10 16 hc 174 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 Tendencias 08 Industria 10 Panorama

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Belén Chavanne Kiribati

El avance de Netflix

Asociaciones de cine en el interior del país Presentación de ASA (Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales)

14 Nota de tapa 18 Players

Viviana Dirolli, Gerente de Fomento del INCAA

Entrevistas

Emiliano Torres: El invierno Pablo José Meza: Las Ineses Rodrigo Santoro: Westworld Sergio Wolf: Viviré con tu recuerdo Robert Bonomo: Miss

30 Estrenos 33

Especiales

Joe Swanberg + Easy Miss Peregrine y los niños peculiares Por siempre amigos Horizonte profundo

38

No estrenos

A Hologram for the King Popstar: Never Stop Never Stopping

40

Series

Crisis in Six Scenes Vice Principals Magnífica 70

44 Videojuegos 46 47 Libros 48 Música 50 Tira cómica Teatro Despierto

La larga noche de Francisco Sanctis: Entrevista con Andrea Testa y Francisco Márquez El invierno

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»Edición y Corrección«

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»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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HC#174 Escribieron en este número: Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Amadeo Gandolfo • Diego Maté Cecilia Martínez • Aldo Montaño • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Sol Santoro • Hernán Siseles Griselda Soriano • Pablo Udenio

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[ panorama ]

4 Taquilla

El club de los seis millones [ Por Mariano Oliveros ]

Para cuando lea estas líneas, el cine argentino estrenado en 2016 habrá superado la barrera de los seis millones de espectadores por cuarto año consecutivo. El promedio de ventas de 1997 hasta 2012 había sido de entre 3.500.000 y 4.500.000 espectadores, con un puñado de años en los que se llegó a los cinco millones gracias a megaéxitos de la época como Manuelita en 1999; Papá es un ídolo y Nueve reinas en 2000; Patoruzito y Luna de Avellaneda en 2004; y El secreto de sus ojos en 2009. Pero que de manera consecutiva se superen con amplitud los 6.000.000 de espectadores es algo que no se da desde antes de la década del ochenta. Como no hay cifras cien por ciento verificables de la época, es imposible saber si la industria local tuvo tantos períodos consecutivos de una cuota de mercado tan alta.

Esto es una excelente noticia para la industria, si bien tampoco es sano caer en exitismos. Por un lado, es positivo desde cualquier punto de vista que las películas locales hayan podido multiplicar por dos el promedio anual de ventas de un año al otro. Esto se dio por varios motivos. Uno de ellos fue la reconversión del formato tanque: más producciones se estrenan por año con más de 100 salas, publicidad televisiva, géneros populares y figuras reconocidas en su elenco. Y no todas tienen éxito, pero las que sí lo tienen venden más de lo esperado. Hasta no hace poco, vender más de un millón de entradas era algo reservado para una o, con suerte, dos películas anuales (hubo períodos en los que ningún film argentino llegó a esa cifra). De 2013 a esta parte, siempre hubo, como mínimo, una película con 2.000.000 de entradas (Me casé con un boludo quedó al borde este año).

En 2016 se logró un récord: las diez películas más vistas del cine argentino vendieron más de 200.000 tickets. Es otro caso inaudito desde la década de los ochenta, como mínimo. En los debes está el caso de la concentración: el 90% del total de las entradas vendidas por el cine argentino se encuentran en esas diez películas más vistas. En cuanto a la importancia de la televisión, si sumamos a Resurrección (que contó con pauta de América) y El rey

del Once (Telefe), tenemos que casi un 95% del total de los espectadores para el cine nacional se encuentra en películas que contaron con promoción televisiva. En ese sentido, la concentración en cierto modo es inevitable: en realidad, sucede en la gran mayoría de las cinematografías del mundo. Las más exitosas son muy exitosas, y el resto suele conformarse con acceder a cifras mínimamente dignas.

Pero, por otro lado, no deja de sorprender que, viendo que el encendido general de la televisión disminuye (en un año en el que los más grandes éxitos televisivos no llegaron a los 20 puntos de rating), la dependencia de la caja chica para acceder al público target del cine nacional se acrecienta. Quizás tenga que ver con que las nuevas generaciones buscan su entretenimiento por otros medios, pero el target tradicional del cine nacional (los adultos mayores) sigue siendo estable. Obviamente que éxitos como Me casé con un boludo, Gilda, no me arrepiento de este amor y El hilo rojo cuentan con una audiencia numerosa de público joven pero, en realidad, los espectadores que llenaron las salas en este último año no se encuentran en esos demográficos.

Algunos datos para tener en cuenta. De las cinco películas más vistas de 2016, cuatro son películas de animación para el público familiar. Esas cuatro películas (Buscando a Dory, La era de hielo 5, La vida secreta de tus mascotas y Zootopia) suman el 23% del total de las entradas vendidas por los más de 300 largometrajes que se estrenaron comercialmente de enero a septiembre. Si a ese 23% le sumamos otras propuestas éxito orientadas al público familiar (El libro de la selva, Angry Birds, Kung-fu Panda 3, Alvin y las ardillas, Un gran dinosaurio y Snoopy & Charlie Brown), tenemos que ese porcentaje asciende al 34%. Y hablamos solo de la audiencia de menores de edad y sus familias; no entramos en terreno de superhéroes o secuelas de grandes éxitos. De toda la producción del cine nacional del año, ningún film apunta al mercado que logró quedarse con un tercio del total de las entradas vendidas en todo el país con una decena de títulos. ]

“El buen Dios le otorgó al director dos ojos:

uno para mirar a través de la cámara y el otro para estar alerta a todo lo que sucede a su alrededor”.

Andrzej Wajda,

uno de los mayores exponentes del cine polaco de posguerra, murió el 9 de octubre a los 90 años.

Odeón en pantalla (más) chica

La plataforma de video a demanda gratuita de INCAA y Arsat lanzó una aplicación a partir de la cual podrá ser vista en celulares y tablets. Entre sus funcionalidades, permite ver a través del dispositivo Chromecast, lo que facilita la reproducción desde el celular y en la pantalla del televisor, siempre que soporte ese tipo de dispositivo. El desarrollo es el primero de una serie de aplicaciones que contemplan, en un futuro próximo, a los Smart TV y los teléfonos con sistema operativo IOs.

En carrera

Tras su exitoso paso por la última edición del Festival de Venecia, El ciudadano ilustre, la película de Gastón Duprat y Mariano Cohn que todavía sigue en cartelera, fue la elegida por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina para representar al país en los premios Oscar y Goya. El anuncio de las nominadas se realizará el 24 de enero del año próximo.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Belén Chavanne

Vida modelo La candidata argentina para competir en los Oscar, El ciudadano ilustre, tiene en sus filas a una cara –unos ojos, un cuerpo: una mujer– que se llevó la atención de todos: Belén Chavanne es la nueva musa del cine nacional. [ Por Hernán Panessi ] En aquel momento, debido a las circunstancias, ella soñaba con hacer cine pero también andaba en su salsa, todo en uno. Como muchas otras veces, estaba nerviosa y tenía muy poca data, pero aún así se mandó: hizo el casting para participar de una película. Y del otro lado, la nada: el silencio. Tres años después, viviendo en México, lejos de su Buenos Aires querida, la modelo y actriz recibió un mensaje en su página de Facebook: “Quedaste”. ¿Que qué? Ella no sabía de qué le estaban hablando hasta que pudo charlar con los directores. Ella, con un presente distinto al de aquellos días, tenía entre sus dedos una oportunidad única: había quedado seleccionada para coprotagonizar El ciudadano ilustre, la última película de Mariano Cohn y Gastón Duprat.

Dándole de comer a la carroña, las revistas de chusmeríos aseguran que Belén Chavanne fue novia del actor mexicano Gael García Bernal y que, como Calu Rivero, con quien compartió elenco en Casi ángeles, es una de esas DJ modelos para tener en cuenta. Sin embargo, por sobre lo que podría ser pura cáscara y comidilla amarilla, Chavanne procuró romperla e ir más allá: con 27 años ya actuó en siete películas, algunos cortos y varias tiras televisivas. “Trabajar con Cohn y Duprat fue un privilegio”, dice quien acaba de ser celebrada con bombos y platillos en Venecia. “Es que ellos no cuentan las mismas historias de siempre, a las que estamos acostumbrados a ver en el cine”, sigue.

Caminando por la calle, entre trámites y responsabilidades adultas, Belén frenó sus pasos, se detuvo sobre sí misma y se preguntó: ¿qué cambió desde su etapa como VJ de MTV hasta hoy?

Para ese entonces acusaba unos 16 años y no te-

nía idea de lo que se le aparecía por delante: fue pura acción. “Tenía muchísima más autocrítica que ahora”. No había encontrado todavía la pasión por la actuación. Tampoco se había animado a probarla. Pasaron 10 años y, podemos decirlo, descubrió el cine: se formó, actuó y maduró. “Tengo la creencia de que cuando era más chica era mucho más madura que ahora”.

Su próximo lanzamiento viene a lo grande: se llamó From the Shadows y ahora es Ahí afuera, una miniserie para Canal+ que debutará junto con un nuevo sistema de streaming, una suerte de competencia del modelo Netflix. Se trata de 10 capítulos de 10 minutos cada uno que cuentan la historia de un grupo de chicos que cometen un robo. “Mi personaje es muy sufrido, es una mujer que no conoce el amor, que perdió a sus padres desde chica y que vive en un pueblo corrompido”, apunta. “Es un placer trabajar con Alejandro Awada, estar con él te convierte en mejor actriz inmediatamente”. Ahí afuera se estrenará a fines de octubre.

La llamaron “la nueva musa del cine nacional” (ver: “Quién es Belén Chavanne, la nueva ¿novia? de Gael García Bernal”, en el diario La Nación). Y, pese al mote, con ese rostro de Nouvelle Vague que derretiría a todos los de Cahiers du Cinéma juntos y de un saque, Chavanne no se achicó: no habitó ni el Parnaso ni el Helicón pero sí es fuente de inspiración constante. Rascando en su propia historia, fue modelo y eso le otorgó una temprana independencia: se fue a vivir sola antes de que pudiera darse cuenta. “El modelaje siempre me divirtió mucho”, comenta. Hoy en día lo hace desde un lugar de actriz: complementa el modelaje con la experticia de la actuación. “Igual, no me

considero modelo”, apura. E insiste con que su vocación es la actuación.

Aunque no llegó a ser profeta en esa tierra, la carrera de Belén está signada por México, un país que no es el suyo pero que adoptó como tal. Vivió un tiempo allí y, reconoce, se le metió por todos lados. “Apenas puse un pie en México me empezaron a llegar proyectos de Argentina”, cuenta como lamentándose, un poco incompleta. “Siempre que volvía era empezar desde cero”. No obstante, ante la demanda laboral de su propio país, tuvo que dejar los castings, comerciales y viajes en tierras aztecas; tuvo que volver: “Estoy donde está mi trabajo”, reconoce.

Este año fue de muchos estrenos para Belén. Y todavía le falta: se viene una participación en Psiconautas, serie de terapia grotesca del canal TBS. Mientras tanto, El ciudadano ilustre se apunta para el Oscar, y ella no pasa desapercibida, en parte gracias a un desnudo total que llamó la atención de todos. Aquello volvió a ponerla en el mapa. Aquello, decimos: su actuación y su cuerpo. Pero, eso sí, el proyecto que más la inspira es el suyo, El retorno de Saturno, serie que está escribiendo junto con Segundo Etchebehere (escritor, actor y productor) y Andrés Aloi (guionista), en el que será su debut autoral. La serie tratará sobre todo lo que pasa entre actos, una manera de contar qué sucede después de una crisis o antes de una separación. Y, como con todo proyecto independiente, Belén está viendo cómo avanza, cómo hacerlo funcionar. Sus energías están puestas ahí; mitad en su salsa, mitad soñando con más, Belén Chavanne anda esperando que surjan nuevas aventuras. Entre sus dedos, otra vez: la llave para hacer lo que quiera. ]

[ en rodaje ]

7

Kiribati, de Alejandro Carlini y Marcos Valdivia

La isla misteriosa Nos gusta el cine de animación, y estábamos esperando una nueva película argentina que nos motivara como lo hacen nuestras favoritas del género. Kiribati promete: hablamos con Nicolás Zalcman (guionista, director y productor) para que nos cuente cómo se dibuja el movimiento desde adentro. [ Por Laura Cedeira ] Después del éxito de Metegol, estábamos esperando otra de dibujos animados que nos rompa la cabeza. Con dirección de Alejandro Carlini y Marcos Valdivia, guion de Nicolás Zalcman, producción de Alexander Teper y las voces e interpretaciones de Norma Aleandro, Pepe Soriano, Betiana Blum y Rita Cortese, Kiribati se perfila como la gran película de animación de 2017. En Haciendo Cine nos metimos en el rodaje, a través de las palabras de su guionista, y espiamos cómo se trabaja en la industria de la animación criolla.

“Esta es una ambiciosa película infantil en 3D, llena de acción y aventuras, que relata la emocionante travesía interna de un niño y su abuelo. Es una historia divertida y tierna, pensada para que todos los chicos y chicas vivan una experiencia emocionante que les deje una huella, y para que los adultos se identifiquen y pasen un gran momento”, cuenta el guionista, productor y director Nicolás Zalcman (responsable también de series como La asombrosa excursión de Zamba, El hombre de tu vida y La pareja del Mundial). La película relata la historia de Yermo, un abuelo solitario y gruñón que siempre soñó con conocer la lejana y misteriosa isla de Kiribati. Cuando Yermo es encerrado en un geriátrico de máxima seguridad, entiende que no puede perder más tiempo en cumplir su sueño y emprende junto a Luisito –su nieto y mejor amigo– y un grupo de abuelos un viaje lleno de aventuras y fantasía rumbo a Kiribati.

“Como guionista mi función está ligada a lo narrativo y a cómo ordenar la historia de la manera más atractiva posible. Este proyecto comenzó a gestarse hace más de dos años y

actualmente está en la etapa de finalización: cierre de los procesos de animación, iluminación, render, música y sonido. Desde mediados de 2013 (con Metegol) que no se estrena una película de animación argentina, ya que los costos de producción del género dificultan la realización. Por ejemplo, en Estados Unidos se hacen películas por 200 millones de dólares, en Europa por 50; Metegol se hizo con más de 20 y Kiribati con un millón, aproximadamente.

Así fue que nos fuimos adaptando a numerosas limitaciones que los grandes estudios de Hollywood no tienen. Decir que vamos a tener la misma calidad de animación que Pixar no tiene gollete. Hay que ser conscientes de esto y buscar otras maneras de producir, por ejemplo, encontrando alternativas estéticas. Y en eso los directores, Alejandro Carlini y Marcos Valdivia, son expertos”, explica Zalcman.

En producciones con tanto tiempo de realización y un numeroso equipo de trabajo, para el guionista de Kiribati lo importante es sostener la calidad artística. Los lectores se preguntarán, entonces, cómo hicieron con tan poco dinero para hacer una película de calidad. “El secreto es el guion. Desde el día uno hay que ser conscientes de los recursos y maximizarlos; aprovechar todas las herramientas narrativas para contar una buena historia; construir personajes empáticos, que tengan profundidad, que sean divertidos y al mismo tiempo emocionen; trabajar la trama; cuidar la tensión dramática, que haya progresión. He visto escenas de animación millonarias, increíbles desde lo estético pero que no cuentan absolutamente nada. Cuando se tiene un guion sólido, fresco

y fuerte, no hacen faltan 10 millones de dólares. A los niños no les importa cuántos pelos animados tiene Mérida; quieren saber si va a poder revertir el hechizo a tiempo para que su madre no quede convertida en una osa. Los animadores supongo que se excitan cuando ven tantos pelos animados por separado, pero yo creo en hacer películas para niños, no para animadores”.

Consultado sobre otras dificultades durante el rodaje, Zalcman destaca cuando, a pocas semanas del inicio del proceso de animación, los directores le dijeron que había que considerar la posibilidad de eliminar a uno de los personajes: Félix, un coprotagonista. “Ellos, afectuosamente, me recuerdan que me puse ‘relativamente nervioso’, pero la realidad es que fue mucho más que eso: entré en pánico, no pude evitar comenzar una perorata sobre ‘la irresponsabilidad de los directores que no ven al guion como un producto cuidadosamente armado, como un castillo de naipes en el que todo tiene que ver con todo, sino que lo consideran una suerte de plastilina que se adapta a cualquier capricho de último momento”. Pero luego, ya más tranquilos y viendo que había que recortar costos y un personaje menos ayudaba (y mucho), nos pusimos a trabajar para eliminar a Félix, tratando de que afectara lo menos posible a la organicidad del film. Creo que lo conseguimos. Fue una tarea maratónica porque solo teníamos una semana. Así que, Félix (QEPD), esperamos que tu partida no haya sido en vano”. ]

Kiribati

De Alejandro Carlini y Marcos Valdivia

[ te n d e n ci a s ]

8 El avance de Netflix

Van por todo

Afianzado en su rol de productor de contenidos, Netflix empieza a hacerles sombra a las cadenas de televisión y los grandes estudios de Hollywood. Quienes antes eran socios agradecidos hoy temen el avance de un monstruo ingobernable que les compite en todos los terrenos. [ Por Hernán Siseles ] Un fantasma recorre Hollywood, y ya no es el fantasma de la piratería. Desde hace algunos meses, los voceros y responsables de los grandes estudios de cine y de las más prestigiosas cadenas de televisión por cable coincidieron en señalar a Netflix como un peligro inminente dentro del negocio audiovisual. Quien hasta hace unos años podía aparecer como un socio amigable, dueño de una plataforma de home video en la cual aterrizaban las películas y series luego de su estreno en salas de cine y canales de TV, se ha convertido ahora en un

monstruo indomable capaz de jugarles de igual a igual en el campo de la producción de contenidos. Su creciente volumen de lanzamientos y la autonomía de su modelo de negocios pusieron a Netflix en el centro de las miradas, tanto del público como de los artistas que escriben, dirigen y actúan en las películas y series. Llegando a 190 países con un modelo de distribución de lo más eficaz y un presupuesto anual de 6 billones de dólares para producir, Netflix se ha convertido en una verdadera amenaza para los popes de Hollywood. La palabra con la

que hoy se disfrazan estos miedos dentro de la industria es “monopolio”. ¿Qué significa ser un monopolio en el contexto de una industria tan pujante y vigorosa como la de Hollywood? En principio, desde una visión puramente contenidista, se teme que por las oficinas de Netflix pase entre el 40 y el 60 por ciento de las historias que van a llegar al público, lo que atentaría directamente contra la diversidad necesaria y saludable en toda industria cultural. Pero detrás de ese planteo al-

[ te n d e n ci a s ] go naif aparecen algunos asuntos más concretos como la posibilidad de que sea esta joven empresa la que empiece a marcar cuáles van a ser los costos de producción que van a regir el mercado. Sin ir muy lejos, los estudios y las grandes cadenas temen que Netflix se convierta en un gigante del tamaño de Apple o Google, que representan desde hace años una suerte de oligopolio en Silicon Valley. La comparación no es casual: Netflix es una empresa nacida y criada en el mundo digital y que ha sabido capitalizar, para su estrategia de producción, herramientas de big data con las que sus competidores ni se atreverían a soñar.

recién llegaban a la plataforma luego de haber hecho su recorrido en las salas de cine y en las pantallas de TV. Esta armonía se mantuvo un par de años, hasta que Netflix, que ya tenía un par de peleas ganadas, decidió ir por más.

A partir del estreno de House of Cards, la primera gran serie original de Netflix, el monstruo empezó a crecer a toda velocidad. Decidida a ganar terreno frente a quienes durante años dominaron la industria audiovisual, Netflix se constituyó en tiempo récord en una empresa productora de contenidos de alta calidad con una capacidad de reacción para los negocios bastante más alta que la de sus competidores, que ahora ya no eran los cableoperadores sino los canales de cable y estudios de cine.

Quisiera ser grande Los libros de historia dirán que la primera gran revuelta que llevó adelante el hoy gigante y consolidado Netflix tuvo lugar en la intimidad de nuestros hogares. La empresa de origen americano apareció tímidamente a fines de la década del 90 como una alternativa tecnológicamente superior en la industria del home video, que por entonces se agarraba los pelos pensando cómo lidiar contra la piratería. El modelo Netflix, allá por 1998, se limitaba sencillamente al alquiler de DVD (sí, formato físico) por e-mail. De esa modalidad, que no se extendió más allá de su país de origen, se pasó rápidamente al modelo de streaming, que le permitió a la empresa darse a conocer en el mundo entero como la plataforma más fuerte de contenidos audiovisuales on demand. Desde Argentina, unos años antes de la llegada de Netflix, ya habíamos comprobado la comodidad de los servicios on demand en plataformas como Cuevana, que sorprendía por su practicidad pero operaba por fuera de la ley sin retribuir ganancias a los productores de esos contenidos.

Cada vez más lejos del videoclub, entrenados en el arte del binge-watching (la posibilidad de ver una serie compulsivamente, un capítulo detrás del otro) gracias a las ediciones de series en DVD y más conscientes de los efectos de la piratería, recibimos a Netflix con los brazos abiertos. Adaptada a cualquiera de las pantallas disponibles (TV, computadora o tablet), la plataforma se convirtió rápidamente en la estrella del hogar. Nos aferramos casi como si fuera un derecho humano irrevocable a la posibilidad de consumir series y películas en cualquier momento, en cualquier modalidad, con todas las interrupciones que nos diera la gana.

Por supuesto que el catálogo era limitado: Netflix no tenía todo lo que cada usuario quería ver, pero tenía suficiente como para moldear un nuevo hábito de consumo audiovisual en el público. Así, luego de haberse cargado a los ya debilitados videoclubes, Netflix ponía en jaque también a los cableoperadores: ¿por qué habríamos de esperar los tiempos de programación de los canales para ver nuestra serie favorita ahora que conocimos las bondades del servicio on demand?

Hasta entonces, las grandes cadenas de televisión y los estudios de cine no dejaban de ser socios de Netflix. Las películas y las series

Tener la información precisa sobre quiénes miran, qué miran, cuándo miran y cómo miran ubica a Netflix en una posición de privilegio a la hora de encarar producciones originales.

Tras el estallido inicial con House of Cards, que sacudió en 2013 la entrega de los premios Emmy, el caudal de producción no solo aumentó sino que mostró una envidiable diversidad.

En el terreno de las series se hizo fuerte tanto en comedias (Masters of None, Unbreakable Kimmy Schmidt) como en dramas (Narcos, Marco Polo) y comedias dramáticas (Orange Is the New Black); impulsó el género documental tanto en formato serie (Chef’s Table, Making a Murderer) como unitario (What Happened, Miss Simone?); se convirtió en el referente de los especiales de stand up, se asoció con Marvel (Jessica Jones, Daredevil) y hasta se animó al mundo de la animación tanto para niños como para adultos (BoJack Horseman). También Netflix le tocó la oreja a la industria cuando decidió retomar la producción de series como The Killing o Arrested Development, que habían sido discontinuadas en cadenas tradicionales.

El selló “una producción original de Netflix” aparece dentro del extenso catálogo de la plataforma casi como una garantía de calidad.

Con esa marca apareció hace tan solo unos meses la temporada completa de Stranger Things y se convirtió en el último gran fenómeno de las series alrededor del mundo. Si bien no se puede hablar de récords de audiencia porque Netflix no da a conocer los números de reproducciones, la repercusión que tuvo la serie tanto en redes sociales como en medios

9 tradicionales da cuenta de un hito cultural de los que muy ocasionalmente suceden con un programa de televisión. En tanto que la millonaria inversión que hizo Netflix con el drama musical The Get Down, de Baz Luhrmann, no tuvo la repercusión esperada.

También el de Stranger Things fue señalado como uno de los casos más emblemáticos de utilización de algoritmos y big data. Con una mirada cargada tanto de admiración como de conspiranoia, medios de todo el mundo dijeron a coro que la serie habría sido creada a partir del estudio del comportamiento de los usuarios en la plataforma. Tener la información precisa sobre quiénes miran, qué miran, cuándo miran y cómo miran ubica a Netflix en una posición de privilegio a la hora de encarar producciones originales. De esta forma, mezclando un poco de Cuenta conmigo, Los Goonies, E.T., Poltergeist y el imaginario de Stephen King, sumado a la recuperación de una gloria del pasado como Winona Ryder, la empresa habría dado con eso que la audiencia quiere ver, o sea, Stranger Things.

Desde este rincón del mundo tampoco se puede dejar pasar el trabajo que Netflix hace en territorios no centrales. Desde campañas de marketing con figuras y guiños locales para sus series más importantes (el caso de Moria Casán para OITNB y las referencias a la política argentina en el lanzamiento de temporada de House of Cards), hasta proyectos de producciones originales como las que ya hizo en México (Club de cuervos) y que de a poco empiezan a desarrollar en nuestro país. A los anuncios de producciones locales que serán distribuidas desde la plataforma como El marginal (de Undeground, ya emitida por TVP) o Estocolmo (producida por Nacho Viale, aún inédita), se suma Edha, de Daniel Burman, la primera producción argentina encargada por Netflix, cuyo estreno global está previsto para 2017.

Exagerados o no, los miedos de la vieja industria son justificados en tanto Netflix no solo avanza en volumen de producción sino también en zonas donde supuestamente no iba a jugar.

Si bien la producción de películas todavía excluye las superproducciones que se ubican a la cabeza del negocio, en el campo de la TV los límites se van corriendo todo el tiempo. Se suponía que las noticias, el deporte y la transmisión de eventos especiales mantendrían a salvo el lugar de la televisión al menos por unos años más. Sin embargo, producciones como Chelsea (un magazine de humor y actualidad con tres estrenos semanales) y la coproducción de un reality al estilo Gran Hermano como Terrace House demostraron que Netflix nunca duerme y que, de proponérselo, podría salir a competir en todos los campos de la industria del entretenimiento. Con suerte, la vieja guardia sabrá transformar esos miedos en otra cosa y tomar este avance de una joven empresa como un incentivo para su propio crecimiento, modernización y diversificación. ]

[ industria ]

10 FAVA (Federación Audiovisual Argentina)

Federalización: la cuenta pendiente Se habló mucho de federalización, pero lo cierto es que todavía se está lejos, en materia audiovisual, de que eso no sea una expresión de deseo o un anuncio precipitado: lo cierto es que el 80% del cine argentino se produce en el área metropolitana de Buenos Aires. Las fichas están puestas en FAVA (Federación Audiovisual Argentina), un núcleo de cineastas y productores que comenzaron a nuclearse regionalmente y que esperan la conformación legal en el Festival Internacional de Mar del Plata. [ Por Julieta Bilik ] Que la federalización de la industria audiovisual argentina es una cuenta pendiente a esta altura es vox populi entre todos los sectores que la componen. Según datos del INCAA, el 80% del cine argentino se produce solo en el área metropolitana de Buenos Aires. Para hacerle frente a este conflicto –que atraviesa al país en todas sus actividades y desde el inicio mismo de su historia como nación–, realizadores y productores de las provincias han comenzado a nuclearse en organizaciones locales y regionales que ahora persiguen un objetivo más ambicioso: la conformación legal de la Federación Audiovisual Argentina (FAVA).

Reunidas primero en el marco del 6° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, después en el 13° Festival Internacional Oberá en Cortos, y finalmente en el 23° Festival de Cine Latinoamericano de Rosario, las organizaciones provinciales firmantes son 24. Y planean volver a juntarse en el próximo Festival de Cine de Mar del Plata, donde tienen la intención de consolidarse legalmente para comenzar una etapa de diálogo institucional con organismos de la producción audiovisual –públicos y privados– con el objetivo de establecer acuerdos y nuevas pautas de trabajo.

haya un representante provincial con voz y voto respecto de las políticas del sector”. Y agrega: “Las acciones para alcanzarlo son el asociativismo y la organización. Organización interna de cada colectivo provincial y asociación con otros en el ámbito regional y nacional. En este sentido, vemos a la FAVA como un importantísimo paso”.

Entre las propuestas para la federalización, FAVA incluye, como puntapié inicial, la articulación entre las políticas de producción cinematográfica nacionales y provinciales. Además, exigen una televisión pública representativa del amplio espectro nacional y la creación de dependencias del INCAA en las provincias para que los realizadores no tengan que viajar cada vez que deben hacer trámites y gestiones.

También piden que los estrenos se realicen en los lugares donde se han filmado las películas, ya que consideran que así tienen un público genuino asegurado. Como ejemplo en el camino hacia la federalización, la mayoría destaca la apertura de las sedes de la ENERC NOA, NEA y Cuyo; y proponen consolidar uniones regionales estratégicas que no por eso dejen de atender las necesidades particulares de cada provincia.

Ante las realidades audiovisuales tan diferentes que se viven a lo largo del país, esta organización de organizaciones se propone avanzar en busca de objetivos comunes, respetando las identidades diversas.

Ante las realidades audiovisuales tan diferentes que se viven a lo largo de un país con casi tres millones de kilómetros cuadrados de superficie (el octavo más grande del mundo), esta organización de organizaciones se propone avanzar en busca de objetivos comunes respetando las identidades diversas en “un modelo de participación federal, plural, con participación de todos los realizadores del país, definiendo acciones para continuar fomentando la producción de cine y televisión de calidad con pantallas aseguradas a nivel local, regional, nacional e internacional”.

Para Roberto Ramos, de la Asociación de Realizadores Independientes de Catamarca (ARIC), “‘federal’ históricamente es una palabra que se usa mucho, pero que se ha puesto en práctica muy pocas veces y de manera muy limitada en todos los ámbitos de la vida pública. Para lograr la federalización de la industria cinematográfica es necesaria la participación de las asociaciones provinciales en la mesa en la que se toman las decisiones dentro del INCAA. Una situación ideal sería que

Desde Mendoza, el Colectivo Audiovisual Leonardo Favio (formado por más de 30 directores y productores de la provincia) ha logrado gestionar la presencia de la Gerencia de Fiscalización del INCAA y que más de 100 mendocinos se inscriban en el Registro Nacional Audiovisual, además de ser el anfitrión de la 2° Reunión Federal de la Multisectorial por el trabajo, la ficción y la industria audiovisual nacional que tuvo lugar en su capital a fines de septiembre pasado. Ciro Néstor Novelli, parte de la comisión ejecutiva, apunta a un tema central: la distribución. Y propone que “se busquen espacios alternativos, tanto físicos como virtuales, para mostrar las producciones: escuelas, sindicatos, empresas, universidades, festivales provinciales itinerantes, canales provinciales públicos y privados, y cinemóviles, entre otros”.

Para aumentar la producción local, ARAS, la Asociación de Realizadores Audiovisuales de Salta (reunida desde 2011), está enfocada en la creación del Distrito Audiovisual Salta para promover la inversión pri-

[ industria ] vada. Y lo cierto es que ya han conseguido un gran desarrollo de la actividad audiovisual salteña, que en los últimos años ha mostrado un crecimiento sin precedentes en la historia de la provincia al haber ejecutado un presupuesto de 25 millones de pesos desde 2010.

Respecto de las políticas públicas, el presidente de ARAS, Luis Ariel Mamani, advierte: “En este punto, el avance en Salta será lento.

Desde nuestra asociación trabajamos para que haya un incentivo al desarrollo de proyectos audiovisuales, pero la ausencia de política audiovisual directa (en el caso de la provincia) y el comienzo de gestión (en el caso de la municipalidad) nos aseguran un buen tiempo de trabajo y gestión hasta lograr la comprensión de esta necesidad imperiosa para el desarrollo de la actividad”.

Por su parte, la Red de Realizadores de Misiones, nucleada desde 2008 y con más de 70 miembros, logró lo que muchas otras se proponen: obtener una ley audiovisual provincial. Ahora están en plena construcción del Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones y del desarrollo del Espacio Audiovisual del Noreste Argentino (EANEA).

Gastón Gularte, su presidente, afirma: “Sabemos bien del valor de la producción audiovisual como herramienta creativa de construcción social y desarrollo autónomo. Sabemos también lo que significa la generación de imágenes propias en historias que nos representan porque ellas van a permanecer como huellas trascendentes de nuestros tiempos”. Por eso, también están atentos al tema de la distribución que fomentan, por ejemplo, a través del Festival Oberá en Cortos (surgido en 2003) y del Foro Entre Fronteras, un espacio itinerante de carácter participativo y horizontal que los reúne con colegas de Paraguay y Brasil.

Realizadores Audiovisuales de Formosa (RAF) está constituida desde 2010 y desde entonces ha producido once documentales y una serie de TV dentro del plan de fomento de la TDA. Transformada en Cooperativa Audiovisual desde 2014, tiene entre sus objetivos capacitar y facilitar la incorporación de trabajadores al sector. Abocada en la actualidad a la realización de una serie documental encargada por el Ministerio de Industria de la Nación, está articulando proyectos con distintas organizaciones del sector de la región y de Paraguay y han presentado un borrador de la Ley Audiovisual Provincial, basada en la misionera, promulgada en 2014. Dice Alejandro Bello Pacheco, integrante de su Consejo de Administración: “Creemos que es imprescindible contar con una herramienta legal que respalde al trabajador local y fomente la actividad, considerando a nuestra provincia como la de menor desarrollo audiovisual de la región y del país. La economía formoseña está básicamente ligada a lo rural, no existen empresas privadas de envergadura que estén interesadas en financiar producciones audiovisuales. Es así que el Estado se constituye en un eslabón fundamental, necesario para producir audiovisuales que nos representen culturalmente”. Y agrega el escalofriante dato de que en Formosa nunca se hizo un festival de cine ni ninguna muestra apoyada por el INCAA. En Catamarca, ARIC existe hace casi 10 años, aunque hace poco se ha formalizado legalmente. Ramos explica la situación provincial: “Lo audiovisual está en una etapa inicial de desarrollo. Si bien se han realizado algunas producciones para la televisión a través de los planes de fomento del INCAA, no han tenido una regularidad para asegurar un trabajo continuo, razón por la cual estamos trabajando en un plan de desarrollo de la actividad con el fin de asegurar un ciclo de proyectos que apunten a la producción y a la profesionalización de los trabajadores locales”.

Desde la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba (APAC) trabajaron, junto con el resto de las entidades que forman la Mesa del Audiovisual Cordobés, en la redacción y presentación de la Ley Audiovisual de la Provincia, que contempla no solo el cine sino también otras expresiones audiovisuales como la TV, la animación, los contenidos multiplataforma y los videojuegos. Esta Ley, recientemente aprobada, busca declarar la actividad audiovisual como actividad industrial y de interés público y cultural a partir de la creación del Polo Audiovisual Córdoba, un fondo de fomento concursable y

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Asociación de Realizadores Independientes de Catamarca (ARIC) Wayruro Comunicación Popular

Tucumán Audiovisual

Colectivo Audiovisual Leonardo Favio

Asociación de Realizadores Audiovisuales de Salta (ARAS)

Realizadores Audiovisuales de Formosa (RAF)

Red de Realizadores de Misiones

Cámara de Empresas Productoras de la Industria Audiovisual Rosario (CEPIAR) Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba (APAC) Cineastas de Córdoba (ACCOR)

Cluster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires

Asociación Rionegrina de Artes Audiovisuales (ARNAA)

[ industria ]

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una Comisión de Filmaciones. Según prevén, con la implementación de la Ley se pueden crear, solo en el primer año, 3200 puestos de trabajo.

En Córdoba el problema no parece ser solo del ámbito de la producción: en pleno auge del Nuevo Cine Cordobés, en la provincia se han producido en los últimos ocho años más de 40 películas y 30 series para TV. Por eso, Juan Maristany, vicepresidente de APAC, explica lo importante que es para ellos trabajar en generar políticas activas de fomento y control de la distribución: “Desde APAC fomentamos espacios de exhibición a través de muestras de cine (nacionales e internacionales) y acuerdos con pantallas alternativas”.

Desde una de las asociaciones pioneras, la de Cineastas de Córdoba (ACCOR), fundada en 1985 y responsable de la reapertura del Departamento de Cine de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (cerrado durante la dictadura y reabierto en 1987), apuntan también al tema de la distribución. “La vemos como concentrada y oligopólica en las salas comerciales”. Marta de la Vega, su presidenta, agrega: “Consideramos importante el cumplimiento de la Ley de Cine sobre cuota de pantalla.

Nos parece necesario desarrollar las salas INCAA, así como corredores alternativos en salas de teatro, clubes o espacios de sociedades civiles y comunitarias, con participación de los autores en los estrenos”.

El Cluster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires viene trabajando desde 2013 en establecer “un espacio multisectorial y asambleario en el que la información estratégica y los recursos técnicos y artísticos se compartan desde la autogestión y la colaboración”. Promoviendo el cooperativismo y la capacitación constante, también consideran a la distribución como una pieza fundamental en el intercambio, y apoyan proyectos alternativos como No Solo en Cines, de Emiliano Romero, abocado al desarrollo de una plataforma que vincule directamente a los responsables de las producciones con los espacios de exhibición.

Desde la Asociación Rionegrina de Artes Audiovisuales (ARNAA), formada en 2012, también están impulsando una Ley Audiovisual para su provincia y trabajando en la creación de la Red Patagonia Audiovisual.

Federico Palma, su presidente, explica que los problemas típicos de distribución de la posición periférica crecen exponencialmente a medida que el territorio se aleja de la metrópoli. “Más allá de la necesidad de una acción comprometida del INCAA y de los propios gobiernos provinciales en bancar circuitos y pantallas locales y regionales, tenemos que empezar en el sector de la producción por concebir un audiovisual que construya público propio, que pinte su aldea primero y que no muera en dos semanas en el Gaumont o en una selección a un festival”.

La Cámara de Empresas Productoras de la Industria Audiovisual Rosario (CEPIAR) se formó en 2015 con el objetivo de nuclear, representar y velar por los intereses de las empresas productoras audiovisuales de

El desafío Presentado el pasado 29 de septiembre por Alejandro Cacetta, el nuevo Plan de Fomento incluye como novedad los concursos exclusivos para los polos regionales. Según explicó el presidente del INCAA, se instrumentarán concursos por región con jurados locales y de la industria para 12 largometrajes de convocatoria previa, 12 desarrollos de guion, 12 desarrollos de proyectos y 18 cortometrajes, con una inversión anual de 65 millones de pesos. La idea es tener en cuenta las problemáticas y necesidades locales, y buscar el apoyo de los medios públicos de cada zona. La intención está planteada, solo queda estar atentos a la forma en que se la lleva adelante.

esa ciudad. Actualmente, desarrolla actividades de formación y promueve acuerdos con el Estado Municipal y Provincial, el INCAA y otras organizaciones nacionales y entes privados. Al mismo tiempo, fue anfitriona del tercer encuentro de la FAVA y elabora un proyecto de Ley Audiovisual para la provincia de Santa Fe que regule todas las etapas de la actividad. Respecto de la distribución en su provincia, explican el problema: “En Santa Fe los canales de aire son repetidoras de canales de Buenos Aires y, si bien ha comenzado a funcionar un nuevo canal público, ni este ni aquellos muestran interés alguno en exhibir producción independiente local ni aportar al crecimiento de la industria. Asimismo, más allá de que contamos con dos espacios INCAA en la provincia y un cine público en Rosario, no existe una regulación que nos permita mantener nuestras películas en cartelera ni conformar un público que consuma las producciones locales”.

Tucumán Audiovisual, activa desde mayo de este año con el objeto de defender y garantizar el trabajo del sector, también pretende promulgar una Ley Provincial Audiovisual y tener un plan de fomento local. En pleno proceso de articulación con otras asociaciones de la región para conformar un espacio, también forma parte de un Foro Provincial junto con el Ente Cultural Tucumán y la Escuela de Cine UNT, entre otras. Para ellos, “la federalización de la industria es una necesidad histórica que no debe sufrir más postergaciones como política de Estado. Es necesario definir los alcances de lo que se denomina “industria cinematográfica” en nuestro país y poner en perspectiva las necesidades de cada una de las regiones en sus condiciones y características particulares. Por eso pensamos que debe desarrollarse y profundizar un proceso de profesionalización acorde a la demanda y necesidad de cada región para entrar en un proceso de industrialización real y concreto”. Respecto de la exhibición, su situación no difiere de la de otras provincias. En la capital hay un único Espacio INCAA cuya programación solo cuenta con cinco funciones semanales mientras esperan la apertura de una sala Mercosur en el municipio de Tafí Viejo.

Wayruro Comunicación Popular, de Jujuy, es un colectivo audiovisual con más de 22 años de trabajo en el NOA que pertenece al Espacio Norte Audiovisual (ENA) y que se aboca, principalmente, a tres áreas de trabajo: la producción audiovisual; la capacitación (cuenta con Kallpa Canal/ Escuela, un canal comunitario que también es una escuela de formación audiovisual para organizaciones barriales y comunitarias); y la difusión y distribución de su producción local, por ejemplo, a través de Jujuy/Cortos, que este año tendrá su edición número 15. Ariel Ogando, coordinador de Wayruro, cree que para lograr la verdadera federalización de la industria “hay que profundizar y consolidar políticas de regionalización de los recursos, descentralizando las iniciativas y permitiendo que las distintas provincias cuenten, en sus películas, sus propias historias”. Todos coinciden: no será fácil, no será rápido, pero gracias a FAVA el camino comenzó. ]

[ industria ] ASA (Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales)

Oíd, mortales Ahora les toca hacerse escuchar a los sonidistas, a veces relegados en las tomas de decisiones del sector audiovisual. Hablamos con Diego Martínez, director de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales, para que nos cuente de qué va esta nueva organización que pretende hacer valer los derechos del sector y generarle un reconocimiento mayor a la profesión. ¿Cuál es el panorama actual del sonido en la producción audiovisual?

El sonido para audiovisuales es una profesión en crecimiento, tanto por el número de técnicos volcados a esta actividad como por su nivel de formación y trabajo. Enfrentamos grandes y diversos desafíos: debatir posibilidades y límites técnico-estéticos del sonido, crear conciencia en las otras áreas sobre la fuerza expresiva y la fragilidad del material sonoro, adaptarnos a los cambios que suponen las nuevas tecnologías y medios de difusión y distribución, y generar condiciones económicas y espacios de producción para que el sonido audiovisual argentino sea un recurso bien utilizado y aprovechado, que pueda mostrar todo su potencial. ¿Cómo surgió la idea de formar una asociación?

ASA (Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales) tuvo su embrión en reuniones puntuales de sonidistas de cine y televisión, donde se planteaban problemáticas en común, tanto con relación a los servicios que ofrecemos como con nuestra situación como trabajadores. Estándares de sonoridad televisiva y diferentes niveles de transmisión entre canales, contratos de trabajo en sonido directo y en posproducción cinematográfica, variaciones en los niveles de proyección y condiciones acústicas en salas de cine, y cuestiones de salud como la exposición sostenida a niveles altos de presión sonora fueron algunos de los temas que surgieron en esas reuniones. ¿Qué objetivos y funciones tiene la Asociación?

ASA nació con un espíritu democrático, federal, participativo y representativo, con una función primordial que es la de promover y jerarquizar nuestra profesión en todos los niveles posibles. Necesitábamos una asociación que nos representara y respaldara como colectivo, que expresara nuestros intereses y atendiera nuestras problemáticas específicas. Para nuestra conformación tomamos como modelos y antecedentes a distintas asociaciones profesionales surgidas en otras ramas del audiovisual (EDA, SAE, ADF, AADA, AVFX, AAC, DAC, PCI, DOCA, entre

otras). Siguiendo estos ejemplos, esperamos que ASA se convierta en un órgano de consulta y referencia tanto para sonidistas como para otras áreas técnicas y de producción, y que constituya un nexo con los organismos e instituciones de trascendencia en el desarrollo audiovisual a nivel nacional. El nacimiento de ASA representa un salto cualitativo enorme, plasmado principalmente en la creación de nuestras comisiones de trabajo, donde todos nuestros socios son invitados a participar.

Allí verán reflejadas sus necesidades, propuestas e ideas. En la actualidad contamos con más de 100 socios, muchos de ellos referentes de la actividad a nivel nacional, hecho que, sumado a la inscripción legal en trámite, nos otorga una representación genuina y potente. Una de nuestras metas es que esta representación sea nacional, e incorpore a los colegas de distintas provincias y sus necesidades, anhelos e iniciativas. ¿Qué actividades planean para el futuro?

Queremos instituir un premio a la Mejor Banda Sonora en los festivales de Mar del Plata y Bafici como medio de reconocimiento a la labor de nuestros colegas y como forma de visibilizar nuestro trabajo. Estamos organizando nuestras primeras charlas y paneles técnicos de formación para posproductores de cine y televisión: estrategias para aprovechar el trabajo en sala de mezcla cinematográfica y sonoridad en TV, presente y perspectivas. También tenemos proyectadas actividades relacionadas con el sonido directo, métodos de trabajo y nuevas tecnologías y actividades formativas y de divulgación que consideren al sonido en relación con otras áreas (montaje, música, dirección, producción, locaciones, arte y otras). En la última edición de Bafici investigamos las condiciones de proyección, y elaboramos un informe que ayude a llegar a un acuerdo entre los mezcladores, exhibidores, proyectoristas y responsables de áreas técnicas para garantizar que el nivel estándar de reproducción en sala cinematográfica se mantenga. Nuestro desarrollo depende principalmente de la participación activa de los asociados en la gestión de proyectos. Por eso es importante que todos los colegas que estén interesados en ser parte de ASA nos contacten. ]

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[ p l ay e r s ]

14 Viviana Dirolli

Hay plan

El nuevo Plan de Fomento está en boca de todo el sector audiovisual. Qué implica, qué números conlleva, cómo serán los subsidios, qué pasa con la distribución? Haciendo Cine se juntó con Viviana Dirolli, Gerente de Fomento del INCAA, quien no dejó inquietud sin responder. [ Por Pablo Udenio ] ¿Cómo definirías el espíritu detrás de los cambios en el Plan de Fomento?

Por un lado surgía la necesidad de todo el sector cinematográfico de dar cuenta de la obsolescencia del sistema de las vías. Por otro lado, había algunos elementos que requerían la necesidad de adecuar un plan. Este nuevo plan recoge parte de esas necesidades pero va un poco más allá. Por una parte, tiene que ver con todas las ventajas que otorga tener una herramienta como la ley de cine, que es básica para poder pensar políticas a largo plazo y políticas públicas. El esquema de la ley nos permite pensar las políticas cinematográficas a largo plazo con un fondo de fomento cinematográfico equilibrado. Y también está la posibilidad, a

cargo del Instituto, de reglamentar el subsidio a las otras formas de exhibición, que es lo que le dio el dinamismo y la actualidad a la ley. Es lo que permite que la política cinematografica se vaya aggiornando según las distintas realidades del sector, o el modo en que cambian las formas de hacer y consumir cine. Pero la idea no es quedarse exclusivamente en pensar cómo se reglamenta un subsidio, sino que hay que pensar en todo el proceso de producción de una película; una norma debería contemplar todas esas etapas. Entonces se piensa la película desde su nacimiento y desde un punto de vista que es central en el esquema de cualquier régimen de fomento, que es para qué se fomenta esta actividad. No es para mantener

a un sector por sí mismo, sino porque lo que hace este sector es trascendente para la sociedad. El acceso de la sociedad a las películas nacionales contribuye a la preservación de identidad. El tema de las audiencias no podía soslayarse: cómo se hace para que la política de fomento pueda ayudar a que las películas se vean más. Esto no quiere decir que haya que hacer solo películas masivas, sino que cada película tiene un público. ¿Cómo optimizamos o maximizamos ese público existente? Eso creemos que es sustancial. Otro aspecto general que también tiene en cuenta el plan es el federalismo. Hay una tendencia a pensar que, si se cuenta con un fondo nacional, no hay límitespara nadie que venga de cualquier lado del

[ p l ay e r s ]

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país. Pero, si vos sabés que tenés asimetrías regionales, hay que pensar en cómo hacer que efectivamente algunas provincias o regiones culturales tengan mayores posibilidades de desarrollar la cinematografía. Cuando se asignan fondos de convocatoria a concursos para todo el país, obviamente las regiones más desarrolladas van a tener mayores chances. Por eso se van a hacer convocatorias específicas: para que las películas compitan en su misma región.

Desarrollemos eso. ¿Cómo va a implementarse?

Ya existen regiones culturales. Están establecidas. De hecho el Consejo Asesor, que es parte del INCAA, tiene representación por estas regiones culturales, que son NEA, NOA, centro, Patagonia y Cuyo. Se avanzó un poquito más, y se estableció una nueva región. Así la capital y la región metropolitan forman una región que no compite con el resto. Este es un esquema que sería ideal que deje de existir en algún momento. La idea es que un llamado a un concurso nacional les dé las mismas posibilidades a todas las provincias.

Se está generando una organización en el interior que viene fuerte e interesante. En este mismo número hicimos un rastreo de estas organizaciones que ahora tienen la intención de armar una Federación que será anunciada en el Festival de Mar del Plata, y la verdad es que son un montón.

Son un montón, y las visiones del conjunto del país son sumamente enriquecedoras. Cuando uno ve una película hecha por fuera del centralismo se da cuenta de la plenitud de nuestra cultura y lo que se podría enriquecer la cinematografía. Por ejemplo la película cordobesa De caravana, de Rosendo Ruiz, tiene una mirada de la sociedad cordobesa muy propia. Eso es tener en cuenta el objetivo central del régimen de fomento al cine, que es la preservación y conservación de la identidad cultural. ¿Cuáles eran las motivaciones que encontró el INCAA para apostar ahora a las etapas de desarrollo, tanto en guion como en producción?

Motiva advertir que había una debilidad en ese aspecto. Aunque, si existen programas desarrollados desde el Instituto, y hay cosas que se venían haciendo muy bien y están consolidadas y se van a mantener, contemplaban una mirada parcial. En desarrollo existen dos programas que contemplan ayudas a proyectos nuevos no solo económicamente sino con una compañía técnica. Pero lo que está pendiente es el apoyo a un sector tal vez más consolidado, con más experiencia, que no tenía ayuda en su etapa de desarrollo. El programa de desarrollo de proyectos que se instala ahora como renovación, y se complementa con los Raymundo Gleyzer que ya existen, otorga ayuda económica frente a ciertos costos elegibles en un determinado porcentaje. Si está en etapa de guion, se le dará un apoyo en porcentaje y la posibilidad de participar de rondas negocios y demás, pa-

Presentación del nuevo Plan de Fomento, 29 de septiembre de 2016.

ra que llegue a su preproducción con mejores condiciones. Lo mismo ocurre con programas de desarrollo de guiones, que es inédito por parte del INCAA.

“Hay un punto que es central en el esquema de cualquier régimen de fomento, que es para qué se fomenta esta actividad.

No es para mantener a un sector por sí mismo, sino porque lo que hace este sector es trascendente para la sociedad”.

Obviamente los productores no van a dejar de fijarse en la actualización de los topes…

Todo el programa está pensado, en primer lugar, bajo la premisa de la previsibilidad. Esto quiere decir que los distintos fondos están establecidos en el régimen general con llamados semestrales, o cuatrimestrales, depende del tipo de convocatoria que se trate; pero ya va a estar establecido, con lo cual quien lee eso va a poder tener un llamado en determinado momento del año a cierta cantidad de películas.

Además, en cuanto a montos, en todos los casos están fijados para otorgarse como porcentaje del costo de una película nacional de presupuesto medio. Esto quiere decir que al fijar el costo medio de forma anual, en el caso en que corresponda actualizarlo, se haría de manera automática. No habría que esperar cuándo toca, cuándo viene, sino que se haría de manera automática. Con lo cual la previsibilidad y la

actualización son dos premisas que tiene este programa. Otro de los aspectos centrales tiene que ver con la segmentación del subsidio: segmentarlo en función de las necesidades de distintos tipos de producción. Entonces, por un lado, tenemos las producciones más consolidadas, porque son muy comerciales, o porque son productores y directores de mucha experiencia pero que asumen mayores riesgos artísticos. En ambos casos el otorgamiento será diferenciado. Los que tienen mayores posibilidades tendrán un mayor tope, pero todo su subsidio quedará condicionado a la captación de audiencias en las salas cinematográficas.

En esos casos, la idea es que no van a acceder a medios electrónicos…

No van a acceder como suma asegurada.

Claro. ¿Y van a poder acceder a créditos?

Sí. El crédito es una medida central de fomento. El crédito se va a mantener en las mismas condiciones, pero ya hay un equipo trabajando en la forma de optimizarlo. Habrá una próxima etapa en todo lo que tiene que ver con eso. La elección de entrar en la vía masiva debe hacerse de forma previa. Sobre la base de la convicción, que deberían tener sus productores, este proyecto no entraría a un comité que le da el interés sino que va a ser presentado a los efectos estadísticos y sería casi automático, salvo que se requiera un crédito. ¿Por el momento el crédito continuará considerándose como hasta ahora? Es decir, ¿el crédito no podría ser más que el costo medio?

Por el momento se mantiene la misma proporción de crédito. Pero después se va a revisar.

Venimos escuchando hablar de la nueva vía para audiencia masiva, la que algunos llaman la supervía. Aparte de eso está la siguiente, que sería la guía de audiencia media.

Esas son películas de producciones que pue-

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[ p l ay e r s ] ¿Y ya saben cómo va a ser? ¿Empezarán por Odeón y después irán por otros prestadores?

den ser de presupuestos altos, pero no están pensadas con una intención de mayor masividad, en el sentido de que sus directores asumen determinados riesgos en su propuesta estética que, a priori, harían pensar que no están destinadas a la audiencia masiva sino más bien a medias. A esas películas se les debe garantizar un recupero asegurado. Ese sería el esquema clásico de apoyo por parte del INCAA. Aun no teniendo los antecedentes para la vía de audiencia masiva, ¿existe la posibilidad de renunciar a los medios electrónicos?

La modalidad de producción de audiencia masiva lo que contempla es que quien quiera asumir el riesgo de hacer una película que va a tener un subsidio, ligado exclusivamente a sus resultados en la taquilla, e hizo la suficiente evaluación sobre su potencialidad, puede hacerlo. No hay exposición patrimonial por parte del organismo al momento del estreno en salas cinematográficas. No hay un recupero asegurado del costo de la película, como estaba pensado en el modelo clásico, y como sigue el esquema en el resto de las producciones que sí lo requieren. Además de estos dos tipos de producciones, hay otro tipo de presupuestos más acotados en los que se asignan los fondos por convocatoria previa en determinados llamados en la cual se establecen tres categorías: una de directores noveles, otra de segundas películas, y otra de proyectos que no tienen que tener necesariamente esas características pero cuya producción igual es acotada. Y no solamente se les va a otorgar una suma de recupero fija, sino mayor seguridad financiera y apoyo en la exhibición. Teniendo en cuenta que es una vía concursable, en la cual va a haber un cupo de películas y con la que el comité no va a estar obligado a cumplir el cupo sino que va a elegir a las que se lo merezcan, va a haber un premio que apoye paralelamente el desarrollo, para que el apoyo sea mayor. Otro de los criterios que subyacen como criterio general es lo que tiene que ver con consolidar institucionalmente el organismo, de forma tal que se extendieron funciones al Consejo Asesor que no están esta-

blecidas estrictamente en la ley, como la facultad de designar los comités que van a evaluar desarrollo de proyectos, guiones y cortometrajes. Esto es una medida promovida desde el INCAA por Alejandro Cacetta para dar un mayor grado de transparencia respecto del manejo de los fondos públicos.

El presupuesto entonces es de 900 millones…

Hay una proyección aproximada respecto de los fondos que van a insumir todo este programa, que es de aproximadamente 930 millones de pesos.

Solo de fomento, no de funcionamiento general.

No, esto es para este programa específico; para este Plan de Fomento es que el INCAA da no solo subsidios a películas nacionales sino también un programa de desarrollo de proyectos, guiones y cortometrajes. Cuando se habla de ese presupuesto, se refiere a eso.

En líneas generales se podría decir que se duplicó. Ante eran 1000 millones, de los cuales un 50% iban para Fomento.

Lo que pasa es que acá se suman otros proyectos, además. ¿Qué contemplan respecto de la exhibición?

Un tema central, que se trabajó en conjunto con todo el equipo del INCAA, es el de la exhibición y la posibilidad de promover la mejor llegada al público. Las áreas que tienen que ver con exhibición y medios del INCAA trabajaron muy activamente, y en ese sentido me parece muy interesante lo que se está planteando. Y cuando hablo de exhibición no pienso solo en términos de salas, sino también en cómo el público hoy accede a las películas. No se puede medir la captación de audiencias solo sobre la base de las salas cinematográficas. Se promueve, sobre todo a las películas más chicas, un mayor acompañamiento en exhibición, no solo a través de espacios INCAA sino en lo que tiene que ver con la inclusión en la plataforma de Internet del INCAA, Odeón.

En principio se va a ofrecer un subsidio de medios electrónicos variable y novedoso a nivel internacional, que va a empezar a probarse con la plataforma del INCAA con la posibilidad de extenderse a otras plataformas. Y lo que se va a establecer es que el subsidio esté ligado al sistema transaccional de VOD, el sistema por el cual cada suscriptor hace una transacción para ver una película con determinadas características. Tendrá una única transacción por usuario y se establecerá un lapso de ocho semanas con el subsidio. Obviamente que, si una película funciona mejor, se verá si se puede extender ese tiempo. O sea que ese subsidio es obligatorio para las películas de convocatoria, y es opcional para mediana y gran audiencia. Y es obligatorio para las más chicas, porque se advierte de forma previa que tienen menores posibilidades para conseguir licencias, entonces se los acompaña por este lado. Es una ayuda.

En todos los casos es un subsidio que se agrega, que no existía antes. Y el fin es que tenga un mayor acceso al público.

En esos casos, ¿el productor accedería al equivalente de esas ocho semanas de Odeón si entrase en otra plataforma?

En principio lo haríamos solo en Odeón, pero está todo a prueba porque no existe internacionalmente, y el monto es fijo. Y las ocho semanas tienen que ver con que es lo que suele durar este tipo de consumo; no es presupuestario ni de otra índole. Una última cosa que me gustaría decir es que hasta ahora el subsidio de medios electrónicos establecía una cesión a favor del organismo, no solo para INCAATV sino para cualquier medio que establece convenios, y por su amplitud termina siendo excepcionada en todos los casos, con lo cual casi diría que no es un problema de la dimensión que tiene, sino que por esa dimensión terminó siendo inexistente.

Desde ese punto de vista se establece en el nuevo Régimen de Fomento que todos los productores que accedan a los medios electrónicos tendrán la posibilidad de que después de una ventana amplia se faculte al INCAA para exhibirla en INCAATV con la posibilidad de extender autorización a la TV Pública y otros canales públicos provinciales. También que se le otorgue la posibilidad de ser incluida en la plataforma de Odeón, y que forme parte de su librería. Para esto tendrá una determinada ventana de exhibición (masiva, cuatro años; convocatorias, dos; y uno para Odeón) con un lapso determinado.

Convertir el visionado del público, a través de la ventana de Internet, en un beneficio económico directo para los productores es una verdadera modernización. Algo que se estaba necesitando.

Sí, y respecto de eso quiero rendir tributo a quienes desde el sector cinematográfico promovieron la reforma de la Ley en 1994, porque su estructura permite que hoy podamos adaptarnos a los tiempos que corren y moldearla a las necesidades del presente. ]

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[ nota de tapa ] La larga noche de Francisco Sanctis, de Andrea Testa y Francisco Márquez

Solo en la

oscuridad

A esta altura (tanto para realizadores como para espectadores) las películas sobre la dictadura parecen encrucijadas: cuánto más se puede decir?, de qué manera?, quién se anima a hacerlo? La larga noche de Francisco Sanctis opta por convertir esa etapa aún abierta en tierra de cine. El horror no es menor, claro está, sino que adquiere la dimensión infinita de lo que sucede del lado fantasma de la pantalla. Noir, terror, literatura y pesadilla, todo eso y mucho más es la película “bendecida en Cannes” de Andrea Testa y Francisco Márquez, entrevistados aquí por Haciendo Cine. [ Por Griselda Soriano ]

[ nota de tapa ]

La larga noche de Francisco Sanctis es, sin duda, una de las grandes sorpresas argentinas del año: una película a la vez pequeña y poderosa, que supo ganarse un lugar en el circuito de festivales y que ahora se prepara para salir a las salas.

La historia es simple, al menos en superficie: durante la última dictadura cívico-militar sufrida por nuestro país, un hombre del montón recibe el nombre y la dirección de dos desconocidos que van a “desaparecer” esa misma noche. Es un terremoto que sacude todo: no solo al protagonista sino también a la misma película, que va adoptando lentamente las formas del terror que asedia a Francisco Sanctis, y logra construir una forma de la angustia específicamente cinematográfica.

Por eso, antes de que se pregunten qué más tiene para decirnos el cine sobre nuestro pasado reciente, les respondemos que muchísimo. Si no nos creen, lean esta entrevista con Andrea Testa y Francisco Márquez, dos directores de ideas claras y una coherencia poco frecuente. ¿En qué momento se acercaron a la novela de Humberto Costantini?

Si bien conocíamos algo de la obra de Humberto, a la novela hemos llegado de casualidad. Estábamos buscando libros entre los usados de Parque Centenario, y uno de los puesteros nos la señaló y nos dijo: “Llévensela, no se van a arrepentir”. Por suerte le hicimos caso. La leímos los dos casi al mismo tiempo y ambos coincidimos en que había que hacer algo con ella. Así también surgió la necesidad de codirigir. ¿Cómo y por qué surgió el proyecto de llevarla al cine?

Bueno, nosotros nos dedicamos al cine, y desde que leímos la novela no nos la pudimos sacar de la cabeza; queríamos trabajar sobre eso que nos trabajaba. Ahora, pudiendo racionalizarlo más, podemos decir que la novela nos pareció muy pertinente para el cine tanto por lo concentrado de su conflicto (una sola noche) como por las características del argumento (de un orden bastante hitchcockiano: un hombre ordinario envuelto en una situación extraordinaria) y por su dimensión política. Si bien está escrita en el 84 y ambientada en la dictadura, nos interpela cla-

ramente en el presente. ¿Cómo nos relacionamos con la historia? ¿Nos asumimos o no como sujetos políticos? ¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela? ¿Cómo pensaron y piensan el vínculo, siempre complejo, entre literatura y cine?

Fue un proceso largo y arduo. La fascinación hacia la novela también fue un problema ya que hizo más difícil el necesario proceso de asumir que uno está haciendo otra cosa. Para nosotros fue clave en un momento dejar la novela en la biblioteca y no agarrarla más. Entender que ya la teníamos asimilada y que era momento de apropiarnos de ella. Fue importante entender que quizás la búsqueda del escritor no era la que nosotros estábamos haciendo. Quien haya leído la novela notará que a Francisco Sanctis lo guía un destino ineludible y todas sus acciones están orientadas por este. A nosotros nos interesaba trabajar la idea de la voluntad. De cómo un hombre decide más allá de su individualidad, exponiendo su propia vida y la de su familia. En ese sentido, tuvimos que trabajar sobre sus decisiones de una manera bastante diferente de como está escrita la novela. Por ejemplo, si en el libro Lucho se le aparece casi mágicamente, nosotros necesitábamos que él accionara, que lo fuera a buscar. Por otra parte, si nos interesaba resaltar su decisión, era importante que se expusiera de alguna manera lo que él ponía en riesgo. Por eso decidimos darles mayor protagonismo a sus hijos, incluyendo toda una escena familiar previa, como también una escena que podría ser o no (no vamos a adelantar lo que ocurre en la película) una posible despedida.

Por otra parte, la novela está estructurada como un gran relato en primera persona. Era un gran desafío mantener, cinematográficamente, ese punto de vista tan subjetivo que tiene el libro.

La primera versión del guion se resolvía con una tosca voz en off. Luego pudimos ir construyendo audiovisualmente ese punto de vista, trabajando desde la fotografía y el sonido la idea de que todo se ve y se escucha con el filtro de su conciencia. Por eso es una película que va mutando

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a partir de su experiencia durante ese día y esa noche. Desde una puesta más clásica y estática hasta un enrarecimiento con el que incluso, si uno hiciera el ejercicio de solo escuchar el sonido sin ver la imagen, pareciera que se trata de un film de terror.

La novela además construye (y eso funciona muy bien en el plano literario) todo el pasado del personaje a través de flashbacks. En el tipo de relato cinematográfico que queríamos crear, recurrir a ese recurso hubiese atentando severamente contra la tensión dramática; por eso debíamos contar su pasado desde lo que podemos ver en el presente de la película. Por último, también modificamos el final. Al ser una película sobre la voluntad, una vez que él toma la decisión, para nosotros la película ya estaba concluida. No queremos decir mucho más sobre esto, pero quien la vio podrá saber a qué nos referimos.

Con respecto a la relación entre el cine y la literatura, es una cuestión muy compleja sobre la cual se podría escribir un libro (o filmar una película). Son dos manifestaciones artísticas diferentes, cada una con sus códigos, tradiciones y particularidades. Como te decíamos antes, para nosotros fue imprescindible en un momento abandonar la novela y sumergirnos en el lenguaje cinematográfico.

El cine argentino tiene ya una larga tradición en el abordaje del período de la última dictadura cívico-militar. ¿Cómo pensaron la película en ese marco?

Tuvimos en cuenta que existían todas estas películas que nombrás e incluso, también, que eso refleja una intensa reflexión que la sociedad se ha dado sobre esa época. Eso nos permitió (y a la vez nos exigía) abordarla de una manera distinta. Lo que nos atrajo de la novela es que ofrecía un punto de vista original: no hablaba de la dictadura desde la historia de un militante, o desde el terror militar, sino desde un personaje de la llamada “mayoría silenciosa”. Eso nos permitía abordar otro aspecto de la dictadura, incluso, creemos, el aspecto más actual o que más nos interpela en el presen-

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te. A su vez, todo ese saber colectivo sobre la dictadura (construido en gran parte por el cine previo) nos permitió trabajar el terror en el fuera de campo, sin necesidad de ver torturas, grupos de tareas o Falcon verdes, lo cual, sin que seamos conscientes de eso hasta el reconocimiento internacional, le dio una mayor universalidad al conflicto. ¿Tuvieron alguna película argentina, en ese sentido, que funcionara como referencia, tanto para establecer una filiación como para despegarse?

Para nosotros, sin lugar a dudas, la película que más nos marcó sobre la dictadura es Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría.

Un film olvidado durante muchos años, justamente porque es el más doloroso, el que nos obliga a hacernos preguntas. Y, luego, sí sabíamos que no nos interesaba contar la dictadura (o un evento específico de esta) sino tratar de transmitir un clima de época, vivenciarla. En ese sentido, las referencias fueron, por un lado, tanto el material documental de la época (como una serie de fotos de Marcos Zimmermann, Buenos Aires en dictadura) como entrevistas que realizamos a familiares y conocidos, publicidades y estudios sociológicos, como el libro Los 70 de la gente común, y, por otro lado, películas de distintos autores y nacionalidades que trabajan intensamente la percepción y la subjetividad.

Y, más allá del cine argentino de temática similar, ¿cuáles fueron esos referentes cinematográficos que mencionaban, que les sirvieron para pensar la película?

Fueron muchos y heterogéneos. Por un lado porque era una manera de comunicarnos entre nosotros como codirectores y también con el conjunto del equipo, y por el otro porque aprendemos mucho de ver otras películas de diversas tradiciones que, lógicamente, luego tratamos de que funcionen en el sistema que nosotros creamos para nuestra película. Más en particular, tomamos muchos films que han trabajado el género pero que le han impreso una óptica personal, como el cine de Wenders

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de los años 80 o las primeras películas de Carax; también films que han trabajado sobre la modificación radical e íntima de un personaje, como El amateur de Kieslovski, e incluso films que nos han orientado en pensar cuestiones específicas: desde Scorsese, pasando por Bela Tarr o Lynch. Y siempre Hitchcock. No es que el que vea la película notará este cambalache de referencias, pero estuvieron presentes en el proceso creativo y fueron parte del diálogo con el equipo técnico.

La larga noche de Francisco Sanctis es una película “hiperconcentrada” sobre su protagonista y su conflicto. ¿Cómo construyeron esa concentración y esa intensidad creciente? ¿Lo habían planteado ya desde el guion o fueron experimentando en el rodaje?

Sí, estaba desde el guion. Siempre pensamos en una película construida desde la subjetividad del protagonista. Para eso era necesario que todas las áreas pudieran comprender dramáticamente el film; la única manera para que la fotografía, el sonido, el arte, el vestuario, todos pudieran aportar desde su área era que entendieran lo que ocurre dramáticamente en la escena. También, previo a esto, era necesario que todos comprendiéramos las posibilidades de producción. Es una película pequeña, en términos presupuestarios, para ser de época. Era importante pensar esto no como una limitación sino como un desafío creativo. En ese sentido, por ejemplo, la oscuridad, que se percibe en toda la película y que funciona como el peligro que puede acechar en esa negritud total, era nuestra aliada: primero porque climáticamente aportaba un montón, y además porque nos permitía oscurecer aquello que, por cuestiones de adaptación de época, no podíamos ver. Y el sonido allí juega un rol muy importante; no porque se ocupara de contar lo que había en esos negros totales sino porque, construido desde la subjetividad del personaje, generaba aún más tensión y terror. Un señor que ha militado activamente en los setenta se nos acercó después de una proyección y nos dijo conmocionado: “Yo conozco el sonido de esos pasos en el silencio de la noche”. Fue el mayor premio que nos llevamos

al apostar a los recursos puramente cinematográficos. Obviamente el rodaje es un espacio de cierta indeterminación y búsqueda; sin embargo, esta es una película que estuvo muy pensada previamente. No teníamos mucho presupuesto, y eso equivale a pocas horas extra para rodar; teníamos que ser muy precisos.

Como decían, la película también tiene un enorme trabajo de los climas; por momentos bordea el cine de género (y en esto se aleja bastante de la mayor parte de las películas “sobre la dictadura”). ¿Cómo y cuándo decidieron incorporar esos elementos? ¿Cómo se plantearon el trabajo desde lo audiovisual, con el resto del equipo técnico?

Está bueno que menciones esto. Muchas veces, cuando aún buscábamos productor sin darnos cuenta de que debíamos ser nosotros mismos, junto a Luciana Piantanida (una de nuestras socias), nos preguntaban si era una película de autor y festivales o de género y público. Nos quedábamos sin respuestas. Desde el origen del proyecto fuimos conscientes del trabajo con el cine de género, que es un código en común con un público amplio, pero explorado en una clave más sensorial (esquemáticamente, desde un lugar más autoral). Nuestra búsqueda es la de hacer un cine que pueda encontrarse con un público más amplio pero confiando en él, exigiéndole que construya con nosotros la película, dejando espacios de fisura donde deban construir sentido, donde se pueda establecer un diálogo. No sabemos qué tanto se logró esto, pero es una búsqueda.

No pensamos el trabajo audiovisual o el aspecto formal como algo distinto al contenido. En ese sentido el trabajo con el equipo técnico fue principalmente en el orden de lo dramático. Obviamente después hay decisiones técnicas específicas, pero nunca son autónomas con relación a lo que se está contando. Por eso para nosotros fue tan importante estar acompañados por el equipo técnico que tuvimos; porque todos tenían la sensibilidad, la creatividad y el compromiso para poder interpretar y poner en escena junto a nosotros, y

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desde sus áreas, lo que estaba pasando por la cabeza de Francisco Sanctis. ¿Cómo fue el trabajo con Diego Velázquez? Es sumamente difícil lo que hace en la película: encarnar a un protagonista que guarda un secreto y que tiene que transmitir a sus espectadores la dimensión de ese peso sin explicitarlo.

Sí, efectivamente es muy difícil lo que hace. En los encuentros previos a filmar no hicimos muchos ensayos; más bien nos juntábamos (generalmente en parejas con alguno de los otros actores) y leíamos el guion. Íbamos acción por acción y palabra por palabra, pensando y construyendo juntos lo que estaba ocurriendo. Fuimos muy detallistas e hicimos en común un trabajo de sustracción. Eliminar todo lo que estaba de más. Luego, sí, hacíamos una pasada actuada de la escena. Tuvimos un elenco de lujo y en cada encuentro les daban dimensión a los personajes.

Con ellos, casi como el caso en espejo del equipo técnico, hablamos mucho también del aspecto audiovisual. Hacer consciente que sus cuerpos se veían y se escuchaban de una forma determinada, que la luz era de cierta manera y que el clima sonoro iba a tener cierta intención. Es decir, una vez que incorporaron a los personajes, trabajaban con ellos en el terreno formal, como imagen. ¿Cómo fue la experiencia de codirigir? ¿Cómo plantearon ese trabajo conjunto?

Trabajamos juntos desde que estudiamos en la ENERC; nunca habíamos codirigido pero sí nos hicimos mutuamente las asistencias en cortos y nuestros largos documentales, entendiendo la asistencia de dirección no como un rol técnico sino siempre en un permanente intercambio sobre lo que estábamos filmando. Vivimos juntos y siempre hablamos mucho de cine; cada uno tiene su mirada pero compartimos un terreno común.

Confiamos mucho en el otro y podemos decirnos abiertamente las cosas; cuando uno dirige está bastante expuesto, pero entendemos que las críticas que nos hacemos están en función de construir la mejor película posible y argumentamos mucho en ese intercambio. De esa manera,

la experiencia de codirigir fue bastante armónica y natural. Nunca pensamos en dividirnos las tareas, como a veces se hace: uno la parte técnica, otro los actores. No pensamos el cine de esa manera; no podríamos disociar una cosa de la otra.

Para poder llegar a filmar así hicimos un intenso trabajo previo tanto entre nosotros como con el resto del equipo, principalmente con Luciana Piantanida (productora ejecutiva) y con Federico Lastra (director de fotografía), que acompañaron el proyecto desde, al menos, un año y medio antes de filmar, y con quienes nos juntábamos todas las semanas a hablar del guion. Llegó un momento en que teníamos la película incorporada.

“Para nosotros en un momento fue clave dejar la novela en la biblioteca y no agarrarla más.

Entender que ya la teníamos asimilada y que era tiempo de apropiarnos de ella”.

La película ya lleva un recorrido por algunos de los festivales más importantes del mundo, donde la estuvieron acompañando. ¿Qué les aportó (y les aporta) esa experiencia?

Como saldo positivo, tenemos que decir que la película se abrió al mundo. Se vendió en lugares a los cuales nunca imaginamos llegar: Grecia, Turquía, además de países con más conexión cinematográfica con Argentina. Pensá que es una producción independiente que llegó a Cannes inscripta por la web. Nunca pensamos ni que la

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iban a ver. También esta experiencia, intensa, nos hizo pensar un montón. Que nuestra película haya sido “bendecida” por la legitimación del festival más importante del mundo (y que nosotros tratemos de sacar provecho de esa situación, tratando de que más gente la vea) no quiere decir que no podamos ser críticos de esos espacios de legitimación. Nos tocó estar “adentro”, pero sabemos que hay miles de películas excelentes que no ingresan a esos espacios y parece que no existen. Porque, tenemos que hacernos cargo, nosotros mismos parecemos esperar esa legitimación europea. ¿Cómo puede ser que los festivales más importantes de cine latino sean europeos y que, muchas veces, aquellos que no lo son programen en función de lo que los grandes festivales han legitimado?

Hay que ser conscientes de que también el europeo espera algo de América Latina y que, en muchas ocasiones, las películas premiadas son las que cumplen esas expectativas (lo salvaje, la miseria, el pintoresquismo, etcétera). Los estados latinoamericanos, aún en tiempos activos de CELAC y UNASUR, no han hecho nada por construir lazos en el terreno de la distribución cinematográfica: una cuota de pantalla regional, un gran festival latinoamericano, algo… Y los cineastas tampoco hemos sabido, aún, nuclearnos. Es cierto que nos falta un gran proyecto colectivo, como el que unió a los cineastas en los años 60 y 70, pero también es claro que es necesario construirlo. ¿Qué expectativas tienen con respecto al estreno en noviembre?

Estamos ansiosos; como te dijimos antes, es una película que está pensada para dialogar con un público más amplio que el tradicional seguidor de los festivales. Y también sabemos que la película asume determinados riesgos que quizás no sean del gusto de ese público al cual nos referimos.

Por eso, y quizás somos redundantes, la expectativa es de expectación. Queremos ver qué pasa. ]

La larga noche de Francisco Sanctis De Andrea Testa y Francisco Márquez 2016 | Argentina | 78’ Estreno: 10 de noviembre (Zeta Films)

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El invierno, de Emiliano Torres

La princesa prometida La ópera prima de Emiliano Torres tiene todo lo que quieren las críticas. Premiada en festivales por todo el mundo, se perfila como la punta de un iceberg. Hablamos con el responsable del éxito y le preguntamos sobre lo árido de la puesta en escena, de la trama y también de las condiciones de rodaje de una película tan poderosa como áspera. [ Por Rodrigo Aráoz ] Tenés una gran experiencia como asistente de dirección; sin embargo, esta es tu ópera prima. ¿Qué te motivó a hacerla y por qué en este momento? ¿Cómo comenzó el proyecto?

Hace unos diez años conocí el suroeste de la Patagonia y quedé completamente cautivado por la geografía de esa zona en particular, mesetas áridas e infinitas que se extienden hasta el horizonte, minas de carbón, pozos de petróleo, pueblos fantasma. Era todo lo opuesto a lo que conocía de la Patagonia, la otra cara de una postal. Un territorio donde el clima y el aislamiento lo condicionan casi todo y donde, durante la época invernal, más que vivir se trata de resistir. El acercamiento a la realidad de los trabajadores rurales de las estancias de la zona terminó por darle forma definitiva al guion.

Hombres solitarios a cargo de enormes extensiones de terreno surcadas por alambrados de algún propietario anónimo. Comencé a escribir el guion de El invierno en las pausas entre rodajes y sin saber si lo dirigiría alguna vez; lo hice solo por el placer de escribirlo; incluso después

de haber terminado la primera versión no estaba completamente convencido de llevar adelante la película. Las devoluciones de los lectores y la sucesión de premios que fue cosechando el guion me convencieron de que era el momento de decidirme a dirigir. El paso a la dirección se dio de manera muy natural; nunca tuve apuro por dirigir, y al mismo tiempo siempre me sentí muy cómodo trabajando como asistente y no lo consideré un paso intermedio a la dirección. Es un oficio que me ha dado una innumerable cantidad de experiencias no solo en términos cinematográficos sino, sobre todo, humanos. Filmé en los lugares más inhóspitos del mundo y en las condiciones más extremas posibles, desde el conflicto armado en Colombia hasta la crisis inmigratoria en la isla de Lampedusa, verdaderas aventuras que me marcaron para siempre, todo gracias a mi trabajo como asistente. No era fácil dejar todo eso.

Es paradójico, pero las largas secuencias de títulos no significan que la película haya tenido una gran estructura de producción sino más bien todo lo contrario. Armar el rompecabezas de la financiación no fue sencillo y, como se ve en los títulos, tuvimos que dividir los aportes en muchas y pequeñas partes. Luego de la beca del Curso de Desarrollo de Ibermedia, el guion obtuvo una cantidad de premios muy importante, y a partir de allí el proyecto también comenzó a ser premiado (Cuba, Argentores, Gleyzer, Ópera Prima, Cartagena, Guadalajara, etcétera); pero, a pesar de los premios, la financiación no era suficiente para afrontar la producción. La llegada de la coproducción con Francia, que se llevó adelante sin contar con premios del CNC y solo con el interés de los productores franceses por el guion, fue clave para terminar de darle forma a la estructura financiera del proyecto.

Los títulos de apertura tienen una larguísima secuencia de productoras y aportantes. ¿Cómo fue el proceso de conseguir financiamiento?

Fue muy intenso y vertiginoso. El aislamiento, la falta de comunicación y las condiciones climáticas nos obligaron a afrontar un permanente ejercicio de adaptación a las posibilidades.

¿Cómo fue el rodaje?

[ e n t r evi s t a s ]

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El infierno [ Por R. A. ] La historia del cine argentino sabe de grandes óperas primas, de directores que ya desde su debut han mostrado una mirada renovadora, una fortaleza estética inusitada o incluso la magia de ambas. Nombres como Adrián Caetano, Lisandro Alonso o Pablo Trapero, por mencionar algunos, han irrumpido en la cinematografía local con grandes películas a pesar de su juventud. Sin embargo, también se pueden encontrar notables debuts de cineastas que han llegado a su primer largometraje después de haber tenido una gran experiencia, en diferentes roles, dentro de la industria audiovisual.

Ilustres nombres como Adolfo Aristarain, Fernando Ayala o Fabián Bielinsky bien podrían conformar este grupo.

La larga trayectoria de Emiliano Torres como asistente de dirección (aunque también con algunas colaboraciones en guion) de realizadores como Daniel Burman, Albertina Carri o Marco Bechis lo ubican claramente en este segundo grupo. Y esto se puede apreciar en la pericia de la realización y en la gran rigurosidad estética de su primer largometraje, pero también en la densidad temática del film, que entrecruza armónicamente y sin subrayados varios asuntos profundos.

El invierno cuenta la historia de Evans, un viejo capataz de una estancia ovejera ubicada en lo profundo de la Patagonia, que se ve desplazado por la llegada de un peón más joven y fuerte (Jara) que, por decisión de los patrones, se queda con su puesto y lo arroja a una nueva vida fuera del campo a una edad en la que ya no parece ser útil para nadie. Acorralado en su nueva libertad, Evans vuelve a la estancia sabiendo que ya nada puede hacer para recuperar su puesto en ella, pero que no hay otra opción para él; después de años de hacerse valer a través de la fuerza en un ambiente hostil (tanto por la geografía

Cada día planteaba un inconveniente nuevo, así que al tercer día de rodaje no tuve más opción que dejar mi guion multipremiado y obsesivamente detallado en el hotel y llevar adelante el resto del rodaje con los ojos bien abiertos y sin papeles en las manos. De alguna manera tuvimos que hacer cine de una forma muy esencial, algo que agradezco enormemente, ya que de otro modo la película no sería la misma.

Es increíble el trabajo de los dos protagonistas, muy cinematográfico. ¿Cómo fue trabajar con ellos? Si bien Sieveking tiene bastante experiencia, empezó en el cine de grande, mientras que la experiencia de Salguero es casi nula. ¿Te parece que eso los aleja de los usos y clichés de la actuación?

Alejandro Sieveking es un dramaturgo y actor chileno de enorme trayectoria, pero con un acercamiento a la actuación profundamente teatral. Ambos sabíamos que el principal desafío era deshacerse de la técnica y mimetizarse con el paisaje pero sin perder ese valor expresivo que lo caracteriza. Creo que el resultado es producto de su enorme sensibilidad y del compromiso y la confianza con la que se entregó al proceso. Cristian Salguero tiene naturalmente un manejo del cuerpo y del tiempo absolutamente cinematográficos; al mismo tiempo, conecta muy fácilmente con la realidad de los trabajadores rurales, sabe de injusticias y de lo que implica ganarse la vida en condiciones adversas. En ambos casos trabajé haciendo hincapié en la acción y el comportamiento de los personajes, dejando un poco de lado la idea de “pensarlos” desde el punto de vista de las

como por la relación con sus subordinados), la cómoda vida de la ciudad y su vida social es extraña para él. Solo le queda jugar una última carta, que es buscar una suerte de redención en la muerte a manos de Jara en el que fue su lugar, aunque lo haya sido de prestado. A través de ese sacrificio es que Jara será realmente digno de ocupar su puesto, podrá convertirse en el otro. Evans y Jara se enfrentan en una lucha psicológica y física que exige todo de ellos pero que, en definitiva, es una lucha por ocupar un lugar apenas por encima de la miseria, por una seguridad endeble que puede ser borrada en un segundo por una orden a distancia de un patrón fantasmal ejecutada por intermediarios.

La épica que propone Torres es una épica por la supervivencia, por reafirmar la propia existencia en un lugar perdido sin nombre. Una epopeya, de las tantas que aún siguen sucediendo, en la que no hay gloria para los supervivientes, ni poetas que ensalcen sus míseras victorias en una lucha que se desarrolla constantemente a espaldas de los dueños de la tierra. Trabajadores que pelean por un lugar de privilegio que muy pocos quisieran fuera de ese círculo marginal, donde la estabilidad es asegurarse el puchero a cambio de arrugas, de convivir con el frío que se mete dentro de uno y lo convierte en una roca más del paisaje. El cine convencional con sus poéticas actorales clásicas es incapaz de dar cuenta de ese ser, de ese sentir; es necesario algo diferente en el gesto, en la expresión corporal, en el tono de las escasas palabras. Torres lo sabe, y así dibuja El invierno, la película, la estación y el estado interior de sus personajes. No hay nada de sobra en El invierno; la prescindencia de ornamento o artilugio alguno muestra una convicción que se extraña un poco en el cine nacional: todo está puesto a favor de un relato árido que conmueve desde un oscuro lugar.

motivaciones y la psicología. Necesitaba que encarnaran en los personajes como quien se pone un par de botas. Y así fue: soportaron el proceso y la incertidumbre y llevaron adelante la filmación con un grado de entrega personal conmovedor. Dos estilos tan disímiles de acercamiento a la actuación entraron en conflicto como lo hacen los personajes, y el resultado fue sorprendente; la actuación de Alejandro se volvió profundamente realista, y la de Cristian ganó en técnica y fuerza expresiva.

“Cada día planteaba un inconveniente nuevo, así que no tuve otra opción que dejar atrás mi guion obsesivamente detallado y seguir el resto del rodaje con los ojos bien abiertos”.

La historia tiene algo muy primal y esencial, pero también un costado más concreto relacionado con las relaciones de poder y la precaria situación del peón rural y los trabajadores golondrinas. ¿Estos temas te interesaban en particular?

Intento evitar definir la temática de un guion antes de comenzar a escribir. Creo en el poder de las historias y no tanto en el de los temas que blindan o justifican un relato. La escritura en este caso fue guiada por los personajes y por su periplo; tomé conciencia real de los temas que atraviesan la película en una primera instancia al final de la escritura, y finalmente al terminar el montaje. Este margen de incertidumbre latente fue muy importante para afrontar la película sin prejuicios estilísticos y para mantener abierto el sentido del relato.

Probablemente uno de los mayores atractivos de la película sea que, a partir de una historia aparentemente simple, se disparan una gran cantidad de asociaciones e interpretaciones posibles que van desde la necesaria transformación de Jara para retener ese trabajo, el viejo capataz que no se resigna a su destino y busca morir en su ley, hasta el ciclo natural marcado por el invierno. Todos estos elementos, sumados al contexto de las históricas injusticias hacia los trabajadores rurales, dieron cuerpo a una historia en la que temas como la imposibilidad de encontrar un lugar en el mundo, cómo la tierra devora a sus hijos o la lucha primitiva entre el joven y el viejo encuentran su lugar entre tantos otros. Se trata, en definitiva, de una historia de supervivencia. ]

El invierno De Emiliano Torres 2016 | Argentina - Francia | 93’ Estreno: 6 de octubre (Cine Tren)

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24 Pablo José Meza

Hijas nuestras Las Ineses se para sobre un miedo típico de los padres: qué pasa con esos minutos en que un recién nacido es separado de sus progenitores para los estudios de rutina? Hablamos con el director sobre esa premisa, pero también sobre el cine encarado como oficio, ya que Pablo José Meza empezó trabajando en TV, es docente y también produce. [ Por Patricio Cerminaro ] El punto de partida de Las Ineses es conocido para cualquiera que haya tenido hijos: luego del parto, una enfermera se lleva a la criatura para hacerle estudios de rutina y, por unos minutos, el recién nacido se separa de sus padres. Pero ¿y si en un momento de descuido (o por acto de una mano malvada) se produjera un cambio de bebés? Bajo ese germen dramático se desarrolla la película: Carmen (Brenda Gandini) y Pedro (Luciano Cáceres), luego del parto, reciben a su bebé… o al bebé de alguien más. A partir de allí, el largometraje juega constantemente con los equívocos, el humor desprejuiciado y, claro, también propone el análisis: porque allí, en esa inocentada de “mi hija debería ser rubia como su mamá” o “morochita como el padre”, está codificado el quid de la cuestión: las expectativas que ponen los padres en sus hijos, cómo se relacionan con ellos y cómo reaccionan frente a la frustración de que el niño no sea como ellos esperan.

Las Ineses es el tercer film de Pablo Meza, quien también fue director de Buenos Aires 100 km y La vieja de atrás. Cuando conversa, sus palabras no solo fluyen como las de un director que quiere vender su película, sino también como alguien apasionado por contar, por narrar. Y

hay una explicación: además de dirigir, se dedica a enseñar, a formar guionistas y directores.

Es que, claro, su formación lo avala: fue parte de la camada 94 de la Universidad del Cine, donde compartió aula con, por ejemplo Ana Katz, Damián Szifron y Natalia Smirnoff. Pero su aprendizaje no terminó ahí: “Mientras estudiaba en la FUC también trabajaba en un canal de televisión, así que todo el tiempo tenía prácticas remuneradas de trabajar con actores y con cámaras”, dice, y remata: “Ahí aprendí más de dirección de actores que en la universidad”. ¿De dónde surgió la idea de la película?

La idea la trajo Victoria Mammoliti, que es la coguionista, y tiene mucho que ver con una gran catarsis que ella hizo. Los personajes de Las Ineses tienen bastante de la historia de su infancia, son personas que pertenecen a la vida real y que luego fueron adaptadas para construir el guion. Después, lo que empezamos a investigar los dos juntos fue el conflicto.

Empezamos a darnos cuenta de que era muy habitual que en distintos países del mundo, por confusiones o errores, los hospitales cambiaran a los bebés o los dieran a otra familia.

Ahí empezamos a darle forma a ese conflicto,

que tiene un germen completamente dramático, pero nosotros lo atravesamos en tono de comedia. En definitiva, hay una parte autobiográfica muy fuerte, con personajes tomados de la realidad, y el conflicto fue creado a partir de esa investigación. ¿Cómo fue el trabajo en equipo para escribir el guion?

Es la primera vez que coescribo una película.

Yo doy talleres y seminarios de guion, y Victoria era una alumna mía del taller. De hecho, empezó a escribir este guion en mis clases. Enseguida me interesó mucho, le conté que quería que fuera mi tercera película y ahí empezamos a trabajar en conjunto, analizando la estructura narrativa, los diálogos, los personajes. Fue un trabajo muy a la par. ¿Cómo fue trabajar con personajes tan arraigados a la biografía de otra persona? ¿Te costó sentirte identificado?

Son disparadores que ayudan mucho al principio, para generar una base de verosimilitud.

Después a esas personas “traídas de la realidad” hay que adaptarlas para que se conviertan en personajes y hagan funcionar a la

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historia, porque si escribís algo de la vida real tal como sucedió probablemente no genere el mismo efecto que causó en la realidad. Ahí es donde empezás a construir la adaptación de un suceso real hacia uno ficcional. Siempre que tengamos personajes basados en la vida real, contamos con una base importante para empezar a construir; es algo que genera confianza.

Después es necesario matarlos, para que esos personajes tomen vida como los personajes de la película; si no dudo que vaya a un buen fin. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Fue genial, pocas veces me sentí tan a gusto en un set de rodaje. Ellos son muy talentosos, muy generosos, muy inteligentes, muy buenas personas. Ninguno se guardó nada, todos hicieron el mayor esfuerzo para que sus personajes quedaran bien en la película, ayudaron con la incorporación de diálogos nuevos y con modismos y movimientos. Los cuatro, Brenda Gandini, Luciano Cáceres, María Leal y Valentina Bassi, más los dos actores de Brasil, fueron muy generosos conmigo y muy profesionales.

Poder dirigir actores es lo que más me gusta.

Ellos se prestaron a la dirección, y desde su rol me ayudaron a construir la película.

Podríamos decir que tu primera película ponía el foco en la adolescencia. La segunda, en la vejez. ¿Las Ineses habla, de alguna manera, sobre la visión que tienen los adultos sobre los niños?

En la película trabajan un montón de niños, pero la historia corre por el lado de los padres.

A mí me parece que es una película que habla sobre la familia y sobre las situaciones en las que a gente buena le sucede algo extraño y van haciendo lo que pueden con lo que está a su alcance. Sí, claramente la película está atravesada por la infancia, pero es una película más general, habla sobre los vínculos familiares.

“Siempre que tengamos personajes inspirados en la vida real, contamos con una base importante para empezar a construir; es algo que genera confianza”.

Todos tus trabajos fueron realizados de forma independiente. ¿Qué libertades y qué problemas te trae eso?

Siendo independiente tenés libertad para todo.

Hay libertad para generar lazos nuevos, construir nuevos negocios con la película sin estar consultando, elegir a los actores que querés, el corte que querés. Lo que pasa es que a veces esas libertades te juegan en contra, por

el financiamiento. Yo tuve suerte en las cuatro películas que produjo mi productora; siempre logramos que sean coproducciones. Las Ineses es coproducción con Brasil. Eso ayuda muchísimo; muchas veces hace que la película sea viable. Nosotros no podríamos haber hecho ninguna película sin esas coproducciones. En cuanto a Argentina en particular, muchas veces te sentís solo, le tirás el centro a alguien que no está. Esa libertad a la hora de tomar decisiones muchas veces se vuelve una sensación de falta de compañía.

Hace poco produjiste Algunos días sin música. ¿Qué te aportó poder trabajar lejos de la silla del director?

Gané muchísimo. Yo estuve todo el tiempo en el rodaje de la película, iba a ver cómo trabajaba el director, cómo hablaba él con los técnicos.

Tuve una relación buenísima con Matías Rojo, yo no me metía en nada sobre la dirección a menos que él me lo pidiera. Está bueno porque desde afuera podés ver si el director escucha o no las distintas consultas que le hacen los técnicos y los actores, o las distintas ofertas que le van haciendo los productores y los actores.

Muchas veces, cuando un director está cegado con algo, no se da cuenta de que lo que le ofrecen es mejor. Uno, desde afuera, empieza a reconocer los errores como propios. Entonces ahora, cuando incursioné de nuevo como director, me acordaba de ciertas cosas que habían pasado en ese rodaje; algunas traté de no hacerlas y otras de repetirlas. En ese sentido me ayudó mucho tener una visión distinta. También

me ayudó mucho el hecho de que Las Ineses haya sido el primer guion que no es enteramente mío. En ese caso uno no defiende las cosas con el estómago. Cuando defendés las cosas así muchas veces no ves errores. Cuando tenés un poco más de frialdad podés ver que la película tal vez está necesitando otra cosa de lo que figuraba en el guion. ¿Cómo ves la actualidad del cine nacional?

Bastante bien, se siguen haciendo muchas películas. Por suerte empezó a cambiar algo: ahora las películas ya no se hacen solamente para ir a festivales. Antes había una tendencia a dejar al público de lado y el objetivo era que la película ganara premios y fuera a festivales. Ahora hay de todo. Hay algunas películas que siguen apuntando a un cine muy de autor, hay otras (que para mí son las menos) que consiguen un equilibrio entre el cine de autor, con mirada propia, pero además no dejan al público afuera. Y después están las que son de corte más industrial, a las que no les importan tanto los festivales, sino que les importa más la gente, que es la que finalmente mantiene a la industria. Me parece que se abrió un abanico mucho más diverso en cuanto a cantidad y calidad de películas, y eso hace que el cine argentino hoy en día sea mucho mejor que hace 15 años. ]

Las Ineses

De Pablo José Meza 2016 | Argentina - Brasil | 74’ Estreno: 13 de octubre (Distribution Company)

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26 Rodrigo Santoro

Hasta que llegó su hora Antes de arrancar, Westworld ya cuenta con dos certificados de calidad: el del productor J.J. Abrams y el del canal HBO. Ciencia ficción en el Lejano Oeste, robots con alma y humanos rotos. Se viene la sucesora de Game of Thrones? HC viajó a San Pablo y habló en exclusiva con el actor brasilero Rodrigo Santoro, uno de sus protagonistas. [ Por Hernán Panessi ] Mientras desenfunda una especie de escopeta recortada, mira su objetivo y no pasa un segundo entre que mira y desenfunda: el objetivo yace en el suelo, muerto. Rodrigo Santoro, uno de los actores más pujantes de la cinematografía brasilera, es aquí un vaquero, un cowboy, un bandido. Y, en el universo de Westworld, el pasado y el presente se funden y confunden con naturalidad. Y nada es lo que parece.

Basada en un libro de Michael Crichton (el genio detrás de Jurassic Park y bestial escritor de best-sellers) y en una película de 1973 protagonizada por Yul Brynner, esta nueva serie de HBO es la apuesta del canal para convertirse en la sucesora de Game of Thrones. Creada por Jonathan Nolan (el hermano de Christopher) y con producción ejecutiva de J.J. Abrams, Westworld cuenta cómo unos ingenieros han construido un parque de atracciones con el aspecto del Lejano Oeste donde cada anhelo humano –bueno o malo, malo o bueno– puede ser saciado. Pero la acción también radica en el presente donde los ingenieros lidian con los androides y con la posibilidad que estos tienen de percibirse en un mundo impuesto.

Rodrigo Santoro completa un casting que tiene en primera línea a Anthony Hopkins y Ed Harris y a otro pelotón detrás con jóvenes valores co-

mo James Marsden, Evan Rachel Wood y Luke Hemsworth. Rodrigo nació en Río de Janeiro y desde hace unos años va y viene a Hollywood: no lo soñó, pero le llegó su hora. Su última parada es Dominion, con John Malkovich: “Me llevo la experiencia”. Rodrigo habla clarísimo español debido a su relación con el argentino Pablo Trapero. ¿Por qué? Porque actuó en Leonera, una de sus más grandes películas. Ahí, asegura, aprendió las trampas del portugués/español.

“Me encanta ser latino”, dice en un perfecto castellano. Y quiere volver a filmar en nuestro país. ¿Qué podés adelantar de tu personaje en Westworld?

Es una respuesta que no puede ser muy larga por un tema contractual. Puedo decir que es un bandido pero, como todo en Westworld, nada es tradicional. Es un fuera de la ley que tiene una filosofía. El hecho de que sea un “fuera de la ley” es porque estamos en un western. El personaje es muy interesante porque tiene una idea de que el mundo, su mundo, es muy violento. Su filosofía es que hay que ser un depredador para sobrevivir en ese mundo. Tiene una onda como apocalíptica. Su nombre es Héctor pero no puedo adelantar mucho más. De hecho, sé muy poco del personaje. Incluso, para prepararme, fue muy difícil. Mi preparación fue

prepararme para estar preparado. Recibíamos el guion con muy pocos días, justos como para leer y rodar. Creo que es parte de la experiencia de hacer la serie. ¿Es intencional? Podría ser una buena pregunta para sus creadores. ¿Cuánto tiempo te preparaste en el manejo de armas?

Yo no conocía nada de armas. Incluso no son algo que me guste. Fue muy difícil para mí. Pero, bueno, es el trabajo y me encanta mi personaje. Y me encanta cuando se pone a filosofar, más que las escenas de acción. Entrené con técnicos en el rodaje. Hice lo que hago siempre: vivir con el objeto. Practiqué todo el tiempo manejando el arma, esa arma súper cool. Hice que sea una extensión de mi cuerpo. Teníamos gente muy capacitada que estaba muy disponible. Una semana antes, llegué ahí y luego me iba a entrenar. No necesité practicar andar a caballo porque son mis mejores amigos. Para mucha gente es el perro, para mí es el caballo.

Desde niño amo los caballos, y eso también me incentivó a ser un cowboy. Quería hacer más cosas con el caballo pero no me dejaron. “Despacio, Rodrigo”, me decían. Tengo una familiaridad y un amor muy grande por esos animales.

Son muy sensibles.

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¿Tu personaje y el de Ed Harris son los villanos de la historia?

Creo que la gran pregunta en esta serie es quién es el villano y quién es el bueno. No hay, porque poco a poco vas a ver quién es quién. Tiene el trazo tradicional del villano pero el rollo de la serie es más a fondo: las entrelíneas, el subtexto, el estudio muy profundo de la naturaleza humana, del apetito por la violencia, de lo que somos capaces. ¿Quiénes somos de verdad?

Este es un mundo que te influencia y te alimenta para que saques tus necesidades, tus deseos más secretos, tus tendencias malas. Empujar a ver el lado del ser humano que normalmente no vemos en la sociedad. Ahí no hay prohibición. Leí muchísimo sobre esto, y te pone loco. ¿Somos capaces de todas estas cosas? Es muy interesante, es una super food para el cerebro, te pone muy intrigante.

“El mercado es el mundo, por eso es importante tener un cast internacional. Todavía existen las diferencias culturales”. ¿Viste la Westworld original? ¿Leíste el libro?

Sí. La serie está basada en la película pero no es la película. Me encanta, fundamentalmente para el tiempo en que fue hecha. Michael Crichton era

un crack. Era muy de culto para su tiempo. Yul Brynner era un monstruo, tenía mucha presencia.

Cuando vi la película me dio mucho miedo. La vi cuando era joven y todavía recuerdo esa mirada de Brynner; no se me olvidó nunca su cara. Me provocaba mucha incomodidad. Como Anthony Hopkins en El silencio de los inocentes. Cuando lo conocí, me di cuenta de que el tipo es de lo más accesible. ¿Es intimidante trabajar con Anthony Hopkins?

Es y no es. Es como jugar con la Selección. Es como ver a Messi, la pelota viene brillando. En ese sentido, sí. Hay que trabajar todos los días para estar a la altura. Jugar en la Selección no es lo mismo que hacerlo con tus amigos. La pelota viene y tenés que devolverla. Fue muy fuerte, muy intenso. Estuve muy concentrado, intentando dar el máximo, pero principalmente aprendiendo. Jamás me quedé en mi trailer. ¡Jamás! Siempre me quedaba viendo el set. “No, muchas gracias, no quiero ir al trailer”. Me sentaba tranquilo en una silla a mirar. Eso es un deleite, y se aprende mucho. No es aprender en el sentido de “ah, voy a hacer lo mismo”, sino que se trata de algo más sutil, de absorber. Lo mismo con Ed Harris, cuyo trabajo he seguido milimétricamente. Veo todo lo que hace. Un día tenía una escena de cuatro páginas con él. Yo estaba muy nervioso. Salimos del carro por la mañana y él ya estaba listo. Siempre está listo.

Le dije que era un honor, etcétera. Él me dijo: “Tranquilo”. “No, no, no: tranquilo para ti, yo soy solo Rodrigo y tu eres Ed fucking Harris”. Antes de empezar a rodar, me puse en la marcación de la escena. Intenté relajarme y el director me dijo: “Perfecto, quédate ahí, relajado”. Y no, no estaba relajado, estaba buscando estar relajado. Ed vio esta situación y con su experiencia vino, se

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sentó a mis pies y me dijo: “Entiendo lo que me dijiste más temprano pero yo también fui joven.

Tranquilo, somos lo mismo, somos iguales. Vamos a hacerlo las veces que sean necesarias.

Y vamos a salir de acá cuando esté todo listo”.

Para mí fue muy importante. Me quedé concentrado y salió. Todo es psicológico. ¿Cómo vivís el hecho de no tener que interpretar únicamente personajes latinoamericanos?

Eso tiene que ver con algo que está pasando en el mundo. Las fronteras ya son muy sutiles. Primero porque el mercado es el mundo. Por eso es importante tener un cast internacional. Todavía existen las diferencias culturales. Los héroes siguen siendo los gringos, esto es así. Pero está mucho más abierto en ese sentido. Hace diez años iba a una audición y estaba ahí con otros latinos. Ahora voy con “extranjeros”. Puedo ser yo, un inglés, un australiano, que no son norteamericanos pero son extranjeros. El límite es la apariencia. Si el director cree que puedo hacer eso, vamos a montar una historia. Tampoco creo que voy a hacer de Thor, pero está bien, estoy tranquilo. Quizás El Zorro. Hay estereotipos, sí, pero es algo cultural. También sucede aquí en Brasil: no me van a llamar para hacer de Maradona o de John, de Kansas City. Yo respeto ese límite. El mercado es el mercado. Y al final del día no sabemos nada, no podemos controlar nada. Podés tener un casting increíble, una historia increíble y no pasa nada.

No se conecta. Es una alquimia. Entonces, mi energía y mi dedicación están en la experiencia.

Eso me lo voy a llevar conmigo. ]

Westworld

De Jonathan Nolan Estados Unidos

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[ e n t r evi s t a s ]

Sergio Wolf

Viaje tras lo imposible Sergio Wolf vuelve a la figura de Ada Falcón para recuperar el contenido de un audio dañado durante el rodaje de Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Partiendo de una sola frase inaudible, Viviré con tu recuerdo se convierte en una película cazafantasmas empecinada en desarrollar su conmovedora obsesión: captar lo que ya no existe. [ Por Diego Maté ] En Viviré con tu recuerdo, Sergio Wolf vuelve a trabajar sobre la figura evanescente de Ada Falcón, ese ídolo popular de estatura mítica cuyo retiro misterioso había develado en Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Esta vez, la excusa para desplegar una nueva pesquisa es una pista de audio dañada durante un accidente automovilístico en el rodaje del film anterior. El intento por reconstruir las palabras que, en las imágenes, susurra una Ada Falcón muda y anciana lleva al director a poner en escena el proceso mismo de la construcción de la película y a discutir el estatuto del documental: no se trata de certificar sumariamente la existencia de un real, sino de encontrar otras vías para su reconstitución, como puede verse en la escena con la lectora de labios, que parece oficiar a su vez de médium.

La película parte de un hecho pequeño que, casi sin que uno se dé cuenta, va cobrando espesor e interés a medida que pasan los minutos. ¿Cómo planificaste el crecimiento de la anécdota como para que pudiera sostener una película entera?

La película partía de una pregunta sobre el sonido ausente de una escena, y todos los pasos que se van sucediendo de allí en más obedecen a la lógica que impone tratar de responder a esa pregunta. El desafío, en todo caso, consistía en que el enigma que despegaba ese recorrido se volviera interesante para el espectador. Y con una particularidad: esos pasos son los que dan vida a la construcción de una película. De algún modo, lo que el personaje busca, o vemos que busca, son los materiales con los que va construyendo la película que se arma frente a nuestros ojos como espectadores.

Viviré con tu recuerdo se parece mucho a Yo no sé qué me han hecho tus ojos en que las dos tienen un objeto elusivo, difícil (o imposible) de apresar, y eso te sirve

para poner en escena el proceso mismo de filmar un documental. ¿Esto fue algo que te propusiste, o se fue dando a medida que trabajabas?

Es verdad, y tampoco está lejos el meteorito perdido de mi segunda película, El color que cayó del cielo. El enigma y las preguntas siempre funcionan en mí como un disparador, y quizás van tras una imposibilidad que es central en lo que pienso y lo que me interesa del documental: no solo nunca se encuentra la verdad porque es imposible de encontrar, sino que lo que se encuentra es otra cosa, resultado de un viaje que va tras lo imposible. Es el viaje lo que importa, siempre. Lo que nos transforma –como personas, como cineastas– es el viaje. Cuando finalmente logramos encontrar a Ada Falcón con Lorena Muñoz en Yo no sé qué me han hecho tus ojos, era una mujer muy mayor, no recordaba, no tenía la voz que nos había maravillado. La voz perdida de la escena de Viviré con tu recuerdo es una quimera, algo que echa a andar esa máquina del tiempo que es nuestra cabeza y que despliega varias temporalidades que se van sucediendo. La película tenía un plan inicial pero luego, como suele ocurrir, van apareciendo elementos impensados y el plan se vuelve más zigzagueante.

Acá ya no está el juego con la pesquisa tipo noir y la figura del detective, pero la reconstrucción casi obsesiva de las imágenes y el audio, las hipótesis, los empalmes, la voz en off, ¿no mantienen algo de ese universo? ¿Creés que hay algo del género y del relato clásico que te permite acercarte mejor a la búsqueda del documental?

Creo que los géneros son matrices a las cuales se puede volver, pero no para reverenciarlos, sino para trascenderlos, para trabajar con sus rasgos.

En mi caso, es un modo de compartir ese viaje al

conocimiento con el espectador, que siga ese viaje viendo que descubrimos pedazos de la historia juntos, o que esa historia aparezca frente a mis ojos y los del espectador al mismo tiempo. No es que yo sepa más que el espectador –como sucede en el documental tradicional, en el que la voz en off explica todo–, sino que sabemos lo mismo.

Hay un momento de la película en que la reconstrucción del audio pareciera deslizarse hacia una cuestión más lúdica, como si, ante la imposibilidad de saber con seguridad cuáles fueron las palabras de Ada Falcón, se jugara directamente a suponer lo que podría haber dicho. Como si la película se corriera del registro del documental y conjeturara, imaginara diálogos, historias, motivos posibles. ¿Estás de acuerdo?

Es posible que suceda eso. Porque el proceso mental del personaje que hago yo, ese modo de estar con Ada, de alguna manera lo vuelve un narrador o un traductor de lo que dice o piensa ella.

Pero, además, ante la imposibilidad de reconstruir ese sonido del referente –las palabras de Ada–, queda un espacio para la conjetura y la invención, entendiendo que quizás no sea la verdad de lo que dijo, pero que esa verdad no está en ningún otro lado. Me gusta pensar que ahí la película deja de lado ese peso agobiante de tanto documental de buscar la representación de la verdad para optar por la verdad de la representación. La escena con la lectora de labios es eso: el tiempo real, actuando, la dificultad, lo fragmentario, la lucha por aprehender lo que está destinado a perderse o desaparecer, que es otro gran núcleo del documental. ]

Viviré con tu recuerdo De Sergio Wolf 2016 | Argentina | 62’ Estreno: 13 de octubre

[ e n t r evi s t a s ]

29 Robert Bonomo

El más mejor Miss es una comedia fuera de lo común, pero también es una actualización de los relatos cinematográficos clásicos que siguen a sus personajes contra viento y marea. Robert Bonomo retrata y alienta a su protagonista Makita, quien quiere ser récord Guinness de lo que sea, como si ya fuese un campeón. [ Por Patricio Cerminaro ] El punto de partida es simple y (casi) universal: un hombre quiere ser el mejor del mundo, el único e indiscutible de alguna disciplina. Y, claro, para corroborarlo existe un documento. El libro Guinness de los récords es la lectura de cabecera de Roberto, un muchacho alto, desgarbado, con rasgos orientales, con pocas motivaciones, pero con un gran motor: ser Maradona en algo, lo que sea; tener un récord Guinness. A partir de allí se construye Miss: este muchacho, que se dedica a cuidar casas, sueña despierto con el momento en que tenga su récord. Y allí, lo inesperado: se encuentra envuelto en una historia de amor imposible.

Como la gran mayoría de las óperas primas, Miss tiene sus pinceladas autorreferenciales. Pero no de Robert Bonomo, director y guionista debutante en este film, sino de su protagonista, Roberto Law Makita. Porque Miss fue hecha a la carta, bajo ciertos elementos de conjuro únicos e irrepetibles: la personalidad de Makita. “Es una película hecha por y para este personaje”, comenta Bonomo, y remata: “Si luego de este largo proceso de preparación del guion en algún momento él decidía no hacerla, el proyecto era imposible de realizar”. Tal vez allí resida la clave de la particularidad narrativa y estética de Miss: él es un hombre común encerrado en una pantalla, en busca de un objetivo extraordinario. ¿Cómo comenzó el proyecto de Miss? ¿Cómo fue el proceso del guión?

Hace muchos años comencé a hacer entrevistas filmadas a extras de publicidad y cine, personajes que estaban un poco al margen del éxito social y profesional. Fue ahí que me encontré con Roberto, protagonista de la película. Una

persona que me atrajo inmediatamente por su inocencia, fragilidad y manera especial de ver el mundo. A partir de ahí comenzamos juntos un largo proceso de intercambio en el que él me traía textos con su visión de ciertos temas de su vida, teníamos largas charlas, grabábamos escenas y hacíamos varias pruebas. A partir de la información que obtuve de Roberto se empezó a trabajar en una ficción basada en su vida real; comenzó el proceso de traspolar a la persona en un personaje de ficción, siempre respetando la esencia que él traía naturalmente. El aporte de Roberto es fundamental, es todo en la película.

Nos trajo su visión de la vida, del amor, de las mujeres, sus ideales y valores un poco demodé.

También la extrema sensibilidad para encarar las cosas y su pensamiento lateral ante los problemas que le planteaba la ficción.

Generalmente las óperas primas suelen ser bastante autorreferenciales. ¿Sentís que Miss lo es?

Siempre una ópera prima está teñida de subjetividades tanto en la temática como en la sensibilidad para contar el mundo. El protagonista muchas veces es un médium del director, un canal indirecto en el que se puede expresar cosas que en la vida cotidiana son muy difíciles de transmitir. En Miss, Roberto funciona como un prisma, que deforma, enrarece y embellece la historia de amor que él está viviendo, y eso para mí era fundamental porque era lo más importante que quería contar. Su mirada sensible e inocente apunta a cosas que usualmente pasamos por alto, y a mí me gustaba poner el ojo en eso, reteniendo esos momentos únicos.

Tenés experiencia trabajando en videoclips. ¿Qué recursos te aportó a la hora de filmar una película?

Esto me trajo más una impronta estilística que temática. Quería alejarme un poco del costumbrismo a la hora de narrar. Mi idea siempre fue priorizar el contenido de la forma; quería plantear una historia en la que la cámara en general estuviera quieta y los personajes actuaran dentro de ese cuadro fijo, más como un registro en dos dimensiones que no nos distrajera del relato. Me interesaba que estos personajes vivieran en una ciudad un poco más cuidada y ordenada, y lograr un contraste que los recortara un poco más de su mundo marginal. ¿Cuáles son tus expectativas para el estreno comercial de Miss?

Las expectativas son medidas y contenidas, acordes a una comedia indie como esta. Al no tener celebrities en el elenco, ni grandes apoyos de promoción, todo se hace muy a pulmón, y el recorrido de la película es paso a paso. Creo que Miss tiene algo especial y muy lindo para contar, es diferente de las comedias que se ven habitualmente, y deseo que la vea la mayor cantidad de gente para que puedan disfrutarla. ¿Qué récord Guinness creés que podrías batir? ¡Mayor cantidad de Robertos Law Makita en el mundo! ]

Miss De Robert Bonomo 2016 | Argentina | 70’ Estreno: 27 de octubre (Cine Tren)

[ e s p eci a le s ]

30 Joe Swanberg

Háblame de ti La nueva serie de Netflix no es una serie más. Para los fans del mumblecore, Easy es la nueva de Joe Swanberg. Aprovechamos el lanzamiento para repasar la carrera de quien supo retratar el presente como hacía tiempo no se veía en Estados Unidos. El indie, junto a Swanberg y los suyos, volvió finalmente a ser algo más que una etiqueta. [ Por Eduardo D. Benítez ] Iniciado hace poco más de una década, el itinerario filmográfico de Joe Swanberg se mantiene aferrado a dos o tres obsesiones predilectas: devenir en adultos, los recovecos insondables de la sexualidad, la posibilidad e imposibilidad de aprender a “vivir juntos”. Ese camino en el que se nos pasea insistentemente a través de un puñado de líneas temáticas se vertebra, según los idiomas del Mini DV, en el de los 16 milímetros hasta aterrizar, finalmente, en el de la pantalla catódica. Expatriado momentáneamente de la pantalla grande y resuelto a jugar fuerte en la juguetería on demand preferida del cinéfilo contemporáneo llamada Netflix, el realizador nacido en Detroit impulsó una de las series más estimulantes del año: Easy. Los primeros pasos de Swanberg en la televisión nos retrotraen a febrero de este mismo año, cuando fue convocado

para dirigir un capítulo de Love, la serie creada y producida por Judd Apatow. Pero es en Easy donde se despliega todo su potencial como creador, escritor y director. En los ocho capítulos que componen la serie, se emplaza una recurrencia estilística que hace de la conversación extenuada, de los cortes abruptos de montaje, del vacío existencial extendido en un loop eterno a través de sus numerosos personajes, su particular política afectiva.

Para rastrear esa huella estilística, la cronología debería instalarnos unos diez años atrás, a partir del coqueteo con el softporn de Kissing on the Mouth (2005) y del cuento enajenado de esa post adolescencia que daba su bienvenida al cimbronazo de las “nuevas tecnologías” en LOL (2006). Sin embargo, la plataforma de despegue se dio en 2007, cuando Hannah Takes the Stairs

hizo un verdadero ruido en la escena independiente norteamericana, y logró inaugurar un sentir de época e instalarse como hito generacional.

Dos o tres novedades hicieron que esta película fuera la que encumbraría a Swanberg como el niño mimado del indie. La aparición de Greta Gerwig le dio un especial atractivo. Una actriz que resolvía de manera contenida y naturalista –y no por eso menos sentida– la figuración de un personaje cuya neurosis Woody Allen hubiera profundizado hasta la autoparodia. La cuestión del tono acá es clave. Desde los vericuetos improvisados de los diálogos (en esa clave new talkie farfullera) hasta los detalles mínimos que la gestualidad va dejando entrever cuando el control de la acción dramática no es la regla sino la confianza en el azar como elemento creador le dan a cada escena una frescura, una progre-

[ e s p eci a le s ] está dispuesta al naufragio. Alexander… es una película relativamente optimista, en el marco de una filmografía guiada por la pérdida de rumbo, la desesperanza, el vacío existencial.

Tal vez 24 Exposures (2013) sea su película más rara avis, una de las obras más difíciles de asimilar y, por ende, de las más estimulantes de ver. Un fotógrafo que enfoca su obra artística en reproducir escenas de violencia se ve cuestionado por un detective (anticanónico agente de la ley que salvajea tomando antidepresivos) que lleva adelante una investigación sobre una chica asesinada en las mismas condiciones escenográficas que reproduce el artista. Acá, la dimensión erótica (que ya estaba presente en sus películas anteriores) tiene un costado más lábil, corre de forma paralela a la atracción por el horror, a la fetichización de retratar a sus modelos en situación lindante a la muerte. La película se sumerge en una subtrama en la que el vouyerismo va dando paso a ciertos momentos de terror.

sión gradual de la emotividad que hasta ese momento parecían inéditas. Hannah inicia su periplo sentimental agobiada en una relación con Mike (interpretado por Mark Duplass), cuya ruptura no sabe cómo afrontar. Desde allí, su búsqueda será errática y mantendrá un affaire con sus dos compañeros de trabajo Matt y Paul (en la piel del cineasta Andrew Bujalski).

Esa tendencia a verbalizar minuciosamente la insatisfacción y la incapacidad de relacionarse que se delinea en Hannah… también tiene lugar en otra de las obras más importantes de Swanberg: Alexander the Last (2009). Alex, una aspirante a actriz que comparte los días en su departamento con su compañero de teatro Jamie, siente que los días de su noviazgo con el músico Elliot están contados. Jaime, por quien Alex se siente evidentemente atraída, a su vez comienza un amorío con la hermana de ella, Hellen. El resumen podría evocar un típico drama reflexivo sobre la infidelidad y las triangulaciones del amor. Swanberg elude eso, a partir de un registro extremadamente bello en el que los actores condensan un atisbo de verdad en cada movimiento, en cada intento por zanjar la incomunicación y los sobreentendidos; esos a partir de los cuales toda relación

Easy se compone a partir de la lógica del anecdotario, de la viñeta que puede o no tener relación con el trazo de historia que la sucede o la antecede, y es en ella donde Swanberg despliega todo su potencial como creador, escritor y director.

Ese mismo año, Joe Swanberg daría un salto en su carrera que lo posicionaría en un lugar algo más mainstream. En contraste con Drinking Buddies (2013), sus películas anteriores parecen obras menores. Más presupuesto, una factura menos casera y más profesional de la imagen, y un grupo de actores que ya tenían su incursión en un circuito masivo (Anna Kendrick, Olivia Wilde, Jake Johnson, Orlando Bloom, Lena Dunham) serían las novedades a destacar a partir de este período que se completa con otros dos largometrajes: Happy Christmas (2014) y Digging for Fire (2015). Las tres películas, además de desplazar el dilema existencial de la post adolescencia hacia esa etapa sinuosa que es la entrada a los treinta años, tienen en común el hecho de haber sido bellamente fotografiadas por Ben Richardson, ganador del premio a Mejor Fotógrafo en Sundance 2012 por Beasts of the Southern Wild. Es el momento de mudar el pelaje generacional y hacer crisis

31 con la idea de futuro. Sus personajes ya no son desocupados, o seres desorientados en su búsqueda vocacional. Ahora tienen que lidiar con la impostada respetabilidad que les da un trabajo con el que desearían no reflejarse jamás.

En cierto sentido, la afirmación de algunos objetivos lindantes con la algarabía adolescente funciona como antídoto ante el horror de un mundillo laboral demasiado unidimensional.

Y algo de esto se ensaya en la flamante obra episódica Easy, por ejemplo al acelerar la marcha en un proyecto de fabricación clandestina de cerveza, incluso ante la inminencia de un hijo por venir, como sucede en el capítulo 3 y 8 de la serie. Una pareja con hijos que fracasan en su intento por revitalizar su libido disfrazándose de albañil y mucamita; otra pareja con un recién nacido que intentan saldar las cuentas pendientes que quedaron en su pasado impulsando un trío sexual que irradia calentura, ternura y tosquedad al mismo tiempo; una chica empeñada en enamorar a su nueva novia al precio de sumergirse en un veganismo que no soporta. Así, como un fresco de relaciones construidas con el pulso citadino de Chicago, se compone Easy, a partir de la lógica del anecdotario, de la viñeta que puede o no tener relación con el trazo de historia que la sucede o la antecede. En 25 minutos promedio se da el esbozo de una psicología, el trazado de un conflicto, la deriva de un deseo, y de repente un nuevo capítulo comienza a andar. Por eso, en algún punto, Easy parece condensar las tonalidades de un haiku audiovisual.

Si en el primer período de la carrera de Swanberg la atención estaba puesta en los jóvenes que promediaban los veinte años, y en la etapa inaugurada con Drinking Buddies el foco está puesto en el dilema de los treinta años, en Easy el corte es más bien transversal. El conflicto ya no se organiza según la temperatura emocional de cada generación, sino que se determina por grandes ejes temáticos: el esplendor o la declinación de la sexualidad, la rusticidad a la hora de volverse padre, los dilemas del flirteo en pleno esplendor tecnológico. Por lo demás, el modo de hacer característico de Swanberg sigue intacto: esa fluidez del montaje en la que la narración se acelera a partir del plano corto o se ralenta inmediatamente en la vecindad de un plano secuencia extendido que vertebra murmullos incesantes. Ese efecto de parque de diversiones que combina tanto la brusquedad como el estatismo de los afectos. La voluntad de ir amontonando conversaciones para remedar un vacío, o la posibilidad de afrontar la renuncia, el olvido de aquello que amamos. Ese coraje asumido al retratar personajes que se saben frágiles, carentes de directriz pero que sin embargo deciden gritar en voz alta sus deseos y reafirmarlos en este instante, en este mundo. ]

Easy De Joe Swanberg Estados Unidos

Es tre nos [ estrenos ]

33

[ Miss Peregrine y los niĂąos peculiares ]

[ Por siempre amigos ]

[ Horizonte profundo ]

no estrenos [ A Hologram for the King ]

[ Popstar: Never Stop Never Stopping ]

[ estrenos ]

34

Miss Peregrine y los niños peculiares, de Tim Burton

Seguridad no garantizada En Miss Peregrine y los niños peculiares, un hogar para infantes extravagantes que permanece atrapado fuera del tiempo es el vehículo idóneo para el regreso de Tim Burton a la fantasía, con todos sus defectos y virtudes. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Hay cierta dificultad al escribir sobre Burton, un director que no suele traicionarse a sí mismo pero que tampoco logra igualar sus obras iniciales.

Uno siente que ya se ha dicho todo. A razón del estreno de Miss Peregrine y los niños peculiares, en los últimos días leí a muchos colegas elegir su película favorita del director. Aunque tenían sus diferencias, todas las películas elegidas eran de El gran pez (2003) para atrás. La mía es Ed Wood (1994), por ejemplo, pero Batman vuelve (1992) y El joven manos de tijera (1990) confirmaron también su popularidad. Volviendo a ver su filmografía, solo dos de sus películas son malas en serio, y son aquellas que traicionan su propio mundo personal: El planeta de los simios (2001) y Alicia en el País de las Maravillas (2010). Son también películas de aventuras en mundos ajenos, en una escala mucho mayor a la acostumbrada para el director. Y sí, Marcianos al ataque (1996) tiene una escala global, pero el mundo sigue siendo el nuestro y no es una aventura sino una comedia pura. La traición de estos dos films proviene de esos mundos de una fantasía absoluta. Burton es un director fascinado por monstruos y marginales, por los seres extraños rechazados por el mundo en el que viven. Se identifica con ellos.

La tolerancia por el diferente es un tema subyacente constante en sus films. Los verdaderos antagonistas de las películas de Burton nunca pertenecen a esta categoría; ese rol lo ocupan los seres normales, satisfechos en su regularidad y necesitados de eliminar las individualidades. Por eso mismo, cuando Burton quiso abordar estos mundos donde la fantasía es la regla, donde los monstruos son los seres normales, fracasó estre-

pitosamente. No había con qué maravillarse en el país de Alicia ni en el planeta de los monos; nada era extraordinario porque todo lo era. Burton no tenía una lucha ahí, no tenía nada para decir.

Cuando volvió a sus héroes excéntricos e incomprendidos, los resultados variaron, pero nunca cayó en desastres similares. Incluso demostró que sus habilidades no se limitan a su clásico estilo visual con Big Eyes (2014), un film hermoso en el que abandonaba sus vicios estéticos sin perder sus temas ni su personalidad.

Miss Peregrine y los niños peculiares comienza como un relato bien burtoniano. Tras el asesinato de su abuelo a manos de una criatura extraña, Jacob (Asa Butterfield) descubre una pequeña sociedad oculta de individuos extraordinarios en la casa que da título al film. Basándose en una novela fotográfica, Burton construye con cuidado y paciencia este universo para lograr con éxito la inmersión en el mundo de estos personajes.

Con el cariño habitual, les dedica tiempo a sus presentaciones. En el primer segmento del film, Burton disfruta de los freaks como si fuera él quien recién los descubre en ese pequeño paraíso. Eva Green lidera a los jóvenes peculiares con la presencia imponente que la caracteriza, y Ella Purnell, la chica que flota, con la palidez y delicadeza de las heroínas burtonianas, despierta rápidamente la adoración de Jacob.

Burton utiliza Miss Peregrine y los niños peculiares como una manera de volver a sus viejos trucos con un aire solo ligeramente renovado, y en principio el hechizo se mantiene intacto y el refugio cumple su función. Pero eventualmente la

bomba cae, y la segunda mitad del film muestra las debilidades de un director incómodo en su tarea. Como en sus dos películas fallidas, Burton demuestra que la acción es su punto ciego.

Cuando el peligro irrumpe en el relato y los niños peculiares quieren convertirse en la remake victoriana de los X-Men, la película comienza a perder su encanto. Una escena en un parque de diversiones entre criaturas fantásticas demuestra la impericia de Burton al momento de entregarse al movimiento y la acción. Lo que debería ser un enfrentamiento lleno de goce e ideas avanza torpemente, la cámara no parece encontrar un punto cómodo para seguir la aventura, y uno solo logra marearse y esperar por otro ángulo que nunca se aprovecha. La estocada final proviene de un antagonista insufrible en Samuel L. Jackson.

Jackson es un actor desbocado de por sí, capaz de ser terrorífico con solo un buen diálogo, por lo que el maquillaje y el CGI al que es sometido por Burton resultan excesivos y convierten a su personaje en una molestia en cada plano que ocupa.

Sin arruinar completamente el film, Burton recupera un universo encantador y personal pero se dispara en el pie al abandonarlo por las exigencias del relato original. A diferencia de la adorable Emma, quizás debería confiar en sí mismo, desatar la soga y dejarse volar con libertad. ]

Miss Peregrine y los niños peculiares Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children De Tim Burton 2016 | Estados Unidos - Reino Unido | 127’ Estreno: 6 de octubre (Fox)

[ estrenos ]

35 Por siempre amigos, de Ira Sachs

Amor con barreras Como en Love Is Strange, Ira Sachs logra contar una historia de desencuentros forzados sin caer en un clasismo simplista, pero tampoco en una inocencia naif. El director aporta un relato ágil y emotivo, sustentado en el amor por sus personajes y en la desconfianza por el mundo que estos habitan. [ Por Juan Pablo Álvarez ] En la película anterior de Ira Sachs (Love Is Strange), una pareja gay de ancianos decide casarse tras cuarenta años de convivencia. La escuela religiosa donde uno de ellos se desempeñaba como profesor de música lo despide por formalizar su homosexualidad, y a partir de allí sobrevienen las dificultades económicas, el abandono del hogar conyugal, y un periplo hasta encontrar un lugar al menos temporario. En esa falta de espacio propio, la pareja se ve obligada a separarse. Algo similar ocurre en Por siempre amigos (Little Men) con Jake y Tony, dos adolescentes de trece años, cuya amistad es forzada a desvanecerse por un sistema de clases y territorios que la vuelve imposible. Con estas premisas, la película podría muy bien ser una banalidad unidimensional, claro, pero no lo es. Sachs ha demostrado en su corta trayectoria que tiene un pulso especial para desarrollar historias fuertemente políticas, con temáticas de desigualdad y apartheids económicos, sin por eso hacer un mero panfleto facilista y sensiblero.

La historia comienza cuando el abuelo de Jake muere, y Brian Jardine (Greg Kinnear), el hijo del difunto, toma entonces la tarea de heredar, con la incomodidad que implica renegociar el contrato de alquiler con Leonor, antigua locataria de profunda amistad con el propietario original y pagante de una suma simbólica. Ante el encarecimiento del barrio, y la posibilidad de cobrar varias veces el precio vigente, Brian sufre por un lado las presiones familiares, que lo llevan a ajustar; las de su propia conciencia, que le pide respetar el viejo acuerdo entre su padre y Leonor; y las necesidades de aumentar

sus ingresos para no tener que dejar su empleo como actor poco exitoso, lujo que puede darse como propietario. Logra acomodar una especie de precio aumentado con descuento, pero esto no evita que la amenaza del desalojo continúe.

Mientras tanto, Jake, tímido y antisocial, forja una fuerte amistad con Tony, hijo de Leonor y próximo a ser desalojado.

Una de las grandes victorias de Por siempre amigos es que crea una representación honesta, sin héroes ni villanos; una mirada agridulce que, al tiempo que cree en las personas, sabe que las buenas intenciones no bastan, que hay diferencias de poder y dispositivos de reproducción que hacen imposible ese feliz entendimiento de agentes libres que pregona el capitalismo utópico. El proceso de gentrificación es de una violencia absoluta, pero ¿cómo podría ser diferente? ¿Qué hacer en lugar de Brian? Actor poco exitoso, asediado por sus responsabilidades y por los mandatos sociales, Brian es demasiado humano. Y Leonor no es la sufrida y dulce locataria tercermundista que un Campanella podría construir. Es fuerte, áspera, pero también terca, irracional, machista. En ese cruce, las negociaciones no avanzan. Como en Love Is Strange, los espacios que habitan los protagonistas son causa y reflejo de asimetrías que no se pueden reparar con gestos bienpensantes, y la diferencia entre tener y no tener un espacio propio no se resume en una cuestión de balance económico. La desigualdad que empuja a Ben y George a separarse después de cuarenta años de estar juntos es la misma que separa a Jake y Tony, víctimas de

un sistema que excede largamente sus afinidades juveniles. Esa desigualdad demarca los espacios que pueden habitarse, su calidad de vida, sus oficios, sus aspiraciones, y también los vínculos afectivos posibles.

No hay en el cine de Ira Sachs grandes parlamentos ni verdades tiradas por la cabeza. Las actuaciones son grandiosas no solo por el talento de sus intérpretes, sino porque se basan en diálogos construidos desde su contexto y no desde la mirada omnisciente, no son la voz del autor explicando o subrayando una idea para complacer al público, son las voces de dos personas que no saben qué carajo hacer. Y en esa desorientación pueden ser tontos, egoístas y hasta algo crueles por momentos, pero no por eso los miramos por encima; la película nos llevó a comprenderlos incluso cuando son peores. Por siempre amigos es una película sencilla y ágil, sus personajes se desenvuelven con gracia pero sin perder terrenalidad, y las situaciones se suceden con una economía narrativa brillante (Sachs maneja las elipsis como pocos). En menos de noventa minutos, el director consigue vehiculizar su mirada humanista no ingenua en una historia emocionante y atrapante, algo que lamentablemente ya no se ve muy seguido por este planeta. ]

Por siempre amigos

Little Men De Ira Sachs 2016 | Estados Unidos - Grecia | 85’ Estreno: 29 de septiembre (Distribution Company)

[ estrenos ]

36 Horizonte profundo, de Peter Berg

Un horizonte lejano La nueva película de Peter Berg se acomoda en la tradición de historias de agua, de compañerismo, de trabajo. Y hay películas como Horizonte profundo, o como otras de la temática, que son muy buenas, pero también hay notas, como esta, que son excelentes. [ Por Cecilia Martínez ] Cuando era chica, viajé un par de veces con mi papá en los buques petroleros de Shell, en los que él trabajaba como oficial de máquinas. Yo era muy chica pero recuerdo los camarotes, los pasillos interminables, la sala de máquinas con todas sus lucecitas y, en particular, el comedor. El comedor era ese lugar donde la tripulación se encontraba al empezar y terminar el día, donde compartían, sobre todo en la cena, un momento de distensión, el único momento del día en que estaban relajados, ya liberados de las obligaciones. Se los veía disfrutar como grupo, como la familia sustituta que eran, durante meses, lejos de sus otras familias, en el medio de la nada, con la conciencia de que volver rápido a casa dependía de ellos y del trabajo colectivo. Camaradería, cuidado mutuo, pero también responsabilidades, cumplir horarios, procedimientos, sabiendo que cada pequeño detalle impactaba en el resto del grupo.

Por eso el trabajo no implica exclusivamente una retribución salarial: implica una construcción social, el trabajo como legitimador de la identidad, como eso que nos hace ser quienes somos. Por eso en Horizonte profundo el espíritu de grupo de trabajo como segunda familia está presente durante toda la película. No resulta casual la elección de Mark Wahlberg como protagonista, quien ya había tenido un papel similar (no con la misma suerte) en La tormenta perfecta (Wolfgang Petersen, 2000), film que también hacía pie en el tema del compañerismo y del grupo como familia

sustituta lejos del hogar. La película se toma su tiempo para construir la cotidianeidad, el vínculo estrecho entre estos hombres: cine político y social sin bajada de línea.

Horizonte profundo nos presenta un conflicto de entrada: una familia feliz y la necesidad de volver al hogar. Pero, inmediatamente después de eso, se nos introduce al grupo y al trabajo como vínculo social, el segundo hogar contra los males del mundo, un hogar encabezado por Mr. Jimmy (Kurt Russell en la que probablemente sea una de sus mejores actuaciones, de una potencia que radica en el minimalismo gestual y en la serenidad) como líder de estos hombres que lo siguen sin cuestionamientos, como un padre de familia que los va a cuidar. De un lado están ellos, los trabajadores, y del otro, bien diferenciados, los ejecutivos de la empresa, con otros códigos para hablar, para vestirse, para manejarse. Algunos, preocupados por figurar en la foto con la sonrisa falsa; los tipos que jamás arriesgan su vida pero que son los primeros en huir en el bote de auxilio cuando la cosa se complica. En definitiva, la negación de la ética del trabajo como red de contención social.

Como en Capitán Phillips (Paul Greengrass, 2013), película con la que comparte espíritu (y con cuyo final se emparenta), Horizonte profundo es una oda al trabajador, a aquel que se sabe parte de un engranaje, de un sistema, que respeta y quiere a su par porque comprende que ambos están en

la misma (contrario a una defensa corporativa de una empresa y de saberse explotado). Es así que la película se convierte en una épica protestante, una reivindicación de los valores tradicionales del esfuerzo y el sacrificio como clave de la salvación del individuo, en contraposición al arribismo y la negligencia de los funcionarios de la multinacional. El heroísmo está en realizar bien, amorosa y responsablemente el trabajo de cada día. No para satisfacer al patrón sino para cuidar a los que están al lado y debajo de nosotros.

Así como en su momento le recomendé a mi papá Capitán Phillips, también sé que voy a recomendarle Horizonte profundo. Hace muchos años, mi papá tuvo un accidente muy grave y pasó a trabajar en tierra, en las oficinas de Shell. Si bien sé que él quería estar más cerca de nosotras, también sé que perdió algo ese día del accidente: ya no iba a volver a ser él mismo, ya no iba a volver a estar embarcado, durante meses, viviendo esa otra vida lejos de todo, en el medio de la nada, rodeado de la soledad inmensa del mar pero con el reaseguro de tener a su lado a su tripulación, su grupo, su familia. ]

Horizonte profundo

Deepwater Horizon De Peter Berg 2016 | Hong Kong - Estados Unidos | 107’ Estreno: 29 de septiembre (Alfa Films)

[ no estrenos ]

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A Hologram for the King, de Tom Tykwer

Tom and the Holograms La nueva película de Tom Tykwer es una nueva sorpresa de su desconcertante, libre y atractiva filmografía. Otra vez en colaboración con Tom Hanks, cuenta la historia de un hombre en bancarrota que pretende vender un sistema de comunicación holográfica, con todo lo alucinatorio que puede ser eso en una película con los dos Tom. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] No es fácil clasificar a Tom Tykwer. Su debut cinematográfico, la frenética Corre, Lola, corre (1998), hizo bastante ruido en su momento.

Aunque no era tan buena, y el paso del tiempo tampoco la ayudó, se le puede reconocer que fue una adelantada en cierta inclusión de lógica de videojuego en el cine narrativo, algo que se volvería más común en la década siguiente.

Posteriormente vendrían, sin tanto barullo, varios grandes films como Heaven (2002), 3 (2010) y The International (2011), uno de los mejores thrillers de los últimos tiempos. Y el ocasional traspié como Perfume: The Story of a Murder (2006), una confirmación de que a veces, cuando le instauran el adjetivo “infilmable” a una novela, es por algo.

Recientemente unió fuerzas con las ahora hermanas Wachowski para codirigir Cloud Atlas (2012), ese Frankenstein cinematográfico con esteroides radioactivos, un pastiche colorido tan ambicioso como divertido, hermoso en su megalomanía.

misterio de lo incomprensible, solo queda la compañía del otro, así sea en el escape incierto de la primera o esa caricia fugitiva de Eleanor (Naomi Watts) en la segunda.

Las películas de Tykwer, como él mismo, son difíciles de encasillar. Su cine parece ir por otra vía, por una ruta que solo él conoce, porque la va creando al avanzar. Sin embargo, aunque atraviesa géneros, tonos y temas distintos en cada film, algunas constantes se pueden vislumbrar.

De alguna forma u otra, sus personajes suelen estar ante lo insondable, así sea ese amor sin fin ni forma claros en Heaven o esa multinacional de rostros intercambiables cuya influencia parece tan difusa como absoluta en The International. En la soledad y angustia del enfrentamiento ante el

“Don’t make it more dramatic” (“no lo hagas aún más dramático”, digamos), exclama Alan cuando su taxista Yousef (Alexander Black) avisa sobre la posibilidad de una bomba en su auto, como si fuera lo más normal del mundo, y procede a ponerlo en marcha con lentitud, mirándolo fijamente. La línea cierra perfectamente una escena de buenos chistes, pero también podría ser el lema de Tykwer.

Con absoluta confianza en su narración, Tykwer evita exagerar conflictos y situaciones como ya hacía con maestría en 3, cuya trama de una pareja que se enamora por separado del mismo hombre

En A Hologram for the King, Alan (Tom Hanks) es un empresario que viaja a Arabia Saudita para venderle una tecnología holográfica en una ciudad inexistente a un rey que no muestra señales de presentarse. Alan es un empresario americano de una época pasada, su carisma y técnicas de venta están tan desactualizadas como la carreta y el diskette. Perdido en tierras lejanas en un mundo que lo ha dejado atrás, su viaje incluye enfermedades extrañas, incursiones ilegales en ciudades sagradas, cacerías nocturnas entre amigos e inesperados romances prohibidos. Arrastrando un divorcio reciente, distanciado de su padre y con una misión que solo produce frustraciones, Alan viaja con la brújula girando para todos lados, sin dirección u objetivo claro, ni en su trabajo ni en su vida.

(con fallecimientos y un cáncer incluidos) podría haber sido utilizada por cualquier otro director para meter golpes bajos por doquier y solemnes enseñanzas sobre la vida, el universo y todo lo demás.

El estilo de Hanks, gran actor que siempre trabaja desde la sutileza y el gesto mínimo, se combina a la perfección con Tykwer, que construye su universo sin subrayados innecesarios. Muchos de los grandes chistes del film se resumen a una simple imagen o acción, como ese soldado en la puerta de la ciudad o el gag de las sillas.

En la escena inicial del film, Alan repite una versión de un tema de Talking Heads, “Once in a Lifetime”, en lo que parece ser un video comercial pero resulta ser un sueño. Esta es otra de las constantes de Tykwer, que utiliza recursos narrativos a gusto y piacere, como alucinaciones pequeñas y súbitas divisiones de pantalla, sin que le importen las convenciones establecidas. La vida de Alan se complementa gracias a flashbacks cuyas reglas cambian constantemente y que pueden consistir de no más que un breve plano de precisión narrativa quirúrgica. Esta libertad al momento de organizar su relato, estilística y retóricamente, es clave para sumergir al espectador en ese mundo de incertezas que habitan sus personajes. Si bien podría parecer caprichoso a primera vista, es parte integral del cine de Tykwer, uno de los cines más fascinantes y estimulantes de la actualidad. ]

A Hologram for the King

De Tom Tykwer 2016 | Reino Unido - Estados Unidos | 98’

[ no estrenos ]

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Popstar: Never Stop Never Stopping, de Akiva Schaffer y Jorma Taccone

Me voy a hacer pop, papá Después de idas y venidas indefinidas entre la tele y el cine, Andy Samberg da su golpe de oro con lo que más le facturó en las pantallas chicas: The Lonely Island. Popstar: Never Stop Never Stopping sigue el camino de la vieja usanza: primero sketch, después hit, luego película, y la historia dirá si finalmente clásico. [ Por Aldo Montaño ] Todos los que vimos el Roast (ese festival de bardeadas en formato todos contra todos) de James Franco sabemos que es uno de los momentos más altos de la historia de la comedia norteamericana.

Sí, para tanto: por el homenajeado (actor mainstream que venía de conducir y ser nominado al Oscar, y que también era amigote de la pandilla de Saturday Night Live); por los invitados (Seth Rogen, Jonah Hill, etcétera), y fundamentalmente por el calibre de los chistes. Cuando Jonah Hill, que tenía la cara roja de tanto reírse, subió a hacer los suyo y debió referirse a Andy Samberg, que estaba sentado a un costado con unos lentes enormes y moño, no tuvo piedad: “Andy ahora tiene un programa nuevo: Brooklyn Nine Nine. Supongo que es sobre un policía que quiso triunfar en el cine pero tuvo que volver a la TV”. Tres años después, las cosas no van nada mal para Samberg. Brooklyn Nine Nine, la serie que protagoniza como un detective descerebrado que trabaja en un departamento de policía igualmente de lúcido, va por su cuarta temporada, y también vuelve a ser protagonista, luego de varios papeles secundarios, de un largometraje en Popstar: Never Stop Never Stopping.

Mientras tanto, lejos de la pantalla grande, The Lonely Island, un proyecto que desde 2001 lleva adelante junto a sus amigos Akiva Schaffer y Jorma Taccone, crecía como el gran hit de Samberg.

Ellos tres le dan vida a este grupo pop de fantasía, un híbrido entre los Beastie Boys y N’Sync, que parodia con precisión y exactitud el flow del rap y el espíritu de las boy bands. Las canciones de The Lonely Island siguieron los cambios de la industria musical de los últimos años: abarcan desde el rap blanco de principios del 2000 hasta el pop actual, ese que chorrea autotune. “I Just Had Sex” y “Dick in a Box” (en la que participa Justin Timberlake, algo así como el cuarto Island) son hits instantáneos de esta broma que llegó tan lejos que logró que Saturday Night Live los fichara y así terminaron sacando dos discos.

Hagamos un poco de historia: el debut de Andy Samberg en cine fue en Hot Rod (una gran comedia, una de esas rarezas que no tienen mucha prensa, y que en Argentina fue directo a DVD), en la que interpreta a un Evel Knievel junior y bastante idiota que intenta superar las gestas de su padre. Fue un gran comienzo para Andy, a quien, sin embargo, luego le tocarían papeles en los que debió hacerle la segunda a otro comediante, como cuando fue el hijo de Adam Sandler en That’s My Boy o el hermano gay de Paul Rudd en

Un poco como falso documental y otro tanto como comedia sobre amigos, Popstar: Never Stop Never Stopping es ni más ni menos que la película de The Lonely Island. Schaffer, Samber y Taccone se disfrazan como The Wild Boyz, y dibujan una fábula actual de la pasión por el pasado, como un grupo que supo marcar una época y que intenta volver cuando las papas de la carrera solista de uno de ellos queman. Ese uno es, claro, Andy Samberg, que le pone el cuerpo y tira los pasos de Conner, una estrella pop en decadencia

I Love You, Man. También hizo algunas voces para películas de animación (Hotel Transylvania y Lluvia de hamburguesas), y fue el novio de Rashida Jones en Jesse and Celeste Forever, una película de amor sobre el momento de decir adiós; una balada sobre un romance en retirada y otra de la que nadie se enteró pero todos deberían ver.

que, con canciones como “Finest Girl” o “Equal Rights”, recuerda mucho a las composiciones del querido Aldous Snow en Get Him to the Greek.

Las entrevistas estilo mockumentary alternan con tomas en vivo de la gira de Conner, con planos que emulan la puesta en escena de las giras de las grandes bandas, con escenificaciones fastuosas pensadas para vender el recital en HD. Las canciones repiten la fórmula idiota de The Lonely Island, en un crescendo absurdo con infinidad de villanos invitados que, entre los que se suben al escenario y los que dan su testimonio, van desde Ringo Starr a 50 Cent.

Entre tanta fiesta, la cuestión del ascenso, caída y posterior redención, con el regreso de la banda, hace que la película se vuelva predecible. El éxito de The Lonely Island siempre estuvo asociado con el formato de los sketches y los videos. A la hora de volverse largometraje, la pelea se hace muy larga para Samberg y compañía, que llegan gastados a los últimos rounds. El chiste extendido en el tiempo –ver las canciones de The Lonely Island en YouTube es divertido, pero no por dos horas– pierde su fuerza, y la fortaleza de su encanto original. Pero quizás les estemos pidiendo demasiado a estos chicos que solo quieren divertirse. Por eso, lo mejor que podemos hacer es simplemente perdernos en el absurdo, dejarnos llevar sin pensar demasiado, seguir los pasos de Samberg, y disfrutar de Popstar como si estuviéramos bailando la mejor y más tonta canción pop. ]

Popstar: Never Stop Never Stopping De Akiva Schaffer y Jorma Taccone 2016 | Estados Unidos | 87’

[ s e r ie s ]

40 Crisis in Six Scenes

La crisis causó una nueva serie Las series se fueron convirtiendo, con el paso del tiempo, en terreno fértil para la experimentación y la osadía formal y narrativa. Muchos directores importantes incursionaron en el formato para expandir sus horizontes creativos; con Crisis in Six Scenes es el turno de Woody Allen, que eligió hacer lo mismo de siempre. [ Por Sol Santoro ] Hace un tiempo largo que la filmografía de Woody Allen se volvió predecible en algún sentido. Sus períodos de escritura, rodaje y estreno tienen un esquema simple y funcional. Sin embargo, los resultados de este estándar de trabajo, por suerte o desgracia, no siempre son los mismos. Películas aplaudidísimas fueron seguidas por grandes decepciones pero, ya sea viéndolo en la cresta de la ola o arrollado en la rompiente, siempre se entiende que este es un director que está cómodo con su profesión, e incluso por eso parece posible siempre exigirle un poco más. Puede gustar más, puede gustar menos –los escándalos permanentes que lo rodean repercuten muchísimo en su taquilla a nivel mundial–, pero el consenso general lo ubica bajo la etiqueta “gente que sabe lo que hace”.

Entre las sensaciones que deja Crisis in Six Scenes, la nueva y primera serie de Allen para la marca Amazon, está la que indica que la estructura episódica incomodó al director, lo corrió de la rueda que ya tiene dominada. Una incomodidad, a priori, no es algo que esté mal si de creación artística se trata. Sin embargo, ver en un brete narrativo a un realizador que se ha destacado fundamentalmente por sus historias, sus enredos y sus diálogos es un poco decepcionante, mucho más teniendo en cuenta lo exigente que puede resultar un espectador acostumbrado a recibir una película por año que sea siempre de correcta para arriba.

En esta oportunidad, Allen vuelve a ponerse frente a la cámara. Sid Munzinger es un ex redactor creativo que está a punto de ponerse al mando de un programa para TV, aunque su sueño es volver a la literatura y avanzar con su

siguiente libro. Clase media acomodada de Connecticut, él padece de una hipocondría fuerte y su mujer atiende parejas en crisis. A su vida de prudencia, buen ritmo y prolijidad entra Lennie Dale (Miley Cyrus), revolucionaria prófuga que, a fines de los sesenta y en medio de un clima político espeso, se convierte en una adrenalina amenazante que él no puede sacarse de encima.

Todo eso le permite a Woody desarrollar algunos de sus temas clásicos: sexo, religión y psiquis tienen su lugar indiscutido, y en algún punto Crisis in Six Scenes bien podría ser una película en seis fragmentos. Cada capítulo dura apenas algo más que veinte minutos, y en media docena de capítulos supera apenas las dos horas de ficción (no tanto más que los 98 minutos de Blue Jasmine o los 119 de Match Point).

Sin embargo, la sensación de que el director está algo fuera de sus goznes se percibe en algunos detalles que lo alejan del lenguaje más establecido de las series. Tal vez por eso es que algunos gags quedan a destiempo, o algo fuera de registro. En ese mismo carril, por ejemplo, los cliffhanger –que se han convertido en una condición sine qua non de este tipo de productos– aquí se ven reemplazados por lo que podría funcionar mejor como cierres de secuencia. Pareciera que a Allen se le complicó un poco salir de un esquema que viene armando y sosteniendo desde hace tantos años.

Ahora bien, no tiene por qué ser algo incorrecto que, frente a una propuesta nueva, decida apostar a un lenguaje que conoce mucho antes que a uno desconocido y que puede no interesarle conocer.

¿Hasta qué punto Woody Allen, en el formato que sea, tendría que correrse del lenguaje cinematográfico? ¿No es acaso su valor como realizador de largometrajes el que va a buscar cualquiera que mire la serie? Es que, en definitiva, una película en varios episodios puede ser un plan excelente.

Lo que resulta desalentador es, en todo caso, que esa película fragmentada sea de las grises y no de las brillantes, e incluso que se aleje de la recientemente estrenada Café Society, tan aplaudida y bien recibida hace poquísimo tiempo.

El formato que ofrecen canales y servicios de streaming varios pudo otorgarles a directores de los más diversos estilos un terreno fértil para explorar e incluso ampliar los universos que habían creado en la pantalla grande. Steven Soderbergh, Baz Luhrmann y los hermanos Coen son solo algunos ejemplos que se destacan mientras aún resuena esa frase de David Lynch que aseguraba que “las cadenas por cable son las nuevas salas de arte y ensayo”. En este contexto, es difícil y un poco injusto juzgar a un director con tanta trayectoria por un resultado mediano. Puede ser que este no sea el terreno para Allen, o tal vez Café Society no haya dejado margen para esta crisis en seis escenas, o quizás haya que esperar una segunda oportunidad, sabiendo que en cualquier momento Allen pueda arrojar, en el formato que sea, una nueva Medianoche en París o, por qué no, una renovada Manhattan. ]

Crisis in Six Scenes De Woody Allen Estados Unidos

[ s e r ie s ]

41 Vice Principals

Escuela de golpes duros Danny McBride vuelve a los orígenes que lo hicieron ese sujeto hoy encantadoramente desagradable. Antes, cuando era salvajemente desagradable, se juntaba con Jody Hill (el tipo más malo y menos vistoso de la comedia americana) para hacer maravillas como Eastbound & Down. Vice Principals es otro producto de esta dupla dura de roer y dura de reír. [ Por Amadeo Gandolfo ] La comedia de Jody Hill y Danny McBride puede resultar un caramelo difícil de tragar. Sus personajes excesivos, idiotas, malvados, autodestructivos, egoístas e incapaces de aprender, excepto de a ratos, representan un primer escollo para la empatía. McBride es experto en ese tipo de carácter, y hasta lo ha vuelto su álter ego cinematográfico y televisivo. Eastbound & Down, sin embargo, era algo así como una fábula de redención y de aceptación de las pequeñas cosas de la vida.

Porque, si hay algo que plantea la comedia de Hill y McBride, es el hecho de mostrar personajes acabados, al final de su vida útil, atormentados por un cúmulo de errores de su propia responsabilidad que se ven frente a una última chance, pequeña y patética, pero para ellos gigante, de dar vuelta su vida y, quizás, volverse mejores personas en el medio.

Sunny in Philadelphia o del egocentrismo tan propio de la edad y la inmadurez de las chicas que retrata Girls, Vice Principals es una combinación de seres absolutamente despreciables que logran, al mismo tiempo, ser complejos. Esto es en gran parte mérito de sus tres actores principales, que descollan con actuaciones que se mueven en un fino balance entre lo caricaturesco y lo matizado. Pero también es mérito de una serie que desde su concepción tiene muy poco de compromiso, muy pocas ganas de dividir el mundo en buenos y malos (o incluso en “fallidos con buenas intenciones”), y que pule el sello Hill/McBride para equilibrar caricaturas totalmente sacadas y momentos incómodos con rebanadas de humanidad, especialmente en la relación entre sus dos protagonistas y el vínculo de Gamby y de Belinda con sus respectivos hijos.

Vice Principals sigue y retuerce esa fórmula. Aquí, en lugar de a la ex estrella de baseball Kenny Powers, seguimos a Neal Gamby (McBride) y Lee Russell (un impresionante, extravagante y feroz Walton Goggins) mientras tratan de destruir a Belinda Brown (Kimberly Hebert Gregory), la nueva directora de la escuela secundaria de la cual ambos son vicedirectores, y cuyo cargo creen que les pertenece. A partir de su incierta alianza se desata una secuencia de eventos terribles, sabotajes espantosos, situaciones de degradación patética en las que nadie queda bien parado.

Pero está todo tan mezclado, está todo tan cargado, que es inevitable que se haya convertido en una de las series más divisivas de la temporada. ¿Qué debemos sentir cuando, en el segundo capítulo, los protagonistas queman una casa sin ningún tipo de remordimiento, en una escena que es un tour de force graciosísimo y oscuro a la vez? ¿Qué hacemos frente a una serie en la cual el triunfo sentimental de uno de sus “héroes” está cimentado en la manipulación de datos privados? ¿Y qué pasa si, sin embargo, uno acepta el trato del estilo y el tono que se proponen, y no puede evitar sentir algo parecido al cariño por los sujetos que pueblan la pantalla?

Los últimos años han producido una serie de comedias de televisión sobre personajes poco agraciados y aproximables. Pero, a diferencia de la despreciable troupe de arruinavidas de It’s Always

Vice Principals es salvaje, compacta (son dos temporadas de únicamente 9 episodios, y recién

acaba de terminar la primera), preocupada por las relaciones de poder, por lo despiadadas que pueden ser las personas que buscan algún beneficio, incluso cuando este es mínimo, como ser director de una escuela de segunda donde los alumnos no prestan atención. La serie está filmada con una maestría asombrosa por Hill, que monta escenas con una seguridad y un uso de la música preciso (vean la escena final del capítulo 3, el freak out total del 2 y la amabilidad con la que está narrado el 7, uno de los más positivos de todo el asunto), y logra filmar una escuela secundaria de forma luminosa y normal a la vez.

Pero lo mejor es que esta es una serie sobre cooperación contra competición, sobre el momento en que nos volvemos bestias incluso a pesar de que después eso nos dé culpa y vergüenza (y cómo la culpa y la vergüenza no nos vuelven mejores personas), y sobre lo perdidos que estamos todos intentando aferrarnos a las pocas cosas que dan sentido a nuestras vidas. En ese sentido, los adultos alrededor de los que gira el show no son mejores ni diferentes de los adolescentes que deberían estar educando y protegiendo. Es un programa muy oscuro envuelto en los ropajes de la comedia, en la cual hay una corriente continua de inquietud e incomodidad bajo los actos exagerados de Gamby y Russell. No auguro que termine de buena manera, ni que seduzca a las masas, pero necesitamos más series como esta. ]

Vice Principals

De Danny McBride y Jody Hill Estados Unidos

[ s e r ie s ]

42 Magnífica 70

El ruido de rotas cadenas Ese túnel oscuro que significaron los años 70 tuvo pequeños poros luminosos. Y la pornochanchada entronizó una revelación posible. Aquí, Magnífica 70 va tras los pasos de estos pornógrafos y pinta un lienzo sobre la libertad. Ahora hablan sus protagonistas. [ Por Hernán Panessi ] Más temprano que tarde, todo lo oprimido explota. Y eso Vicente lo sabe bien. En plena dictadura brasilera, la censura aplicó su carácter arbitrario con la producción cinematográfica.

Esto sí, esto no, esto tampoco. Ahí Vicente, un hombre sexualmente reprimido y resignado, trabaja en el departamento de censura del régimen militar, calificando y cortando. Trac, trac, a otra cosa. Sin embargo, mientras evaluaba la película La estudiante fogosa, film de pornochanchada, Vicente enloqueció: quería eso, la quería a ella. Se enamoró perdidamente de Dora Dumar, quien podría ser su reverso exacto.

Tal fascinación lo llevó al barrio Boca do Lixo, hogar de estas producciones clase B, donde comenzó a trabajar con ella y con Manolo, el dueño de la productora Magnífica.

En Magnífica 70 no hay buenos ni malos: hay dimensiones, complejidades. “Los personajes son muy atractivos”, comenta María Angela de Jesús, productora de la serie. “Esa complejidad les resulta atractiva a los espectadores”.

“Mi personaje es un macho pero con mucho corazón”, asevera Adriano Garib sobre Manolo, productor de cine de pornochanchada.

Un tipo que se envolvió en crímenes y en el contrabando entre fronteras y que, por alguna razón, terminó filmando. “El cine le resultó un lugar extraño pero entendió que, para hacer películas, como en los negocios, no podía gastar más de lo que recibía”.

Los realizadores de Magnífica 70 querían filmar con la precariedad de aquella época. En los años de la pornochanchada, el sonido, el

montaje y todos los materiales eran terribles.

Por eso, cuando Cláudio Torres, director de la serie, encontraba algún desperfecto, lejos de ponerse en exquisito, celebraba. “Quisimos reproducir ese espíritu”. Magnífica 70 es una serie que le rinde un fuerte homenaje al cine. No solo porque toma un período histórico del cine brasilero, sino por el tributo que pasa desde El último tango en París hasta ciertos momentos de la densidad de la filmografía de Stanley Kubrick. “Nuestra referencia siempre fue Kubrick”, sigue Torres. “Esta segunda temporada tendrá algo más de Tarantino”.

La primera temporada tuvo un total de trece episodios. Esta segunda (ambas fueron producidas por HBO para Latinoamérica) tendrá unos diez. “Terminamos el rodaje de Magnífica 70 exhaustos”, concuerdan María Luiza Mendonça (una de las actrices) y María Angela. ¿Habrá tercera temporada? “Estamos trabajando para eso”, culmina María Angela. La segunda temporada promete reparar algunas preguntas que quedaron colgadas: ¿qué hacen Isabel y Manolo juntos? ¿De dónde viene y dónde estuvo Isabel? ¿Por qué Vicente está loco? “La memoria es muy mentirosa”, sigue María Luiza.

Por eso, Magnífica 70 asegura reconstrucciones a través de flashbacks. “El público nos habló mucho sobre eso”, suma la productora.

Magnífica 70 es un combo de opuestos: libertad y represión. Es un microcosmos sobre un macrocosmos: hay una humanidad detrás de las historias. Y probablemente ese haya sido el motivo por el cual funcionó en países de coyun-

turas diferentes como Estados Unidos o Gran Bretaña, por ejemplo.

“En esa época, en Boca do Lixo no solo se hacían películas porno. Había comedia, drama, films poéticos, y el nombre de pornochanchada le llegó después”, afirma la protagonista de la serie Simona Spoladore, la súper estrella del XXX Dora Dumar, el objeto de fascinación de Vicente. Ella vio ese cine y descubrió la fuerza de las actrices: las mujeres estaban empoderadas. Su favorita, la que más observó, es Helena Ignez, referente del Cinema Marginal de Brasil. “Dora tiene mucho de ella”. Y en su cuerpo, la representación de las mujeres como sujetos de libertad.

“Hay una transformación muy grande con los personajes”, apunta Marcos Winter, protagonista de la serie. Ellos están por afrontar todas las consecuencias de sus actos: se vienen problemas mayores. Magnífica 70 cambió el registro de su suspenso. Baja lo sexual y suben los dramas. Los personajes estaban encerrados en su propia prisión y el cine los liberó.

Y, más adelante, encontrarán su métrica: la serie no abandona la opresión del gobierno militar, pero todos pasarán a un punto más incómodo de su propia historia. “Estamos entrando al segundo acto de una estructura dramática, donde todo sale muy mal”, certifica Torres. ¿Y qué diría la censura de los años 70 de Magnífica 70? “Estaríamos todos presos”, cierra mientras sonríe. ]

Magnífica 70 Brasil

[ te a t r o ]

44 Despierto

Yo vivía en el bosque muy contento A la obra de Ignacio Sánchez Mestre, en la que actúan Iair Said, Violeta Urtizberea y Juan Barberini, solo hay que golpearle la puerta para que salga a jugar. Cuenta la historia de un hombre y su oso, a los que visita Mora, la exploradora, porque la investigación es también una forma del juego. [ Por Diego Maté ] Es común decir de una película (o libro, u obra de teatro, o cualquier otra cosa) que juega, que tiene una propuesta lúdica, pero nunca se explica en qué consistiría eso. Arriesgo una definición (que acabo de inventar): lúdica es toda obra que se dé a sí misma un conjunto de reglas claras para experimentar dentro de sus límites, poniéndolas a prueba pero sin llegar nunca a romperlas. Si se acuerda con eso, se puede decir de Despierto que es una obra plenamente lúdica, que juega mucho y que hace de ese juego el centro de sus búsquedas.

Jota vive en un bosque con Esteban, un oso que puede hablar y al que le enseña palabras e ideas.

A la guarida de los dos llega Mora, una exploradora mexicana que, como es de esperarse, reorganiza las relaciones del dúo. ¿Por qué están ahí, cómo llegaron, cómo hizo Juan para obtener una cama y un bajo, por qué Esteban habla? Nada de eso importa: la obra traza ese pequeño pedazo de bosque como su campo de acción, y esas premisas mínimas definen su territorio elemental; todo lo que pase, de ahí en más, deberá ajustarse a esas consignas.

Despierto adopta rápidamente el aspecto de un ejercicio o un estudio dramático, y no hay nada peyorativo en eso: los ejercicios son lúdicos, sirven para aprender cosas nuevas, enseñan. La obra establece un tono amable y cómico con la aparición temprana de Esteban, un oso que camina en dos patas y habla, pero que dice cosas sin sentido o tiene comportamientos incomprensibles. Uno de esos tics es el de repetir como si se tratara de un mantra “uno, dos, tres, listo”. Ni como personaje entrañable ni como fuente de humor tradicional, el director y escritor Ignacio Sánchez Mestre conduce a su personaje por un terreno inestable, ampara-

do en la performance de Iair Said y en su registro inmediatamente reconocible, siempre extraño, a medio camino entre lo cercano y lo monstruoso.

Esteban funciona además como el signo más evidente de un mundo enrarecido que parece hacer mella en el personaje que interpreta Juan Barberini. Jota, tranquilo y cómodo, pasa sus días tocando el bajo, comiendo y durmiendo, cuando no está charlando con Esteban. Casi nada se sabe de su pasado ni de los motivos de su estadía en ese lugar, salvo por el hecho de que a veces lo agobia el cansancio de vivir en un bosque en el que casi siempre es de noche. Cuando llega Mora, el trío deviene en un espacio de tensiones no siempre explícitas que en muchos casos se sugieren en momentos en que los personajes parecieran no hablar de nada en especial. El trabajo de Violeta Urtizberea contrasta enseguida con el tono actoral más bien silencioso, calmo de Barberini y, también, con el enrarecimiento que imprime Said: la energía desbordante de Mora, sus ansías de control y su acento mexicano exagerado transforman al personaje en otro elemento de juego que la obra introduce en el conjunto; otra regla, digamos, que modifica el estado de la partida y obliga a jugar distinto.

El aire de sueño que regula misteriosamente el mundo de la ficción se sugiere enseguida, ya con la cama que puede verse apenas se entra en la sala. Si bien lo onírico suele ser una excusa para la creación más o menos sumaria del absurdo, acá, en cambio, funciona mezclando lo cotidiano con lo inexplicable mientras se evita cualquier clase de subrayado o de señalamiento sobre la existencia misma de ese régimen singular. Para los personajes todo fluye, todo se vive como algo más o menos normal: se aceptan plenamente las

reglas vigentes y se juega sin cuestionar el estatuto mismo del juego, y a veces hasta se juega con mucha alegría, como puede verse en la escena de baile, en la que el escenario se transforma en una pista con luces de disco y Jota y Mora se mueven como locos al ritmo de la música.

Pero es justamente por la normalidad con la que la obra presenta ese universo particular y la tranquilidad con la que la vivencian los protagonistas que Despierto logra establecer un clima singularísimo, a veces extraño pero amable, otras veces un poco inquietante. Todo sugiere el orden de un sueño que obedece una lógica propia, sin ninguno de los lugares comunes con los que se construyen generalmente los sueños, por ejemplo, en el cine.

Acá no se adivina un reverso tranquilizador de ese mundo onírico, un espacio de la vigilia al que se puede despertar si el sueño no resulta como se lo esperaba; solo parece existir el espacio mismo del sueño y sus límites infranqueables, es decir, el bosque, Esteban, la noche. El final sugiere un cambio sustancial en el estado de los personajes que toman la determinación de irse y, a diferencia de lo que pasa en los sueños, pueden hacerlo. Pero se trata menos de un quiebre de las reglas por parte de la obra que de un cambio de orden: nada se sabe del futuro de los personajes ni de sus intenciones, ni hacia qué clase de mundos habrán de conducirlos sus aventuras. La obra termina pero la sensación de extrañeza persiste incluso fuera de la sala, así como el acto de despertarse no disipa del todo los efectos del dormir. ]

Despierto De Ignacio Sánchez Mestre Teatro Beckett

[ vi d e o j u e g o s ]

46 The Turing Test

Ojos bien abiertos Despertada de una criogénesis, Ava tiene como indicación rescatar a sus compañeros en una misión espacial, y lo hará a través de la resolución de ciertos puzzles. The Turing Test se inscribe en una especie de nuevo género de art games, en el que el vértigo de la acción no existe y la contemplación, la calma y la comprensión lo son todo. [ Por Diego Maté ] El 30 de agosto se lanzó The Turing Test. El juego comienza cuando una integrante de una estación espacial es despertada de su estado criogénico por la computadora que comanda el lugar.

La computadora, Tom, le comunica a Ava que sus compañeros se encuentran atrapados en una base instalada en la superficie de Europa, la luna de Júpiter, y que ella debe descender y ayudarlos antes de que sea demasiado tarde. Después del aterrizaje, Ava recorre los fríos pasillos de la base en busca de pistas que la ayuden a reconstruir los hechos: ¿qué fue de la tripulación ausente?

Durante su recorrido, Ava encuentra audios y documentos que, junto con la información que le provee Tom, permiten recomponer en filigrana un relato. Para resolver el misterio, el jugador debe guiar a Ava por los corredores de la base mientras resuelve distintos puzzles que le obstaculizan el paso. Esos puzzles adoptan la forma de problemas lógicos que apelan a la inteligencia y el ingenio para su desciframiento (como en el conocido test de Turing, que permite diferenciar si el sujeto de la prueba es humano o máquina).

El juego está completamente despojado de cualquier clase de vértigo; el ritmo reposa siempre en los desplazamientos a lo largo de la base y en el enfrentamiento con enigmas que detienen el trayecto. En otro momento, un juego así habría supuesto un gesto disruptivo, el signo de una incipiente modernidad, pero, al menos desde el lanzamiento de Dear Esther en 2008, el videojuego viene gestando una forma nueva, propia, inhallable en otros lenguajes, que habría de asentarse con el paso de los años hasta transformarse en algo parecido a un género. En el juego del estudio The Chinese Room, un personaje

anónimo recorre aleatoriamente una isla mientras una voz en off lee fragmentos de una carta dirigidos a una tal Esther, presumiblemente su esposa fallecida. No hay otra cosa que hacer, ni siquiera puzzles para resolver: solo el lento caminar a lo largo de la isla. La versión original de Dear Esther cosechó un éxito inmediato y se transformó rápidamente en uno de los pilares dentro del terreno incierto del art game.

Poco antes, en 2007, otro mod producía revuelo: se trata de Portal, modificación de Half-Life, encargado por Valve a unos estudiantes de DigiPen tras conocer un prototipo de su autoría en una muestra anual de la universidad. Al igual que en The Turing Test, en Portal una inteligencia artificial, GLaDOS, despierta de su estado de animación suspendida al protagonista y lo dirige a través de una serie de habitaciones y pruebas.

El jugador solo cuenta con una pistola que abre portales que comunican áreas entre sí. A medida que se recorren las instalaciones, los comentarios de GLaDOS dejan entrever una trama de conspiración cada vez más evidente. Sin embargo, el jugador solo puede moverse hacia adelante, resolviendo cada nuevo puzzle y reconstruyendo vagamente la historia a través de los indicios que sugieren la voz en off de la IA. Dear Esther y Portal, vistos desde el presente, representan el surgimiento de un fenómeno inédito, una forma estética híbrida en la que el punto de vista en primera persona no supone la acción de, por ejemplo, un first person shooter, y en la que los puzzles típicos de los juegos de ingenio se encuentran espacializados e inscritos en el entorno mismo de la historia. Una forma, a su vez, que favorece la exploración más o menos libre

del mundo ficcional y donde el acto de caminar representa la figura más recurrente: caminar para llegar de un punto a otro, para descifrar la solución de un problema o simplemente para contemplar la escena.

Una buena parte de la producción más interesante de los últimos años se ubica en algún lugar entre esos dos polos. Gone Home (2013), ambientado en los años 90, cuenta la historia de una chica que vuelve a la casa familiar en Oregón tras un viaje y la encuentra vacía. Recorriendo las habitaciones, leyendo notas y toda clase de material escrito e investigando objetos, Kaitlin reconstruye la serie de hechos que explican la ausencia de su padre, madre y hermana. El juego no tiene objetivos explícitos: la pesquisa es libre y puede adoptar cualquier orden: el jugador se convierte en un cazador en busca de pequeños datos y testimonios de todo tipo que le permitan recomponer el mapa de los acontecimientos.

The Witness (2016), el segundo opus de Jonathan Blow (reseñado en esta sección), supone una sofisticada lectura de esas dos tradiciones, y Everybody’s Gone to the Rapture (2015), lo último de The Chinese Room, representa una nueva apuesta en la línea de Dear Esther aunque más enfocada en lo narrativo, que esta vez incumbe el destino de una ciudad y la misteriosa desaparición de todos sus habitantes. The Turing Test, mucho menos destacable que sus compañeros, certifica la existencia de una fórmula más o menos estable, con rasgos y contornos definidos, que priorizan algunas acciones por lo general marginales dentro del repertorio habitual del videojuego, ahora revestidas de un interés sin precedentes: caminar, mirar, comprender.

recomendados Dishonored 2

Watch Dogs 2

Final Fantasy XV

[ Arkane Studios / Bethesda ]

[ Ubisoft Montreal / Ubisoft ]

[ Square Enix Business Division 2 / Square Enix ]

Playstation 4, Xbox One, Windows

Playstation 4, Xbox One, Windows

Playstation 4, Xbox One

[ lib r o s ]

47 Ensayos sobre cine y cultura de masas

Luz negra Conocido principalmente por De Caligari a Hitler y Teoría del cine, Kracauer es uno de los nombres más importantes que pensaron el cine. Sin embargo, poco se han leído sus críticas, reseñas y textos más pequeños. Ensayos sobre cine y cultura de masas reúne estos trabajos, complementarios de una obra que echó luz sobre un lenguaje difuso. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Ensayos sobre cine y cultura de masas | Siegfried Kracauer (Cuenco de Plata) Abril de 1941, pleno desastre de la Segunda Guerra. Tras un extenso período de exilio en Francia, a la espera del papelerío adecuado y el dinero suficiente para trasladarse a Lisboa y embarcar en el transatlántico que lo llevaría a Nueva York, Siegfried Kracauer no tenía motivos para ser optimista. Tampoco podía prever la importante inscripción que comenzaría a forjar unos meses más tarde, en la historia de la teoría del cine. Por eso, antes de dejar atrás definitivamente Europa, mediante un carta le confesó a su amigo Theodor Adorno: “Es espantoso llegar como llegaremos: después de ocho años de una existencia que no merece el nombre de tal. Estoy más viejo, también por dentro. Llegaré como un hombre pobre, más pobre de lo que nunca he sido”. Hoy sabemos que los quince años que el crítico alemán pasó en Estados Unidos hasta su muerte en 1966 fueron los más fructíferos y luminosos de su carrera. Allí escribió sus dos libros fundamentales: De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán y Teoría del cine. Pero también fue en este momento que, con el refinamiento y agudeza de la mirada que afianza la distancia del expatriado, comenzó una serie de ensayos, críticas y reseñas para revistas como New Republic y Harper’s, y también para medios especializados como Film Culture o Partisan Review.

Son estos trabajos los que se compilan en Ensayos sobre cine y cultura de masas, una selección de artículos que adapta la versión publicada en inglés. Un fuerte posicionamiento hilvana la manera con que Kracauer aborda el objeto sobre el cual escribe. Ya sea que se trate de elaborar un perfil de Jean Vigo, analizar obras experimentales como la de Maya Deren o las comedias de Preston Sturges, la perspectiva del crítico cultural se hace presente como una invariable, vinculando los estilos personales con la situación política y social de la época. Los ecos de la Escuela de Frankfurt resuenan en estos escritos, pero sus apreciaciones no se resumen en ese anclaje teórico. Hay algo del orden de lo autobiográfico que se expresa en sus artículos, con las licencias escriturales que permiten un registro más cercano a lo periodístico, y que un estudio académico no consentiría. Esto se observa en “Por qué nuestro cine gustaba en Francia”, artículo en el que, a partir del “nosotros”, exhorta a un lector norteamericano en un guiño de clara empatía. Como si a través del ensayo, sumido en las posibilidades (¿lúdicas?) de la escritura, se pusiera en suspenso su condición de inmigrante y se afirmara a partir de una “subjetividad estadounidense”.

“En vez de salir volando hacia un paraíso desconocido, el pequeño Dumbo elige la riqueza y la seguridad y termina como la estrella mejor pagada del mismo director de circo que antes azotaba a su madre Jumbo. ¿Es que no existe una mejor resolución posible?”, se pregunta Kracauer en su debut como colaborador en The Nation, intuyendo un cine que funcionaría como portavoz de la ideología dominante. Allí despliega el tipo de pregunta conjetural que guiará el pulso de otros escritos. En ese carril le reclama al cine de la edad de oro el hecho de que fue emancipándose de a poco de la realidad empírica y elude cualquier tipo de denuncia del mundo presente. “En las películas de mentalidad realista de Hollywood –es decir, el corpus principal de nuestro cine–, la experiencia de la vida real brilla por su ausencia (…). Tal como están las cosas, el espectador promedio sabe más de la realidad de lo que le ofrece nuestro cine. Tendría que ser al revés”, afirmaba con cierta resignación en el bello texto “El espejo vuelto hacia la naturaleza”. Kracauer no concebía al universo del cine por fuera de la lógica del mundo. Sus textos despliegan, a partir de un lenguaje contundente y filoso, un ideario cinéfilo para explorar y cuestionar nuestra propia percepción de lo real. De su lectura no se sale con indiferencia.

otros títulos [ Acá todavía ]

[ Estimado Señor M. ]

[ Quilpo. Ejercicios de literatura potencial ]

Romina Paula (Entropía)

Herman Koch (Salamandra)

Raymond Queneau y otros (Caja Negra)

[ m u s ic a ]

48 Asspera, sin depender de nadie

Foto: Delfina Linares

Áspero y rabioso

La banda de metal bizarro tiene su primera ficción: Asspera, sin depender de nadie, dirigida por Martín Fox Douglas y Marcos Zapata. Entonamos las gargantas y hablamos, a grito metálico pelado, con ellos y con el protagonista de la película, Jorge Axos. [ Por Cecilia Martínez ] “Ser solo”. En boca de Martín Fox Douglas y Marcos Zapata (directores de Asspera, sin depender de nadie) es un manifiesto, una elección de vida.

No implica prescindir de los amigos (que no familia) o de la pareja, sino comprender y asumir que pelearla no es otra cosa que levantarse cada día solo en una pensión o en un hotel para darle batalla a lo que depare la vida, sin depender de nadie. “No se trata de omnipotencia, es una elección consciente que jamás es fácil y que tiene sus consecuencias”, postulan con cierto orgullo.

La banda. Oriundos de Villa La Verga, Asspera (banda de metal bizarro, subgénero del heavy metal con letras de fuerte contenido humorístico y satírico) se formó en el 2000 bajo un lema: “El metal es una hermandad, una familia”. Lejos de ser una cofradía, la familia de Asspera se fue agrandando y así se conformó un colectivo de artistas del metal, que acoge bajo su ala a todo aquel que quiera ser parte. La banda, conformada por Richar Asspero, Rockardo Asspero, 3,14 Jota y Nicogollo Muñón, también incluye entre sus filas a Jorge Axos, El Tumba, Raiden, el Rubio Salvaje, Trav Zombie, Poseidón, Pedal y Mario Lauro Santillán (por siempre en sus corazones).

La pata audiovisual. Primero como fans, más tarde como miembros fundamentales, Martín Fox Douglas y Marcos Zapata son los encargados de traducir en imágenes el espíritu de la banda, no solo a través de videoclips y gráfica sino también mediante películas, a partir del registro vivo de recitales, giras y, este año, una ficción que los representa y los identifica.

La película. Asspera, sin depender de nadie, opus escrito y dirigido por ambos realizadores, se estrenó este año en el Cine Wilde y se editó en DVD en septiembre. Lo que prima y se re-

fleja en la película es amor, el más profundo y verdadero amor, aquel que da libertad a la vez que pertenencia e identidad, aquel que protege y cuida. Amor de los realizadores hacia la banda, amor entre el público y la banda. Cada momento que atraviesa el protagonista está secundado por una canción que respalda y contiene, que lo acompaña incluso cuando dialoga consigo mismo y se multiplica por cuatro, desdoblándose en distintos álter egos de sí mismo. Intercalando canciones que son fragmentos del recital de Malvinas Argentinas del 8 de noviembre de 2014, los realizadores construyen un diálogo entre recital y película. Pero la participación de Asspera no termina con este largometraje, ya que compuso una canción original para Cazador. La película (con estreno previsto para marzo de 2017). El cómic y la banda tienen más puntos en común de lo imaginable. Pero habrá que esperar al estreno.

El protagonista. Era la hora de elegir al protagonista y ninguno lo dudó: “Tenía que ser Jorge, por su historia, por su vida, por sus elecciones”, aseguran Martín y Marcos, sin titubeos. Jorge, el tipo que era fan, amigo del Trav Zombie, arrancó en la banda en 2010 haciendo luces, desde abajo, como los personajes de las letras de Asspera.

Confundiendo persona con personaje, Jorge (sin ser actor profesional) encarna a un tipo cuyo refugio es su auto, como si la circulación fuera un modo de exorcizar tanta soledad existencial (incluso estando acompañado: “Podés tener todos los amigos que quieras, podés tener tu familia y tu novia, pero al final del día siempre la peleás solo”). A diferencia del rock barrial, que suele presentar personajes resentidos y expulsados del sistema, desamparados de sus núcleos de pertenencia, la propuesta de la película no es una apología de la vida marginal sino una elec-

ción consciente de la aspereza y de la rudeza de esa vida solitaria y sin concesiones.

Hermandad laburante. Como menciona Jorge, “tanto la banda como la película siempre tuvieron algo en claro: la hermandad está también implícita en aquel que se reconoce en las letras.

Le cantamos al laburante, al tipo que se toma el tren todos los días para llegar al trabajo, al que no llega a fin de mes, al tipo como uno, ya que nosotros no vivimos de la música, no somos estrellas de rock, laburamos y hacemos esto en nuestro tiempo libre”.

Amigo mío. La música es refugio, es ese lugar al que uno va cuando todo lo demás parece derrumbarse, es la compañía en medio de la inmensa soledad, es sentirse parte de algo. El metal siempre fue un grito de protesta, un grito de rebeldía, un lugar de pertenencia. Ser uno, ser de verdad, pero también ser uno reconociéndose en el otro, en esa familia adoptiva que nos acompaña y nos ofrece lo más puro y sagrado del mundo: amistad incondicional. Eso es Asspera, eso es lo que sucede en cada recital y lo que la película se encarga de mostrar. El metalero puede parecer un tipo rudo y tosco pero, en el fondo, es un alma tierna y sensible, acaso el último gran romántico, el amigo fiel, el compañero incondicional. Pueden comprobarlo googleando el himno a la amistad que es “Pogo al corazón”, canción que cierra todos y cada uno de los recitales de la banda, en la que músicos, técnicos y público terminan llorando al integrante de la banda fallecido en 2010, Mario Lauro Santillán. ]

Asspera, sin depender de nadie De Martín Fox Douglas y Marcos Zapata 2016 | Argentina | 95’

[ m ú s ic a ]

49

Blonde | Frank Ocean | [ Por Amadeo Gandolfo ]

Hace unos cuantos años, en estas mismas páginas, me ensañé con el disco anterior de Ocean, Channel Orange, que fue la luz de los ojos de los indie darlings en su momento merced a su combinación de vulnerabilidad, r&b atribulado y sutiles inclinaciones hacia el hip hop feroz de sus compadres Odd Future. Lo revisité en estos días y sigo pensando que ese disco es un gran aburrimiento. Pero este, su segundo LP, es absolutamente genial. ¿Cambió él o cambié yo? Seguramente un poco de ambos.

Ocean cubre un nicho bastante particular dentro del moderno mundo del pop/hip hop/r&b actual como el cantautor sincero y desgarrado, el amante siempre engañado y despreciado, el solitario lleno de ansias de compañía. A diferencia de otros soulmen que hacían del sexo y del deseo su arma de intercambio porque se veían rechazados en su masculinidad o porque el objeto de su persecución no se dejaba asir, Ocean es un nervio vivo de vulnerabilidad y ganas de aceptación. Si combinamos esto con su orientación homosexual y su no despreciable hipsterismo, tenemos entonces al Smokey

Erra

Robinson para los millenials. Algo de eso hay en la canción que abre el disco, la impresionante “Nikes”, en la cual, distorsionado por autotune hasta el punto de lo irreconocible, Ocean canta sobre las ansias de trascendencia en una noche de baile, sobre Trayvon Martin, sobre la brillantina y la mugre, sobre la falta de futuro.

Es un microcosmos de los temas del disco, una de las canciones más lindas del año, encima acompañada de un video de imágenes crípticas de sexo y amor con una edición impecable y conmovedora. Lástima que solo se pueda ver en Apple Music.

Ocean se desliza, o más bien flota, alrededor de esos asuntos, con bases de guitarras acústicas en loop, pianos y su voz, con una variabilidad mucho mayor y un rango estilístico mucho más emocionante que en sus primeros ofrecimientos. Es un gigantesco disco de emociones, de chapar, de ansias, de soledad y de comunión. Y eso uno de esos discos recientes, largamente esperadísimos, de los cuales podemos decir que crean el hype. Siempre se está a tiempo de cambiar.

| Solletico | Solletico es una preciosa banda primaveral. Españoles ellos, a caballo entre el indie pop con influencias de Le Mans, el twee, Belle and Sebastian y la canción tradicional española filtrada a través de lentes oscuros. Sus canciones suelen tener voces prístinas, baterías redoblantes, letras ingeniosas y una producción que logra ser compleja sin ser barroca, llena de pequeños detalles (una campanilla aquí, un coro allá, una trompeta acullá) que enriquecen hermosamente las composiciones. A mí, quizás por ser sumamente influenciable y porque una vez sacaron una canción que se llama “Trovadores”, siempre me sonaron a una banda medieval itinerante trasladada a los tiempos modernos, con el laúd y la cítara reemplazados por guitarras, tocando en una discoteca de moda hablando sobre un “mecenas y galerista de tendencias socialistas”, sobre los Césares, sobre la primavera, bebiendo vino especiado mientras los indies toman IPA. Hay algo del ingenio de Hidrogenesse en ellos, también, pero con música enteramente analógica y una gran dulzura en el canto. Todo esto para decir, simplemente, que este, su primer larga duración, es en extremo bonito y pegajoso y viene de perillas para estos primeros días de calor amable y remeras de manga corta que estamos experimentando. A.G.

My Woman

| Angel Olsen |

Después de su último disco, Burn Your Fire for No Witness, Angel Olsen terminó de pegar el salto al reconocimiento global, al menos de crítica, al mismo tiempo que la etiqueta de “chica depresiva del country/folk” comenzaba a adherírsele. Con este nuevo disco, el crédito de St. Louis no se despega del todo de ese estigma de chica melancólica, pero sí se permite probarse en géneros, estilos y climas más diversos que los experimentados en sus trabajos anteriores. My Woman arranca con uno de sus puntos más altos, “The Intern”, momento synth pop según la autora, aunque más bien parece salida de la mente de Angelo Badalamenti. También hay coqueteos con el pop de chicas de los sesenta, como en “Never Be Mine”, y otros momentos más propios de la clásica Olsen, como en la demoledora “Shut Up Kiss Me”. Para muchos un salto hacia adelante en su carrera, para otros un experimento irregular, lo cierto es que los dramas folk de Olsen están adquiriendo nuevos y extraños colores. Juan Pablo Álvarez