, expansivo y sin límites de territorio. En esta segunda edición argentina, lo ubicamos en el contexto del 11º Festival Latinoamericano de La Plata. FESAALP es un festival que no dudó en aceptar la propuesta de LABEX, ya que lo encontró propició para vincular su público y a sus realizadores no solo en la etapa de exhibición de las películas, sino también en la lógica de su origen. ¿Cómo se inscriben respecto de otros laboratorios y espacios de pitch?

LABEX tiene como objetivo principal el de incluir en su lógica de trabajo a realizadores, productores, montajistas y guionistas a los que no les es tan accesible incorporarse a los grandes y famosos laboratorios. Funciona, me animo a decir, como una “escuela” sobre el camino hacia “los grandes laboratorios y espacios de desarrollo”. Nos interesa que sea federal, que se generen acciones concretas en términos de entender y leer cómo desarrollar un proyecto sin que este pierda su identidad. No imponer una forma,

sino aportar potencialmente la “realidad” de cada proyecto. Lograr una unión entre diferencias y similitudes; cada quien trae sus experiencias y se comparten. Se afianza como un espacio de cooperación entre los participantes, tanto productores como actores, distribuidores, directores, montajistas y gestores. Los proyectos se postulan de manera online y pueden hacerlo en las categorías anteriormente nombradas. Ambas son competitivas y el ganador obtiene importantes premios que aportan directamente al estímulo del desarrollo y a la finalización de la película. ¿Quiénes fueron los tutores que trabajaron con los distintos proyectos?

Afortunadamente, desde nuestra primera versión hemos tenido tutores y jurados de gran trayectoria profesional. De todas maneras, lo que más destaco de ellos es que han sabido leer y comprender la idea fundacional e ideológica de LABEX: construir posibilidades. Alguno de ellos fueron Alejandro Fernández Almendras, Guillermo Pfening, Marco Berger, Pablo Mazzola, Agustina Salvador, Bettina Perut, Iván Osnovikoff, Luis Cifuentes, Blanca Lewin, Constanza Sanz Palacios, Federico Eibuszyc, Pablo Giorgelli, Juan Martín Hsu, José Luis Torres Leiva y Salvador Roselli. ¿Qué proyectos pueden participar?

Pueden participar proyectos argentinos o coproducciones primeras o segundas películas de ficción y documental. Lo mismo cuando se hacen ediciones en Chile: es para proyectos chilenos o coproducciones con el país sede de LABEX en esa oportunidad. ¿Cuáles son las debilidades más comunes que ustedes encuentran en los proyectos que se presentan?

Depende del territorio donde lo hagamos. Los puntos flojos podrían centrarse en los pitch, en los aspectos fundamentales que hacen al eje central y artístico del proyecto en particular. También se ve la estandarización de las estrategias de postulación: es ahí donde intentamos buscar alternativas para que no se convierta en una sistematización en la etapa de desarrollo de una futura película. Queremos que los proyectos ganen forma, profundicen su identidad respecto de cada potencialidad. ¿Cuáles serán las próximas ediciones de LABEX? ¿Ya lo tienen decidido?

El próximo LABEX será del 27 al 30 de septiembre. Será la séptima versión de LABEX, segunda edición en Argentina, en el Pasaje Dardo Rocha de la ciudad de La Plata en el marco del 11º Festival Latinoamericano de Cine de La Plata (FESAALP). ]

[ p l ay e r s ]

18 Sebastiรกn Bloj

[ p l ay e r s ]

19

El defensor de los actores Sebastián Bloj, director de SAGAI, se propuso que su gestión no pase desapercibida. A diez años de haberse creado la Sociedad de Gestión, va con todo en la defensa de los derechos de autor de los actores: convirtió a Argentina en el el primer país en entrar en juicio con YouTube (Google) y ya inició conversaciones con Netflix. El argumento es simple: el negocio pasa por la publicidad y la clave para conseguir audiencia es, al igual que en los medios tradicionales, el contenido. Por qué no deberían pagar por ello? [ Por Hernán Guerschuny ] Están cumpliendo 10 años, ¿cuál es tu balance del camino que han recorrido en la defensa de los derechos de propiedad intelectual de los actores?

El balance es sumamente positivo. Cumplimos diez años con la seguridad y la satisfacción de saber que SAGAI tiene una presencia muy fuerte entre los artistas. Esta es la primera generación de actores que goza de una retribución por sus derechos y ellos han pasado de no saber bien qué era SAGAI a preguntar “¿cuándo cobramos?”. Para nosotros significa haber ganado un terreno enorme, porque si no sabés cuáles son tus derechos no vas a saber cómo defenderlos. Además nos reconforta que el trabajo que hacemos desde la Fundación SAGAI sea tan bien recibido por nuestros más de 5000 socios. No solo se dictan cursos, seminarios y charlas abiertas durante todo el año, sino que además inauguramos una nueva sede para el desarrollo de todas estas actividades gratuitas, una casa también pensada para la atención exclusiva al socio.

Entiendo que la lucha central actual es que Internet empiece a tributar por derechos de autor. ¿Cuál es el principal argumento?

Decir que “Internet” debe pagar derechos es tan indefinido como hablar de “la gente”, por ejemplo. Esta cuestión semántica no es menor porque genera una idea abstracta que no siempre es real. El fenómeno dentro de la web es más complejo de lo que parece: no es lo mismo Youtube o Netflix que una radio o un canal de TV en streaming, o que el sitio “miradetodo. net”. Como al final del camino en Internet todo termina siendo venta de publicidad, la clave para conseguir audiencia es, al igual que en los medios tradicionales, el contenido. Hoy vemos cómo lo que históricamente llamamos televisión o radio se transformó en un concepto abstracto independizado de los aparatos de transmisión. La radio se escucha en el auto, en el teléfono y en la computadora. Con los contenidos audiovisuales pasa algo similar. Entonces, ¿por qué una radio que transmite por ondas hertzianas debería pagar por el uso de la música y una que transmite por Internet no? ¿Podríamos tolerar que, por ejemplo, Spotify o Apple Music no pagaran derechos por transmitir en Internet? Por esto considero que la discu-

sión no pasa por el medio de transmisión sino por el uso de los contenidos.

Están en litigio con Youtube, ¿qué pasa con Netflix?

Tiene que ver con lo anterior: si un canal de TV o un operador de cable pagan regalías por la emisión de contenidos audiovisuales, ¿por qué no deberían hacerlo YouTube o Netflix?

Estas empresas tienen modelos de negocios diferentes pero son el paradigma actual de la forma de consumir contenidos audiovisuales.

En YouTube podemos ver desde Peter Capusotto, Casados con hijos, El secreto de sus ojos y Soy Luna hasta el video del gatito o las transmisiones en vivo de Fútbol para Todos.

Es un modelo similar al de la TV abierta tradicional: gratis para el usuario a cambio de que tolere la publicidad. Con YouTube (Google) estamos en litigio ya que se niegan a reconocer el derecho de los actores por la difusión de las obras que realizan, y con Netflix estamos en una etapa de conversaciones.

“Esta es la primera generación de actores que goza de una retribución por sus derechos: han pasado de no saber bien qué era SAGAI a preguntar ‘¿cuándo cobramos?’”. ¿Cuáles son las estrategias legales para lograr un fallo favorable?

Por lo extenso, no es algo que pueda desarrollar en este medio. El juicio es bastante complejo no solo por la novedad del reclamo, sino por otras cuestiones colaterales que están en debate, como la competencia, la regulación específica de la materia, la intervención de terceros, etcétera. Si bien las aristas procesales son variadas, la discusión de fondo no es por si los actores tienen derecho o no, sino por quién es el responsable del pago. ¿Es YouTube

o son los usuarios? Nosotros entendemos que la responsabilidad es de la empresa titular del sitio, que, además, tiene un fenomenal negocio publicitario armado en consecuencia. ¿Cuáles son los precedentes? ¿Los benefician o los perjudican?

No hay antecedentes y, hasta donde tenemos conocimiento, es el primer reclamo que enfrenta YouTube por derechos intelectuales de actores. Nosotros tomamos la decisión de efectuar el reclamo ahora, de forma contemporánea al fenómeno, porque hay algo entre el paso del tiempo y la pasividad del reclamo que termina legitimando situaciones injustas.

Argentina es el primer país en pedirle al gigante de YouTube (Google) que reconozca los derechos de los intérpretes. ¿Cómo imaginan la situación de aquí a cinco años?

De acá a cinco años creo que, como viene pasando, la situación se va a complejizar. Para estos formatos de transmisión de contenido, cinco años es un período larguísimo: siempre todo cambia mucho y en poco tiempo. Se trata de un futuro incierto. Aun así, hay algo que tengo bien claro y es que cada vez se demanda más contenido. Esto es seguro. ¿Qué más quisieras agregar que consideres interesante y/o pertinente?

Quisiera referirme al posicionamiento de SAGAI con relación al reconocimiento de los derechos de intérpretes en el mundo. Desde su creación hemos tenido el claro objetivo de gestionar los derechos intelectuales de los intérpretes argentinos tanto en el interior del país como los que se generan en el exterior. Lo cierto es que, en el escenario internacional, son escasos los países que lo reconocen y aún muchos menos quienes efectivamente los administran. La realidad de nuestra entidad es un caso pionero en el mundo: tanto por el alto nivel de protección que reconoce nuestra normativa como por la exitosa puesta en marcha de su gestión. Lo que para nosotros en Argentina es una trayectoria consolidada en otros países ni siquiera es parte de un relato posible. ]

20 Érica Rivas

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Érica Rivas, la actriz mainstream preferida del indie, interpreta en La luz incidente a una mujer en pleno duelo en la Argentina de los sesenta. Lejos de toda impostura, divismo o intención de promoción, la actriz se abrió en una entrevista en la cual pasó de lo profesional a lo personal, y hasta dio sus impresiones sinceras de la película y de los pequeños chispazos del rodaje. [ Por Aldo Montaño ]

Inte rio res

Es una mañana húmeda en la ciudad y estamos en un hotel de Palermo. Ante la consulta del personal del lugar, el equipo de Haciendo Cine se anuncia: “Esperamos a Érica Rivas”. “Sí, soy yo”; la actriz aparece de repente, como si la hubiéramos invocado. Lleva un tapado largo, unos lentes negros enormes y viene hablando por teléfono a paso veloz. Sonríe, saluda y rápidamente sube al ascensor que la llevará hasta una habitación del primer piso, donde será preparada para la producción de fotos y haremos la entrevista. Esa irrupción fulminante que marcó su llegada luego se convertirá en una total predisposición cuando hablemos sobre La luz incidente, la película filmada íntegramente en blanco y negro que marca el regreso de Ariel Rotter luego de ocho años sin dirigir.

La carrera cinematográfica de Érica Rivas está cumpliendo veinte años: la actriz lleva en su haber diecinueve largometrajes, en los cuales trabajó con directores tan diversos como Anahí Berneri, Alberto Lecchi, Ana Katz, Santiago Giralt, Damián Szifron y hasta Francis Ford Coppola –cuando participó de Tetro, aquella misteriosa excursión del director de El padrino por Buenos Aires–. Tras interpretar a la novia iracunda de Relatos salvajes, en La luz incidente Érica Rivas cambia completamente de registro al protagonizar la historia de una mujer que acaba de quedar viuda y se encuentra en pleno duelo, física y espiritualmente. El dolor de la tragedia es un proceso interior que el personaje de Rivas no puede poner en palabras y que en cambio refleja desde la pesadez de su mirada y sus gestos. Pero esa no es su única carga, sino que además debe sobrellevar por un lado la responsabilidad de seguir criando a sus dos pequeñas hijas y, por otro, la presión de su madre para que reconstruya su vida.

La luz incidente se encuentra ambientada en la década del sesenta y habla del estado de ánimo de una mujer mientras problematiza su rol en un contexto particular, porque a la tragedia de perder a su compañero de vida ella debe sumarle la de quedar a la deriva, sin certezas de su futuro en lo personal ni mucho menos en lo económico. La aparición de un pretendiente, un perfecto Marcelo Subiotto, le representará la opción de tapar ese vacío, aunque todavía no esté preparada ni tampoco segura de querer seguir ese camino.

Hablamos con Érica Rivas para desarmar y descifrar las diferentes capas, las visibles y las que se esconden detrás de estructuras sociales y hasta de costumbres cotidianas, que esconde la nueva película de Ariel Rotter. ¿Cómo llegaste a La luz incidente?

Yo estaba filmando Las mujeres llegan tarde, de Marcela Balza. En la dirección de arte estaba Ailí

Chen, la mujer de Ariel Rotter, que un día me comentó que Ariel quería ofrecerme una película. Yo sabía que hacía mucho que él no filmaba. Entonces Ariel vino al rodaje, me contó que no tenía del todo terminado el guion pero que sí tenía algunas escenas y disparadores. Me contó que la película tenía que ver con él y su historia de vida. Le dije que podía ser; me encantaba la época y el disparador de la historia. Después fui leyendo distintas versiones hasta quince días antes del rodaje, cuando estuvo la versión definitiva. ¿Cómo fue el rodaje?

Cuando terminamos la película estuvo todo bien pero el rodaje fue bastante conflictivo, para serte sincera. Yo creo que todos los rodajes son procesos muy profundos. Estamos hablando de cosas que a todos nos tocan mucho; si no fuera de esa forma, no estaríamos ahí. Salen cosas que a veces es maravilloso compartir, pero también pueden ser complicadas. Más en una situación de rodaje, donde se genera una tensión particular y existen expectativas muy grandes, inseguridades.

Este rodaje sabíamos que podía ser difícil porque aborda un tema que no es liviano. Creo que el fruto es buenísimo y estoy contenta con lo que quedó. De todos los procesos se aprenden cosas, y yo aprendí un montón en esta película. ¿Dónde estuvo el conflicto? ¿Tuvo que ver con alguna propuesta que hiciste para tu personaje?

Más que nada fue una intencionalidad. Fue querer poner en juego unas ansias, un modo de querer explorar un duelo: algunas veces más extensamente que otras. A veces eran propuestas de lo que yo me imaginaba con respecto a eso. Me costaba mucho tener esa cosa tan contenida que tiene el personaje durante toda la película. Yo siempre estaba esperando que algo más sucediera, que se rompiera eso, que se cristalizara lo que le pasaba a ella. Pero Ariel quería que eso fuera así siempre, y eso era parte de lo que él quería contar. De hecho hay cambios en la estructura dramática que uno no puede prever, y que como actriz me parecían raros por un ritmo que quizás tengo incorporado, pero en esta película ella tiene algo de inacción por no poder accionar sobre su duelo.

Ese carácter contenido que mencionás es lo que define a tu personaje, que habla más por sus miradas y gestos que por las palabras Rotter ya me venía diciendo que yo era una actriz muy expresiva y que para él era demasiado. Ese era uno de los riesgos que me gustaba correr en este rodaje. Saber que tenía que rodar esa par-

22 titura con ese modo particular de tocarse. Como actriz me interesa recorrer distintos estilos. Creo que la intensidad está en todas partes. Si sos una actriz que se compromete con lo que hace, si entendés el estilo, podés entrar perfectamente en cualquier tono; no creo que una actriz solo deba servir para una cosa. Me gustaría hacer todo lo que me propongan y sumarle lo que puedo proponer yo también. A mí me costó muchísimo el papel. Ariel me dijo que después de cada toma yo hacía un chiste, que tiene todo filmado. ¡También, ante semejante oscuridad…! Blanco y negro, un montón de horas de filmación por la noche. Era muy asfixiante. Yo pienso que todo lo oscuro tiene algo de lo otro, y solíamos confrontarnos por eso.

Creo que siempre la tragedia tiene algo de comedia y al revés. Yo todo el tiempo estaba: “Che, Ariel, ¿qué onda, sigue así?”. La película es una hora y media pero uno filma semanas, entonces en un momento eso redunda, pero son estilos.

Hay que entender el estilo de un director. Yo cuando trabajo con un director trato de ver toda su filmografía para saber por dónde quiere ir. ¿Hay algo intencional al elegir un personaje así, tan contenido, para separarte de tus papeles más conocidos en los que explotás lo expresivo?

Siempre quiero separarme de todos los personajes. Todas las películas en las que participé tienen colores distintos. Algunas son más conocidas que otras. Igualmente no sé si el gran público va a acercarse a La luz incidente. Ojalá. Hice muchas películas; como actriz se me conoce por las que llegaron a un público más masivo quizás porque no hago películas mainstream. Relatos salvajes tiene un color particular. Me da un poco de pena que no se puedan ver las otras películas por toda la gente que trabaja en ellas.

Hablando de tus otras películas, en La luz incidente de alguna manera repetís el papel de madre que hiciste en Por tu culpa, donde ella está sola con sus hijos afrontando una situación adversa. ¿Qué rol juega tu experiencia como madre en la vida real a la hora de interpretar a esas mujeres?

No puedo salir de la situación de madre en ninguna de las cosas que hago. Incluso si hago algo que no tiene que ver con eso. Es algo que me atravesó de una manera potente, como nada nunca lo había hecho antes. Me partió y me cambió para siempre. Ya no puedo pensar de otra manera; siempre es en referencia a la madre. Desde ese momento siempre está ese parámetro para mí, un parámetro con el que trabajo tanto si está presente en la historia como si no. Si mi personaje no es madre, en mí se traduce como un mundo aparte. Todo lo que ves y lo que sentís cambia dependiendo de si sos o no madre.

[ n ot a d e t a p a ] que salí durante cuatro años. Cuando la conocí, Fiama, así se llamaba, tenía tres años, por lo que viví toda su infancia de manera plena. Las mellizas de esta película son iguales a ella. Y son dos. ¿Viste cuando se te cierra el pecho? Fiama fue para mí la muestra de cómo podía llegar a ser como madre, porque en ese momento yo empecé a soñar con ser mamá. Le mandé las fotos de las nenas a Fiama porque no se podía creer que sean tan iguales. Fue como volver a estar con ella. Y cuando terminamos de rodar las volví a encontrar.

Para mí la película fue volver a encontrarme con Fiama: con esa fragilidad, sentir esa conexión, porque con las hijas mujeres te pasa algo así como… (cierra los ojos, se abraza). Es una cosa como de manada, aparece esa conexión por ser mujer, por todo ese dolor que vamos a sufrir. Hay algo de compañeras. Me imagino que debe ser otro trip tener hijos varones. Además, en el rodaje, las nenas no hablaban pero estaban re conectadas. Hay una escena en la que el pretendiente toca el timbre y yo mando a decir que no estoy, y ahí ellas dicen “papá”. Eso quedó en la película.

Vos decías: “Loco, ¡están actuando!”.

“No puedo salir de la situación de madre en ninguna de las cosas que hago. Incluso si hago algo que no tiene que ver con eso. Es algo que me atravesó de una manera potente, como nada nunca lo había hecho antes. Me partió y me cambió para siempre”.

Además de madre, en la película también sos hija. La relación de tu personaje con su mamá tiene que ver con lo doméstico; hablan mientras cocinan, mientras se tiñen el pelo. Ahí hay un comentario sobre el lugar de la mujer en esa sociedad.

Los momentos en los que estás con las nenas son especiales. Cuando las bañás, cuando estás con ellas, las tratás con una delicadeza que parece como si el tiempo se detuviera en esas escenas.

Para mí esa es una de las dimensiones de la película, una de las capas enormes, con la que estuve trabajando muchísimo: la de cómo ser una mujer en los sesenta sin un hombre al lado. Una mujer sola, sin una profesión, sin una posibilidad de ingreso. La única posibilidad de tener un futuro era teniendo un marido. Cuando el hombre no está, el tiempo de la mujer pasa corriendo. La madre le va diciendo a mi personaje que no va a cobrar nada. Hay una escena que no quedó en la que no pueden pagar el colegio. ¿Cómo llevás adelante eso sin una entrada, sin un ingreso, sin saber hacer nada más que ser madre dentro de la casa?

Me pasó algo especial con las nenas porque ellas se parecen mucho a la hija de un chico con el

La luz incidente también es una película sobre la ansiedad, la que la madre y el

pretendiente imprimen sobre tu personaje para que siga adelante aunque no esté preparada.

Hay algo de querer cortar con el duelo antes de lo que se debería. En psicología, el duelo son más o menos dos años. En la película hay algo abrupto, está violentado. Esa es una de las partes que me interesaba trabajar como actriz, arrasar con el duelo: no darte el tiempo ni el lugar para vivirlo como se debe. Yo me imagino a esa mujer quedando con el duelo en stand by. Es un duelo real, además murió su hermano. También están las dos nenas chiquitas que le piden, tiene que cambiarlas, darles de comer, y hay una parte de ella que se quiere quedar en la cama, que se quiere morir junto a su marido. ¿Cómo hacés con eso? Todo el tiempo está esa vida que quiere seguir.

Vos decías que en la tragedia siempre hay algo de comedia. El personaje de Marcelo Subiotto tiene esa mezcla perfecta entre simpático y siniestro.

(Se ríe) Subiotto es un actorazo, yo lo admiro mucho. Es muy gracioso. Con él me pasa de mirarlo y que ya me dé risa. No tiene que hacer nada. Él tiene mucho sentido del humor, muy refinado, y su personaje tenía eso, como si fuera el lugar de encuentro entre ellos. Él puede hacerte reír lisa y llanamente, tiene esa cosa de la risa que no te hace pensar mucho, aunque estés triste. Hay algo en sorprenderte de repente. Luego eso va virando hacia algo siniestro. Es muy rápido todo, muy vertiginoso, la propuesta, el encuentro, y está bueno que suceda así porque ella tiene que seguir igual.

También hay algo que te arrasa de todas partes, hasta desde adentro. Está en un lugar ambiguo.

Decís: “Es divino. Ah, no, pará. No es tan divino”.

La película está ambientada en los sesenta pero está aislada del contexto político. Las referencias de época pasan más por las estructuras sociales, como el lugar de la mujer.

Hay estructuras que son difíciles de romper. Hay algo que nos interpela como mujeres. Cuando estaba embarazada pensaba en los hijos, la soledad, la pareja, de dónde venimos las mujeres, cómo eran nuestras madres, nuestras abuelas.

Hay mucho camino recorrido, pero también cosas que siguen iguales.

Quizás tiene que ver con la clase social.

Hay cosas que se siguen viendo. Uno se maneja en un círculo determinado pero tengo amigas que no son del palo, que nunca tuvieron un orgasmo o a las que el marido dejó de desearlas porque se ligaron las trompas. ¿En qué época estamos viviendo? Uno puede verlo desde todos los cambios que hubo en el último tiempo y demás, pero si miramos un poquito más hay cosas que no cambiaron tanto. Cada vez que me voy de gira con Escenas de la vida conyugal a Perú, Chile, España, Tucumán, entiendo en qué partes se ríen y de qué se ríen. La obra está hecha en 1973. La gente me dice que la obra atrasa, que es de otra época.

Ojalá, ojalá, pero no tanto. ]

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23 La luz incidente, de Ariel Rotter

Cazafantasmas Ariel Rotter vuelve a la dirección después de mucho tiempo y se dio el gusto de filmar su propia película de fantasmas. La luz incidente es la historia de una mujer que tiene que atravesar un duelo pero no puede, por los múltiples roles a los que tiene que servir: ser madre, mujer y sostén de familia en los sesenta. Sola, en la casa de los espíritus. [ Por Josefina García Pullés ] Luisa está de luto. Su marido y su hermano han muerto en un accidente de auto. Sus hijas, las mellizas que tuvo junto a su esposo, son muy pequeñas. Ella quedó tan shockeada que no pudo verlos muertos, ni asistir al funeral, ni despedirlos. Ahora Luisa vive rodeada de mujeres: en su casa están sus dos hijas y la mujer que la ayuda con las tareas domésticas y que, además, le hace compañía. A Luisa también la visitan mucho su madre y su suegra, pero ellas no viven allí. Desde la primera escena de esta película hasta la última, Rotter se encarga de construir para su protagonista un universo casi impermeable a los hombres.

Son los años 60, los modos, las formas, los movimientos de los años 60.

Y son los años 60 de la clase media-alta. Cada uno de los actores de esta película, pero, sobre todo, la perfecta Érica Rivas (desde su forma de pararse hasta cada uno de los movimientos que hace con sus manos), exudan esa alcurnia empecinada en el deber ser, esa clase entregada a los que miran (que quién sabe quiénes son o dónde están). Ella es lo mejor de esta película, nos deleita en cada plano, en cada gesto, en cada paso con que construye a Luisa y a su tristeza (que es otro personaje clave en La luz incidente). Es que la tristeza incomoda en los agapés de bandeja de plata. Luisa es mujer y es mujer que llora, y es mujer que llora en un contexto (época, clase social) patriarcal, opresivo: allí una mujer puede llorar, pero ¿llorar sola? Eso es otro cantar. Por eso en el relato se nota que no incomoda que Luisa llore sino simplemente que no llore acompañada. Y que además tenga dos nenas que también llorarán solas con ella sola. Es que la soledad es relativa al género, lo era, y todavía (en los dos miles) lo sigue siendo: dos chicas viajan solas. Dos chicos simplemente viajan.

Afortunadamente la película, con su blanco y negro como determinante elección estética, escarba tan adentro en el personaje de Luisa que la cuestión genérica termina por hacerse a un lado y, entonces, ya no se trata de una mujer asfixiada sino simplemente de alguien asfixiado, que colapsa ante una falta de espacio que termina por convertirla en espectro. La luz incidente, entonces, trata sobre esa asfixia encapsulada de la tristeza reprimida y, claro, de quienes la portan.

Ariel Rotter, en entrevista con un blog francés, dijo que siempre sintió que esta era una película sobre fantasmas. Y es cierto: La luz incidente tiene mucho de presencias fantasmagóricas, y no solo porque vele a dos muertos sino, más bien, porque vela a quien está muriendo por sobrevivirlos. Y es que, en realidad, no es otro que el fantasma de la propia Luisa quien deambula todo el tiempo por este relato. Es ella quien se observa desde lejos y no puede verse, quien no se soporta. Es el fantasma intolerante de la protagonista quien la acecha porque no aguanta verla entregarse a las formas. Es Luisa el fantasma desterrado que persigue a su antiguo por-

tador, como intentando reingresar en ese cuerpo que lo condenó al exilio, y que ahora existe inhabitado. Rivas logra que la tristeza, la confusión, la opresión que sufre su personaje conviertan a esa mujer en un autómata (¿qué demuestra, si no, la escena en que ella se desviste llorando en la casa de su pretendiente?). Luisa se comporta como vacía, como vaciada, sobre todo cuando abandona ese universo femenino (la película trasciende ese tema, pero siempre vuelve) que la acoge. No hay más que ver la escena de aquella caminata en círculos alrededor de la pileta (momento tragicómico) para notar que esa mujer no está ahí donde la vemos. La observamos nosotros, la observan “los demás”… Ella no puede más que servir a eso: a la mirada de otro que, en muchos casos, no es más que su propia mirada. Es que Luisa está desdoblada: es ella buscando hacer lugar a su tristeza pero también es ella buscando hacer lugar a esa “estructura” (un nuevo marido) que tanto cuentan que necesitarán sus hijas.

Luisa se entrega a lo que le aconsejan, por eso su fantasma la detesta y, entonces, la persigue todo el tiempo: el sonido, la cámara de Rotter, la fotografía de Guillermo Nieto, todo trabaja en función a esa sensación de acoso permanente a la protagonista.

“El diario es el lugar en que un escritor actúa heroicamente ante sí mismo. En él existe únicamente como ser que percibe, que sufre, que lucha”, decía Susan Sontag detestando los Carnets de Albert Camus.

Bueno, Luisa no es escritora, nunca se menciona que escriba, que tenga un oficio, una profesión, siquiera una pasión… Pero poco importa.

La verdad es que a esta mujer anda faltándole un diario íntimo, una agenda personal o, al menos, una servilleta donde sonarse los mocos.

Luisa necesita un espacio donde volverse carne. Pero no, Luisa no tiene lugar. Esta película que, claro, no trata más que sobre ella, fagocita a su protagonista hasta volverla invisible. Esa sensación de falta de espacio es el mejor logro de Rotter desde la hermosísima El otro: aquí el director no solo consigue ahogarnos con el encierro de Luisa, sino que termina por fagocitarnos a nosotros, quienes la vemos borronearse hasta volvernos invisibles también. Y ahí tiene Rotter su película sobre fantasmas. Entonces llega ese travelling final para sacarnos de aquel living donde Luisa (ya nuevamente casada) juega con sus hijas.

Es el travelling que nos salva, el que nos devuelve el oxígeno, ese travelling que –con su moral intacta– nos libera por fin del encierro. ]

La luz incidente

De Ariel Rotter 2015 | Argentina | 95’ Estreno: 1 de septiembre (Distribution Company)

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24 Hernán Belón

Golpea golpe, beso a beso

La nueva película de Hernán Belón es una historia de amor a las piñas entre Ramón, un boxeador veterano interpretado por Leonardo Sbaraglia, y Débora, una joven promesa del box femenino. En el encuentro entre dos cuerpos que pelean y se aman, Sangre en la boca consigue la contundencia de un gran golpe. [ Por Eduardo D. Benítez ] Los primeros minutos de Sangre en la boca llegan en forma de arrebato. Una secuencia marcada al ritmo de un meta y ponga de puñetazos instala la tónica recia que caracteriza cada acción. Por lo menos de aquellas acciones en las que aparece la pareja protagónica. Ramón, un boxeador de cuarenta años en los confines de su exitosa carrera, y Débora, una joven promesa del box femenino que viaja desde el interior a la capital buscando su lugar en las ligas mayores, comparten su vida cotidiana en un gimnasio recortado en algún rincón de una Buenos Aires algo gris, de zona fabril. En ese entorno se conocen y comienzan una relación tan pasional como incendiaria. Un vínculo que transita, sin solución de continuidad, de la pulsión sexual al acto de violencia con la rapidez y la aserción de un rotundo upper cut. Sin embargo, su comunión afectiva no trastabilla ahí. Él (un contundente Leo Sbaraglia), envalentonado con el aire de jovialidad que le trae su relación con la encendida mozuela, está decidido a abandonar a su mujer y sus hijos y entrenarse para pelear por el título mundial. Ella (una intensa Eva de Dominici) desatará todo su frenesí para cautivar definitivamente a Ramón, y su tesón para trazar el camino pugilístico que ansía. La película es generosa en sus acontecimientos de alto voltaje, donde lo erótico y lo boxístico se funden en un combo impactantes. El desenfreno de la pasión, la disolución de la institución familiar, las mil formas de la violencia.

Sobre estas cosas conversamos con el realizador, Hernán Belón, en esta jugosa entrevista.

¿Cómo surge tu interés por el mundo del boxeo y por situar esta historia pasional en ese ambiente?

Siempre me gustaron las películas de boxeo.

Tienen mucha emoción, un dispositivo muy efectivo, una estructura dramática muy simple. Hay dos personajes en escena y uno de los dos tiene que caer. No me gusta realmente el box como deporte, pero sí lo que manifiesta de las personas, del alma. Me parecía muy interesante situar esta historia pasional en este ámbito, con personajes que probablemente no tienen lenguaje para expresar lo que les pasa, acostumbrados a dirimir sus conflictos poniendo el cuerpo. Quería explorar la relación de las personas con el cuerpo. El placer y el dolor están ahí. Ramón y Débora entrenan hasta el límite de sus fuerzas; se golpean, se lastiman, tienen sexo hasta quedar exhaustos. ¿Por qué tanta gente hace eso hoy? ¿Por qué alguien hace cross fit, por ejemplo? Como si algo estuviera anestesiado y la única manera de despertarlo fuera a través del sufrimiento o del placer extremo. Hay algo muy contemporáneo en este tema. Es que si no hay un Dios, si no hay un espíritu que permanece, ¿todo pasa por el cuerpo? El cuerpo es el principio y el fin. Ramón, el protagonista, depende de su cuerpo para sobrevivir. ¿Qué pasa cuando ese cuerpo ya no le responde? ¿De qué manera va a atravesar esa crisis que tiene que ver, en definitiva, con la manera de aceptar los ciclos

de la vida? En ese sentido Sangre en la boca es también una película sobre el paso del tiempo.

Sangre en la boca surgió primero como cortometraje. ¿Cómo fue el pasaje al largo?

En 2008 me contrataron de un canal de televisión venezolano para dirigir una serie de cortometrajes.

La idea era adaptar cuentos latinoamericanos de distintos autores que cuenten historias de amores trágicos. Así me encontré con Sangre en la boca, de Milagros Socorro, una autora venezolana. Es una historia de amor entre un boxeador que se está retirando y una boxeadora joven. Aparentemente es una historia real de un boxeador venezolano, que ella adaptó. La adaptamos con el coguionista, Marcelo Pitrola. Me gustó mucho dirigir ese corto, sentí que era un dispositivo cinematográfico que me permitía probar recursos que me interesaban.

Entonces decidimos escribir el largometraje, desarrollando más a los personajes. ¿Cómo decidiste convocar a Eva de Dominici? ¿Cómo fue el trabajo con con Leonardo Sbaraglia, con quien ya habías trabajado?

A Eva la descubrí de casualidad. Estaba buscando una actriz muy joven para hacer ese personaje, ya que uno de los temas de la película es la diferencia de edad entre los dos protagonistas. Cuando empezamos a trabajar, me di cuenta de que era una actriz realmente extraordinaria, una de las mejores

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con las que he trabajado, y tiene solo 21 años. No solo es bellísima, sino que tiene un gran talento.

Es de una precisión quirúrgica en las marcaciones, puede repetir un plano muchas veces modificando detalles con mucha sutileza, tiene una voz sonora y clara (algo muy raro en las actrices de su generación). Con Leonardo nos conocimos hace varios años en la escuela de Augusto Fernández y luego trabajé con él en El campo. Es un actor maravilloso con el que tengo mucha afinidad desde el punto de vista ideológico y estético. Nos entendemos en un nivel muy profundo. ¿Cómo fue la preparación técnica de los actores en el mundo del boxeo?

Para empezar, hubo una preparación física de Leonardo y de Eva para que tuvieran un cuerpo que parezca el de un boxeador, que no es el de alguien que simplemente hace fierros. Los boxeadores no desarrollan tanto los bíceps, porque esto les impediría cerrar bien la defensa. Los golpes son propulsados especialmente por los músculos de la espalda. Después tuvieron que aprender los movimientos básicos del box, la forma de pararse en el ring, de esquivar los golpes del adversario, las posiciones de defensa, y encontrar una identidad en eso, un estilo. No es igual el estilo que tenía Monzón que el de Nicolino Locche o Muhammad Ali. Depende de la contextura física, de la altura y también del carácter. Luego armamos las coreografías, las secuencias de golpes, esquivadas, amarres, caídas, todas las distintas combinaciones que íbamos a tener en las peleas, que tenían que ver con la progresión dramática. Para esto se armaron “unidades de acción” de 8 o 10 golpes y movimientos que se ensayaron para que parecieran lo más reales posibles, y luego en el rodaje se repitieron en las distintas posiciones de cámara y en las distintas tomas de cada plano.

Para todo esto contamos con la ayuda inestimable de Diego “La Joya” Chaves, un campeón argentino de boxeo, y de su entrenador Fernando Muñoz. ¿Qué desafíos de puesta en escena se imponían a la hora de rodar las acciones que transcurrían en el ring?

En la filmación es importante que la cámara esté en posiciones específicas para que podamos hacer creer todavía más la violencia de los golpes.

Esto conlleva un trabajo de montaje particular para lograr realismo y violencia en las peleas. Se hacen cortes sobre el eje, pequeños reencuadres, y a veces se quitan fotogramas justo en el momento del impacto, lo que hace que los golpes tengan todavía más violencia.

La tradición de las películas de box es muy vasta. ¿Qué influencias te sirvieron para pensar el abordaje de Sangre en la boca?

Mi película de box favorita es Gatica, de Leonardo Favio. Sintetiza muchas cosas que me interesan del cine. En esta película quería intentar algo de ese estilo, muy crudo pero a la vez poético, poderosamente expresivo. También me gusta mucho Cronenberg: la manera que tiene de representar la violencia, de filmar las escenas de sexo, y cómo usa la banda sonora para generar ciertos efectos en el espectador. Por supuesto que vi un montón de películas de boxeo; desde Toro salvaje hasta el do-

cumental de la Tigresa Acuña, pasando por Million Dollar Baby, El club de la pelea, y tantas otras. Me gustó mucho Girlfight, con Michelle Rodriguez. Es la única que vi en la que boxean un hombre y una mujer: en la pelea final ella combate con su novio.

“En esta película quería intentar algo del estilo de Gatica, muy crudo pero a la vez poético, poderosamente expresivo”.

El campo, tu largo anterior, también se centraba la atención en una pareja y, aunque de manera más bien insinuada, la violencia era un motivo temático importante. ¿Qué cosas te interesan de la violencia para pensar los vínculos afectivos?

El territorio de la pareja es un tema que me interesa mucho. El encuentro con el otro, un otro que es diferente de uno, en el que uno proyecta cosas, pero que siempre va a ser un misterio. Un otro que uno puede amar, con el que duerme, hace el amor y hasta puede tener hijos pero que en realidad siempre va a ser un otro totalmente desconocido.

Es un poco el tema de El campo. ¿Qué pasa con ese otro que de pronto se vuelve amenazante? Una pareja es la mínima expresión de la sociedad, al menos en un determinado paradigma que lleva muchos años imperando. Cuando alguien se casa, en el registro civil le dicen: “El matrimonio es la base de la familia y de toda la sociedad”. Este paradigma hoy está en crisis, la gente ya no se casa tanto, y estar en pareja, convivir, no se considera tan ventajoso para muchos. Además es un momento en que el sistema oprime mucho a la gente, le exige muchísimo. Y para muchos no hay una esperanza de cambio, no hay una respuesta al tema existencial que ayude a aceptar esta situación, a superar las pérdidas. Esa frustración, la angustia que esto genera, la descargan por donde pueden, que es con ellos mismos y con los que tienen más cerca. Hay mucha violencia en las parejas, pero también en vínculos entre amigos, entre padres e hijos, en vínculos laborales. Sangre en la boca es una película en la que hay violencia, pero no solo en el vínculo de la pareja protagónica. También hay violencia en el vínculo de Ramón con su mujer, sus hijos, su entrenador, su manager, y por supuesto

con los otros boxeadores. La violencia para Ramón es una forma de relacionarse con los demás.

A partir del trabajo de montaje y composición de los planos, en El campo se percibía un clima atmosférico o sugerido. En Sangre en la boca hay una impronta más directa y vertiginosa. ¿A qué responde ese cambio en el tono? ¿Es la pregnancia del ambiente boxístico la que lleva la película a esos lugares?

En El campo traté de generar un clima más ominoso, con algo sobrenatural. La protagonista era una mujer que estaba en el puerperio y de alguna manera percibía el mundo de manera extraordinaria. Sus sentidos se abrían a una dimensión hasta el momento desconocida para ella, en un entorno que le era extraño. Por eso utilicé elementos del cine de suspenso y de terror. En Sangre en la boca el universo representado es diferente. Es más físico, no tan espiritual. El lugar central en la imagen y el sonido lo ocupan muchas veces los cuerpos de Ramón y Débora, sus músculos en estado de tensión, la carne palpitante, la transpiración, la sangre. En el registro de las peleas y los encuentros sexuales entre ellos intenté reforzar esta sensación de realismo extremo. Traté de lograr una imagen bella pero muy texturada, con colores saturados, de alto contraste y poca profundidad de campo. Una imagen que recuerde un poco a los años ochenta, como las fotos de Nan Goldin.

En términos de posproducción y distribución, ¿qué le aportó a la película el hecho de que se trate de una coproducción?

La película es una coproducción con Italia. Allá hicimos la reconstrucción digital de los estadios de box, los tatuajes, la sangre, las cicatrices, pequeños detalles para dejar la película impecable.

El Foley lo grabamos en Cinecittá con un viejo artista que se llama Tulio Arcangelli, ahí en los estudios de los años cuarenta, al lado del Teatro N° 5, ¡donde filmaba Fellini! Fue una experiencia muy interesante que me enriqueció mucho profesionalmente. Creo que en parte una película sirve para aprender, para crecer. Me considero en etapa de aprendizaje, y Sangre en la boca me enseñó muchas cosas nuevas. ]

Sangre en la boca

De Hernán Belón 2015 | Argentina - Italia | 110’ Estreno: 25 de agosto (Distribution Company)

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26 Federico Veiroj

Creer o reventar En El apóstata, la obsesión de su protagonista por cortar lazos con la Iglesia católica lo empuja a un infierno de burocracias y replanteos personales. Luego de recibir premios en varios festivales, llega su estreno en cines, por lo que aprovechamos para charlar con su director, Federico Veiroj. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] ¿Cómo nació tu interés por la apostasía como tema central?

El interés por el tema de la apostasía nació desde el momento en que conocí lo que era la apostasía, justamente. Es decir, fue la actitud, el concepto y una forma de interpretar el mundo bastante particular lo que llamó mi atención. A partir de ese momento, nació también la idea de un personaje que se empeña por convertirse en algo que a su vez es el des-convertirse de otra cosa. Y plantearme la pregunta de si eso era posible me desafió tanto que no pude dejar de pensar en hacer una película que incluya dicho tema, y en la que naturalmente se narre cuánto de afectivo hay detrás. ¿Qué tanto de tu relación personal con la fe o la Iglesia hay en la película?

Medirlo en cantidad es imposible, pero sí puedo decir que estoy relacionado con la fe de una forma casi cotidiana, y creo que el protagonista de El apóstata lo está también; es su motor de avance. Por tradición familiar soy judío, por parte de madre y padre, y me ha tocado ir a sinagogas. Por más que los rituales religiosos sean distintos en cada práctica, estoy familiarizado con ellos y hay muchos que me atraen y me inspiran. Y toda la vida he convivido con tradiciones, celebraciones y rituales de ambas religiones, a través de amigos y otros familiares, y naturalmente he aprendido cosas en libros, obras de arte, música y películas (algunas han sido claves en mi formación en el cine). Pero, más allá de la curiosidad por una religión, lo que me atrapa es el personaje envuelto en ella, la relación entre ellos. Esta película se

desarrolla en un país en que la religión católica ha estado muy presente en todos los aspectos de la vida, y donde se han tomado medidas contra otras religiones, como la conocida Inquisición; o sea, la religión va muy en serio, y eso se siente.

Viví durante un tiempo en España y quedé sorprendido y maravillado al ver de cerca esa gran expresión en todos los órdenes de la vida. El germen de El apóstata se basa incluso en imágenes que se me quedaron fijadas, como cuando presencié en Semana Santa el ritual de “el besapie”; ver en acción la relación física y espiritual me pareció hermoso y súper inspirador. En la película me dejé llevar por aquellos elementos estéticoreligiosos que más me sedujeron y que, a su vez, podían ser parte de la narración, ya que servían para contar la historia de Gonzalo Tamayo. ¿Cómo fue la producción y recepción en un país tan católico como España?

La producción fue compartida entre España, Francia y Uruguay, y el rodaje fue en Madrid. Fue un privilegio filmar allí, un sueño hecho realidad.

Viajamos al rodaje con los uruguayos Arauco Hernández –director de fotografía– y Gonzalo Delgado –coguionista y director de arte–, y el complemento del equipo creativo y de producción de Uruguay y España fue increíble. Es cierto que el hecho de haber vivido en Madrid y tener una gran familia de amigos ayudó mucho a que todo saliera según nuestro gusto. Repetiría la experiencia seguro. En España hay fanáticos de la película, detractores, gente que la disfrutó más al verla por segunda vez, mucha crítica a favor, algo en

contra; tuvo un lanzamiento pequeño y premios en festivales, e infinidad de interpretaciones de todo tipo. Pero lo más gracioso es que en algún caso se nos tildó de “blandos” por no atacar violentamente a la religión católica, y ya verán los que asistan a ver la película que la intención no era hacer una diatriba sino contar el periplo de un personaje que se cuestiona todo. ¿Cómo surgieron las secuencias surreales-oníricas que irrumpen durante el film?

Surgieron en la etapa de guion como necesidades narrativas combinadas con la necesidad de alimentar una faceta más paranoica del personaje central. Luego durante el proceso creativo las diseñamos con el director de foto y arte, con la idea de música que queríamos tener. Y naturalmente en el rodaje eso también fue modificado, hasta que en el montaje terminó de definirse. Son secuencias que creo que se despegan un poco del tiempo presente de la película, que irrumpen como usted dice, pero también intentamos que toda la película tuviera un halo fantástico, incluso también aquellas partes que remiten a la memoria del personaje de Gonzalo Tamayo. Creo que puede ser de gran disfrute dejarse llevar por el personaje de Tamayo, conocer sus múltiples facetas, y tener complicidad con su ajetreado mundo interior. ]

El apóstata

De Federico Veiroj 2015 | Uruguay - España - Francia | 80’ Estreno: 25 de agosto (Cinetren)

[ e n t r e v ist a s ]

28 María Victoria Menis

El desencanto

María Victoria Menis se cansó del esfuerzo desproporcionado que es hacer y estrenar una ficción en Argentina y decidió filmar Mi hist(e)ria en el cine, un documental sobre su desencanto con su profesión, la cual también es fruto de una pesada tradición familiar. [ Por Rodrigo Aráoz ] María Victoria Menis es una de las directoras con mayor experiencia dentro del cine nacional; Mi hist(e)ria en el cine es su sexto largometraje y supone una ruptura con los anteriores en cuanto se trata de un particular documental en el que expone en primera persona la crisis de su relación con el cine. A partir de allí construye una divertida reflexión sobre cómo se hace cine en Argentina y sobre cuánto se pone en juego (material y afectivamente) al momento de hacer una película independiente. ¿Qué te motivó a tomar esas notas fílmicas? ¿En qué momentos pensaste o te diste cuenta de que ahí estaba la posibilidad de una película?

Tiempo después de estrenar en Argentina mi última película de ficción, María y el Araña, me vino una especie de gran ataque de hartazgo. Estaba satisfecha con la película, las críticas fueron buenísimas, tuvo su buen recorrido por festivales y hoy mismo me la piden para mostrarla. Pero me di cuenta de que estaba harta de tardar más de tres años en hacer una película, y todo se hacía cuesta arriba por temas de distribución y de exhibición. El estreno era un gran esfuerzo, todo para que la película pudiera estar en cartelera muy poquito tiempo. Así que decidí dejar de dirigir y hacer algo que me diera más satisfacción sin tanta historia. Hay otro mundo cuando uno sale del tupper del cine; no será un paraíso, pero no es ese quilombo incierto. Le comentaba mi nueva decisión a la gente, y al mismo tiempo me angustiaba porque mi familia, mis amigos, mi historia, mis referencias y preferencias son absolutamente cinéfilas, así que no era fácil. Y de tanto runrún un día descubrí que tenía que filmar esta historia, mi historia. Mi historia en este momento tan especial

de despedida que, más que mi historia en el cine, es mi histeria en el cine. ¿El hecho de tener una familia tan atravesada por el cine volvió el proceso más natural? ¡Por supuesto! ¿Quién no había actuado ya en mi familia? ¿Quién no dirigió? Cinco directores, y los que no son lo son igual porque siempre están dando órdenes de cómo te va a quedar mejor.

Todos escribieron guiones o están con ideas para mejorar tu guion. Y todos críticos, ¡imaginate! Cada escena, con quien fuere, hasta con mis nietos, era un conciliábulo de recomendaciones, de mejoramientos de las propuestas que yo tiraba. Además todos tenían sus pretensiones profesionales, no fue así nomás. ¡Me los saqué de encima en el montaje prohibiéndoles que me jodieran! ¿Qué hay de real y qué de ficción en la película?

Es medio una docuficción; nos sentamos a escribir el guion con mi hija Cecilia y fue ella quien me empujó a hacer este proyecto. Simplemente rescatamos escenas que me habían pasado en el último año con relación a mi idea de abandono del cine, enriquecimos a los personajes con sus propias características, le agregamos imágenes que contaban sensaciones y las imágenes de películas que me iban surgiendo cuando escribíamos.

Así empezamos a introducir en el guion algunos de esos fragmentos; no todos, porque si no el documental duraría dos días. Para contestarte a tu pregunta, hay mucho real, hay mucho recreado, y hay ficcionalizado también… ¡es un lío! ¿Cuál es tu opinión sobre la forma de hacer una película en Argentina, de todos

los esfuerzos y dificultades que conlleva?

Hay muchas formas de hacer películas en Argentina. Hay países donde el cine industrial ocupa mucho espacio, y si estás por fuera se te hace mucho más difícil que acá. En ese sentido la Ley de Cine es una gran ventaja porque, al revés de esos países, acá el cine industrial ocupa muy poquito y la mayoría está por fuera. Creo que hoy en día la mayor dificultad está no tanto en hacer tu película sino en que se vea. El tema es que el sistema de visionado del cine permanece igual, al mismo tiempo que muta a cada segundo. Entonces, hay países como Francia que protegen seriamente su cine en salas, mientras que nosotros no lo hacemos. Por otro lado, mucho cine extranjero de países adinerados gana plata en plataformas digitales que nosotros mismos consumimos a patadas. O sea, nuestra situación es compleja y con diagnóstico incierto para el cine independiente, de arte, que no cuentan con apoyo de las televisoras. Comenzó a haber debates serios con conclusiones en distintos foros, pero el INCAA tiene que escuchar y llevar a la acción estas ideas, después de muchos gobiernos que eludieron sistemáticamente realizar reformas profundas y responsables en el área de fomento. Ahora, trabajando conjuntamente con todas las áreas de nuestro cine, el INCAA debe legislar un Plan de Fomento actualizado, que abarque a nuestro cine, nuestra cultura, nuestra sociedad, y contemple las nuevas tecnologías. ]

Mi hist(e)ria en el cine

De María Victoria Menis 2016 | Argentina | 62’ Estreno: Octubre/Noviembre (Obra Cine)

[ e n t r e v ist a s ]

30 Marcos Carnevale

A vos, amigo Averiados emocional y físicamente, algunos seres encuentran su medicina en el otro. Desde ahí, la emoción cruje ante Marcos Carnevale, experto en “cine de personas”, quien edifica en Inseparables una comedia dramática apoyada en el rigor de la amistad. [ Por Hernán Panessi ] Las primeras veces son únicas. Solo suceden una vez, una sola vez: Inseparables es la “primera remake argentina” de una película extranjera. Y ese proceso de reinventar una historia es algo que Marcos Carnevale, su director, conoce bien: sus películas Elsa & Fred y Corazón de León fueron adaptadas en Estados Unidos y Francia, respectivamente. “Es muy interesante ver cómo en otras latitudes ven e interpretan una historia que nació en tu cabeza en alguna calle de Buenos Aires”, recuerda Carnevale. Pero esta es nuestra primera vez: Inseparables, en el reverso de lo habitual, en la bienvenida a lo singular, está basada en un film francés llamado Amigos intocables, de Olivier Nakache y Éric Toledano.

En la historia, dos personas diametralmente opuestas forman una amistad inesperada. Allí, un cuerpo rígido masculla un llanto, y un cuerpo ágil presta ayuda. Felipe (Oscar Martínez) es un empresario adinerado que ha quedado tetrapléjico debido a un accidente, y Tito (Rodrigo de la Serna) es un muchacho de barrio que se convertirá en su asistente terapéutico. Para el deleite de la platea adulta y de los paladares en sintonía con los “dramas blancos”, sus diferencias serán su punto de contacto. “Me interesa el ser humano en todas sus facetas”, expone Carnevale. Y sigue: “Esta es una película que en su anécdota habla de la amistad, pero en los cimientos del cuento que narra hay mucho más”.

La película propone, a través del personaje de Felipe, pero fundamentalmente en la forma en que los personajes se autoperciben, aprender a convivir con lo que nos toca, cambiando el foco de la vida y viajando más al interior de lo que somos.

Pero ¿nuestro cuerpo es lo que somos? ¿Cuánto dice la carne sobre nosotros? ¿Hay resiliencia tras los huesos corrompidos? A propósito de las tribulaciones que sujetan a Felipe y Tito, su director reflexiona: “El film tiene la esencia de la vivencia de dos personas que enfrentan un drama e intentan pelear con él a través del afecto. En definitiva, eso es lo único que siempre nos termina salvando”.

Tanto la historia de Inseparables como la de Amigos Intocables están basadas en historias reales y no en la invención de ningún autor. Para una película tan sostenida en personajes como esta, Marcos Carnevale necesitaba a dos actores sólidos. No había espacios para apuestas ni riesgos.

“El proceso de encontrar al elenco fue simple.

Casi sin pensarlo, le mencioné a Luis Scalella, el productor, los nombres de Oscar Martínez y Rodrigo de la Serna. Ambos habían visto la película original y se habían fascinado. Enseguida se entusiasmaron con el proyecto”. Y, por momentos, con el vicio de la referencia conocida, De la Serna recuerda aquí al Ricardo de Okupas: un bonachón con calle y muchísimos huevos.

Sin embargo, el trabajo más físico de la película corre por cuenta de Oscar Martínez: está inmovilizado desde el cuello hasta los pies. Su referencia principal fue la película original. “Comenzamos a buscar material sobre el verdadero Felipe y encontramos mucha más data que nos posibilitó trabajar al personaje de un modo más profundo.

Lo escuchamos contar cómo se vive siendo un tetrapléjico, cómo fue evolucionando en la adaptación de la nueva vida que le proponía la enfermedad, vimos situaciones de su cotidianeidad”,

comenta Carnevale. Muchas veces, los hilos en el cine –lo que no se ve pero se advierte, el cosido detrás de las luces– son lo más importante: encontraron mucha más información de la que aparece en la película y se la volcaron de lleno a Felipe. También, para darle verosímil al asunto, Carnevale se contactó con gente que padece esta discapacidad y se nutrió de sus experiencias.

“Mucha información precisa nos la aportó el proveedor de la silla automática”.

En su labor cotidiana (es gerente de contenidos en Pol-ka), Carnevale trabaja sobre los sentimientos. Pero no le significa un acto racional: le sale así. Sobre eso, dice: “Todos los directores manipulamos de alguna manera los elementos para provocar un sentimiento o una reacción. En general pongo el corazón, me dejo atravesar por la historia y después pego un salto al vacío y la cuento. Procuro siempre trabajar desde la verdad y la honestidad”.

Inseparables es una película que –felizmente– no opera hacia el efecto ni construye para el golpe bajo, sino que intenta plasmar en la pantalla situaciones posibles. “Me gusta que el espectador se olvide de que está viendo una película, que se meta en esa realidad que le estoy contando y que la pantalla se convierta en un espejo en el que él se vea reflejado”, concluye. Como resultado, su magia, su experticia: la emoción. ]

Inseparabales

De Marcos Carnevale 2016 | Argentina | 107’ Estreno: 11 de agosto (Disney)

[ es p e c i a les ]

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Películas con gatos

Catpower

El estreno de Mi papá es un gato nos dio ganas de hacer un dossier sobre ellos, los gatos del cine. Lo hicimos de puro instinto felino pero, como ya deben saber, no hay nada más gratificante que rendirse ante un impulso. El resultado fue una serie de pequeños textos ronroneantes sobre películas que van desde el giallo a la ciencia ficción, pasando por la comedia. En definitiva, terminamos haciendo lo que quisimos. Como ellos, los gatos.

Alicia en el País de las Maravillas

C. Geronimi, H. Luske y W. Jackson, 1951 / Tim Burton, 2010 En el medio del nonsense y el carácter fantástico de los libros de Lewis Carroll, hay un curioso lugar reservado para lo real: se trata del gato de Cheshire, cuya elegancia, astucia y displicencia general por las peripecias de Alicia podrían componer el retrato fiel de cualquiera de los felinos que habitan nuestros livings. Tanto la Alicia de Disney como la de Tim Burton conservan, mal que mal, la identidad que Carroll le había otorgado al personaje: evanescente, burlón, cínico. El gato de Cheshire ocupa el lugar de la inteligencia, de la voz que no cesa de poner a prueba la lógica (o lo que sea) de los protagonistas.

El tipo irrumpe, revolea problemas filosóficos y juegos de palabras, solo para

Alien: El octavo pasajero

irse enseguida, después de ejercitar un rato su mayéutica chiflada. Pareciera que Carroll, a través del absurdo, capturó a la perfección el porte de esos animalitos, o tal vez nuestros gatos simplemente sean lectores avezados de sus libros y hayan aprendido en sus páginas (y en las imágenes del cine) a despreciarnos en silencio mientras se ríen secretamente de nosotros. Diego Maté

Chats perchés

Chris Marker, 2004

Ridley Scott, 1978

En Argentina y varios países más, Alien se estrenó con el título expandido de Alien: El octavo pasajero. Suena bien, pero los números están mal. El extraterrestre titular era en verdad el noveno pasajero del Nostromo: con los 7 humanos, o 6 y androide, viajaba Jonesy, el gato de la misión, especialista en control de plagas (i.e, comerse las ratas). Con la típica sabiduría del felino, Jonesy raja apenas el xenomorfo invade la nave y se esconde, posiblemente durmiendo varias siestas mientras los demás tripulantes son descuartizados. Solo cuando la última humana le asegura un boleto de escape decide reaparecer, siempre con digna calma, sin entregarse al caos reinante. Finalmente, Jonesy es el único sobreviviente al ataque además de Ripley, lo que confirma una vez más la supremacía del gato sobre el perro, al menos en lo que a asuntos alienígenas se refiere: vean, si no, cómo resulta en The Thing y Alien 3 el devenir de los canes en sus encuentros con seres de otros mundos. Emiliano Andrés Cappiello

Como un tropiezo lírico desplegado en la monotonía del asfalto parisino, los grafitis gatunos que pueblan Chats perchés matizan con sonrisas socarronas un clima político demasiado revulsivo. Las imágenes de manifestaciones callejeras en contra de la invasión de Bush en Irak o por la interna entre Chirac y Le Pen son puntuadas con la aparición enigmática de unos gatos amarillos dibujados en las paredes. Mediante astucias de montaje, la película rastrea la efervescencia social del momento en consonancia con el misterio que provoca ese minino. Cierto linaje audiovisual lo instala a mitad de camino entre la expresión demoníaca del gato de Cheshire, y la panza pronunciada de aquel que dibujó Miyazaki en Mi vecino Totoro. No hay, como se podría esperar, voluptuosidad en ese animal trepado a los techos, estampado en estandartes de movilizaciones políticas o recortado en algún rincón del subterráneo. Es más bien mundano en su manera de transitar entre la neurosis de la urbe. Tampoco hay vestigios de la clásica haraganería de estos bichos en su versión doméstica. No parece friolento y sedentario como pensaba a los gatos Baudelaire. Es nómade, errático. Su atractivo radica en su carácter de incógnito, en sus apariciones y ocultamientos, en su repentismo. La genealogía felina de Chris Marker es política y cinéfila. Eduardo D. Benítez

[ es p e c i a les ]

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Keanu

Peter Atencio, 2016 El dúo cómico Key & Peele seguramente sea más conocido por el público argentino debido a su breve participación en la primera temporada de Fargo, en la que interpretaban a un par de particulares agentes del FBI, que por sus dotes de comediantes. En EE. UU. gozan de cierta fama dentro del universo de la comedia, y esto se debe a programas televisivos como MADtv y su propio show de sketches que lleva sus nombres. Keanu, sin ser una parodia al estilo de la saga Scary Movie, basa su argumento en una referencia directa a la película de acción John Wick (sorprendente debut de una dupla de stunt-men transformados en directores: Chad Stahelski & David Leitch) y, obviamente, en el nombre de su protagonista Keanu Reeves (que, como todos sabemos, significa ‘brisa fresca’ en hawaiano). Utilizando esos elementos como punto de partida, y acompañados por el director Peter Atencio (proveniente de la televisión), Key & Peele realizan una comedia en la que la confusión de personalidades y los apuntes culturales entre las diferentes clases sociales norteamericanas se cruzan con referencias de la cultura pop de nuestros días, y hasta con el enamoramiento que despiertan en las redes sociales las mascotas y sus, parece, inagotables gracias. El Keanu del título es un pequeño gatito que en la trama de la película funciona como un peludo y encantador Macguffin, encargado de disparar las acciones de nuestros héroes. Unas aventuras que, al final de la jornada, los depositarán nuevamente en sus vidas suburbanas, demostrando que la nueva comedia americana suele coquetear con las fronteras, pero (casi) siempre termina volviendo a casa. Marcelo Alderete

Hombres de Negro Barry Sonnenfeld, 1997

En la mejor película del director que pretexta este dossier también había un gato; uno que, sin duda alguna, guardaba el mejor secreto de la historia fílmica de estos bichos. Clásico sin arrugas, MIB es un prodigio rítmico con triple punto género (comedia, acción, sci-fi) propio de los mejores ochenta (plano secuencia cósmico final incluido), una banda sonora soberbia y un bellísimo diseño de producción basado en la Space Age que la vuelve aún más atemporal. Su tema principal era el ocultamiento, la fachada (los aliens, los agentes, o las “naves” del State Pavilion), y en ello no podía faltar un felino, expertos supremos en las artes del engaño. El hermoso Orion (y me ahorro el chiste canino con su homónimo) nos descansaba a todos y ocultaba en su collar nada menos que una galaxia entera, esa que los necios humanos –personajes y espectadores– seguíamos buscando “en tamaño real”. Desde 1997 sé que los aliens están entre nosotros, y sospecho que los gatos tienen

Tu vicio es una habitación cerrada y solo yo tengo la llave Sergio Martino, 1972 Además de contar con uno de los tres mejores títulos de la historia del cine (si no el mejor), esta película de 1972 del maestro del giallo Sergio Martino tiene todo lo que quieren las guachas: ricachones venidos a menos, mansión en las afueras, galones de alcohol, jipis que se ponen a cantar de la nada, incestos varios, tetas a mansalva, violencia de género y de subgénero (si bien la película no es estrictamente un giallo, hay una subtrama de asesino de guantes negros que no se integra para nada al resto de la película pero no deja de ser un placer de ver) y, atravesando toda la trama, el gato más hijo de puta de todos los tiempos (la película es, en parte, una adaptación libre de El gato negro de Edgar Allan Poe). Satán (así se llama el minino)

fue el gato de la recientemente fallecida madre de Oliviero (Luigi Pistilli), un escritor alcohólico y en decadencia, y ahora pasa sus días haciéndole la vida imposible a la pobre Irina (Anita Strindberg), mujer de Oliviero y blanco de todo tipo de humillaciones por parte de este. Pero esas vejaciones no son nada al lado de las de Satán, un villano extraordinario de esos a quienes amamos odiar; una criatura que es pura maldad y cálculo, y que no parará hasta hundir a su enemiga. Te queremos, Satán. Juan Pablo Martínez

bastante que ver en el asunto. A mí no me gustan, pero por si acaso los miro con respeto; no sea cosa que esté siendo descortés con un miembro de la realeza arquilliana, o incluso un amo de la galaxia. Total no cuesta nada. Leo Gutiérrez

Gatos en el MOMI Que los felinos son los amos indiscutidos en la frondosa jungla digital es algo que nadie puede negar. Habiendo dejado muy por detrás incluso a sus ¿pares? los perros, no hay cachorro amoroso o jerbo entrenado que pueda aspirar a la cantidad de clics que tienen gatos de cualquier edad, carácter, procedencia o cantidad de pelo. El porqué exacto sigue estando en el terreno de lo misterioso y lo indecible pero, mientras lo reflexionamos, celebridades como Grumpy Cat ya cuentan con toda clase de objetos con su cara: remeras, libros, soquetes y hasta packs cumpleañeros. Desde la comodidad del hogar, y con miles de millones de escalas en dispositivos alrededor de todo el mundo, estos cuadrúpedos llegaron ni más ni menos que a la sala de un museo. El Museum of the Moving Image (MoMi, movingimage. us) de Nueva York –un museo espectacular antes, durante y después de los gatos– le dedicó una buena porción de su lugar a este fenómeno viral, línea de tiempo y proyecciones incluidas, bajo el título How Cats Took Over the Internet. Hasta el pasado febrero, estos pequeños peludos llegaron a estar a escasos metros de reliquias salidas de los sets de El exorcista, Taxi Driver o Freddy Krueger. ¡Hurra! Sol Santoro

Es tre nos [ est r e n os ]

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[ Cuando las luces se apagan ]

[ Jason Bourne ]

[ Analizando a Philip ]

[ Rams ]

[ Monumento ]

[ ¿Dónde estás, Negro? ]

[ La del Chango ]

n o est r e n o [ Everybody Wants Some!! ]

[ est r e n os ]

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Cuando las luces se apagan, de David Sandberg

El tamaño importa Con personajes pobres y una trama sobreexplicada, David Sandberg agota la idea de su corto y la ahoga en un pantano de repeticiones y golpes de efecto. [ Por Cecilia Martínez ] El cine high concept es, probablemente, la contracara perfecta del cine de los setenta, más particularmente en el terror. En esa gloriosa década no solo nos enfrentábamos a ideas ingeniosas sino también al desarrollo de personajes.

Esa clase de características permitían que cada vez que nos encontrábamos con obras maestras como El exorcista (William Friedkin, 1973) no solo viéramos una idea neta sino una sensación de volumen. El corto Cuando las luces se apagan dura menos de tres minutos y tiene una idea interesante que funciona para ese formato. Pero ¿qué pasa cuando se quiere llevar esa idea a un largometraje? ¿Qué sucede cuando ese largometraje no tiene personajes que sustenten esa idea más allá de lo previsible?

Comencemos con la idea: si se estira como chicle y no es adecuada a la extensión, obviamente es una idea limitada. Sigamos con los personajes: si la idea no funciona se construye una subtrama para rellenar minutos porque los baches no pueden rellenarse con una repetición de momentos terroríficos repetidos ad infinitum. El problema es que la subtrama no piensa en sus personajes sino que los utiliza como marionetas. El resultado de esto es que la trama es sostenida por funciones en vez de personas y eso, en definitiva, nos aleja de cualquier forma de empatía.

Quizá por ese motivo (y amnésico de un pasado en el que los personajes importaban), mucho del

terror actual parece descansar en una búsqueda: el golpe de efecto, el susto fácil. No hablo de un susto construido a partir de una progresión narrativa o dramática que nos lleva a sentir miedo frente a algo o alguien, una sensación perturbadora derivada de una construcción, sino del susto más básico y efímero, que apunta solo a ese momento de miedo y no a perdurar en la memoria y seguir atormentándonos.

En el caso de la fallida Cuando las luces se apagan la buena idea original de un ente que solo aparece en la oscuridad se agota rápidamente frente a la iteración de situaciones y solo genera sobresaltos en un par de momentos.

Nada que nos perturbe, nada que nos persiga, nada que nos atormente más allá de esos instantes. Frente a un recurso que se agota, lo que queda entonces es construir una trama alrededor mínimamente interesante. ¿Y qué hace la película? Nos presenta una subtrama que no piensa en los personajes sino que construye un molde dramático elemental, sustentado sobre la lógica de la familia desmembrada: una madre loca, un nene cuerdo y maduro, una hija con daddy issues, el chongo de la hija que quiere convertirse en novio. La historia gira alrededor del abandono, el procesamiento de los duelos y la reconstrucción del vínculo de ambos hijos con la madre. Todo con el nivel de profundidad y análisis de un programa de Lía Salgado. ¿Por qué? Porque Cuando las luces se apagan se preocupa menos por narrar que por

compensar una serie de contrapesos básicos y agotar un recurso.

Y en la falta de capacidad para narrar recurre a lo básico: un artilugio para explicar la trama. La protagonista entra a una habitación, encuentra una caja con información y audios, escucha el primero que agarra y, en menos de tres minutos, se nos explica toda la película, para que nos quede claro quién es el fantasma, qué hace en este mundo y por qué solo aparece en la oscuridad. Y ahí la película se delata por completo: no importa contar con imágenes, no importa crear y desarrollar una historia, lo que importa es explotar un concepto, una idea publicitaria que reniega del cine. Mejor vender una idea que una película.

Cuando las luces se apagan tendría que haber quedado como un corto. Haberlo transformado en un largometraje no es más que un intento desesperado de explotar una buena idea para terminar arruinándola por completo por falta de recursos narrativos y la mayor de las desidias.

Porque a veces, solo a veces, cuando sabés usar bien lo que tenés, corto es mejor. ]

Cuando las luces se apagan Lights Out De David F. Sandberg 2016 | Estados Unidos | 81’ Estreno: 28 de julio (Warner)

[ est r e n os ]

37 Analizando a Philip, de Alex Ross Perry

Mi vida como hombre Inspirada en la vida y la obra de Philip Roth, Analizando a Philip se inscribe en esa especie de género que toma al escritor como figura protagónica. Alex Ross Perry no solo consigue su mejor película: también logra desmarcarse de los vicios y comodidades de buena parte del cine indie americano actual. [ Por Marcelo Alderete ] “Así pues, ¿por qué llamo ahora la atención con mi biografía, sobre todo si se tiene en cuenta que me eduqué en la creencia de que la realidad independiente de la ficción es lo único que importa y que los escritores deberían permanecer en las sombras?”.

Los hechos, Philip Roth

La relación entre el cine y la literatura fue siempre tan fructífera como problemática. Desde escritores transformados en guionistas y condenados a los infiernos de Hollywood, a miles (¿millones?) de adaptaciones de libros en películas con todos y cada uno de los resultados posibles, pasando por ficciones que toman la figura del escritor como protagonista. Luego de The Color Wheel (2011) y antes de Queen of Earth (2015) y The Traditions (un proyecto con HBO ya anunciado, pero aún no concretado), Alex Ross Perry toma la figura del escritor como héroe de su tercer largometraje, Listen Up Philip (2014), y se inscribe en una tradición que va de Sunset Boulevard (1950) a Barton Fink (1991).

Si bien los escritores de la película son varios, el fantasma que recorre toda la historia y la tiñe con su espíritu no es otro que Philip Roth. Ya desde el título, el film se refiere a la vida (no tanto) y obra del prolífico autor judío-americano, pero no como una biografía, ni mucho menos adaptando una de sus obras, sino poniendo en pantalla algunas de las obsesiones del autor, transformando la película

en una especie de retorcido y oscuro homenaje, no solo a la figura de Roth, sino también al mundo de los escritores y sus egocéntricas obsesiones.

Listen Up Philip cuenta la historia de Philip Lewis Friedman (interpretado por un barbado Jason Schwartzman), un insoportable escritor que, luego de publicar un olvidado libro de cuentos, se encuentra a punto de editar su nueva novela, la que, parece, lo consagrará en el mundo de la literatura.

A partir de esto, su vida se transformará en un desfile de mujeres (impresionante elenco femenino que cuenta con la participación de Dree Hemingway, Krysten Ritter, Joséphine de La Baume, Elisabeth Moss y Kate Lyn Sheil) y una caída libre en el infierno de las relaciones, infierno generado por las formas y actitudes de Philip. Dicha caída se verá frenada por la aparición de Ike Zimmerman, un exitoso y ya retirado escritor y con quien Philip creará un juego de espejos entre un pasado cierto y un futuro posible. La relación entre ellos funciona como un oasis: incluso la locación de sus encuentros, una cabaña alejada de la ciudad, parece funcionar de esa manera. Una amistad en la que el maestro y el alumno parecen compartir algo ajeno al resto de la humanidad, placeres y sufrimientos de escritores que el resto de los mortales no podrían entender.

Es poco y nada lo que sabemos de los libros de Philip y Zimmerman, y raramente se ve a alguien escribiendo en la película, pero al ver sus vidas podemos llegar a sospechar del material de esos textos. Las relaciones humanas, los problemas del éxito, las especificidades de una profesión tan particular, la

guerra de los sexos, la ansiedad, la soledad, el paso del tiempo. En síntesis, y como bautizó otro escritor al bloque de su obra: la comedia humana. “No seas más miserable de lo que necesites ser” es el consejo de Zimmerman a su discípulo. Consejo que, obviamente, no será escuchado por el joven escritor, a quien, al final de la película, abandonaremos justo antes de un futuro oscuro y lleno de soledad.

Alex Ross Perry no solo realiza la mejor película de su carrera, ante la cual Queen of Earth funciona como contracara femenina de las aventuras de Philip, sino que también parece alejarse de cierta zona de confort en la que algunos directores del cine indie americano parecen refugiarse hasta desaparecer artísticamente, ya sea cooptados por el mainstream más ramplón o, peor aún, por la televisión. Su filmografía (no usemos la fea palabra “carrera”), al igual que el protagonista de su última película, se enfrenta a un momento decisivo: como ocurre con los directores verdaderamente talentosos (aunque Ross Perry sea por momentos demasiado derivativo), es imposible saber qué deparará su futuro como director. Un futuro que esperamos que sea más luminoso que el de su atribulado protagonista. ]

Analizando a Philip Listen Up Philip De Alex Ross Perry 2014 | Estados Unidos | 108’ Estreno: 18 de agosto (Mirada)

[ est r e n os ]

38 Jason Bourne, de Paul Greengrass

Jason is Bo(u)rn(e)

La saga que revivió un género es también la que lo va clausurando, no desde lo formal (Greengrass filma las persecuciones y las escenas de acción con un nivel de vértigo y realismo notables) sino desde la repetición de tópicos. [ Por Cecilia Martínez ] Históricamente, las películas de espías fueron películas tardías dentro del género bélico, siempre situadas en el contexto de la Guerra Fría (1945-1989). El problema es que ese tiempo ha pasado. Y fue hermoso mientras duró.

Pero, después de un cuarto de siglo, el desafío parece venir por otro lado. De hecho, dentro de las películas más recientes sobre espionaje hay dos tipos: por un lado, tenemos películas como Kingsman (Matthew Vaughn, 2014) y Tinker Tailor Soldier Spy (Tomas Alfredson, 2011), anacronismos ambientados en la Guerra Fría (o con ese imaginario como referente, al menos) con enfrentamientos entre distintas agencias (con un tono paródico en el caso de la primera); por otro, películas como A Most Wanted Man (Anton Corbijn, 2014), situada en una época contemporánea y centrada en una historia de espionaje entre Occidente y Medio Oriente. Contemporaneidad disfrazada de pasado, anacronismo o película de época, en todos los casos el realismo brilla por su ausencia.

persecuciones en las que la materialidad tenía peso y, a la vez, el personaje de Jason Bourne, ese tipo que no fue cambiando demasiado a lo largo de todas las entregas, le suponían al género una renovación notable: volver a confiar en las imágenes sin psicología a la vez que repensar el lugar político del género en sí.

En este punto la saga Bourne supo diferenciarse por dos aspectos: primero, por el modo de pensar esos problemas del género; segundo, por confiar en las imágenes desde una perspectiva realista, sin hacer el pie necesario en la profundidad, como si el mundo fuera meramente movimiento (algo de eso había en Agente Internacional, 2008). Ese realismo sucio, las coreografías de las peleas cuerpo a cuerpo, las

Está temática, denominador común de las películas de espionaje de los últimos 20 años, ya estaba parcialmente presente en las películas de James Bond y Misión: Imposible pero no del todo desarrollado. De hecho, esas sagas debieron reconfigurarse a partir de lo que propusieron las Bourne. Por eso el emparentamiento es por partida doble: en general, las películas de espionaje del primer tipo no mostraban con-

Ahí es donde entra el problema que la saga Bourne vino a plantear y que se extendió en otras películas del género. Y ahí radica el inconveniente de establecer un nuevo parámetro y no saber cómo evolucionar sobre él. Bourne está ambientada, como bien sabemos, en una época posterior a la Guerra Fría. Entonces la pregunta es: ¿qué le queda al género por contar (cuando no se ocupa de Medio Oriente ni de los conflictos con otros servicios de inteligencia) post 1989?

Parece que una sola cosa: el estado de degradación interna de los servicios de inteligencia y la mirada puesta hacia adentro. ¿Novedad? Sí para la primera entrega. Hoy esto es habitual.

flictos íntimos de sus personajes; no obstante, ahora no les queda otra que mostrarlos. Y por conflictos internos me refiero a temáticas familiares, vinculares y, sobre todo, a estados internos de los personajes, a asuntos relacionados con la culpa, cuestionamientos de índole moral y replanteos con respecto a su rol en las agencias y al rol global de los servicios de inteligencia en la actualidad. Da la sensación de que este problema supuso una salida posible a la ausencia de ideas del género. El problema es que esa excepción parece haberse vuelto regla.

La saga Bourne es, probablemente, la más íntima, la más personal y la más conflictuada de todas las películas de espionaje (y esta última entrega puede pensarse en relación con una película como Skyfall, si hablamos de la saga Bond). Desde 2002 hasta esta parte hemos seguido a Jason Bourne a lo largo de sus intentos infructuosos por desvincularse por completo de la CIA y a través de su búsqueda personal: averiguar quién es, quién era su padre y cómo murió, y por qué formó parte de la CIA. Revisión de tópicos del género, de sus personajes y por último del verosímil que lo sostiene. Reflexividad, sí, pero falta de variantes e ideas también. ]

Jason Bourne

De Paul Greengrass 2016 | Estados Unidos | 123’ Estreno: 4 de agosto (UIP)

[ est r e n os ]

40 Rams, de Grímur Hákonarson

Monumento, de Fernando Díaz

Tan lejos, tan cerca

Contra la pared

[ Por Rodrigo Aráoz ]

[ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

Entre las heladas montañas del norte de Islandia viven personas que se dedican desde hace generaciones a la cría de ovejas. En esas tierras inhóspitas, los animales crecen apaciblemente y juntan esa espesa y preciada capa de lana un invierno tras otro. Allí, en una tierra de gente curtida por el clima, de hombres de pocas palabras, donde las tradiciones familiares sobreviven a través de los años, cuando una inquina fraternal nace y crece lentamente, difícilmente pueda volver atrás. Eso es lo que sucede con los hermanos Kiddi y Gummi, dos viejos solitarios quienes, a pesar de que viven en la misma granja y a escasos metros de distancia, hace muchos años que no se hablan. Sus solitarias vidas parecen tener como único objetivo el de criar a sus ovejas lo mejor posible para poder superar al otro en la competencia anual de la elección del mejor carnero. Sin embargo, el acuerdo tácito de convivencia al que han llegado después de tantos años queda destrozado cuando Gummi descubre que el rebaño de Kiddi está infectado con una enfermedad contagiosa que hará que todas las ovejas del valle deban ser sacrificadas. Ellos mismos se convertirán en dos viejos carneros que chocan sus cabezas sin sentido, en una guerra silenciosa por mantener alguna forma de dignidad hace tiempo olvidada

Monumento comienza con una voz en over que explica el significado de la palabra ‘monumento’, mientras imágenes recorren la ciudad y de fondo suena un bandoneón. Contra todo pronóstico, sin embargo, Monumento es un documental realizado en este siglo. La creación del monumento a las víctimas del Holocausto, ubicado en la Plaza de la Shoá de Palermo, es el eje central del film de Fernando Díaz. El monumento fue aprobado y encargado, pero su inauguración fue postergada durante años, al punto de que (spoiler) el film culmina sin que esto suceda. Díaz sigue a los arquitectos mientras planean y desarrollan el monumento, con inexplicable segmento de genuflexión ante el régimen gobernante incluido, hasta que este es finalizado, pero no ahonda demasiado en las causas de la tardanza. Lo arman, lo levantan, los obreros comen un asado; no mucho más. El momento en que los arquitectos intentan presentar el proyecto a una comunidad de sobrevivientes del Holocausto y reciben críticas tan variadas como apasionadas un instante enérgico en la vida del enorme paredón.

Más que del árido paisaje, Hákonarson se vale del silencio, el vacío, el estatismo y las omisiones para retratar la distancia entre los barbudos hermanos. Sin embargo, a pesar de esos silencios y de la austeridad de la narración, Rams no está exenta de un humor seco y un poco oscuro que se evidencia en las ridículas situaciones a las que Kiddi y Gummi son capaces de llegar en su obstinación de evitarse mutuamente.

La sobriedad de la estética del film, ganador de la presitigiosa muestra Un Certain Regard en el Festival de Cannes de 2015 (en la cual han ganado directores como Hong Sang-soo, Ousmane Sembene o Apichatpong Weerasethakul), si bien funciona perfectamente para retratar la distancia entre los fraternales enemigos, de alguna forma también se interpone entre nosotros y los personajes. En la solidez de su propuesta Rams encuentra su gran mérito, pero también sus mayores limitaciones. ]

Rams: La historia de dos hermanos y ocho ovejas Hrútar De Grímur Hákonarson 2015 | Islandia | 93’ Estreno: 28 de julio (LAT-E)

Como relato paralelo, el film se adentra en esta comunidad de sobrevivientes emigrados y sus descendientes. En un club donde se reúnen, estos inician un proyecto para mantener vivas las memorias del Holocausto y sus horrores a través del relato oral de sus historias. Cada joven es asignado a un sobreviviente, del cual recibirá el relato de sus experiencias para que sea recordado en el futuro. En ese aspecto, el film encuentra su valor como documento de estas historias, como un monumento en sí mismo. Los abuelos y líderes de esta comunidad poseen ese carisma natural que puede sostener documentales enteros, incluso más allá de sus historias. Cuando recuerdan su pasado, se emocionan, ríen o lloran al respecto, el film encuentra una verdad mucho más profunda que en las secuencias que lo preceden.

Pero estas escenas son una parte del documental y no su centro. Es una pena que Díaz no descubra que es allí donde la potencia reside y no pase a concentrarse en ello. Para un documental que intenta generar conciencia sobre la importancia del recuerdo y la memoria, Monumento resulta finalmente bastante despistado. ]

Monumento

De Fernando Díaz 2016 | Argentina | 77’ Estreno: 4 de agosto

[ est r e n os ] ¿Dónde estás, Negro?, de Alejandro Maly

41 La del Chango, de Milton Rodríguez

Muñeco bravo

Tocá, Chango

[ Por Hernán Panessi ]

[ Por Rodrigo Aráoz ]

“Negro, tengo una duda: cuando vos decís, en esa canción, ‘mi muñeco’, ¿a quién te referís?”, le pregunta Chirolita a Mister Chasman. “¿Muñeco?

Ni vos mismo lo creés”, insiste. Sucede que Chasman le puso alma a un muñeco que nunca fue un muñeco y que, sí, en efecto, tuvo alma. Y este es el big bang: entre los magos trashumantes y los espectáculos de freaks, el comienzo de Chasman como faquir. Hasta que se encontraron el uno con el otro. La leyenda dice que Chasman se enamoró del muñeco y que, con el tiempo, jamás se despegaron: serían uno para siempre.

La del Chango viene a hacer justicia con la figura del enorme folklorista Chango Farías Gómez, cuya muerte, ocurrida el 24 de agosto de 2011, pasó un tanto desapercibida para buena parte de los medios, en especial para aquellos de la Ciudad de Buenos Aires, falsamente llamados “nacionales”.

Y ahí anda Silvio Soldán, quien les escribió las canciones y ayudó a popularizarlos. “La gente los tenía como unos ídolos y fueron, indudablemente, unas grandes figuras”, recuerda el legendario presentador de tevé. Lo más llamativo del asunto es la catarsis: se tiraban bronca entre sí. Chasman lanzaba veneno y Chirolita se lo devolvía con algo de tirria: con el ego desdoblado, Ricardo Gamero (el hombre detrás de todo) se reclamaba a sí mismo. No obstante, el juego de inconscientes y cierta esquizofrenia artística queda develada en ¿Dónde estás, Negro?, documental de Alejandro Maly sobre los ventrílocuos en Argentina.

Por momentos, se retratan imágenes alucinantes: como cuando Chirolita, el muñeco, llegó a opacar al mismísimo Chasman, el ventrílocuo. Y, a la sazón, un halo de misterio infunda la leyenda del maestro Chasman: su vida ha sido siempre una gran burbuja. El tejido es obra de los demás: él develó lo que develó su muñeco; es decir, su propia alma. Por eso, con semejante trascendencia: ¿había vida luego de tamaño personaje?

Después de las lágrimas y la zozobra, llegaría la posta heredada por el Círculo de Ventrílocuos. Es que su muerte les dio una oportunidad: en marzo de 1999 se creó CIVEAR y, en mayo, falleció Chasman. Ese fue su legado y un puñado de entusiastas, su extensión. Entretanto, la reparación histórica y el rescate motivo se entronizan en este trabajo que deviene en una puesta de valor. Y desde allí, los nuevos referentes, el under de la ventriloquía y la resistencia en las boîtes de los ochenta sintetizan un trazado histórico que arranca estridente y va mermando su intensidad.

Rodríguez toma como punto de partida la creación del Festival de Cosquín, lo que significó, de alguna forma, sentar las bases de lo que de allí en adelante se consideraría folklore, un tema que siempre puso en discusión el propio Chango. A partir de allí, y de la mítica presentación de los Huanca Hua en la segunda edición del festival en 1962 que significó su polémica irrupción en el mundo del folklore, hace un recorrido cronológico por las diferentes bandas y los momentos de la vida musical del inquieto Chango.

El documental se basa en gran parte en el registro de afectuosos testimonios de sus colegas y en las apasionadas opiniones de especialistas, que muestran al Chango como un experimentador y como el gran renovador de esa materia elusiva e inasible llamada folklore desde la década del 60. Queda claro que para el Chango la música nuestra no está definida por los instrumentos con los que se interpreta (que tampoco son de acá) sino por su alma rítmica y que, como toda música popular, está sujeta a mestizajes, a un cambio constante y, detenida en los grilletes de la tradición, es allí cuando muere. Sin embargo, como suele sucederle a aquel que decide marchar en la vanguardia, tuvo sus obstáculos, como cuando en su vuelta a la Argentina, después del exilio, decidió electrificar el folklore con Músicos Populares Argentinos (una suerte de seleccionado sub 30, en el que el Chango hacía las veces de DT) y encontró una fuerte resistencia de algunos públicos, que obviamente fue cediendo con el tiempo.

¿Las perlitas? Por un lado, la literatura en 3D del periodista Daniel Riera, autor de esa gema llamada Buenos Aires bizarro, convertido en ventrílocuo.

Y, por otro, la historia de Charly Domínguez, obsesionado con Rosita, muñeca hecha a imagen y semejanza de sus fantasías. “Cuando estoy con una mujer y tengo que llegar al clímax, pienso en ella, en esa carita”, se sincera Charly abriendo su corazón. Creepy, ¿no? Es que, después de todo, se trata de hombres que empuñan muñecos y de muñecos que toman vida. Y que, si se permiten ser adueñados por la fantasía, hacen que la magia ocurra. ]

Quizás la ausencia más llamativa dentro del film sea la del propio Chango, quien no aparece o habla sino a través de su música. Esto lejos está de ser una contradicción, y eso se comprueba en un aspecto muy particular, que parece obvio para un documental musical pero pocas veces se cumple, que es el de incluir en el film largos momentos musicales. Por ejemplo, cuando se habla de su obsesión por los arreglos, por encontrar no el acorde perfecto sino el justo, suena entera, sin interrupciones, su inigualable versión de “Maturana”, el clásico del Cuchi Leguizamón. Es que, a través de su franca afectuosidad, el film de Rodríguez tiene su fin en la música del Chango, en el deseo de que la belleza de su arte, su legado cultural y su espíritu incansable sigan vigentes por muchas generaciones. ]

¿Dónde estás, Negro?

La del Chango

De Alejandro Maly 2016 | Argentina | 82’ Estreno: 4 de agosto

De Milton Rodríguez 2014 | Argentina | 95’ Estreno: 25 de agosto

42

[ n o est r e n os ]

Everybody Wants Some!!, de Richard Linklater

El regreso de los autos voladores Everybody Wants Some!! podría ser una adaptación, o puesta en actualidad, de Rebeldes y confundidos. Linklater vuelve al cine expansivo y deambulante y encuentra una de las mejores películas de su carrera (y esto no es poco decir). Cada tanto, y siempre sin gritar, el director texano demuestra que es uno de los grandes en serio. [ Por Maia Debowicz ] Hace 23 años un trío de amigos deambulaba en un auto por las calles de Texas mientras las dudas existenciales que salían de sus bocas adolescentes empañaban el espejo retrovisor: “¿No sientes que todo lo que hacemos, y todo lo que nos enseñaron, nos servirá únicamente en el futuro?”, lanzaba Cynthia, con las manos en el volante, en una escena de Rebeldes y confundidos (Richard Linklater, 1993). “Sí, es como si todo fuera una preparación”, agregaba Tony. Un veinteañero Adam Goldberg apoyaba la cabeza entre los dos asientos delanteros, como un niño que se deshizo hace rato de la sillita que le impedía moverse, para formular el interrogante más importante de la charla sobre ruedas: “¿Pero para qué nos preparamos?”. La respuesta aterriza en el nuevo largometraje del director texano: Everybody Wants Some!!.

Los personajes no son los mismos, pero podrían serlo con apenas un cambio de look. Rebeldes y confundidos, la película en la que debutó Matthew McConaughey, transcurre en 1976, en el último día de clases de un grupo de adolescentes que teje teorías sobre la existencia de los extraterrestres mientras cata montañas de marihuana. Everybody Wants Some!! se sitúa en 1980, cuando las camisas de seda, las remeras batik y los pantalones oxford que subrayan los glúteos masculinos seguían marcando tendencia. Si la primera trazaba un final inexorable (la despedida de la educación secundaria), la segunda se encarga de dibujar un principio: faltando tres días para el comienzo de las clases universitarias, una tribu de jóvenes beisbolistas (interpretados por ex atletas y no por actores profesionales) exprimen las horas, y hasta los segundos, haciéndose baños de inmersión con cerveza y batiéndose el pelo para hipnotizar los agitados corazones de las mujeres texanas.

Los compañeros de piso giran de disco en disco, prendiendo fuego la pista de baile como si sus pies deslizantes fueran ígneos. Visitan bares country, montan toros robóticos revoleando los sombreros de cowboy, desparraman litros de colonia que se esparcen por el pecho en antros punk donde dejan todo en el pogo. Al igual que su precuela espiritual, como define Linklater la relación directa entre los dos largometrajes de reviente, Everybody Wants Some!! retrata el movimiento transformando los planos en fotografías Polaroid.

Los futuros universitarios se mueven de acá para allá observando el mundo a través de la ventanilla del auto: los hábitos no cambiaron entre los personajes que cerraban una etapa de bullying escolar y los novatos que exprimen los días previos al comienzo de clases como si fueran las últimas horas de vida en la Tierra antes de que impacte un monstruoso asteroide. “Si todos vamos a morir, ¿no deberíamos disfrutar ahora?”, proponía Cynthia. Con ese mismo lema, Jake y compañía tiran la ventana por la casa en una fiesta que incluye luchas en el lodo en bombacha y corpiño, campeonatos de Strep-Twister y mini golf sobre las tejas de la casa. Es en esas coincidencias, que incluyen hasta escenas clonadas, donde Everybody Wants Some!! está más cerca de una reescritura de Rebeldes y confundidos que de una posible secuela.

La diferencia entre una película y otra es que los personajes de Rebeldes y confundidos estaban preocupados por el futuro mientras que los beisbolistas coquetos se sienten inquietos por el presente. Entre salida y salida, viajando de un planeta a otro con un solo chasquido, Jake, el protagonista del relato, le abre la puerta a una crisis de identidad. “Te diré quiénes somos: un par de chicos que harán lo que sea por acostarse

con alguien”, le responde su nuevo compañero entre el ruido ensordecedor de un pub de mala muerte. El cine de Linklater siempre se basó en relojes abstractos donde los minutos se derriten como un cuadro surrealista de Dalí. La vida puede caber en un solo día, en un par de escenas, y hasta en la superficie de un sueño fugaz. Exceptuando Boyhood (película que funciona como prólogo de Everybody Wants Some!!), las historias de Linklater son tan minimalistas que pueden esconderse dentro de un puño cerrado, como un pañuelo de mago, y a pesar de eso volverse inabarcables como un océano. La épica no reposa sobre un beso sino sobre el intercambio de miradas previo a ese momento y la sonrisa nerviosa que se dibuja sobre los rostros en ese instante de incertidumbre posterior. No hay botes para dos en forma de cisnes ni concierto de violines. Los ejes siempre están un poco corridos del centro, lo que genera esa rotación inconstante en la que se mueven los personajes. En una de las últimas escenas de la película, y a menos de dos horas del comienzo de clases, Jake conversa con Beverly, la mujer que le hace sudar las manos, mientras sus cuerpos flotan en una laguna. “Es algo hermoso, ¿no? Que podamos sentir pasión en este mundo por cualquier cosa”, le dice la chica de pelo castaño a su nuevo amor. Esa es la mejor virtud de Linklater: filmar con el mismo entusiasmo una jugada maestra en Space Invaders o la revelación sentimental de dos personajes. Al fin y al cabo, el cine del hombre que cambió el béisbol por la cámara estudia todas las relaciones, ya sea entre humanos o entre máquinas. ]

Everybody Wants Some!!

De Richard Linklater 2016 | Estados Unidos | 117’

[ se r ies ]

44 Stranger Things

No tan extraños

Primero la nueva obra maestra de la televisión, después una basura nostálgica y mortuoria. Stranger Things, lo más reciente de Netflix, quizás no sea ni tan muy ni tan poco, pero el deseo de todavía narrar y pensar en el público puede ser un incentivo para verla y, por qué no, hasta disfrutarla. [ Por Sol Santoro ] Stranger Things es el nuevo éxito de Netflix: alcanzaron tan solo unos pocos días para que pueda exhibir con orgullo esa condecoración, e incluso logró dejar algo empañados los estrenos de River o Marcella, entre otros lanzamientos que llevan el mismo sello que House of Cards. Con el atractivo de devolver a Winona Ryder al género por el que muchos la recordamos, la serie no necesitó demasiado de ella para ofrecer un sólido puñado de aciertos, repartidos en unos cuantos personajes que (sin caer en un innecesario spoiler) dejaron la puerta abierta para una segunda vuelta.

La historia que tiene lugar cuando el lado B del mundo se filtra de una manera espeluznante en el lado A es, fundamentalmente, la aventura de un grupo de chicos que mucho han recorrido, estudiado y admirado los universos salidos de Dungeons & Dragons y de galaxias más o menos cercanas.

Ninguno de los tres dejará de buscar a Will Byers, el cuarto integrante del grupo, del cual no supieron nada más luego de haberlo visto salir pedaleando de una tarde-noche de enardecidos juegos de rol.

El pequeño Byers llega a su casa solo, escapándose de no sabemos bien qué, y desaparece sin dejar demasiado rastro. A partir de ahí la trama corre por tres carriles bien diferenciados que no tendrán demasiados puntos de contacto a menos que sea estrictamente necesario. Por un lado, walkie-talkie en mano, están esos chicos que no quieren dejar vacante el casillero que de pronto les quedó vacío, y que cuentan con la llegada de Eleven, una niña de pelo corto, camisón hospitalario, pocas palabras y, lo más interesante de todo, poderes

mentales. Por otro costado, se mueven en paralelo los adolescentes, con todas sus riñas clásicas entre populares, bravucones, segundones y outsiders. Entre ellos está el hermano mayor de Will, y la búsqueda que encaran por ese lado no dejará de estar acompañada por algunos corazones rotos.

Finalmente, en el mundo de los adultos, hay una dupla que junta a Winona –que encarna a la madre de Will– con el jefe de policía local, y a través de ellos se puede leer algunas historias pasadas, no del todo sanadas. Alinear todas estas búsquedas en paralelo, con sus incredulidades, fortalezas y debilidades, no es una tarea sencilla, fundamentalmente si a este combo le agregamos un monstruo espantoso y un plan siniestro en manos de una entidad gubernamental. Es posible que en ese equilibrio tan complejo como delicado la actriz de El joven manos de tijeras y Beetlejuice haya quedado un poco desajustada, o por lo menos en otro registro. Es cierto que su situación de madre a la que todo se le va de las manos es propicia para el drama, pero en el marco de circunstancias inexplicables, acompañado de la ternura de unos chicos ochentosos a más no poder y en el clima propicio para que brote un ser de otra dimensión desde una pared, su rol quedó teñido de un sabor demasiado amargo. De confirmarse una segunda temporada, sería sin dudas algo que puede salir sin problemas a buscar un rumbo más justo.

Tal vez con más admiración que nostalgia, los hermanos Matt y Ross Duffer –guionistas de algunos capítulos de Wayward Pines– hacen una enorme cantidad de referencias y guiños más y menos ob-

vios a películas de los avanzados 70 y los 80 en toda su gloria. Las comparaciones son inevitables: Stephen King, Steven Spielberg (con E.T. solo como el destacado entre otros tantos títulos), Alien, Cuenta conmigo y John Carpenter lideran una lista que parece ensancharse cada día un poco más.

Planos exactos, personajes idénticos, un clima heredado e inspiraciones que llegan a definir la ropa, los objetos o los budines de chocolate: todo eso convive en solo ocho capítulos que, además, tienen que dejar un espacio para lo propio.

El trabajo, evidentemente, está hecho con bastante detalle y el juego de espejos se esconde en cada uno de los rincones de esta ficción. Sin embargo, sería interesante no perder la razón y tapar con todo aquello la producción actual, eso que, en definitiva, es lo que estamos viendo hoy, treinta años más tarde. Si al recargado mix de dedicatorias le sumamos una avidez salvaje y viral por pegar un alarido, hacer un gif o un video cada vez que reconocemos algo de todo eso, nos encontramos en una marea de ruido que da como resultado algo medio insoportable. Sin perderse jamás la posibilidad de volver a ver películas valiosísimas, no es necesario que mirar esta serie se convierta en la admiración pasivo-agresiva de un cadáver exquisito. Realmente sería una pena perderse una historia en la que hay aventura, ingenuidad, amor y seres imaginarios, solo por estar demasiado preocupados por nuestra propia cinefilia. ]

Stranger Things

De Matt y Ross Duffer Estados Unidos

[ se r ies ]

45 The Night Of

Mi noche loca

La nueva serie de HBO es un whodunit tan clásico como amoldado a los tiempos que corren. A un joven musulmán la noche se le da vuelta y termina acusado de homicidio.

La actualidad social y las identidades políticas y religiosas se convierten en elementos policiales para desconcertar al espectador. [ Por Luciana Calcagno ] La serie del momento no es Stranger Things, como la espuma de Twitter nos quiere hacer creer, sino The Night Of, la nueva producción de HBO, una miniserie de ocho episodios que desde la presentación amenaza con ser una especie de True Detective 3 pero después del piloto deja bien en claro que es otra cosa. Y una mucho mejor, más en la tónica de Making a Murderer y de The People v. O. J. Simpson. Basada en la serie de la BBC Criminal Justice, se podría resumir a The Night Of como la historia de los largos procesos judiciales y policiales a los que es sometido Nasir “Naz” Khan, un joven musulmán bastante nerd que es arrestado por el asesinato de una chica bien en pleno Upper West Side. Al igual que en la original, el crimen es cometido durante una noche de alcohol y drogas de la que él no recuerda nada. Nosotros, por nuestra parte, tampoco sabemos qué pasó, pero queremos creer que él es inocente.

Si la parte de “historia de largos procesos judiciales y policiales” les suena a The Wire, hacen bien. El novelista Richard Price, cocreador de The Night Of, participó en los guiones de The Wire. Aquella serie, también de HBO, comparte con The Night Of y con la excelente obra de Price el espíritu de narrar las minucias de estos submundos urbanos con candidez y patetismo, con detalles penosos y rutinarios, como los de cualquier trabajo. Pero mientras que The Wire hacía foco en la dinámica del trabajo policial, la cadena de mando, los trámites y el “patrulleo”, en The Night Of donde se indaga es más bien en el pantanoso mundo judicial y penal que recorren casos como este. Para eso despliega un universo compuesto por abogados

estrella, detectives, fiscales, jueces, guardiacárceles y compañeros de prisión.

La trastienda detrás de The Night Of es igualmente interesante: hubo varias oportunidades en que la serie estuvo a punto de ver la luz y finalmente no sucedió; el piloto llegó a filmarse en 2012 con James Gandolfini (que aún aparece en los créditos como productor ejecutivo) interpretando al abogado John Stone. Luego HBO rechazó el proyecto pero, tras la muerte de Gandolfini y con Robert De Niro como posible reemplazo, volvió a tomarlo. De Niro finalmente desistió y la serie se volvió a posponer hasta su estreno este año, con John Turturro en el papel originariamente destinado a Gandolfini y De Niro.

El trabajo de Turturro como Stone, el abogado “sacapresos” que conoce a todos los guardias, es impresionante. La subtrama sobre su eccema en los pies (va a todos lados con una especie de palito chino que utiliza para rascárselos, siempre asquerosos) es lo que hace que la serie, opresiva y con una mayoría de planos cerrados, respire un poco. La secuencia en la que lo encuentra a Naz como un perro mojado que no entiende nada y decide tomar su caso (a pesar de que nunca trabajó con casos penales), y ante la desesperación de Naz por contarle su propia versión de los hechos lo interrumpe y le dice “no me digas la verdad; la verdad se puede ir a la mierda porque no te ayuda”, lo describe perfectamente. No es mucho más que un mercenario, pero uno con corazón. Hay algo en Naz que lo hace querer ayudarlo.

Y este “algo” es la gran virtud de su actor Riz Ahmed, un inglés con raíces pakistaníes que estudió en Oxford, y que además de actuar (este año

vamos a verlo en la nueva de Jason Bourne) se dedica al rap y a componer letras bastante filosas sobre temas raciales que causaron algún que otro escándalo en su país natal. Riz logra transmitir el miedo y la incertidumbre de su personaje, además de esta sensación de “yo no lo hice pero no estoy 100% seguro” solo con el movimiento de su cuerpo, con el tono de su voz, con la mirada.

Esta tensión se hace más notoria a partir del tercer episodio, cuando es trasladado a la cárcel de Riker Island mientras espera el juicio. Acá Naz está solo y tendrá que ver si acepta la protección de Freddy (Michael Kenneth Williams, también conocido como Omar, de The Wire), el capanga del penal, en un ambiente en el que el cargo del que se lo acusa (violación seguida de muerte) no es muy apreciado entre el resto de sus compañeros.

El otro ingrediente que hace a esta serie irresistible y diferente de la inglesa es el aspecto racial: dos negros se cruzan a Naz en la calle y le preguntan en tono desafiante si salió con bombas encima; la abogada que quiere sacarle el trabajo al pobre John Stone elige a una pasante que habla hindi (de la cual no sabe ni el nombre) como acompañante (y como carnada) para que hable con los padres de Naz y los convenza de representarlos. La serie está llena de escenas de ese tipo, escenas que narran la diferencia. Esta ensalada tiene el condimento de la absoluta actualidad, toca una fibra sensible, en Estados Unidos y en todos lados. Y genera una pregunta: ¿Naz va a tenerla más fácil o más difícil por ser musulmán? Adivinen la respuesta. ]

The Night Of

De Richard Price y Steven Zaillian Estados Unidos

[ te a t r o ]

46 Las ideas, de Federico León

Una historia sencilla La nueva obra de Federico León (conocido en estos pagos por Estrellas o Entrenamiento elemental para actores) es una toma de posición relajada contra la impostura de la intelectualidad en la ficción. En Las ideas, Léon y Julián Tello no ahorran en recursos para pensar lúdicamente en ese mal que aqueja a los relatos: la autorreflexión. [ Por Diego Maté ] Las ideas es una obra que pelea contra la inteligencia: la de otras obras y del arte en general que se cree complejo porque da cuenta de su artificio (“la problemática de la representación”); la de la crítica, que zanja rutinariamente cualquier gesto autorreflexivo con la metáfora del juego de cajas chinas (¿pero qué crítico vio uno de esos alguna vez?); la del público, que frente al acto de desmontar la ficción cree ejercitar más y mejor la mirada. Las ideas pelea contra la inteligencia o, mejor, contra la pose inteligente, contra la impostura de la complejidad y la seriedad del arte que confunde autoconciencia con profundidad.

Ni bien comienza, la obra se permite un chiste incorrecto que tiene como blanco, justamente, ese gesto autorreflexivo: se muestra un video de una artista down que disfraza animales de otros animales. Dos amigos ven el video en el estudio de uno de ellos y discuten acerca del estatuto de lo representado: una tortuga vestida de cangrejo, ¿hace de tortuga o de cangrejo? La pregunta, entre cómica y ridícula, no tendría respuesta, explica Federico, y en eso radicaría la originalidad de la propuesta. Pero enseguida Federico, que le muestra el registro de la ¿intervención? a Julián, le revela que nada de lo que se vio es real, que se trata de un video falso elaborado por él mismo con actores. Qué es real y qué no, dónde empieza y termina la ficción, qué puede hacer el teatro para dar cuenta de su autenticidad son todos problemas que Las ideas le revolea al público en tono de comedia, desarmando cualquier posible intento de solemnidad.

La base narrativa de la obra es mínima y le sirve a León como campo de operaciones para diseñar chistes sucesivos de carácter “meta”: Federico

(León) es el que dirige el intercambio, el que establece los problemas y las preguntas (los juegos, bah); Julián (Tello) espera y reacciona, sigue las reglas propuestas por su compañero, se entrega a las consignas que le plantean. La acción transcurre en un estudio, mayormente alrededor de una mesa de ping pong que cumple funciones múltiples (además de ser una mesa, es pantalla, pizarrón y bastidor); la escena deviene rápidamente en un espacio lúdico lleno de juguetes.

Una cámara y una netbook les permiten a los protagonistas filmarse y multiplicar varias veces la acción: están ellos, está su registro que a su vez los registra, está el dibujo con tiza que hacen de ellos mismos sobre la pantalla-pizarrón y así. Una versión felizmente ligera de Las meninas fabricada en tiempo real y con elaboración a la vista, sin secretos ni complicadas claves de lectura.

La obra avanza alternando estrategias y fines, como si la cuestión de lo autorreferencial y el arte tuviera muchos frentes y el director quisiera dar batalla en todos. A la multiplicación de la escena le sigue el problema de la autenticidad, que tiene su punto más alto en el chiste del porro. Los personajes se preguntan cómo volver creíble el porro en el teatro y en una ciudad que prohíbe su consumo: la discusión, como todas las restantes, no llega a ningún acuerdo, pero en el proceso se le propone al público el contacto con lo olfativo, una dimensión por lo general reducida o directamente ignorada por la mayoría de las obras. Julián fuma porro y con un ventiladorcito tira el humo hacia los espectadores, haciéndolos partícipes de la acción, pero sin interpelarlos de forma directa, manteniendo así la ambigüedad sobre la relación que se sostiene con el público.

El momento del porro podría parecer algo escandaloso, como si el director tratara de generar un impacto un poco obvio, pero la obra le resta importancia al volver una y otra vez sobre el mismo chiste, agotando la idea y despojándola de cualquier clase de espectacularidad. Pero no se trata solo de la cuestión de la autenticidad, de la veracidad o de lo que pasa en un escenario, sino también de los objetos, de su uso cotidiano y de su función dentro de la ficción. Dicho así, el asunto se torna serio, casi académico, pero la obra tiene una habilidad excepcional para plantear problemas en forma de juego y de comedia; Federico saca una raqueta gigante que parece apta para cualquier cosa menos para jugar al tenis, y el objeto, en manos de los personajes, se vuelve plástico y es transformado: en instrumento para hacer malabarismo, en contrabajo y en remo gigante, hasta que, al final, un video muestra a los dos amigos jugando al tenis con un globo enorme.

La ficción consigue algo que parecía imposible: restituir el objeto a su uso normativo, cotidiano, aunque sea a través de un curioso e inesperado cambio de escala.

La obra termina con un video que expande todavía más el ya de por sí enrevesado sistema representativo inicial. Las ideas deja ver signos de una inteligencia singular, capaz de interrogar el teatro y sus posibilidades sin ninguna impostura, sirviéndose del humor como garantía de agilidad y lucidez. ]

Las ideas De Federico León Zelaya

[ li b r os ]

El cine en presente

Algunos textos teóricos, a poco tiempo de ser publicados, reclaman su condición de imprescindibles. Editado en Francia en 2015 por Éditions Verdier y traducido con imperiosa velocidad recientemente en Argentina por Manantial, Cine.

Modo de empleo configura un nuevo panorama dentro de la estética de la imagen en movimiento. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Cine. Modo de empleo Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel (Ediciones Manantial)

En el momento en que empezamos a acostumbrarnos a lo audiovisual como dato encriptado, a soluciones estéticas forjadas a partir de ceros y unos, aparece un manual para alertarnos y decirnos que no caigamos en la trampa de la naturalización conceptual sin antes hacer un análisis histórico de las transformaciones de eso que llamamos cine. Para rastrear el pasaje de la imagen impresionada de forma físicoquímica al cifrado de lo digital, será preciso entonces hacer hincapié en el universo lexical que esta mutación acarrea. De allí que Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel propongan un glosario teórico-práctico con más de doscientas entradas, para orientar la mirada (ideológica, técnica, histórica) y así entender la verba cinéfila de nuestra época. La pregunta-guía es, entonces, ontológica y reactualiza el planteo de Andre Bazin: ¿qué es el cine? ¿Cuál es la pertinencia de ciertos términos que parecen describir un mundo en extinción como el de lo fotoquímico, con empresas como Fuji parando la producción de fílmico o salas de cine que no proyectan más que de forma digitalizada? Por lo menos, hay una concesión que se da ante un hecho irreductible. El arte de la imagen y el sonido gestiona al menos una relación: la que se da entre máquinas y cuerpos contiguos no puede eludir la presencia física.

“El cine se ve y se hace siempre en presencia y en tiempo presente, cualquiera sea la distancia que nos separa de los hermanos Lumière, de Griffith o del último formato de video digital”, dicen los autores. Y si el cambio de paradigma conlleva muchos beneficios, también encierra algunas engañifas que Sorrel y Comolli consideran que se deben pasar por alto. El pasaje a lo digital no puede entenderse en una línea genealógica que tenga en cuenta al cine y, más atrás, a la fotografía. En la captación de lo real, el cine y la fotografía cuentan con un elemento que es constitutivo de la experiencia fílmica: el azar. En cambio las imágenes de hoy, como productos de cálculos algorítmicos, aparecen para intentar modelizar la esencia aleatoria de lo real. Esa voluntad de control total de la imagen digital es la que debería estar bajo sospecha. Por eso los autores dirán con firmeza: “Lo que nos interesa en el hecho de filmar el mundo o el cuerpo son las líneas de fuga, lo que escapa al cálculo o a la voluntad, incluso a la conciencia, y que se puede definir como el cruce de lo impensado técnico que lleva consigo cada cámara con lo involuntario cuya sede es todo cuerpo; y, todavía más, con lo impensado que caracteriza nuestra relación con el mundo, cualesquiera sean los poderes de cálculo que se implementen”.

En este manual de usos múltiples, tanto para hacedores como para críticos o entusiastas de ocasión, no hay arista de la distribución, realización, exhibición, expectación del cine que no ingrese en la órbita reflexiva de sus autores. Y, por ende, que no aporte vigor a este opúsculo de exigida revisión estética y batalla ideológica.

47 Historia del cine infantil en la Argentina Coordinador: Alejandro Malowicki (APCI, INCAA, UTE)

En Argentina no es precisamente vasto el campo bibliográfico dedicado a la relación entre la infancia y el cine. Por eso el principal atractivo del libro compilado por Alejandro Malowicki radica en su aporte como novedad introductoria en estas temáticas. El volumen repasa un corpus de películas, a partir de un corte cronológico que comienza a fines de los años 40 y termina en la actualidad, en las que los niños son convocados o retratados en una diversidad de géneros y estilos.

Los dos primeros capítulos, a modo de dos extensas listas, detallan con sus respectivas fichas técnicas los films que asumen como tema algún conflicto de la infancia en el primer caso, y films que se dirigen a un público infantil en el segundo. Habría que aclarar que la inclusión de la palabra “Historia” en el título puede prestar a confusiones. No hay aquí algo así como un ordenamiento narrativo de los sucesos sociohistóricos que se tense con la conflictividad de la época abordada, ni la puesta en crisis de los procesos estéticos del lenguaje cinematográfico del momento, vinculados a la figuración de la infancia. Un tercer capítulo de entrevistas a realizadores, productores y guionistas y un apéndice de artículos de investigadores orientan la lectura en un registro más ensayístico, por ejemplo partiendo de Crónica de un niño solo para reflexionar sobre la condición de la infancia.

Un importante diccionario para acercarse a la experiencia del cine y la infancia. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Arte en flujo ]

Boris Groys (Caja Negra)

[ El ruido del tiempo ]

Julian Barnes (Anagrama)

[ Los Oesterheld ]

Fernanda Nicolini y Alicia Beltrami (Sudamericana)

[ v i d eo j u egos ]

48

El capítulo argentino

Pokémon Go

Muerte de una crónica anunciada El 6 de julio, Nintendo y Niantic lanzaron Pokémon Go, la última entrega de la saga nacida en 1996 para Game Boy. La fiebre fue automática y los medios se llenaron de noticias policiales, consejos para cazar bichos y prejuicios antiguos sobre los peligros de la tecnología. [ Por Diego Maté ] Un montón de gente llega a Central Park generando un caos de tránsito y quejas de vecinos; un joven presencia un asesinato y sale corriendo mientras llama a la policía y es seguido en un auto por los criminales; un hombre revolea a su sobrina por la ventanilla del auto, la patea en el suelo y se da a la fuga; un auto se estrella contra un patrullero; tres chicas encuentran un cadáver al lado de una zanja; dos personas entran en propiedad privada sin darse cuenta y los corren a tiros; un chico asoma imprudentemente la cabeza y es golpeado de lleno por el tren que llega a la estación. No se trata de una secuencia de bloopers desafortunados, sino de algunas de las escenas que surgieron en torno a los jugadores de Pokémon Go. El 6 de julio, Nintendo y Niantic lanzaron Pokémon Go, la última entrega de la serie nacida en 1996 como juego de la consola portátil Game Boy. Pokémon Go fue un éxito instantáneo y no tardó en convertirse en un tema recurrente en los medios, redes sociales y charlas en general. La primera oleada de noticias llegó por el lado de la realidad aumentada: a través de esa tecnología, todavía poco explotada (pero nada nueva), PG obliga al jugador a recorrer la ciudad en busca de pokemones, además de conducirlo hacia las pokeparadas (donde puede abastecerse de diferentes ítems) y gimnasios (en los que debe entrenar a sus criaturas y combatir con otros jugadores). La novedad hizo que PG fuera presentado como un videojuego saludable que, pareciera que por primera vez, invita a los gamers a hacer ejercicio y a socializar con otros, dejando de lado el encierro y el sedentarismo; esto a pesar de todos los juegos que toman el cuerpo como interfaz y exigen un gasto de energía, y a pesar de la gran difusión de los juegos masivos en línea que, desde hace más de una década, vienen reuniendo a personas de todo el planeta en comunidades enormes y complejas que muchas veces se extienden a la vida offline.

También se pasó por alto Ingress, el anterior juego de Niantic, también con realidad aumentada, que

convierte la ciudad en un terreno disputado por dos facciones que buscan acrecentar su dominio a través del control de distintos puntos de interés, por lo general concentrados en monumentos históricos, plazas, murales, etcétera.

Pasado ese breve momento de novedad, el interés se trasladó previsiblemente del juego hacia sus presuntos efectos. PG dijo presente en casi todos los medios del mundo, ahora como promotor de distracciones, accidentes y calamidades varias, y comenzó el desfile de imágenes y videos que integraron las escenas descritas un par de párrafos más arriba. Volvieron (nunca se habían ido) las teorías acerca del peligro que supone exponerse a nuevas tecnologías, y el hecho de que se conociera que el juego pide acceso a los datos del usuario fue la frutilla del postre: se pudo leer comentarios sobre el control político e ideológico al que se somete a la población en la sociedad de la información. Después se recordó que es común que las aplicaciones para dispositivos móviles requieran acceso a datos personales, pero el retrato ya había prendido: el jugador de PG era como un autómata dirigido por hilos invisibles desde oscuros centros de poder económico. Nicolás Maduro dijo que el juego impulsaba la “cultura de la muerte” del capitalismo, y el Papa instó a los jóvenes a que dejen los videojuegos.

Pero todo decantó y, a comienzos de agosto, superada esa reacción inicial, era común leer notas de todo tipo (noticias, de “interés general”, especializadas, crónicas) ya con un tono muy distinto. El miedo tonto a lo nuevo se había disipado y los medios se acercaban con curiosidad a PG, a la experiencia de salir a cazar pokemones, a la guerra de las tres facciones en pugna; publicaban tips, registros de jugadores, y narraban una escena frecuente: la de los jugadores que se cruzaban por la calle, celular en mano y sintiéndose cómplices, compañeros de una rara aventura colectiva.

Argentina no es un lugar como cualquier otro. Mientras que Pokémon Go era tema de conversación en todo el mundo, en el país los servidores de Niantic habían colapsado a los pocos días y el juego solo podía jugarse en la región de la Patagonia, donde la cantidad de usuarios era más reducida y el sistema pudo seguir funcionando. Si bien el juego podía descargarse gratuitamente desde sitios no oficiales, una vez instalado, el mapa no ofrecía pokeparadas ni gimnasios, lugares centrales en torno de los cuales se organiza la actividad de PG. Algunos se dedicaron a capturar pokemones de forma solitaria, acumulando criaturas, puntos de experiencia y recursos a la espera de que Niantic pudiera volver a poner en funcionamiento los servidores.

Finalmente, el 3 de agosto el juego estuvo disponible nuevamente desde la Playstore de Google: el mapa de Buenos Aires se transformaba, una vez más, en un circuito de espacios a los que ir a atrapar pokemones y entrenarlos, pero también de lugares codiciados por las facciones cuyo dominio se decidía combatiendo con las criaturas de otros jugadores. Los fans capturaban pokemones, y a los más entusiastas (y distraídos) les capturaban el celular. Delicias y peligros de ser un maestro pokemon en estas pampas. D.M.

recomendados [ FIFA 17 ] (EA Sports) Android, iOS, PC, Playstation 3 y 4, Xbox 360 y One [ Final Fantasy XV ] (Square Enix) Playstation 4, Xbox One [ Psycho-Pass: Mandatory Happiness ] (5pb) PC, Playstation , Xbox One

[ m u si c a ]

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Weezer (The White Album) | Weezer | [ Por Amadeo Gandolfo ]

El proyecto de Rivers Cuomo en Weezer puede ser separado en dos porciones, una mucho más prolongada que la anterior: la primera comprende los dos primeros discos, The Blue Album y Pinkerton, etapa fundacional que marcó una época por ser una combinación perfecta de angustia, ansiedad y rock al estilo años 50 filtrado por un aparato de distorsión de los tempranos 90. Luego de un hiato en el cual Cuomo terminó la universidad, llegó la larga década del 2000, en la cual la banda retornó como adalides del rock de estadios, el power pop, la balada poderosa y el hit nerd para multitudes. A partir de The Green Album y hasta Hurley, la banda produjo discos paulatinamente más intrascendentes, con algunas buenas ideas pero el mismo sonido plástico y sin corazón. Pero en el 2014, con el retorno de Rick Ocasek de The Cars a la producción, Weezer pareció experimentar un renacimiento artístico notable. Primero con el muy digno Everything Will Be Alright in the End y ahora con este, su cuarto disco titulado con su nombre, de tapa enteramente blanca, que los muestra en una playa quemada por el sol. Aquí

Nocturnal Koreans

logran combinar esa ambición de ser un artista popular y masivo que persiguió a Cuomo durante los dos mil con algo de la peculiaridad y extrañeza que se podía encontrar en los primeros dos discos, con la neurosis empaquetada de un Cuomo que parece un tipo tímido e introspectivo que solo se libera cuando comienza a hacer música. Es un disco bien positivo y californiano, como bien lo indica su tapa. El imaginario sobre el cual Cuomo trabaja incluye chicas, playas, la ciudad de Los Ángeles, las drogas, el hastío del verano, la posibilidad de escape asociada al mar, a las autopistas, a una pareja subida en un descapotable con sus pañuelos de verano atados al cuello ondeando en el viento. Está lleno de solos de guitarra anticuados pero encantadores, de pianos que parecen salidos de The Cars pero también de Harry Nilsson y de Emitt Rhodes, de coros diáfanos en armonía.

Además, como si esto fuera poco, tiene un hitazo increíble en “King of The World”, con un estribillo 100% certificado para cantar a los gritos. Yo, como ex fanático de Weezer que hacía mucho los había dado por perdidos, lo recomiendo.

| Wire |

Quién se hubiese imaginado que Wire, esa banda de punk-post-punk cerebral que parecía haberlo dicho todo en los años 70 en los tres discos que lanzaron en su carrera (¿hace cuánto que no existe una banda que cambie tanto y tan bien a lo largo de sesenta temas y tres años?), iba a tener una sobrevida y una carrera tan excepcional. No solo con sus discos de los ochenta, en los que experimentaban con melancolía y sintetizadores (“Kidney Bingos”, “Ahead”, temas fundamentales para entender lo que es ser moderno, veloz y triste a la vez), sino con su retorno a principios de los dos mil. Primero con los EPs furiosos de “Read and Burn” y después con una seguidilla incansable pero sin apuro de LPs de 2008 para acá. Contemplativos, hipnóticos, construidos sobre la voz pensativa y distante de Colin Newman y sobre la base rítmica carente de agujeros de Robert Grey y Graham Lewis, que avanza como un tanque sobre las ruinas berlinesas en cada canción. Producen, al menos, una canción memorable por año. En este disco, quizás el más ganchero que han realizado en esta etapa, se alterna la metáfora política como metáfora romántica (o quizás es al revés) de “Internal Exile” con la atmosférica y flotante “Forward Position”, construida sobre algunas guitarras y colchones de sintetizadores de película de suspenso. Wire pasa sin suturas del rock a la programación, del enojo a la quietud, con la cancha y la alegría que da ser unos sesentones que no tienen que demostrarle nada a nadie y que siempre han hecho lo que quisieron en su obra musical. A.G.

Wildflower

| Avalanches |

Tras un extenso hiato, los dj australianos vuelven con una secuela que nadie esperaba y que, probablemente, nadie pedía. Dieciséis largos años pasaron desde Since I Left You, disco debut disruptivo y poderoso, y el sonido de Avalanches parece haberse quedado bastante en aquel 2000, aunque con algunas pequeñas diferencias que por supuesto lo ponen por debajo de su leyenda. Es cierto que no ha cambiado demasiado la arquitectura musical, a base de samples, pero sí cambiaron otras cuestiones como, por ejemplo, la estructura del disco, con canciones plenamente distinguibles unas de otras (lo que puede parecer menor, pero configura una experiencia totalmente distinta). Todo Wildflower está impregnado por un espíritu entre infantil, alegre y narcótico-pastoril. Los rapeos, los coros infantiles y los puentes psicodélicos y/o soul se alternan sucesivamente generando algunos grandes momentos como “Because I’m Me”, “Sunshine” o “Harmony”, pero por momentos se vuelve un tanto previsible, o al menos demasiado previsible para ser un disco de Avalanches. Hecho el recuento, Wildflower no deja de ser más que aceptable. Juan Pablo Álvarez