Haciendo Cine #145

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#145

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MARZO 2014 AÑO 19 $21

p El m u e r gr ndo de W luga an y Hot el Budapest y ha

Festival de Berlín

Betibú

La tercera orilla

Crónicas de un productor

Cohan pide pista

Martin Scorsese presenta

Hermanos Coen / Spike Jonze / Paolo Sorrentino / Berberian Sound Studio / True Detective / House of Cards / El desconocido del lago

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

EDITOR Esteban Sahores esteban@haciendocine.com.ar ASISTENTE DE REDACCIÓN Micaela Berguer redaccion@haciendocine.com.ar

20 LaEstrenos tercera orilla Betibú + Entrevista 22

con Miguel Cohan 25 Tan cerca como pueda Vida y obra de Wes Anderson 26 + El gran Hotel Budapest Balada de un hombre común 32

+ La música en el cine de los Coen 36 Ella + Perfil de Spike Jonze 38 Berberian Sound Studio La grande bellezza 40 + El cine de Paolo Sorrentino

43 El desconocido del lago 46 Home True Detective 48 House of Cards 48 Libros 49 Discos 50 Eventos

staff

CORRECCIÓN Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand arte@haciendocine.com.ar

Un productor argentino en Berlín

Diez años de Masa Latina

Opción Audiovisual en Buenos Aires

14 Industria 16 Festivales 18

La “basura” de YouTube como materia prima

Imogen Poots

06 Jamón del medio 08 Panorama 10 ¿Quién es esa chica?

12 Tendencias

SUMARIO

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar CURSOS cursos@haciendocine.com.ar

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

HC#145 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez / Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo / Josefina García Pullés / Diego Maté / Hernán Guerschuny / Luciana Calcagno./ Hernán Panessi / Hernán Siseles / Sergio Mazza / Juan Villegas / Daniel Alaniz / Jésica Suárez

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ - C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

Amor entre pasteles en El gran Hotel Budapest.

JAMÓN DEL MEDIO Me alienta la existencia de excepciones a la tendencia cinematográfica general: Wes Anderson, Richard Linklater, David Fincher, Alexander Payne, los hermanos Coen, James Gray y Paul Thomas Anderson están consiguiendo hacer sus películas. Paul no solo consiguió rodar The Master en 70 mm, sino que consiguió exhibirla de esta forma en algunas ciudades.

Cualquiera que se preocupe por el cine debería mostrarse agradecido”.

En una carta dirigida a su hija, Martin Scorsese analizó el cambiante arte y negocio actual del cine, sobre el que dijo que está en una encrucijada, a la vez que se mostró optimista con las posibilidades que da el digital.

Es raro porque aquí estoy como una actriz que representa, al menos en algún sentido, una industria que establece estándares aplastantes para todos nosotros. No solo para la gente joven, para todos. Estándares de belleza, de lo que es una buena vida, del éxito. Estándares que, odio admitirlo, me han afectado”.

Con un brillante y emotivo discurso realizado en el marco de una conferencia sobre los derechos de las personas homosexuales, la actriz Ellen Page le contó al mundo que es gay.

Cuando mirábamos sus películas –desde Animal House y Caddyshack hasta Cazafantasmas y Hechizo del tiempo– no era que simplemente nos la pasábamos riéndonos. Nos cuestionábamos la autoridad. Nos identificábamos con los marginados. Y a pesar de todo eso nunca perdíamos la fe en que habría un final feliz. Nuestros pensamientos y condolencias están con la familia de Harold y con todos aquellos que lo quisieron”.

Barack Obama despidió a Harold Ramis, director de clásicos como Hechizo del tiempo y Vacaciones que falleció el 24 de febrero a los 69 años. El presidente de los Estados Unidos difundió un comunicado en el que se lamentó por la muerte de “uno de los grandes satíricos de Estados Unidos”, según sus propias palabras.

HC FLASHBACK

Cuando sos director y querés lograr una buena interpretación, a Marzo/Abril de 2001 veces tenés que repetir muchas veces la misma toma. ¡Pero nunca “Si te digo cómo llegué al cine sería una mentira, porque al cine uno tantas veces como Wes Anderson!”. llega como a un amor. ¿Cómo llegaste a un amor, a un hombre o una mujer que amás o amaste? (...) Creo que empecé a poner las imágenes en práctica A propósito estreno norteamericano deprimera The Invisible (si esodel es hacer cine) cuando viajé por vez a laWoman, India”. su segundo

film como realizador, Ralph Fiennes se animó a bromear en Indiewire sobre el Jorge Polacohotel en nuestra edición númeroque 22. Fiennes El autor de clásicos iconoclastas director de El gran Budapest, película protagoniza. como Kindergarten y La dama regresa falleció el 20 de febrero a los 67 años.

6 JAMÓN DEL MEDIO

PANORAMA

Disney ya tiene su propia plataforma de VOD

Paramount abandona el fílmico A mediados de enero, el diario LA Times publicó algo que muchos sabían que sucedería pero preferían no enterarse: Paramount, el principal estudio major de Estados Unidos, anunció que dejará de distribuir películas en 35 mm para pasarse de lleno al digital. El estreno de Anchorman 2: The Legend Continues, la comedia con Will Ferrell cuyo lanzamiento en los cines argentinos fue cancelado, fue, según la propia Paramount, la última película en estrenarse con algunas copias en fílmico en los Estados Unidos. Como un paso fundamental en la historia de la compañía, El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, fue la primera película de Paramount en estrenarse únicamente en copias digitales (lo que, como algunos acertaron en señalar, es una ironía, teniendo en cuenta que Scorsese es un histórico defensor del formato en 35 mm). Sin embargo, recientemente la compañía distribuidora demostró que toda regla tiene su excepción al anunciar que Interstellar, la próxima película de Christopher Nolan (cuyo estreno tendrá lugar en noviembre, al menos en Estados Unidos), será distribuida con algunas copias en 35 mm. El director de la última trilogía de Batman, un mimado de la casa dados sus éxitos recurrentes, filmó su nueva película en fílmico y utilizó el formato IMAX en algunas secuencias. “Aunque anticipamos que los próximos estrenos de la compañía serán lanzados en formato digital, pensamos que haremos algunas excepciones”, anunció Rob Moore, vicepresidente de Paramount. Por lo pronto, uno puede imaginarse que esas excepciones serán pocas y, como mínimo, esporádicas.

…Y los Oscar también No solo la Paramount decidió adherirse (casi) por completo al apagón analógico. Según conjeturas del diario español El País, los Oscar 2014 habrán sido los últimos que incluyeron entre sus nominados largometrajes proyectados tanto en fílmico como en digital. Entre las películas estrenadas en 35 mm y nominadas en distintas categorías de los Oscar se encontraban 12 años de esclavitud, Balada de un hombre común y Capitán Phillips. En digital, All Is Lost, Gravedad, Ella y Nebraska. Vale recordar que, poco antes de que terminara el 2013, el sitio web Indiewire se preguntaba cómo es que la Academia todavía no dividió la categoría de Mejor Fotografía entre digital y analógica. Quizás habrá que esperar para que esto suceda; mientras tanto, seguirán conviviendo en una misma categoría de premios dos procedimientos completamente distintos que utilizan imágenes reales en algunos casos y virtuales en otros.

8 PANORAMA

Luego de casi tres años en los que se especulaba sobre la unión de Disney con el servicio de streaming Ultraviolet (que ya cuenta con el apoyo de las otras seis compañías major en Estados Unidos), los estudios con sede en Burbank finalmente lanzaron por su propia cuenta su tan esperado servicio de películas digitales. Disney Movies Anywhere funciona como un servicio de streaming en el que los consumidores podrán suscribirse desde sus computadoras personales, siempre y cuando tengan una cuenta en iTunes. El catálogo cuenta con alrededor de 420 películas de Disney, Pixar y Marvel; para darle un empuje al nuevo servicio, Disney anunció que lanzará de forma exclusiva su nuevo éxito, Frozen, tres semanas antes de su estreno en DVD y Blu-Ray en los Estados Unidos.

Ultraviolet es un servicio de streaming que fue apoyado por todas las majors norteamericanas excepto Disney. También está respaldado por más de 85 compañías, entre las que se incluyen Walmart, Amazon y Best Buy. Tanto Disney como Apple decidieron no formar parte del servicio; según distintos analistas, su ausencia de Ultraviolet ralentizó la adopción del servicio por parte de los usuarios.

Disney Movies Anywhere es lanzado en un momento en el que los consumidores se están aferrando finalmente al concepto de propiedad digital, una causa que puede interesarle a Hollywood en la medida en que elimina los costos y las molestias que conlleva la fabricación y distribución de productos físicos tales como DVD y discos de Blu-Ray.

Hollywood, a la caza de hogares y celulares chinos Rápidos para capitalizar un mercado que crece como ninguno y que en poco tiempo será el más redituable del mundo, los principales estudios de Hollywood ya hicieron acuerdos con el servicio chino de Pay Per View y VOD You On Demand para ingresar sus películas tanto en hogares como en teléfonos del gigante asiático. Luego de conquistar progresivamente las salas, ahora las películas de Disney, Paramount, NBC Universal, Warner Bros., Miramax Films, Magnolia Pictures y, próximamente, Sony y Fox –además de títulos locales– van por las distintas plataformas del mercado hogareño chino y, sobre todo, el móvil.

Para ganar este último mercado, la compañía C Media viene haciendo inversiones millonarias en You On Demand, que actualmente ofrece contenido a 18 millones de hogares chinos a través de su asociación con canales y operadores de cable. La serie de acuerdos incluye uno reciente con Huawei, el tercer fabricante de teléfonos más grande del mundo, que le permitió desarrollar en conjunto una aplicación a través de la cual se accede a los más de 500 títulos que ofrece el catálogo de You On Demand.

“El año pasado se vendieron más de 6000 millones de DVD piratas, lo que demuestra que hay un apetito insaciable y que la gente está dispuesta a pagar, aunque se les está pagando a las personas equivocadas. Ahora les estamos dando la oportunidad de mirar contenido legal en mejor calidad y casi por el mismo precio”, dijo Shane McMahon, responsable de You On Demand, tras el celebrado acuerdo con Disney en una entrevista con The Hollywood Reporter. “Esta es una enorme oportunidad.

Nos estamos moviendo hacia el mercado móvil de manera muy rápida.

Queremos cambiar la forma en que una nación ve contenidos”.

¿Quién es esa chica?

En marzo, una rubia, un par de ojos celestes, unos piecitos deliciosos y dos estrenos en cartelera: Las novias de mis amigos y Need for Speed: La película. El moño lo pone la noticia que señala que esos lanzamientos tienen en sus filas a Imogen Poots, un bombonazo –que lleva todo lo enunciado y bastante más– digno de esta sección.

POR HERNÁN PANESSI

N

o resiste googleada: no hay actriz hollywoodense con la que, al surfearla por la web, el buscador de buscadores no sugiera “(nombre y apellido) hot”.

La tentación está a un clic de distancia. Clic.

Imogen Poots, que este mes tiene dos estrenos comerciales en cartelera, es el objeto –de deseo, claro– de esta búsqueda. “Imogen Poots hot”, clic. Hay mil imágenes, cien poses, mucha ropa, poca piel. Otra búsqueda sugiere “Imogen Poots feet”. Clic. Unos deditos deliciosos por ahí, unas piernas largas por allá. Clic, clic. Imogen Poots es una joven actriz británica aún no muy conocida en el mundo. Ojo, no falta nada para que eso suceda. Por eso, la tinta de este “¿Quién es esa chica?” puede ser un buen presagio. Por eso, porque no puede más de bombón, el tributo a sus pies resulta inevitable. Pero mucho más a esos ojos color celeste nunca antes vistos. De verdad: una nueva googleada que diga “Imogen Poots eyes” –un clic pulsado bien despacito para que, con su belleza, no acabe con Internet– y la celebración puede ser infinita. Sírvanse. No, tranqui, de nada.

Hija de un productor de televisión, empezó su carrera trabajando en teatro con la Youngblood Theatre Company. Asimismo, hizo unos pinitos como modelo. Podría haberse quedado ahí, pero lo suyo era la actuación: su primera aparición en la pantalla grande fue en la serie Casualty. Más tarde, interpretaría a la simbólica Valerie de V de

venganza. Hay beso, hay lesbianismo. Su primer protagónico le llegó con el cine de terror: Exterminio 2, de Juan Carlos Fresnadillo. Zombies corren, sus piecitos escapan. Y aquello la puso en la órbita de las estrellas en ascenso. En la película, un puñado de primeros planos enamoraron a todos. Con esos ojos, ¿cómo no ser una estrella?

Luego participaría en Me and Orson Welles, de Richard Linklater, injustamente no estrenada en el país. También en TV films y cortometrajes varios. Siguieron unas historias menores y volvió a recalar en el horror: Noche de miedo, en la que interpretó a una mujer de hachas tomar. El año pasado estuvo en The Look of Love, la última de Michael Winterbottom, un peliculón que tampoco llegó a los cines pero que puede conseguirse por el ámbar cibernético y bajarse en alguna carpeta. Ahí compuso a Debbie Raymond, hija de Paul Raymond (Steve Coogan, crack total), un multimillonario que ponía toda la teca para que la nena cantara, se la tomara toda, hiciera lo que quisiera. Más desbordada que sofisticada, la Debbie de Imogen fue más Pot que Poots. Y ahora sí, That Awkward Moment (en criollo, Las novias de mis amigos), uno de los estrenos del mes en el que la Poots encabeza el elenco femenino del operaprimista Tom Gormican. Ah, lo completan Addison Timlin y Jessica Lucas. Allí se narra la historia de tres amigos que, tras la dolorosa ruptura que ha sufrido uno de ellos, deciden realizar un pacto por el que deben mantenerse solteros el

10 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

mayor tiempo posible. Sin embargo, descubrirán que mantener esa promesa no es tan fácil cuando en la palestra hay chicas perfectas como Imogen Poots. Hay carne para las señoritas: sale en pelotas Zac Efron.

Párrafo aparte para Need for Speed: La película.

Un género que (casi) nunca funciona: películas de videojuegos. De Super Mario Bros. a Tomb Raider, de Resident Evil a El príncipe de Persia.

Por caso, Need for Speed es uno de los fichines más populares de la compañía Electronic Arts.

Y es, también, el otro estreno que tiene a Imogen como protagonista. En la ficción, después de ser liberado por un crimen que no cometió, un corredor callejero deberá vengar la muerte de su mejor amigo. La película tiene un lujo: el GTA Spano, un automóvil superdeportivo cuya velocidad ronda los 350 km/h. La pregunta es si habrá en Google un search sugerido que diga “GTA Spano hot”. Pues debería. De todos modos, aun con tanta curva y velocidad, algo opaca su presencia: sí, los ojos celestes de Imogen Poots valen más que cualquier concept car del universo. No resiste googleada porque la rompe. Clic. Y de nuevo, para terminar de entenderlo todo, a falta de “hot”, la búsqueda pasa por acá: “Imogen Poots eyes”. Clic, clic. No, tranqui, tranqui, de nada.

Need for Speed: La película (Disney) Las novias de mis amigos (Energía) Estrenos: 13 de marzo

La “basura” de YouTube como materia prima

Todo se recicla Del novedoso formato uruguayo Tiranos temblad al tanto más predecible YouTube Nation, florecen en la red proyectos audiovisuales que resumen y remixan incontables horas de video amateur.

POR HERNÁN SISELES

P

ocas secciones han resistido tanto dentro de los noticieros de televisión como el famoso “video de Internet”. Bajo ese título de poco vuelo, las emisiones informativas de los canales encapsulan videos de bebés y de gatitos, propuestas matrimoniales, bailes insólitos y tropezones que vienen a distender al espectador luego de una hora de malas noticias. Esa selección de videos en ocasiones puede sacarnos una sonrisa, una mueca de ternura o hasta una carcajada. Pero difícilmente esta modalidad logre capturar uno de los aspectos más interesantes que tiene YouTube como archivo audiovisual y ventana de la vida cotidiana de las personas. Si bien el material allí alojado parece estar disponible para todos, ningún rastrillaje desde los grandes medios había podido desenterrar esa verdad que está escondida en horas de video amateur de diferentes calidades con una gracia similar a la que desde hace un año viene demostrando el formato Tiranos temblad, fruto de la imaginación del uruguayo Agustín Ferrando.

Utilizando la misma plataforma de YouTube como canal de distribución, Tiranos temblad se ha constituido como un resumen semanal de videos amateur subidos desde Uruguay o referidos a algún aspecto del país vecino. Sobre el relato monocorde del propio Ferrando –heredero de Sucesos argentinos o su versión charrúa, Uruguay al día–, cada episodio de Tiranos temblad va encadenando extractos de videos que en algunos casos son para la risa, en otros para el asombro, y a veces solo abren la puerta a ese universo tan fascinante que puede constituir la vida de los otros. Pero, más allá del valor intrínseco de cada video, nada funciona-

12 TENDENCIAS

ría sin la marca de autor que surge de la edición y el trabajo de posproducción que se aplica a todo el episodio. La propia evolución del formato ha generado incluso secciones internas que los fans esperan encontrar en cada episodio, como “El crack de la semana”, “El momento incómodo de la semana”, “El enigma de la semana” y “El momento aaaahhhh de la semana”, en los que algún gesto de un niño o mascota llega al corazón de los espectadores.

A lo largo de 2013, Tiranos temblad subió 41 episodios semanales que en algunos casos llegaron a contabilizar más de 80.000 visualizaciones y cosecharon los mejores comentarios en medios tradicionales y redes sociales. Pero en

entre el portal de videos y Dreamworks.

Cualquier teoría conspirativa sobre la posibilidad de un plagio por parte de las empresas más grandes del entretenimiento mundial a un proyecto independiente surgido en Montevideo quedó desterrada con solo dar play al primer episodio de YouTube Nation. El formato americano responde al lenguaje televisivo más clásico, con conductores en estado de excitación permanente, que van presentando cada uno de los videos elegidos. El material seleccionado es principalmente contenido profesional o semiprofesional, con muchas celebridades involucradas, y deja solo un pequeño espacio para videastas anónimos que logran llamar la atención con sus grabaciones amateurs.

Cualquier teoría conspirativa sobre la posibilidad de un plagio por parte de las empresas más grandes del entretenimiento mundial a un proyecto independiente surgido en Montevideo quedó desterrada con solo dar play al primer episodio de YouTube Nation. el comienzo de este año, mientras sus responsables se tomaban sus merecidas vacaciones –y publicaban solo algunos especiales de verano–, en YouTube asomó un formato que venía con una promesa similar pero a gran escala. YouTube Nation apareció en el mes de enero dispuesto a consolidarse como el gran resumen diario y definitivo de los videos más interesantes subidos al sitio. El proyecto, nada menor, surgía desde bien adentro de YouTube como parte de una sociedad

Así, con aspiraciones y posibilidades materiales diametralmente opuestas, ambos formatos intentan recoger y remixar a su manera algo de ese infinito archivo audiovisual que YouTube pone a disposición de todos. Quienes tienen medios de sobra para hacerlo se volcaron hacia un formato más clásico y esperable. Quienes solo quisieron divertirse recopilando videos dieron con uno de los proyectos audiovisuales más frescos y naturalmente graciosos de los últimos años.

Entrevista con Agustín Ferrando, creador de Tiranos temblad

El termo, la pava y el mate En paralelo a su trabajo en la productora Mónaco, especializada en registros en vivo y documentales de músicos de rock, Agustín Ferrando encontró en Tiranos temblad el proyecto de sus sueños. ¿Cómo surgió Tiranos temblad?

En la Navidad de 2012, después de almorzar, me puse a buscar videos subidos a YouTube desde Uruguay en el último tiempo y encontré uno de una señora que estaba robando flores de un cantero público, mientras un hombre indignado la filmaba y relataba lo que veía. Enseguida se lo mostré a mi novia (Fernanda Montoro, productora de Tiranos temblad) y le dije: “¿Cómo no hay nadie que haga algo con este tipo de material?”. Ahí los dos nos miramos y nos dimos cuenta de que había que hacerlo, que había que probar. A los tres días ya habíamos hecho el primer capítulo. ¿Qué te interesaba rescatar de ese tipo de material?

¿Cómo das con ese tono monocorde tan característico de Tiranos temblad?

La idea es dar una visión objetiva de los hechos, no hacer un juicio de valor. Darle el tono más monótono posible permite que no se sepa si a mí me gusta o no lo que veo; hace que el otro, el que lo ve, lo llene con lo que le pasa, que pueda interpretarlo como gracioso, emocionante o heroico. Es algo que se relaciona también con la idiosincrasia uruguaya, con ese tipo manso que habla tranquilo, que describe las cosas de a poquito, que no tiene apuro para nada y todo le parece igualmente importante. El uruguayo se identifica mucho con esa visión más provinciana de que todo es importante, que las pequeñas cosas también importan.

A mí en la facultad me enseñaron lo que era noticia y lo que no era noticia.

Y un día yo sentí que eso que no era noticia, eso que se dejaba de lado, también tenía un valor. Esa señora que roba flores no será noticia, pero yo quiero enterarme. O un pibe que anda en bicicleta en una rueda durante ocho minutos… yo quiero verlo.

¿Tuvieron ofrecimientos que les permitieran hacer rentable el formato?

Parece un proceso bastante artesanal…

El humor para mí ha sido siempre una gran herramienta de socialización. No el humor de contar chistes, sino el que está más relacionado con el ingenio, con reinterpretar lo que el otro dice. Y creo que logré dar con un formato que es una mezcla de cosas: es un poco humor, un poco documental, y está atravesado por mi capacidad de editar, de atar cabos. Igual es raro, porque hay gente que no lo ve como algo gracioso, sino más como un noticiero de buenas noticias. Las interpretaciones son muy variadas, y eso es bueno, porque hacen que Tiranos temblad no sea fácilmente encasillable.

Tuvimos ofertas de casi todos los canales de Uruguay, y algunas de Argentina. Y también se nos acercaron algunas marcas. Pe“Tuvimos ofertas de casi todos los canales de ¿Cuánto trabajo lleva cada ro la realidad es que, cuando capítulo?

Uruguay y algunas de Argentina. Y también se nos hacés algo para divertirte, hay acercaron algunas marcas. Pero la realidad es que cosas que no querés que camEl capítulo tiene un trabajo diabien, porque cuando empiezan yo trabajo ya tengo”. rio de recolección de videos. Toa cambiar dejan de ser diverdos los días Fernanda y yo tenesión y pasan a ser un trabajo, mos un momento de pesca, por separado. Yo me encargo de ciertas palabras y yo trabajo ya tengo. Por eso ninguna de esas ofertas nos mareó, y clave y ella de otras. Eso nos lleva entre una y dos horas diarias a cada uno. seguimos haciendo capítulos cada vez mejores. Pasamos un año de muDespués tenemos un día a la semana, que por lo general es el viernes por cho trabajo y económicamente flojo, pero fue también el año más feliz la tarde, en el que miramos todo lo que hayamos recolectado, e incluso lo y el más bizarro que vaya a tener en toda mi vida. Esas ofertas eran más que nos manda la gente. Y después le dedicamos el fin de semana completo, retrocesos que avances. Era preferible dejar de hacer esto que pervertirlo desde que nos levantamos el sábado hasta que nos acostamos el domingo, y transformarlo en un trabajo. a terminar los procesos de escribir el capítulo, editarlo, poner los subtítulos y subirlo. En total le dedicamos unas 40 horas semanales a cada capítulo. ¿Cuál es la clave del éxito de Tiranos temblad?

Sí. Si bien es un producto visual de las nuevas eras, de Internet, tiene un modo de elaboración bastante analógico, porque todo sale de un cuaderno, donde están anotados los segundos que dura cada uno de los videos elegidos hasta el texto que voy a relatar yo. Por lo general el sábado el capítulo ya queda listo en ese cuaderno, y el domingo se ejecuta eso que está escrito.

Son procesos diferentes: elaborar, atar cabos entre los videos, decidir qué cosas van y qué cosas no, y después ejecutarlo técnicamente.

TENDENCIAS 13

Opción Audiovisual en Buenos Aires

Cinecittà Marisa Bircher es Directora General de Industrias Creativas del Gobierno de la Ciudad y, por ende, la cara responsable de las políticas aplicadas al cine. En esta entrevista, hace un balance del funcionamiento del Baset, destaca la creación del Distrito Audiovisual y la declaración del sector como industria, y explica cuáles son sus proyectos para satisfacer las principales demandas del medio.

POR HERNÁN GUERSCHUNY

F

orman parte del Ministerio de Desarrollo Económico, ¿en qué momento y por qué surgió la necesidad de involucrarse en el área audiovisual?

Fue cuando asumimos la Dirección de Industrias Creativas en 2009. Dentro de ella estaba Baset (la oficina responsable de gestionar los permisos de filmación), y a partir de ahí escuchamos la problemática de la industria. La situación era crítica, los trámites eran burocráticos, los tiempos eran extensos y teníamos reclamos de la industria. En ese momento lo que hicimos fue trabajar internamente, ponernos en contacto con el sector, organizar reuniones de trabajo con las distintas cámaras, y ahí fue cuando empezamos a entender cuáles eran las necesidades y la potencialidad que tenía el sector en la Ciudad. Y, claramente, pensamos que debíamos ponernos a trabajar en conjunto. El quid de la cuestión fue la capacidad de escuchar. Y, en simultáneo, hicimos un relevamiento económico a través del Observatorio de Industrias Creati-

14 INDUSTRIA

vas (OIC); comenzamos a determinar cuánto empleo genera el sector, cuál es su capacidad exportadora, quiénes participan en él, cuál es el ecosistema existente en la Ciudad, y cuál es la potencialidad de que la industria siga creciendo.

A través del relevamiento técnico y en contacto con la industria, empezamos a armar un plan de trabajo con cero presupuesto, muchas ideas, ganas y un equipo que acompañó siempre.

Uno de los reclamos que venían haciéndonos en las reuniones era que teníamos que ser industria, ser declarados como industria, tanto en el concepto como en lo formal. Ahí empezamos a trabajar en el proyecto de ley que entró en la Legislatura en 2011 y se sancionó con más de 45 votos, tanto del bloque oficialista como opositor, algo inédito. Todos coincidíamos en que esta es una industria que está dentro de la ciudad de Buenos Aires, que es un referente a nivel nacional pero también a nivel latinoamericano. Se apoyó este proyecto que implicó la declaración de industria y la creación del Distrito.

¿Han notado diferencias en los números y en las estadísticas entre ese primer momento en el que hicieron ese estudio y la actualidad?

Sí, los números eran positivos. El contexto general del país en algunos casos ha crecido en estos años, pero quizás no de la manera en que la industria lo necesita. En eso influyen muchos factores. Es una política de Estado en la que la Ciudad de Buenos Aires se ve afectada en algunos casos. No solo por un tema sindical, sino también por la incapacidad de importar, sacar divisas o ingresarlas. Eso hace que la industria no crezca en la medida en que debería, o con las oportunidades que se están presentando a nivel global. ¿Cuáles son los principales reclamos actuales del sector?

En algunos casos, que se sigan bajando impuestos cada vez que se hacen coproducciones internacionales, por ejemplo. En la Ciudad

empezamos a hacerlo con la creación del Distrito, con la exención del ABL, de ingresos brutos y de todos los impuestos municipales, pero claramente, en los números grandes, sería muy importante que eso sucediera con el IVA. El rol del INCAA es importante y positivo frente a la industria, pero en el contexto general estaría bueno que esto esté acompañado de otras facilidades. Desde la Ciudad se hizo lo que estuviera a nuestro alcance: crear este espacio en el que las productoras bajaran sus costos impositivos para que pudieran destinar esa inversión a producir más o aumentar su capacidad de empleo. Nos están faltando esos otros beneficios que en otros países están y en Argentina todavía no.

Mencionaste al INCAA y una de las falencias del sector es que todo proviene de la misma teta, del Instituto, y todos debemos trabajar en función de él. En otros países, como España antes de la crisis, cada provincia tenía su propio fondo de ayuda, que eran muy importantes para la producción de las películas (incluso para las coproducciones con nuestro país). Imagino que tiene que ver con una cuestión presupuestaria, pero es un viejo anhelo que exista otro fondo de fomento.

que a largo plazo el Distrito esté dirigido por el propio sector, y que puedan resolverse las necesidades e inquietudes con la gerencia del mismo sector. En este espacio nos interesa que sea un punto de encuentro para la capacitación, la formación, el debate. Pero este también empezó a ser un espacio en el que la propia industria puede presentar sus diferentes actividades, servicios o productos. Se arman conferencias de prensa o se reciben colegas internacionales.

Además, el espacio está ubicado en el corazón de Palermo, lo que genera que continuamente haya un movimiento que hace que hoy, en febrero, tengamos más de 200 actividades confirmadas para el resto del año. ¿La idea es armar un cine en las oficinas de Dorrego?

Estamos resolviéndolo. Estamos analizando tres escenarios: uno de máxima, uno de media y otro de mínima. Este es un año en el que contamos con un presupuesto para realizar las actividades más importantes; estamos pensando en un espacio de proyección, y lo que tenemos que analizar es cuál es el formato que va

No perdemos la expectativa de que suceda.

Y sí, responde a una cuestión presupuestaria.

Pensá que cuando se desarrolló el Distrito el gobierno lo que hizo fue dejar de generar ingresos para impulsar y beneficiar esta industria. Lleva tiempo, además, crear un fondo para incentivarla. No descartamos que pueda suceder el año que viene; es un desafío para nosotros, pero en este momento no es posible.

Implicaría crear una ley de cine de la Ciudad.

Exactamente.

En relación con eso, ¿cuál es el proyecto del Distrito Audiovisual?

El Distrito Audiovisual está formado por cinco barrios: Chacarita, Villa Ortúzar, Paternal y parte de Palermo y Colegiales. Hoy hay 140 empresas instaladas, de las cuales 49 se radicaron en los últimos dos años, lo que implica un número muy significativo para nosotros. Esto requirió un trabajo personalizado de salir a buscar productoras que no estaban dentro de la Ciudad y, en algunos casos, a aquellos que tenían el anhelo de tener su propia productora instalada acá esta ley se lo permitió. Para nosotros es un objetivo logrado.

Este es el punto de encuentro que tenemos entre el Gobierno de la Ciudad y la industria, y principalmente de la industria con la industria misma. Por eso hace más de un año creamos un consorcio del Distrito Audiovisual, integrado por 32 empresas, y justamente en lo que estamos trabajando es en un plan de diferentes ejes y objetivos que tienen como principal inquietud hacer crecer el Distrito Audiovisual.

Desde el gobierno, acompañamos y les damos las herramientas que necesitan, pero la idea es

“Yo creo que ya para mitad de este año vamos a contar con líneas de crédito para la industria audiovisual.

Las tasas dependerán de cuál sea la situación del mercado en general”.

a tener ese espacio. Tenemos los planos, contamos con algunas propuestas, y yo creo que se va a estar definiendo pronto. También existe la iniciativa privada de convertir el espacio en el Centro Metropolitano Audiovisual; si eso avanzara, todos los privados que estén intere-

sados en formar parte de esa iniciativa podrían ayudar a consumarlo.

En cuanto al Baset, ¿notan un mejoramiento?

Sí, yo creo que ese es uno de los grandes íconos de esta gestión. Antes había un sistema de permisos con tiempos extensos, trámites íntegramente en papel… Las productoras tenían que ir a distintas ventanillas, y los gastos que todo eso implicaba corrían para la productora; no era solo el costo del permiso, sino también los servicios. Todo eso cuesta, más cuando sos chico.

Ese fue el principio, así que tuvimos que preguntarnos por dónde empezábamos. Sistematizar servicios nos llevó un año, aunque para nosotros fueron como diez. Todo el gobierno empezó a migrar servicios para facilitarle la vida al ciudadano. En nuestro caso, nuestro principal objetivo eran las productoras. Ese permiso que antes llevaba ocho días pasó a hacerse en cinco, y hoy se hace en cuatro. Es un plazo lógico.

Volviendo al tema del financiamiento que desvela a los productores, más en un momento de crisis. ¿Por qué no se puede articular un acuerdo marco en el que el Banco Ciudad pueda facilitar créditos blandos, con muy bajas tasas de interés?

Nosotros siempre trabajamos con el Banco Ciudad. Cuando se creó el Distrito Audiovisual, uno de los puntos que conformaban la ley hablaba de la creación de líneas para la industria audiovisual. El contexto económico nacional hizo que todos los bancos tuvieran cierta dificultad para mantener las tasas. Pero, aun así, venimos trabajando con toda la línea de directores del banco para ver cómo ofrecer líneas de crédito para las industrias creativas. Obviamente, tenemos que repensar el esquema históricamente. Cuando los bancos te piden garantías, son las mismas garantías que te piden en cualquier sector económico. En este caso, si les proponemos que las garantías estén en manos del INCAA, el banco va a necesitar analizarlo. Nosotros ya estamos en ese proceso. El Banco Ciudad tomó la decisión política de trabajar en esto, justamente porque son generadores de empleo y de exportación: también está en juego un sustento económico muy grande. Yo creo que ya para mitad de este año vamos a contar con estas líneas. Las tasas dependerán de cuál sea la situación del mercado en general.

El Fondo Nacional de las Artes está dando préstamos con una tasa de aproximadamente el 9%.

Sí, yo creo que vamos por ese camino. Estamos pensando en crear líneas con las que las empresas creativas puedan presentarse y dar garantías, y que a su vez el banco tenga de dónde sostenerse ante la posibilidad de la falta pago. Nosotros ahora estamos teniendo reuniones semanales con los directores del banco y, a la vez, analizando el perfil de las empresas, el ecosistema creativo, y adaptar las líneas a estas necesidades.

10 años de Masa Latina

Equipo técnico y artístico de El gurí, con Sofía Gala y Federico Luppi, entre otros.

La década ganada Tras quedarse sin trabajo y con un cheque de apenas tres ceros en mano, Sergio Mazza fundó Masa Latina, la productora a través de la cual terminó haciendo todas sus películas y más. A diez años de aquellos primeros pasos, y en pleno momento de expansión, el director reflexiona sobre su historia, su presente y su futuro.

POR SERGIO MAZZA

Inicios En el año 2003 yo había dejado de trabajar en publicidad porque la empresa en la que estaba había cerrado sus puertas. Me esperaba un futuro incierto y un cheque por $4000 pendiente de cobrar. Vale resaltar que, aunque logré convertirme en el primer universitario de una familia desarmada (tras la muerte de mi padre, cuando yo era muy pequeño, quedé al cuidado de mi abuela), las opciones de armar mi propia productora eran casi nulas. Ese cheque era mi única opción, y yo sabía que tenía que maximizarlo. Obviamente, tener una computadora era algo muy lejano, pero había logrado hacerme de un sistema: escribía guiones a mano y abrí una cuenta corriente en un cyber que cobraba un peso la hora para pasar a las corridas tanto los guiones como las planillas en Excel dibuja-

16 INDUSTRIA

das con regla. Cuando mis amigas Maia Lopardo y Yael Trilet Rahi se sumaron a esa aventura –que mucho tenía de sueño– y cobramos aquellos $4000, salimos a filmar El amarillo, tras varios meses de desarrollo. Pero no podíamos financiar la película solo con ese dinero, así que en los horarios libres salíamos con Juan Deza (quien todavía es mi camarógrafo) a filmar, por $200, spots publicitarios para complejos de cabañas, guías de pesca, heladerías, lo que fuera.

A la mañana filmábamos la película y a la tarde salíamos a tirar unas tomas de un bar en la plaza del centro para ir avanzando día a día con el rodaje. Pudimos concluir la película, pero la edición se retrasó un año, hasta que un banco nos dio un pequeño crédito y pudimos comprar nuestra primera computadora. La película se editó en 2005, y al año siguiente ya estaba en el Festival de Mar del Plata y en el Bafici.

Tras aquel intento fallido, el living de mi casa (porque el lugar donde nos juntábamos a trabajar era eso: un living) se quedó vacío hasta la llegada de Paula Mastellone. Con ella, que estaba recién recibida de la ENERC, se completó la fórmula. Inmediatamente, se sumó a la productora Nicolás Agüero (estuvo hasta el año pasado, cuando se fue a vivir a Francia), y con esa nueva conformación, que se mantuvo por seis años, clasificamos mi segunda película, Gallero. A partir de entonces, todo comenzó a fluir. Con Paula tuvimos dos hijos y le dimos forma a lo que hoy es Masa Latina. Este año haremos nuestro décimo estreno comercial; yo ya estoy en desarrollo de mi sexto largometraje, y ella, aparte de producirme a mí, produce a otros directores que se acercan con sus guiones buscando, como quizás hacía yo hace diez años, quien los ayude a hacer realidad su relato.

Producciones Creo que nuestras principales producciones están por llegar. El próximo plan es terminar en octubre el rodaje de una película con Sofía Gala, Daniel Aráoz, Federico Luppi, Belén Blanco y Susana Hornos. Para nosotros ese tamaño de producciones y desafíos van llegando muy de a poco. Recién en 2010 empezamos a pensar en animarnos a crecer, y filmamos Graba en París con Belén Blanco, pero aún nos queda mucho camino por recorrer. Por ejemplo, aún no hemos salido con muchas copias en ningún estreno. Pero si la suerte nos acompaña, y si nos acompañan las políticas públicas como lo han hecho en los últimos diez años, quizás el sueño de que alguien de la clase social a la que yo pertenezco pueda tener una productora grande sea posible. El camino es lento, pero esperamos crecer de forma pareja, poder hacer visibles nuestras producciones y volverlas más cercanas a las de las grandes productoras.

El modelo Somos una empresa familiar, por lo que nuestro modelo de producción es ese, el de la autogestión y el esfuerzo. Yo escribo y dirijo, Paula produce. Poco a poco vamos adquiriendo más posibilidades; quizás en 2006 era impensado poder tener asistentes, y hoy contamos con un grupo de colaboradores increíbles. Pasamos

de ser los pintores de nuestras escenografías en El amarillo a poder filmar con equipos de 35 o 40 personas. El año pasado se nos sumó Cecilia Garavelli, una productora de Rosario.

Son cosas que para nosotros significan pasos gigantes.

Tal vez este año podamos incursionar en las coproducciones o en las producciones asociadas. Ese sería un buen salto para dar en nuestras próximas películas.

Aprendizajes Creo que estamos en paz, aprendimos a relajarnos. Yo, personalmente, tuve momentos muy inseguros y de mucha agresividad: partir hacia un negocio tan exclusivo desde un lugar tan marginal me hacía sentir permanentemente en la necesidad de luchar; todo era una batalla, y yo era un guerrero. Recuerdo festivales en los que nos encontrábamos con otros directores o productores y yo tenía las defensas arriba; no quería ser menos que nadie, y eso me hacía hacer y decir muchas pelotudeces.

Vuelvo a resaltar lo maravilloso que es haber tenido un modelo de INCAA inclusivo y fomentador del todos por igual. Me costó mucho relajarme, pero ahora puedo festejar por estos diez años. Logramos vivir y darles de comer a nuestros hijos con nuestro cine; logramos crecer, convocar a actores de mayor popularidad, representar a nuestro país y hacer que nuestro nombre vaya al lado del premio mayor de un

festival con la banderita argentina.

Aprendimos a disfrutar cada momento, cada nuevo desafío, y a tomarlo con calma. Cumplimos diez años. Eso es un logro. Nuestras películas siempre fueron muy bien recibidas.

Bueno, es momento de seguir adelante, pero dejando atrás los viejos miedos. Ya estamos acá, llegamos a un lugar en el que ahora se abren millones de posibilidades. Vamos a hacer el mayor esfuerzo por conseguirlas todas, pero sumándoles una cuota de tranquilidad.

Planes Queremos darles lugar a nuevos formatos de producción y a otro tipo de contenidos. No pretendemos dejar de lado el cine de autor, pero sí queremos, de la mano de los actores y otros factores, que aquello que comunicamos le llegue a más gente. Tenemos varios guiones que están dando vueltas, en los que también están presentes los géneros que queremos probar. Es ese el lado por el que ahora deseamos investigar. El cine es un hecho artístico pero también uno de comunicación, y queremos darle fuerza a ese aspecto: el lenguaje cinematográfico en tanto comunicación con un espectador. Romper el hermetismo que quizás tenían nuestras primeras producciones, que apuntaban exclusivamente a festivales internacionales, y encontrar una obra mixta en la que no se pierdan las cualidades autorales pero que incorpore un lenguaje que se mimetice con el pueblo.

INDUSTRIA 17

Un productor argentino en Berlín

Tiempo de cosecha Nada menos que en la Competencia Internacional y con el padrinazgo de Martin Scorsese, La tercera orilla tuvo su estreno mundial en el Festival de Berlín y se codeó con los festejados nuevos títulos de popes como Richard Linklater y Corneliu Porumboiu. Sobre todo esto y sobre su experiencia en el Festival escribe el productor de la nueva película de Celina Murga, a doce años de haber pisado por primera vez un festival de esta envergadura.

POR JUAN VILLEGAS

E

star en la Berlinale como productor de una película en Competencia Oficial no es lo mejor que puede sucederle a un cinéfilo, aunque suene raro decirlo. Obviamente, no quiero ni debo quejarme. Fueron seis días hermosos, intensos e inolvidables, en los que acompañé a La tercera orilla en su estreno mundial.

Pero he sufrido el hecho de tener a mano una programación tan variada y notable, y hacerme tiempo para ver solo tres películas.

Mi debut fue con Second Game, una película

muy particular de Corneliu Porumboiu. Dura exactamente lo que un partido de fútbol, si no incluimos el entretiempo. O sea, 90 minutos.

Es que la película trabaja con una sola fuente de imagen: el archivo de un clásico, con el tiempo de juego completo y sin ninguna interrupción ni manipulación, entre el Steaua y el Dinamo, jugado bajo una fuerte y persistente nevada en el invierno de 1988. El audio consiste en una conversación entre el director y su padre, este último árbitro de ese partido, mientras observan hoy una

grabación en televisión. Es genial cómo, con tan pocos elementos, Porumboiu logra contar tantas cosas: una crítica al estalinismo aún vigente en Rumania en ese tiempo; el vínculo entre un padre y un hijo; una declaración de principios sobre lo que debe ser un árbitro de fútbol; una oda a la épica del juego, más allá de todo impedimento; y una reflexión acerca de la narración en el cine a través de una analogía con el fútbol.

Seguí con Boyhood, la favorita de todos en Berlín. Ya saben que se trata de una película espe-

Boyhood, la favorita de muchos, se quedó con el Oso de Plata a Mejor Director.

18 FESTIVALES

Argentina pisó fuerte en Berlín con La tercera orilla (Celina Murga) e Historia del miedo (Benjamín Naishtat) en competencia.

El lugar privilegiado en la Competencia me ayudó a volver a pensar para qué sirven los festivales de cine. Y confirmo lo que siempre he pensado: se trata de poner en el centro lo que en el circuito comercial está en los márgenes. cial. Es un largometraje de ficción, filmado a lo largo de trece años, a través del cual se asiste al crecimiento de un chico, hijo de padres separados. Linklater logra generar un impacto emocional muy fuerte a través de la evidencia del paso del tiempo en los rostros de los actores. Es una experiencia tal vez nunca antes vista en el cine.

Sin embargo, no creo que se trate de una obra maestra. Cuando uno se abstrae del prodigio de producción y dirección que el rodaje debe haber implicado, es fácil descubrir que la película es despareja, y que alterna grandes momentos con otros menos ajustados. Un trazo demasiado grueso en la caracterización de algunos personajes atenta contra la ambición de realismo extremo que la misma película, desde su propia concepción, parece profesar. No digo que no sea una muy buena película, pero hago estas aclaraciones con relación a los propios antecedentes de Linklater y la expectativa que se viene generando.

También pude ver la proyección, en carácter de work in progress, del documental que Martin Scorsese y David Tedeschi están realizando acerca de la mítica revista The New York Review of Books. No estamos autorizados a realizar una reseña, por tratarse de una obra no terminada, pero supongo que puede decirse que este es un retrato apasionante no solo de la historia de la revista sino también de varios de los momentos y conflictos más impactantes de la historia de los últimos 50 años. Y tiene un material de archivo inédito sensacional.

Como decía, no fui a Berlín a ver películas, sino

a representar nuestra película. El lugar privilegiado en la Competencia me ayudó a volver a pensar para qué sirven los festivales de cine. Y confirmo lo que siempre he pensado. No se trata de espacios para alimentar el ego de los directores o actores, como creen muchos, ni tampoco son una excusa fenomenal para que mucha gente pueda viajar gratis y alojarse en hoteles que nunca podrían pagar de su propio bolsillo, como también se ha dicho.

Los festivales de cine (y Berlín tal vez más que ningún otro) son lugares ideales para ver películas.

Se trata de poner en el centro lo que en el circuito comercial está en los márgenes. Se trata de una operación política fundamental para el sostenimiento de un cine variado y arriesgado. Películas frágiles, pequeñas, distintas son de pronto exhibidas ante 1500 personas en condiciones de proyección impecables. Y, al mismo tiempo, generan una atención internacional invalorable.

Para terminar, una nota personal. Pasaron ya más de doce años de mi primera visita a un festival de esta envergadura, con una película propia.

En septiembre de 2001 llegaba a Venecia para mostrar mi ópera prima, Sábado, en la Selección Oficial. Recuerdo que fue una experiencia muy fuerte, pero también recuerdo que no podía captar del todo lo que implicaba estar ahí. Y siento que tal vez no tenía las herramientas suficientes para aprovecharlo todo lo posible. Ahora, luego del recorrido que tanto Celina como yo hicimos con nuestras películas a través de nuestra productora Tresmilmundos Cine, las cosas han cambiado. Estar en Berlín en este 2014 fue para nosotros confirmar lo que hemos cosechado luego de tantos años y descubrir las posibilidades que todavía nos brinda el futuro.

Second Game, la nueva genialidad del rumano Porumboiu.

FESTIVALES 19

La tercera orilla

Mirar como espera Dejando espacios en blanco y narrando con la tranquilidad de quien sabe a dónde se dirige su película, Celina Murga apunta su lente sobre la adolescencia y la familia –con un fuerte acento en lo masculino– y nos regala los brillantes debuts actorales en cine de Alián Devetac y Daniel Veronese.

POR JOSEFINA GARCÍA PULLÉS

Los ojos, los mejores narradores de La tercera orilla.

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E

l cuarto largometraje de Celina Murga no solo marca la vuelta, luego de seis años, de esta directora a la ficción, sino que además está producido por Martin Scorsese, quien –se sabe– en 2008 eligió a Murga como protegida en el programa de mentores de Rolex. La tercera orilla además es el primer trabajo de escritura conjunta entre la entrerriana y Gabriel Medina (director de Los paranoicos y La araña vampiro), cuyo toque puede notarse en varios momentos de esta película tan centrada en sus personajes masculinos.

Esta historia trata sobre el joven Nicolás (Alián Devetac) y sobre su familia: su hermana, su hermano, su madre y su padre, Jorge (el espectacular Daniel Veronese, debutante en cine), quien tiene dos familias paralelas. Ambas aceptadas, ambas reconocidas, ambas frecuentadas por ese padre, pero nunca ambas en el

mismo escalón. Porque, claro, Jorge vive con un solo grupo familiar, que no es el de la madre y los hermanos de Nico. Jorge elige dónde vivir y cómo vivir, y esa elección determina y moldea la forma de vida (y, en este caso, también las comodidades) del protagonista.

Hay una escena de La tercera orilla en la que Jorge llega a la casa de la madre de Nicolás, entra y piensa que no hay nadie. Su hijo está, pero se esconde. Solamente lo observa. Y ve a Jorge dejarles de regalo un LCD y luego tomar agua del pico de la botella que está en la heladera.

Está claro que Jorge se siente un poco dueño de esa casa; se mueve a gusto, parece cómodo.

Nicolás lo ve sentirse así y no puede sacarle los ojos de encima. Su padre no pertenece a ese lugar y, como un animal que registra a su presa, Nicolás está al acecho. Sin embargo, él se limita a observar.

Ahí comienza la auténtica historia de esta pe-

Todo lo que no dice este relato lo sugiere la mirada de Nico, que es protagonista, línea narrativa, componente estético y puesta en escena al mismo tiempo.

lícula, que es aquella que pasa en la mirada de Alián Devetac y su increíble personaje. Esos ojos –los mejores protagonistas y narradores de todo este relato– atraviesan la película, y cargan con un peso narrativo y simbólico fuera de serie. Murga sabe filmarlos, sin abusar del primer plano, sin explotarlos hasta el hartazgo, sin dejarse tentar por su belleza o su elocuencia, sino simplemente dándoles un lugar en esta película que es la expresión de una mirada y varias: la de Nicolás, que vive esta historia; la de Alián Devetac, que actúa hasta con las pestañas; la de Celina Murga, esa directora que observa la adolescencia y observa la familia ahora con ojos mucho más teñidos de una masculinidad que destapa violencia, machismo, ternura y compañerismo a la vez.

Nico observa con los ojos, con el cuerpo, y Murga observa con su cámara. Ambos nos muestran que ese padre no es un dictador ni un desgraciado, sino simplemente un tipo algo desagradable, que tiene dos familias paralelas, “blanqueadas”, aceptadas por sus integrantes (no con felicidad pero aceptadas al fin). Devetac es un actor (¿un no actor?) paciente, y esa gran virtud le regala aire a la película y le imprime un determinado ritmo. Todo lo que no dice este relato lo sugiere la mirada de Nico, que es protagonista, línea narrativa, componente estético y puesta en escena al mismo tiempo.

La tercera orilla trabaja fuertemente con la categoría de limbo, de ese espacio indefinido (o de espera) entre cosas, entre estados. Nicolás es

ese limbo, sus hermanos también lo son. Porque ellos son los hijos de Jorge, pero nunca le dicen papá. Porque son su familia pero a la vez no son su familia. Porque van al mismo colegio privado al que va su medio hermano (colegio que seguro el padre les paga) pero viven en una casa con comodidades, estilos y espacios muy diferentes de aquella en la que viven Jorge, su mujer y su hijo. De hecho, Nicolás visita esa casa cuando ellos no están. Entra sin permiso, se mete en la pileta, se seca en medio del comedor y corre a esconderse debajo de la cama cuando los escucha llegar. Ese no es su espacio, pero necesita invadirlo de algún modo para sentirse parte de él, para afirmar que no quiere ser parte de él. Para elegir ser todavía ese medio que está donde no está su padre.

Murga trabaja la mencionada categoría en los distintos niveles en que se mueve el relato: ella nunca termina de definir cuál es la relación entre los chicos, o entre los chicos y Jorge. Lo deducimos, lo intuimos, creemos saberlo. Pero nunca nos enteramos de si la gente sabe que Nico es hijo de Jorge; tampoco sabemos si su mujer oficial los acepta. Las categorías se mezclan, y las personas que ocupan esas categorías se derriten, porque Murga justamente no quiere encasillarlas. La directora deja espacios en blanco, filma y narra con la tranquilidad de quien sabe hacia dónde se encamina su trabajo, porque está segura de que esos huecos no desesperan sino que desafían al espectador. El cine de esta entrerriana siempre se caracteriza por eso, por plantear espacios donde transitar libremente (y eso vale para director, personajes, historia, espectador). De hecho, su ópera prima, Ana y los otros, es una especie de ensayo físico de esa libertad que requiere explorarse, recuperarse y, por momentos, hasta perderse para volver a funcionar.

Esta vez es la mirada de Devetac la que encarna ese movimiento narrativo que tanto caracteriza a Murga. Los ojos de Nicolás son lo único que atraviesa ese mencionado limbo, lo único que une aquellas partes que lo rodean, y construyen una especie de puente entre todo lo que vamos viendo. Porque Murga deja huecos pero nunca nos deja solos. Por eso nos regala a este protagonista que, muy al contrario de lo que se planteó en varias críticas sobre esta película, no es un adolescente al que “le cuesta caer” o que “aguanta y explota”, sino más bien es un tipo que elige cuándo, que elige un momento.

Entonces, a lo largo de toda la película, Nicolás va teniendo conquistas. Las primeras son en su casa. Las que le siguen son en el colegio. Y ya las últimas son por los pagos de su padre (de hecho, en una de las escenas finales vemos a este chico ocupar el lugar del padre en el vals de la fiesta de quince de su hermana). Nicolás va conquistando espacios, va ganando terreno.

Pero él nunca aguanta, él siempre elige. Y elige esperar. Solo cuando sus ojos le sangran de dolor y de tristeza, entonces elige que es tiempo de que su mirada ya sirva para otra cosa.

La tercera orilla Celina Murga Estreno: 13 de marzo 2014 / Argentina / 92 minutos Distribution Company

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Entrevista con Miguel Cohan, director de Betibú

Periodistas en acción El policial argentino de gran escala recibe con los brazos abiertos a Miguel Cohan, joven director formado con Marcelo Piñeyro. Tras el éxito obtenido con Sin retorno, su logrado primer film, Cohan vuelve a sorprender con Betibú, un relato clásico hecho por un cineasta que hasta hace un tiempo no sabía que terminaría filmando y que hoy, se huele, parece haber encontrado un lugar privilegiado en el mapa del cine industrial argentino.

POR HERNÁN PANESSI

D

esde la literatura, Argentina ostenta una larga tradición en po- en el INCAA, y la intención para filmarla era que yo la produjera. Después liciales: de Jorge Luis Borges a José Pablo Feinmann, de Juan entramos a la Fundación Carolina y aparecieron Haddock y Tornasol en José Saer a Sergio Olguín. Y el cine también tuvo lo suyo: producción; ahí la película se volvió semiindustrial. A diferencia de otras Hugo del Carril, Adolfo Aristarain, José Martínez Suárez, Carlos Hu- productoras grandes, Haddock hizo varias de estas películas con directores go Christensen. Sin embargo, ese caudal poderoso fue mermando hasta nóveles, óperas primas, guiones nuevos. Creo que a ellos Sin retorno les funconvertirse en un puñado de intenciones esporádicas dedicadas a legar cionó económicamente, quedaron conformes, y supongo que viene por ese aquella historia. Entre tanto, silenciosamente, Miguel Cohan, realizador lado. Además está la cuestión del policial, que es algo que siempre me atrajo. de 40 años y una espalda musculosa en términos laborales, logró algo que por estos tiempos no abunda: filmar dos policiales sólidos. Formado en la ¿Qué te gusta del policial? escuela de Marcelo Piñeyro, de quien fue asistente personal, trabajó en cuatro de sus nueve películas. Cosas del destino: con Betibú, su segunda Me gusta mucho como espectador el hecho de que las películas me atrapen, que incursión cinematográfica (el debut fue con Sin retorno, armada con un me tomen desde el principio y me lleven hasta el final. Por otro lado, me inteelenco clase A y de repercusión global), competirá con su maestro: casi resa la alteración de lo cotidiano a través del crimen y cómo esto te permite, sin al mismo tiempo, Piñeyro estrenadejar de hacer un relato fuerte, indagar rá Ismael, un drama coescrito con en otras cosas. Me gusta esa frase que “Hacer algo actual, con cámara en mano, el novelista Marcelo Figueras. Por dice, exagerando un poco, que la guerra su parte, Betibú, adaptación de la tipo 24, no me parecía. Betibú es un relato más saca lo mejor y lo peor de la gente. Y con exitosa novela de la ídem Claudia el crimen pasa un poco lo mismo. En clásico que las películas de hoy, cuando la Piñeiro, cuenta la historia de dos general saca lo peor. Pero lo criminal periodistas –uno perteneciente a convención de género tiene que ver con simular también tiene una faceta muy humanisla vieja escuela, otro recién llegata. En Betibú los protagonistas, como no hacer un documental cámara en mano. do– y una escritora de policiales son policías sino periodistas, tienen que No se pone un trípode ni de casualidad”.

–sumada en la lógica del nuevo pehacerlo todo desde el ingenio, no desde riodismo norteamericano: grandes la autoridad. Nunca son la ley. No tienen escritores como enviados especiales, ¿hete aquí a la mismísima Piñeiro?–, ni los recursos ni la presencia de un detective. Por eso el trabajo del periodista quienes intentan develar un asesinato que, al parecer, comprende un en- me parece fascinante. Pero mucho más el de los de policiales. tramado complejo de conspiraciones. Y el cine industrial argentino suma así a un nombre que, por pulso narrativo, por su estilo clásico, por el resul- ¿Fue difícil encontrar ese verosímil de un mundo que por ahí te era ajetado acabado, se cuela derechito en esa esperanza –que venía lastimada no, como el periodismo? después de las muertes de Eduardo Mignogna y Fabián Bielinsky– por darle vida al siempre atribulado pero consistente policial nac & pop.

El guion lo escribí con mi hermana Ana, que hizo muchos trabajos de periodismo. Le dimos mucha bola a eso: nos encontramos con Ricardo “Patán” ¿Cómo llegaste a Betibú?

Ragendorfer, fuimos a La Nación… Queríamos ver cómo era la redacción de un diario grande. Filmarlo ahí hubiera sido imposible, siempre hay gente.

Con los mismos productores hice mi película anterior. Me llamaron ellos. Fue un desafío, por ejemplo, encontrar esa locación. No queríamos filmar una Vanessa Ragone me contó que habían comprado los derechos de la novela y esquina con dos escritorios. Lo que encontramos fue un banco vacío del que me ofreció escribir el guion y dirigirla. Conocía la novela, pero no la había usamos su estructura y, sobre eso, la directora de arte hizo todo. Lo que se leído. De Claudia Piñeiro había leído Las viudas de los jueves y Tuya. Me ve, salvo las paredes y las columnas, es de decoración. Después, sin que la llamaron un viernes, ese mismo día leí el libro de una sentada y al otro día película nos comiera (porque tampoco es Todos los hombres del presidente, ya le confirmé que me interesaba muchísimo hacer la película. No es algo en la que el tema es el periodismo), intentamos darle un verosímil. Eso de habitual que pase esto en el cine argentino. que el oficio se lleva puesta a la persona. El periodista lo es las 24 horas. Eso en la película se ve. Me acuerdo de que una vez estábamos entrevistando a ¿Por qué crees que te pasó a vos? un periodista de policiales. Pasó una ambulancia e inmediatamente paró la entrevista para ver a dónde iba. Cuando desapareció, volvió. Otra cosa que Lo que pasa es que Sin retorno fue una experiencia particular. Si bien nació tienen los periodistas es que viven del relato. Eso nos emparenta totalmente como una película mucho más pequeña, ganamos el concurso Ópera Prima con ellos. Cuando ves al periodista trabajar, está generando el material para

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Fanego, Morán y Ammann, tras las pistas de un crimen.

después armar un relato. Además, son sus propios productores. No llaman a su jefe para decirle “che, no pude hacerlo” y el jefe trata de resolverlo. Son como islas polifuncionales. Hay una realidad muy potente en la Argentina con el periodismo, que no es un tema mundial. Acá es muy fuerte. Me pasó con Sin retorno, en la que hay una presencia de los medios muy importante.

Una cosa que me decían en Europa cuando la veían es que notaban forzado el hecho de que una noticia apareciera tanto en televisión. Y acá hay cinco canales de noticias las 24 horas. En España no hay ni uno. Imaginate cómo vivimos las noticias nosotros. Eso me parece apasionante. ¿A qué periodistas de policiales entrevistaste?

A Ragendorfer, que es un animal de la redacción; era un referente que ya venía de la novela. Nunca lo hablé con Claudia Piñeiro, pero otros periodistas que habían leído la novela me decían: “Brenna es Ragendorfer”. De hecho, a él lo fuimos a ver con Daniel Fanego (Brenna en la ficción), directamente. Me parece que esa entrevista estaba buena también para Daniel. Él tomó un montón de cosas de ese mundo que nos contaba Patán. Después fue bastante variado. Hablé con gente que hace crónicas policiales, con otros que no necesariamente eran de policiales. Algunas cosas que hace Nurit Iscar (Mercedes Morán en la ficción) fueron inspiradas por acciones de periodistas de policiales. ¿De qué te sirvió entrevistar a esa gente?

De todo: desde el modus operandi hasta la cotidianeidad del trabajo en la redacción. También la relación con sus jefes, con sus colegas, con la misma noticia, con los familiares. Uno podría hacer 25 películas de cada cosa que te cuentan. De la relación con esta vida de ser un periodista de policiales. De trabajar con un elemento tan oscuro. Después descubrí que todos son fanáticos del policial. Me pareció atractivo ese espejo que se formaba con una escritora de policiales que refleja la realidad para escribir ficciones, de las cuales se hace fanático un periodista de policiales que trabaja sobre la realidad que inspira a la escritora. También hay que entender que hay paracaidistas. No todos los que hacen policiales aman el género desde el principio, pero después le van agarrando el gusto. Hay una cosa muy argentina, muy idiosincrásica: hay un tipo suelto ahí que tiene que resolver cosas.

¿Qué películas revisaste para hacer Betibú?

Tinta roja, un documental de Carmen Guarini sobre la crónica policial. A mí me encanta Alan Pakula. Su trilogía sobre la conspiración me parece fundamental: Klute, The Parallax View y Todos los hombres del presidente, estas dos últimas con periodistas como protagonistas. Hay ciertas referencias que me funcionaron muy bien. Después hay otras que no son tan directas. Tengo la manía de ver todo lo que me parece que puede tener una relación tanto estética como temática con mi película. Tiendo a revisar a Hitchcock, sobre todo para este tipo de relatos. También vi mucho de David Fincher pero, en este caso, después no pude tomar nada porque no tenía las condiciones. Una secuencia de ellos es una película nuestra. Hay quienes dicen: “Los norteamericanos hacen cine. Nosotros hacemos cine. Y en algún momento todos lo llamamos ‘cine’, pero no tienen nada que ver”. Igual, no busqué dialogar con aquello. Me sirve a mí. En mi película anterior, me había funcionado Michael Haneke. ¿Y dónde está Haneke ahí? No sé, a mí me sirvió. Me gustan los estilos clásicos. Con Betibú, hacer algo actual, cámara en mano, tipo 24, no me parecía. Betibú es un relato más clásico que las películas de hoy, cuando la convención de género tiene que ver con simular hacer un documental cámara en mano. No se pone un trípode ni de casualidad. ¿Por dónde creés que va Betibú?

Por otro lado: por el meollo del asunto, por lo que se está destripando. No se está en la urgencia de salir y publicar, aunque eso también existe. Acá se desarrolla un pequeño caso. Uno que, de repente, no se está siguiendo tanto y con el que la policía no está siguiendo una misma línea de investigación. Y esto lleva otro tempo. No es una urgencia que resolvés sobre la marcha, sino que tiene un poco más de estrategia. ¿Qué te llevaste de los policiales que hiciste con Marcelo Piñeyro? Él fue mi principal escuela. Estudié en la FUC, terminé dirección, y estuve once años haciendo películas. Empecé a los 24 años. Trabajé en montaje y enseguida laburé en Cenizas del paraíso. Fui asistente de Piñeyro, no asistente de dirección. Hay una figura que acá no se usa tanto, y la verdad que está bastante buena, que es el asistente del director, algo que excede

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al rodaje. El asistente de dirección está preparando el rodaje y es quien maneja el set. El asistente del director está en la escritura del guion, en la preproducción, en el rodaje, en la post, en el lanzamiento. Eso me dio un aprendizaje sobre todo en el hecho cinematográfico. Con los años, fui ganando participación artística. Marcelo es fanático del cine de los setenta, que era un cine totalmente distinto del que se hace hoy. Eso lo aprendí con él y es una de las cosas que más me influenciaron como director. Era un cine de trama para adultos. No estaba pensado para chicos de 14 años. Las películas eran complejas, incómodas, planteaban preguntas en lugar de dar respuestas. Vos veías las películas y no entendías todo el tiempo qué era lo que estaba pasando. Y los finales siempre tenían mucha potencia.

Todo el mundo habla de El padrino, pero a Alan Pakula lo descubrí con Piñeyro. Y el oficio en sí también lo aprendí con Marcelo. ¿Y vos tenés un asistente?

No. Muchas veces me pregunto por qué no. Creo que, después de tantos años, me costaría mucho que alguien hiciera ese trabajo y que yo estuviera conforme en un 100%. Igual creo que la razón principal es que trabajo con mi hermana. Escribo el guion con ella y está presente en toda la película. Lo que hacía con Marcelo lo descanso en mi hermana. ¿Sentís que ingresaste como director al mundo de la industria?

No, supongo que eso tendrá que ver con lo que pase con Betibú. Sí soy consciente (y es una de las razones por las cuales cumplir 40 no se me hizo tan pesado) de que hace unos años no sabía que iba a filmar. Y ahora todos los días pienso en qué película quiero hacer. Y eso, de alguna manera, es lo que hace un director: parte de su trabajo es pensar en hacer películas.

Cohan: “Todos los días pienso en qué película quiero hacer”.

Betibú Miguel Cohan Estreno: 3 de abril 2014 / Argentina - España / 100 minutos Warner

Tan cerca como pueda

Volver a casa

En la ópera prima del entrerriano Eduardo Crespo, la cámara se adosa sobre un hombre que regresa a su pueblo en busca del afecto perdido, y por momentos logra capturar instantes de profunda intimidad y belleza.

POR LUCIANA CALCAGNO

H

ay algo que une a Tan cerca como pueda con las películas de Iván Fund, Maximiliano Schonfeld y Santiago Loza. Todos estos directores (que se conocen y han trabajado juntos) demuestran una sensibilidad especial a la hora de retratar y narrar, como si quisieran inmiscuirse dentro de los objetos, los personajes y los paisajes para mostrar y contar el mundo desde ahí.

En Tan cerca como pueda, Eduardo Crespo (que ya había indagado en el universo familiar con el cortometraje Amaina) narra la historia de Daniel, un hombre que regresa a su pueblo agobiado por disputas económicas con su exmujer. Ahí encuentra un motivo provisorio de felicidad: el bautismo

playa escondida y sentir que son nuestros amigos. Esa intimidad tiene un origen claro, ya que Crespo trabajó con parientes y conocidos: “Mi idea en un principio era retratar a mis familiares y seres queridos como si fuera un registro antropológico, como quien desea inmortalizar un instante con una foto. Y en ese momento sentí que lo que rodeaba la ficción (escribir un guion, plantear escenas, reunirse por un tiempo determinado de filmación con un pequeño equipo de rodaje) era la mejor herramienta para poder acceder a ellos”.

Tan cerca como pueda es el resultado de ese acercamiento, al igual que su título: “Este fue una especie de nota mental que quería tener presente

“Mi búsqueda estuvo siempre orientada a encontrar esas grietas dentro del relato en las que la verdad se filtra en un gesto, en el tono de una voz o en una mirada. Dejar un registro de esas personas y del paso del tiempo sobre sus cuerpos”, explica el director. del hijo de su hermana. Los preparativos, el reencuentro con viejos conocidos y la relación con su sobrino mayor, Giovanni, constituyen el centro de una película que retrata la cotidianeidad de los días con un grado de detalle (y amabilidad) infrecuente en el cine local.

Así es como podemos verlo comprando una chuchería de regalo, discutiendo por teléfono o planchando, y llegar a experimentar una profunda familiaridad con él. Lo mismo sucede con Giovanni y sus amigos: podemos acompañarlos mientras se tiñen el pelo o visitan una hermosa

durante todo el proceso, para poder acercarme con la confianza del que da un abrazo o le da la mano a su acompañante”, explica el director, quien actualmente se encuentra desarrollando otro proyecto en el que retoma los vínculos familiares, además de codirigir la serie 12 casas, historias de mujeres olvidadas para la TV Pública junto con Loza.

El registro casi documental –pero desde la ficción– hace que en ciertas escenas se borren los límites. Crespo comenta al respecto: “Mi búsqueda estuvo siempre orientada a encontrar esas grietas dentro del relato en las que la verdad se filtra en un

gesto, en el tono de una voz o en una mirada. Dejar un registro de esas personas y del paso del tiempo sobre sus cuerpos. Esta es la forma que fue encontrando la película; más que la forma, la necesidad”.

La mirada de la película es tan detallada y descriptiva que termina por darnos un nuevo punto de vista sobre los objetos (un vaso de Coca Cola con gotas secas, un Hombre Araña de gelatina que no cumple bien su función) y sobre las expresiones de los personajes. Todo adquiere un nuevo matiz. “Los rostros de los personajes y los gestos mínimos están narrados como paisajes. Para mí el lago era tan importante como la espalda de mi tío cuando le realizan masajes.

Ambos son espacios de contemplación, de dolor, y dan cuenta del paso de tiempo. También los caminos, las construcciones precarias, las fiestas. No se trataba de embellecer, sino de retratar todo como si fuera un recuerdo diáfano.

Como la mirada de un niño que descubre todo por primera vez, esa pureza que se relaciona con el recién nacido. Una mirada bautismal”.

Y tal vez sea por eso que esta película resulta querible. Nos da la visión inocente de algo que tal vez vimos muchas veces, aunque raramente lo vimos así. Y lo hace sin descuidar a sus personajes, a quienes no invade con la cámara, a pesar de la cercanía. A ellos (y a nosotros, como espectadores) les da el espacio justo y necesario.

Tan cerca como pueda Eduardo Crespo Estreno: 27 de marzo.

2012 / Argentina / 75 minutos Tren Cine

ESTRENOS 25

Vida y obra de Wes Anderson

Anderson, cineasta consumado.

La sonrisa melancólica Con un estilo y un esquema estético siempre intransferibles, Wes Anderson lleva veinte años creando mundos encantadoramente personales y únicos, con los que logró ocupar un lugar envidiable dentro de la industria. Ahora nos vuelve a someter a sus juegos y caprichos con la esperada El gran Hotel Budapest, otro feliz antídoto contra la vulgaridad.

POR MARCELO ALDERETE

26 NOTA DE TAPA

PRÓLOGO A diferencia de lo que suele ocurrir con la mayoría de sus personajes, Wes Anderson es un director feliz. Su secreto aparece en palabras del entusiasta Max Fischer, protagonista de su segunda película, Rushmore (1998): encontrar lo que amás (y te hace feliz) y seguir haciendo eso el resto de tu vida. El cine de Wes Anderson parece haber aprendido esa lección. Pero, como suele ocurrir con algunos directores (ya lo dijo Andrew Sarris), hay más de lo que se ve a simple vista. Incluso en un realizador cuya obra denota tanta preocupación por la belleza visual. Bienvenidos al mundo de Wes Anderson.

CAPÍTULO I:

Wes y Owen

tal Jason Schwartzman, un adolescente sin ninguna experiencia en la actuación, más allá de lo que le dictaban sus genes. El tal Jason resultó ser el hijo de Talia Shire (Adrian, la siempre sufrida esposa de Rocky Balboa) y primo de los niños Coppola (Sofia, Roman, Nicolas Cage y el resto de la prole). La dupla protagonista terminó de completarse con Bill Murray, un actor cómico surgido de Saturday Night Live que hasta ese entonces contaba con grandes películas en su filmografía (Hechizo del tiempo y Ed Wood, entre otras) pero cuyo rostro todavía no se había transformado en un ícono de cierto cine norteamericano. Eso ocurrió después de que Anderson le diera el papel de Herman Blume, por el cual Murray cobró la cifra mínima exigida por el sindicato de actores. La historia de amor entre Bill y Wes había comenzado. Sofia Coppola y Jim Jarmusch llegarían mucho después.

Rushmore cuenta la historia de Max Fischer, un hiperquinético y entusiasta estudiante de la academia del título, que realiza todas las tareas extracurriculares posibles poniendo en riesgo el promedio de sus notas. En la vida de Max se cruzarán Herman Blume, un millonario self made man, harto de su vida y, sobre todo, de sus hijos y su mujer, y Rosemary Cross, una profesora viuda que despertará las pasiones de Max y Herman para así crear un triángulo amoroso. Rushmore ya era la obra de un cineasta consumado. Todo lo que apareció posteriormente en la obra de Anderson estaba aquí. Los personajes entre geniales, tontos y sentimentalmen-

Al principio, Bottle Rocket (1994) fue un cortometraje realizado por dos amigos texanos con ganas de dedicarse al cine. Esos jóvenes eran Wes Anderson y Owen Wilson, quienes, a pesar de que estudiaban otras cosas, soñaban con transformarse en cineastas. Para lograrlo, escribieron el guion de un largometraje que terminó –así suelen ser los comienzos– en un cortometraje. Ese corto, filmado en blanco y negro (y que puede verse por YouTube), llegó al Festival de Sundance gracias a un tal L. M. Kit Carson (mítica figura en la histoTodo lo que aparecería luego en la obra de Anderson está en Rushmore: ria del cine norteamericano y, entre otras muchas cosas, los personajes entre geniales, tontos y sentimentalmente confundidos, guionista de películas como cuando no rotos; la puesta en escena con encuadres de composición París, Texas y La masacre de milimétrica; la banda de sonido llena de canciones pop, a veces Texas 2). En dicho festival no clásicas, a veces ignotas; el teatro, los libros, la letra escrita, las listas. pasó mucho, como suele ocurrir con los cortometrajes en Y, por supuesto, las escenas transformadas en epifanías. los festivales. Sin embargo, el visionario e insistente Kit Carson también hizo circular el guion de Bottle Rocket entre algunos te confundidos, cuando no rotos; la puesta en escena con encuadres de productores de cine. Y así fue como el fallido comienzo se encauzó composición milimétrica; la banda de sonido llena de canciones pop, a gracias a los productores Polly Platt (Detrás de las noticias, La guerra veces clásicas, a veces ignotas; el teatro (no lo teatral: en Anderson el de los Roses) y Michael Taylor, junto a James L. Brooks (también di- teatro siempre es cinematográfico); los libros, la letra escrita, las listas. Y, rector y responsable de, entre muchas otras cosas, la existencia de Los por supuesto, las escenas transformadas en epifanías, o viceversa, siemSimpson), que quisieron ser parte del proyecto. A pesar de semejantes pre acompañadas de la canción exacta. Herman Blume, solitario, alejado padrinos, el estreno en cine de Wes no fue todo lo feliz que suelen ser de todos en el cumpleaños de sus hijos, arroja pelotas de golf a la pileta los debuts de los directores destinados a cierta grandeza. Bottle Rocket vacía mientras mira cómo su mujer coquetea con un hombre más joven. es una película fallida, en la que están presentes muchas de las obse- Sin soltar su copa de whisky ni su cigarrillo, sube hasta el trampolín de siones que el autor desarrollaría más tarde, pero en forma de boceto: la pileta y se tira de bomba salpicando a los invitados; una vez en el agua, personajes excéntricos con ciertas alteraciones en sus compartimien- permanece ahí, en el fondo, sometido a la mirada de un niño que cruza tos (problemas ubicados en el corazón o en la cabeza), una banda de la escena. Todo esto mientras suena The Kinks. La depresión nunca fue sonido utilizada como una extensión de los sentimientos de sus pro- mostrada con imágenes tan bellas. tagonistas, el mundo como una disparatada puesta en escena teatral y CAPÍTULO III: una trama en la que unos amigos sueñan con convertirse en ladrones.

La familia Tenenbaum Cuenta Anderson que James Caan, ante ciertas escenas, le preguntaba si se suponía que debían ser graciosas o tristes. La pregunta era válida: Con Los excéntricos Tenenbaum (2001), Anderson confirma su talento el arte de Wes Anderson recién empezaba a tomar forma. y realiza su segunda obra maestra. La historia de esta familia de genios prematuros repite y multiplica lo logrado en Rushmore. Los Tenenbaum CAPÍTULO II: representan la familia disfuncional (ya un género cinematográfico) por Jason y Bill excelencia y el mejor acercamiento del cine a la obra de J. D. Salinger, a La lección que aprendió Anderson con su ópera prima fue la de nunca pesar de que se trata de un guion original, escrito nuevamente en colabodejar que los problemas del rodaje se impongan a la realización de sus ración con Owen Wilson (ya convertido en un actor de cierta fama). Las deseos, aunque esto lo transforme ante los ojos de los demás en un direc- desventuras de los Tenenbaum son tan variadas como originales y hasta tor obsesivo, y también la de contar con que todas las condiciones para la divertidas. La dramaturga Margo y su depresión cool a pesar de su vida producción de sus películas, desde el presupuesto hasta el casting, sean aventurera (no solo sexualmente); Chas, que arrastra las consecuencias las necesarias. A causa de esto, Rushmore (1998) casi queda en el cajón de un accidente que lo separó de su mujer y lo acercó (obsesivamente) a de los proyectos nunca realizados. Cuenta la leyenda que el comienzo sus dos hijos; y Richie, el genio del tenis eternamente enamorado de su del rodaje se acercaba y aún no aparecía un actor que interpretara a hermanastra, quien, después de quebrarse mentalmente durante un imMax Fischer, protagonista absoluto de la historia. Hasta que surgió un portante partido, se dedicó a recorrer el mundo en crucero. Y, sobre todos

NOTA DE TAPA 27

Bill Murray en Rushmore: el comienzo de un amor.

ellos, Royal, el patriarca de la familia, el padre ausente al cual la necesidad, hilvanadas. Sin embargo, a pesar de los reparos, quizás por tratarse de un en principio, lo hará volver al seno familiar con inevitables consecuencias. protagónico de Bill Murray, quizás por su búsqueda de ser una película de A pesar de que se trata de una comedia (si hay que ubicarla en algún géne- aventuras (digamos que hasta una de piratas) y, a la vez, una reflexión sobre ro), Los excéntricos… se asoma en profundidad al abismo de las relaciones la realización cinematográfica y sus avatares, La vida acuática permanece familiares. La escena en la que Richie, luego de enterarse de ciertos detalles como esos discos raros, imperfectos y caprichosos que solo escuchan (y disde la vida amorosa de su hermanastra, se encierra en el baño para afeitarse, frutan) los más acérrimos seguidores. rapar su cabeza y ceremoniosamente cortarse las venas mientras suena, Con solo tres películas, Wes se había transformado en uno de los proféticamente, “Needle in the Hay”, de Elliot Smith, es la escena más dura directores de la actualidad más representativos, y había alcanzado el y extraña, hasta ese momento, en la pico de su carrera. Después vinieron los problemas, o no tanto. obra del autor. La muerte y sus cercanías no le sientan bien al mundo de Anderson. Quizás el cariño que les despensa a sus criaturas sea demasiado Luego de esto, Anderson realizó su película más arriesgada, personal y, como para enfrentarlos con la realidad. He aquí uno de los límites de su obra. finalmente, fallida. Fascinado por la visión de El río (1951), de Jean Renoir, Con solo tres películas, Wes se había transformado en uno de los directores Wes continuó sus aventuras por otros continentes, y después de Europa parmás representativos de la actualidad, y había alcanzado el pico de su carrera. tió (como sus protagonistas) rumbo a la India. Viaje a Darjeeling (2007) Después vinieron los problemas, o no tanto. A partir de aquí, nominaciones cuenta la historia de tres hermanos (a su vez también son tres los guionistas: al Oscar y premios varios de por medio, Wes Anderson ocuparía un lugar Anderson, Roman Coppola y Jason Schwartzman) reunidos para realizar envidiable dentro de la industria. un viaje espiritual a través de la India, luego de la muerte de su padre. No solo se repiten las temáticas, sino que estas se simplifican en lugares comuCAPÍTULO IV: nes que hasta ahora siempre habían sido hábilmente eludidos. Unas valijas Otros mundos heredadas (diseñadas por Louis Vuitton, claro) serán abandonadas en una escena filmada en cámara lenta, cargada de un simbolismo que denota agoPara realizar La vida acuática (2004) –homenaje apenas encubierto a la figu- tamiento. La India, sus paisajes y su realidad no terminan de congeniar con ra de Jacques Cousteau, obsesión que ya aparecía en Rushmore–, Anderson este grupo de millonarios snobs (en ambos lados de la cámara). Incluso la muda toda su troupe a Italia y realiza su película más cara hasta ese entonces. aparición de Bill Murray, siempre brillante aunque sea en breves papeles, Por primera vez, Owen Wilson no forma dupla con el director a la hora de es forzada. Wes Anderson, el director, se transformó en Wes Anderson, el firmar el guion; en ese lugar hace su entrada el realizador Noah Baumbach. personaje, como quedó demostrado en un famoso comercial que realizó La historia de este particular y engreído ¿geólogo marino?, quien, según sus para una tarjeta de crédito, en el que adoptaba, de la mano del Truffaut de propias palabras, no está pasando por su mejor década, encendió la alarma de La noche americana, la figura romántica y heroica del director de cine. la crítica (y de algunos seguidores), que acusó a Anderson de repetirse y de La forma de escapar de este camino sin salida estaba, parece, en los rehaber reducido su arte a una serie de decorados y líneas argumentales apenas cuerdos de la niñez.

Owen Wilson en Bottle Rocket, el debut.

28 NOTA DE TAPA

La vida acuática: ¿naufragio?

Un (mal) viaje a la India.

CAPÍTULO V:

Cuentos de (y para) niños Fantastic Mr. Fox (2009), de Roald Dahl, es un clásico de la literatura infantil (entre niños anglosajones, al menos). La lectura que hace Anderson del libro –esta era la primera vez que trabajaba con un material ajeno– escapa del original para adecuar la historia del Sr. Fox del título (literalmente un zorro) a sus intereses más cercanos. Para eso toma una decisión sorprendente: filmar la película en stop-motion, de la manera más artesanal posible, llevando al paroxismo el control de Wes sobre su arte. Mr. Fox es una variación amable de Royal Tenenbaum sobre ese otro pater familias dividido entre sus propias necesidades (egoístas en un caso, primales en el otro) y la necesidad de ocuparse de su clan.

De un libro para niños a una historia protagonizada por niños (o, mejor dicho, preadolescentes). Moonrise Kingdom fue filmada en super 16 mm, ambientada en una isla ficticia y en una época concreta, el año 1965. Esta vez los referentes cinematográficos eran François Truffaut (el de Los 400 golpes y La piel dulce) y, sobre todo, un clásico del VHS como Melody (1971), una película dirigida por un tal Waris

WES ANDERSON EN LAS SALAS ARGENTINAS Película Espectadores Recaudación $ 167.021,50 Tres es multitud (1999) 29.249 Los excéntricos $ 898.039,35 Tenenbaum (2002) 174.107 $ 203.470,27 Vida acuática (2005) 27.060 $ 371.815,83 Viaje a Darjeeling (2008) 32.618 Moonrise Kingdom, $ 801.311,71 un reino bajo la luna (2012) 32.569 Bottle Rocket (1996) y Fantastic Mr. Fox (2009) se estrenaron directo en DVD.

Moonrise Kingdom: el primer amor y el mayor éxito a nivel internacional.

Un Tenenbaum en peligro. Suena Elliot Smith.

Hussein con guion de Alan Parker (el mejor y quizás único aporte de Parker a la historia del cine). La trama cuenta el enamoramiento y la posterior fuga de dos jóvenes, mientras una multifacética multitud de adultos se empeña en perseguirlos y volverlos a la realidad; todo esto, mientras una tormenta amenaza con no dejar nada en pie en la isla. Al acierto absoluto que fue la elección de la joven y debutante actriz Kara Hayward se le contrapone (y disculpen la crueldad) el gran problema de la película: Jared Gilman, otro actor primerizo que, a diferencia de su antepasado Max Fischer/Jason Schwartzman, nunca alcanza la empatía necesaria con su coprotagonista para hacer creíble ese inolvidable primer amor. Moonrise Kingdom se transformaría, sorpresivamente, en la película más taquillera de Anderson y marcaría el comienzo de una nueva etapa.

EPÍLOGO Por ahora, la obra del autor se cierra con El gran Hotel Budapest (2014), la película encargada de abrir el Festival de Berlín y que terminaría ganando el Gran Premio del Jurado. Anderson crea esta vez una maquinaria narrativa que cruza y mezcla los universos de Ernst Lubitsch y la dupla Michael Powell/Emeric Pressburger con la velocidad y el delirio de los dibujos animados de Chuck Jones y las narraciones de Stefan Zweig, para contarnos una decimonónica historia de amistades a través del tiempo y los eventos sociales del siglo pasado. Anderson no solo sale airoso, sino que además logra una de sus mejores obras.

Habrá que ver, luego de una película tan maximalista, cómo continúa su carrera. En una actualidad en la que el cine norteamericano (y el de muchas otras geografías) parece haber abandonado cualquier tipo de relación con la realidad, es justo que este demiurgo obsesionado con la belleza de las imágenes que crea (y con sus mundos y personajes) sea considerado uno de los grandes autores del momento. El cine de Wes Anderson, después de todo, ofrece un refugio al cual escapar ante tanta vulgaridad y simpleza disfrazada de populismo.

El renacimiento: Mr. Fox y su fantástico stop-motion.

NOTA DE TAPA 29

El gran Hotel Budapest

Dios está en los detalles Ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, la octava película del texano expande su inagotable capacidad creadora con más ideas que nunca y con una milimétrica composición rítmica.

POR GRISELDA SORIANO

E

n el ya casi eterno debate acerca de si el concepto de cine de autor sigue siendo –o fue alguna vez– relevante a la hora de hablar de cine, Wes Anderson es el ejemplo perfecto: un solo plano de cualquiera de sus películas basta para identificarlo al instante. El gran Hotel Budapest es, en ese sentido, la continuación de sus obsesiones; una variación más que no se desvía del camino que viene dibujando, pero sí lo ramifica y lo completa: en ella, el mundo de Anderson, siempre cerrado sobre sí mismo, se abre a su manera al devenir del siglo XX. Jugando a repetir el recurso del relato enmarcado, El gran Hotel Budapest nos va sumergiendo en la saga del hotel del título, situado

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en una Europa del Este imaginaria, de la mano de una serie de narradores que se van relevando unos a otros: El gran Hotel Budapest es la historia de un escritor que cuenta la historia de Zero, un botones devenido millonario que cuenta la historia de su maestro Gustave, un conserje bon vivant que hereda de una amante anciana una pintura valiosísima que le trae muchos pero muchos problemas.

El gran Hotel Budapest es, entonces, muchas películas en una; en ella hay enredos y numerosos pasos de comedia, un asesinato que hay que resolver –con mayordomo incluido–, una fuga de la cárcel, un matón terrorífico, persecuciones a alta velocidad, una sociedad secreta, una historia de amor adorable, y una aún

más adorable relación maestro-alumno que lo vertebra todo.

El gran protagonista omnipresente es el Hotel Budapest, que se abre ante nuestros ojos como una gigantesca casa de muñecas; sus habitantes, sus ritmos, su dinámica interna son el corazón de la película. Y es a través de él que Anderson trasciende su universo, en un movimiento prácticamente inédito en su filmografía: El gran Hotel Budapest es su primera verdadera película “de época”. Los saltos narrativos también son temporales (de los años 80 a los 60 a los 30), y en los cambios que atraviesan el edificio y sus personajes se reflejan buena parte de las transformaciones que sufrió la Europa del siglo XX. Pero Anderson no deja

de ser Anderson y lo hace, por supuesto, a su manera, fagocitando hacia su propio mundo las que, en un principio, amagan con ser referencias históricas directas.

Por la misma dirección va su inédito trabajo con la banda sonora, esta vez despojada de las referencias pop para inclinarse por ritmos de la (falsa) Europa del Este en que transcurre la historia. La música sigue, sin embargo, siendo un elemento clave, una pieza central en la mi-

muchas veces surge no tanto de los diálogos o del trabajo de los actores sino de ciertos recursos propiamente cinematográficos: el uso de la profundidad de campo, un plano que se abre, un reencuadre.

El mismo cuidado pone Anderson en la caracterización de sus personajes: todos, desde los protagonistas hasta los que tienen una sola escena, son seres singulares. El elenco de El gran Hotel Budapest es un verdadero y extensísimo dream

Anderson tiene una concepción coreográfica de la puesta en escena, algo que el marco del hotel le permite llevar al extremo: todo está calculado para acompañar y sostener la narración, con un nivel obsesivo de detalle que maravilla y se convierte en fuente de constantes placeres.

limétrica composición rítmica de la película.

Porque Anderson tiene una concepción coreográfica de la puesta en escena, algo que el marco del hotel le permite llevar al extremo: la composición de los planos, el uso del color, los movimientos de los actores, el montaje; todo está calculado para acompañar y sostener la narración, con un nivel obsesivo de detalle que maravilla y se convierte en fuente de constantes placeres para el espectador. También el humor participa de esa coreografía, y

team: Bill Murray, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Tilda Swinton, Edward Norton, Ralph Fiennes, Jude Law, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Adrien Brody, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Léa Seydoux; muchos de ellos, presencias recurrentes en las películas de Anderson. Pero El gran Hotel Budapest, como todos los films del director, no es una película de actores: la fuerza del universo de Anderson absorbe todo lo que toca, y no hay nada ni nadie que pueda ponerse por encima de su poder demiúrgico.

De todos ellos, el gran protagonista es el Gustave de Ralph Fiennes, alma y espejo del Hotel Budapest, un hombre de otra época que encarna la obstinada nostalgia de un pasado ya desaparecido pero que no puede dejar atrás.

Zero, que al fin y al cabo es quien lleva adelante la mayor parte del relato y la acción, es testigo y agente de estas transformaciones, hijo de una generación dispuesta a seguir adelante pero alcanzada también por la melancolía.

Una hipótesis: esta relación con el pasado que comparten los personajes principales del film cuaja perfectamente con las obsesiones formales de Anderson, porque su cine siempre estuvo atrapado en la nostalgia, en la añoranza de un mundo que ya no existe más que en la imaginación. Puede que compartir esa nostalgia sea la clave que permita o no disfrutar de su obra, esa que sus detractores acusan de ser una cáscara vacía. Y sí, es cierto que la superficie de las películas de Anderson es bella, pero por debajo de esa superficie, o más bien a través de ella, se construye el sentimiento. En el momento casi imperceptible en que esa construcción milimétrica cobra vida ante nuestros ojos, en el placer de sentir que los seres que pueblan su universo dejan de ser juguetes para convertirse en personajes, es que reside su encanto.

El gran Hotel Budapest Wes Anderson Estreno: 27 de marzo 2014 / Reino Unido - Alemania / 99 minutos Fox

Balada de un hombre común

Come together Con la crítica y los premios de siempre a su favor, Ethan y Joel Coen vuelven al ruedo y le imprimen su impronta agria, cómica y dolorosa a la odisea errante de un cantautor folk abrazado al fracaso.

POR DANIEL ALANIZ

E

s una buena expresión “get your shit togheter”. Acá no existe una expresión tan clara. Lo más cercano sería “rescatate”, que, además de no tener la belleza de la otra, tampoco tiene el mismo sentido. “Get your shit together” le funcionaría a una madre harta para decirle a su hijo que ordene el cuarto, pero sacando esa connotación también serviría para decirle (o para que un amigo le diga a otro amigo) que no está bien, que está desordenado en su

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vida en general, que está hecho un bardo, que necesita concentrarse, ponerse las pilas. “Ponete las pilas” podría ser otra expresión, pero “get your shit together” es mucho más clara. La idea principal es la de unir, es casi budista, es armar esa identidad que está desparramada, concentrarla, pero es incluso mejor: admite que todo eso que se encuentra desparramado puede ser mierda y no le pide al increpado que la saque afuera o que la sustituya por algo mejor, le dice que se haga

cargo de su mierda y que la una para poder vivir mejor, que se deje de joder, que ya está grande, que no sea maricón. “Get your shit together” es una trompada.

Llewyn Davis duerme en sillones de amigos, de una amante, de su hermana, de gente que conoce ocasionalmente; no tiene un dólar y siempre anda vestido igual, con una gama apagada de colores que le sientan a la perfección, con el pelo siempre un poco mojado para que pueda ser peinado, para

Oscar Isaac, el nuevo antihéroe coeniano.

simular prolijidad o limpieza. Y se lo ve siempre en trenes o subtes, nunca en taxi, como se demostrará en el último gran plano de la película. Llewyn Davis tiene una amiga/amante, que es la novia de su amigo, a la que probablemente dejó embarazada. Llewyn Davis pierde los gatos de sus amigos, amigos que le demuestran que sí pueden hacer música y ser más o menos felices, amigos que le demuestran (aunque en un gran momento hacia el final de la película esto se relativiza) que es él el único que no avanza.

Llewyn Davis tiene toda su mierda desordenada.

Y, por supuesto, se gana su trompada. Esa trompada tendrá un eco y se verá dos veces en la película, pero, aunque sea la misma, la lectura será distinta, los planos y la distancia de la cámara darán cuenta de un cambio en Llewyn, aunque parezca que todo es circular, que en su vida todo sigue igual, como esos viajes en subte que tanto se parecen en su forma entubada a los pasillos de las casas en las que se queda a dormir o a las rutas que son siempre iguales.

Hay ruta en Balada de un hombre común como suele haberlas en varias películas de los Coen, y claro que hay ecos de El gran Lebowski y de A Serious Man. Y la razón por la que aparece y desaparece esta ruta es la misma que en otras de

cia de los otros personajes, no está dispuesto a escuchar a Llewyn Davis (hay algo importante en esto, porque el viaje concluirá con su padre escuchándolo, cuando es la única persona en el mundo de quien Llewyn no esperaba atención y

Llewyn Davis, por supuesto, se gana su trompada. Esa trompada tendrá un eco y se verá dos veces en la película, pero, aunque sea la misma, la lectura será distinta, los planos y la distancia de la cámara darán cuenta de un cambio en él, aunque parezca que todo es circular, que en su vida todo sigue igual. sus películas: porque sí, sin explicación de cómo se llegó ahí, o porque el viaje se interrumpe; como una irrupción, como una epifanía. En ese viaje, John Goodman hace de un músico de jazz desagradable, egoísta, patético y que, a diferen-

capaz la única persona cuya atención necesitaba) pero sí a hablarle mucho y de cosas sin importancia, hasta que en un momento, reaccionando a una ofensa de Davis, le cuenta de sus conocimientos de magia negra y le dice que tenga cui-

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Llewyn Davis, con la guitarra a todos lados.

dado, porque tal vez un día se despierte preguntándose por qué todo lo que hace le sale mal, por qué nada le funciona. Goodman se lo dice como advertencia, pero el espectador ya sabe que Davis ya está viviendo ese momento y también sabrá, más adelante, que el antes y el después en esta película se confunden.

Después de abandonar a Goodman y a un gato (la única decisión que se ve forzado a tomar en la película y lo único que podría haber hecho por alguien o algo que no fuera él mismo), Llewyn Davis prueba suerte con un productor (F. Murray Abraham) al cual quiere mostrarle su música; este lo escuchará atentamente y le dirá, como un psicoanalista, que quiere escuchar algo de adentro de Llewyn Davis (por eso Inside Llewyn Davis, como se llama el disco, además de la película), y como un psicoanalista aclarará que no quiere escucharlo en la oficina sino en el escenario, su propio diván, su lugar para escuchar. Cuando Davis termina de tocar, Abraham le dice que no ve mucho dinero por ahí y también que no está verde (o sea que ya está grande), y le pregunta si tiene algún problema con los coros.

Davis le dice que sí porque él ya tenía su compañía, a lo que Abraham le sugiere entonces que se vuelvan a juntar. Como Davis sabe que esa reunión es imposible, irónicamente le dice que es una buena sugerencia. Pero claro, Abraham no le hablaba de Mike, su antiguo compañero, sino del mismo Llewyn Davis. Lo que Abraham le sugiere a Llewyn Davis es eso que a nosotros no nos sale decir con tanta claridad: que junte su mierda y se deje de joder.

Balada de un hombre común Ethan y Joel Coen Estreno: 13 de marzo 2013 / Estados Unidos - Reino Unido - Francia / 104 minutos Alfa Films

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Musical folk

Cine rulo Lejos de funcionar como una decoración sonora, la emocionante banda de sonido producida por T-Bone Burnett estructura la película al darle volumen a su protagonista y, finalmente, la posibilidad de la redención.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

Con Balada de un hombre común puede pasar algo infrecuente: uno puede emocionarse con delay. Como un ansiolítico que te duerme con efecto demorado, la última película de los Coen conmueve varias horas después de haberla visto, por ejemplo, al repensar las canciones que el propio protagonista canta a lo largo de los 100 minutos de película. Como en cualquier musical que comprende al dedillo los mecanismos del género, Balada de un hombre común usa los temas para darle volumen a su protagonista, para construirlo a través de su arte. Esto no es algo habitual: bastaría con escuchar las canciones de la película para saber perfectamente qué tipo de personaje es Llewyn, porque en cada una de ellas hay una mirada del mundo. No son canciones sobre “qué lindo es manejar en la nieve”, ni sobre “qué copada es la bohemia folk de los sesenta”, nada de eso: son canciones sobre pasarla mal, sobre no aguantar más la vida, sobre las frustraciones constantes y sobre la imposibilidad de ser un tipo responsable (las canciones sirven para todo, incluso para frivolizar con melodías pegadizas la impopular carrera espacial). Los Coen ya utilizaron la música como pieza neurálgica de su mundo cinematográfico (desde los esquizoides coros de los Soggy Bottoms Boys en ¿Dónde estás, hermano? hasta las frenéticas composiciones de Carter Burwell), pero nunca habían armado un personaje utilizando la música como lo hacen en el caso de Llewyn. Este antihéroe coeniano no puede, no sabe y no quiere ser responsable de nada: abandona gatos, gordos y bebés como si todo fuera lo mismo. Su guitarra, claro, es lo único que no puede dejar. No puede dejarla porque ella lo completa, es su única compañera en ese constante andar entre sillones prestados y escenarios grises; es un cuaderno en el que hace bocetos acerca de las miserias diarias. Los Coen encuentran en Llewyn y su música un rulo narrativo que lo vincula a Barton Fink, otro personaje enfrascado en una angustiosa sensación de fracaso. Pero los Coen les dan la pista a ambos personajes de un (probable pero no certero) futuro próspero. Barton en esa playa alcanza un triste objetivo, y Llewyn, a través de la guitarra de Dylan, percibe lo que terminará por hacer un clic en su realidad (que es también nuestra realidad). La presencia del mítico artista pareciera darle un fin a esa cinta de moebius que es el día a día del protagonista, y le otorga a la música el don de la expiación. Las canciones que envuelven el universo de Llewyn, aunque a priori parecieran atraparlo, terminarán por redimirlo, dándole quizás el alivio que merece.

Ella

Joaquin Phoenix: amor en forma de bits.

Me casé con un humano En su última película, Spike Jonze apunta al futuro cercano para desplegar su emocionalidad habitual, pero algo en el sistema no funciona.

POR AMADEO GANDOLFO

L

a premisa de la última película de Spike Jonze es simple: hombre se enamora de sistema operativo con capacidad para la inteligencia artificial. Es una idea que retoma varias tradiciones; una historia de amor a la vez preocupada por la posibilidad de que algún día las computadoras nos reemplacen, nos dominen o nos amen. Como cabía de esperarse con un guion escrito por él mismo, la historia parece diseñada para apelar a los puntos fuertes de Jonze, con toques fantásticos (aunque en este caso mejor hablemos de “ciencia ficción”) que funcionan como un comentario sobre la fragilidad de las relaciones humanas, la soledad, la manera en que te abandonan aquellas personas que más querés, ya sean padres, hermanos o pa-

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rejas. Esta es una faceta emocional que se desarrolla a lo largo de toda la obra de Jonze y que sale a la luz con mucha fuerza luego del fin de su asociación con Charlie Kaufman, momento en el cual el juego obsesivo con las formas narrativas cae para mostrar a un primate rosado y desnudo abajo.

Donde viven los monstruos, película acarreada durante largo tiempo y llena de problemas de producción, demuestra el mejor equilibrio de esta fórmula. Es una película llena de melancolía contrarrestada por la brutalidad destructiva de los niños, monstruos bellos y una lógica de fábula irreal y a la vez anclada en ansiedades muy humanas. Es además una película que dosifica su costado emo de forma justa.

Ella, por el contrario, por momentos parece helada y por momentos parece desesperada por conmover. Theodore, el personaje de Joaquin Phoenix (que está muy bien, lo que no es novedad), es un protagonista neurótico casi paralizado luego del divorcio de la que fue su esposa durante gran parte de su vida adulta. Como tal, se encuentra ante la crisis de reconstruir su identidad luego de que el pivote alrededor del cual giró durante mucho tiempo desaparezca, ante el shock de tener que redefinirse cuando ya está demasiado viejo para pensar en cambiar.

Está en un callejón sin salida, y la situación se amplifica cuando observamos que todo en él se encuentra mediado: trabaja en una empresa en la cual “escribe” cartas, pero en realidad se

se ven ante una encrucijada llena de trabajos insatisfactorios, falta de posesiones materiales y relaciones complicadas que se derrumban tanto como las de sus padres, solamente que sin los divorcios, los hijos y las obligaciones que ellos acarreaban. Una generación que parecería no poseer nada más que la tecnología y la posibilidad de reinventarse todos los días en Internet y pretender que su opinión importa.

Lo raro de la película es que en ningún momento logra alcanzar la identificación emocional que parece perseguir. En otras palabras: uno la ve y no siente nada. Por momentos se vuelve larga. Si bien trata con naturalidad las relaciones entre humano y sistema operativo, el mundo está desdibujado. Poco observamos de otras relaciones, de otras innovaciones de ese futuro, de modificaciones sociales. Es decir, de todo aquello que la ciencia ficción consideraría importante: las ramificaciones. En cambio, esta es una película curiosamente solipsista, en la que todo es observado a través de las experiencias singulares de Theodore. Quizás en eso haya también un comentario acerca del aislamiento en los tiempos modernos.

Antes que momentos reales de emoción, Ella nos ofrece sobreactuaciones de las distintas etapas del amor, diálogos que apuntan a ser arrogadores pero terminan siendo un poco banales, y declaraciones de amor en tono suavecito y medio carentes de personalidad y de los detalles que hacen que el cine y las relaciones sean tan memorables.

Esto se replica en la dirección de arte (algo que Jonze siempre ha privilegiado), que

Antes que momentos reales de emoción, Ella nos ofrece sobreactuaciones de las distintas etapas del amor, diálogos que apuntan a ser arrogadores pero terminan siendo un poco banales, y declaraciones de amor en tono suavecito y medio carentes de personalidad y de los detalles que hacen que el cine y las relaciones sean tan memorables.

las dicta a una máquina que imita la letra humana; solo tiene que murmurar su estado de ánimo para que su celular/reproductor de mp3/computadora de bolsillo decida su banda sonora. No hace nada, realmente; todo parece preprogramado por aplicaciones.

En ese mundo, no es inesperado ni descabellado que se enamore de un sistema operativo inteligente, y si hay algo que la película hace bien es que no construye su conflicto final sobre la imposibilidad de que ambos sean amantes de mundos diferentes, sino que acepta y abraza el elemento extraño que introduce, construyendo consecuencias para el mundo a partir de él.

Al mismo tiempo, esta es una película que parece hablarle a la generación contemporánea (y un poco menor) a Jonze, aquellos sujetos (nosotros) de entre 30 y 40 años que

nos brinda una Los Ángeles gris, siempre nublada, departamentos sin personalidad y pocos colores, pocos píxeles.

Probablemente lo mejor de Ella sea su conclusión, que gira en una dirección inesperada y nos recuerda que las computadoras no quieren lo mismo que nosotros. Deja a los humanos en una situación ambigua, en la que no hay soluciones fáciles y el amor no salva. Es una apuesta a la realidad y a la soledad pero con un dejo de optimismo que propone que en esa soledad hay esperanza de reinvención hasta para el más paralizado de nosotros.

Ella Spike Jonze Estreno: 13 de marzo 2013 / Estados Unidos / 126 minutos UIP

Ser Spike Jonze POR MARCELO ALDERETE

La figura de Spike Jonze, como la de varios cineastas de su generación (Wes Anderson, P. T. Anderson, Sofia Coppola), está basada en la creación de un personaje. El nombre original de Jonze es Adam Spiegel; su alias artístico hace referencia al divertido músico Spike Jones. Sus comienzos fueron como fotógrafo y más tarde como editor de revistas dedicadas a la cultura juvenil. Pero, más que entrar en detalles, lo importante es notar cómo el eternamente joven director siempre estuvo atento y en sintonía con las tendencias de la época y el espíritu de su tiempo: los skaters, la moda callejera, la cultura hip hop. Era inevitable su encuentro con el mundo de los videos musicales y la publicidad.

La carrera de Jonze en estos medios es tan extensa como significativa. Sus trabajos realizados en colaboración con músicos como Fatboy Slim y Björk no solo sirvieron para establecer los nombres de esos artistas, sino también para pavimentar el camino de Spike en su inevitable carrera hacia Hollywood. Aquí es donde aparece el nombre de Charlie Kaufman, ignoto guionista que hasta ese entonces solo había colaborado en olvidadas series televisivas. El cruce de estos dos autores daría uno de los más originales dípticos surgidos de una dupla director/guionista: ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y El ladrón de orquídeas (2002), obras inclasificables e historias que hasta ese momento parecían imposibles de ser trasladadas (y con éxito) al cine. La destreza visual de uno para llevar adelante las intrincadas y divertidas metaficciones del otro logró una fusión tan original como irrepetible. Si, como supo decir el músico Stephin Merritt, en estos días todo se dice entre comillas, Jonze y Kaufman fueron los que mejor lo entendieron.

El siguiente paso de Jonze fue la adaptación de Donde viven los monstruos (2009), libro clásico de la literatura infantil del autor Maurice Sendak. Esta vez dejó de lado la ironía y el ingenio (con un guion en colaboración con el escritor Dave Eggers) para describir con precisión los años de la niñez y las formas de superar la soledad.

Pero volvamos un poco atrás en el tiempo. Alrededor del año 2000, Jonze fue uno de los creadores de la serie televisiva Jackass. Johnny Knoxville y el resto de la pandilla fueron los encargados de llevar la televisión a un lugar en el que nunca antes había estado. Esta suerte de reality show en la que un grupo de adultos descerebrados se autoinfligían las más originales y atroces pruebas (que incluían golpes a los genitales, vómitos y defecaciones varias con el fin de ¿divertirnos?) tuvo, más tarde, varias versiones cinematográficas.

El último trabajo de Jonze como director, hasta ahora, es la película Ella, y esta es la primera vez que trabaja con un guion propio y en solitario. Ella es una película sensible, tanto que todo el tiempo roza la sensiblería. En 2013 también se estrenó El abuelo sinvergüenza, de Jeff Tremaine, nuevo ataque a las buenas costumbres de la horda de Jackass, en la que Jonze es productor y colabora en el guion. Entre la híper (y hipster) sensible historia de amor de Ella y la de un atrevido abuelo que no puede contener sus flatulencias, en ese lugar imposible de congeniar, se encuentra el universo de Spike Jonze.

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A propósito de Berberian Sound Studio y el diseño de sonido en Argentina

Suena tremendo En Berberian Sound Studio, thriller psicológico ganador del último Bafici y notable estreno de este mes, un sumiso ingeniero de cine sufre todo tipo de maltratos cuando llega a un estudio de grabación extranjero para trabajar en el diseño sonoro de una película de terror. A partir de este brillante tratado sobre el sonido en el cine, una reconocida sonidista argentina reflexiona acerca de las pesadillas que sufre a nivel local un rubro demasiado menospreciado.

POR JÉSICA SUÁREZ*

Un trabajo de terror.

N

o voy a hacer un análisis ni una crítica del film. Como soy sonidista, no me corresponde. Aunque ganas no me faltan y herramientas me sobran, haré mutis por el foro y utilizaré en cambio algunos de estos conocimientos aprendidos durante cinco años en la escuela de cine para aportar algo que atañe a mi limitado rubro. Sé que el sonido es para muchos “el último orejón del tarro cinematográfico”, como me dijo una vez un septuagenario y polémico crítico de cine en una acalorada discusión por Twitter.

Yo terminaría su insultante frase agregándole la palabra “nacional”. El sonido es sin dudas “el último orejón del tarro cinematográfico nacional”. Esto queda claro en los precios que se pagan acá en comparación con los del mercado internacional, lo cual implica que el tiempo que se le puede dedicar al trabajo es infinitamente menor que el que corresponde. Sin entrar en discusiones macroeconómicas, sim-

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plemente les pido que investiguen qué porcentaje del presupuesto total se dedica al sonido en una película local en comparación con un país vecino como Brasil o Chile. Ni hablar de Estados Unidos, Canadá o Europa. Pero el di-

En conclusión y repitiendo: el Bing Bang del diseño sonoro de una película es justamente lo más desatendido del cine argentino, y con esto me refiero al momento de la escritura del guion. No quiero sumar confusión a mi incom-

Lo explícito del recurso del guion sonoro desarrollado en esta película es la clave por la cual las personas que la vean se asegurarán un Curso Gratis de Guion Sonoro. nero no solo no es el único problema, sino que ni siquiera es el problema principal. El gran inconveniente es el tiempo que se le dedica al diseño sonoro en la escritura del guion, que podría decirse que en nuestro hermoso país es nulo. Ya no hablo de verdes billetes, sino de materia gris.

prendido rubro, por lo que aclaro desde ya que no es el sonidista quien debe trabajar en esta instancia. Este trabajo tiene que ver con una reescritura sonora del director y/o del guionista.

El modus operandi cinematográfico local es el siguiente: 0- guion; 1- busco plata; 2- rodaje;

Una hermosa maldición POR MARCELO ALDERETE

Berberian Sound Studio es una maravilla.

Disculpen la simpleza y el entusiasmo de la frase. El grado de cinefilia y las fuentes en las que busca sus inspiraciones hacen que sea una película difícil de no ser amada por el cinéfilo. Aquí conviven La conversación, The Shout, Blow Up, Peeping Tom, el giallo, David Lynch y Dario Argento (lo que se dice en la película sobre el director Santini, “no es una película de terror, es una película de Santini”, tranquilamente se le podría adjudicar al grandísimo Argento). Sin embargo, y este es su mayor mérito, la película supera el hecho de ser una lista de referencias cinéfilas para transformarse en una extraña pesadilla y en la sofisticada descripción sensorial de un mundo alterado en el que cae su protagonista, un obsesivo sonidista. Debe haber algo en el giallo, ese género que en los setenta supo mezclar el suspenso con el terror, para que, tantos años después, su herencia (y espíritu) siga generando obras tan particulares como Amer y ahora Berberian Sound Studio. Seguramente se trate de algún tipo de (hermosa) maldición.

(Publicado en HC #135.)

3- montaje; 4- (toc, toc) “Hola, tengo una película y quiero un gran diseño sonoro”. ¡Tarde piaste! Observen que en mi breve descripción ya hay diseño sonoro (foley: el “toc, toc” y un diálogo)… y fue sin querer.

No pretendo que crean que de esta manera libero a los sonidistas de toda la responsabilidad creativo-sonora de un film. Pero casi. Un sonidista es simplemente alguien que resuelve técnicamente, con elementos y conocimiento, un núcleo dramático o narrativo que ya fue colocado deliberadamente con anterioridad y que debe funcionar de manera específica con una intención para guiar al espectador hacia tal o cual lugar. Berberian Sound Studio es casi un demo de las posibilidades que ofrece la utilización de este recurso. Obviamente no hablo de la trama del film, sino del guion sonoro de la película misma. Queda clarísimo que absolutamente todos los recursos sonoros de la película funcionan narrativamente y están

colocados como parte de una partitura maestra que está minuciosamente detallada en el guion. Lo explícito del recurso en esta película es la clave por la cual las personas que la vean se asegurarán un Curso Gratis de Guion Sonoro. O bien los espectadores interesados podrán entrenarse en el decoupage auditivo necesario para poder comenzar a manejar este tipo de nivel narrativo en sus obras.

La utilización de este recurso no les asegura una obra maestra. Pero puedo afirmar que el manejo pensado, cuidado y estetizado de los recursos sonoros intervinientes en un film, siempre y cuando tengan un sostén dramático específico, aportará infinitas sensaciones extra, mucho más sutiles, delicadas y poéticas que las que pueden aparecer con cualquier otro significante utilizado en el texto cinematográfico. El “ejemplo nacional” es sin duda Lucrecia Martel, que en sus charlas y entrevistas habla de este asunto con bastante más paciencia

y poesía que yo en este artículo.

Antes de terminar, quisiera que quede claro que manejar estos recursos no tiene lugar solamente en cierto estilo de cine “de autor”. Si no miren cualquier película de Spielberg, empezando por E.T., el extraterrestre, y contabilicen los recursos sonoros que aparecen en el film desde la instancia del guion. Cuántas veces habré escuchado que el sonido es el 50% de una película. Ergo, si no lo utilizan, no hacen una película; hacen media, con suerte. *Unosorojo,LosrubiosyTesissobreunhomicidiosonalgunosdelostantostítulosenlosquetrabajó.Recientemente,lo hizoenElmisteriodelafelicidad,Elcrítico,DeshorayLaparte ausente, entre otras.

Berberian Sound Studio Peter Strickland Estreno: 20 de marzo 2012 / Reino Unido / 92 minutos Zeta Films

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El gran salto de Paolo Sorrentino

El observador Perfil de un director presuntuoso, de marcas autorales indelebles y tropiezos varios que, en la cima de su reconocimiento mundial, alcanzó su punto más alto de refinamiento formal con la oscarizada La grande bellezza.

POR DIEGO MATÉ

L

os personajes de Paolo Sorrentino tienen el tiempo del mundo en sus manos. Algunas veces son desocupados a los que el aburrimiento empuja a la desesperación, otras son críticos de arte que toman distancia del vértigo cotidiano para examinar mejor al mundo y sus habitantes; sus protagonistas incluso pueden llegar a ser políticos de gesto y andar cansino que elaboran sus estratagemas partidarias sin apuro, o simples esclavos de la mafia apostados en un pequeño hotel del exterior a los que se obliga ocasionalmente a lavar dinero y permanecer el resto del día inactivos y sin ninguna tarea con la que llenar sus horas de tedio. Pero la novedad del cine de Sorrentino reside, justamente, en que ese tiempo singular que sus personajes establecen, con sus pausas, sus agujeros y sus vacíos que nunca se colman, no se replica al nivel de la puesta en escena: en sus películas no hay prácticamente nada parecido a la contemplación. Al contrario: el estilo de Sorrentino es apresurado, pirotécnico, tiende a complicar la imagen y la trama sin necesidad, o bien realiza proezas innecesarias que se revelan como meros alardes técnicos, como un plano aéreo y semicircular –probablemente único en su especie– que se encuentra en Las conse-

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cuencias del amor en una escena en la que el protagonista consume cocaína. Paolo Sorrentino es, antes que nada, un director presuntuoso incapaz de resistir la tentación de exhibir sus dotes cinematográficas; así, sus películas cargan con un sello característico, una marca de autor que habrá de dividir las aguas de la crítica entre los que esperan el nuevo juguete audiovisual del director y los que desconfían de esa ostentación como si se tratara de una cáscara hueca que no oculta nada más que su propio exhibicionismo.

Pero si bien el estilo de Sorrentino aparece claramente en su primer largometraje, L’uomo in più (“El hombre de más”), y se cristaliza rápidamente en su segunda película, Las consecuencias del amor, también es cierto que el director llevó a cabo un aprendizaje notable como pocos cineastas fueron capaces de realizar. El estilo, mal que mal, permanece idéntico a sí mismo desde su ópera prima hasta La grande bellezza, pero la ejecución, la manera en que el director se sirve de sus propios tics para lograr una estética personal y en diálogo con el universo de sus personajes, eso se vio sensiblemente modificado.

El salto fue evidente ya en los comienzos. En L’uomo in più se cuenta la historia de dos per-

sonajes que tienen el mismo nombre y apellido; uno es jugador de fútbol y el otro cantante, y ven frustrarse sus carreras por obra tanto de la mala suerte como de la mediocridad y la búsqueda de éxito a cualquier precio que parecieran haber sido el signo distintivo, según el director, de la sociedad italiana de los años ochenta. La película subraya permanentemente las miserias que rigen la vida de sus protagonistas tanto como la de los que los rodean, y de ese festival grotesco de traiciones y resentimiento habrá de asomar la cara más reconocible del cine de Sorrentino: Tony Servillo. Servillo es también el protagonista de Las consecuencias del amor, solo que aquí el director ensaya un camino muy distinto al de su película anterior: la acción transcurre en Suiza, el guion es lento y apuesta por un ritmo que refleja el estado interior del protagonista, y ya se afianzan los rasgos formales que habrán de constituir el costado más característico de su cine. A su vez, el personaje, atrapado contra su voluntad en un hotel suizo a cuenta de la mafia italiana, ya anticipa las dos colaboraciones siguientes entre Sorrentino y Servillo, que habrán de valerles a los dos el reconocimiento internacional. Pero antes de Il divo, la película que instalaría a uno y a otro definitivamente

Sorrentino, el gran Tony Servillo y elenco.

en el mapa del cine mundial, Sorrentino hizo to realista, el director opta por la estilización en desentrañar los mecanismos imperceptibles El amigo de la familia, una especie de ejercicio más desatada. Servillo, con su interpretación que conformaban la solitaria rutina del hotel de empatía en el que el público es forzado a de Andreotti, hiperboliza el tono contenido del suizo y de sus habitantes (en especial la chica ponerse del lado de un repelente prestamista político hasta transformarlo en una caricatura de la barra). Quizás esa actitud contemplativa sin escrúpulos que, por culpa de su desespe- que pareciera mezclar al crítico de Ratatouille, sea patrimonio exclusivo de los personajes inración por las mujeres jóvenes, se enamora de Anton Ego, con alguna de las criaturas melan- terpretados por Tony Servillo, porque en Este la hija de uno de sus clientes y comete el error cólicas del ciclo de Poe de Roger Corman y es mi lugar, que habría de llevarlo a filmar a que habrá de perderlo. Si bien se trata de una Vincent Price. Lejos de la arena de la política, Estados Unidos, Sorrentino prueba algo simipelícula menor en la que el director abusa un Sorrentino se interesa más por un Andreotti lar, esta vez con una imposible estrella de rock poco de su gusto por la exageración (el presta- ensimismado que escribe sus memorias justo interpretada por Sean Penn, y el experimento mista, de más de cincuenta años, vive con su cuando se aproxima el juicio por sus presuntos resulta desastroso. El ídolo atormentado en el madre en un pequeño y sucio departamento y vínculos con la mafia, y no se cansa de seguir retiro que compone Penn, Cheyenne (una pano nos ahorra ninguna de sus observaciones a su protagonista por los largos y silenciosos rodia casi explícita de Robert Smith, de The cínicas ni enseñanzas morales), El amigo de la pasillos de su casa-castillo.

Cure), lejos de los otros observadores incanfamilia exhibe como sables de Sorrentino, nunca antes el carácno logra comprender ter provocativo del lo que pasa frente a cine de Sorrentino, su El estilo, mal que mal, permanece idéntico a sí mismo desde él, y la película es voluntad constante de una exploración misu ópera prima hasta La grande bellezza, pero la ejecución, impactar al espectade ese la manera en que el director se sirve de sus propios tics para croscópica dor, de correrlo de su desfase impostado en lograr una estética personal y en diálogo con el universo zona de confort. clave de road movie Il divo, uno de los con cacería de nazis de sus personajes, eso se vio sensiblemente modificado. muchos apodos que incluida. Sin emrecibió a lo largo de bargo, después del su prolongada carretraspié de Este es mi ra política Giulio Andreotti, el controvertido Lo que le ocurre al Andreotti del tándem So- lugar, el director vuelve con la que pareciePrimer Ministro italiano (ocupó el cargo siete rrentino-Servillo es que se dedica a observar en ra ser su primera gran película, la que señala veces), tenía todo para ser un biopic que ten- detalle el mundo que lo rodea y a intentar dise- una madurez y un perfeccionamiento tales de diera puentes con el thriller y el drama. Pero ñar una estrategia óptima tanto para satisfacer su estilo que parece difícil de superar: en La Sorrentino, nuevamente, no se contenta con la a sus laderos como para acabar con sus rivales grande bellezza, por primera vez, esa voluntad seriedad que pedía el tema y apuesta todo al y de paso eludir la condena que se le aveci- de horadar el mundo a través de la mirada y exceso, aun desperdiciando la posibilidad de na. En buena medida, se trata de lo mismo que el pensamiento se vuelca hacia el arte, la cehacer una de las grandes películas políticas hacía, aunque con otros fines, el protagonista lebración y la vida en general, y deviene una de su país (El caimán, de Nanni Moretti, es de de Las consecuencias del amor, que también ética con la que salir a robarle al mundo un 2006, dos años antes): en lugar de por el retra- pasaba sus horas sin decir palabra, ocupado poco de alegría.

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La grande bellezza

La dolce vita POR D. M.

La misión en el mundo del crítico y escritor Jep Gambardella (Tony Servillo) parece ser esta: buscar sin descanso y a todo momento la belleza del título y, en el camino, ajusticiar a aquellos artistas, autores y demás que tratan de hacer pasar por sofisticación lo que no es más que mediocridad y frustración. Una galería extrañísima de personajes, que incluye a una primera novia recientemente fallecida, una editora enana y amiga incondicional y la hija stripper de un viejo conocido, le dan forma a una película que pareciera ser ilimitada, que puede contener el grotesco habitual de Sorrentino tanto como un lirismo inédito en su cine que requiere del exceso más desatado para no caer en la cursilería (ver el personaje de Sor María, la líder espiritual de 104 años que se convierte en material de comedia y de drama a la vez). El director se atreve a todo: al cinismo sardónico de su protagonista y a su búsqueda incansable y un poco solemne de goce estético. El cine de Sorrentino anda solo, encuentra la plenitud formal, y por momentos hasta puede darse el lujo de prescindir de un relato e incluso de su protagonista. La primera escena, antes de la aparición de Jep, lo confirma: allí no hay nada más que una fiesta con música y alcohol, hombres y mujeres borrachos, felices, amargados, bailarinas detrás de vidrios a las que casi nadie ve, viejos verdes que dicen guarradas y señoras resentidas que se solazan hablando mal de otros; todos conviven apretados en los mismos planos y en el mismo espacio sin que ninguno brille por sobre los demás.

Es como si esa escena diera cuenta de todas las películas del director en apenas unos minutos, en los que las personas y las cosas son vistas a través del cristal cool con el que mira el ojo inquieto de Sorrentino. A fin de cuentas, con su cine pasa lo mismo que en una fiesta: uno puede mezclarse hasta confundirse con la algarabía general o pensar que los que festejan son todos unos ridículos e irse del lugar.

La grande bellezza Paolo Sorrentino Estreno: 20 de febrero 2013 / Italia - Francia / 142 minutos / Zeta Films

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El desconocido del lago

Excursiones Inobjetable ganadora del Premio a Mejor Director en la sección Un Certain Regard del último Festival de Cannes, El desconocido del lago esconde, bajo una apariencia de austeridad formal, un relato anticlimático que conjuga géneros diversos y elude estereotipos.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

A

ntes que pretender ser una plataforma reivindicativa de expresión homoerótica, El desconocido del lago prefiere ser un estremecimiento de carácter sensual en el que imágenes y sonidos acompasan la tensión y la hipnosis de un cuento que se construye como un tapiz multigénero. El director Alain Guiraudie retrata unos cuerpos masculinos en estado de éxtasis y los enmarca a través de una belleza anticanónica, un follaje envolvente mecido por el viento, la densidad de unas aguas extraviadas del mundo y un sol inéditamente esplendoroso. Así es como compone un escenario narrativo de ca-

universo de las transacciones económicas. En ese contexto, Franck, un joven habitué del lugar, entabla amistad con el adusto Henri (personaje medular, solitario, que no se ajusta del todo a la lógica del deseo que se gesta en el lago) al ritmo de extensas conversaciones que se repiten día tras día. Allí también aparece Michel, muchachote algo inquietante y de cuerpo atlético por el cual Franck comienza a apasionarse de a poco.

Recurriendo a la reiteración de motivos visuales y sonoros (el oleaje del lago, el movimiento de los árboles, el ruido monótono de las piedras al caminar), Guiraudie elige que el ambiente por el que

La osadía y el desprejuicio que tanto se destacan en Alain Guiraudie radican también en su libertad envidiable para hacer transitar a sus personajes por el erotismo, el amour fou, el paso de comedia, el drama y el policial. riz tan mítico (se hace alusión a la presencia de un pez gigante que se ha cobrado varias víctimas en el lago) como naturalista (ese “modo verdad” para encarar los diálogos, las relaciones sexuales, el acto de nadar). La localización espacio-temporal nos sitúa en un verano refulgente en un lago ceñido por un nutrido bosque en algún lugar de Francia. Allí, unos pocos hombres cada día esparcen su humanidad ociosa bajo el sol, nadan, mantienen excursiones sexuales en el bosque, se enamoran… Todo parece suceder en la calma de un adentro perpetuo, que exonera a los paseantes de la rutina laboral, de la neurosis urbana, del

circulan los conflictos del film se constituya como un personaje más. “Quería un lago, pero incluso pensé ubicarlo al borde de un mar; el resultado no funcionaba porque el horizonte estaba demasiado lejos. Tenía que ser un universo cerrado a cielo abierto”, declaró el director en una entrevista, reforzando –a través de esa descripción paradójica– el clima entre liberador y opresivo que se va experimentando a lo largo de la película. Porque allí, en los momentos previos a las escenas de flirteo que tendrán Franck y Michel y que conducirán a un descarriado “laberinto de emociones”, se produce un acontecimiento brusco que marca

un punto de inflexión en la linealidad del relato.

Y es ese el momento en el que la película elige transitar caminos menos cómodos (los comentarios bienpensantes en este punto señalarían únicamente la astucia del director solo por su manera “desprejuiciada” de representar la sexualidad) para recalar en una especie de thriller pasional, algo sombrío. Es el momento en el que las pulsiones que movilizan la historia cambian de eje para pivotear entre el deseo sexual y el deseo de muerte. Un asesinato, un amor dominado por la fatalidad, unas precarias líneas de investigación puestas en marcha eclipsan la (en apariencia) armónica economía libidinal que se construye en la primera mitad de la película. Y ese marco es más que revitalizante para el film, sobre todo con la aparición de un detective algo fané y descangallado que le aporta a la trama policial un dejo de comicidad inusual y disruptiva.

La osadía y el desprejuicio que tanto se destacan en Alain Guiraudie no radican únicamente en el modo en que cierta voluptuosidad se apropia de cada uno de sus planos o en la explicitación genital como bandera. Hay una libertad envidiable para hacer transitar a sus personajes por el erotismo, el amour fou, el paso de comedia, el drama y el policial. En esa comunión de géneros “forzados”, “reinsertos”, “transgredidos”, tal vez hallemos su genuina politicidad.

El desconocido del lago Alain Guiraudie Estreno: 20 de marzo. Del 13 al 19 de marzo, se exhibirá en la 6° Semana de Cine Francés.

2013 / Francia / 100 minutos LAT-E

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True Detective

Buddy movie siniestra Planos secuencia insuperables, una dupla protagónica gigante y una construcción narrativa tan minuciosa como exquisita son algunas de las razones que vuelven a True Detective una serie con destino de clásico.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

L

os años pasan y las series de HBO siguen siendo un punto de referencia.

Fueron muchísimas las ficciones que desde esa señal se ganaron un indiscutido espacio de popularidad en la televisión mundial.

Muy lejos del fin de Los Soprano, HBO continuó produciendo series que demostraron que la historia del mafioso con problemas de Edipo había sido apenas la punta de lanza de un desfile de excelentes programas. La continuaron grandes obras como Carnivale, Flight of the Conchords y Curb Your Enthusiasm, hasta llegar a otras más actuales como Game of Thrones o Girls. HBO demostró que se podía hacer tele con recursos cinematográficos, y aprovechar las ventajas de contar una historia que podría prolongarse por varias horas. Seguramente en ese sentido The Wire sea la obra maestra indiscutida, un minucioso estudio (social, psicológico, periodístico, etcétera) sobre la batalla policial contra el nar-

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cotráfico. Y True Detective, la nueva vedette del canal, pareciera continuar ese camino hacia la perfección. Desde que se anunció su estreno, esta serie despertó un interés inmediato. La primera temporada tendría apenas ocho capítulos, y los protagonistas serían Woody Harrelson y Matthew McConaughey, y acá me detengo.

Repito: Woody Harrelson y Matthew McConaughey. ¿Se acuerdan de cuando decían que la tele era para actores devaluados? Otra época. También por su estructura, True Detective presenta un giro interesante, ya que cada tanda de episodios presentará distintas historias protagonizadas por distintos personajes. O sea, la primera temporada presentará un caso que será resuelto (o no) por una dupla de detectives, y la segunda será otro caso que deben resolver otros (u otras) policías. Es una idea sencilla, pero innegablemente renovadora. El creador y guionista de True Detective es Nic Pizzolatto,

un escritor joven cuya primera novela salió publicada en 2010. La experiencia de Pizzolatto es corta, pero eso no impidió que pensara y escribiera esta enorme serie televisiva, que es ya una obra maestra. El director de los ocho episodios de la primera temporada es Cary Fukunaga, responsable de la última adaptación de Jane Eyre.

Fukunaga es la prueba absoluta de que series como True Detective necesitan directores provenientes del cine, que entiendan que ese lenguaje no tiene que ver con el tamaño de la pantalla, y que la puesta en escena televisiva hoy está empatada con la cinematográfica. Y para los que piensan lo contrario, ahí tienen el plano secuencia final del cuarto episodio, que nada tiene que envidiarle al comienzo de Boogie Nights o al ya trillado inicio de Sed de mal. En las aulas donde se enseña dirección, tendrán que recurrir a ese plano secuencia para mostrarles a los alumnos cómo se utiliza con imaginación ese recurso.

Woody Harrelson y Matthew McConaughey, detectives por una temporada.

De nuevo: la tele se impone, poniendo en crisis la obligatoriedad de la pantalla grande como espectáculo audiovisual. El que después de un plano secuencia como ese siga pensando que las series son hermanas pequeñas del cine estará tapando el sol con la mano.

Detectives por naturaleza Cada pitada de Cohle (McConaughey) pareciera durar una eternidad. Inhala con dedicación, como queriendo saborear al máximo cada halo de nicotina. Hay algo poético en Cohle, porque

las dos misiones de Cohle son el consumo de pastillas y su trabajo. Nada más lo distrae, y él vive solo para eso. Cohle es la mitad turbia de un total corrompido, cuya otra parte es Martin Hart (Harrelson). Hart aplica en su vida un profesionalismo similar al de Cohle, pero mucho menos efectivo. Marty vive para dos cosas: su trabajo y su familia, pero con resultados irregulares en ambos casos. En su trabajo es efectivo, pero su cinismo termina por nublar su mirada. Con su familia, por otra parte, las cosas van mucho peor. Su mujer pareciera ser una molestia, y la existencia de sus dos hijas

En las aulas donde se enseña dirección, tendrán que recurrir a ese plano secuencia final del cuarto episodio para mostrarles a los alumnos cómo se utiliza con imaginación ese recurso. esa dedicación que le pone al cigarrillo es la misma que le pone a su trabajo como detective.

Su trabajo es lo único que tiene (tenía una hija pero murió; tenía una mujer pero se divorció), aunque quizás sería mejor decir que “su trabajo”, más que lo que tiene, es lo que le queda. Él es profesional, si entendemos el profesionalismo como lo mostraba Howard Hawks: como un tipo capaz de llevar adelante su misión sin caer en distracciones de ninguna índole y

es la excusa para, por ejemplo, acostarse con otra mujer y poder justificar una supuesta limpieza de las miserias de su trabajo. El caso que deben resolver es el de una mujer que apareció maniatada, en posición de rezo y con astas atadas a su cabeza, en medio de lo que parecería ser un ritual. Durante la investigación de este asesinato, entre los detectives comenzarán a surgir fricciones, miradas opuestas y todo tipo de miserias personales. Pero algo los une, y es

que ambos personajes le temen al mundo que los envuelve. Cohle elige aceptar su naturaleza y estar en paz consigo mismo. Hart elige hacer de cuenta de que estos homicidios son casos aislados, y que la basura sube pero no los tapa. Cohle, en su constante reflexionar, pareciera gritarle que sí, que la basura ya los tapó hace rato, y que lo único que resta es bucear en ella con la mayor dignidad posible. Desde esas miradas opuestas, emerge una dinámica fascinante para el espectador pero tortuosa para ellos, que la viven. True Detective solo podía pensarse para televisión, el único lugar en el que puede construirse una saga así de áspera, sin concesiones de ningún tipo. Es un programa que se entiende a sí mismo como una novela larga, que necesita tiempo para construir a sus personajes y a su entorno. En 120 minutos, True Detective se hubiera convertido en un policial difuso, al que claramente le hubieran faltado kilómetros de pista para levantar vuelo.

La ficción televisiva es necesaria por series como esta, que se vuelven imposibles de traducir a otros soportes o formatos. Con True Detective, la televisión dio uno de sus pasos más importantes en términos de madurez narrativa, y demostró que es una serie con destino de culto.

True Detective Nic Pizzolatto Estados Unidos

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Segunda temporada de House of Cards

Rosca pura En boca de Obama para abajo, la irrupción de la algo deslucida segunda temporada de la serie estrella de la plataforma web Netflix confirmó hasta qué punto genera expectativa y repercusión un producto que gambeteó todos los estándares de la televisión tradicional.

POR LUCIANA CALCAGNO

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ás para bien que para mal, desde el 14 del mes pasado –día que Netflix eligió para el estreno de los trece capítulos de la segunda temporada– medio planeta habla de House of Cards. Ese mismo viernes Barack Obama tuiteó: “Hoy, House of Cards. Sin spoilers, por favor”. Rápida de reflejos, la cuenta de Twitter de Netflix, que desde hace meses viene calentando los motores con frases, fotos y pósters en el marco de una intensa campaña digital, retuiteó el mensaje y luego lo posteó en Facebook bajo el título “Orden ejecutiva”.

Con menos de 140 caracteres, el Presidente de Estados Unidos sintetizó lo que aquellos que estamos en las redes sociales confirmamos diariamente: con House of Cards, Netflix no solo desafió el modelo de televisión tradicional y modificó radicalmente el modo de consumir series, sino que también cambió la forma de comentarlas y de compartir nuestro entusiasmo con los demás televidentes (¿o debemos decir “netflixvidentes”?).

Como ejemplo tenemos la ridícula –pero verdadera– batalla que se armó en Twitter el fin de semana del estreno entre quienes habían visto la serie de un saque y los que preferían dosificar la ingesta.

La pelea, de todas formas, duró poco: Netflix creó una aplicación que les avisaba a los usuarios de Twitter cada vez que había un spoiler, y logró calmar los ánimos.

Es difícil analizar House of Cards sin este exceso de información e histeria que la rodea. Más cuan-

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do esta segunda temporada incorpora el tema de la web dentro de la línea narrativa: la deep web y el ciberterrorismo se vuelven centrales en la trama, al igual que los medios de comunicación en general, cosa que ya sucedía en la primera temporada.

Hubo varias críticas que no fueron benévolas con esta segunda temporada. “Su modo de producción y recepción ayuda a que no nos demos cuenta de que estamos consumiendo basura”, escribió Willa Paskin, del sitio online Slate. En Grantland, Andy Greenwald comparó la serie con los Doritos, cuyo absoluto efecto adictivo no es más que un “triunfo” del diseño, porque (como sabemos) de nutritivos tienen más bien poco. En The Telegraph fueron más correctos, y simplemente optaron por comentar que preferían la serie original inglesa en la que se basó Beau Willimon (guionista de la versión estadounidense) para hacer la adaptación.

Más allá de la humareda de comentarios, lo importante es que la serie volvió con varias modificaciones, aunque manteniendo su esencia: mostrar el recorrido de Francis Underwood –ahora vicepresidente de los Estados Unidos, por más que no haya conseguido ni un solo voto– hacia la presidencia de su país. Todo gira en torno a sus maniobras. Pero, a diferencia de la temporada anterior, el personaje llega a un punto en el cual se vuelve complicado empatizar con él. Tampoco sirve ya el recurso de romper la cuarta pared para esto: Spacey lleva a su Underwood (o “Ricardo III”) a un extremo animal. Y no precisamente en

el sentido de “animal político”. Lo convierte en un hombre fuera de toda moral, de todo sentido de la humanidad. Despojada de humanidad también está su esposa, Claire Underwood (interpretada por Robin Wright, ganadora de un Emmy y también directora del episodio 10 de esta temporada), quien no tendrá problemas en ventilar intimidades para instaurarse como una figura relevante dentro de la Casa Blanca.

Esta inusitada crueldad de los Underwood se narra con maestría, y resulta atrapante ver los manejos de ambos, mientras manipulan y acomodan fichas a su gusto (en este sentido es valiosa la incorporación de la reemplazante de Frank, una mujer que no tiene nada que envidiarle a su mentor, como jefa de bancada) con tal de lograr sus objetivos.

Sin embargo, esta vez “El show de los Underwood” regresó con algunas fallas: con un giro central en el primer episodio, se torna más dramático y caricaturesco y toma caminos un poco burdos (una importante confesión de Claire no tiene la repercusión que el verosímil que plantea la serie exige, por nombrar solo un ejemplo). De todos modos, es innegable que hay algo en el pulso narrativo de la serie que la mantiene como referente a la hora de sacar una radiografía de lo que es capaz de hacer un hombre para conseguir poder.

Habrá que ver si la tercera temporada (recientemente confirmada) sigue este rumbo o vuelve a los orígenes, pero para eso hay que esperar (nuevamente) un año más.

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Las luciérnagas y la noche

La verdad sobre el caso Harry Quebert Joël Dicker (ALFAGUARA)

El inconformista A partir de las Jornadas Pier Paolo Pasolini realizadas en la UBA a fines de 2012, los compiladores Héctor Kohen y Sebastián Russo emprendieron la tarea de rescatar el carácter estético-político de la obra del siempre polémico realizador italiano.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Tal vez no haya existido, en el albor del cine moderno, una figura tan decididamente intempestiva como Pier Paolo Pasolini. La inmensa productividad del director de Teorema, excelso provocador (“escandalizar es un derecho y ser escandalizado es un placer”), radical promotor de un cine de poesía (versus un cine de prosa defendido por Éric Rohmer) y lúcido a la hora de plasmar en su obra el íntimo entramado entre arte y política, ofrece infinitas posibilidades. Si ejerció la realización cinematográfica y el trabajo como narrador, poeta y teórico, lo hizo siempre de un modo que se proponía poner en crisis las rígidas estructuras que regularon la realidad de su propia época. El libro Las luciérnagas y la noche (Ediciones Godot) aparece para recuperar ese espíritu; para reactualizar el pensamiento de (y a partir de la obra de) Pasolini en su carácter estético-político. “¿Por qué aquí y ahora Pasolini?”, se preguntan los compiladores Héctor Kohen y Sebastián Russo, y responden: “Para rescatar la tradición de una resistencia a las formas hegemónicas de la cultura” y para “preguntarnos el porqué y el para qué de nuestras palabras e imágenes, y de qué forma convocan a poder reflexionar sobre la tragedia ineluctable de nuestro presente”. Aquí el universo referencial de Pasolini no aparece de un modo meramente conmemorativo. La reflexividad se sitúa por fuera de toda perezosa memorabilia. Se trata de tensar la pro-

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ducción pasoliniana, de tal modo que posibilite un posicionamiento desde un aquí y ahora. Hay que decir que el opúsculo nace a partir de coordenadas precisas: las Jornadas Pier Paolo Pasolini realizadas en octubre de 2012 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. El libro recoge, entonces, las ponencias de varios conferenciantes que se dieron cita en aquella oportunidad. Es así como, a través de un recorrido sesudo y minado de citas eruditas, el sociólogo Eduardo Gruner hablará de la “celebración poética de la realidad en Pasolini”. En un interesante texto del crítico Alejandro Ricagno, se dirá sobre Saló que “era menos una recreación de una simbólica histórica que la ilustración de una realidad contemporánea. El avance del neocapitalismo, con su brutal cambio antropológico que ya a principios de los setenta Pasolini preanunciaba tanto en su cine, en su teatro, en su poesía y en sus intervenciones en la prensa, era (…) una realidad concreta y desgarradora”. Mientras tanto, se sostiene que en la Trilogía de la Vida (Decamerón, Las mil y una noches y Los cuentos de Canterbury) el director “filmaba los cuerpos y la sexualidad desde una concepción política, que combinaba lo sagrado con lo libertario”. Otra estimulante entrada del libro es la entrevista con Diego Bentivegna (traductor y “curador” de la correspondencia de Pasolini: Pasiones heréticas), en la que se permite pensar al realizador a partir de su producción epistolar. Lejos de constituirse como un trabajo introductorio, Las luciérnagas y la noche es un libro dispuesto a complejizar la enorme y heterogénea producción del director de Mamma Roma.

Una nut r ida campaña de marketing acompañó e l l a n z a m ie nto de La verdad sobre el caso Harry Quebert y contribuyó a generar el fenómeno editorial de la temporada, que resultó en unos 750.000 ejemplares vendidos solo en Francia y en la traducción a 33 idiomas. El escritor suizo Joël Dicker encarna el mito del joven precoz que con sus modestos 27 años produce una obra monumental en la que la literatura se conmemora a sí misma, y el policial de largo aliento parece revitalizar las coordenadas del género.

La novela se estructura a partir de tres líneas narrativas que responden a tres temporalidades distintas: 1975, 1998 y 2008. La historia gira alrededor de un escritor llamado Marcus Goldman, convertido a los 28 años en el autor de una primera obra best seller y en la gran promesa de la literatura norteamericana.

Sumido en la angustia de la página en blanco cuando su agente editorial lo impele a la publicación de una segunda novela, el joven Marcus decide acudir a la ayuda de su maestro Harry Quebert (baluarte de las letras reconocido en todo Estados Unidos). La visita se convierte en una pesadilla cuando se descubre un cadáver enterrado en el jardín del mentor literario. Trazando algunos vínculos con Pálido fuego, de Vladimir Nabokov, y a partir del descubrimiento de ese crimen, la novela teje una enorme cantidad de tramas y subtramas que hacen que la lectura se vuelva adictiva. ▀ E. D. B.

MÁS RECOMENDADOS OPERACIÓN DULCE Ian McEwan (ANAGRAMA)

CUERPOS EXTRAÑOS Cynthia Ozick (LUMEN)

EL DESIERTO Y SU SEMILLA Jorge Barón Biza (REEDICIÓN DE ETERNA CADENCIA)

STEPHEN MALKMUS & THE JICKS Wig Out at Jagbags MATADOR RECORDS Curiosa parábola la de Malkmus: comenzar haciendo canciones sobre cómo el estado del rock es aburrido y risible, habiendo tenido una banda que pretendía tomarse en broma las convicciones del género al preconizar las virtudes de la vagancia, la ironía y la melancolía del abandono, para terminar comprando vinilos de rock prog y exaltando las bondades del rock de los setenta. En cualquier otra persona este vuelco quizás nos habría ofendido, pero Malkmus está protegido por la enorme carcasa de su indiferencia. En ese juego entre el sentir y el sentir-de-mentiras-con-una-sonrisa-sabihonda que siempre desarrolla en sus canciones, se encuentra algo elusivo que las vuelve, en sus mejores momentos, proyectiles lanzados desde un rifle de larga distancia hacia el corazón.

Su carrera solista se ha dividido entre discos aburridos con jams que no le importan a nadie y canciones excelentes que están a la altura de lo mejor de Pavement

(“Freeze the Saints”, “Gardenia”, “Tigers”). Este último disco comienza con dos composiciones totalmente prescindibles, pero rápidamente da lugar a una tríada maravillosa (“Lariat”, “Houston Hades”, “Shibboleth”).

Y ahí es cuando nos damos cuenta de que, quizás más que sus anteriores, este es un disco que habla sobre escuchar música y procesar tus experiencias a través de ella. Referencias a “crecer escuchando la música de la época más grande”, a recitales, a Eminem y el punk y Johnny Thunders, que a la vez hablan sobre chicas que entregan sus besos gratis, sobre la incapacidad de cambiar, sobre el hastío de escuchar a los demás. Hasta el título es una referencia contradictoria a un disco de Dag Nasty. Entre melodías felices, letras agridulces, algunos toques de rock maduro que no molestan y una actitud de punk de entrecasa (detrás de estas canciones hay alguien a quien, en última instancia, le importa todo demasiado poco como para preocuparse), lo que surge de este disco es un Malkmus contento consigo mismo y con su propia vejez, y puede notarse que, sin embargo, el músico todavía siente y transmite una bella angustia absurda. ▀ AMADEO GANDOLFO

CARMEN SANDIEGO Ciudad Dormitorio ESQUIZODELIA

Carmen Sandiego es nuestra banda uruguaya favorita por muchos motivos, pero básicamente por este: es una banda de una enorme energía negativa convertida en belleza, es una banda que dice “estamos afuera de este mundo con orgullo”. Es una banda, sobre todas las cosas, sardónica, que reúne una combinación de humor, resentimiento y sordidez brillante. Sus integrantes tienen una sonrisa como la de “El hombre que ríe”: antinatural, producto de que su cara haya sido aplastada por una prensa mecánica.

Este último disco, lanzado sobre el filo de fines del año pasado (en Nochebuena, para ser más precisos), es la culminación de la evolución de un proyecto dúo-personal y despojado hacia una banda de rock con grandes canciones pop. Es un disco redondo, integrado por once temas de los cuales no sobra ninguno. “Ocupaciones y oficios” es una canción de separación con una letra in-

mensa y una cadencia resignada, aunque eso no la hace menos hermosa. “Fiat 600” es el “Motor Away” (aquel himno de Guided By Voices) uruguayo, con todo lo magnífico que eso implica. “Chocotoño Killer” es una canción twee sobre matar indies que arranca una sonrisa cada vez que se la escucha, y es azucaradamente maligna. “Chernobyl”, con su escaso minuto y medio, describe el fin del mundo doméstico más de lo que pueden hacerlo inmensas parrafadas. Hasta se dan el lujo de ponerse nicotínicos con “Maricocracia” y cerrar el disco con una balada de amor épica sobre encontrar el disco Avalon de Roxy Music en una feria dominguera.

Carmen Sandiego es mi banda uruguaya favorita por un montón de razones, pero quizás la mejor es que están ahí, con obstinación y talento, construyendo su propio universo, donde son los reyes de la canción y aplastan a sus enemigos. ▀ A. G.

LAURA CANTRELL No Way There From Here THRIFT SHOP Laura Cantrell no es solamente una gran compositora y cantante country. Sepa el lector que, durante más de una década, esta contadora neoneoyorkina (es oriunda de Nashville, obviamente) sostuvo un programa de radio amateur en el que pasaba viejos vinilos encontrados en mesas de saldos, a menudo acompañada por los divertidos comentarios de su pequeña hija (lo que convertía al programa en una suerte de filmoteca musical + Gilmore Girls). Esa persistencia, ese amor y ese compromiso por las historias y por el sentimiento del country se reflejan en

sus composiciones, herederas de la tradición de cantantes como Bonnie Owens (The Queen of the Coast) o su idolatrada Kitty Wells, y en las que resaltan una voz siempre luminosa pero jamás liviana, y unos arreglos emocionantes y altamente radiables. Not Way There from Here es un lindo LP que quizás no esté a la altura de los dos primeros discos de Cantrell, Not the Tremblin’ Kind y When the Roses Bloom Again, pero trae una nueva y muy saludable dosis de canciones para llorar junto a la radio, tal como cantaba Bonnie Owens. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

DISCOS 49

La selfie que batió todos los récords en Twitter.

La Acadé El domingo 2 de marzo tuvo lugar la 86° edición de los Premios Oscar, entregados por la Academia de Cine de Hollywood. La conducción de la ceremonia estuvo a cargo de Ellen DeGeneres, quien, una vez más, tuvo en sus manos algunos de los puntos más altos de la noche: quedarán en la historia la selfie que DeGeneres publicó en su Twitter y que en pocas horas tuvo millones de retweets, además del “momento pizza”, en el que algunos de los invitados y nominados se sirvieron una porción en plena ceremonia. Cosas de los Oscar.

En cuanto a los premios, hubo pocas sorpresas. Al igual que el año pasado, no coincidieron los premios a Mejor Película y Mejor Director.

Gravedad se quedó con 7 de los 10 en los que estaba nominada, pero no consiguió llevarse el premio mayor, el cual quedó en manos de la más políticamente correcta 12 años de esclavitud, de Steve McQueen. El film de Alfonso Cuarón, sin embargo, se llevó parte de los premios más importantes, como Mejor Director, Mejor Edición y Mejor Música Original. Los rubros actorales fueron quizás los que más sorpresas trajeron: mientras que muchos esperaban que se premiara a Sandra Bullock por su trabajo en Gravedad y a Leonardo DiCaprio (que sigue sin ganar un Oscar) por su trabajo en El lobo de Wall Street, los galardones quedaron en manos de Cate Blanchett por Blue Jasmine y de Matthew McConaughey por Dallas Buyers Club. Esta última película también logró una buena cosecha, ya que se llevó 3 de los 6 premios para los que estaba nominada; entre ellos, Mejor Actor de Reparto para Jared Leto. El premio a Mejor Actriz de Reparto se lo llevó Lupita Nyong’o por 12 años de esclavitud, película que además se quedó con el premio a Mejor Guion Adaptado. El gran Gatsby fue otra de las sorpresas: con un perfil bajo, se llevó los dos premios en los que estaba nominada (Mejor Diseño de Producción y Mejor Vestuario). Lo mismo ocurrió con Frozen, que ganó como Mejor Película de Animación y además se llevó el premio a Mejor Canción Original por “Let It Go”. Por último, La grande bellezza, un éxito de convocatoria en las salas argentinas, se quedó con el ansiado premio de Mejor Película de Habla No Inglesa.

Escándalo americano (que contaba con 10 nominaciones, al igual que Gravedad), Nebraska (6 nominaciones), Capitán Phillips (6) y El lobo de Wall Street (5), por su parte, se fueron con las manos completamente vacías.

50 EVENTOS

12 años de esclavitud, la mejor película según la Academia.

Cate Blanchett (Blue Jasmine) y Matthew McConaughey (Dallas Buyers Club), mejores actores.

Alfonso Cuarón y su Oscar a Mejor Director por Gravedad.