09 16 hc 173 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 Tendencias 08 Industria 10

18

Panorama Fiorela Duranda El silencio

26 Estrenos 31

Mariano Cohn y Gastón Duprat

Entrevista con Vicky Zambrano, de Warner Channel Seminarios DAC - Haciendo Cine Gilda, no me arrepiento de este amor: Entrevista con Natalia Oreiro

Primavera: Santiago Giralt La última fiesta: Nicolás Silbert y Leandro Mark Los pibes: Jorge Leandro Colás El limonero real: Gustavo Fontán Una novia de Shanghai: Mauro Andrizzi

Especiales

Spotify

14 Nota de tapa

Entrevistas

Blair Witch Café Society Star Trek: Sin límites No respires Las maravillas Le Nouveau Kubo y la búsqueda samurái

40 Series 42

No estrenos The Bronze Sing Street

Guía 19172: Entrevista con Daniel Hendler y Matías Singer Nafta Súper: Entrevista con Carca The Get Down

46 Libros 47 Videojuegos 48 Música 49 Tira cómica 50 Teatro

La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)

No respires

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición y Corrección«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

HC#173 Escribieron en este número: Daniel Alaniz

Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Maia Debowicz Amadeo Gandolfo • Marina Locatelli • Diego Maté Cecilia Martínez • Juan Pablo Martínez • Aldo Montaño Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro Hernán Siseles

redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

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Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

País generoso [ Por Mariano Oliveros ]

Una de las quejas más comunes entre el público local solía ser que las propuestas del cine nacional apuntaban demasiado a géneros y estilos que iban perdiendo cada vez más el favor de la audiencia: el costumbrismo, el drama, los films históricos y aquellas producciones con formato más de telenovela que de producción cinematográfica.

Durante décadas, la palabra “género” no estuvo bien vista, ni entre los realizadores más veteranos del cine argentino, ni entre los jóvenes que formaron parte de la renovación generacional a fines de siglo con el Nuevo Cine Argentino. La sequía era mayor si buscábamos propuestas de horror, fantasía o ciencia ficción. Un puñado de títulos industriales se convirtieron en películas de culto (Moebius, La sonámbula), pero la gran mayoría de las realizaciones de este estilo se iban forjando en la más cruda independencia. Basta decir que en 2008 se estrenó la primera película de terror en tener apoyo del INCAA desde… 1988.

Pero esa situación fue revirtiéndose con el correr de la última década, y en 2016 podemos hablar de una explosión. El cine de género no es sencillo de describir, pero el término suele aplicarse para referirse a películas que contienen elementos rígidos en su conceptuación en cuanto a atmósfera, escenario, tipología de personajes, y que se delimita con un género concreto (una de vampiros, una de robos, una de zombies). Por lo

general se aplica para englobar al cine de terror, al policial, al thriller, a la ciencia ficción y similares.

La buena noticia es que el cine de género made in Argentina mostró un gran crecimiento en estrenos en el período enero-agosto, y la tendencia se acentúa en el último trimestre del año. De enero a agosto de 2016 se estrenaron comercialmente 116 películas argentinas (incluyendo coproducciones; en muchas de ellas nuestro país fue productor minoritario, como el caso de El abrazo de la serpiente). De esas 116 películas, cuarenta y cinco (45) fueron documentales, o sea, un 39% del total. Eso deja 71 películas de ficción factibles de ser divididas en géneros cinematográficos.

Los estrenos nacionales de cine de género totalizaron 14 en los primeros ocho meses del año, entre thrillers, policiales y films de terror.

Ahora, ¿qué tan importante son estas cifras? En todo el 2015, se estrenaron 12 películas nacionales de género. En lo que resta de este año, queda por lo menos media docena de lanzamientos, entre las que buena parte son films de terror, ya sean virados a la comedia como El muerto cuenta su historia, o films de puro género como Ataúd blanco, Terror 5, Los inocentes y el thriller depalmiano Amateur. Habrá títulos mejores, los habrá peores, pero ya no tiene sentido para el espectador algo caído del catre asegurar que el cine argentino es todo igual. ]

Feria

de Ac tor e s El 12 y el 13 de septiembre tuvo lugar la primera edición de FA! Feria de Actores, un espacio que se propuso establecer y fortalecer el vínculo de los actores con los agentes, los representantes y los directores de casting. FA! fue pensado para ser un ámbito de intercambio, encuentro y formación para que los artistas obtengan las herramientas necesarias para que se haga más fácil su camino de búsqueda e inserción laboral.

Fueron dos días de trabajo completos, con más de 20 actividades que abordaron la temática desde distintos ángulos: conferencias, mesas redondas, workshops, charlas abiertas y más. Entre los oradores, estuvieron el representante Alejandro Vannelli, el jefe de casting Damián Canduci, el productor Carlos Rottemberg, la di-

rectora de casting María Laura Berch, y los actores Mauricio Dayub, Guillermo Pfening, Diego Reinhold y María Eugenia Tobal.

En el encuentro participaron más de 800 personas, y ya se anunció que habrá una nueva edición el año que viene.

Aquarius,

fuera de los Oscar

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, la brasilera Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, era la favorita para ser presentada

como precandidata a la categoría de Mejor Film Extranjero en los Premios Oscar de 2017. Pero, tras el apoyo público que el director, la actriz Sonia Braga y el equipo técnico le brindaron a la suspendida presidenta Dilma Rousseff en el 69º Festival de Cannes, la opción elegida para representar a Brasil en los premios extranjeros terminó

siendo Pequeno segredo, de David Schurmann. Además de haber quedado fuera de la carrera, Aquarius fue calificada como apta para mayores de 18 años, lo que complicó su lanzamiento, por lo que la distribuidora apeló el fallo pero este fue ratificado.

La película llegará a los cines argentinos de la mano de distribuidora Maco Cine.

[ panorama ]

5 CineCorto

Cor ta la boch a La asociación civil Rumbo Sur lanzó recientemente una plataforma virtual llamada CineCorto. Con una cuidada curaduría, reúne cortometrajes de Latinoamérica y funciona también como un punto de encuentro y formación para cineastas. Entrevistamos a su director, Pablo Rey. [ Por Rodrigo Aráoz ] El pasado 14 de julio se lanzó al espacio virtual CineCorto, una nueva plataforma dedicada a cortometrajes latinoamericanos desarrollada por la asociación civil Rumbo Sur. Con una cuidada curaduría que asegura la calidad y el interés del material, el sitio también aporta valiosa información para los realizadores que comienzan (y no tanto), como propuestas de formación y convocatorias a festivales y concursos o enlaces a publicaciones sobre cine. Sin embargo, su existencia no se agota en el mundo digital sino que va a tener proyecciones mensuales y concursos con entregas de premios a los mejores cortos subidos a la plataforma.

diversa, pero que indudablemente nos reúne. Todo eso se consolidó en un proyecto que se presentó a Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires y que logramos concretar durante 2015. Buscamos legitimarlo a través de avales institucionales que compartan nuestros objetivos. El sitio es altamente autogestivo en la carga y colaborativo en su concepto; yo soy el director pero también están Martina Santolo como coordinadora general, Pablo Mazzola en programación, Carlos Iglesias y Bernadette Laitano Guichón en el equipo de producción. La idea es avanzar en alianzas con festivales, universidades, instituciones gubernamentales y privadas, sindicatos y sitios de noticias, fomentando el intercambio de contenidos.

¿Cómo surgió la idea de hacer CineCorto?

¿Cómo se realiza la selección del material? ¿Cómo está organizado?

El origen de CineCorto está profundamente ligado a los objetivos de nuestra asociación civil Rumbo Sur. Desde 2001 venimos investigando, relevando y difundiendo temáticas sociales y culturales que hacen a nuestro patrimonio, a nuestra identidad, siempre con el foco puesto en los que no son tan escuchados o reconocidos. En lo social se traduce en los vecinos, en el tipo común, o aquel que habita los márgenes de la sociedad. En lo cultural nos acercamos a aquello ya creado que necesita revalorizarse, o a todo aquello que emerge. Venimos trabajando con literatura, ilustración y fotografía en múltiples soportes y formatos: concursos, muestras, libros, video, web. Como ONG colaboramos en potenciar esas voces que nos describen. Por eso, hacía mucho que queríamos desembarcar con un proyecto de cine, ya que es una forma de producción rica, compleja, de autor y siempre mancomunada. Decidimos hacerlo desde el cortometraje, porque es para casi todos el principio, el punto de partida, y para algunos termina siendo un arte final muy logrado. Pero en ambos casos, siempre con una difusión breve y por la misma duración de la obra, es muy difícil arreglárselas solo. ¿Cómo fue el proceso de llevarlo a cabo? ¿Tienen pensado asociarse con otros sitios, instituciones o festivales?

Como todo proyecto, lo primero es enmarcarlo. Definimos a CineCorto como una plataforma latinoamericana, gratuita y colaborativa.

Busca ocupar un espacio desde la pertenencia a una idiosincrasia muy

La curaduría del material es un límite real y complejo. Se aceptan cortos ya premiados o seleccionados en un gran número de festivales.

Confiamos en un criterio antecedente que nos asegura un mínimo de calidad. En paralelo recibimos cortos que vamos visualizando paulatinamente. Cada corto tiene una detallada ficha, con la sinopsis, el equipo de trabajo, unas palabras del director junto a su filmografía y los festivales en los que participó. También se incluyen links a otros cortos del autor, afiche, fotos y, obviamente, el corto para visualizar.

El permiso de exhibición es no comercial y es revocable en cualquier momento. El sitio permite buscar por nombre, por lo que también se pueden buscar los trabajos de un técnico, lo que les abre el juego a profesionales que no siempre están visibilizados. El potencial es grande.

Más allá de las búsquedas temáticas, es un objetivo para 2016 generar colecciones específicas, por segmentos, y además un espacio para las producciones en instancias formativas. ¿Tienen pensado realizar actividades por fuera del sitio?

Queremos ver los cortos proyectados en pantalla grande. Durante el lanzamiento de CineCorto, José Ludovico anunció que programará cortos una vez al mes en la Casa del Bicentenario. Ese es el camino.

La idea es poder armar ciclos, programaciones de libre acceso para centros culturales, universidades, salas, etcétera. Y, desde ya, lograr participar en la mayor cantidad de festivales posible.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Fiorela Duranda

Ya no sos igual Uno de los capos del cine fantástico, Fabián Forte, se la juega con El muerto cuenta su historia, comedia ácida sobre el machismo y el matriarcado. Y en su elenco apuesta por Fiorela Duranda, una actriz de apenas ocho años que pide pista a lo grande. [ Por Hernán Panessi ] Un director de cine publicitario –machista, misógino y egoísta– aprovecha su “posición de privilegio” para engañar a mujeres. De esa acción, la adicción: su combustible es la mentira. No pasará mucho tiempo para que su farsa entre en una suerte de elipsis: una secta de diosas celtas cobrarán venganza de una forma insólita. Y rápidamente se convertirá en una especie de esclavo de este matriarcado. Entretanto, una familia le reclama que ya no es el mismo, que parece otra persona, que no es él.

Su esposa y su hija van cobrando dimensión con el drama. Serán su ancla con la realidad. Por ahí pulula él: vampirizado, en un envase propio pero ajeno, con la carne en descomposición. Pero no es el único, ya que la venganza viene en envase grande: quieren eliminar a los hombres mentirosos de la faz de la Tierra. Y lo que se perfila como una historia de terror se ensancha como comedia: El muerto cuenta su historia es fundamentalmente una comedia.

En sus entrañas, la película se corre de las convenciones impuestas por el cine local, ya que no aborda tópicos habituales. No hay leyendas autóctonas, ni fantasmas, ni zombis; o hay, en tal caso, una refrescada de todo lo anterior. “Creo que es un terreno para investigar en nuestro cine.

Me pude dar el lujo de hacer una película distinta para nuestra filmografía”, señala Fabián Forte, responsable del film. El muerto cuenta su historia entroniza una crítica ácida al mundo machista y propone dar vuelta la página: se viene la era del matriarcado en el planeta.

Así, provisto de un casting sólido que se pasea entre nombres conocidos como Diego Gentile, Moro Anghileri, Emilia Attias, Damián Dreizik y Viviana Saccone, el director Fabián Forte le da vuelo a una pequeña actriz de tan solo ocho años. Su nombre es Fiorela Duranda y en la película interpreta a la hija de Diego Gentile, aquí el director de cine publicitario. “Fiorela es muy inteligente y sensible, creo que en unos años tendrá mucho trabajo si continúa así”, asoma Forte.

Fiorela llegó a El muerto cuenta su historia por recomendación. Probaron escenas con Diego Gentile y la cosa funcionó enseguida. “Ambos tuvieron mucha química”, reconoce Forte. Con el correr de los minutos, y a pesar de suscribirse en el género de comedia fantástica, la película pendula por momentos terroríficos. Sin embargo, el terror no hizo mella en Fiorela: “No me asusté para nada. Al contrario, me pareció superdivertido”.

De hecho, a contramano de cualquier niña de su edad, sus películas favoritas son El exorcista (“Me encantaría que Rebeca Martínez –especialista en efectos especiales– me haga una cabeza giratoria”) y El perfecto asesino (“Quisiera actuar en tiroteos y esas cosas”). Todavía no vio su película en la pantalla grande pero sí pudo pispear algunas escenas: “Vi unos pedacitos en la Comic-Con y otros que me mostró Fabi cuando fui a hacer el doblaje. Me maté de la risa. Tiene partes muy graciosas”.

Durante el rodaje, Fiorela y Diego Gentile desarrollaron una especie de amistad muy especial. “Nos

sacábamos selfies poniendo caras y nos reímos un montón –recuerda la joven–. Me llevé re bien con todos, son muy divertidos”. Mientras tanto, la alumna Duranda está cursando el tercer grado y, según dicen, en el colegio le va muy bien. “La seño que tengo es re buena, hasta me vino a ver al teatro cuando hice Doña Rosita la soltera”, recuerda. ¿Guiño para pasar de grado de taquito?

Desde muy chiquita su sueño fue actuar. “Siempre me gustó”, comenta. Y sigue: “Me divierte hacer personajes y voces diferentes”. Constantemente acompañada por sus padres (“Ellos me felicitan y me dicen cosas lindas”), Fiorela tiene intenciones de vivir de esto. Y, lógicamente, a sus amigos les llama la atención que ella salga en películas y comerciales y actúe en obras de teatro. “Me preguntan si soy yo la que salió en ese programa o en esa publicidad”, se agranda la chiquita.

“Le veo un gran futuro, es una pequeña actriz”, insiste Forte, responsable de algunas de las películas más terroríficas (codirector, con Demián Rugna, de Malditos sean! y asistente en La muerte conoce tu nombre, Visitante de invierno, Naturaleza muerta, entre otras) del cine contemporáneo. El muerto cuenta su historia es el regreso de Forte al cine de vampiros tras su debut en Mala carne, hace trece años. “Volvería a actuar en cine de terror, obvio, es lo máximo”, asoma la pequeña Duranda.

"Mi gran sueño es seguir actuando siempre". ]

El muerto cuenta su historia De Fabián Forte

[ en rodaje ]

7 El silencio, de Misael Bustos

Presente El problema de la apropiación de bebés en Argentina no es un invento de la dictadura. El silencio –la nueva película de Misael Bustos– se propone, a través de cuatro historias, ir al origen de una práctica tan oscura como antigua en el país. Hablamos con Martín Rodríguez, el asistente de dirección, que nos contó cómo es correr con la imprevisibilidad de un documental y, al mismo tiempo, lidiar con emociones tan fuertes como reales. [ Por Laura Cedeira ] Si hablamos de apropiación, tráfico y venta de bebés en Argentina, seguramente lo asociaremos inmediatamente con la última dictadura cívico-militar. Sin embargo, esta problemática convive con nosotros desde mucho tiempo antes, silenciada e invisibilizada para la mayor parte de la sociedad.

El segundo documental del director Misael Bustos (su ópera prima fue El fin del Potemkin, de 2011) retoma el tema y muestra sus aristas y complejidades, a través de las historias de cuatro personas víctimas de este delito. El conflicto que plantea el film es cómo la ausencia del Estado, los vínculos con el poder y la legitimación cultural de estas prácticas las invisibilizan y las transforman en tabúes. El silencio se propone ir más allá de las cuatro historias que relata para indagar, reflexionar, generar debate y buscar respuestas a través de los propios protagonistas.

Haciendo Cine habló con Martín Rodríguez, asistente de dirección del documental, para conocer las intimidades del rodaje. “Misael, como buen documentalista, está siempre atento a lo que sucede a su alrededor. Esto hace que el proceso de filmación pueda volverse algo impredecible y haya que estar preparado para cambiar sobre la marcha el plan de rodaje. Este proyecto, a diferencia del anterior, es más grande, aunque el esquema de producción sea similar. También tienen en común la orfandad y la fragilidad emocional de sus protagonistas”, dice Rodríguez.

La película fue producida por Puenzo Hnos. S. A. –Esteban Puenzo, Misael Bustos y Manuel Valdivia–, cuenta con guion de Diego Braude y Misael

Bustos, y tiene previsto su estreno para 2017. A lo largo de 90 minutos, El silencio bucea sobre una problemática muy fuerte y oscura que requirió de cuatro años de investigación.

“En general trabajé más en documentales que en ficciones. Creo que en los documentales el proceso creativo sucede más durante el rodaje, lo cual me parece más interesante, más flexible e imprevisto. Con Misael nos une una amistad, así que es más cómodo el laburo. De todos modos, es un director que tiene un muy buen trato con los técnicos, algo que no es tan habitual. Además, fue muy importante la contención y el cuidado de los protagonistas entrevistados, ya que son personas afectadas por vivencias dramáticas: hijos que buscan madres, padres que buscan hijos”, relata Rodríguez –quien este año se lanza a filmar su primer largometraje como director, gracias a que ganó el premio Ópera Prima INCAA e Ibermedia–, y agrega: “A diferencia de otros proyectos, en El silencio tuvimos algunos días de filmación con cámara oculta. Inventamos un dispositivo para esconder la cámara y registrar ciertos testimonios de personas involucradas que no estaban dispuestas a hablar. Esto le impregnó al rodaje momentos de cierta tensión; no sabíamos si iba a funcionar correctamente el dispositivo, no podíamos monitorear el sonido ni estar seguros del encuadre. Estuvimos al filo de la navaja en muchos momentos pero, por suerte, salió todo perfecto”.

Entre las situaciones a las que se enfrentaron durante el proceso de filmación, Rodríguez destaca el momento en que Patricia, una de las protagonistas, recibió un llamado de una persona que le pedía dinero a cambio de un dato sobre el

paradero de su supuesta madre: “Un imprevisto de ese tipo te modifica radicalmente todo lo planificado y te obliga a adaptarte. Nos tocó acompañarla al encuentro con el informante”. Patricia se enteró hace dos años de que fue entregada al nacer en un prostíbulo de un pequeño pueblo de Córdoba. Desde Buenos Aires viajó hacia la pista que le prometieron a cambio de dinero. Resultó que el dato era que la Chaqueña, su presunta madre biológica, está viva.

Para Misael Bustos lo hermoso del documental es que es libre: “No hay parámetros en los que basarse, así que para mí no es un género.

Un tema se puede tratar de cien formas distintas, es algo muy personal. El realizador media la tensión entre él y la vida real que trata de representar (los conflictos, los personajes que cuentan intimidades, lo grave, lo feliz y lo amargo) para posteriormente ponerlo en una pantalla, manteniéndose lo más fiel posible. Para mí el documental es lo más cercano a la poesía, es una expresión muy visceral”, explica.

Bustos considera que dirigir una película documental es un reto y un viaje, en el que nunca se sabe dónde ni cómo se va a terminar: “Recién a medida que la investigación avanza, comienza a construirse y a consolidarse. Este reto, en El silencio, apunta a hacer visible una temática que nos incumbe a todos como sociedad, y que no es reflejada en su magnitud real”. Habrá que esperar hasta el año próximo para conocer a quienes se animaron a ponerle palabras al silencio. ]

El silencio

De Misael Bustos

[ te n de n ci a s ]

8 Spotify

Mucho más que

p l ay l i s t s

Con el lanzamiento de Metallica: The Early Years, Spotify se lanza a la creación de contenidos audiovisuales para robarle usuarios a YouTube y convertirse en el nuevo MTV. [ Por Hernán Siseles ] La carrera tecnológica en el campo del consumo musical puede pensarse como una historia de supervivencia del más apto, en la cual los formatos físicos fueron cayendo uno detrás del otro. El ahora revalorizado disco de vinilo había desparecido de las disquerías –junto con los casetes– en la década del 90 a manos de los cd con la promesa de que estos nunca se rayaban. Al margen de que tal promesa estaba lejos de ser cierta, al cd también le llegó su hora: si bien nunca desapareció, fue corrido del centro de la escena primero con la proliferación de las copiadoras de discos hogareñas, y finalmente cuando se extendió la posibilidad de descargar y compartir archivos mp3 a través de Internet.

A partir de ese momento, vivimos unos años de transición en los que reinaron el caos y los juicios de las compañías de discos a todo aquel que intentase hacer pie en el negocio musical de una manera que no fuera la que ellas conocían.

Hasta que con la llegada de servicios legales de música vía streaming como Spotify las aguas empezaron a calmarse. Finalmente, las compañías discográficas entendieron que por allí pasaría el consumo musical de cara al futuro y que no quedaba otra que adaptarse. Y si bien estos servicios de música on demand parecen ser los grandes ganadores en esta batalla, la conciencia sobre la velocidad de los cambios en esta industria y cierto instinto de supervivencia los ha llevado a pensar estrategias para que ninguna nueva forma de consumo venga a devorarlos tal como han sido devorados otros.

En ese afán por mantener su reinado, Spotify se ha lanzado en los últimos meses a la aventura del contenido. Si hasta hoy la empresa representaba en la mente del usuario tan solo un servicio de distribución digital de música, la idea ahora es configurarse como una marca bajo la cual pueda generarse cualquier experiencia vinculada a la música, desde eventos en vivo hasta contenidos audiovisuales. Precisamente en el campo del vi-

deo está concentrando sus esfuerzos y destinando su capital Spotify. Con la contratación de Tom Calderone, ex presidente del canal musical VH1, la empresa ha comenzado a generar contenidos audiovisuales vinculados a la música que sean capaces de ir más allá del clásico documental biográfico sobre las estrellas.

Spotify ya tiene en distintas etapas de desarrollo más de una decena de series, asignadas a un amplio abanico de realizadores y empresas productoras.

Esta iniciativa implica en primera medida una fuerte actualización tecnológica de la aplicación de Spotify que funciona en los dispositivos móviles. Por el momento, la posibilidad de acceder a los contenidos audiovisuales de Spotify solo existe en Suecia (donde nació la empresa), Estados Unidos, Reino Unido y Alemania. Si bien en países no centrales, como Argentina, la aplicación solo reproduce audio, igual pudimos acceder días atrás al estreno del primero de estos contenidos por medio de su publicación en el canal oficial de Spotify en YouTube. Metallica: The Early Years es el primer gran lanzamiento en esta nueva etapa audiovisual de la empresa. Se trata de un especial de 4 capítulos de 8 minutos sobre los orígenes del grupo de heavy metal californiano, enmarcado dentro de una serie llamada Landmark, cuyos próximos episodios ten-

drán como protagonista a The Beach Boys. La publicación en YouTube debe entenderse como una excepción o como un último recurso, pues es justamente la competencia contra este portal de videos la que ha motorizado este nuevo rumbo que empieza a tomar Spotify. A conciencia de que muchos usuarios escuchan música a través de Youtube –donde además tienen a disposición cientos de videos de sus artistas favoritos–, y pensando también en primerear a su competidor directo Apple Music, toma forma la pata audiovisual de Spotify.

Además del especial documental Landmark (que viene acompañado de un podcast en el que se analizan canciones específicas), Spotify ya tiene en distintas etapas de desarrollo más de una decena de series, asignadas a un amplio abanico de realizadores y empresas productoras. Una de las más comentadas es Rush Hour, que tiene como premisa levantar en una van a dos artistas de hip hop durante la hora pico del tránsito de Los Ángeles para que generen ahí mismo, dentro del vehículo, un remix o un mash-up para presentar al final del recorrido frente a una multitud de fans.

Habrá lugar también para la cruza entre música y animación con la serie Drawn & Recorded, que recrea anécdotas de la historia de la música en formato ilustrado. En la serie Trading Playlist, dos celebridades intercambian sus playlists para descubrir, analizar y mofarse de las elecciones musicales ajenas. En Singles, los usuarios podrán acceder a la regrabación de algún hit de sus artistas favoritos desde los estudios oficiales de Spotify en Nueva York. Rhymes & Misdemeanors se meterá con los crímenes que atravesaron la historia de la música, especialmente en la escena del rap.

Ultimate/Ultimate, otra de las más esperadas de estas series, se vende como un falso documental sobre estrellas en ascenso de la música electrónica. Y, desde ya, habrá más de un contenido en el que veremos a músicos tocando en vivo en conciertos, espacios públicos y hasta en las mismas oficinas de Spotify.

[ te n de n ci a s ]

Con este robusto paquete de contenidos audiovisuales, la empresa sueca buscará atraer nuevos usuarios y fidelizar a los que hoy ya disfrutan de sus más de 30 millones de canciones on demand.

El punto es lograr que estos consumidores de música (de plan gratuito o pago) pasen algo menos de tiempo en YouTube y puedan satisfacer el grueso de sus necesidades y curiosidad musical en Spotify. “La música será siempre lo más importante, pero nuestra audiencia espera más de nosotros –dijo Calderone a la prensa norteameri-

cana–. La idea es que todos sepan que pueden venir aquí por mucho más que sus playlists”.

Hace algunos años, cuando el formato CD empezaba a trastabillar, desde la misma industria musical se apostó al DVD como una posible vía de salvación. Pero ni los documentales ni el registro de los shows en vivo pudieron frenar el avance de la música digital, que se cargó a todo formato físico, ya sea CD o DVD. La actual estrategia de Spotify no dista tanto de aquella maniobra en cuanto a la ampliación del registro, desde la

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música en estado puro hacia la incorporación del componente audiovisual y de las historias alrededor de los artistas. Pero la versatilidad de las plataformas digitales en que vivirán estos nuevos contenidos permitirá a Spotify probar diferentes duraciones, registros y tonos hasta dar con el producto audiovisual que los usuarios quieren ver. Y con suerte, si todo va bien, podrán calzarse en poco tiempo la corona del contenido musical que dejó tirada la cadena MTV cuando se abocó a la producción de realities juveniles. ]

[ i n d u st r i a ]

10 Vicky Zambrano

La chica de la

tv

Vicky Zambrano es uno de los pesos fuertes de la industria televisiva. La channel manager de Warner Channel se puso la camiseta más que nunca y nos brindó una entrevista en la que adelantó la temporada con títulos como Gotham, The Big Bang Theory y, sí, Arma mortal. [ Por Daniel Alaniz ] Contanos cómo es tu trabajo, ¿qué hace una channel manager?

¿Qué podés adelantarnos de la programación?

La verdad es que es un trabajo muy interesante porque ocurren cosas muy distintas todo el tiempo. El trabajo es muy lindo, y eso es porque el contenido del canal me encanta y porque esencialmente es lo que consumí siempre.

Este trabajo es básicamente así, te tiene que gustar el contenido del canal en el que estás trabajando para hacerlo con pasión. Además no es un trabajo constante con relación a eso. El contenido es temporal, entonces termina un producto y pasás al siguiente. Hay algunas series que han permanecido en el aire y fortalecen el canal, pero en general la de Warner Channel es una programación bien diversa.

Es la primera ola del tsunami del contenido que traemos y lo vemos enmarcado como noches especiales dentro de las noches fuertes. Gotham en su tercera temporada está más fuerte que nunca, con villanos nuevos, y Arma mortal es un estreno muy poderoso. Es una adaptación de la película, que tiene muchos fans y que es de esas películas que siempre son una buena repetición, las pasen en el horario que sea. Cuando está Arma mortal en la tele te quedás viéndola, es icónica. Y quiero decir que el piloto que vi es increíble, y los actores tienen una química genial, más allá de su talento particular. Porque lo que importa en Arma mortal es la química que ellos pueden tener. Me encantó cómo quedó la dupla esa de pura acción. Esa noche la estrenamos el martes 4 de octubre. Por otra parte, tenemos nuestro lunes de comedia, en el que se va a estar estrenando en la primera hora la nueva temporada de The Big Bang Theory y luego Superstore, dos comedias ya residentes en nuestra grilla. Superstore viene con una segunda temporada prometedora; están muy bien posicionados y la comedia funcionó muy, muy bien en Estados Unidos, razón por la cual la estamos emparejando en el prime time como lo hicimos la temporada pasada. Con esas cuatro series damos comienzo a lo que nosotros consideramos el estreno del fourth season, que para nosotros son los Emmys. Tienen fecha el 28 de septiembre y nosotros estaremos participando con nuestra propia alfombra roja. Es súper importante para nosotros este premio.

¿Existen tipos de contenidos para cada temporada? Por ejemplo, en la fall season pega más el policial o los contenidos dedicados a un segmento en particular de público y en la winter season funciona mejor otra cosa.

En general acá se va manejando en cuanto a la tendencia de lo que sucede en Estados Unidos, que es un mercado tan grande que siempre termina marcando el ritmo. Y lo que sucede es que, a medida que se van estableciendo nuestras series, con sus personajes, sus historias, sus ciudades o tierras donde viven, se afianzan mucho y crean un fanatismo en el público que termina siendo lo que marca los contenidos; el desarrollo mismo de las series temporada tras temporada. Son historias everly, historias que duran para siempre y que marcan el ritmo del consumidor. Y a mí me parece que eso es fantástico. Ahí uno se da cuenta críticamente de la fortaleza que hay detrás de estas programaciones, porque es un canal que mantiene su contenido con series de más de diez o veinte años. Eso quiere decir que la herramienta principal que tiene es su contenido. ¿Pero no piensan que puede funcionar una temporada y otra no?

Es que eso lo marca muy explícitamente el mercado de Estados Unidos, ahí sí puede suceder. Cuando ellos lanzan varias series, varias temporadas juntas, indica un poco lo que ellos quieren que se cuelgue después del fútbol americano o de ciertos eventos que pasan durante el verano, que es cuando empiezan los brieftakes aquí; entonces eso es lo que marca los puertos de mercadeo y comunicación. Lo que sea que venga en otoño e invierno, después quieren fortalecerlo. Ha marcado un ritmo distinto la forma en que se usan los broadcasters y luego los canales de cable en distintas temporadas. Pero para nosotros es igual, porque depende del propio contenido de las series que ya son residentes y de la confianza que les tenemos a las nuevas incorporaciones.

¿Cómo afectó a los canales tradicionales el consumo on demand? ¿Qué medidas tomaron ustedes al respecto?

Sin dudas creció muchísimo y es una plataforma que obviamente está inspirada en complementar cualquier oferta lineal. Yo creo que a medida que cada canal encuentre la forma de poder balancear el contenido, tanto en una como en otra plataforma, va a tener éxito o no. Nosotros ya empezamos en algunos cableoperadores, y ya tenemos muchos negocios adelantados con Warner Channel a lo largo de la región a nivel digital. Estamos viendo muy de cerca cómo generamos contenido y cómo afrontamos este campo con el fourth season. ¿Creés que hay algún tipo de contenido específico que se predisponga más para la televisión tradicional o para el on demand?

Yo creo que es una mezcla. No sé si tanto en relación con el contenido, pero sí respecto de los métodos o escalas de producción. En nuestras plataformas puede verse una interacción muy fuerte digital con los productos cortos, y en formato largo cada vez va a verse más en VOD. ]

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[ i n d u st r i a ]

Seminarios de

Adrián Suar y Hernán Guerschuny.

Actualización Profesional en Medios Audiovisuales En agosto comenzaron los Seminarios de Actualización Profesional en Medios Audiovisuales de 2016, los cuales tuvieron lugar en el CEP (Centro de Extensión Profesional) de la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos).

Con la coordinación general a cargo de Haciendo Cine y la producción general a cargo de DEPAC y el Departamento de Producción Audiovisual y Contenidos de la DAC, los Seminarios son brindados a profesionales de cine, TV, publicidad y nuevos medios, y recorren los diferentes aspectos de la

Nicolás Batlle

realización y la producción audiovisual, desde el desarrollo de proyectos hasta su comercialización nacional e internacional.

Son 15 encuentros de 4 horas cada uno, y la modalidad (solo por este año) es gratuita pero no libre, ya que para ir hay que inscribirse en la página de la DAC mediante un formulario de acreditación. Luego de los Seminarios, se otorga un diploma académico firmado por DAC y HC.

[ i n d u st r i a ]

13 Los participantes que estuvieron o estarán en los Seminarios son:

Ignacio Rey Coproducción / Fondos internacionales / Pitching | 20/08 Pablo Culell y Sebastián Ortega Desarrollo de proyectos para TV | 27/08 Adrián Suar y Betina Brewda Producir TV hoy. Desarrollo de proyectos para TV | 03/09 Ignacio Rey

Nicolás Batlle Desarrollo de proyectos para cine | 10/09 Mariana Volpi, Francisco José de Zavalía y Félix Memelsdorff Nociones legales de la producción | 17/09 Juan Lovece y Natalia Urruty Diseño de producción. Asistencia de dirección | 24/09 Marcela Bazzano y Roberta Pesci Dirección de arte. Dirección de vestuario | 01/10 Marcelo Iaccarino y Marcelo Lavintman Fotografía | 08/10

Betina Brewda y Santiago Beltramino.

Emiliano Biaiñ y Santiago Pedroncini Post-producción de sonido y utilización de la música | 15/10 Bruno Fauceglia y Santiago Svirsky VFX | 22/10 Mariano Oliveros y Carina Rodríguez Aprendiendo a leer, analizar e interpretar los datos de la taquilla local | 29/10 PABLO SAHORES Y MANUEL GARCÍA La distribución local industrial y la distribución alternativa. Los diferentes casos de lanzamientos | 12/11 Laura Ruggiero y Gustavo Cova Nuevos horizontes en transmedia | 19/11

Pablo Culell, Sebastián Ortega y Pablo Udenio.

Guido Rud y Valeria Fanego Festivales y ventas internacionales Estrategias + Los nuevos escenarios de la exhibición en Internet | 26/11

[ n o t a de t a p a ]

14 Natalia Oreiro

No es mi

despedida

[ n o t a de t a p a ] Sí.

¿Entonces siempre te gustó Gilda?

Como una misión divina, como una verdad evidente, ese papel tenía que ser suyo. Arrolladora, desafiante, temperamental y, a la vez, detrás del revestimiento social, de todo lo que mostró y dejó ver, se cuela una fina lámina de piel como a punto de resquebrajarse. La delgada línea que separa la realidad de la ficción se pone aún más difusa en Gilda, no me arrepiento de este amor: ahí está Natalia Oreiro, ahí está Gilda.

Y sí, a mí siempre me gustó ella. Yo fui fan primero y ahora soy fan e intérprete. Desde muy chica, desde los 18 años, yo ya escuchaba a Gilda. Después incluso hice una versión de “Corazón valiente”, que es uno de sus temas, para la cortina de la novela Sos mi vida.

La historia dice que Miriam Alejandra Bianchi torció su destino a tiempo y, por caso, lo que se construía como el sueño de los demás quedó postergado en favor de su ilusión: así fue como la gris y rutinaria vida de una maestra jardinera de Villa Devoto le dio paso a la más luminosa reina de la música tropical de la historia. Súbitamente, como tormenta de verano, como un rayo plateado que –estruendoso– dejó su estela, bastaron apenas cinco años y seis álbumes de estudio para que la historia de la cumbia edificara a su santa patrona.

Con el tiempo, el mito de Gilda se agigantó, y no sorprende ni un poco que hoy, a veinte años de su trágica muerte, salga una película sobre su historia, sobre sus matices, sobre una verdad: la abanderada de la bailanta fue también una madre, una persona, un corazón valiente. Tampoco sorprende que, en esta aventura, su intérprete sea Natalia Oreiro, esa perla rosada de frágil caparazón, ese magneto de la atención, esa heroína convocada por las pantallas para encandilar la vida del ciudadano a pie, esa actriz popular a la que Argentina no dudó en abrazar: Natalia, el exponente andante del “don”.

Por eso, su simbiosis con Gilda resultó natural: no solo están cortadas con el mismo molde sino que, vueltas del destino, comparten “eso” que no se puede poner en palabras ni es transferible al lenguaje humano. Aun así, puede verse, puede advertirse: se siente. Allí, los ojos de Natalia Oreiro son los ojos de Gilda, y viceversa. Esa mirada que ve más allá del campo de visión, ese ademán que parece sencillo pero deviene marciano: poder mirar a la eternidad con inocencia, con ojos de niño.

Inexplicable propósito del destino: nadie más que Natalia Oreiro podría haber interpretado a Gilda. En la película de Lorena Muñoz, Oreiro sacude con la mejor actuación de su carrera: aquí está Gilda, no me arrepiento de este amor. [ Por Hernán Panessi ]

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Gilda, no me arrepiento de este amor, debut en ficción de Lorena Muñoz por fuera del documental, con nervio de acción y vestido de biopic, maneja una tensión entre el relato desgarrador y la pulsión esperanzadora. En el fondo y sin pecar de la sensiblería de saldo, es el cuento de hadas de una mujer bella y fuerte que buscó triunfar, a la que no le fue fácil pero que insistió y, a pesar del final amargo, lo logró: Gilda es y será para siempre.

Tengo recuerdos de asociarte con Gilda desde antes de la película, ¿o estoy loco?

No, para nada, claro. Sí, mil años atrás. En realidad lo que pasa es que creo que varias veces se habló de la posibilidad de hacerla. Varias personas, distintos directores, por lo menos tres. Y siempre me aparecía la posibilidad del guion, ¿viste? Pero no me cerraban, como que no era el momento. No sé, astrológicamente no terminaban de alinearse los planetas para que se pudiera hacer.

Me acuerdo, me acuerdo.

Y bueno, tengo como más acercamiento a ella desde el gusto, y siempre me llamaron y me tuvieron en cuenta para hacer el personaje. Cuando me lo propusieron, yo medio que me lo creí. Bueno, sí: “Yo puedo hacer de Gilda y me gusta el desafío”. ¿Te costó sacarle los temas?

Mi desafío era parecerme lo más posible. Quería acercarme a su forma de cantar, a sus pausas, a su melodía. Ella acentúa bastante distinto, lo hacía muy distinto de como lo hago yo. Y cuando la escuchaba por gusto no me detenía a observar su interpretación. Simplemente, la disfrutaba y le cantaba arriba. Entonces, después, cuando me topé con el desafío de personificarla, fue un trabajo de elaboración bastante minucioso. Porque pasaron algunas cosas… A ver, cuando Lorena me ofreció hacer la peli, las dos teníamos claro que no queríamos hacer una película hitera. ¿A qué me refiero con esto? Yo quería hacer una peli en la que cantara todos los temas de Gilda.

No te iba la biopic “careta”…

No, qué sé yo. Yo quería hacer una película más profunda, yo quería hacer un hecho cinematográfico, que la vieran en cualquier país y que la película funcionara por su historia y su forma de ser contada. Que fuera interesante desde un punto quizás más intimista, también, ¿no? Porque, digamos, para verla a Gilda cantar ponés YouTube y listo. No tendría tanto sentido verme a mí imitando a Gilda. El desafío para hacer la película era justamente encontrar un punto de vista desde la historia de Miriam. Creo que el guion es muy logrado en eso y también la mirada de Lorena, que tiene mucho detalle. Ella tiene mucha dulzura narrando. Y es muy verídica porque viene del documental, entonces todo el proceso de investigación y de búsqueda de historia fue profundo y real. Obviamente, ese trabajo que ella hizo yo lo fui recorriendo detrás, porque también me junté con su hijo, con sus mejores amigas, con sus plomos, con sus sonidistas y con sus músicos, que finalmente terminaron siendo parte de la película también como músicos de la banda.

Pero sacarle los temas ¿te costó? ¿Trataste de que ella estuviera por sobre lo que vos actuabas?

Claro, trabajé desde ese lugar. Como soy cantante, lo importante para mí era que sintieran a Gilda. Entonces, en la interpretación, traté de pegarle hasta en su forma de respirar, en dónde cortaba, dónde ponía el acento. Y sí, estuve bastante tiempo haciéndolo. ¿Cuánto tiempo?

Lo que tarda un disco en general. Hubo una banda y productores que estuvieron muy encima.

16

Ellos grabaron todas las percusiones y las bases.

Entonces se trabajó mucho con los músicos de ella. Yo también iba al estudio para que las canciones se tocaran con los mismos instrumentos que en los noventa. Para que sonaran igual, ¿viste? Con la tecnología de hoy pero con los mismos instrumentos. Otra que hacía era ensayar los temas escuchándola, cantándola. Luego iba haciendo también ese repaso tema por tema: primero cantaba todo de corrido pero después me dedicaba mucho a cada uno. ¿Cómo llegaste vos a este proyecto?

Yo filmé hace unos años Infancia clandestina, con Benjamín Ávila, que es el productor de Gilda, y con Lorena Muñoz, que también es productora y socia en Habitación 1520, la productora de Benja.

Entonces, en una oportunidad, viajamos juntas a Cannes con la película y establecimos una relación. Nos pusimos a charlar y nos dimos cuenta de que a las dos nos gustaba Gilda. Ella hace siempre películas de mujeres, como la de Ada Falcón.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos, la que hizo en conjunto con Sergio Wolf…

Esa. Y entonces surgió la posibilidad: ella me contó que tenía ganas de hacer la película. Y yo le dije: “Mirá, si algún día la hacés y conseguís los derechos, contá conmigo”. Todo esto fue durante el Festival de Cannes. Un día me llamó por teléfono y me dijo: “Estoy escribiendo el guion, estoy atrás de los derechos”. Y bueno, pasó, sucedió. ¿Y cómo fue el trabajo con Lorena?

Divino. Mirá, Lorena escribió el guion y dirigió la película pero además contó con la colaboración de María Laura Berch en la dirección de actores. Y eso fue fantástico. Desde mi punto de vista, este gesto habla de mucha generosidad en el trabajo.

[ n o t a de t a p a ]

Y realmente el cine es un trabajo en equipo: una directora eligiendo a otra directora para que la acompañe en dirección. Porque un director tiene dos meses para hacer la película y tiene que estar en dos millones de detalles, ¿viste? Y a veces el ego de los directores de cine… Bueno, no sé si todos los directores tienen ese ego, pero existe eso de “los dirijo yo”. Y María Laura, obviamente, dirigía a los actores, y siempre terminaba haciéndose lo que Lorena quería contar, ¿no? Trabajamos mucho con las dos. Fue profundo porque fueron tres puntos de vista de tres mujeres. En este caso, obviamente, a mí como actriz me gusta involucrarme muchísimo en la creación de un personaje. Después confío en el director, que lo está viendo y me va a dirigir y me va a pedir cosas, y vamos a hacer juntos ese viaje porque está buenísimo saltar. Hacer una película es como saltar al vacío y, bueno, ¡tá!, saltar, volar… Y uno confía.

En cine hay que confiar porque, si te aferrás o no confiás, el cine te deschava al toque cuando estás tenso. ¿Te costó dejar el personaje? ¿Lo tenés presente todavía? Porque, además, hubo un costo físico.

Sí, pero eso tiene que ver con mi parte de la búsqueda del personaje. En Infancia clandestina me pidieron que engordara y engordé como cinco kilos. Yo me lo tomo como parte de todo esto.

El personaje en sí mismo lo dejé cuando terminé el último día de rodaje, que fue en una escena de lluvia. Después, lo que me queda es la resaca, mucho cansancio. Porque fue muy intenso y realmente terminé agotadísima; sigo así hasta el día de hoy. Estoy como agotada física y mentalmente, ¿viste? Fue un rodaje muy energético y de mucho trabajo. Y la película la llevo yo, la cuento mucho yo, que es el punto de vista de Gilda.

Entonces eso requiere de mucha concentración y te agota, en todo sentido. Pero el personaje lo dejé ese día. Lo que me cuesta obviamente es despegarme del proyecto porque hasta que no se estrene, dentro de lo posible, estaré involucrada hasta el último momento. ¿Cuándo terminaste el rodaje?

El rodaje terminó, mmm, creo que fueron ocho semanas exactas. Ah, no me acuerdo el día exacto, no me acuerdo…

Te lo pregunto, también, porque me decís que seguís agotada.

En mayo terminó. ¿Fue hace más de dos meses y todavía seguís cansada?

Y sí, porque encima cuando terminé Gilda me metí con Martín Sastre a terminar un documental que hicimos juntos. Fuimos a presentarlo al Festival de Cine de Moscú, y cuando volví me fui a conducir los Premios Platino del Cine Iberoamericano en Uruguay. Y bueno, todo lindo, todo ligado al cine, pero como que no me permití descansar. ¿Qué vínculo tuvieron con vos las seguidoras de Gilda? ¿Se acercaron, te escribieron, te acompañaron en el rodaje?

Los fans de Gilda, dirás, porque la siguen muchos hombres también. Muchos participaron de la peli, en las escenas de los recitales. La verdad que fue emocionante. Mirales las caras en la canción “No es mi despedida”. La verdad que le ponen a la película algo muy verdadero, estuvo buenísimo.

Ellos están muy enganchados con la película, la esperan con muchas ganas. Saben del respeto y del cariño de Lorena porque los involucró desde el principio. Eso estuvo muy bueno.

[ n o t a de t a p a ]

¿Qué pensás que tenía Gilda que generaba esa emoción, esa vibra?

Tenía mucha luz. Claramente era un ser iluminado y, al mismo tiempo, era una persona sencilla, amable, muy cariñosa y muy dulce. Y creo que la mezcla de esos adjetivos es lo que hoy hace que a 20 años hagamos una peli de ella. Después creo que se comunicaba con sus canciones.

Ella escribía sus propias canciones, que hablan de cosas que nos pasan un poco a todos, y además tienen una melodía muy rítmica. Y a mí, en lo personal, si me preguntás qué fue lo que me llegó primero, te digo que fueron sus melodías, su instrumentación y luego sus letras, que me daban alegría. Yo escuchaba sus canciones y me ponía contenta. Ella transmitía eso a su público. Tenía un mensaje muy esperanzador.

En la película se la muestra a Gilda como “la distinta”. Vos, en algún punto, fuiste “la distinta”, la piba que venía de Uruguay a esta ciudad. ¿Te sentiste así en algún momento de tu vida?

Pasa que, si hacemos lo que supuestamente los demás quieren para nuestras vidas, no vamos a sufrir eso. Pero si, en cambio, vos decidís hacer tu propio camino, siempre vas a ser el nuevo y el distinto en un ámbito que tiene ya predestinado para vos un camino. En el caso de Gilda, era ser maestra jardinera, ama de casa, una chica de clase media a la que le gustaba cantar. Cuando se convirtió en mujer se dio cuenta de que eso no le alcanzaba para sentirse plena, porque tenía ganas de subirse a un escenario y cantar sus canciones, y que la gente cantara sus canciones con ella. Y bueno, le costó un montón porque quizás para el establishment o para el común de la gente los sueños tienen que cumplirse o en la adolescencia o a los 20 años. ¿Te casaste? ¿Tenés hijos?

¿Tenés una profesión? ¿No estás un poco grande para cantar? Esas preguntas que suelen hacerse, ¿no? Y quizás ese no era un ámbito muy ajeno a ella: su madre era concertista de piano. En mi caso no, no fue así: no me sentí “la distinta”. Porque yo era mucho más chica: me vine a vivir a Buenos Aires a los 16 años. Sí, claramente era de Uruguay, pero Uruguay y Argentina son lo mismo, ¿no?

“Para ver a Gilda cantar ponés YouTube y listo; no tendría tanto sentido verme a mí imitándola. El desafío al hacer la película era justamente encontrar un punto de vista desde la historia de Miriam”.

Me recordaste a Miss Tacuarembó con esto que me contás.

Sí, está re buena, me gusta mucho esa película.

Bueno, otra película que con Martín nos llevó mucho tiempo hacer. Estuvimos, no sé, como siete años para hacer Miss Tacuarembó. O más. Resulta que Dani Umpi estaba festejando su cumpleaños con un grupo de amigos, que es un grupo de arte que se llama Movimiento Sexy. Me invitaron a festejarlo en el Centro Cultural Recoleta. Su performance era “festejar el cumpleaños con Na-

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talia Oreiro” y me mandaron una invitación: ellos nunca pensaron que yo iba a ir. Fue muy bueno.

Así que ese día justo tenían como un manuscrito de Miss Tacuarembó. Martín se lo sacó y me dijo: “Algún día voy a dirigir esta película que escribió Dani”. Yo no lo había leído. Después fui a una librería, Libros del Pasaje, y de repente me llamó la atención un libro chiquitito, fucsia, y leo: “Miss Tacuarembó”. Bueno, obviamente, solo si sos uruguayo sabés qué es Tacuarembó. Me lo compré, lo leí y me encantó. Y de repente digo: “Esto es una película”. Conseguí el teléfono de Dani, lo llamé y a partir de ahí empezó el trabajo de filmarla.

Como dijiste, la película de Gilda también habla de cumplir sueños, demuestra que no hay edad para eso y tal. ¿Qué recomendación o qué consejo le darías vos a quien quiere cumplir sus sueños?

Si lo decís así, suena medio a propaganda.

Pero, de fondo, la película tiene como esa fuerza, ese combustible…

Es lo que tiene ella, ¿no?

Pero vos también lo tenés, Natalia. ¿Sí? ¿A vos qué te parece? Hiciste un montón de películas, televisión, triunfaste en Rusia, acá y allá…

Sí, pero yo estoy más como… Bah, no sé, no sé cómo estoy. La verdad no sé muy bien quién soy o cómo soy. No tengo idea. ]

Gilda, no me arrepiento de este amor De Lorena Muñoz 2016 | Argentina Estreno: 15 de septiembre (Buena Vista)

[ e n t r evist a s ]

18 Santiago Giralt

Estación central La nueva película de Santiago Giralt es un resumen de su filmografía lúdica y queer. Primavera lleva al máximo su concepto de familia libre que marida a la perfección con una forma desprejuiciada de filmar, en la que se mezclan realidad, ficción, control e improvisación. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] ¿Cómo nació la idea de Primavera?

La idea de Primavera nació después de Antes del estreno; esto de la forma de filmar planos secuencia, de poder encadenar varias acciones con la misma toma. Y se trataba un poco de llevar ese concepto hacia un grado más de dificultad; así surgió la idea de que, en vez de que la cámara pase de un personaje a otro, siendo un número pequeño de personajes, también pueda seguir a varios que se encuentran con otros. Un poco a partir de ahí surgió la idea estética de la película, y la trama surgió de mi pasión por la expresión de la primavera. Seguí el embarazo de Catarina Spinetta muy de cerca y descubrí todo ese cambio hormonal que tienen las mujeres durante ese momento. Me pareció muy rico, un estado alterado muy particular, y a partir de eso lo asocié con la idea de la primavera, Cupido, el amor. De todas estas asociaciones armé una trama como comedia de enredos amorosos.

Parece una película pensada para estos actores. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Muy interesante, en realidad te diría que fue escrita casi para otro elenco, menos el Chino Darín, que fue el único que estuvo en su rol desde el principio.

Pero yo pienso igual que vos: en el resultado final, parece como si cada personaje hubiera terminado cayendo en la persona exacta. La verdad es que incluso en un momento Leopoldo era una nena.

Así que el guion pasó por muchas instancias de investigación hasta que llegó el casting final, y tuve la suerte de caer en una familia de verdad que me permitió jugar a armar una familia de ficción.

También parece ser una película en la que se trabaja bastante con los actores y no necesariamente con un guion rígido. ¿Cuánto hubo de improvisación?

Hay dos puntos diferentes. Uno es el guion. Por el plano secuencia hay una presión que el actor tenía que seguir sí o sí en cada toma, porque es-

taba encadenado a otras acciones, y eso estaba en el guion. Pero después, en lo que sería la performance o la ejecución en sí de cada personaje, de cada situación, a mí me gustaba mucho que apareciera un aspecto creativo y juguetón de los actores, y en ese punto cada uno pudo zapar un poco con su color y a su manera. Es como si el guion fuera la partitura: el lugar al que llegar, de dónde tenía que salir alguien para entrar y llegar a otro lugar, cuándo tenía que decir tal frase principal, etcétera. Y en el medio, en los puentes, en los bordes, existía toda la posibilidad de creación de los personajes, que siempre trato de excitarla y alentarla en los actores.

Ya que hablamos del personaje de Leopoldo, todos conocemos la máxima hitchcockiana de no utilizar niños ni perros en las películas. ¿Vos cómo te llevás con los actores infantiles?

A mí me parece un placer trabajar con niños y perros. Amo a Hitchcock, pero en esa máxima no co-

[ e n t r evist a s ]

19

incidimos. Me gusta mucho, tuve una protagonista infantil previamente en Antes del estreno. La pasé muy bien; Miranda de la Serna es una persona genial con la que generamos un vínculo artístico que trascendió la edad, y hoy seguimos en contacto. Ahora con Ángelo y Benicio Mutti Spinetta es nuestra segunda película; yo trabajo con ellos de ser humano a ser humano, de actor a actor. Ángelo vino a doblar la voz en off de la película cuatro veces, buscando conmigo la versión final. Él quería que yo estuviera seguro, convencido de cada entonación, y él también quería estar seguro, así que venía y probábamos cosas que en la película se ven discurrir con mucha simplicidad.

Hay una sucesión de capas, de trabajo de sonido y de mezcla del guion con lo que están haciendo los actores en la escena; no se escucha lo que dicen pero se escucha la narración. Y a su vez tenía que empatar el narrador, que está grabando en una cabina, con la energía de lo que está pasando.

Eso lo busqué con Ángelo: mi narrador era un niño, entonces llegamos a tener un vínculo de investigación muy grande, porque pasamos muchas horas encerrados en la sala de sonido probando la voz en off. El trabajo con él tuvo muchas escalas, y siempre se comportó como un compañero más.

Con respecto a los perros, también me ha pasado de tener mucha suerte de que aparecieran en el momento justo, así que se ve que no soy el tipo de director que ama el control de la manera en que alguien como Hitchcock puede apreciarlo, porque los niños y los perros tienen un grado de incerteza y de incertidumbre que no es tan manipulable.

“Para que haya un cambio en la sociedad, tiene que haber representaciones que permitan que niños de generaciones futuras puedan ver otras formas de formar una familia, distintas de las que venimos consumiendo como arquetipos desde siempre”. ¿Cuánto tiempo llevó la realización?

El rodaje fue en diez días, en dos semanas, sin ensayos previos, solamente una lectura con el equipo técnico. Lo que ocurre es que escribí el guion exactamente para las locaciones que había, y cuando la locación no coincidía con lo escrito trabajé hasta el último día adaptando escenas a lo que se conseguía. Hice el trabajo de guionista-director hasta el final, y dejé un guion de rodaje que se pudiera ejecutar en dos semanas. Básicamente hacíamos dos planos secuencia por día, uno por la mañana

y uno por la tarde. Y después en general había jornadas mucho más exigentes en las que se hacían otras cosas, como la secuencia de créditos, que llevó muchísimo tiempo porque cada personaje tenía una torta, había efectos como de tirar estrellas, distintos manteles. Hay algo en la película que tiene que ver con que pasa todo muy rápido pero al mismo tiempo hay muchas capas, y el rodaje combinaba cosas muy complejas con algunas cosas simples, que terminaron siendo muy complejas.

Ya mencionaste que trabajaste con chicos antes, y Primavera tiene otras constantes tuyas, como el tema de la identidad sexual. ¿Cómo creés que se relaciona con tus otras películas?

Creo que esta película tiene la particularidad de ser mirada y contada por un niño; para mí es mi película más fábula. De hecho, es la mirada más cálida que pude encontrar hasta ahora para bucear en las virtudes y los defectos de los personajes. En común con mis otras películas, creo que está la búsqueda del amor, de la familia, de la felicidad, de la expresión de la individualidad, artísticamente y sexualmente, de cada persona en su máxima particularidad. Y también creo que, en un sentido, es mi película más kitsch, más queermente gay y alegre.

Me parece que funciona como celebración de una nueva manera de ver el mundo, de ver la familia. Yo medio que lo vengo repitiendo pero me gusta decirlo: la ley cambió, pero todavía no cambió la sociedad, y para que haya un cambio en la sociedad interpreto que tiene que haber representaciones que permitan que niños de generaciones futuras puedan ver otras formas de formar una familia que no sean las que venimos consumiendo como ar-

quetipo desde la posguerra, más o menos. Pensar cuál es la familia que nos toca dejar al futuro.

Hablando de la influencia kitsch, ¿te inspiraste en algún film o director particular?

Conté con la colaboración de una persona que me ayudó mucho: la directora de arte, Marianela Fasce, quien hizo una fotonovela kitsch en 3D llamada Novela rosa y a partir de ahí le pedí que le diera a la película la estética de la fotonovela. De alguna manera, trajo todo un color propio que había investigado en unas fotos fijas 3D, un trabajo que presentó en Barcelona. Y yo le dije: “Adaptemos este mundo a la película”. Después en la dirección de arte trabajamos con motivos florales y selváticos, colores brillantes, y dejamos que la mirada del niño impregnara todo. En paralelo, siempre me resuena todo el cine que he visto y las cosas que me gustan. Pero esos, en un sentido, son patrones que uno investiga con una persona, y es el resultado de lo que vos ves en la pantalla, y en ese sentido tuve dos mujeres con mucha personalidad y con mucha claridad con las que buscamos en esa dirección. También puedo mencionarte a John Waters, Almodóvar, las películas de Baz Luhrmann, que son en principio las que me inspiran a mí desde siempre: ya llegaron a la mesa como parte de la charla que tuvimos para ver si hacíamos o no la película. Después fuimos buscando todo eso con elementos de la vida cotidiana y de la realidad. ]

Primavera

De Santiago Giralt 2016 | Argentina | 76’ Estreno: 1 de septiembre

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[ e n t r evist a s ]

Nicolás Silbert y Leandro Mark

El desmadre de los idiotas

Porque estaba haciendo falta, porque la comedia argentina andaba sedienta de desparpajo y porque pocos realizadores locales se animaron a jugar este juego, La última fiesta viene a reparar una ausencia: la de películas argentinas para adultescentes. [ Por Hernán Panessi ]

[ e n t r evist a s ] Frustrado por un trabajo que odia, incómodo por no poder ser quien soñó, con un humor irascible, Dante somatiza su angustia con su pareja y, lógicamente, está por separarse. Pedro, su amigo histórico, un fanático del porno con pocas luces, no caza un guante pero ahí anda: va donde va el viento. El avivado e hipercanchero de Alan, el tercero de la banda pero el primero en levantar la bandera de la joda, decide armar una fiesta en un caserón para remontar lo irremontable.

Ejemplo práctico de causa y efecto: tres idiotas, un problema. ¿Qué les sucede? El caserón es de un empresario picante, la fiesta que armaron se les va de las manos y, para colmo, en el medio del quilombo, les roban un cuadro de valor absurdo. Así las cosas, los tres idiotas no tendrán más remedio que convertirse en héroes, enfrentar a los ladrones y contarle al dueño del caserón que se mandaron un moco imperdonable. La cosa se enrarece cuando una organización mafiosa mete la nariz y una sexy ladrona, los labios.

“La comedia argentina está en un buen momento”, asoma ensanchando pecho Nicolás Silbert, uno de los directores de La última fiesta, película protagonizada por Alan Sabbagh, Benjamín Amadeo y Nicolás Vázquez. Y desde ahí, haciéndose paso entre colosos como Adrián Suar y clásicos contemporáneos como Ariel Winograd, la renovación: la comedia criolla busca nuevos nombres fuertes. Para radicalizar el asunto, los responsables de La última fiesta tuvieron que asomarse a un esquema de guion, resortes y decisiones de la Nueva Comedia Norteamericana, los mejores en todo esto. ¿El sabor? A ¿Qué pasó ayer?, naturalmente. “Creo que es graciosa y tiene una factoría impecable”, dice Leandro Mark, el otro responsable del film, sobre la de Todd Phillips.

“Para que el humor sea certero tiene que ser libre y no estar encapsulado en ninguna ideología, medio o corporación”.

La idea original del proyecto surgió de los hermanos Mentasti, Hori y Esteban, dos de los productores más activos del cine nacional, quienes andaban con ganas de armar una comedia sarpada y delirante: querían contar la historia de una ruptura amorosa con enredos y disparos.

Ya tenían al trío protagonista pero, como en el fútbol, necesitaban rodearlos. “Por las características del género y de la historia sabíamos que teníamos la chance de meter varios personajes pequeños pero llamativos”, comenta Silbert. Aquí se cuelan actores emergentes, de flamante vuelo televisivo, o autoridades del humor en vivo como Julián Kartún, Campa y Presta, entre otros. “Gente con histrionismo, inteligencia para la comedia, manejo físico y gestual”, continúa Silbert.

21 A pesar de las obvias referencias norteamericanas (un poco de Proyecto X, otro poco de los Farrelly), La última fiesta cuenta en su ADN con una pátina argenta: “Crecí con Olmedo, y para mí es uno de los capos absolutos del humor”, comenta Mark. “Es nuestro Benny Hill, sin dudas”. Tanto Mark como Silbert simpatizan con Seinfeld y Los Simpson, dos de los máximos exponentes de la comedia en occidente. Silbert dixit: “Somos una generación Simpson y eso nos afectó fuerte en cuanto a la percepción de la comedia”. También recuerdan con cariño series como Mork & Mindy y La extraña pareja. ¿De ahora? Hablan de The Office y de Shameless, de directores como Paul Feig, Judd Apatow y Nicholas Stoller, y suman a referentes del stand up como Louis CK o Michael Che. “Si vemos los números de las ventas de entradas en comedias de teatro, los ratings de las series o de los programas de humor en televisión, e incluso si vemos cómo fue el rendimiento de las últimas comedias en cine, se nota que hay una elección del género por parte del público”, comenta Mark.

Por estos momentos, Silbert y Mark mantienen su business como realizadores de afiches (hicieron los de Permitidos, 100 años de perdón, Kóblic, El hilo rojo y muchos más) y trailers (Me casé con un boludo, Una noche de amor, El clan, Relatos salvajes, etcétera) vía su productora Boogie Man. En la pantalla grande, ya habían filmado Caídos del mapa, su primera película, la génesis confesa para llevar adelante La última fiesta.

Silbert cree que, hoy en día, el público recibe un bombardeo constante de comedia en todos los medios. “Desde el video-minuto en Instagram hasta las series de la UN3 y los high concepts de Netflix”. Aferrados a su flamante largo, por estos días andan obsesionados con la comedia pero tienen proyectos de diversos palos. “Tenemos pensado investigar otros géneros como el terror y la acción, ojalá podamos seguir jugando”, completa Mark. Y regresa al tema: “Para que el humor sea certero tiene que ser libre, no estar encapsulado en alguna ideología, medio o corporación”. La última fiesta no traiciona su espíritu, ni se pone pretenciosa, ni anda bajando línea: es deliberadamente joda, joda, joda.

Entretanto, se configura como un cine para adultescentes y hace close-up en un público huérfano: los jóvenes y adultos locales que buscan identificación y encuentran su espejo en la exquisita Supercool pero más en la subvalorada Aquellos viejos tiempos. Es que, de fondo, su conflicto es la madurez y los amores no correspondidos. Por eso, la película se tensa entre la estridencia escatológica, lo farolero de un ritmo hollywoodense y las discretas pinceladas de humor británico.

Para no enroscarse ni intelectualizar, dando en el clavo, Mark resume, sugiere y simplifica: “Es una película para ir en banda, cagarse de risa y tirarle pochoclo al pelado de la fila de adelante”. ]

La última fiesta

De Nicolás Silbert y Leandro Mark 2016 | Argentina Estreno: 6 de octubre (Energía)

[ e n t r evist a s ]

22 Jorge Leandro Colás

Me siento y veo a los chicos jugar Mientras Jorge Leandro Colás registraba imágenes para un institucional de Boca, observó las filas de chicos que todos los días se presentaban con la intención de probarse en el club.

Ellos, los cazadores de talentos y los padres que esperan salvarse fueron los elementos que conformaron un documental de observación, de conducta personal y social, y de imágenes poderosas y expansivas. [ Por Aldo Montaño ] Un enjambre de niños y adolescentes, acompañados por sus padres, se amontonan sobre la entrada del predio de Boca en Casa Amarilla.

Están esperando escuchar sus nombres. Los que tienen la suerte de ser invocados ingresan, aumentando la tensión entre los que todavía deben esperar. Uno de los padres reclama subido a un árbol. Del otro lado, vestidos con indumentaria Nike oficial del club, los encargados de atender este cocktail de expectativas y sueños son los captadores: un equipo de cazatalentos que se dedican a testear las aptitudes de los aspirantes y a recorrer el país en busca del próximo Carlos Tévez. Este escenario, que da inicio a Los pibes, llamó la atención de Jorge Colás mientras registraba imágenes para un spot institucional de Boca. Al encontrarse con esa fauna y su pequeño universo, el director comprendió que tenía enfrente una película. “Sentí que la búsqueda y la mirada de estos cazadores de talentos, sumada a la ilusión inmensa de esos niños por jugar en Boca y la presión desmedida de algunos padres pensando en una posible salvación económica, eran piezas que conformaban un mundo atractivo y potente”, dice el director.

En Los pibes, su tercera película, Colás vuelve a trabajar bajo las reglas del documental de observación: “Es un tipo de registro que lleva mucho tiempo y que genera una gran incertidumbre porque nunca sabés hacia qué lado te llevará la realidad”. Al igual que en su ópera prima, Parador

Retiro (de hecho, ambas películas comienzan con planos casi idénticos de largas filas de personas que aguardan antes de pasar por un trámite de ingreso), este director oriundo de Río Negro prescindió del relato en off, las entrevistas y las imágenes de archivo. “El primer título del proyecto era Cancha #3, en referencia al lugar donde se hacen la mayoría de las pruebas, pero durante el rodaje nos pareció más interesante abrir la cuestión espacial. Creo que la película ganó con los viajes al interior y las pruebas especiales, como la que registramos en la Villa 1-11-14”.

Colás acompañó el trabajo de los captadores durante un año y medio en más de treinta jornadas de grabación. “Al comienzo, les costaba un poco aceptar que alguien quisiera hacer una película sobre ellos”, asegura. Integrado por un mix de entrenadores del mítico Club Parque y ex jugadores de Boca –tipos de entre cuarenta y sesenta años, la mayoría con sobrepeso–, este grupo de cazatalentos maneja con soltura tanto una sensibilidad paternal para aconsejar a los chicos como la contundencia para ir de frente cuando hace falta: “Ya no miramos categoría 96. Los 96 están entrenando con la primera”, es la respuesta lapidaria que uno de ellos le entrega a un adolescente que se va con la cabeza gacha. También, cuando los vemos exprimir el costado lúdico de la convivencia laboral, parecen empleados de oficina como cualquier otro, mientras dejan pasar el tiempo

entre digresiones y pelean contra el absurdo burocrático. “A fuerza de presencia, nos fuimos metiendo en su rutina y en su trabajo cotidiano.

Poco a poco, ellos se fueron relajando y desarrollando sus acciones con normalidad y naturalidad frente a la cámara”, devela el director.

Uno de los grandes hallazgos de Los pibes está en los diálogos, momentos de intimidad que en algunos casos resultan reveladores. Se trata de mundos privados que aparecen durante las pruebas y que, en el caso de los cazatalentos, la cámara captura con la misma paciencia de un cazador agazapado que aguarda con la certeza de que tendrá recompensa. “En este tipo de documentales el factor clave es el tiempo”, sostiene Colás. Sin embargo, lo que sucedió con los chicos y sus padres demostró que, cuando el entorno es más fuerte, la gente se olvida de que tiene una cámara adelante: “Con ellos el contacto era fugaz, solo durante el momento de la prueba, por lo que no podíamos establecer un vínculo”, reflexiona el director. “Lo que pasó fue que estaban muy pendientes y concentrados en la prueba misma y no en nosotros. Para ellos lo importante era la posibilidad de quedar en Boca, la ilusión de cambiar sus vidas para siempre”. ]

Los pibes

De Jorge Leandro Colás 2015 | Argentina | 78’ Estreno: 1 de septiembre

[ e n t r evist a s ]

23 Eduardo D. Benítez

Ausente con aviso El cine de Gustavo Fontán sigue explorándose a sí mismo y a las formas de los lenguajes que maneja. En El limonero real el director adapta a Saer y se mimetiza con ese viaje entre lo narrativo y lo poético. [ Por Eduardo D. Benítez ] A lo largo de los años, Gustavo Fontán ha construido una obra tan variada como singular. Pasó de hacer un tipo de ficción lindante con el documental (El árbol, Elegía de abril) a films-río con dosis de abstracción (La orilla que se abisma, La casa), para pasar luego a una suerte de figuración abstraída (El rostro), y su recorrido exploratorio parece no parar. El limonero real, adaptación de la novela de Juan José Saer, tal vez constituya un estadio en su filmografía, en el que se da un delicado equilibrio entre una trama signada por la linealidad y una representación más cercana al lirismo. La descripción de su historia podría parecer simple: Wenceslao se apresta a festejar fin de año trasladándose a una isla remota del Paraná, donde vive parte de su familia. Su mujer, que se encuentra algo aturdida dolando a su hijo muerto hace seis años, declara que no está en condiciones emocionales de festejar nada y decide quedarse en el pago. Esta ausencia teñirá la escena festiva de cierto extrañamiento. Sin embargo, esa sinopsis no le haría justicia a una película que desborda su dimensión meramente argumental para incursionar en zonas de ensoñación a partir de un sutil uso del montaje y el sonido.

¿Cómo surgió tu interés por adaptar El limonero real? ¿Qué rasgos estilísticos encontrabas atractivos en esa novela como para llevarla al cine?

Recuerdo la lectura de El limonero real como una epifanía. Es una novela que me atravesó a partir de ese borramiento –presente en la obra saereana– entre narración y poesía. En El limonero real la narración pone en cuestión, como

lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo, y se apropia de una cualidad de lo real: la ambigüedad. Siento una profunda empatía con esas ideas.

La película está articulada por muchas secuencias marcadamente descriptivas, más a partir de climas que de acciones. ¿Cómo concebís el acto de narrar?

Tal vez podríamos reconsiderar la palabra ‘descriptivo’, y también es necesario poner en cuestión la palabra ‘narrar’, para no quedarse en la quietud de lo sabido, volver a considerar las palabras, o en todo caso inventar nuevas si no se puede salir de los sentidos que proponen. A mí me parece que un plano del río o la sombra de un árbol sobre la tierra seca, según cómo estén instalados en el montaje, se pueden volver narrativos, por fuera de la consideración de la acción de los actores. Por eso me gusta reemplazar el concepto de trama, muy pegado a las acciones del argumento, por el de entramado, que permite considerar otros aspectos de lo narrativo. ¿Cómo encaraste el trabajo del sonido, que también tiene mucha importancia en la forma de contar, en esa manera de construir climas casi ensoñados?

La mujer de Wenceslao se niega a asistir a la reunión familiar del 31 de diciembre porque está de luto por su hijo muerto seis años atrás, a pesar de la insistencia de su marido, de sus hermanas, y solo dice eso como toda explicación: “Estoy de luto”. Esa negación, que provoca movimientos concéntricos a su alrededor, configura la estructura de la película. La emotividad tenía que recoger

esa doble ausencia, la de ella y la del hijo muerto.

Por lo tanto, la realidad representada no podía ser pensada y percibida más que como algo imperfecto. Las suturas entre los planos de imágenes o la sutura entre el plano de imagen y el plano sonoro es solo aparente. Por todos lados se cuela el misterio. Como si el mundo estuviese rasgado, como si el concepto de linealidad temporal fuese imposible. El trabajo de Abel Tortorelli en el sonido es de una profunda sensibilidad. Las capturas de sonidos, las decisiones de qué se escucha en cada momento, cómo se lo mezcla, todo esto significa recorrer y descartar posibles respuestas a esa pregunta. El sonido le da la respiración definitiva a la película, su dimensión musical.

En El limonero real hay algunas características que la alejan de la impronta de coqueteo con la abstracción que tenían La orilla que se abisma y El rostro. ¿Cómo se vincula esta adaptación de Saer con esas dos películas?

Las tres películas que componen El ciclo del río están filmadas en el mismo territorio: el río Paraná, las islas, la orilla. Pero no miran el territorio de la misma manera y con las mismas intenciones.

La orilla que se abisma, en el acercamiento a la poética de Juan L. Ortiz, es la más abstracta. En El rostro recuperamos la idea de personajes, de comunidad; y en El limonero real ese movimiento se completa reponiendo historia y palabra. ]

El limonero real

De Gustavo Fontán 2016 | Argentina | 77’ Estreno: 8 de septiembre (Obra Cine)

[ e n t r evist a s ]

24 Mauro Andrizzi

La novia cadáver Mauro Andrizzi filmó la primera coproducción entre China y Argentina, dos países bien distintos en sus formas de hacer cine. Una novia de Shanghai es un cuento fascinado de visión extranjera que mezcla lo milenario de la cultura china con lo hipermoderno de la ciudad en la que transcurre. [ Por Rodrigo Aráoz ] El marplatense Mauro Andrizzi cuenta con una de las obras más particulares dentro del cine nacional, no solo por su originalidad sino también por su forma de producción más allá del Instituto de Cine. Una novia de Shanghai es la primera coproducción entre China y Argentina, y en ella deja de lado la fragmentación que signaba en sus películas anteriores en favor de una historia de aparecidos, tendiendo un lazo entre las narraciones tradicionales chinas y el proceso de modernización que vive ese país. ¿Cómo surgió la idea de hacer una película en China? ¿Por qué Shanghai?

La idea surgió a partir de una invitación de Swatch a su programa de artistas en Shanghai. Swatch compró en el corazón de Shanghai un hotel de lujo que es monumento histórico de la ciudad, el Peace Hotel. Y en ese lugar funciona su residencia de artistas. Yo les presenté un proyecto para filmar una película sencilla de realizar y los convencí de que se podía lograr. Me invitaron a vivir en el hotel por seis meses y pude hacerla. Gracias a mis anfitriones suizos en China, y a un grupo de productores argentinos que confiaron, existe esta primera coproducción y cooperación chino-argentina. ¿Cuáles son las diferencias entre hacer una película en Argentina y allá? ¿Cómo fue el trato con el equipo técnico y, sobre todo, con los actores?

Las diferencias son infinitas, pero las principales te diría que tienen que ver con las escalas de produc-

ción. La inmensa mayoría de los técnicos y actores solamente conocen películas de presupuestos millonarios. No existe el cine de bajo presupuesto o el teatro independiente. Encontrar un equipo chino que se amoldara a condiciones argentinas de rodaje fue complicado. Tuve muchas reuniones con gente que, cuando le decía la plata que tenía para hacer la película, no volvía a atenderme el teléfono o a contestarme un mail. Me ayudó mucho una directora china que también estaba en el hotel, Yan Zhou, quien fue asistente de dirección de Jia Zhang-ke. A través de Yan conocí gente con intereses cinematográficos afines, y pude armar un equipo apto para condiciones de rodaje más extravagantes. Una gran aliada fue la traductora, que me traducía en simultáneo lo que los actores decían en toma, porque yo no tenía forma de saber si estaban respetando los diálogos o no. ¿Cómo surgió la idea del guion? ¿Qué peso tiene la muerte en su cultura?

Investigando historias sobre ritos y costumbres funerarias de la China rural, me topé con dos prácticas que me llenaron la cabeza de imágenes: la de cargar en las espaldas a un familiar que ha muerto lejos de su tierra natal y hacer todo el viaje de regreso a la tierra familiar a pie con el cadáver a cuestas; y también la de los casamientos fantasma, en los que se entierran los restos incinerados o no de dos personas para que estén casadas en la vida que le sigue a la terrenal. Sobre esas dos costumbres, que solo siguen existiendo en lugares de la China profunda, construí el guion.

En el presente tan materialista de ese pueblo, el culto a los muertos se vuelve muy físico. Se hacen ofrendas de réplicas de papel de bienes de consumo masivo como tablets, celulares o autos de lujo, que se queman para que los muertos los disfruten en el más allá. También se queman réplicas de fajos de dinero.

La ciudad tiene una gran importancia en la película, con un registro casi documental de su vida pública. ¿Fue una intención desde el principio o fue el resultado del proceso?

La presencia de la ciudad es fuerte. La idea siempre fue contar una ficción dentro de una sinfonía de ciudad. Porque para qué me iba a ir a Shanghai seis meses si no era para filmar y mostrar esas calles, esa ciudad, ese país en expansión. Quería mostrar una costumbre atávica en medio de una megalópolis ultramoderna. El objetivo era que la ciudad fuese un personaje tanto o más protagónico que los dos pobres diablos que cargan el ataúd.

Para el extranjero, vivir de repente en una ciudad nueva es experimentar y estar rodeado constantemente de ficciones posibles. Más aún en una ciudad como Shanghai, con el exotismo permanente que genera ver la cultura milenaria china mezclada con la China moderna y superpotencia. ]

Una novia de Shanghai

De Mauro Andrizzi 2016 | Argentina - China | 73’ Estreno: 29 de septiembre (Cine Tren)

[ es p eci a les ]

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El ciudadano ilustre, de Mariano Cohn y Gastón Duprat

Recientemente premiada en Venecia, la nueva película de ese dúo terrible que conforman Mariano Cohn y Gastón Duprat consagra a dos directores que, quizás por tomarse tan poco en serio el ambiente al que pertenecen, todavía no habían sido lo suficientemente reconocidos. El ciudadano ilustre, protagonizada por un gran Oscar Martínez, es el súmmum de un cine autoral que no cree en los límites a la hora de hacer comedia; un cine tan despiadado como lúdico e insolente. [ Por Diego Maté ] Un hombre se para junto al micrófono, frente a una multitud. Acaba de recibir el mayor galardón al que puede aspirar un escritor: el Premio Nobel.

Su discurso habla de los deberes de un artista, de su búsqueda constante, disruptiva, y de cómo un premio semejante marca el ocaso de una obra, ahora despojada para siempre de su riesgo por el reconocimiento de la cultura bienpensante. Daniel Mantovani habla como un provocador, casi faltando el respeto a la ceremonia y a los asistentes, pero también como alguien demasiado satisfecho de sus ideas, un creador tan seguro de sí mismo que es capaz de permitirse el lujo de la solemnidad y el golpe de efecto. Mantovani habla y se retira del escenario, después de haber jugado un rato a la pose de artista difícil e insatisfecho. Sorpresa: cuando se está yendo, el público y los miembros de la Academia lo aplauden estruendosamente, no se sabe si: a) porque realmente creen en lo que dijo y no les preocupa que el tipo los insulte en la cara, o b) porque no les interesa demasiado lo que pasa y, como le

dan tanta importancia a la palabra de un escritor, simplemente aplauden como si se tratara de un acto reflejo, como si no pudieran hacer otra cosa.

En cualquier caso, la escena exuda una misantropía que pocos directores podrían establecer en tan poco tiempo de película: el mundo del arte y de la literatura no sería más que esa gran farsa de charlatanes de feria, más o menos habilidosos con las palabras, y un montón de festejantes algo lelos dispuestos a sostener sus rituales celebratorios a cualquier precio.

El conjunto lleva la marca de Mariano Cohn y Gastón Duprat: la construcción obsesiva del encuadre, la ausencia de música en off, el convencimiento que exhiben sus personajes cuando hablan de cosas serias y, sobre todo, la incomodidad que surge de la escena, que rebasa los límites de la pantalla. Los directores, primero conocidos por el fenómeno de Ciudad Abierta, no tardaron en hacer su paso al cine y diseñar un estilo personal y rápidamente identificable. Hay pe-

lículas que dialogan con otras, que tienden puentes con la obra de otros directores, pero parece como si los films de Cohn y Duprat monologaran, menos por decisión propia que por la falta de interlocutores. Yo presidente llegó en 2006, cuando ya se veían signos de desgaste en el Nuevo Cine Argentino. Los directores hacían un documental que se encargaba todo el tiempo de señalar su propia artificialidad al mostrar la preparación de cada entrevista, la disposición del equipo, la preparación con los ex presidentes. Pero ese gesto, curiosamente, también dejaba ver un cuidado técnico y estético poco frecuente en el cine argentino, más todavía si se tiene en cuenta que una buena parte de las propuestas surgidas del primer NCA adherían a una estética que gustaba de la desprolijidad, con cámaras en movimiento e imágenes granuladas que muchas veces trataban de apropiarse de la textura de los universos marginales que retrataban. En ese contexto, lo de Cohn y Duprat era casi extraterrestre: los tipos parecían unos sibaritas de la elaboración de

[ es p eci a les ]

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La inteligencia del mal

la imagen y el sonido, despojaban a ambos de cualquier impureza al punto de que sus películas tenían (tienen) un aire de asepsia, como de pasillo de laboratorio. Pero esa extranjería ya la arrastraban de los inicios de Televisión Abierta, donde pergeñaron un dispositivo que le daba el control de la escena a la gente y, de paso, llamaban la atención sobre la banalidad y la contingencia de los materiales de la televisión tradicional. En los años siguientes, series como Okupas y Tumberos, en sintonía con el NCA emergente, marcaban un regreso de “lo directo”, de una puesta en escena que trataba de mimetizarse con su tema (aunque, en el caso de Tumberos, eso iba de la mano con el juego autoconsciente de los géneros del cine y el humor, muy propios de Caetano).

El armado de esos encuadres milimétricos, que exhiben una atención poco frecuente dedicada a lo visual, pero también una voluntad de poner de manifiesto el artificio de lo que se filma, es evidente en el comienzo de El ciudadano ilustre como ya lo era en Yo presidente. Cohn y Duprat hacían con el documental lo que la mayoría de los directores del momento no hacían en el campo de la ficción. También en Yo presidente resultaba evidente la intención de la película de comentarse a sí misma, como cuando se le pide a Alfonsín que junte las manos y reproduzca su famoso gesto durante varios minutos, y puede verse al ex mandatario algo cansado y sabiendo que se expone a cierto ridículo. O en la decisión de incluir

el momento en el que una mosca interrumpe a Menem y el tipo no puede espantarla. Ese plano tal vez sea uno de los más recordados de la película, y es cierto que era demasiado bueno como para dejarlo pasar, pero el accidente es utilizado como una burla, una manera de reírse de su entrevistado. Incluso en ese terreno algo malévolo, los directores hacían gala de una inteligencia audiovisual poco frecuente: la maldad que desatan sus películas no depende solo de la narración, sino también de recursos como la duración de un plano (que se extiende más de lo que debería), el montaje o, como en el caso de Televisión Abierta, del graph, siempre irónico, que ocupaba el lugar de la voz del programa y evidenciaba el pacto que se le ofrecía al público: vení a reírte de esta gente que quiere salir en tele para que se rían de ella.

En El ciudadano ilustre, cuando Mantovani ofrece su discurso inicial, se lo rodea de un busto y una chica que parecen vigilarlo desde las esquinas superiores del encuadre, como si la película misma estuviese alertando a su espectador y lo invitara a que no se tome las cosas demasiado en serio; incluso anticipa el contrato que supone el relato: seguir al pedante de Mantovani en su regreso a Salas, el pueblo natal del que se fue hace cuarenta años para ya no volver, pero haciéndolo siempre sin comprometerse con lo que le pase, mirándolo desde lejos con el ánimo dispuesto para la risa. El ciudadano ilustre reúne los formatos del desclasado que retorna a su lugar de origen

y el de la intriga de pueblo pequeño con la fórmula personal de Cohn y Duprat, que consiste en hacerle la vida imposible al protagonista para observar sus reacciones, casi como si se tratara de un experimento narrativo un poco cruel. La incomodidad que surge en la primera escena vuelve todo el tiempo en cada uno de los encuentros del escritor con los habitantes de Salas y el previsible choque de costumbres: Mantovani, un hombre de mundo, educado, lleno de anécdotas, interesado en los temas de actualidad, se cruza con estos pajueranos, que no conocen nada por fuera de su pueblo y sus labores de todos los días, que viven entregados a rituales repetitivos y a la pequeñez de la existencia comunitaria. La película promete burlarse un poco de todos de manera equitativa: la serie de peripecias y dificultades que acechan a Mantovani tiene como contrapeso la mirada corrosiva que se le dedica al pueblo y a sus habitantes. Por su parte, Oscar Martínez le imprime al escritor las dosis justas de hosquedad y presunción, y sabe cómo contar con el cuerpo la curiosidad y la molestia que le produce al personaje volver a Salas (nota al pie: fuera de la pantalla, Martínez tuvo que volver a hacer de Mantovani a la salida de una avant premiere autografiando ejemplares de El ciudadano ilustre, libro escrito en la ficción de la película, pero también publicado y firmado por Daniel Mantovani, que puede conseguirse en librerías y que abre un juego entre los dos –película y libro–, en el que uno completa y resignifica al otro).

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El recorrido del protagonista es una variante de dos películas anteriores de los directores: El artista y El hombre de al lado. De la primera, El ciudadano ilustre retoma la cuestión del mundo del arte y sus miserias, que acá se reducen a la carrera del escritor y a un concurso local de pintura. Un parroquiano le cuenta a Mantovani que, en uno de sus libros, hay un personaje menor que es un retrato fiel de su padre, y le agradece por haberlo inmortalizado de esa manera.

Ese comentario, breve, alcanza para instalar de nuevo la cuestión de las intenciones del autor y la libertad interpretativa del público, tema viejo para la teoría del arte que el cine, sin embargo, puede reciclar con fines humorísticos. De la otra, Cohn y Duprat vuelven sobre el motivo del hombre intelectual, civilizado, que se ve asediado por otro que encarna lo primitivo y lo bestial.

El duelo silencioso, apenas disimulado, entre Mantovani y Antonio, su amigo de la infancia, escala rápidamente hasta colocar a cada contendiente en lugares antropológicos nítidos: la inteligencia, la razón y la astucia de un lado; el instinto y la brutalidad del otro. Coordenadas elementales que el relato traza con claridad para dedicarse después a jugar en ese territorio: el protagonista es sacado cada vez más de su zona de confort y obligado a enfrentarse con su antagonista menos cerebral (el personaje de Antonio parece hecho a medida para Dady Brieva). La película conspira visiblemente en contra de Mantovani, tendiéndole trampas que él descubre casi a la par del espectador. La tercera película de la dupla evocada es, finalmente, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, cuya premisa fantástica no era otra cosa que la excusa para justificar la larga secuencia de tormentos a los que se sometía al protagonista.

Los directores conservan intacta su incorrección política. De todas las viñetas terribles que proporciona Salas, la más impresionante tal vez sea la de un padre que se acerca a Man-

[ es p eci a les ]

tovani para pedirle que le compre una silla de ruedas especial a su hijo inválido, al que lleva al encuentro con la esperanza de conmover al escritor. El plano general muestra al trío en plena negociación, el despliegue de oratoria del padre y la incomodidad física de Mantovani, los dos puntuados siempre por la imagen del chico. Cohn y Duprat son maestros en el arte de la incomodidad: saben tanto generarla en el interior de sus historias como trasladarla al espectador. Otro momento clave es aquel en que el protagonista se harta y le explica de mala manera al vecino pesado (el que cree ver a su padre en uno de los personajes) que está equivocado, que nunca lo conoció, que una cosa es la ficción y otra la vida real, más todavía si se trata de la existencia un poco insignificante de ese hombre olvidado. El ciudadano ilustre procede de esa manera, trazando un desfase casi absoluto entre el protagonista y los lugareños que da lugar a malentendidos, a excesos de confianza y a la imposibilidad de hablar una lengua común.

El ciudadano ilustre funciona porque no teme quebrar ninguna regla sobre lo que puede decirse y lo que no, explotar los estereotipos o buscar la comedia en cualquier parte.

Si la misantropía tiene alguna condición, esa podría ser la ausencia total de concesiones. La

película funciona porque no teme quebrar ninguna regla sobre lo que puede decirse y lo que no, explotar los estereotipos o buscar la comedia en cualquier parte, ya sea en el abismo que se abre entre Mantovani y los lugareños o en la insolencia de un padre con un hijo inválido que cree que tiene derecho a pedir cualquier cosa. De todas formas, se nota un reacomodamiento de la mirada de los directores: lejos de la maldad y la crueldad gratuitas y sin límites de Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, en El ciudadano ilustre hay una mayor atención puesta en la elaboración narrativa de los personajes y sus espacios. Los conflictos y los antagonistas tienen una existencia más tangible que en las películas anteriores, como si fueran algo más que mecanismos de guion dedicados a complicar a Mantovani: viven y respiran y exhiben un espesor que los vuelve habitantes creíbles del paisaje de Salas. Antonio es un buen ejemplo: lejos del enigma indescifrable que suponía el vecino de El hombre de al lado, el amigo de la infancia de Mantovani, aunque algo burdo y caricaturesco, tiene una existencia propia, con sus hábitos y gustos (cocinar a la parrilla cabezas de cerdo, bailar solo en un pub de mala muerte, irse de putas), todos rasgos que le agregan tridimensionalidad al universo de la película. Esto no quiere decir que Cohn y Duprat hayan cambiado y de golpe tengan fe en la humanidad, para nada, pero sí parecen más interesados que antes en reforzar los cimientos de sus ficciones y en ajustar el desarrollo de la intriga. Nada impide leer ese esfuerzo como un sutil gesto de respeto hacia sus personajes. ]

El ciudadano ilustre De Mariano Cohn y Gastón Duprat 2015 | Argentina - España | 118’ Estreno: 8 de septiembre (Buena Vista)

Es tre nos [ est r e n o s ]

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[ Blair Witch ]

[ Café Society ]

[ Star Trek: Sin límites ]

[ No respires ]

[ Las maravillas ]

[ Le Nouveau ]

[ Kubo y la búsqueda samurái ]

n o est r e n o s [ The Bronze ] [ Sing Street ]

[ est r e n o s ]

32 Blair Witch, de Adam Wingard

Ritmo y decepción Apareció con Cacería macabra en las salas locales y se transformó en una promesa del nuevo terror, y con The Guest parecía confirmarse lo mejor. Pero Adam Wingard pasó a las grandes ligas, hizo la tercera parte de Blair Witch y, maldita sea, le salió como si hubiese jugado al ouija. [ Por Juan Pablo Martínez ] El estreno de Cacería macabra (horrendo título local que se le puso en su momento a You’re Next) en Argentina en el año 2013 se trató de algo cercano a un milagro por partida doble: por un lado, fue un milagro el hecho mismo de que se haya estrenado, ya que se trata de una producción más bien independiente con actores desconocidos para “el gran público” (aunque por ahí desfilan los amigotes de Wingard y también directores Joe Swanberg y Ti West). Y, por el otro, porque se trata de una de las mejores películas de terror de los últimos años; una película más bien novedosa en el desolador panorama actual del género. Cacería macabra, que luego de una excelente y sangrienta intro pasa a una presentación de personajes (todos ellos miembros de una familia que van llegando a la casa de sus padres para festejar su aniversario de casados) bien propia de una comedia indie como aquellas que suele hacer Swanberg (quien interpreta a uno de los hermanos de la familia), pronto se convierte en una lección de cine en forma de película de supervivencia: unos tipos con ballestas y unas máscaras aterradoras de animales empiezan a atacar a los miembros de la familia uno por uno mientras estos intentan defenderse. La que más parece saber del tema este de sobrevivir en situaciones extremas es Erin (Sharni Vinson), la novia de Crispian (AJ Bowen), otro de los hermanos, y es así que se convierte en una heroína increíble que hará uso de todo lo que aprendió durante su infancia en un campamento de supervivencia para intentar salvarse. La película tiene una vuelta de tuerca algo perturbado-

ra, pero Wingard es lo suficientemente inteligente como para no dejarla para el final.

de The Woods y, al finalizar la película, todos se encontraron con los afiches reales.

En 2014, luego de aquella excelente película (que vino luego de otras, algunas más logradas y otras menos, y antes de algunos segmentos para antologías de terror como las dos primeras V/H/S), Wingard nos dio la más ambiciosa de su carrera: The Guest. Tiene un tono bastante extraño, al punto de que puede resultar algo desconcertante en una primera visión. Pero se trata de una película extraordinaria; un ejercicio de estilo y también una carta de amor a cierto cine de los ochenta. Aunque, si en títulos como Stranger Things o Drive está solo la cáscara de ese tipo de películas, en este caso no se trata solamente de un gimmick, y tampoco se le ocurre a Wingard “adaptarla” a los tiempos que corren en cuanto al ritmo: la película se mueve de forma lenta pero segura mientras narra de forma magistral una de esas historias de personajes programados para ser “máquinas de matar”.

Y todo esto para nada: Blair Witch es una película indigna para quien hasta ahora era uno de los directores más interesantes del cine de terror actual. Acá no hay nada interesante. Ni siquiera podemos decir que se trata de una película fallida: la mayoría de los montones de problemas que tiene son producto de la pereza y la desidia.

Hay dos escenas diferentes en las que los personajes reaccionan con sorpresa ante algo que ya habían visto antes; los sustos (de miedo no hablemos porque no lo hay) son todos de manual; los golpes de efecto son baratos y, encima, para nada efectivos. Si en The Guest Wingard se tomaba unos tiempos diferentes a los de la media del cine actual, lo hacía para crear climas, para desarrollar personajes, para establecer un tono. Hay prácticamente una hora en Blair Witch en la que no pasa absolutamente nada, en la que Wingard no construye nada, y los personajes nunca dejan de ser unidimensionales (y son bastante irritantes, además). De hecho, se plantean un par de cuestiones que, de haber sido explotadas, habrían hecho de la película algo mucho más digerible (hay un tema con el tiempo no lineal que queda en la nada). Blair Witch es tan mala (si no peor) como la segunda entrega de la saga, y eso es decir. ]

El camino de Wingard a Blair Witch hacía esperar lo mejor: hace un tiempo se supo que estaba haciendo una película de found footage llamada The Woods junto a su colaborador de (casi) siempre, el guionista Simon Barrett, y circuló un teaser bastante efectivo hasta que, durante el ComicCon de San Diego en julio de este año, se reveló que se trataba de una tercera parte de El proyecto Blair Witch. De hecho, el secreto fue guardado hasta último momento: antes de la proyección en la Comic-Con, todo estaba lleno de afiches

Blair Witch De Adam Wingard 2016 | Estados Unidos | 89’ Estreno: 15 de septiembre (Alfa Films)

[ est r e n o s ]

Me verás volver

33 Café Society, de Woody Allen

Como las estaciones, los cumpleaños y las flores de ciertos cactus, todos los años llega una película de Woody Allen. En la cosecha 2016, el director vuelve a viajar en el tiempo a las épocas de gangsters y cócteles con Café Society, una de las grandes comedias del año. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] En 1981 pasaron muchas cosas: Reagan asumió la presidencia de Estados Unidos, Lady Di se casó con el Príncipe Carlos, Queen tocó en el estadio de Vélez. Pero hubo algo que no sucedió. Woody Allen no estrenó ninguna película. Esto es digno de mención porque sería (y todavía es) el último año en que esto sucedería. Hace 35 años que Allen viene estrenando una película por año sin falta, con algunos de sus puntos más altos, como la obra maestra Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989) o su mayor éxito de taquilla con Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011), y no pocos de los más bajos, como esa infame época en Londres entre 2005 y 2007. Nada parece frenar a Woody; todos los años aparece en la cartelera con un nuevo film y uno nunca sabe exactamente qué esperar porque, más allá de sus temas recurrentes, los films varían constantemente en la forma de abordarlos. Para comprobarlo, pregúntenle a cualquier persona cuáles son sus favoritas y vean lo difícil que es encontrar dos individuos que elijan exactamente las mismas.

En Medianoche en París, el personaje de Owen Wilson, Gil, encontraba una forma de viajar a su idealizada París de la década del 20, donde (y cuando) se enamoraba de Adriana (Marion Cotillard). Pero Adriana, a su vez, tenía su propio pasado idealizado al que deseaba huir, y Gil finalmente dejaba el pasado atrás y aprendía a enamorarse de su presente. Esta lección no parece aplicar a Woody, que en los últimos años ha logrado sus mejores obras justamente en estos viajes temporales a épocas más cercanas a su corazón.

Después de la mencionada Medianoche en París, Woody regresó a los años 20 en Francia con Magia a la luz de la luna (Magic in the Moonlight, 2014),

un relato de romance encantador en el que Emma Stone lograba hechizar hasta al más escéptico de los mortales. Y ahora en Café Society, que adelanta una década y se ubica en Hollywood y en Nueva York durante los años 30.

Café Society está protagonizada por Jesse Eisenberg y Kristen Stewart, que ya fueron pareja en una de las grandes películas de los últimos años (no les hagan caso a las listas de la BBC): Adventureland (2009), de Greg Mottola. Allen siempre supo protagonizar sus propios films hasta que eventualmente la edad lo obligó a reservarse solo algún rol secundario ocasional; pero, aunque cambiaron de intérprete, los roles protagónicos mantuvieron muchas de sus características principales, consolidando esa especie de hombre-alleniano (Homo Allens) que conocemos todos: nervioso, neurótico, enamoradizo, torpe para las interacciones sociales, con la cita intelectual y el one-liner preciso siempre preparado. Los resultados de estos roles han variado desde patéticas imitaciones extremas de su estilo (Kenneth Branagh en Celebrity) hasta grandes interpretaciones que tomaron parte de esta personalidad y la adaptaron a su estilo particular (Owen Wilson en Medianoche en París). Eisenberg, que ya trae consigo una personalidad cercana a la de Woody y que estuvo muy bien en la no tan buena A Roma con amor (To Rome with Love, 2012), no trata de canalizar al director y se ubica más cerca de estos últimos, los victoriosos. Su personaje es el eje de una comedia que recuerda aquellas de los noventa, con una trama principal veloz rodeada de personajes laterales encantadores (el hermano mafioso, el cuñado intelectual, la prostituta judía), a su vez que retoma los temas que obsesionaron al director desde los inicios de su filmografía.

Mientras que Match Point (2005) y Hombre irracional (Irrational Man, 2015) intentaron revisitar Crímenes y pecados y fallaron por la gravedad y literalidad de sus discursos, Café Society lo hace más disimuladamente y triunfa con gracia y ligereza. El crimen y su castigo son utilizados para el humor, centrados en la familia de Bobby (Eisenberg), un matrimonio judío con un hijo mayor gangster (Corey Stoll) y un yerno comunista (Stephen Kunken). El viaje de Bobby a probar suerte en Hollywood con su tío Phil (Steve Carell) le sirve a Allen para expresar su amor por el cine clásico, y los nombres de celebridades y citas de películas surgen en cada conversación. Carell, que ya lleva tiempo fluctuando entre el humor y el drama, mezcla un poco de ambos en este rol y logra una de sus mejores actuaciones hasta la fecha. No hay mayor lugar común al hablar del cine de Woody Allen que hablar de “sus musas”, pero no deja de ser cierto que el señor sabe filmar a las chicas como pocos, y en esta ocasión los intereses románticos son Kristen Stewart y Blake Lively. Stewart tiene una naturalidad de chica de pueblo que funciona como gran contrapunto de la dama de alta sociedad que interpreta Lively, con ese rostro que parece importado desde la época del film. El triángulo amoroso que Bobby genera es el vínculo más directo con Crímenes y pecados, pero en este caso es el único de los pesares. En Café Society, del crimen a la muerte, todo es una gran comedia; la única verdadera tragedia es el desamor. ]

Café Society

De Woody Allen 2016 | Estados Unidos | 96’ Estreno: 1 de septiembre (Energía)

[ est r e n o s ]

34 Star Trek: Sin límites, de Justin Lin

La familia unita Con una historia que en 2016 cumple los 50 años de existencia, Star Trek sigue viviendo larga y prósperamente. Star Trek: Sin límites llega a las salas con director nuevo pero con la misma vitalidad de siempre. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Mi historial con Star Trek es tirando a breve. Vi varias películas previas al revival de 2009, aunque solo retengo vagamente en mi memoria la de Khan y la de las ballenas, y prácticamente nada de la serie. Aunque la ciencia ficción y la fantasía han sido los géneros que más he visitado en mi vida, el universo de estos señores en pijamas coloridos me expulsaba en cada intento. Ese famoso humanismo exacerbado que tanto fascinaba a Roddenberry y sus aires de Grandes Temas estaban bien, sus ideas eran nobles y el cariño por sus personajes era sincero, pero en la ejecución algo fallaba. En su momento no podía identificar esto, simplemente me embolaba, pero sí lo descubro ahora, en retrospectiva.

Corriendo el riesgo de ser ajusticiado por un trekkie, pienso que le sobraban discursos y le faltaban sables láser. Esa era la cuestión: a la vieja Star Trek, en mi experiencia, parecía importarle mucho más lo que decía que cómo lo decía. Y el cine es, después de todo, la forma.

Por esto mismo fui de los que se acercaron a Star Trek (2009) con precaución y desconfianza. Y, por vez primera, salí encantado. Abrams no solo revivió una franquicia: afinó la sintonía y encontró su mejor forma posible. Sin traicionar su premisa ni sus valores originales, le inyectó la aventura que faltaba y mucho clasicismo en la construcción de los personajes desde la acción y desde el gesto. De un producto principalmente televisivo, hizo cine. Y, con un guion magistral, reinició la narrativa sin eliminar las aventuras previas, al tiempo que limpió el terreno para enfrentar las nuevas con absoluta libertad. Una jugada maestra.

Después de dos películas, Abrams partió a otras galaxias, y la tercera entrega ahora pasa a manos de Justin Lin, que ya tiene su experiencia al haber recibido otras sagas más rápidas y furiosas. El cambio es notorio desde el comienzo. Star Trek: Sin límites es aún más frenética que sus antecesoras, la acción es caótica pero de todos modos comprensible, y el final es a puro rock ‘n’ roll. El guion está a cargo de Simon Pegg y Doug Jung, y muestra las marcas del primero, guionista-actor de Shaun of the Dead (2004) y Hot Fuzz (2007), entre otras comedias. El humor, ya presente también en las de Abrams, es más recurrente (el chiste del collar es una genialidad), y el rol de Scotty encuentra aún más tiempo en pantalla.

Dos años después de los eventos de Star Trek: En la oscuridad (Star Trek: Into Darkness, 2013), la tripulación del Enterprise necesita un descanso luego de tanta exploración (con la excepción de Carol Marcus –Alice Eve–, que no vuelve en esta secuela). Es buscando unas breves vacaciones en los límites de la galaxia conocida cuando se cruzan con su siguiente aventura, en la que se verán enfrentándose a Krall (Idris Elba), un alienígena bastante iracundo. En la figura del antagonista, Star Trek: Sin límites se cruza con su mayor problema. Hasta ahora en ese departamento la saga venía muy bien, con el Nero de Eric Bana y el espectacular Khan de Benedict Cumberbatch. Y, aunque acierta al continuar la tradición de talento eligiendo a Idris Elba, gran actor conocido por Pacific Rim (2013) y esa enorme serie que es Luther (solo 16 episodios, aprovechen si no la vieron), comete el

grave error de taparlo en maquillaje durante la mayor parte del film, lo que obviamente limita sus capacidades interpretativas. Y ni siquiera es buen maquillaje, sino un diseño particularmente genérico, idéntico al de cualquier otro alienígena que anda de fondo por los escenarios de este universo. Sumado a eso, su historia y motivación no surgen hasta el último tercio del film, cuando ya es demasiado tarde para captar algún interés. En su crítica de Star Trek: The Wrath of Khan (1982), Roger Ebert repetía la máxima de que cada film es solo tan bueno como su villano. Star Trek: Sin límites demuestra que esto no es estrictamente cierto, pero definitivamente importa mucho.

Naufragando por el espacio, Lin dispersa la tripulación del Enterprise para trasladar el mismo tema subyacente de la importancia de la pertenencia que exploró en las Rápido y furioso: la formación de una familia entre sus protagonistas mientras viajan hacia donde ningún hombre fue antes. Los triángulos amorosos ya no existen y ni siquiera hay una fuerte trama romántica más allá de la heredada entre Spock y Uhura; el eje es la unidad del grupo en su totalidad. Ahí es donde el espíritu humanista original aún reside en la franquicia: en el foco en sus personajes y en sus relaciones por encima de todo lo demás.

En estos personajes que ya son parte del mito, pero que no por eso pierden su humanidad. ]

Star Trek: Sin límites

Star Trek: Beyond De Justin Lin 2016 | Estados Unidos | 122’ Estreno: 8 de septiembre (UIP)

[ est r e n o s ]

35 No respires, de Fede Álvarez

Take My Breath Away La nueva película de Fede Álvarez, que sorprendió con su pronta incursión en Hollywood al reversionar Evil Dead, confirma lo mejor que pudo verse de él. Revisitando el terror americano de los setenta, No respires se vuelve política a base de realismo de género, sin necesidad de monstruos ni golpes de efecto. [ Por Cecilia Martínez ] ¿Qué hacemos con nuestros miedos más profundos? ¿Los enfrentamos, desarrollamos mecanismos de evasión o creamos escenarios virtuales para hacer de cuenta que lidiamos con ellos? Una teoría de interpretación de los sueños sugiere que en el estado onírico podemos recrear nuestros miedos más terribles y desarrollar algún tipo de mecanismo para enfrentarlos, en una suerte de ensayo. El cine de terror tiene un rol similar en la vida del ser humano, en tanto proyección de fantasmas internos.

A lo largo de la historia, el cine de terror ha sabido responder a los miedos de cada época y ha dado a luz diversos monstruos que personifican esos miedos, ofreciéndonos así un vistazo de cómo podríamos llegar a reaccionar en caso de que se materialicen. Pero los monstruos pueden ser realistas o sobrenaturales. A partir de esa disyuntiva, y más proclive al primero que al segundo caso (grupo integrado por zombies, vampiros, apariciones fantasmagóricas, brujas, demonios, el mismísimo Belcebú, cabañas embrujadas, muertos con asuntos pendientes, vivos que se comunican con los muertos, cuerpos poseídos), No respires propone un retorno del cine de terror pero travestido con una apariencia más realista, acorde a la necesidad de lidiar con miedos tangibles. En épocas en las que el terror parecía haber consumido ya todas sus opciones, ofreciéndonos una y otra vez más de lo mismo, repitiendo fórmulas hasta el hartazgo, No respires se siente como una bocanada de brisa fresca, que nos llena los pulmones con aire renovado y nos hace creer que todavía hay esperanza dentro de cierto tipo de cine.

Y digo “cierto tipo” porque el segundo largometraje de Álvarez en Hollywood no pertenece al género terror pero utiliza toda su iconografía para disfrazarse de él: hay una casa abandonada en

el medio de la nada, hay un ser monstruoso, hay una apariencia de normalidad que solo esconde más monstruosidad, hay jóvenes hormonales perseguidos, hay un sótano que es en realidad un descenso a los infiernos (reales y simbólicos).

mas de clase, expulsión del sistema y violencia entre excluidos componen el abanico de fondo.

Aunque no lo veamos, está. Y eso habla bien de cómo lo político construye un discurso subversivo sin necesidad de gritarlo a los cuatro vientos.

Es que ese tratamiento no es nuevo, sino propio de cierta hibridación de los géneros que en las últimas cuatro décadas nos ha entregado grandes exponentes: pensemos en Alien, que es cine de terror por sus procedimientos formales pero con iconografía de ciencia ficción (con un dilema sobre qué es lo que hace a un humano un ser humano, uno de los grandes tópicos del género). O Depredador, que es cine de ciencia ficción y terror con iconografía bélica, en la que el extraterrestre que tiene la capacidad de camuflarse es una metáfora de un enemigo real y tangible: la guerra de Vietnam figurada y el enemigo invisible, imperceptible.

No respires es realista en los horrores que muestra y en su textura. Es un cine físico, sensorial, que nos penetra por los poros y nos conduce, con planos secuencia envolventes, travellings y paneos circulares que emulan la presencia invisible de un espectador privilegiado (hay algo de Hitchcock en todo eso), por los recónditos espacios de esa casa, encerrándonos en ese horror sin salida. Es cine brutal y corpóreo, es cine minimalista a la vez que gran cine. Minimalista porque no necesita más que una casa y un ser monstruoso para perturbarnos, y grandioso porque exprime ambos horrores narrativa y formalmente hasta crear un infierno sin salida con elementos estrictamente audiovisuales, en una verdadera lección narrativa.

No respires es un thriller de suspenso que retoma el componente realista propio del cine de terror político de los setenta, en el que lo terrorífico está en el mundo real y corpóreo y no en entidades paranormales, y las esferas pública y privada conviven, como en la casa donde trascurre la acción.

El veterano de guerra que quedó ciego en Irak secuestra a una chica de clase media-alta porque atropelló y mató a su hija, y pergeña una venganza que tiene un componente simbólico: el renacer de una vida destruida, menos por la pérdida del ser querido que por la de cualquier tipo de propósito de vida. Esto también está evidenciado en el lugar geográfico en el que se sitúa al veterano: una casa en un barrio humilde, aislada de todo y de todos. Como si acaso ese fuera el lugar reservado para los otrora héroes: el ostracismo, la violencia, la monstruosidad pergeñada por el propio sistema que, más tarde, cuando ya lo considera inútil, termina expulsándolo de su seno. Proble-

Al parecer, los géneros se mueven en ciclos: nace uno nuevo, como todo lo nuevo necesita amigos que lo respalden, encuentra su apogeo, deviene en subgéneros, se agota, se reitera, patea el tablero y se reinventa, hasta que finalmente vuelve al casillero inicial para empezar el ciclo todo de nuevo. Tal vez estemos frente a una vuelta a los orígenes, a ese realismo que no necesita de monstruos porque sabe que nada es potencialmente más ominoso que el propio ser humano y sus demonios internos. ]

No respires

Don’t Breathe De Fede Álvarez 2016 | Estados Unidos | 88’ Estreno: 8 de septiembre (UIP)

[ est r e n o s ]

36 Las maravillas, de Alice Rohrwacher

La vida puede ser bella

Con la premisa de una familia aislada que pronto es invadida por el massmedia, Las maravillas cae en todos los preconceptos que promete, pero cuando se olvida del entramado y se dedica a filmar con placer encuentra verdad en los personajes y se anima a ser una película bella. [ Por Eduardo D. Benítez ] Con menos pericia que furor genealógico, entonados tras testimoniar ese Gran Premio del Jurado que el film cosechó en la edición de Cannes 2014, los comentaristas de Las maravillas se apresuraron en destacar su filiación neorrealista. Pero la presencia de un par de rasgos aislados no nos permite aludir a todo un movimiento cinematográfico como si se tratara de una ecuación. ¿Se retratan poblaciones periféricas u olvidadas? Hay neorrealismo. ¿Se privilegia una línea argumental emplazada en el drama social? Hay neorrealismo. ¿La historia está contada mayormente a partir de extendidos planos secuencia? Hay neorrealismo. Aquellos que recurren inmediatamente a ese kit de referencias históricas fácilmente podrían hablar de la mitad de las películas que se realizan en el mundo, si es que la descripción reposa en esas características. Todo esto para intentar buscar algo más que meros reenvíos nostálgicos (Fellini es otro de los comodines con que se aborda a Las maravillas) al aproximarnos a la segunda película de Alice Rohrwacher, que es algo incómoda y por ende sugestiva, y tal vez algo sinuosa en la manera de delinear su trama.

Las maravillas nos presenta la historia de una familia de apicultores que viven en algún rincón de la región de Umbría en Italia. El alemán Wolfgang (el belga Sam Louwyck), su compañera Angélica (Alba Rohrwacher, hermana de la directora) y sus cuatro hijas pasan su cotidianeidad dedicados a sus abejas y al cultivo. Se autoexpatriaron de la polución urbana en su voluntad de trabajar la tierra. Esa aldea en clave hippie es espacio de comunión y orgullo para un padre más bien temperamental que está dispuesto a dar sus batallas ideológicas ante cualquier atisbo de “contaminación” sistémica (in-

cluso la cosa se pone peliaguda en un campo vecino con aquellos que se dedican a la caza). En su afán de legar a sus hijas la tradición de la producción de miel, el registro pedagógico de Wolfgang es disciplinario e implacable. Gesolmina (la novísima y sobresaliente María Alexandra Lungu), la mayor de sus hijas, en plena adolescencia, entrará en tensión con su padre, cuestionando su posición de heredera directa en su labor como apicultora.

En ese contexto, conforme avanza la película, dos acontecimientos disruptivos instalan un tembladeral en la trama. Por un lado, la familia acepta un ingreso de dinero a cambio de recibir temporalmente en adopción al joven Martín, un ex delincuente de origen alemán que debe cumplir con un programa de reinserción. Pero otro evento desestabiliza la aparente armonía del núcleo familiar: un espectacular y bullicioso set de filmación televisivo se instala en las inmediaciones de la aldea, promoviendo un concurso a modo de reality show.

Como una diva de la pantalla chica figurada al calor de un decadente glamour, la reina Milly Catena (esplendor de Monica Bellucci) capitanea el rodaje y tiñe de ilusionismo al poblado entero. Gesolmina no tardará en maravillarse e intentará postularse para la competencia catódica. Es ella también quien se verá más afectada por la aparición de Martín, lo que lleva a cuestas el punto de vista de un film que aspira a desplegar varias aristas temáticas que quedan consignadas simplemente como nota al pie. Algunas de esas líneas son la salida de la infancia y la entrada a la adolescencia, la industrialización de la agricultura, lo comunitario como esencia benevolente, lo televisivo como vehículo inmediato de enajenación. Y sobre

este último aspecto la película establece un punto de contacto con su contemporánea Reality: el largometraje de Mateo Garrone se centraba en un comerciante de un barrio humilde de Nápoles, con ansias actorales, que se obsesionaba con ingresar a Gran Hermano. Pero allí donde Reality eludía el simplismo al delinear el extravío espiritual de su personaje de manera compleja, Las maravillas constantemente corre el riesgo de tornarse algo condenatoria al señalar la espectacularización de todo; o demasiado compasiva con sus héroes al proyectarlos en una inocencia pueblerina que rehúsa a matizar su psicología, como hipnotizados por el deseo vil de la maquinaria masmediática.

Ni neorrealismo, ni fellinismo. La obra de Rohrwacher cobra espesor allí donde parece forzar el naufragio de la idea de trama y decide trazar algunas secuencias a partir de climas ensoñados. En la manera en que las acciones no están aferradas a un hilo preciso, sino al servicio de consolidar ciertos estados de ánimo. Y, sobre todo, cuando opta por insertos lúdicos (bendita la aparición del camello que Wolfgang le regala a su hija), cuando hace respirar la narración apoyada en escenas como aquellos momentos balsámicos en los que Monica Bellucci llena de fulgor la pantalla. Las maravillas encuentra su fugaz belleza y se vuelve más intensa en el instante en que decide tomarse sus temas con menos ampulosidad. ]

Las maravillas

Le Meraviglie De Alice Rohrwacher 2014 | Suiza | 110’ Estreno: 22 de septiembre (Zeta Films)

[ est r e n o s ]

37 Le Nouveau, de Rudi Rosenberg

El club de los cuatro Tras su paso por el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, llega a las salas Le Nouveau, una película de adorables perdedores en una escuela secundaria con acento francés. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Hay películas que te mejoran la existencia. El último domingo del Bafici de este año lo arranqué viendo Le Nouveau. El día final de un festival tiene siempre un sabor agridulce, esa mezcla de ganas de querer seguir viendo películas con la resaca agotadora de una semana y pico a puro café y pantallas. Ya pasaron los premios, los eventos y las fiestas, los invitados se fueron, anda menos gente dando vueltas, y al staff que todavía queda en pie se le notan las ojeras. Es una jornada bastante particular. Este domingo encima sabía bastante de cine, especialmente sobre cómo los adioses ganan dramatismo bajo el agua, y llovía.

Estaban presentes todos los elementos necesarios para ser un día triste. Pero entré a ver Le Nouveau y salí con una sonrisa de oreja a oreja.

La película, dirigida por el actor Rudi Rosenberg, venía de ganar el premio Nuevos Directores en el Festival de Cine de San Sebastián, y se presentó en la Competencia Internacional del 18° Bafici, donde no obtuvo ningún galardón oficial pero se hizo con el Premio del Público, lo que habla maravillas de los espectadores del Bafici.

“Le nouveau”, el nuevo, es Benoit, un chico de 13 años recién mudado a París. Sus primeros días en la escuela, los intentos de hacer amistades y su primer amor ocupan los 80 minutos del film.

Rosenberg acierta al retratar estos sucesos con distensión, evitando emocionar artificialmente o forzar conflictos innecesarios. Y, si bien no esquiva los momentos incómodos de toda vida adolescente, tampoco les pone énfasis para generar drama;

las traiciones y desamores son parte natural de la educación sentimental de Benoit, ni menos ni más importantes que los momentos gratos. Esta calma en la narración, sin necesidad de imponer estructuras fuertes, emparenta a Le Nouveau con otro film que puede verse en estos días (pero no en pantallas de cine): Everybody Wants Some!!, de Richard Linklater. Ambos, cada uno a su manera, capturan con apacibilidad los primeros días de un joven en un nuevo mundo, sin grandes arcos narrativos, más bien como secuencias-postales relajadas de un breve período en sus vidas. Sus personajes están construidos y observados de tal forma que su existencia fuera del film es absolutamente convincente: lo que vemos es un segmento, sus vidas siguen antes del “¡acción!” y después del “¡corte!”. Y, como en Escuela de rock (2002), también de Linklater, lo hace descubriendo un grupo de jóvenes de enorme talento.

El elenco de Le Nouveau es un prodigio del casting. Si encontrar un solo niño que sea un gran actor es difícil de por sí, encontrar más de media docena es un logro digno de un poema épico. Liderados por Réphaël Ghrenassia, los pequeños Joshua Raccah, Géraldine Martineau, Guillaume Cloud Roussel, Johanna Lindstedt y Etyan Chiche dotan a sus roles de una gracia y una naturalidad maravillosa. Rechazado por los chicos cool y por la chica más linda del salón, Benoit encuentra su lugar en la banda de adorables inadaptados con el extraño Joshua, el super nerd Constantin y la chica dura Aglaée, cuya discapacidad es tratada

con madurez por Rosenberg, sin temerle al humor. Raccah es el gran descubrimiento del film (porque Martineau, que interpreta a Aglaée, ya es más conocida en Francia), en su rol del amigo gordito de rigor. Es desfachatado, fantasioso e impertinente, con un carácter volátil como un mini John Belushi francés en joggineta, y su amistad con Benoit es el gran eje central del film. El elenco lo completa Max Boublil como el tío de Benoit, el único adulto (aunque no tanto) del film.

Tan jovial como sus personajes, con hermosos momentos musicales al son de “Don’t You Want Me” y “When Love Takes Over”, Le Nouveau captura con sensibilidad un instante mágico, una juventud soñada entre amores y amistades que, sin embargo, se siente profundamente real, gracias a la simpleza de su guion y la frescura de sus intérpretes (excepto para Martineau, para todos los chicos este es su primer papel). El film contagia su felicidad al transportarnos a este mundo, que nos es familiar y novedoso al mismo tiempo.

Con perfecto timing para la comedia y una mirada adulta que comprende el universo infantil, Rosenberg apuesta a los sentimientos y demuestra que Le Nouveau será su primer largometraje, pero no tiene nada de novato. ]

Le Nouveau De Rudi Rosenberg 2015 | Francia | 81’ Estreno: 15 de septiembre (Mirada)

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Kubo y la búsqueda samurái, de Travis Knight

Sin lugar para los miedos La oscuridad se había visto alejada de la animación, y conceptos como el miedo, la opresión y la muerte fueron negados por los grandes estudios durante la década pasada. Laika llegó para responder a eso con confianza en sus productos y espectadores, pero Kubo y la búsqueda samurái parece haber transformado esa renovación en una costumbre cómoda y despojada de riesgos. [ Por Maia Debowicz ] Como a los enemigos, al miedo hay que mantenerlo cerca. Adentro de un cajón o sobre la mesita de luz; siempre a la vista para ensayar el abrazo.

Huir de sus garras significa nombrarlo emperador de nuestro sueño. El problema no es el miedo sino el temor a él. Walt Disney se encargó de hacernos fuertes como Doomsday cuando nos invitó a ser coleccionistas de una lista infinita de traumas. Desde la desgarradora secuencia en la que el pequeño Bambi busca entre la tormenta de nieve a su mamá cierva, quien acaba de transformarse en la cena de un sanguinario cazador, hasta los niños indefensos de Pinocho, que eran convertidos en burros para ser esclavos del escalofriante villano de Pleasure Island. Los personajes de las clásicas películas del estudio del ratón despliegan orgullosos su abanico de crueldad, arrebatándoles la corona de un solo golpe a los monstruos emblemáticos de la niñez.

A partir de mediados de los años 90, luego de la salvaje muerte del padre de Simba, las historias infantiles se tornaron menos pesadillescas para los espectadores. El terror se quedó sin trabajo en las oficinas de Disney, totalmente desempleado, porque tampoco fue convocado por los estudios de animación que nacieron después: Pixar, Dreamworks y Blue Sky. La excepción a la regla fueron los estudios Laika, en cuanto comenzaron a gatear por túneles donde flotaban niños fantasma y una madre con ojos de botones sembraba el pánico en la cocina (Coraline, 2009), hasta el galpón dirigido bajo la vil mirada de Archibald Snatcher, que funcionaba como centro de detención y exterminio de los monstruos-caja (Los Boxtrolls, 2014). El estudio estadounidense rescató de la baulera los escenarios oscuros que habían quedado en desuso en pos de que los niños de las nuevas generacio-

nes solo dibujaran sobre su almohada los bailes payasescos de un grupo de animales parlanchines (la trilogía de Madagascar) o las onomatopeyas que produce el humor escatológico de Shrek entre eructos y pedos de burro. El ejemplo más evidente de este brusco cambio habita en la resolución argumental de Monsters, Inc.: los monstruos dejaban de producir energía a través de los sustos para crearla a partir de las risas, tal como sucedió en todas las producciones de animación ATP del nuevo milenio. No es casualidad que haya sido Henry Selick (fundador de Laika) el corajudo que multiplicó los últimos suspiros de oscuridad en el planeta Disney con la película más sombría dedicada al universo infantil: El extraño mundo de Jack (1993).

Kubo y la búsqueda samurái, la primera película del estudio dirigida por Travis Knight (el nuevo capitán de Laika), vuelve a apostar por la atmósfera tenebrosa entre máscaras pálidas de porcelana y, al igual que en Coraline, parientes que se presentan como monstruos amenazantes. Si bien el estudio mantuvo intacta esa característica, otros recursos identitarios, lamentablemente, se quedaron en el camino. Conocido por levantar la bandera del uso del stop motion, como los estudios ingleses Aardman, Laika traiciona la pureza de la técnica artesanal introduciendo el CGI en los gestos de los personajes y los fondos en pleno movimiento. Si la estética de Paranorman se destacaba por la calidez de lo rústico, donde el dedo humano era visible, en Kubo y la búsqueda samurái se transforma en una maquinaria de imprimir ojos saltones y bocas semiabiertas. El sello personal de Laika parece haber perdido tinta cuando se eligió narrar una épica que transcurre en un Japón for export, reduciendo los símbolos del sintoísmo

a imanes turísticos. Lo que en Coraline era metáfora en Kubo… es explicación literal, sin importar el contexto sobrenatural en el que se escribe la historia. La sutileza del horror se ahoga en las aguas que al principio del relato escupen a Kubo, versión bebé, y a su madre en la orilla de su nuevo hogar. Es el refugio que los mantendrá a salvo de la familia perversa que quiere arrancarle al niño el único ojo que le queda. La aventura que emprende el protagonista recurre a los lugares comunes de manera genérica, disolviendo la magia que en determinados momentos envuelve la película.

Lo más poderoso que propone Kubo sucede justamente lejos del terreno de la fantasía: durante los primeros minutos, el niño acomoda una mesa invisible y prepara la cena para su madre triste y nostálgica, escondida en la fragilidad que provoca vivir en estado de alerta permanente. Como en un animé de Takahata, el niño y su agasajada comparten el silencio en una ceremonia que propone tiempos lentos, los adecuados para poder conocer a los personajes a través de acciones mínimas en vez de delinearlos con gestos grandilocuentes.

Ese clima introspectivo y sensible se pierde cuando las rutinas cómicas de los personajes secundarios devoran las primeras líneas de los posibles hallazgos emotivos. En consecuencia, poco importa que la oscuridad siga presente en Laika: la invasión del miedo sin nada que lo sustente detrás es susto para hoy y hambre para mañana. ]

Kubo y la búsqueda samurái Kubo and the Two Strings De Travis Knight 2016 | Estados Unidos | 101’ Estreno: 1 de septiembre (UIP)

[ n o est r e n o s ]

40 The Bronze, de Bryan Buckley

Entrenando a la campeona En agosto llegaron los Juegos Olímpicos y todos nos volvimos especialistas por un rato. Y, si bien ya terminaron, ahora tenemos The Bronze para combatir el síndrome de abstinencia a pura sangre, sudor y lágrimas de risa. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Aunque las películas sobre deportes son numerosas, no hay tantas que involucren los Juegos Olímpicos. Quizás en parte porque resulta que el Comité Olímpico es extremadamente celoso sobre a quién se le permite utilizar el término. The Bronze es una película sobre el regreso de una atleta que supo ganar una medalla de bronce, pero jamás se menciona directamente a la organización ni al evento. Hope Ann Gregory (Melissa Rauch) ganó la medalla de bronce en gimnasia artística después de haber sufrido una herida y se convirtió en un orgullo nacional. Pero eso fue hace años y, al comenzar el relato, su fama se limita al pequeño pueblo de Amherst, Ohio. Atorada en el pasado, vive con su padre y se limita a exprimir los beneficios de su limitado status de celebridad, hasta que los eventos conspiran para que se convierta en la entrenadora de Maggie Townsend (Haley Lu Richardson), la Poderosa Maggie, una nueva joven promesa en su mismo deporte.

Rauch, conocida más que nada por su rol de Bernadette Rostenkowski en The Big Bang Theory, además de actuar en el film, coescribió el guion con su esposo, Winston Rauch. Hope Ann Gregory es un personaje escrito a su medida, interpretado con la precisión y el carisma necesarios para convertirse en el foco del film, por lo que atrapa el interés desde su introducción hasta el último plano. Iracunda y caprichosa, extremadamente guaranga, Rauch sabe cómo aprovechar a su personaje, desde la interpretación y desde el guion, de forma que uno pueda encariñarse con alguien tan irritante sin trampas ni traiciones. Hope basurea a su padre, le roba guita, se droga diariamente y

vive a los comerciantes de su pequeño pueblo, que la admiran incondicionalmente. Atrapada en su vieja gloria, solo se viste con la ropa del equipo de entrenamiento y mira videos de su participación en el campeonato para excitarse. A través de su personaje principal, The Bronze captura esta soledad del atleta retirado, estas vidas que van a contracorriente de la gran mayoría: sumergidos desde jóvenes en ámbitos sumamente competitivos y profesionales, con carreras que suelen terminar a la edad en que cualquier otro individuo recién está comenzando la propia. Hope no tiene 30 años pero el pico alto de su vida ya quedó atrás, y vive en una adolescencia eterna, fanática de Avril Lavigne (hermoso detalle del film) e incapaz de resolver un porcentaje simple. The Bronze aborda este tema con empatía pero siempre desde el humor. Sin llegar hasta el absurdo, con cierta sensibilidad calma del cine indie contemporáneo, la película combina grandes momentos de comedia con una trama emocionante y emotiva. Y, en medio de todo esto, la escena de sexo más imaginativa y divertida en muchos años, una gran celebración para todos aquellos que, viendo las Olimpíadas, se encontraron pensando en las posibles aplicaciones del entrenamiento de los gimnastas en el dormitorio.

El deporte es siempre un trabajo en equipo, y los Rauch consiguen varios miembros valiosos para el suyo. Sebastian Stan, coprotagonista de Captain America: The First Avenger (2011) y sus secuelas, compone al rival de Hope, un medallista resentido y agrandado en las antípodas de su apesadumbrado Soldado del Invierno. Thomas

Middleditch, protagonista de esa genial serie que es Silicon Valley, es Twitchy, el interés romántico de Hope. Víctima de constantes tics, bien podría estar importado de una comedia de los hermanos Farrelly. La protegida de Hope es interpretada a pura frescura por Haley Lu Richardson, que el año que viene aparecerá en cartelera en la nueva película de M. Night Shyamalan. Pero la figura del partido es el gran Gary Cole, en el papel del padre de Hope, Stan. Cole es uno de esos comediantes magistrales que se roban la atención cada vez aparecen; cuenta con un largo historial televisivo que va desde la mejor serie de la historia (The West Wing) hasta la mejor comedia de la actualidad (Veep), y puede ser recordado por cualquier cinéfilo que se precie de serlo por su Bill Lumbergh de Enredos de oficina (Office Space, 1999). Stan es un padre comprensivo y permisivo, un empleado del correo que solo tiene cariño para su malcriada hija, y recorre la casa con una taza que reza “Papá número 1 del mundo” y fue hecha en una clase de cerámica. The Bronze posee una gran cantidad de esos pequeños detalles hermosos que ayudan a crear un mundo más grande del que pueden contener sus fotogramas.

Gracias a esa atención detallista y al compromiso de sus actores por evitar el estereotipo, la película se convierte en una comedia tan efectiva como emotiva, que excede los límites de la fórmula y crea un mundo tan real como el nuestro. ]

The Bronze

De Bryan Buckley 2015 | Estados Unidos | 110’

[ n o est r e n o s ]

El pop salvó mi mundo

41 Sing Street, de John Carney

Con Sing Street llega otra vez al cine esa historia infalible de los años mozos asociados a la música y el pop como burbuja para las almas sensibles. Como en Once y Puede una canción salvar tu vida?, John Carney vuelve a hacer una película-estribillo. [ Por Maia Debowicz ] Surfeando la cresta de la ola, U2 realizó en 1998 el videoclip del remix de “Sweetest Thing”, donde aparece, provocando que la lengua de más de uno se desenrolle como una alfombra, la boyband de galancitos pop Boyzone. La sorpresa no es tanta si consideramos que, pese a los diferentes universos musicales, ambas bandas comparten algo muy importante: su país de origen. Formar una banda en Irlanda y triunfar en la industria de la música no es tarea sencilla, pero los obstáculos establecen una complicidad que trasciende género y estilo. Nadie olvida lo que costó dar esos primeros pasos en el país del domingo sangriento. Como en aquella época, Bono y The Edge vuelven a cobijar a un grupo de jóvenes irlandeses, pero esta vez se trata de una banda que se gesta dentro de los límites de la ficción. Repitiendo el tópico musical que dibujó semicorcheas en los planos de Once (2007) y ¿Puede una canción de amor salvar tu vida? (2014), el director irlandés John Carney le presenta a la sociedad cinéfila una banda de niños que quieren hipnotizar el mundo a través del sonido de sus canciones; unidos por los instrumentos, que pueden tomar forma de armas, para defenderse de los ataques de los abusivos de siempre y combatir a base de bajo y guitarra el tedio de la rutina escolar. Los primeros acordes de la película escapan del cuerpo de la guitarra acústica de Conor (Ferdia Walsh-Peelo), protagonista del relato y futuro líder de la banda teen que todavía no nació. En un cuarto situado en algún recoveco de Dublín, a mitad de los años ochenta, el adolescente de 14 años rasguea las cuerdas para componer un par de estrofas de un amor tan virgen como inexistente. Pero las peleas ensordecedoras de sus padres atraviesan las paredes del refugio y se adueñan de la canción. Conor reemplaza la fantasía de un romance por insultos, reproches matrimoniales e hipotecas compartidas. Como si su voz pudiera absorber todo lo que flota en el aire, ya sea polen de primavera o un virus mortal. A través de ese proyecto de canción se presenta el personaje principal de Sing Street,

nombre de la película y de la banda, resumiendo parte de su historia con un par de notas. En Once, el largometraje de bajo presupuesto que catapultó a Carney a la fama, Guy (Glen Hansard) también desnudaba su furia cuando narraba con un ritmo improvisado una desilusión amorosa en los últimos asientos de un colectivo. Y es que Conor podría ser la versión niño de Guy; su pasado soñador y principiante atravesando la Tierra con otro envase pero llevando adentro el mismo ser.

El mismo hombre-niño con diferente armadura.

Será canción o no será

Todo comienza con una chica de ojos verdes: Conor se deslumbra ante la presencia de una mujer despampanante que espera en la vereda frente al colegio con un cigarrillo apagado colgando del labio. “¿Necesitás fuego?”, le pregunta el chico con el ojo morado, ya que acaba de ser brutalmente golpeado por un compañero. “No, estoy tratando de dejarlo”, le responde la chica envuelta en tela de jean. Así, con este diálogo que bordea el absurdo, Conor despliega la estrategia de conquista: proponerle ser la protagonista del videoclip de su banda. Una banda imaginaria. El entusiasmo sentimental que le despierta Raphina (Lucy Boynton) es la excusa perfecta para poner en práctica las enseñanzas de su hermano mayor Brendan (Jack Reynor). Si bien el compresor del encanto lo hacen funcionar el conjunto de niños que chapotean por toda la película, es Brendan el personaje más potente y arriesgado del relato. De todos los relatos de Carney. Tal vez porque succiona las aristas más valiosas de sus personajes anteriores, al concentrarse en una crudeza que no patalea cuando se asoma la ternura. La noche antes de conocer a Raphina sucede un acontecimiento mundial: el lanzamiento de Rio, el videoclip de Duran Duran.

Brendan y Conor se abalanzan sobre el sillón para mirarlo juntos mientras el padre de ambos refunfuña porque no son los Beatles. “Es un video. Es arte. Hoy todo el mundo lo hace. Estos (Duran Duran) durarán para siempre. Son la combinación perfecta entre música y visuales”, predice Brendan.

Conor descubre por primera vez que está rodeado de sus futuros referentes: su hermano mayor y el bajista John Taylor. El plan ya está en marcha.

No se puede vivir (solo) del amor Entre los consejos que los líderes de U2 le dieron a Carney, el más importante y acertado fue que la banda de adolescentes suene tan bien como los grupos pop que los niños admiraban cuando explotaron los primeros videoclips. Brendan es el encargado de transmitirle esa idea a su hermano, el cantante de la banda: “No hay nada peor en este mundo que la música mala”, le dice a su hermano mientras hace añicos la cinta del casete que grabó esa tarde junto a sus compañeros. “Toda banda de covers tiene un integrante de mediana edad que nunca sabrá si lo habría logrado en la industria de la música porque nunca tuvieron las bolas para escribir una canción para alguien”. Con ese cachetazo él se convierte en su mentor, depositando en el niño que quiere devorar el planeta lo que él no pudo lograr. Pero, como en Once y ¿Puede una canción de amor salvar tu vida?, Carney impone una historia de amor entre un hombre y una mujer que acompañe el conflicto principal, incluso que se vuelva su centro. Los sentimientos desafinados entre Conor y Raphina no consiguen volverse una canción pegadiza que pueda vestirse de hit, porque la historia de amor más significativa es la de Conan y Brendan. La de la complicidad de esos dos hermanos que intentan hacer equilibrio sobre las líneas de un pentagrama como si fueran trapecistas musicales. Cuando los padres de ambos se lanzan bombas sonoras capaces de pulverizar medio continente, Conan y Brendan le enseñan a su hermana que la mejor manera de escapar del horror cotidiano es esconderse dentro de una canción. Marte ya tiene agua, pero mientras no haya música ningún ser humano va a poder sobrevivir. ]

Sing Street De John Carney 2016 | Irlanda - Reino Unido - Estados Unidos | 106’

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42 Guía 19172

La sangre tira Daniel Hendler y Matías Singer se unen en la ficción, esta vez en Guía 19172, una serie de UN3 sobre la regulación de la marihuana en Uruguay. El reconocido actor Daniel es ahora guionista y director, y el también músico Matías es la figura principal. [ Por Patricio Cerminaro ] Daniel y Matías son hermanos. Uno se apellida Hendler y el otro Singer. La deducción no puede tardar mucho en aparecer: son hijos de diferentes padres, pero de la misma madre. Daniel le lleva diez años a su hermano, le dio de tomar la mamadera y lo formó, aunque casi sin querer, en el ambiente artístico. Cuando Matías tenía 6 años, Daniel ya tenía una banda de rock llamada Matthew Color Baby junto con su otro hermano, Federico.

Eso, de alguna manera, comenzó a configurar al pequeño Singer que, casi predestinado por su apellido, terminó por conformar un puñado de bandas que actualmente musicalizan el under uruguayo.

Más adelante, cuando Daniel Hendler ya pisaba la mayoría de edad y continuaba perfeccionándose en las artes de la actuación, convocó a su hermano para desempeñar un pequeño papel en una muestra de la escuela de teatro. Stop. El relato se congela como un casete que se detuvo precipitadamente. “No te gusta que cuente esto”, le dice Matías, entre risas, a su hermano, que empieza a sonrojarse. “Al contrario, me parece divertido”, retruca Daniel, con un cariño que solo conocen los hermanos mayores. En resumen: luego de aceptar el papel, y de participar de un ensayo que lo dejó amedrentado frente a tanto adulto y olor a cigarrillo, Matías decidió abandonar la obra a último momento.

Esa podría haber sido la despedida de una relación laboral que ni siquiera llegó a debut y que terminó en una diatriba interminable de “no te voy a hablar nunca más en tu vida”. Por suerte, Dios los cría y la cámara los junta. Norberto apenas tarde (2010) fue el primer film dirigido por Hendler, pero también significó la primera participación de Singer como actor. A partir de allí, no pararon. Es que el ex protagonista de éxitos como Graduados tiene una cualidad poco común en el mundo de la actuación: la de hacer equilibrio en el medio del subibaja que divide el under del mainstream. Entonces, siempre hay un lugar para que su hermano, que ha ganado su reconocimiento por mérito propio, siga explorando (y explotando) sus dotes actorales, que hace tiempo ya empezaron a florecer. “Yo con otros actores soy muy cuidadoso, con él me doy más permisos para quemarle el bocho, así que vamos encontrando fronteras de la relación que no conocíamos”, comenta Daniel luego de aclarar que Singer nunca volvió a dejarlo pagando como en aquella obra que lo hace sonrojar.

Actualmente se encuentran presentando la serie Guía 19172, dirigida por Daniel y protagonizada por Matías, una coproducción que se emite por la TV Pública uruguaya y que puede verse en el canal UN3, de Argentina. Allí, en una tercera posición

entre la realidad y la ficción, un estudiante de periodismo que busca terminar su carrera comienza un estudio sobre la ley que regula el consumo de marihuana en Uruguay. En ese proceso, sus prejuicios de joven conservador sufren una transformación que le abre nuevas perspectivas no solo acerca del porro, sino también sobre las drogas y los tabúes en general.

¿Cómo fue la germinación del proyecto que terminó por evolucionar en la serie Guía 19172?

Daniel Hendler: La primera situación que disparó la idea fue que Matías vino de visita a Buenos Aires mientras estaba sin laburo. Él estaba muy atento a cómo evolucionaba en el Palacio Legislativo uruguayo la ley que regula y legaliza el consumo de marihuana. Yo nunca lo había visto tan interesado en los diarios ni tampoco en temas legislativos, y me parecía que ahí estaba la clave del tono del programa, que tiene una parte seria, divulgativa y documental, y otra más informal, casi pavota: la de un loco que empieza a relacionarse con la marihuana. De ahí surgió la idea de hacer una miniserie y contarla a través de un personaje conservador, como si sobre él se

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depositaran todos los prejuicios sociales hacia la marihuana. El prejuicio madre sobre el que empezamos a trabajar es la idea de que todas las drogas son una misma cosa, aunque curiosamente se separan el tabaco y el alcohol, que son mejor vistas, pero son más dañinas. Y al protagonista de la serie le pasa eso, agrupa a la marihuana con todas las demás drogas en una especie de grupo de la muerte. ¿Cómo definirían el formato en el que está narrada la serie?

DH: Algunos podrían decir que es una especie de docuficción, pero yo creo que no, porque eso se refiere más a los falsos documentales. Esto no tiene nada que ver con eso, porque la parte ficcional está expuesta como tal y lo mismo ocurre con los pasajes documentales. En todo caso es al revés: es una falsa ficción. Para mí, es una comedia documental, porque tiene una estructura de comedia y está nutrida de contenido informativo, con entrevistas y una investigación real paralela a la estructura ficcional. ¿Cómo eligieron el formato?

Matías Singer: Hicimos lo que nosotros podíamos lograr desde el lugar en el que estamos, porque no somos periodistas ni investigadores, no podemos hacer un documental, y si hacíamos una ficción nos perdíamos la oportunidad de documentar el momento que estábamos viviendo, en pleno debate por la ley.

DH: Ya que teníamos la posibilidad de llegar a la TV Pública uruguaya y que se habilitaba la oportunidad de mostrar una planta de marihuana en la tele, me parecía que si lo hacíamos desde un punto de vista más activista o fumeta no se ponía nada en discusión. Todos los que fuman marihuana saben que quieren seguir haciéndolo, y todos los que no fuman piensan que está mal y que puede hacer daño, y es difícil que estas dos partes se pongan a discutir si no es a través de estos intersticios. Entonces, este tono nos daba la posibilidad de que alguien con prejuicios se identificara con el protagonista y que a través de él fuera encontrándose con lo que le van respondiendo sus entrevistados. Es como uno de esos simuladores virtuales en los que a través de los ojos de un personaje vas haciendo la investigación.

Matías, vos arrancaste por el lado de la música y empezaste a actuar más de grande. ¿Cómo fueron esos comienzos?

MS: Yo aprendí a actuar viéndolo a Dani. Como él dice, actuar tiene que ver con mentir, y al ser su hermano reconozco esos momentos en los que está mintiendo. Por decirlo de alguna manera, conozco sus gestos y sus chantadas. Reconociendo esos gestos e imitándolos, me fui formando.

DH: En la película Ratatouille, Gusteau dice que cualquiera puede cocinar. Para mí, cualquiera puede actuar. Lo que no quiere decir que a cualquiera le sea fácil caer bien parado o hacerlo bien, pero el potencial está. Es una cuestión de encontrar dónde y cómo. Mati tiene los canales expresivos abiertos, tiene mucha conexión y sensibilidad y además, y esto es lo fundamental, es muy generoso actuando. Entre todas las clasifica-

ciones posibles que hay a nivel actoral, una podría separar entre los actores que trabajan para el lucimiento personal de los que trabajan para la conexión. Y él es del segundo grupo. Ahí, en la posibilidad del juego, es donde un actor que no fue formado académicamente encuentra la posibilidad de desarrollarse.

MS: Me siento cómodo en ese juego. Con la música me pasa lo mismo, necesitás del otro para entablar la conversación.

“El prejuicio sobre el que empezamos a trabajar es la idea de que todas las drogas son una misma cosa. Al protagonista de la serie le pasa eso: agrupa a la marihuana con todas las demás drogas en una especie de grupo de la muerte”.

Están trabajando juntos en una película llamada El candidato, coproducida por Haciendo Cine. ¿De qué se trata?

DH: La película trata sobre la construcción de un candidato político y, más que del sujeto en sí, del discurso de ese candidato. Gira en torno a esa obra de construcción, con un grupo de asesores, técnicos y creativos, que deviene en político. En ese marco, asoma un thriller, aunque es fundamentalmente una comedia.

Daniel, en general en todas las producciones en las que trabajás hay, en mayor o menor medida, toques de comedia. ¿Por qué creés que es así?

DH: No sé si yo podría hacer una comedia que

sea solamente para reír. A veces no sé si es suficiente lo que yo tengo para aportar al momento de hacer una película, entonces no puedo centrarme solamente en situaciones para reír o solamente en hacer thrillers. No es algo buscado, es más bien producto de la necesidad de correr la mirada para ver mejor lo que estás tratando de mirar. Uno puede vivir una historia de amor desde lo trágico y estar tomado por eso, pero cuando te corrés podés ver rápidamente los absurdos que te atan a esa tragedia. El trabajo de director tiene que ver con eso, con poder tomar distancia para ver mejor lo que estás contando.

En ese corrimiento, a mí me aparece el humor, pero no es porque yo diga “voy a contar esto de forma graciosa”. Yo hago cosas que a mí me causan gracia pero, si la sala no se ríe, no siento que lo que hice haya estado mal. Cuando dirijo, trato de concentrarme en encontrar las problemáticas que pueden llevar al humor, más que en el humor en sí. Además, cuando se suscita una situación graciosa, yo trato de reírme en voz baja detrás del monitor porque, cuando llega la tentación a una escena, la concentración empieza a dividirse, a diluirse, y quedamos atrapados allí.

Tanto en El candidato como en Guía 19172, además de esos momentos cómicos, hay un trasfondo político. ¿Creen que siempre hay ideología en el humor?

DH: Para mí sí; es más, en todo hay ideología. Pero sin duda en el humor probablemente esté más a la vista, porque hay un lente que distorsiona lo que se ve y allí siempre hay una idea, consciente o no consciente. Además me parece que es muy difícil en este momento no estar atravesado por lo político, y no me refiero a ser K/anti-K, me refiero a que el mundo está muy problemático. Esto no quiere decir que uno tenga que decir “voy a ponerme a hacer un proyecto que va a hacer política”, pero sí está bueno poder hacer un escaneo político de lo que estás haciendo y pensarlo desde ese lugar, poder tener una lectura para preguntarte qué estás contando, aunque no pongas el foco ahí. ]

Guía 19172

De Daniel Hendler y Matías Singer Uruguay

[ se r ies ]

44 Nafta súper: Entrevista con Carca

Indómito

El éxito de Kryptonita hizo que el universo de Leo Oyola y Nicanor Loreti pase a la pantalla chica. Una de las criaturas de Nafta súper, que puede verse por Space, es nada más y nada menos que Carca, superhéroe díscolo del rock si los hay. Habló de la película y de la serie pero también, por supuesto, de música. [ Por Daniel Alaniz ] ¿Cómo fue el proceso de grabar Nafta súper y cómo lo viviste?

cosa que ser yo mismo. Hablar un poco menos, sí, porque el personaje es monosilábico.

En Kryptonita se formó un grupo de amigos muy fuerte y unido, y lo que pasó la verdad es que fue más de lo mismo. La destreza de Nicanor y Leo, que suman color, magia y carisma a todo el caos general, fue increíble.

¿Cuál es tu relación con el cine? Tu universo musical es muy cinematográfico y también tus videos.

¿Cómo fue interpretar el personaje post película? ¿Pudiste desarrollarlo más?

Absolutamente. Tengo que admitir que entré en el personaje totalmente. Y quizás no está bueno decirlo, pero hay que hacerlo igual. Yo siento mucho orgullo de trabajar con Nicanor, con un DF espectacular, con todo un equipo increíble en Kryptonita, pero ahora siento que ya es otra cosa, que está todo más terminado y que efectivamente soy ese personaje. Antes eso de verse gigante en el cine estaba bueno, pero ahora el tiempo permite trabajar otras cosas. Igual, como me dedico expresamente al arte, ya me vi gigante en muchas oportunidades. En los walls de festivales, por ejemplo. Pero uno se cobija en ese otro personaje más habitual que es el bandido del rock, que provoca. ¿Y cómo te pegó la actuación? ¿Te dieron ganas de hacer más cosas, de seguir?

Sí, me dan ganas, pero con criterio, por supuesto.

Yo ya había hecho antes algunas cosas cuando me llamaban, pero sobre todo por necesidad y publicidad, cuando era adolescente. Y siempre se me contactaba en mi calidad de Carca, de mi personaje musical. Y ahora Nicanor me llamó, básicamente, porque el personaje era yo. Por más que fui haciéndolo mejor no tengo que hacer otra

La sensibilidad se prende ante cualquier cosa. El cine me seduce de la misma manera que las artes plásticas o lo que fuese; la portada de un disco, por ejemplo. El arte y la belleza pueden estar en casi todo. ¿Cómo ves el presente de la música, del rock?

Tengo un dinamismo lógico de que alguna vez un amigo me pasa algo y lo escucho y saben que no me gusta nada de la actualidad, nada de lo que está pasando ahora. Nada, nada, nada. Tengo homenajes a ciertos momentos de la música que me formaron, pero la verdad es que yo respetaría a aquel que tenga la necesidad imperiosa de buscar una música sin referentes. Y bueno, busco lo que busqué toda la vida. Si fracasé o tuve éxito lo dirá el público, pero yo busco en el futuro de la música, entonces el presente realmente no me interesa nada. Lo digo con total libertad y sin culpa, porque podés hacerme una lista de todo lo que hay y no pasa nada. El periodismo de rock también cree tener un poder sobre las palabras, pero el rock es principalmente música y carisma, y de eso el rock actual no tiene nada.

Con Babasónicos acaban de sacar Impuesto de fe, y vos hace un tiempo estuviste con Carca registrada, dos trabajos que funcionan como repaso.

Es muy bueno lo que decís porque los dos ofician de bisagra. Representan el momento del artista que es cuando ya llega a tener una obra y decide tomar un nuevo rumbo y de algún modo cerrar un círculo. Carca registrada salió en 2013, y entre ese año y el 2016 edité una recopilación que abarca desde el 94 hasta el 2013, y eso salió con cuatro vinilos. En 2014 también edité dos obras mías del pasado. Todas las tiradas están agotadas en este momento; se agotaron en México, Uruguay, en todos lados, y eso me gusta. Y con Baba tenemos recién salidito Impuesto de fe, en el que estuvimos mucho tiempo trabajando la selección de canciones; si bien es un recorrido por toda la historia de la banda, el formato es totalmente nuevo y es una experiencia increíble.

El 360 es como estar en un ring de box, tenés gente alrededor todo el tiempo. Y es algo completamente novedoso para nosotros. Con respecto a CR, se habían cumplido veinte años de mi carrera y me pareció que se merecía recopilarla, y con Impuesto de fe estuvimos todo un año trabajando para dar en definitiva una mezcla entre la historia y un formato nuevo y muy lindo. ¿Qué esperás del estreno de la serie?

Voy a mantener la misma postura que con Kryptonita: no esperar nada. Por supuesto que si le va bien y a la gente le gusta será un placer, pero la verdad es que ya con haber trabajado con la gente que trabajé y haber vivido esta experiencia está buenísimo, también. ]

Nafta súper

De Nicanor Loreti Argentina

[ se r ies ]

45 The Get Down

Lo hizo de nuevo Después de Vinyl, The Get Down se perfilaba como una puesta a punto de las series para los interesados en la historia de las escenas musicales. Pero Baz Luhrmann lo hizo de nuevo, y construyó una tierra de ficción propia, con sus criaturas, sus épicas pop y mucha música y movimiento. [ Por Sol Santoro ] El debut de Baz Luhrmann en formato episódico lo encuentra filmando en algún Bronx de los setenta. Allí Ezekiel es un joven talentoso, y las palabras salen de su boca en forma de poesía en carne viva, aunque pocos lo saben y menos aún les importa. Su camino hasta los grandes escenarios –en los cuales se lo ve al comienzo de cada episodio a manera de recapitulación, pero también anticipando lo que vendrá– está lleno de zonas oscuras. Su andar será una lucha por emerger de un lugar medio olvidado, que no es más que un rejunte de votos en alguna ocasión electoral.

Sin embargo, más allá del contexto, del surgimiento de nuevos ritmos a bandeja suelta y de formas artísticas que intervienen las paredes no muy lejos del Empire State, Luhrmann cuenta (una vez más) una historia de amor dolorosa. O una serie de amores dolorosos, si a la pasión desgarradora que siente por Mylene le sumamos los pactos eternos con sus amigos y compañeros de aventuras. Mientras ella y su voz poderosa se hacen un lugar en la música disco, los muchachos se convierten en los Fantastic Four Plus One. Ellos o ella será, una y otra vez, la dificilísima decisión que le toca tomar. Por supuesto, esos caminos se separan y se distancian paso a paso, a pesar de que acarrean con cada uno de ellos un pedazo del protagonista.

Es cierto que el dónde y el cuándo tienen mucho que aportar a esta ficción. Sin embargo, lo que podría pensarse como una pretensión documental no es más que un clima de partida para el director, y sería por lo menos desafortunado pensar que la búsqueda es una representación

pegadísima a la realidad o una reproducción exacta del Bronx de los setenta. En este punto, el universo de las series tiene algo así como una deuda fresca que no le pertenece estrictamente a esta producción. Hace poco, Vinyl dejó a muchísimos espectadores con ganas de más y mejor. La propuesta fue tentadora y cumplió en aspectos varios, pero había algo de toda esa ficción ambientada en otro rubro musical pero en la misma época que dejó el terreno listo para ir un poco más allá. Por eso, cuando llegó The Get Down se hizo difícil no pensarla en espejo con aquella serie, como ficciones hermanas pero distanciadas. Y, si aceptamos que hay un universo que se construye entre las diferentes representaciones, no sería bueno o justo dejar de lado que estamos frente a un autor con nombre propio y que, por lo tanto, trae a sus propios parientes: los films de Luhrmann. El diálogo, entonces, se llena de voces y, a medida que pasan los episodios, va quedando cada vez más claro que al realizador australiano le interesa seguir su propio ritmo.

Entre las llamas, los bomberos, los escombros y las huidas hacia ninguna parte, emerge un Bronx que inventa Baz Luhrmann. No es que lo inventa porque no sabe, no puede o no le gusta la verdad despojada; es que el director de Moulin Rouge y El gran Gatsby no tiene una mirada quieta y no es su objetivo hacer un documental estricto sobre los ritmos musicales que aparecen como un grito desesperado en un barrio que vive de emergencia en emergencia. Más bien, todo eso le sirve para recorrer una historia de pasiones desaforadas.

La urgencia, más allá de lo literal, está hecha de un panorama de estilos que cachetean el argumento hasta límites impredecibles. Escenas de kung-fu y referencias a Bruce Lee se cruzan en la misma esquina con esquirlas de blaxploitation y funk a todo volumen. Imágenes de archivo despojado de calidad digital empalman, con la naturalidad del descontrol, con puestas en escena despampanantes, grandes números musicales y empalagados encuentros de amor adolescente.

Si la pretensión es ver y entender cómo era el día a día en el Bronx de aquella época, posiblemente mirar The Get Down resulte algo desordenado, innecesariamente cargado de objetos, recursos, gestos y notas musicales. Pero si la búsqueda se despega de la trama más lineal, dejando de lado lo histórico pero también una sinopsis demasiado simple para la explosión visual y climática de la serie, es posible detectar algo del Luhrmann más puro, aquel que ha disfrutado subir a dos personajes en plena conquista amorosa a cantar arriba de un elefante.

Uno que aparece con fuerza en el primer episodio, incluso escondido detrás de toda la información que tiene que otorgar una primera aproximación a una nueva historia, y que ofrece unos cuantos buenos destellos en los capítulos en los que no firma como director. Luego, para las promesas que dejan estos seis capítulos, habrá que esperar hasta la segunda mitad de esta primera temporada, que ya se encuentra anunciada para el 2017. ]

The Get Down

De Baz Luhrmann Estados Unidos

[ te a t r o ]

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La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)

Lo que el agua (a)trae La tríada Diego Lerman, María Merlino y Marcelo Pitrola, ligada al cine y ya probada en teatro con Qué me has hecho, vida mía, esta vez adapta a Ibsen. Y lo hace sin amilanarse, mezclando épocas, geografías y una obra pilar con cine argentino. [ Por Marina Locatelli ] En esta época de mixtura de lenguajes, de inestabilidad genérica, de disolución de los límites entre las distintas prácticas artísticas; en la que la teatralidad, esa característica constitutiva del teatro, ha bajado muchas veces del escenario para golpear la puerta del cine, de la televisión, de los museos y hasta de la cotidianidad, ¿dónde reside hoy la especificidad del hecho teatral?, ¿cómo volver actual una puesta de una obra de Ibsen?

La respuesta a estas preguntas se encuentra con facilidad en La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo), la nueva producción de los dramaturgos (también frecuentadores del ámbito cinematográfico) Diego Lerman, María Merlino y Marcelo Pitrola.

Quienes tuvieron la fortuna de ver Qué me has hecho, vida mía, obra anterior de este equipo y un excelente melodrama radioteatral sobre la vida de Fanny Navarro, pueden tener algunas pistas sobre de qué va este nuevo espectáculo. La obra de Ibsen es solo el punto de partida de una dramaturgia compleja que no se amilana ante la tradición del drama moderno ni se amedrenta ante los desafíos de la escena posmoderna. En esta versión libre de La dama del mar se conjugan entonces, por un lado, tres tiempos, tres espacios y tres líneas argumentales; y, por el otro, tres poéticas: la del modernismo del drama ibseniano, la del melodrama y la de la época dorada de la cinematografía nacional.

En el pasado decimonónico, se desarrolla lo principal de la trama ideada por el escritor noruego.

En los años cincuenta, la adaptación hecha para el cine por Mario Soffici y protagonizada por Zully Moreno y Alberto Closas. En el presente, la apócrifa investigación acerca de la elección por parte de Soffici de esta obra escandinava y su también

apócrifo romance con Zully Moreno, la esposa de su amigo Luis César Amadori. Los cinco actores en escena –con la gran María Merlino a la cabeza en los roles de Élida, la dama del mar del título, y de Zully Moreno– confirman toda su maleabilidad al entrar y salir sin disonancias de personajes, tiempos, espacios, tramas y estilos interpretativos diferentes.

En los fiordos noruegos, Élida se debate entre el deber y el ser, entre el mar y la tierra, entre un amor pasado y un marido presente, entre lo que la atrae y la espanta al mismo tiempo. En Mar del Plata, Zully Moreno y Alberto Closas, prestos a filmar, ensayan bajo las órdenes de un Soffici envuelto en discusión constante con el fantasma de Ibsen acerca de procedimientos dramáticos, métodos de actuación y vigencia de los clásicos.

En un teatro de la Buenos Aires actual, se repasa la trayectoria del cineasta italiano nacionalizado argentino y se conjetura sobre su adaptación de La dama del mar. Tal despliegue de entrecruzamiento y superposición de tiempos, espacios, narrativas y lenguajes requirió una puesta en escena que, apelando a los más variados medios, diagramara su desarrollo con la precisión de un entomólogo.

Del cine se toman prestados no solo temas y personajes, sino también recursos del lenguaje.

La versatilidad de las luces retrata lo onírico y la naturaleza, el día y la noche, con igual fuerza. La impactante escenografía utiliza la caja del escenario en todas sus dimensiones: partiendo de la elusiva nitidez de cuerpos recortados sobre una pantalla colocada en el fondo (en la que en ciertos momentos se pueden ver videos relacionados con el cine argentino), pasando por el proscenio asemejado a las rocosas orillas de la costa mar-

platense, hasta llegar a un muelle que avanza sobre la platea. Todo esto permite trabajar en la escena teatral el montaje, la profundidad de campo, el primer plano y (¿por qué no?) el primerísimo primer plano. Si se le agrega la proyección de subtítulos sobre una pared lateral o la primorosa interpretación en vivo a cargo de la protagonista de un tango de Discépolo y Amadori, uno podría temer, sin ver la obra, que tanta copiosidad de recursos obstruya o sofoque el hecho teatral tiñéndolo de gravedad y acartonamiento. Sin embargo, y gracias a la cuidada dramaturgia, nada de esto ocurre, sino más bien todo lo contrario.

La tragedia subjetiva del drama realista de Henrik Ibsen da paso aquí al tratamiento de los rasgos del melodrama, con su propensión a la exageración y al desborde. Esta estética melodramática es encarada (en el caso de Merlino, con singular destreza) desde la parodia pero, a través de un delicado equilibrio, sin llegar nunca a la mera burla. Las luces azulinas, las máquinas de humo, el empleo de las sombras, en definitiva el dispositivo escénico en su conjunto están al servicio de esta poética del exceso que resultaría tal vez anacrónica si no fuese porque el humor, firme a lo largo de la obra, no hace más que dotar de frescura la introspección en el alma humana y, especialmente, en el ser femenino, nunca explicitada pero magistralmente representada. ]

La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo) De Henrik Ibsen Versión libre de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino Teatro Sarmiento

[ lib r o s ]

47 Cobalto De Juan Sáenz Valiente y Pablo de Santis (Hotel de las Ideas)

¿Qué pasa, Doc? El libro de Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo se inscribe entre los pocos dedicados al documental argentino. Lejos de brindar una historia organizada del género, 40.doc es una compilación de películas seleccionadas con entusiasmo y subjetividad, y gana en el placer que produce su lectura. [ Por Eduardo D. Benítez ]

40.doc Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo (Margen Izquierdo)

No abunda pero tampoco escasea bibliografía sobre el documental argentino. En ediciones anteriores, en esta misma sección, se dedicaron algunas palabras a un puñado de libros que abordan el tema. En su estudio Nuevo Cine Argentino (Paidós), Jens Andermann focaliza sobre la presencia del yo en el documental del siglo XXI, pero se trata de un único capítulo: “Presencia perforada”. No sucede lo mismo con Documental, testimonios y memorias (Manantial), del sociólogo Gustavo Aprea, en el cual se dedica un volumen íntegro al fenómeno del documental, pero su objeto (el film militante) nos provee de un recorte cronológico muy preciso. En cualquier caso, ambos son importantes aportes académicos, a los que se suman varios pasajes de El país del cine, de Nicolás Prividera, en un debate acalorado en que se impulsa la tensión entre estética y política.

Este último es el carril que asume el libro 40.doc: el de pensar las reyertas de la historia política contemporánea desprendidas de aquello que se retrata en un conjunto de films. Además de tratarse de una compilación dedicada exclusivamente al documental argentino, la novedad de este volumen editado por Margen Izquierdo habría que rastrearla en la mirada más bien cinéfila que se imprime al corpus de películas seleccionadas. En ese sentido, la perspectiva curatorial que lo sostiene es tan importante como los acontecimientos observables que aquí se esbozan sobre esta modalidad del cine nacional. Es decir que el lector irá al encuentro de estas páginas no solo a partir de su interés por la temática, sino también convocado en tanto ese compendio de obras fueron seleccionadas por Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo. Los autores no eluden ese lugar que ocupan, legitimados por la larga experiencia como críticos y programadores; sin embargo, en el prólogo del libro no olvidan señalar que “no existe una lista de películas que no comience con la advertencia de que todo recorte es necesariamente arbitrario y que esa elección responde básicamente a consideraciones subjetivas de los autores”.

Dicho esto, es justo aclarar que el título del volumen tiene en su bajada una promesa que no cumple, la de ser “una historia del documental argentino”. 40.doc es un listado de cuarenta películas que no se articulan con relación a procesos históricos o estéticos, sino que se van acumulando cronológicamente. Es cierto que la selección intenta dar cuenta del heterogéneo universo que conforma el documental argentino. Hay aquí films correspondientes a la vanguardia de los sesenta y los setenta (La hora de los hornos), hay documentales de corte autorreferencial (Los rubios, M), docuficciones, etcétera. Y ese listado se desarrolla en la modalidad de reseñas críticas autónomas, cada una con sus fichas técnicas correspondientes, y algunas de ellas con entrevistas a los directores (como es el caso de los fundamentales diálogos con Leonardo Favio, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y Campusano, entre otros). Un material que faltaba en el campo bibliográfico sobre el tema, y que funciona tanto a nivel introductorio como para el cinéfilo avezado.

El tándem Sáenz Valiente-De Santis avanza a pasos gigantes. Por lo menos en el uso contundente de las formas narrativas, deudoras del género policial. La novela gráfica Cobalto nos presenta un héroe matungo, gigantón, que pasa los días haciendo una suerte de alquimia (“recetas magistrales”) para sus crédulos clientes en la farmacia de un barrio de rasgos fantasmáticos.

Sin embargo, trastocando cierta calma aparente, la visita misteriosa del señor Cobre reaviva ecos de un pasado denso explicado a través de un rotundo flashback. A partir de allí, las coordenadas del policial están planteadas, y la lectura se vuelve un placentero frenesí de intrigas y persecuciones.

A pesar de tener su anclaje en la tradición genérica, hay que aclarar que cierto uso del dibujo y el encuadre (recurrencia de contrapicados que revisten de magnificencia a lo retratado, perspectivas extrañas, plenitud y mutación de colores conforme avanza la trama) le aportan al relato una cuota expresionista que lo aleja un poco del clasicismo más puro. En ese carril estilístico del trabajo con el lápiz, la ciudad (con sus recovecos, su parque desolado, sus hoteles y torres fastuosos) está construida como un territorio inhóspito y adquiere el espesor de un personaje más. Cobalto vagabundea, lucha y, a su vez, es eclipsado por una ciudad en ruinas en la que, frente a toda inclemencia mafiosa, tendrá que mantener su moral en alto por un objetivo que lo excede. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Hasta que puedas quererte solo ] Pablo Ramos (Alfaguara)

[ Impresiones de África ] Raymond Roussel (Mansalva)

[ Tres libros de cuentos ] Mario Arregui (Letra Svdaca)

[ vide o j u eg o s ]

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Okhlos

No Man’s Sky

Los mundos posibles El estudio indie Hello Games lanzó No Man’s Sky, un recorrido por una galaxia con su geografía, su flora, su fauna y sus climas particulares. Gracias a un algoritmo inédito, la experiencia es tan asombrosa como desconcertante, tan atractiva como inaudita. [ Por Diego Maté ] En la E3 de 2014, el estudio indie Hello Games anunció un proyecto que sorprendió por su ambición: un juego que permitiría explorar libremente la inmensidad de una galaxia, con sus sistemas solares, planetas y satélites generados proceduralmente. En su viaje galáctico, el jugador arribaría siempre a mundos nuevos, elaborados a partir de un algoritmo basado en una multitud de parámetros que darían como resultado una variabilidad difícil de pensar: la cifra (teórica) de combinaciones alcanzaba el número de dieciocho quintillones. Finalmente, No Man’s Sky fue lanzado el 9 de agosto, y sus paisajes intergalácticos exhiben una configuración singular e irrepetible, con su atmósfera, clima, flora, fauna y geografía, todos “descubrimientos” que el jugador puede relevar y reclamar para sí compartiéndolos online e incluso nombrándolos a su gusto. Del caudal de minerales y nutrientes disponibles se extraen los elementos necesarios para fabricar objetos y traficar en estaciones comerciales.

No Man’s Sky no es otra cosa que un juego de supervivencia llevado al espacio sideral y con un cuidado nunca visto dedicado a la construcción audiovisual: cada planeta es, antes que nada, un espectáculo de formas, colores y sonidos, una experiencia sensorial siempre nueva que puede llegar a dejar en un segundo plano la dinámica misma del juego, que se reduce a la tarea reiterativa de minar recursos y obtener créditos (moneda) para mejorar la propia nave, los instrumentos y el traje.

La expectativa previa jugó en contra del producto de Hello Games, como ya había ocurrido en 2008 con Spore, de Will Wright: la versión final no cumplía con varias de las promesas hechas por Sean Murray, cabeza del es-

tudio, como la posibilidad de encontrarse con otros jugadores (al momento de escribir esta nota, la funcionalidad multiplayer sigue en desarrollo). El desencanto de los periodistas y los jugadores representó un verdadero golpe para el pequeño estudio, que siguió trabajando frenéticamente incluso después del lanzamiento para solucionar problemas. Sin embargo, más allá de los avatares del hype (ese raro fenómeno que complica la creación artística en general) y del curso más bien rutinario que adquiere el juego después de las primeras horas, No Man’s Sky resulta un prodigio cuya singularidad expresiva cala hondo en el jugador, muchas veces sin que este se dé cuenta. (al menos eso puede leerse en muchas críticas en contra, en las que el que escribe se muestra disconforme pero admite no poder dejar de jugarlo). Ningún juego (o película, o libro) había ofrecido la posibilidad de explorar una galaxia, de recorrer sus mundos, de maravillarse con una topología extraterrestre y sus formas de vida únicas que, tal vez por obra del azar y de la complejidad del algoritmo de base, no sean vistas por otros ojos.

Respecto de lo repetitivo, nada hace pensar que la exploración del deep space en un futuro poco cercano no pueda ser una actividad así de rutinaria y carente de novedad. Y solitaria, por sobre todas las cosas: la vida de los ecosistemas alienígenas tiene un ritmo propio, misterioso, que nos expulsa, y los planetas sin atmósfera son desiertos interestelares que le recuerdan al jugador su insignificancia. El universo del juego tiene una escala propia, su medida no son ni el hombre ni el jugador. Nunca estuvimos más solos que jugando a No Man’s Sky, explorando mundos desconocidos y viajando a velocidad warp.

El 18 de agosto se lanzó oficialmente Okhlos, del estudio argentino Coffee Powered Machine. El desarrollo comenzó en 2012 y tuvo un proceso largo y accidentado que supuso numerosos cambios de concepto y la increíble cantidad de veinticuatro prototipos. Finalmente, en mayo de 2015, el estudio ingresó el juego a Steam Greenlight, y poco después Devolver Digital se incorporó como publisher. En Okhlos, un filosófo griego en guerra con los dioses sale a las calles a reclutar una turba para arrasar con el orden impuesto destruyendo edificios públicos, soldados y las deidades que se crucen en su camino. Aunque posea mecánicas de beat’em up y de roguelike, y aunque recuerde de a ratos a juegos como Katamari Damacy y Pimkin (que también suman el entorno como elemento manipulable), Okhlos tiene un estilo personalísimo. La topología de los niveles y la distribución de los enemigos es generada proceduralmente (sí, como en No Man’s Sky: se trata de una modalidad cada vez más extendida) y las diferentes ciudades griegas se transforman en un improvisado campo de batalla. El grupo liderado por el protagonista, que puede incluir esclavos, filósofos y héroes, recorre cada rincón del mapa masacrando soldados y enviados del Olimpo por igual. La cantidad de personajes y el frenesí destructivo de la turba hacen de la tarea de conducir a los sublevados un verdadero desafío de coordinación visual y táctil: el caos que reina en la pantalla transmite perfectamente la experiencia de esa rebelión enloquecida. D.M.

recomendados Civilization VI

[ Firaxis / 2K Games ]

Linux, macOS, Windows Mafia III

[ Hangar 13 / 2K Games ]

OS X, Playstation 4, Windows, Xbox One The Last Guardian

[ genDESIGN, SIE Japan Studio / Sony ]

Playstation 4

[ m u sic a ]

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Emotion: Side B | Carly Rae Jepsen | [ Por Amadeo Gandolfo ]

El año pasado Carly Rae Jepsen sacó un disco prácticamente perfecto llamado Emotion, el cual era un gran homenaje/aggiornamiento a la música adolescente de los años 80, a las bandas de sonido de las películas de John Hughes y Dirty Dancing, a Madonna y Cindy Lauper, a los sintetizadores tocados por vagos flaquitos con corbata delgada y anteojos cuadrados. Y fue completamente ignorado por el público e incomprendido por parte de la crítica. Este mismo crítico, en estas páginas, si no tiene un recuerdo falso, dijo que le gustaba pero que le parecía un poco repetitivo y fiel de más a un tipo de sonido. Pero eso fue antes de escucharlo muchas, infinitas, cantidad de veces y darse cuenta de que era uno de los discos del año. El nuevo, que en realidad es un EP de 8 temas, es una continuación, o aquello que quedó afuera de Emotion. Y es un gran disco, como su primera parte, con temazos increíbles (como “First Time” y “Body Language”); pero, más allá de eso, nos presenta frente a la duda de qué hacer con una artista pop que no alcanza el nivel de popularidad al que apunta y con el particular desvío que su carrera adquiere frente a esta situación. En general, si

Still Brazy

los músicos son buenos y tienen buenos temas, son adoptados por los indie, con lo cual se produce el efecto tan curioso de que la música que se creó con el objetivo de llegar a la mayor cantidad de gente posible y adquirir presencia en las listas de éxitos de pronto troca su capital económico posible por capital cultural. Carly se merece ambas cosas, es una gran compositora y una gran artista con la capacidad de producir música infinitamente ganchera que a la vez tiene algo que decir sobre sí misma y sobre la personalidad artística que ha construido, aproximable, simpática, como la chica-de-la-casa-de-al-lado con un toque de nerdismo gracias a las máquinas de sonido como los sintetizadores y demás. Los temas sobre los que escribe suelen ser los típicos de amor y amistad, pero hay mucho encanto en la forma en que los presenta, y también hay una hermosa factura sonora. Pero ¿de qué sirve todo esto cuando no puede llegar a su audiencia? ¿Es acaso el fanatismo de los conocedores de la música un premio consuelo suficiente? ¿O Carly está condenada a aquel hermoso armario de las estrellas que no la pegaron, donde guardamos a Annie?

| YG | YG no es el rapero más rápido del oeste, ni el más original en sus temas; de hecho, parece tender más a un rapeo relajado, californiano, influido por Snoop Dogg, basado en algunas frases repetidas, más cercano al pop que a las competencias gimnásticas de flow. Pero hace un par de años sacó My Krazy Life, álbum semiautobiográfico centrado en la vida de pandillas y la dificultad para escapar de la violencia en Los Ángeles, y causó una enorme sensación gracias a sus letras simples pero efectivas y a la producción de DJ Mustard. Ahora vuelve con Still Brazy, uno de los mejores discos de hip hop del año y síntesis perfecta de su estilo. En él sigue con las exploraciones sobre Los Ángeles, con las viñetas sobre gente muerta o herida y canciones sobre pasarla bien, las dos polaridades en su vida. YG rapea con pausa y mesura y tiene grandes colaboraciones de Lil Wayne y Drake.

Las bases son como burbujas que estallan en el interior de un recipiente metalizado, con fuertes influencias del trap. ¿Qué tiene de nuevo YG para decir sobre su ciudad natal y sobre la condición del músico de rap? Quizás nada, pero qué bien que repite aquello que ya conocíamos y a la vez nos hace bailar. A.G.

Love Streams

| Tim Hecker |

Desde hace varios años que Tim Hecker viene produciendo discos que están en el límite de lo escuchable, pero con Love Streams el canadiense ha dado, definitivamente, un paso más allá. Su disco anterior, el aclamado Virgins, podía sonar ominoso pero, comparado con lo enfermante que es Love Streams, créannos que bien podría pasar como un disco más de Carly Rae Jepsen. Este nuevo trabajo de Hecker cuenta con una estrecha colaboración de Ben Frost, otro adalid de la música experimental (a falta de un mejor nombre), y de Jóhann Jóhannsson y su Icelandic Choir Ensemble, y es precisamente en el trabajo con las voces donde se nota una de las más grandes influencias de este disco, que es la obra del compositor renacentista Josquin des Prez. En esa mezcla de voces y órganos sacrosantos, deudores de la música coral, y en los sonidos industriales infernales es donde Hecker se siente a gusto, y nos empuja siempre un poquito más hacia el abismo sensorial. Probablemente Love Streams no sea la mejor opción para escuchar en el colectivo o en el trabajo, pero en la oscuridad de una habitación puede hacer maravillas… aunque también puede hacer desastres. Es, ante todo, una cuestión de fe. Juan Pablo Álvarez