Haciendo Cine #150

Programas de 14 cine en la TV local

Entrevista con 18

Damián Szifron 24 Relatos salvajes 26 Otros relatos salvajes

10 13 Ventana Andina

Moscú

Nota de tapa

Festivales

Run, run, run: Antoine Doinel en la última escena de Los 400 golpes.

04 Editorial 06 Jamòn del Medio ¿Quién es 08 esa chica?

SUMARIO

34 con Sebastián Alfie 36 Marea baja

Gabor + Entrevista

Tiro de gracia + 32

Entrevista con

Nicolás Lidijover

Necrofobia 3D + 30

Entrevista con

Daniel de la Vega

Estrenos

Orange Is the 46 New Black 47 Penny Dreadful 48 Libros 49 Discos 50 Eventos

Series

37 Amancio Williams 38 Grace de Mónaco 40 En el tornado Qué extraño 43 llamarse Federico 44 Apuestas perversas

staff

editorial Cientocincuenta ritos

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar EDITOR Esteban Sahores esteban@haciendocine.com.ar ASISTENTE DE REDACCIÓN Micaela Berguer redaccion@haciendocine.com.ar CORRECCIÓN Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand arte@haciendocine.com.ar COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar CURSOS cursos@haciendocine.com.ar COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

HC#150 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Eduardo D. Benítez / Amadeo Gandolfo / Martín Fernández Cruz / Diego Maté / Andrés Nazarala R. / Marina Locatelli / Hernán Panessi /Juan Pablo Martínez / Esteban Sahores / Hernán Siseles / Griselda Soriano FOTO DE TAPA Nicolás Colledani Asistente: Laura Castro

Una larga noche de 1995 se iniciaba un rito. Nos sentábamos en la mesa de un departamento amigo y, frente a una pizza fría, relojeábamos de vez en cuando el monitor de una noventosa Macintosh. Se trataba de que el efecto que le habíamos puesto a la foto de tapa terminara de renderear. A veces llegábamos a esperar la noche entera, solo para descubrir, a la mañana siguiente, que quedaba horriblemente falso. Dormíamos por turnos en un sofá que probablemente fuera más incómodo que como hoy lo recordamos. No sabíamos cómo se hacía una revista. No sabíamos nada. Todavía vivíamos con nuestros padres y estudiábamos cine en el CIC. Éramos unos tiernos pero, por supuesto, nos creíamos mucho más inteligentes que el resto de la humanidad.

Le decíamos a quien quisiera escucharnos que las revistas que existían no nos representaban. Que queríamos hacer una revista que reflejara la mística de hacer cine. Algo parecido a lo que nosotros experimentábamos día y noche haciendo nuestros cortos, esos que veían familiares y amigos. Y nadie más, claro.

En la tapa pusimos una película de nuestro referente Raúl Perrone y agregamos, bajo el nombre de la revista, aquello de “un espacio para los estudiantes de cine”. Imprimimos solo 600 ejemplares, en blanco y negro, y se vendieron la mitad. ¿Eso estaba bien? Tampoco sabíamos. Al mes, cuando llegó el primer cheque de los kiosqueros, fueron ellos quienes nos aseguraron que era una marca buenísima y muy auspiciosa y que ni se nos ocurriera abandonar. Nos gusta creer que no hubiésemos abandonado de todas maneras. Pero hoy es difícil saberlo con toda certeza.

Hoy el ritual se repitió ya 150 veces. Muchas cosas cambiaron. Básicamente, crecimos.

Pero también creció el cine argentino, y también (¡por suerte!) la tecnología y las computadoras. Y sumamos ayuda a la tarea cotidiana. Varios editores pasaron por Haciendo Cine, y estos 150 números también son suyos. Y es precisamente este número tan simbólico el que los caprichos del destino eligieron para que nuestro editor actual, Esteban Sahores, partiera rumbo a nuevos y, le deseamos, auspiciosos horizontes. Esteban comenzó en un puesto administrativo, y al poco tiempo ya estaba editando la revista. Lo hizo durante un tercio de estas 150 ediciones. Creemos no solo que su trabajo consistió en sacar adelante número tras número, sino que además lo hizo aportándonos su mirada e impronta personales. Porque de una cosa estamos seguros: es imposible hacer este trabajo sin poner todo de uno en ello.

Quizás el número 300 de HC ya no será en papel; quizás para ese entonces la idea de “revista digital” no sea la que existe hoy. Y quizás las versiones de revistas para tablets no existan porque las tablets ya no existirán, sino que serán un objeto jurásico reemplazado por un chip injertado en la parte lateral del cerebro. Pero de una cosa estamos seguros: se vienen los siguientes 150 números de tu revista favorita.

Los directores

AGRADECIMIENTOS Ramón Aguado REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ - C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados.

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Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

Nos comunicamos con:

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4 STAFF

JAMÓN DEL MEDIO Creo que se estrenan demasiadas películas. Algunas deberían ir directo a televisión; hay películas buenas, pero otras son prescindibles. Además, creo que es muy bueno que no todo se centralice en Buenos Aires. Últimamente las mejores películas son realizadas fuera de Buenos Aires”.

La productora y directora Lita Stantic fue homenajeada en el Festival Ventana Andina, y dio su opinión sobre el cine argentino actual en una charla moderada por la crítica Marcela Gamberini.

El espectador ha cambiado; han cambiado las reglas del juego y la distribución de las películas. Lo único que no cambia son los costos: seguimos siendo un país en el que es caro filmar”.

También en el marco de Ventana Andina, Adrián Caetano fue protagonista de una charla en la que habló del paso del fílmico al digital, de la importancia de los festivales de cine y de los sistemas de producción, comercialización y difusión de películas, entre otras cosas.

La generación de hoy es mucho más inteligente que la mía en muchísimos aspectos. Pero me sorprende que, mientras nosotros nos maravillábamos con las películas de Bergman, Fellini, Antonioni, Godard, Truffaut –por supuesto– y Resnais, esta generación no parece tener mucha paciencia con ese tipo de cine”.

Como todos los años, el sitio web Indiewire entrevistó a Woody Allen con motivo de su próximo estreno. Esta vez fue el turno de Magic in the Moonlight, que en Argentina será estrenada en octubre por Energía Entusiasta.

En un momento de Boyhood, la madre le dice al hijo: ‘No uses el celular mientras manejás’. Inmediatamente, mi mente de cinéfilo pensó: ‘Ahora es cuando choca’. En otra escena, varios chicos están de camping hablando de mujeres, y pensé: ‘Dios, este niño está a punto de perder su virginidad’.

Pero no, nada de eso sucede. Y ahí es cuando me di cuenta: ‘Claro, es que estoy viendo una película de Linklater’”.

Con la excusa del estreno de Boyhood en Estados Unidos, la revista Interview convocó al actor Matthew McConaughey para que se pusiera en el rol de entrevistador frente a su amigo Richard Linklater. La película fue un éxito de crítica y de público en Estados Unidos, y aquí será estrenada por UIP el 9 de octubre.

HC FLASHBACK “El cine que me gusta (y el que espero estar haciendo) es aquel que tiene ideas, visiones del mundo y opiniones metaforizadas en una trama que entretiene y gusta. Creo en la función didáctica del cine”.

Junto con Luis Luque y Diego Peretti, los protagonistas de Tiempo de valientes, Damián Szifron llegaba a su primera tapa de Haciendo Cine en la edición 52, octubre de 2005. Reemplazando aquella cámara de juguete por una granada, la historia se repite nueve años y 98 números después con Relatos salvajes.

6 JAMÓN DEL MEDIO

¿Quién es esa chica?

Una pizca de perfume entre tanto aroma a huevo. De entre las tinieblas del videoclub –gloria, humedad y cintas de video– asoma una postal poderosa: divinidades fajan a unas viejas bolas de músculos. Llega Los indestructibles 3, y Stallone abre el camino –sinuoso pero divertido, como de film ochentoso– para que Ronda Rousey se cuele derecho en el Olimpo Testicular.

POR HERNÁN PANESSI

N

o, no es joda: la mina te puede romper la cara de verdad. Está buena, ¿no? Sí, explota por todos lados. Y acá, en esta confusión de tubos y bucles dorados, anda la prueba que le da yunta insólita a la belleza de modelo con las patadas de Chuck Norris. Corta, la bocha: Ronda Rousey es una luchadora. Y esto es literal.

Cuando estaba por nacer, se le enredó el cordón umbilical en el cuello y por poco no la cuenta: casi termina antes de empezar. Aquello, por caso, le provocó serios daños vocales: no pudo hablar bien hasta los seis años. Otra mala: su padre se suicidó cuando Ronda tenía ocho primaveras. Padecía un desorden hemofílico, se rompió la espalda y nunca pudo curarse. Fue quedándose tieso como un vegetal y, para no poner en deudas a su familia, se quitó la vida. Ronda se tuvo que hacer dura –tiesa–; no le quedaba otra.

Día tras día, esta rubia de ojos celestes fue expandiendo sus fibras y preparando un cuerpo para matar. Una bomba: a los 17 años, Ronda Rousey se convirtió en la judoka más joven de los Juegos Olímpicos de Atenas 2004. La Paula Pareto de allá, digamos. De hecho, si bien Pareto mide 1,50 m, la altura de la nacida en California no es desbordante: 1,68 m. Entretanto, unos cabellos rubios, unos ojos celestes y unos 1,68 metros se fueron derechito a las portadas de revistas para hombres. La Maxim lo resumió bien: “Badass & Blonde”. Años más tarde, ganó la medalla de bronce en los Juegos Olímpicos de Beijing 2008.

Un secreto: en su región pélvica tiene un tatuaje

de los anillos olímpicos, principal símbolo de los Juegos. Para quien conoce un poco del palo, entenderá que ganar una medalla de artes marciales en Asia es todo un desafío. Y Stallone tuvo eso muy presente a la hora de convocarla para el casting de Los indestructibles 3. En lateral, por ejemplo, Randy Couture, presente en las tres Los indestructibles, no era actor per se, sino un campeón de peso pesado del Ultimate Fighting Championship. El grande de Sly le hechó un ojo a Ronda por varias razones: musculatura, porte sexy y pasado como deportista. Como con Couture, pongámosle, pero sin oreja mocha y con cara de ángel.

Además, su porción suculenta de la historia pasa por el récord que ostenta en la OFC: no perdió ni una pelea. Patada en el hígado, retención del brazo y a cobrar. “Coleccionista de manos”, le dicen. Hablando de eso, Roddy Piper, luchador ligado a la cultura de la WWF, le puso el apodo de “Roddy”. ¿Tiene importancia? Sí, ese tipo es el protagonista de They Live, de John Carpenter. Pero la cosa viene de familia: su madre –que es doctora– fue la primera norteamericana en ganar un championship de judo allá por el año 1984. Se tuvo que hacer fuerte, pero los genes estaban ahí.

Hasta el año 2012, Rousey enseñaba artes marciales. Ahora va a patear culos en la película mamá de todas las películas patea-culos de la historia.

Por eso, Los indestructibles 3, que en su casting tiene a –inhalen– Arnold Schwarzenegger, Mel Gibson, Antonio Banderas, Harrison Ford, Dolph Lundgren, Jason Statham, Jet Li y Wesley Snipes

8 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

–exhalen–, encuentra en Ronda Rousey su cuota femenina. Una pizca de perfume entre tanto aroma a huevo. Y, al costado de la testosterona, Rouney tendrá el complejo desafío de superar a las antecesoras –lindas de cara que te rompían la tuya– dando una cuota de verosimilitud. Rápidamente: en Terminator 3, Kristanna Loken, bomba sexy, no convenció; la Trinity de Matrix, Carrie-Anne Moss, prosiguió con su carrera sin mayores sobresaltos; la grosa de Zoë Bell, doble de Lucy “Xena” Lawless (y de casi todas en Hollywood), protagonizó Death Proof de Tarantino y, a pesar de ello, está signada a un destino clase B. Y así, miles. Un buen ejemplo es Michelle Rodríguez, que empezó en la película Girlfight y es la protagonista histórica de la saga de Rápido y furioso: morocha deliciosa, te mata en una baldosa y porta un CV de alto perfil.

Pero el Ojo del Tigre de Stallone nunca falla. Ni lo ha hecho anteriormente. La transición de antiguos luchadores al cine de acción es algo que Sly –con todo el olor a VHS del mundo– conoce demasiado.

Por eso, y porque Rousey ya está confirmada en el elenco de la demorada Rápido y furioso 7, este es el punto de inicio para una nueva era: la de las luchadoras que explotan por todos lados y se les plantan –de verdad, ya no es joda– a las musculosas máquinas de matar del cine de superacción.

Los indestructibles 3 Patrick Hughes Estreno: 21 de agosto 2014 / Estados Unidos / 106 minutos Alfa Films

Crónica de un festival marcado por la coyuntura

Cine y glamour en un país asediado por el conservadurismo y la censura.

De Rusia con temor Este año, el Festival de Cine de Moscú se vio agitado por las tensiones políticas con Ucrania y se impuso como un oasis de libertad dentro de un contexto represivo. El crítico chileno Andrés Nazarala, quien formó parte del jurado FIPRESCI, repasa aquí los hitos y las contradicciones de la última edición de uno de los eventos cinematográficos más antiguos de Europa.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

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ocos, cámaras, flashes, reporteros gráficos exaltados detrás de una barrera, una alfombra roja más larga que la de los Oscar, astros y divas de la pantalla rusa posando sonrientes para las cámaras.

El director del festival, Nikita Mikhalkov, saluda a los invitados en la puerta del Teatro Rossiya, mientras técnicos y productores afinan los últimos detalles de un show que será televisado. Después vendrá una lujosa fiesta a orillas del río Moscova que contará con el actor Kristian Nairn (Games of Thrones) como DJ. Realizado este año entre el 19 y el 28 de junio, el Festival de Cine de Moscú –el más antiguo de Europa después de Venecia– debe ser uno de los más ceremoniosos y glamorosos del mundo. Y en la apertura no hubo más que sonrisas y una sensación de fiesta que contrastó con las inquietudes de la prensa internacional. Es que Rusia acababa de cortarle el suministro de gas a Ucrania, y los analistas reflexionaban sobre las consecuencias que podría tener esta iniciativa. Todo en un contexto complicado para Putin, tras las sanciones establecidas por Europa y Estados Unidos. Digamos que el país estaba en la mira, y no precisamente por su festival de cine.

Bajo las luces del espectáculo, imperaba la sensación de que tarde o temprano alguien tenía que bajar a tierra este festín armado sobre el Olimpo del star system ruso. El encargado de hacerlo fue Mikhalkov, quien se paró sobre el escenario y se tomó un silencio, con gesto de preocupación. “Lamentamos que muchos invitados internacionales hayan rechazado la invitación por miedo a venir”, denunció el realizador, cuya Sol ardiente obtuvo en 1995 el Oscar a Mejor Película Extranjera. “No lo voy a ocultar. Me extrañaría que las sanciones impuestas por Occidente a todo el país no afectasen al festival. Pero no hay mal que por bien no venga: tenemos un motivo para mirarnos a nosotros mismos”.

Esa fue la consigna de un evento que acogió una considerable cantidad de películas locales e instaló una sección interesante: Russian Trace, compuesta por nueve films extranjeros que, de alguna manera, apuntan a Rusia y su historia, desde los alcances de la Unión Soviética hasta la fascinación por la conquista espacial.

Como gesto político, el festival también acogió una producción ucraniana en la Competencia Oficial: Brothers. The Final Confession, de Victoria Trofimenko, que ofrece una mirada desencantada sobre las tensiones entre ambas naciones, y cuenta la historia de dos hermanos que no se hablan desde hace décadas y esperan la muerte del otro. Una metáfora amarga escondida tras un melodrama de alto calibre emocional.

Hacia el cierre del evento, Mikhalkov se atrevió incluso a apoyar públicamente al cineasta ucraniano Oleg Sentsov, arrestado por las autoridades rusas bajo el cuestionado cargo de terrorismo. “Expreso mi solidaridad con los trabajadores culturales ucranianos”, dijo enfático. “No somos políticos, somos artistas, debemos mantenernos independientes”.

Adiós al lenguaje Este año, el Festival de Moscú se transformó también en un espacio de libertad dentro de un país marcado por el conservadurismo y la censura. Mientras la prensa internacional informaba que Rusia había sumado a su lista negra una página web que contenía fotos de la película La vida de Adèle, por el evento circulaban dos ejemplos de la transgresión queer de Bruce LaBruce (Pierrot Lunaire y Gerontophilia) y un film perturbador como My Man, del japonés Kazuyoshi Kumakiri, fábula negra y violenta sobre el incesto que terminó llevándose el premio a Mejor Película.

Pero el caso más comentado fue el de Yes and Yes, de la directora rusa Valeria Gai Germanika, quien en 2008 obtuvo la mención especial del jurado de la Cámara de Oro en Cannes con su film Everybody Dies But Me. Su última apuesta está en la mira de las autoridades y, de acuerdo con una nueva ley que lucha en contra de la “profanación”, deberá someterse a una modificación: las palabras obscenas deberán ser dobladas, y algunas escenas deberán ser extraídas si es que la película pretende aterrizar en salas comerciales. Detrás del film está el productor y cineasta más exitoso de Rusia,

Mientras la prensa internacional informaba que Rusia había sumado a su lista negra una página web que contenía fotos de la película La vida de Adèle, por el evento circulaban dos ejemplos de la transgresión queer de Bruce LaBruce y un film perturbador como My Man, que terminó llevándose el premio a Mejor Película.

Fedor Bondarchuk, responsable del gran éxito del cine local Stalingrad. “Estoy en contra de la censura, pero tendremos que acatar las reglas.

Lo bueno es que tenemos permiso para que la película aparezca íntegramente en el DVD”, aseguró más tarde, buscando un rayo de luz dentro de la oscuridad. Yes and Yes terminó llevándose el premio FIPRESCI en medio de la controversia. En la entrega del reconocimiento, el presidente del jurado de críticos, el francés Gideon Kouts, condenó públicamente el “boicot cultural de Rusia” y apoyó la libertad de expresión. “Esperamos que el público pueda ver esta y cualquier otra película en la versión original que representa a su realizador”, sentenció ante los aplausos de la audiencia.

Lo cierto es que no es fácil modificar el lenguaje de Yes and Yes, porque su directora concibió el film como un retrato generacional en el que se habla como los adolescentes en Rusia. Es una historia iniciática en la que el sexo y las drogas son parte fundamental de las exploraciones de una joven profesora que se enamora

FESTIVALES 11

perdidamente de un artista alcoholizado. Con cámara en mano, y en medio de fiestas desenfrenadas, Gai Germanika ofrece un fresco y crudo retrato de personajes que viven al límite. Ella misma lo definió como “una película punk”, lo que nos lleva a pensar en las Pussy Riot. Pero esa es otra historia.

El amigo francés La gran paradoja del contradictorio panorama que se vivió en Moscú es que Nikita Mikhalkov es conocido por su cercanía a Putin, lo que, según las malas lenguas, asegura el hecho de que el festival tenga cierta libertad de contenido durante sus nueve días de duración. Aires de amiguismo se vieron también tras la exhibición, con bombos y platillos, de una de las películas más controversiales y fallidas de otro personaje cercano al presidente: Gérard Depardieu, quien se nacionalizó ruso el año pasado.

Welcome to New York, la última provocación del neoyorquino Abel Ferrara, sacó aplausos pese a que no es más que una soft porno protagonizada por un Depardieu obeso y cansino. Que esté interpretando al economista Dominique

La gran paradoja del contradictorio panorama que se vivió en el festival es que su director es conocido por su cercanía a Putin, lo que, según las malas lenguas, asegura el hecho de que prevalezca cierta libertad de contenido durante sus nueve días de duración.

Strauss-Kahn –en las mismas locaciones donde protagonizó su mediático escándalo de abuso sexual– no hace más que remarcar las intenciones de un Ferrara que, tras un estreno mundial en Cannes, se quedó solo. La película no pudo conseguir distribución y pasó directo a Video on Demand. Además, Strauss-Kahn inició acciones legales en contra de una producción a la que calificó como “abominable”.

Pero Rusia a veces funciona como un mundo paralelo. Aquí Welcome to New York tuvo una cálida recepción, y el público incluso aplaudió las andanzas eróticas de un actor que parece explotar mientras interactúa con varias prostitutas. Son 40 minutos de exhibicionismo, seguidos de malos diálogos y las forzadas elucubraciones de un Ferrara que parece más amateur que nunca.

Potenciando las paradojas, el Festival de Cine de Moscú cerró con El planeta de los simios: Confrontación. El glamour se instaló nuevamente en el Teatro Rossiya para la ceremonia de clausura, y Mikhalkov declaró ceremoniosamente: “¡El evento ha terminado!”. Entonces los quince minutos de libertad se esfumaron y todo volvió a la normalidad.

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Controversia: la rusa Yes and Yes tuvo que ser modificada para ser exhibida.

Brothers. The Final Confession, film ucraniano en competencia.

Gerard Depardieu, el amigo nacionalizado ruso de Putin, en Welcome to New York.

La japonesa My Man, ganadora del premio a Mejor Película.

Ventana Andina: las huellas de un DF

Donde nace el sol El mes pasado, Jujuy fue sede de la primera edición de un auspicioso festival con enfoque regional en su programación y que ya confirmó una segunda vuelta para el año próximo. La figura y el símbolo de Ventana Andina fue el local Félix Chango Monti, testigo y protagonista entrañable de seis décadas de la historia de nuestro cine.

POR ESTEBAN SAHORES

E

n Argentina existen alrededor de 70 festivales de cine que cuentan con apoyo económico o aval institucional por parte del INCAA (incluyendo muestras, son 96), de los cuales 41 se concentran en la región metropolitana de Buenos Aires. Hasta hace unas semanas, de las 24 provincias que conforman el país, solo Santiago del Estero, Formosa, Santa Cruz y Jujuy no contaban con un festival propio. Una cuarta parte de esa deuda fue cancelada con la realización de la primera edición del Festival Internacional Ventana Andina, un espacio saludable para extender el cine en una provincia que solo cuenta con una muestra de cortos, tres salas ubicadas en un shopping y otras dos que sobreviven en un viejo cine, además de un Espacio INCAA en la localidad de Palpalá.

Al menos por unos días, además de ver pasear por los medios locales a actores como Gonzalo Heredia o Leticia Brédice (presencias aparentemente indispensables, si es que se quiere obtener repercusión), jujeños de las cuatro regiones de la provincia pudieron enterarse de la existencia de una película llamada Nosilatiaj, la belleza –que compartió el premio principal junto con la peruana Sigo siendo (Kachkaniraqmi)–, asistir a talleres de realización por parte de docentes de la ENERC y, entre otras actividades valiosas, escuchar hablar de cine a figuras de peso como Adrián Caetano, Lita Stantic o Félix Monti.

No es habitual que un festival homenajee a productores o directores de fotografía. En el caso de Monti, más allá de que ostenta un largo currículum y de que porta el cartel de haber sido el director de fotografía de las dos únicas películas locales que ganaron el Oscar (una filmada en analógico y la otra en digital), la justificación venía con un plus: su piel lleva la marca del sol y las

piedras de la Quebrada jujeña. Nació y se crió en La Quiaca, destino al que enviaron a su padre astrónomo con el fin de medir las descargas solares en un observatorio geofísico, y fue allí donde dice haber descubierto y edificado una mirada: “A través de sus montañas, por ejemplo, percibí que el sol aparece por el oeste, al contrario de todo el mundo, y además la luz baja por la pendiente.

Son sensaciones que te van alimentando y crean la necesidad de buscar la luz, la sombra, el color, la construcción de una oración”. En diálogo con Haciendo Cine, quien es reconocido en el medio como un notable formador y promotor local de directores de fotografía añade que no alcanza con descubrir una mirada sino que, en tiempos en los que triunfa un cine que no deja ver ni respirar a las imágenes, hace falta educarla: “La mirada es la más descuidada de todas las necesidades que tiene el hombre. Se suele tomar a la palabra o al hecho de aprender a caminar como el comienzo, pero para muchos teóricos es la mirada”.

Monti lleva más de sesenta años en los rodajes, lo que lo habilita como pocos a dar un testimonio de primera mano acerca de las mutaciones de dimensiones extraordinarias que atravesó el cine. La primera vez que pisó un set fue en 1954 con La Quintrala, de Hugo del Carril (filmada en estudio), y su último trabajo fue Metegol, cuya animación fue realizada durante siete años, de los cuales Monti trabajó tres y medio, siempre detrás de una computadora. “Filmar en los estudios me mostró la necesidad del rigor en la construcción de una historia; tenía la ventaja de que era absolutamente dueño de todo lo que sucedía con la luz.

Después comenzó una etapa vinculada a las locaciones: volcarse a rodar en lugares naturales y tener que adaptarse a paredes rígidas, a ventanas

marcadas por una arquitectura a veces no deseada… En el caso de una película como Metegol, el trabajo se parece al acto de pintar un cuadro: podés volver a ver una imagen al día siguiente, modificarla y cambiarle los valores. Tal vez es un poco más mecánico o frío, pero tenés la ventaja de que el tiempo no está en tu contra. De cualquier modo, te vas adaptando, y siempre sobrevive algo que continúa. El cine como necesidad de expresar algo no cambió en sesenta años; sí los métodos de captura o las leyes económicas”.

En sus 76 años de vida, Monti trabajó con Pino Solanas, Luis Puenzo, Juan José Campanella, Lucrecia Martel, la propia Stantic y María Luisa Bemberg, entre otros, y pronto lo hará con Ariel Winograd, y nuevamente con Carlos Saura. “El fotógrafo, al igual que los actores, es esencialmente un intérprete de lo que la obra o el director está necesitando”. Por eso cree importante “provocar relaciones” con el director: “Me gusta largar ideas sobre qué películas, libros, canciones o pinturas les gustan. Yo voy formándome toda una especie de bagaje sobre qué significa y por qué existe esa necesidad”. El método vale tanto para trabajar con Campanella como con una directora que podría estar en sus antípodas, como Martel: “Hay un punto de encuentro entre los dos, y es el de una luz casual. Dentro de sus mundos diferentes, tienen una misma coordenada que es que la luz no tiene que ser la protagonista. Tiene que ser un soporte para la estructura narrativa, como la mano izquierda en el piano”.

En la ceremonia de clausura del festival, colmada de famosos y periodistas de espectáculos, la larga y sentida ovación para el Chango, apodo que le quedó de su infancia en La Quiaca, se hizo de pie.

Como corresponde.

FESTIVALES 13

Ver y hablar de cine en la pantalla chica

Todo zapping es una cuestión de moral La historia de esa extraña pareja formada por el cine y la televisión está hecha de enemistades, de relaciones filiales, y también de sociedades siempre un poco sospechosas. Sin embargo, en la televisión local actual existen tres programas que logran tomarse en serio el cine y lo difunden desde un lugar personal e inteligente.

POR MARCELO ALDERETE

L

as relaciones entre el cine y la televisión son muchas, a los noticieros diarios, que apenas tenían un par de minutos los días veces complicadas y siempre demasiado extensas como jueves para dar cuenta de los estrenos (tradición que, por cierto, topara tratar de desarrollarlas en una sola nota. Incluso davía sigue existiendo). Algunos ciclos como Viaje a lo inesperado, existen, y no son pocos, los críticos que aseguran (sin sonrojar- con sus divertidas y supuestamente terroríficas presentaciones de se) que en la actualidad lo mejor que tiene Narciso Ibáñez Menta, o Función privada, para ofrecer el cine se encuentra en las secon sus etílicas introducciones, les dedicaries televisivas. Desde su aparición, la TV ban un poco más de tiempo a las películas y “Desde el inicio, se transformó primero en un enemigo, luea explicar qué era lo que estábamos a punto go en un hijo bobo y, más tarde (probablede ver. Pero poco más. asumimos y sabíamos mente después de la aparición de la palabra Aclaro que no va a ser esta (breve) nota un que había que “audiovisual”), en un socio (siempre sosperesumen de la particular historia de esa exdedicarles tiempo tanto choso) del cine. traña pareja formada por el cine y la TV, sia Kiarostami, Omirbayev Si revisamos rápidamente la historia de la no un repaso de tres programas de la televitelevisión argentina, antes de la aparición sión local que, cada uno a su manera, toman y Pelechian como a del cable, no son muchos los ejemplos de al cine en serio y tratan de difundirlo desde Bañeros 4, Batman y programas dedicados al arte cinematográun lugar personal. Algo extraño porque, El planeta de los simios. fico o a la crítica. Sí existieron ciclos como salvo en contadas excepciones, la televiSábados de súper acción (también llamado sión suele preocuparse más por otro tipo de Todo es válido”, explica Cine de súper acción), pero estos, a pesar cuestiones, casi siempre relacionadas con la Roger Koza, conductor de ser los responsables de la educación de actualidad de una cartelera de estrenos cada de El cinematógrafo. varias generaciones de cinéfilos, solo se devez más bochornosa, la publicidad o las nodicaban a la difusión de películas, con un vedades de la absurda farándula local. criterio tan demencial como feliz. Los llaEstos tres programas, milagrosamente aún mados “canales de aire” (término cada vez más obsoleto) normal- en el aire, muestran formas diferentes y originales de hablar de mente se relacionaban con el cine de esta simple manera, pasando cine en la TV, en las que el crítico (presentador o conductor) elude películas, y con las siempre breves participaciones de críticos en con inteligencia y conocimiento los lugares comunes que la televi-

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sión, siempre amparándose en esa entelequia inexistente llamada “espectador medio”, suele dedicarle al séptimo arte.

El cinematógrafo Desde su bressoniano título, el programa El cinematógrafo deja en claro sus intenciones. Quienes conocen a Roger Koza saben de su incansable tarea a la hora de encarar innumerables trabajos dedicados a la difusión del cine, ya sea como programador y director de festivales o como crítico, docente, editor de libros o alguna otra tarea que esté por descubrirse. La conducción de El cinematógrafo (en un principio junto a Alejandro Cozza, y más tarde en dupla con Celina López Seco) se suma a esta siempre creciente lista. Si bien el formato del programa es clásico (conductores hablando a cámara, reportajes, fragmentos de películas), su contenido es sorprendente.

En El cinematógrafo se analizan con el mismo rigor, interés y seriedad el último blockbuster hollywoodense y las obras de autores altamente personales (Lois Patiño, Denis Côté o Albert Serra, solo por nombrar algunos entre decenas), insistentemente ignorados por la cartelera local, así como diferentes y relevantes personajes relacionados con el mundo de los festivales de cine.

“En un inicio los directores del canal insistían sobre el contenido.

Querían que fuéramos más ‘populares’. Sin subestimar jamás al espectador, entendimos que podíamos hablar de forma tal que no se deprecie el lenguaje propio de la jerga cinematográfica. Desde el inicio, asumimos y sabíamos que había que dedicarles tiempo tanto a Kiarostami, Omirbayev y Pelechian como a Bañeros 4, Batman y El planeta de los simios. Todo es válido”, explica Koza en relación con la propuesta del programa, a la vez que agrega: “Hacer crítica oralmente en televisión implica tener una mayor precisión conceptual y timing en la construcción de un argumento”.

El cinematógrafo comenzó en 2010 y continúa hasta el día de hoy

CINE EN LA TV LOCAL 15

en el Canal 10 de Córdoba (un dato no menor que vuelve a dejar en claro la pujanza de dicha provincia dentro del panorama del cine local), con repeticiones en el canal de cable 360. También se pueden recuperar emisiones pasadas en la muy recomendable página web de Koza: Con los ojos abiertos.

Filmoteca, temas de cine

Si bien el ciclo fue creado en el año 2000 por Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña, fue a partir de 2007, con la incorporación de Fabio Manes, cuando Filmoteca, temas de cine logró alcanzar una inesperada fama y difusión que lo llevaron a tener su versión en vivo. Esto ocurrió en parte gracias a las redes sociales y –obviamente– a la calidad del programa, pero, sobre todo, gracias a Nuevo cine argentino la increíble dupla que supieron formar Peña y Manes. Encender el televisor pasada la medianoche y asistir a la proyección de títulos La idea del programa Nuevo cine argentino es tan simple como ori- tan increíbles como inesperados, y muchas veces desconocidos, es ginal: cada capítulo está dedicado a una sola película, y Sergio Wolf algo que roza lo milagroso en la TV local. Entre los innumerables (crítico, realizador, docente y exdirector del títulos programados, hubo semanas enteras Bafici), junto al director de turno, recorre las dedicadas al cine ruso, a películas extrañas locaciones donde fue realizado el film elegi(ciclo que, según sus conductores, debió lla“Las dificultades para do. De esta forma, recrea de manera casi demarse “Películas más raras que la mierda”), hablar de cine en tectivesca (recurso que remite también a las al cine y la religión, y también, por qué no, películas de Wolf) un reportaje visual en el al psicoanálisis. Los fans del programa distelevisión creo que tienen que el conductor y el director buscan los orífrutan tanto de las películas como del moque ver con las que tiene genes de la película a través de la reproducmento de la presentación de cada capítulo la crítica en los medios ción de planos y situaciones que muestran (copete, en la jerga televisiva), en la que la de una manera muy particular cómo un film en general: poco tiempo, dupla ha sabido recibir a la audiencia distermina encontrando su forma final. Más frazados de rusos, de dios y el diablo, de poca permeabilidad que un programa de crítica, podríamos decir James Bond(s), de cowboys (en la semana para el desarrollo de que Nuevo cine argentino adopta las formas dedicada al spaghetti western, o –esto lo ideas más complejas, del ensayo y el análisis cinematográfico. aprendí como espectador del programa– al “Las dificultades para hablar de cine en tedificultad para encontrar euro western), de paciente y psicoanalista, y levisión creo que tienen que ver con las que otros delirios tan inesperados como divertiinterlocutores que tiene la crítica en los medios en general: podos. Ver esas introducciones es ser testigos valoren ese trabajo”, co tiempo, poca permeabilidad para el dede la charla entre dos personas (particularrazona Sergio Wolf, cuyo sarrollo de ideas más complejas, dificultad mente obsesionadas con el cine) que se unen para encontrar interlocutores que valoren ese programa Nuevo cine para mostrarnos películas y ofrecernos de trabajo. En mi caso, hago el programa que forma generosa sus conocimientos, siempre argentino emite el Canal quiero con las películas y directores cuyos alejados de los comentarios obvios, y busde la Ciudad. procesos me interesa contar”, aclara Wolf. cando siempre la manera más simple e inActualmente, Nuevo cine argentino se pueteligente de hablar de películas en algunos de ver por el Canal de la Ciudad, emisora casos extrañísimas (gemas ocultas como en la que nació el proyecto en el año 2012, y a través de YouTube, Dementia, dirigida por un tal John Parker, o The Norliss Tapes, de donde se encuentran los capítulos completos del programa. Dan Curtis), junto a otros títulos más conocidos. Peña asegura que no hace crítica en el programa, y tiene razón, pero también podríamos argumentar que programar y hacer visible cierto tipo de cine es también una de las formas de la crítica y, quizás, una de las más efectivas.

Filmoteca se puede ver de lunes a jueves por la TV Pública (Canal 7), siempre después de la medianoche, con la conducción de Peña (ahora en solitario, a partir de la reciente y temprana muerte de Fabio Manes). Sin embargo, gracias a YouTube y no sin un dejo de tristeza, todavía podemos volver a presenciar esas conversaciones en las que dos amigos se divertían haciendo lo que más les gustaba hacer: hablar sobre cine y ver (y mostrarnos) buenas películas, algo que inevitablemente ocurría una vez que escuchábamos un diálogo que solía comenzar de la siguiente manera: −¿Cómo anda, Peña? −¿Qué dice, Manes?

Esta humilde nota, como corresponde, está dedicada al Sr. Fabio Manes.

16 CINE EN LA TV LOCAL

Entrevista con Damián Szifron

Alta tensión U

n colectivo va por la calle justo detrás de una moto; la moto para de golpe porque el semáforo se pone en amarillo, y el colectivo tiene que frenar bruscamente. El de la moto es quizás la persona menos amenazante que existe: lleva un pulóver negro, un casco, un tubo de plástico y una cruz de madera (se nota que es estudiante). El colectivero, gordo y bigotudo, en cambio, parece fuerte y decidido: ni bien frena, empieza a insultar al de la moto, como si algo de ese tácito desbalanceo de caracteres lo habilitara inmediatamente a pasarle por arriba. El de la moto le pide disculpas y lo trata con respeto porque, suponemos, está perfectamente enterado acerca del peligro de una pelea con el colectivero. Pero, cuando el de la moto ve que la palabra es inútil y que las puteadas continúan, se baja y reta al conductor a que haga lo mismo. Curiosamente, el desafío no tiene respuesta; luego de unos cuantos insultos más, el colectivero dobla y sigue su camino, abandonando la improvisada arena de combate como lo haría un cobarde.

La escena es de El fondo del mar, la ópera prima de Damián Szifron de 2003, pero bien podría pertenecer a su tercera película, Relatos salvajes, realizada diez años después. De hecho, ese breve momento de tensión en el que el protagonista explota, olvida su lugar, sus miedos y se atreve a enfrentar físicamente al otro se parece bastante al episodio del auto y la camioneta en la ruta de Relatos salvajes. La última película de Szifron habla mayormente de “Estoy tan satisfecho eso, de situaciones límite que que hasta me parece fuerzan a los personajes a acbien que haya críticas tuar de maneras imprevistas, a comportarse como jamás lo negativas. Hay un harían en otro contexto. Y ese momento de la vida en el era también el gran tema (junque ya no querés caerle to con la amistad) de Tiempo valientes, solo que allí ese bien o gustarle a todo el de forzamiento ocurría en dos mundo. Querés hacer lo niveles distintos: por un lado, que más te representa, el psicólogo Silberstein recibía lo que mejor te expresa, la arriesgadísima misión de en su trabajo a un con la mayor libertad acompañar policía desequilibrado por un posible”. engaño amoroso, y no le quedaba otra que cumplir con el encargo; por el otro, el personaje parecía arrancado de su zona de confort de género (la comedia, seguramente) y lanzado a la geografía áspera del policial. Pero, en cierta medida, de todo esto trata siempre una buena parte del cine popular: de personajes comunes, cotidianos, que se nos parecen y que se ven inmersos en grandes conflictos para los que no están preparados ni física ni psíquicamente.

Cuando le preguntamos a Szifron por el matiz popular de su cine, el director explica que no le gusta el término porque suele ser usado despectivamente, como si se menospreciara al público. Pero lo popular no necesariamente tiene que designar una clase de espectador; también puede informar sobre un conjunto de técnicas narrativas y estéticas. En este sentido, la escena de El fondo del mar también es esclarecedora, porque allí ya estaba

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Foto: Nicolás Colledani Asistente: Laura Castro

Al fin. Tras siete años de exilio productivo, vuelve a encender la mecha uno de los pocos directores locales surgidos en las últimas décadas en ser mimados en dosis semejantes por la crítica, la industria y el gran público. En la nota que sigue, se habla de big bangs personales, de irse a la playa en invierno a escribir cientos de historias que tal vez nunca se filmen, de cinefilia, de pisar alfombras rojas en Cannes y, claro, de Relatos salvajes, la explosiva tercera película de Damián Szifron.

POR DIEGO MATÉ

NOTA DE TAPA 19

contenido el pulso cinematográfico de toda la filmografía posterior del director: la música que marca con nitidez el clima de la escena; el plano del protagonista bajando de la moto y apoyando los pies en el piso como si fuera un cowboy que desensilla en un western; la claridad con la que se traza el enfrentamiento sin que haya espacio para la ambigüedad; el protagonista que se arma con la cruz de madera como si desenvainara una espada; la gente que se asoma a mirar expectante desde la vereda (de nuevo, el western). Esa escena, juguetona pero elegante, que apuesta por el humor sin desdeñar la gravedad del duelo, señala la pertenencia de la película (y después, quizás, de todos los trabajos del director) a una gramática y una manera de contar que, a falta de una etiqueta precisa, podemos clasificar de muchas formas: cine clásico, narrativo, popular, de género.

Formas que en 2003, en pleno auge del Nuevo Cine Argentino, eran difíciles de imaginar, o parecían agotadas, u olvidadas, o nadie sabía ya cómo recrearlas. Sin embargo, el director había estado trabajando en la misma línea un año antes para la televisión con Los simuladores. Ahí ya era fácil percibir que la incipiente producción de Szifron tenía una personalidad muy reconocible: su estilo consiste en recuperar un dispositivo narrativo y visual que requiere habilidad y destreza, que pide haber visto mucho cine, y que en el país post NCA solo parecen haber tratado de cultivar, cada uno a su modo, Campanella, Bielinsky y Szifron. Los dos últimos eran las grandes promesas de un cine en ese momento minoritario que, paradójicamente, interpelaba a muchísima gente. Bielinsky murió inesperadamente en 2006, el mismo año en que Szifron volvía a la televisión con Hermanos y detectives, un producto capaz de aunar éxito y calidad como pocas veces pudo verse en la televisión local.

Para que se entienda: la serie podía citar a El acorazado Potemkin en una escalera mecánica de Aeroparque durante el clímax de una escena culminante, y esa cita no atentaba contra el vértigo y el suspenso del conjunto. Pero, terminada la serie, el rastro de Szifron se perdió como el de un cowboy que, cumplida su misión, cabalga misterioso hacia el horizonte envuelto en una nube de polvo. No supimos nada de él hasta ahora. En los párrafos que siguen, le preguntamos cómo fue volver y qué hizo todo este tiempo. ¿Cómo fue la experiencia en Cannes?

Muy trascendente. Transformadora. Sentí una expansión del horizonte, ya desde el momento en que nos dijeron que íbamos a Cannes. No sé cómo explicarlo porque “Algún día quiero hacer no soy un fanático una película sobre el de los festivales ni pienso demasiado período que va de 2006 en eso, pero este ráa 2013. Creo que en pidamente le dio una esos años ocurrió algo internacionalidad que todavía no llego apabullante a la película, exhibida en a entender bien, en esa sección y de esa términos de evolución manera. Y además personal, de expansión las películas que hiantes no viajaron del subconsciente, de ce tanto, como es el camucho descubrimiento y so de las de Lisandro mucha pasión, y de mucha Alonso, que estuvieproducción, también. ron todas en Cannes; él esa idea de la Generé muchas historias para internacionalidad es que no filmé”. natural.

No habías pensado en Cannes, pero, cuando la viste exhibida en la Competencia Oficial, ¿te pareció un espacio natural para la película?

20 NOTA DE TAPA

¿Creíste que podía dialogar con las demás?

La vi bien ahí. Primero, no sabés cómo se ven las películas: con una definición, una calidad, un sonido y un tamaño espléndidos; esos son cines que van desapareciendo (hace poco fui a uno en Rosario que me impactó, creo que era la sala 7 del Showcase; me pareció espectacular, una de las mejores salas de la Argentina, salas como las de antes). Pero la vi bien y disfruté mucho de las reacciones de la gente; creo que, dentro del contexto de Cannes, la película se comunicó a nivel masivo con la audiencia. Además la pasamos bárbaro, el hecho de ir en grupo… Y probablemente también esté en un momento de la vida en el que sufro menos la exposición y la eventual repercusión negativa; medio que todo eso va dejando de importarme. Te diría que estoy tan satisfecho que hasta me parece bien que haya críticas negativas, e incluso me gusta: ya está, está perfecto. Hay un momento de la vida en el que ya no querés caerle bien o gustarle a todo el mundo. Querés hacer lo que más te representa, lo que mejor te expresa, con la mayor libertad posible. Quizás cuando era más chico cualquier crítica negativa me resultaba hiriente o angustiante, y hoy no, para nada; tengo la sensación de que está todo bárbaro: que cada uno diga lo que quiera.

Más allá de la vocación popular de Relatos salvajes, que está, que se siente, ¿pensás que es una película que puede agradar menos que otros trabajos tuyos, quizás por la temática, por cierto tono, por el hecho de que se habla de cosas como la violencia, la crispación o el estado del país? ¿Creés que esta puede ser una película menos amplia, que busca un choque?

No, francamente no. Primero, pienso que el concepto de una audiencia grande es distinto de lo popular. Porque lo popular es algo que incluye cierto rasgo despectivo de aquel que usa el término, que no considera que los que componen ese colectivo son gente inteligente e interesante, y yo sí pienso que lo son; son individuos que viven en un sistema que distorsiona su naturaleza y limita bastante el rango de opciones. La potencialidad de todo el mundo es muy alta.

Cuando escribo pienso en pares a los que no conozco. Hay otras películas que están pensadas para el sector “popular” y subestiman a la gente a la que

Julieta Zylberberg y Rita Cortese en Las ratas.

se dirigen: “A la masa le va a gustar tal cosa”. Después, la repercusión que pueda tener Relatos salvajes me excede. Supongo que, cuando se la mira con ingenuidad, la película tiene un carácter mucho más liberador y catártico que opresivo, si bien hay violencia o situaciones que pueden incomodar moralmente. Al revés: pienso que la experiencia total de la película derriba ciertas estructuras y solemnidades. Por ese lado me parece que puede conectar con una audiencia grande.

Hay una operación que es muy clara en todas las historias pero se nota más en la que protagoniza Sbaraglia, y es la que tiene que ver con la forma en que implicás al espectador en el relato: lo llevás a identificarse fuertemente con un personaje, desde el guion pero tam-

bién desde la puesta en escena (como en los planos subjetivos del tipo adentro del auto), y lo igualás con alguien con quien es muy difícil acordar. Eso incomoda. Imagino que fue algo que trabajaste mucho.

Sí, pero no suelo escribir a través de dispositivos narrativos o mediante formas concretas, no soy ese tipo de autor. Yo vivo las situaciones, las transito, las experimento de la mano de los personajes que inventé, y voy viendo cómo se desenvuelve el contexto, qué estímulos vienen del entorno y cómo los personajes reaccionan ante esos estímulos, y ahí se empieza a tejer la cosa. Pero no recurro al artificio o a una fórmula; las propias situaciones me dictan cómo las tengo que dirigir. El hecho de que te identifiques con gente que no sos es una potencialidad del cine: podés estar viendo la realidad a través de los ojos de un personaje al cual vos censurarías o al cual no te querrías pare- “Supongo que, cuando se cer. El caso paradigmático la mira con ingenuidad, la es cuando Norman Bates película tiene un carácter está tratando de hundir el auto con un cadáver y vos mucho más liberador y querés que el auto se hun- catártico que opresivo, da, empieza a amanecer y si bien hay violencia o vos sufrís. Aunque vos no situaciones que pueden sos un asesino y no querés ocultar un cadáver, enten- incomodar moralmente”. dés lo que le pasa al personaje. Así que es cierto que la película recurre a ese tipo de situaciones, pero eso no es algo que haya pensado de antemano, sino que las historias me fueron llevando por ahí.

Traté de no interferir en aquello que la imaginación me iba gatillando. ¿Planificás más lo que es la puesta en escena?

Darín y director, superhéroes contra la burocracia.

Sí, planifico cada vez más. Obviamente, por haber hecho tanta televisión tengo una serie de recursos que me permiten llegar a una escena y decidir

NOTA DE TAPA 21

en el momento cómo la filmo, sé resolver. Pero eso era una virtud en la televisión, por el tiempo y por la cantidad de cosas que hay que que hacer; en el cine trato de no utilizar esa habilidad. Sobre todo en esta película, mucho más que en las anteriores, trabajé con una puesta en escena bien premeditada, fui varias veces a las locaciones, pasé horas ahí imaginando cómo se mueven los personajes y qué es lo importante de cada momento, traté de ser sintético… La brevedad era una de las potencias del proyecto.

Salvo por un solo cuento, todos son algo así como “La industria le tiene una escena larga.

un poco de miedo a lo episódico, pero me parece que es porque hay muchos ejemplos de antologías que son verdaderamente desparejas, en las que cada director piensa en lo suyo”.

¿Cómo concebiste las historias y cómo las uniste?

En 2006, a partir del estreno de Hermanos y detectives, me puse a desarrollar una historia de ciencia ficción. Pensé que iba a ser una película, después creció exponencialmente, se convirtió en dos películas, tres, cuatro, una serie… Hoy ya no sé, es como una gran historia de ciencia ficción. Fue un momento de muchísima creatividad; algún día quiero hacer una película sobre el período que va de 2006 a 2013; creo que en esos años ocurrió algo que todavía no llego a entender bien, en términos de evolución personal, de expansión del subconsciente, de mucho descubrimiento y mucha pasión, y de mucha producción, también. Generé muchas historias que no filmé.

Fue una época de bastante aislamiento y reclusión. Te diría que fueron años de formación, como cuando en una película un personaje se aleja y después vuelve. Había hecho muchas cosas pero todas muy seguidas, no comprendía qué aspectos de la forma en la que trabajaba me eran propios

Érica Rivas en Hasta que la muerte nos separe, el corto final.

22 NOTA DE TAPA

y de cuáles quería deshacerme. Había mucha presión con los tiempos, era siempre estar escribiendo un episodio mientras dirigía otro y compaginaba el que había dirigido la semana pasada. Y el aire… Eran un montón de cosas con las que no quería convivir más y con las que ya no necesitaba convivir más. La gente me decía: “Pero bueno, es así”. ¿Y por qué es así? Bueno: ¡pum! No es más así. Y me puse a escribir sin fecha de culminación, pero nunca creí que iban a ser siete años de exilio. Fue sucediendo. Apareció esta historia de ciencia ficción y también su lado B; me interesaba más la temática que la película en sí, todo lo que leía para formarme y para desarrollar escenas me atrapaba y me subyugaba, y de pronto me iba a escribir sobre otras cosas, más a modo de ensayo filosófico que de ficción narrativa. Y lo disfrutaba una barbaridad, lo hacía bajo las reglas del placer. Eso me generaba pensamientos a los que les daba cada vez más lugar, entonces me iba a la montaña, a la playa en invierno, y me pasaba noches enteras ahí tirado en una manta mirando las estrellas.

Hice muchas cosas así, y calculo que en algún punto no quería que se terminara. Eso produjo que creara muchas historias mientras desarrollaba la película de ciencia ficción. Tanto que en algún momento pensé en hacer algo con eso, y armé una especie de productora de contenidos: le puse Big Bang, porque era eso lo que me sucedía internamente; no paraban de aparecer ideas que podían ser convertidas en una película, una serie o, incluso, una obra de teatro. Entonces convoqué a algunos colaboradores para que me ayudaran a procesar el material, para tener a quien contarle todo lo que se me ocurría, y para que me ayudaran a determinar qué historias valían realmente la pena y cuáles no. Empecé a desarrollar varios largometrajes al mismo tiempo; en algún punto me parecía más sencillo escribirlos porque ocupaban demasiado espacio mental. Cuando estuve con cuatro cosas a la vez, traté de comprimir las nuevas ideas que iban apareciendo para que no se convirtieran en un nuevo largometraje, y esos terminaron siendo los episodios que ves acá: conflictos que comprimí a su mínima expresión, a casi una escena. Así descubrí el poder y la belleza de la brevedad.

Mis placeres de cinéfilo Su actual gusto por las películas dobladas, sin subtítulos que estorben, y su ilusión de crear una cadena de cines dedicada a reestrenar clásicos.

Le recordamos a Szifron que, cuando le pedimos sus diez películas preferidas para que acompañen la entrevista que le hicimos por Tiempo de valientes en el número 52, mandó una lista con ¡diez grupos de películas que terminaron ocupando toda una página! ¿Cambió en algo su gusto de cinéfilo durante estos años? “Ahora me apareció un deseo raro, que es el de ver películas de los años 60 dobladas al español. No sé por qué es, pero ya lo hice varias veces. Voy a poner el DVD y, cuando tengo que elegir

el idioma, elijo español. Creo que es para recrear lo que sentía de chico cuando descubría esas películas, que ya en los ochenta eran viejas. También me gusta la acción de no leer; uno piensa que está re acostumbrado a leer subtítulos y que no se pierde nada, pero es impresionante la cantidad de información emocional, dramática y estética que perdés cuando leés un subtítulo. Pero esto es menor, puede ser que me dure poco”. Szifron cuenta que desde que es padre prefiere quedarse en casa con su familia, pero de

vez en cuando sigue yendo al cine: “Deseo mucho que los cines se transformen en espacios para ver películas en buenas condiciones y no para ver películas nuevas. Y si eso no sucede creo que quiero inventar una cadena que se dedique a reestrenar películas buenas en excelentes condiciones. A El padrino fui, a Volver al futuro fui. No me refiero a las copias de la Cinemateca, que están todas rayadas. Ese gusto tarantinesco por las rayas, los saltos y los cortes no lo tengo. Nuevos DCP de grandes películas”.

¿Alguna vez pensaste que este formato de historias desconectadas narrativamente podía ser difícil de estrenar?

A mí siempre me gustó, siempre tuve confianza en que era una buena idea de película. Como espectador me tienta. Me interesa menos cuando se cruzan entre todas, no me gusta que haya tanto esfuerzo puesto en eso (obviamente no es el caso de Pulp Fiction, que está perfectamente escrita y es bellísima y muy potente en ese sentido).

A mí me atrae mucho más que sean historias que no tienen nada que ver. No sé, Historias de Nueva York: ese afiche y esa idea de película me encanta, es una idea comercial que me interesa. Cuentos asombrosos también. Es verdad que la industria le tiene un poco de miedo a lo episódico, pero me parece que es porque hay muchos ejemplos de antologías que son verdaderamente desparejas, en las que cada director piensa en lo suyo; ahí quedaron la película del 11 de septiembre o Paris, je t’aime. ¿Cómo fue trabajar con El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar?

Muy positivo. El nombre de esa compañía a mí ya me gusta; es gente que hace las cosas con ganas. Pedro Almodóvar es un director muy exitoso, y cuando decide hacer algo de otro director es porque le gusta. Y lo mismo te diría de Agustín Almodóvar y Esther García, que son la cabeza de esa compañía. Fueron muy generosos, muy entusiastas, valoran mucho a los directores. Es difícil producir, sobre todo a otro director. Ellos fueron fantásticos. ¿Tenés proyectos?

Tengo un montón. Varios escritos, varios que estoy empezando a escribir, y a raíz de Cannes tuve una enorme cantidad de propuestas que todavía no llego a procesar, pero todavía no dije que sí ni que no a nada.

NOTA DE TAPA 23

Sobre Relatos salvajes

Ricos vs. pobres en El más fuerte.

Cuentos asombrosos

A todo o nada, Szifron sube el tono en su tercer largometraje y realiza su obra más brutal y descontrolada. Más cerca del cine de Steven Spielberg que del de González Iñárritu, Relatos salvajes expande esa pasión irrefrenable por contar historias que caracteriza a su director.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

C

asi todas las críticas de Relatos salvajes escritas a propósito de su paso por Cannes se refieren a ella como una película “de actualidad”, una película “sobre el estado de las cosas”, siempre poniendo el tema por encima de la película en sí, como si el cine fuera un medio para transmitir un mensaje (eso que, dicen, Hitchcock detestaba) y no un fin en sí mismo. Estos arranques de contenidismo son bastante comunes dentro de la crítica, y bien sabemos que hay montones de películas que ponen “el mensaje” por encima de todo lo demás. A simple vista, Relatos salvajes podría pasar como una película de este tipo: ahí tenemos las historias interconectadas, ahí tenemos los “temas” de la venganza, los estallidos de violencia, la impotencia ante ciertas situaciones y otras cuestiones con las que cualquiera podría identificarse, y también tenemos la música de Santaolalla (si bien aquí funciona mejor que nunca). Pero, antes de que uno pueda decir “Iñárritu”, Szifron se

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despacha toda la filmografía del mexicano en un par de minutos con el primer episodio de la película, un corto brillante y de timing perfecto en el que se mofa de toda esa cuestión de las coincidencias bien propia del director de Amores perros. El corto termina con una bellísima y muy graciosa imagen congelada que da comienzo a una de las secuencias de títulos más hermosas de la historia del cine argentino, basada en imágenes de animales.

Y no, en Relatos salvajes las historias no están interconectadas por medio de personajes o de coincidencias, sino que la película está compuesta por seis cortos independientes el uno del otro que solo se relacionan entre sí por cuestiones temáticas; por esos “temas” de los que la crítica internacional (y, de seguro y especialmente, la local cuando se estrene) se enamoró sin darse cuenta de que son meros McGuffins que Szifron, como el clasicista que es, utiliza para hacer avanzar las historias y pa-

ra darle cierta unidad a la película. Sí, claro que, como cualquier otro esos típicos finales de slasher movie en los que el slasher en cuestión cineasta, Szifron aprovecha para decir cosas sobre el mundo, pero hay –en este caso serían los dos protagonistas– tarda muchísimo en morirse. mucho más detrás de esas ideas. Relatos salvajes apuesta por el placer de En la misma línea de descontrol violento está Hasta que la muerte nos contar historias, y está más cerca de antologías de género como Creep- separe, el corto que cierra la película, en el que un casamiento a todo show (el remate visual que cierra el corto El más fuerte pide a gritos fun- trapo se convierte en un baño de sangre a raíz de un descubrimiento dir a cómic, como sucede en los comienzos y finales de los cuentos de desafortunado. Uno de los momentos más bellos de Relatos salvajes está la película de George Romero-Stephen King) o de series como Cuentos en este corto, pero revelarlo arruinaría un poco la sorpresa, así que lo asombrosos y La dimensión desconocida. De hecho, varias de las cosas único que diremos es que se trata de la escena del espejo y que tampoco que les suceden a los estaría de más en una personajes en Relatos slasher movie de los salvajes, una película setenta o los ochenta. sin elementos fantásY si hay algo peor Antes de que uno pueda decir “Iñárritu”, Szifron se ticos, parecen salidas que un spoiler argudespacha toda la filmografía del mexicano en un par de de la serie de Rod Sermental es un spoiler minutos con el primer episodio de la película, un corto ling. musical, así que tambrillante y de timing perfecto en el que se mofa de toda Lo que cambia aquí poco revelaremos las con respecto al resto canciones que apareesa cuestión de las coincidencias bien propia del cine de la filmografía y cen en Relatos salvadel director de Amores perros. ¿tevegrafía? de Szijes, pero sí diremos fron es el tono: en que, con esta película varios pasajes de Re–y, especialmente, latos salvajes, Szifron decide llevar todo al límite (después de todo, esta con el tema que aparece en una secuencia de montaje del corto Bomes una película sobre situaciones límite), e incluso la puesta en escena bita–, Szifron se convierte en uno de los pocos directores argentinos abandona un poco el clasicismo que lo caracteriza para volverse mucho en hacer un gran uso de canciones en sus películas (otro de ellos sería más extraña en cuanto a encuadres y el uso de la luz. Si bien mantiene Ezequiel Acuña). su molde narrativo clásico, Relatos salvajes es muchísimo más brutal, Relatos salvajes podrá parecer un cambio de rumbo para Szifron, y nos oscura y macabra que el resto de la obra de su director. Pero también es queda ver de qué manera continúa su carrera, pero si hay algo que une endiabladamente divertida, y uno todo el tiempo puede imaginárselo a todas sus películas y sus series es esa pasión irrefrenable por contar a Szifron divirtiéndose como un niño al construir estas situaciones y historias. Y eso, en Relatos salvajes, está más presente que nunca. estos personajes: en el mejor de los cortos, el mencionado El más fuerte, Szifron reimagina la obra maestra de Steven Spielberg Reto a muerte Relatos salvajes en clave “lucha de clases” y hace que una puteada en la ruta termine Damián Szifron Estreno: 14 de agosto convirtiéndose en una escalada de violencia digna de una exploitation 2013 / Argentina / 95 minutos setentista a razón de diez sorpresas por minuto, que bien parece uno de Warner

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Otros relatos episódicos

Historias del cine Cine con mayúscula hecho a base de relatitos, muy o poco salvajes. De John Ford a Richard Linklater, y porque queremos hacer de este mundo un lugar más habitable, servimos para ustedes, finos lectores, un selecto menú de películas-cuentos tan efectivas como una trompada a la mandíbula.

POR DANIEL ALANIZ

O

cho microcríticas de ocho películas compuestas de microhistorias para evadir ese número redondo que sería el diez. Y para no pasarse de caracteres.

Es imposible que la selección no sea arbitraria, porque hay tantas películas-relato como largos “normales”. Yendo solamente al terror, podemos encontrar desde clásicos como Body Bags (John Carpenter, Tobe Hooper) o Black

Sabbath (Mario Bava) hasta la serie de culto producida por George Romero Tales from the Darkside. Y, para cambiar totalmente de ámbito, hasta la Nouvelle Vague tuvo sus episodios sobre la guerra de Vietnam, e incluso Buñuel hizo lo suyo con El fantasma de la libertad.

Obligados a elegir, la intención fue hacer una especie de degustación fílmica. Una picada que incluyera sabores de distintas latitudes ge-

néricas y temáticas y mezclara el lugar común con el hallazgo.

Pueden consumirlo como quieran: leyendo en orden o empezando por la séptima y siguiendo por la segunda. Y también pueden ver las películas como en un salad bar cinematográfico: picando un relato de Twilight Zone: The Movie y luego otro de Relatos de Irlanda, de John Ford.

Twilight Zone: The Movie (Steven Spielberg, John Landis, Joe Dante, George Miller, 1983) Spielberg sabe de contar cuentos. Uno de sus primeros trabajos fue filmar dos capítulos de la serie fantástica Galería nocturna, en los que dirigió a la gran Joan Crawford haciendo de ciega. En su momento más factoría de todos, Spielberg no quiso dejar de darse ni un gusto. Como fan que vive el sueño, trabajó con sus ídolos (Truffaut), creó su propio James Bond (Indiana Jones) y reinventó La dimensión desconocida junto a sus amigos y seguramente los mejores directores de género del momento. El precio puede haber sido dirigir el peor capítulo de todos, pero la intro de John Landis con Dan Aykroyd cantando “The Midnight Special” es un clásico instantáneo.

Además, Joe Dante (un director que no tiene malas películas) colaboró con una de sus mejores obras en otro homenaje a sus amados Looney Toons, mientras que George Miller dirigió al atormentado John Lithgow siendo atacado por el-bicho-del-ala-del-avión que, lamentablemente, es más recordado por la parodia de Los Simpson.

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Quicksilver Highway (Mick Garris, 1997) Mick Garris dedicó su vida a hacer adaptaciones fílmicas para su amigo Stephen King (algunos desubicados pensamos que su versión de El resplandor es mejor que la de Kubrick) y, a la vez, King es un nombre que se repite mucho en este tipo de películas-compilados, y también en películas largas entregadas por episodios (It, Apocalipsis, Los Tommyknockers, etcétera). Todo se conecta, pero además se suma Clive Barker, quien también escribió uno de los dos episodios de Quicksilver Highway. O sea: un tenedor libre de emociones para los fanboys del terror.

Con la liviandad y diversión de un partido amistoso, Quicksilver Highway reúne a dos autores máximos del género, pero también a dos actores que fueron un culto del cine B de los noventa: Christopher Lloyd y Matt Frewer. El primero como el siniestro cuentacuentos presentador de las historias macabras, y el segundo como protagonista de una de ellas, en la que hace de un cirujano que no puede controlar sus manos.

La primera historia es la típica sobre los horrores de la América profunda y sus carreteras, pero con una dentadura de juguete viva que muerde hasta el homicidio. La segunda es sobre un cirujano al que sus manos se le rebelan en pos de la liberación respecto del cuerpo, todo un movimiento revolucionario. El conjunto: más efectivo que una trompada a la mandíbula.

Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994) Wong Kar-wai trabajó en algunas películas de episodios. Recuerden Eros, ese compilado amatorio que incluía una película de Antonioni (ya ciego, calculamos) y otra de Soderbergh (sin problemas en la vista que sepamos, pero con una grave dificultad para saber dónde poner la mirada). Ahí Wong tenía su colaboración: un fragmento hecho de taquito, el único mirable, con la marca autoral de un tatuaje.

Pero vayamos a mejores momentos. Chungking Express, uno de los mejores largos del taiwanés, se compone de dos historias de desencuentros amorosos que no se tocan argumentalmente pero sí salen juntos en la hermosa foto que sacan Wong y Chris Doyle, junto a esos personajes dulces y melancólicos que solo creaba Wong Kar-wai por esas épocas. David Gilmour (escritor y protagonista de su libro) decía en Cineclub que le molestaba que su hijo viera siempre Chungking Express porque era una película muy melancólica. Y algo de razón tenía: como el personaje de Faye Wong, que puede habitar por siempre en la canción “California Dreamin’”, si nos agarra un poco torcidos, nuestro corazón puede quedar atrapado, como en arena movediza emocional, en ese loop de bello dolor que es Chungking Express.

Les Rendez-vous de Paris (Eric Rohmer, 1995) Si no la vieron, no intenten descargar Les Rendez-vous de Paris, porque se encontrarán con un único torrent con dos audios a la vez: uno en el original francés, y el otro un doblaje (¡hecho por un solo tipo que interpreta todas las voces!) en ruso. Y tampoco se pregunten por qué los rusos no pudieron ganar la Guerra Fría.

Pero imaginen lo que se pierden. Tres historias de amor, de infidelidades, de encuentros, desencuentros, caminatas, y prosa y prosa y prosa a cargo de la pluma fílmica de quien mejor podría dirigir tal empresa: el rey de la cámara-birome, Eric Rohmer.

Cuatro habitaciones (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, 1995) Cuatro habitaciones es la madre de un montón de películas de relatos salvajes. Tarantino y Robert Rodriguez tuvieron la bendición de imitar todo de sus múltiples antecesores y que a la vez directores con mucho menos talento los imitaran a ellos como si hubieran creado el lenguaje cinematográfico. El resultado de los cortos por separado es dispar, pero el conjunto cumple con todas las reglas cancheras del cine díscolo y quilombero de la época. Y el de Tarantino es, sin dudas, el mejor.

NOTA DE TAPA 27

Relatos de Irlanda (John Ford, 1957) Antología de cuentos irlandeses, filmada íntegramente en Irlanda y dirigida por John Ford. Cada cuento está presentado y narrado por Tyrone Power. La primera historia se llama The Majesty of the Law y, como indica su título, es otro de esos relatos emotivos sobre la ley a los que nos tuvo habituados Ford. El segundo, A Minute’s Wait, es una comedia encantadora sobre un tren que tiene una parada de un minuto y el consecuente caos de pasajeros desesperados por estirar las piernas, beber, charlar y dispersarse en un muy acotado lapso de tiempo. Y el tercero, 1921, está basado en la obra de teatro de Lady Gregory The Rising of the Moon, que da título a la película y cuenta la historia de un condenado a muerte por los brtitánicos y su teatral intento de fuga. Unidos por preciosas canciones tradicionales y con un humor inesperado para algunos temas que se tocan, los relatos componen un todo que solo podría haber sido filmado por John Ford, el director que mejor retrató el pasado en relación con el presente.

Slacker (Richard Linklater, 1991) Esta no es específicamente una película separada en relatos, pero sí compuesta de secuencias autoconclusivas.

El comienzo con Linklater hablando de sueños en un taxi es el inicio de un viaje cinematográfico disperso. Todo se entrelaza: un auto que atropella a una señora con un levante callejero; el levante con un parricida entregándose a la policía; chicos que tocan la guitarra y cantan en la vía pública; conversaciones de bares, de fanáticos de cómics, de obsesionados con la muerte de Kennedy.

Slacker es el comienzo de algunas cosas. El de una de las carreras más brillantes del cine contemporáneo y el de un cine indie, vago y no muy atorrante, por lo menos. Y también es un retrato de una generación que hoy parece ovni. Hay un espíritu de travelling de auto que filma la ciudad de Austin como si fuera un tour de curiosidades anestesiadas. Y hay un final-cocktail en el que se mezclan todas las historias ordinarias y extraordinarias para reventarse contra el piso en un arrojo liberador.

Slacker es un conjunto de historias sin fin pertenecientes a un cine sin finalidad.

En otro país (Hong Sang-soo, 2012) La palabra ideal para describir el cine de Hong Sangsoo seguramente sea “amable”. Nunca personajes dolidos como estos tuvieron tanto apoyo por parte de un director para sufrir lo menos posible, para pasar sus penas con la ligereza de la comedia alcohólica.

La película está compuesta por distintos personajes interpretados por los mismos actores y por un personaje de esos históricos como denominador común de los episodios, que no porque sí es guardavidas de profesión. Capaz que ese personaje-hada madrina es el verdadero álter ego del director. Alguien que está ahí junto a las soledades de sus criaturas, salvándoles la vida con esas paletas de colores amenas para que el mundo sea más habitable, dándoles de beber cuando no pueden más, apareciendo con sus zooms cuando necesitan una palmada o una presencia que los haga sentirse menos solos. En otro país es una obra maestra del cariño cinematográfico.

28 NOTA DE TAPA

Entrevista con Daniel de la Vega, director de Necrofobia

Abismos de locura Un thriller psicológico se estrena bajo una premisa histórica: Necrofobia es la primera película argentina de terror en 3D. Las dificultades para filmar. Los festivales de cine. Las muecas internacionales. Los ghettos y el gran público. Los fantasmas y el cine del futuro.

POR HERNÁN PANESSI

E

s difícil hacer cine. O vivir de él. Sentado en el hall del Centro Cultural San Martín, Daniel de la Vega, una de las caras más importantes del cine de género en Argentina, está por estrenar su nueva película, Necrofobia, un film atípico para el mercado local. “Las películas son del tiempo”, reflexiona. Vestido con una campera negra, una camisa roja y una remera del Inspector Clouseau, De la Vega lamenta lo difícil que es vivir de su oficio, el cine. Aun así, un impulso hercúleo lo empuja a seguir haciendo películas. “Siento que es mi rol social”. Una verdad: Necrofobia, su última película, no se adocena al Nuevo Cine Argentino y, desde su afiche, busca un atractivo de carácter internacional. “Pretende ser una película honesta y entretenida”. ¿El verdadero objetivo? Cautivar al gran público, más allá de los nichos. Lograr romper ese cerco que rodea a los fanáticos del palo y convertirse en un largometraje de masas.

Para eso, Necrofobia golpea con emociones fuertes sin renunciar, a su vez –y eso es lo bueno–, a tomar las astas del cine de género.

“A mucha gente le quemó la cabeza”, remata.

La película se exhibió en abril dentro del marco del Bafici, donde vivió algunas tribulaciones. Iba a proyectarse en formato 3D –sería la primera película de terror local en hacerlo en este formato– y, finalmente, no llegó con la copia. “Fue un fracaso personal”. Y agrega: “Básicamente, hice el 3D con un software open source, y los proyectores parecen haber detectado mi precariedad”. ¿Por qué hacer la película en 3D? “Es una impronta de producción. Todavía no termina de conmoverme. Me interesaba pensar qué hubiera pasado si Roman Polanski hubiera filmado Repulsión en 3D”. De la Vega reconoce haberse juntado con Marcelo Pa-

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nozzo, actual director del Bafici, y con José Celestino Campusano, otro de los héroes de los bordes, para hablar de la imposibilidad de pasar sus películas en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. “No puede ser que nuestras películas nunca estén en el Bafici”, retrucaron. Finalmente Necrofobia entró a la Competencia Nacional; todo un logro, teniendo en cuenta que se trata de una película de convenciones. Por esa misma colectora entraron los FARSA Producciones con la trilogía Plaga zombie. Sin embargo, De la Vega venía con un palmarés fuerte como para justificar su presencia: en 2012 ganó el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata con Hermanos de sangre. Y es el mismo tipo que alguna vez dirigió a la oscarizada Faye Dunaway en la gema de culto Jennifer’s Shadow. Ahí lo estafaron fuerte, pero esa es otra historia. Ahora, ya colocado en la “fase de estreno comercial”, sigue aprendiendo del

oficio al consumir pilas de películas y series vía Netflix. “Ya me vi toda Dr. House y ahora voy por Six Feet Under, que me la vienen vendiendo bien”.

Necrofobia está protagonizada por Luis Machín, Viviana Saccone, Julieta Cardinali, Gerardo Romano, Raúl Taibo y Hugo Aztar (si usted, lector, anda por los festivales de cine, seguro lo tiene: es un señor refinado con saco color mostaza). Un valor de producción en sí mismo. Aun así, el póster no saca brillo de sus figuras y apuesta –como el cine norteamericano– a alguna referencia del universo de la película. En este caso, apenas asoma un rostro entre la bruma pintada de rojo por una tijera ensangrentada. Y en la historia, Dante (Luis Machín) es un sastre con serios problemas. Su hermano gemelo se suicidó hace algunas semanas, su mujer lo dejó y, para rematarla, sufre de necrofobia. Le pasa algo: al ver a su hermano en el cajón, de alguna

De la Vega.

Romano, Aztar y Machín.

forma, asiste a su propio funeral, se enfrenta con su propia muerte. Pero esto es apenas el inicio de una oscura pesadilla. Alguien está comenzando a realizar una serie de asesinatos en su círculo íntimo. Todo apunta a que Dante es el principal sospechoso y, mientras se cuestiona su sanidad mental, deberá encontrar al verdadero asesino. Y su fobia lo abraza sádicamente.

“El cine quedó estandarizado”, dice molesto –enojado, desangelado– sobre el estado actual de la industria hollywoodense. Y tiene una teoría que lo sostiene: “Hoy el cine no se va de la media. Las series sí. En Estados Unidos, los directores filman de acuerdo con el éxito de su película anterior. Sos la taquilla de tu última película. En la Argentina es como si estuviéramos en los setenta”. Entretanto, cree que el mercado local conserva un gesto genuino que permite libertades: “Vos no tenés un comité de bancarios que te dice qué hacer y qué no. Yo hago lo que se me da la gana. Y hacer una nueva película no depende del éxito de la anterior. Así, tenemos posibilidades de hacer cosas distintas, de contar historias que nos representen, que sean nuestras, y ningún comité va a decir qué es lo que tenés

que hacer o dejar de hacer. Es algo legítimo, todavía. Pero el cine norteamericano ocupa todas las salas y, para mí, se está encargando de defenestrar al cine mismo. Es muy triste lo que está pasando”. Por eso, prefiere el cine independiente por sobre el industrial: “Cada vez elijo más qué ver, porque las películas no me satisfacen. Una que me gustó muchísimo se llama John Dies at the End. Es como una

“Me interesaba pensar qué hubiera pasado si Roman Polanski hubiera filmado Repulsión en 3D”. película de los ochenta, no debería existir hoy. ¿Quién podría haber financiado una película como esa? Tiene el grado de demencia, arbitrariedad y desparpajo que el cine de hoy no tiene”. ¿Otra más? “Oculus es bastante original en su planteo y no se ajusta a la forma hollywoodense del cine de terror. Entonces, en algún punto, me retrotrae al momento en que me gustaba el cine”.

Las puertas corredizas del Centro Cultural San Martín se abren: no hay nadie allí.

“Hay fantasmas y me están siguiendo”, dice.

Aunque lo niegue, De la Vega es uno de los pioneros del cine de género en Argentina.

Arrancó en 1997 con sus cortos universitarios, y desde ahí no paró. Y, claro, es un tipo que respira cine de horror. Lo que viene: Más acá, un documental que sigue las andanzas de un grupo de investigadores paranormales.

“Junto con el guionista Albert Fasce, pasamos varias noches en lugares embrujados”.

Se detiene y corrige su frase: “Perdón, lugares habitados”. Mientras prepara este nuevo trabajo –pese a lo dificultoso de hacer cine, sigue haciéndolo–, espera que al público le ocurra lo mismo que le pasaba a él cuando quemaba tardes enteras dentro de las salas: asustarse un poco, cautivarse con una historia, pasarla bien pasándola mal y entregarse por un rato al enrevesado mundo de las tinieblas, los doppelgänger y la muerte.

Necrofobia Daniel de la Vega Estreno: 28 de agosto 2014 / Argentina / 78 minutos Independiente

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Entrevista con Nicolás Lidijover, director de Tiro de gracia

Plan B Con el objetivo de poner en evidencia el morbo habitual de medios y de espectadores, Nicolás Lidijover retrata en Tiro de gracia una extenuante toma de rehenes perpetrada dentro de una farmacia. En la nota que sigue, el director debutante explica el aspecto formal más novedoso de la película: el uso de 17 cámaras al mismo tiempo, sin camarógrafos a la vista.

POR HERNÁN SISELES

D

espués de veinte años de trabajo detrás de cámaras, por el costado más industrial del cine argentino, el nombre de Nicolás Lidijover finalmente aparecerá bajo el crédito de director. Pero, lejos de las más obvias especulaciones, su larga experiencia en rodajes perpetrados por productoras como Patagonik, Pampa Films o Kramer & Sigman no lo condujo a una ópera prima de formas y contenidos clásicos. Tiro de gracia, su primera película, tiene una carga experimental que muy ocasionalmente se puede ver en la cinematografía local. La brutalidad de la historia –una extenuante toma de rehenes dentro de una farmacia– se impregna de un modo ciertamente novedoso en los aspectos formales del film, desde el modo de trabajar el sonido y la ausencia total de música hasta los dispositivos elegidos para filmar. La decisión de generar un relato a partir de registros de cámaras de seguridad, celulares y móviles de televisión apunta a borrar el artificio que está implícito en cualquier filmación. Con este recurso, el director disuelve la omnipresencia de la cámara de cine que está siempre llamando la atención, y dice: “Acá estoy, soy un travelling, esto es un película”.

En una primera instancia se pensó en recurrir a un sistema real de cámaras de seguridad. Pero, luego de infinitas reuniones entre Lidijover, el director de fotografía Miguel Abal y varias empresas dedicadas al monitoreo de seguridad, se llegó a la conclusión de que no era viable instalar un sistema que permitiera filmar y almacenar la cantidad y calidad de imágenes que el film necesitaba. En ese momento, el plan B de filmar la película con cámaras Go-Pro empezó a ganar terreno. “Necesitábamos diecisiete cámaras que grabaran simultáneamente –rememora el director–. Poner a grabar esa cantidad de cámaras una por una, a mano, nos parecía una tarea imposible, muy poco práctica, por eso no me decidía a utilizarlas”. Las cosas cambiaron

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definitivamente cuando Uke Fernández Abril, el asistente de cámara que estaba constantemente en la búsqueda de alternativas, informó al director que las Go-Pro 3 venían con un control para manejarlas de manera remota. “Fue la salvación. Ahí la película se encauzó definitivamente”.

A simple vista, Tiro de gracia parece estar contada solo desde las cámaras de seguridad; sin embargo, luego se suman otros dispositivos de registro.

Yo había estudiado mucho las películas que usaban, al menos en parte, técnicas similares con la cámara, como Redacted, de Brian de Palma, o Ceguera, de Fernando Meirelles, pero me daba cuenta de que filmar todo en planos angulares y desde los típicos lugares de las cámaras de seguridad daba como resultado un registro muy frío, muy poco sensorial, en el cual era difícil conectarse con las emociones de los actores.

Por eso busqué que las cámaras estuvieran en lugares inusuales, poder ver a los personajes en primeros planos, tener opciones que me permitieran conectar con el espectador desde un lugar más emocional y no uno distante e impersonal.

Ahí apareció la idea de sumar la mirada de las cámaras de celulares y de televisión. ¿Llegaste a evaluar otras posibilidades más convencionales para realizar la película?

Para mí eso iba en contra de la crudeza de la trama. Si la historia no tenía filtro entre la realidad y el espectador, el registro visual tampoco tenía que tenerlo. Yo quería que el espectador sintiera en carne propia todo lo que sucedía en la pantalla, y no solo como un distante evento proyectado. Los artificios tenían que desaparecer, o al menos disimularse. Tenía que poder esconder las cámaras donde las necesitara en la locación

y camuflarlas para que no se vieran. Al mismo tiempo, esas cámaras tenían que ser pequeñas y fáciles de manejar. Teníamos que prescindir del camarógrafo, poder operar remotamente, con foco y exposición automática. Por todo esto, usar cámaras profesionales no parecía un camino posible, había que buscar otras opciones. ¿Se puede pensar la utilización de ese recurso como una crítica a cierto modo de vida actual en el cual somos permanentemente registrados por algún tipo de cámara?

El 90% de la película se ve a través de las cámaras de seguridad, de la cámara de un noticiero que desde afuera filma lo que pasa adentro, o de un empleado escondido que, para poder ver lo que pasa, usa su celular. La idea era, de alguna manera, tomar la dialéctica moderna de los medios y subvertirla. Hoy en día vemos los hechos más horrorosos de la intimidad de la gente como parte de la programación diaria, como si fueran un entretenimiento más. Vemos golpizas contadas por sus propios protagonistas desde un celular, o un asalto en plena calle desde las cámaras de seguridad de la Municipalidad. Incluso hay pro-

gramas enteros basados únicamente en este tipo de imágenes en los que te llegan a mostrar asesinatos. ¿Y con qué objetivo? ¿El rating? ¿Llenar las horas de programación? ¿Satisfacer el sadismo de la audiencia? Hay un abuso de lo técnico para exacerbar el morbo que a mí personalmente me asquea, y quería llamar la atención sobre eso.

Por otro lado, en la mayor parte de las películas y

ga a tomar partido. Un hecho violento, como una toma de rehenes, dispara muchas cosas, sobre todo muchos juicios, que en general se hacen de manera muy rápida. Me parecía que había mucha tela para cortar, que podíamos desnudar esos prejuicios e interpelar al espectador. Quería que, al menos en el tiempo que dura la película, uno pudiera pensar un poquitito más en el mundo

“Teníamos que prescindir del camarógrafo, poder operar remotamente, con foco y exposición automática. Por todo esto, usar cámaras profesionales no parecía un camino posible, había que buscar otras opciones”. series veo la muerte retratada como un hecho sin consecuencias: le pegan un tiro a uno, este cae y se sigue… Acá no ha pasado nada. Yo quería tomar todos esos elementos y utilizarlos para poner en evidencia el morbo del espectador. ¿Se pretende también que el espectador vaya tomando partido por alguno de los personajes?

La violencia, ya sea psicológica o física, te obli-

que lo rodea. El norte a la hora de tomar todas las decisiones de guion, de actuación, de montaje, era ese: durante los primeros diez minutos, hagámosle creer al espectador que ya sabe todo, quién es el malo, quién el bueno, qué está bien y qué está mal, para después, de a poco, ir develando la historia completa. Quería que el espectador se diera cuenta de que nada es tan fácil, y que uno tiene que ser muy cuidadoso en los juicios que emite, no solo en el cine, sino en la vida misma.

¿Cómo se adaptaron los actores a este tipo de rodaje, sin cámaras visibles en el set y sin camarógrafos?

Para mí, los actores eran la clave de todo. Al momento del casting, ya sabiendo cómo se iba a filmar la película, privilegié que tuvieran mucho teatro encima. Venía de estar involucrado en un rodaje con actores de una escuela más televisiva, lo cual, si bien tiene sus méritos, era claramente lo opuesto a lo que yo necesitaba. Y creo que para ellos el rodaje fue un placer, porque casi que no tenían que preocuparse por la cámara. Los ensayos fueron fundamentales para que toda la investigación, todo el proceso de prueba y error se diera en ese espacio, y no luego en el set. Eso les dio a los actores una seguridad muy grande en el rodaje, que es un lugar al que generalmente llegan llenos de dudas.

Tiro de gracia Nicolás Lidijover Estreno: 7 de agosto 2013 / Argentina / 72 minutos Aura Films

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Entrevista con Sebastián Alfie, director de Gabor

Salto de fe Buscando una cámara para filmar un cortometraje, Sebastián Alfie conoció a Gabor, un director de fotografía húngaro que se retiró tras haberse quedado ciego. A partir de ese encuentro, no solo lo convirtió en el fascinante protagonista del documental que lleva su nombre, sino que además le propuso ser su director de fotografía.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Gabor, Alfie y equipo en Bolivia, a 4000 metros de altura.

S

i algo caracteriza a los documentales más audaces es su potencia creadora, su capacidad para tornar sorprendentes ciertas zonas cristalizadas de nuestra realidad circundante, esas que, por puro automatismo, consideramos carentes de sorpresas. Tornando actual el viejo apotegma que dice que la realidad supera la ficción, e invirtiendo la fórmula de La mirada de los otros, de Woody Allen, en la que un personaje no vidente encara el ladeado camino de la realización cinematográfica, Gabor hace del tratamiento de la ceguera un acto poético genuino y sin solemnidades. La anécdota que da origen al film es simple: con la intención de alquilar una cámara específica para la realización de un corto publicitario, Sebastián Alfie, director argentino radicado en España, conoce al húngaro Gabor Bene, ex director de fotografía pasado a retiro por su

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ceguera. A partir de allí, lo que sigue es el estupor provocado por el encuentro de un personaje estimulante, lleno de vida, de humor y de fascinación por el mundo del cine. Entonces, lo que había surgido meramente como un cortometraje por encargo se convirtió en el puntapié de un proyecto personal para Alfie, en el que el húngaro sería convidado a encargarse de la dirección fotográfica. En diálogo con Haciendo Cine, el director se expresa acerca de Gabor: “Me interesa que, a pesar de que no ve, sigue pensando como un director de fotografía, ya que para él la ceguera no es un impedimento, sino una más de sus características personales, como haber nacido en Budapest o que le guste la ensalada César”.

Inicialmente, la Fundación Ojos del Mundo te encargó un cortometraje, y de allí surgió

tu proyecto personal con Gabor. ¿Cómo te decidiste a que él formara parte del equipo de la película? En el film confesás haber tenido ciertas dudas inciales. ¿Qué te llevó a afrontar el rodaje asumiendo el desafío que esto conllevaba?

El hecho de pasar de filmarlo a él a filmar con él surgió como una necesidad: yo sabía que el cine ya había tratado el tema, y si quería hacer algo diferente tendría que abordarlo desde otro lado. Me costó dar el primer paso, ya que filmar con él suponía un verdadero salto de fe.

El propio Gabor dudó un poco antes de darme el OK. Debatimos bastante acerca de si la idea era adecuada y respetuosa, y pusimos una regla muy clara: yo le exigiría a él lo mismo que le exigiría a cualquier otro director de fotografía, sin “sobreprotegerlo”. Luego surgieron

bastantes dificultades. Uno está acostumbrado a señalarle a su DF un punto en el monitor, y no hacen falta más palabras. Con Gabor me vi obligado a explicarme mejor, a definir más precisamente mis instrucciones. En definitiva, fue un gran aprendizaje, sobre todo de mis deficiencias como director.

La peripecia los llevaría a sortear varios obstáculos de rodaje, en locaciones algo hostiles como ciertas zonas de altura en Bolivia.

Sebastián Alfie explica: “Antes de perder la vista, Gabor había filmado documentales en todo el mundo, incluyendo lugares mucho más hostiles que el Alto. Por otro lado, las dificultades también hacen que la trama sea más interesante. Si no hay conflicto, no hay película. La gente, los paisajes, la cultura aymara añadieron interés a la historia de Gabor. Y la luz es única: incluso al atardecer, cuando el sol está bajo, es blanca, no cálida, lo que le da a la imagen un color muy especial, como si estuvieras iluminando todo con un HMI gigante y frío. Yo creo que es un lugar muy agraciado para filmar”. ¿De qué manera el hecho de trabajar con un DF no vidente te ayudó a redefinir concepciones en torno a la luz, los encuadres, etcétera, a la hora de encarar la realización de una película?

Trabajando con Gabor me di cuenta de que lo que vemos por cámara muchas veces nos engaña, y que nos dejamos llevar por la luz y

las formas sin pensar en lo conceptual, en lo que queremos narrar. A la hora de contar una historia, la belleza es tentadora, pero puede ser traicionera. Aprendí que primero hay que filmar adentro de nuestra cabeza y luego con la cámara.

“Pusimos una regla muy clara: yo le exigiría a él lo mismo que le exigiría a cualquier otro director de fotografía, sin sobreprotegerlo”.

Tu madre trabaja con no videntes. ¿Sentís que eso te ayudó a acercarte de otra manera a esta temática?

Sí. De chico la acompañaba al trabajo, y ahí comencé a acercarme al tema. Lo que más me gustaba era jugar al fútbol con ellos: lo hacíamos con una pelota con cascabeles, la misma que usan Los Murciélagos, la Selección de fútbol para ciegos de Argentina.

Creo que esa experiencia me permitió relacionarme con Gabor con más naturalidad y utilizar cosas que aprendí de mi mamá: dejar que ellos te tomen del hombro al cruzar la calle, en lugar de agarrarlos del brazo; no tener miedo a utilizar naturalmente frases como: “¿Nos vemos?”… Y el sentido del hu-

mor de los ciegos: están muy acostumbrados a reírse de ellos mismos y, de hecho, algunos de los chistes que dicen son bastante pesados. Pero te abre una puerta. Es como ese capítulo de Seinfeld en el que un personaje se hace pasar por judío para poder hacer chistes de judíos. En el caso de mi película, Gabor fue el primero en bromear con el tema, lo que nos dio permiso a todos para hablar de eso con naturalidad. ¿Considerás que Gabor es una película “cinéfila” o de reflexión sobre el quehacer cinematográfico?

En el guion pensaba que el componente cinéfilo iba a ocupar más tiempo, pero, a medida que avanzaba la edición, fui cortándolo más y más. De hecho, en las primeras proyecciones del offline con amigos, al finalizar ellos salían con ganas de hablar, pero no de cine, sino de nuestra aventura y del personaje. Sobre todo eran preguntas sobre Gabor, sobre la peripecia, sobre su fuerza de voluntad. Generar esas preguntas es lo que me interesa. ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Qué excusas tenemos para no realizar nuestros sueños? Y, sobre todo, ¿cuáles son nuestros límites si nos proponemos algo que anhelamos más que nada?

Gabor Sebastián Alfie Estreno: 7 de agosto 2013 / España / 70 minutos Independiente

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ultracine.com ESTRENOS 35

Marea baja

Por unas cabezas Combinando el film noir con la exploración reposada de la naturaleza, el realizador y periodista Paulo Pécora vuelve al Delta del Paraná para filmar, con recursos mínimos, Marea baja, su segundo largometraje.

POR DIEGO MATÉ

U

n hombre escapa con la parte de un botín que no le pertenece y, en su trayecto hacia Uruguay, se refugia en una casa del Delta del Paraná habitada por dos mujeres. Así, en muy pocas palabras, puede resumirse la historia de Marea baja, el segundo largo de Paulo Pécora, que no pidió financiamiento al INCAA y sostuvo el proyecto con ahorros personales. Con diálogos escasos, la película alcanza a sugerir su propio arco dramático solo a través de las imágenes y del trabajo de los actores, en especial de Germán de Silva, que con apenas unos gestos establece los vínculos con el film noir: el andar fatigado, la mirada que hurga desconfiada el paisaje, la búsqueda de pequeños escondrijos para ocultar o enterrar la plata (presuntamente malhabida), la reserva con los demás, el tratamiento de una herida de bala, el sueño que se interrumpe por un sobresalto, el hecho de dormir agarrando el revólver. A su vez, la interpretación hosca y ensimismada de De Silva es el lugar de cruce en el que el cine negro se encuentra con una estética más bien contemporánea que se permite desviar la atención de la narración y dirigir la mirada hacia el entorno, un poco como en los últimos films de gangsters de Johnny To. “Tengo que saber lo que me rodea”, explica escuetamente Pascual en una de sus pocas lí-

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neas, y pone de manifiesto el programa entero de la película. Es que el protagonista llega desde lejos, probablemente después de haberse tiroteado y de haber escapado durante días; es decir, su pasado inmediato, aunque no se nos revele, trasluce acción, nervio y peligro.

Pero, ni bien el personaje llega a la hostería atendida por las dos mujeres (Susana Varela y Mónica Lairana), el relato, que para nosotros recién comienza, se detiene. El relato se detiene, pero la película enseguida se revela exhuberante, y hace que su personaje se mida en un encuentro desigual con la selva y con los misterios que allí se larvan. El mundo que levanta Marea baja en poco más de una hora de metraje es demasiado grande y demasiado profundo como para tratar de comprenderlo: “A veces aparecen las cabezas”, dice una de las mujeres, como confirmando la regularidad de un fenómeno inquietante pero sin dar cuenta de las causas. Es en esos momentos donde los restos de género que parecían estar apuntalando la narración se deshacen dejando paso a una exploración reposada de las cosas que recuerda al anterior largo del director, El sueño del perro.

Para saber mejor qué lo rodea, para medirse en igualdad de condiciones con la selva, Pascual abandona su cuarto en más de una ocasión y viaja hacia ella. La búsqueda de un antiguo botín o la necesidad de enterrar fajos de bille-

tes son la excusa con que la película sumerge a su protagonista en un extraño magma natural.

Dormido, soñando o junto a un árbol después de haberse inyectado heroína, Pascual parece entrar en comunión con la selva y accede a un reino un poco tenebroso pero rebosante de vida, donde se suceden imágenes como la de los insectos en fila que avanzan de manera entrecortada por una hoja, como si un extraño mecanismo los obligara a interrumpir la marcha aleatoriamente. Durante uno de esos trances en los que se hunde Pascual, llegan dos hombres armados a la hostería preguntando por él, y se encuentran con las mujeres. De ahí en más, comienza una carrera frenética de disparos y muerte en la que la vida vale poco y puede arrancarse con facilidad. El ajuste de cuentas empuja al protagonista y a sus perseguidores a la selva para dirimir allí las deudas pendientes, y el paisaje cobra un protagonismo definitivo: al final, la tierra devela por sí sola el botín escondido largamente buscado, casi como si lo escupiera y, al mismo tiempo, el río parece tragarse a uno de los antagonistas, quizás para regurgitarlo en el futuro junto con las cabezas de animales.

Marea baja Paulo Pécora Estreno: 31 de julio 2013 / Argentina / 72 minutos Independiente

Amancio Williams

El hombre de los tiempos nuevos Perfeccionista incansable y nombre fundamental de la arquitectura argentina, Amancio Williams murió habiendo concretado muy pocos de los muchos y muy complejos proyectos que diseñó.

Después de haber agotado sus funciones tanto en el Festival de Mar del Plata como en el Bafici, se estrena el documental que rescata la figura de un hombre de temperamento e ideas singulares.

POR GRISELDA SORIANO

E

stá claro que, por desgracia, la defensa del patrimonio urbano no es nuestro punto fuerte. Nuestras ciudades crecen y se destruyen, en general, sin control, víctimas de la desidia y la especulación inmobiliaria, y sin una verdadera conciencia de que la arquitectura es también (entre otras cosas) historia y cultura.

No es de extrañar entonces que, más allá de los círculos especializados, los grandes nombres de la arquitectura argentina sean prácticamente desconocidos.

Es contra todo eso que lucha Amancio Williams, un retrato simple pero para nada “escolar” de, por supuesto, Amancio Williams, una de las figuras más importantes de la arquitectura argentina moderna.

Son muchos y muy ricos los vínculos que se han establecido (y pueden establecerse) entre el cine y la arquitectura. Pero la obra de Williams tiene una particularidad que plantea una dificultad extra: ¿cómo abordar en la pantalla el trabajo de un arquitecto que concretó muy pocos de los muchos y muy complejos proyectos que diseñó?

El documental de Gerardo Panero es sencillo en sus recursos: la vida y obra de Williams se reconstruyen a partir de entrevistas a familiares, amigos, compañeros y especialistas; su voz se introduce a partir de materiales de archivo, sus textos y sus diseños.

El director toma como pilar la obra más conocida de Williams, su Casa sobre el Arroyo: los complejos detalles de su diseño, su construcción, su triste

decadencia (y la esperanza de su resurrección). El análisis de su trabajo más famoso condensa los principios de Williams como arquitecto, sus avanzadas concepciones de integración entre la obra, el suelo y la naturaleza, su concepto de habitabilidad, el cuidado de los detalles. En el recorrido de la casa, el documental se libera un poco del formato clásico: las formas, las texturas, las luces y sombras se revelan ante la cámara, que encuentra la forma de hacer palpable el costado plástico y material de la arquitectura. Hay cierta voluntad de intervención y denuncia, también, en el relato de las peripecias de la casa, en el que se hace visible esa desidia de la que hablábamos al principio.

La otra obra central de Amancio Williams, el documental, no es una obra de Williams, el arquitecto, aunque su participación en ella haya sido clave: es la Casa Curutchet, diseñada por Le Corbusier (y protagonista absoluta de El hombre de al lado).

El peso que tuvo Williams –director de obra– a la hora de concretar el proyecto, su diálogo de igual a igual (su rebeldía, incluso) ante semejante maestro de la arquitectura moderna engrandece su propia figura, o, más bien, hace evidente su importancia para los espectadores noveles.

Pero hay un tercer pilar fundamental para la estructura de la película, que tal vez pinte la figura de Williams mejor que ninguna otra cosa: sus proyectos. Esos proyectos que no se materializaron y que encierran una concepción no solo arquitectónica sino también ética y estética: “Las ciudades

deben devolver a los hombres lo que les quitaron: la luz, el aire, el sol, el goce del espacio y del tiempo”, dice el texto con el que Williams acompaña el diseño de “La ciudad que necesita la humanidad”. Sus concepciones urbanísticas resultan de vanguardia aún hoy, décadas más tarde, y al verlas no es difícil entender por qué no se construyeron.

Pero no es solo una cuestión de limitaciones materiales, o de ser un adelantado a su época: Williams era un perfeccionista y, férreo en sus ideales, no quería trasladar sus obras del papel al mundo sin estar seguro de que iba a poder concretarlas tal y como las había planeado. Esa posición –tan reñida con el costado económico de la arquitectura– que se va dejando ver en sus textos, en sus bocetos, en los testimonios de quienes lo conocieron, da cuenta no solo de la singularidad de Williams como arquitecto, sino también de un personaje singular. Y en esto el documental crece, cuando supera el mero rescate de una figura histórica y logra transformarla en un sujeto palpable, complejo, tridimensional, cuyo legado trasciende lo meramente arquitectónico y el círculo de especialistas, porque, si escuchamos con atención y miramos a nuestro alrededor, veremos que tiene mucho para decirnos, a todos.

Amancio Williams Gerardo Panero Estreno: 14 de agosto 2013 / Argentina / 77 minutos Independiente

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Grace de Mónaco y la profanación de Grace Kelly

El gusto por la belleza Empezó como modelo y terminó como princesa pero, en el medio, y por sobre todas las cosas, filmó juntó a gigantes como Ford y Hitchcock, y se convirtió en una de las más grandes actrices de la historia. De la magnitud de un personaje como el de Grace Kelly, cuya personalidad poseía innumerables capas, Olivier Dahan y Nicole Kidman no dejaron más que unas cuantas pinceladas mal hechas en la anodina Grace de Mónaco.

POR MARINA LOCATELLI

G

race de Mónaco, la nueva película biográfica de Oli- Grimaldi III de Mónaco la boda real (en su doble acepción de vier Dahan (quien ya había retratado hace algunos realidad y realeza) más cinematográfica de todos los tiempos. años la vida de Édith Piaf en La vida en rosa, gana- Adiós a la actriz, bienvenida Su Alteza Serenísima. dora de varios premios pero de calidad cinematográfica exigua) De aquí en adelante, la familia Grimaldi fue siempre el blanco comienza con una cita de la famosa actriz devenida princesa: preferido de cientos de paparazzi. Tras su casamiento, Grace “La idea de que mi vida es un cuento de hadas es en sí misma un Kelly abandonó por completo el cine para volverse la figura cuento de hadas”. Sin embargo, pocas vidas han tenido mejor clave del jet set europeo. Se dedicó a acompañar a su marido, a criar a tres hijos (quienes aún hoy son, junto a sus descendienmaterial que esta para tejer un cuento maravilloso.

Había una vez una muchacha muy hermosa, hija de un empre- tes, la comidilla de las revistas del corazón) y a participar en sario tres veces ganador de la medalla olímpica. Contra los de- numerosas causas de beneficencia. Hasta que un fatídico día de 1982, con tan solo cincuenta seos de su familia, la joven y tres años, falleció debido se convirtió primero en moa un accidente automovilísdelo, y luego en actriz. Con La verosimilitud del relato se pierde tico en las sinuosas carretesolo veintidós años, inició en un argumento endeble, personajes ras de su país. Las mismas una exitosa aunque breve carreteras que supo recorrer carrera en el cine, y fue diriafectados, villanos de pacotilla y una en el cine a bordo de un gida por cineastas de la talla solapada trama de espionaje. descapotable junto a Cary de Henry Hathaway (en CaGrant. Su vida concluyó así torce horas, de 1951), Fred Zinnemann (en A la hora señalada, de 1952), John Ford (en Mo- con una nota trágica que no hizo más que agigantar su leyenda. gambo, de 1953) y Charles Vidor (en El cisne, de 1955). Alfred Al principio de su carrera actoral, Alfred Hitchcock y Edith Hitchcock la reclamó para sí, la moldeó, la hizo su favorita. Head, la famosa vestuarista del Hollywood clásico, ayudaron a Junto a ella filmó tres de sus mejores películas: La llamada fatal convertirla en el epítome de la belleza, elegancia, clase y femi(1954), La ventana indiscreta (1954) y Para atrapar al ladrón neidad. Aunque nunca nadie puso en duda que se trataba de una (1955). Fue rodando esta última película, sobre un glamoroso de las mujeres más hermosas de todos los tiempos, no muchos ladrón de joyas, en el soberbio paisaje de Mónaco, cuando la jo- rememoran hoy sus intachables actuaciones. Es que tal vez el ven actriz estadounidense conoció al entonces príncipe regente hecho de haberse convertido en realeza, con ese halo de irreay, de esta manera, comenzó una de las historias de amor alla lidad que en nuestros días envuelve todo lo monárquico, desCenicienta más comentadas del siglo XX. Al año siguiente, la dibujó sus logros actorales. Pero no hay que olvidar que Grace plebeya Grace Patricia Kelly celebró junto al Príncipe Rainiero Kelly fue una gran actriz, reconocida por sus pares y solicitada

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por los cineastas. Fue nominada al Oscar como mejor actriz de reparto por Mogambo, y ganó la estatuilla en 1954 como mejor actriz por La angustia de vivir (de George Seaton). Con la canción “True Love”, un dueto que realizó con Bing Crosby para la que fue su última película –Alta sociedad (1956), aquella remake en clave de musical de Historias de Filadelfia, en la que Grace Kelly tenía el mismo rol que Katharine Hepburn había hecho años atrás–, logró el Disco de Oro. Jamás quiso ser solo una cara bonita, y eso se evidencia en cada papel que le tocó interpretar. Porque femineidad y feminismo no son dos polos que se oponen, sino las dos caras de una misma moneda. Ella podía resaltar ambas sin necesidad de opacar ninguna. Las heroínas que creó no eran faltas de astucia, convicción y fuerza. De caracteres constantes y espíritus fuertes, estas mujeres no dudaban en avanzar sobre el hombre-objeto de deseo (La ventana indiscreta, Para atrapar al ladrón), permanecer a su lado ante el peligro (A la hora señalada), defenderse de él si era necesario (La llamada fatal), o salir ella misma a la caza de criminales (La ventana indiscreta).

Sin dudas, como ocurrió con muchos otros grandes actores (John Wayne, Cary Grant, Bette Davis), un poco de su personalidad intervino para forjar a sus personajes y brindarles así un matiz extra. Es por eso que no se entiende la figura endeble, unidimensional, chata que han creado el director Olivier Dahan y Nicole Kidman (aquí como una estirada princesa Grace) para esta biopic de corto aliento. Como en los lineamientos genéricos de un melodrama cualquiera, la dicotomía entre el bien y el mal está planteada desde el inicio con la figura de Grace Kelly representando todos los valores positivos, encarnando lo auténticamente estadounidense, parangón de las buenas intenciones, y lo europeo como sinónimo del mal (de lo débil, del desprecio, de la hipocresía, de lo viejo, de lo retrógrado). A los ojos de esta narración, Rainiero –interpretado por Tim Roth, quien hace gala de toda la batería de tics importados de su serie Lie to Me– es poco más que un palurdo que, como un títere, se deja manejar por su cohorte de funcionarios (se entiende así el desagrado que causó la película entre los Grimaldi).

La película toma un momento puntual de la vida de la princesa: comienza cuando Alfred Hitchcock (digno trabajo de Roger Ashton-Griffiths) va al palacio real a ofrecerle el rol principal de su próximo film, Marnie. Corren los primeros años de la década de los sesenta, y Mónaco está envuelta en un enfrentamiento diplomático con Francia, que intenta que el principado tribute impuestos en aquel país con el objetivo

de anexarlo a su territorio. Sin embargo, al estar tan mal planteados desde el guion y torpemente ejecutados en la puesta en escena, nadie logra conmoverse por los infortunios monegascos. No hay matices en la construcción de los personajes, aunque en la superficie intenten despistarnos con una supuesta profundidad dramática.

Se presenta a Grace Kelly como una persona abnegada, que renuncia a toda aspiración personal en pos de salvaguardar los intereses y las apariencias de su nuevo reino. Una muñequita que debe aprender de la mano del conde Fernando D’Aillieres (Derek Jacobi) y de su guía espiritual (Frank Langella) a conducirse en los intrincados laberintos de la diplomacia y la alta sociedad europea. Observada por grandes personalidades como Maria Callas y Aristóteles Onassis, consigue evitar un cruel enfrentamiento entre las dos naciones gracias a su carisma, su valor y… un baile de gala (sí, atentos, líderes del mundo: al parecer, un baile de gala, con su etiqueta y vestidos largos, resuelve grandes problemas).

La verosimilitud del relato se pierde en un argumento endeble, personajes afectados, villanos de pacotilla y una solapada trama de espionaje. El efecto general de la puesta en escena es poco realista y, al querer pasar por un drama sentido, en el que los protagonistas se debaten entre el querer ser y el poder ser, lo que finalmente pinta es un paisaje anodino. De la magnitud del personaje Grace Kelly/Princesa de Mónaco, cuya personalidad poseía innumerables capas, no quedan más que unas cuantas pinceladas mal realizadas.

Como en un apurado bosquejo, el film persigue retratar todas sus facetas (mujer, actriz, madre, esposa, princesa), pero lo hace de una forma tan superficial que dibuja un ámbito casi irrisorio.

A pesar de que poseía todos los condimentos necesarios, nadie dice que la vida de Grace Kelly haya sido todo el tiempo un cuento de hadas. Sin embargo, no era esta la forma de demostrarlo. Su rostro lleno de lágrimas en la pantalla no remite de ningún modo a un sentimiento verdadero. Nicole Kidman no sabe ni puede hacerle justicia. El fiasco era esperable, pues no es fácil estar a la altura de tanta belleza real.

Grace de Mónaco Olivier Dahan Estreno: 11 de septiembre 2014 / Bélgica - Italia - Francia - Estados Unidos /103 minutos Diamond Films

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En el tornado

Un tornado arrasó mi ciudad Con espíritu clase B y un irrefrenable amor por la aventura, Steven Quale hace volar por los aires nuestra capacidad de asombro con una película que se ubica en la vereda opuesta del cine catástrofe maximalista al que estamos acostumbrados.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

S

teven Quale, director de En el tornado, dio sus primeros pasos como cineasta en Criaturas del abismo (2005), el fascinante documental submarino de James Cameron en el que Quale figura como codirector. La película sigue a un grupo de biólogos marinos y científicos de la NASA (y a James Cameron, claro, porque bien sabemos que a Cameron lo apasionan estas cosas) en una serie de expediciones al fondo del océano que les sirven a los biólogos para intentar descubrir y analizar diferentes tipos de especies y organismos, y a la gente de la NASA para tratar de entender un poco más ciertos fenómenos natu-

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rales que bien podrían darse en otros planetas (la película, incluso, se reserva un momento de alta emoción sobre el final al imaginar a dos de los científicos investigando la hipotética vida subacuática de la luna Europa de Júpiter). Y sí, vemos un montón de bichos increíbles; cosas que nunca imaginamos que podían existir (hay incluso un pez con pies que se asemejan un poco demasiado a los de los humanos), y todo esto nos deslumbra como espectadores. Pero el foco central de la película no pasa tanto por estas hermosas especies, sino más bien por la reacción de estos personajes/ investigadores al verlas por primera vez; por el

amor incondicional hacia su trabajo.

Varios de los muchísimos personajes que En el tornado presenta, retrata, describe y convierte en inolvidables en apenas 89 minutos son también investigadores. Y su mirada (y la mirada de la película) frente a la serie de tornados de proporciones bíblicas que se dan en cuestión de horas durante la película es perfectamente análoga con la de los científicos de Criaturas del abismo: estos tipos (o por lo menos dos de ellos) aman su trabajo; son capaces de dar la vida por él y, si bien tal vez les pese dejar atrás a su familia (hay dos situaciones casi idénticas en Criaturas del abismo y en En el

tornado que incluyen a madres extrañando a sus hijas pequeñas), sienten que deben hacerlo. Y esa sensación de asombro por parte de los científicos de Criaturas… también se repite en esta película, especialmente en un momento epifánico y absolutamente bello que más vale no revelar.

Pero Quale deja que lo maravilloso se extienda durante toda la película, más allá de estos personajes, del amor por su trabajo y de su emoción ante semejante hecho: en su manera de poner en escena estos huracanes y su destrucción, logra la

dos los problemas de lógica que suelen tener estas películas y le permite mostrar unos increíbles planos generales de los megatornados. Pero, a la vez, el uso de estas filmaciones le da a la película la posibilidad de reflexionar, como ningún otro film de found footage, sobre el punto de vista (aunque sin hacer alardes de ello).

Y en el centro están los personajes, los principales testigos de estos fenómenos, quienes son tratados con un amor y un respeto que pocas veces se ve en películas catástrofe, que suelen tender a la trucu-

La decisión de no aferrarse totalmente al found footage le abre al film montones de posibilidades, lo deja respirar, lo despoja de todos los problemas de lógica que suelen tener estas películas y le permite mostrar unos increíbles planos generales de los megatornados. difícil tarea de resultar espectacular desde un perfil bajo que se encuentra en la vereda opuesta del rompantodismo del cine catástrofe maximalista (aunque también altamente divertido) de Roland Emmerich. El espíritu de En el tornado está muchísimo más cerca del cine clase B –al igual que aquel incomprendido y extraordinario blockbuster de 90 minutos que fue Jurassic Park 3, de Joe Johnston–, en ese afán por ir directo a la aventura y no parar en ningún momento hasta que esta termina, utilizando en el camino dispositivos lo-fi como las filmaciones caseras (o de investigación, en el caso de los cazadores de tornados) que articulan el relato pero no lo determinan, ya que, si bien la película coquetea con el género del found footage (ver recuadro), también hay una cámara omnisciente. Esa decisión de no aferrarse totalmente al found footage le abre al film montones de posibilidades, lo deja respirar, lo despoja de to-

lencia y la crueldad. Para En el tornado, todos los personajes son héroes a su manera y están en igualdad de condiciones. Tomemos como ejemplo a dos personajes que en cualquier otra película morirían en la primera media hora: se trata de dos borrachines desquiciados que se la pasan haciendo stunts a lo Jackass para subir a YouTube, calzándose una GoPro en la cabeza y, por ejemplo, tirándose con un cuatriciclo a una pelopincho. Un encuentro con quichicientos tornados es lo mejor que les podría pasar a estos muchachos, y su pasión es la misma que la de los personajes mencionados al comienzo de la nota. Y (pequeño spoiler), en un último acto de nobleza, la película los hace sobrevivir.

En el tornado Steven Quale Estreno: 28 de agosto 2014 / Estados Unidos / 89 minutos Warner

Sobre el found footage

Pedazos de película Tras la irrupción de El proyecto Blair Witch, se multiplicaron las películas de found footage, que a esta altura es casi un género en sí mismo. A continuación, los exponentes más emblemáticos y sus obras maestras.

POR J. P. M.

En el tornado toma varios de los elementos que constituyen el subgénero (o, a esta altura, género a secas) conocido como found footage, aunque de forma más bien sofisticada, ya que alterna todo el tiempo el punto de vista de la narración e incluye la narración en tercera persona. Es sabido que la explosión del found footage se dio con El proyecto Blair Witch (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, una película realizada con apenas 25 mil dólares y acompañada por una campaña virtual (en los comienzos de Internet) en la que se intentaba vender la película como un verdadero documental, como un registro verídico de los hechos que narra la historia. Varios se lo creyeron por ese entonces, y eso, en

gran parte, se debió a lo efectiva que es la película, a la forma en que confía en su dispositivo y lo lleva hasta las últimas consecuencias. Más allá del gimmick del metraje encontrado, la película sigue siendo un gran exponente del cine de terror.

También sabrán muchos que El proyecto Blair Witch no fue la primera película de found footage, y que ese status se lo lleva (creemos; en una de esas hubo otra antes) Holocausto caníbal –o Caníbal holocausto (?), según rezaban algunas ediciones locales en VHS–, que dirigió Ruggero Deodato en 1980. Inspirada en los documentales sensacionalistas del subgénero mondo y pensada como una crítica al amarillismo de los me-

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dios italianos de la época, la película era, supuestamente, el registro de un grupo de documentalistas que fueron a filmar las tribus caníbales del Amazonas y, bueno, pueden imaginarse lo que les pasó. La película fue muy polémica en su momento debido a su violencia extrema y a un hiperrealismo que hizo que las autoridades italianas creyeran que los asesinatos de la película eran reales, cosa que Deodato terminó desmintiendo en un programa de televisión invitando a los actores (que, según su contrato, tenían prohibido aparecer en los medios para perpetuar la idea de que la película era realmente un documental) y demostrando cómo llevó a cabo la escena del empalamiento que ilustra buena parte de los afiches de la película.

A pesar de que se convirtió en una película de culto, y si bien hubo algunas películas de found footage previas a El proyecto Blair Witch (los ejemplos más destacables podrían ser Alien Abduction: Incident in Lake

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County, de Dean Alioto, y The Last Broadcast, de Stefan Avalos y Lance Weiler, ambas de 1998), fue la película de Myrick y Sánchez la responsable del boom del found footage, que les significó a los estudios una manera mucho más simple y barata de hacer películas de género, y a algunos cineastas la posibilidad de experimentar dentro del mainstream. Es claro que, de los montones de películas de found footage que se estrenan al año, solo algunas terminan siendo buenas, pero ¿con qué otro género no sucede lo mismo?

Una lista de las “obras maestras del found footage” podría/debería incluir las siguientes películas: Poder sin límites (Josh Trank, 2012), que es además una de las mejores películas de superhéroes de los últimos años y logra evitar ciertas limitaciones del género mediante la “cámara operada por telekinesis”; The Sacrament (2013), tal vez la mejor y más aterradora película de Ti West, uno de los grandes del terror actual; Diario de los muertos (2007), en la que George A. Romero vuelve a imaginar un apocalipsis zombie, solo que esta vez lo hace con un relato en primera persona; Cloverfield (Matt Reeves, 2008), uno de los pocos tanques found footage y una excelente monster movie; y, finalmente, Proyecto X (Nima Nourizadeh, 2012), una de las pocas películas fuera del terror y la ciencia ficción en utilizar este método y una gran comedia adolescente de reventón post Supercool (también hay otra comedia teen de found footage –muy simpática, por cierto– llamada The Virginity Hit, de 2010, dirigida por Huck Botko y Andrew Gurland y producida por Will Ferrell y Adam McKay). Y El proyecto Blair Witch, por supuesto. Pero el mejor de todos los acercamientos al found footage no es un largometraje, sino un cortometraje dentro de una película más bien irregular como V/H/S/2. Se llama Safe Haven, lo dirigen Gareth Evans (el director de The Raid) y Timo Tjahjanto, y es una de las cosas más geniales y aterradoras de los últimos doscientos años. ¿Y vieron que acá no se mencionó Actividad paranormal? Bueno, eso es porque Actividad paranormal apesta.

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Qué extraño llamarse Federico

La dulce amistad Diez años después de haber estrenado Gente de Roma, Ettore Scola vuelve a la dirección con Qué extraño llamarse Federico, contrapunto afectivo entre dos grandes del cine italiano marcado por un tinte melancólico irreparable.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Q

ué extraño llamarse Federico aborda diversos tramos en el curso de la amistad entre Ettore Scola y Federico Fellini. El director de Una jornada particular le rinde homenaje a su amigo tratando de evitar caer en un biograficismo enciclopedista, con una película que se asume como pastiche en su manera de apropiarse de los recursos estilísticos más heterogéneos. La película –que surgió en 2013 en conmemoración del vigésimo aniversario del fallecimiento de Fellini– recupera varios hechos en los que se puede ver a ambos artistas compartiendo sus días en la redacción de Marco Aurelio, la revista satírica en la que comenzaron como caricaturistas cuando eran adolescentes.

Un gran trayecto de Qué extraño… se focaliza en esos años pre y post fascismo de esplendor, de estímulo y aprendizaje, con el escenario de Roma como entretelón y motor creativo, donde ambas personalidades dejarían el universo del fumetto para pasar al detrás de cámara. Una de las evocaciones importantes de la película es la de Marcelo Mastroianni, actor elegido por Fellini a partir de un atributo particular: tener una cara “absolutamente común”. Tanto el director

de La dolce vitta como el de La familia trabajarían con él, aunque cada uno de manera muy disímil, como se encarga de expresar el film de forma constante. Fellini, Scola y Mastroianni conforman un verdadero trío de aventuras que es delineado en una escena en la que los tres disfrutan de una tertulia alrededor de una mesa en el entorno de un mar simulado, a partir de una dirección de arte resueltamente kitsch.

La película procede por saturación de recursos.

Un prólogo en voz en off recita un poema en español (de Federico García Lorca) que abre paso a un narrador omnisciente, y este, a su vez, enhebra un relato expandido en viñetas. Por momentos la película se sitúa en una matriz ficcional en la que se recrean ambientes y situaciones: Fellini y Scola pasean en auto y errabundean a través de la nocturnidad de Roma a la caza de personajes que sirvan para nutrir de anécdotas sus películas. Pero en otros tramos se enraíza como un falso documental, o aporta algún material de archivo. Hay que destacar que la existencia de un relator que habla a cámara explicitando la artificiosidad fílmica e introduciéndonos a los distintos momentos episódicos genera

una plétora formal que enturbia la fluidez de las acciones. Más que a una distancia crítica ante la recreación dramática de experiencias que lo tuvieron a él mismo como protagonista, con este procedimiento Scola accede a una dispersión de elementos que no logran combinarse del todo.

Aquí se opta por una poética del desborde, un relato fragmentario, un collage con gestos circenses, impresiones tendientes a la exageración de una huella felliniana indudable, como si la maquinaria estilística del homenajeado hubiera fagocitado la imaginación en acto del alumno Scola. La crónica afectiva entre dos grandes directores del cine italiano del siglo XX sirve como disparador para revisar los lazos transitivos de un estilo de época y su relación con el presente, así como para repensar la herencia autorista frente al riesgo de caer en “el retorno de lo mismo” o en la autorreferencia nostálgica.

Qué extraño llamarse Federico Ettore Scola Estreno: 4 de septiembre 2013 / Italia / 90 minutos Zeta Films

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Apuestas perversas

Bajo presupuesto El mes pasado, desde estas mismas páginas, advertíamos que el terror que llega comercialmente a nuestras salas no es el único que existe, ni mucho menos el mejor. Con una trama macabra, básica y atrapante, y con mucho sentido del humor, Apuestas perversas es una salvaje y bienvenida novedad que logra escaparle a la regla.

POR DANIEL ALANIZ

E

s raro que sea justo Apuestas perversas la película que se estrene de esta movida mumblegore con la que venimos insistiendo. Es raro porque esta pandilla de directores, guionistas y productores, sin estrenos en Argentina, cuenta entre sus filas con nombres bastante más reconocidos que el de E. L. Katz. Más reconocidos directores, claro, porque Katz es guionista de Homesick y Popskull entre otras, pero esta es su ópera prima como di-

complicada y está a punto de ser desalojado junto a su mujer y su hijo. Cuando va a pedir un aumento en el taller mecánico donde trabaja, le informan que la empresa tendrá que prescindir de sus servicios. En el bar al que va a tomar un trago para pasar la noticia se encuentra con un viejo amigo de la secundaria. Entre copas, una pareja que está de festejo de cumpleaños se les acerca, los miman con drogas y alcohol y les proponen hacer fondo blanco por unos billetes.

Las pocas ganas de tomarse en serio que tiene Apuestas perversas, sumadas a la búsqueda de esa emoción barata a la que refiere el título original, resultan en ese espíritu episódico, desapercibido, propio de un show televisivo al estilo de Alfred Hitchcock presenta o Tiempo final. rector. Sin embargo, el estreno es más llamativo por el tipo de película que es Apuestas perversas, que parece haber nacido para ser considerada chica, casi un cortometraje alargado.

Por supuesto que la idea es ganchera. Y es difícil contar de qué trata la película sin espoilear, pero algo hay que decir. Un padre de familia afronta una realidad económica

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Ese será el inicio de una serie de propuestas por dinero que irá creciendo en intensidad salvaje.

En este número hay una nota sobre películas armadas por distintos relatos, y Apuestas perversas tiene bastante del espíritu de los episodios fílmicos juguetones. Esta trama macabra, básica y atrapante, con mucho sentido del humor, bien podría durar cua-

renta minutos e incluirse en algún compilado de cuentos cinematográficos cortos.

Quedaría bien, por ejemplo, en Cuatro habitaciones, porque además reúne todos los elementos del cine canchero: sexo, drogas, sangre, mentiras y dinero. Sin embargo, la duración de Apuestas salvajes no es importante, y que sea más larga no la vuelve estirada o peor. Con ritmo constante y muy basada en sus actuaciones, particularmente en las de Pat Healy (Craig, el protagonista y héroe de la clase trabajadora) y David Anchorman Koechner (Colin, el hombre de la pareja millonaria que quiere cumplirle todos los deseos a Violet, su novia cumpleañera interpretada por Sarah Paxton, quien a su vez ya conocía a Pat Healy de The Inkeepers, de Ti West), la película avanza morbosamente sin freno. En algunos casos, las prendas que tienen que hacer los viejos amigos (nos habíamos olvidado de Ethan Embry como Vince, el amigo de Craig) son hasta ridículas. Colin le propone a Craig – por 4500 dólares, la suma exacta que debe del alquiler de su departamento– la difícil tarea de cogerse a su chica Violet. E. L. Katz construye una secuencia dramática en torno a eso al hacer que Craig –un tipo que en su vida podría estar con una chica como Violet, y mucho menos recibiendo dinero por ello– se sienta usado, y esa negativa torturada hace que este sea uno de los gran-

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des momentos cómicos de la película. Las pocas ganas de tomarse en serio que tiene Apuestas perversas, sumadas a la búsqueda de esa emoción barata a la que refiere el título original, resultan en ese espíritu episódico, desapercibido, propio de un show televisivo al estilo de Alfred Hitchcock presenta o Tiempo final. El título en inglés recuerda también a otro título: Pulp Fiction, que bien le podría venir a la película de E. L. Katz, director que solo cuenta con otro proyecto: el de un episodio en ABC’s of Death 2. Caso resuelto.

Ahora, si uno ve únicamente los primeros diez minutos de Apuestas perversas, pensará que hay una trama social a la cual conviene atender. El mundo que pinta E. L. Katz es el de una clase trabajadora sin trabajo, o con trabajos de rompehuesos (Vince se dedica a cobrar deudas). Esa conciencia social es marcada durante todo el primer tiempo de la película, hasta que la pareja, a fuerza de billetazos, empieza a correr la línea. Colin, el personaje de David Koech-

ner, es tan horrible como el Champ Kind de Anchorman, pero también es más desagradable, porque está traído a la vida real.

Toma merca y deja caer los billetes canutos, peina en público y compra las voluntades represivas de la encargada del bar (“Esto es una cortina de dólares y a través de esto no podés ver”), más un sinfín de anécdotas jodonas exhibicionistas que, como no podría ser de otra manera, tienen como eje su alto poder adquisitivo. Sin embargo, a medida que se suceden los acontecimientos, la diversión desesperada de Colin nos va resultando cada vez menos ofensiva, y hasta puede generarnos algo de ternura, porque, en definitiva, no parece mucho más que un chico que quiere jugar y, sobre todo, porque todo lo que hace parece hacerlo por amor hacia su adorada Violet, buscando su felicidad y aprobación. A la vez, Craig y Vince, que se prestan a cuanto reto el dinero pueda comprar, se van desenmascarando en su entreguismo sin escrúpulos, con su pertenencia de clase como escudo moral miserable

y, en el caso de Craig, con el comodín de la familia que tiene que mantener.

Craig y su mujer están revolcándose a la mañana, un poco dormidos y un poco calientes, hasta que suena el despertador y el nene comienza a llorar. Ella se queja de que esta vez tampoco podrán coger porque tienen que levantar a su hijo e ir a trabajar. Esa primera escena resume un poco el espíritu de lo que será el resto de la película. El personaje de Craig es tan patético y cobarde que necesita siempre de una excusa para dejar de hacer lo que no quiere hacer o para concretar sus deseos. Es incapaz de divertirse sin que alguien le dé plata a cambio, y es incapaz de aceptar eso sin poner de excusa a su mujer.

En Apuestas salvajes el mundo es oscuro, y la gente que lo habita es gris y barata. Y, para vivir en él, mejor tener un poco de plata.

Apuestas perversas E. L. Katz Estreno: 25 de septiembre 2013 / Estados Unidos / 88 minutos CDI Films

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Segunda temporada de Orange Is the New Black

Aire libre Oz, Tumberos, Leonera, Fuga de Alcatraz, Un profeta y centenas de ficciones más se encargaron de ilustrar cómo es el mundo carcelario. Desde relatos netamente aventureros hasta ficciones crudas, la fantasía de la realidad entre barrotes sigue dando frutos y se renueva con Orange Is the New Black.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

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ecordemos. En el primer episodio de la primera temporada, Piper Chapman, una microemprendedora que apenas pasa los 30 años, se presenta en prisión para cumplir una condena de un año.

La cárcel es de mínima seguridad, y el delito por el que debe pagar (delito que, dicho sea de paso, cometió hace diez años) no es gran cosa. De la mano de Piper, el espectador se sumergirá en las costumbres de esa cárcel femenina. A su entrada, Piper se despide de su novio, le dice que lo quiere, entra al patio de la cárcel y otra presa le da la bienvenida, además de un cepillo de dientes. El momento es amargo, pero la amabilidad de esa anfitriona resulta de una calidez inesperada. Esa escena pintará a la perfección el tono de la serie, que se alejará de los exploitation de cárceles femeninas en los que cualquier excusa es buena para que dos mujeres semidesnudas se tiren de los pelos. Nada de eso: Orange Is the New Black tendrá como eje la rutina de esa cárcel, y entenderá a las mujeres como personajes ricos en sus texturas, que sufren, se divierten y aprenden a entender la vida dentro de una microsociedad.

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El mérito del enfoque corresponde principalmente a su creadora, Jenji Kohan. Esta guionista, que escribió varios capítulos de series de temática femenina como la gran Gilmore Girls o la sobrevaloradísima Sex and the City, siempre encontró en los universos femeninos el mejor contexto para desarrollar a sus personajes. Kohan cuenta en su currículum, también, con la creación de Weeds, otra ficción protagonizada por una mujer en un mundo que parecía estar habitado por hombres de cartón pintado, y ese es el eslabón que la une con Orange Is the New Black. En ambas series las figuras masculinas están disueltas en cobardía, y las mujeres son protagonistas de un orden social superior. El director de la prisión, los guardias y prácticamente todos los personajes masculinos de la serie son en realidad estorbos groseros dentro de un sistema femenino que no necesita cuidadores de ningún tipo (párrafo aparte merecería el personaje de Jason Biggs, símbolo del rol invisible de los hombres en esta ficción, dada su cobardía y egoísmo ante una situación en la que claramente no es el protagonista).

Pero, lejos de estancarse, Orange… evoluciona.

Netflix estrenó la segunda temporada, y la serie sembró aún más fans. El crecimiento emocional de la protagonista y su adaptación a la realidad carcelaria pareciera no agotarse nunca. Y, de nuevo demostrando una cintura envidiable para evitar los estereotipos, Kohan mueve a sus personajes con ternura y calidez. Quizás el tópico que mejor esté retratado aquí sea el del lesbianismo en las cárceles; de hecho, hay una escena que resume a la perfección el amor y respeto que Kohan siente por sus personajes: en una cama, dos presas (Tasha y Poussey) charlan sobre trivialidades, una le hace cosquillas a la otra, y terminan besándose. Tasha, sabiendo que Poussey está enamorada, le dice que no quiere ilusionarla, porque ella no es lesbiana, y por lo tanto no habrá nada sexual entre ellas. Pero, si bien la rechaza, le pide que la deje acurrucarse con ella en la cama, solo para dormir. Tasha necesita afecto, y Poussey amor: ambas cumplen sus objetivos pero a medias, entonces los sellan en una caricia que no tiene ni un atisbo de sexualidad.

Es una escena emotiva que ilustra la tristeza de esa cárcel y de esas mujeres que, si bien parecen pasarla relativamente bien, no dejan de sentir que la vida que llevan ahí adentro no es tal.

Penny Dreadful

De dioses y monstruos Creada por el abonado a las nominaciones al Oscar John Logan, la superproducción Penny Dreadful fue recibida por la crítica norteamericana como una de las grandes series del año. Sin embargo, su resultado está lejos de ser extraordinario.

POR M. F. C.

L

a comparación es inevitable: en 1999, el guionista Alan Moore escribió La liga de los caballeros extraordinarios, un relato fantástico cuyos protagonistas eran personajes de la literatura victoriana. El cómic era una pequeña obra maestra, y la habilidad con la que Moore manejaba personajes preexistentes para sumergirlos en una ficción nueva daba cuenta no solo del inoxidable talento del británico, sino también de su amor genuino por ese período literario. Penny Dreadful, que utiliza exactamente el mismo recurso pero aplicado a la televisión, demuestra todo lo contrario. La historia planteada por John Logan no termina de encontrarle la vuelta a un programa que tiene todo para ser un hit inmediato pero termina por fallar en el intento. El problema principal es que parece tratarse de un programa oportunista, que sale para su-

marse a una ola de modas actuales y, en ese afán, termina por renunciar a una identidad propia.

La primera temporada, que contó solamente con ocho episodios, comienza cuando Ethan Chandler, un pistolero de espectáculos, recibe la visita de Vanessa Ives y de Sir Malcolm Murray.

Ellos contratan a Ethan para que los acompañe a un misterioso lugar, que resulta estar lleno de criaturas tipo vampiro. Desde ese momento, el protagonista se sumergirá en una historia fantástica en la que conocerá a todo tipo de criaturas y hombres misteriosos, tales como el Doctor Frankenstein, Dorian Gray o el profesor Van Helsing, entre muchos otros.

Hay un innegable aroma a Game of Thrones en esta serie, no tanto por la temática, sino más bien por su tono. Penny Dreadful viene con una oscuridad tan impostada que termina por causar

gracia; una desesperación tan evidente por el gore que Re-Animator a su lado parece ostentar la elegancia de El desprecio; y unos personajes con una estructura emocional tan acartonada que parecen salidos de un culebrón medio pelo.

Penny Dreadful es una prueba evidente de que las ficciones no funcionan por sí solas y de que mostrar minas desnudas o cuerpos mutilados no alcanza para enganchar a los espectadores. Si algo demostró Game of Thrones es que, más que por las batallas, los espectadores se entusiasman con las series por el hecho de encontrarse con personajes ricos en su tratamiento. Penny Dreadful entendió lo opuesto, es decir, que lo que importa es el impacto.

Penny Dreadful John Logan Estados Unidos - Inglaterra

SERIES 47

Revista Las Naves 3, Lecciones de cine

Cine-capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias Jun Fujita Hirose (TINTA LIMÓN)

Aprender cine leyendo En la edición número tres de la revista Las Naves, de impecable y elegante formato pocket, Víctor Erice, Ignacio Agüero y Matías Piñeiro, entre otros notables directores, aportan sus “lecciones de cine” y abordan la difícil tarea de enseñar una mirada personal.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

LAS NAVES 3, LECCIONES DE CINE V.V. A.A. (TENEMOS LAS MÁQUINAS) “¿Se puede enseñar cine? ¿Qué es una lección?”, se nos cuestiona en el editorial que abre este nuevo número de la revista Las Naves. Lejos de ceñirse a la noción de masterclass, denominación que suele desprender esa presuntuosa “majestuosidad” en la que el disertador es considerado un genio que ilumina una audiencia, en estas páginas se prefiere optar por pensar ese intento (el de la enseñanza de una mirada personal) a partir de prácticas concretas de realizadores que comunican “una forma de conocimiento” como resultado de un trabajo, de una manera de relacionarse con el mundo a través del lenguaje cinematográfico. En este volumen se convoca a un puñado de cineastas procedentes de generaciones y búsquedas estéticas diversas, y se propone un vasto abanico de experiencias para transitar distintas temáticas, procedimientos y recursos, aproximando tentativas sobre cómo y qué ver a partir/a través del cine. Entonces Harun Farocki y también Nicolás Prividera, por ejemplo, reflexionarán sobre el registro documental. El primero, articulándolo con diferentes aristas como las del poder, el cine directo, los videojuegos y la política belicista norteamericana. El segundo, explorando sobre su especificidad y definiendo a lo documental no como un género pero sí como una condición abierta de diferentes determinaciones, en la que (en el caso de los buenos documentales, según el autor) “no se trata

48 LIBROS

de representar la realidad, sino de (re)pensar nuestra relación con lo real”. Es interesante destacar, entre quienes focalizan su exposición en algunos detalles de su filmografía o su biografía artística, los textos de Bertrand Bonello y Matías Piñeiro. En su texto “Yo quería ser una estrella de rock”, el francés hace un repaso por cada una de sus películas y revela situaciones de rodaje, marcaciones en la dirección de actores y anécdotas cinéfilas, además de reconocerse a sí mismo como un cineasta solitario en el contexto del cine galo contemporáneo. Por su parte, el director argentino parte de su experiencia como docente, en la que Alfred Hitchcock es el nombre más recurrente a la hora de buscar ejemplos. Planos, escenas específicas, la utilización del color o el uso del suspense en películas como Sabotaje o El hombre que sabía demasiado se analizan para aprender de sus herramientas. El aporte de Víctor Erice sobre la “educación de la mirada” es de mención obligatoria: “Hoy no permitimos respirar a las imágenes.

Los montadores de Hollywood proceden todos de la publicidad y hacen un montaje rapidísimo donde no tenemos tiempo de contemplar la interpretación del actor, son efectos. Es decir, ¿qué ha perdido el cine?

Ha perdido, inaugurando otras formas de acuerdo al pasado, el aspecto de la contemplación, la sala pública, el encuentro con los demás”. Con textos exclusivos, ilustrado con fotogramas de films de Narcisa Hirsch y con la heterogeneidad de las miradas que pueblan sus páginas, este tercer número de Las Naves es por demás festejable.

Profesor titular de la Universidad Ryukoku (Kioto), y traductor al japonés de Toni Negro y Paolo Virno, el crítico de cine Jun Fijita Hirose esboza un ensayo tan atractivo como osado. Su desafío es exponer las condiciones de un “cine-capital” cimentado en las factorías de Hollywood a partir del cual el séptimo arte somete y sobretrabaja las imágenes. Apoyado en la teoría marxista clásica, y sobre todo en la obra de Deleuze, el autor hablará aquí de la plusvalía de las imágenes, explotación capitalista que alude al proceso según el cual el cine es capaz de hacer presente lo extraordinario, a partir de la acumulación de imágenes ordinarias.

Arriba a esta noción gracias al ejemplo de Los pájaros, de Hitchcock, film en el que el director inglés utiliza aves comunes y logra un pasaje de lo más pequeño a lo más grande. “La nueva especie de pájaro singular que podríamos bautizar como ‘pájaros hitchcockianos’ se produce en una movilización colectiva de los pájaros ordinarios tales como gorriones, gaviotas o cuervos”, dirá el ensayista japonés, para luego afirmar que “el cine extrae su plusvalía del trabajo colectivo de las imágenes ordinarias”. Además de ser un abordaje original al problema de la producción cinematográfica en la órbita de las sociedades actuales, el libro puede ser considerado también como una insólita relectura de El capital, de Marx, bajo la lupa de La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, de Deleuze. Cine-capital despierta una gran admiración por el arrojo de su búsqueda reflexiva. ▀ E. D. B.

OTROS TÍTULOS FOGWILL. UNA MEMORIA CORAL Patricio Zunini (MANSALVA)

ARAB JAZZ Karim Miske

(ADRIANA HIDALGO)

CALLES Y OTROS RELATOS Stephen Dixon (ETERNA CADENCIA)

MICHAEL JACKSON Xscape EPIC/SONY MUSIC Pobre Michael. No puede descansar ni siquiera después de su muerte.

En marzo de 2010, Sony anunció un contrato por el cual iba a sacar diez discos con nuevo material de Michael Jackson; en realidad, compuesto por viejas grabaciones que se habían ido acumulando a lo largo de los años en las bóvedas de Neverland. Esto parece responder, por supuesto, mucho más al deseo de ganar dinero que al de honrar la memoria de un artista único, quizás la última superestrella del mundo de la música. Al momento de su muerte, Jackson estaba preparando una mega gira mundial con la cual esperaba pagar parte de sus grandes deudas. Algunos especulan que esta presión tuvo que ver con el ataque cardíaco por el cual murió en 2009.

El primer disco póstumo salió en 2010 y se llamó Michael. Aunque fue bien recibido, mucha gente criticó la selección de material y sospechó acerca de las pistas de audio de algunos temas, lo que tendió un manto de sospecha acerca de la autenticidad de las canciones. Este segundo disco, Xscape, se encuentra producido por Timbaland, entre otros, y el punto fuerte consiste en “Love Never Felt So Good”, el primer single, compuesto junto con Paul Anka, que cuenta con una versión en la que se mezclan las voces de Michael y Justin Timberlake. El resultado es un disco en el cual la voz

de Jackson, el último elemento reconocible de su presencia en la tierra, se mezcla con ciertos tintes de sonidos modernos que intentan a la vez insertarse sin arrugas dentro de su discografía. ¿Cómo se respeta una trayectoria artística cuando aquel que la llevó adelante ya no existe más? El resultado, especialmente en el caso de discos verdaderamente incompletos como este, es siempre una especie de profanación. Lo que se pone en marcha es la idea que otros tenían de ese artista, un curioso equilibrio entre el respeto y la modernización.

El disco suena a la vez sobrecargado y lleno de aire. La voz de Michael está llevada al frente de modo tal que no olvidemos que, nominalmente, este es un disco de él. Quizás la mejor canción sea “Do You Know Where Your Children Are”, porque comunica perfectamente la paranoia y el aislamiento del Michael Jackson tardío, con un coro en el cual su voz de ultratumba repite “Save me, save me”, aunque sepamos que su historia ya está terminada. El primer single suena al Michael Jackson de principios de los ochenta, más esperanzado, más feliz. Y, de forma dolorosa, el tema que da nombre al disco parece una carta de suicidio hecha música, una canción en la que Jackson habla de huir de cualquier forma, de ver su cara en todas las pantallas. Si esto pretendía ser un homenaje, termina siendo una necrológica que desnuda de forma cruda las fragilidades y los fantasmas que terminaron arruinando la vida de un artista demasiado talentoso para este mundo. ▀ AMADEO GANDOLFO

RIKI MUSSO ¡Formidable!

INDEPENDIENTE

Riki Musso también es conocido como “el raro de El Cuarteto de Nos”, el tipo del humor oblicuo, intelectual, melancólico, el de los temas que rompían los discos de la banda uruguaya. Hace un par de años, cuando El Cuarteto estalló en popularidad y homogeneizó su sonido en pos de la importación a México y el resto de Latinoamérica, Riki lo abandonó e inició un camino solista que lo ha llevado a tocar con Leo Masliah, y ahora a sacar este disco, disponible para ser bajado de forma gratuita de su página. En once temas, el disco demuestra la enorme paleta estilística del montevideano, al tiempo que su voz y sus temáticas demuestran que solo podría ser un disco compuesto por él. Hablar de las canciones es incurrir en la tentación de listarlas una por una y explicar por qué cada una de ellas es fantástica, pero alcanza con nombrar a “Cabras en el ascensor”, una de esas canciones surrealistamente tristes, con menciones de cabras que bajan

por las escaleras y se chocan con vacas, con una melodía suave y con toques de teclados que parecen silbidos espectrales. O “La estrella del baile”, un hitazo inmenso, un rock and roll con una letra desternillante y un estribillo pegadizo a más no poder. O “Nuestro aporte”, una defensa de lo artificial con ritmo seudo-reggae que tiene la que quizás sea la frase en castellano del año: “Los hippies nos persiguen/ nos quieren matar/ los indies nos persiguen/ nos quieren matar”. A ver, es un disco de un tipo que compuso una canción sobre un trabajador textil de máquinas de coser (“Sánchez, gurú del overlock”) y logra hacerla sonar hipnótica, oscura y grave, como si estuviese hablando de una persona que marcha a la guerra de los hilos. En definitiva, Riki Musso es un maldito genio, uno de esos tipos a los que les cabe, más que a nadie, el calificativo de “fuera de serie”. ▀ A. G.

DISCOS 49

Twin Peaks, 24 años después Luego de años de no verse las caras, casi todos los protagonistas del clásico televisivo de David Lynch se reunieron con motivo del lanzamiento del Blu-ray Twin Peaks - The Entire Mystery. La edición le suma casi 90 minutos de escenas eliminadas y extras a Twin Peaks: Fuego camina conmigo, la película con la que el director se sacó las ganas tras la abrupta salida del aire de la serie de culto en 1991. Junto a Lynch estuvieron al-

gunas de sus principales criaturas, como Laura Palmer (Sheryl Lee), su padre (Ray Wise) y su madre (Grace Zabriskie), además del compositor Angelo Badalamenti. En otro orden de cosas, el ecléctico de David acaba de incursionar en el diseño de ropa (para más detalles, lanzó una línea de vestuario deportivo femenino), su enésima reencarnación multidisciplinar tras grabar discos y vender café.

Sorpresa paraguaya Estrenado hace dos años en su país (donde la vieron casi medio millón de espectadores, batiendo el récord que allí ostentaba Titanic), el celebrado thriller 7 cajas finalmente tuvo su estreno porteño y, para sorpresa de muchos, logró convertirse en la revelación de las boleterías. Proyectada únicamente en una sala alternativa (BAMA), la película reunió a 2045 personas en sus primeros cuatro días, lo que le otorgó el mejor promedio por copia de todo el mercado en ese período, por encima de tanques como Transformers 4 y Bañeros 4.

Lali González, una de las protagonistas, estuvo en la premiere.

Debut andino La argentina Nosilatiaj, la belleza, de Daniela Seggiaro, y la peruana Sigo siendo (Kachkaniraqmi), de Javier Corcuera, se llevaron el premio a Mejor Película de la Competencia Internacional de Ventana Andina, el festival desarrollado en Jujuy que ya confirmó su segunda edición para el año que viene.

Graciela Borges, una de las muchas figuras que estuvieron presentes en el festival, entregó la máxima distinción junto al gobernador Eduardo Fellner.

Novedades en la Comic-Con La 45º edición de la Convención Internacional de Cómics de San Diego finalizó el domingo 27 de julio tras cuatro días intensos en los que se presentaron contenidos exclusivos y adelantos de las películas y series que se estrenarán próximamente.

Entre muchas otras novedades, el elenco de The Avengers: Age of Ultron mostró un adelanto de la película, y Marvel exhibió un montaje especial de Ant-Man y confirmó la secuela de Guardianes de la Galaxia para 2017. La compañía Legendary expuso los monstruos que aparecerán en la secuela de Godzilla y anunció el regreso de King Kong en 2016 con Skull Island. También se pudo ver el póster de El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos, la última parte de la trilogía de Peter Jackson, además del tráiler de Mad Max: Fury Road, con Tom Hardy y Charlize Theron. Por último, se presentó en sociedad a la nueva Mujer Maravilla, interpretada por la actriz israelí Gal Gadot, quien formará parte de la película de Batman y Superman que se estrenará en 2016.

50 EVENTOS