11 16 hc 175 suscriptores

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 08 Distribución 10 Nota de tapa 12 Entrevistas 16 Panorama Georgina Zanardi

24 Estrenos 27

Especiales

Doctor Strange: Hechicero supremo Jack Reacher: Sin regreso Manos de piedra Ataúd blanco Hija única Capitán Fantástico Locos dementes

El tiempo compartido

Nuevo Plan de Fomento del INCAA Terror 5: Entrevista con Sebastián y Federico Rotstein

33

No estrenos

In a Valley of Violence

Pablo Rago: El jugador Sebastián Perillo: Amateur Tamae Garateguy, Camila Toker y Santiago Giralt: UPA 2! El regreso Andrés Habbeger: El (im)posible olvido Alejandro Venturini: Favio: Crónica de un director Leonardo Bechini: Operación México, un pacto de amor

34

Series

38

Festivales

Factual TV Luke Cage The Fall Mar del Plata DocBsAs Tres Fronteras Cine de las Alturas Valdivia

45 Teatro 46 Videojuegos 47 Libros 48 Música Tira cómica 50 La piel del poema

Tsunami, un océano de gente Discos

Doctor Strange: Hechicero supremo

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

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»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

HC#175 Escribieron en este número: Marcelo Alderete Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Florencia Artacho • Eduardo D. Benítez Julieta Bilik • Ayar Blasco • Luciana Calcagno Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Maia Debowicz Amadeo Gandolfo • Manuel García Josefina García Pullés • Walter Lezcano Diego Maté • Luciano Mariconda • Agustín Mango Aldo Montaño • Andrés Nazarala R. Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro Griselda Soriano

Ilustración de tapa: Giant Films (Christian Cueva, Fernanda Castro, Ricardo Farías y Fernanda Galván)

redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla

Sube, sube a mi nube [ Por Mariano Oliveros ]

Hace menos de dos meses, como sucedió con todo a nivel general, los precios de las entradas del Gaumont aumentaron considerablemente. La general pasó de los ocho pesos a los treinta actuales, mientras que también subieron (aunque en un porcentaje mucho menor) las promociones para estudiantes y jubilados. No nos engañemos: por más que haya indignado un poco en el momento de su anuncio, una entrada de cine a ocho pesos era un valor irrisorio, más aún para muchas películas cuya única fuente de ingreso en la taquilla es a través de este complejo. Después de todo, el Espacio INCAA Km 0 de Congreso es el cine más importante que la industria nacional tiene a su disposición, con muchos títulos independientes y prácticamente toda la oferta documental.

Entonces la duda era: ¿el aumento en el costo modificaría el rendimiento de los títulos estrenados en dicho espacio? Al menos inicialmente, las ventas se mantuvieron de igual manera al realizar la comparación interanual. No es justo hacer esa comparación con meses anteriores por dos motivos. Para empezar, el aumento se dio justo en el inicio de la temporada baja para los cines de todo el país (de septiembre a fines de diciembre), por lo que las ventas siempre muestran una diferencia hacia la baja en esta época del año. Más aún en este momento, en el cual, tras meses de lograr récords, la convocatoria general se desplomó entre septiembre y octubre, lo que llevó

a la industria a movilizarse para tomar medidas como el Día del Cine, un día con entradas económicas para todas las salas y todas las películas en todo el país.

En octubre pasado se vendieron 29.094 entradas en las tres salas del Gaumont, según cifras de la consultora Ultracine. En el mismo mes de 2015, las ventas habían sido exactamente las mismas: 29.083. Claro está que en el mismo mes de 2014 la convocatoria en dicho espacio INCAA había sido de 43.269 personas, un 48% más que en octubre pasado. En 2015, las elecciones llevaron a una caída en las ventas, además del hecho de que el espacio estuvo cerrado por varios días. Pero en 2014 se estaba exhibiendo una pequeña peliculita llamada Relatos salvajes; mientras que grandes éxitos de esta temporada como Gilda, no me arrepiento de este amor y El ciudadano ilustre recién llegaron a la pantalla del Gaumont en noviembre.

Sí hubo una baja en las ventas en septiembre: este año se cortaron 35.857 tickets, mientras que en el mismo mes del año pasado se habían vendido 41.105 localidades. Pero la baja en las ventas no fue suficiente para empañar un dato: la recaudación de un año al otro, por el aumento en las entradas, se duplicó. Fueron casi 600.000 pesos en octubre de 2016 contra menos de 200.000 del año pasado. Los productores de muchas películas, en particular los más independientes, por el momento respiran un poco más aliviados. ]

“

Sentíamos que estábamos haciendo algo revolucionario, incluso aunque no sabíamos ni hacia dónde estábamos yendo

ni cómo iba a quedar la película .

”

Raoul Coutard sobre Sin aliento .

El director de fotografía más emblemático de la Nouvelle Vague murió el pasado 8 de noviembre a los 92 años.

El italiano Ruggero Deodato, realizador de obras como Holocausto Caníbal, presentó su nueva película en la 17º edición del Buenos Aires Rojo Sangre.

[ panorama ]

Cordobazo

5 Opinión

[ Por Paola Suárez* ] APAC surgió en el año 2010 con la producción de las tres primeras películas que se hicieron a través del Programa de Aportes Reintegrables (Hipólito, De caravana, El invierno de los raros). En aquel momento los productores entendimos que la mejor manera de trabajar era colectivamente, que nuestros intereses y necesidades eran compartidos. Motivados por este interés común, decidimos formar APAC. Desde el primer momento supimos que era fundamental trabajar activamente en promover, conjuntamente con organismos provinciales y nacionales, políticas públicas de fomento y promoción.

APAC es la asociación civil que reúne a los productores audiovisuales de la provincia de Córdoba, Argentina. Su accionar se articula alrededor de tres ejes: las políticas públicas, la distribución y exhibición de con-

A salvo Finalmente, y saldando un reclamo histórico del conjunto de la industria audiovisual, se puso en marcha el funcionamiento de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. El especialista e investigador Fernando Madedo fue designado para ocupar el rol de delegado de CAINAIN, que tendrá como objetivos la preservación, el cuidado, la restauración y la exhibición del archivo cinematográfico nacional. Después de diecisiete años de su creación, y recién anunciado su funcionamiento, las preguntas son muchas. ¿Dónde tendrá lugar? ¿Cuáles serán sus primeros pasos? Mientras Madedo trabaja en ENERC, dice que es importante tener un lugar propio en el cual la Cinemateca pueda desarrollarse con libertad y comodidad acordes a las ambiciones planteadas. También está previsto organizar un comité que estará integrado por diez miembros que serán elegidos por el conjunto de la industria cinematográfica.

tenidos audiovisuales, y la capacitación-formación de los profesionales del sector. Representa los intereses de sus asociados ante organismos públicos y privados, mediante la celebración de convenios y acuerdos especiales. Hoy cuenta con más de 50 socios entre activos y adherentes.

En 2011 comenzamos a investigar sobre legislaciones a nivel regional e internacional con la intención de trabajar sobre un anteproyecto de ley provincial que fomentara el cine. Con el correr de los años, la aparición de los planes de fomento a la TV y el trabajo articulado con otras organizaciones, ampliamos la búsqueda para que esta ley se orientara a un fomento audiovisual integral que contemplara no solo el cine sino también otras expresiones audiovisuales como la TV, la animación, contenidos multiplataforma, los videojuegos, etcétera. En 2014, por otra parte, desde APAC promovimos la formación de la Mesa del Audiovisual Cordobés, que reúne a todas las entidades que trabajan en el sector audiovisual: APAC, Córdoba Produce, CAPAC, APRAVIM, ACCORD, Facultad de Artes, Facultad de Comunicación, APA y ADVA, la Lumiere, la Metro.

Así seguimos profundizando el trabajo entre todos.

En Córdoba contamos con infraestructura logística y hotelera de gran escala, proveniente de la industria del turismo; esto nos da una enorme posibilidad en cuanto a condiciones de producción. Existen en la actualidad dos escuelas de cine, tres escuelas de comunicación audiovisual, tres escuelas de fotografía, dos escuelas de música, tres de artes escénicas, de artes plásticas y varios centros de enseñanza terciaria y talleres. En la provincia hemos producido, en los últimos ocho años, más de 40 películas con participación en los festivales más importantes, y más de 30 series para TV. Los productores asistimos a ferias, mercados y foros internacionales. Existen empresas productoras con más de 30 años de experiencia, sobre todo en producción publicitaria, y en los últimos 15 años se han formado varias Pymes que trabajan con producciones de cine, TV y animación.

La reciente aprobación de la Ley Audiovisual Córdoba es un gran paso en nuestra historia audiovisual: hoy ya podemos hablar de Industria Audiovisual de Córdoba. A la vez que una gran oportunidad, se presenta un gran desafío: seguir contado historias con identidad y que encuentren su público. No somos ajenos a la gran problemática de distribución y comercialización que nos afecta de manera directa; es por eso que permanentemente trabajamos en diferentes acciones de distribución. El gran desafío también radica en poder generar los puestos de trabajo que proyectamos y que sean sostenidos en el tiempo, a la vez que el sector esté cada vez más profesionalizado.

Si bien la Ley Audiovisual de Córdoba es un enorme avance, es el primer paso hacia legislaciones nacionales que promuevan al audiovisual en todo su espectro. En la mayoría de las industrias audiovisuales de los diferentes países, existen leyes de incentivos fiscales, lo cual vuelve a una región muy competitiva. Creo que ese es el trabajo que hoy todos deberíamos profundizar, en pos del sostenimiento de nuestra industria a largo plazo. ] *Comisión Directiva de APAC.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Georgina Zanardi

Foto: Daniela Giménez para Idea Fija

Vivas nos queremos A puro desparpajo y con la independencia como bandera, el cine fantástico argentino sigue dando constantes muestras de innovación: El puterío de los horrores es la primera película de terror Ni Una Menos. [ Por Hernán Panessi ] Durante la entrega de premios del Buenos Aires Rojo Sangre, Georgina Zanardi no pensaba en ganar: apenas y sencillamente estaba agradecida de haber participado una vez más. Así las cosas, su película El puterío de los horrores se quedó con el premio a la Mejor Película Bizarra, uno de los galardones más seductores de este festival de cine dedicado al género fantástico y terrorífico.

“Durante mucho tiempo soñé con presentar un corto, después de participar con un largo y recién ahí soñé lejanamente con ganar algo alguna vez, pero lo veía muy difícil porque cada año hay muchas producciones muy copadas”, comenta.

Georgina concurre al Rojo Sangre desde su segunda edición. Acaba de irse la decimoséptima.

Son nada más y nada menos que quince años junto al género.

En el recorte histórico, El puterío de los horrores se distingue con una singularidad: es la primera película de terror Ni Una Menos. En medio de la conmoción social y del grito colectivo por la violencia machista, el film de Zanardi se yergue con una postura sólida sobre el tema: “La película tiene bastante de eso, sin caer en ingenuidades misándricas”. Ahí, los personajes femeninos se defienden de los hombres violentos y se protegen entre sí: se quieren vivas. “El puterío de la película viene a ser una familia en la que se cuidan entre todas, seguramente habrán tenido vidas difíciles que las han llevado a refugiarse en esa familia encabezada por la madama Pura”, sugiere Zanardi. Son varias historias que confluyen en este club nocturno, son mujeres lastimadas que encuentran allí su hogar y redención. “Se me ocurre

que puede llegar a ser una buena idea filmar un spin off siguiendo a alguna de ellas”, fantasea la realizadora.

Por estos momentos, Zanardi se encuentra finalizando el rodaje de la adaptación cinematográfica del cómic Cazador, junto con Marcelo Leguiza.

“Tenemos gran parte de la película filmada, nos faltan algunas jornadas que esperamos terminar de grabar ahora a fin de año, y ya estamos editando algunos primeros cortes de algunas escenas”.

Esperan terminar de grabar antes de que finalice el 2016 y empezar finalmente con el trabajo de posproducción de FX. Casi todo el equipo de Cazador trabajó en El puterío de los horrores: su sidekick, Leguiza, fue director de fotografía (“fue acá cuando decidimos trabajar juntos”), también Daniel Zalenco (“el de la idea original de El puterío…”) actuó e hizo arte en algunas escenas, y Strike Montalbano generó FX en ambas películas.

Sucede que, en el cine independiente, muchas veces los equipos se repiten y las figuritas se intercambian: aunque los recursos sean ínfimos, persiste la voluntad de hacer, hacer y hacer.

Con un estilo similar a El club de los monstruos, film de Roy Ward Baker de 1980 en el que los personajes se juntan en un club a contar historias, El puterío de los horrores se presenta como una película coral, con muchos personajes y algunos puntos –geográficos, emocionales– en común. “La verdad que fue una excusa para hacer una especie de homenaje a esa gran película que amo”. Y, en su nervio, el pulso salvaje de una rape & revenge con licántropos, siameses asesinos y muchísimo heavy metal.

Fanática del punk, el rock y el stoner, Zanardi hizo varios videoclips para bandas del palo, tiene una tradición de cortos disruptivos (Kriazombis, Amigo imaginario, La noche de los perros de mierda) y se cuelga la medalla de algunos largos de alta intensidad (Hijos de puta por elección, El onanista perturbado). Con 37 años, esta egresada de la FADU (UBA) como diseñadora de imagen y sonido fundó la productora Mondo Lila, desde donde se despacha con todas estas producciones. “De chica miraba muchas películas y llevaba un diario íntimo en el que supuestamente yo ya era grande, tenía mi productora y era directora de cine”, recuerda. Y sigue: “Jugaba a hacer películas con mis muñecas de Barbie”.

Georgina pertenece a una generación luminosa de realizadores de cine fantástico. Después de ser bastardeadas, negadas por la crítica y subestimadas por el público no especializado, estas películas han encontrado su cenit de producción y van por la discusión en las grandes ligas. “Hoy el cine de género estalla; hace unos años había muy poca gente haciéndolo y fue creciendo, y eso está buenísimo porque además le da la oportunidad a mucha gente de mostrar sus cosas, genera laburo para técnicos, efectistas, editores, gente de arte y demás”. Todavía hoy, el Buenos Aires Rojo Sangre, su casa, sigue siendo el espacio donde más vibra esta generación. “Yo creo que hay vida después del Rojo Sangre, ya que de a poco están saliendo bastantes producciones de género en circuitos comerciales. A mí todavía me falta para eso”. ]

[ en rodaje ]

8 El tiempo compartido

Verano del 95 Estuvimos en el rodaje de El tiempo compartido, la segunda película de Mariano Laguyas, que apuesta fuerte a capturar al gran público. Este thriller contado en dos tiempos es la primera película marplatense íntegramente financiada por el INCAA. [ Por Laura Cedeira ] Hace pocos días se terminó de filmar El tiempo compartido, la primera película marplatense totalmente financiada con créditos y subsidios industriales del INCAA. Se trata de un thriller dramático escrito, producido y dirigido por Mariano Laguyas, quien apuesta a captar al gran público luego de su primer largometraje, Chau, estrenado en 2013 solo en Mar del Plata. Dice Laguyas que la ciudad de los lobos marinos siempre fue usada como escenografía para las producciones de Capital. Con el desafío ultra regional a cuestas, decidió convocar solamente a marplatenses tanto para el casting de actores como para armar el equipo técnico.

El tiempo compartido es un film cargado de suspenso cuya acción se desarrolla en dos etapas temporales: el presente y el fin del verano de 1995, cuando la ciudad se preparaba para ser sede de los XII Juegos Panamericanos, uno de los eventos deportivos más importantes que se hayan llevado a cabo en Mar del Plata. El personaje central es Magui (Kyrana Gallego), quien regresa a la ciudad con una hija adolescente, tras su última visita en el verano de 1995, veinte años atrás. En el transcurso de un día, sus recuerdos la llevan a aquella última noche, cuando junto a tres compañeros de un

call center de venta de tiempos compartidos se vio envuelta en un episodio trágico, cuyas implicancias se revelarán todavía muy vigentes.

“El proceso de rodaje fue excelente porque, más allá de algunos sustos propios de las condiciones climáticas características de la ciudad, pudimos cumplir el plan de rodaje en su totalidad. En ese sentido, además de contar con un asistente de dirección con gran experiencia como Juan Iribas, colaboró muchísimo el hecho de que el elenco protagónico viniera ensayando desde el inicio del proyecto. Otro factor que ayudó fue grabar respetando todo lo posible el orden cronológico de la historia. Es un film que transcurre en 1995 y en la actualidad, lo que influye en ciertos cambios en peinado y maquillaje, y sabíamos que respetar el proceso y la evolución de los personajes era una decisión que se vería reflejada en la calidad de la película. Creemos que no solo hicimos la primera película marplatense con apoyo del INCAA, sino que confiamos en que hicimos una buena película. Ya se verá”, afirma Laguyas.

Además de con el director, Haciendo Cine charló con la directora de fotografía, Virginia Rojas, para conocer cómo resultó el proceso de rodaje. “No había trabajado con Mariano antes y, si bien es exigente desde su idea, siempre

consultó si su propuesta tenía limitaciones técnicas, lo que hizo que nuestro trabajo fuera realmente en equipo. Entre los desafíos que tuvimos que afrontar desde lo técnico estuvo la representación del pasado y el presente, ya que Mariano quería diferenciarlo desde la estética. Otra particularidad de este rodaje fue que tuvimos la belleza de Mar del Plata de fondo”.

Consultada por los inconvenientes de la filmación, Rojas señala al clima marplatense: “En una de las locaciones, con grandes ventanales, nuestro fondo era el mar y cielo, y debíamos respetar esa continuidad en medio de semanas de temporales en la ciudad. Por otro lado también había que evitar que el sol nos bañara el decorado, ya que no contábamos con grandes faroles para empatar la luz, ni espacio para tamizarlo. Gracias a Juan Iribas, pudimos diseñar los horarios para que esto no sucediera y dividir las puestas para ganarles al clima y al sol”, concluye la directora de fotografía. Agendamos para mitad de 2017 la fecha del estreno nacional de El tiempo compartido, la primera película íntegramente hecha por marplatenses. ]

El tiempo compartido De Mariano Laguya

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IlustraciĂłn: Manuel GarcĂ­a

[ distribucion ]

[ distribución ]

11 Nuevo Plan de Fomento

Todos tenemos un plan

Cuando la redacción del nuevo Plan de Fomento todavía está por verse, la distribución sigue esperando por un lugar para aportar su saber a un cine argentino que, más allá de las buenas intenciones, tenga al público en la cabeza. [ Por Manuel García* ]

1. Algunos distribuidores se acercaron, con un espíritu más bien protocolar, a la presentación del nuevo Plan de Fomento del INCAA, hace algunas semanas. De la presentación breve que finalmente fue, nadie esperaba grandes anuncios para la distribución, o para las audiencias en general, más allá de que las nuevas vías de fomento, en su definición, mencionan al público como medida potencial del apoyo que cada proyecto amerita.

2. Los apoyos a la distribución, o herramientas que el INCAA pone a disposición de los estrenos, siguen siendo las resoluciones que apoyan la comunicación, el calendario de estrenos, la cuota de pantalla y la media de continuidad, y los apoyos a la distribución como reintegro de gastos y el Premio Incentivo a la Distribución. Todas de gran utilidad, y una primera garantía para que las películas consigan distribuidor, pantallas y publicidad, y amortigüen algunos gastos de estreno. Ninguna medida, sin embargo, consiguió acercar de manera definitiva al público. No siempre las películas que necesitan esas ayudas son las que las aprovechan.

3. Con la cuota de pantalla como variable dominante para programar cine argentino, las fechas saturadas en temporada baja y alta, y los presupuestos y planes de lanzamiento emparejados, la medianía empuja hacia arriba solo a las excepciones: películas y fechas fuera de lo común, o una combinación de ambas. Al resto le queda aspirar a cumplir con el promedio y no morir en el anonimato.

4. Para que haya películas fue-

para que tenga la posibilidad de interesar y trascender?, ¿alguna región del país estará más interesada en verlo?, ¿en qué salas, de acuerdo con el perfil de cada una de ellas, piensa que se exhibirá la película?, ¿en cuántas pantallas? Y por último: “Indique qué estrategia de lanzamiento comercial imagina de acuerdo con el tipo de película, el público al que va dirigida y el circuito de exhibición”. La pregunta es: ¿qué posibilidades hay de que un productor sin ninguna o casi ninguna formación en distribución o comercialización pueda responder esto, por no hablar de incluir estos conceptos en su proceso de realización?

7. No está claro quién fue el responsable de redactar este

Anexo 1 (así se llama), pero sí se sabe quiénes están encargados de evaluarlo: el Comité de Evaluación formado por productores, directores, actores, guionistas y técnicos, jurados sin dudas muy probos para determinar la viabilidad y el sentido artístico de los proyectos, pero probablemente inútiles (por su falta de formación, y de experiencia en la mayoría de los casos) para determinar las posibilidades reales de que, en términos de público, cada proyecto cumpla con su promesa.

8. Los proyectos, en cualquier estado, presentados a comités y jurados que incluyen un apartado para público, mercados, etcétera, suelen: a) ser un copy-paste el uno del otro, incluyendo ideas inverosímiles porque total no lo va a leer nadie que pueda darse cuenta de la estafa, y b) no incluir la distribución o comercialización en los otros apartados de la presentación: ni en una línea de tiempo de trabajo, ni en un presupuesto, ni en el equipo.

Tiempo después, cuando ese proyecto es una película y esa película se estrena, le va muy mal y todos ponemos cara de sorprendidos.

“Solo los exhibidores tuvieron una participación en los comités, por única vez, hace más de 60 años. Los distribuidores, por su parte, Solo los exhibidores tuvieron nunca fueron participados”. 9. una participación en los comités,

ra de lo común, tiene que haber un cine común, y esto es lo que dicen los que defienden la copiosa producción argentina de cada año. Pero ¿cómo hacer para que lo común sean películas que encuentran a su audiencia (sea esta enorme o pequeña), y lo extraordinario aquellas que se pierden en la indiferencia del público? El INCAA ya hizo mucho por modificar el universo que rodea a las películas, para encontrarle un público, pero muy poco para modificar su universo interior pensando en las audiencias. Ese espacio donde la película es todavía un proyecto, habitado por productores, técnicos, directores, actores, guionistas, y cuyas órbitas giran alrededor del Plan de Fomento.

5. Las presentaciones de proyectos al INCAA, para determinar si son o no de interés, incluyen, además de información técnica, artística o financiera de la película, una planilla “donde se exponga a qué público está destinada la película, cantidad probable de salas en las que se exhibirá la película, en qué salas del país se piensa que será programada la película proyectada, y qué lanzamiento anticipa” (Art. 12, Resol.

151/2013). Esta planilla, que se presenta desde hace años con cada proyecto, es la evidencia de que: a) al INCAA le interesa la distribución, y b) no le interesa lo suficiente.

6. Este cuestionario (similar al que se puede encontrar en con-

cursos para producciones televisivas) incluye preguntas como: ¿qué temática y género aborda?, ¿a qué franja de la población está dirigido el proyecto?, ¿cuáles son las fortalezas del proyecto

por única vez, hace más de 60 años.

Los distribuidores, por su parte, nunca fueron participados. Sin embargo la omisión no se debió, suponemos, a nuestra mirada peligrosamente comercial del cine (no debería ser peor que, por ejemplo, el conflicto de interés de productores eligiendo películas de productores, o técnicos seleccionando películas en las que podrían trabajar), sino, más probablemente, a ese desprecio que el mundo de la producción, con el INCAA como centro, sintió (¿hasta hoy?) por el saber y la experiencia de distribuidores y exhibidores.

10. La búsqueda del público es desde el inicio la bandera de esta gestión del Instituto, y son muy loables sus esfuerzos para implementar planes como aquel de formación de espectadores (El Cine va a la Escuela), o tratar de diversificar la oferta de canales de distribución para que el cine argentino pueda elegir no estrenar en cadenas comerciales sin condenarse a muerte.

Pero, sean cuales sean los apoyos económicos para la producción, los géneros que se apoyen y la cantidad de películas que se produzcan, no existe una solución de fondo y real si la distribución, como representante de la audiencia, no tiene un espacio menos protocolar y más real en nuestro Plan de Fomento. ] * Distribuidor de Cine Tren.

[ nota de tapa ]

12 Terror 5

Una joven fábula de terror coral destaca –entre el pulso sexy y el respeto por lo clásico– un apellido: Rotstein. Sebastián y Federico son hermanos y también son, sin exagerar, dos de las más grandes promesas del nuevo cine nacional. [ Por Hernán Panessi ]

La noche de los vivos

muertos

[ nota de tapa ]

“Siento que estamos ante una oportunidad histórica”, dice Sebastián, cauto pero firme: realista. Después de algunos años, el cine de terror criollo encontró la atención de la prensa especializada, de algunos mecanismos de financiamiento, de los festivales prestigiosos (Mar del Plata es el ejemplo más riguroso) y del público por fuera de los nichos especializados.

Y, como con Quentin Tarantino (¡epa!) o con los que de verdad saben de hipervínculos, con Terror 5 se desliza una historia destrabadora. Por eso los hermanos Sebastián y Federico Rotstein han resuelto una curiosa síntesis: conociéndola se abren nuevos mapas y horizontes.

Aquí, en estas cinco historias vinculadas con una tragedia edilicia como eje (¿República de Cromañón, tal vez?), canibalizaron su gusto por el cine de horror y le metieron tortura, zombies, monstruos, serial killers, una subtrama política y un sádico componente snuff.

Terror 5 es su primera película, pero no lo parece. Ni por la técnica, ni por las actuaciones, ni por el complejo esquema de producción: tras la experiencia exitosa del cortometraje Liebre 105 (uno de belleza, sofocamiento y sangre), el cine –sus formas y su fondo– le brota en cada plano.

Sucede que, para este resultado, buscaron su momento: claro, primero hicieron cortos (Liebre 105 está gratis en la plataforma Odeon), guiones (¡Casados con hijos!), textos (Sebastián fue, durante algún tiempo, colaborador de esta revista), podcasts, montaje, fueron asistentes de dirección y algunas otras cuantas cosas más.

Y es probable que, en su compulsión cinéfila, se hayan encontrado engullendo una película detrás de otra. Por cierto, dato no menor, nadie sabe más de cine de culto argentino que Sebastián y Federico, quienes, de hecho, son miembros de una logia secreta de amantes del trash nacional, pero ese es otro cantar… Así que, tal vez y solo tal vez, en todo este tiempo, estuvieron tomando envión para hacer la V/H/S nac & pop, el film con sexo, muertos vivos, bullying, gore y humor que, de verdad, el cine local se debía desde hace muchos, muchos años. Por eso mismo: es aquí y es ahora.

¿Por qué decidieron hacer una película episódica?

Sebastián Rotstein: El guion estaba planteado desde un lugar episódico más definido: una historia detrás de otra y una violencia que iba en aumento. Luego, durante el montaje, notamos que esa forma no funcionaba y empezó el largo camino para dar con lo que la película estaba pidiendo: una estructura más anárquica relacionada con el espíritu de lo que se estaba contando.

Federico Rotstein: Después de Liebre 105 ya sabíamos que queríamos hacer una película. Con algo de lógica literal, agarramos el guión de Terror 7 (nombre que originalmente tenía el proyecto) que contenía el corto. Pensamos que nos daba mucho paño para experimentar. Que, al ser episódica, de alguna manera podíamos hacer varias películas a la vez, y eso nos cautivaba y saciaba cierta gula cinéfila que teníamos tal vez por ser nuestra primera película. ¿Cuándo escribieron el guion?

SR: El guión original es de hace 10 años y fue escrito con la colaboración de Nicolás Gueilburt.

Para la presentación al INCAA hicimos una reescritura; para el momento del rodaje tuvimos reescrituras incluso hasta minutos antes de tirar toma, como por ejemplo la escena del pasillo entre Juan Carlos (Walter Cornás) y Bruno (Gastón Cocchiarale) en “Señorita Virga”. En algunos casos tuvimos el tiempo para escribirles cosas nuevas a algunos actores. ¿Qué piensan de los guiones del cine de terror contemporáneo?

SR: La verdad no sé. Tendría que leerlos para saber qué está pasando con los guiones del cine de terror contemporáneo. El guion atraviesa millones de formas hasta llegar al montaje, y aun ahí sigue sufriendo modificaciones de algún tipo. En general, no soy de seguir al género de terror sino a directores o guionistas. Y, cuando repaso la lista de los que me interesan, el más nuevo viene de fines de los ochenta o mediados de los noventa. En definitiva, Hitchcock hay uno solo. Pero lo bueno del cine es que podés descubrir cosas del

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pasado que no viste y no atarte a las tendencias del tiempo presente, que suelen durar poco. Este año conocí las películas de terror de Lucio Fulci, que vi de corrido curado por un experto en ese director como Kaleb Edwards Williams. ¿Qué referencias estéticas concretas tuvieron a la hora de filmar?

SR: A mí me gusta que los planos sean narrativos o hitchcockeanos. Me gusta cómo construyen De Palma y Spielberg con los planos, o Scorsese y Bresson con los cortes. Son ideas que exceden el género, ideas narrativas que podés encontrar también en Béla Tarr o Hideo Nakata. Lo que hace Scorsese en Life Lessons es una clase de cine y es aplicable a cualquier género. Me gusta la cámara que cuenta el subtexto y que pelea contra lo que los personajes saben o desconocenm, como si fuera un personaje más. El terror es artificio, y amo el artificio del cine.

El plano secuencia que desata la locura en Carrie me emociona cada vez que lo veo, y lo mismo me pasa con el montaje final de Blow Out. FR: En un comienzo, muchísimas. Cada episodio tenía sus referencias. Por ejemplo, el de los zombies tuvo referencias de The Fog, de Carpenter (obviamente), pero también de Mario Bava y Lucio Fulci. Y tomamos El día de la bestia, de Alex de la Iglesia, para ver cómo había armado el estado de caos que hay, sobre todo al comienzo de la película. Y un videoclip de Romain Gavras, No Church in the Wild, de Jay Z & Kanye West. Mucho De Palma, sobre todo Vestida para matar y Carrie, pero los dos vimos sus películas tantas veces que la forma de filmar o de pensar dónde ponemos la cámara viene de ahí. Por ser episódica, tuvimos en cuenta Relatos salvajes y A Touch of Sin, que se habían estrenado cerca de cuando empezamos a trabajar en Terror 5, para ver cómo funcionaban las transiciones entre los relatos, pero después nosotros tomamos otro camino. Llega un momento en que dejás las referencias de lado. Son muy útiles sobre todo al comienzo del trabajo, te sirven hasta un punto. Después, todo depende de tu material. ¿Qué pasó en las exhibiciones festivaleras de Terror 5?

FR: El recorrido empezó en el Marché du Film en

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Cannes, donde las proyecciones son más frías porque el público en sí no es público sino distribuidores, agentes de ventas, críticos y otros productores. No son funciones con gente que no pertenezca al mundo del cine. Después de Sitges, donde estuvo nuestro productor Daniel Werner, recién pudimos ver la película entre el público en la proyección mexicana en el Mórbido Film Fest, y sinceramente no sabría qué decirte… Yo sufro un poco las proyecciones. La gente se reía por momentos, se impresionaba en otros, y el resto del tiempo miraba atentamente. Lo que pasaba por su cabeza es un misterio. ¿Cuál de las historias es su favorita?

FR: Por cómo funciona en el total de los elementos, diría que “Señorita Virga”, pero tengo una debilidad personal por “Terror Total en Telo”. Me gustan esos personajes y me identifico mucho con sus conflictos y sus puntos bajos. Además tiene sexo y violencia y un poco de cine dentro del cine…

Estética y formalmente, me parece la más lograda.

SR: Creo que “Terror Total en Telo”, “Señorita Virga”, “Marina o Mariana”, “Gritos” y “Noche en el colegio”, aproveché para nombrar a todas, ja. ¿Cuánto tiempo duró el rodaje?

FR: El rodaje duró cinco semanas, fueron de noche y con jornadas de 9 y 10 horas. Para muchos es un horario más desgastante. Y sin dudas es más hostil para producir. Para mí es mejor. En términos generales, prefiero la noche antes que el día. ¿Cómo fue la elección de los actores?

FR: No teníamos mucho tiempo, ni mucha plata.

Terror 5 es una película de personajes, y el casting era un tema que teníamos que resolver. Trabajamos con María Laura Berch y Julia Gesterira en un casting bastante conciso. Los dos habíamos estado atentos y habíamos visto mucho teatro los meses anteriores. Así dimos con, por ejemplo, Jorge Prado en Fantomas, y básicamente le pedimos que mantuviera ese registro de cine mudo que tienen en la obra. Para casi todos los roles vimos como mucho a tres actores, sabiendo que en todos los casos iban a funcionar pero era cuestión de encontrar un equilibrio en toda la película, dar con el tono

[ nota de tapa ]

en el que todas las historias pudiesen convivir. En algunos casos les ofrecimos papeles más pequeños de lo que merecen a algunos actores solo por nuestras ganas de trabajar con ellos, como el caso de Edgardo Castro o Javier Pedersoli.

SR: Hay un caso en especial que vale la pena remarcar. Había un actor que me había llamado la atención en el corto Superficies. De un puñado de buenos actores jóvenes, me había llamado la atención uno en especial. Nos conocimos y no logramos concretar una primera intención de trabajar juntos. Cuando llegó el momento de castear la película, lo probamos para un personaje que requería algo más frágil desde lo físico. Y parecía que no íbamos a encontrar una forma de tenerlo.

Luego de una reunión de producción en la que decidimos reescribir una de las historias por temas de presupuesto, tener en la cabeza a Gastón Cocchiarale fue fundamental a la hora de saber para dónde tenía que ser redireccionado ese episodio. Su talento y nuestras ganas de trabajar con él hicieron que diéramos con la historia que realmente estábamos buscando. Fue uno de los grandes aciertos de la película y generó una de mis historias y actuaciones predilectas. ¿Con qué actores les gustaría trabajar en sus próximos proyectos?

FR: Nicolas Cage, en una película en la que mata a Sean Penn en el minuto tres.

SR: Hace tiempo que tengo una comedia dramática en la cabeza para Leonardo Sbaraglia, que es un actor que cada vez me gusta más. De los clásicos, quisiera alguna vez trabajar con Rodolfo Ranni. Me gustan Alan Sabbagh, Marina Bellati, Diego Cremonesi, tengo varios en mi cabeza y siempre trato de escribir pensando en alguno. ¿Por qué recién ahora filmaron su primera película como directores?

FR: Lo de “ahora” es un decir. Ahora se estrena pero lo decidimos mucho tiempo atrás, cruzando Avenida Corrientes a la altura de Scalabrini Ortiz, por razones que no recuerdo del todo. Pero ahí decidimos encarar Liebre 105. Y así fue.

SR: Se fue dando solo, como consecuencia de

nuestras experiencias por separado. ¿Cómo fue el trabajo en equipo entre ustedes?

FR: El cine es un trabajo colectivo. Siempre, aunque dirijas solo, las decisiones las tomás apoyándote en alguien. El asistente de dirección, el director de fotografía, el montajista o el productor. Se da de manera natural. En lo práctico, te dividís las tareas y vas hablando las decisiones. Sin mucho misterio. Cuando hace falta una voz de mando, vemos quién de los dos debe hacerlo y listo. De a poco vas creando un tercer hombre que elige dejándonos a los dos contentos. Y, si no nos ponemos de acuerdo, tratamos de llegar a una tercera posición. Billy Wilder decía que, cuando escribía con I. A. Diamond, si alguno tenía una idea y al otro no le gustaba, todo iba directamente a la basura.

SR: Hay un entendimiento previo de todos los pasos a seguir. Tenemos la cabeza muy metida en la película. El hecho de cubrir guion-dirección-montaje hace que tengamos los blue-prints muy adentro de los ojos. Aun así, cuando se pasan cosas, sigo recordándome que el nivel de concentración que hay que tener nunca parece suficiente. ¿Qué creen que pasará con el público argentino?

SR: No lo sé. Estamos en una instancia en la cual recién ahora estamos empezando a tener un rebote. Ahora, cuando la película empiece a llegar a la gente, será vista por primera vez cuando nosotros la hemos visto de adentro hacia fuera, por arriba, por abajo. Será interesante escuchar a los demás. Qué se entendió, qué no, y sus porqués.

Así, la próxima está mejor.

FR: No lo sé y no voy a conjeturar. No hace falta.

Cuando la vean, veremos. Si no, somos periodistas deportivos hablando antes del partido. Pero me intriga fuertemente. Antes que para nadie, Terror 5 está pensada para el público argentino, que también somos nosotros. ¿Cómo ven el estado actual del cine fantástico argentino?

FR: Yo creo que está dejando atrás una época de

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marginalidad. Al menos el recuerdo que tengo de hace 15 años es que el cine de género nacional llegaba por canales alternativos, marginales hasta para el festival de cine independiente. Arrancó en un momento en que el paradigma era otro. Eso está cambiando. Lo mismo pasa en el cine de autor, con todas las comillas del mundo: empiezan a aparecer cuestiones formales del cine de género.

Y en el cine de género cuestiones más autorales.

SR: Siento que estamos ante una oportunidad histórica. Pareciera que el cine de género tiene un viento a favor que hay que aprovechar. Siento que falta una película de terror generacional, una película de terror que capte esa vibra. Esa película aún no ha sido hecha y es algo que me obsesiona, porque a veces pasa por dar con el miedo que habita en el inconsciente colectivo. ¿Sienten que hubo una renovación en el cine nacional?

SR: Creo que el hecho de estar coexistiendo con un boom de películas nacionales industriales genera un desafío. Esa es la oportunidad y la renovación. Verse seducido por hacer una película que mantenga un equilibrio entre una mirada personal y una película para que sea vista por la mayor cantidad de gente. Ese interés por el cine argentino es el viento a favor para el género paria por excelencia: el terror. Es el momento, y es ahora. ¿Piensan que este tipo de películas pueden competir de igual a igual con los blockbusters en las carteleras comerciales? ¿Qué falta para que eso ocurra?

FR: Es difícil, el mercado como tal está torcido, y el punto de partida de películas como la nuestra es cuesta arriba. Salís a competir en desventaja, más allá de la película en sí misma… La ley de cuota de pantalla, con todas las buenas intenciones que tiene, no termina de equilibrar las cosas. No es una queja en absoluto, pero es así. A las dos semanas del estreno de Terror 5 se estrena Rogue One, que va a ocupar todas las salas. Dicen que va a salir hasta con más copias que la cantidad de salas que hay en el país. Y eso es así pero no debería serlo, no hay necesidad, y no son solo cuestiones

económicas: también hay una pelea cultural. En el mercado nacional, digamos que tu ventaja es que las escenas de acción en vez de ser en el World Trade Center son en Talcahuano y Uruguay, pero es solo un detalle. Al final del día, en Talcahuano y Uruguay solo habrá un póster de Star Wars.

SR: No. De igual a igual, no. ¿Por qué tendría que competir de igual a igual con una industria que tiene, en cada género, una subindustria que existe hace años? Es como querer ganarle al Barcelona por un gol y pretender salir campeón por ese partido solo.

“Se está dejando atrás una época de marginalidad. En el cine de autor empiezan a aparecer cuestiones formales del cine de género, mientras que en el cine de género surgen cuestiones más autorales”. ¿Y qué creen que pasó que el cine de género argentino encontró un lugar de interés en los festivales, la financiación y en ciertos sectores de la prensa y el público?

SR: No lo tengo claro. Será una moda como lo fue otro cine argentino en su momento. Si perdura en el tiempo, ahí hablamos de qué es lo que pasó. Hace dos años el Fantastic Fest rebalsaba de producciones nacionales como Necrofobia, Naturaleza muerta, El día trajo la oscuridad o Liebre 105, y dos años después ya no había nada nacional. Desde el INCAA impulsan concursos de

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cine de género, y creo que eso es bueno para que no quede tan relegado a la hora de buscar ayuda.

FR: Desde el INCAA empezaron a impulsarlo bastante, armaron Blood Window, que es una plataforma para el cine de género latinoamericano.

Fue una iniciativa muy inteligente y que funciona.

Y acercó las películas a los festivales, y de ahí a los mercados y el público. ¿Qué piensan del sistema de distribución y exhibición?

FR: Esta es nuestra primera experiencia, y vamos a estrenar dentro de un mes y ahí haremos la evaluación. Pero es una instancia en la que, en general, llegás con pocos recursos y, para que la película se vea y permanezca un tiempo en las pantallas, para pelear de igual a igual como decías vos, necesitás invertir en publicidad… y mucho.

SR: Considerando cada película es un caso diferente. Si preguntás por la nuestra, el sistema nos tiene medio en jaque debido a los pocos recursos con los que llegamos a esta instancia del proceso. Sin algún tipo de aparato, estás a merced del boca en boca cuando lo que hace falta también es presencia, que la gente sepa que tal película está en el cine o aún permanece. También creo que, si se les da el tiempo, las películas van encontrando su público, como pasó con La luz incidente o El invierno, o mismo Resurrección. ¿Tienen otros proyectos en mente?

SR: Tenemos diferentes proyectos en diferentes instancias de desarrollo. Ahora viajamos a Macao, China, para un mercado que nos invitó a presentar uno de nuestros próximos proyectos, que se llama O. También tenemos algo más pequeño que estamos intentando armar en México.

FR: Y dos proyectos más. Un guion de un melodrama violento llamado Vida feliz, que ya tiene una primera versión, y un policial negro al que le estamos dando vueltas hace tiempo. ]

Terror 5

De Sebastián y Federico Rotstein 2016 | Argentina | 77’ Estreno: 1 de diciembre (Aura Films)

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16 Pablo Rago

Hagan juego Incómodo por la salida de TVR y alumbrado por Carlos Paz, el siempre joven Pablo Rago se hace un espacio para estar contento: en poco tiempo fue prócer y superhéroe. En El jugador, su última película, interpreta a un vivo que quiere quedarse con el dinero de su familia. [ Por Hernán Panessi ] No es de agrandado, pero Pablo Rago anda con el pecho ancho: viene de hacer de Belgrano y, durante unas semanas, fue Batman, el Caballero de la Noche. “Superame esa”, apura, y con razón. “¿Cuántas posibilidades había de que hiciera de Batman? ¡Mirá si me la voy a perder!”, se jacta.

Bueno, a ver: ¿cuántas posibilidades había de que Pablo Rago hiciera de Batman? Mirá si se lo iba a perder. Rago se pide una gaseosa y dice que anda maso, que fue duro filmar Nafta Súper, el universo expandido de Kryptonita, donde actuó de El Federico, el Batman de este elseworld conurbano.

En el grupo de Facebook de los actores y del equipo técnico de Kryptonita y Nafta Súper, Pablo Rago anda calladito y escribe más bien poco: “Todos tienen súperpoderes, yo no”, bromea. Y no falta quien piense que está enojado. Pero no, ni loco: él solo está compenetrado con uno de los papeles de su vida. “Todo fue increíble. ¿Sabés lo que fue actuar con Lautaro Delgado vestido de la Mujer Maravilla con unos músculos así?”, cuenta.

Para Rago, esta fue una experiencia movilizante: tiene para cancherearles a su hijo, a sus nietos y a todas las generaciones Ragonese.

El jugador es la primera película de Dan Gueller, que es abogado y pasa todos sus mediodías en Tribunales. Rago llegó a El jugador por Gueller, quien le mandó sus cortos anteriores (Fino límite

y Te juro que te mato) y el guion terminado. Ahí, en aquella primera lectura, flasheó con una escena en la que tenía que amenazar a su hermana (Lali González) con un pescado (existe esa fobia y se llama ictiofobia, qué va a ser). “Después me di cuenta de que eran los mismos productores de Gilda”. Por caso, antes de que confirmaran a Javier Drolas como Toti Giménez, Rago casi interpretó su papel. Natalia Oreiro le mandó un mensaje sugiriéndole que se sumara al elenco. “Ella es extraordinaria”, asoma Rago, coincidiendo con el planeta entero. Finalmente, no pudo sumarse pero aquí está, trabajando con la misma gente: Lorena Muñoz, Benjamín Ávila y Maxi Dubois.

“La película es fresca y está bien actuada”, sugiere. “Awada está sexy”. Y ahí anda Awada: seco, taciturno, observador, como un Humphrey Bogart de Villa Ballester suelto en La Feliz. A propósito, el trabajo de Rago con Dan Gueller, el director, fue cómodo: sus marcaciones fueron más que precisas.

“Pablo, mandá gargajo”, le ordenó. Y Rago mandó gargajo. Guajjjjjj. De hecho, tuvieron que regrabar algunos audios porque a Rago –de puro cómodo– se le iba la lengua: “Una vez pedí champagne con mondongo en plano, y al final no quedó”.

Estuvo trabajando en Villa Carlos Paz con la obra teatral Algunas mujeres a las que les cagué la vida. “Fue una experiencia divina”, sugiere. Y po-

siblemente no se trate de un trabajo con el que esté relacionado. Sin embargo, la pasó tan bien que quiso quedarse en Carlos Paz dos semanas después de terminado el contrato. Es que –parece– Pablo Rago anda por la vida buscando experiencias. O inventándoselas.

—“Escribís como zurdo. ¿Sos zurdo?”, dice Rago.

—…

—“No, te pregunto porque tengo cierta obsesión con los zurdos. Bruce Willis es zurdo. Bart Simpson es zurdo. Bueno, Ned Flanders también”.

En El secreto de sus ojos, Pablo Rago actuó de zurdo. No había marcación actoral ni de guion pero, en la mítica escena en la que le dispara al asesino, enfundó el arma con su mano izquierda. ¿Por qué?

Ni él sabe. Tampoco lo sabe Juan José Campanella, que se debe estar enterando ahora. ¡Hola, JJ! No leyó El jugador, de Fiódor Dostoievski, pero conoce de qué va. Es que El jugador, la película, es una suerte de adaptación libre de El jugador, la novela. “No se sabe si al tipo le gusta el juego por amor o por la guita”. Hace poco, Rago se cruzó con una película de este corte y le encantó: “El apostador, con Mark Wahlberg, sobre un tipo al que no le pasa nada con el mundo salvo con apostar”. Y acá Rago es un pelotazo, un flaco que arranca con números en rojo, persigue la guita de

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su abuelo y se toma por la nariz mucho más de lo que le que corresponde y lo que le entra.

Se considera un amante de la ruleta aunque no un ludópata. “Hace un montón que no voy al casino, es que ahora con los celulares te vuelven loco”. En su momento, tuvo una novia marplatense e iban juntos. “Si se movía y perdía, la acusaba una semana de mufa”. Rago, Alejandro Awada, Guadalupe Docampo, Esteban Bigliardi y Oscar Alegre pasaron unas semanas en el histórico Hotel Provincial de Mar del Plata. “Es genial grabar lejos de tu casa, de tu cama, de TN”. Por su proximidad con el Casino de Mardel, el Provincial es una de las principales locaciones de El jugador. Allí, en sus habitaciones, se alojaron desde el Rey Juan Carlos I a Paul Newman. “Parece el hotel de El resplandor”.

El elenco también se alojó allí. Así que, para ir a rodar, Rago caía en pijama y longboard. Por supuesto que lo apercibieron y le dijeron que no, que por más que sea Pablo Rago no podía deslizarse sobre ruedas dentro del hotel. “Volví con panza de alcohol”, comenta feliz. En el rodaje, un poco porque estaba a mano y otro poco porque ameritaba, cuando cortaban la faena, el elenco masculino iba a beber. “Awada tenía que llevar a Alegre en andas a la cama de todo lo que tomaban”.

En la historia de El jugador, Alejandro Reynoso (Awada), un apostador retirado que trabaja para un acaudalado empresario, viaja a Mar del Plata, donde debe entregarles a los nietos de su jefe una considerable suma de dinero. Paulina (Lali González), la más joven, reniega del mandato impuesto por su abuelo de administrar la empresa familiar y, gracias a la fascinación que ejerce sobre Alejandro, lo convence para que juegue por ella en la ruleta. Sergio (Rago), hermano de Paulina, tampoco aspira a seguir con el negocio de la familia,

y no duda en engañar a Alejandro para utilizar el dinero de la empresa en sus propios asuntos. Muy pronto, el azar y sus desenlaces irán complicando las relaciones en esta tensa trama, en la cual todos se necesitan y se usan mutuamente.

“Me lo encontré a Santiago Segura en una cena y enseguida el tipo se sentó al lado mío.

Yo me volví loco. Claro, pensé que no sabía nada de mí, pero sabía todo”.

—Si hoy te tocara hacer de Carlín Calvo en Amigos son los amigos, ¿quién sería tu Pablo Rago?”

—Mmm… Creo que Carlín es irremplazable, nadie más tiene esa astucia. Ojo, tampoco creo que nadie pueda hacer de mí, porque había otra inocencia. Yo no sabía nada, los pibes de esa época no sabíamos nada. Hoy están muy preparados. Mirá a todos los chicos de Cris Morena: Lali Espósito, la China Suárez, Benjamín Rojas, Felipe Colombo… Son de muy buenos para arriba. Por ejemplo Peter Lanzani, con el que actué hace poco: ganó como seis premios en un año, es una bestia.

En estos momentos, acaba de terminar el rodaje de dos películas. Una, Los padecientes, es la primera película de Nicolás Tuozzo, basada en

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una novela del licenciado Gabriel Rolón. Y Solo se vive una vez, de Fede Cueva, con Santiago Segura y Gerard Depardieu. “Me lo encontré a Segura en una cena ostentosa e hice un comentario. Enseguida el tipo se sentó al lado mío. Yo me volví loco. Claro, pensé que no sabía nada de mí, pero sabía todo”. En esas semanas, Rago también pudo conocer al mismísimo Depardieu: “Había mucha expectativa. Cada charla con él era una anécdota increíble. Uf, y sí: es el Robert De Niro de Europa”.

Entre las cosas que más extraña, sin dudas está la conducción de TVR, ciclo del que formó parte durante unos cinco años. “El otro día estaba Navarro puesto en la tele y vino mi hijo y me preguntó si podía cambiar de canal. Y reculó al toque: ‘Son los únicos que nos hablan a nosotros’, me dijo”. Rago, simpatizante kirchnerista, admirador de las políticas de Néstor y Cristina Kirchner, todavía se lamenta por la ausencia de TVR. “Lo extraño incluso como espectador, llegan los sábados y tengo una sensación horrible: hace falta”. Tras 16 años ininterrumpidos, por el cambio de gobierno y por decisiones empresariales, el programa dejó de emitirse. “Todavía nadie sabe decirme por qué no está más”. Y en esos años pasaron todos: de Víctor Hugo a Maradona. “Hace 15 años me preguntaron qué me gustaría hacer que no sea actuación: ‘Conducir TVR’, respondí”.

—¿Y hoy?

—Diría lo mismo. ]

El jugador

De Dan Gueller 2016 | Argentina Estreno: 17 de noviembre (Distribution Company)

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18 Sebastián Perillo

Mi primera vez Después de una larga carrera como productor, Sebastián Perillo se animó a dirigir Amateur, su ópera prima. Con referencias al género –desde Hitchcock hasta el giallo, pasando por Emilio Vieyra–, la película hace honor a su título y parece un sueño cumplido y orgulloso de quien finalmente lo hizo. [ Por Rodrigo Aráoz ] En su ópera prima, Sebastián Perillo deja clarísima su voracidad cinéfila en una película que alude democráticamente y sin distinciones de género tanto al olimpo como al inframundo del canon del cine mundial y nacional. La película combina grandes actores y excelencia técnica con la pasión e imprevisibilidad del cine de género más guerrillero. Con ecos de Hitchcock, pero también del giallo italiano, recupera ese placer de la mirada casi perverso que tiene su clímax en una incendiaria escena de sexo, de esas que hace años no se veían en la pantalla grande.

Tenés mucha experiencia en producción, pero Amateur es tu ópera prima. ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Era una cuenta pendiente?

Yo soy re cinéfilo, he mirado muchas películas toda mi vida. Estudié cine y empecé como meritorio a fines de los noventa, después fui asistente, locacionista; hice todo el caminito, fui avanzando y después empecé a hacer más producción ejecutiva o dirección de producción.

En un momento me encontré con que estaba en una posición en la que podía elegir proyectos y me gustaba la idea. En esa época todavía no estaba tan presente la idea de los géneros como se instaló después de El secreto de sus ojos. Yo tenía ganas de hacer ese tipo de cine, estaba buscando proyectos y, en un momento, en un hueco, dije: “¿Qué pasa si en el medio de esta búsqueda de proyectos hago yo uno de los que quisiera hacer?”. Entonces empecé

a juntarme con Lucila Ruiz, que es guionista y amiga mía, y nos pareció que era interesante agarrar un suspenso súper clásico hitchcockiano, porque era lo que faltaba en ese momento en el cine acá. Terminamos el guion, armé el proyecto y, mientras, seguía produciendo otras películas. Como yo era el director más fácil de relegar, me iba pateando, y así pasaron varios años. Si bien a mí me parecía que estaba bien, mis socios y el resto de la gente no le daban mucha importancia al proyecto. Entonces un día, casualmente, conocí a un tipo que tenía un hotel y que me dijo: “Che, ¿tenés algún proyecto que transcurra en el edificio en un hotel?”.

Entonces le conté la idea y le gustó mucho: “Hagámosla, yo pongo la guita”, me dijo. Así la empezamos a armar seriamente con socios amigos míos de producción, contando con que iba a estar esa plata. Finalmente la plata nunca estuvo, pero para cuando el tipo se bajó ya había entusiasmado a mis socios y ya estábamos encarando el proyecto. Después fue un montón de suerte, porque justo pegué muy buenos actores, que era el aspecto en que más inseguro me sentía. Si bien ser un productor me ayudó a conocer mejor lo que es ser director, a la hora de estar dirigiendo mi propia película mi temor era ese. Tuve suerte porque los cuatro protagonistas son actores con mucha experiencia y eso me sirvió mucho, casi no ensayamos. Cuando hablé con ellos entendimos bien cómo eran los personajes. Lo disfruté mucho porque fue casi como tomarme unas vacaciones; de golpe yo

era el mimado y no aquel al que le reclamaban todos, al que puteaban cuando no había plata.

Amateur está llena de referencias cinéfilas, como los nombres de los personajes (Manuel Romero, Saslavsky, Martín Suárez) o las películas que miran los personajes. ¿Por qué decidiste incluirlas?

Como era mi primer proyecto, me pareció simpático meter los elementos que me quemaron la cabeza cuando era chico, porque todas esas películas las vi cuando tenía 10 u 11 años: en la tele había un ciclo a la tarde que pasaba películas clásicas argentinas. Todas las tardes estaba en mi casa y veía esas películas que me impactaron, como La muerte camina en la lluvia, Los muchachos de antes no usaban arsénico o Sangre de vírgenes, películas que me mostraba mi papá y que por ahí eran medio raras, porque no eran aptas para todo público. Entonces, cuando tuve la idea de debutar escribiendo un guion, empecé a tomar todos los elementos casi como una especie de manifiesto de incluir todo lo que me llevó a hacer cine. Me propuse arrancar con mi amateurismo, tomándolo como concepto para la película. Cuando te gusta el cine y ves alguna película que te copa, tenés ganas de mostrarla, y ese es el espíritu de por qué aparecieron esas películas.

Lo particular es que muchas de esas referencias son del cine nacional, e

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19 si no el esqueleto de género se ve demasiado, se le notan mucho los hilos. Si bien queríamos que se cumplieran ciertas normas del cine de género, pensamos en darle unas vueltas para que el espectador no sienta que está viendo algo que ya vio, cuestión complicada cuando hacés una película de género. Pero tampoco quería sarparme; no quería hacer una película con sordidez, no quería pasarme de la raya porque, si bien tiene sus chorros de sangre, la película no pasa por ahí. De hecho los momentos sangrientos están un poco exagerados para que al espectador le parezca hasta un poco irreal. También se laburó mucho el tema de las locaciones. Me preocupé mucho por eso, porque la película no podía ser costumbrista, tenía que ser muy estética para evitar que el espectador se horrorizara de más. ¿La música también va en ese sentido?

incluso de personas o películas no tan prestigiosas.

Hace unos años fui jefe de la última película de Emilio Vieyra, entonces lo conocí a él y a su mundo. Si bien es un personaje por momentos hasta nefasto en la historia del cine argentino, porque andaba coqueteando con la dictadura, cuando yo lo conocí era un viejo de 85 años que estaba haciendo un policial muy bizarro llamado Cargo de conciencia. Ahí me regaló una copia de Sangre de vírgenes porque yo le conté que la había visto de chico y me regaló unos pósters de la época más bizarra de él, que es la que me interesa. Entonces de repente me encontré en un mundo distinto, escuchando de primera mano un montón de anécdotas, porque también actuaban Ricardo Bauleo, el Facha Martel, y había un equipo técnico de gente de 70 años para arriba que Vieyra convocó de nuevo para hacer una última película. Tipos que ya estaban retiradísimos; uno trabajaba como remisero, el otro en la aduana, era un delirio.

Quizás era mejor hacer un documental sobre eso que una película en sí. ¡No sé cómo no me di cuenta! Tenía un par de amigos a los que les gustaba Vieyra, tendría que haberles dicho que agarraran una cámara y se vinieran porque ahí había algo espectacular. Yo era el pendejo que hacía el nexo con la actualidad, necesitaban a un pibe que supiera dónde conseguir las cosas de producción; eran todos muy mayores y no entendían el funcionamiento del cine actual. La experiencia estuvo espectacular, también me marcó mucho para pensar este proyecto propio. Me parece que la forma en que hacían esas películas tenía otro valor; estamos hablando de los sesenta. Me contaban que las filmaban en tres días, en 35 mm, y las doblaban los fines de semana tomando whisky. Eso también es parte del cine, tiene que ver con rebuscarse para hacer las películas “a pesar de”. Me parece atractivo ese tipo de cine –no solo el de Vieyra– que hoy no

está tan a mano pero que tuvo su público; en su momento fueron películas exitosas. A Ricardo Bauleo también lo conocí personalmente y me sentí como Ed Wood con Bela Lugosi: iba a visitarlo a la Casa del Teatro y me contaba cosas espectaculares. De hecho mi idea era que trabajara en la película, pero después falleció.

“Si bien queríamos que se cumplieran ciertas normas del cine de género, pensamos en darle unas vueltas para que el espectador no sienta que está viendo algo que ya vio, cuestión complicada cuando hacés una película de género”.

Volviendo a la película, ¿cuál fue tu intención al hacerla?

La idea fue agarrar el género e ir bien por ahí, hacer una clásica película de suspenso pero darle más giros de lo habitual. Es lo que yo entiendo como cine divertido, ese es el objetivo.

Que la película sea atrapante y que llegue un momento en que digas: “Bueno, acá puede pasar cualquier cosa”. ¿Te parece que ese es un riesgo que puede correr un género extremo, y quizás no tanto un género clásico?

Exacto, llega un momento en que también está bueno darle un par de vueltas de tuerca porque

La música también fue muy difícil de pensar; yo no quería caer en Bernard Herrmann porque ya era el colmo del cover. Necesitábamos buscar algo que le diera elegancia pero también que fuera extraño y, como la película es medio retro, necesitábamos que la llevara un poco más a esa época. Entonces buscamos por el lado electrónico, sin perder los colchones de cuerdas, que son típicos del género. La película ya tenía muchos elementos del cine hitchcockiano y depalmiano, y quería alejarme de eso musicalmente, entonces me parecía que si se la encargaba a un músico de películas seguramente iba a ir más por ese lado. Por eso probé con alguien diferente como Darío Ramos Maldonado, que nunca había hecho una película profesionalmente pero conocía mucha música de cine.

Si bien, como vos decías, el cine de género tiene una mayor presencia dentro del cine nacional, no sé si eso tiene correlato en el público.

Es que está la sensación de que el cine nacional es masivo, pero no lo es tanto; la realidad es que, de las 150 películas que salen por año, debe haber tres o cuatro que la gente conoce, que mi vieja conoce. Hay algo que todavía no terminamos de comprender (y te lo digo sobre todo como productor) en lo que son las tácticas de lanzamiento. Y también, no sé si es por negligencia de la industria o qué, uno hace las películas por hacerlas. Uno se ceba, filma, le pone pilas a la idea, y después en el momento de estrenarla está en bolas; le resulta muy difícil porque no tiene la estructura para lanzarla fuerte. Hay una falencia ahí, en cómo se piensa un proyecto entero. Deberíamos pensarlo desde cero: así como uno piensa que va a necesitar determinada guita para filmar la película, también debería pensar en cuánta guita va a necesitar para lanzarla, para que funcione a escala. Y eso me parece que es un pendiente del cine, de la producción. ]

Amateur

De Sebastián Perillo 2016 | Argentina | 97’ Estreno: 24 de noviembre (Primer Plano)

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Tamae Garateguy, Camila Toker y Santiago Giralt

Power trío La banda que rompió las guitarras hace ya varios años y se rio de todo el cine independiente con desparpajo hoy vuelve anabolizada como toda segunda parte, pero igual de filosa.

Santiago Giralt, Tamae Garateguy y Camila Toker hablan a capella sobre UPA 2! El regreso. [ Por Daniel Alaniz ] Ya con carreras por separado desarrolladas (algunas incluso bien prolíficas), la banda (se definen como un grupo de comedia rock) de UPA!, que en su momento revolucionó la escena independiente burlándose de la solemnidad del Nuevo Cine Argentino, se reencuentra para la secuela: UPA 2! El regreso. Como si fueran los Muppets, cumplen todo lo que prometen y llevan la idea de la segunda parte al máximo: actores más famosos, más personajes reconocibles por el ambiente del cine independiente, el Bafici como escenario y muchos chistes filosos y certeros. “Queríamos hacer lo típico de la secuela y después ponerle nuestro toque en el modo de construirla, siempre al borde de lo que se debe hacer, hablando tanto de la manera de filmar como de dónde poner el acento y dónde ya no pasar”. Y es cierto, porque la película no pierde nada de identidad, y el espíritu de la libertad a la hora de planificar la puesta en escena sigue intacto. La pregunta sería: si se apuesta a lo grande, ¿cuánto de eso será relevante cuando el ambiente al que se refiere es tan chico? “Fue un desafío, nos divertimos mucho, pero pensábamos: ¿se reirá el público?

Por suerte se rieron a full”.

Con un cine argentino mucho más abierto que el que había con el estreno de UPA!, Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy siguen apareciendo como nuevos. Y si no, ¿cuántas secuelas tiene el cine nacional? “¡Ninguna! ¡A quién se le ocurriría! La secuela es algo que

viene del cine comercial, repetir algo que fue exitoso en ventas. Para nosotros era retomar una idea en el tiempo, como Linklater en Antes del atardecer”.

Sin embargo, el tiempo siempre pasa, y tener estrellas de renombre como Nancy Dupláa o Martín Slipak es también una forma de referirse cómicamente al cine actual, es una forma de dar cuenta de una mezcla bastante presente: cierto cine comercial mezclado con el independiente, un cine intermedio, que tanto se consume, o al menos se estrena, en estos días. O quizás un cine independiente que para seguir se adaptó a la industria. ¿Qué cambió desde el estreno de UPA 2! El regreso? “Hay una división más grande también entre el cine industrial y el cine independiente y una brecha muy grande entre la difusión de uno y del otro. Al mismo tiempo, las formas más reconocidas del cine de arte siguen siendo más parecidas a aquello que UPA! criticaba en su primera parte de lo que uno desearía tal vez. El resto sigue igual y peor: el snobeo se acrecentó”.

Hoy el cine argentino está lleno de comedia, y después de Vóley hasta parece que puede ser buena. Hay series online e incluso películas comerciales que intentan copiar a la Nueva Comedia Americana. Así cambió todo desde que UPA! se reía sola de todos como una borracha. “Justamente a partir de la ruptura surgieron otros autores con humor. Algunos con más desenfado que otros. El humor parece ser

algo que viene con el cine comercial, como si al cine de arte no le correspondiera hacer reír sino solo reflexionar o impactar. Creo que sigue siendo una deuda pendiente de los festivales incluir a la comedia independiente como una forma necesaria del humor y como otra forma de reflexionar”.

Y hablando del espacio para la comedia en el ámbito del cine independiente, UPA! nació en Bafici, y UPA! 2 toma como escenario también al Festival de Mar del Plata. “Son los dos grandes escenarios del cine local, y donde existen primero nuestras películas. Los festivales se parecen todos en la forma aunque cada uno tenga una propia mirada. Creemos que Bafici y Mardel, si bien son los nuestros, representan un arquetipo de los festivales en general y de lo que sucede en ellos en diferente escala”. ¿Qué pasará con la banda de UPA!? ¿Se quedarán en dos discos como Stone Roses o seguirán con los hits? “Estamos en eso, comenzando a delinear el cierre de estos diez años y darle una vuelta y media a lo que el tiempo haga con los personajes y con las tres películas. Sí, esperamos cerrar el ciclo, y queremos romper todo con la tercera. No hay dos sin tres”. ]

UPA 2! El regreso

De Tamae Garateguy, Camila Toker y Santiago Giralt 2015 | Argentina | 80’

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La memoria en primera persona

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El (im)posible olvido, de Andrés Habbeger

La nueva película de Andrés Habbeger (Imagen final e (H) Historias cotidianas), que fue clausura del DocBsAs y estrena ahora en el Malba, recorre en primera persona su desmemoria y la herida tras la desaparición de su padre. [ Por Julieta Bilik ] ¿Por qué llegó en este momento de tu vida El (im)posible olvido?

Seguramente llegó en el momento en que tenía que llegar, cuando podía y debía. Creo que El (im)posible olvido es una película que expresa cierta madurez. Madurez cinematográfica en el uso de los diferentes dispositivos y formas de mirar, y madurez en el crecimiento de procesos personales e íntimos. Se conjugan así ambas cosas, y una es insumo de la otra. Creo que una película nace cuando tiene que nacer. ¿Cuánto tiempo te llevó la investigación?

Comencé en 2010 con la idea. En el principio partí del concepto del olvido. Me interesaba pensar en el olvido como la contrapartida de la memoria; el olvido como un fuera de cuadro, o sea, algo que tiene presencia e incide pero está afuera, en el borde, más allá del encuadre, más allá de la memoria. Entonces, ¿dónde se alojan los olvidos? ¿En qué parte del cuerpo, de la piel, de la cabeza? ¿Es posible recuperar las cosas olvidadas? ¿Es posible volver a transitar los olvidos? Esa fue la matriz original. Leí muchos textos filosóficos sobre los usos del olvido, la memoria absoluta y la construcción de los recuerdos. En principio solo estaba eso, no estaba la idea de la primera persona ni el ejercicio íntimo que terminó siendo. En la medida en que avanzaba con la lectura y el visionado de materiales, fui abriendo cajas con elementos de mi historia que tenía muy guardados. Entonces empecé a enfrentarme con mis olvidos y mis escasos recuerdos. A partir de ese momento la idea de la película fue girando

hacia lo personal. Tardé tres años en aceptar que, si quería hablar de lo que quería hablar, tenía que estar en el film y poner el cuerpo. Entonces, con esa nueva dirección, la búsqueda se simplificó hacia lo íntimo y singular, los pequeños objetos, las cartas, las imágenes, las diapositivas y todo lo que pudiera encontrar. De hecho todo eso que fue apareciendo, todos esos registros históricos y familiares son mi memoria y en muchos casos la sustituyen, como dice Chris Marker en Sans soleil. ¿Por qué utilizaste tantos formatos distintos en la película? ¿Qué aporta cada uno a la narración?

En la película usé registros digitales, Super 8 y archivos de VHS, dvcam y 16 mm. Y entiendo que esa mezcla termina conformando una unidad. Cada formato es un retazo, una pincelada, cada formato es un recuerdo diferente, y así se termina de construir la memoria: con retazos de diferentes elementos que unidos cobran un sentido. Entiendo que la construcción de la memoria es un procedimiento similar al de la construcción cinematográfica. A fin de cuentas, ambos son relatos. Además, me resultaba potente utilizar los distintos formatos por los cruces temporales que generan. El Super 8 da cuenta de una textura de los años 70, pero está filmado en la actualidad.

Y que en algunos casos no se distinguiera si era material de archivo o generado para el film le daba potencia narrativa. ¿Qué expectativas tenés respecto de la respuesta del público?

El cine documental, o mejor dicho el cine de lo

real, tiene una relación más compleja que la ficción con el público. Lentamente se está rompiendo el prejuicio sobre el documental y cada vez hay más experimentación y nuevas búsquedas. Creo que eso hace que sea un género atractivo para el público. Tengo dos expectativas: que la película sea vista por la mayor cantidad de gente posible y que a la gente le suceda algo, aunque sea muy pequeño, cuando esté sentada en la butaca. Que el público pueda salir de la sala de una forma diferente de la que entró. ¿Qué tipo de cine documental te gusta?

Difícil de decir. Me gustan los documentales que trabajan sobre su propia mirada, que ejercen la singularidad de la mirada, que te sacuden, que te mueven, que te hacen reflexionar o simplemente te enfrentan con el devenir de un breve acontecimiento. Cada película debe encontrar los mejores dispositivos para contar lo que quiere contar, todos son válidos. Creo básicamente en la honestidad de la mirada. ¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo?

Hay esbozos, ideas sueltas, imágenes encontradas y archivos dando vuelta. Pero aún no tienen cuerpo de proyecto. Hay dos ideas documentales y un proyecto de ficción que está comenzando a crecer. Veremos… ]

El (im)posible olvido De Andrés Habbeger 2016 | Argentina | 86’ Estreno: 10 de noviembre

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Favio: Crónica de un director, de Alejandro Venturini

La conversación Es bueno que haya un documental sobre Leonardo Favio que escape de la idolatría y los lugares comunes, que no vaya en contra del cine que admira. Favio: Crónica de un director encuentra más de lo que esperábamos, y Venturini, en esta entrevista, muestra por qué. [ Por Eduardo D. Benítez ] Titánico proyecto es el que encara Alejandro Venturini en su ópera prima: Favio: Crónica de un director reconstruye vida y filmografía del director más influyente de estas tierras. Y en ese carril –según las claves del documental expositivo– la voz en off del director de El dependiente se entreteje con fragmentos de sus películas y testimonios de aquellos que acompañaron su proceso creativo, su intimidad, su educación afectiva. Es así que la cantera de entrevistados es amplia y los temas abordados de los más variados. Allí están, entre otros, su hermano Zuhair Jury, el actor Edgardo Nieva y Graciela Borges para dialogar sobre aspectos técnicos de su praxis cinematográfica y rememorar anécdotas que deslumbran por su poder revelador o su pintoresquismo.

para cualquiera que esté en este medio. Porque, al fin y al cabo, era Favio con toda su sabiduría hablándole a un estudiante de cine. Ahí se comenzó a concretar la idea de realizar el documental.

¿Cómo surgió tu idea de hacer una película sobre Favio? ¿Qué era lo que te parecía más interesante de su figura como para plasmarlo en un documental?

¿Por qué creés que la generación del Nuevo Cine Argentino surgida en los años 90 toma la filmografía de Leonardo Favio como su principal referente?

Se fue gestando de a poco. Lo primero que me viene a la cabeza es un recuerdo de mi infancia: mi viejo me contó que había ido al cine a ver Juan Moreira en la primera semana del estreno, y se había emocionado. Si bien en ese entonces no le presté mucha atención a lo que me decía, la anécdota me quedó rondando en la cabeza. En la adolescencia empecé a ver las películas de Favio y entendí un poco el sentir de lo que me contó mi papá, y terminé profundizándolo en la facultad cuando lo vimos en Historia del Cine. Una vez finalizada la carrera, en 2009, se me ocurrió armar un sitio web con entrevistas a directores argentinos y decidí comenzar entrevistándolo a él, que muy generosamente accedió sin problemas. Entre idas y vueltas la web no vio la luz y la entrevista tampoco, pero me quedó ese material que me resultaba muy inspirador, y creía que también podía serlo

Creo que la generación de los 90 comenzó una tarea que incluso hoy se continúa: recuperar al espectador argentino que se perdió debido a un combo compuesto por la poca cantidad de películas nacionales, la baja calidad de las producciones y el bombardeo de películas extranjeras que se gestó desde fines de los setenta en adelante, lo que dio como resultado argentinos desenamorados completamente de su cine. Creo que Leonardo Favio fue de alguna forma la referencia perfecta, porque su cine es popular y a la vez de calidad.

Entonces considero que nuestro cine se direcciona hacia ese lado, ya que es reconocido mundialmente, y asimismo está siendo visto por argentinos en las salas del país. Un ejemplo claro de esto es lo que sucedió con Nazareno Cruz y el lobo: recién Relatos salvajes pudo batir el récord de espectadores que tuvo durante casi 40 años, lo cual es un

En lo personal, ¿qué significa Leonardo Favio en tu carrera como cineasta?

Más allá de lo sentimental por la admiración que le tengo y la influencia inconsciente que pueda sufrir al haber visto tanto sus películas, fue alguien clave porque aquel encuentro –que no duró ni dos horas– me marcó profundamente, me reconectó con la pasión que tengo por el cine y que me motivó a estudiar la carrera de director. Después, por el academicismo de la universidad, ese fuego se fue diluyendo, y Favio con lo que me dijo lo avivó.

buen síntoma de lo que está sucediendo actualmente con el cine nacional, a mi parecer. Además, otro pilar fundamental que aportó Favio a esa generación, y a las venideras, es la Ley de Cine tal como la conocemos hoy en día. Esa ley se aprobó en 1994 en sesiones extraordinarias gracias a que él bajó de los Oscar a Gatica, el mono en señal de protesta, para presionar al poder legislativo.

La película está estructurada a partir de entrevistas, ¿por qué elegiste esta modalidad para construir al personaje de Favio?

La idea fue no complejizar ni ponerse pretencioso porque quería que la película funcionara a modo pedagógico y que se explicara algo técnico o conceptual del cine de Favio. Al abocarme única y exclusivamente al cine, no quise abrir otras subtramas o líneas argumentales que nos apartaran de ahí, porque seguramente también nos hubiéramos extraviado, y cuando eso sucede es prácticamente imposible volver al tema central sin cometer errores y torpezas en el medio. ¿Cómo fue la experiencia de financiar parte de la película a través de Ideame?

Es la primera vez que lo hacemos, y la verdad es que fuimos muy afortunados porque, si bien no recaudamos el 100% con las campañas de Ideame, nos permitió avanzar muchísimo. A eso le sumamos el apoyo de los coproductores y el lujo de haber finalizado el sonido con el mismo equipo que hizo el sonido de Aniceto y nos ayudó desinteresadamente: Iván Wyszogrod en la música, Manuel Pinto en el diseño de sonido y Jorge Jiménez en la mezcla. ]

Favio: Crónica de un director De Alejandro Venturini 2015 | Argentina | 120’ Estreno: 3 de noviembre

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Operación México, un pacto de amor, de Leonardo Bechini

El cirujano Después de un paso exitoso por la televisión (Poliladron, ni más ni menos), Leonardo Bechini estrena una película basada en la novela de Rafael Bielsa. Y lo hace con una campaña de lanzamiento que llamó la atención en las redes sociales: el afiche en las calles que rezaba “Patria o Muerte”. [ Por Patricio Cerminaro ] Desde fines de los ochenta para acá, Leonardo Bechini ha estado en todas las cocinas en las que se prepara el estofado de la TV: luego de egresar de la Escuela Nacional de Arte Dramático, pasó por Telefe, Canal 9 y Canal 13, y fue uno de los fundadores de Pol-Ka, siempre como director o guionista. “Fui a la televisión a hacer cine”, dice, y remata tirando el currículum sobre la mesa: “Poliladron cambió la forma de hacer televisión, y ese es un producto mío”.

Ahora, después de un par de décadas de dedicarse a la pantalla chica, el desafío fue llevar nuevamente al cine esa carga estética que defiende.

Operación México es una obra cadenciosa, cuidada y, sobre todo, pesada, que relata la historia de Tucho y Raquel, una pareja a la espera de un bebé que es secuestrada por las Fuerzas Armadas durante el año 78. Luego de una larga recorrida por festivales y convenciones, la película (basada en un libro de Rafael Bielsa) finalmente se estrena en Argentina el 17 de noviembre. “La novela me eligió a mí”, explica Bechini. Y sus palabras, sus ideas y sus teorías pueden dar una pauta de por qué. ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion de Operación México, y cómo llegaste a trabajar con el libro de Rafael Bielsa?

Como todo proceso de guion, fue tortuoso en el comienzo. Enfrentarte a la hoja en blanco es siempre desafiante y angustiante. Lo más enriquecedor es investigar, ver documentales de época, leer muchos libros que toquen el tema. A partir de las tres primeras escenas todo comienza a fluir mágicamente. Con respecto a la novela, me eligió a mí. El libro me llegó por parte de los productores, Sokolowicz y Claudio Corbelli. Al leerlo descubrí una gran historia de amor.

Bielsa declaró varias veces que su novela buscaba reflejar el fuego que ardía en aquella época. ¿Creés que la película lo logra?

A mi humilde entender, sí, y creo que está corroborado por la reacción del público en las distintas muestras en las que la película participó. Quedan conmovidos y muy movilizados. Siento que está ese fuego de la pasión por lo que creían, por lo que amaban. Y mi gran propósito como director fue conmover al espectador, que salga del cine transformado, llevarlo a que viva la película.

La que se relata es una historia muy dura, ¿cómo fue el proceso de rodaje en ese sentido? ¿Es posible desprenderse de esas historias una vez que se apaga la cámara?

Pude darme cuenta de la impotencia que produce que te guste un proyecto que te traen y no tener recursos económicos para llevarlo a cabo. Cuando estás del lado del poder, te das cuenta de lo difícil que es poder ayudar a todos. De un lado o del otro del mostrador, se sufre. Quizás porque siempre me ponía del lado del tipo que venía a ofrecer un proyecto; inmediatamente me sentía identificado con él. Pero eso me enseñó que hay que ser muy práctico y sintético cuando encarás una reunión para ofrecer un proyecto. Desde ahí comprendí que cada vez que me pongo a escribir algo nuevo tiene que ser o tratar de ser original, distinto, tiene que sorprender.

Aprovechando esa experiencia en la televisión, ¿cómo ves la ficción actual en Argentina?

Cuando se terminaba una escena todos quedábamos conmovidos. Además sucede algo muy particular cuando se encaran historias en las que los personajes no son producto de la ficción sino que están inspirados en seres reales. Hay otra energía distinta a la de las historias puramente de ficción.

Hay una hondura, una densidad en el ambiente.

Uno siente que están allí, a tu lado, viendo su propia historia. Y lo más increíble fue que las escenas de muerte de Tulio y María tuvimos que hacerlas varias veces, por cuestiones de clima, problemas técnicos, siempre pasaba algo. Era como que ellos no querían volver a morir. Todavía siento que están a mi lado, creo que van acompañarme un tiempo más. Quizás partan luego del estreno.

Creo que nuestra ficción se está comiendo la cola. Hay tanta crisis en lo económico y tan pocos productos al aire que se intenta ir a lo seguro y se fracasa, no se arriesga, no se cambia, no se crece.

Van a las fórmulas, y hoy ya no hay fórmulas. Pero esto es responsabilidad de los productores, que al tener un solo tiro quieren apostar a lo seguro, sin darse cuenta de que lo más seguro es que ese tiro los suicide. La tele en el mundo está buscando nuevos contenidos, nuevas maneras de contar y realizar. El espectador cambió, creció, tiene disponibles un sinfín de propuestas. Hoy una figura no te asegura el éxito. La única posibilidad de éxito radica en la originalidad de la propuesta, en tomar riesgos. ]

Durante algún tiempo fuiste director artístico de Canal 7. ¿Qué nuevas perspectivas te aportó trabajar desde ese lado?

Operación México, un pacto de amor De Leonardo Bechini 2015 | Argentina | 103’ Estreno: 17 de noviembre

[ e s p e c i a le s ]

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Doctor Strange: Hechicero supremo, de Scott Derrickson

Hechizo del tiempo Con el correr de los años, Marvel se anima a darles protagonismo a personajes más marginales de su universo creativo. En Doctor Strange: Hechicero supremo se arriesga un poco más, y les da una dimensión más sombría y adulta sus creaciones superheroicas. [ Por Maia Debowicz ] On a mountain range, I’m Doctor Strange for you.

“Mambo Sun”, T. Rex Con un parecido físico que recordaba al temerario Vincent Price pero en versión oriental, en referencia a Chandu the Magician, Doctor Strange invadió las páginas de magia en 1963, pergeñado por la mente maestra de Steve Ditko y dialogado por un joven Stan Lee. Las viñetas en las que el Maestro Supremo de las artes místicas ingresa a las pesadillas ajenas como si fuera un proto Freddy Krueger (Wes Craven moldeó el cuerpo y el carácter rabioso de su usurpador de sueños inspirándose en el villano del primer capítulo de Doctor Strange, llamado, justamente, Nightmare) hipnotizaron de inmediato a los lectores por su plasticidad visual. Un estruendo de colores vibrantes que nos empuja a un pelotero gigante, y en un abrir y cerrar de ojos se transforma en arenas movedizas con antojo por devorar humanos.

Ese planeta de arquitecturas imposibles levantó los muros de la psicodelia, cuando ese concepto y submundo todavía no estaba en los planes de nadie. La mansión alucinógena donde Doctor Strange se tiraba de cabeza de una dimensión a otra influyó a todas las artes que desfilaban en los años 60, desde rockeros hasta escenógrafos.

Pink Floyd invitó a Doctor Strange a ser parte del álbum A Saucerful of Secrets, de 1968, y a desfi-

“El cambio tonal que implica reemplazar la ametralladora de gags por niveles superpuestos de climas oscuros renueva las posibilidades narrativas de los tanques Marvel y esquiva el agotamiento de recursos que ya se evidenciaba en Capitán América: Civil War”. lar por la canción “Cymbaline”. El pop art, el op art y el arte lisérgico no hubieran propuesto visiones tan hipnóticas si no hubieran existido los paisajes oníricos que diseñaba Ditko para Doctor Strange.

La película dirigida por Scott Derrickson tenía el enorme desafío de digitalizar las artesanales viñetas psicodélicas; de soplar los espirales fucsias y violetas para que giren hasta marearnos como si fueran molinos fluorescentes. Pese a los pronósticos pesimistas y puristas de ciertos fanáticos del cómic, Doctor Strange, el segundo largometraje de la tercera fase del universo cinematográfico de Marvel Studios, recrea aquellos dibujos explosivos del historietista estadounidense en planos geométricos que le regalan brazos y piernas a cada cuadro bidimensional para que puedan bailar la danza del vértigo y la pesadilla.

Y así demuestra, como ya hizo Weta Digital, que el CGI no es un villano que congela los paisajes fantásticos cuando se exploran las incontables posibilidades del recurso técnico y se lo adapta a las necesidades estéticas del proyecto.

No pare de sufrir Doctor Strange no fue una historieta más dentro de la Marvel: Ditko y el club de hechiceros que heredaron el personaje le agregaron habitaciones al universo superheroico con esos planos astrales, misteriosos, las dimensiones sombrías y esos seres amenazantes venidos de otras realidades. Una vez nacida Doctor Strange, el castillo de Marvel se volvió un hogar más

[ e s p e c i a le s ]

25 Mads Mikkelsen

“Doctor Strange pasó inadvertido para mucha gente” ¿Cómo llegaste al proyecto? ¿Debiste hacer alguna investigación para tu personaje?

El director, Scott Derrickson, me expuso su idea y terminó hablando de magia y dando patadas voladoras de kung fu. Le dije: “No se habla más. Me anoto”. Este mundo es la fantasía de todo chico de 15 años.

Crecí leyendo cómics y Marvel formó una gran parte de eso. Doctor Strange pasó inadvertido para mucha gente, en especial en Europa.

Creo que tuvo mucha más repercusión en Estados Unidos. Además, es un producto de las décadas de 1960 y 1970, y es un poco más inusual que algunos de los otros cómics. Pero conseguí varios ejemplares que colecciona un amigo mío y todos me fascinaron. ¿Qué vuelve diferente a Doctor Strange?

Es un personaje muy humano, pero la época a la que pertenece, la década de 1960, fue distinta. Todos los demás personajes surgieron en la fascinante y aterrador. Durante los años 60 y 70 se caracterizó por ser una historieta mucho más oscura que otras de la compañía, lo que volvió su lectura una experiencia escalofriante para los niños de esa época. Pero no solo es una cuestión de edad, tampoco de temporalidad: hasta el día de hoy generan terror los primeros capítulos de Doctor Strange debido a esa atmósfera perturbadora que nos hace sentirnos indefensos frente a los fenómenos inexplicables. Y si hay algo que no podemos controlar son justamente las pesadillas, en las que el mago que lucha contra Dormammu se vuelve protagonista y manipulador de las películas de suspenso que proyecta nuestro inconsciente.

La película en la que Benedict Cumberbatch es tan benévolo como dañino (haciéndose cargo de dos personajes como en El hobbit: La desolación de Smaug, en la que interpretaba a Smaug y al Necromancer, el actor británico demuestra que está más allá del bien y del mal a la hora de ponerse en la piel de personajes inquietantes) plantea un tono más oscuro y serio que los films de Marvel estrenados hasta el momento, al igual que lo que sucedió con la historieta. El drama le gana la pulseada a la comedia en este largometraje que, no por casualidad, está timoneado por un director de películas de terror (El exorcismo de Emily Rose, Sinister, Líbranos del mal), y despliega un casting de actores que no suelen relacionarse con films que provoquen carcajadas. Ese cambio tonal (reemplazar la ametralladora de gags que sostenía y disparaba Avengers, Ant-Man y Guardianes de la galaxia por niveles superpuestos de climas oscuros) renueva las posibilidades narrativas de

década de 1950, en la que se tenía una mirada del mundo diferente. De pronto, en los sesenta, la gente comenzó a hacerse preguntas sobre el universo, por qué estamos acá. Se planteaban las mismas cosas en las películas de esa época, incluso la música. La gente estaba experimentando con el ser superior, con algo que estaba por encima de nosotros, y los libros de historietas hacían lo mismo.

Hablanos acerca de tu personaje.

Kaecilius forma parte de Kamar-Taj pero tiene un punto de vista diferente. Si la mayoría busca la verdad acá, él la busca allá. Así que está atrapado en la orilla equivocada. Él cree que, si va en esa dirección, el mundo será más hermoso y todas sus preguntas hallarán una respuesta. Está intentado, al igual que los demás, hacer de este mundo un lugar más hermoso y que tenga sentido. Pero cree que la puerta indicada es esa otra, y no la que todos los demás están abriendo. ]

los tanques con capa y guantes más taquilleros del año, y esquiva el agotamiento de recursos que había comenzado a evidenciarse en la última película del estudio (Capitán América: Civil War). Así, deja atrás el peligro de que la película se convierta en un acto mecánico en el que los espectadores solo deben descubrir la aparición fugaz en plano de Stan Lee, como si fuera Wally.

Supermercado de superhéroes Como el mago, Marvel despliega sus mejores poderes: la teletransportación y la generación de ilusiones. Si hay una habilidad que posee la megaindustria de justicieros ficcionales, es restaurar un viejo personaje de historietas que vendía poco y nada: romperle los jeans, batirle un poco el pelo para presentarlo como una estrella de rock que enamora a grandes y chicos. Arrastrándolos a comer comida chatarra para adornar sus bibliotecas con el superhéroe en formato muñeco. Mientras DC pone como titulares solo a Batman, Superman y recién ahora a Wonder Woman, Marvel saca de la galera a personajes marginales: Ant-Man, Black Panther, Doctor Strange. Y en ese reciclaje también se proponen actualizaciones: el maestro que le enseña a divorciar el espíritu del cuerpo a Stephen –cirujano que abandonó el quirófano para entregarse a las artes místicas– no es un anciano del Tibet en la película sino un misterioso y andrógino personaje, interpretado por una calva Tilda Swinton; el futuro oponente de Doctor Strange, Mordo (Chiwetel Ejiofor), es afroamericano, mientras que en el cómic era un blanco de Europa del Es-

te. Pero para que Mordo le muestre los dientes a Doctor Strange todavía falta: el protagonismo maléfico de esta película es, en gran parte, de Kaecilius, un vil hechicero que deforma edificios en la Dimensión Espejo, y ambiciona un mundo más allá del tiempo y la muerte. En la piel del servidor de Dormammu se encuentra el magnético actor danés Mads Mikkelsen, el hombre que ya tiene un doctorado en maldad después de haberse dedicado a la gastronomía caníbal en la serie de TV Hannibal (2013).

En la búsqueda por perpetuar el universo cinematográfico de Marvel, los productores recurren a un recurso que funcionó, y muy bien, en la extensa saga de Harry Potter: hacer crecer, madurar sus películas a la par de sus espectadores. Si las primeras tandas de las películas Marvel se caracterizaban por un tono fresco y de comedia, en sintonía con la platea menuda, esta tercera fase comienza a nublarse, a proponer conflictos menos maniqueos (superhéroes contra superhéroes en Civil War). Y nos muestra una zona de este universo espeluznante y mortal, poblada por villanos más definidos y poderosos, que necesita un héroe, interpretado por un Benedict Cumberbatch que logra ponerse detrás de su personaje, más serio, menos transparente y más dispuesto a ensuciarse las manos en litros de ectoplasma multicolor. ]

Doctor Strange: Hechicero supremo Dr. Strange De Scott Derrickson 2016 | Estados Unidos | 115’ Estreno: 24 de noviembre (Buena Vista)

Es tre nos [ estrenos ]

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[ Jack Reacher: Sin regreso ]

[ Manos de piedra ]

[ Ataúd blanco ]

[ Hija única ]

[ Capitán Fantástico ]

[ Locos dementes ]

no estrenos [ In a Valley of Violence ]

[ estrenos ]

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Jack Reacher: Sin regreso, de Edward Zwick

Días de tedio

Finalmente, al gran tío Tom algo le salió mal. Jack Reacher: Sin regreso era la promesa del año después de una primera parte prodigiosa, pero no solo es muy mala, sino que también representa lo peor de la carrera de un actor que estaba, como casi siempre, en su mejor momento. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] No hay dudas de que Tom Cruise es el actor más importante del cine americano de las últimas décadas. Un verdadero caso de actor-productor, en tanto posee un control verdadero por sobre sus films más allá de sus interpretaciones, y no hace películas malas desde hace décadas (desde ya, no cuento Rock of Ages, en la que sí se limita a una aparición y nada más). Con Misión: Imposible logró una de las mejores sagas que ha dado el cine, y la lista de directores con los que trabajó es insuperable: Spielberg, De Palma, Kubrick, Coppola, Stone, Mann, Woo, Abrams, P. T. Anderson, ambos Scott, Bird, Stiller, y podría seguir un rato más. Claro que está completamente loco, todos conocemos sus historias personales y su relación con la cienciología, pero esto para el cine ha sido una bendición: ningún actor en su sano juicio podría darnos una escena, por ejemplo, como la del edificio en Misión: Imposible - Protocolo Fantasma (2011).

Dentro de toda esta filmografía espléndida, Jack Reacher (2012) se destaca como una de las mejores. Dirigida por Christopher McQuarrie, el mismo de Misión: Imposible - Nación secreta (2015) y su próxima entrega (con la que se convertirá en el primer director en regresar a la saga), la película se basa en una serie de libros del autor Lee Child que ya lleva como 20 partes. Cruise interpreta a Reacher, policía militar retirado que vive al margen de la sociedad, equilibrando la seriedad de su feroz pragmatismo con un despreocupado sentido del humor. La película se maneja como Tom: con tiempos propios, impredecibles, con

saltos abruptos entre la acción más frenética y la calma absoluta. La secuencia de reconstrucción del crimen principal, del seguimiento de sus víctimas, logra a puro ritmo y diálogo un momento profundamente emotivo, raro de ver en thrillers de su estilo. El elenco secundario, además, es envidiable. Rosamund Pike hace un gran dúo con Cruise (la escena de la habitación de hotel tiene un timing perfecto), la aparición de Robert Duvall como un tardío sidekick es gloriosa, y ni hablar de Richard Jenkins, uno de los mejores actores secundarios del universo. Como si fuera poco, el antagonista es nada menos que Werner Herzog, uno de los mayores pesos pesados en tanto presencias cinematográficas se refiere.

Teniendo todo esto en cuenta, lo que sucede con Jack Reacher: Sin regreso (2016) es llamativo: es mala. Pero mala en serio, mala nivel Steven Seagal directo a video. La dirige Edward Zwick, un tipo que, aunque filma un bodrio tras otro, al menos había tenido una película buena justamente trabajando con Tom, El último samurái (2003). Pero esta vez no se dio. Jack Reacher vuelve al ruedo cuando uno de sus contactos en las Fuerzas Armadas es acusada de espionaje. Si en la película anterior el elenco era de lujo, en la secuela pasaron a la mesa de saldos. El interés romántico de Reacher es interpretado por Cobie Smulders, que supo destacarse como Robin en How I Met Your Mother. Sus limitaciones actorales son evidentes, lo que confirma que la pantalla grande le queda enorme. Esta es una tendencia en el film: ambos antagonistas están bajo el

cargo de actores profundamente televisivos, incapaces de ocupar sus roles con la presencia y el carisma necesarios. Patrick Heusinger (Royal Pains, Revolution) compone un villano genérico, sacado directamente de cualquier película de acción televisiva de los noventa, mientras que el pobre Robert Knepper, que seguro pensaba pasar al estrellato tras su rol central en Prison Break, apenas tiene dos tristes escenas con las que nada puede hacer.

Sin siquiera escenas de acción que se destaquen, todo el film parece filmado con desgano, como si hubieran firmado contrato sin darse cuenta y ahora tuvieran que hacerlo con la única motivación de evitar un juicio. Una escena sucede a la otra por inercia, no hay momentos excitantes o emotivos, y la trama posee el atractivo y la complejidad de una declaración de impuestos. Ni siquiera Tom parece estar motivado, y esto es lo más peculiar. La sequedad de Reacher, ese absoluto pragmatismo que lo caracteriza, pasa a convertirse en desinterés, y el personaje parece menos un calculador ex militar que un robot con batería baja. Imposible saber las razones exactas, pero Jack Reacher: Sin regreso quedará como el punto más bajo de la carrera de Cruise, un monumento al desgano y la apatía. Nadie tiene un currículum perfecto, y ahora ni siquiera nuestro querido Tom. ]

Jack Reacher: Sin regreso

Jack Reacher: Never Go Back De Edward Zwick 2016 | Estados Unidos - China | 118’ Estreno: 10 de noviembre (UIP)

[ estrenos ]

29 Manos de piedra, de Jonathan Jakubowicz

Vieja escuela Un éxito que parecía improbable desembarcó en más de 200 salas de Estados Unidos para exigir un lugar entre las películas de rings y entrenamiento furioso. Este coming of age le acerca un (merecido y algo tardío) capítulo más a la leyenda del boxeo venezolano y mundial Roberto Durán. [ Por Agustín Mango ] A toda leyenda del deporte le llega su biopic, y la de Roberto “Mano de Piedra” Durán, boxeador panameño que se convirtió en doble campeón mundial (en las categorías peso ligero y welter), se tomó su tiempo. El proyecto, cuyos responsables venezolanos Jonathan y Claudia Jakubowicz (marido guionista y director, esposa productora) venían intentando realizar hace largo rato, había sido rechazado sistemáticamente por los estudios, debido a la sencilla razón de que para el papel principal –un latino– los realizadores querían a… un latino (el también venezolano Edgar Ramírez).

abandono en medio de la pelea.

Así, Manos de piedra llegó a existir gracias a varios factores. Se combinaron el impulso constante del tridente venezolano, la reciente ley de cine de Panamá y sus incentivos fiscales (con casting de Rubén Blades y otros production values de turístico color local incluidos), y el interés de Robert De Niro. El actor de Toro Salvaje es otro (o el único) protagonista: interpreta al entrenador de Durán, Ray Arcel, y se guarda para sí el rol de narrador y reserva moral, contrapunto de decencia frente a la vida parrandera y ególatra del campeón que perdió el título con Sugar Ray Leonard por un histórico

Por suerte, esta típica biografía se las arregla para contener una pequeña pero entretenida película de boxeo (¿hay películas de boxeo malas?), al tiempo que esconde una coming of age que funciona en varios niveles, con la premisa de una vieja leyenda que apuesta por un joven talento, un aprendiz. El Durán de Ramírez es un chico analfabeto de la calle en el barrio El Chorrillo, abandonado por su supuesto padre norteamericano. Como hombre disfraza su dolor de arrogancia, y encuentra un mentor, un padre y una forma de volverse adulto en la figura de Arcel. La química entre ellos funciona bien

Manos de piedra es, antes que nada, una rareza spanglish: una película sobre una leyenda latinoamericana del deporte mundial con una curiosa dupla actoral que terminó estrenada por The Weinstein Company en más de 2000 pantallas en los Estados Unidos. Es, también, un retrato rudimentario a partir de fórmulas básicas y con una narración chata que avanza como una checklist. La película solo respira un poco con el transparente entusiasmo y la precisión de Ramírez, quien logra zafarse del encogido personaje del guion a fuerza de carisma.

aunque descansa en la típica ecuación “nuevo talento avasallante + mentor old school”, que hasta parece rebasar la ficción: De Niro y Ramírez estarían trabajando juntos en otro proyecto, también de la mano de Jakubowicz.

Ramírez, al que todavía deberíamos aplaudir por aquel cross fit políglota que se mandó en la genial miniserie Carlos de Olivier Assayas, parece siempre ansioso por comerse al mundo entero en cada papel que hace, con su mezcla de inocencia y dureza que incluye un filo certero para la comedia. Bien lejos de la línea mumblecore de actuación, Ramírez todavía subsiste en la banda negativa del mainstream, aunque su compromiso como intérprete sea digno de una estrella del Hollywood más básico, con un rango amplio y una presencia imponente. Por suerte la vieja escuela sigue admitiendo nuevos alumnos. ]

Manos de piedra

Hands of Stone De Jonathan Jakubowicz 2016 | Estados Unidos | 111’ Estreno: 3 de noviembre (Diamond Films)

[ estrenos ]

30 Ataúd blanco, de Daniel de la Vega

Mi mami no lo hará Por primera vez, Daniel de la Vega filma más exteriores que interiores, y esa decisión les da aire a su película y a él como director. Ataúd blanco es cine de terror, claro, pero más maduro, de ese que toma lo que le sirve para hacer crecer un relato y no momificarlo. [ Por Aldo Montaño ] Un auto avanza por la ruta durante una tarde gris.

Una mujer conduce mientras entretiene a su hija conectando palabras. El juego se detiene cuando la niña dice “papá”. El silencio manifiesta el conflicto. Suena el celular, se escucha una voz masculina. “No lo voy a volver a ver, ¿no?”, pregunta la chiquita. Su mamá cambia de tema, mirando hacia adelante. Estamos ante un escape, una fuga sin rumbo fijo. En un momento la ruta se transforma en un camino de tierra como señal de que ese auto acaba de ingresar a territorio desconocido. Desde su inicio, Ataúd blanco, la nueva película de Daniel de la Vega (un director argentino con largo kilometraje en el género del terror), dispone sus piezas con cuidado y delicadeza.

La música envuelve la escena y la vuelve terrorífica. Escuchamos unos teclados que parecen clavarse sobre las imágenes junto a un bajo que se sacude con un ritmo similar al de los latidos del corazón. Se suman unos violines para aumentar el dramatismo. El encargado de componer esa pieza fue Luciano Onetti, quien también es director y tiene en su haber dos películas de terror.

“Que Luciano sea realizador de género facilitó enormemente la búsqueda expresiva y el diálogo para encontrar lo que estábamos buscando” dice De la Vega. Finalmente, la atmósfera de esa escena se detiene en un coro de voces infantiles que la recubre de una textura pesadillesca. El sonido y la musicalización tienen un fuerte protagonismo en el cine de terror. Pueden sugerir lo que las imágenes esconden, y anunciarnos lo que está por

venir. Ataúd blanco maneja bien ese recurso; sabe cuándo subir el volumen y cómo administrarlo.

La nueva película de Daniel de La Vega cuenta la historia de una madre que cae en el juego de un grupo de secuestradores que capturaron a su hija.

Ella, junto a otras dos mujeres, deberá encontrar el elemento que le da título a la película para salvarla. Solo existe un ataúd, por lo que apenas uno de los niños podrá sobrevivir. El escenario es un pueblo perdido, y el papel protagónico está a cargo de Julieta Cardinali. Su rostro frágil es ideal para interpretar a esta madre insegura que no está preparada para lo que le espera: un juego que implica varias muertes, incluida la suya. “Julieta fue mi primera opción para el rol. Tuve la suerte de contar con una actriz comprometida que supo asumir los riesgos que el guion proponía“, cuenta el director.

Ataúd blanco es el cuarto largometraje de Daniel de la Vega. Por primera vez el director abandona los escenarios cerrados para abrirse a una propuesta que juega más con las locaciones en exteriores y que incluye persecuciones ruteras. “Debe ser la primera vez que los horizontes juegan un rol protagónico en una de mis películas”, afirma el director de Necrofobia. Y, si hablamos de género, hay que decir que Ataúd blanco coquetea con las road movies sin ser estrictamente una. Solo toma los elementos que le sirven a su historia para continuar su camino. Veamos: el viaje implica una transformación para el protagonista, pero ese cambio está dado con algo que encuentra fortuitamente en un lugar al que llega luego de cruzar

umbrales simbólicos (como el camino de tierra).

El conflicto en esa madre está dado por el secuestro de su hija, y no tiene que ver con algo, digamos, ontológico, o con un cambio en su interior determinado por la experiencia misma del viaje.

Los autos tienen protagonismo en Ataúd blanco, especialmente en las escenas de persecuciones, pero eso no basta para definirla como una road movie, porque de esa manera la saga Rápido y furioso pertenecería a ese género y todos sabemos que no es así. Y tampoco aparece la identificación del vehículo con el protagonista: en películas como Easy Rider o Death Proof, el vehículo es una extensión de quien lo conduce; define su personalidad y es un objeto de deseo, tenemos ganas de subir a esa moto, de manejar ese coche. El de la madre interpretada por Cardinali es un auto común y corriente, y pasa desapercibido durante la película.

Lo que sí sucede en Ataúd blanco es que algunos vehículos, especialmente los conducidos por los villanos durante las escenas de persecución, están filmados como si tuvieran vida propia. Esa personalización está muy bien lograda, como en el caso de una camioneta de remolques que avanza mediante un encuadre que homenajea a la película que inventó esto de mostrar a un vehículo como si fuera un monstruo: Duel, de Steven Spielberg. ]

Ataúd blanco

De Daniel de la Vega 2016 | Argentina | 75’ Estreno: 8 de diciembre (Energía Entusiasta)

[ estrenos ]

31 Hija única, de Santiago Palavecino

Monstruo en su laberinto Una vez más junto a Ailín Salas, Santiago Palavecino cuenta en Hija única una historia emparentada con Algunas chicas, su película anterior. La pregunta sobre si las experiencias personales y sentimentales pueden influir en nuestra genética es el disparador para un cine enredado y misterioso, hipnótico. [ Por Josefina García Pullés ] ¿Y si nuestras historias (todas ellas) influyeran genéticamente en nuestra descendencia? ¿Y si nuestros hijos estuvieran constituidos anatómicamente, en parte, por la suma de nuestras experiencias? Sus ojos, sus labios, sus manos, sus cuerpos enteros serían un entramado de historias sin fin. ¿No lo son ya, sea o no verdaderamente posible lo que cuenta esta película? Si en realidad somos todos no más que la suma de historias: las que vivimos, las que nos cuentan y las que nos cuentan que vivimos. En esta película, Santiago Palavecino hurga en la idea de que todo eso podría modificarnos genéticamente no solo en cuanto a la personalidad, sino que hasta influiría en los rasgos de nuestros descendientes.

En Hija única Delfina tiene 9 años (luego la veremos a los 21). Ella es la hija de Juan y de Berenice. Su padre de joven tuvo una fuerte historia de amor con Julia, una chica que murió trágicamente en el apogeo de su relación con Juan. La película, que va y viene todo el tiempo entre 2017 y 2005, rápidamente nos hace notar que Julia y Delfina son idénticas, y, aunque la nena tenga otra madre y haya nacido años después de la muerte de Julia, algo en su procedencia no nos convence del todo.

Ahí es donde entra ese costado fantástico que siempre tiene el cine del director de Otra vuelta y de Algunas chicas, esa faceta laberíntica en la que tanto recae y que tanto lo vincula al cine de David Lynch.

“Es que cada vez que te acostabas conmigo pensabas en ella”, le dice Berenice a Juan en una de las peores líneas de diálogo de toda película. Porque no hacía falta aclarar nada. Ahí Palavecino duda de sí mismo y de su decisión de navegar por ese mundo paralelo que tanto enriquece su universo narrativo. Entonces (y en algunos, pocos,

momentos más) el realizador rompe innecesariamente un código que ya había logrado compartir con nosotros. Afortunadamente, la película se recupera y sigue su curso, sin prestarles atención a los estorbos en los que Juan le explica a Berenice –pero, en realidad, nos explica mucho más a nosotros– que “hay fotos de ella embarazada” y que el parto “está filmado”. Es que la magia de Hija única es que nos cautiva con la cuota de inexplicable (o injustificable) de todo lo que se plantea.

Por eso lo mejor de esta película sucede cuando el mismo relato defiende lo que cuenta simplemente dedicándose a contarlo. Entonces nos convence de que nuestras vivencias se entrometen físicamente en nosotros, que invaden hasta nuestro ADN, determinándolo para siempre.

Nuestras historias, pero más que nada quienes llegan con ellas, modifican nuestro organismo y pasan a constituirnos anatómicamente (y por eso son tan importantes las escenas de sexo entre Ezequiel y Julia). En ese “misterio” se encarna la fortaleza de esta película que presenta a nuestros cuerpos, y a casi todo lo que de ellos se desprende, como un laberinto indescifrable.

La misma Hija única es como un laberinto borgeano que incluso comienza en ese título que habla de una sola hija cuando, en realidad, son por lo menos dos (la de Julia y la de Berenice, ambas con Juan). ¿Es una, son dos, son la misma? La película nos hace probar distintos caminos para explorar a esa niña y a quienes la rodean. Pero no es fácil porque los personajes circundantes andan, también, como recorriendo laberintos que se materializan visualmente en el relato: Juan perdido en el colegio de su hija; Berenice caminando por las rampas de esa institución en busca de Delfina; la niña en su casa (¿es su casa?, en el fondo nunca sabemos

con certeza dónde están los personajes en cada escena, en la casa de quién, en el living de dónde, en la habitación de qué casa… y eso no es algo deliberado), subiendo a un altillo prohibido, buscando encontrarse con algo o alguien que desconoce; Julia y Juan recorriendo la mansión de la estancia heredada… Todos ellos van como planeando de un lugar a otro, deslizándose hasta caer donde desemboque la corriente (y esa es una pieza más de su búsqueda identitaria). Llegan y se quedan donde sea. Y da lo mismo dónde es, por eso el director no se preocupa por aclarar cuál es cada lugar.

Esas indeterminaciones a la hora de narrar, ese modo de mostrar casi de forma incompleta (¿no se presentan así los laberintos?), es parte clave de la riqueza de esta película pensada y planificada con la intención de que nos perdamos todo el tiempo. A eso contribuye no solo el impecable trabajo de Fernando Lockett sino también la meticulosa tarea de Esmeralda Mitre y Juan Barberini: ambos actores logran generar una especie de química friccional que bordea el desastre, porque linda entre el amor furtivo y el odio reprimido.

En cada plano que protagonizan o comparten, ambos consiguen revelar (sin decirlo, claro) que mantienen algún secreto clave para el entramado de ese laberinto. En el medio de ellos dos queda Delfina (la de 1997 y la de 2017), quien es parte pasado y parte presente, parte su historia y parte la de otros. Ella es hija y amante, plenitud y deseo, espía y protagonista… porque todos somos, otra vez, siempre un laberinto. ]

Hija única De Santiago Palavecino 2016 | Argentina | 112’ Estreno: 10 de noviembre

[ estrenos ]

32 Capitán Fantástico, de Matt Ross

Locos dementes, de Jared Hess

El gran robo americano [ Por Juan Pablo Álvarez ]

Into the wild [ Por Andrés Nazarala R. ] Antes de Capitán Fantástico, el realizador independiente Matt Ross hizo una decente película sobre dos amantes que se encuentran a lo largo de los años (28 Hotel Rooms, de 2012). Ahora se apoya en la fama y el talento de Viggo Mortensen (una estrella que suele embarcarse en proyectos interesantes) para construir una película que hoy, en tiempos de Donald Trump como futuro presidente de los Estados Unidos, podría adquirir una lectura atractiva. Es que, frente a los sinsabores de la sociedad contemporánea, un padre llamado Ben y su mujer Leslie deciden criar a sus hijos en el bosque, bien lejos de la contaminación capitalista.

La educación incluye materias como filosofía, política, historia, matemáticas y destreza física, entre otros saberes. La idea es formar un paraíso autosustentable que remita a los tiempos previos al contrato social, un hogar alejado de la civilización donde la sobrevivencia y el contacto con la naturaleza sean fundamentales.

A través de estos personajes idealistas, Ross pareciera revivir las viejas utopías de la contracultura y también las ideas de Noam Chosmky, a quien cita textualmente: “Si asumes que no hay esperanza, entonces garantizas que no habrá esperanza. Si asumes que hay un instinto hacia la libertad, entonces aún hay posibilidades de cambiar las cosas”.

Pero el camino hacia la libertad es duro. Así lo experimentan los hijos de Ben, sometidos a arduos entrenamientos. Ellos saben muchas cosas pero nunca aprendieron a relacionarse con los demás porque viven en el aislamiento. Hasta que, movidos por la tragedia, la familia debe mudarse a la ciudad y enfrentar la civilización. Es ahí cuando Ross prepara el choque entre el clan de Viggo y nuestras costumbres sin sacrificar espectáculo. Porque Capitán Fantástico aborda asuntos como la educación y la muerte sin sacarse el disfraz de un cine de vocación comercial. Ross invoca el discurso disidente de los años 60, pero construye una película cargada de encanto, comedia, dramatismo y momentos de alta belleza.

Un cuestionamiento al establishment para toda la familia. ]

Capitán Fantástico

Captain Fantastic De Matt Ross 2016 | Estados Unidos | 118’ Estreno: 1 de diciembre (UIP)

No es muy común que una comedia esté basada en un hecho real, y menos aún en uno policial. Sin embargo, Jared Hess (Napoleon Dynamite) confió en la comicidad intrínseca del famoso robo a una transportadora de caudales ocurrido en 1997 para que sirva de plot a su nueva película.

Y no le faltaban razones. Aquel robo fue al mismo tiempo una genialidad, por su ambición, y una estupidez, por su operación. La torpeza en la extracción, los derroches excéntricos de nuevo rico, el desengaño amoroso, todo eso ya estaba en la historia original, y es precisamente aquí donde salta el primer problema para la película: ¿cómo transformar en comedia una historia real que es de por sí desopilante? Como era de esperar, los mejores momentos de la película están basados en la historia original, mientras que los chistes malos son propiedad de Jess y compañía; el triste resultado final, entonces, es una historia increíble pero diluida en un mar de gastadísimos gags de la vieja nueva comedia americana.

Cito un ejemplo. Después de una práctica de tiro en la que previsiblemente David Ghantt (Galifianakis) yerra todos sus disparos, este se hace el canchero y guarda el revólver en la parte trasera del pantalón. Sí, el revolver se dispara en sus posaderas, y a continuación llega el clásico diálogo sobreexplicativo de lo que ocurrió, por dónde pasó la bala, qué sintió Ghantt al pasar el plomo caliente por su culo, etcétera. En algún momento este tipo de estiramientos descriptivos incómodos sobre situaciones grotescas fue gracioso. Quizás hasta el 2007. Pero hemos transitado un largo camino y, es cierto, no merecemos gran cosa como espectadores, pero tampoco este desdén tan vehemente por la creatividad, esta pereza insultante. Es demasiado.

Uno de los grandes defectos de la película es que no confía en absoluto en los personajes originales, ya de por sí lunáticos y estrafalarios, y les agrega capas redundantes de excentricidad que no hacen más que aburrir. No tengo dudas de que Locos de mentes habría sido muchísimo más graciosa como un riguroso documental o incluso como una de las viejas comedias de Hess, en las que primaba la economía de recursos y, si bien los personajes podían llevar la estupidez hasta lo intolerable, al menos no era uno el estupidizado. Pero en la línea de montaje de la comedia mainstream americana no hay lugar para otro tipo de personajes. Es una y otra vez lo mismo, las mismas escatologías, las mismas exageraciones, los mismos chistes.

Solo resta esperar que Locos de mentes sea prontamente olvidada y que Jared Hess tenga ocasión de redimirse de este infeliz coqueteo con la delincuencia y pueda reinsertarse de nuevo en la sociedad. ]

Locos dementes

Masterminds De Jared Hess 2016 | Estados Unidos | 94’ Estreno: 3 de noviembre (Energía Entusiasta)

[ no estrenos ]

33 In a Valley of Violence, de Ti West

Milagros inesperados Era toda una promesa la incursión de Ti West en el western. Sin embargo, parece como si el director de The House of the Devil hubiese tomado una oportunidad al voleo más que un proyecto personal y libre como aquellos a los que nos tiene acostumbrados. [ Por Luciano Mariconda ] El vínculo entre Paul y su perra Abbie habrá nacido alguna noche fría a la intemperie o en medio de una tarde calurosa y sin agua a la vista para calmar la sed. El ambiente: el suelo resquebrajado que predice el exilio hacia tierras mexicanas; el hábitat: ellos y los maleantes que se ocultan al costado del camino. La lealtad (un gesto que se traduce en orden, dos pares de ojos que se entienden en silencio) se ha consolidado al ritmo de la aventura amarga de un humano que lleva en su cuerpo y alma los demonios del pasado. ¿Para qué explicar aquello tan fácil de ver? In a Valley of Violence (Ti West, 2016), otro western desaprovechado en el siglo XXI, ordena el código de ambos protagonistas a través de un puñado de escenas simples, económicas. Su director, Ti West, sabe cómo mimar nuestras emociones: los planos compartidos entre Paul y Abbie son sinceros y, más allá de las morisquetas del animal y otras gracias, no es difícil rendirse ante la identificación.

Si ambos desean una nueva vida, entonces tienen que atravesar ese pueblo fantasma que yace en medio del valle. La taberna y el hotel, íconos del comercio, están heridos por el abandono. Si sobreviven es porque de vez en cuando un forajido errante como Paul los visita accidentalmente. En un momento, el inútil y engreído Gilly, el hijo del sheriff, agrede al protagonista, y este responde con una defensa fulminante. Esa misma noche, el perdedor busca y encuentra a sus víctimas. Paul ve morir a su compañera, apenas iluminada por un fuego débil en medio de la oscuridad.

Como estrellas fugaces tapadas por las luces de la ciudad, los westerns son cada vez más difíciles de presenciar. In a Valley of Violence tiene el mismo miedo que otros exponentes de este siglo: no se atreve a investigar qué hay más allá del género. Para muchos se trata de una representación detenida en el tiempo, como un paraje abandonado en medio del desierto. Con la excepción del animal, la cámara de West enfoca a los humanos y solo encuentra en ellos la pulpa del cliché. Sí, se mueven, gritan y disparan, pero su materia es inorgánica. Antes que hombres, son muñecos de cera de una exposición temática.

En la primera secuencia, un sacerdote que predica la palabra de Dios y la de su revólver pretende asaltar a los protagonistas. Como todo buen equipo aceitado ante cualquier inconveniente, Paul distrae y Abbie ataca. Este momento tiene una similitud con la figura de Max y su perro en Mad Max 2 (George Miller, 1981). Sin embargo, este no es el único guiño del film. Se trata de un collage de homenajes que no tienen la intención de esconderse. Su influencia principal es Tarantino, pero West está lejos de sentir la grandilocuencia cool de su ídolo. Los diálogos –que podrían ser outtakes de Los ocho más odiados (2015)– carecen de mordacidad y autoconfianza. En el momento de ir a la acción, el realizador opta por la literalidad de A la hora señalada (Fred Zinnemann, 1952), e incluso homenajea sin vergüenza la resolución en el duelo final. In a Valley of Violence es un western, ¿pero tiene el corazón de uno?

Si muchas escenas del film no se sienten honestas es porque West no se tomó el trabajo de pulir su desinterés. El gran momento genuino, que dialoga con el resto de su filmografía, aparece recién a la hora de película. Paul recuerda, en unos flashbacks febriles, el instante en que conoció a Abbie. No se ve nada, salvo una luz arbitraria que ilumina los cuerpos de decenas de indios en el suelo y el rostro del protagonista. El peligro acecha en las tinieblas. En medio de la apatía general, esta secuencia llama la atención: hay otro pulso, otro tono. Son apenas segundos, pero tan poderosos como para entender que el terror es lo que realmente le interesa a West. Y no tiene nada de malo.

In a Valley of Violence es menos un proyecto personal que una oportunidad tomada al pasar, como la invitación inesperada en el momento justo. Sin embargo, colaboraciones impensadas ayudan a West: en primer lugar, la simplicidad del afecto entre el hombre y el perro, en la complicidad frente a un mundo violento, en el pacto de respeto que juraron incluso más allá de la vida; en segundo orden, la potencia que genera ver a un forajido perdiéndose en el horizonte. Es una imagen casi religiosa. El humano que atraviesa un océano de montañas eleva la película a sensaciones cada vez más difíciles de encontrar. Esto es el western ahora: una emoción olvidada, impertérrita en el tiempo. ]

In a Valley of Violence De Ti West Estados Unidos

[ s e r ie s ]

34 Factual TV

Tomar la posta Desde los early years de Gran Hermano y Survivor hasta el boom youtuber, pasando por Trump, el reality se convirtió en un formato diverso, impredecible, monstruoso, genial y fascinante. Lo tiene todo y lo repasamos, incluso con algunas recomendaciones. [ Por Sol Santoro ] Zombies, dragones, reyes, elfos, ciudades de antaño y futuros improbables. La ficción, en tono de drama o de comedia, está determinada a copar todas las posibilidades de existencia en este u otro planeta. Pero, desde un plano un poco más silencioso, las diferentes caras del formato reality también crecen a más no poder, y alcanza un zapping a cualquier hora del día para comprobarlo.

Así, mientras los guiones de las series más aplaudidos son los más complejos, en el mundo del factual la clave parece ser ir cada vez más hacia lo específico, incluso lo pequeño, hasta descubrir los berretines más insólitos (y personajes que parecen salidos de las más sofisticadas producciones de ciencia ficción) para llegar a los intereses más particulares y detallados de los espectadores.

En los últimos años, los realities se han despojado de unos cuantos prejuicios, y a partir de allí han

mutado tanto como ha sido posible. Primero fue el turno de sacarse de encima los rumores de fraude.

Y esto sucedió no porque se haya comprobado que todo es real, sino más bien porque en algún momento esa prueba dejó de ser lo importante y se ha aceptado que todo lo que tenga una cámara de por medio es, en mayor o menor medida, relato. Todos los programas tienen un guion, las ficciones y las que no se proclaman como tal y, en ese sentido, si todo el material pasa por un editor (fundamentales en todo esto), ya no es necesario ocultar la existencia de una trama construida delicadamente. Entonces, de la misma manera en que muchas películas o series usan el famoso “basado en hechos reales” para aportar intriga, profundidad o algún otro valor a sus producciones (más allá de que el espectador mira sabiendo que no es la verdad, sino una versión más o menos ajustada de ella), los programas que en principio documentan la realidad han dado

buena cuenta de los elementos de la construcción dramática de la ficción para hacer lo suyo.

Luego se trató de encontrar un lugar propio en la grilla de programación, sus temas, abordajes, diferenciales y el límite de sus posibilidades. Y en este tren, y teniendo en cuenta el puñado de años que tiene este siglo (aunque es cierto que podría hacerse un análisis con unas cuantas décadas más hacia atrás), se puede ver cómo se ha expandido al máximo la premisa de “qué pasaría si un grupo de personas…”, que aún existe en una buena cantidad de formatos, hasta llegar al sencillo pero multifacético modo de cámara que acompaña a una o más personas interesantes a hacer algo que pueda resultar diferente, atractivo o desconocido. Y, así como han cambiado furiosamente los espectadores y los modos de consumo, lo han hecho también las cadenas, las productoras, y, claro, sus productos.

[ s e r ie s ] Tsunami de realidad Si bien ni las cámaras ocultas, ni los testimonios mirando a cámara, ni la cobertura en tiempo real son inventos del siglo XXI, hay dos grandes producciones que cambiaron el rumbo del formato televisivo y se multiplicaron por todo el mundo alrededor del 2000: Big Brother y Survivor.

En el libro The Documentary Handbook (Peter LeeWright, 2009) el autor se dedica a pensar el lugar que fueron ocupando los formatos factual en la industria audiovisual, y le dedica una interesante parte a la televisión. Para ello, habla de cómo estas dos producciones enormes patearon el tablero, ocuparon rápidamente el prime time e incluso se mantienen vigentes hasta hoy, más allá de que pueda haber antecedentes como Facking It o Wife Swap, a lo que podemos sumar pioneros del género como COPS (1989; el Policías en acción original).

Si bien el autor toma las versiones de Big Brother de Channel 4 (Reino Unido) y de Survivor de CBS (Estados Unidos), es justo recordar que ambos programas, si bien se vendieron como franquicia a más no poder a partir de estos estrenos, tienen sus antecedentes apenas antes. El primer Gran Hermano fue holandés y se emitió en 1999, y la primera camada de supervivientes salieron al aire en 1997 en Suecia bajo el nombre Expedition: Robinson. La versión local, Expedición Robinson –con la conducción de Julián Weich– contó solo con dos temporadas (2000 y 2001), pero en países como Dinamarca, Holanda, Francia y Estados Unidos el formato continúa vigente y con estrenos hasta dos veces al año. Gran Hermano, por otro lado, llegó a Argentina en 2001, después y en buena medida debido al éxito de Expedición Robinson (que tuvo ese final dramático con Picky apartándose del podio) y, con algunos cambios de canal, producción e incluso de reglas, llega a este año con su décima temporada.

Más allá de sus recorridos particulares en las diferentes latitudes, lo cierto es que, encerrados en una casa o despojados de todo en medio de un

inmenso paisaje natural, a partir de allí ese género llamado telerrealidad cambió para siempre, incluso incorporó antes que nadie el multiformato (votos telefónicos, canales exclusivos, material extra, redes sociales) y, fundamentalmente, ganó detractores y seguidores por doquier. Luego, el género se permitió correrse de sus premisas iniciales. Ya no son condiciones excluyentes ni el prime time, ni la competencia, ni el premio, y las esquirlas de esa explosión prácticamente no han dejado tópico por abordar.

Elige tu propia aventura

Desde aquel puntapié inicial ha sucedido mucho

De la misma manera en que muchas películas o series usan el famoso “basado en hechos reales” para aportar intriga a sus producciones, los programas que documentan la realidad han dado cuenta de los elementos de la construcción dramática de la ficción para hacer lo suyo. dentro y fuera de la TV, incluso el boom youtuber, que puso al tutorial viral y al segundo de fama (ya esos quince minutos de los que hablaba Warhol

35 son un exceso ante los formatos estilo Vine de seis segundos) al alcance de la mano. Y es en este marco multipantalla que la televisión (y sus servicios on demand) se han llenado de experiencias personales. El público tardó poquísimo en arrancarle la inocencia al formato, entender y entregarse al relato de la edición y la cámara de seguimiento inquieta, y detrás de esa máscara apareció un nuevo modelo de realidades en esquema de drama que se ramificó en propuestas de lo más diversas.

Juzgar a un cocinero, conocer la comida en un pueblo alejado de todo, recolectar chatarra, restaurar objetos de culto, preparar la cita ideal, vivir en la montaña, renovar el ropero completo, armar peceras en lugares extraños, soportar la soledad de una isla, acompañar un turno policial o casarse con un desconocido. Todo es posible, las 24 horas del día. Y en este universo conviven los participantes pasajeros que se arrojan a las propuestas de cada episodio con las ya figuras estelares del género, como el experto en supervivencia Edward Michael “Bear” Grylls o Rick Harrison, el dueño de Gold & Silver, la casa de empeño de El precio de la historia. Y, por supuesto, un capítulo aparte merecería el ex protagonista de El aprendiz (2004), ni más ni menos que Donald Trump, cuya popularidad creció enormemente con dicho programa y, tomando toda la distancia y la prudencia del caso, fue recientemente elegido presidente de Estados Unidos.

Si bien el factual ha llegado a una etapa de madurez, que haya mucho no quiere decir que sea mejor y ni siquiera bueno, y, como en cualquier tipo de producción (hay que aceptar que por cada True Detective hay una buena cantidad de desgracias en varios episodios), hay programas espantosos, propuestas entretenidas y joyas imperdibles.

En un universo donde conviven los reos barbudos de Duck Dynasty con la sofisticada familia Kleier que se dedica al mercado inmobiliario en Se vende: New York, es tarea de cada espectador bucear hasta dar con su propio interés, o permitirse descubrir uno nuevo entre todo ese abanico. ]

Amanece, que no es poco Si gastronomía, hogar y estilo de vida son algunos de los rubros más recorridos en una enorme cantidad de propuestas, junto a ellos el de la supervivencia aparece (sí, desde el principio, en la isla) como un tópico que busca renovarse una y otra vez. Ya no es la condición necesaria batallar entre equipos, o cada uno por su lado contra todos al mejor estilo de un Juegos del hambre de la vida real, sino que los shows que abordan este tema se han convertido en la excusa perfecta para viajar por el mundo, en la posibilidad de desalienar por completo a los participantes de su cotidianeidad, en propuestas en las que cada uno batalla contra sus propios miedos y los espectadores se imaginan por un rato qué pasaría si no estuviesen tirados en el sillón mirando la tele. Veamos cuáles son algunas de las propuestas más interesantes de la última temporada.

En Supervivencia al desnudo, una mujer y un hombre son dejados en paisajes frondosos, alejados de cualquier rastro de asentamiento humano, rodeados de alimañas y con un objeto personal cada uno. Sin ropa y por 21 días tienen que sobrevivir hasta que llegue un equipo a su rescate. Los acompaña un equipo de filmación que solo intervie-

ne en casos extremos. Es una prueba contra sus propias capacidades, y no hay otro premio que la posibilidad de probar que es posible hacerlo.

Solos, por su parte, cuenta con diez participantes dejados en diferentes puntos de la isla de Vancouver. Con la consigna de filmarse a sí mismos, no tienen más compañía que vegetación y animales salvajes. Sin saber dónde y cómo están sus contrincantes, y por lo tanto sin saber por cuánto tiempo estarán allí, gana el último que queda y se lleva medio millón de dólares.

Por último, en Running Wild with Bear Grylls, Courteney Cox, Mel B, Shaquille O’Neal, Nick Jonas, Barack Obama, Kate Winslet, Ben Stiller y Channing Tatum son algunas de las figuras que acompañaron al experto en supervivencia a locaciones extremas alrededor del mundo.

Entre montañas, cacharros para hervir el agua y una alimentación dudosa, Grylls ha logrado unas cuantas entrevistas memorables.

[ s e r ie s ]

36 Luke Cage

Adiós a las capas Parece que las nuevas series de Marvel buscan realismo y adultez al sacarles las capas (las de verdad y las metafóricas) que daban fuerza a sus clásicos superhéroes, ahora Luke Cage.

Pero debajo del disfraz solo parece haber culpa, y no hay nada menos potente que eso. [ Por Maia Debowicz ] “El disfraz es feo, pero ¿y qué? Todo forma parte del asunto del superhéroe”, balbuceaba Luke Cage cuando se presentó en 1972 a sus futuros lectores y fans, en el primer número de la historieta de Marvel que protagonizó, hace 44 años. Para pisotear la identidad que figuró alguna vez en su documento, Carl Lucas, el superhéroe afroamericano renació en una nueva imagen amparada por un disfraz que lo hacía sentirse protegido de un pasado amenazante. Una tiara en la cabeza, una camisa desabotonada que deja sus pectorales inflados al descubierto, y una cadena alrededor de su cintura para recordar los infernales días entre rejas. Dos de las características que delinean a los superhéroes son los uniformes y los nombres de guerra, aquellos que definen sus peculiaridades: Flash lleva ese nombre porque corre tan rápido como un rayo, el Hombre Halcón se autobautizó así porque usa alas de pájaro que le permiten tomar vuelo. Luke Cage eligió llamarse de esa manera porque no olvida su origen: salió de la cárcel, el espacio que, a base de maltratos y experimentos fallidos, lo convirtieron en lo que es, un hombre a prueba de balas. Cada vez que pronuncia “Cage” (jaula) rememora cómo derribó las paredes de la celda que lo mantenía cautivo, y revive ese orgullo que les dio forma a su identidad e integridad como humano y superhéroe. Cage es un nombre tan pero tan poderoso que hasta el sobrino de Francis Ford Coppola, Nicolas, lo eligió como propio. Para presentarse al mundo como lo hacía el héroe de alquiler cuando repartía sus tarjetas personales que ofrecían sus servicios a los individuos vulnerables del castigado Harlem.

Luke Cage, la serie de 13 capítulos producida por

Netflix y creada por Cheo Hodari Coker, parece avergonzarse de todo aquello que al personaje de la historieta lo llenaba de honra. Al igual que lo que sucedió en Jessica Jones (2015), la serie protagonizada por Mike Colter magnifica el triste fenómeno de los superhéroes que abandonaron su traje. Impulsados por el miedo de que un actor en malla espante a un espectador adulto, los directores anulan los uniformes y apuestan a una mayor seriedad, lo que convierte a una serie de superhéroes en un policial con elementos fantásticos. Pero no solo tiraron la tiara y la temible cadena con función de cinturón en el traslado del papel a la pantalla chica: también invisibilizaron los tópicos con peso social que diferenciaban a Luke Cage de otras historietas de Marvel: desde sus inicios, en los años 70, Luke trabajó como superhéroe a cambio de dinero. Mientras en el cómic ser héroe de alquiler significaba tener un trabajo digno que le permitiera comer cuatro comidas diarias, en la serie la mera propuesta del cargo es tomada por el personaje como un insulto. Hay un destello de ética de cotillón en ese cambio de conducta: anestesiar la pobreza protagonista en la vida del afroamericano que huye de una justicia renga en pos de construir un hombre noble que ayuda a los comerciantes de su barrio ad honorem. El cómic nació en un contexto determinado, entre la blaxploitation y la reivindicación, y como obra se animó, de la mano de Archie Goodwin, George Tuska y Billy Graham, a reflejar el maltrato que sufrían los presos en la cárceles; a cuestionar los estereotipos raciales que cargaba el personaje, denunciando la discriminación constante que soportaban los afroamericanos y

habitantes del ghetto (incluso por parte de otros personajes de Marvel, quienes confundían a Cage con un criminal por su color de piel o su aspecto reo). La serie de Netflix solo pone en evidencia los enfrentamientos, o abusos, entre afroamericanos.

Quien dice pelear por los derechos de los negros es justamente una de las principales villanas: la alcalde Mariah Dillard, una política afroamericana corrupta que hará lo que sea para llegar al poder.

No hay malos ni enemigos que no sean de color, como si el conflicto que se arrastra desde épocas ancestrales solo fuera parte de la superficie de una pancarta oportunista para sembrar el mal.

La serie de Luke Cage no termina siendo ni un policial realista ni una aventura épica de superhéroes. Tampoco una combinación de ambos mundos. Se queda justo a mitad de camino de cada destino, frágil y amorfa por esconderse tras la sombra de una seriedad adolescente. Superman no es el primer superhéroe por haber sido un pionero aventurero con poderes. Los folletines de los años 20 estaban llenos de personajes de este tipo, al igual que las novelas de aventuras del siglo XVIII y los relatos mitológicos. Lo que separa a Superman de sus padres más famosos, Doc Savage y Hércules, es que usa un uniforme con capa roja y una “S” cosida en el pecho. Los trajes no son un accesorio colorido en el cine de superhéroes; como los caballos y las botas en el western, son la esencia del género. ]

Luke Cage

De Cheo Hodari Coker Estados Unidos

[ s e r ie s ]

37 The Fall

Cae la noche en Belfast El cierre de The Fall, el policial de Netflix con Gillian Anderson y Jamie Dornan, cumple con las expectativas de todos los que quedaron con la boca abierta en el final de la segunda temporada. Es un plato fuerte, difícil de digerir, con una amargura que tarda en irse. [ Por Luciana Calcagno ] la investigación y a todos los que se cruzan en su camino. Jim Burns (John Lynch), su superior (y ex amante), se lo deja claro: “No tenés idea del efecto que causás en los hombres”.

Al inicio de The Fall, serie de tres temporadas de la BBC que puede encontrarse completa en Netflix, vemos al casi perfecto Paul Spector (Jamie Dornan, quien gracias a este rol fue convocado para 50 sombras de Grey) entrar encapuchado a lo de una mujer, robarle la ropa interior y después volver a su casa para decirle a su hijo menor que se vaya a dormir. Luego aparece, también, en su versión “diurna”: como terapeuta de una pareja que perdió a su pequeño hijo y que asegura que “los hombres y las mujeres expresan el dolor de forma diferente”.

De camisa y saquito, con una mirada en la que es imposible no detenerse por un rato largo y demostrando una parsimonia asombrosa, mientras dice eso dibuja en sus apuntes un retrato de la mujer de la pareja con los pechos marcados y el pelo bien oscuro, enmarcándole la cara. Resulta que Paul Spector es terapeuta de pareja, consejero de duelo en una línea telefónica, casado, padre de dos hijos hermosos, y también un asesino en serie.

Lo que realmente molesta de Stella a casi todos los hombres que trabajan con ella es que disfruta de su sexualidad y lo tiene asumido. En los primeros capítulos pide que le presenten a un detective porque lo vio de lejos y le gustó. Más tarde hará lo propio con el Detective Anderson (Colin Morgan), otro carilindo (a quien le dice que “luce como Spector”) que pedirá que sumen a su equipo, ante la atónita mirada de un colega. “A vos lo que te molesta es que las minas cojan; cuando el que coge es el tipo todo es normal”, le dice, sin siquiera pestañear. Su modus operandi se enfrenta al de Paul: hay un juego permanente entre el plano “de lo real” en el que se mueve Stella y el plano “de la fantasía” (perversa, pero fantasía al fin) de Spector.

Con esa premisa, a la cual hay que agregarle la entrada de la detective Stella Gibson (Gillian Anderson, más conocida como Scully, de Los expedientes secretos X) para investigar los crímenes de Spector, el guionista y creador Allan Cubitt logró una serie atrapante y perturbadora, que bien puede leerse en clave de guerra de los sexos posmoderna. ¿Por qué? Para empezar, Stella es inglesa (“esa perra inglesa”, como la describe Spector), y la serie transcurre en Belfast, Irlanda del Norte, un lugar siempre al borde de estallidos violentos y en el que los ingleses no son muy queridos. Además, su inteligencia es superior a la del resto. Y encima es atractiva. Stella llega con su pelo rubio, sus blusas, sus polleras a la cintura y una sensualidad arrolladora para revolucionar

El resto de los personajes femeninos que aparecen en The Fall no son fuertes: o son víctimas (Spector ataca mujeres profesionales y solteras, pero víctimas al fin), o son ligeramente estúpidas (como Sally, la mujer de Paul, que nunca notó nada), o son buenas en su trabajo pero no se animan a disfrutar plenamente su deseo (como la patóloga, muy presente en las dos primeras temporadas, esfumada de la tercera), o son adolescentes confundidas que arriesgan su vida por una obsesión (como la pobre Katie Benedetto, enamorada eterna de Paul, adolescente dark). Los personajes masculinos también dejan bastante que desear: James Tyler, el marginal que hacía terapia de pareja con Paul, es un pandillero que golpea a su mujer; Jim, el jefe de Stella, es un borracho que la ama y no puede

superarla, y a quien esta investigación terminará por arruinar. Tal vez se salve de este triste rejunte de infelices el Detective Anderson, que ayuda mucho en la investigación en la tercera temporada, pero también queda opacado por Stella.

Pero hay algo más, del orden de lo estrictamente físico, que es la clave de la serie: la apariencia física de Paul. Es de una belleza perturbadora y que confunde. Por esto y por la evidente tensión sexual que hay entre Stella y Paul, las dos mejores escenas de toda la serie probablemente sean cuando se enfrentan cara a cara en interrogatorios, se dicen todo lo que saben y suponen sobre el otro, se miran, se desprecian, se lastiman. Es como un juego siniestro de tenis.

Con una primera temporada más basada en los climas, orientada decididamente al trastorno de Paul, a su vida familiar y a un relato de los primeros asesinatos, la serie viró a una segunda parte metida de lleno en la investigación que gira casi toda alrededor de un nuevo caso. La tercera, más apta para valientes, tiene una mitad que transcurre en un hospital. Y vuelve a los climas. Se instaura una situación en la que nos volvemos víctimas manipuladas por Paul (o no; eso nunca queda claro, y está bien) y se mantiene así hasta estallar en el último capítulo. En The Fall, como dice Stella, nadie sale inmune. Todos los que alguna vez se relacionaron con Paul (ella misma incluida) terminarán lastimados, y en esta guerra de los sexos la única certeza es que todos son perdedores. ]

The Fall

De Allan Cubitt Estados Unidos

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31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

la ola

esta de fiesta Una vez más, las puertas del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se abren para recibir a cinéfilos, via jantes ocasionales, oriundos de la ciudad y hasta algún lobo marino que quiera darse una vuelta. El festival más inclusivo de Argentina este año vuelve a cumplir con las expectativas: competencias variadas y jugosas, invitados como (epa) Olivier Assayas, revisiones del nivel de Apocalypsis Now (Redux), cine de vanguardia, de género, clásico, moderno e inclasificable. La bandera está verde, todos a tirarse de cabeza.

Competencias Este es, para muchos, el plato fuerte de cada festival. Las tres competencias oficiales, en las que una docena de films se presentan en cada una intentando llevarse el premio mayor, ostentan este año nombres importantes del cine contemporáneo entre varios novatos prometedores y viejos asiduos del Festival. A estas se le suman, a su vez, dos competencias de cortometrajes, separadas en recopilaciones de Argentina y Latinoamérica.

En la Competencia Internacional, el recorrido junta películas de Brasil, Francia, Rumania, Israel, España, Chile, Estados Unidos y Rusia. Entre ellos, La reconquista, la nueva película de Jonás Trueba (Los ilusos, Los exiliados románticos); Free Fire, de Ben Wheatley, que ya pasó por el festival varias veces con films como Sightseers y High Rise; y Paradise, la nueva película de Andrei Konchalovskiy, el mismo que dirigió Tango & Cash (1989). Las películas argentinas que compiten en la categoría son El futuro perfecto, de Nele Wohlatz, y Hermia & Helena, la nueva “shakespeareada” de Matías Piñeiro, cuya película anterior, La princesa de Francia, fue premiada como Mejor Película en la Competencia Argentina del Bafici 2015.

Los nuevos films de Albertina Carri (Los rubios, Géminis), José Celestino Campusano (Vikingo, El arrullo de la araña) y Gastón Solnicki (Süden, Papirosen) compiten mientras tanto en la Competencia Latinoamericana.

Estos son, respectivamente, Cuatreros, El sacrificio de Nehuén Puyelli y Kékszakállú. Films cuyos orígenes van desde Cuba hasta Uruguay completan una selección que atraviesa de selvas brasileñas a discotecas chilenas e interminables burocracias mexicanas.

Por último, en la Competencia Argentina podrá verse una selección que varía desde films de género, como la depalmiana Amateur, de Sebastián Perillo, con Esteban Lamothe y Jazmín Stuart, hasta el compilado de Terror 5, de Sebastián y Federico Rotstein, o films de época como No te olvides de mí, de Fernanda Ramondo, y Fuga de la Patagonia, de Javier Zevallos y Francisco D'Eufemia; incluso películas más intimistas como El silencio, primer largometraje de Arturo Castro Godoy. Y también algunas rarezas, como Los ganadores, la nueva de Néstor Frenkel (el de la maravillosa El gran simulador), que descubre un universo digno de los films de Christopher Guest, y la fábula bonaerense No sabés con quién estás hablando, de Demián Rugna. Estos mencionados son solo algunos de los títulos que conforman las competencias, entre muchos más aún por descubrir, discutir, pelearse un rato e indignarse o celebrar, según corresponda, cuando se anuncien los premios. Como todos los años.

Emiliano Andrés Cappiello

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Panorama: Autores de Sachsenhausen. De Herzog veremos una de sus últimas exploraciones, Lo and Behold, Reveries of the Connected World, en la que vuelve la mirada hacia un territorio inesperado para su cine: nada más y nada menos que ¡Internet!

Una de las secciones más esperadas del Festival de Mar del Plata suele ser Panorama: Autores, aquella que condensa los grandes nombres del cine, compila algunas de las mejores películas que han estado dando vueltas a lo largo del año por el circuito de festivales y siempre nos reserva alguna sorpresa, de esas que dejan una marca indeleble en los corazones cinéfilos.

Inabarcable, como todo el festival, Panorama: Autores obliga a tomar decisiones difíciles: ¿qué dejar afuera de semejante selección? Pero quienes quieran ir a lo seguro tienen por ahí un camino posible. Por ejemplo, es imposible equivocarse con Paterson, del gran Jim Jarmusch. O con Sieranevada, de Cristi Puiu. O A Quiet Passion, de Terence Davies, que retoma aquí la historia y la obra de la poetisa estadounidense Emily Dickinson. Ahí están, también, las últimas obras de dos enormes directores que nos dejaron este año: Afterimage, de Andrzej Wajda, y Take Me Home, de Abbas Kiarostami.

También regresan al festival varios de los grandes nombres del cine asiático contemporáneo (o, más bien, del cine a secas): de Sion Sono, rey indiscutido de las trasnoches marplatenses, veremos Antiporno, parodia del pinku eiga, género erótico y low cost japonés de los años 70. De Johnnie To, invitado estrella de la edición anterior del festival, llega Three. Y vuelven a Mar del Palta los corazones rotos y borrachos de soju de Hong Sang-soo con Yourself and Yours. Desde el otro lado del mundo, Raúl Perrone, uno de “nuestros” autores, llegará al festival con su última obra, CUMP4ARSIT4, en la que continúa sus exploraciones en torno a los recursos de los primeros años del cine (esta vez, además, con música en vivo).

Dejamos para el final una de las joyas del festival, de tan solo tres minutos: Los 4 golpes, cortometraje prácticamente desconocido de François Truffaut, filmado en Mar del Plata, en 1962.

Se proyectará muy bien acompañado por tres cortos de Jacques Rivette que también estuvieron perdidos durante décadas: una fiesta para los amantes de la Nouvelle Vague. Y, hablando de la Nouvelle Vague, no podemos dejar de mencionar la inmensa presencia de Jean-Pierre Léaud en La Mort de Louis XIV, de Albert Serra, de la cual constituye el centro de gravedad.

Y hay más, pero les dejamos a ustedes la posibilidad de explorar esta casi interminable lista de películas, para reencontrarse con algún viejo amor cinéfilo o, por qué no, para sorprenderse. Porque, aunque esta sea la sección de los consagrados, no olvidemos que lo que para alguno es obvio para otro puede ser una revelación, un descubrimiento. Y de descubrimientos, revelaciones y reencuentros es que están hechos los festivales. Griselda Soriano

Panorama: Autores traerá también este año dos grandes documentales marcados por las siempre singulares miradas de Sergei Loznitsa y Werner Herzog. En Austerlitz, Loznitsa observa y disecciona la experiencia de visitar un sitio una vez dedicado al horror: el campo de concentración

Visiones

Más allá del frenesí de las Competencias Oficiales existe un nutrido arcón cinéfilo por descubrir. Sin tratarse necesariamente de retrospectivas ni de corpus integrales, la sección Visiones pone de relieve una selección de películas de un puñado de autores (ya sea de producción reciente o de larga data) cuyas miradas merecen atención por su valioso aporte a las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Es el caso del crítico y cineasta norteamericano Thom Andersen, que en su obra ensayística The Thoughts That Once We Had (2015) pone al propio cine a pensar sus mecanismos de producción de sentido, a partir de una reflexión que toma como punto de partida los volúmenes de Gilles Deleuze La imagen- movimiento y La imagen-tiempo.

Un capítulo insoslayable de esta sección es el que contiene una parte fundamental de la filmografía de Masao Adachi. Identificado con las nuevas olas surgidas en los años sesenta, y asimilado a las “películas rosa” que también embanderó Koji Wakamatsu, el director japonés forjó un cine radical, prolífico, de bajo presupuesto, en el que politicidad y sexualidad entran en tensión para traccionar sus ficciones. En ese carril se pueden destacar Sex Zone (1968) y A

Woman in Revolt (1970). Otro cineasta oriental, ya conocido en el circuito de festivales locales como el Bafici o el DocBsAs, que tiene su cita en este foco es Wang Bing. Con su inmensa obra documental, este realizador se ha convertido en el cronista de las grandes transformaciones de la China contemporánea.

En Bitter Money (2016) retrata, a partir de algunas historias familiares, los grandes movimientos poblacionales que se dieron en su país como resultado de la apertura económica. Y en Ta’ang (2016) se traslada hacia la frontera con Birmania (hoy Myanmar) para describir las consecuencia de la guerra civil.

En el terreno del documental también es necesario resaltar el ambicioso trabajo del finlandés Peter von Bagh, Socialism (2014). Allí se conjuga la historia del cine con las ideas de numerosos intelectuales que se ocuparon de pensar los conflictos políticos, históricos, culturales del siglo XX. El nervio vital de lo más desconocido del cine indie norteamericano viene de la mano de Ted Fendt. De clima intimista, y con ese eje temático omnipresente en sus colegas contemporáneos (Swanberg, Bujalski) que es el “hacerse mayor”, su película Short Stay (2016) sobresale por hacer de la obsesión por los detalles más cotidianos su particular deleite. El foco en Pierre Léon es tal vez la gran gema de la sección. Una obra festiva, sutil en su capacidad de articular historias, lírica en la construcción de climas. De él podrán verse, por ejemplo, títulos recientes como Octobre (2015) y Deux Rémi, deux (2015). Eduardo Benítez

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Revisiones

Como descanso de la búsqueda de nuevas promesas y de las persecuciones del estreno más reciente de la figura festivalera del momento, las retrospectivas ofrecen un cambio de ritmo durante todo el Festival, una oportunidad para (re)descubrir obras y artistas del pasado, o darse el gusto de reverlos en pantalla grande. Esta edición del Festival de Mar del Plata ofrece una selección variada dentro de las subsecciones que conforman la sección Revisiones.

Zona Hollywood comienza un recorrido por la historia del cine americano, desde sus albores con dos películas mudas de John Ford (The Iron Horse, 1924) y King Vidor (Show People, 1928), con música en vivo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata, hasta un repaso por una veintena de cortometrajes de Buster Keaton. Siguiendo la línea de tiempo, una sección de film noir celebra el período clásico, con varias proyecciones con copias restauradas en 35 mm, para cerrar el recorrido con tres superproducciones de la década del 60, también recuperadas en el mismo formato.

Mientras tanto, el cine argentino tendrá sus revisiones a cargo del Museo del Cine, con films que recuperan material de archivo para crear nuevas obras y

con la proyección de Manuelita Rosas, adaptación casi perdida de una obra de teatro de 1923.

Con la intención de rebelarse ante los tributos ordenados por el calendario, la sección Homenaje a Personalidades del Cine Argentino elige a diez artistas a gusto y placer de los programadores, sin la obligación de justificarlo en el número redondo desde un nacimiento, muerte o estreno. Así son homenajeados los actores Alfredo Alcón y Amelia Bence, el guionista Agustín Cuzzani, y los directores Rubén Cavallotti, Ernesto Arancibia, Simón Feldman, Vlasta Lah, Luis Moglia Barth, Julio Porter y Carlos Schlieper.

No faltan tampoco algunos rescates, y en esa sección podrán verse varias rarezas, desde una remake argentina de Fritz Lang (El vampiro negro, 1973) hasta el debut cinematográfico de Niní Marshall en Mujeres que trabajan (1938) en copia digital.

Por último, la clásica sección Generación VHS cubrirá los años 70 y 80 con sus múltiples facetas, que pueden saltar de la fiebre disco de Roller Boogie (1979) a las locuras de Zulawski en Una mujer poseída (Possession, 1981), con el foco principal en la proyección de Apocalypse Now (Redux) presentada por Vittorio Storaro, su galardonado director de fotografía. EAC

Actividades Especiales

En un mundo donde –al menos en apariencia– tenemos prácticamente cualquier película al alcance de la mano, ¿tiene sentido, todavía, que sigan existiendo los festivales de cine? De más está decir que, para nosotros, la respuesta es un rotundo sí, y por una infinidad de motivos cuyo desarrollo excedería por mucho los límites de estas páginas. Pero he aquí uno muy obvio, para convencer incluso a los más escépticos: la enorme cantidad de actividades que coexisten en un festival, al lado de las películas, y que lo transforman, verdaderamente, en un acontecimiento.

Puede que el Festival de Mar del Plata esté lejos de la lluvia de estrellas que desfilan por la alfombra roja de Cannes o Berlín, pero siempre reserva para su espectadores visitas que ameritan por sí mismas acercarse al Festival. Y este año no será la excepción: sus ya clásicas Charlas con Maestros comenzarán el sábado 19 con la presencia de Olivier Assayas, heredero del espíritu libre y cinéfilo de la Nouvelle Vague y una de las figuras esenciales del cine francés contemporáneo. Al día siguiente será el turno del gran director de fotografía Vittorio Storaro (colaborador de directores como Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Dario Argento y Woody Allen, entre otros). Las Charlas con Maestros continuarán el lunes 20 junto a Jonathan Rosenbaum, una de las voces más lúcidas e influyentes de la crítica cinematográfica actual. La última charla del ciclo, que tendrá lugar el martes 24, estará a cargo de Lorena Muñoz,

que acaba de dar el paso del documental a la ficción con Gilda, no me arrepiento de este amor, uno de los mayores éxitos argentinos del año.

Estos son, podríamos decir, los hits de este festival. Pero hay muchísimo más. Los amantes del cine de género, por ejemplo, podrán asistir a las clases que conformarán el –valga la redundancia– Seminario de Cine de Género, organizado por LiGA (Liga de Cine de Género Argentino). Entre las Actividades Especiales también se hará lugar para los nuevos y viejos formatos: este año, en el marco del Festival, se realizará un workshop de cine y realidad virtual, y también se dictará una charla sobre el formato fulldome.

En el otro extremo, los amantes de lo analógico podrán complementar la sección dedicada a los formatos de paso reducido con una charla a cargo de Mario Piazza y Claudio Caldini. Quienes estén con algún proyecto dando vueltas encontrarán una serie de actividades dedicadas al financiamiento y la producción, así como a la presentación del nuevo Régimen de Fomento del INCAA. Además en el Festival, como siempre, verán la luz una enorme cantidad de publicaciones: más de una docena de libros y las nuevas ediciones de las revistas Cinéfilo y Revista de Cine.

Y podríamos continuar. Pero, en cambio, los invitamos a sumergirse de cabeza en la grilla de Actividades Especiales; ahí hay algo para todos. Y recuerden: esos encuentros cara a cara con algunos de los profesionales más interesantes del campo cinematográfico, a diferencia de las películas, no se repiten. GS

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A tres

puntas

Tres festivales más y menos nuevos, más y menos potentes, que no podíamos no cubrir. Tres redactores se fueron a verlos y a contarnos. Tres Fronteras, Cine de las Alturas y el ya clásico DocBsAs, servidos como entrada, plato principal y postre para usted.

Tres Fronteras

La misión [ Por Hernán Panessi ] El espectáculo del tiempo frenó durante 365 días la posibilidad de cruzarse con lo salvaje en su estado más puro. Por eso, cuando el actor Juan Palomino apareció extático vestido de animal print y preguntó y comentó: “¿Cómo andan, muchachos? Verán, soy el yaguareté guazú”, nadie se asombró. Y algo pasó: a veces los regresos son románticos. Palomino anda feliz porque, tras una breve interrupción y después de una exitosa primera edición, su festival volvió al ruedo.

Ya que no sobran las chances, mejor sincero que histérico: el Tres Fronteras es un festival bestial, anómalo y consciente. Se trata de una actividad política disfrazada de cine, de la modificación de un ecosistema que no olvidó el hecho social pero que, por una u otra razón, se lo han negado. Por eso, asoma una pregunta: ¿es posible intervenir lo social?

Cuando Palomino y Daniel Valenzuela, su socio por accidente, flashearon con esta idea –un festival de cine en un lugar sin cines, en el risco fronterizo de un lugar no lugar– encontraron su combustible en el sí y en el no.

Sí vale la pena hacer cosas. No vale la pena prejuzgar. Andaban enojados con Kathryn Bigelow y esos mambos gringos de contar pornomiseria.

Ese enojo no se les pasó, pero reencausaron: “Este festival es un sueño cumplido”, asegura Valenzuela.

Para ello, para demostrar que no hay mejor manera de sumar que haciendo, su reflejo intuitivo para montar salas fue armar unas carpas climatizadas y exhibir cine latinoamericano. Carpas blancas, imponentes, en el medio de lo verde y lo rojo: el hombre en lo bárbaro. Por supuesto, debido a la época del calendario, las inclemencias del tiempo se hicieron sentir (lo ordenado perdura; la naturaleza manda), pero no faltaron alternativas para que el público vea propuestas como La larga noche de Francisco Sanctis, La luz incidente o Rara, entre otras tantas.

Ya en la apertura, sobre los afiebrados escalones del anfiteatro Ramón Ayala, con todo el folclore de Iguazú, el avance de una entrevista inédita a Leonardo Favio, el infalible tereré y el cambalache de artistas televisivos, sostuvieron una intención: para ser populares, hay que ser populares. Es este el primer festival nacional organizado por actores. Y el público enloqueció. No solo por la imagen pintoresca de la reposera y el

cine gratuito, sino por la posibilidad horizontal de conocer a las estrellas en carne y hueso. “Vienen con la impronta Palomino”, asoma Cris Zurutuza, prensa del festival. Todos están dispuestos para la selfie. Mientras anochece, la función de apertura con Kryptonita de Nicanor Loreti saca unos aplausos y gritos celebratorios. Loreti, tímido y escondido, se abraza a su novia: se reconoce en el aplauso y sigue.

Así las cosas, en una fotografía que ejemplifica, a unos kilómetros más lejos y unas horas después, una camioneta de Cine Móvil del INCAA apostada en la cancha de fútbol del Sindicato Papelero se yergue en el pueblo de Wanda con la promesa de inclusión: este territorio postergado podría convertirse en subsede del festival. Si nos organizamos, miramos todos. Y, ante el sueño de los organizados (trabajadores, cooperativas, vecinos y sindicalistas), el sueño de Palomino: “El cine es un hecho colectivo”, dice y revolea unas trompadas al aire, loco como una cabra. Es que a Palomino, como el vestido rosa de Marilyn Monroe en Los caballeros las prefieren rubias, la geografía del lugar le queda pintada: están hechos el uno para el otro. ]

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Cielo latino Cine de las Alturas [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Entre el 15 y el 22 de octubre de 2016 se celebró en San Salvador de Jujuy el Festival Internacional de Cine de las Alturas (FICA). La edición 2016 del festival es algo así como la segunda y la tercera a la vez: la primera fue en 2014, pero en 2015 las elecciones presidenciales y todo lo que implica imposibilitaron que se celebrase de forma debida. Tras haber renacido, el crecimiento del festival es notorio en su escala, ambición y producción. La programación del festival está compuesta por films de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, y busca promover el cine de la región. La selección no deja de parecer un tanto arbitraria, justificada por la presencia de la Cordillera Andina en dichos países. ¿Hay realmente en estos accidentes geográficos algo que conecte al cine de Ecuador con el de Chile de formas que no se conectan con los de Uruguay o Brasil?

Dudoso, más allá de un paisaje común de fondo, aunque igualmente el FICA promete expandir sus fronteras en ediciones futuras. Con el objetivo de afianzar la cooperación en la región, se organizó también un foro con miembros de los organismos cinematográficos y agregados culturales de los países invitados como parte de las actividades del festival.

Los films se dividieron en dos competencias oficiales, Ficción y Documental, acompañadas por varias secciones no competitivas que incluyeron una selección de películas del último Bafici, un panorama del cine del Noroeste argentino y una revisión de estrenos nacionales recientes auspiciada por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. En las competencias, los premios fueron otorgados a Las mujeres de la mina (Argentina, 2014) en el caso de Documental, un

retrato de tres mujeres bolivianas que viven y trabajan en las minas del Cerro Rico de Potosí, y a Alba (Ecuador / México / Grecia, 2016) en Ficción, un coming of age narrado con sensibilidad y sin simplismos en su abordaje de las diferencias sociales, que se impuso incluso por sobre El abrazo de la serpiente (Argentina/Colombia/Venezuela, 2015), película de apertura del festival que, curiosamente, también competía.

Desde el comienzo del festival, gran parte del foco estuvo en la utilización de camionetas de cinemóvil (así, todo junto). Cargando proyector, equipo electrógeno y pantallas gigantes, los cinemovileros llevan las películas del FICA a todas las esquinas de la provincia, y soportan no siempre disponer de las mejores condiciones con pura dedicación a su labor, efectivamente extendiendo el festival para alcanzar al mayor número de espectadores posible. La presentación oficial de esta iniciativa fue en Humahuaca, a unos 125 kilómetros de la capital de la provincia, durante el segundo día del festival, con un acto previo a la proyección del film de apertura. Como parte de dicho acto, varias figuras oficiales se hicieron presentes, y mientras estos se aplaudían mutuamente aproveché para conversar con algunos miembros del público. La gran mayoría no recordaba la última vez que habían ido al cine, y para un grupo de adolescentes era incluso la primera vez que veían una película en pantalla grande. Esta ambición por ampliar sus límites y público, por acercar el cine, otros mundos e historias a donde habitualmente no llega, es un esfuerzo notable que cabe esperar que se mantenga como uno de los ejes principales del festival. ]

Verdad y consecuencia DocBsAs

[ Por Rodrigo Aráoz ]

En su largo historial (este año llegó a las 16 ediciones), la muestra documental DocBsAs ha demostrado ser uno de los festivales más sólidos e interesantes del país. Este año, con la Sala Lugones cerrada, ha tenido su sede principal en el Centro Cultural San Martín. Entre lo destacado de la programación de esta edición podemos encontrar la proyección del último film de Wang Bing, un trabajo más urgente que sus proyectos más reconocidos, que se adentra en la vida diaria de los desplazados del conflicto militar en el norte de Myanmar y se enfoca en sus aspectos más triviales y terribles a la vez.

En Uigures, prisioneros del absurdo, los protagonistas también son exiliados políticos; Patricio Henriquez (director de A usted no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo) cuenta el kafkiano periplo de ese grupo de activistas por la autonomía uigur en China, víctimas de la mala suerte, pero sobre todo de la manipulación de la diplomacia internacional.

motivaciones y los sueños de los empleados de la fábrica. Aunque parezca sorprendente, aún se pueden encontrar testimonios en primera persona de lo que fue el nazismo: Una vida alemana es una larga entrevista a la longeva Brunhilde Pomsel, quien trabajó para el mismísimo Joseph Goebbels. A sus 104 años, rememora lúcidamente y casi con añoranza su época en el Ministerio de Propaganda, recuerdos que oscilan entre la más absoluta banalidad y el miedo más interno. Entre la producción local se destaca Escuela trashumante, de Alejandro Vagnenkos, un film bello y emotivo que trata sobre la vida e historia de una escuela rural neuquina que adaptó su ciclo lectivo a las necesidades de la comunidad mapuche a la que sirve, trasladando junto a ellos su sede hacia la cordillera en la época estival. Su gran mérito es el de interpretar los diferentes puntos de vista que intervienen en esa relación y que no siempre coinciden.

Recordando al enorme Abbas Kiarostami, quien también supo ser un documentalista fuera de serie, se presentaron los cortos fruto de su taller de cine realizado en Cuba entre enero y febrero de este año. Los trabajos, fundamentalmente de corte ensayístico, incluyen Pasajera, corto inconcluso que transcurre casi enteramente dentro de un auto y que bien podría haber sido la última obra del querido Abbas. Con un punto de partida tan interesante como particular (la residencia del músico Nicolas Frize en una gigantesca fábrica de autopartes en Francia) pero una realización un tanto tediosa, ¿Qué trabajo es ese? retrata el proceso creativo de Frize pero también las

Entre las visitas internacionales estuvo la de la joven realizadora alemana Juliane Henrich, quien mostró una obra que cruza lo personal con las diferencias aun notorias dentro de su país, entre este y oeste. A su vez, Susanne Regina Meures presentó Raving Iran, que muestra el submundo artístico clandestino en Irán a través de la historia de dos músicos electrónicos. Por último, casi como un amigo de la casa, el teórico y realizador Jean Louis Comolli tuvo tiempo de brindar una masterclass sobre Cine: modo de empleo, su último libro escrito junto a Vincent Sorrel, y también tuvo lugar la premiere mundial de su película dedicada al cineasta suizo Richard Dindo. ]

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24° Festival Internacional de Cine de Valdivia

Hacia el sur

hay un lugar

Entre anuncios políticos auspiciosos para guionistas y directores, el 24º Festival de Valdivia tuvo su pico fuerte en las retrospectivas de Bill Morrison y Joel Potrykus. El festival dirigido por Raúl Camargo demuestra frescura, riesgo y vitalidad, y se encuentra en el momento de no caer en los laureles y hacerse cargo del lugar que ocupa. [ Por Marcelo Alderete ]

Apertura (el presente) La apertura de la 24° edición del Festival de Valdivia marcó un momento histórico. La ex presidenta chilena Michelle Bachelet participó del evento en el que se firmó una ley referente al cine (llamada Ley Ricardo Larraín y que, básicamente y explicada muy por arriba, extiende los derechos de difusión a los guionistas y directores). Lo más extraño del asunto, sobre todo para nosotros, argentinos acostumbrados a la crispación en todo lo referente a la política, fue el clima relajado, casi divertido que reinó durante toda la noche. Y esto se debió en gran parte a su director, el Sr. Raúl Camargo, quizás el único director de festivales de Latinoamérica que sabe conjugar con precisión lo político con lo artístico. Quienes tenemos la suerte de conocer a Camargo personalmente sabemos que a ese lugar lo llevó su amor al cine y no la necesidad de escalar políticamente, algo que suele ser un peligro, incluso para aquellos que aman el cine, pero que lo utilizan como una herramienta más para acceder a lugares de poder. Todo esto hace que Valdivia sea un festival con una fuerte impronta política, sostenido por una arriesgada decisión de programación que en sus competencias prioriza a las películas más pequeñas por sobre los grandes tanques, ya que incluso hasta el cine más artístico los tiene. Esa decisión, que además suele ser acompañada por las elecciones de los jurados en el palmarés, transformó a Valdivia –sobre todo en estos últimos años– no solo en uno de los festivales más relevantes de la zona, sino también en el que tiene más posibilidades de crecer. En esta lucha entre lo que es el festival actualmente y lo que podría llegar a ser se encuentra la gran encrucijada de sus responsables. El futuro (basado en este presente) les exige crecer y no correr el destino de otros, que en la actualidad solo viven de su pasado glorioso.

Valdivia es hoy un festival vivo. No es poco mérito. Al contrario.

Bill y Joel Uno de los grandes motivos que hacen que los festivales aún sean eventos relevantes es el encuentro de los directores con el público. Este año Valdivia les dedicó sus retrospectivas a los directores Bill Morrison y Joel Potrykus, ambos norteamericanos, pero representantes de lugares en las antípodas cinematográficas y estéticas. El cine de Potrykus es fácil de ubicar dentro del panorama del cine indie de Estados Unidos, pero esto es antes de ver sus películas. Al hacerlo se descubre un mundo altamente personal, con marcados rasgos autorales (algo por lo que quizás sea uno de los niños mimados del Festival de Locarno). El personaje prototípico de las películas del director –interpretado en sus dos primeros largometrajes, Ape (2012) y Buzzard (2014), por el actor Joshua Burge– es alguien obsesionado por algo que solo a él parece preocuparlo y consumido por una cultura bastarda, dentro de una sociedad que lo deja de lado. Que todo esto ocurra dentro del género de la comedia, una comedia muy particular (hay que aclararlo), es uno de

los méritos del director. Su última obra, The Alchemist Cookbook (2016), es un paso más en la misma dirección pero con algunos cambios, desde la ambientación rural hasta un protagonista interpretado por un actor afroamericano y una historia que se mete de lleno con temas cercanos al cine de terror, algo que en sus obras anteriores también aparecía, pero nunca de manera tan marcada. El cine de Potrykus es, por ahora, un misterio salvaje.

Bill Morrison, por otro lado, es un representante del cine experimental (en su filmografía se encuentran clásicos como Decasia, de 2002) y, si bien presentó toda su filmografía (con hermosas proyecciones en fílmico en algunos casos), el gran momento de la retrospectiva fue el estreno de Dawson City: Frozen Time (2016), un documental tremendo y enorme en todos los sentidos de estas palabras. En dos horas Morrison cuenta, a partir del descubrimiento de unas latas de material cinematográfico, decenas de historias, y logra sacar a la luz a personajes en algunos casos desconocidos y en otros todo lo contrario, y echar luz sobre las sombras de la Historia norteamericana. Un trabajo tan impresionante como agotador, e imposible de abarcar con un solo visionado.

Clausura (los premios) El palmarés final estuvo a la altura de la curaduría del festival. La película ganadora, The Dazzling Light of Sunset, de Salomé Jashi –proveniente de ese extraño país que es Georgia–, es una perfecta representante de la propuesta del Festival. El documental nos cuenta la historia de Dariko, una reportera del único canal de televisión de un pequeño pueblo perdido, y su particular forma de representar las noticias. Una rareza que otros festivales seguramente considerarían menor, pero que en Valdivia se terminó llevando el premio mayor. Este gesto resume el espíritu del festival, un festival con un futuro enorme y del que inevitablemente deberá hacerse cargo. ]

[ te a t r o ]

45 La piel del poema

Palabrotas

Con el texto usado como espada, la obra de Ignacio Bartolone se habla a sí misma hasta cebarse.

Al ritmo de un leguaje encendido, La piel del poema se mantiene prendida fuego. Y explota. [ Por Diego Maté ] Un gaucho le habla a otro y alude a un episodio romántico entre los dos. Elías Mamerto Gómez le dice a Juan Laudencio que se va y que tal vez vuelvan a encontrarse de nuevo. El gaucho se dirige al espacio donde está ubicado el público; Juan Laudencio, silencioso en algún lugar del off, no le contesta. Así comienza La piel del poema, con esa escena íntima, calma y apenas iluminada, creando un clima casi de confesionario. Pero, pocos minutos después, la obra de Ignacio Bartolone cambia brutalmente de tono: la presentación sucesiva de personajes va encaminando la historia hacia el delirio y el griterío, sobre todo a partir de la entrada de Mercedes y Estefanía, que charlan juntas a orillas del río Paraná sobre sus vidas, el trabajo, los hombres y un amor no dicho. Ante la inminencia de una declaración romántica, el espectro del gaucho Elías Mamerto Gómez se aparece y secuestra a Estefanía confundiéndola con Juan Laudencio, su antiguo amante. Mercedes, fuera de sí, cree que todo es un castigo descargado contra ella debido a sus sentimientos prohibidos por Estefanía; se tira al agua para morir. Un cabo y un comisario de la prefectura, a bordo de La Gacela, la encuentran, la salvan, y los tres salen en busca de la cautiva.

La escena con las amigas en el muelle establece rápidamente el ritmo de la obra, que no hará más que aumentar con cada escena y cambio de locación: las dos hablan en un correntino apurado que se mezcla con el guaraní; la sonoridad de las frases y la velocidad de los diálogos, que muchas veces se superponen, terminan generando algo así

como una música, un flujo sonoro más preocupado por los acentos y las cadencias que por aquello de lo que se habla. La piel del poema obliga a aguzar el oído, a desentumecerlo para poder seguir el ritmo frenético de los diálogos mientras se atiende a los giros y ornamentos de esa lengua profusa y exagerada. Que ese magma de sonidos y matices auditivos algo caótico sea resultado de una búsqueda expresa de la obra (y no fruto del descuido) se pone de manifiesto en una escena anterior, cuando el cabo escucha casetes de “audio poesía por entregas” en un walkman y realiza los ejercicios propuestos por la voz en off. El ridículo del personaje, que no tiene suerte con las consignas que le revolea la grabación, funciona a la manera de una declaración de principios, como si el director declarara un evidente interés por el lenguaje y sus modos de construcción pero también dejara en claro que lo suyo no es el comentario serio o el análisis intelectualoide de las palabras, sino el juego festivo con su expresividad y con un sistema de referencias y guiños al mundo de la poesía y la narrativa pero que se despliega con amabilidad, sin obligar al espectador a recomponer sus contornos.

Esa generosidad se percibe también por parte de los actores, que realizan un gasto energético notable: quién más, quién menos, todos hablan sin parar, gritan, bailan, corren de un lado al otro. El caso más impresionante es del de Ariel Pérez de María, que compone al comisario: de alguna manera, el actor consigue pasar una buena parte de la obra haciendo gala de su vozarrón, hablando todo

el tiempo a una velocidad asombrosa y exhibiendo una sobreabundancia de gestos, movimientos y morisquetas. El exceso es tal que por momentos la obra adquiere casi la forma de de un cartoon, como si los intérpretes pudieran manipular el cuerpo y volverlo plástico, a la manera de un dibujo animado.

El relato avanza reuniendo las distintas historias y, en el camino, el delirio y la comedia crecen y se expanden: en las últimas escenas es común ver una actividad desquiciada sobre el escenario, así como se puede escuchar un caos de voces que se superponen unas a las otras. La premisa fantástica del comienzo da paso rápidamente a una farsa de una agilidad y un exceso prodigiosos. La piel del poema no escatima en recursos: a medida que la trama avanza, la obra va regando la ficción con nuevas ideas que se amontonan y pisan entre sí, como la curiosa pesadilla del comisario (en la que se ve convertido en paraguas en una habitación vacía), sus arranques ante cada novedad en el transcurso de la investigación o los poderes que detenta el gaucho fantasmal, capaz de hacer bailar contra su voluntad a los protagonistas. La obra procede mediante una acumulación desmedida, reúne lo fantástico con la farsa y el humor soez y propone un universo sobreabundante, desbordante de actuaciones e ideas que los límites del escenario y sus inmediaciones a duras penas alcanzan a contener. ]

La piel del poema De Ignacio Bartolone Centro Cultural Recoleta

[ v i d e o j u eg o s ]

46

La aventura del hombre

Civilization VI

Después de varios años de espera, finalmente llega Civilization VI, el último capítulo del popularísimo juego de estrategia. La serie vuelve a jugar con las variaciones posibles de la Historia (así, con mayúsculas) y realiza cambios que actualizan el formato conservando lo mejor de la franquicia. [ Por Diego Maté ] Un reducido grupo humano se instala en un territorio y funda un asentamiento. Con el paso de las décadas, el sitio crece, se acondicionan los terrenos circundantes, exploradores son enviados a reconocer las tierras cercanas, comienza el entrenamiento de guerreros, la ciencia tiene sus primeros y rudimentarios hallazgos. El asentamiento va adoptando los contornos de una especie de ciudad con una fuerza militar propia y con actividades de todo tipo, tales como desentrañar los misterios de la técnica, explotar sus posesiones y encarar una incipiente expansión que empieza con el envío de un grupo de colonos con la misión de extender sus dominios. Todo es bonanza y grandes planes de conquista hasta que llega un emisario de otro reino en similares condiciones: el contacto con el líder puede traer beneficios y prosperidad para los pueblos. O la guerra, hambrunas y el exterminio de uno de los dos. Esta escena es bien conocida y podría pertenecer a un libro de Historia que trate sobre el surgimiento de los primeros imperios, pero en verdad refiere a los momentos iniciales de una partida habitual de algún juego de la serie Civilization. Iniciada en 1991 por el legendario desarrollador Sid Meier, la franquicia es una de las más longevas del videojuego y la gran responsable de haber popularizado el género de estrategia por turnos.

Sin embargo, el nuevo juego introduce una gran cantidad de cambios que modelan una experiencia sensiblemente distinta y obligan al jugador a aprender nuevas reglas y a pensar mediante nuevas tácticas. El cambio que generó más interés, incluso antes del lanzamiento, es el de la novedosa planificación urbana: las ciudades ya no concentran la totalidad de sus construcciones en un mismo casillero, sino que cada nuevo edificio ocupa un casillero aparte, extendiendo el conjunto urbano más allá de los límites de la plaza principal. Esto conduce a pensar detenidamente en un plan de obras para cada ciudad con vistas a explotar de manera óptima el territorio, sacando ventaja de espacios que ofrecen beneficios específicos para determinados tipos de construcciones.

En esta misma línea, los trabajadores e ingenieros, unidades de gran importancia dentro de la serie, funcionan de manera completamente distinta. Ya no es posible tener un contingente de unidades mejorando las inmediaciones de una ciudad en modo automático: cada unidad cuenta (en principio) con tres “usos”, es decir que, una vez realizadas esas tres implementaciones sobre el terreno, la unidad se consume. Como contraparte, la construcción de mejoras (como granjas o minas) suele ser inmediata, y le imprimen al juego un notable dinamismo.

El 21 de octubre se lanzó la esperada sexta entrega de la serie, que abandona el contexto de ciencia ficción de Civilization: Beyond Earth (2014) y vuelve al escenario característico de la serie con los líderes, naciones y desarrollos científicos, urbanísticos y políticos tomados desde el surgimiento del Sapiens hasta la actualidad, donde había quedado Civilization V hace seis años.

Otro cambio decisivo tiene que ver con las formas de gobierno y las políticas disponibles.

Lejos de los tipos de gobierno anteriores, que traían un perfil prefijado, en Civilization VI cada sistema político provee una cantidad definida de policy slots de tres clases: militar, económica, diplomática y comodín. El jugador puede configurar esos slots a gusto con políticas que

adquiere a medida que realiza descubrimientos científicos; así, la forma de gobierno puede diseñarse atendiendo a las necesidades de la partida, por ejemplo, favoreciendo la producción de unidades militares en un momento de conflicto bélico, o maximizando las ganancias obtenidas del comercio en otro de estabilidad.

Estas novedades, sumadas a los llamados “momentos eureka” (descubrimientos obtenidos por vías diferentes a la tradicional investigación científica) y al nuevo funcionamiento de la inteligencia artificial responsable de dirigir el comportamiento de los líderes (que resulta más predecible, lo que evita los ataques inesperados y las acciones incomprensibles de entregas anteriores), incrementan la cantidad de variables a evaluar y anticipar a la hora de elaborar un plan de juego que tienda hacia una de las victorias posibles (militar, diplomática, religiosa, etcétera), pero también agregan versatilidad al desarrollo de la partida y habilitan un estilo de juego más personal, ajustado a las necesidades de cada jugador, que ahora puede administrar con mayor eficiencia los recursos con los que cuenta.

Mientras que una buena parte del mercado del videojuego dirige sus esfuerzos a aumentar las prestaciones técnicas de los dispositivos y la espectacularidad visual, una zona de esa producción, tal vez de nicho, algo menos ruidosa que la otra pero de todas maneras significativa, se desentiende de esa carrera tecnológica y pone a punto viejas fórmulas, prueba introduciendo novedades, propone nuevas experiencias lúdicas basadas en formatos conocidos. Es el camino menos estruendoso, pero fascinante, tomado por Civilization VI y el género de estrategia.

recomendados Super Mario Run

The Last Guardian

Dead Rising 4

[ Nintendo EPD / Nintendo ]

[ SIE Japan Studio, genDESIGN / Sony ]

[ Capcom Vancouver / Microsoft Studios ]

iOS, Android

Playstation 4

Xbox One, Windows

[ li b r o s ]

Arqueología de la imagen Memorias de un cinéfilo reúne los textos que Henri Langlois escribió desde su juventud hasta su madurez. Un libro indispensable para ir al rescate de la memoria cinéfila que el fundador de la Cinemateca ayudó a construir. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Memorias de un cinéfilo Henri Langlois (El Cuenco de Plata)

Fallecido en París hace casi cuarenta años, Henri Langlois sigue siendo un gigante. Al menos para los que confían, en plena era del consumo audiovisual hogareño, en que la cinefilia tiene remedio. O mejor; para los que creen que es un remedio a través del cual podemos conocer e impregnarnos del espesor y los matices de eso que llamamos mundo. Si hoy sabemos que es una figura ineludible la historia del cine, se debe a que en cada uno de sus emprendimientos puede intuirse la urgencia y la pasión por rescatar lo que terminaría siendo el arte constitutivo (¿testigo?) del siglo XX. Nacido en Esmirna, criado por una doméstica griega y más tarde educado en su adolescencia en París, donde se radicaría definitivamente, Langlois coqueteaba con definirse como un ciudadano del mundo. Nadie más que él podía afirmar que el cine era su patria sin fronteras, su manera de estar, su praxis vital. A tal punto fue así que fundó la institución –dedicada a la programación, la conservación, la difusión del cine– más influyente del mundo: la Cinemateca Francesa. Hay una anécdota, con fuerza de leyenda, que ilustra acabadamente su gesta obsesiva por el séptimo arte. En el documental Recuerdos del porvenir, Chris Marker muestra una fotografía de Denise Bellon. Se trata de una bañera atestada de latas de material fílmico.

Es el baño de Henri Langlois que, como si salvaguardara expatriados en un refugio doméstico en plena Ocupación, no se resigna a que las películas desaparezcan. De hecho, él mismo fue responsable de rescatar de las garras del nazismo gran parte del clasicismo del cine, incluso arriesgando su vida.

Memorias de un cinéfilo (El Cuenco de Plata) contiene los artículos que funcionaron como apoyatura de una empresa (la de la Cinemateca) cuyo objetivo era preciso: enriquecer el futuro del cine revisitando su pasado, su historia. La escritura de Langlois se funda en una antipedagogía. No pretende ser condescendiente con el lector, ni tampoco subestimarlo. Puede haber extensos párrafos en los que se diseccionan aspectos técnicos de una filmografía (decorados, iluminación, etcétera) o descripciones de escenas en las que parece presuponerse un conocimiento previo de los films comentados. Lo que subyace a sus textos es la propensión por transmitir (y contagiar) una sensibilidad particular. Ordenados cronológicamente, estos escritos tienen distintas procedencias: diarios de juventud, entrevistas, programas de ciclos, folletos de cinemateca. En todo el arco temporal que abarca el libro pueden apreciarse las distintas etapas que va atravesando el autor: un primer momento de encantamiento por ese arte incipiente y el fanatismo por el cine silente; luego, la gesta heroica (encarada junto a Georges Franju y Jean Mitry) de fundar la Cinemateca en 1936 para contrarrestar el olvido del cine mudo ante el advenimiento del sonoro. Más tarde vendría la etapa de consolidación del mito con el llamado “affaire Langlois”, cuando, en las postrimerías del revulsivo año 68, una masiva movilización exigió su restitución a la dirección de la Cinemateca, luego de que fuese destituido de su cargo por llevar a delante una “gestión anárquica e ineficiente”. Estas Memorias… nos impulsan a reanudar una ritualización de la experiencia del cine que se pretende perdida. La bella afición de mirar, hablar, escribir.

47 Fragmentos y distorsión De Iván Riskin (Wai Comics)

Apenas sumergidos en las primeras páginas de Fragmentos y distorsión, algo queda claro: el ritmo es vertiginoso. Un deliberado caos, asumido como propuesta estética, atraviesa cada una de las delirantes historias que se nos relata.

Un comentario inaugural delinea esa impronta presente en todo el libro: “Los cómics del interior no han atravesado un proceso de corrección de estilo propiamente dicho. I’ m sorry pero es así”. Ese cachetazo de bienvenida nos prepara para un viaje historetístico signado por un humor ácido que describe los hechos más cotidianos desde una óptica absurda.

Paranoid Boy –héroe recurrente, personaje emblema– le da duro al sinsentido, mira el mundo con lentes de marciano: conversa con un sapo que le revela su potencial, decide dormir meses enteros para evitar el calor pero su propia cama cobra vida y lo expulsa violentamente, se hace una escapada para encontrar al “destino” y preguntarle dónde está el control remoto que ha perdido, pide a los gritos que lo dejen tomar ketamina tranquilo. Y ese gesto algo corrosivo y punkie va acompañado de una línea de trazo rabioso lleno de tachaduras, recargado con detalles que nos muestran cierta predisposición a jugar con la idea del esbozo y a olvidarnos de la obra terminada, limitada. Una invitación a espiar, como por la hendija de una puerta, su propio proceso creativo.

Iván Riskin dibuja con fiereza. Con el desparpajo de quien escupe su pasión y se queda sin aliento, como si se tratara del último cuadrito que se dibuja en la vida. Leer Fragmentos y distorsión es dejarse conducir al extravío, a través del efervescente rincón mental de alguien que declara que “existen múltiples realidades, y en todas ellas soy un boludo”. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Stoner ] John Williams (Fiordo)

[ Configuración de la última orilla ] Michel Houellebecq (Anagrama)

[ La luz mala dentro de mí ] Mariano Quirós (Factotum Ediciones)

[ musica ]

48 Tsunami, un océano de gente, de Julio Leiva y Maximiliano Díaz

Una ola gigante El documental producido por Vorterix no intenta comprender más allá de lo que puede y se limita (o al contrario) a dar cuenta del pogo más grande del mundo, a sumarse a la fuerza misteriosa de quien hizo posible el tsunami. [ Por Walter Lezcano ] Existen varias posibilidades a la hora de encarar el arduo trabajo que implica llevar adelante la filmación de un documental de rock. Por un lado, se puede juntar material que luego será ensamblado con mayor o menor suerte y cuya única finalidad es darles a los fans una suerte de souvenir, una extensión más de su precioso tiempo junto al ídolo. Es la versión menos interesante, por ser puramente promocional, de lo que significa meterse en la intimidad de un artista. Por otra parte, se puede intentar adentrarse en la realidad de una banda y observar ahí –capturarlo– el preciso momento en que una historia musical de ghetto se vuelve parte importante de la Historia de un territorio y su población. Es decir, se trata de pensar, como sucede por ejemplo en End of the Century, que la música es una puerta de entrada válida para especular sobre el comportamiento de un tipo de sociedad específica y registrar el devenir de todos los seres implicados.

Tsunami, un océano de gente, dirigido por Julio Leiva y Maximiliano Díaz y producido por Vorterix, se revela como un documental de rock argentino que es algo más que una plusvalía para feligreses y devotos del Indio Solari y Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, pero tampoco termina de preocuparse por descubrir qué moviliza a mucha gente de distintos puntos del país y con realidades en extremo diversas, atravesando distancias enormes y complicando sus vidas cotidianas, a formar parte del pogo más grande del mundo. De algún modo se da por hecho y no se contempla ni se atiende a ningún proceso his-

tórico. Aunque todos sabemos que no es así en absoluto y que la convocatoria de Solari forma parte de un caso único en la música argentina.

Con Piedra que late, dirigido por Julio Leiva y también producido por Vorterix, como referente inmediato, Tsunami concentra su poder de atracción en dos elementos contundentes y certeros: el Indio Solari frente a cámara con vaso de whisky en mano y entrevistado por Mario Pergolini, y el despliegue del show pago más convocante en la historia de los espectáculos populares de este país. “No es sopa eso”, dice Solari en varios momentos. En ese sentido, son dos películas que se desplazan de la zona de investigación de la creación artística, que es en definitiva la que le da sentido a todo, y tratan de dejar un testimonio de una existencia concreta: la de un público verdaderamente cautivo (“Mi público no sabe lo que es el sold out”). Son obras, en muchos sentidos, de cierta demagogia estética que intentan perpetuar un lugar común del rock argentino: hay una entidad superior (como pasaba con Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota) que convoca a la audiencia y a la que le resulta complejo acceder en sentidos ontológicos y de comprensión. Es un misterio, digamos, que todavía no encuentra una explicación. Quizás un documental de relevancia cinematográfica, y esta era una oportunidad soñada, debería intentar develar ese misterio.

Como frontman carismático, letrista cargado de aforismos implacables y un ser fóbico que ya es un género en sí mismo inigualable dentro del

rock nacional, el Indio Solari encuentra en Mario Pergolini a su interlocutor ideal: sus preguntas dejan todo servido para que no exista ninguna fricción ni cuestionamiento real que depare un pensamiento analítico de un fenómeno sin precedentes, sino que preparan todo el terreno para que el Indio despliegue sus frases filosas, salde algunas cuentas con su pasado ricotero (lágrimas incluidas), despeje dudas sobre la pertenencia total de una obra y, de paso, confiese que padece una cruel enfermedad (Parkinson) que le deparará una lucha por su bienestar cotidiano en el futuro.

Ahora bien, ¿son estas palabras, más los testimonios de los músicos y técnicos que acompañan al Indio, suficientes para sostener esta clase de documental? Por supuesto que sí. Sin embargo, mientras que la factura visual de Tsunami es impecable y reveladora, con una utilización sagaz de drones que consiguen imágenes deslumbrantes y que llenan la pantalla de sentido, el resultado final de lo que se cuenta no hace más que confirmar todo aquello que ya se sabía de antemano sobre el mito actual y nac & pop que responde al nombre de Indio Solari. Desde esa perspectiva, Tsunami, un océano de gente establece las reglas en las que pide ser visto, algo que ya se plantea desde el vamos en el título; es una película que busca mostrar la confirmación de una sospecha sin fundamento: las pasiones se viven en eterno presente y no se tratan de entender. ]

Tsunami, un océano de gente De Julio Leiva y Maximiliano Díaz

[ música ]

49

Joanne | Lady Gaga | [ Por Florencia Artacho ]

Estaría mintiendo si dijera que Lady Gaga no es la sucesora de Madonna. No es que quiera alterar a nadie, pero solo Lady Gaga sabe reinventarse una y otra vez como lo hizo la Reina del Pop. Este, su quinto disco, es un nuevo aire para Lady Gaga. Si bien el sonido western pop o electropop es algo que su alteza predecesora supo utilizar muy bien, Lady Gaga necesitaba encontrar un nuevo concepto, y este le encajó perfectamente. El sonido conquista con su energía, aun en sus baladas más melancólicas, como “Million Reasons” o la misma “Joanne”, que le da nombre al disco (aparentemente titulado así por su segundo nombre o por su tía difunta, o ambos). También sabe satisfacer muy bien a sus fieles monsters, con melodías que llevan el sello de la casa, como “Dancin’ in Circles”, “Perfect Illusion” y “A-YO”, que puede hacer saltar hasta a Stephen Hawkins. Con 14

Songs for Our Mothers

tracks bien acomodados, este disco propone ser escuchado durante una actividad larga, como sacar la ropa de invierno y poner la de verano, o reubicar todos los muebles de tu casa. Es un disco que te hace la segunda. Y, hablando de hacer la segunda, el hit “Hey Girl” está cantado a dúo con la maravillosa voz de Florence Welch, vocalista de Florence and the Machine.

Ese estilo que Madonna utilizó en “Music”, allá en el lejano 2000, con un concepto country pop bien fresco, Lady Gaga lo toma para hacerlo propio. Sabe encontrar un concepto y sabe mejor cómo apropiarse de él, al punto de que parezca nuevo aunque no lo sea. En definitiva, un típico engaño del pop, ese engaño que nos canta todo lo que queremos escuchar.

Joanne es un disco íntimo, romántico, poderoso, sexy, dulce, híper recontra norteamericano. Brindemos por eso.

| Fat White Family |

Los FWF son unos locos provenientes del sur de Londres que continúan la tradición de los gran Country Teasers de tomar la música country norteamericana, pasarla por un filtro de distorsión y opresión y combinarla con temáticas que hablan de lo más oscuro de la historia del siglo XX y de las perversiones humanas, especialmente en cuanto a la iconografía y las referencias totalitarias. Como si encontrasen en el nacionalismo y los valores de pueblo pequeño, en los sonidos de bajos perdidos en las Rocallosas, en el encierro y los monstruos de las montañas producto de años de endogamia white trash, el reverso necesario y provinciano de los grandes sueños de conquista y aniquilación europeos. Algunos títulos de sus temas: “Duce”, “Goodbye Goebbels”, “Lebensraum”. Las voces llegan procesadas a través de la bruma, como un susurro siniestro, y los temas son prolongados, como sesiones de improvisación en el infierno. Sin embargo, hay un placer en su visión del mundo malvada y sardónicamente nihilista. Como la banda de una caja de música descompuesta, los FWF generan una dulce cacofonía. Amadeo Gandolfo

Nothing’s Real

| Shura |

Un resumen de los sonidos que trae el disco debut de Aleksandra Lilah Yakunina-Denton, alias Shura, con su correspondiente mini catálogo de referencias, podría hacer pensar equivocadamente en otro aburrido disco derivativo y nostálgico. Un poco de Madonna por allá, algo de disco por acá, pero cuando un disco realmente es bueno no hay reseña que lo pueda encapsular y, si bien Nothing’s Real no tiene disrupciones importantes, sí tiene nueve canciones extremadamente pegadizas (a fin de cuentas, es lo que verdaderamente importa).

“Nothing’s Real”, la canción, es un momento kylieminoguesco extraordinario, que narra a puro baile el primer ataque de pánico de Aleksandra. No es el único momento de esa especie. Nothing’s Real es uno de esos discos de sanación, en los que la luminosidad del pop se usa para cantar, bailar y exorcizar traumas. Hija de actriz rusa y dramaturgo inglés, y ex jugadora del equipo femenil del Manchester City, Shura es otra de esas pequeñas estrellas del pop indie LGBT que, igual que Tegan and Sara, por ejemplo, alumbran un camino para el pop del nuevo siglo, uno que mira al pasado pero siempre girando y girando hacia la libertad. Juan Pablo Álvarez