HC #153

Interestelar, de Christopher Nolan.

10 The Real 12 Comedia en las salas La comedia 15 que no se estrena

Tendencias

Mackenzie Davis

06

¿Quién es esa chica?

Editorial

04 05 Panorama

SUMARIO Entrevista 16 con Lisandro Alonso Entrevista 19 con

Fabián Casas 20 Entrevista

con Ezequiel Acuña Entrevista 22 con José Campusano para no perderse 26 Guía

entre las películas 60º aniversario 28 del festival Publicaciones 30 de cine

Festival de Cine de Mar del Plata

36 Planta madre, 38 de Gianfranco Quattrini Soy mucho mejor que vos 40

+ Entrevista con Che Sandoval

Chef, de Jon Favreau + Cine con comida

46 Sobre Aaron Sorkin 47 Silicon Valley 48 Libros 49 Discos 50 Eventos

Series

44

Festival Internacional de Cine de las Alturas

Entrevista con Juan Palomino y Nicanor Loreti

43

Festival Internacional 42 de Cine de las Tres Fronteras

Sobre Christopher 34 Nolan

Estrenos

Festivales

Perfiles

staff

editorial Magia blanca

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar edición Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz Corrección Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar CURSOS cursos@haciendocine.com.ar COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

HC#153 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez / Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz / Juan Francisco Gacitua / Amadeo Gandolfo / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Guillermo Naveira / Andrés Nazarala R. / Hernán Panessi / Hernán Siseles / Esteban Ulrich REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ - C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar Propietarios Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES responsables Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

4 EDITORIAL

En HC FILMS últimamente andamos inquietos. Por eso ahora nos hemos abocado a la restauración íntegra de aquella película que nos marcó en los años 90: El acto en cuestión, de Alejandro Agresti. Es que el año próximo se cumplirán 20 años del nacimiento de la revista, y qué mejor forma de anticipar los festejos que con la recuperación de una de las películas al mismo tiempo más angulares y malditas de la historia del cine argentino.

El acto en cuestión fue, para muchos de nosotros, un secreto a voces, un mito. Un antes y un después. Una entrada inmediata a nuestro canon. Un clásico de culto instantáneo. El acto de magia que nos marcó a fuego cuando imaginábamos esta revista y algo que con el correr de los años fue convirtiéndose en un estandarte que barría de un plumazo las ideas dogmáticas que surgen cuando se discute sobre cine. ¿Películas para el público o para los críticos? ¿Películas caras o independientes? ¿Películas de entretenimiento o de autor? La respuesta a todas esas preguntas es El acto en cuestión. Tan perfecta y desmesurada a la vez, tan clásica y moderna, tan europea pero tan local.

Verla es asistir a un manual interminable de recursos cinematográficos puestos al servicio de un tratado inigualable sobre la argentinidad. Pero además es comprobar que, como le gusta decir a José Martínez Suarez, existen solo dos tipos de películas: las necesarias y las innecesarias.

El proceso de restauración fue un emprendimiento de Haciendo Cine, y fue posible gracias al apoyo del INCAA, la colaboración de la distribuidora Zeta Films y el trabajo dedicado de la gente de Cinecolor en la imagen y de José Luis Díaz en el sonido. Fueron meses de analizar y trabajar cuadro por cuadro y línea por línea. Lo que se dice un trabajo de alquimistas; suponemos que pocas cosas más pertinentes para una película como esta.

Y, para que el homenaje sea completo, este 24 de noviembre en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata Mirta Busnelli, Lorenzo Quinteros y el mismo Agresti estarán presentando la película. Para que volvamos a verla, sí, pero también para que la descubra toda una nueva generación. Ellos son quienes tendrán la verdadera oportunidad de sucumbir bajo su hechizo por primera vez.

Y ese será el verdadero acto en cuestión.

Los directores

HOMENAJES 5

PANORAMA

HBO tendrá su propio servicio de películas por streaming A partir del próximo año, HBO competirá con Netflix al sacar online su propio servicio de películas por streaming. En un comienzo, su lanzamiento será solo para Estados Unidos. La sola noticia ya hizo que las acciones de Netflix cayeran un 4% el día en que fue conocido el proyecto, mientras que las acciones de Time Warner, la matriz de HBO, escalaron un 3%. Solo para su lanzamiento en los Estados Unidos, Richard Plepler, el presidente de la compañía, estima la producción de cientos de millones de dólares, y más son proyectados en un próximo lanzamiento a nivel internacional. “Es el momento de quitar las barreras para todos los que quieran HBO”, dijo, y sonó a una posible revolución en el consumo casero de películas y en la empresa misma, caracterizada por su exclusividad. Aclaró, además, que quieren ir por los 80 millones de hogares que no tienen su señal. Si bien HBO ya dispone de un sistema para ver algunas series online como Game of Thrones o True Detective, es necesario estar suscripto a la señal de cable. Ahora, en cambio, irán por canales independientes. Quien también está en competición es Amazon con Amazon Prime, que se suma a la tendencia de generar producciones propias con la serie Transparent, algo que ya hizo Netflix exitosamente con House of Cards y que volverá a hacerlo con un largometraje protagonizado por Adam Sandler.

Nolan y su cruzada por el fílmico En un momento en que la digitalización invadió la mayor parte de las salas en el mundo y comienza a desplazar al fílmico casi por completo, y cuando hasta algunos de los estrenos más importantes y taquilleros se estrenan online de forma simultánea (como el caso de Snowpiercer, de Bong Joon-ho), Christopher Nolan se erige como resistencia inesperada y les exige a los exhibidores de Hollywood que sus cines tengan al menos una sala para la reproducción en 35 mm de Interestelar. Sin embargo, no todo es tan sencillo, ya que la mayoría de los cines han dejado de tener la tecnología para reproducir en 35 mm. Los exhibidores se quejan de las inversiones que han hecho para la digitalización para ahora tener que buscar un equipo que, para ellos, es obsoleto, y argumentan que no tiene sentido retroceder en el tiempo. La respuesta de Nolan no se hizo esperar: los cines que proyecten en fílmico tendrán el estreno dos días antes que los que exhiban en digital.

Casa fantasma

Números récord para el cine español El cine español está viviendo el mejor momento en su relación con el público: Torrente 5 obtuvo el mejor arranque del año y se consolida como el hit fílmico de la temporada al haber superado los 10 millones de euros de recaudación. Pero otros éxitos confirman esta buena temporada: La isla mínima, de Alberto Rodríguez, recaudó 2,6 millones de euros en sus primeros diez días de exhibición, mientras que El niño, de Daniel Monzón, alcanzó los 16 millones de euros desde su estreno. Por su parte, con 14 semanas en cartel, 8 apellidos vascos, de Emilio Martínez-Lázaro, ya lleva recaudados más de 57 millones de euros y se posiciona como la película española más vista en su país desde comienzos de año.

6 PANORAMA

Guillermo del Toro, YouTube y Legendary Entertainment colaboraron en la realización de un concurso de Halloween. La iniciativa se llama YouTube Space House of Horrors: A Legendary Halloween, y en ella distintos poseedores de canales de YouTube con más de 10.000 suscriptores pudieron participar haciendo cortos de terror de forma amateur para que el cineasta los evaluara. Los ganadores firmaron un contrato para filmar otro corto, pero de manera profesional y en sets especialmente diseñados por Guillermo Del Toro e inspirados en sus películas. Los equipos y las localizaciones están a cargo de YouTube Spaces, espacios ubicados en Londres, Los Ángeles y Tokyo.

La colaboración entre Legendary Entertainment y YouTube marca un nuevo rumbo en la asociación entre distintos tipos de producción que mezclan el DIY con el mainstream.

¿Quién es esa chica?

Un nuevo rostro ilumina las segundas filas de Hollywood. Entrevistamos a Mackenzie Davis, quien se luce como técnica informática ochentera en Halt & Catch Fire, la nueva serie de AMC con Campanella en la dirección del primer episodio, y como novia perfecta de Adam Driver en ¿Solo amigos?, de Michael Dowse, este mes en las salas.

Por Daniel Alaniz

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omo en Halt & Catch Fire, Mackenzie Davis es la chica que cualquiera desearía (podría ir un punto acá) para tenerla en el equipo de los sueños rotos. Ese team de informáticos díscolos que tiene que luchar contra IBM en plena década del 80 la necesita por la misma característica disruptiva que tiene Mackenzie en todas sus apariciones cinematográficas. En el primer episodio de la serie, dirigido por Campanella, entra a una clase riéndose de ella, se coge a su futuro jefe y, de diez planos en los que se la ve, en tres juega a los fichines, por supuesto, con una moneda atada a un hilo para evadir el pago de su vicio.

“Me siento muy afortunada de interpretar a Cameron. Es un personaje muy particular que los escritores tuvieron el tino de saber construir. Ella puede ser volátil y difícil, pero nunca quisieron explicarla como un resultado de su infancia. Como los otros personajes, Joe y Gordon, respetaron su genialidad y la dejaron ser”. Y Campanella, ¿la habrá dejado ser a Mackenzie en toda su genialidad? “Juan es un genio. Nunca estuve tan segura de que jamás podría ser directora hasta que lo vi dirigir a él.

Abarca todo y su trabajo comienza antes del rodaje y continúa hasta después de la edición. Me encanta verlo trabajar”.

Todavía no es una estrella y nadie va a verla especialmente (aunque eso sucederá el año que viene; faveen esto). Lo que ven es otra cosa, alguna pieza en la que ella está como un elemento más. Pero,

cuando aparece, ahí sucede la epifanía rohmeriana, lo irrepetible. Y la pantalla, la que sea, con todo lo que contenía pero ahora pasado a segundo plano, nos transporta como la lluvia-señal de Poltergeist a esa otra dimensión donde nos quedamos gritando: “¡Mamiii!”. Su belleza avasallante y refinada a la vez, ese mentón un poco pronunciado, su cuello largo, la frescura refinada combinada con el guiño confianzudo de una amiga (hasta de un amigo) hacen, entre todas las otras características de las bellezas tradicionales y exóticas, que Mack sea la nueva requerida, la nueva so hot right now.

“Llegué a los 24 sin conseguir un solo trabajo. Y desde los tres años que pasaron hasta ahora me siento muy afortunada de los proyectos en los que participé y la gente con la que tuve oportunidad de compartir. Estoy realmente muy feliz. Y pienso que algún día me van a decir que todo esto es un chiste”.

Los destinos de tan prometedora carrera son insondables. Hasta el momento, su carácter de copada, de compañera de tragos, es explotado por Hollywood para el tipo de papeles que tan bien está logrando. Pero digan si ese porte anguloso, futurista, casi de compás humano, no quedaría bien en la encarnación de una villana de Misión: imposible, por soñar caprichos. “Lo que espero de mi carrera es que conforme un cuerpo de lo que son mis ideas, ideas que estoy orgullosa de poner en el mundo. Y, cuantos más trabajos realizo, más fe tengo en esta

8 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

ambición de que mi obra no sea solo una recolección de trabajos, sino algo más significativo”.

En Las novias de mis amigos es la amiga copada de la que no se puede evitar enamorarse, y canta y toca el piano entre todo el resto de su gracia natural. En Halt & Catch Fire juega al Donkey Kong y escucha post-punk en sus auriculares gigantes.

En ¿Solo amigos?, del gran y desconocido Michael Dowse (la saga FUBAR, Goon, It’s All Gone Pete Tong), es la novia de Adam Driver, quien puede resumir en una frase toda la dicha: “¡Acabo de tener sexo y estoy a punto de comer nachos!”. Ahí no solo es depositaria de toda la onda del cosmos, sino que hasta baila al palo (literalmente) “Oh No! Not the Beast Day!”, de Marsha Hunt, y, sí señores, destapa cervezas con los dientes.

En pleno ejercicio del deber y con la ética periodística como faro de nuestras acciones, fuimos a las fuentes: –¿De verdad sos así y tenemos que enamorarnos todos de vos, o es solo la magia del cine?

–¡Jajaja! ¡Es la magia del cine! ¡No sé hacer nada de todas esas cosas!

Si nos basáramos otra vez en el manual de la redacción periodística (por suerte es tan linda la crítica), tendríamos que pensar esta nota con un final puncheador, un cierre efectivo, un epílogo canchero pero conclusivo, un resumen, un moño final. Pero ¿para qué? Si la hicimos reír. Y eso ya es mucho.

Eso es todo, amigos.

The Real

Basado en hechos reales Esa usina de contenidos multimedia que es Vice lanzó la serie online The Real, que invierte el proceso que suelen realizar las ficciones basadas en hechos reales. En formato documental, la serie cuenta los eventos verídicos en los que se basaron, entre otras, True Detective, Mad Men y Breaking Bad. Por Hernán Siseles

H

ace algunos años, uno de los más fuertes argumentos de venta que podía ostentar un producto audiovisual era eso de estar “basado en hechos reales”.

Tal leyenda constituía toda una invitación para arrastrar gente a las salas o sentarla frente a la pantalla de la TV. Pero en el último tiempo esta tendencia fue declinando: las audiencias se entregaron con más confianza a la imaginación de los guionistas que a esas historias que se venden como verídicas. Incluso, muchas historias de ficción basadas en sucesos de la realidad prefirieron borrar ese rasgo y avanzar a su encuentro con el público como un relato de ficción puro.

En este contexto que suele ocultar las fuentes, esa formidable usina de contenidos llamada Vice decidió poner la lupa en algunas de las ficciones que más nos conmovieron en el último tiempo para sacar a la luz las historias reales que las inspiraron. En formato documental y con distribución quincenal a través de Internet, la serie The Real presentó en su episodio estreno la historia verídica en la cual se inspiraron los creadores de True Detective. Las imágenes nos llevan a la ciudad norteamericana de Ponchatoula (Louisiana), donde diez años atrás se conoció la existencia de un grupo satánico cuyos integrantes realizaban rituales que involucraban abusos de

10 TENDENCIAS

menores. Allí el documental descubre a los dos investigadores que debieron hacerse cargo del caso, personajes bastante menos sombríos que los que luego compusieron para la serie Woody Harrelson y Matthew McConaughey.

La idea de este proyecto surge tras el éxito en términos de crítica y visualizaciones que Vice obtuvo con el especial The Real Walter White, donde se presentaba en registro documental la historia poco conocida de un verdadero productor de metanfetamina cuyo nombre verdadero es el mismo que el del personaje protagónico de Breaking Bad. Ahora, para la construcción de esta serie, Vice parte del universo de los shows televisivos pero abre el arco también a algunas películas para terminar vendiendo su producto como “La verdad detrás de las más grandes historias de Hollywood”. En el lanzamiento del proyecto se anunciaron episodios que desnudarían a los protagonistas reales que inspiraron El lobo de Wall Street, Mad Men y Weeds.

Gracias a este proyecto, capaz de dar un enfoque original a historias globalmente instaladas, con nombres sumamente reconocibles, Vice establece un nuevo y saludable diálogo entre los nuevos medios y las empresas que todavía manejan la industria del entretenimiento. Desde mediados de la década del 90, cuando por aquí

algunos solo conocíamos la revista que lleva su nombre, la empresa de origen canadiense ya se abría al mundo como una plataforma de contenidos multimedia. Al día de hoy, cuando toda la industria del entretenimiento busca el modo de migrar sus contenidos a la web, Vice ya cuenta con 36 oficinas alrededor del mundo, y genera producción original de calidad en las más diversas temáticas, que desde la web pueden saltar a cualquier otra pantalla. Con esa perspectiva, el año pasado hizo su debut una serie documental de Vice en la pantalla de HBO. The Real, por el momento, no pretende hacer ese crossover. Es un producto de media hora, creado para plataformas web, cargado de referencias y etiquetas que lo vuelven ideal para ser compartido desde redes sociales y que además levanta el estándar de los contenidos digitales: ya en el primer episodio y en el trailer que adelanta los siguientes capítulos, se combina un dedicado trabajo de investigación periodística con una excelente factura técnica. Ante este panorama, la misión del espectador es abrir el radar lo más posible para dar con los mejores contenidos que hoy, sabemos, pueden venir de los sitios menos pensados. www.vice.com/the-real

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La comedia en las salas

Divina comedia En temporada de estrenos hilarantes (se vienen Torrente 5, Tonto y retonto 2 y Quiero matar a mi jefe 2), realizamos un repaso por el mundo de la comedia, tanto propia como ajena, que todos los meses llega a las salas argentinas. Pablo Sahores, de Disney, y Christian Bozicovich, de Hoyts, nos ayudan a analizar el éxito de un género popular que cuenta con un público cautivo.

Por Hernán Siseles

A

l margen de la taquilla, de la crítica especializada y de los comentarios que puedan recibir de sus amigos, los directores más obsesionados con la recepción de sus películas suelen infiltrarse en la salas para obtener de primera mano la reacción del público. Claro que ninguno se animaría a abordar directamente a los espectadores a la salida del cine, tal como sucede en los spots promocionales de algunos tanques de producción local. El mejor método hasta el momento es sentarse en la butaca y dejar que la sala hable, que diga su verdad en ese idioma confuso, sin reglas establecidas, que solo permite identificar algunas señales.

El observador más preparado podría captar los momentos en que el público experimenta profunda emoción, miedo, tensión, o establece cierta conexión intelectual con la película. Pero nada es tan explícito como las risas.

Dentro de la sala de cine, la risa es la mejor señal de aprobación; ya sea la que disuelve la tensión en el drama o la constante y sonante que acompaña toda la trama de una comedia.

No hay señal más clara de disfrute dentro de un cine que la risa.

Tal vez por eso la comedia es uno de los géneros que mejor se han sostenido a través del tiempo en términos de concurrencia a las salas. Si podemos asumir la experiencia cinematográfica como una genuina forma de entretenimiento, a la que el público asiste sin mayores pretensiones que pasarla bien durante dos horas, entenderemos por qué la comedia siempre es tan bienvenida en los cines.

“Potencialmente, una comedia o una película que tenga mucho componente de comedia tendrá muchas más posibilidades de ser vista por más espectadores que un drama o un policial –señala Pablo Sahores, de la distribuidora Disney–. Creo que lo que la mayor parte del público busca es pasar un buen rato y dis-

tenderse al momento de ir al cine”. Ya sea la comedia en estado puro o aquellas películas de otros géneros cuyas costas se ven bañadas por momentos de risas, siempre es una buena noticia para exhibidores y distribuidores la llegada del humor a las salas.

Así como se redefinió el mapa de la comedia norteamericana y creció la argentina, la tradicional comedia europea dejó de convocar grandes cantidades de público a las salas locales.

La nueva risa americana Ahora, puestos a navegar las profundidades del género, aparecen las primeras disputas internas. Hubo un tiempo que fue hermoso y en que la comedia romántica era la madre de todas las comedias. Si bien algunos exponentes de este subgénero se siguen disfrutando en los cines, esta clase de películas ha perdido el esplendor de otras épocas. “Cuando Harry conoció a Sally, Cuatro bodas y un funeral, Notting Hill, Sintonía de amor, Mejor imposible… Esas películas emblemáticas de la comedia romántica ya tienen, en algunos casos, más de quince años –agrega Christian Bozicovich, de la cadena de cines Hoyts–. Lamentablemente ese fenómeno no se ha repetido, posiblemente por falta de buenos guiones y también por falta de intérpre-

tes emblemáticos de ese género como fueron Tom Hanks, Meg Ryan, Hugh Grant o Julia Roberts, quienes han ido perdiendo fama o se han dedicado a películas de otros géneros”.

Si bien aquel fenómeno de taquillas no logró replicarse en los últimos años, la comedia, lejos de apagarse, vivió una gran renovación y todavía tiene un largo camino por recorrer.

Podríamos tomar a Loco por Mary, de los hermanos Farrelly, como un punto no demasiado preciso del nacimiento de esa nueva comedia americana, capaz de conmover a la crítica y conformar una masa de público fiel y muy atento a sus códigos internos. Aunque muchas de las películas que ostentan esa etiqueta ni siquiera llegaron a estrenarse en Argentina, algunas como Zoolander, la saga ¿Qué pasó ayer?, Una noche en el museo, La familia de mi novia, Mi novia Polly o la más reciente Ted han dejado buenos recuerdos entre los exhibidores locales. Desde Hoyts han sido testigos de este proceso: “Hoy en día parecen estar funcionando mejor las películas que tienen una temática de humor más adulto y no tan familiar, como son los casos mas recientes de la saga ¿Qué pasó ayer? y Ted. Lo mismo ocurrió con la argentina Dos más dos, que también tenía una temática más fuerte. Porque justamente esos factores parecen ser los que atraen al público y aseguran el éxito de la película”.

Por supuesto tampoco es este el género de los grandes batacazos en las salas. Lejos está la comedia de los números que alcanza el cine de animación a gran escala orientado al público infantil o las franquicias más conocidas del cine de acción y aventuras. Pero allí donde haya risas siempre habrá una base de público dispuesta a apoyar. La suerte que finalmente tenga la película en las salas responderá a una gran variedad de factores, que por supuesto incluyen el trabajo de los distribuidores. “Noso-

TENDENCIAS 13

Una nueva oportunidad para Torrente Por Pablo Sahores, gerente de distribución de Walt Disney Company

Creemos que Torrente 5 tiene un gran potencial. Tenemos la certeza de que el personaje Torrente tiene un nicho de fans bastante importante en Argentina, el cual se fue haciendo con el correr del tiempo. La primera Torrente se estrenó en Argentina en 1999 y fue vista en cine por 12.000 espectadores.

La segunda y la tercera no pasaron por la pantalla grande. La cuarta, estrenada en 2011, estuvo solo dos o tres semanas en cartel, en solo 40 salas y con muy pocos horarios (ya que estrenó solo en formato digital y no había muchas salas digitales para aquel entonces en Argentina), y alcanzó los 800.000 espectadores. Evidentemente estaba para más. Por eso creemos que con Torrente 5 está la oportunidad no solo de que llegue a sus fanáticos, sino también de que amplíe su target. Estamos generando una campaña de marketing muy importante y pensando en programar la película en por lo menos el doble de salas que la anterior y con mejores horarios. Y la verdad es que, con Torrente 4, la presencia de Santiago en Buenos Aires generó mucho ruido; él es realmente fundamental para promocionar el estreno. Por suerte estará con nosotros para el estreno de Torrente 5.

tros podemos trabajar de manera diferente según el tipo de comedia al que nos enfrentemos –aclara Sahores–. No es lo mismo una comedia más bien fina, como puede ser El gran Hotel Budapest, que otras con un humor más físico, como podría ser una comedia con Ben Stiller, que siempre terminan siendo más populares.

Aunque la película de Wes Anderson este año llevó 185.000 espectadores y se constituyó como una de las últimas grandes sorpresas”.

Desde la distribuidora internacional recuerdan otros casos reveladores como fueron Medianoche en París, que logró llevar a una comedia de Woody Allen a un nivel superior en espectadores (730.000) y, bastante más atrás en el tiempo, la inglesa Muerte en un funeral, que cortó 600.000 entradas.

Chiste interno Según los números que maneja Hoyts, en lo que va de 2014 las dos comedias que mejores resultados obtuvieron son de origen nacional.

Bañeros 4 se acercó al millón de espectadores y Socios por accidente superó el medio millón, mientras que la comedia extranjera con mayor venta de entradas fue Luna de miel en familia, que apenas superó las 300.000. Si bien las vacaciones de invierno son siempre un mundo aparte en el cual el deseo de los niños mueve la aguja de toda la industria cinematográfica, la buena performance de estos dos films fue una verdadera revelación al tratarse de un tipo de comedia bastante elemental que muchos ya daban por muerto y que demostró estar más vivo que nunca. Hasta donde sabíamos, las comedias argentinas que mejor funcionaban en las salas eran aquellas cuyo elenco encabezaban figuras de la talla de Adrián Suar, Natalia Oreiro o Gui-

14 TENDENCIAS

llermo Francella, cuyo protagónico en Corazón de León fue el gran éxito de taquilla de 2013.

Abrazando en casi todos los casos a una de estas estrellas, algunos directores argentinos como Ariel Winograd (Mi primera boda), Juan Taratuto (Un novio para mi mujer) o Diego Kaplan (Dos más dos) plantearon en los últimos años algún tipo de renovación en la comedia argentina.

Y al margen de los actores que puedan ponerse las películas al hombro y del tratamiento que planteen sus directores, la comedia en general tiende a funcionar siempre de manera más efectiva en su país de origen. “La comedia suele ser un producto eminentemente dirigido al público local –explica Bozicovich–, ya que hay muchos guiños y modismos que principalmente son captados por el público del propio país. Nuestros resultados de 2014 lo demuestran: hoy por hoy la comedia local es un producto mucho más fuerte que la comedia extranjera”.

Y así como se redefinió el mapa de la comedia norteamericana y creció la argentina, la tradicional comedia europea dejó de convocar grandes cantidades de público las salas locales. Polos de producción de comedia como Italia, España, Francia o Inglaterra, que habían demostrado ser muy fuertes y efectivos en el pasado, no han logrado destacarse en los últimos años dentro de las salas. “Lamentablemente, las comedias europeas han perdido bastante terreno en estos últimos años en la pantalla grande –explica Sahores–. Seguramente por la diferencia de tiempo en las fechas de estreno que tenemos acá con su país de origen, lo que facilita que sean vistas antes de su llegada al cine”.

De cara a la recta final del año, las salas argentinas abrirán sus puertas a varias comedias, en muchos casos, secuelas de films cuyos resultados en la taquilla permiten vislumbrar buenos nuevos números: la vuelta de Jim Carrey con Tonto y

retonto 2, la sorpresiva segunda parte de Quiero matar a mi jefe y el esperado estreno de Torrente 5, para el cual Disney viene preparando un contundente arsenal promocional.

LAS 10 MÁS VISTAS DE LA ÚLTIMA DÉCADA Papá se volvió loco, de Rodolfo Ledo  1.527.729 Sono Film / 2005 /  Un novio para mi mujer, de Juan Taratuto Disney / 2008 /   1.405.570 Todopoderoso, de Tom Shadyac  1.397.296 Disney / 2003 /  Los Fockers, de Jay Roach  1.293.848 Universal / 2004 /  Una noche en el museo, de Shawn Levy Fox / 2007 /   1.115.931 Bañeros 3: Todopoderosos, de Rodolfo Ledo Sono Film / 2006 /   1.095.430 Dos más dos, de Diego Kaplan  998.399 Disney / 2012 /  Igualita a mí, de Diego Kaplan Disney / 2010 /   832.601

Ted, de Seth MacFarlane  804.933 UIP / 2012 /  Una noche en el museo 2, de Shawn Levy  731.229 Fox / 2009 /  Fuente: Ultracine

La comedia que no se estrena

Shhh… Súper secreto Suele pasar que las comedias que se estrenan en el país no siempre son las mejores. Como sucede con el terror, la comedia es de esos géneros populares que a veces son malentendidos por exhibidores, distribuidores y público. Pero, como sabemos, la verdad está allá afuera.Y será revelada. Algunas de las comedias que no llegan, algunas de las mejores, en un listado para caerse de la risa.

Por Juan Pablo Martínez

M

ucho se escribió sobre cómo muchísimas grandes comedias americanas de los últimos años, algunas de las cuales no solo se encuentran entre lo mejor del cine de su país sino entre lo mejor que se está haciendo en el mundo, no llegan a las pantallas de Argentina. Últimamente se abrió un poco más el juego, y el año pasado pudimos ver una obra maestra como Este es el fin, de Seth Rogen y Evan Goldberg, en salas. Y 2014 fue el año en que, por primera vez, se estrenó una película de Nicholas Stoller en Argentina: la gran Buenos vecinos. Pero resulta totalmente disparatado que aquí nunca se haya estrenado una película de Adam McKay, uno de los mejores directores del mundo; un tipo con un universo personal y maravilloso que rompe todo tipo de reglas, siempre de la mano del enorme (en todos los sentidos posibles) Will Ferrell. De esto hablamos hace unos meses, más específicamente en abril, y aún más específicamente en el número 146 de esta revista, a propósito del no estreno de Anchorman 2, una película que, de haberse estrenado, ocuparía un lugar privilegiado en los listados de mejores estrenos del año de más de uno. Y, como sucede con algunas otras comedias de grandes estudios, Anchorman 2 estuvo cerca de estrenarse, con un título que no daba cuenta del hecho de que se trata de una segunda parte: Al diablo con las noticias. Incluso hubo (hasta hace algunas semanas, siguió habiendo) afiches de la película en los multicines, pero, finalmente, su distribuidora (UIP) decidió no estrenarla. A continuación, va una lista un tanto arbitraria –y absolutamente incompleta porque, como ya dijimos, las hay a montones– de cinco excelentes comedias americanas (una que va con trampa) de los últimos cinco años que, lamentablemente, no llegaron a los cines.

2010: Macgruber (Jorma Taccone)

La segunda película dirigida por un integrante del trío de comediantes-músicos The Lonely Island (la primera fue la subvaloradísima y genial Hot Rod, de Akiva Schaffer) toma un breve sketch de Saturday Night Live que parodiaba a MacGyver y lo convierte, a fuerza de un timing perfecto y un grupo de actores ídem (Will Forte, Kristen Wiig, Ryan Phillippe y Val Kilmer como el villano de nombre casi soez), en una pequeña gran comedia que fue bastante ninguneada en su momento. Ya desde la intro, en la que vemos al geniecillo portador de mullet interpretado por un Forte que toca el saxo en un plano iluminado cual publicidad de Colbert Noir, nos damos cuenta de que estos tipos saben muchísimo de cultura pop, y todo lo que viene después no hace más que reafirmarlo. La película contiene también dos de las escenas de sexo más graciosas de la historia y sendas escenas que incluyen personas con apios en el culo.

2011: Detention (Joseph Kahn)

Y si hablamos de cultura pop, no podemos dejar de mencionar esta obra maestra del desenfreno dirigida por Joseph Kahn, especialista en videoclips (a saber: “Everybody” y “Larger Than Life” de Backstreet Boys, “Stronger” y “Toxic”, de Britney, y muchísimos más) y

director de aquel rip-off deliciosamente trash de Rápido y furioso llamado Furia en dos ruedas. Kahn le ganó por un año a La cabaña del terror en esta película totalmente al palo (y de pala) que se mueve a una velocidad de doscientas referencias por minuto (en serio, hay que verlas repetidas veces para captarlas todas) y que incluye un asesino de slasher movie, viajes en el tiempo y una historia que remite directamente a las comedias teen de John Hughes.

2012: The Five-Year Engagement (Nicholas Stoller)

Una de las tantas películas que, como mencionamos más arriba, estuvieron al borde de ser estrenadas y al final no, y una de las mejores comedias románticas de la historia.

Nicholas Stoller y su coguionista (y protagonista) Jason Segel se adaptan a la duración estrambótica de muchas comedias de Judd Apatow para acá (132 minutos) para desarrollar a sus personajes al máximo y adentrarse en cuestiones que casi ninguna comedia romántica se atreve a abarcar. Amarga, desgarradora por momentos, la película contiene un altísimo nivel de belleza, especialmente en su perfecto final.

2013: The To Do List (Maggie Carey)

Esta ópera prima de la guionista y directora Maggie Carey narra una historia de descubrimiento sexual, pero lo hace con una mirada sobre el sexo que ninguna comedia adolescente tuvo jamás. Carey sigue a Brandy (la maravillosa Aubrey Plaza, de Parks and Recreation) en la puesta en práctica de su educación sexual durante el verano de 1993 –para así adquirir experiencia y romperla en la universidad–, y la pone en situaciones que siempre fueron reservadas a los personajes masculinos en películas de este tipo, aunque sin caer en el facilismo de hacer “lo mismo pero al revés”.

2014: The Spoils of Babylon (Matt Piedmont)

Bueno, acá está “la trampa” de la que hablábamos más arriba, porque no se trata de una película sino de una miniserie con seis episodios de 22 minutos cada uno. El director Matt Piedmont y su coguionista Andrew Steele redoblan la apuesta de su extraordinaria Casa de mi padre y la llevan al límite en esta miniserie apócrifa que supuestamente fue rodada en los años 70 (y con una duración de 22 horas) por un símil Orson Welles llamado Eric Jonrosh (un genial Will Ferrell que oficia de presentador de cada episodio). Melodrama desaforado, preciosismo visual, actuaciones desbordadas, maniquíes, miniaturas y un sentido de la comedia y la parodia que debería hacer historia.

TENDENCIAS 15

Entrevista con Lisandro Alonso

El genio de la lámpara A sí como le dijo el director de fotografía Timo Salminen a Lisandro Alonso, la luz sale de la lámpara.

Hay certezas en el cine de Alonso, pero de esas que se encuentran, no que se buscan, y mucho menos que se declaman. Con Jauja, su cine parece iniciar un nuevo camino exploratorio, de películas que se descubren a sí mismas, pero que también descubren algo del lenguaje mismo del cine.

Por Marcelo Alderete

E

n el número que les dedicamos a los títulos más esperados de este 2014 decíamos que, con Liverpool, Lisandro Alonso parecía cerrar una etapa en su obra. Sin embargo, ni siquiera los más entusiastas estaban preparados para lo que estaba por venir. Jauja marca un nuevo hito en la carrera de su director y transporta su cine hacia terrenos tan sorprendentes como inesperados.

fantasma que luego deriva en Misael Saavedra (el protagonista de La libertad) y mi hermano Laureano. Es decir, parte de mi pasado (Misael), el presente (las jornadas en La Pampa) y el futuro de la mano de Fabián leyendo parte de la historia de Jauja.

¿Cómo apareció, o se formó, la idea de Jauja?

Liverpool parecía indicar que se cerraba una etapa en tu carrera. A través de un incidente desafortunado. En Filipinas una pareja de conoci¿Qué pensabas después de Liverpool? ¿Tenías alguna idea de cómo dos míos fueron asesinados; al día de hoy no se sabe ni quiénes lo hicieron ni cuál fue el motivo del crimen. Días después recibí un email de una amiga continuar? en común en el que me relataba lo sucedido; todavía se me pone la piel de

No, en realidad, luego de terminar una película, poco sé de lo que puedo gallina cuando cuento esto. Creo que fue la primera vez que me di cuenta llegar a filmar en el futuro. Creo que estaba bastante cansado de la pro- de que la muerte está acá nomás, a la vuelta de la esquina; me preocupé ducción en general y de la por ellos y también por los forma en que se terminan familiares que siguen vivos, “Creo que la importancia de los festivales, y del exhibiendo las películas; pensé mucho en sus padres, me pareció que habíamos los cuerpos, etcétera. Luego trabajo de sus programadores en particular, es realizado tres o cuatro todo se corrió hacia un pasaque son formadores de criterios de otros festivales, do histórico no muy preciso películas pequeñas en un distribuidores, productores, directores y, al final de la en Argentina, y con Fabián corto plazo, entre 2001 y fuimos tejiendo la trama que 2008, y que a pesar de que cadena, del público mismo. Es importante saber que eran películas chicas me elegir cada película es, en definitiva, tomar partido en se desarrolla en la película, los saltos de tiempo, los salhabían demandado la misla cultura cinematográfica mundial”. ma energía que le puede tos de género, tratando de demandar a un director de enrarecerlo todo a medida cine industrial o comercial realizar películas de una estructura mayor. que el Capitán Dinesen se queda sin respuestas. La película muta de un

lugar a otro. Finalmente no sé dónde termina ni dónde empieza.

En Sin título (Carta para Serra), aparece Fabián Casas, alguien de quien, a priori, se podría pensar que no tiene relación con tu obra. Hay dos nombres bastante particulares relacionados con la película ¿Cómo nació la colaboración entre ustedes? que creo que aportaron algo más que su simple participación. Uno es

Viggo Mortensen, y el otro es el director de fotografía Timo SalmiLo conocí a través de Alejandro Lingenti, quien en una entrevista me dijo nen, habitual colaborador de Aki Kaurismäki. ¿Cómo se sumaron al que iba a filmar una novela de él (Ocio). La forma en que me habló me proyecto y qué le terminaron agregando? pareció original y espontánea, por lo que automáticamente tuve curiosidad por la película y por Fabián Casas. Luego con Fabián nos citamos La película es de ellos y de todos los miembros que participaron en la proen una pizzería de Chacarita y nos conocimos personalmente; tardamos ducción y el rodaje tanto en Dinamarca como en Argentina (la película es unos años en conocernos, pero poco a poco sentimos la confianza necesa- una coproducción entre ambos países y, si me apurás un poco, te digo que ria para poder trabajar, pensar y escribir juntos un guion. Viggo colaboró quizás tiene más elementos daneses que argentinos). Viggo, con pasaporte también a la distancia. Previamente pensé que era una buena idea adelan- danés, se involucró en la producción, otorgó estructura financiera y creatitar parte de lo que sería Jauja con la presencia de Fabián en el corto que va, con Buckethead hicieron la música… Finalmente, ¡no me quedó otra que filmamos en La Pampa para el CCCB respondiendo una correspondencia ofrecerle un rol como actor! Viggo es una persona tremendamente generode Albert Serra. Fabián aparece a modo de fábula anunciando cierto co- sa, culta, aventurera. Creo que le gusta tomar riesgos cuando huele algo que rrimiento en mi manera de contar algunas cosas: le lee a un espectador le interesa, o una película que le gustaría ver. Y en este caso la presencia de

16 Festival de Mar del Plata

Fabián fue decisiva, a mi entender. Son muy amigos y comparten pasiones que yo desconozco. ¡Están enfermos! Con Timo fue distinto: lo conocí a través de Michael Weber, un agente de venta alemán al que le pedí el favor de ponerme en contacto con Aki Kaurismäki o con Timo. Fue Aki quien le habló de mí a Timo, y esto lo motivó a contestar un mail que le había enviado tiempo atrás. Admiro muchísimo su trabajo, me parece un fotógrafo único, un poco punk, genial. Tiene una mirada especial sobre la luz, sobre su artificialidad. Recuerdo algo que me dijo uno de los primeros días, cuando me atreví a preguntarle con mucho respeto de dónde venía cierta luz que sonaba exagerada para una escena nocturna. Muy seco, finlandés de origen, casi sin mirarme, me respondió: “De la lámpara”. Me causó gracia, luego me dijo que no me preocupara, que solo debíamos crear la ilusión y dejarnos llevar por eso mismo, por la ilusión misma. Nunca más le pregunté nada, aprendí muchísimo con él. Seguro haremos algo más juntos.

Jauja es tu película más grande, y no solo desde la producción. ¿Tuviste miedo o dudaste en algún momento sobre el resultado final?

Siempre tengo dudas sobre el resultado final. Eso mismo es lo que me moviliza a querer hacer las películas, el miedo de no dominarlas, de querer descubrirlas en cada día de rodaje, en la edición, en la reacción de la gente luego de cada proyección. Si lo tuviera todo claro desde un principio, no se me ocurriría filmar. ¿Para qué? Esas películas las hacen otros mejor que yo, y son películas que no están en mí por naturaleza. Miedo de Viggo o de Timo no tuve; respeto, sí, muchísimo. Pero también seguir trabajando con mi equipo de toda la vida (o con algunos de ellos) me da mucha fortaleza.

Les estoy agradecido, son muy motivadores, trabajamos mucho a la par.

La película es una coproducción entre Argentina, Dinamarca, México, Francia, Brasil, Alemania y Estados Unidos. ¿Sigue siendo difícil para vos juntar el dinero necesario para filmar?

Siempre es difícil reunir estructura y capital para cualquier película, comercial o no. Viggo siempre me cuenta de los problemas que tiene Cro-

nenberg para reunir la financiación de sus películas. En cuanto a las mías, que son de un presupuesto ínfimo, igualmente cuestan años de trabajo, mails, llamados, reuniones y demás para lograr convencer a los productores de que se sumen a nuestro equipo de trabajo. Sin ir tan lejos, en Argentina he golpeado las puertas de cada una de las productoras y distribuidoras que trabajan de una manera más comercial y no les ha interesado para nada la propuesta que les planteamos con el señor Mortensen. Quizás más adelante podamos trabajar juntos. No me interesa cerrar puertas sino, por el contrario, reunir un buen grupo de trabajo que comprenda la película que queremos hacer y que tome ciertos riesgos. Quizás es mucho pedir, hoy en día. ¿Podrías volver a hacer una película con el sistema de producción que usaste para La libertad o Fantasma?

Sí, claro que podría. Pero no sé si es lo que me da curiosidad en este momento. Quizás más adelante pueda lograr que la financiación de una próxima película sea un poco menos difícil de reunir. Lo dudo.

El paso por el Festival de Cannes fue, no digamos polémico, pero sí bastante comentado, sobre todo por la inclusión de la película en la sección Un Certain Regard y no en la Competencia Oficial. ¿Qué te quedó de esa experiencia?

Thierry Frémaux tiene un trabajo complejo, tiene un buen festival de cine, creo que es el más importante del mundo. Pero eso no quita el hecho de que el festival, a mi modo de ver, podría ser mucho más interesante de lo que es. Claro que no tengo la menor idea de lo que significa estar en sus zapatos y rechazar 1400 películas anualmente, recibir muchísimos llamados de gente que pide presencias de sus productos, películas, favores, etcétera. Creo que la importancia de los festivales, y del trabajo de sus programadores en particular, es que son formadores de criterios de otros festivales, distribuidores, productores, directores y, al final de la cadena, del público mismo. Es importante saber que elegir cada película es, en de-

Festival de Mar del Plata 17

Viggo, Buckethead, Fabián Casas, Catriel Vildosola, Timo Salminen, Gabriela Fernández, Micaela Buye, Sebastián Roses, Mariano Arce y todos los que han estado durante los cuatro años que pasamos armando la estructura para finalmente poder salir a filmar alrededor del océano patagónico, en La Pampa, en tierras volcánicas de Río Gallegos y en un castillo cerca de Copenhague, Dinamarca. Y claro, las de todos los productores, también.

En esta película utilizás actores profesionales: Viggo Mortensen, una estrella internacional, y Ghita Nørby, una actriz de una extensa carrera. ¿Te ves en el futuro trabajando con otros actores?

finitiva, tomar partido en la cultura cinematográfica mundial, y eso tiene una responsabilidad enorme y no admite errores ni amiguismos, ni ninguna otra característica que no tenga que ver con el valor cinematográfico y cultural de cada una de las películas que forman parte de una selección oficial. ¿Si estamos ante un intento de crear otro festival de cine de Cannes diferente del que yo sueño? Y sí, es bastante probable. Quizás para el regocijo de un cine y un espectador mayoritarios. Igualmente, sin ánimos de parecer deprimente, creo que Cannes es el festival que uno hace por sí mismo. Todavía se descubren ahí grandes películas que lamentablemente no logran tener la distribución que merecen, pero Thierry y su equipo les dan una enorme plataforma para que el mundo de los festivales y su público hablen de ellas. Mi relación con Thierry es medio de adolescentes. Él comenzó su trabajo en 2001 y yo comencé mi carrera presentando La libertad ese mismo año, gracias a Christian Jeune y a Frémaux. Siempre les voy a estar agradecido por eso. Mi objetivo es llegar con la película que quiero a la competencia oficial de un festival y dentro de un programa que me enorgullezca. Quizás algún día suceda, ojalá.

A pesar de la admiración que despertó Jauja en la crítica internacional, me da la sensación de que hay algo que se les escapa, que no terminan de entender. De hecho, dos de las más prestigiosas revistas actuales (Cinemascope y Film Comment) le pidieron a un crítico argentino (Quintín) que escribiera sobre la película. ¿Por qué creés que Jauja es tan inasible para los críticos extranjeros y hasta para vos mismo?

Vaya uno a saber. Quintín es un gran amigo, es alguien a quien quiero que le gusten mis películas. No sé por qué, pero así es como lo siento. Leonardo Favio decía que hacía películas para que le gustaran a Torre Nilsson.

No las hago para que le gusten a Quintín pero, si pasa, mucho mejor. De alguna manera creo que Quintín encuentra mejores palabras para definir críticamente parte de mi trabajo, mejores de las que yo mismo puedo encontrar. Yo soy medio bruto para explicar cómo entiendo las cosas, lo que deseo sugerir, las preguntas que quiero hacer. Pero al final, la verdad, poco importa mi propia visión del asunto; que cada cual se haga su propia idea. Entiendo que se hayan dirigido a Quintín desde el exterior porque él conoce bien mis películas y es alguien a quien respetan profundamente en materia de cine argentino, latinoamericano, internacional, pero en realidad más lo respetan por su condición de hablar sobre las películas de forma apasionada, sin restricciones, y por amar el cine como pocos.

Más allá de las cientos de referencias que los críticos hacen para hablar de tu cine, ¿cuáles son tus referentes como director y cuáles son las influencias que vos ves en Jauja?

Muchas, de todo tipo: música, películas, amigos… Pero en realidad creo que Jauja tiene muchísimas influencias que no vienen necesariamente de mis propias influencias, sino de aquellas que han tenido en su educación

18 Festival de Mar del Plata

Sí, cómo no. También con gente que encuentre al costado de una estación de servicio o en medio del Amazonas. Viggo y Ghita han sido increíbles fuentes de aprendizaje. Quizás a partir de esta experiencia pueda empezar a pensar en ficciones más inventadas, menos observacionales. ¿A qué se debió la decisión de utilizar un formato no muy común hoy en día como el 1.33:1 (4:3)?

En gran parte, creo que fue solo por placer estético. En realidad habíamos compuesto toda la película para 1.1:85, pero decidí solicitar al laboratorio que me envíen todos los transfers en Full Frame, sin la ventana panorámica de l:85 ,y luego de editarla en este formato que remite a un cine más antiguo, un poco más clásico, me convencí de que era la perspectiva más adecuada para mirar esta película. Podemos apreciar más la inmensidad de los cielos y la soledad alrededor del Capitán Dinesen, lo lejos que está de encontrar contención en tierra. El paisaje cobra más protagonismo y se enrarece a medida que Dinesen pierde su capacidad de entender lo que está sucediendo alrededor de él.

Gracias a la beca que te dio una fundación, estuviste en Nueva York, donde tu película participó, además, en el New York Film Festival. ¿Cómo fue la experiencia? ¿Tuviste tiempo para escribir?

Tiempo para escribir, no mucho, pero para pensar sí. Todos los días pensaba en algo que pudiéramos escribir con Fabián Casas nuevamente; sería un sueño para mí. Las proyecciones en NY fueron muy buenas; allá las presentamos con Viggo y las reacciones fueron geniales. Estamos muy contentos por eso. NY es una ciudad increíble, y poder estar allí becado y con la oportunidad de presentarme y expresar mis deseos y conversar con gente que produce y está involucrada con el cine que a mí me interesa está muy bueno. Hasta me di el gusto de conversar un ratito con Paul Thomas Anderson, de decirle todo lo que lo admiro, de ver su nueva película… ¿Cómo sigue la vida de Jauja a partir de ahora? ¿Cuáles son tus expectativas para el estreno en Argentina? ¿Te preocupa la reacción del público?

Sí, claro que me da curiosidad la reacción de la gente. Preocuparme, no.

Me preocupa que le guste a gran parte del grupo con el que filmamos la película. Demanda tanto trabajo estrenar una película, filmarla, producirla… Sería genial que Jauja tuviera la posibilidad de ser vista por un abanico de público mayor del que vio mis películas anteriores. Es una gran película, al menos esa es la opinión del director.

Jauja Lisandro Alonso Estreno: 27 de noviembre / Festival de Cine de Mar del Plata 2014 / México - Holanda - Francia - Estados Unidos - Argentina / 108 minutos Distribution Company

Foto: Guadalupe Gaona

Entrevista con Fabián Casas

Cuentos de la Patagonia Cuando se habla o se escribe de la literatura de Fabián Casas, es usual referirse al barrio, pero, lejos de lo que supone la figura conservadora de lo barrial, el escritor se preocupó por explorar distintas latitudes de su oficio. Luego de haber pasado por la poesía, el ensayo, la redacción periodística, el cuento, la novela y la literatura infantil, ahora se luce como coguionista de Jauja, la flamante película de Lisandro Alonso.

Por Guillermo Javier Naveira

L

as calles se abren entre los manchones verdes de las plazas. Ni héroes ni antihéroes. La gente común y los amigos. Los gritos desaforados del fútbol, que florecen como piñas una tarde de domingo. Trabajar con lo que se tiene a mano, darle forma. Pedazos de historias que crecen en su cabeza, algunas de bocas ajenas, otras que revive de puño y letra. Y, ante todo, la humildad frente al laburo creador: “carezco de imaginación”, dice, esquivando relatos grandilocuentes. Poeta, narrador, ensayista y periodista, Fabián Casas fue uno de los fundadores de la revista de poesía 18 whiskys y formó parte del proyecto editorial Eloísa Cartonera, usando cartón reciclado para publicar libros baratos, en medio de la debacle del 2001. Tuca (poesía, 1990), Ocio (novela, 2000), Los Lemmings (relatos, 2005) y La supremacía Tolstoi (ensayos, 2013) figuran entre sus principales obras. En 2007 recibió en Alemania el Premio Anna Seghers. Recientemente, tuvo un vuelco importante hacia el cine al participar en el guion de Jauja, protagonizada por su amigo Viggo Mortensen. Fabián Casas es un escritor versátil y simple, que se arriesga a los cambios al mostrar la crudeza de la vida cotidiana.

Siendo un autor que pasó por la poesía, la prosa, la literatura infantil, el ensayo y ahora el guion, ¿podrías explicar qué tipo de relación tenés con los géneros y con los límites de lo literario?

Pasé por todos esos momentos sin pensarlo mu-

cho: en realidad creo que pensarte dentro de la literatura te impide escribir. Por eso siempre tengo una relación lateral, de estar en el centro y afuera, como una luz de giro.

Existe una notoria presencia barrial en tus escritos, que da origen a historias y personajes.

El barrio tiene una esencia mítica, y Jauja parte de esa idea, pero fuera del ámbito barrial. ¿Sentís que hay un eco, en ese sentido, que trabajaste cosas que ya habías trabajado pero de manera distinta?

Me parece que un escritor debe ir siempre en contra de su habilidad. Para escribir el guion de Jauja escribí primero una novelita inconclusa que se llama El parche caliente. Por otra parte, las etiquetas sobre el trabajo de un autor me parecen limitativas y tranquilizadoras. Mis relatos y cuentos suceden en barrios porque ahí vive la gente, no porque yo haga una reivindicación de eso. Los personajes de James Joyce en el retrato adolescente también viven en barrios. Lo que sí es verdad es que no tengo imaginación, no invento cosas desmesuradas, trabajo con lo que hay, con pedazos de historias que me cuentan, que viví. Jauja surgió de la historia de un amigo que llevó a su perro en celo para que sirviera a una perra, y en el lugar donde lo dejó se lo perdieron. Él lo estuvo buscando mucho tiempo en el campo, muy triste. Un día soñé que el perro, tratando de encontrar a mi amigo, se volvía hombre, llegaba a la casa desnudo –como Kaspar Hauser– y enamoraba a la hija de mi amigo. De

ahí viene una de las líneas narrativas de Jauja.

Tu novela Ocio fue adaptada al cine por Juan Villegas y Alejandro Lingenti. ¿Cómo fue verla cobrar vida en la pantalla grande y qué diferencias hay en relación con este proceso con Jauja?

Me impactó ver Ocio en la pantalla. Y lo que más me gustó es que no fue una película servil con mi texto: los directores y el guionista armaron su propio cover, es decir que mi relato quedó de fondo.

La diferencia con el trabajo en la peli de Lisandro es eso: en la otra yo solo fui a verla como espectador, y en esta escribí el guion junto con el director. ¿Qué te dejó esta experiencia, más allá del guion, en el trabajo en el rodaje? ¿Cómo fue el reencuentro con Viggo Mortensen y cómo se forjó esa amistad?

Lo primero que saco de esto es que fue grato vivir el proceso de hacer una película. Disfruté cada reunión, cada charla con Lisandro en los tres años en que la preparamos. Mi familia y la de él se hicieron muy amigas, nuestras parejas, nuestros hijos. Si las cosas que hacés no sirven para la vida, no sirven para nada. Sumar a Viggo fue la gran sorpresa: que él leyera el guion, que se comprometiera de manera total, como lo hace siempre que algo le gusta. Es un tipo que está disponible, como decía Heidegger.

Y juntar su potencia con la de Lisandro y verlos trabajar juntos es mi gran honor.

Festival de Mar del Plata 19

Entrevista con Ezequiel Acuña

Canciones perdidas Nombre insoslayable del viejo Nuevo Cine Argentino, Ezequiel Acuña se mantuvo siempre en esos orígenes de frescura. Sea por resistencia, por inadaptado, por querer al cine como a un pequeño tesoro, conformó una obra que le pertenece totalmente. La última pieza es La vida de alguien, que tendrá su estreno mundial en la competencia del Festival de Mar del Plata.

Por Marcelo Alderete

S

on pocos, casi ninguno, los directores surgidos de aquellas buenas nuevas épocas del cine argentino que supieron mantener una filmografía con cierta coherencia o rigor; quizás por responder a estilos de producción que les eran ajenos, quizás por la necesidad de mantener un oficio.

Ezequiel Acuña, haciéndole honor al título de su ópera prima, se mantuvo siempre como una figura solitaria dentro de un grupo que, traicionando sus orígenes, se volvió cada vez más dependiente. Su secreto siempre fue el de tener un universo propio y dedicarse a seguir a unos personajes que le fueron cercanos. La vida de alguien se agrega como un nuevo capítulo a una obra única, que pareciera mantenerse secreta dentro del cine local.

lobby, culo, no creo que sea mala suerte, seguramente debería haber aprendido más de algunas experiencias pasadas. Tampoco me puedo quejar ya que hay mucha gente que me bancó en las películas y eso fue clave para hacerlas.

Cuando escuché la trama de la película, pensé inmediatamente en la historia de la banda Los Pillos. O en alguien como Syd Barrett, que en un momento desaparece y a partir de ahí se empiezan a crear mitos. ¿Cómo nació la idea del guion? ¿Volviste a trabajar con Alberto Rojas Apel?

Lo de Los Pillos es verdad; también estaba El Lado Salvaje, una banda del sur, y a veces pensaba en Big Star y la relación de Alex Chilton con Chris Desde Excursiones, tu película anterior, pasaron cinco años. ¿A qué se Bell, y tantas historias parecidas. De Barrett no se sabe casi nada, sí que fue debe el hecho de que no filmes más seguido? ¿Es por una cuestión perso- tremendo guitarrista y lo mejor de Pink Floyd, aunque haya estado en un solo nal o económica? ¿Qué paso en estos años? disco. Lo de Los Pillos consistió en bajarme información de todos lados, leer, mirar lo poco que había… Ellos tienen un único disco que está adelantado No es de vago, no creo que se pueda filmar tan rápido. A mi entender, no tengo cien mil años; ahora apareció otro que se llama Nómades (que tiene un sonitodavía un lenguaje aprendido, y cada película, más allá de lo que queda, tiene do primitivo, y dentro del estilo hasta tiene elementos percusivos rarísimos). un proceso largo de investigación, de estudio, de planificación, aunque mu- Para colmo, Adrián Yanson cantaba con una onda Morrissey mal. Gran disco chas veces no se vea. Los directores ese; creo que cuando me viste vendiendo discos en el parque el de Los que más me gustan, como Szifron, Pillos estaba ahí seguro. Y es raro que Martel o Bielinsky, no filmaron una “Los directores que más me gustan, un país en el que gustan mucho los película por año, y creo que el tiemcomo Szifron, Martel o Bielinsky, no po les dio la razón. En cada caso sus Smiths los conozca tan poca gente, filmaron una película por año, y creo que obras son contundentes; lo mismo ya que debe ser la banda más Smiths pasa con Rejtman. Lo económico inque existió en esta tierra. Con Alberel tiempo les dio la razón”. cide, aunque eso es tanto para las peto Rojas Apel empezamos escribienlículas grandes como para las chicas. do el guion de una película acerca de Tal vez cuando sepa narrar con más solidez filme más seguido, aunque para una banda de rock y, más allá de que lo terminamos, hubo algo que se rompió eso falta demasiado tiempo, a mi entender. En mi caso siento que hay una gran en el vínculo y que yo no manejé bien. Desde ahí me puse a escribir solo, ansiedad, pero por otro lado hay un proceso más racional, en el que es clave obviamente dejando atrás ese guion y buscando otra historia con un costado saber cuál es el momento. No me sirve filmar una película por año, aunque musical, que era lo que me interesaba. Más allá de que este es el primer guion eso no signifique que no esté preparando o ensayando algo. En el medio con que escribí solo, lo de Rojas Apel, para dejarlo en claro, fue un aprendizaje Fernando Lockett (el DF) y Mario Pavez (con el que coedito) hicimos varios total: con él aprendí todo lo que se puede saber de la escritura (más allá de que videoclips (Viva Elástico, Nubes en mi Casa, Ojas, Fidel Nadal, Chocho, Bi- yo siga investigando por mi cuenta). Fue un gran profesor para mí, y clave en rabent y Moris, La Foca) y hasta un pequeño documental sobre Viva Elástico, la coescritura de los otros guiones. que quedó en stand by, llamado Lo que quiero.

Me da la sensación de que La vida de alguien forma (y quizás cierre, no Si me permitís, voy a contar una anécdota personal. Yo te vi vendiendo lo sé) una trilogía con Nadar solo y Como un avión estrellado, más allá de discos para pagar la finalización de Nadar solo, lo cual, por otra parte, que los protagonistas vayan creciendo con cada película. ¿Lo ves así? parece una escena sacada de una película tuya. ¿Mejoraron tus condiciones de producción?

Sí, totalmente. Aparecen los protagonistas de las tres películas anteriores y Santi Pedrero, que estuvo en esas tres. La idea siempre fue mejorar Sí, eso fue en el parque Rivadavia en 2002, cuando el dólar se había ido al un estilo. Hay temas como la ausencia (el hermano en Nadar solo, la tacho. Estuve seis meses para ver todo lo que había filmado en Mar del Plata, desaparición de un personaje en Como un avión estrellado, un secreto sin saber si estaba bien o no. La forma de producción es algo acerca de lo que guardado en Excursiones) que tienen que ver incluso con cierto tono de me pregunto todos los días; no tengo distribuidor, no tengo coproducción de misterio. Lo mismo pasa en La vida de alguien, y me hace pensar que es otros países, nunca gané un fondo y tampoco viví viajando. No sé si eso es lo que viene después de esta película.

20 Festival de Mar del Plata

En tus películas la música siempre fue muy importante, y esta vez aún más, ya que los personajes son en su mayoría músicos. La música de la banda en la ficción es de una banda real, La Foca. ¿Cómo hiciste para transformar a tus actores en una banda de rock?

Santi Pedrero es músico (de alguna manera, es el lado B de su personaje de Nadar solo, que tocaba la guitarra y se llamaba igual que este personaje), tiene una banda que se llama Ideal Para el Invierno. Ailín Salas fue un descubrimiento, canta muy bien, es un metrónomo, y por eso nos animamos a hacer canciones con ellos dos. Larquier, que es el bajista, toca el teclado y canta en su banda Julian; Ema, el baterista, era alumno de actuación y yo sabía que tocaba la batería; y Matías Castelli era el único que no tenía conocimientos musicales. Hasta Julián Kartun, que no aparece tocando o cantando, tiene su banda, El Kuelgue, en la que canta. Las canciones de La Foca abarcan varias etapas: hay canciones que tienen veinte años y están grabadas en Dat o en casetes; otras ni están grabadas y Fede González (el cantante) trataba de recordar en el living de casa; y otras son más actuales. Algunas son tocadas en vivo por los actores, otras son playbacks con agregados de algunos instrumentos.

A pesar de lo que indican estos tiempos, la película está filmada en 35 mm, y también vas a tener al menos una copia de proyección en 35 mm. ¿A qué se debe este empecinamiento con el fílmico? ¿Te ves haciendo una película en otro formato en el futuro? ¿O pensás hacer como Tarantino y retirarte cuando no exista más el fílmico?

Lo de filmar en 35 mm fue raro, es la primera vez que filmo en ese formato: las tres películas anteriores fueron en Super 16 mm ampliadas a 35 mm, y los cortos que hice mientras estudiaba fueron en Super 8. No es una postura canchera ni vintage, es simplemente un respeto personal a mi época de aprendizaje, en la que se filmaba en Super VHS o en 16 mm blanco y negro y no había un término medio. También tiene que ver con los profesores que tuve: Paula Félix Didier, Fernando Peña, Claudio Caldini, que proyectaban en la pared de la escuela de cine tanto en 16 mm como en Super 8. Es doloroso lo del fílmico; trataré de filmar y respetar ese formato hasta que pueda (o se pueda), es el origen de todo y además se ve mejor que el digital. Que sea tan complicado me parece un desafío que va de la mano con las películas que hice. Igual es muy personal; hay gente más joven a la que le parece primitivo y hay otra gente a

la que no le importa tanto el soporte y es totalmente respetable. No me puedo retirar de ningún lado: Tarantino juega en el Barcelona y yo, como mucho, en Deportivo Riestra. ¿Cómo ves el panorama del cine actual en relación con el momento en que estrenaste Nadar solo?

El otro día leí una nota en la que Gastón Gaudio, el ex tenista, contaba que empezó a sacar fotos con película y a revelar en su casa; hablaba de lo que le hubiese gustado vivir en otra época, y se preguntaba si todo tiempo pasado fue mejor. Yo creo que esa época para el cine argentino y para mí fue especial, más imperfecta, más inmadura. Por eso te digo lo del tiempo pasado; creo que en el panorama actual todo es más inmediato, las películas pasan más rápido, y hay cosas a las que se les dan menos tiempo de lectura o de análisis.

A veces me siento como el personaje de Medianoche en París, como corrido del tiempo (lo del fílmico puede ser), y termino hablando de gente que tiene el doble de edad que yo de una manera única.

La vida de alguien va a tener su estreno mundial en Mar del Plata, en un festival en el que nunca mostraste ninguna de tus películas. ¿Cuáles son tus expectativas y cuándo y cómo va a ser el estreno comercial?

Lo de Mar del Plata es rarísimo. No fui nunca al festival ni con una película ni como espectador, y es la ciudad que más conozco junto con Buenos Aires: ahí pasé grandes momentos e incluso filmé parte de las cuatro películas. Mar del Plata fue muy especial y va a seguir siéndolo, por eso es una sensación rara eso de no conocer nada del festival y a la vez conocer la ciudad de memoria.

Creo que la expectativa está ahí, en el lugar: no es ajeno, es una ciudad que está llena de recuerdos por todos lados. Espero que podamos estrenar en 2015, con una salida muy pequeña, con la que la película pueda mantenerse unos meses. Obviamente, al ser una película narrada en parte con canciones (tiene 32 tracks, entre repeticiones de música incidental y canciones), haremos algo relacionado con la música, que creo que es el alma de la película.

La vida de alguien Ezequiel Acuña Estreno: Festival de Cine de Mar del Plata 2014 / Argentina / 92 minutos

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Entrevista con José Campusano

Prepotencia de trabajo Desde su irrupción con Vil romance hasta el presente, José Campusano filma una película por año. Basado en su equipo y en el rigor estético y narrativo que ellos mismos reglaron, generó un puñado de películas de enorme identidad. Sobre ese compromiso y sobre muchas cosas más se explayó en esta entrevista para Haciendo Cine.

Por Marcelo Alderete

J

osé Celestino Campusano continúa su marcha, manteniendo la milagrosa rutina de realizar una película por año. A punto de presentar su nueva obra El Perro Molina en la competencia internacional del Festival de Cine de Mar del Plata y en pleno rodaje de Placer y Martirio (a las que habría que sumar el futuro estreno comercial de Fantasmas de la ruta), Campusano no para de filmar y ampliar los horizontes de su cine. Su obra parece abrirse no solo a nuevos caminos desde lo formal, sino también a métodos y formas de producción participativos, que incluyen puntos geográficos casi siempre olvidados por el cine local. El Perro Molina marca un crecimiento en la obra de su director, uno de los autores más personales surgidos en los últimos tiempos.

acuerdo con esta futura experiencia, definiremos una estrategia en ese sentido y respecto a Fantasmas de la ruta. ¿Y con la versión televisiva de Fantasmas de la ruta qué pasó?

Aún esperamos con renovadas ansias su estreno en la Televisión Pública; también estamos en tratativas con un canal extranjero. ¿Cómo es tu relación con esa parte tan conflictiva de la industria del cine local que es el tan temido momento del estreno?

Por el momento, somos parte y corremos la misma suerte que el 95 % de las películas nacionales. Hacemos lo que podemos con las herramientas a nuestro alcance, y estamos permanentemente a la expectativa de poder sumar otras. También se da la particularidad de que, por ejemplo, nuesCinebruto resulta un sinónimo de ausencia de glamour o de linaje actoral, tro film Vikingo, que vio la luz en 2009 y que duró muy poco tiempo en un cine que solo busca documentar a través de ficciones basadas en hechos cartel, cuatro años después se proyectó un promedio de 30 veces a lo biográficos a la verdadera comunidad en tragedias, réplicas, mobiliarios e largo de un año en lugares alternativos de Argentina y del exterior, como centros culturales, bibliotecas, inmuebles, creencias y/o elecciones diversas desde una postura retrospectivas, moto-encuentros, etcétera. autocrítica, que integra a su vez “Me cautivan ciertos films de origen regional, a esa misma comunidad en mapelículas producidas en el interior de nuestras ¿Cómo apareció El Perro Moliteria de contenidos, personifiprovincias que escapan por completo a los cación, producción y posterior na después de una película tan caprichos del mercado o a las modas que intentan ambiciosa como Fantasmas de difusión. la ruta? imponer los festivales del hemisferio norte”.

Desde 2008, con Vil romance, y excepto en 2010, todos los años En realidad, El Perro Molina venís estrenando una película. ¿A qué se debe esta idea de no parar nun- como proyecto escrito es anterior incluso a Vil romance, pero sucede que ca de producir? conseguimos los fondos recién en estas fechas. En materia técnica, El Perro Molina resultó ser un gran avance, y pudimos concretarla gracias a un A que hemos podido establecer todo un colectivo humano sumamente ar- fructífero acuerdo firmado entre el Municipio de Marcos Paz y el Cluster mónico, tanto en el Conurbano como en el interior del país, lo que facilita el Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires. desarrollo de proyectos. Me refiero a la red de Clusters Audiovisuales.

Si bien descreés en las representaciones cinematográficas estableciFantasmas de la ruta todavía no se estrenó en su versión cinematográfica. das por el cine mainstream, no dejo de ver ciertos momentos de tu cine que se rozan con el cine clásico. El Perro Molina es el típico per¿Tenés algún plan para estrenarla? sonaje, de moral férrea y con un dejo de heroísmo, que vuelve a un Por el momento estamos abocados al estreno de El Perro Molina el lugar que ya no es lo que era, y esta situación genera conflictos que 4 de diciembre del 2014 a través de la distribuidora Tren Cine. De desatan la trama. Es, además, una situación que remite al western o ¿A qué hace referencia exactamente el nombre de tu productora, Cinebruto?

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a policiales norteamericanos. ¿Lo ves de esta manera?

No lo veo de esa manera; el cine norteamericano se ha nutrido de recursos narrativos de todo el mundo y de todas las épocas, y no por ello les pertenecen.

Consideremos además que los utilizan en función de construir un mito obsceno, o sea, un humano prototípico competitivo e indolente, quien quebranta permanentemente las leyes de la vida sin sentir culpa y sin pagar las consecuencias emocionales, espirituales o legales de tales depredaciones. Nosotros formulamos un cine en el que el karma es ley y prevalecen valores como la solidaridad, la hospitalidad y la concordia, en sitios sumamente hostiles y siempre optando por una base realista. No consumo cine clásico norteamericano. No consumo cine norteamericano porque en general no encuentro en él elementos de aporte. Últimamente veo cine cuando viajo a festivales o cuando puedo acceder a clásicos de origen mayormente europeo (esto es debido a la falta de accesibilidad a otras cinematografías). Me cautivan ciertos films de origen regional, películas producidas en el interior de nuestras provincias que escapan por completo a los caprichos del mercado o a las modas que intentan imponer los festivales del hemisferio norte. Me inspiro en la vida misma.

En El Perro Molina aparecen brevemente otras clases sociales, y tu próxima película, Placer y Martirio, está ambientada en las “clases altas”, digamos. ¿A qué se debe este cambio de escenarios?

Una de nuestras consignas desde hace años es trasladar nuestro modo de producción a la mayor cantidad de estratos posibles, sin perder el rigor narrativo.

Hace poco el Festival de Valdivia te dedicó una retrospectiva, y estuviste filmando en Chile la que será tu próxima película. También leí que en Perú estableciste un tipo de vínculo similar, después de participar en el Festival de Cine Independiente de Lima. ¿Podés contarnos algo de esto?

Sí, felizmente también nos han ofrecido posibilidades o equipos en Belice, España y Bolivia. En lo personal me seduce enormemente compartir

saberes y experiencias, por lo que considero que estas alternativas son muy posibles, haya o no dinero.

El Perro Molina, Placer y Martirio… ¿Qué sigue después de estas películas?

En enero estaríamos filmando en los valles de Patagonia norte la que será la primera Superproducción Multiprovincial Comunitaria con técnicos de 23 provincias, a fin de establecer una red federal de colegas que posibilite la cooperación de igual a igual y el intercambio de información estratégica.

Estaríamos filmando dos largometrajes: uno de ficción que dirigiría yo, y otro documental; todos los partícipes tendríamos el mismo porcentaje de la propiedad intelectual de ambos films. Varias productoras del país colaboran con equipos, y hemos abierto un crowdfunding a fin de cubrir la parte del catering que aún nos falta. Aquellos que quieran colaborar pueden sumarse a nuestro Facebook: Superproducción Multiprovincial Comunitaria. ¿Cómo surgió esa iniciativa?

La SMC surgió en charlas con mi amigo Gustavo Gzain, de General Roca; ambos buscábamos herramientas o instancias que permitieran que el cine regional se posicione. En el mismo sentido están el programa de teasers del CAPBA (Cluster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires) o el festival Cine con Riesgo. Son proyectos que buscan involucrar, en una misma instancia de rodaje, a un gran contingente de colegas de todo el país, en función de intercambiar saberes y de generar lazos de coproducción entre provincias. A tal efecto, nosotros desde el CAPBA venimos colaborando con tres películas de Córdoba, dos de Bariloche y una de Corrientes. Hemos conseguido equipamiento, vehículos, hospedaje y parte del catering, aunque, como te decía, propusimos el crowdfunding porque aún nos faltan recursos para el catering y para el combustible.

El Perro Molina José Campusano Estreno: 4 de diciembre / Festival de Cine de Mar del Plata 2014 / Argentina / 88 minutos

Festival de Mar del Plata 23

Con Campusano en el set

Historias de violencia Placer y Martirio es la inquietud cinematográfica de Campusano por adentrarse en la sordidez de la burguesía argentina, pero con la pasión y la contundencia de siempre.

En pleno rodaje, se hizo tiempo para reflexionar sobre el realismo, el compromiso con el trabajo, la violencia y el cine americano industrial.

Por Andrés Nazarala R.

U

n ruido en la cocina, el sonido de los truenos, un problema técnico. José Celestino Campusano enfrenta los inconvenientes –propios de todo rodaje– con la templanza de un samurái, además de un sentido del humor que aliviana el proceso. Esa es la actitud que mantuvo durante toda la filmación de Placer y Martirio, su nueva película, rodada en el barrio de Belgrano y en algunas locaciones de la ciudad chilena de Valdivia. “Decidimos filmar en los escenarios donde han ocurrido realmente los hechos”, explica el director de Vikingo y Fango en medio de un break. “Queremos retratar ciertas costumbres amorosas y sexuales de la llamada clase alta argentina“.

Es que si su cine ha estado pautado por la observación tangible de la vida en el Conurbano, sus dos últimas obras se han basado en noticias. El Perro Molina –actualmente en posproducción– recoge crónicas rojas relacionadas con la prostitución, la corrupción policial y el mundo del hampa. Placer y Martirio, por su parte, se nutre de ciertos hechos policiales que han develado la doble moral de algunas familias acomodadas. “Muchos casos aún no se cierran, pero quisimos empezar a narrarlos desde ya”, explica Campusano. “Chile se inserta en la historia porque algunos hechos han ocurrido en el extranjero”.

24 Festival de Mar del Plata

Todo le sirve para construir un cine visceral y crudo que renueva la tragedia con actitud, aspereza y una lúcida comprensión de las pasiones humanas.

Luego viene una escena de oficina. La habitación está repleta de computadoras Mac y objetos de decoración. José Celestino Campusano se para en la mitad del lugar y, en pocos segundos, planifica las tomas y las entradas de los actores. Lo importante para él es conservar la veracidad a toda costa, y contar con locaciones reconocibles, actores llenos de naturalidad (muchos de ellos no profesionales) y diálogos creíbles, además del equipo activo que potencia su gusto por el trabajo grupal.

“El realismo es todo”, opina con convicción. “En este tipo de cine que hemos querido hacer, si se cae el concepto de lo que nosotros consideramos real está todo mal. Porque creo que el cine industrial de corte norteamericano es sumamente obsceno. Plantea humanos hipotéticos que no existen en un contexto social que no existe. Todo el mundo es competitivo e indolente, nadie paga la consecuencias espirituales ni legales por cometer atropellos. Eso tiende a generar paranoia, estupor, desmesura y confusión. Nosotros estamos en la vereda totalmente opuesta. Este cine es distinto: surge del corazón mismo de la comunidad”.

Como en toda tragedia, las películas de Campusano siempre cuentan con un remate de agresión (en Fango son los disparos de escopetas hechizas), pero están lejos de la estilización o las exageraciones de cierto cine comercial. El cineasta recupera las dimensiones reales de la violencia, muestra el horror verdadero detrás de un disparo: “En el cine norteamericano hay una exacerbación y glorificación de lo peor del ser humano”, señala. “Y eso es no es casual. Está hecho para que el espectador naturalice esa violencia”.

En su cine el motor es siempre el ser humano, con sus luces y sombras. Una exploración por las emociones, los sentimientos y esas pasiones oscuras que siempre han sido fuentes generosas de inspiración.

29° edición del Festival de Mar del Plata

La danza de la realidad, de Alejandro Jodorowsky.

Días dorados Se diluye la primavera y se prende el sol: llega uno de los mejores festivales de cine del país, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Aquí, una guía de supervivencia para no perderse lo mejor y más selecto de esta cita anual con el calor, la arena, la playa, la ciudad y, por supuesto, el cine.

Por Hernán Panessi

E

l calor abrasador de fines de noviembre pega bárbaro con el pico, la pala, el balde y la arena del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En su edición número 29, con el aire bucólico de la playa y el imposible cemento de la ciudad, se respira también un aire nostalgioso, ya que se van exhibir siete películas del más grande de todos: Sandro. Además, la clásica sección Estados Alterados, focos de cine italiano, Claire Denis, Jaime Humberto Hermosillo, Francisco J. Lombardi y Basilio Martín Patino.

Mucha revisión –Hugo Christensen en Brasil, Aleksei German, el primer Hitchcock, Augusto Roa Bastos como guionista–, homenajes al cine de Daniel Tinayre, gemas del Cosmos 70 –Tres cantos para Lenin, Don Quijote, El fascismo al desnudo y muchas más– y la sección Cine Argentino Siempre –Besos brujos, El linyera, La Tigra y otras–. En la Competencia Internacional juegan tres argentinos –acá los Messi, Agüero e Higuaín son Alonso, Campusano y Acuña–, y

26 Festival de Mar del Plata

en la latinoamericana uno y medio –Emiliano Grieco con La huella en la niebla y el colombiano Oscar Ruiz Navia con la coproducción Los hongos–. Cortos, largos y autores. Panoramas, Super 8 y Noches Especiales. Cine para chicos, cine de terror, cine político. Una criteriosa selección de cine argentino y un compilado –a la manera de mixtape en cassette, pero en pantalla grande– que marida perfecto con calor, arena, playa y ciudad: la sección Banda Sonora. ¿Un jurado bomba? Paul Schrader, el guionista de Taxi Driver y Toro salvaje. ¡Ufff! Y, secándose la gota de sudor –que es más de emoción que del fuego del febo–, el Festival de Mardel desenvuelve la alfombra roja una vez más sacando lustre de su condición de clase A. No faltarán invitados internacionales, estrellas locales, proyecciones míticas, sorpresas, charlas del palo, funciones paralelas y esa invitación –que está sobre la piel y no es remera: ya es tatuaje– a esta cita estridente de carácter imprescindible.

* Guía de supervivencia marplatense * ***************************************

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Brascó

Electric Boogaloo: The Wild, No estás solo en esto Untold Story of Cannon Films de Milagros Amondaray

de Ernesto Livon-Grosman Qué capo era Miguel Brascó. Crítico gastronómico, intelectual de fuste, prolífico dibujante, poeta, editor sagaz, humorista, abogado y bon vivant de bodegones, Brascó aportó una mirada particular a la vida política y cultural argentina de las últimas cinco décadas.

El documental homónimo entreteje la mirada crítica de Brascó con segmentos de noticieros y otros materiales audiovisuales. ***************************************

Ciudadano Piria

de Mark Hartley

Este documental explora la historia detrás de la Cannon, desde su creación hasta su desaparición definitiva, e indaga en las carreras de salvajes directores como Menahem Golan y Yoram Globus, dos magnates israelíes que alimentaron al mundo con la mejor basura radioactiva: el lado B de Hollywood. De Masters of the Universe hasta The Last American Virgin, pasando por Cyborg, American Ninja y Superman IV, todo cabe en este inmenso vientre de ballena lleno de excremento y del más fabuloso cine del planeta entero.

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La verdad de Perogrullo apunta a pensar que Internet conectó a todo el mundo. De allí nacieron parejas, desamores, victorias, guerras y fracasos. Otro gesto que se corresponde con esta vía es el blog de Milagros Amondaray, crítica de cine de La Nación.

Cinescalas, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amé el cine resultó, casi involuntariamente, en la comunión de miles de personas que comparten refugio en las 24 verdades por segundo. Aquí, su documental. ***************************************

Pequeña Babilonia

de Gustavo Leonel Mendoza

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Acostumbrado al cine de género, Gustavo Mendoza encontró en la historia de Francisco Piria, creador de la ciudad de Piriápolis (Uruguay), una pintura fantástica. Plagado de leyendas, Piria recoge el guante de Charles Foster Kane: creó su propia Xanadú, vivió con excentricidades y tuvo amores polémicos. Y, con su existencia, un tendal de fábulas esotéricas.

La danza de la realidad

de Hernán Moyano y Cristian Scarpetta

Con el tiempo, Jodorowsky se amigó con su pasado de padre riguroso, madre débil, pueblo chico, infierno grande. Y La danza de la realidad es la recreación de aquellos primeros años del director en Tocopilla, Chile, una catarsis individual con tintes autobiográficos que se pone colorida con la actuación de tres de sus hijos. Psicomagia y psicochamanismo en la última película del responsable de La montaña sagrada.

La Plata es la Seattle argentina. Allí, la ebullición juvenil es la contraseña para semejante cantidad de bandas per capita. “Una por cuadra”, dicen los que saben. De 1983 a 1993 es el recorte que toman Moyano y Scarpetta para trazar la historia del rock platense graficándolo con testimonios y videos inéditos de 30 bandas de la ciudad. Encabezado por Virus y Los Redonditos de Ricota, el documental recorre los bordes buscando esa identidad local con proyección mundial.

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Los monstruos

Relámpago en la oscuridad

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Desacato a la autoridad, relatos de punks en Argentina de Tomás Makaji y Patricia Pietrafesa

Relato coral sobre el punk en Argentina. Así las cosas, las voces de Walas, Marcelo Pocavida, Ariel Minimal, Daniel Melero y la misma Pietrafesa (en su doble rol de directora y protagonista), entre otros, reconstruyen la arquitectura de este movimiento contracultural que hizo mella en los jóvenes y afloró a codazos y patadas entre 1983 y 1988. Fanzines, estéticas, indumentaria, sonidos, composiciones sencillas, mensajes hondos: todo confluye en pos de romper –y abrir– cabezas.

Corta como canción punky: habrá segunda y tercera parte. ***************************************

Don’t Go Breaking My Heart 2 de Johnnie To

El cine de Johnnie To hace base en Mardel desde hace años. En esta secuela de Don’t Go Breaking My Heart, el maestro del cine de mafiosos hongkoneses lleva adelante una romcom en la que dos ex amantes se encuentran atraídos nuevamente, a pesar de que cada uno de ellos tiene una nueva relación.

de Alejandro Jodorowsky

de Juan Schmidt

Hay algo cautivante en el relato oral. Su importancia reside en los detalles: el Mikilo es chiquito, peludo, tiene ojos rojos, cara deforme y siempre anda con un sombrero grandote.

Desde ahí, Los monstruos introduce el misterio a partir de algunas brumosas narraciones y contempla a la geografía como un personaje activo. Y, así, el cuerpo fantástico del NOA se eleva como un poderoso reservorio mitológico.

de Germán Fernández y Pablo Montllau

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El heavy metal argentino anda de parabienes: se fundieron en un abrazo de toros Ricardo Iorio y Alberto Zamarbide. En Relámpago en la oscuridad, la historia del Beto Zamarbide, cantante del mítico V8 y de Logos, toma carácter épico: lucha contra las adicciones, la fama, el exilio y el olvido.

Aun con el paso de los años, residiendo en Estados Unidos y reconvertido a la religión, el Beto demuestra que sigue siendo uno de los nortes del heavy nacional.

Naturaleza muerta

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de Gabriel Grieco

Una joven periodista es desplazada: un tipo ocupará el lugar que ella venía mereciendo.

Pintaba para conducir un noticiero, la bajaron a movilera. Desaparece una mina en el campo.

Y aquel desvío la estrola de cara contra una situación macabra: hay muertes, hay un pueblo que oculta un misterio, hay una compleja organización detrás. Y una pregunta que va volviéndose musculosa: ¿la naturaleza toma partido por el daño cometido por el hombre?

Yo sé lo que envenena de Federico Sosa

Mientras Ricardo Iorio encendía un cigarrillo, una tía le esputaba un “eso es veneno”. Y no. Hay penurias e injusticias más grandes en la vida. Él sabe lo que envenena. Y de esa anécdota televisiva nace la excusa para contar la historia de tres amigos amantes del metal. Chacho sueña con ser actor, Rama con conquistar a Lucy e Iván, claro, con conocer a Iorio.

Festival de Mar del Plata 27

60º aniversario

Contra viento y marea El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cumple 60 años. Usualmente se dice que a los 40 se llega a la mitad de la vida, pero, como la vida de un festival no se puede medir en años humanos, no sabemos por qué etapa estará este, y mucho más se confunde todo si en la edición 29 se cumplen 60 años.

Para complicar más las cosas, y como si de Benjamin Button se tratara, el festival parece estar más joven que nunca.

Por Juan Francisco Gacitua

L

a edición 2013 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata estuvo nutrida de referencias y guiños hacia su pasado. Se exhibió la versión restaurada de Buenos Aires en relieve, de Don Napy, la cual había sido estrenada en el mismo festival pero en 1954 (y dio origen a la icónica foto de Juan Domingo Perón con anteojos 3D en el cine Ocean Rex), mientras que películas como El habilitado (Jorge Cedrón, 1970) y Los inocentes (Juan Antonio Bardem, 1962) presentaron antiguas locaciones de la ciudad, los espectadores pudieron llevarse de los puestos de información distintas postales con fotos de estudio de grandes estrellas del cine nacional, y antes de cada película se proyectaron en los cines tres episodios del noticiero Sucesos argentinos, que cubrieron las alternativas de aquellas primeras ediciones de la muestra.

En el ejemplar de la revista Ñ del 25 de noviembre del año pasado, una columna del crítico Jorge Carnevale titulada “Un festival en el ocaso” transformó esa mirada nostálgica hacia los inicios del evento en una crítica a su presente, con más frases provocadoras que argumentos sólidos pero con una aceptable repercusión después de su publicación. El texto aludía a la imposibilidad de equiparar las visitas internacionales más importantes de la historia del festival (Truffaut, Deneuve, Loren, Irons) con las recibidas en las últimas ediciones como un factor de peso para clausurarlo, teniendo en cuenta que la prensa y la industria extranjeras no notarían su ausencia, y que el presupuesto empleado anualmente podría ser destinado a combatir mayores problemas de la actualidad nacional. Las respuestas a la columna fueron suficientes como para dejar pasar en esta ocasión sus contradicciones y falacias, pero hoy resulta al menos cautivante el choque con el presente de un concepto vetusto sobre lo que fue y debería ser un festival de cine, particularmente el de Mar del Plata.

Es que hacia el año 2009, de hecho, la realización misma del festival fue debatida con una seriedad inquietante. Habían pasado trece ediciones consecutivas bajo cuatro gestiones diferentes (ninguna etapa anterior había logrado alcanzar esa continuidad), y la crisis económica internacional terminó

28 Festival de Mar del Plata

de someter al evento a los rumores que enfrentó históricamente, como la pérdida de la categoría A otorgada por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films, la posibilidad de mover la sede a Buenos Aires o el cese definitivo de sus actividades. Las tibias respuestas oficiales invocaban la adopción de un perfil propio para el festival, que José Martínez Suárez había comenzado a dirigir un año antes, y el resultado fue una edición notoriamente reducida en presupuesto, duración, invitados, publicidad y cantidad de películas y salas. Su sección de mercado, por su parte, pasó a desarrollarse en Capital Federal bajo el nombre de Ventana Sur, y se creó para la realización del festival un ente tripartito conformado por el INCAA, el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires y el de la Municipalidad de General Pueyrredón. Mientras Mar del Plata parecía un hierro caliente del que ninguna parte involucrada iría a responsabilizarse, Martínez Suárez declaraba a la prensa que las películas serían las estrellas de aquella edición. La frase sonaba protocolar por aquel entonces, pero adquirió cierto sentido después de

Susan Sarandon y Tim Robbins en el 21º festival.

Multitud y cinefilia en La Feliz.

unos años, en los que el festival aprovechó ese retroceso para volver a crecer y dejar atrás una identidad clásica pero oxidada.

Seis años después de una muestra no competitiva de películas nacionales que el gobierno bonaerense había organizado en Mar del Plata, con la colaboración de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, entre el 8 y el 14 de marzo de 1954 se desarrolló la primera edición del festival internacional. En su libro Cine y peronismo: el Estado en escena, la investigadora Clara Kriger describe el contexto marcadamente político en el que se desarrolló el evento, promovido por la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de José Apold para reforzar los vínculos internacionales de la industria cinematográfica argentina (la demora del gobierno peronista para declararse en contra del Eje durante la Segunda Guerra Mundial derivó en un largo período de escasez en las importaciones de material virgen proveniente de los Estados Unidos), al tiempo que sirvió como plataforma para el lanzamiento de la campaña del Partido Justicialista de cara a las elecciones nacionales que se avecinaban. Apold organizó el festival con un presupuesto de dos millones de pesos –suma levemente mayor a la que, en promedio, el Banco Industrial aportaba como subsidio para una película argentina–, y logró recaudar una suma similar con la taquilla, más algunos espectáculos al aire libre y partidos de polo y pato que sirvieron para subsanar los gastos propios del evento y otros surgidos a último momento, como la deuda de 50.000 dólares que el invitado Errol Flynn contrajo en el casino central. Se logró un balance positivo, con 52 largometrajes y 49 cortos proyectados, una afluencia masiva del público y una buena recepción posterior para varias películas nacionales en festivales del exterior.

Pero el carácter propagandístico de esta edición terminó dejando al descubierto la creciente dicotomía política por la que años después algunos medios terminaron subestimando su relevancia, incluso desconociéndola de la cronología del festival, como describe un artículo de Marcela López en la revista Todo es Historia de febrero de 1999.

Existió también un descontento desde lo artístico con aquella edición.

En una entrevista de 2011, disponible en el blog La conversación, José

Martínez Suárez le contó a la periodista Daniela Kozak cómo llegó a organizar un festival paralelo durante esos días (cuando el evento oficial no había invitado a ningún director joven) junto a Ricardo Alventosa, Rodolfo Kuhn, Enrique Dawi, Simón Feldman, David José Kohon, Alberto Fischerman y Leonardo Favio. Alquilaron un cine del centro de Mar del Plata, llevaron sus películas y por las noches recorrían los hoteles donde se alojaban los invitados y la prensa, para avisarles que las proyecciones del día siguiente se habían cancelado y las suyas irían en reemplazo. El actual director del festival casi terminó preso cuando se descubrió la maniobra, pero una muestra italiana se terminó interesando por varias de las películas exhibidas.

La máquina de escribir humana que fue Homero Alsina Thevenet se hizo presente en Mar del Plata para cubrir cinco ediciones del festival. Álvaro Buela, Elvio Gandolfo y Fernando Martín Peña recolectaron todo ese material como una pequeñísima parte en los tomos II-A, II-B y III de las Obras incompletas del crítico uruguayo, editadas por el INCAA y presentadas en recientes ediciones del mismo festival. Las bitácoras de HAT para El País de Montevideo son exhaustivas, rigurosas en sus juicios y fundamentales para entender una etapa de renovación en el cine nacional, para la que el festival significaba un punto de encuentro y discusión. “La lista de intrigas, opiniones, intereses y hasta odios que puede haber en el cine argentino es inconmensurable”, afirmaba HAT el cuarto día del festival de 1959. Por aquellos años, Mar del Plata fue escenario de polémicas como la de Daniel Tinayre ninguneando el cine de Armando Bo e Isabel Sarli por su abundancia de desnudos; las conferencias sobre los problemas que enfrentaban los directores argentinos mientras se formulaban las primeras legislaciones sobre cine en la dictadura de Arturo Frondizi; la cena con baile organizada por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina en el hotel Nogaró, en la que Lautaro Murúa se quejó de las deficiencias técnicas de su Shunko mientras aceptaba el premio a Mejor Película, para que el secretario del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina saliera a cruzarlo –literalmente– en el hall del hotel; o la falta de colaboración de la industria que se denunciaba desde los pasillos

Festival de Mar del Plata 29

del festival, cuando solo se habían inscripto tres películas argentinas para la competencia internacional de 1963. Desde esa misma edición, HAT también reportó la controversia que se produjo cuando la Secretaría de Inteligencia del Estado casi impidió que se proyectara Tierra de ángeles, de György Révész, por su posición política amigable hacia la revolución, o los rumores que circularon sobre una sublevación de la Marina en Mendoza: “En la numeración de las revoluciones argentinas, golpes de Estado y otras fiestas similares, esta de Mendoza ya llevaría un número de tres cifras y tropieza por tanto con la indiferencia general”. Fue una descripción bastante ajustada de la congestión institucional que aquejaba a la política del país por aquellos años: el festival se interrumpió cuatro años después con la dictadura que derrocó a Arturo Illia, tuvo dos ediciones más en 1968 y 1970 y dejó de hacerse durante 26 años.

El período de 1954 a 1970 está puntillosamente descripto en el primer volumen de Historia del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, libro de los Tommy Lee Jones deja su marca. marplatenses Julio Neveleff y Miguel Monforte editado en 2013. Que su presentación no apareciera en el programa del festival ni fuera realizada en el hotel Provincial pudo haberse debido a cualquier motivo (Martínez Suárez edición 2012 como un acierto al respecto: cinco películas presentadas acompañó a los autores en la charla), pero esto sucedió en el año en que por el cantante Nekro a cuyas funciones asistió masivamente la comusurgió con fuerza un cuestionamiento justo al festival. En el blog Fancine- nidad skater de la ciudad, que desde hace algunos años tiene una pista ma, una nota del crítico Mex Faliero titulada “El festival de Buenos Aires enorme al lado del complejo del casino. Algunos reportes indicaban que se hace en Mar del Plata” cuestiona –entre muchos otros aspectos– los incluso que, en las proyecciones de un documental sobre frisbees, la años de realización del evento sin una intervención marplatense signifi- gente hacía volar sus discos por la sala. “Con dolor en el corazón recativa en la parte artística. Esto es cierto: el festival llega anualmente a la cuerdo que, en la edición del tributo a Jim Henson, hubo proyecciones ciudad como si de un ovni se tratara; sus elementos artísticos y logísticos de material incunable con muy poco público, ya que eran las tres de arriban mayormente ensamblados desde Buenos Aires y el marplatense la tarde”, comenta acerca de su primer año como programador. “Pero puede involucrarse solo como un voluntario a atender los reclamos de organizamos algo paralelo a esa sección, que fue un taller de Muppets acreditados por listas y sistemas pergeñados en otro lugar y por otras per- que estuvo buenísimo y sirvió para algo a lo que apuntamos también sonas. Varias muestras internacionales se organizan de esta manera, pero con la sección del skate, que es involucrar a la gente desde otro lado, y la tradición cinéfila que Mar del Plata desarrolló gracias al festival debería no en la clásica imagen detrás de la valla”. poder traducirse en una mayor implicancia de mucha gente capacitada Esa imagen probablemente sea la mayor representación de una vieja conpara llevarlo adelante. El resto del año, la ciudad navega entre esfuerzos cepción sobre el festival, la que, intentando renovarse anualmente desde particulares y algunos ciclos en salas del gobierno provincial para apor- su vuelta, fue gastando al evento por ignorar que el contexto del cine tar alternativas a la cerrada cartelera comercial. A cinco horas de Capital había cambiado drásticamente. Afectadas por el desorden logístico y las Federal, Mar del Plata no cuenta con un Espacio INCAA, y la oferta de es- denuncias por irregularidades administrativas, las primeras ediciones de trenos argentinos es reducida bruscamente una vez concluido el festival. la segunda etapa del festival son mejor recordadas por las nuevas cineEn ese sentido acudí a Pablo Conde. Programador desde 2009, se per- filias que sembró la sección Contracampo, o por el estreno de películas dió solamente una edición como espectador desde la vuelta en 1996. nacionales como Pizza, birra, faso. La idea del perfil que se le exige El fueguino sabía del post de Mex Faliero, y le señalé una sección de la a Mar del Plata es errónea si se perfila por el aspecto de las estrellas y el glamour, cuando una visita internacional de las que exige Carnevale en su texto puede llevarse puesto todo el presupuesto de una edición, pero también pierde el punto principal cuando se encara por el lado de la programación. Mientras la gestión de Miguel Pereira priorizó la circulación del cine latinoamericano contemporáneo, en sus años pudieron disfrutarse experiencias tan disímiles como ver a Él Mató a un Policía Motorizado en el mismo cine donde se pasaba Nobleza gaucha, y la renovación de programadores desde 2009 dio como resultado un festival que, en una misma edición, permitió ver un corto de Claudio Caldini con un sitar sonando en vivo, lo nuevo de Campusano en la Competencia Internacional (antiguo terreno del peor cine de qualité, que fue testigo de disturbios con los espectadores cuando se presentaron las películas de Albert Serra) y Terciopelo azul en fílmico. El glamour no debe dejar de existir: los buenos invitados atraen a curiosos y dan lugar al festival en la prensa tradicional. Pero en una ciudad de contrastes, probablemente más linda en invierno que en verano, el único perfil posible para Mar del Plata Graciela Borges saluda a sus fans. es la multiplicidad de esas diferencias.

30 Festival de Mar del Plata

Publicaciones de cine

Corazón de papel Cuando la tendencia de la industria periodística es abandonar el papel por completo, algunos críticos, directores y productores apuestan al formato tangible para seguir pensando el cine, hacer crítica y generar debates. Las Naves, Cinéfilo, Hacerse la Crítica y Revista de Cine, que serán presentadas en distintas jornadas del Festival de Cine de Mar del Plata, son algunas apuestas al papel, y reformulan la ecuación gráfica histórica al salir casi como libros y con frecuencias indefinidas.

Por Eduardo D. Benítez

C

omo si se tratara de realinear las órbitas del universo cinéfilo de manera deliberada, en el último año aparecieron un puñado de publicaciones sobre cine que, en su arrojo por salir en soporte papel, jaquearon la supuesta inminencia de éxodo hacia la digitalización. Contradiciendo la fuerza escurridiza que garantiza la afluencia de millares de blogs y páginas web que nutren la intangibilidad del ciberespacio, este nuevo escenario de la discursividad sobre cine en formato impreso no podría ser más feliz.

Para lectores ávidos, técnicos del rubro ansiosos por “leer cine” o correligionarios de todo pelaje inquietos por forjar la actualidad de su mirada (y la de otros) sobre el séptimo arte, existe hoy un amplio abanico de revistas disponibles en las bateas de las librerías; diversas maneras de observar el pasado y la contemporaneidad del cine, diferentes registros de escritura y abordajes que pueden transitar el pleno lirismo, la crítica de corte más periodística, la masterclass y el ensayo. Todo eso puede hallar el lector en las páginas de Cinéfilo, Hacerse la Crítica, Revista de Cine y Las Naves. Objeto de estas y más disquisiciones serán las mesas coordinadas desde la organización del Festival de Cine de Mar del Plata. A propósito de ese evento por venir, HC conversó con editores y redactores de estos nuevos medios.

Exceptuando a Cinéfilo, que tiene una salida trimestral, el resto de las publicaciones tiene una periodicidad no del todo definida pero que aspira al menos a ser anual (o semestral, en el caso de Las Naves), en tanto se logren objetivos de redacción relacionados con la maduración y progresión de la reflexividad en el transcurso de un tiempo necesario, se consiga el acopio de material que será publicado y se alcance a recuperar la base económica de rigor para empezar a soñar el siguiente número. En este sentido, tal vez una publicación pionera sea Kilómetro 111, que desde el comienzo de este nuevo milenio viene ofreciendo anualmente una mirada exhaustiva no solo sobre la praxis del cine, sino también sobre su teoría, a partir de una perspectiva marcadamente más académica que el resto de las revistas mencionadas.

La necesidad de salir en papel y con una regularidad preestablecida en tres meses hizo que Cinéfilo excediera los límites del “programa” que se repartía en Cinéfilo Bar (un cineclub donde varios de sus redactores ofician como programadores) y se convirtiera en una de las revistas más activas del país.

“Crear un objeto tangible para nosotros es fundamental, casi tan importante como el hecho mismo de crear los contenidos”, comenta Santiago Gonzalez Cragnolino, uno de los editores de este medio surgido en el contexto de las sierras cordobesas. Atendiendo al último número, en sus páginas pueden leerse

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un perfil de Will Ferrell, crónicas de festivales (Bafici 2014, FICIC) y también ensayos sobre Wang Bing y Corneliu Poromboiu. La voluntad de escribir sobre cualquier película o autor que parezca estimulante a sus redactores orienta los contenidos de la revista: “No nos guía una agenda periodística sino la libertad para pensar el cine en términos amplios y para escribir lo que queremos. No solo evitamos la agenda; también evitamos lo periodístico, la reseña.

Encaramos los textos desde un lugar literario, en el sentido de que buscamos que haya un placer en leerlos, y que las películas sean disparadores para pensar”, completa Cragnolino, quien confía en el capital simbólico que sostiene una revista como Cinéfilo y la ubica en un lugar preponderante. “En términos concretos de venta y de visibilidad, es un espacio muy chico. Modestia aparte, para mí hacemos la mejor revista de cine del país. Me gustaría que la leyera todo el mundo, pero por ahora llegamos a un grupo reducido. Dentro de ese grupo hay algunos colegas a los que respetamos mucho, pero nos gustaría llegar a mucha más gente, tener un diálogo con otras publicaciones de cine, porque hay que dar lugar a discusiones. Hay que pensar las películas y hay que tomar posiciones respecto de ellas. Hay que discutir y, si es necesario, pelearse. Si no, la crítica se convierte en un ejercicio autosuficiente que no le sirve a nadie más que al que busca lucirse escribiendo. Una crítica que no busca contribuirle algo al cine, a los que lo hacen y a los que lo miran es un sinsentido”.

A partir de una búsqueda parecida surgió la más reciente de las publicaciones, Revista de Cine. En palabras de Juan Villegas, uno de los miembros del comité editorial, “nuestra idea fue siempre generar un espacio de debate, de

discusión, pero siempre a través de ideas con sustento, que tengan un peso y un desarrollo en el pensamiento. Plantear debates que interpelen hoy a todos aquellos a los que les interesa el cine, pero que también puedan leerse dentro de 30 o 40 años. Tal vez sea una ambición muy grande, pero creo que no está mal tener ese tipo de ambiciones. Sentimos que los textos en Internet, aun aquellos que son muy valiosos, corren el riesgo de caer en el olvido muy rápidamente. Por otra parte, teníamos ganas de crear un objeto que fuera estéticamente apreciable, más allá del contenido.

Y en eso fue fundamental el aporte de Eduardo Stupía como director artístico”. Como un proyecto nacido bajo la figura mentora de Rafael Filipelli, en casi ciento cincuenta páginas que cuentan con un interesante corpus de ilustraciones, Revista de Cine nuclea reconocidas firmas de la crítica, la teoría y la realización cinematográfica local, como David Oubiña, Sergio Wolf, Beatriz Sarlo, Mariano Llinás y Rodrigo Moreno. ¿Cuál es la línea editorial específica que diferencia a Revista de Cine de las otras revistas? Comenta Juan Villegas: “Incluye muchas y fuertes opiniones sobre el estado de la producción del cine argentino, pero no es una revista sobre la industria. Hay textos que pueden leerse como críticas tradicionales, pero claramente no es una revista cinéfila. Predominan los ensayos, pero buscamos evitar el tono académico. Para decirlo de otro modo: no se parece ni a Haciendo Cine, ni a El Amante, ni a Kilómetro 111.

No sé si es mejor; sé que es distinta”. El texto que abre este primer número (una conversación coral sobre la vitalidad de la crítica de cine de hoy, entre otros temas) desató una acalorada polémica en el ambiente de la crítica y dejó rebotes de toda magnitud en diversos medios. Al respecto, Villegas dice: “Podíamos imaginar que no iba a agradarle a alguna gente, pero se generó una defensa más de tipo corporativo que vino a confirmar algunas de las cosas que ese primer texto planteaba. Pero puedo entenderlo. Quiero pensar que Revista de Cine puede funcionar como un llamado de atención para que todos nos pongamos a trabajar y a pensar el cine con más rigor y entusiasmo.

Hablo tanto de los críticos como de los directores y los productores. Siempre pensé a la crítica como una forma de hacer cine por otros medios”. En ese carril de pensamiento, son por demás estimables las observaciones que aporta Villegas al ser consultado por su conocida doble labor como director y crítico: “Creo que se ha perdido cierto fervor en la generación de críticos que acompañó la primera y la segunda camada del Nuevo Cine Argentino. Posiblemente eso tenga que ver con las propias películas. En ese caso, nuestro reclamo, a través de esa conversación inicial en la revista, no era para que se escribieran más críticas a favor de las películas argentinas, sino para que se volvieran a escribir textos que nos provoquen, que rompan los lugares comunes, que luchen contra la pereza”.

Las Naves tal vez se desmarca del resto, dado que no es estrictamente una revista de crítica ni ensayística cinematográfica, sino que se encarga de difun-

dir las visiones de los cineastas a través de conferencias o clases magistrales.

Publicada bajo el formato de un pequeño libro de bolsillo, “se trata de un contenido en el que el diseño es el soporte atractivo. Es un libro-objeto que dan ganas de agarrar, de tener, de leer”, como explica Julieta Mortati, una de sus responsables. En la publicación se pueden encontrar textos de Andrés Di Tella, Nicolás Prividera, Apichatpong Weerasethakul o Bertrand Bonello.

“Las Naves funciona como un registro de cómo se hace y se piensa el cine hoy. Es un archivo. Es una publicación sobre la experiencia de hacer y pensar el cine por medio de los que lo hacen, estableciendo cruces entre cineastas de diferentes épocas y de diferentes tradiciones”.

También en formato libro, con un sugestivo fotograma de Yo caminé con un zombie ilustrando su tapa, Hacerse la Crítica surgió como el desprendimiento de las colaboraciones que desde 2007 se comenzaron a publicar en el blog homónimo que dirige Marcos Vieytes. Muchos de sus redactores se formaron leyendo y luego colaborando en la histórica revista El Amante, que hoy sigue dando batalla en la arena de lo digital. “La decepción que supuso el hecho de que El Amante dejara de salir en papel, pero sobre todo que se replegara hasta el punto de que no diera garantías de continuar publicándose, nos reunió a varios con los que, además de la pasión por el cine, compartíamos el rechazo hacia las posiciones del director y editores”, apunta Vieytes. Por su parte, Hernán Gómez, quien forma parte del comité editor, explica las causas de su deseo por migrar al papel: “Nos interesa la idea de lo fisiológico en el cine, en la crítica, en los textos, y el papel es lo más orgánico que hay para la lectura. Siempre prefiero el celuloide al digital, justamente porque ahí aparecen las texturas de las ideas”. En Hacerse la Crítica también existe un claro posicionamiento acerca del quehacer de la crítica y del tipo de cine que les interesa recuperar. Comenta Paula Vazquez Prieto, también parte del comité editor: “Lo importante es analizar las películas con espíritu crítico, sin entusiasmos laudatorios ni favoritismos extracinematográficos. Algo de eso nos propusimos con el mainstream actual: muchos nos formamos viendo películas estadounidenses en los ochenta, y hay directores que nos disparan la nostalgia, géneros que nos conmueven, actores que nos gustan. Pero aquí se trata de pensar las películas y ver qué hay para decir. Tratamos de cubrir los estrenos que consideramos importantes en la cartelera, y con eso definimos un perfil editorial. Lo mismo con el cine argentino y con el circuito alternativo (festivales, ciclos, etcétera)”. El espectro de autores, festivales y filmografías es el más amplio que se pueda imaginar: Rob Zombie, Werner Schroeter, las películas de los premios Oscar, Campusano, etcétera. Uno podría pensar en la circulación de un tipo de cinefilia transversal, heterogénea. Marcos Vieytes elige reformular esas nociones: “Yo no conocía el término ‘cinefilia’ hasta que leí crítica de cine y, si bien valoro la función paternal sustituta que suele desarrollar, no lamentaría avanzar hacia una clase de mirada y una práctica de escritura que no dependan religiosamente de su existencia. Persistir en una dependencia mítica me parece malsano cuando no perezoso, confortable si no regresivo.

Me parece más interesante cierta beligerancia, cierto intervencionismo; que los textos discutan consigo mismos, que tengan una cualidad performativa capaz de socavar el aura de autoridad que la crítica proyecta alrededor de sí misma. En la escritura crítica me interesa coquetear con una desnudez que exponga las inseguridades sobre las que se asienta el oficio, su fascinación tan desmedida por la palabra, su impotencia nuclear, para acercarla de ese modo a la libertad y la radicalidad de la poesía”.

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Sobre Christopher Nolan

Quisiera ser grande Si el lector se encuentra más perdido que en guion de El origen con respecto a si Christopher Nolan es un gran director o más bien todo lo contrario, la nota que está a punto de leer le despejará el camino y lo sacará de esa ruta neblinosa. Con dirección firme y sin volantazos, la respuesta a la pregunta tan esperada: ¿qué onda, Nolan?

Por Diego Maté

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n una parte de Tumba de jaguares, Angélica Gorodischer le hace decir lo siguiente a un personaje escritor: “Pero en este caso hay que cuidarse porque alguien seguro va a hablar de cajas chinas, y si hay algo que me revienta es eso de las cajas chinas, pobreza de lenguaje, pereza de entendimiento, y por otra parte quién sabe lo que son las cajas chinas, quién ha visto cajas chinas, háganme el favor”. La crítica en general, no solo la de cine, suele quedar fascinada ante cualquier clase de relato construido en forma de capas que se van revelando sucesivamente y, por eso mismo, cuando debe dar cuenta de un relato así, recurre con frecuencia a la imagen de las cajas chinas. Hay algo de esas narraciones que apela al ego del público, que lo invita a participar llenando las partes que faltan, a jugar a adivinar lo que sigue; en fin, que de alguna manera moviliza la inteligencia, o por lo menos eso nos hace creer.

Los críticos, por supuesto, no son menos público que los demás, y muchas veces caen rendidos ante ese juego. Pero no es el momento de hablar de los críticos y de sus tics, sino de Christopher Nolan, un director que entendió enseguida que un cine pretendidamente complicado pero nunca hermético, que deja pistas sobre cómo debe ser visto y elucidado, puede cosechar todo el éxito del mundo.

Ya desde su ópera prima, Nolan comenzó a experimentar con una narración fracturada temporalmente que, sin resultar muy novedosa, al menos conseguía darle algo de interés a una película anodina, casi de estudiante. The Following, filmada de manera independiente en Londres, en 16 mm y blanco y negro, cuenta la historia de un escritor solitario que un día empieza a seguir gente de manera azarosa para escaparle al aburrimiento, hasta que se cruza con Cobb, quien trabaja de robar casas vacías pero que además tiene una filosofía sobre el break and entering y la contemplación de las pertenencias de desconocidos. Hasta acá, los personajes resultan medianamente interesantes y, junto con la imagen granulada y las locaciones, le imprimen a la película un aire de amateurismo tanto como de misterio. Rápidamente se activa un conflicto propio de film noir que incluye una

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femme fatale, una trampa y un sádico jefe del under londinense; la trama, por su parte, va y vuelve permanentemente, nos lleva del presente al pasado confundiéndonos, como si la película tuviera que disfrazar con algún recurso supuestamente ingenioso la falta de brillo de su propio mundo.

Su siguiente película, Memento, la que lo puso en el mapa de la industria y el mainstream, no es otra cosa que una actualización y una mejora sustancial de la anterior. Vuelven el universo noir, el engaño y un trío protagónico, solo que ahora Nolan cuenta con una producción mayor y con estrellas (de segunda línea, pero estrellas al fin) como Guy Pearce y Carrie Anne-Moss. Con esa nueva economía de medios a su disposición, Nolan experimenta con una trama infinitamente más compleja que la de The Following: el relato comienza en el final y realiza saltos temporales hacia atrás, y nos coloca así en el lugar del protagonista, que sufre un desorden cognitivo y no puede recordar nada nuevo desde su accidente, pero que igual busca vengarse de la persona que violó y asesinó a su esposa. Curiosamente, la película funciona y parece haber soportado el paso de los años bastante mejor que otras de Nolan. Sin embargo, uno ve Memento y se pre-

gunta: ¿tendrá algún valor la película por fuera de ese artefacto narrativo? El cine de Nolan, más allá de sus referencias al noir y del tema del engaño, ¿no será, en última instancia, apenas un singular aparato formal para contar de manera complicada historias más bien simplonas? Seguramente sin proponérselo, el director nos da la respuesta en su segunda película.

Noches blancas, una remake de una película noruega, es un policial que abandona la tradicional geografía urbana para trasladarse a un pueblito de Alaska. Al Pacino hace de un detective investigado por asuntos internos que, durante una pesquisa en busca del asesino de una joven, mata accidentalmente a su compañero. Esta vez Nolan no pudo echar mano a sus artilugios de guion habituales, así que, a modo de juguete visual, solo se limitó a repetir una serie de imágenes (como una trama de hilo que se mancha de sangre) cuyo sentido se revela recién al final. El relato lineal deja a la vista varias cosas: el director no tiene timing para las escenas de acción, dirige mal a los actores (cada uno hace su película, ver si no el show de muecas de Al Pacino), no sabe cómo realzar los pésimos diálogos que le tocaron en suerte y genera metá-

Matthew McConaughey

Loco un poco Por D.M.

Matthew McConaughey pasó de ser un actor efectivo pero del montón a transformarse en un enigma que su papel en Interestelar, cómodo, sin riesgos, seguramente no nos ayude a resolver. Parece haber más de un MC: el que juega a la sobreactuación impostada en True Detective y el que acepta personajes explosivos e insondables como el psicópata de Killer Joe. En 2014 pudimos ver a los dos: el correcto, solo un poco desaliñado cowboy con sida de Dallas Buyers Club (papel que le valió un Oscar), y el alucinado mentor de El lobo de

Wall Street, que vigorizaba la película con solo aparecer en unos pocos planos. Si tuviéramos que elegir un MC, nos quedaríamos siempre con el segundo: el loco, el desequilibrado.

foras insoportablemente obvias (la luz cegadora como recuerdo reprimido que insiste, el insomnio como culpa). El único interés de Noches blancas quizás sea el escenario, y eso ni siquiera es mérito de la remake.

Después, Nolan filmó Batman inicia y se puso a cargo de la serie por dos entregas más. ¿Por qué Batman inicia y, más todavía, El caballero de la noche son dos películas excelentes, casi extraordinarias? ¿Nolan se transformó en un director talentoso de un día para el otro? Es probable que no.

Lo que hizo Batman fue prestarle un universo ya construido a lo largo de décadas de cine, cómics y televisión (aunque la adaptación haya sido específicamente de Batman Year One, de Frank Miller) sobre el cual era relativamente fácil hacer una buena película, siempre y cuando el director no fuera alguien como Joel Schumacher; bastaba con respetar a los personajes y con equivocarse poco.

Nolan, un realizador desparejo, fríamente competente, de pocas ideas, sin un mundo propio, se mostró incluso más apto para la tarea que Tim Burton y su estilo personalísimo. Vistas a la distancia, las dos primeras Batman de Nolan fueron algo así como una fortuita alineación de planetas: un relato fuerte y con muchos personajes carismáticos, un reparto de lujo, el cruce del universo Batman con el policial y la película de acción, el Joker de Heath Ledger… Esta vez, con cuantiosos recursos a su alcance pero en parte constreñido por el peso del universo Batman (que no toleraría ningún juego narrativo muy enrevesado), Nolan se iluminó e hizo todo bien; ahí está para demostrarlo el comien-

zo impresionante de El caballero de la noche con el robo a un banco que muchos vincularon con el cine de Michel Mann.

En el medio de una y otra Batman, Nolan probó suerte con El gran truco, una película de época sobre dos magos que pelean por ser el mejor a cualquier precio. El director trajo consigo de Batman inicia a Christian Bale, Michael Cane, fotógrafo, compositor y productor. El resultado es bueno, pero la mano de Nolan se nota enseguida en las idas y vueltas del relato y en cómo el guion trabaja activamente para escamotearle información al espectador. La trama deja ver una conspiración que a su vez podría estar ocultando otra más grande; todo en El gran truco reenvía un poco toscamente al tema del engaño y sus consecuencias. Nolan no se muestra muy interesado por la magia, más bien parece que la desprecia, como queda claro en cada uno de los trucos que la película devela.

Finalmente, como para terminar de rematar la ya vapuleada tarea del mago, el gran truco del título local no es, en verdad, un truco propiamente dicho, sino un logro (o una aberración) de la ciencia.

Sin embargo, a diferencia de Memento, la película consigue sumergirnos en su mundo y hace que nos importen los personajes y sus destinos: el enrevesado artefacto narrativo de Nolan lo invade todo, pero también, de alguna forma, nos hace partícipes del relato.

Antes de El caballero de la noche asciende, la pésima tercera entrega de la trilogía en la que Nolan parece haber olvidado todo lo que hizo en las anteriores, el director se dedicó a la que seguramente

sea su obra magna, una película enorme, gigantesca en todos los sentidos posibles (industriales, de difusión, actorales), que de alguna manera sintetiza las búsquedas emprendidas desde la ya lejana The Following. El origen tiene todo lo que antes haya dado la filmografía de Nolan: un misterio que hay que elucidar, un clima por momentos noir, ciencia ficción, un dispositivo narrativo singular, la conspiración y el engaño como motivos permanentes, una pareja de amantes separada trágicamente, etcétera. Tiene, también, el más elaborado y complicado sistema narrativo de su filmografía, tanto que la película debe destinar una enorme cantidad de tiempo a explicar su funcionamiento.

Así, el punto más fuerte de El origen es también su mayor problema: Nolan no puede echar a andar su máquina de contar sin recordarnos a cada momento qué está sucediendo, y la película se torna lenta, pesada, casi didáctica; los sueños dentro de los sueños (en la página de Todas las Críticas figuran por lo menos cinco notas en las que se habla de cajas chinas) tienen poco y nada de onírico y mucho de diálogo racional y machacón. El origen no sueña, solo adormece. A eso se reduce el pico más alto de la filmografía de Nolan, un director que extrañamente puede ser bueno, incluso muy bueno, únicamente cuando el cine lo encorseta y lo pone a resguardo de sí mismo.

Interestelar Christopher Nolan Estreno: 6 de noviembre 2014 / Estados Unidos / 164 minutos Warner Bros.

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Chef, de Jon Favreau

El conquistador de panzas La nueva película de Jon Favreau suena a confirmación. Y huele a salsa madurada de un director que, aunque tenga una filmografía con distintos puntos de cocción, nos enseña a quererlo. Como una abuela que cocina una y otra vez, con cariño, acostumbrándonos a sabores que no por menos refinados tienen que ser menos deliciosos.

Por Maia Debowicz

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ocinar no es una disciplina cualquiera.

Es la prueba viviente de que podemos sobrevivir solos en el planeta Tierra, sin nadie, porque para ser felices a veces solo se necesita sal y pimienta. Sin embargo, la gastronomía también puede ser un arte para transmitirle a otra panza lo que sucede en la propia, porque la comida es un medio de comunicación con el otro; con ese otro mundo distante y desconocido. ¿Cuánta comida cabe en la panza, cuánto amor cabe en el corazón? Jon Favreau aprendió a cocinar con devoción para interpretar a Carl Casper en Chef, y se enamoró de la sartén y de la enorme cuchilla: el proceso de creación de cada plato que encuadra la cámara con abuso de belleza es preparado por el mismo director. Sin trucos ni engaños. El director de Iron Man 1 y 2 no solo dirige, escribe y produce Chef, sino que además se involucra con el cuerpo al meter sus dedos entre verduras, salsas y carnes.

Durante el rodaje de la película, Jon Favreau subía selfies en las redes sociales con las recetas que preparaba en la intimidad de su hogar y confesó que Chef cambió no solo su vida sino también la de su mujer, ya que ahora es él quien le cocina todos los días. Ese amor que descubrió inesperadamente en ese ritual culinario se transmite plano a plano convirtiéndonos en el pequeño Percy (Emjay Anthony), quien quiere acompañarlo a todos lados para aprender a cocinar como él.

“Un cocinero se convierte en artista cuando tiene

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cosas que decir a través de sus platos, como un pintor en un cuadro”, dijo Joan Miró hace mucho tiempo. En Chef, Carl Casper, el padre de toda la comida que se ve en la pantalla, es un expresionista abstracto de la gastronomía, ya que para él los platos son lienzos en blanco que deben ser conquistados por colores y formas que nos dejen ciegos por tanta preciosidad; aquella delicadeza sublime que nos impone a pararnos por horas delante de una obra de arte en un museo, imaginando en qué estaba pensando el artista cuando manchó la tela con esos pigmentos. El cocinero estrella en Chef se cree dueño de la cocina pero no lo es, porque detrás de las mesadas y los utensilios asoma la nariz del verdadero dueño del restaurant, Riva, interpretado por un Dustin Hoffman que hace años no veíamos actuar de esa forma. Chef confirma que el responsable de los aciertos y errores de los actores son siempre los directores: Jon Favreau cuida a cada uno de sus personajes como si fueran sus propios hijos, y saca lo mejor de ellos como lo hace con su primogénito ficcional. El conflicto narrativo de la película se desata cuando Riva obliga a Carl Casper a cocinar el menú fijo para la visita de un importante crítico y le quita la oportunidad de ensayar una serie nueva de arte comestible. Los eventos desafortunados futuros que suceden a partir de esa orden lo empujan al famoso chef a abandonar la seguridad de tener un jefe para convertirse en su propio empleado. Él no podría jamás convertirse

en un Mark Rothko que pinta manchas sin cesar como si fuera una fábrica de cuadros, porque Carl Casper es un artista con una ética intachable. En ese camino incierto tendrá la posibilidad de reparar errores del pasado y, por sobre todas las cosas, de recordar que cocina porque su manera de aderezar puede cambiarles la vida a todas aquellas personas que saboreen sus sandwiches. Una característica extraña de Chef es que todos sus personajes poseen una amabilidad particular al desechar la comodidad de ponerle palos en la rueda al relato, llenarlo de conflictos forzados para que se ralentice hasta llegar al desenlace. Ese es uno de los tantos logros del séptimo largometraje de Favreau: conseguir que cada escena sea impredecible, porque en ese universo culinario todos, hasta el más rudo, tienen sentimientos nobles, ya que desde su rol hacen lo mejor que pueden. Es raro ver en el presente personajes construidos con esa estructura, porque para el guionista y director de la película hacer avanzar la narración significa un doble desafío. Durante los 114 minutos de metraje desfilan Scarlett Johansson y Robert Downey Jr. pero sin trajes de superhéroes porque, por primera vez, el traje lo lleva puesto Jon Favreau.

Chef: La receta de la felicidad Jon Favreau Estreno: 20 de noviembre 2014 / Estados Unidos / 114 minutos Energía Entusiasta

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Cine con comida

Tenedor libre La teoría del cine se ha encargado muy sesudamente del tratamiento del sexo y de la muerte en el cine por lo básico y trascendente de ambos temas para la experiencia humana. Pero no fue justa con la comida, que es hasta más básica que el sexo. De manera más visceral que racional, les pasamos la lengua a algunos de los platos fuertes del tema que nos trae: cine con comida.

Por M. D.

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a comida es la protagonista principal de los seres humanos desde que nacen hasta que mueren; sin embargo, el cine de los últimos años abandonó un poco el compromiso de reflejar ese hábito en la pantalla. Pero existen excepciones, directores que les dedicaron películas enteras a la magia de la cocina y a su ingesta. A continuación, algunos ejemplos.

Tampopo Juzo Itami (1985) Uno de los cineastas que mejor lo hicieron es Juzo Itami, cuando en 1985 escribió y dirigió Tampopo. La película es una especie de versión gourmet de Karate Kid: una intensa relación entre maestros y discípulos que, en vez de vestir karateguis, usan delantales. Una de las primeras escenas presenta a un sabio anciano que le enseña a su joven alumno cómo hay que tratar a la comida, qué palabras dedicarle y con qué tono. “Concentrate en las tres rodajas de chancho.

Ellas juegan el rol principal pero permanecen modestamente escondidas”, le explica minuciosamente. Tampopo pone el foco en el respeto por la comida y su ritual transmitiéndonos emociones difíciles de rechazar. Pero también hay lugar para chistes cronometrados, porque el segundo largometraje de Juzo Itami es una comedia que entiende que para construir un gag hay que ser tan preciso con los tiempos como cuando se pone una torta en el horno. El relato cambia rotundamente de clima: mientras en un sketch hay una torpe clase de cocina, en el otro una pareja juega a pasarse una yema de huevo de boca en boca: en el paso del slapstick inocente al sexo culinario, el placer convierte a la cama en una mesa mullida para dos comensales.

The God of Cookery Stephen Chow y Lik-Chi Lee (1996) Stephen Chow también le rindió un valioso homenaje a la comida en su alocada película The God of Cookery, codirigida con LikChi Lee en 1996. Con su reconocible estilo de comedia disparatada, el director se transforma en un chef que tiene el poder de saber los secretos de elaboración de cualquier plato con solo probar un bocado.

La cámara no abandona nunca la comida que posa como estatua en el plato, y se ocupa de registrar estéticamente el veloz nacimiento de cada menú. Como Tampopo, la película mezcla el mundo de la gastronomía con las artes marciales, ya que los personajes se baten a duelo con cuchillas de cocina y aceite hirviendo. The God of Cookery, al igual que Chef, muestra cómo una estrella de la cocina pierde su trabajo y debe encontrar la manera de sobrevivir en un puesto callejero. Las albóndigas de Chow son como los sandwiches cubanos de Casper: el invento comestible que lo hará volver al ruedo.

El sabor del Edén Michael Hoffman (2006) Con un sabor más amargo, Michael Hoffman le escribió una carta de amor a la comida cuando filmó El sabor del edén.

Gregor (Josef Ostendorf), un chef obeso al que lo único que le importa es comer y cocinar, le arranca la piel a un ternero y despluma patos para alimentar a gente adinerada que visita su restaurante.

Un desfile de combinaciones exóticas, producto de la relación pasional que siente el hombre por la comida y la ceremonia de su creación.

Julie & Julia Nora Ephron (2009) En la vereda opuesta a El sabor del Edén, se encuentra la última película de Nora Ephron, Julie & Julia, en la que la cocina es el arte que puede salpicar de felicidad la vida de dos mujeres: Julia Child (Meryl Streep) y Julie Powell (Amy Adams). La primera comienza a cocinar porque afirma que lo mejor que hace en este mundo es comer; la segunda lo hace para escapar de su aburrida rutina pero, por sobre todas las cosas, porque quiere ser como Julia Child. ¿Quién no quiere ser como Julia Child?

Lluvia de hamburguesas Phil Lord y Christopher Miller (2009) En el mismo año que Julie & Julia, cayó del cielo Lluvia de hamburguesas, una película de animación que dibujaba un pueblo que se alimentaba solo a base de sardinas. Flint, un científico amateur, construye una máquina para hacer llover comida, y los deseos de los habitantes chocan contra el suelo como meteoritos para saciar los antojos de niños y adultos. Pero, como decía Gregor en El sabor del edén, “el exceso anula el placer”, y así es como lo que parecía un paraíso se transforma en un infierno con tornados de espaguetis incluidos. La ópera prima de Phil Lord y Christopher Miller, como las otras películas mencionadas, nos recuerdan lo fotogénica que puede ser la comida cuando quien la mira solo tiene ojos para ella.

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Planta madre, de Gianfranco Quattrini

Lo que queda es el presente La nueva película de Quattrini es como un diario de viajes: viajes de exilio, viajes de regreso, viajes de ayahuasca, viajes en el tiempo. Un ida y vuelta entre épocas, estéticas, géneros e influencias.

Por Diego Maté

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a última película del director peruano-argentino Gianfranco Quattrini cuenta el viaje a Perú de Diamond, ex integrante de una legendaria banda del under porteño, Los Hermanos Santoro, cuyo fin abrupto y confuso aleja para siempre de la música al protagonista y lo lleva a exiliarse en Estados Unidos durante más de cuarenta años. Después de internarse por un problema cardíaco, Diamond es contactado por Pierina, su antigua novia, quien le envía el cuaderno de notas y dibujos de su hermano Nicky, del cual no se sabrá qué fue hasta el final del relato. La lectura del cuaderno dispara en Diamond recuerdos de su infancia, de los inicios de la banda y de su desintegración, siempre junto a su hermano, que ocupa el lugar un poco ambiguo de alma gemela y eterno antagonista. Después de salir del hospital, a su regreso, Diamond se propone finalmente cumplir con la misión que

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Nicky no llegó a realizar: ir a Perú y buscar al maestro Solón para hacer la toma de ayahuasca que, según les cuenta un amigo, le limpiará el cuerpo y el alma. En el viaje lo acompañan Pierina, su novio y traficante de poca monta Pato, y el hermano menor de Pato, Fefe, aspirante a músico y fanático de Los Hermanos Santoro.

El presente, con un Diamond viejo y derrotado, está mostrado con un tono crepuscular, en el que los colores vivos y chillones de Iquitos son apagados por la noche y la sombra que todo lo rodea y que parece expresar a la perfección el estado de ánimo del protagonista. Es en contraste con ese presente lánguido y decadente que se entiende mejor la apuesta de Quattrini en cuanto a la representación de época: las imágenes del pasado toman distancia de ese realismo un poco áspero y, contra cualquier pronóstico, construyen los sesenta desde una mirada bucólica hecha a base

de puros estereotipos y lugares comunes. Ante la difícil tarea de recrear esa era, Planta madre opta por la vía de la estereotipia y retrata sin aspiraciones de originalidad algunos de sus motivos más reconocibles como la ebullición creativa, el amor libre, el uso de drogas para expandir la percepción, la experimentación con sonidos y ritmos originarios de Oriente, etcétera. Ese pintoresquismo autoconsciente no es un problema sino, más bien, una toma de partido, un poco como en La gran noticia, la película de Lionel Baier que, en vez de realizar otro rutinario fresco de época pegado a la historiografía oficial, explora las posibilidades expresivas que le abre una imaginería estereotipada y pop. Por otra parte, está bien que en Planta madre los sesenta sean apenas una suma de escenas idílicas en las que hasta las diferencias musicales de Los Hermanos Santoro resultan poco creíbles: después de todo, es Dia-

mond el que recuerda con nostalgia y el que revisa obsesivamente el pasado en busca de la calma que un presente sin Nicky no puede ofrecerle.

Planta madre tiene, sin embargo, un aire de cine de época (de esta, de la nuestra) muy marcado, y por eso es que los flashbacks resultan cada vez menos importantes, como si el relato cumpliera sin demasiadas ganas con esa actualización de la memoria. La película parece mucho más interesada en observar las cosas del mundo que la rodea. El viaje a Iquitos funciona como una invitación a un universo desconocido y se transforma en una aventura sensorial en la que los colores del pueblo y los sonidos de la selva pasan a tener un protagonismo fundamental que rápidamente desplaza en importancia al resto de los personajes.

Pero si Planta madre se arroga la tarea de, como decíamos, dar cuenta de su propio tiempo, lo hace encabalgando lo que, a grandes rasgos, son las dos principales tendencias del cine actual: funde el cine narrativo (industrial, de género, de vocación mainstream) con el contemporáneo, más ligado a la mirada y al trabajo con la imagen. Así Quattrini por un lado desarrolla un conflicto que surge tardíamente y que involucra a unos narcotraficantes, una deuda impaga y un accidentado tiroteo (ahí está la narración fuerte, en el conflicto violento, el peligro, la huida y la resolución final), y por otro se dedica a dejar que la cámara repose sobre el río o se deleite frente a la agitación de las calles peruanas. La segunda película de Quattrini (la primera había sido Chicha tu madre, estrenada hace ocho años), coproducida entre Argentina, Perú e Italia, deja entrever un mapa

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caótico de influencias que de alguna forma el director logra amalgamar y hacer convivir armónicamente: de su trabajo con José Campusano en el mediometraje Bosques parece haberle quedado la costumbre de capturar el costado áspero de las relaciones humanas tanto como el pulso para filmar una escena de tiros velocísima, fugaz y altamente volátil en la que los contrincantes disparan a cualquier parte y pueden herir de muerte a un inocente, bien lejos del verosímil del cine de acción y de sus largas coreografías y exhibiciones de puntería. Pero también, en una tesitura completamente distinta, el guion, escrito por Lucía Puenzo, Leonel D’Agostino y el propio Quattrini, deja ver sobre todo la mano de Puenzo, que parece inclinar suavemente el relato hacia la contemplación del exótico paisaje de Iquitos y, de a poco, también hace aparecer un misticismo que aleja a la película de su crudeza original. En esa zona de cruces e intercambios que es Planta madre pareciera haber una pulseada entre un realismo descarnado y una voluntad de mirar la naturaleza y entregarse plenamente a esa observación; al final, la veta Puenzo parece desplazar definitivamente a la estética Campusano, que gobernó la primera parte: la interpelación de los sentidos que supone el viaje del protagonista a una tierra extraña, a su vez, recuerda a la travesía paraguaya de El niño pez, por lejos la más libre e interesante de las películas de Lucía Puenzo.

La prueba de ese giro puede verse en la economía que el guion despliega a la hora de cerrar la historia de Pato y Fefe con los narcos: apenas un par de planos alcanzan para clausurar esa parte de la

película; ni siquiera hacen falta diálogos. Acto seguido, Quattrini puede dedicarse de lleno a la sección final: el ritual de la toma de ayahuasca por parte de Diamond. Pero la secuencia se extiende más de lo debido y la película pierde todo el pulso que había demostrado hasta el momento cuando seguía a su protagonista cansado y derrotado a través de un Perú entre salvaje y fantástico: el guion se hace más presente que nunca y, mediante una interminable serie de flashbacks, se dedica a esclarecer los hechos del pasado que atormentan a Diamond. Hasta ese momento, la película había demostrado que podía superar algunas inconsistencias narrativas y desconexiones entre los intérpretes justamente aprovechando la materialidad de su mundo, por ejemplo, filmando la cara arrugada y endurecida por el dolor de Diamond. El trabajo de Robertino Granados es enorme: el actor cuenta con un reducidísimo repertorio de gestos y palabras capaces de dotar al personaje de un aire trágico pero también de misterio.

Ese misterio, que la cámara y el guion se niegan a explicar, ese secreto que es el de Diamond pero también el de la historia y de su particular escenario, antes de que el final venga a develarlo con una burocrática ráfaga de información sobre el pasado, es el punto sobre el cual fugan todas las líneas de una película extraña e intrigante y, por eso mismo, también un poco solitaria.

Planta madre Gianfranco Quattrini Estreno: 6 de noviembre 2014 / Argentina - Perú - Italia / 87 minutos Planta Madre Cine

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REESTRENOS 39

Entrevista con Che Sandoval, director de Soy mucho mejor que vos

Balada de un macho común Che Sandoval es uno de los nombres que renovaron la cara del cine chileno. Soy mucho mejor que vos podría leerse como una continuación desviada de su primera película Te creís la más linda (pero erí la más puta), pero hay algo de lo que no se puede dudar: es la continuación de una filmografía que se impone, la de su propio director y la del país al que pertenece.

Por Andrés Nazarala R.

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e creís la más linda (pero erí la más puta) irrumpió en el panorama cinematográfico chileno en 2009, y le prendió fuego al costumbrismo contemplativo y bucólico que por esos años se exportaba a festivales internacionales. La película era una comedia urbana, trasnochada y obsesionada por el sexo que marcaba el bautismo fílmico de José Miguel Che Sandoval, un director de 24 años cuya apuesta refrescante olía a cine indie noventero por su bajo presupuesto, sus diálogos ingeniosos y el naturalismo desmaquillado con el que retrataba a un grupo de adolescentes santiaguinos, principalmente a Javier (Martín Castillo), un entrañable perdedor que deambula por Santiago tras ser humillado en la cama por su eyaculación precoz.

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Radicado en Buenos Aires desde hace algunos años, el chileno regresa ahora con Soy mucho mejor que vos, spin-off de su ópera prima que sigue –durante la misma noche– a El Naza (Sebastián Brahm, director de El círculo de Román), un cuarentón misógino y amargado que busca sexo desesperadamente luego de que su mujer se muda a Barcelona. Sandoval nos hace cómplices del desplome moral de un perdedor en un tour de force tan hilarante como sombrío. ¿Cómo surgió la idea de armar una película con la historia de un personaje secundario?

Fue algo fortuito. Tenía que postular a un fondo que cerraba un día domingo. Yo pensaba que pe-

dían solamente un tratamiento, pero cuando volví a leer las bases me di cuenta de que exigían un teaser. Ese día había despertado con resaca y no tenía cómo grabar algo rápido. Pero encontré una solución. Afortunadamente, con Te creís la más linda yo me había puesto como meta que todos los personajes secundarios debían tener una historia paralela; la idea era que no estuvieran ahí solamente para escuchar al protagonista. Me puse a pensar en qué secundario tenía la mejor historia, y usé como teaser la escena en que Javier y El Naza se encuentran en un bar. De allí partió todo. Llamé a Sebastián Brahm, me dijo que quería hacer la película y empezamos. Me lancé a escribir un guion que no tiene nada que ver con el de hoy.

¿Cómo era ese primer guion?

Mi idea original era retratar a un tipo que tiene el pene gigante pero que, pese a eso, es infeliz. Eso tenía más incidencia en la historia, y la familia no aparecía.

Es curioso que tus dos películas estén protagonizadas por actores no profesionales que, curiosamente, son directores de cine.

la peor vida. Mis películas pueden parecer machistas, pero la otra vez me preguntaron por qué hago películas tan feministas, por qué destruyo a los hombres. Yo creo que no es ni una cosa ni la otra.

Yo solo trato de mostrar personajes que existen en la sociedad; ahora me atrevo con un personaje antipático. Creo que en este aspecto los libros de guion mienten: si un personaje antipático intriga, el público lo va a seguir de todas maneras.

la tez de la piel. Pero no es un nazi. No quiere que se mueran los negros, pero les va a hacer ver que él es mejor que ellos de una forma que se ha vuelto normal para el chileno medio. Aunque tiene mucho de Chile, creo que también refleja una realidad latinoamericana. El tipo también podría ser un porteño. ¿Qué te interesa de la crisis de la masculinidad?

El contexto también cambia el tono de esos Sí. Que sean cineastas es muy bueno porque en- rasgos. Lo que resulta divertido en la adoles- Cuando hice ese teaser para conseguir fontienden lo que estoy haciendo. Pero no son profe- cencia puede ser preocupante en la adultez. dos yo no sabía qué quería contar, pero me di sionales de la actuación, así que tuve que idear un cuenta de que los temas de las películas llegan método. Cuando hice Te creís la más linda yo pen- En este aspecto no pongo las dos películas en el solos. Yo elegí mi historia al azar pero termisaba que existía la indicación perfecta en el set. Yo mismo nivel. La historia del macho de Te creís la né hablando de los temas que quería tocar al ya había hecho cortos y había sumomento del estreno. No creo frido con eso, con tratar de ser el en cuando alguien se plantea director que tiene todo claro. Le “Sin planearlo terminé abordando el conflicto de una película diciendo “quiero tenía tanto miedo al ridículo que hablar de tal cosa”. En mi caso, género llevado a su máxima expresión, con un empecé a ensayar mucho antes sin planearlo terminé abordanmacho proveedor y protector que refleja también do el conflicto de género llevade grabar. Siempre les puse mucho ensayo. Y en el set el plano/ do a su máxima expresión, con esa cosa de la eterna adolescencia”. contraplano está hecho para ellos, un macho proveedor y protecporque se pueden equivocar y yo tor que refleja también esa cosa corto. Creo que la gran diferencia entre un actor más linda es más liviana: él no odia a las muje- de la eterna adolescencia. Me metí en esto sin profesional y uno aficionado es el tiempo en que res, solo cree que una es una puta porque se está saber qué mierda iba a hacer, pero los temas sostienen una buena performance. metiendo con su amigo. El personaje de El Naza llegaron inevitablemente. Creo que mi cine no es mucho más conflictivo que Javier en términos responde a las exigencias del mercado, sino a En ambos casos se destaca la espontaneidad. éticos. Sus decisiones son definitivas, su persona- mis propias obsesiones. Un psicoanalista dis¿Qué espacio le das a la improvisación? lidad ya está construida. Hay gente que lee que El frutaría mucho analizando mi cabeza.

Naza es como Javier a los 40 años, pero eso me En Te creís la más linda hubo más improvisa- parece desesperanzador.

Entiendo que ahora, en tu tercera película, ración, sobre todo con el personaje de Francisco diografiarás la sexualidad desde el punto de Braithwaite (el amigo de Javier); él improvisa Es interesante la doble moral que refleja, por- vista de un personaje femenino. todo. Martín Castillo lo hace de a ratos. Pero yo que es un tipo aparentemente progre. les pedía a todos que hicieran la escena completa Sí. Es el personaje que en Soy mucho mejor que y que si se les ocurría un chiste bueno lo metie- Es un tipo progre en apariencia, digamos que no vos interpreta Antonella Costa. La película se ran. En Soy mucho mejor que vos no hay nada es un facho. Pero por dentro tiene todos esos vi- llama igual que una frase que ella dice: Mucha improvisado. Sebastián Brahm fue mucho más cios chilenos de los cuales no hemos salido. ex, poco sex. Ella viaja a Chile siguiendo a un riguroso con el texto. tipo que está enamorado de la ex. Es una ex ¿Lo pensaste como un reflejo del Chile de hoy? ninfómana. Pero estoy viendo si seguir o no con Te has especializado en personajes bastante esto del spin-off. No me quiero hacer cargo de la ineptos y cerrados en su relación con el mundo No, no fue consciente, pero algo de eso hay. Es escena que ya está en la película, preocuparme femenino. un reflejo de Chile en el sentido de que es un por la continuidad, por cómo está vestida y todo país que siempre ha querido ser algo que no es. eso. Me limita demasiado.

Sí. En Soy mucho mejor que vos hablo nuevamente También tiene que ver con esta cosa del “chilede la crisis de la masculinidad, pero ahora a través no que no la hizo”, un personaje clásico y recoSoy mucho mejor que vos de un personaje mayor. Cuando Javier y El Naza nocible. El Naza armó su empresa y le va mal, Che Sandoval Estreno: 20 de noviembre se conocen, pelean por quién tiene la peor vida. pero por culpa de él. También está esta cosa del 2013 / Chile / 85 minutos Bueno, ahora el espectador va a saber quién tiene emprendimiento, la importancia del apellido y Independiente

ESTRENOS 41

1º Festival Internacional de Cine de las Tres Fronteras

Alfombra colorada Iguazú es una geografía selvática, de suelos rojos, húmedos, con agua por todos lados y maravillas naturales por doquier. Y no tiene una sola sala de cine. El Festival de las Tres Fronteras fue a llevar películas allí, y un cronista fue a verlas. El resultado de esa experiencia, en esta crónica fronteriza.

Por Esteban Ulrich

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014, Argentina, provincia de Misiones, ciudad de Puerto Iguazú. Aquí estamos y, aunque parezca mentira, el acontecimiento que nos trajo es la realización de un primer festival cinematográfico en esta ciudad conocida por representar la triple frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay, y que llamativamente es un centro turístico cuya aceitada mecánica de servicios no cuenta con ninguna sala de cine.

Caminando hacia el predio del festival, llamó nuestra atención el uso de pantallas gigantes con proyecciones de programas televisivos en los bares de la avenida principal Aguirre. Luego comprenderemos que funcionan como un eco distante de la época en que la gente aún podía juntarse en una sala oscura para ver cine. Con cierta analogía con un circo cinematográfico, el festival fue montado en el predio de la Prefectura local, cobijado por varias carpas con aire acondicionado, tres como salas para las proyecciones y dos para Meeting Point y eventos especiales. La primera impresión de precariedad, propia de casi toda primera edición, rápidamente se vio trocada por una más profunda que sacudió al cinéfilo aburguesado cuando vio atravesar las larguísimas filas que se formaban con la parsimonia y paciencia propias de la selva –para ver películas tanto de género como de autor (7 cajas hizo estragos)– a una parva de niños que pasaban corriendo recién salidos de una sala en la que terminó la proyección, en patas, excitados y con las sonrisas anchas características de la zona.

La combinación de desprejuicio, felicidad por la novedad que generaba ver cine en el cine y la extrañeza que parecía recuperar el séptimo arte en este público prácticamente virgen de cine en salas

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hizo que se removieran las antiguas emociones que hicieron que alguna vez, recibiendo el baño de luces en movimiento en otra sala oscura, decidiéramos que el cine atravesaría toda nuestra vida.

Aquí, en Puerto Iguazú, casi como por un movimiento de magia subtropical, el cine renació, enmarcado por el imponente espectáculo natural de las Cataratas, como si esa semilla hubiera encontrado un último retazo de tierra fértil. La bella metáfora que asocia la colorida tierra misionera con el cine que se usó para ilustrar el acontecimiento es sintética y esclarecedora: “La alfombra roja para todos”. Sí, lo reconocemos: más allá de alguna producción que está lejos de la calidad de otras más inspiradas, más acá de cualquier declamación política, obviando algunas desprolijidades propias de todo evento pionero –las cuales, por otra parte, todo el equipo responsable supo resolver, con un gran cariño por la tarea y sin perder por un segundo la calidez proverbial de este pueblo–, esta “gran aventura” (como diría su director, Juan Palomino, cuando ya todo comenzaba a mirarse de atrás) fue una experiencia con la potencia de lo tierno, tanto para sus responsables como para todos los invitados, actores, realizadores, periodistas, espectadores y funcionarios que allí estuvieron. Sí, hemos regresado enamorados, sobre todo por haber recibido la inesperada bendición de ver al cine otra vez en el lugar de intenso entusiasmo que debería serle propio siempre.

Con Juan Palomino como director, Julián Marín como coordinador general y Daniel Valenzuela como productor, el festival mostró una clara intensión de destacar los films con contenidos y referencias a la realidad indígena de nuestra región.

El premio Andresito, inspirado en el caudillo de origen indígena Andrés Guazurary, es una prueba de ello. Así se destacó Yvy Maraey (Tierra sin mal), del boliviano Juan Carlos Valdivia, quien se quedó con el premio a Mejor Actor. El film narra, con diálogos precisos y una puesta cuidada, la relación entre un Karai (blanco) y su acompañante aborigen mientras recorren la Bolivia actual, y describe, con humor y calidez (aunque sin golpes bajos), el cambio de roles históricos que comienzan a verse en el país de Evo. El film que se alzó con el Andresito a Mejor Director fue A despedida, del brasileño Marcelo Galvao, el cual, con sensibilidad y sencillez, logra momentos graciosos y emotivos con la dura historia de un octogenario que utiliza sus últimos recursos físicos para visitar, una vez más, a su joven amante antes de morir. Finalmente, el pequeño coup de coeur fue el cortometraje galardonado con el premio regional, Jasy Porá, de Pavel Tavares, que ubica la cámara en el seno de una comunidad indígena de hoy en día y hace foco sobre todo en sus niños y su relación con la modernidad. Sin pretensiones discursivas preestablecidas, deja que la toma de imagen y sonido nos sumerja en un mundo y una lengua tan vivos como su comunidad.

Entre los muchos invitados que aportaron su glamour a la fiesta misionera estuvieron Juan Minujín, Fabián Vena, Alejandra Darín, Andrea Pietra, Leticia Brédice, Florencia Raggi, Leonora Balcarce, Eleonora Wexler, Mike Amigorena, Mónica Antonópulos, María Fiorentino y Ernestina Pais, entre otros. La buena nueva es que el Gobernador de Misiones, Maurice Closs, superado por el éxito del festival, ya prometió apoyar una segunda edición para el próximo año. Le tomamos la palabra.

Foto: Nicolás Galvagno

Entrevista con Juan Palomino y Nicanor Loreti

El jefe de los malos El actor Juan Palomino –director– y el cineasta Nicanor Loretti –programador– le contaron a Haciendo Cine el porqué de esta particular empresa que es el Festival de Cine de las Tres Fronteras.

Por Hernán Panessi

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asta de inocencia: las potencias occidentales buscan tener control de todos aquellos territorios que suponen sospechosos de cobijar terroristas. La Triple Frontera era el próximo objetivo de demonización a través de uno de sus artefactos más poderosos: el cine.

Por eso, los actores Juan Palomino y Daniel Valenzuela (directores) y el director Nicanor Loreti (programador) tomaron la posta para adelantarse a aquel desembarco nefasto: respondieron con Tres Fronteras, un festival de cine. ¿Lo curioso?

Lo hicieron en un lugar como Iguazú (Misiones), una zona de bosque denso, vegetación de hoja ancha, dosel cerrado, maravillas del mundo y ni una sala de cine. Así, como en la gesta epopéyica de Fitzcarraldo y el barco subiendo por la montaña, armaron unas carpas con sus propias manos, seleccionaron obras de la región, se acercaron a los vecinos y devolvieron la pelota –lógicamente– con la mejor respuesta que podían dejar: películas. ¿Por qué hacer un festival de cine en la Triple Frontera?

Juan Palomino: En un momento, la directora norteamericana Kathryn Bigelow iba a hacer la película de la Triple Frontera. Nos parecía que, ante esta situación, algo tenía que pasar para responderles. Y ese algo tendría que ver con lo artístico y cultural, y ¿qué mejor que un festival de cine? Creo que alguien tiene que responderle a un tipo de mensaje como el que manda el cine hollywoodense. El cine es una herramienta de penetración cultural. Hay como una serie de mensajes con los que, si no estás más o menos afianzado o no entendés el mensaje de los me-

dios, quedás como atrapado en una lectura demonizante, solamente.

¿Qué ofrecen ustedes para revertir esa supuesta construcción de imagen?

Nicanor Loreti: A mí me parece interesante que se responda con un festival de cine. Incluso, en su momento se habló de traer a la mina. Ni a ganchos va a venir: jamás nos contestaron. Pero creo que podría llegar a ser un debate súper interesante sentar a Juan a hablar con Bigelow de qué quería hacer acá.

Si vienen a hacer una película sobre la Triple Frontera, después te vienen los marines atrás… A veces te toman de zurdo loco por decir este tipo de cosas, pero no me parece que Juan esté delirando con eso.

JP: Queremos generar un espacio que convoque.

Por intermedio de la Universidad de San Martín, tenemos la posibilidad de que el año que viene pueda venir Paul Auster como parte del jurado.

También establecimos contacto con Werner Herzog. Necesitamos animales así, salvajes. Se nos cayó Alex Cox porque a la mujer, paradójicamente, la operaron de cataratas.

¿Consideran que en el cine de Hollywood se trabaja desde un maniqueísmo de buenos y malos?

JP: El cine hollywoodense siempre ha sido utilizado como herramienta de penetración o para crear conciencia. Si quieren demonizar una zona, penetran en ella y dicen que está llena de habitantes terroristas y traficantes de armas. No digo que no exista el tráfico de armas o el narcotráfico. Ahora, pensar que todo eso es así es como creer que había armas de destrucción masiva en Irak. Acá abajo está el Acuífero Guaraní, y todos sabemos que el agua es el elemento esencial en el futuro. Y esa es una manera de empezar a generar una conciencia en contra de esta zona para ocuparla. Ya estamos hablando de geopolítica. Quizás sea una manera de generar un malestar alrededor de esta zona, y me parece que la contrapropuesta debía ser algo cultural. Les decimos: bueno, acá estamos los actores, ya que vos sos la directora y tenés una forma de construir la realidad, nosotros asumimos esa responsabilidad para responderte desde el mismo campo.

Contemplando esa situación, ¿cómo fue el criterio de programación?

NL: Hubo dos criterios de base. El primero fue que hubiera una variedad de películas de Latinoamérica; no quisimos quedarnos en un montón de Argentina y dos de otros países, sino que tratamos de que fuera lo más variado posible. La idea era contrarrestar toda la movida extranjerizante, eso de demonizar la zona de las Tres Fronteras. Queríamos mostrar que con la cultura se puede ver la otra cara de la zona; por eso, una parte de la idea era tener películas de toda Latinoamérica, principalmente de Brasil, Paraguay y Argentina. Y el segundo criterio fue tener películas que sean respetuosas y amigables para la audiencia, no películas de festival ni primicias, sino buenas películas.

La gente pudo ver 7 cajas o Relatos salvajes, que son pelis que te rompen la cabeza, y capaz tienen un año pero acá no se vieron y está buenísimo pasarlas. Nos interesa la idea antiintervensionista, epopéyica: que la gente venga a ver cine en un lugar donde no hay cine.

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1º Festival Internacional de Cine de las Alturas

Alto festival El 1° Festival Internacional de Cine de las Alturas tiene la característica fresca y alegre del niño que da sus primeros pasos. Con decisión, coraje y apuro, se lanza a la arena festivalera sin timidez.

Un repaso por esos días felices en Jujuy, en los que, entre otras cosas, nos dimos el gusto de hablar con Lucas Riselli, director de la ganadora En la Puna.

Por Micaela Berguer

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uesta creer que la edición del Festival Internacional de Cine de las Alturas que tuvo lugar del 11 al 19 de octubre pasados haya sido la primera: más allá de su impecable organización, que pudo notarse tanto en la calidad y puntualidad de las proyecciones como en el trato a sus invitados nacionales e internacionales, el festival organizado por la Municipalidad de San Salvador de Jujuy contó con cerca de 12.000 espectadores en nueve días y salas colmadas por personas de todas las edades, lo que sorprendió incluso a los mismos organizadores. El éxito de público local y de otras provincias pudo haberse debido, quizás, a que todas las funciones fueron gratuitas o a la iniciativa de llevar a estudiantes de cine de otras provincias a la capital jujeña. Sin embargo, como en la mayoría de los festivales, lo que más contó fue lo atinado de la programación, que es, en definitiva, la base sobre la cual tomar cualquier decisión organizativa.

La primera edición de Cine de las Alturas contó con dos competencias oficiales compuestas por títulos provenientes de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Muchas de las películas contaban con temáticas u orígenes andinos, como Yvy Maraey (Tierra sin mal), del boliviano Juan Carlos Valdivia; y los documentales Eloy Luzco, retrato de un arriero, del tilcareño Blas Moreau, y Humano, Sudamérica renace, de Alan Stivelman.

De todas formas, la programación fue lo suficientemente ecléctica como para pasar de una película como Errata (Iván Vescovo), un policial con una Buenos Aires en blanco y negro como escenario principal, a Pelo malo (Mariana Rondón), la pelí-

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cula venezolana que está rompiéndola en festivales de todo el mundo y que hace pocas semanas se estrenó en las salas locales. En las muestras paralelas, por su parte, se exhibieron películas premiadas en ediciones recientes del Bafici, como Carta a un padre (Edgardo Cozarinsky), Algunas chicas (Santiago Palavecino) y Remine (Marcos Martínez Merino), además de algunas candidatas a ir a los Oscar como Wakolda (Lucía Puenzo), Carancho (Pablo Trapero) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella). Desde el reciente y radical trabajo de Palavecino hasta la recuperación de películas de mayor llegada al público masivo, la selección fue pensada como un rico paneo del último cine local.

Junto con la tucumana Los dueños (Ezequiel Radusky y Agustín Toscano), que se quedó con el premio a Mejor Ficción, En la Puna, de Lucas Riselli, fue una de las ganadoras. Esta ópera prima es un documental contemplativo que toma como centro del relato a Pozuelos, un pueblo jujeño en el que viven solo quince familias. “Llegué a la Puna jujeña hace más de diez años; mi mejor amigo estaba viviendo una experiencia como maestro rural en la escuela-hogar de Pozuelos. Pasé un tiempo compartiendo aquella hermosa vivencia con él y retratando con mi cámara fotográfica las costumbres y las personas del lugar. Desde aquel momento esa geografía me atrapó: siempre que podía, volvía a ese desierto áspero y desolado. Muchos años después, ese recóndito rincón del planeta, con su gente y costumbres, su soledad y silencio, reunía las características y los temas que yo quería mostrar, no desde la imagen fija (como en esas primeras visitas), sino desde la imagen-movimiento.

Así comenzó a tener forma un largo documental”, le contó Lucas a Haciendo Cine. “Lo que más me cautivaba de aquel desierto en el Altiplano era la soledad en la que se vive, y me interesaba perpetuar las celebraciones, costumbres y ritos milenarios que allí seguían vigentes; el sincretismo religioso que de ellos se desprende y la relación que tienen los puneños con sus muertos”.

En la Puna, declarado de interés por la Municipalidad de San Salvador de Jujuy, había sido estrenado en el Festival de Mar del Plata de 2013, pero haber estado en el Festival de Cine de las Alturas representó para el director una experiencia totalmente diferente: “El 28° Festival de cine de Mar del Plata fue una hermosa experiencia, porque fue el primero y porque pude compartirlo con tantas personas que me acompañaron. El Festival de las Alturas fue un sueño hecho realidad porque pude presentar la película en la provincia donde había sido filmada. Como anécdota, durante el festival invité a un buen amigo de Pozuelos, con quien había compartido muchos días durante los rodajes, para que se viniera a San Salvador. Él nunca había estado en un cine, y compartir la proyección con él fue un hermoso momento”.

La ceremonia de clausura tuvo lugar en el cine Alfa, probablemente una de las salas más llamativas del país por sus particulares butacas enfundadas con los afiches de las películas que alguna vez formaron parte de su cartelera. Así, sentados en las caras de Jim Carrey, Julia Roberts o Ricardo Darín, los participantes del cierre del Festival de Cine de las Alturas recibimos la noticia de que el año que viene se vendrá la segunda. Bienvenida sea.

Sobre Aaron Sorkin

Buenas noches y buena suerte Se estrena la tercera y última temporada de The Newsroom, la serie de HBO sobre la producción de un noticiero político. Aprovechamos para repasar la carrera de su creador Aaron Sorkin, quien también es uno de los grandes guionistas del cine y figura capital del lenguaje televisivo.

Por Martín Fernández Cruz

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l estreno de la tercera temporada de The Newsroom es la excusa ideal para hablar de la importancia de Aaron Sorkin como autor televisivo y de su obsesión por las figuras de autoridad, por aquellos personajes sobre los que muchas veces pareciera recaer el poder de cambiar el destino de las cosas. A lo largo de toda su carrera, Sorkin escribió guiones para cine, pero también logró un lugar destacado como autor televisivo. Luego de un breve paso por el teatro, Sorkin creó su primera serie televisiva, Sports Night. Aunque duró apenas dos temporadas (de 1998 a 2000), sirvió para establecer a Sorkin como un autor televisivo destacado. Con un tono de comedia, Sports Night trataba sobre un noticiero deportivo y los conflictos que protagonizaban sus trabajadores (noticiero inundado de conflictos internos, ¿les suena?). La serie no fue un megasuceso en términos de rating: su primera temporada quedó a duras penas dentro de los 70 programas más vistos, y la segunda logró colarse en el puesto 49 dentro del top 50. Igualmente, Sports Night logró obtener un gran prestigio y decenas de nominaciones y galardones otorgados por distintos comités televisivos de Estados Unidos. Obviamente, la posterior salida en DVD del programa le permitió tener un aumento de popularidad. Lo importante de Sports Night es que fue el lugar en el que Sorkin mostró los primeros rasgos propios de su universo televisivo, y su obsesión por trabajar con guiones que no presenten ningún tipo de grieta. Por ejemplo, uno de los elementos más reconocibles de los personajes Sorkin es el famoso overlaping. Este recurso, muy popular en el cine de rematrimonio, consistía simplemente en que los actores hablaran como si fueran metralletas, y que estuvieran siem-

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pre a un punto de pisarse oralmente los unos a los otros (cosa que jamás sucedía). En Sports Night, Sorkin se apropió de ese tipo de ritmo en los diálogos y lo convirtió en una de sus marcas de fábrica (la primera escena de Red social, por ejemplo, es un clarísimo ejemplo de esto).

Cuando este programa tenía confirmada su cancelación, y a pesar de que algunas cadenas más chicas mostraron interés por continuar produciendo nuevas temporadas, Sorkin prefirió bajar el telón y focalizarse en el que sería su siguiente programa, y el que terminaría por convertirlo en un guionista de gran popularidad: The West Wing. Sin lugar a dudas, esta fue una de las grandes series televisivas de la última década y uno de los pilares para comprender el thriller político televisivo actual, porque en muchos aspectos sería imposible pensar en House of Cards si no hubiera existido una antecesora como aquella. El protagonista de la serie es Josiah Bartlet, el presidente de los Estados Unidos, y, como el título de la serie lo indica, la acción transcurre principalmente en el ala oeste de la Casa Blanca, donde se encuentra el despacho oval y las oficinas de los asistentes del Presidente.

Los tejes y manejes políticos y las conspiraciones gubernamentales fueron el eje desde el cual Sorkin trabajó en esta ambiciosa serie. The West Wing tuvo siete temporadas, de las cuales solo las primeras cuatro fueron escritas y coordinadas por Aaron.

Tomando esta idea acerca de hombres que se convierten en influencias sobre un público invisible pero existente, es comprensible que una figura presidencial genere pasión en este guionista, sobre todo teniendo en cuenta que sobre un presidente recae el destino de millones y millones de vidas.

Como el personaje de Mark Zuckerberg en Red

social, Josiah es alguien a quien el poder absoluto le termina significando un yugo de dimensiones gigantescas, pero no por eso menos seductor.

El siguiente proyecto de Sorkin fue Studio 60, cuya acción nuevamente trascurría en la producción de un programa televisivo; esta vez, uno de sketches en la línea del SNL. Fue un proyecto breve al que le cortaron las alas muy pronto, con tan solo 22 episodios en su haber. Fue una pena que ese fuera el destino del programa, ya que su nivel era alto y, visto hoy en retrospectiva, se intuyen varios elementos que Sorkin luego explotaría en The Newsroom (de hecho, la escena inicial de Studio 60 remite con muchísima fuerza al monólogo inicial que daría el personaje de Jeff Daniels).

Y así llegamos a The Newsroom, el último proyecto de Aaron Sorkin, que por tercera vez se mete en la cocina de la televisión, esta vez con foco en un noticiero de corte político. Protagonizada por Jeff Daniels y Emily Mortimer, la serie vuelve a poner el acento en esta idea del hombre que tiene una convicción moral e ideológica que atenta contra una supuesta esencia de su trabajo, un hombre marcado más por el deber hacia su público que por la necesidad de seguir la corriente. El próximo 14 de diciembre, The Newsroom terminará su tercera temporada (mucho más corta que las anteriores, ya que tendrá solo seis episodios). De esta manera, Sorkin demuestra un trabajo continuo y una innegable presencia e influencia como uno de los autores televisivos más importantes de los últimos tiempos.

The Newsroom Aaron Sorkin Estados Unidos

Silicon Valley

Están entre nosotros Mike Judge, el creador de Beavis & Butthead y La idiocracia, vuelve con su humor corrosivo, esta vez a HBO. Como en su primera película, Enredos de oficina, en Silicon Valley explora la dinámica retorcida del trabajo, con personajes tan patéticos como queribles.

Por Martín Fernández Cruz

E

n un momento en que las sitcoms que responden a un modelo clásico, esas que se transmiten en los canales más tradicionales y que constantemente se enfrentan a los límites también más tradicionales, encuentran que el molde les queda cada vez más chico (lo cual se traduce en una constante y agotadora repetición de esquemas, personajes y situaciones), una vez más, HBO se erige como una panacea soñada en la que no hay límites de ningún tipo. La cadena sigue siendo uno de los pocos lugares en los que una serie puede patear el tablero sin necesidad de estar atenta ni al rating, ni a la cantidad de insultos, ni a nada. O, como bien resumió David Simon hace varios años, “fuck the average reader”.

Silicon Valley puede ser la comedia perfecta sencillamente porque se encuentra en el canal perfecto, aunque es una serie que comienza con un protagonista del que es imposible enamorarse, con un elenco de secundarios que parecen de lo más insípido que dio la televisión en los últimos años, y en el marco de un mundo que, a priori, pareciera totalmente hermético para aquellos que no viven soñando con computadoras. Las comparaciones son inevitables: los protagonistas de Silicon Valley no tienen la torpeza encantadora de Sheldon y compañía, ni tienen ese rasgo antisocial tan absurdo que los convierte en piezas de comedia perfectas. Silicon Valley no tiene nada de eso, porque con el tiempo esta comedia escrita por Mike Judge va revelando personajes mucho más ricos que los que aparecen en muchas comedias actuales, y ese mundo que a priori parecía tan indescifrable termina siendo uno de un enorme atractivo, cuyas reglas del juego quedan claras mucho más rápido de lo que hubiéramos pensado, y esos secundarios que antes parecían irrelevantes

terminan desplegando un encanto que les gana por mil cuerpos no solo a los protagonistas de The Big Bang Theory, sino también a muchos de los nuevos personajes que nos fue dejando este 2014.

La historia comienza con Richard, un programador que diseña una app común y corriente que gana un valor enorme al contener en su diagramación un algoritmo de compresión de archivos muy superior al que utiliza cualquier programa similar. Debido a ese descubrimiento lateral, uno de los gurús de Silicon Valley le ofrece financiarle su propia empresa y, de la noche a la mañana, pone al pobre Richard a la cabeza de un grupo de programación integrado por cuatro compañeros de cuarto, cuyo objetivo será armar una empresa provechosa con la cual poder capitalizar ese descubrimiento. A partir de ahí, Richard entrará en la neurosis de convertirse en un hombre-empresa y en todo lo que eso implica.

Como se mencionó antes, la participación de Mike Judge en esta serie convierte a todos los personajes en distintos estereotipos que, si bien responden a ideas preconcebidas, no dejan de provocar un amor genuino. Judge, que se burlaba incesantemente de su propio público con los imprescindibles Beavis & Butthead para luego reírse del americano promedio en Los reyes de la colina (una serie perfecta, pero incomprendida por una masa de espectadores que quería ver en los Reyes a los Simpson), demuestra una vez más que es un creador capaz de entender y querer a sus personajes. Y eso es lo que diferencia a las criaturas de Silicon Valley de las de TBBT: ahí donde Sheldon termina siendo una caricatura imposible, Richard y sus amigos son seres tridimensionales. Y lo son no porque estén demostrando constantemente un abanico de emociones, caprichos o ánimos de todo tipo, sino más bien porque son

personajes que no están en función del remate perezoso. En muchas sitcoms actuales, los personajes terminan perdiendo su esencia porque están construidos sobre la base del gag eterno, y los guiones, al estar presos de esas convenciones, terminan por violar el espíritu de los propios personajes. Obviamente no siempre fue así: ahí está Seinfeld como un excelente ejemplo acerca de cómo armar un buen guion de sitcom. Seinfeld, justamente, viene como anillo al dedo porque otro de los cráneos detrás de esta serie es Alec Berg, gran guionista que participó en las últimas temporadas de la serie protagonizada por Jerry (nota al pie: muchos guionistas que participaron en Seinfeld están involucrados en distintas comedias que se transmiten por HBO, principalmente en Curb Your Enthusiasm y en Veep, otro síntoma inequívoco de que la buena comedia está cada vez más lejos de los canales tradicionales).

En 2014, Silicon Valley tuvo una primera temporada de apenas ocho episodios. Su gran logro es el de satirizar un sector social que está presente en nuestras vidas cuando nosotros rara vez nos detenemos a pensarlo. Con maestría, Judge muestra a un grupo humano imposible, perverso, neurótico y totalmente inválido socialmente. Pero el chiste no son ellos; el chiste es que las personas que de alguna manera inspiraron a estos personajes son las que organizan nuestras vidas a través de millones de apps. Si lo miramos desde ese lugar, puede que Judge en realidad se esté burlando de nosotros, que terminamos siendo dirigidos por personajes así de enroscados.

Y esa es la brillante ecuación de su creador.

Silicon Valley Mike Judge Estados Unidos

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Herzog por Herzog

Comprender el cine y las imágenes René Gardies (compilador) (La Marca Editora)

El alemán errante Herzog por Herzog es un recorrido de entrevistas escurridizas, de esas que se hacen a pie, durante el eterno caminar de un director que le escapa a la quietud.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Herzog por Herzog (El Cuenco de Plata)

La gestación de Herzog por Herzog cuenta con un plus pintoresco que describe su concreción como resultado de una férrea insistencia y del gambeteo de un obstáculo duro de roer: el propio Werner Herzog. Cuenta Paul Cronin, entrevistador y compilador del libro, que, ante su invitación a reunirse con el propósito de hacer un libro, el director germano contestó de la siguiente manera: “No hago un autoexamen. Me miro al espejo para no cortarme cuando me afeito, pero no sé de qué color son mis ojos. No quiero colaborar en un libro sobre mí”. Como si se sintiera impelido a realizar las mismas proezas físicas que encarnan los personajes retratados en la filmografía de su entrevistado, Cronin viajó con tesón. Primero, en 2001, hacia Londres (se filmaba Invencible).

En 2002, hasta Munich. Más tarde a Los Ángeles.

El resultado de semejante periplo es un fabuloso opúsculo de trescientas páginas que compila titánicas conversaciones y releva la producción cinematográfica de Herzog en sentido cronológico, en un arco que va desde su primer cortometraje Herakles (1962) hasta Invencible (2001). El recorrido por las películas es realizado en un tono abiertamente coloquial que elude el academicismo y el análisis sesudo para dar lugar a que el director de Aguirre,

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la ira de Dios exprese sus ideas con una claridad y una soltura inéditas. Así como el libro proporciona un anecdotario vasto sobre los entretelones de los rodajes de Herzog, también destierra varios mitos consolidados en el tiempo: no amenazó con ningún arma de fuego a Klaus Kinski como heterodoxa dirección dramática, ni se vanagloria de arriesgar la vida de cientos de nativos para trasladar un barco entre morros en Fitzcarraldo. Tal vez la arista mas apasionada del libro sea aquella que construye a Herzog como un viajero esencial, un caminante infatigable dispuesto a ser interpelado por la geografía redescubierta a cada paso. De hecho, es a partir de la lógica del errabundeo que Herzog propone extraer su potencia creativa, incluso al punto de fantasear con abrir una escuela de cine basado en la experiencia del viaje: “Los aspirantes solo tendrían permitido llenar el formulario de inscripción después de haber recorrido solos a pie una distancia de unos 5000 kilómetros, digamos de Madrid a Kiev.

Y mientras caminan tendrán que escribir. Deberán escribir sus experiencias y luego entregarme sus cuadernos y libretas de anotaciones. Así sabré quiénes caminaron realmente esa distancia y quiénes no. Caminando se aprende a filmar películas más que asistiendo a clase. Sus experiencias serán lo contrario del conocimiento académico, porque la academia es la muerte del cine. Es exactamente lo contrario de la pasión”.

En el género de los manuales de estética del cine, la serie de textos que compila René Gardies tiene como novedad proponer al cine, la televisión e Internet como objetos de estudio no excluyentes entre sí, sino como lenguajes que confluyen nutriéndose unos a otros.

Es así como Comprender el cine y las imágenes da cuenta de las mutaciones en torno a la imagen en movimiento sucedidas en los últimos veinte años. En la primera parte se examinan cuestiones de encuadre, montaje y banda de sonido al repasar diferentes abordajes de la literatura teórica sobre cine, de la mano de autores como Vincent Amiel y Laurent Jullier. A su vez, cuestiones de narratología fílmica y los vínculos entre Historia y cine son abordados por René Gardies y Michele Lagny. La segunda parte es la que se ocupa, con más arrojo, de descentralizar la idea del lenguaje cinematográfico como arte autónomo, integrando el análisis a un universo más amplio de fenómenos como la fotografía, la publicidad, el DVD y las “imágenes interactivas”, sin desatender un eje central de la Institución Cine: la situación espectatorial observada desde una perspectiva económica, sociológica y psicoanalítica. Un libro indispensable para todo aquel que quiera introducirse y al mismo tiempo revisar lo reflexionado hasta el momento en relación con una pedagogía de las imágenes. E.D.B.

OTROS TÍTULOS El cocinero Samanta Schweblin (La Bestia Equilátera)

El idioma materno Fabio Morábito (Gog & Magog)

Americanah Chimamanda Ngozi Adichie (Mondadori)

The Vaselines V for Vaselines Rosary Music Los Vaselines volvieron hace un par de años como si nada hubiese sucedido en el medio. La mítica banda escocesa comenzaba su disco de retorno con una canción que hablaba de músicos cansados y ladrones, acabados y repetitivos. Se ponían en la postura del fan-hipster decepcionado y se insultaban a sí mismos. Parte de esta autodeprecación siempre formó parte de la estética de este dúo cáustico y sardónico, que puede pasar de describir imágenes bucólicas a hablar de sexo e insultar a alguien, a menudo en la misma canción. Para su segundo LP de retorno, prometieron “volver a una composición despojada” y “abandonar todo elemento superfluo” para simplemente hacer canciones veloces con ganchos precisos. Algo que, para ser afectos con la verdad, siempre los caracterizó, y que vuelven a reproducir de forma elegante en este disco. Aunque quizás con la pólvora un poco gastada: no se puede hacer canciones veloces y preci-

sas a los cuarenta y pico con la misma frescura con la que se las hacía a los veintipico, a pesar de que Eugene Kelly, uno de los miembros de la banda, aparentemente vive la misma vida disipada que en aquel entonces (Frances McKee, la otra mitad del dúo, mantiene una madura vida familiar y una relación amistosa y burlona con Kelly). Sin embargo, hay canciones simpáticas, como “Inky Lies”, que habla de la angustia adolescente pero tiene una línea de piano en el fondo muy bonita y corretona. O “Crazy Lady”, con ese estribillo que le desea un buen viaje a la mujer loca del título, quizás un affaire fallido de Kelly.

Es curioso porque la banda, a partir de ahora, tiene una carrera de retorno más larga que la que tuvo originalmente, cuando sacaron solo un disco y un puñado de EPs. En realidad los Vaselines fueron un fogonazo, una llamarada estelar, que nunca llegó a asentarse como proyecto a largo plazo. Ahora lo es. Y todos queremos mucho a los Vaselines, pero este es un disco que pertenece a esa larga lista de objetos que están bien pero sobre los cuales no hay demasiado para decir. ▀ AMADEO GANDOLFO

Yung Lean Unknown Memory Sky Team

Yung Lean es un rapero que viene de Suecia. Por ser blanco y jovencísimo (18 años) y estar muy alejado del mundo de las drogas, el crimen y la profunda discriminación que marca a gran parte del hip-hop norteamericano, su condición de digno representante de este género fue puesta en duda desde el inicio. A este cuestionamiento, además, se agrega otra aparente mácula para el mundo de los señores aburridos que piensan que la música tiene algo que ver con la autenticidad: su base de seguidores y su notoriedad provinieron de Internet, a través del lanzamiento de su mixtape Unknown Death 2002 en 2013. Y es verdad que el muchacho es muy raro para ser un rapero. Canta en un inglés roto, repite frases de forma insistente, su voz tiene una cadencia un tanto vaga y stoner y sus canciones tienen más una estructura pop tradicional que las marcas rítmicas del hip-hop. En realidad, Lean pertenece a una

nueva y extremadamente fértil generación de jovencitos que lo único que conocieron fue un mundo con Internet y que, por lo tanto, son mucho menos respetuosos de las férreas estructuras genéricas y sus siempre celosos guardianes (ver también Chance The Rapper, Mac DeMarco, King Krule, Sky Ferreira, Lorde). Este, su primer disco “oficial”, nos ofrece trece canciones que se mueven entre la melancolía y el absurdo. Entre ellas hay una hermosa composición dedicada al dinosaurio que ayudaba a Mario (“Yoshi City”), un par de instrumentales bien atmosféricos (“Leanworld”, “Blommor”) y un montón de sintetizadores espectrales. Con lo cual llegamos a la conclusión de que Yung Lean es otro nuevo artista que nos entusiasma con respecto al futuro de la música. Y que cualquiera que les diga que cualquier tiempo pasado fue mejor les está vendiendo pescado podrido. ▀ A. G.

Tennis Ritual in Repeat Communion Cuando Tennis apareció, hace no muchos años, lo primero de lo que se hablaba era de su mito fundacional: Patrick Riley y Alaina Moore, ambos oriundos de Denver, vendieron todas sus pertenencias y se compraron un barquito para navegar durante siete meses a lo largo de la costa este de los Estados Unidos. Más tarde compusieron un disco sobre esa experiencia (Cape Dory) y luego enfrentaron con dignidad el desafío de continuar con la banda. Con Ritual in Repeat, su tercer disco, demuestran que aquella anécdota quedó atrás, y que el proyecto ha evolucionado, con una complejización tanto de las letras (que en el primer

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disco giraban demasiado en torno a aquel viaje) como de la música; ahora el indie pop bien clásico, a lo New Pornographers o Metric, de “Solar on the Rise” o “Viv Without an N” se junta con buenísimas baladas folk como “Wounded Heart” y canciones con mucho soul como “Needle and a Knife” y la impresionante mediotempo “Bad Girls” (en la que Moore demuestra que podría haber cantado en las Supremes tranquilamente). Si bien la banda ya venía insinuando muchos elementos positivos, con Ritual In Repeat podemos confirmar que ahora sí estamos en presencia de un Tennis de primera. ▀ Juan pablo álvarez

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GPS audiovisual El miércoles 8 de octubre se presentó en la Casa de la Provincia de Buenos Aires el nuevo Buscador Audiovisual, una herramienta web desarrollada por BAFILM (área audiovisual de la provincia) que se propone colaborar, de manera integradora, con la búsqueda de locaciones, técnicos y servicios para el desarrollo de la producción audiovisual, tanto para cine como para TV y publicidad. Jorge Telerman presentó esta web que contiene más de 4000 imágenes de locaciones y el contacto de 4500 proveedores geolocalizados, entre otros beneficios.

Videodromo Cinemargentino.com, la videoteca online de cine argentino, fue declarada de interés por el Honorable Senado de la Nación. Este reconocimiento se suma a la declaración de interés cultural por parte de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires obtenida en 2013. El acto de reconocimiento al proyecto se realizó el 28 de octubre en el Salón Auditorio del Senado, donde sus creadores presentaron al público la plataforma y contaron la experiencia de su desarrollo.

Fifty-fifty El Ministro de Educación de la Nación Alberto Sileoni y la Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Lucrecia Cardoso se reunieron el 9 de octubre en el Ministerio de Educación para la firma de un convenio que promueve la coproducción internacional de contenidos audiovisuales. Este acuerdo brinda a los proyectos seleccionados el 50% de su presupuesto, mientras que el productor debe financiar el otro 50% con la intención de generar coproducciones y establecer lazos entre las empresas productoras, tanto nacionales como internacionales, con la pantalla de Encuentro y Paka-Paka como destino.

Mercado libre En el marco de MIPCOM, el mercado mundial de contenidos audiovisuales, y con el objetivo de avanzar en la capacitación y la producción conjuntas, Lucrecia Cardoso acompañó un acuerdo de cooperación con distintos países. CAPPA (Cámara Argentina de Productoras PyMES Audiovisuales) y PACT UK (Asociación de Productores Independientes Británicos) acordaron generar nuevas condiciones para fortalecer las capacidades empresariales en materia de internacionalización y desarrollo. También se firmó un acuerdo para favorecer las coproducciones argentino-brasileras. En Cannes, donde se desarrolló el evento, Cardoso mantuvo una reunión con Williard Gustavo Tressel, Gerente General de OnDirect TV, para conversar acerca de la exhibición y la promoción de contenidos nacionales.

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