12 16 hc 176 suscriptores by Haciendo Cine

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 Industria 08 Distribución 10 Players 12 Nota de tapa 14 Panorama Cine nacional Taquilla

Jimena Monteoliva Los olvidados

Cinema mon amour: Entrevista con Fernando Juan Lima La Fiesta del Cine Luciano Sovena

Leonardo Sbaraglia

Entrevistas

Gastón Portal La noche: Edgardo Castro 2001, mientras Kubrick estaba en el espacio: Gabriel Nicoli El sacrificio de Nehuén Puyelli: José Campusano Fuga de la Patagonia: Francisco D’Eufemia y Javier Zevallos

46 Música 48 50 Tira cómica

Videojuegos Oasis: Supersonic Discos

Estrenos

Sully: Hazaña en el Hudson Rogue One: Una historia de Star Wars Snowden Hasta el último hombre Lo and Behold: Ensueños de un mundo conectado

33 Balance 2016 35 No Estrenos The Monster

Las películas del año Las series del año

Carol

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Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición«

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»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación« redaccion@haciendocine.com.ar

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HC#176 Escribieron en este número: Daniel Alaniz Marcelo Alderete • Juan Pablo Álvarez • Rodrigo Aráoz Eduardo D. Benítez • Julieta Bilik • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Patricio Cerminaro • Maia Debowicz Amadeo Gandolfo • Manuel García Josefina García Pullés • Leo Gutiérrez • Walter Lezcano Diego Maté • Luciano Mariconda • Cecilia Martínez Aldo Montaño • Mariano Oliveros • Hernán Panessi Sol Santoro • Griselda Soriano Foto de tapa: Camila Miyazono Maquillaje: Marina Eskenazi redacción

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editores responsables

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Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Taquilla - El cine argentino de 2016

Pa’ delante y pa’ trás Con la tercera mejor marca en treinta años, el éxito de la taquilla de cine argentino está asegurado. Sin embargo, la exhibición, la distribución, la comercialización son los problemas que no dejan de aquejar a la industria. Qué se hizo este año, qué se hará y qué necesitamos en materia de cine nacional? [ Por Mariano Oliveros ] Fue un muy buen año para el cine argentino en general, aunque siempre quedan cosas pendientes. A nivel taquillero, se vendieron casi 6.800.000 entradas, lo que implica la tercera mejor marca de los últimos 30 años. Siguiendo con lo industrial, diez películas superaron los 200.000 espectadores, también una novedad para la cinematografía local en estos últimos tiempos. Las ventas no estuvieron concentradas en un par de títulos, sino que hubo muchas sorpresas. Cuatro películas estuvieron por encima de los 600.000 espectadores, y una de ellas, Me casé con un boludo, el éxito local del año, quedó al borde de los 2.000.000. También hubo varias películas que, sin ser tanques, lograron muy buenas cifras: Resurrección, El rey del Once, Camino a La Paz y El abrazo de la serpiente. Saliendo de lo puramente estadístico, películas como Gilda: no me arrepiento de este amor, El ciudadano ilustre y Al final del túnel demostraron que se puede hacer cine en formato tanque sin perder calidad artística en el camino. Al revés, películas independientes o con menos recursos cumplieron con creces en el rubro entretenimiento, como las mencionadas Resurrección, Camino a La Paz, El hijo de Dios y Miss. Hasta el cine más de autor mostró films que, además de sus enormes logros cinematográficos, pudieron ser disfrutados por todo tipo de público, como La luz incidente, Fuga de la Patagonia y El eslabón podrido. La primera mitad del año trajo muchas sorpresas pero también incertidumbres. El primer semestre la producción se resintió con la falta de definiciones en cuanto a medidas de incentivo (¿cambiarían?, ¿se eliminarían?, ¿aumentarían?) por parte de las nuevas autoridades del INCAA. El nuevo Plan de Fomento se presentó y entusiasmó a muchos, pero hasta marzo no se darán a conocer los requisitos para productores y realizadores en general para acceder a las nuevas vías. Las productoras grandes siguieron filmando, ya que tienen las espaldas para pasar el invierno, pero aquellas que dependen pura y exclusivamente de los créditos y subsidios tuvieron que postergar muchos proyectos, y algunas siguen a la espera de definiciones. Si bien el tema de la distribución, la exhibición y la comercialización sigue siendo el motivo de discusión principal entre los realizadores, en 2016 hubo muchas películas que lograron una gran salida en cuanto a copiado y alcance a nivel nacional. Títulos como Ataúd blanco, El muerto cuenta su historia, Caída del cielo, El jugador, Las Ineses, Sangre en la boca y hasta el documental Cura Brochero se estrenaron en más de 40 pantallas. Ninguna de ellas logró cifras destacadas de recaudación, lo que comprueba (por si hacía falta) que, a menos que el boca en boca funcione de manera fenomenal (algo imposible de comprobar en la previa al estreno), la difusión sigue siendo más indispensable que el copiado; y que, cuando nos

referimos a difusión, hablamos de la bendita televisión, o de al menos, como alternativa, una fuerte presencia en redes sociales o en perfiles de personalidades que le hablen al público directamente (y sean formadores de opinión para sus seguidores). Ese es el caso de la comedia sentimental Hijos nuestros, con Carlos Portaluppi y Ana Katz (difícilmente considerados figuras populares), que gira en torno a un protagonista fanático del club de fútbol San Lorenzo. Las redes sociales del club apoyaron el lanzamiento del film en la semana de su estreno (sin demasiado énfasis, tan solo unos retweets por aquí y por allá). Hijos nuestros logró terminar su carrera comercial con más de 16.000 espectadores en solo 15 salas. Superó en ventas a todas las mencionadas en el párrafo anterior. El cine más de autor no tuvo una película destacada, o una “imperdible”, pero sí se estrenaron muchos films muy valiosos como La larga noche de Francisco Sanctis (que compitió en Cannes); la colombiana El abrazo de la serpiente (la mejor marca de taquilla para el cine de autor local), realizada en coproducción con nuestro país; El invierno (ganadora en San Sebastián), El limonero real, Lulú y Algunas chicas, entre otras. En cuanto al rendimiento en la taquilla de este tipo de público, la audiencia se encuentra concentrada en un rango muy específico. Salvo casos como los de El abrazo de la serpiente (con más de 30.000 espectadores) y La luz incidente (con más de 15.000), casi todos los films autorales tuvieron salidas de entre 10 y 20 copias para ventas de 2000 a 6000 entradas. Mientras tanto, cabe esperar que la industria se solidifique: que la cantidad de películas por encima de los 100.000 espectadores crezca, o que al menos se mantenga con títulos de buena calidad como los de este año; que el público del cine de autor (que lo hay) no sea tan prejuicioso con el cine nacional, y que películas como La luz incidente o La larga noche de Francisco Sanctis vendan una cantidad de entradas similar al que vende el cine de autor francés o italiano. Que los realizadores sean más autocríticos y cuidadosos a la hora de producir sus films y logren ser más agradables para el público general y no solo para los que pueden deletrear “Apichatpong Weerasethakul”. Que la televisión apoye una mayor cantidad de películas, y no hablamos de Telefe o Canal 13, sino de los otros canales de aire, los otros canales de cable, que tienen una audiencia cada vez mayor, y un público bastante sectorizado dependiendo de la propuesta de sus respectivas programaciones. Que el INCAA apoye (y fiscalice) precisamente el rubro en el que más abandonadas se sienten la mayor parte de las películas, que es la comercialización. Básicamente, lo que se viene esperando desde hace tiempo. ]

[ panorama ]

Taquilla nacional 1) Buscando a Dory (Disney): 2.951.758

250.778.262

Taquilla mundial 1) Capitán América: Civil War (Disney):

1.153.300.000

2) La era de hielo 5: Choque de mundos (Fox): 2.594.396

2) Buscando a Dory 229.558.017

3) La vida secreta de tus mascotas (UIP): 2.395.118

203.504.507

143.575.623

5) Me casé con un boludo (Disney): 143.394.949

6) El libro de la selva (Disney): 1.672.829

136.433.155

7) Zootopia (Disney): 1.792.732

3) Zootopia (Disney):

(Disney):

(Warner Bros):

1.980.441

1.027.600.00

1.023.800.000

4) El libro de la selva

4) El conjuro 2 1.781.832

(Disney):

132.644.195

966.600.000

5) La vida secreta de tus mascotas (UIP):

875.300.000

6) Batman vs. Superman: El origen de la Justicia (Warner Bros): 873.300.00

7) Deadpool (Fox):

783.100.000

8) Capitán América:

8) Escuadrón Suicida

Civil War (Disney):

(Warner Bros):

1.520.154

745.600.000

127.227.547

9) Batman vs. Superman:

9) Animales fantásticos y

El origen de la Justicia (Warner Bros):

dónde encontrarlos

1.355.394

116.185.249

10) Escuadrón Suicida (Warner Bros): 1.209.672

(Warner Bros): 721.600.00

10) Doctor Strange: Hechicero supremo

111.092.563

(Disney):

654.300.000

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Jimena Monteoliva

Adiós, cigüeña, adiós Íntima, retorcida y femínea: así es Clementina, la primera película en solitario de Jimena Monteoliva, que salta de la producción a la dirección. [ Por Hernán Panessi ] El cuerpo de una mujer embarazada yace –roto, marchitado: violentado– tirado en el suelo. Un charco de sangre presume lo peor. Ella resistió los embates del desprecio pero ahí sigue: un poco estoica y otro poco como puede. En Clementina, las sombras de un temprano Polanski parecen ganar volumen. Es que, de pronto, todo se enrarece cuando esta mujer comienza a mantener contacto con las ausencias, la casa que habita parece hablarle y el límite entre la fantasía y la realidad tiende a difuminarse. Clementina es esencialmente cine con pulso de mujer. Y es también la primera película de Jimena Monteoliva en solitario.

jóvenes más prometedoras del cine argentino. Cartasegna –dueña de una mirada dramática y de un cuerpo escurridizo, fibroso, de bailarina– aparece siempre en plano. “Es que solo si nos quedamos con ella en todo momento vamos a lograr entender cómo se siente y cómo es el proceso de construcción/deconstrucción de ese personaje”, asoma la directora. Cartasegna y Monteoliva ya habían coincidido en Toda la noche, su anterior trabajo, una especie de giallo atropellado que giró fundamentalmente por festivales de cine de género. “Toda la noche me sirvió para sacarme el miedo a dirigir. Es algo que siempre quise hacer pero no me sentía preparada”, aventura.

“Llevo trabajando en Clementina más o menos un año”, dice su realizadora. Como en Possession de Andrzej Zulawski, Luz de gas de George Cukor o Repulsión del mencionado Roman Polanski, hay una protagonista que va transformándose en otra cosa a lo largo del film. “Hay algo de puesta en escena muy teatral que comparte con varias de esas películas”, apura Monteoliva. Clementina es la historia de una mujer en pleno proceso de puerperio por un bebé que no nació. Y entonces, para comprender cómo está, para entender su locura y procesar su tristeza, la película la acompaña no solo en su llanto sino también en sus silencios, sus bailes, su cotidianeidad. Para así, de alguna manera, entender desde su cabeza por qué la venganza es su forma de redención.

Por el momento, la película no está terminada al 100%. “No quiero apurar nada para no forzar y hacerle perder la sustancia que tiene. Hasta ahora puedo decir que es tal cual la película que tenía en mente, y eso me reconforta mucho”. No obstante, siendo aún un work in progress, el largometraje ya se adjudicó varios premios en Ventana Sur (por caso, fue acá donde comenzó a vinculársela con Polanski, responsabilidad de José Luis Rebordinos, director del Festival de San Sebastián) y, además, obtuvo un celebrado screening para programadores de festivales y personas importantes de la industria. “Haber ganado esos premios significa que vamos a poder terminar la película, lo cual hoy en día es toda una hazaña”, comenta. Y sigue: “En lo personal, significa un reconocimiento que me da seguridad y confianza en que lo venimos haciendo bien”.

En la mayor parte del film, quien sostiene la acción es Cecilia Cartasegna, una de las actrices

Monteoliva erigió una carrera en producción, en la que se destacó en su rol en Kryptonita, de Nicanor Loreti, y en la serie Nafta Súper. “Para mí fue el salto a un formato de producción y proyección más alto”. Asimismo, el pase a dirección le resultó orgánico, mucho más cómodo de lo que pensaba: “Se dio de una forma muy natural que sabía que eventualmente llegaría. También ahora sé que necesitaba todo este tiempo de preparación haciendo otras producciones y salté cuando me sentí segura. Pienso que tanto tiempo de trabajo surtió efecto, y agradezco mis años como productora”. La experiencia de Toda la noche, en codirección con Tamae Garateguy, fue su puntapié y le sirvió para descubrir algunos resortes y procesos de dirección. “Ese rodaje fue importantísimo para mí”. Por el momento, Clementina no tiene fecha de estreno comercial ni anuncios oficiales a festivales. “Quedó seleccionada en varios, pero prefiero no decir cuáles hasta que no haya nada concreto”, acerca. Aun así, Monteoliva no detiene su marcha y ya está preparando dos largometrajes como productora de la mano de Loreti y Paula Manzone. Al mismo tiempo, anda danzando con proyectos de Ramiro García Bogliano y Ayar Blasco. Y, como directora, está por concretar Matar al dragón, basado en una pesadilla de Diego A. Fleischer, guionista de Clementina. “Este proyecto realmente es un reto importante para mí porque en términos de foto y arte va a ser una película muy contundente, así que no veo la hora de empezar a trabajar. Y, por cierto, actuará Cartasegna”. ]

[ e n r o d a je ]

Los olvidados, de Luciano y Nicolás Onetti

Recuérdame Las apuestas al cine de terror hecho en Argentina son cada vez más fuertes. Los olvidados, de Luciano y Nicolás Onetti, promete género en serio, y Haciendo Cine se metió en el rodaje. Hablamos con Carolina Barbie Cichetto, la vestuarista, sobre cómo es vestir al miedo. [ Por Laura Cedeira ] Después de ver las primeras fotos del rodaje de Los olvidados (What the Waters Left Behind), es difícil no morir de ganas de verla. Mirta Busnelli casi irreconocible y caracterizada como una linyera; un matadero solitario y perdido en la llanura desértica y otro par de freaks con cara de malos son algunas de sus perlitas. Los olvidados es la ganadora del Primer Concurso de Cine de Género Fantástico organizado por el INCAA, y está dirigida por los hermanos Luciano y Nicolás Onetti, dupla con status de culto en Europa y Estados Unidos gracias a sus films Sonno profondo (2013) y Francesca (2015). En esta ocasión, dejan la influencia del terror italiano de los setenta para embeberse del slasher más clásico de carretera, en la línea de La masacre de Texas y Las colinas tienen ojos. Esta apuesta fuerte al terror argentino fue rodada íntegramente en los escenarios naturales de Epecuén, una de las villas turísticas más importantes de Argentina por las propiedades curativas de sus aguas termales, y por ser la ciudad que el 10 de noviembre de 1985 quedó sumergida bajo 10 metros de agua. Epecuén desapareció; treinta años después, el agua se retiró y las ruinas emergieron dejando expuesto un paisaje desolador al que los pobladores nunca regresaron. La película relata la historia de un grupo de jóvenes que parte a las ruinas de Epecuén a filmar un documental sobre los acontecimientos que la borraron del mapa en los años 80. En el camino se cruzarán con una serie de terribles personajes que les demostrarán que hay cosas peores que la muerte. Haciendo Cine charló con Carolina Barbie Cichetto, vestuarista y jefa de vestuario de Los olvidados, para conocer cómo meterle miedo al espectador desde el vestuario y la caracte-

rización. “Mi rol dentro del largometraje se inicia desde la lectura del guion, cuando aparece una primera visión de los personajes. El trabajo fuerte es en la preproducción, y una de las tareas más intensas es mantener la linealidad dramática (mas allá de la fragmentación de espacio temporal que propone el plan de rodaje), por eso me armo un desglose de cambios de vestuario, muy organizado, que es mi biblia en el día a día. Dentro del rodaje, además de vestir, también saco fotos de continuidad y estoy atenta a las necesidades que van surgiendo día a día”, explica Cichetto. Consultada sobre la relación con los directores y el proceso de trabajo, la vestuarista cuenta que fue la primera vez que colaboró con los hermanos Onetti, y agrega: “Mi búsqueda siempre es trabajar en profundidad los personajes, intentando que la psicología-poética trascienda y se proyecte en el vestuario, y en este aspecto fui muy escuchada por Nicolás. El proceso de trabajo en cada película es diferente: si bien hay una estructura, cada inicio es un mundo nuevo, un nuevo guion, otro género, cabezas de área con las que no te conocés (o sí). Es como construir todo de cero, la creación, las relaciones laborales, el entendimiento, llevar adelante lo que propusiste desde el boceto, no pasarte del desglose de presupuesto, y todo eso con tiempos de cine argentino. Cada proyecto es una linda experiencia con la cual aprendo”. Para Cichetto lo más complicado en las películas de terror es mantener la continuidad dramática y la linealidad temporal en el vestuario, por todo lo que arrastra el personaje en diferentes escenas: sangre, suciedad, agua, barro. En escenas con acción violenta incorporó trucos que funcionen en acción, con roturas y continuidad

directa de vestuario: gracias a su desglose biblia, no solo armó el detalle de cambios cronológicos sino también por acción específica con el vestuario. “Otra cosa es que al ser una película de género slasher cada cambio de vestuario requería de varios dobles y, en el caso de los personajes malos, tuve que hacer un trabajo muy intenso de envejecimiento y manchado con diferentes materiales como té, café, pomadas, polvos, lija, sangre, etcétera. Eso en cada prenda, y en todos sus dobles de modo idéntico. Si fuese una película de otro género, que no implique prendas gemelas idénticas, en general buscás en ferias que tengan ropa con un envejecimiento real, y es un poco menos trabajoso. En cambio acá hubo que hacerlo de cero sobre prendas blancas nuevas; primero le poníamos una base de teñido con té y luego, a partir de ahí, empezamos a trabajar el vestuario desde las acciones que el guion requería (sangre, barro, etcétera). Los olvidados tiene un elenco joven encabezado por Agustín Pardella (La casa del mar), Victoria Maurette, Victorio D’Alessandro, Paula Brasca, Paula Sartor y Tamara Garzón, acompañados de grandes figuras como Mirta Busnelli, Gustavo Garzón, Chucho Fernández, Germán Baudino, Damián Dreizik y el actor norteamericano Evan Leed. Además, es la primera película de género a nivel mundial en filmarse completamente con la tecnología Freefly MOVI, a cargo del especialista Gio Croatto, herramienta que viene a ser el futuro del sistema steadycam. ]

Los olvidados

De Luciano y Nicolás Onetti

[ industria ]

8 Cinema mon amour

El amor (primera temporada) Canal (á) sumó a su grilla Cinema mon amour, un programa que propone la vuelta del cine a las salas y que abre ante el público general discusiones que suelen estar reservadas para el nicho. El responsable es Fernando Juan Lima, quien tuvo la posibilidad de entrevistar a directores como Olivier Assayas. [ Por Daniel Alaniz ] No es usual que en televisión se hable en contra de las películas. ¿Se puede hacer crítica en la tele? Estamos tratando de demostrar que se puede, que no todo es pasar trailers y actuar como “espacio de publicidad”. Para eso contamos con el auspicio de muchas distribuidoras independientes que operan en el país. Esas distribuidoras han sido muy castigadas en el último tiempo (en el que se tendió a la concentración en las majors también en esa órbita), cuando ellas son las verdaderas responsables de que haya algo de diversidad en las pantallas locales. Como no piensan que el público es estúpido, o no quieren solamente venderle pochoclo, bancan un programa que puede destrozar en la crítica a los films que distribuyen. Eso es respetar la inteligencia del espectador, que es el que tendrá la última palabra. Yo digo con todas las letras cuando una película no me gusta; eso hace a la honestidad y credibilidad, y hace que, incluso, el público quiera ir al cine para corroborar si comparte esa mirada. Dijiste que uno de los objetivos del programa es que la gente vuelva a las salas de cine. ¿Cómo ves el panorama? El público se divide entre una mayoría que va nada o muy poco al cine (una o dos veces por año, y solo a ver tanques locales o extranjeros) y una minoría cinéfila que, sin embargo, representa una gran parte de la taquilla porque va mucho más seguido. La intención es recuperar la idea de la diversidad y el gusto de ver las películas en una sala de cine. La experiencia es totalmente distinta. No desconocemos la multiplicidad de plataformas y ventanas que existen en la actualidad, pero dejar que “se pase de moda” el hecho de ir al cine es algo que no nos conviene, que no

le conviene a nadie. Nos estaríamos privando de una experiencia única, mágica, distinta. ¿Habías hecho TV antes? ¿Qué diferencias encontrás con entrevistar en tu programa de radio La Autopista del Sur? Había hecho algo de crítica en las tardes de los sábados de América TV (Doble visión). Fue por eso y por La Autopista del Sur, el programa de AM750 que ya lleva allí siete años, que me llamaron. En el set estoy muy cómodo, pero el resultado es muy distinto, porque el montaje deja mucho afuera. Eso a veces me da pena, porque las charlas están buenísimas. Pero lo que es igual es la idea de conectar, de generar empatía, de respetar y darle lugar al otro para que diga su verdad. En las entrevistas debe lucirse (o mostrarse) el entrevistado, no el entrevistador. ¿Qué anécdota o conversación te sorprendió o movilizó más de las entrevistas en Cinema mon amour ? Hubo muchas muy buenas charlas. Incluso hice gala de mis pobretones inglés y francés, hablando con Peter Greenaway, Olivier Assayas y Jaco van Dormael. Quizás la más chispeante fue con Mariano Llinás, que es un gran espadachín (también) de la discusión. Aunque todas sus respuestas comiencen con un “no”, él tiene claro que cumple un rol muy interesante de poner todo en duda, todo el tiempo. Esa es una buena actitud para casi cualquier cosa. Además de las anécdotas personales respecto del cine, el programa discute sobre la industria, principalmente sobre exhibición, distribución, presupuestos. ¿Hacía falta un programa de TV para hablar de esos temas que parecen ser

irresolubles en el cine argentino? Creo que sí. El tema de esas discusiones es que suelen darse puertas adentro. Lo mismo pasa con las mesas redondas sobre la crítica de cine: el que queda afuera es el público. No se trata de una cuestión gremial, aunque ese componente esté presente. Productores, distribuidores, exhibidores, directores y críticos defienden su propia quintita. Y está muy bien que sea así. Pero si existe protección o apoyo estatal no es para defender sus trabajos, sino porque están comprometidas la cultura nacional y la diversidad cultural. Nuestra idea es poner el foco sobre la circunstancia de que esta no es una discusión ajena, que se da en el terreno de la “industria”: el resultado de este debate definirá qué cine podremos hacer en el país y qué cine podremos ver en las salas. Y eso es asunto nuestro, de todos. ¿Cómo fue la recepción del programa desde que empezó? La recepción fue muy buena. Comenzamos con una primera temporada a prueba y ya nos contrataron para seguir durante todo 2017. Lo que más me gusta es que mucha gente “normal” se engancha con el programa y se acerca a propuestas que de otro modo hubiera ignorado. No queremos hablarnos solo entre quienes formamos parte del circulito que va a la Lugones (cuando está abierta), el Malba o festivales. El cine es el arte más democrático. Y la democracia no se define solo por que las decisiones las toma una mayoría, sino por el respeto a las minorías. Queremos un lugar para esas minorías y, en lo posible, que vuelvan a crecer. ]

Cinema mon amour Canal (á)

IlustraciĂłn: Manuel GarcĂa

[ distribucion ]

[ distribución ]

Je suis Gaumont

11 La Fiesta del Cine

La Fiesta del Cine, aquella jornada en la que se pudieron ver estrenos y reestrenos por $35, duró un día y logró apenas maquillar la pálida taquilla de temporada baja, cuando sus efectos podrían ser más duraderos y poderosos. [ Por Manuel García* ]

1. ¿Qué pasaría si todos los cines fueran el Gaumont por un día? Este era el 7. A favor de las majors, a quienes sin dudas sí se consultó antes de avanzar experimento detrás de la llamada Fiesta del Cine, una idea ya instalada en otras partes del mundo, en la que una gran cantidad de complejos de todo el país venden entradas a precio promocional para alentar la ida al cine. Aquí fue el domingo 13 de noviembre, con casi todas las salas del país funcionando a $35 la entrada. Casi como un Espacio INCAA.

2. Este es un negocio lleno de hipótesis que nunca se ponen a prueba. La entrada más barata para que más gente vaya al cine es una. Pero, si cada vez se venden más entradas, ¿es realmente un problema el precio? Esta aparente contradicción nos obliga a salir del automático para pensar en serio cómo se reparte el consumo audiovisual en salas en Argentina. Con nada más que un análisis rápido nos damos cuenta de que, efectivamente, cada vez más gente va al cine, pero para ver menos películas. ¿Para qué vender entradas a un precio más bajo; quién necesita esta ayuda? Hay que incluir a un público diferente, y también a un cine diferente, ambos en peligro de extinción para las salas de cine. Un plan como ese es lo que yo llamo una fiesta.

El Gaumont, nuestra sala de cine nacional por excelencia, se distingue por llenar butacas, más allá de su programación limitada, y gracias al (aún) bajo precio de sus entradas. ¿Qué pasaría si todos los cines, sin distinción de programación, ubicación o confort, lo imitaran? ¿Iría más gente al cine si la entrada saliese no la mitad (algo que en los hechos ya se da en casi todos los casos, gracias a promociones varias) sino un cuarto de su valor completo? ¿Es una opción para las películas con más dificultad para llevar público (digamos, para poner un ejemplo, 8 de cada 10 estrenos argentinos) vender tickets más baratos que otras películas más convocantes?

4. Primero fueron los miércoles a mitad de

Una acción como esta está pensada, uno supone, no para beneficiar a una película en particular, sino a todas en general. Todas venden más entradas, pero ninguna supera solo por esto a las demás, ni se asegura durar una semana más en cartel. Las únicas películas que se benefician en estos casos son las argentinas que, gracias a la Media de Continuidad, no compiten contras las otras películas sino consigo mismas: alcanzado el número que establece la Media, una nueva semana en cartel está asegurada.

9. El domingo arrancó con lluvia y, mientras algunos festejaban porque el efecto de la Fiesta sería doble, yo me lamentaba pensando que sería imposible definir cuánto de la mejoría de la taquilla se debía al precio de las entradas, y cuánto al clima. Aunque ¿alguien va a analizar los efectos de esta acción? ¿Quién va a medir y según qué parámetros si esto funciona o no, y eventualmente si conviene repetirlo, así como está, o si la política de descuentos puede tener un efecto más grande e inteligente en la forma en que se explota una película en cines?

Efectivamente, cada vez más gente va al cine, pero para ver menos 10. Puesta en números, es difícil determinar películas. ¿Para qué, entonces, si la Fiesta del Cine tuvo sentido. Para fines del 13, y sobre todo durante el lunes 14, vender entradas a un precio más domingo algunos periodistas o medios especializados bajo? Incluir a un público diferente expresaron su alegría por los más de 300.000 logrados durante un solo día. Es y a un cine diferente es lo que yo espectadores una cifra que está cerca de los números de la temporada más alta, y a esto no se le puede llamo una fiesta. desconocer el mérito. Comparado con el domin-

precio. Más tarde, las primeras funciones con descuento. Y hoy tenemos las promociones con tarjetas de crédito, facturas de gas, cupones de estaciones de servicio y un etcétera infinito. Originalmente, el objetivo de esta acción (llamarlo idea sería darle mucho crédito) era llenar, aún a un precio bajo, butacas que, en un día tradicionalmente malo, de otra manera quedarían fatalmente vacías. Porque, como todo el mundo sabe, ganar 10 pesos es mejor que no ganar nada. Pero los beneficios de una persona más en una sala no se detienen ahí: la gente que entra a mitad de precio también consume pochoclo, gaseosas y golosinas dentro del cine, lo que le da al espectador del descuento un valor extra: el candy bar de los cines es un negocio aún mayor que la venta de entradas.

La explotación de una película tiene una matriz asociativa. Entre un productor con un agente de ventas, entre este con un distribuidor, y entre el distribuidor con una sala de cine. Todos son socios, en porcentajes variables, de la venta de entradas. Sin embargo, y contra la lógica de cualquier sociedad, las salas tomaron la decisión de instalar la política de descuentos unilateralmente, sin consultar a sus socios, los dueños de las películas, ni reconocerles un porcentaje de la venta de golosinas: la gente no entra al cine a comer pochoclo y de paso ver una película, sino al revés. La Fiesta del Cine funcionó, para la distribución independiente, de la misma forma: las salas tomaron la decisión de vender, a una cuarta parte del precio, entradas de películas de distribuidores o productores a los que nunca les consultaron nada.

con esto, hay que decir que muchas de sus películas perdieron dinero, y que otras arriesgaron su espacio en salas dándoles a películas más pequeñas la oportunidad de engordar sus números. Después de varios fines de semana muy flojos (el inmediatamente anterior, de hecho, había sido el peor del año), asomaba en el horizonte el estreno de Animales fantásticos, que esperaba con los colmillos afilados que la desastrosa taquilla de los otros, y su consecuente salida de cartel, le dejara un espacio inmenso en pantallas para su estreno. Sin dudas reemplazar estrenos o películas con posibilidades de continuidad por reestrenos (y estos solo de majors) fue también una forma de impedir que películas que podían pelear por una continuidad no solo no tuvieran mejor número el domingo, sino que no tuvieran un número en absoluto, compensando así, en alguna medida, las desviaciones de la taquilla.

Una vez más, detrás de una acción diseñada, supuestamente, para favorecer a las películas que más necesitan de un apoyo para conseguir su audiencia, termina habiendo beneficios concretos para otras partes del negocio, mucho menos urgidas de inflar el box office. De hecho, se aprovechó el domingo para volver a proyectar películas comerciales ya muy amortizadas, como Buscando a Dory, o hasta pequeños hits de cine de autor en salas de nicho, como Francofonia. Cada una de estas películas les sacó funciones a películas que estaban en cartel, en muchos casos también sin mediar consulta ni aviso.

go anterior, por ejemplo, la asistencia se cuadruplicó. Tuvo un impacto muy fuerte en CABA, y sobre todo en GBA (donde la asistencia fue cinco veces la del domingo anterior), y algo menor en otras plazas fuertes del país como Córdoba y Santa Fe, donde se hizo algo más del doble. Sin embargo, si uno toma un poco de distancia, el total del fin de semana (unos 500.000 espectadores) redondea apenas un fin de semana promedio, y traducido en dinero, y sin medir los ingresos colaterales (y no declarados) de gaseosas y golosinas, los efectos fueron casi nulos: un aumento de menos del 10% en todo el país, con plazas como CABA donde la recaudación, con 40.000 entradas más vendidas, incluso descendió. ¿Es posible que un evento como este, de efectos en principio aislados y económicamente nulos, sobreviva en el tiempo? Dependerá en todo caso de cómo impacte esta Fiesta en otros negocios de las salas, y de que alguien mida si, finalmente, se logra que con entradas a estos precios vaya al cine gente que, de otra forma, no iría o iría menos.

11.

Si googleamos “Fiesta del Cine”, el primer resultado será el sitio español de este evento, que se lleva a cabo durante tres días de octubre, en 363 complejos y 3000 pantallas de toda España, con un resultado de 2.600.000 espectadores (al menos durante su última edición). La Fete du Cinema, en Francia, es la versión original de nuestra Fiesta, el modelo para una acción elemental y, peor aún, algo improductiva, que nos entretiene mientras esperamos que el INCAA y nuestras salas tomen de los franceses alguna de las acciones inteligentes y largoplacistas que presentaron hace algunos meses, durante un seminario, ante la atenta mirada de toda nuestra industria. ]

* Distribuidor de Cinetren.

[ p l ay e r s ]

12 Luciano Sovena

Italia, la nueva estrella

Italia parece ser la estrella del momento en el mundo de los mercados de cine: el gobierno de ese país ha anunciado importantes fondos para el 2017, y además ha hecho un histórico ingreso a Ibermedia. Luciano Sovena, presidente de la Roma Lazio Film Commision, conversó en Ventana Sur con Haciendo Cine y detalla cómo podemos acceder desde aquí a esa rica realidad. [ Por Hernán Guerschuny ] ¿Cómo ve usted la relación entre las cinematografías de Italia y Argentina?

momento creo que sería posible crear y producir una historia real entre Argentina e Italia.

Las películas argentinas son muy conocidas en Italia, como El clan, Relatos salvajes, Un cuento chino, etcétera. Pero no sucede lo mismo con las películas italianas en Argentina, porque aquí no se ve nada, solo La grande bellezza y poco más. Por eso es muy importante poder crear una coproducción real entre Italia y Argentina, porque ambos países son muy similares desde su esencia, mas allá de que son diferentes. Por ejemplo, Buenos Aires es el sueño de los italianos, como creo que Roma también es muy importante para los argentinos. En este

Italia ha logrado sustanciales fondos para su cine este año. ¿Cómo cree que esto va a modificar la realidad de su cinematografía nacional? Son 400 millones de euros que salen del Ministerio Audiovisual. Antes eran de 240 millones, o sea que habrá 160 millones más. Es para todo el audiovisual, no solo para hacer películas; entran los festivales, Cinecittá, etcétera. Creo que va a ser importante. Más allá de que las películas exitosas son apoyadas por los medios, como sucede también en Argentina, los

fondos del cine italiano sirven para generar coproducciones y hacer crecer los proyectos. Nosotros trabajamos con Francia y con toda Europa, lógicamente. Yo hice coproducciones con Marruecos, por ejemplo, porque la realidad de cada país te da historias nuevas para contar. Tenemos historias locales que hablan de situaciones locales e historias universales que hablan de muchas realidades que nosotros tal vez no conocemos, por eso estos fondos ayudan a realizar este tipo de proyectos. ¿A qué tipo de cine apuntan estos fondos específicamente? Los nuevos fondos sirven para hacer un cine de

[ p l ay e r s ]

Claves del fondo de la Región de la

Roma/Lazio Existe un acuerdo entre INCAA e Italia para coproducciones legales.

No es requisito filmar en Roma/Lazio, pero es importante para tener más puntos para la asignación de los porcentajes de la coproducción.

Cuenta con 20 millones de euros:

- 10 millones para películas de producción nacional (automática). - 10 millones para coproducciones. Hay dos convocatorias:

Es posible hacer un contrato de coproducción en el que Italia haga solo la posproducción. Se puede iniciar el trámite solo con un memo deal de la coproducción, y se han abreviado los plazos para el reconocimiento de la coproducción. Se evalúa:

- 5 millones de euros en mayo.

- 5 millones de euros en diciembre. No se deben haber iniciado las filmaciones.

Se debe producir con productoras inscriptas que operen en la región Roma/Lazio.

- Calidad y originalidad del proyecto.

- CV y track récord de las figuras claves.

La facturación de la sociedad argentina-italiana debe ser igual al costo industrial del film. Formulario en www.lazioinnova.it

mayor calidad, ya que permiten realizar proyectos con mayor alcance internacional. Incluso estos fondos son subsidios que no se tienen que reintegrar, se llaman “a fondo perduto”. Entiendo que las productoras que se asocian en una producción, para acceder a estos fondos de la región Roma/Lazio, tienen que tener en su facturación conjunta del último año un número similar al presupuesto de la película que van a producir. Esto cierra un poco el círculo de los posibles beneficiarios. ¿Por qué esta decisión? Se debe a que el Ministerio de Producción tiene

una lógica industrial, de desarrollo, y entonces los partners tienen que ser sólidos para realizar el proyecto que están presentando. ¿Es un sistema de concurso o de ventanilla abierta? Es un sistema a demanda, semiautomático, o sea que es por orden de llegada hasta terminar los fondos. ¿Cómo es la historia del ingreso de Italia a Ibermedia? La historia de Ibermedia es larga, lleva como tres años. Pero, para resumir, se debe a que,

por la crisis de España, Italia entró y será como era España antes de la crisis. Seremos una muy buena compañía para proyectos latinoamericanos. Es muy importante, ya que permite aplicar a Ibermedia con Latinoamérica y a Eurimages con Europa. ¿Qué coproducciones hechas con Argentina recuerda como exitosas? La primera es El abrazo partido, de Daniel Burman; después El artista, de Gastón Duprat y Mariano Cohn; Sangre en la boca, de Hernán Belón; y Planta madre, de Gianfranco Quattrini, entre otras. ]

[ nota de tapa ]

14 Leonardo Sbaraglia

El frĂo en el

cuerpo

[ nota de tapa ] Fotos: CAMILA MIYAZONO

Aprovechando el estreno de Nieve negra, el policial de Martín Horada (quien trabajó anteriormente con Darín como codirector en La señal y en otros proyectos como El aura), entrevistamos a Leo Sbaraglia. Es que, además de lucirse con su performance en el primer gran estreno argentino de 2017, el actor tuvo un 2016 arrollador. Hablamos de Nieve negra, pero también, gracias a títulos como Al final del túnel, Sangre en la boca y Era el cielo, Sbaraglia es nuestra tapa de balance de fin de año. [ Por Diego Maté ] ¿Cómo llegaste a Nieve negra? Esta es una película que estamos queriendo hacer desde cuatro o cinco años, más o menos. Yo leí el guion hace un montón de tiempo, y estuvo a punto de rodarse como tres veces antes. Era un proyecto de Martín (Hodara). Yo había trabajado con él en Besos en la frente. Supongo que a él y a Ricardo (Darín), que ya habían estado juntos en otras películas, se les habrá ocurrido llamarme. Me convocaron, me entusiasmé mucho. Tuvimos varias reuniones; la realización era muy complicada por el hecho de que había que filmar en la nieve. Se vieron locaciones, una en Usuahia, otra en los Pirineos… En un momento se pinchó el proyecto completamente; yo pensé que nunca iba a hacerse. Dos meses antes del rodaje, me avisaron que se iba a filmar: yo estaba rodando la nueva película de Adrián Caetano en Areco, y la verdad es que no me lo creía. No sabía si podía, estaba con muchas cosas, justo aceptaba algo en España, pero me pareció que valía la pena y pudimos arreglar todo. Terminé la película de Caetano un viernes en Areco, me tomé un auto a Buenos Aires, al otro día salí al mediodía, llegué el domingo a España, me tomé un vuelo y a los dos días estaba rodando. Fue medio así. Allí me encontré con Martín, con Laia (Costa), y al toque llegó Ricardo. Armamos un equipo de trabajo muy bueno. Nunca había trabajado actuando con Ricardo; sí me había dirigido en una obra de teatro en los años 90 en Mar del Plata (también estaban Suar, Diego Torres, Pepe Monje, un elenco loquísimo). Si bien no nos habíamos hecho amigos con Ricardo, habíamos tenido una experiencia muy buena. Excepto por Relatos salvajes (donde ni siquiera compartimos escenas), lo paradójico es que nunca más volví a coincidir con él. Además de muy buen compañero, Ricardo es muy de formar equipo, y trabaja hace cincuenta años de esto, literal. Ha hecho de todo. Yo aprendí mucho de él y de su conocimiento en relación con el lenguaje cinematográfico. Por la propia relación que tiene él con Martín, supongo que no solo estaba mirando el proyecto como actor, sino que observaba el trabajo artístico desde afuera. ¿Qué tanto incidió la locación en el resultado? Creo que incidió mucho. Efectivamente, las escenas de exteriores las terminamos filmando casi todas en Andorra, en una locación a dos mil y pico de metros de altura, con muchísimo frío. Nuestras caras estaban pétreas. Entonces, cuando vinimos acá e hicimos todos los interiores, fue interesante porque parecía que esas escenas mostraban algo más íntimo, más detallista de los personajes,

diferente de lo que pasa en los exteriores. Nos dejamos un poco llevar por la vorágine del frío. El frío a mí me mata. Es terrible. Prefiero trabajar con 45 grados. El tema es que el frío se te mete en el cuerpo y te anula. En determinado momento empezamos a darnos cuenta de que moviéndonos todo el tiempo, corriendo, saltando, algo se te iba, algo de la circulación funcionaba. Pero sí, fue duro. Y al mismo tiempo fue el puntapié inicial de los personajes: en Andorra encontramos los surcos principales, la cáscara, el esqueleto de los personajes. Creo que haberla terminado acá fue muy importante porque ya estábamos trabajando en condiciones mucho más contenidas, en un estudio, una casa preciosa que hizo Marcela Bazzano, la directora de arte. Esa mella causada por el frío que mencionás también tiene que ver con la situación del protagonista, que vuelve a un lugar conocido, pero que no visita desde hace mucho tiempo. Claro, evidentemente algo de eso podía aprovecharse del frío. Ese frío del alma que siente cuando vuelve a ese lugar, como si hubiese dejado efectivamente su alma durmiendo allí. Algo de la frialdad calculadora que tiene él vino bien en la nieve. Incluso a nivel del cuerpo: a ustedes les cuesta mucho desplazarse, esa dificultad para caminar por la nieve se ve en muchas escenas. El tipo conoce el clima, fue su lugar, pero ahora es como un extranjero. Y, pero hacía treinta años que no volvía. Ya es un lugar que le resulta ajeno por razones temporales, pero también afectivas, como si hubiese querido salirse, olvidarse, hacer dormir al lugar, dejarlo anestesiado. Pensaba que hay algo en varias de tus últimas actuaciones (también en Era el cielo, por ejemplo) donde aparecen la contención y la economía, donde vas regulando mucho la emoción, que sale siempre de manera gradual, y donde casi no hay momentos de explosión dramática. Eso pareciera ser bastante más complicado de hacer que las actuaciones más expansivas, que demandan un mayor gasto físico. Esto está muy presente también en Nieve negra. Sí, el de Nieve negra era un personaje muy difícil. Bueno, el de Era el cielo también. Creo que tienen algunos puntos en común, en el sentido de que son personajes que están escondiendo algo y que

[ nota de tapa ]

al mismo tiempo son difíciles porque podrían ser yo, porque no tienen nada de composición física, aunque sí mucho trabajo interno. Como si todo el trabajo fuera pudrir algo desde adentro, pero que no se vea tanto afuera, salvo tal vez por la ventana de los ojos. Y eso es algo que no podés hacer vos solo, se construye con la cámara, con la luz. Vos podés estar sintiendo o pensando en cosas, y si la cámara no está bien puesta, si no colabora con ese lenguaje, es muy difícil. En Aire libre también. Son roles que creo que han sido los más difíciles. Los de Sangre en la boca o Al final del túnel son personajes con los que tuve más de donde agarrarme: me agarro a una silla de ruedas, me agarro a los guantes, me agarro a una composición física, a un entrenamiento de boxeo. En la película que hice con Caetano sí hay una composición muy extrema de personaje. En cambio, creo que esos personajes que decíamos antes, los de Nieve negra, Aire libre, Era el cielo, tienen una gran densidad dramática y no hay otro lugar de los que agarrarte; podés apoyarte en casi una desnudez del alma, como si tuvieses que desnudar algo adentro para que se vea con cuentagotas afuera. Me da esa sensación pensándolo ahora; no es algo que tenga elaborado. En ese sentido, la comunicación con el director es muy importante, y las tres fueron experiencias muy diferentes. Anahí Berneri es una directora muy concreta, está buscando producir y reproducir un clima de tensión familiar y amenazante en la pareja. En el caso de Era el cielo, creo que la principal característica de Marco Dutra es que consigue la rareza, la perturbación, algo que esté dislocado en el ser humano. A Martín es más difícil definirlo, pero tiene algo más de cine clásico, como si buscase el thriller desde afuera pero, al mismo tiempo, conociera profundamente ese mundo. Es algo interesante: creo que, con relación a la contención, a medida que te vas haciendo más grande, supongo que también vas apostando ya no solo a las emociones o al sentimiento, sino a tu propio instrumento, a su geografía, como si confiaras más en eso. Y me parece importante eso de la desnudez, creo en eso; no digo que sea la ley, al menos por el camino personal que hice. A veces no tiene que ver tanto con la profesión, con cómo uno la va aprendiendo (o desaprendiendo), sino con el hecho de darse cuenta de que esta profesión está absolutamente ligada con tu movimiento personal, como si eso empezara a funcionar cada vez más de manera dinámica. Como si para vos los personajes fueran cada vez más una oportunidad para una propia expresión, aunque sean absolutamente opuestos a vos o muy parecidos. Te da la alternativa de explorar algo. Está bueno.

tográfico es completamente diferente del que pueda haber arriba de un escenario o en la televisión. Aunque últimamente la tele de calidad está cada más parecida a una película. Vengo de trabajar en la segunda temporada de El hipnotizador, y lo hice como si estuviera en una película. Tratás de trabajar apostando a que la cámara vea todo. En el escenario el espectador también lo ve todo, pero ahí tenés la posibilidad de ir contando vos, de ir vos armando ese lenguaje, en el sentido de que sabés cuándo mover la mano, cuándo mover el pie, cómo regular la energía. Sabés que tenés que llegar hasta el tipo que está sentado a treinta metros de distancia. El primer plano también lo tiene que construir el director. El teatro, por otro lado, me parece hermoso. Estoy haciendo un espectáculo desde hace tres años, que es mi manera de hacer teatro en medio de todo este caos cinematográfico: es un espectáculo en el que estoy yo solo narrando unos textos. Y la verdad es que ahí también apuesto a que se vea todo. No es que haya tanta diferencia, tampoco. Pero tenés que tomar conciencia de que estás trabajando en ese momento para esas cuatrocientas personas y saber que estamos todos en el mismo lugar, en el mismo ámbito, como si fuera un encuentro entre ellos y yo. Por supuesto que el espectador de la última fila va a verlo diferente que el de la primera, pero de alguna manera el puente entre ellos y yo es la imaginación. Algo que confluye en el medio. En el caso del cine, todo está mediado por la tecnología, por las técnicas de la cámara y del montaje que trascienden ese momento. No podés manejar ese proceso. Esa me parece que es la mayor diferencia. Por eso es tan importante el vínculo y la complicidad con el director.

Es muy común que los actores hablen de comprender a los personajes, de meterse en su piel, pero finalmente está eso que decías recién y que tiene que ver con, por ejemplo, cómo ponés la cara, para dónde mirás en un plano de costado, cómo hacés un gesto (o cómo no lo hacés), más allá de cualquier reflexión que puedas elaborar sobre el personaje. Parece como si eso fuera un oficio exclusivo del cine, algo muy fílmico.

¿Te parece que hay núcleos de temas o de intereses en tu carrera? Pienso en algunas de tus últimas películas, en las que aparece la cuestión de la pareja.

Absolutamente. Creo que el lenguaje cinema-

“El frío se te mete en el cuerpo y te anula. Pero, al mismo tiempo, fue nuestro puntapié inicial: en Andorra encontramos los surcos principales, la cáscara, el esqueleto de los personajes”.

Sí, hay toda una época: El campo, Aire libre, En terapia, Era el cielo… En Sangre en la boca hay otro mundo: es un tipo ya desvinculado, y la historia tiene que ver con su rompimiento, con la crisis vital de un hombre. Yo lo atribuyo a una cuestión medio de generación: El campo es el primer hijo de una pareja relativamente joven; en Aire libre hay un hijo más grande; en Era el

cielo hay hijos y la pareja ya se separó y volvió. Como si fueran diferentes momentos o maneras de contar algo que también entra en crisis a nivel generacional, de modelos de pareja, del deseo. Es una pregunta que el ser humano se va a seguir haciendo toda la vida: cuál es la mejor manera de vincularse, de estar con el otro, de construir el amor, la retroalimentación del propio deseo, del deseo mutuo. Son temas que están mucho entre los treinta y cinco y cuarenta y cinco años, o cincuenta. Me parece que es interesante formar parte de esa búsqueda de otros, que también es la de uno. ¿Te interesan particularmente las películas de género con sus convenciones, con sus fórmulas? Para mí una película de género es Al final del túnel. Thriller total, medio de acción. Creo que es la única película de género en la que trabajé, más todavía en los últimos años. Quizás Era el cielo tiene un poco, también, por cómo la construyó Marcos, casi como si fuera una película de Hitchcock, desde la fotografía, la puesta de cámara bien clásica. Nieve negra tiene algo de género, pero también hay algo mucho más íntimo. Con relación a eso, pienso que los guiones que leés te gustan o no te gustan, te entretiene la lectura, te estimula o no. Vos me podés decir que hice menos comedias. Y sí, porque los guiones más lindos que leí iban por otro lado. Ojalá leyera una comedia, o una comedia romántica, que me entusiasme. Lo que pasa es que, al menos en mi experiencia, es más difícil que esos proyectos estén elaborados con calidad, o que no estén asociados francamente con algo que es puramente comercial, para vender papas fritas. La mayoría de las cosas que hice me gustaron más allá del género. Sin retorno, por ejemplo, tenía un guion maravilloso: la película me gusta mucho, también, pero el guion estaba muy bien estructurado. A su vez, el fuerte de una película como Aire libre no era el guion, era la dirección. De hecho, Relatos salvajes también me gustó muchísimo más la película que el guion, o al menos el guion que yo supe leer, en el que no podías imaginar todo lo que iba a hacer Szifron. Me parece que Marco también completa el muy buen guion de Sergio Bizzio y Lucía Puenzo de Era el cielo; le aportó todo un movimiento que no estaba en la escritura. En Nieve negra tampoco sé si el guion era el fuerte, me parece que lo importante es lo que Martín tenía en la cabeza y lo que fuimos construyendo también con él. Algo parecido me pasó hace poco con Caetano y la vuelta de tuerca que le dio al guion. Eso te pasa cuando te encontrás con un buen director que se rebela contra lo escrito, como si fuera una especie de confrontación con el guion, una lucha, en el mejor sentido de la palabra. Nunca trabajé con Trapero o con Martel, pero me imagino que con ellos también debe pasar algo así. Son tipos que desafían eso que han escrito. Igual, más allá de lo que decías de las comedias, tenés el raro récord de haber aparecido en dos comedias (El crítico y Días de vinilo) haciendo a un Sbaraglia medio caricaturesco.

[ nota de tapa ]

Además de lo poco común que es que actores argentinos salgan en películas haciendo de ellos mismos… Y en Vaquero… ¡tres! (se ríe). El de Vaquero no se llama Sbaraglia, se llama Alonso, pero es un actor de cine al que le va bien, es buena onda, simpático. También es una cosa medio generacional: fijate que son películas hechas por tipos de cuarenta años, y capaz para esa generación yo soy como una referencia. Y todo tiene que ver también con una necesidad personal de reírse de uno mismo, cada vez más. Está bueno poder

perderse el respeto. Cuando uno se puede reír de sí mismo, además de respetarse, también crece, ¿no? Te podés mirar un poco desde afuera y burlarte. El humor es fundamental. Bueno, un poco con la publicidad que hiciste para Peugeot estabas sacándole algo de gravedad a tu historia en Relatos salvajes… Claro, es parte de lo mismo, ¿no? Bueno, Szifron estuvo involucrado, tuvieron que pedirle permiso. Y Winograd, que hizo la publicidad, es muy amigo de Damián. Te vas dando cuenta de que los que

estamos en este medio tenemos cada vez más conciencia de que hay una posible familia. Existe como una especie de hermandad. Uno crece y se da cuenta de que está esa familia potencial con la que comparte el humor, la intimidad, ¡el ridículo! Cuando uno empieza a poder compartir el ridículo, es porque ya está en familia. ]

Nieve negra De Martín Hodara 2016 | Argentina - España | 90’ Estreno: 19 de enero (Buena Vista)

[ en t re vis tas ]

18 Gastรณn Portal

[ en t re vis tas ]

El hombre que no quería crecer Pionero de los programas de archivos, y alejado de la producción televisiva, Gastón Portal pasa al frente en la dirección de películas y series. Por qué una infancia atípica lo hizo ser quien es? [ Por Hernán Panessi ] Cuando Gastón Portal era chico, vivió un tiempo en la casa de su abuela y luego en lo de sus tíos. Después de un período, lo devolvieron a lo de sus padres. Sus tíos decían que era una mala influencia para sus primos. ¿Lo era? Nunca vamos a saberlo. “Era inquieto, como cualquier nene”. En esos años, el niño Gastón vivió situaciones atípicas, como ir al cine con toda la parentela atada de una soga para que nadie se perdiera. Su padre, el periodista y conductor Raúl Portal, siempre lo dejó volar: hizo la que quiso. “Me gustaba el hecho de que era un padre que no tenía vergüenza de nada”, dice Gastón. Tuvo independencia y libertad. Jugó. Creció y volvió a jugar. Y, por caso, esos tiempos lo marcaron para siempre: todavía siente que su vínculo con la niñez es lo más importante que tiene. Un elemento que reconoce y le decepciona de los adultos. Y ese vínculo se agigantó ahora que es padre de tres niños de 3, 5 y 11 años. “Solamente me interesa charlar con nenes o con viejos”, desliza. “Los adultos tienen las mismas charlas al infinito, no se dan charlas originales”. En una teoría que en sus palabras no se oye nada descabellada, Portal cree que los adultos tienen vergüenza de jugar. Y que, por ejemplo, juegan en el casino porque ahí hay plata, y esa es su manera de quitarle el manto de juego al asunto. Esta reflexión no es casual: viene a cuento de Cleopatra, película que producirá Hernán Guerschuny, director de Una noche de amor y responsable de HC Films (El crítico y Abzurdah), basada en un guion que escribieron a cuatro manos en un taller que tomaron con Pablo Solarz. Completa Portal: “Ahí aproveché y escribí algo personal”. Cleopatra está planeada para mitad del año que viene, y cuenta la historia de un padre y una hija. En un momento, el padre le dice a la nena: “Se murió mamá”. Entonces, la familia materna se hace cargo de la menor y el padre va quedando afuera hasta que, desde lo lúdico, retoman relación. Allí el hombre involuciona y se traslada al mundo de la pequeña. “Empecé inspirado en la relación con mi hija”, reconoce. “El 80% de las historias de ese guion están inspiradas en hechos de mi infancia”. Durante su juventud, Portal estudió cine en la FUC, y por muchos años fue el responsable de producción del mítico Perdona Nuestros Pecados, programa que conducía su padre, pionero en la utilización de archivos, mucho antes de TVR y la mística kirchnerista. Y, en todo ese tiempo, nunca dejó de ver cine (sus debilidades: Un burgués pequeño, pequeño, los “dramas de situación” italianos, el cine de Risi y Monicelli, el de los hermanos Coen, Insólito destino, Los desconocidos de siempre y mucho, mucho más, siempre vinculado

a lo “gracioso-actuado-a-cara-de-perro”), y jamás dejó de conectarse con sus espacios lúdicos (“Siempre me junto con mis amigos a jugar juegos de mesa”). No obstante, reconoce que, en la época de PNP, “estaba bloqueado y no querían que hiciera nada más”.

“El 80% de las historias de Cleopatra, mi próxima película, están inspiradas en hechos de mi infancia”. Así las cosas, mientras su serie Las 13 esposas de Wilson Fernández se emitía en Canal 7 (“No la vio nadie”), Fernando Gastón, un importante ejecutivo de la cadena MTV de Estados Unidos, se contactó con Portal porque estaba interesado en manejar contenido producido por él. Luego de dos años, Las 13 esposas llegó a México y encontró allí su reseteo: los mexicanos lo contrataron para adaptarla en tierras aztecas. Portal estuvo viviendo cuatro meses en México y dirigió seis de los trece episodios de la serie, que ya está disponible en Canal Blim, una suerte de Netflix mexicana, la apuesta digital de la poderosa Televisa. “Sale solo por esta plataforma porque en su televisión no toleran tantas puteadas, ni sexo, ni drogas”. Cansado de producir, Gastón Portal dejó hace unos años la dirección de contenidos de América TV, y este año terminó de vender su productora, GP Media, para dedicarse íntegramente a la realización de cine y series. Filmó Los Sónicos, Babylon, Las 13 esposas… y La última hora. “De Los Sónicos no habló nadie porque estaba prohibida en el Grupo Clarín, por ser de los concursos del INCAA”, argumenta. Asimismo, Babylon fue una serie protagonizada por Norman Brisky, Luis Luque y Martina Gusmán en la que un detective yeta deja la fuerza por matar de carambola a un compañero. Arrojado a una vida decadente, el policía recibe la visita de un fiscal, hijo de su compañero muerto, quien le ofrece resolver casos juntos. Lamentablemente, Babylon tampoco tuvo la difusión que merecía. En 2016, Gastón Portal fue noticia por un juicio que le hizo el futbolista Carlos Tévez. El juicio, en realidad, cayó sobre la productora GP por un chiste que Roberto Pettinato hizo en un sketch de su extinto programa Un mundo perfecto, en el que un Carlos Tévez hecho marioneta cantaba cínica y corrosivamente sobre Fuerte Apache. “El chiste era irónico dentro de lo ‘progre’, ¿no? El humor tiene mucho que ver con el que lo recibe”, comen-

ta. Y, sobre el pucho, la escupida: otra polémica más. Vamos. Gustavo Cordera, líder de la Bersuit, acusado de misoginia tras algunas declaraciones polémicas, apareció en el primer episodio de La última hora, filmado antes de aquel hecho. En ese episodio, Cordera es asesinado, y Portal le sugirió a los directivos del canal hacer una promo con esto, y aprovechar “que todo el mundo lo quiere matar”. En ninguno de los dos casos Portal jugó al polemista, simplemente salió así: le tocó esa. Y siempre se lo tomó con humor. En La última hora, su última creación, serie televisiva que actualmente se emite por Canal 7, un asesino (Daniel Aráoz) necesita empatizar con sus víctimas antes de matarlos. “Lo hace de deforme, no de perverso”. La serie sugiere que la culpa es algo material y que, cuando el asesino mata, parte de esa materia se traslada hacia él. El juego de realización es interesante porque todos los capítulos tienen un estilo diferente del anterior. “Hoy las series son cine con otros formatos”, aventura. “Incluso la producción es más ágil. En lo artístico y lo técnico, no hay ninguna diferencia”. Otro de sus futuros proyectos es La noche mágica, que filmará en coproducción con la firma mexicana Ketama. Este film contará la historia de un viejo ladrón que, en Navidad, decide entrar a robar a un barrio residencial. Ingresa en una casa y se encuentra con un matrimonio. La situación se tensa hasta que el ladrón descubre que el hombre no es su marido sino que, en verdad, es su amante. Su marido llega a la casa y ahí es cuando comienzan a darse una serie de situaciones grotescas. Por esto, Portal baraja la posibilidad de irse a vivir otro año a México. Allá, además del cine, tiene ocho proyectos de series. “Es un mercado infernal”. ¿Extrañás la producción ejecutiva? Para nada. Ojo, tampoco reniego de nada de lo que hice. Lo único que me interesa es filmar mucho. Sos un tipo que siempre fuiste cabeza de equipo. ¿Cómo hacés para que tus éxitos funcionen? Nunca me paro en un lugar de autoridad. Siempre escucho todas las voces, y eso permite que todos se pongan la camiseta. Hay que entender que un producto lo hacen todos. Hay que tratar de que la visión de uno se haga realidad. Y así salen cosas extraordinarias. Y ahora que solo te vas a dedicar a la dirección, ¿qué te gustaría que te pase? Bueno, justamente, me gustaría hacer todo lo que no pude hacer en los últimos quince años: filmar, que se parece bastante a jugar. ]

[ en t re vis tas ]

Edgardo Castro

Penumbras En Bafici 2016, Edgardo Castro –que venía de actuar en varias películas que ya habían pasado por el festival– se hizo conocer como director y conmovió sorpresivamente. La noche es un recorrido potente por un laberinto de pasiones rotas del submundo porteño, y ahora llega a las salas. A nadie deja indiferente. Cómo la recibirá el público no festivalero? [ Por Aldo Montaño ] La noche fue una de las películas más importantes, y también más polémicas, de 2016. Su primer golpe fue durante el Bafici, como parte de la Competencia Internacional en la que se llevó el Premio Especial del Jurado. Amada y criticada, jamás ignorada, esta película es la crónica de un hombre solo que recorre la noche de Buenos Aires, más puntualmente de la zona de Once, metiéndose en ambientes tan oscuros y decadentes como extraordinarios. Su recorrido es un torrente de sexo y cocaína que choca de frente contra el espectador, pero esos excesos no son más que la cáscara que esconde un relato sobre la soledad. Un grito desesperado que acompaña a la fauna nocturna de la ciudad mientras los demás duermen. Luego de su recorrido por festivales, en diciembre La noche tuvo su estreno oficial. “Por momentos me angustio, pienso que no va a ir nadie. ¿Qué tengo que hacer? ¿Pegar afiches? No sé, me pone un poco nervioso”, dice Edgardo Castro, director y protagonista de la película. Este es su primer largometraje. Es una tarde de calor fulminante, y Castro está sentado en el living de su casa tomando mate, mientras escucha las preguntas y agita su rodilla de manera nerviosa repitiendo un gesto característico de Martín, su personaje de La noche. ¿Cómo te surgió la idea de filmar una película como La noche? Estaba escribiendo unas crónicas sobre un personaje que contaba sus salidas en la ciudad de Buenos Aires. Durante lo que era la cuarta crónica estaba en un after del Abasto y vi el show que aparece al principio de la película, ese entre una travesti y el stripper. Eran las siete de la mañana y me volvió loco. Fue ahí cuando me surgió muy claramente el deseo de hacer una película con

esos personajes y ese universo. Entonces paré el libro, que al final sale en junio próximo, y arranqué con la película.

En la película tu personaje se va deteriorando a lo largo del relato, como acumulando el desgaste de lo que vive.

¿Cómo fue la experiencia de filmar sin guion?

Más que degradándose, la idea era que el personaje se fuera rompiendo a medida que avanza la película. Quería un personaje que se definiera por lo que está viviendo y no por su familia o el trabajo que tiene. En La noche no se sabe casi nada de él, pero no podía terminar igual que como empezó. Era difícil, porque yo no quería tener una mirada moral. ¿Se iba a morir, iba a tener una familia, iba a aparecer en el subte yendo a trabajar? Nada de eso era coherente con la película. Hasta que apareció ese final, que fue una de las primeras escenas que filmé.

Yo soy actor, y me tiran cada guion… Después viene el director y te dice que no le des bola. ¿Entonces para qué lo hacen? Quería buscar otra manera de hacer cine. Me parecía aburridísimo sentarme a escribir un guion con la ansiedad que yo tengo, pero sobre todo porque me parecía una locura darles un guion a personas que no son actores para que lo aprendieran de memoria. Iba a salir mal, iba a ser algo muerto, cuando yo quería una película que estuviera muy viva y que se sostuviera por esos seres. El espíritu de la película no cambió nunca, cambiaron algunos recorridos narrativos, pero eso que se palpita siempre estuvo ahí. ¿Cómo definís el espíritu de La noche? Pasa por algunas decisiones fuertes en el sonido, en trabajar por fuera del cine convencional, sin luces de cine, con una sola cámara, con equipos reducidos, muchas veces sin sonidista. Lo que íbamos a buscar demandaba que fuéramos muy pocos para lograr la intimidad y la crudeza de la película. En algunas entrevistas decís que tu objetivo era que la cámara sintiera lo que estaba pasando. ¿Cómo se logra eso? Lo logramos con la cámara bien pegada al cuerpo, con esa cámara rabiosa que parece estar espiando. También con los fueras de foco y con la cámara siendo parte de lo que pasa. La directora de fotografía, Yarará Rodríguez, no podía irse a su casa sin que su cuerpo estuviera atravesado por la escena.

El final es muy potente y también es muy jugado como recurso narrativo. Después de estar siempre adentro de lo que pasa, la cámara se aleja por primera vez. Fue una decisión muy fuerte. Los vas a ver, vas a palpitar con los personajes, pero ese final era algo de ellos, había que quedarse afuera. La cámara queda por detrás del vidrio. Es hermoso. El gran trabajo de La noche es que se corre de los prejuicios y no tiene una mirada moral frente al universo que retrata. El final es consecuente con eso. La película hace visibles a algunos personajes de la ciudad de una manera en la que generalmente no son mostrados. Me dicen que la película es fuerte, que es larga. Fuerte es ver todos los travestis que matan, a los pibes cagándose de hambre en Microcentro. Hay directores amigos que me dicen que el cine ar-

[ en t re vis tas ]

gentino no está preparado para mostrar pijas en el cine. Me parece ridículo, de un contexto cultural retrógrado. Lo que es fuerte es el alma destrozada de esos seres, su soledad. Eso me parece fuerte, y no las escenas de sexo de la película. ¿Cómo fue dirigir a no actores? Era muy importante que yo tuviera un vínculo de confianza, muy honesto, con ellos. Tenía que crear ese vínculo para que confiaran en mí y en mi mirada, y de esa forma accedieran a las barbaridades que les pedía. Tenía que estar muy conectado con ellos para ver cómo podía meterlos en la actuación y que eso se ficcionalizara. Lo que más me interesaba explorar era eso: cómo crear una ficción sin actores. Entonces vi mucho Cassavetes, mi gran referente, que trabajó con sus amigos en lugares hostiles. En La noche me encargué de que todo fuera hostil. Había algo de esa hostilidad que nos colocaba en un lugar muy vivo para poder crear la ficción. Me seducía hacer lo que hacía Cassavetes, que dirigía a sus actores desde adentro. Entonces, aunque no había un guion, las escenas estaban planificadas. No teníamos plata, algunos lugares eran muy hostiles y muchas escenas las hacíamos sin permiso en unos horarios rarísimos. La gente estaba cansada, no cobraba. Por respeto a todo eso yo, como director del equipo, tenía que tener muy en claro hacia dónde íbamos. La película siempre la tuve en mi cabeza. Las escenas estaban construidas muy claramente, los actores tenían pautas que debían seguir: partíamos de acá y teníamos que llegar hasta allá. En el medio se buscaba un material que yo dirigía desde adentro. También se juega con esa ambigüedad de hasta dónde llega la ficción. Muchos creen que esa es mi vida. Ahora de re-

pente voy a una fiesta y me dicen: “¿Dónde está la joda?”. También dicen que en La noche todos hacemos de lo que somos. Eso me parece muy facho contra nosotros. Es denigrar la película. La noche nace de mi experiencia. Estamos actuando y no actuando. Esa es la gran trampa y lo que amo de la película. Actuamos en todo momento, hay cámaras, sonidistas. Todo está ficcionalizado. Durante años me encargué de manipular a la gente que aparece, en un buen sentido, para lograr eso. Y ahí está lo político de la película: mostrar a estos personajes que son tan reales, que nadie quiere ver y que conviven con esta ciudad en la oscuridad. El alma en pedazos de ellos es más fuerte que todo lo demás.

“El gran trabajo de La noche es que se corre de los prejuicios y no tiene una mirada moral frente al universo que retrata. El final es consecuente con eso”. Parte de la experiencia de la película es vivir los excesos hasta sentir una especie de saturación. Yo lo pensé así, que haya tanto sexo para que en un momento deje de sorprenderte. Tanto la cocaína como el sexo son elementos narrativos de ese universo, pero hay un momento en el que llega a ser asqueante. El otro día uno me dijo: “Che, sentí el olor a merca”, y yo dije: “¡Vamos, todavía, esa era la idea!”.

¿Cómo vivís las reacciones de la gente hacia La noche? ¿Hubo alguna que te haya chocado? A mí lo que me choca, sobre todo del que me conoce, es algo en el dejo de la mirada como diciendo “¿qué hiciste?”. A muchos les parece una locura que me haya filmado teniendo sexo. Yo me entregué a la actuación y esas escenas le dan crudeza a la película, la hacen honesta. Entiendo que el material es fuerte, no me voy a hacer el ingenuo, entiendo que la película tiene una trampa. Pero se supone que la gente sabe que es una película, podés venir a darme un abrazo o decirme que te pareció mala. Pero siento algo cultural en lo que les pasa a algunos en el cuerpo y en la mirada. Salta la moral y el prejuicio de cada uno. A veces entro en las funciones para ver qué le pasa al espectador. Las reacciones son millones, pero hay una que se repite en las escenas de sexo: la gente mira hacia el costado para saber si el de al lado lo está mirando. Quieren saber si el otro los está observando mientras miran las escenas de sexo. Eso me parece muy fuerte. ¿Cómo va a ser tu próxima película? Voy a filmar a mi familia, que vive en Chubut. Quiero hacer una película de una temperatura similar a La noche pero con ellos. Me voy a encerrar quince días con mi papá, mi mamá y mi hermana. Mis hermanos harán de extras en algún asado. Quiero filmarlos e investigar cómo dentro del núcleo familiar cada uno vive su propia soledad. Voy a ser el único actor. Quiero hacerlos actuar, que sea algo crudo. Se va llamar Familia. Tengo un cagazo… Mucho más que con La noche. ]

La noche De Edgardo Castro 2016 | Argentina | 135’ Estreno: 15 de diciembre (Cine Tren)

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22 Gabriel Nicoli

La odisea Estrenada en Mar del Plata y en algunas salas locales en diciembre, 2001, mientras Kubrick estaba en el espacio se centra más en la crisis emocional que dejó el estallido de 2001 que en la económica. Entrevistamos a Gabriel Nicoli, su director. [ Por Julieta Bilik ] Probablemente todos los argentinos tengamos algún recuerdo personal relacionado con el 19 y 20 de diciembre de 2001: el momento en que lo vimos por televisión, la gota fría que recorría nuestra espalda y provocaba ese particular escalofrío en medio del calor sofocante de la ciudad; la incertidumbre sobre el futuro, la tristeza por las pérdidas, el enojo o la impotencia. Pero, como en toda crisis, esos recuerdos fueron solo el comienzo. Luego vino el proceso, más o menos doloroso en cada caso, pero ineludible en todos. De ese trayecto en la vida de tres adolescentes se encarga 2001, mientras Kubrick estaba en el espacio, la nueva película de Gabriel Nicoli. Estrenada en el marco de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y en salas comerciales locales a principios de diciembre, la película empezará su recorrido festivalero en San Francisco en febrero. Pero en sus primeras recepciones ya ha conseguido resultados. Según cuenta Nicoli, “hay mucha gente que revive ciertas emociones que tal vez no tenía analizadas, que entiende cosas de sus hijos que ahora son grandes”. Y concluye: “Cuando veo que algo de esto los moviliza, me pongo muy feliz”. Con el foco en la crisis emocional que significó 2001 para su generación, Nicoli explica los motivos que dieron origen a su película: “Yo tenía 19 años y no entendía mucho qué pasaba, pero veía el quilombo y cómo mi familia se partía. Creo que ese estado anímico marcó a una generación y me parecía interesante el hecho de que nunca se había tocado este tema en el cine. El tiempo fue pasando, y había algo en mí que insistía con el proyecto”.

Como en una resaca permanente, los personajes protagónicos andan sin rumbo por una ciudad que ya no los acoge, y en su sinsentido deciden emprender un viaje por la ruta que, aunque perseguirá pretextos, tendrá como destino el trayecto interno. La necesidad de escapar de la crisis urbana y cambiar de paisaje los hace finalmente entender que, más allá de lo que haya afuera, en cada uno debe iniciarse la búsqueda. Un sólido y nobel trío protagónico integrado por Alan Daicz (quien había interpretado al hijo del juez en el episodio “La propuesta”, de Relatos salvajes), Malena Villa (protagonista en Miss y con una participación en Mariposa, de Marco Berger) y Vicente Correa (en el rol de Felipe) recrea –casi sin palabras al respecto– los estados anímicos lábiles e inciertos que atraviesan sus personajes. Sobre el modo de trabajo con ellos, Nicoli explica: “Lo hablamos de entrada. Los protagónicos se iban a construir de esa manera, apoyados en las apariciones medio fugaces y al paso de los demás personajes. Había que trabajar la paciencia en los actores para que pudieran ir gestando de a poco el carácter de cada uno”. Y agrega: “Son muy diferentes como actores, y lo que busqué en los pocos ensayos que tuvimos fue equilibrarlos. El resto era generar un clima acorde a esas sensaciones internas”. Y, como de la casualidad a la genialidad solo hay un pequeño paso, Nicoli devela su acertada intuición para elegirlos. “Fue a través de un casting en principio, y sin hacer call back ni conocerlos en persona. Tuve un buen presentimiento con ellos tres y los convoqué. Sentía que se parecían bastante a los personajes que tenía en

mente, y esa naturalidad me iba a jugar a favor. A Alan ya lo tenía visto y daba con el personaje. Malena y Vicente aparecieron de la nada, y fueron una gran sorpresa”. En 2001, mientras Kubrick estaba en el espacio la crisis en las calles está recreada, sobre todo, a partir del diseño sonoro, y denota un arduo trabajo a cargo de Fernando Soldevila, que Nicoli describe: “Llevó mucho tiempo y estaba marcado desde el guion. La crisis es un elemento opresor en la película, casi un antagonista. Sabíamos que la limitación de presupuesto no iba a permitir armar algo visualmente similar a la crisis y, por otra parte, a mí siempre me pareció más interesante contarlo así, desde el sonido de la calle, radios y algunas imágenes de tele”. Y detalla: “A la hora de filmar era muy particular, porque algunas escenas tienen a los personajes reaccionando ante sonidos de la calle o estruendos que no estaban ahí”. En los guiños cinéfilos que tiene la película (el título, claro) Nicoli fue autorreferencial. “A esa edad me encerraba a ver películas todo el día. Creo que de alguna manera 2001 termina siendo una especie de homenaje a la muerte del videoclub”. Justamente, el hito que para su generación significa el fin de la adolescencia, esa etapa de la vida en la que se atraviesa la primera crisis existencial de la que se tienen recuerdos. ]

2001, mientras Kubrick estaba en el espacio

De Gabriel Nicoli 2016 | Argentina | 77’ Estreno: 8 de diciembre (Primer Plano)

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23 José Celestino Campusano

Hacia otros territorios Una vez más, Campusano se mete en la marginalidad desclasada, pero esta vez fuera del conurbano bonaerense. El sacrificio de Nehuén Puyelli tiene su escenario en Bariloche, y el director nos habló de ese cambio y de las historias que allí se cuentan. [ Por Rodrigo Aráoz ] José Celestino Campusano se ha ganado, a base de fuerza y corazón, un merecido lugar de atención dentro del cine nacional. Con el paso del tiempo, sus relatos de rock motorizado, ambientados en un conurbano bonaerense casi total e inexplicablemente ignorado por los cineastas locales, dieron paso a otros paisajes y a otras realidades sociales. Su nueva película, El sacrificio de Nehuén Puyelli, lo ha llevado a las tierras patagónicas de Bariloche para narrar los abusos hacia los pueblos originarios atravesados por historias de marginalidad e intrigas carcelarias. ¿Cómo surgió la historia del film? ¿Cómo se realizó el proceso de investigación? La historia de El sacrificio de Nehuén Puyelli surgió a partir de un viaje realizado a Neuquén, Río Negro y Chubut hace unos cuatro años, y de una recorrida por la periferia de Valdivia en una época más reciente. Los datos fueron aportados por guardiacárceles, trabajadores sociales y ex reclusos. La premisa fue mostrar un choque de culturas en un terreno que, como habitantes de este país, nos compete a todos: el maltrato a los pueblos originarios. En lo que a mí respecta, constantemente percibo signos de historias sumamente potables, como hilos rebeldes de un tejido. De ellos surgió un potencial que estuvo todo el tiempo delante de nosotros, instalado en la memoria o en el corazón del prójimo. En algunos casos se sumaron colaboradores espontáneos, o llegamos a esos privilegiados testigos presenciales. Asistentes sociales o antropólogos suelen ser excelentes aliados.

¿Por qué la decisión de filmar en el sur? Una de las premisas fundacionales de Cinebruto es la de diversificar los espacios de rodaje, tanto en Argentina como en el exterior. Después de Bariloche hemos rodado en Bolivia y en el Amazonas. Estamos considerando acceder a otros destinos más lejanos. A lo largo de tu filmografía fuiste incorporando recursos técnicos más sofisticados, así como una mayor densidad narrativa. ¿En qué medida te parece que eso modificó la estética de tus películas? El hecho de disponer de mayores recursos por supuesto que incide en el acabado final; esta posibilidad también estaba considerada desde un primer momento. Nos interesa hacer cine con la comunidad incluyéndola en materia de contenidos, personificación y producción, pero sin darle la espalda a la experimentación técnica, siempre que podamos. Incluso el film El azote lo hemos rodado con una estética muy distinta a El sacrificio de Nehuén Puyelli y haciendo uso de una Alexa. ¿Qué importancia ha tenido la creación del Cluster en relación con eso? La importancia del Cluster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires en todo este proceso es clave. El CAPBA propone un espacio de capacitación y de producción constante, a través del cooperativismo y con un marco comunitario. Cuando sumamos esta fuerza a los fondos del INCAA, ob-

tenemos un resultado de mayor impacto en materia de producción y, por ende, de factura final. En tus últimas películas se nota un entrecruzamiento entre las clases más postergadas o marginales con aquellas que son más privilegiadas u ostentan algún tipo de poder. ¿Cómo te parece que influyen esas relaciones? Sobre el tema del entrecruzamiento de clases, te comento que invariablemente utilizamos el mismo método de construcción del guion: recurrimos a aportantes de experiencias muy generosos. Esta posibilidad que mencionás se establecerá siempre que el hecho verídico lo justifique. ¿Cuál es la importancia de los valores morales (como la honestidad, el compañerismo, etcétera) en tus personajes y en esta película en particular? Esos valores están presentes en nuestros films porque, en lo que respecta a mi experiencia de vida, felizmente he constatado que existen hasta en los ordenamientos humanos más descalificados por la sociedad. Considerando que en nuestras películas no hay buenos o malvados absolutos, resulta obvio que no podrían no estar. ]

El sacrificio de Nehuén Puyelli De José Celestino Campusano 2016 | Argentina | 90’ Estreno: 1 de diciembre (Compañía de Cine)

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24 Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia

Capitán Frío Como en la odisea de Perito Moreno que quieren contar, Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia pusieron todo de sí para llegar a filmar su película. La lucha encarnizada de Moreno con el clima es un poco también la de dos directores que quieren hacer cine de género contra viento marea. [ Por Patricio Cerminaro ] En Fuga de la Patagonia, Francisco Moreno, mejor conocido como Perito Moreno, es capturado en medio de su viaje de exploración por un grupo de mapuches que lo acusan de espionaje. Aquello, sin embargo, no funciona como el nudo sino como el disparador de una historia que transcurre en un constante ping-pong con el paisaje natural del ambiente. Allí, Perito propone y la naturaleza dispone, casi nunca a favor del explorador. Como todas las películas de bajo presupuesto, el camino fue difícil –casi tanto como el de Moreno por los ríos del sur–, y la financiación aún más: gran parte del dinero tuvo que salir del bolsillo de amigos, conocidos y de sus propios directores, Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia. El film es la ópera prima de ambos, y el resultado es asombroso estéticamente: “Es una película muy cuidada en el detalle. Y esta atención surge precisamente del respeto con el que encaramos el proceso al hacerla”, explican. Un camino tan arduo merece ser narrado, recuperado. Y la afirmación funciona en dos vías: pensando en esa historia de Perito Moreno, pero también en el proceso de producción y filmación. El paisaje es un elemento fundamental en la película, casi un personaje más. ¿Cómo fue su relación personal con esos paisajes? ¿Qué buscaron transmitir? Nuestra relación personal con el paisaje surge de cierta idealización romántica que ambos directores tenemos con respecto a la vida en la naturaleza. Entonces, en ese sentido, lo que intentamos transmitir es esa fascinación por lo natural, que ya estaba presente en los textos de las memo-

rias de Moreno. La idea era poner al personaje en el mayor diálogo posible con el paisaje. Y, al mismo tiempo, exponernos a nosotros mismos, como equipo de filmación, a esas circunstancias para que algo de esa aventura se filtrara a través de nosotros, también. La búsqueda de locaciones fue muy extensa, y por suerte contamos con el apoyo de Parques Nacionales. Por eso el scouting se hizo con la gente que más sabe de paisajes de la Patagonia: los guardaparques, que son unos personajes muy particulares, sumamente simpáticos, excéntricos y apasionados por lo que hacen. Esta búsqueda fue casi otra película en sí misma. ¿Cómo fue el proceso de reconstrucción histórico de la época y también de la vida de Perito Moreno? ¿Con qué se encontraron en esa búsqueda en la vida del personaje? El proceso de reconstrucción de época se realizó casi exclusivamente a través del vestuario y algunos objetos personales de los personajes. No teníamos el presupuesto y tampoco queríamos encarar una reconstrucción escenográfica, porque la idea de nuestra película se mueve un poco a contrapelo del típico film de época argentino. Y los escenarios naturales en los que filmamos se mantienen casi iguales a los de ese momento. En esta línea, también decidimos no recurrir al habla de época. No hay registros orales de cómo se hablaba a fines de 1800. Y el registro escrito del habla está atravesado por la literatura, desnaturalizado de lo que debió ser el habla corriente. Por eso en los ensayos decidimos trabajar en pos de lograr un lenguaje natural, más asociado a nuestro periodo, que entrara en convivencia con cierto pro-

cedimiento formal moderno que tiene la película. Con relación al Perito, nosotros nos concentramos en un pequeño lapso de su vida, solo en una semana. Y en algunos aspectos de su pasado entre los mapuches. No quisimos construir la figura histórica de manera enciclopédica o maniquea, sino que nos concentramos en el aspecto humano, en sus convicciones, en sus dudas y contradicciones, en lo que lo relaciona con el resto de la gente. Sacarlo un poco de la idea de prócer. La película tiene una fuerte impronta de la cultura mapuche. ¿Cómo fue relacionarse con ellos y adentrarlos a un proyecto que tiene como protagonista a un personaje tan controversial? Para la construcción del mundo mapuche nos acercamos a varios referentes de la comunidad. Y terminamos trabajando con Pablo Cañumil, que es un mapuche que está intentando reconstruir la tradición del lenguaje mapuzungun y varios aspectos de la cultura. Al principio hubo mucha desconfianza con el proyecto, porque Moreno es –con mucha razón– una figura muy resistida entre la comunidad. Pero, al ver el guion y el enfoque que queríamos darle al film, decidieron ayudarnos. Entendieron que la nuestra era una película de género, cuya función principal no es bajar línea sino entretener. Y luego, en diversos castings en Patagonia, se incorporaron muchos actores que pertenecen a dichas comunidades. ]

Fuga de la Patagonia

De Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia 2016 | Argentina | 82’ Estreno: 1 de diciembre (Cine Tren)

Es tre nos [ estrenos ]

[ Sully: Hazaña en el Hudson ]

[ Rogue One: Una historia de Star Wars ]

[ Snowden ]

[ Hasta el último hombre ]

[ Lo and Behold: Ensueños de un mundo conectado ]

no estrenos [ The Monster ]

[ estrenos ]

Sully. Hazaña en el Hudson, de Clint Eastwood

¿Qué mirás? Más allá de las apreciaciones políticas y de su aparente ingenuidad, Sully es el encuentro entre dos miradas clásicas, claras, del cine americano. Clint Eastwood y Tom Hanks constituyen una especie de grandes éxitos de lo que nos queda del cine clásico y ponen todo su peso sobre el arte de la narración. [ Por Josefina García Pullés ] La mayoría de las películas de Clint Eastwood tratan sobre personajes que, de una manera u otra, están solos. Aun como miembros de un equipo, metidos en una banda, como parte de un ejército o junto a otro tipo de compañeros en acción, el director suele concentrarse en alguno que está frente a una gran responsabilidad que le pertenece o que asume de pronto, pero con la que carga por completo, sin compartirla. El desamor, las corporaciones, la política, el trabajo pero, sobre todo, el peso de una heroicidad que asumen como de repente terminan por aislarlos del entorno. Entonces, aquellos personajes (los héroes de Eastwood), con o sin compañía, terminan solos frente a alguna inmensidad que los aprieta casi hasta la asfixia. En la mejor escena de Sully, el piloto que acaba de aterrizar en el río Hudson un avión de US Airways lleno de pasajeros está en el hospital siendo chequeado. Pero, más que resultados clínicos, él espera el conteo final de los sobrevivientes de aquel amerizaje. Entonces alguien interrumpe el examen médico: 155, todos han sobrevivido. Chesley Sullenberg (Sully, acá interpretado por Tom Hanks) solo repite “155… 155”. No dice más. Sus ojos pronuncian el resto, que es un universo entero que brota de la mirada de Hanks. Ahí está el peso de la responsabilidad encarnada y asumida, la carga del héroe que ya asoma pero que arrastra inseguridad, culpa. Hanks habla con los ojos (vuelve a hacerlo en muchas otras partes de esta película) y nos regala, junto a Clint Eastwood, 90 minutos del cine clásico que más extrañamos. Sully tiene esa mirada (la de Sullenberg, la de Hanks) como eje porque es un relato sobre una forma de sentir algo que ha pasado y que todos sabemos cómo fue, como siguió y cómo terminó. Eastwood nos cuenta algo que ya conocemos e incluso,

en la misma película, nos cuenta algunas cosas más de una vez e incluso más de dos. Justamente por eso lo que pesa aquí no es lo que sucede o cómo sucede, sino simplemente cómo una persona mira todo eso que sucede. Y entonces claro que molesta la falsa ingenuidad con que este director endiosa a una Nueva York de perfectos rescatistas, impecable timing e intachable moral (no molesta tanto que Eastwood la piense así –lo que piensa en general molesta a esta altura–, nos molesta que quiera hacérnoslo creer a nosotros). Sin embargo, y por lo que se lee antes de los créditos finales, ni el propio director de Bronco Billy asume que aquí no está retratando una gloriosa Nueva York o la armoniosa cooperación entre sus habitantes, sino que está simplemente haciendo el retrato de una mirada: la de Sully sobre esos días en (y con) Nueva York, antes, durante y después del accidente. Eastwood –quien ama el arte de la narración con una intensidad que comparte con pocos cineastas actuales– construye esa mirada sobre lo que sucedió aquel 15 de enero de 2009 y sobre los días que siguieron, con elementos mínimos y con elementos inmensos (como las escenas del amerizaje). Pero es en la utilización de porciones prácticamente invisibles, casi como chucherías de minucioso coleccionista, donde el director parece un simple testigo de la construcción del héroe que protagoniza su película. Quizás sea así porque, como tantos dicen, Eastwood no sabe –o no quiere– dirigir actores sino que simplemente los deja hacer. Pero quizás sea así también porque este director sabe que la narración es siempre el arte del descubrimiento, planeado o no. Ahí es donde, entonces, se vuelven determinantes escenas como la del segundo encuentro entre Sully, su copiloto Jeffrey Skiles y los abogados de la corporación empleadora: todos están sentados ante una larga y gélida mesa, un equipo enfrentado

al otro, cuando uno de los abogados-especialistasen-cientos-de-cosas aclara con firmeza: “Disculpen, pero nuestra tarea es investigar cómo un avión terminó en el Río Hudson (“in the Hudson River” es la frase, con la preposición, que se usa en el idioma original). A eso, un tranquilísimo Skiles (Aaron Eckhart) contesta, como con un guiño: “Sobre el Río Hudson” (“on the Hudson River”, en la frase original). De esa manera, sobre porciones de relato casi invisibles, Eastwood construye la figura del héroe y la camaradería con su equipo, mientras va trazando una película que deja a un lado al accidente, a los neoyorquinos, a los pasajeros e incluso al mismo piloto para convertirse prácticamente en un relato de iniciación: un hombre aprende a ser héroe, con todo lo que eso acarrea. Es cierto que Sully no está entre, ni se acerca a, las mejores de este autor, y también es cierto que tiene algunos momentos de pacotilla (lo veleta del personaje de Anna Gunn durante el juicio, por ejemplo), pero la mirada de este narrador nunca nos deja ir. Y es que esos ojos, además de pertenecer a un héroe cotidiano, laburador y compañero, pertenecen a una persona a quien un par de tipos, con algo de poder y desde atrás de un escritorio, hacen dudar no solo de la hazaña de su vida, sino hasta de su propio instinto de supervivencia. En encontrar esa mirada y construirla no triunfa nadie más que un director que cuenta y deja contar admirando ambas tareas mientras las lleva a cabo. A los 86 años, el gran Eastwood narra como quien descubre por primera vez lo que cuenta. Y no hay mejor forma de hacer cine que estando embelesado por el cine. ]

Sully. Hazaña en el Hudson

Sully De Clint Eastwood 2016 | Estados Unidos | 96’ Estreno: 1 de diciembre (Warner)

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Rogue One: Una historia de Star Wars, de Gareth Edwards

El escuadrón perdido Después de que Disney tomara el control de la saga y J.J. Abrams refundara el universo Star Wars, llega Rogue One: Una historia de Star Wars. La película de Gareth Edwards (Godzilla, 2014) se fuga de la línea episódica y explora nuevos recorridos, partidas y destinos de este planeta gigante del cine. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Hace mucho tiempo, más precisamente en 1977, estrenaba en cines La guerra de las galaxias. En ese entonces no había nuevas esperanzas ni episodios numerados, era solo La guerra de las galaxias. Después llegó El imperio contraataca, que resultó ser el quinto episodio, y al film original se le agregó ese IV, y ahora había todo un universo de aventuras por conocer, previas y futuras, indicadas por esa progresión en el subtítulo. En las décadas posteriores, una cantidad abrumante, completamente absurda, de cómics, libros, juegos, series y muchos productos más surgieron para saciar la sed de fanáticos, creando un mundo en el que cualquier extra del film pasaba a tener una biografía más extensa que Churchill. Pero, por más que creciese la galaxia, el cine era el hogar exclusivo de la saga, del núcleo del que dependía toda la franquicia. Así, recién con el cambio de siglo, volvió Star Wars al cine cuando Lucas filmó las precuelas. Si bien fueron inferiores a la trilogía original, principalmente por la impericia de Lucas para manejar el pastiche (las tres funcionan muy bien cuando se dedican al drama y la aventura, no así cuando evocan el melodrama o se pierden en politiquerías berreta) y una tendencia a forzar conexiones constantes con las predecesoras, lo cierto es que son bastante mejores de lo que muchos predican. Terminada la segunda trilogía, Disney adquirió los derechos y comenzó la siguiente con el Episodio VII, El despertar de la fuerza. A cargo de J.J. Abrams, uno de los grandes autores cinematográficos de esta época, la película utilizó un arco narrativo similar al del Episodio IV para refundar el mito y

dar comienzo a todo un nuevo universo desde los cimientos de los films anteriores. Como siempre, el cine continuaba siendo el campo de la saga Skywalker, el eje de todo Star Wars. Hasta ahora. Rogue One: Una historia de Star Wars, como notarán por el título, no es un episodio. Es el primer film dentro del universo de Star Wars que escapa de la gran saga y narra una historia lateral. Esto no es meramente un dato anecdótico; significa la primera instancia de un universo expandido en las mismas ligas que los grandes hitos de la franquicia. La historia elegida es la que cuenta cómo la Rebelión consiguió, inmediatamente antes de los eventos de Episodio 4, los planos de la Estrella de la Muerte que permitirían volarla en pedazos. Además de ser un evento clave en la historia de la saga, permite experimentar con el pastiche de géneros que es Star Wars, al insertar la acción en un relato que juega a ser un film de la Segunda Guerra Mundial pero con rayitos de colores y gente con miembros extraños. El diseño del acto final, desde la vestimenta de los soldados hasta el desembarco en una playa, remite a estos films y hermana a esta patrulla maldita tanto con El imperio contraataca como con Doce del patíbulo y Rescatando al soldado Ryan. Aunque la narración tarda en agarrar el ritmo (las escenas del piloto que preceden al escape conjunto solo detienen la narración sin agregar mucho, por ejemplo), cuando finalmente encuentra su norte, el film explota todas sus posibilidades y culmina en una secuencia sumamente inspirada que conecta con la saga a pura aventura y emoción. Al momento de la acción, Edwards recupera

y mejora los mecanismos que fueron lo más logrado de Godzilla (2014): la capacidad para insertar personajes en escenarios enormes, lo que hace que la sensación de escala del evento sea transmisible al espectador sin que la acción sea difícil de comprender. Otras decisiones, sin embargo, no son tan acertadas. El regreso de Tarkin, completamente en CGI, es un buen logro, pero su falsedad y rigidez son demasiado evidentes, particularmente irreales cuando está en plano/contraplano con Ben Mendelsohn, un ser humano totalmente real. En su introducción, incluso, podemos verlo primero de espaldas, apenas su reflejo apareciendo en el cristal que está frente a él; es un acercamiento al personaje más sutil que podría haber sido una mejor opción que la película luego deja pasar. Algo similar ocurre con la primera escena de Vader que, a fuerza de una mala coreografía y posición de cámara, reduce al personaje, que se supone que posee una posición de dominación, a un rol más cercano al de su parodia en Spaceballs. Más allá de estos desatinos, Rogue One triunfa al conseguir vuelo propio, al explorar nuevas avenidas del universo Star Wars sin olvidar aquello que es esencial. Esta banda de héroes que elige entregarse a la causa reafirma la importancia de la aventura, el absoluto goce de la libertad. ]

Rogue One: Una historia de Star Wars Rogue One: A Star Wars Story De Gareth Edwards 2016 | Estados Unidos | 133’ Estreno: 15 de diciembre (Disney)

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30 Snowden, de Oliver Stone

La evanescencia de lo real Oliver Stone vuelve a hacer uso de los hechos reales para contar una historia que cuestione al establishment americano. Pero Snowden, que narra las denuncias que sacudieron a la inteligencia estadounidense, no funciona ni como película política ni como biopic, y la tensión del mejor Stone parece estar ausente. [ Por Marina Locatelli ] Quienes tuvieron la oportunidad de ver Citizenfour (2014), el excelente documental de Laura Poitras sobre Edward Snowden –especialista en informática de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) y de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA) devenido soplón–, corren con desventaja frente a la nueva película del otrora radical cineasta Oliver Stone, que propone una dramatización (cuestión resaltada en el comienzo del film) de los eventos reales ocurridos desde que Snowden se incorporó al Ejército de los Estados Unidos en 2004, para luego trabajar como asesor informático hasta 2013, cuando reveló documentos secretos sobre los sistemas de vigilancia de su país. Corren con desventaja, digo, porque la película de Stone, preocupada en contextualizar las razones que llevaron al joven de veintinueve años a develar los procedimientos anticonstitucionales –y, sobre todo, antiéticos– de la CIA, la NSA y agencias afines, pierde la urgencia, la profundidad y el vértigo del documental de Poitras, lo que lo convierte en su pálido reflejo. Luego de meses de e-mails encriptados en junio de 2013 en Hong Kong, tiene lugar una de las reuniones más importantes de este siglo. La documentalista Laura Poitras, el periodista de The Guardian Glenn Greenwald y Edward Snowden se encuentran. Pocos días más tarde, también será de la partida el colega británico de Greenwald, Ewen MacAskill. Durante ocho días, recluidos en una habitación de hotel, temerosos de ser interceptados por los servicios de inteligencia, y al tiempo que son publicados los primeros documentos clasificados, grabarán una larga entrevis-

ta a Snowden (la materia prima de Citizenfour) en la que el alertador –traducción del vocablo whistleblower, utilizado para designar a quien da a conocer secretos gubernamentales que pueden afectar a toda la población– relata con lujo de detalles, en una jerga que por momentos parece incomprensible, cómo Estados Unidos recolecta información de celulares, mails, Facebook, Google, Amazon, sin importar que se trate de un sospechoso de haber cometido un delito o de una persona cualquiera. A pesar de su explícita intensión política, hay poco en Snowden que pueda asemejarse a los mejores exponentes de la filmografía de Stone, aunque de ninguna manera se la pueda tildar de mala película (sí, tal vez, un tanto mediocre). Se trata, en cambio, de una biopic clásica con todos los elementos necesarios, como la formación del héroe, su paulatina transformación de republicano a demócrata, su sacrificio por el bien común, aderezada con la intriga que rodea el caso, la relación amorosa del protagonista y una escena de sexo que no viene a cuento. Como en tantas otras películas basadas en hechos reales, se muestra por último al protagonista real, el hombre de carne y hueso, un joven que sabe que arriesga su libertad, y hasta su vida, al exponer al público información altamente clasificada sobre la vigilancia indiscriminada ejercida por Estados Unidos sobre el mundo entero. Aquí este habitual recurso pareciera gritar que la ficción no era suficiente para dejar en claro la importancia política y social del denunciante y lo denunciado.

Mientras que Citizenfour elegía contar los hechos linealmente y, de esta forma, iba logrando un crescendo de tensión, su versión ficcionalizada escoge narrar a través de flashbacks, y el suspenso, que la primera conseguía a través de la sucesión de los acontecimientos, esta vez se apoya solo en la música, hasta prácticamente descansar en ella. Sin embargo, si hay algo que le da cohesión y autenticidad a todo el film es Joseph Gordon-Levitt y su interpretación de Edward Snowden, pues nunca cae en la parodia por más vuelta de guion que intente llevarlo para ese lado, y consigue hacernos olvidar de algunos personajes secundarios, sobre todo de “los malos”, que bordean la caricatura. Al igual que Laura Poitras, Oliver Stone tenía como base una historia con todos los condimentos de una novela de espionaje, con la ventaja (para la trama) y la desventaja (para todos nosotros) de que los hechos relatados sí son reales y su magnitud y consecuencias aún hoy no pueden ser abarcadas. Sin contar una clara crítica a la administración de Obama, el director prefirió remarcar, por ejemplo, la fobia del protagonista a la cámara o sus idas y venidas amorosas por sobre cuestiones como los documentos revelados o la controversia en torno a la figura del analista tecnológico considerado por muchos un patriota, pero por otros un espía que debe ser juzgado. ]

Snowden

De Oliver Stone 2016 | Francia - Alemania - Estados Unidos | 134’ Estreno: 8 de diciembre (Disney)

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31 Hasta el último hombre, de Mel Gibson

Jesús de Nazaret Mel lo hizo de nuevo. Después de diez años sin filmar, volvió con toda la artillería pesada, puso toda la carne al asador y armó una épica religiosa con un timing ideal para reafirmar la fe en épocas festivas. [ Por Cecilia Martínez ] Es contradictorio lo que ocurre con Hasta el último hombre. Si bien su ideología de tinte religioso puede ser más que reprochable (ya veremos por qué), Mel tiene muy en claro que la función primordial del cine es el entretenimiento, el gran espectáculo, enmarcado dentro de una narración clásica sólida sumamente disfrutable. Las secuencias de batalla insólitamente largas, el desfile de cuerpos desmembrados y tripas, el abanico de géneros que se suceden sin solución de continuidad (el melodrama clásico, la épica religiosa, el cine bélico, el terror, el gore, la comedia) hacen que la última del director de Corazón valiente sea un festín orgiástico con múltiples clímax. Hasta el último hombre pone de manifiesto un sistema perverso de reglas que se reproduce en tres niveles: el sistema familiar, el sistema militar y el sistema religioso, los tres con una característica definitoria: la endogamia, entendida como concepto social que supone el rechazo de miembros ajenos a un grupo en particular. Las consecuencias de cuestionar o romper con las reglas implican la exclusión del sistema, convertirse en un paria, que te echen de tu casa. Desmond, el protagonista (Andrew Garfield), es el centro de los tres sistemas que muestra la película. Por un lado, su familia de un área rural de Lynchburg, Virginia, donde él y su hermano pasan sus días junto a un padre alcohólico y traumado por la guerra y una madre compasiva y sumisa. Ambos deciden ir a la guerra como su padre a pelear por su país y, frente a la desaprobación, quedan enemistados con él. El pater familias regula y legisla la vida económica, social y laboral de todos los miembros del grupo y, frente a la más mínima disidencia, se genera la exclusión del sistema. La adolescencia suele ser la peor etapa en estos casos.

Eso nos lleva al segundo sistema: el ejército. Desmond se enlista no para luchar contra los japoneses y ganar la guerra sino para salvar vidas, para servir a su país como médico y no como combatiente. Haciendo uso de su derecho de “objetor de conciencia”, jura jamás tocar un arma, amparado bajo el quinto mandamiento católico, el tercer y más perverso de los sistemas. Esto le trae consecuencias varias dentro del ejército, otro régimen endogámico y jerárquico. Sus compañeros lo denigran y lo castigan. Sus superiores le exigen más y, finalmente, termina siendo sometido a un tribunal militar para poder continuar en el ejército, ya que para aprobar su entrenamiento debe pasar satisfactoriamente cada etapa, entre ellas, la destreza con armas de fuego. Una vez más, Desmond es preso de los sistemas cerrados, claustrofóbicos, endogámicos. Así como el ejército no puede aceptar la disidencia, la religión tampoco puede aceptar pecadores, y él lo sabe y lo sostiene hasta las últimas consecuencias, aun cuando estas atenten contra su sueño de salvar vidas en el frente de batalla. Ni siquiera su esposa (una buena esposa católica devota), cuando le dice que deje su orgullo de lado y acepte llegar a un acuerdo, logra desarticular sus convicciones. Finalmente, son el padre y el ejército quienes se flexibilizan y terminan haciendo que pueda ir a la guerra como médico, sin tocar un arma. La religión, la más inflexible de todas. Jesús te ama. Siempre y cuando cumplas y obedezcas. Y, en ese cumplimiento y obediencia, Desmond arriesga su vida incontables veces, en una suerte de llamada divina que lo impulsa, a lo Schindler con los judíos, a “salvar a uno más y a uno más

y a uno más”. Siempre con humildad, entrega y devoción, sin quejas ni arrepentimientos, en nombre del Señor. Pero ser un dios trae cola. Nuestro protagonista resiste cada uno de los embistes que le da la vida con estoicidad y entereza, sin jamás claudicar ni violentarse, firme en su postura católica, con entrega y devoción, convirtiéndose así en una especie de mártir, de semidios, no solo desde lo narrativo sino también desde lo formal. Así como pasaba con otro estreno de este año, Gilda, no me arrepiento de este amor, en el que el personaje de la cantante popular devenida en santa era retratada con un aura mítico-religiosa, lo mismo ocurre con nuestro querido Desmond, en muchas escenas mostrado con un halo santificador, o lavándose las heridas en un contrapicado épico en ralenti, o descendiendo de las alturas para ser tocado por sus fieles en actitud de reverencia, o haciendo una chilena con un par de granadas. A diferencia del piloto Sully (otra de hazañas épicas también estrenada este año), endiosado por el público por salvar vidas pero incapaz de hacerse cargo de semejante mote y retratado como un hombre común sobrepasado por las circunstancias (en Eastwood no hay idea de religiosidad sino de secularidad, porque el sacrificio es parte de una cultura protestante del trabajo), Mel construye a su protagonista a imagen y semejanza del Jesús de Nazaret de su Pasión de Cristo. ]

Hasta el último hombre Hacksaw Ridge De Mel Gibson 2016 | Australia - Estados Unidos | 131’ Estreno: 5 de enero (Diamond Films)

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Lo and Behold: Ensueños de un mundo conectado, de Werner Herzog

Sueños digitales En el cierre de un año en el que ha estado especialmente prolífico, Herzog sorprende con un documental por encargo sobre los problemas y soluciones que trae la hiperconectividad. Aun con falencias, y lejos de sus mejores obras, su mirada sobre la relación entre el ser humano y la técnica es especialmente valiosa en tiempos en que el cine y la televisión abordan el tema con tanta torpeza y sensacionalismo. [ Por Juan Pablo Álvarez ] A comienzos de 2016, la empresa de ciberseguridad Netscout anunciaba su asociación con Werner Herzog para producir un documental sobre “las promesas y los peligros del mundo hiperconectado”. En las manos incorrectas, un documental sobre esa temática podría quedarse en la mera exposición sobre la hiperconectividad, con el agregado de alguna berretada sobre la tecnodependencia; en las de Herzog, sin embargo, incluso un documental de cabezas parlantes y visitas a laboratorios termina transformado en algo diferente. Y es que aun lejos de los grandes volcanes, las cuevas o los osos pardos, y con no pocos defectos, el director alemán no cesa en su obsesión por los márgenes y por los límites de la experiencia humana, y para saciarla, o más bien alimentarla, se vale de su olfato para hallar personajes excéntricos o, al menos, falsamente céntricos. Lo and Behold está organizada en capítulos de aproximadamente diez o quince minutos que recorren una enorme cantidad de temas. Esta amplitud, que abarca desde los inicios materiales de Internet hasta sus posibilidades futuras de expansión o extinción, conspira en buena medida contra la profundidad del documental, y hace pensar que tal vez habría sido mejor que adoptase forma de serie y que cada capítulo fuese un

episodio único. Hipótesis aparte, no son pocos los momentos en que se luce la destreza indagatoria de Herzog, como cuando se topa con una comunidad que ha encontrado refugio para sus enfermedades derivadas del contacto con la radiación en los intersticios de la hiperconectividad: Green Bank, West Virginia, donde las ondas de radio están limitadas al mínimo para facilitar la investigación científica y militar. El documental también tiene sus sombras. En el episodio de la familia Catsouras, que tras la muerte de una de las hijas en un accidente de tránsito sufrió la vasta e incomprensible crueldad de usuarios anónimos (quienes no solo viralizaron las fotos tras el accidente sino que las enviaron por mail a sus padres acompañadas de comentarios burlones), Herzog decide no mostrar siquiera las fotos de la víctima cuando estaba viva. Decisión sana y comprensible, pero acompañada de otra bastante más extraña. La familia aparece brindando su duro relato alrededor de una mesa donde se acumulan muffins y medialunas en perfecta simetría y organización, a la vez que las hijas sobrevivientes están peinadas y vestidas de manera casi idéntica. Todo en un mismo cuadro. ¿Era necesario mostrarlos así? Es una decisión desconcertante y torpe. Hacia el final del docu-

mental llegan algunas consideraciones filosóficas, pronunciadas con su contundente acento alemán, y con ellas las posiciones integradas y apocalípticas de distintos especialistas sobre la autonomía de la técnica. ¿Terminaremos prescindiendo de otros seres humanos en el futuro? ¿Prescindirán de nosotros las máquinas? Uno de los entrevistados hacia la mitad de la película es un especialista en robótica que sueña con que para el año 2050 haya un equipo de robots que pueda vencer al campeón mundial humano de ese año. La pregunta que no se enuncia, pero que sobrevuela en ese y otros capítulos, es ¿por qué? ¿Para qué? Lejos de sus mejores documentales, pero también de las reflexiones sensacionalistas y burdas tan en boga en algunas series idolatradas, en Lo and Behold prima el abordaje a todas luces imposible de un mundo fascinante y lleno de posibilidades, pero también cada vez más lejos de nuestro control. ]

Lo and Behold: Ensueños de un mundo conectado

Lo and Behold De Werner Herzog 2016 | Estados Unidos | 98’ Estreno: 8 de diciembre (Fuera de la Común)

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33 The Monster, de Bryan Bertino

Animales nocturnos Bryan Bertino, el director que sorprendió en la década pasada con Los extraños, llega con su tercera película, The Monster. Aprovechando su dominio del terror, Bertino hace base en lo conocido para explorar el cuento de hadas y hasta el melodrama. [ Por Luciano Mariconda ] Mientras espera que su madre se despierte, Lizzy levanta las latas y botellas que están allí desde hace algunas horas. Ya no es una niña, aunque las señales (documento, edad, madurez) indiquen lo contrario. Este es un mundo cruel, doloroso y real; su figura solitaria en el centro del cuadro, iluminada por la luz de la mañana, tiene el tono amargo de la fábula. Hasta las princesas de los cuentos de hadas aceptan, en las horas más oscuras, que los deseos se ahoguen con las primeras lágrimas. Lizzy necesita que Kathy, su mamá, se levante de la cama. Se hace tarde y su padre la espera en casa. Así comienza The Monster (Bryan Bertino, 2016), una película engañosa. Ya de noche, en una ruta abandonada y bajo una tormenta inoportuna, madre e hija tienen un accidente. ¿Atropellaron a un lobo distraído o interrumpieron la cena de una abominación? El monstruo del título aparecerá pronto, pero su relevancia es apenas una nota al pie. Como en Los extraños (2008), la noche asfixia, exprime los nervios sensibles de nuestra vulnerabilidad. Es en esa cucharada de vacío donde el director Bryan Bertino se siente más cómodo. El sol tarda mucho en presentarse, y pareciera que el mecanismo del tiempo desafía su propia lógica: dos segundos hacia adelante, tres hacia atrás. En cualquier película genérica de terror, la noche es el escenario para conjurar sustos estériles; por el contrario, la seguridad de Bertino es tan grande que hace dudar de si alguna vez los personajes volverán a ver el amanecer.

En sus tres películas dirigidas a la fecha, el cineasta ha podido domar a la cámara: los movimientos son delicados a través de las coordenadas geográficas de la pantalla. En The Monster, elige ocultarse detrás de los árboles, testigos del accidente y posterior ataque de la cosa. No se trata de una subjetiva, sino de una idea más terrible: nos arrastraron a centímetros de él. Solo escuchamos su respiración inhumana y algún gruñido culpa del hambre; vivimos cómo baraja su instinto. The Monster no se apura en llegar al momento esperado por quienes reclaman la aparición de su estrella estelar. La carta de presentación del film puede estar marcada por los colmillos de una bestia, pero en su esencia reposa la fragancia de otros géneros. El realizador utiliza el tiempo y el espacio concedido por el terror para narrar un folletín viciado por la culpa y el desprecio. Y, mientras las garras del monstruo avanzan con firmeza hacia los dos cuerpos femeninos, el auto adquiere la misma dimensión de aquellas mansiones de clase alta que albergan las pasiones no resueltas del melodrama. ¿Dónde está el engaño? Sobre el principio del tercer acto y cuando las cartas ya descansan sobre la mesa, The Monster se vuelve confusa. Las decisiones de los personajes son, como mínimo, extrañas. Arrastrado hacia el campo del descontrol, el director no le otorga demasiada importancia a la resolución del relato. Así, en vez de tener el manejo seguro sobre el material, elige llevar a los personajes a través de líneas narrativas caprichosas. El jui-

cio ilógico de las protagonistas es la primera piedra de un derrumbe de incoherencias. The Monster llega hacia los minutos finales con la creencia de que el camino para dejar un mensaje de redención es el de la arbitrariedad. Sin embargo, como el último gran truco de un mago escurridizo, Bertino reconcilia las virtudes y los defectos. De pronto, y cuando solo quedan segundos de película, todo tiene sentido, todo convive por obra y gracia de un tipo que conoce los códigos para engañarnos. La decepción es parte del camino de algunas obras que prefieren jugar con nuestras expectativas para reconfortarnos con una sorpresa final. Menos cercana a The Relic (Peter Hyams, 1997) que a La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), The Monster es caprichosa con las decisiones y molesta con las moralejas, al igual que un buen cuento infantil. ¿Qué tanto le importa el monstruo a Bertino? Casi nada, si tenemos en cuenta el interés nulo por disimular que su piel es de caucho ordinario. Así es como la condición humana se eleva (al final, lo único que interesa) y el cine es literatura, y la literatura se plasma en una escena final que parece existir solo para ser dibujada en la última página de un cuento de hadas. ¿Qué separa a Lizzy de juntar botellas de su madre alcohólica a ver un horizonte de esperanza? La extensión de su propio reino oscuro. ]

The Monster

De Bryan Bertino 2016 | Estados Unidos | 91’

[ b a l a nce 2 016 ]

35 Las películas de 2016

Un año de amor Una vez más, nos encontramos en las vísperas del año nuevo, copa en mano, para brindar por las películas que se fueron y las que vendrán, y por los números de Haciendo Cine que las resumen a todas. Elegimos nuestras películas extranjeras preferidas guiados solo por el gusto, el placer y el cariño con el que las vimos. Fue un 2016 lleno de películas que queríamos ver. Los grandes autores (Jia Zhang-ke, Woody Allen, Steven Spielberg, Raúl Ruiz, Sokurov) se mezclaron con secuelas, precuelas y refritos de hitos que queríamos volver a ver, como Avenida Cloverfield, Zoolander 2, Cazafantasmas, El libro de la selva y Creed. Además, algunas gratas sorpresas. Qué más queremos? Nada, brindar con ustedes.

[ b a l a nce 2 016 ]

Avenida Cloverfield (10 Cloverfield Lane), de Dan Trachtenberg Después de interpretar a la inolvidable Ramona en Scott Pilgrim vs. The World (y de rompernos el corazón a unos cuantos), a Mary Elizabeth Winstead no la vimos por un largo tiempo. En Avenida Cloverfield regresa convertida en toda una mujer, atrapada en un refugio del Apocalipsis dirigido por un típico hombre de clase media (John Goodman) que armó ese lugar durante años con dedicación maniática (o sea, un perfecto asesino). Ella sospecha pero, como afuera hay peligro, no le queda otra que convivir con su anfitrión y con otro pibe que también cayó en ese lugar. La chica del flequillo gasta sus horas como puede, mirando VHS, haciendo juegos de mesa,

preparando sandwiches, sin saber que en su destino está escrito que deberá convertirse en una heroína de acción y tendrá que enfrentarse a unos cuantos aliens, como jugando a ser la nueva Sigourney Weaver. Aldo Montaño

Café Society, de Woody Allen Recién superados sus ochenta años, Woody Allen ha encontrado en Café Society una de sus mejores versiones entre la zigzagueante filmografía de sus últimos lustros. Ya alejado del humor incisivo y con una ironía más amable traducida en la aceptación de la fuerza del azar, la neurosis de su protagonista no pasa por cómo es visto y tratado por el resto de las personas, sino porque intenta dar una explicación o al menos aceptar esa forma de manifestación de lo fortuito que algunos llaman destino. Su nos-

talgia por los momentos pasados con Vonnie tiene su correlato visual en la gran fotografía del legendario Vittorio Storaro, que remite menos a la añoranza del Hollywood de oro con su forma de hacer y vender cine que a un pasado idílico. Después, la química entre Jesse Eisenberg y Kristen Stewart es todo. Ese mérito es un aspecto poco señalado de Allen, ya que quizás los guiones del viejo Woody ya no tengan la frescura de antes, pero aún sigue siendo un gran director de actores. Rodrigo Aráoz

Cazafantasmas (Ghostbusters), de Paul Feig

Creed, de Ryan Coogler

Como otro Episodio 7, Creed es un puente perfecto entre sagas y generaciones, y hace del legado su forma y fondo. Rocky prepara a Adonis como la anterior a su heredera, y dos boxeadores, dos épocas y dos razas se pasan el cinturón como la saga a su reboot. Extraordinaria desde el guion (la fordiana secuencia del cementerio es soberbia), estupendamente filmada (el plano secuencia está en los anales del box cinéfilo) y con actuaciones enormes (Sly mereció Oscar; Jordan, nominación), la película

se apoya en las cuerdas de la nostalgia como Ali contra Foreman: con paciencia, sabiduría y preparada para tirar la bomba en el momento exacto. Con un tono que hace que cada cliché entre como un jab, sin un solo golpe por debajo del cinturón, el film está emocionantemente

planeado como una pelea –reconocimiento, primeros embates, caídas y levantadas–, con ese suspenso copyright de la saga. Creed es a Rocky lo que Texasville era a La última película, y su título debe ser leído literalmente, en español: creamos en Hollywood. Leo Gutiérrez

Se habló bastante poco de esta nueva versión del clásico de Ivan Reitman a cargo de Paul Feig luego de su estreno. Antes de él fue todo polémica –una que no hizo más que recordarnos lo mucho que falta por pelear desde el feminismo–, pero después, y salvo por un par de machazos que se sintieron ofendidísimos por el hecho de que la película hiciera del Kevin que interpreta Chris Hemsworth un personaje encantadoramente torpe (lo cual, según ellos, dejaba en claro que Feig y compañía odian a los hombres), fue recibida con una indiferencia que resulta indigna para una película de estas características. Esto es: el primer tanque explícitamente tortillero-feminista radical de la historia, pero también una comedia extraordinaria y sorpresivamente deadpan con efectos especiales de inusual belleza, y una película en la que Feig muestra un manejo de las secuencias de acción que deja en ridículo a la mayoría de los directores de acción contemporáneos. Y también está Kate McKinnon, en una de las mejores actuaciones de la historia del cine. Juan Pablo Martínez

[ b a l a nce 2 016 ]

Dos tipos peligrosos (The Nice Guys), de Shane Black

Shane Black no inventó las buddy movies (personajes enfrentados que terminarán unidos para resolver algún tipo de problema) pero es, sin dudas, el responsable de haber logrado las mejores películas dentro de este ¿género?, desde los guiones de la saga Arma mortal hasta Entre besos y tiros, pasando por una obra maestra absoluta como El último boy scout. Luego de su no del todo fallido paso por el universo de los superhéroes marca Marvel, Black vuelve a terreno conocido y seguro. Y demuestra, una vez más, que hasta los recursos más trillados todavía tienen algo que ofrecer. El cine de Shane Black está basado en eso, en retorcer hasta el infinito los lugares comunes que la mayoría de las películas no hacen más que perpetuar en sus historias. En Dos tipos peligrosos la “pareja despareja” está formada por el bello Ryan Gosling (detective privado cándido y padre viudo) y el enorme, en todo sentido, Russell Crowe (su personaje parece una continuación, en clave de comedia, del temible Bud White de Los Ángeles al desnudo), que deberán enfrentarse a políticos corruptos, una red de pornografía, chantajes varios y los caprichos y gustos de una década, la del 70, que se cuela en cada fotograma de la película. Marcelo Alderete

El buen amigo gigante (The BFG), de Steven Spielberg

Tarde o temprano, los mundos de Spielberg y Roald Dahl tenían que encontrarse. Algunos sostendrán que Dahl es un poco ácido para Spielberg, y, en efecto, muchos aspectos del libro original están suavizados para la adaptación cinematográfica. Pero lo cierto es que en El BAG la combinación funciona de maravillas; después de todo, nadie puede filmar niños solitarios y monstruos adorables tan bien como Spielberg. Ya la secuencia inicial es de una imaginación narrativa extraordinaria. En una Londres anacrónica, tenuemente iluminada por faroles de querosene, se escabulle el gigante bonachón y vegetariano para “hacer su trabajo” mientras la ciudad duerme. Todo en El BAG tiene forma de sueño; con esos miedos que aterrorizan tanto que atraen, con objetos inanimados que cobran vida y que se descontrolan dejando una estela brillante, perseguida con fascinación por la cámara, que parece imitar la asombrada mirada de Sophie, la niña gentilmente secuestrada. El BAG sobresale porque Spielberg sabe que el mundo de los niños es mucho más rico que la infantilización de situaciones adultas; sabe que es un mundo de enigmas, de magia, de terror y de sueños; y, por alguna razón, sabe imaginarlo mejor que nadie. Juan Pablo Álvarez

El conjuro 2 (The Conjuring 2), de James Wan

James Wan vuelve con todo y logra la mejor película de su carrera: por un lado, ya está más que canchero a la hora de crear climas

entre Lorraine y Ed Warren, que ya era sorprendentemente fuerte en la primera entrega, a un punto al que rara vez suele llegar el cine de terror, y que tiene su momento apoteósico en las miradas que intercambian en la escena en que Ed interpreta “Can’t Help Falling in Love” ante la familia a la que están ayudando. Tal vez el secreto de por qué las películas de Wan dan tanto miedo sea ese: no solo lo que ocuaterradores (la secuencia de la monja y la rre es espantoso, sino que les está ocurriendo pintura ya debería considerarse un clásico del a unos personajes que Wan nos hace querer género); por el otro, lleva la historia de amor muchísimo. JPM

[ b a l a nce 2 016 ]

El libro de la selva (The Jungle Book), de Jon Favreau

Florence

Hay muchas adaptaciones cinematográficas de El libro de la selva, de Rudyard Kipling, de las cuales la de Disney, de 1967, es ciertamente la más famosa. La adaptación de Favreau se basa fuertemente en esta (hereda canciones y el rol de Kaa como villana), pero posee además la distinción de ser la primera en live action que, gracias a las bondades de la tecnología, puede abordar el relato sin dejar a los animales en segundo plano. Con un diseño detallado y una selección perfecta para la voz de cada personaje, Favreau propone un viaje por la selva a pura aventura, y construye cada escena como una serie de breves relatos que terminan formando un mundo enorme y fascinante. A diferencia del Mowgli del 67, que debía aceptar su crecimiento y su lugar en el mundo, el de Favreau se niega a abandonar el juego y la fantasía y acepta su verdadero hogar: el cine. Emiliano Andrés Cappiello

(Florence Foster Jenkins), de Stephen Frears Hay una escena de Florence en la que Cosmé (Simon Helberg) escucha cantar por vez primera a Florence Foster Jenkins (Meryl Streep) con notoria incomodidad ante las pésimas capacidades líricas de la señora y la sonrisa impostada de St. Clair (Hugh Grant). La escena podría fácilmente caer en la burla cruel, pero Frears lo evita, igual que durante todo el film. Este es el mayor encanto de Florence, que logra basarse en la historia real de la peor cantante del mundo aprovechando el humor irónico pero sin desmerecer el cariño por sus personajes, gracias también a un elenco que comprende, como prioridad, la humanidad de sus criaturas. Como admirado, el film narra la historia de Jenkins sin forzar conflictos innecesarios ni caprichos del guion. Ese cariño incondicional, esa fe absoluta por las pasiones y las relaciones hacen de Florence una de las mejores películas del año, y la más adorable de todas. EAC

Hardcore: Misión extrema (Hardcore Henry), de Ilya Naishuller

Pocas películas le hicieron honor a la tríada “sangre, sudor y lágrimas” como la rusa Hardcore: Misión extrema. Ayer un niño con complejos, hoy un cyber soldado, Henry debe luchar solo contra todos y no le importa nada de nada. La cámara nos pone en sus zapatos, o más precisamente en su cabeza, mediante largos planos secuencia en los que la subjetiva del protagonista nos permite observar todo como si estuviéramos en el modo primera persona del Counter Strike. Pero la tan comentada afinidad de Hardcore con los videojuegos no termina ahí. La película también aspira la lógica arcade narrativamente para convertir la escena en la que Henry agoniza en una pantalla de “Continue?”, y además cuenta con el villano más temerario del año, Akan, la mezcla perfecta entre el Ichi the Killer creado por Takashi Miike y un personaje de The King of Fighters. AM

Francofonia, de Aleksandr Sokurov

Después de su película dedicada al Hermitage y al ser ruso, Sokurov volvió a filmar un homenaje a un museo. Sin embargo, las propuestas no podrían ser más disímiles: cuando en El arca rusa apostaba a la continuidad, en Francofonia no hay más que continuas disrupciones. Si bien hay una historia nuclear de ficción que relata los avatares del museo durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, también encontramos fragmentos documentales, imágenes de archivo, conferencias por Internet y muchos registros más que muestran que, a pesar de su edad, Sokurov tiene una gran habilidad para las nuevas tecnologías. El estatuto del arte, la importancia del Louvre para la nación (y viceversa) y la relación entre los grandes museos y el horror colonialista son algunas de las interrogaciones que propone el maestro ruso; eso discuten, sin entenderse, Napoleón y una Libertad con gorro frigio y desarropada a la manera de Delacroix. Un film complejo, bello y liberador que recupera la esperanza de saber que el cine no es solo una fuente de certidumbres, sino un proceso artístico misterioso. RA

[ b a l a nce 2 016 ]

Homeland: Irak, año cero (Homeland: Iraq Year Zero), de Abbas Fahdel Hay películas buenas, malas, pequeñas, grandes… Y hay películas imprescindibles. Homeland: Irak, año cero entra en esa categoría; en ella, ética y estética se conjugan para sacudir no solo el cine sino también el mundo y el modo en que lo representamos y pensamos. El documental de Abbas Fahdel da voz e imagen a un universo hasta ahora vedado o a lo sumo demonizado: Irak. Y lo hace con una contundencia inapelable, convirtiéndose en un guía invisible que nos sumerge en la vida cotidiana de su ciudad y sobre todo de su familia, que termina resultando más cercana que exótica; lo íntimo, lo político y lo social son en esta película indisociables. Fahdel registra con el rigor del que sabe que pronto será tarde; desde adentro de un mundo al borde de la desaparición, nos invita a ensanchar las fronteras mal dibujadas de nuestra cartografía imaginaria y a preguntarnos, una vez más, quiénes somos nosotros y quiénes son los otros. Griselda Soriano Le Nouveau es una película sin padres. Construye a la preadolescencia como un territorio autonomizado, incluso de la mirada de algún que otro profesor cuya aparición se da solo para reforzar el contexto: los avatares cotidianos de un grupo de chicos en un colegio parisino. A partir de una puesta en escena sutil, de un consumado trabajo en la dirección dramática (soberbio casting), Rudi Rosenberg le da al relato un ritmo justo, elegante. Y esa pregnancia se deja experimentar tanto en las escenas más dichosas (aquella fiesta exaltada en la que los amigotes losers revierten una noche que podría haber sido nefasta) como en aquellas en las que se expresa crudamente el amargor esencial de la infancia en retirada o de la adolescencia por venir (el primer desamor con la chica linda del curso). Tal vez lo más estimulante de esta ópera prima esté en su manera de filmar con mirada cómplice, sin prejuicios, el universo que retrata. Donde otras teen movies encuentran solo la humorada fácil o el regodeo escatológico, aquí, a partir de pequeños encuentros y desencuentros con los amigos más impensados, se filtra el haz de luz, la risa, el frenesí de esa experiencia que llamamos crecer. Eduardo D. Benítez

Julieta, de Pedro Almodóvar

Horizonte profundo (Deepwater Horizon), de Peter Berg Un montón de hombres (y una mujer) trabajando en una plataforma petrolera. La cámara registra la camaradería y las minucias de cada labor como si se tratara de un documental. Las discusiones entre patrones y operarios muestran el cuidado con el que la película cincela su mundo. Mucho antes de que el género de catástrofe imponga sus reglas, el relato recorre paciente ese espacio laboral y consigue que cada pelea, ajuste técnico o gesto de amistad resulte interesante. La mirada atenta que Horizonte profundo despliega sobre los oficios es extraordinaria y hace acordar inmediatamente a las últimas películas de Tony Scott. Se habla mucho de autores y de sus visiones sobre cualquier tema, pero bastante poco de los directores que renuncian a dejar una huella personal en favor del retrato de un universo colectivo, como lo hace Peter Berg. Una buena parte de lo mejor del cine del presente se puede encontrar en esas películas mal llamadas de artesano, discretas, casi anónimas, como Horizonte profundo. Diego Maté

Le Nouveau, de Rudi Rosenberg

Un mundo lleno de desgracias, de las que nunca es posible escapar del todo, es el que habita la Julieta (o las julietas) de Almodóvar. En salas de luces y sombras, en los trenes, en los botes, en los objetos castrados, incompletos o arrojados a la basura, en una música que vuelve siniestro todo lo que toca; es allí donde toma forma un relato enorme, inabordable, un relato entre mitológico y hitchcockiano. Y es allí donde vemos a los personajes navegar permanentemente contra sí mismos, luchando contra sus culpas y sus sombras, asumiendo y perdiendo lugares en la vida de los otros, viendo cómo los amores se pierden y huyen, atraídos por deseos de muerte y purificación. A pesar de las cartas, cuya lectura funciona como mecanismo narrativo de distanciamiento (es la fría forma del secreto, siempre fuera de tiempo y de espacio), y de las confesiones, Julieta parece no poder encontrar redención para sus culpas ni consuelo para sus pérdidas en esta aplastante tragedia almodovariana. Tras haber filmado la peor película de su vida, Almodóvar volvió con una obra que respira misterio, pasión y muerte en cada plano; vuelve, en definitiva, a hacer cine de verdad. JPA

[ b a l a nce 2 016 ]

Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz

La última película de Raúl Ruiz, enorme, monumental, se estrenó con retraso y mucho tiempo después de muerto el director. No importa, porque Misterios de Lisboa parece tener el destino del cine que dura para siempre. Ruiz, director moderno, inventor de formas, con el paso de los años se interesó cada vez más por los relatos, o sea, por el principal insumo del cine clásico. La transposición del libro de Camilo Castelo Branco señala la cumbre de esa búsqueda; una película inmensa que es en realidad una máquina de fabricar historias, donde el acto mismo de contar (y de escuchar, de querer saber) se vuelve una obsesión. Pero contar es todo; también es filmar, por ejemplo, un altercado en la calle que termina en duelo: un plano único se desplaza sin esfuerzo por el espacio, como flotando, y no muestra la acción sino sus efectos en el rostro de un ocasional espectador. Ese momento majestuoso nos devuelve nuestra imagen, la de los que estamos mirando, escuchando y queriendo saber. Ruiz toma una novela del siglo XIX y logra hacerla hablar del cine. DM

Por siempre amigos Lejos de ella (Mountains May Depart),

(Little Men), de Ira Sachs

de Jia Zhang-ke

Cuando una película tiene algo para decir, no hace falta que lo subraye. Más si se trata de cine independiente norteamericano y pretende diferenciarse de la producción estándar, tantas veces abusiva de fórmulas predigeridas condescendientes con el espectador y la taquilla. Con poco, pero con lo imprescindible (personajes definidos interpretados con la sutileza de lo más humano y una construcción que deja entrever la ilación del binomio acción-reacción), Por siempre amigos consigue hacer un retrato de época en un tiempo y espacio definidos: Nueva York y sus alrededores en la actualidad. Porque esos pequeños hombres a los que alude el título –los millenials, según otras denominaciones menos humanistas– representan el futuro y también una amenaza: la de haber sido criados con prejuicios del pasado y bajo reglas –que se ven forzados a reproducir– de un sistema que se les presenta como eterno (¿no decían acaso que lo único permanente es el cambio?). Por eso, hacia el final de la película, recae en ellos la responsabilidad de copiar lo que les enseñan (non spoiler, ¡pero atención a la última escena!) o emprender nuevos caminos de superación. Pequeña gran película que funciona como un fresco: todo está ahí, y en cada uno reside la posibilidad de contemplarlo e interpretarlo. Julieta Bilik

El comienzo de Lejos de ella puede ser desconcertante para los seguidores de Jia Zhang-ke. ¿Una comedia romántica? ¿Un melodrama social? Pero aquí nada es lo que parece, o al menos no del todo: los intereses del gran retratista de la China contemporánea están intactos. Jia vuelve a recurrir al género para reforzar su mirada crítica de un país en conflicto y construir una película que se aleja de sus obras anteriores solo en apariencia; más bien llega al mismo lugar por otros caminos. Lejos de ella es una saga familiar en tres tiempos, que refleja en sus vaivenes las transformaciones del país y de sus relaciones con el resto del mundo. Jia trabaja así el cambio a través de la recurrencia, haciendo visible lo que se transforma a partir de lo que permanece (porque lo que permanece, sabemos, nunca permanece igual). Y toda su melancolía cae con fuerza sobre nosotros en un último plano maravilloso y triste, en una de las escenas más bellas del año. Quizás en el oeste el cielo sea azul y no gris como en Fengyang, pero no cabe duda de que ahí la vida tampoco es tan pacífica como parece. GS

[ b a l a nce 2 016 ]

Zoolander 2, de Ben Stiller

Carol,

Mirá si no va a ser buena Zoolander 2, la película que mató a Justin Bieber a los cinco minutos, que puso a Benedict Cumberbatch

de Todd Haynes

Si John Waters es el rey del cine queer en clave de comedia, en tono dramático Todd Haynes es soberano: los manteles de hule y los platos de plástico son reemplazados por encaje y vajillas de cristal, que pueden hacerse trizas en un cambio de plano. Carol retrata la historia de amor entorpecida entre dos mujeres, a través de ventanas salpicadas con gotas de lluvia secas, tal vez las lágrimas saladas de las protagonistas que se esconden para intercambiar sus batas de baño, y espejos que reflejan la fragilidad de una pasión prohibida. Adaptando una novela de Patricia Highsmith, Haynes construye un romance lésbico que nace entre trenes de juguete inquietos, y representa con distintas clases de texturas y motivos de cortinas la variedad de sentimientos opuestos que unen a los dos personajes con un lazo de satén color rojo. Maia Debowicz

41 flotando omnisciente, que vistió a Penélope Cruz de rojo carmesí y que hizo regresar a Jacobim Mugatu, el mejor personaje en la historia del cine de comedia de los últimos mil años. Zoolander 2 es el triunfo del tamaño: 2 es más que 1. ¿Zoolander 2 es mala? Pff. Es Zoolander, otra vez. Hay Le Tigre, Magnum y Blue Steel. Y porque a veces hace falta bajarse del caballo de San Martín (“¡No es tan graciosa como la primera! ¡Esta es más floja!”), que valgan estos caracteres para reparar el malentendido: Zoolander 2 es autoconsciente, se erige (y se sabe) pop y, como secuela, sigue siendo pavloviana. ¿Por qué? Porque están Ben Stiller y Owen Wilson, los únicos dos tipos que hicieron que mostremos más los dientes que todos los odontólogos de turno a la vez. Hernán Panessi

Los exiliados románticos, de Jonás Trueba La aventura sentimental de Los exiliados románticos es a la vez vital y desesperanzada, y encuentra en la búsqueda del amor-pasión su señuelo y en el desencanto su lugar de resonancia, su reverso inevitable. Más enamorados de la idea del amor que de las mujeres con quienes buscan reencontrarse, los tres personajes que atraviesan Toulouse, París y Annecy en camioneta desmalezan frustraciones, desandan el camino de amores fugaces, se entregan a un

recorrido que tal vez destruya sus ilusiones, e incluso así deciden continuar. Ese es el arrojo con que Jonás Trueba se atreve a mirar las relaciones: desde una perspectiva algo nostálgica, confiando en los resortes de un ideario que hoy pareciera utópico. En su gesto político-afectivo por recuperar héroes románticos y un universo estilístico del pasado con remisiones a Rohmer y Truffaut, el director apuesta a cierta sensibilidad a contracorriente de la época. EDB

Los 8 más odiados (The Hateful Eight), de Quentin Tarantino

Tarantino es un bocón. Algo bastante común entre aquellos artistas que tienen un conocimiento (casi) absoluto del arte que practican. Orson Welles, Salvador Dalí, Truman Capote son algunos ejemplos. Como también ocurre con estos nombres, la obra de Tarantino justifica sus exabruptos y su, a veces, insoportable figura pública. En Los 8 más odiados QT vuelve al western, género que inesperadamente le dio uno de sus mayores éxitos con Django

sin cadenas (2012). Aunque, si queremos compararla con otro de los títulos de su filmografía, hay que volver hasta su debut con Perros de la calle (1992). En aquella película, como ahora, una serie de personajes se encuentran encerrados en un espacio y, a través de diálogos feroces y violencia ejercida de todas las maneras posibles, se va develando una trama de traiciones y engaños. El secreto (a la vista de todos) del cine de Tarantino radica en su dominio absoluto de la puesta en escena, un término cuyo significado parecen haber olvidado sus colegas, mientras que él continua ejerciéndolo con una maestría absoluta. MA

[ s e r ie s ]

42 Las series de 2016

Gilmore Girls

Retorno sin fanfarria [ Por Amadeo Gandolfo ] El revival de Gilmore Girls nos llenó de esperanza a aquellos que fuimos fanáticos de las chicas de diálogos hiperveloces y referencias culturales incansables. Además porque su creadora, Amy Sherman Palladino, fue sometida a la mayor de las indignidades al ser echada antes de que la serie concluyera. Entonces era una especie de revancha, con la posibilidad de darle el final que siempre había querido. Lamentablemente, la nueva iteración falla en muchos niveles, aunque sigue contando con innegables placeres menores. Lo más fastidioso es el arco de Rory, la menor de las chicas Gilmore, niña dorada a la que su familia siempre le dijo que estaba signada para la gloria. Diez años más tarde, Rory es una periodista que no escribe, una escritora sin imaginación, una diletante insoportable cuyos frecuentes viajes a Londres nos hacen preguntarnos de dónde sale su inagotable dinero (la respuesta más sencilla: de su familia). Mientras tanto Lorelai, la rebelde, está asentada en Stars Hollow con una vida admirablemente burguesa: dueña de su propio negocio, en concubinato con el híper comprensivo Luke. Pero algo falla y la vida de pueblito pequeño no la satisface, lo que la lleva a una exploración cuyo destino es el puerto más común. Finalmente, en lo que es la historia más exitosa, Emily Gilmore, la matriarca estirada y rígida, debe afrontar la muerte de su marido y emerge con más independencia y sabiduría. El gran problema de muchas de las historias de este revival es la distancia. Por un lado, la que existe entre la serie original y el presente, alrededor de la cual la miniserie intenta bailar, por un lado, reconociendo el paso del tiempo; por el otro, haciendo como si en esos 10 años no hubiese pasado nada. El caso más evidente es Lorelai: ¿acaso nunca se planteó formar una familia con Luke? ¿Por qué esas preguntas aparecen recién ahora? La otra distancia tiene que ver con la imagen de Rory que la serie (y su autora) tiene: Rory no es especial, Rory no es brillante, Rory es solo una pendeja arrogante y consentida. Finalmente, hace algo de ruido su moral de pueblo pequeño: la única solución es casarse, los ex novios son siempre príncipes azules (a pesar de que tu relación con él sea creepy y poco ética) y la familia es el refugio. A pesar de todo esto, la serie sigue teniendo algunos encantos: los diálogos rapidísimos y por momentos brillantes, algunas escenas emotivas, París, y ver a Jess crecido y maduro y confirmando que él y solo él es el mejor ex novio de Rory.

Adiós

al señor televisor El 2016 fue un año muy poderoso, con nuevos clásicos y afirmaciones de otras grandes series de anterior data, pero, además de Netflix, HBO, FX y las grandes ligas, también hubo local, Amazon, Youtube y mucho más. Un recorrido por lo mejor, lo mayor, lo que promete y lo que sorprende de las series de este año que se va. [ Por Sol Santoro ] Que en uno de los estrenos del año, Rogue One, se reconozcan varias caras de las series que sorprendieron con su estreno este año es un indicador interesante. Actores de The Night Of (Riz Ahmed), The Get Down (Jimmy Smits; él ya estaba en los episodios II y III), El exorcista (Ben Daniels) y The Night Manager (Alistair Petrie) –lista a la que podemos sumar al Hannibal de Mads Mikkelsen aunque quede fuera de calendario– aportan unos cuantos personajes. Hubo un tiempo para nada lejano en que actores de pantalla grande y chica se separaban a más no poder, como si una actuación valiera mucho más que otra. La disputa era por la calidad y hasta por la categoría artística, y los casos de híbridos eran extraños. Hoy, más allá de

[ s e r ie s ] que esta tendencia no haya empezado en los últimos doce meses, el panorama es completamente distinto, y las discusiones alrededor del estatuto de la tele han dejado los planteos de calidad para virar hacia las disputas por la forma. Actualmente, lo que está sobre la mesa es la pregunta por los límites de un modelo de producción que hace rato huyó de la televisión como electrodoméstico, y aún resta ver hasta qué extremo puede seguir mutando. Mientras Robert de Niro, Meryl Streep, Woody Allen y tantos otros son tentados para participar en series de todo tipo, la tele arroja al estrellato sin retorno a unos cuantos nuevos ídolos, y el espectador se encuentra frente a un panorama en el que ya no alcanza el zapping y las opciones se multiplican sin parar. La oferta se colma de grandes hitos y cada marca tiene uno; mientras tanto, los modelos de reproducción on demand le dan a cada sujeto la posibilidad de armar su propia aventura.

El show de Peabody & Sherman y Danger Mouse

El año over the top

A las series mencionadas al comienzo de esta nota habría que sumar estrenos como Westworld, Vice Principals, The People vs. OJ Simpson, Stranger Things o Atlanta, y muy buenos regresos como House of Cards, The Americans, Veep, Homeland, Lovesick, Vikings, Transparent y Orange Is the New Black. La lista es enorme y hacer la cuenta es complejo: una investigación de FX arroja el número de 455 guiones originales para series (421 habían sido en 2015, y se esperan unos 500 para 2017), y eso deja afuera todo el contenido de factual o programas no guionados, todo lo que no esté hablado en inglés, los episodios especiales, el contenido infantil y los capítulos que duran menos de 15 minutos. Y, mientras algunas ficciones son más afortunadas que otras, al momento de la recepción hay un denominador común que ordena el panorama: el modelo de consumo es cada vez más cuando, donde y como quiera cada sujeto. De la tele familiar en el living al consumo multipantalla en cada rincón del hogar, los servicios OTT (aquellos que ofrecen contenidos a diversos dispositivos utilizando Internet) son los verdaderos ganadores en esta concurrida batalla.

“Actualmente, lo que está sobre la mesa es la pregunta por los límites de un modelo de producción que hace rato huyó de la televisión como electrodoméstico, y aún resta ver hasta qué extremo puede seguir mutando”. Es cierto que Netflix –más allá de sus vaivenes en la bolsa– es el primer nombre que aparece, pero junto a la llegada reciente de Amazon (que desembarcó algo tímidamente en Argentina con un puñado de series de producción propia y un catálogo muy reducido en comparación con el norteamericano), o el lanzamiento de la app de Odeón, se pueden listar otros tantos. Los canales suman opciones on demand que reproducen la grilla de estrenos que se puede ver de la manera tradicional, las maratones están garantizadas y el plan (incluso frente a la piratería) parece ofrecer un servicio sencillo, funcional y capaz de adaptarse a cada necesidad. El lanzamiento de Flow, la plataforma de Cablevisión, también apunta a lo mismo: ofrecer la mayor cantidad de contenidos en un algoritmo complejo (la verdadera bestia genial y aterradora de todo esto) que apunta al consumo individual. Las alternativas diversas, específicas e inagotables, más allá de la rivalidad que encuentren entre sí, salen a disputar el lugar del scrolleo compulsivo y cualquier otra actividad vinculada al ocio. La televisión no solo se escapó del televisor, sino que salió de la casa y se metió en cada instante, recreo, sala de espera y trayecto. A partir de allí, el análisis más o menos apocalíptico que cada uno pueda hacer sobre las conductas sociales que emergen de esta tendencia configuran otro tema que en todo caso merece otro espacio.

Pareja despareja [ Por Maia Debowicz ] Mientras algunos fanáticos extremos de Cazafantasmas echaban fuego por la boca al no tolerar que el reboot de la película de 1985 adapte los mamelucos a un grupo de mujeres, Netflix decidió apostar a la actualización de dos famosas series de animación: El show de Peabody & Sherman y Danger Mouse. El niño curioso adoptado por un perro intelectual ya había conquistado a las nuevas generaciones a través del largometraje que arrasó en los cines en 2014, dirigido por Rob Minkoff, invadiendo las cajitas felices con una niña disfrazada de Cleopatra y un can con antejos que conducía una moto con sidecar. La serie moderna retoma los viajes en el tiempo que en los años 60 inició Jay Ward combinando distintos estilos estéticos en el mismo cuadro: desde el cubismo jazzero de la UPA hasta los paisajes sintéticos y digitales de Kevin Dart. Estas excursiones entre padre e hijo son la mejor excusa para develar la contracara de grandes personajes de la historia, como un Napoleón enojado porque ningún plato lleva su nombre, envidioso del César que tiene su propia ensalada. En todo lo que la remake de Peabody & Sherman acierta, la actualización de Danger Mouse yerra el tiro. Donde antes, en los años 80, reinaban el humor y la sátira típicamente ingleses, y una estética que por momentos recuerda a los cortos de los Monty Python, el nuevo roedor espía se presenta como un cocktail indigesto de situaciones tópicas y animación genérica. Si hay algo que sí se le puede agradecer a esta nueva versión es que, como yapa, Netflix incluyó las históricas diez temporadas originales producidas por Thames. Una de cal y una de arena.

[ s e r ie s ]

44 Hitos premium

La batalla de los bastardos (Game of Thrones, s06e09) –con su costo de diez millones de dólares– y el comienzo a bate descontrolado de la séptima temporada de The Walking Dead les garantizaron una amplia adhesión a los dos grandes servicios premium que hoy se encuentran disponibles: el paquete de HBO y el de Fox, cada cual con su familia de canales. HBO requiere suscripción para ver sus productos y ofrece la plataforma HBO Go para ver a la carta, y a la continuidad 2017 de Vice Principals, Girls, Game of Thrones, Ballers, Veep y El hipnotizador, entre otras, se suman promesas como Big Little Lies, The Deuce, La vida secreta de las parejas y El jardín de bronce (con Joaquín Furriel, sobre el libro atrapante a más no poder de Gustavo Malajovich). Fox, además de su plataforma Fox Play, tiene canales premium y básicos, en los que emite algunos de sus programas luego de hacerlo en los que tienen un costo extra. Su gran apuesta de este año para sus señales principales Fox1 y FX fueron, sin lugar a dudas, los sustos. Outcast, El exorcista, American Horror Story y Scream Queens se sumaron al apocalipsis zombie para cerrar un año que deja preparado el terreno para una sólida continuidad. Sin publicidad –más allá de la que tienen sobre sus propios productos–, e incluso logrando mediante los estrenos mundiales que muchos espectadores se acomoden a la ya demodé grilla televisiva, acompañar sus productos premium con un sistema a la carta les permitió otro modelo de negocio rentable al que apuestan con fuerza. En modelo YouTube, como servicio destacado o en forma de aplicación, el top ten de este año se lo arrebató la forma al contenido (más allá de todo lo bueno, mediano y pésimo que se ha estrenado), en un 2016 que dejó en claro que tiene una propuesta para cada momento de ocio y para cada espectador. ]

Unas fichas a…

La historia de los Targaryen Los rumores empezaron a sonar hace un tiempo, pero hoy es bastante claro que la madre de los dragones (o más bien su clan) tendrá su ficción aparte. Algo para esperar con ansias justamente en una temporada que cerró con un misterio fundamental alrededor de esa familia.

Nafta Súper

Sos nuestra aventura [ Por Patricio Cerminaro ] Si Kryptonita fue la piedra angular para la aparición de un nuevo cine de género en Argentina, entonces Nafta Súper es la consolidación de ese estilo. Ahora, lejos del hospital Paroissien, los personajes son más que un grupo de freaks en una situación apremiante. Ahora piensan, construyen, destruyen, hacen avanzar la historia. Ahora existen. Y, entre tanta palabrería apurada, de wacho, yuta y cagón, parece surgir una nueva estética para la industria audiovisual nacional, que prefiere imágenes saturadas e intencionalmente sobreexpuestas y un arco narrativo en permanente rulo de flashbacks y flashforwards. Por lo dicho, y aunque la frase suene ilógica desde la visión del superhombre de DC, Nafta Súper parece ganarle a Kryptonita. Pero hay más: la serie emitida por Space explota algo que la película había sugerido: no busca aquella seriedad impostada de los cómics. Es más, destruye su propia credibilidad. Por eso, por ejemplo, hay lugar para el secuestro de Caroso y Narizota, en el que tal vez sea uno de los highlights lisérgicos de la TV argentina. De fondo suenan Utopians y Massacre, hay referencias constantes al mundo del cómic, pero también a personajes míticos de la cultura pop argentina. Todo está pensado dentro de un concepto creado para, y sobre todo por, la serie. Un concepto que termina por conformar un producto 100% nacional & underground.

Merlí

The Young Pope

Original de Netflix, la ficción catalana sobre un profesor de filosofía en una escuela secundaria es inteligente y delicada cuando tiene que serlo, y tiene la cuota de novela romántica necesaria para convertirse en un éxito.

Estrenada este año en algunos países, y aún sin fecha en Argentina, la serie protagonizada por Jude Law y dirigida por Paolo Sorrentino no será estrenada por HBO, y aún espera el anuncio oficial del canal o servicio que se la haya arrebatado.

[ s e r ie s ]

A favor

45 Stranger Things

Escape al pasado [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] A Stranger Things la describieron como “una carta de amor a los ochenta” hasta sus creadores, los hermanos Duffer. La serie de la chica que aparece, el chico que desaparece y los esfuerzos del pueblo por encontrarlo se inspira directamente en films de esa época, particularmente en los imaginarios de Spielberg (E.T., Poltergeist) y Stephen King (Stand By Me, Firestarter) y otros films como Los Goonies, la saga Pesadilla y tantos más. Las citas son numerosas y toda la iconografía remite a estos universos, es cierto. Pero la gran bondad de Stranger Things es, como lo hizo previamente Super 8 (J.J. Abrams, 2011), recuperar estos relatos sin caer en la mera nostalgia ni la referencia superficial. Después de su estreno, varias notas y videos comenzaron a comparar la serie con estas influencias. Sin embargo, todas comparaban con partes y películas

distintas, y la mayoría de las comparaciones plano a plano eran notoriamente forzadas. Esto se debe a que Stranger Things no busca el guiño directo, sino que reformula estas influencias para crear algo propio: una carta de amor, sí, pero no (solo) a los años 80, sino al cine que abraza la fantasía y el escapismo sin culpas, pretensión ni distancia irónica. Stranger Things recupera el pasado, pero no su apariencia, sino su espíritu y sus ideas sobre el arte. Esto lo logran no solo evitando los paralelismos evidentes, sino creando un mundo original habitado por seres reales. No es menor la cantidad de aciertos en el casting, desde el Sheriff de David Harbour, un adulto típicamente spielbergiano, hasta la madre sufrida de Winona Ryder; pero los mayores hallazgos son los niños principales, particularmente Millie Bobby Brown, que compone a su personaje desde los gestos mínimos como la más experimentada actriz, y Gaten Matarazzo, un comic relief cuyas sonrisas e iras son puro corazón. Al crear la serie con cariño y dedicación por el relato y no por la pose, los Duffer rescatan los valores y temas de toda una época que sabía comprender la importancia del divertimento y el escape. ]

Lego de los ochenta

en contra

suena es porque no estrenó ni tuvo hype). Pero hablemos de series: muy al contrario de la sirkiana Mad Men, Stranger Things se apoya en el género y narrativa de una época de manera vagoneta, para quedarse rebotando en una carcasa de pinball estética y formal que al abrirla sigue arrojando –gratuitamente– referencias y homenajes cual Tetris para que seriéfilo adicto a este “Ochentas GO” se toque. ST está repleta de nostalgia; lo que le falta es amor.

[ Por Leo Gutiérrez ] Hay una secuencia en E.T. (1982) en la que se homenajea a una época y a un cine que ya no existen más: el alien mira EL beso de The Quiet Man (1952), y Elliot lo replica por telepatía en el aula. Spielberg no se queda en el mero homenaje o la nostalgia, sino que sobre esa base construye una de las escenas más bellas de la historia del cine. Usamos al hombre y a la película más citados en Stranger Things para denunciar que –al igual que aquel otro intento vacío llamado Super 8– la serie jamás logra cosa semejante. También podríamos “citar” al estrado a Tarantino, cuyos alegres homenajes trascienden lo homenajeado. O, ya que estamos con los ochenta, a las brillantes Adventureland o Sing Street, cuyo amor por esa década no lastran una historia sin edad. Y si queremos años 80 + fantástico, a la maravillosa Midnight Special de este año (tranca: si no te

En medio de eso hay una trama carpenter-spielbergiana que arranca arriba, entrega un par de personajes adorables (11, el Sheriff) y otros que se vuelven odiosos (Winona, que grita y llora más que la Del Boca), se estira innecesariamente y se vuelve ridícula hasta la carcajada (el alcance infinito de los walkie talkies, Ryder pataleando en ese averno, la “revelación” de la hija del Sheriff o las piñas al mostro son antológicas), con un capítulo final vergonzoso. Pero lo más grave es esa amistad entre el grupo de nenes con la que es imposible empatizar, simplemente porque no son personas, sino estereotipos de aquel cine infantil al que la serie quiere homenajear (menos el negro, que solo está ahí para molestar a todos). ¿Licencias clase B de la época? Para nada: la música –especialmente en ese final, en el que hasta tenemos un corito contemporáneo a la Gladiador–, los diálogos y la puesta nos dicen que la cosa va en serio. Tan en serio que casi no hay humor, uno de los pecados más imperdonables de la serie. Stranger Things es un Lego de los ochenta: similar, simpático, pero absolutamente más pavo (e innecesario) que su original. Un engendro dentro de una pared llena de pósters de la época, imposible de llegarnos por más lucecitas de colores que le pongamos alrededor. ]

[ v i d e o j u eg o s ]

46 Los videojuegos de 2016

El año en que vivimos en juegos El fin de año nos pega fuerte a todos, y por eso no solo nuestros balances son sobre películas. En esta sección, que ya es un clásico de Haciendo Cine, también elegimos lo mejor de 2016. Play it again, Sam! [ Por Diego Maté ] Fin de año. Fiebre de balances y de listas. ¿Les cuesta elegir diez mejores películas? No se quejen, los que juegan videojuegos la pasan bastante peor: a la dificultad de seguir la enorme producción AAA de los grandes estudios, se suma la vastedad del terreno indie, inmenso, inabarcable, que no para de crecer y de dar grandes obras muchas veces invisibles. A eso se agrega el problema de la duración: por ejemplo, Blood and Wine, la última expansión de The Witcher 3, lanzada en 2016, dura unas treinta horas, que se suman al promedio de cien de la edición original. Además, muchas veces la complejidad de un juego se revela después de horas de pruebas y exploración: una o dos partidas de Civilization VI pueden ser suficientes para conocer las novedades que introduce la última entrega de la serie, pero la comprensión y apropiación táctica de esas nuevas modalidades de juego pueden llevar mucho más tiempo. Resumiendo: con el videojuego es bastante más difícil hacer listas, balances y todo eso que tanto gusta a los cinéfilos. De todas formas, a eso mismo vamos. Ahorremos caracteres: tres de los mejores juegos del año ya fueron reseñados en esta sección. Se trata del mencionado Civilization VI, X-COM 2 (la última, magistral iteración de la longeva serie) y The Witness, que marcó el esperado regreso de Jonathan Blow, uno de los pocos desarrolladores que parecen haberse ganado en buena ley el mote de “autor” (el mismo que los críticos de cine regalan con tanta facilidad). También reseñamos el accidentado No Man’s Sky, que vino a robustecer un muy buen panorama de juegos de temática espacial, y que incluye el excelente reboot de Master of Orion (realizado íntegramente por los argentinos de NGD Studios) y el poco

conocido Halcyon 6: Starbase Commander, una mezcla notable de estrategia, administración y juego de rol que recupera el universo pixelado de FTL (Faster Than Light), la gestión de recursos escasos de X-COM y la organización visual tradicional de los primeros Master of Orion. De vuelta en la Tierra, un chico parece ser el único fugitivo de un plan de dominación y aniquilamiento global. Sin diálogos ni presentación, el anónimo protagonista de Inside (del estudio danés Playdead) no hace otra cosa que correr, escapar de peligros feroces y resolver puzzles; su huida es tan visceral como la del joven guerrero maya de Apocalypto. El universo gris y ominoso recuerda inmediatamente a Limbo, el trabajo anterior de Playdead, donde también había un extraordinario cuidado dedicado al manejo de los climas. La creación de una atmósfera singular es también el punto fuerte de Firewatch, que cuenta la historia de un hombre que toma un puesto de guardabosques para dejar atrás una tragedia familiar. Comunicado solamente con su jefa por medio de un transmisor, los trayectos por el parque y el cumplimiento de tareas comunes (como juntar latas de cerveza tiradas) hacen del juego una experiencia serena y contemplativa, que obliga a aprender a leer el paisaje y a recorrerlo con la ayuda precaria de un mapa y una brújula (nota al pie: tras el éxito que tuvo el juego, en septiembre se anunció una película de Firewatch para el año que viene). Como secuela del excelente Human Revolution de 2011, en agosto se lanzó Mankind Divided, un nuevo capítulo de la franquicia Deus Ex. Ambientado en una sociedad distópica al borde

de una guerra civil entre humanos y augs (personas con implantes cibernéticos), el último opus de Eidos deja un amplio margen de libertad al veterano Adam Jensen para cumplir con sus misiones apelando a muy distintas estrategias y estilos de juego, optando, por ejemplo, por la discreción del sigilo o por el combate armado. La enorme cantidad de vías disponibles para resolver los conflictos hace de este último Deus Ex un juego increíblemente plástico, capaz de adaptarse a todo tipo de destrezas y preferencias. Para los medios masivos, el 2016 estuvo marcado por los paseos al sol, las reuniones entre desconocidos y los animalitos simpáticos de Pokémon Go. Se olvidaron de Dark Souls III. En esta secuela, el jugador debe atravesar los parajes desolados del reino de Lothric, luchando contra toda clase de apariciones, maleficios y caballeros caídos en desgracia, con el objetivo de evitar la llegada de una nueva Era Oscura. Al igual que sus dos entregas anteriores, Dark Souls III va a contramano de su tiempo: el juego exige un gran compromiso, castiga duramente el más mínimo error, no otorga concesión alguna, y cada pequeño logro puede demandar largas horas de fracasos. La notoria ausencia de dificultad de los juegos actuales es lamentada por los hardcore gamers y leída como el signo de una decadencia; el juego de Bandai Namco les habla directamente a ellos, se rebela contra ese estado de cosas e impone un desafío terrible, exasperante, capaz de desalentar y hacer claudicar a los más decididos. Quién dijo que jugar es solo entretenerse, pasarla bien y entrenar criaturitas desde el celular. Ahora sí: esta sección los saluda y les desea que jueguen a todo lo que puedan en 2017.

[ musica ]

48 Oasis: Supersonic, de Matt Whitecross

El abismo El director de Amy, que puede verse en Netflix, ahora se dedicó a Oasis, ese mito del presente que vivió su cambio al fragor del cambio del mundo. Oasis: Supersonic comienza en los early years, con mucho material inédito, para mirar a un futuro (y un presente) incierto. [ Por Walter Lezcano ] Hubo un tiempo en que los cuerpos y las relaciones humanas tenían una materialidad y una presencia que ocupaban todos los espacios de intercambio vitales de experiencias. Había que estar ahí presente para que algo ocurriera. Visto desde esta parte del almanaque, parece de otra vida. La etapa pre Internet de la humanidad tiene hoy un aroma dulcemente anacrónico e imposible, pero aquellos que hicieron su educación sentimental en esos largos años tenían como premisa ocupar territorios y hacerse cargo de que la acción y el movimiento sanguíneo eran los únicos actos que permitían construir y realizar cuestiones concretas, trascendentes, duraderas. La vida real, por ese entonces, existía de manera ineludible y era una sumatoria de acciones en las que no era posible el anonimato, la máscara. Se trataba de poner el cuerpo en lo que creías o dejar que la muerte te pasara por encima. En términos sociológicos e históricos, incluso se podría decir metafísicos, Oasis: Supersonic de Matt Whitecross es, en primera instancia, un documental que cuenta esta historia en la que un grupo de jóvenes de un suburbio desangelado (una gris Manchester), amantes de la música pero sin planes de futuro ni perspectiva de progreso económico a largo plazo, deciden hacerse cargo de sus sueños e intereses, forman una banda con lo poco que saben y se convierten en muy poco tiempo, exactamente tres años veloces y supersónicos, en la última gran sensación del rock inglés de exportación planetaria de la era previrtual en el siglo XX: cuando los discos realmente importaban, modificaban conductas emocionales y creaban nuevos paradigmas. Como banda exitosa, Oasis en muy poco tiempo fue del garage al estrellato: discos que se ven-

dieron de a millones, tapas de todas las revistas (especializadas en música o no) y una presencia constante en las radios alrededor del globo. Con eso construyeron una base de fans que creció a pasos bestiales. Por eso da la sensación de que estaban muy expuestos en términos de visibilidad y cobertura: hermanos conflictivos (los Gallagher, Liam y Noel), procedencia proletaria, padre golpeador, creación instantánea de himnos que encandilan a toda una generación, etcétera. Entonces, a fines de 2016, ¿cómo retratar un fenómeno de esas características cuando ya parece haber sido revisado y deglutido por todos los medios posibles? ¿Se puede recordar sin rencor? La solución que encontró Matt Whitecross, y que ya le había servido para su documental anterior, Amy, es contar con algo único que fue cedido por los mismos Gallagher: archivo inédito. Este elemento es vital porque sobre esa base está cimentada la narrativa de la película. Vemos los comienzos de Oasis, típicos de toda banda ignota, en una sala de ensayo y sin ninguna recepción hasta que empezaron a aparecer las canciones: primero “Live Forever”, luego “Supersonic”, y las cosas para ellos, a nivel interno y de cohesión, comenzaron a cambiar. Con apenas cuatro canciones, firmaron con un sello indie de Inglaterra, y desde ahí el camino se hizo más llano hacia la gloria generacional. En este recorrido, las filmaciones caseras muestran a una serie de inadaptados que, sin embargo, estaban provistos de una gran capacidad melódica para desarrollar canciones pop con actitud de rock. Si en Amy el material de archivo sumaba revelación y apertura de sentido para percibir y comprender el lento derrumbe de una estrella, en Oasis: Supersonic la utilización que hace Matt

Whitecross de estos tapes y audios increíbles tiene un afán normalizador: el de dar una versión oficial y autorizada de la historia de la banda hasta 1996. Eso lo vuelve algo previsible. Producida por los hermanos Gallagher, Oasis: Supersonic es una película que se disfruta como una parábola de ascenso y movilidad social gracias a canciones inolvidables en un tiempo hoy perdido para siempre. Y, a pesar de esto, deja de lado ciertos momentos interesantes en la carrera de la banda: la batalla de Oasis con Blur por el reinado del britpop y el apoyo de Noel Gallagher a Tony Blair que terminó en desencanto. En este sentido, cabe preguntarse qué tan libre estuvo el director a la hora de configurar una película que excede los límites de un grupo de rock para observar en detalle un emergente de un momento particular de la historia de Inglaterra y del mundo en el que era posible salir de la nada y llegar muy lejos. Así como No Direction Home de Martin Scorsese se ocupaba de un periodo corto pero significativo de Bob Dylan, Oasis: Supersonic ejecuta el mismo plan de acción con Oasis: elige fragmentar una carrera en dos discos (Definitely Maybe y (What’s the Story) Morning Glory) y un concierto multitudinario en Knebworth, para un millón de personas en dos fechas, como corolario de un abismo: el ocaso de las grandes canciones. El futuro, que nosotros ya vimos, era incierto. Como dijeron los integrantes de Oasis: “Después de ese gig deberíamos habernos desintegrado en el aire.” ]

Oasis: Supersonic De Matt Whitecross 2016 | Reino Unido | 122’

[ música ]

Not the Actual Events | Nine Inch Nails | [ Por Daniel Alaniz ]

Si hay un disco del antiverano, ese es Not the Actual Events, el nuevo EP de apenas cinco canciones de NIN. Poderoso el chiquitín, desde el principio, con “Branches / Bones”, la banda parece volver a sus zonas más oscuras y rabiosas. “Feels like I’ve been here before”, canta Reznor, y se escucha como en una época previa a Hesitation Marks, esa obra impecable que a muchos fans aguerridos les molesta por exceso de diseño electrónico. Sin embargo, la gran noticia de este disco es la incorporación definitiva a la banda de Atticus Ross, quien junto a Reznor es el responsable de soundtracks maestros como los de Red social, La chica del dragón tatuado y Perdida; es decir, son responsables también de gran parte de lo mejor de la filmografía de Fincher. Con la furia de las primeras épocas, pero también con la ingeniería sonora de las últimas, Not the Actual Events es un álbum para escuchar con los auriculares puestos. Así como en la dupla con Ross –o con muchas de las últimas obras de NIN–, las oleadas de arreglos, de infinitas melodías que se funden hasta conformar una pasta sonora futurista e infernal, son solo apreciables si realmente se les dedica una escucha atenta. Dicho por Reznor,

FLOTUS

este EP no es para nada amigable. Subido al espíritu de un inquietante 2016, “Dear World” es puro balbuceo del cantante entre percusiones, bajos distorsionadísimos y autopistas sonoras del infierno. En “She’s Gone Away” todo suena como una procesión monstruosa, al ritmo de la batería de Dave Grohl y con el rugir del sonido made in Ross, ese que suena como el fantasma de un elefante del futuro. La síntesis perfecta entre el viejo NIN y el último se encuentra, sin embargo, en “The Idea of You”. Un riff de trash metal latoso se une a teclas de un piano que suenan pacíficas, igual que en el minimalismo de la banda sonora de Red social. El estribillo es una descarga herida y enojada, marca tradicional de la casa, al mejor estilo “March of the Pigs”. Para cerrar, “Burning Bright (Field of Fire)” es un himno de la desolación deforme. Los veinte minutos que duran estas cinco canciones terminan siendo la medida justa, porque la experiencia puede ser agotadora. Para Reznor y los suyos el mundo volvió a ser horrendo y el futuro incierto, pero el sonido de Not the Actual Events hace pensar que lo que sea que venga por delante se parece bastante a eso que se esconde detrás de la puerta de En la boca del miedo.

| Lambchop | Con casi treinta años de carrera, y tras dos décadas de cargar con la famosa etiqueta de “country alternativo”, Lambchop, o más precisamente Kurt Wagner, continúa en la búsqueda de nuevas formas de expresar su detallismo emocional. En FLOTUS la banda se reinventa drásticamente; se aleja de la orquestalidad del brillante Mr. M, su antecesor, y se acerca más a sonidos propios del hip hop o el kraut. Pareciera ser que Wagner ha encontrado en las cajas de ritmos y en los procesadores de voz (más precisamente en el Tc-Helicon VoiceLive 2, nuevo chiche de moda) herramientas desde las cuales producir evocaciones digitales de sus melancolías, que suenan ahora más extrañas que nunca, extrañas en el sentido no tanto de rareza como de despersonalización. Ya no es solo la voz de Wagner la que oímos, sino la de una especie de avatar destilado, como si fueran resonancias electrónicas de un corazón que siente demasiado. Lo formidable de FLOTUS es que la esencia jazzera, folk y amable que acompaña a la banda desde sus inicios, siempre atenta a las narraciones pequeñas y mundanas, no solo no se ha perdido sino que parece haber encontrado en este minimalismo electrónico un canal absolutamente a medida. Juan Pablo Álvarez

Front Row Seat to Earth

| Weyes Blood |

Uno de esos discos sobre los que se pueden mencionar un millón de referencias pero nunca es posible aprehenderlo del todo. Se puede hablar del piano a lo Joni Mitchell, de una voz a lo Susan Jacks o Karen Carpenter, de toques a lo The Mamas and The Papas y otros exponentes de la escena de Laurel Canyon en los setenta; incluso se puede hablar de Enya, referencia reconocida orgullosamente por Natalie Mering, alias Weyes Blood. Pero cuando suena ese gran finale de “Used to Be”, con ese inesperado y desconcertante coro girl group, o la irrupción de un momento de caos psicodélico a lo The United States of America (la banda, no el país) en “Do You Need My Love?”, ningún reduccionismo se sostiene. Sí hay un sentimiento y una forma que recorre todo el disco. ¿Pero qué tipo de música hace Weyes Blood? Cuando se lo preguntaron contestó: “Confesiones de catedral”. Himnos poderosos como “Seven Words”, en el que combina órganos eclesiásticos, guitarras slide y sostenidos coros monocordes que narran daños sentimentales irreparables, le dan la razón. Sea lo que fuere, Front Row Seat to Earth es uno de los discos más hermosos del año. JPA