HC #156

Justina Bustos 11

¿Quién es esa chica?

Apps para cineastas

08 10 Los videojuegos más esperados

Tendencias

BAFILM: Entrevista

con Federico Ambrosis

06

Industria

04 Editorial

SUMARIO

Rápidos y furiosos 7 + Sobre James Wan

34 Life After Beth, de Jeff Baena

No Estrenos

Follows, de David Robert Mitchell 32 +ItSlasher movies

lado del éxito, 30 deEl otro Olivier Assayas

28

Vicio propio 20

+ Dossier Paul Thomas Anderson

+ Sobre Thomas Pynchon

El 5 de Talleres: 16 Entrevista con Adrián Biniez + Películas sobre fútbol

Estrenos

Entrevista con el elenco de Vóley, de Martín Piroyansky

12

Nota de tapa

48 Libros 49 Discos 50 Dibugramas

44 Clarence Togetherness 46 Community 47

Series

40 Rotterdam

Festivales

40° aniversario de 36 Saturday Night Live Los mejores sketches 38

Especiales

staff DIRECTORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar edición Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz Corrección Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar CURSOS cursos@haciendocine.com.ar COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

HC#156 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Rodrigo Aráoz / Nicolás Artusi / Humberto Bas / Eduardo D. Benítez / Nazareno Brega / Luciana Calcagno / Maia Debowicz / Juan Domínguez / Amadeo Gandolfo / Agustín Mango / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Aldo Montaño / Andrés Nazarala R. / Julia Otero / Hernán Panessi / Hernán Siseles Foto de tapa PH: Camila Miyazono Maquillaje, peinado y arte: Eugenia Fanna Asistente de PH: Santiago Salazar Back: Juan Pablo Masson REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ - C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar Propietarios Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES responsables Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editorial ¿Cómo será la vida después de Relatos salvajes? Sección Oficial de Cannes, nominación al Oscar, 40 semanas en cartel, casi 4 millones de espectadores, una recaudación de 180 millones de pesos, más de 30 millones de dólares de recaudación mundial… Se trata, obviamente, de un desempeño exorbitante, un mojón insoslayable en la historia de esta actividad. Y, como otros casos de éxito rotundo, influye en muchos ámbitos y en más de un sentido. Por supuesto que es positivo para nuestro medio porque, en épocas eleccionarias, noticias como estas ayudan a demostrar que se debe seguir defendiendo a esta industria. ¿Pero se puede considerar a Relatos salvajes un modelo que debe ser imitado?

Aquellos que están en esto hace mucho saben que es muy difícil. Resulta más factible intentar repetir sucesos con fórmulas más sencillas, como “comedia de Adrián Suar”, o “thriller con Ricardo Darín”, pero Relatos salvajes precisa de un diseño de producción que se da muy de vez en cuando. El esquema de esta película consta de un director consagrado (Los simuladores, Hermanos y detectives y Tiempos de valientes habían convertido a Szifron en una “marca” de calidad y convocatoria), un guión con historias efectistas y efectivas (pero también de autor), un seleccionado de los mejores y más convocantes actores del país, un coproductor con gran influencia internacional, y una productora local con una espalda (financiera, pero también de éxitos previos) que le permitió elegir siempre lo mejor para la película, aunque esto no fuera necesariamente lo mejor para el negocio.

Entonces, de nuevo: ¿hay vida después de Relatos salvajes?

Después de ganar el Mundial del 86 y llegar a la final del 90, con un Maradona irrepetible, nos costó casi 30 años volver a llegar a una final (y contábamos con Messi…). El cine suele tener procesos parecidos al del fútbol, ya que los éxitos siempre van a depender de la aparición de talentos pero, como nos enseñó la selección alemana, son necesarios contextos y estructuras que los potencien.

Un signo claro de los últimos tiempos es el de directores y productores que vuelven a pensar en el público. La máxima puede sonar populista. Porque ¿qué es el público? ¿Hay uno solo, es uniforme? ¿No hay más bien “públicos” para películas distintas? Sí. Pero, aun en títulos que apuntan a nichos más específicos, hay una clara tendencia de buscar alternativas para convocar al espectador. Esto se debe a varios factores: cierto agotamiento del circuito festivalero para el cine argentino y la merma de fondos internacionales y coproducciones debido a la crisis europea obligaron a los productores a buscar financiación interna y armar planes de negocios que incluyan la variable de la taquilla. Y los que no son Hollywood ni cuentan con los tres ases (Darín, Francella, Suar) deben exprimir su creatividad para generar variables. Casos como Vóley, nuestra película de portada, El patrón y Pistas para volver a casa y las inminentes Abzurdah y La patota son algunos ejemplos. La suerte en la taquilla será dispar, sin duda, pero acercar a la gente a ver cine argentino es un trabajo a largo plazo, un verdadero cambio cultural.

Los directores

Distribución en CABA: Vaccaro Hnos. Representantes de Editoriales SA. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

Número de la DNDA (Dirección Nacional de Derecho de Autor): 5211760 Domicilio legal: Castillo 1336 14° A

4 EDITORIAL

BAFILM: Entrevista con Federico Ambrosis

Campanopolis.

Nuevos aires Con la incorporación de Federico Ambrosis como director, el BAFILM apuesta a la profundización de su labor con la intensificación de ayuda a festivales locales, promoción de ciclos y el apoyo a cinematografías de todo color y tamaño.

Por Hernán Panessi

D

icen que no hay, pero alguno hay.

Curioso es el caso de los políticos de probada sinceridad. En las mesas de afuera del bar Licor Café, en Corrientes y Uruguay, apenas entrando en la Galería Apolo, está sentado Federico Ambrosis. El bar está ubicado apenas a dos cuadras del Obelisco, corazón de la porteñidad. Federico Ambrosis no tiene nada de porteño, pero sí mucho de su corazón. En su hablar desnuda una sencillez digna de un hombre sin la contaminación de las grandes capitales. Y este pibe alto, con look del Leo Montero de las diagonales, es conocido –acá y allá– por ser un hombre de gestión. Sucede que, prácticamente a puro pecho, llevó al FESAALP, festival que dirige con garra y modestia desde hace diez años, a ubicarse entre los radares más importantes del cine latinoamericano. Y en este momento, en un nuevo desafío de su carrera, fue designado como el flamante director del BAFILM, área de cine del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. “Queremos que hagas lo que hacés en FESAALP”, le dijeron y, por supuesto, no dudó. Ahora maneja un equipo de trabajo con once personas. Y sigue con las ganas de hacer gestión, tal vez más que nunca.

En su piel, la ciudad de La Plata está pintada como un escudo familiar que debe ser honrado.

Ahí sus orígenes, ahí su arqueología. Ahí, sí, desarrolla casi toda su carrera: conduce Ópera Prima Cine por Radio Universitaria, FESAALP TV, emitido en el Canal Somos, y El me-

6 INDUSTRIA

jor plan, por Canal Universitario de La Plata.

Además, fuera de la Seattle criolla, Ambrosis (ex crédito de Haciendo Cine) mueve los hilos de Argentina en cortos en 360 TV. Sin embargo, es el BAFILM lo que lo tiene avocado a tiempo completo. ¿Su objetivo? Vender a la provincia como un gran set de filmación. De su boca: “Generar políticas públicas para que haya impacto cultural y económico, ahí está la matriz”. Para eso, cuenta con un buscador audiovisual de locaciones donde puede verse todo el esplendor de la Buenos Aires más exótica, más profunda, más exquisita. Una herramienta que, digamos, facilita los sueños.

Conjuntamente, el BAFILM subraya e intensifica la ayuda provista a festivales locales. “El apoyo a festivales es importantísimo desde la gestión pública”, comenta el joven platense.

Lo más interesante es que el BAFILM brinda asistencia a películas de todo tipo. No importa si se trata de proyectos del INCAA o de films independientes: el BAFILM presta su aparato en función de que se haga cine, publicidad o televisión. ¡Con burocracias sencillas! Parece loco; no obstante, Ambrosis asegura que su intención es fomentar el séptimo arte y hacerles las cosas fáciles a los realizadores de todos los palos.

Detrás de esa gestión, de nuevo, resuena el potencial impacto económico en cada uno de los municipios. Claro, si se filma, los municipios activan su mercado interno: hoteles, restaurantes, comercios en general. Por eso, en esa misma pa-

ta pero vista desde el otro extremo, el BAFILM brinda asesoramiento a municipios para que armen sus propias comisiones fílmicas. Allí los aspirantes podrán tramitar locaciones como las aldeas medievales de La Matanza, las Salinas Grandes de Villarino, las tumbas de Salamone o el pueblo maldito de Epecuén. Y las autoridades de esos lugares podrán explotar aquella vidriera para el turismo.

Al mismo tiempo, el aporte del BAFILM viene desde el lado de los ciclos. Por cierto, el primero bajo su mando, en Mar del Plata, movió la friolera suma de 200.000 espectadores en el mes de enero. También ponen a disposición el Cine Móvil, que lleva cines a pueblos que no tienen pantallas. Y otro dato a contemplar: está disponible para que los festivales lo soliciten. ¿Cómo es?

Arman módulos con películas y salen a mostrarlos, tal como hicieron con el autocine de Esteban Echeverría, centros culturales en Cañuelas y muchos lugares más.

Así las cosas, un flaco que empezó en un festival independiente terminó haciendo gestión pública. Un tipo que siempre tiró centros desde los bordes ahora lo hace desde las instituciones.

Por una vez, ganaron los buenos. Desde ahí, una promesa: “Cuenten con el área de cine para futuros proyectos. Siempre va a primar la ayuda. Queremos que se filme en la provincia”. El hincapié es en la construcción colectiva, y las manos en el fuego van por este varón de probado buen corazón.

Nuevas apps para cineastas

El mundo en tus manos El universo de las aplicaciones para cineastas, tanto móviles como web, es cada vez más grande, específicio y sofisticado. Pistas de edición en el teléfono, en la nube, bancos de imágenes y hasta una especie de control de “televisión” para cubrir eventos en vivo.

Por Hernán Siseles

T

res años atrás, desde las páginas de esta revista asomaban las primeras aplicaciones móviles pensadas específicamente para el trabajo de productores y realizadores audiovisuales. Desde los entonces flamantes smartphones, estas apps mostraban que tenían una gran cintura para instalarse en las distintas áreas del quehacer cinematográfico, en algunos casos sumando practicidad a los procesos o simplemente como apenas un chiche vistoso para ser mostrado en rodaje. Herramientas de guion, de edición, distintas opciones para el desarrollo de storyboards, para generar planes de rodaje e incluso para agilizar el proceso de casting de los actores o enviar la película terminada a los principales festivales: ningún profesional del cine quedaba afuera del boom de las aplicaciones móviles.

Pasado el tiempo, la oferta de apps se volvió mucho más específica en cuanto a los servicios prestados, y en cierto sentido se democratizó. La balanza que años atrás se inclinaba para el lado de Apple hoy va tomando cierto equilibrio con el crecimiento de opciones de tablets y celulares con sistema Android. Las propuestas de los desarrolladores en las tiendas online se volvió más variada, con versiones gratuitas y pagas que atienden a los diferentes requerimientos de los usuarios.

El mercado se potenció en paralelo a la proliferación de nuevos productos audiovisuales mucho más flexibles que el cine o la televisión. Es decir, si cada vez vemos más contenidos en plataformas móviles –incluso en streaming–, ¿cómo no vamos a poder generarlos íntegramente en esos mismos dispositivos?

Especialmente en el área de edición, la oferta de apps aparece mucho más robusta que hace tres años. Trabajando en muchos casos con archivos online, en la nube, de manera colaborativa, los montajistas asisten a su propia revolución móvil.

A continuación repasamos las aplicaciones de edición –móviles y web– que en los últimos meses despertaron mayor entusiasmo dentro de la comunidad audiovisual.

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Power Director Acaso por la trayectoria que ya arrastraba Apple en el campo del trabajo audiovisual previo a la explosión de las plataformas móviles, casi todas las apps de edición de video quedaron de su lado, y dejaron para Android unas pocas y no muy satisfactorias opciones. Con Power Director, tal complejo de inferioridad va llegando a su fin. Pensada específicamente para smartphones y tablets con el sistema operativo de Google, esta app creada por la empresa CyberLink permite trabajar un montaje profesional, añadiendo videos, fotos, pistas de audio y textos en pantalla. Desde la pantalla táctil se puede operar de forma sencilla la línea de tiempo, arrastrar archivos, cortar y dividir clips con sutiles movimientos de los dedos. El sistema ofrece más de veinte efectos e igual cantidad de transiciones para el acabado final del trabajo. Es importante destacar, antes de empezar a usarla, que la versión gratuita viene con publicidad y marcas de agua, y solo permite exportar el proyecto en videos de hasta 720 p. Con la versión paga, por apenas 5 dólares, se eliminan las marcas y ya se puede guardar en video en 1080p.

Wipster Si bien su versión móvil todavía está en desarrollo, desde su plataforma web ya se puede comprender y aprovechar el concepto que Wipster aporta al trabajo audiovisual. Se trata de un sistema de edición colaborativo para trabajar directamente en la nube, de modo que distintos usuarios puedan acceder en simultáneo al proyecto desde distintas computadoras, lo que agiliza los procesos de revisión y aprobación de clientes y productores. Para ello, el sistema posee un modo de hacer comentarios sobre la misma línea de tiempo –terminando definitivamente con esas hojas cargadas de timecodes–, y se genera automáticamente una to do list para alcanzar de forma más rápida el final del trabajo. Ideal para equipos de producción remotos, Wipster cuenta con una versión gratuita para el desarrollo de pequeñas piezas de video y presenta diferentes opciones de pago para trabajar con un mayor volumen de materiales.

Shutterstock Sequence Conocido por todo el mundillo audiovisual como uno de los más nutridos bancos de imágenes, Shutterstock da un paso definitivo en su desarrollo al crear una herramienta de edición que permite combinar, sin salir de su propio ecosistema, todas las fotos, videos y pistas de audio de su archivo. Al poner estos materiales ya existentes en el banco de imágenes, este editor de video se vuelve ideal para los aficionados que pretenden dar sus primeros pasos en la manipulación de imágenes y compartir el resultado con sus contactos en redes sociales. Desde un punto de vista profesional, Shutterstock Sequence permite a los productores de contenidos generar e intercambiar bocetos y concept boards para asentar las decisiones narrativas y estéticas antes de empezar a trabajar con el material propio. Esta herramienta es de uso gratuito.

Switcher Studio Orientada ya no al cine sino a la transmisión o grabación de eventos en vivo, la aplicación Switcher Studio funciona como un control de televisión en el que podemos ir ponchando hasta un total de cuatro cámaras. Por supuesto, cuando hablamos de cámaras nos referimos a otros dispositivos móviles, siempre dentro del mundo Apple, ya sean iPhones, iPads o incluso iPods. Todos los equipos que toman imágenes se conectan por wi fi –sin necesidad de cables– a uno central donde está siendo ejecutada la aplicación, que permite monitorear todas las cámaras e incluso grabar el ponchado. Si bien parece poco viable que una producción de televisión trabaje con este equipamiento, muchos de los productos audiovisuales que hoy circulan por Internet, que se inscriben dentro del fenómeno youtuber y que van ganando cada vez más espacio en la industria del entretenimiento, son perfectamente realizables con una herramienta de este tipo.

TENDENCIAS 9

Los videojuegos argentinos más esperados de 2015

Jugando espero A pesar de que el contexto dista de ser el mejor y de que el apoyo estatal o la situación del mercado no están en un nivel ideal, hay cada vez más juegos y más desarrolladores. Desde el terror y la ciencia ficción hasta el puzzle y lo experimental, acá están los cinco videojuegos argentinos más esperados del que parece ser un nuevo año de boom gráfico.

Por Diego Maté

E

l panorama de la producción de cine y el desarrollo de videojuegos en Argentina son infinitamente distintos, pero se parecen en que los dos ámbitos, con toda la efervescencia y el crecimiento que los caracteriza, están lejos de conformar algo parecido a una industria. La escena del videojuego local vino expandiéndose velozmente en los últimos años, pero todavía no existe una política activa de fomento por parte del Estado, ya sea para producir o para publicar los juegos terminados. De hecho, hasta mayo del año pasado, cuando se publicó la Encuesta de Consumos Culturales y Entorno Digital realizada por el SinCA a nivel nacional, ni siquiera había datos precisos o actualizados sobre el consumo de videojuegos y sus modalidades (hoy al menos se sabe que, en todo el país, casi un 29% de la población juega videojuegos, que el porcentaje de jugadores disminuye a medida que se avanza en los rangos etarios –un 73% en 12 a 17 años, un 41% en 18 a 19, etc.–, que el consumo se mantiene más o menos estable a lo largo de los distintos niveles socioeconómicos, y que la computadora es el dispositivo privilegiado para jugar, seguido de lejos por la consola y, después, por el celular). Muchos de los juegos desarrollados en el país todavía son financiados a través del crowdfunding, y la gran mayoría son publicados en el exterior a través de plataformas como Steam y GOG. Además de la Asociación de Desarrolladores de Videojuegos Argentina (ADVA), no hay cámaras empresarias ni organismos que representen eficazmente las necesidades de los estudios. Sin embargo, a pesar de que no cuentan con el apoyo firme del Estado ni con un mercado local capaz de absorber la producción, cada año el número de desarrolladores, de estudios y de juegos aumenta notoriamente. A su vez, a través de eventos como la Exposición de Videojuegos Argentina (EVA, organizada por ADVA, de la que pueden leer una nota en el número 154 de Haciendo Cine) o de Meet the Game, una buena cantidad de juegos en distintas etapas de desarrollo logran hacerse ver y, de a poco, parecen encontrar un público.

Uno de esos juegos es ¡Estás castigado!, de Random Games, que pudo ser probado a lo largo de varios eventos del año pasado. El juego ya se encuentra en su etapa beta, puede conseguirse gratuitamente en la página de Facebook del estudio, y la idea es que sea lanzado en algún momento de 2015. Random Games está formado por Mauricio Pérez y Pablo Yungblut, que vienen trabajando en el proyecto desde hace tres años: “El desarrollo comenzó en 2012 a raíz de un concurso del que nunca llegamos a participar. Somos dos personas

10 TENDENCIAS

¡Estás castigado!

en el equipo y ambos tenemos nuestros trabajos fijos, así que ¡Estás castigado! se desarrolla en el tiempo libre; por eso pasaron tantos años. Mauricio es el programador y yo el diseñador gráfico, compartimos el resto de las tareas y trabajamos desde nuestras casas, a menudo hablando por chat o armando una juntada para las decisiones importantes”. El juego ya cuenta con un demo subido a la plataforma Kongregate; Pablo y Mauricio están haciendo pruebas para ver cómo funciona en mobile (el mercado más dinámico del momento) y esperan poder subirlo a Steam Greenlight, el programa de Steam que ayuda a los juegos independientes a acceder a un posible lanzamiento. ¡Estás castigado! cuenta la historia de Martín, un nene genio al que se le aparece su yo del futuro para advertirle que una bomba va a destruir la ciudad en minutos y le deja un aparato para detener la explosión que el Martín del presente debe arreglar sin salir de su habitación. El juego retoma el género de aventura gráfica con su tradicional interfaz de point & click y la resolución de problemas en forma de puzzles, y le añade una dimensión temporal totalmente nueva, según sus creadores, inspirada en Braid “por la forma en que se implementa, pero también en Day of the Tentacle, que justamente es una aventura gráfica en la que el tiempo juega un papel importante”.

Por su parte, el estudio Senscape, responsable del legendario Scratches –uno

de los pocos juegos argentinos que se le animaron al género del terror–, planea lanzar en 2015 Asylum, que ya lleva cinco años en desarrollo. Agustín Cordes, su director, cuenta lo siguiente: “La mayor parte del desarrollo de Asylum estuvo formada por una serie de altibajos, pero ya hace rato que venimos bien encaminados. El tema con la financiación es que durante mucho tiempo estuvimos bancando el proyecto con nuestros propios fondos, y fue recién cuando hicimos el Kickstarter en 2013 que pudimos darle un envión importante. El juego se encuentra en una etapa avanzada de desarrollo. Ya estamos probando una versión alpha con la gente que contribuyó para la campaña de Kickstarter, con muy buenos resultados. Las plataformas principales de venta van a ser Steam y GOG”.

En Asylum el jugador asume el rol de un ex paciente del Hanwell Mental que sufre de alucinaciones, y que vuelve al lugar para encontrar respuestas. El juego apostará a un relato fuerte de aliento lovecraftiano, y estará estructurado a través de una serie de enigmas que deben ser elucidados apelando a The Hum la observación y al contacto con el mundo del juego. Cordes dice que algunas de sus principales inspiraciones fueron Alone in the Dark, The Dark Eye y Silent Hill.

A su vez, el terror se alía con la ciencia ficción en The Hum: Abductions, de aplicaciones virtual reality (VR), y gracias a eso estamos totalmente encadesarrollado por Ariel Arias, que tiene una fecha de publicación estimada minados para sacar adelante nuestros proyectos. No solo creo que el VR va para agosto, justo para la Gamescom. Pero The Hum, del que se pudieron a ser accesible para todos los estudios, sino que en muy poco tiempo también ver imágenes impresionantes en la sala 1 del Gaumont en la última EVA, es lo será para el consumidor final, como lo fueron Internet o los dispositivos bastante más que un juego solitario: “Hay algo llamado The Hum Universe, mobile en las últimas décadas”. un universo de ciencia ficción que Respecto del boom del videojuego vengo creando desde hace tiempo, y argentino, Daniel Benmergui, quizás que incluye varias novelas, juegos de el desarrollador más importante del Muchos de los juegos desarrollados en rol y de mesa todavía no publicados. país, explica: “Lo que sucedió estos el país todavía son financiados a través The Hum: The Alien Invasion Simulaúltimos años es que los grandes estor, que muchos conocen como The tudios con mucha inversión se hundel crowdfunding, y la gran mayoría son Hum, fue mi primer intento de llevar publicados en el exterior a través de plataformas dieron o se retiraron sin llegar a ser a videojuego algo de este universo, jugadores de relevancia, así que hay como Steam y GOG. pero, al ser tan grande y tan difícil de muchos estudios e individuos que hacer para un equipo tan chico como están haciendo juegos que van de lo el nuestro, decidí poner las fuerzas artístico a emprendimientos puraactuales en The Hum: Abductions, otro juego del mismo universo pero más mente comerciales y varias cosas intermedias”. Reconocido por Today I Day alcanzable en desarrollo”, explica Arias, y recuerda que juegos indie de terror y I Wish I Was the Moon, Benmergui, después de un año de trabajar en el exitosos como Amnesia o Among the Sleep cuentan con equipos “chicos” de desarrollo junto a un equipo integrado por dos personas más, está muy cerca quince a veinte personas. de publicar Ernesto a través de Steam. Según él, Ernesto es “un puzzle de The Hum: Abductions, que sería lanzado a través de Steam para PC, Mac y aventura: o sea, hay niveles y hay que usar un poco la cabeza, pero también se Playstation 4, además está siendo desarrollado para Oculus Rift, el casco de trata de entender qué es lo que pasa en el mundo de Ernesto, explorar un poco realidad virtual que, tras décadas de intentos fallidos, y junto a otros disposi- y sorprenderte con lo que te encuentres”. Además de suspender hasta nuevo tivos como Project Morpheus de Sony, finalmente podrá ser comercializado aviso su esperadísimo Storyteller, Benmergui estuvo experimentando con la en 2015. Arias no disimula su entusiasmo: “Estoy convencido de que el paso transmisión en vivo del proceso de diseño de niveles para Ernesto. a la masividad de la realidad virtual no está tan lejos como pensamos, y que Bien lejos de los géneros se ubica Mi pequeña humanidad, el juego experien cuatro o cinco años vamos a tenerlo en todos lados. Esta visión también mental que el diseñador y animador Santiago Franzani piensa lanzar en julio nos permitió acceder a un primer inversor privado, que apoya el crecimiento primero para iOS, y después para PC y Android. Franzani dice no estar seguro de si lo suyo es un juego, un juguete educativo o simplemente una aplicación interactiva, y cuenta que vio en un cruce de pensamientos provenientes de las ciencias sociales y la filosofía un posible sistema: “Me encontré con que podía traducirlo en el concepto de un barco en el que viaja nuestra mente cuando nos formamos ideológicamente en la juventud.

El jugador debe intentar equilibrar diferentes necesidades de su mente como intereses intelectuales, satisfacciones físicas o presiones sociales, satisfaciéndolas mediante el consumo de objetos de la vida cotidiana que encontramos en el viaje, desde libros y gadgets hasta hamburguesas. En esta travesía perderemos pasajeros que nos presionan con frases reprobatorias, encontraremos otros y nos rodearemos de distintos objetos que habitan en diferentes mares ideológicos”.

Si bien está preocupado por la tendencia de producir siguiendo a rajatabla los cánones de los mercados europeo y estadounidense, Franzani se muestra optimista: “Parecería que 2014 fue un año en el que se hicieron más juegos que en todos los años anteriores en conjunto, ya sean pagos, gratuitos, de emErnesto presas o de desarrolladores solitarios. Como siempre, la cantidad no hace a la calidad, pero sí a la sinergia”.

TENDENCIAS 11

¿Quién es esa chica?

Sí, una cara bonita si las hay, pero con una preparación casi ninja. A sus veinticinco años, Justina Bustos ya compartió set con Will Smith en la reciente Focus, con Emma Watson en Colonia Dignidad, y ahora participará de la miniserie escrita y dirigida por Luis Ortega, Puccio: Historia de un clan. Como si fuera poco, esta rubia fortaleza se luce como Belén en Vóley, esta bomba del verano que se va.

Por Daniel Alaniz

U

n par de horas antes de la cita para la entrevista, llega un mensaje de Whatsapp que dice: “Justina pregunta si no podés ir media hora más tarde”. Todo bien, soluciona el tema del almuerzo que no llegaba con un sándwich veloz por el barrio del bajo Belgrano.

Una vez en el largo pasillo que une la vereda con el encantador departamento en el que vive con su novio, Justina cuenta: “Recién llego, tuve que posponer un rato porque me llamaron para un callback para trabajar en algo que va a ser dirigido por Gael García Bernal”. Cuando cuenta un poco más sobre el tema se la nota ansiosa, pero prefiere no dar más detalles para no ilusionarse.

Es que Justina Bustos, que tiene apenas 25 prometedores años, que estudió teatro toda su vida con Mónica Bruni y actualmente con Nora Moseinco, que se preparó en teatro musical en la New York Film Academy, que canta como una sirena, que participó en el elenco de Violetta, en una novela de Cosmopolitan, en Somos familia (de Quique Estevanez) y en la obra Las brujas de Salem, entre otras cosas, tiene los nervios y hasta la timidez de quien recién comienza. Y vaya que tiene razón, porque esa combinación de frescura de chica del interior y de belleza exterior augura un futuro de pura estelaridad. Su primer paso importante en cine, en Vóley, parece además dar muchas seguridades al respecto. El papel que hace en la película de Piroyansky tiene algo de ella, aunque también es todo lo contrario. Por un lado, aunque quizás uno no esté muy al tanto de su trabajo, cuando la ve siente que esta chica es

una estrella. Physique du rôle, fotogenia, que le dicen. Por el otro, su forma de ser, de reírse, de hacer sentir comodidad, su sencillez, dan ganas de querer pasar el rato con ella por horas. Hay algo inocente en Justina que encanta tanto en el personaje de Vóley como en la vida real, la misma inocencia que le permite decir la palabra “vulva” como mil veces en la ficción. Justina lanza anécdotas e impresiones de gente famosa con la que trabajó, chismes que, claro, a quienes no nos conoce nadie no nos cuesta largar, pero cuando los suelta ella dan ganas de cuidarla un poco. “Es que no sé manejarme con estas cosas, yo confío en la gente y digo cualquiera; recién estoy aprendiendo un poco que no puedo decir todo lo que quiero”.

Pasa que hasta ahora no sabe de otra cosa que no sea esfuerzo. “De repente trabajaba y después había un tiempo de desierto y de frustrarme y de seguir con la esperanza de que viniera algo nuevo. Siempre era sembrar y sembrar para después.

Pero nunca dejé de estudiar teatro, de tomar clases de baile, de canto. Me vine a Buenos Aires a los 17, y desde los cinco años que quiero actuar”.

En esa última frase está todo: que ella sola sepa a qué edad específica supo lo que quería hacer de su vida, y que lo diga sin que nadie se lo pregunte, da un indicio de la intensidad de sus deseos.

“Me gustaría hacer de una mujer guerrera, o de hombre; me gustaría tener una espada, también”.

Es fuerte Justina, y en los momentos de dudas, de debilidades, se fortalecen más los superpoderes.

“Cuando tenía 17 me vine para acá desde Córdoba decidida pero me desinflé; estudié Diseño de

12 ¿Quién es esa chica?

Indumentaria unos meses, Historia del Arte unos cuatro años, hasta que viajé con una amiga a Nueva York, fui al teatro y decidí que iba a volver a eso”. Ahora, Justina se mueve entre rodajes con Will Smith y Emma Watson (también actuó en Colonia Dignidad, la película de Florian Gallenberger rodada acá, y en Focus, de Recqua y Ficarra, también filmada por estos lares), y participará de Puccio: Historia de un clan, la serie dirigida por Luis Ortega –en la que compartirá elenco con su compañero de Vóley, el Chino Darín–.

Justina hace chistes escatológicos, algunos de los cuales quedarán en la memoria, como “papá te va a hacer probar un nuevo gusto de helado”, aunque ella se muere de vergüenza cuando se lo recuerdan. “Más que la parte en la que tomo merca o cualquier otra cosa, me da mucho pudor cuando me veo diciendo cochinadas. Yo no soy así para nada, es algo que sale cuando actúo, se ve que algo se libera”. Qué hermosa la libertad, y qué grato pensar que las cosas llegan cuando son merecidas.

Hay acontecimientos que está bueno presenciar.

Entrevistar a Justina genera la sensación de estar asistiendo a un momento específico de un cambio. No se puede saber qué sentirá ella, si se dará cuenta o no, pero ser testigo de una transformación tiene algo de conmovedor. Y, si no, pregúntenle a Geena Davis en La mosca.

Más tarde esa noche, después de una tormenta perfecta, y también cuando un sándwich está a punto de ser devorado, suena otra vez una notificación en el teléfono. Esta vez es la misma Justina: “¡Quedé en el proyecto de Gael!”.

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14 NOTA DE TAPA

Entrevista con el elenco de Vóley

Los chicos están bien Sorprendidos por Vóley, nos juntamos a charlar con Martín Piroyansky y su gran elenco. Hablamos de lo importante que es conformar un buen equipo de trabajo, de lo singular que es una producción de Patagonik con espíritu independiente, y de lo nuevo que llega con este tipo de humor. Y hasta nos animamos a pensar que Vóley puede ser una película importante.

Por Daniel Alaniz y Maia Debowicz

V

eremos qué le depara el futuro a Vóley, a Piroyansky y a su elenco, pero cuando se ve esta película por primera vez se siente que algo nuevo llegó al cine nacional y que tal vez algunas puertas y ventanas puedan abrirse para el porvenir de una posible Nueva Comedia Argentina. Hasta el momento, tal vez Excursiones y Los paranoicos trabajaban con ciertas líneas de un humor más bien americano, pero todavía las condiciones no estaban dadas para lo que ahora llega con Vóley. Chistes de pedos, de drogas y sexo entre amigos en un año nuevo en el Tigre remiten, por ejemplo, más a Wet Hot American Summer (2001, David Wain) que a lo que intentemos pensar como referencia local. Lo que en otros lugares podría considerarse cine comercial acá, por alguna razón incomprensible, se piensa como un riesgo. Tal vez porque las comedias para el gran público suelen parecer una tomadura de pelo y porque los cineastas más de verdad todavía necesitan mostrar el camino autoral que están recorriendo, lo cierto es que cada carcajada que se nos escapa con Vóley viene con aliento a alien. Además, la película de Piroyansky, como Supercool, El mundo según Wayne y El club de los cinco, parece tener todos los elementos que conforman una obra generacional. Por ahora, para el juego de la comedia local, Vóley parece haber(se) dado el primer saque. Veremos si se arma partidazo.

Martín Piroyansky: A mí me gusta mucho el cine yanqui y me llamaba la atención que acá no existiera eso, porque tampoco es que es un humor…

Digamos, los chistes en la película no son chistes americanos. Son chistes de caca, de cualquier cosa; pero es cierto que nunca se hicieron acá. Y bueno, tiene mucha influencia del cine norteamericano, que se caga en todo, hacen cualquier cosa y les chupa todo un huevo: hablan de sexo, de caca, de todo.

Y había que hacerlo acá. No sé, en un nivel es raro el tono de la película, porque parece una comedia mainstream, pero a la vez no puede dejar de ser independiente porque prácticamente somos unos post adolescentes en una casa. La película queda en un lugar muy extraño: no es ni una peli de Ben Stiller ni tampoco es una de Piñeiro, independiente. Está justo en el medio.

Bueno, está producida por Patagonik, lo que la vuelve algo más grande, pero tampoco fue una película de gran factura. Es una sola locación, seis actores y un presupuesto bastante normal, no fue alto para nada. ¿Qué te sirvió como influencia?

MP: Ben Stiller, todo lo que es Apatow y ese clan, pero el original real de la película es Rohmer, por Pauline en la playa. Ese fue el disparador para mí para escribir la película, y mientras la iba escribiendo fue transformándose en lo que es hoy. Alexander Payne también me gusta mucho. Hay influencias

de distintos lugares, hay cosas grandes y chicas, todas juntas, que dieron lugar a una película que es una especie de mezcla extraña en la que a primera vista se puede ver una influencia de Stiller pero después ves que no es Loco por Mary, que es chiste, chiste, chiste y nunca profundiza. ¿Qué pensaban que iba a ser la película mientras la iban haciendo?

Violeta Urtizberea: En mi caso, todo lo que iba sucediendo siempre fue para bien. Yo confiaba mucho en el punto de vista de Martín. Cuando él me dio la película sabía que iba a estar buena, porque confío en su mirada y lo conozco bastante, y coincido también en sus gustos. Martín estuvo muy abierto a que todos participemos, fue un muy buen director. Creo que el secreto del éxito es un poco ese: la comunión que había entre todos nosotros.

MP: Sí, todos aportaron muchísimo, pero para mí esa es también la gracia del cine en general: que es grupal. Los aportes de todos, del equipo y de los actores. Y perderme de eso hubiera sido muy estúpido Chino Darín: Yo había visto algunas cosas de Martín y, a pesar de que no nos conocíamos mucho, confiaba en esa mirada. Y leyendo el guion me imaginé que iba a existir un mínimo espacio de exploración, que después resultó más en las escenas de los gags.

Inés Efrón: Yo disfrutaba de ver cómo eso iba cobrando cuerpo. Los personajes estaban muy definidos, cada uno tenía su identidad bien clara, y era lindo ver cómo eso no se convertía en algo rígido o predecible. Yo ya me daba cuenta de que la película iba a tener algo muy sincero y muy gracioso.

Hay algo en la mecánica del humor que se repite: algunos chistes van para un lado y terminan en otro, como el que hace Belén sobre su padre o el pedo de Nicolás.

MP: En algunos momentos nos tentábamos bastante. Lo que pasa con los chistes es que escritos eran una cosa y dichos eran otra. Quizás vos pensás que funciona, y después en el rodaje te das cuenta de que no y hay que hacerlo funcionar. Hay que encontrar el chiste. Había uno que a mí me tenía muy conflictuado: cuando volvemos con Justina y Violeta de estar en el bote y está el Chino todo drogado, Violeta le dice “Ignacio, ¿vos estás loco?”. Ahí el Chino tenía que decir algo gracioso, tenía que venir un gag. Y pensábamos un montón qué podía decir mientras cenábamos, y finalmente no sé por qué quedó “Loquísimo”, que a mí me parece el mejor chiste, y eso apareció ahí.

Y como esa, mil. Porque hay cosas que se descontracturan cuando ves a los actores improvisar un poquito en una escena que estaba toda programada.

Hay cosas que son imposibles de imaginar antes de filmar.

NOTA DE TAPA 15

VU: Y aparte pasó algo que fue por fuerza mayor: tuvimos que vivir ahí en el Tigre. Entonces también sucedía que estábamos en una convivencia obligada…

CD: Se armó un poco el grupo ese que estaba ficcionado.

VU: Claro, y también seguíamos hablando después de la película, y seguíamos pensando en las escenas. Si no hubiésemos estado viviendo ahí, muchas de esas cosas se hubiesen perdido.

¿Cuánto tiempo convivieron? ¿Cómo fue el proceso del rodaje y por qué eligieron esa locación?

CD: Bueno, seguimos viviendo ahí (risas).

MP: Cinco semanas de rodaje, fueron. Esta película estaba originalmente escrita para ser filmada en la costa uruguaya, para usar una casa que un amigo mío tiene allá que me encanta. Yo empecé a escribir la película hace seis años, más o menos, y con unos amigos dijimos: “Vamos y la filmamos así en la casa, medio indie. Vivimos ahí y la filmamos ahí”. Ese proyecto fue mutando, el guion también, hasta lo que es hoy. Por otro lado, otro amigo se compró esa casa en el Tigre, y la isla. La isla es de él y todo, entonces pasó a ser un coproductor de la película porque, básicamente, puso la locación.

Y, de hecho, fue mejor para la película que tenga lugar en el Tigre, porque había algo que no me cerraba si era de la otra manera. Si la historia sucedía en la costa uruguaya, ¿por qué nunca se vinculan con vecinos?, ¿por qué van a la playa y no hay gente? Y esas cosas a nivel producción agrandan la película, como que yo tenía que llenar la playa con gente. Por eso el Tigre cerraba perfecto, porque vos no ves a nadie más que a un lanchero que pasa cada tanto. Eso ayudó mucho. Cuando apareció la locación fue el pie perfecto para filmar esa película que tenía guardada.

Vera Spinetta: En mi caso, yo no había hecho mucha comedia, y mi personaje, Cata, era medio una antítesis de lo que soy. Y el día que empezamos a filmar me enteré de que estaba embarazada. Fue todo una locura. O sea, fue vivir un mes y una semana con ellos, a quienes apenas conocía, y enterarme de esto la primera noche de vivir ahí. Mi personaje me ayudó a transitar la situación que estaba viviendo, porque Cata es totalmente para adentro y mala onda, como seca. Y yo un poco estaba así en ese momento, no solo por lo hormonal sino porque me acababa de enterar de algo muy fuerte.

¿Hicieron la prueba de embarazo todos juntos?

VS: ¡Sí! En mi cuarto. Vinieron las chicas, nos hicimos el Evatest (risas). Fue increíble: lloramos todas, llamamos a mi familia, a Pedro, que es el padre, y ellos me contuvieron mucho, todo el equipo, porque había cosas que yo

16 NOTA DE TAPA

no podía hacer, como tirarme al lago y arriesgarme a enfermarme, porque ya estaba de dos meses de embarazo. Y todo fue mucho más lindo de lo que esperaba, lo viví desde la alegría.

¿Tenían pensado el personaje de El club de los cinco para Vera?

MP: No, pero es verdad que es parecido. Con Vera pasó específicamente esto de dejar lugar a la improvisación y sorprendernos con lo que aparecía, ya que el personaje de ella es eso todo el tiempo. Yo escribí el personaje pensando en que fuera actuado de una manera totalmente distinta a la que ella lo hizo.

Cuando vimos los castings, y vimos el de Vera, nos dimos cuenta de que hizo lo contrario a lo que yo había pensado (risas). Hizo otra versión, con las mismas palabras lo actuó distinto, y a mí me llamó mucho la atención. “Guau, queda bien, queda mejor, de hecho”. Entonces, a la hora de dirigirla, yo no intervenía demasiado porque quería que hiciera lo suyo. Siempre encontraba una manera de decir las cosas que para mí era inesperada. Y para mí eso es lo más importante en el set: esa magia, o esos regalos que van apareciendo todo el tiempo y que hay que ayudar a que se den y dejarlos ser. Porque hay muchos directores que a veces se la pierden porque están enfrascados en una idea, y para mí no hay cosa más linda que eso que nace en un momento, quizás porque vengo de la actuación. Como cuando de repente, mientras estás filmando, llueve y te tenés que hacer amigo de la lluvia. En el caso de los actores es lo mismo: cada actor trae algo, y en el caso de Vera era extremo.

Justina Bustos: Eso estuvo bueno de la manera de trabajar de Martín. Mi personaje tiene unas líneas muy malhabladas que me dan vergüenza, y ese es un personaje que yo hice para el grupo de teatro con el que estudio.

Mi profesora me sugirió hacerlo en la película y se terminó incorporando sin problemas.

Los personajes, a diferencia de otras comedias, son egoístas y poco éticos. ¿Cómo es trabajar con personajes que, a simple vista, parecen muy miserables?

VU: Difícil. A mí me resultó difícil, incluso hablábamos mucho sobre mi personaje porque es insoportable. Era todo un desafío que él se enamorara de mí siendo yo tan imbancable. Entonces hubo todo un trabajo, hablamos bastante para encontrarle un poco de atractivo, pero no sé si lo logramos (risas).

MP: Re. Para mí, re. Durante la etapa del guion eso fue muy criticado. Sobre todo mi personaje y el de Violeta. Como: “Che, el protagonista es un horror de pibe sin códigos y la mina que le gusta es insoportable”. Cosas así recibía constantemente. Pero también, para mí, hay que confiar. Quizás me salió bien en esta y la próxima trato de hacer lo mismo y no me sale. En un punto,

es algo mágico. Pero yo también confío en el carisma de los actores. Porque si el protagonista se enamora de esa mina y esa mina es carismática, al público le va a gustar. Y al protagonista lo querés; si es un hijo de puta lo querés, y si es bueno lo querés. Una persona me dijo: “Lo peor que hace Nicolás es fumarse el porro solo”, como que eso era lo peor. Y es verdad, hace todo mal.

Es súper miserable.

CD: Además, el lugar y el contexto exacerban ciertas características. Ese es un grupo en el que ya todos son amigos, más allá de cómo sean, y se conocen.

Hay algo ahí que está preconcebido para el espectador. Ellos se quieren y tienen un vínculo.

IE: Lo bueno es que la película da la oportunidad de ver algo de humanidad en cada personaje, entonces uno no se queda solo con esa sensación. Quizás el personaje más difícil de comprender sea el de Martín, pero igualmente uno termina haciendo empatía con ese chico lleno de contradicciones y dificultades para hablar con claridad.

Hay algo muy liberador en Vóley, tanto en la trama como simbólicamente, y no solo para los personajes sino también para ustedes, que son jóvenes y en muchos casos se identifican con otro tipo de trabajos. Como que de repente dijeron: “Vamos al Tigre y hacemos cualquiera”.

CD: Bueno, esta es una película medio crisol en la que todos los personajes tienen el mismo rango etario y comparten un montón de cosas. Evidentemente van ahí con un plan, que después puede salir o no; pero la idea es pasar Año Nuevo y aislarse voluntariamente del resto del planeta para vivir su propia historia en ese lugar VU: Yo no tengo recuerdos de películas de acá que hablen de esa generación.

MP: No, de acá no. Por eso, a la hora de pensar en la cantidad de copias, la cantidad de salas, o cuánto esperan de la película… no sé. No tengo un punto de comparación, porque Vóley es una película muy particular. Espero que esta particularidad sea algo positivo. Nosotros hablábamos con Violeta sobre cuán importante es encontrar en un elenco el equilibrio entre el talento y la buena gente. A mí eso me parece fundamental porque, al final, tu vida es estar rodeado de esas personas. Yo pienso mucho en eso, en el equipo y en el elenco, que sea gente con la que yo quiera estar y pasar días eternos. Y la verdad es que me salió demasiado bien, porque nos hicimos súper amigos, todo fue muy orgánico y queríamos estar ahí. Nos divertía volver al hotel y comer, y vernos al día siguiente.

CD: Convivimos sesenta personas y estuvo buenísimo. Siempre había actividades extracurriculares para hacer en paralelo a la película.

MP: Mucha joda: asados, jugar al vóley por ahí borrachos a la noche, fiestas… Porque también eso se súper refleja en las películas.

VS: Es que la estábamos pasando bien todos.

MP: Sí, eso lo aprendí también como actor. Yo trabajé con directores con los que todo funcionaba mucho mejor si estaban relajados. Y ese fue un aprendizaje, porque yo pensaba que cuando hiciera una película lo importante sería que estuviéramos todos contentos.

¿Cómo fue la elección de los actores? ¿Hiciste casting con todos, Martín?

MP: No, en realidad yo estuve todo el proceso de escritura tratando de no pensar en el elenco, porque pensaba que un día iba a aparecer un productor y me iba a decir quién tenía que hacer cada papel. Cuando lo presenté en Patagonik, en la primera reunión, el productor Juan Vera me dijo: “Bueno, ¿quién querés que actúe?”. Y charlando y charlando, quizás por conocerlas muy cercanamente a Inés y a Violeta, inmediatamente dije sus nombres. Y para los demás propuse un casting, para buscar todas las posibilidades. Y lo hicimos.

VS: Yo re disfruté del casting, porque leí el guion y, si bien el personaje no era un terreno conocido para mí, me dije: “Voy a hacerlo yo. Listo”. Y no me pasa nunca eso, no solo porque soy insegura, sino porque… no me pasa. El casting fue súper divertido y probamos cosas distintas.

MP: Y fue todo muy rápido, mérito también de los que hicieron el casting.

Además, Patagonik me dejó armar todo el equipo. Yo dije: “Que el grip sea este, que el DF sea este, que la maquilladora sea esta”, y así con todo. Me llamó mucho la atención que una productora como Patagonik me dejara decidir el equipo.

La primera escena de sexo entre Martín y Violeta está muy bien construida, y es diferente del resto de la película en cuanto al montaje. ¿Por qué la pensaron así y cómo la trabajaron?

VU: Esa escena la trabajamos un montón, la verdad.

MP: Sí, de hecho tenemos tres escenas que son planos secuencia, y las tres escenas que tengo con Violeta las escribimos juntos. O sea, lo que estaba lo tiré a la basura y juntos escribimos lo que se ve en la película. Tener una actriz que aporta desde el guion es espectacular. Yo tengo todas mis inseguridades y todo, y en ese sentido Violeta, al ser la persona del cual mi personaje se enamora, fue muy importante a un nivel de apoyo moral y de escritura. Fue muy bueno tenerla como compañera de esa trama de la película. Incluso, la escena final de nosotros la escribimos juntos, un segundo antes de filmarla.

¿El final lo tuviste siempre claro?

MP: Se fue encontrando la resolución. A mí me sirve ver si me falta una escena mientras voy filmando, y efectivamente pasa todo el tiempo. Pero, en general, yo siempre hice cosas muy independientes en las que es todo muy elástico y flexible. Y yo me preguntaba cómo era una película con Patagonik, con un plan de rodaje imposible, en la que el asistente de dirección, Checho, es el asistente de dirección de Campanella… Es épico el chabón, y estaba preocupado. Me decía: “Mirá, esta película es muy difícil de realizar”. Y yo no lo podía creer porque el chabón había trabajado en El secreto de sus ojos y le parecía imposible mi película. “No, te juro que El secreto de sus ojos me daba menos miedo que esta”, me decía todo el tiempo. Me re preocupaba él, pero está bien, tenía razón. Teníamos un plan muy complicado. Yo les decía en la previa: “Miren que a mí me gusta trabajar de una manera en la que, eventualmente, se me ocurre algo y quiero probarlo”. Tuve que pelearlo un poquito, nada más, pero si se me ocurría una escena nueva había que hacerla en plano secuencia. No se podía hacer de nuevo plano-contraplano y un tercer plano. Si la hacíamos, era iluminar una vez y a hacerla de una. Entonces, todas las escenas que son plano secuencia en la película son escenas que fueron apareciendo durante el rodaje, excepto el primer garche. Fue un trabajo en equipo, porque con Mex y con Violeta…

VU: No es mi viejo, eh (risas).

MP: Porque el papá de Violeta hizo la fotografía (risas). Decía, me encantó ver cómo Patagonik de pronto tiraba: “Bueno, vamos a filmar una escena que no está por guion”, porque es difícil meter una escena nueva.

¿Entonces las escenas que son con Violeta no las habías planeado como plano secuencia? Qué interesante que justo te hayan quedado esas.

MP: Claro, de hecho, no me gustan los planos secuencia. La idea de plano secuencia me parece algo re canchero que me cae mal, pero la verdad es que aprendí a quererlos durante el rodaje. Al DF le gustan mucho, y me propuse investigar cómo quedaba así, y funcionó. Y la verdad es que los planos secuencia tienen una vida que es imposible de recrear, porque están los personajes interactuando, se mueven.

¿Qué esperan de la película y de la reacción de la gente?

VU: Nosotros la vimos en Mar del Plata y notamos que a la gente le encantó.

Yo siento que va a re gustar.

CD: Y la gente que va a ver una comedia va bien predispuesta a disfrutarla desde ese lado, me parece. A mí me pasa eso como espectador.

MP: Sí, totalmente. El desafío es llevarlos al cine. Una vez en el cine, yo creo que les va a gustar.

VU: Sí, y a mí me parece que está buena la osadía de Martín, eso que hablábamos de ese humor tan amoral que es tan propio de los argentinos. Por eso es medio hipócrita que después nunca se refleje en lo artístico. Nos ponemos re pacatos y nos espantamos cuando nuestro humor es súper desubicado.

Vóley Martín Piroyansky Estreno: 12 de marzo 2014 / Argentina / 95 minutos Buena Vista

NOTA DE TAPA 17

Entrevista con Adrián Biniez, director de El 5 de Talleres

Match 5 Cinco años después de Gigante, su debut internacionalmente premiado, Adrián Biniez regresa al cine con El 5 de talleres, una comedia costumbrista ambientada en el conurbano bonaerense sobre un jugador de la C que está a punto de retirarse. El director, afincado desde hace un tiempo en Montevideo, se tomó un tiempo para hablar sobre cine, fútbol y contarnos alguna que otra buena anécdota.

Por Juan Pablo Álvarez

H

ace mil millones de años, en el Festival de Cine de Mar del Plata de 2014, se presentó El 5 de Talleres en el Cine Colón, dentro de la Competencia Latinoamericana. Además de contar con la presencia del director y del protagonista masculino Esteban Lamothe, la proyección también fue acompañada por un pequeño y algarábico grupo de hinchas de Talleres de Remedios de Escalada. La producción de una película que gira en torno a un jugador de la C a punto de retirarse genera expectativa no solo entre los hinchas del albirrojo sino entre los del ascenso bonaerense general. Y es que si bien la televisión se ha interesado por este micromundo tan particular (recordar si no el paso de los hermanos Marquesi por All Boys en Son amores), siempre es una noticia cuando el cine se acerca, y más cuando quien dirige es un hijo de la zona.

Adrián Biniez –o Garza, como es más conocido– dirigió en 2009 su primera película, Gigante, con la que obtuvo, por ejemplo, el Oso de Plata en el Festival de Berlín, y ahora regresa con una comedia rápida, de mucho diálogo, puteada y ambientada en el conurbano bonaerense. La película ya tuvo cierta exposición internacional: “Los europeos se ríen, aunque no de las mismas cosas. En cambio, los brasileños no se rieron mucho; la vieron más como un drama”, analiza Biniez. Pero lo más divertido seguramente sea lo que ocurrió en el legendario

18 ESTRENOs

Festival de Cine de Hof, en Alemania. “Es un festival en el que desde hace 40 años se juega un partido de fútbol entre los pueblerinos del lugar que trabajan para el festival y un equipo de directores y productores. Como uno de los coproductores de la película es alemán, y el dueño de la productora (que falleció el año pasado) siempre jugó con la 10, le querían hacer un homenaje y entonces llevamos la camiseta de Talleres. Es decir, el equipo de los

El 5 de Talleres gana ahí donde muchas otras películas de fútbol fracasan: en hacer que las escenas futbolísticas se vean realistas, verosímiles. ¿Cómo lo consiguieron?

Cada caso fue distinto. Por ejemplo, contra El Porvenir filmamos en la cancha de Talleres un día que no había nadie. Como estaba todo en cámara lenta, más estilizado, no nos preocupamos tanto por el

“Quería mostrar un aspecto de una pareja que no fuera ni el principio ni el final ni el medio de una gran crisis, ningún tipo de cliché así”. productores y directores jugó con la camiseta de Talleres. El partido es completamente informal, pero se juega de verdad; juegan los dos equipos y después hay un tercer tiempo al que van solamente los que jugaron y toman birra y comen salchichas.

El segundo máximo goleador de la historia de este evento es Herzog, que una vez hizo como cinco goles. También hay una foto de Fassbinder con uno de los equipos, pero es mentira porque nunca jugó: solo se puso la camiseta y posó para lo foto. Dicen que no lo ponían porque era de madera”.

realismo, solo por conseguir las camisetas. Después hay un partido contra Excursionistas en su cancha, para el que teníamos extras, e hicimos jugar a los dos equipos un tiempo entero y filmamos.

El que parece muy de verdad fue el último contra Dock Sud, el partido final, para el que tuvimos que hablar con la gente de Dock Sud y pedir permiso a AFA. Lo que hicimos fue duplicar las camisetas con las que iban a jugar ese día, y con los actores y los de agremiados empezamos a jugar antes del partido oficial. También pusimos a Lamothe y a

otro actor, Alfonso Tort, adelante, en la salida del túnel de Talleres, para que salieran con el equipo principal. Entonces se me cuelan en las fotos, van a saludar a los de Dock Sud de verdad, y todo eso le da un realismo que si no hubiera sido imposible. ¿Y cómo hicieron la escena en la que el Patón es saludado por la hinchada?

Estábamos en el campo con Lamothe, y al lado estaba el Patón de verdad. Entonces le gritaban al otro y Lamothe saludaba. La verdad es que estuvo buenísimo filmar fútbol, pero no creo que lo haga nunca más en mi vida.

Leí por ahí que una de las cosas que más te interesaban de la película era contar la crisis de un tipo que está en tus antípodas: si bien tiene más o menos tu misma edad, se está retirando, mientras que vos casi que estás comenzando.

Sí, ese era como el marco, la estructura de la película. Yo tenía un amigo que se llamaba igual que el protagonista, Sergio Bonassiole, y que fue capitán de Talleres. Jugó como diez años ahí, y también fumigaba, era un personaje que me interesaba investigar, al igual que mi barrio, mis amigos, la forma de relacionarse, ciertas cosas. Ese fue el marco. La otra pata de la película era la parte de la pareja. Quería mostrar un aspecto de una pareja que no fuera ni el principio ni el final ni el medio de una gran crisis, ningún tipo de cliché así.

Algo que me gustó mucho es que el trabajo con esa meseta emocional es lo que te permite apreciar algo que no se ve mucho en las películas, que es la pareja que funciona como equipo: cuando uno cae, el otro tiene que levantarse, y viceversa.

Sí, es exactamente eso. Además, el quilombo central de la película y su parte más crítica y triste es que un tipo deja de hacer algo que hizo por muchos años. Lo otro me parece que es para apuntalar hacia el otro lado, aunque no desde una cuestión naif o para hacer una película “feel good”, ni nada de eso, sino porque me resulta que las dinámicas con las parejas son así.

Contame algo de Néstor Guzzini. Su director técnico es uno de los grandes personajes de la película.

Con Néstor trabajé en todo lo que hice y es muy bueno, tiene muy buen timing. Su personaje tiene una mezcla de Juan Ramón Carrasco, obviamente de Caruso, porque ya físicamente no había forma de despegarlo, y de uno bastante olvidado que es el Profe Córdoba, un motivador nato y bastante ladri.

Si bien casi todas las reseñas que leí sobre la película fueron positivas, encontré alguna que otra que cuestiona que sea muy televisiva y/o costumbrista, algo que no suele decirse mucho, en realidad. ¿Tenés alguna opinión al respecto?

No sé… ¿qué es lo televisivo? ¿Qué es lo cinematográfico? Mi película anterior podría considerarse más “cinematográfica” porque casi no tiene diá-

Dulces y tiernos hooligans Por J.P.A.

Lo más importante que tiene una comedia son los chistes, y sí, en El 5 de Talleres funcionan.

Funciona la fina elaboración de puteadas, de respuestas, de remates, así como funcionan los chistes de montaje (la cara de los jugadores adolescentes después de que el técnico les pregunta si recuerdan una película con Steven Seagal o el contrapunto entre una arenga conmovedora y la placa que muestra una derrota lapidaria son algunos ejemplos). Pero lo que tiene de especial esta película, así como lo tenía Gigante con otro estilo, es que construye personajes profundamente empatizables sin por eso caer en un pintoresquismo condescendiente o en la excentricidad cool. Frente a un mundo como el del ascenso bonaerense, usualmente estigmatizado como un terreno hostil, hiperviril y desprovisto de cualquier nobleza, Biniez toma esos clichés negativos para formar otra cosa, para crear un retrato honesto de ese lugar que conoce tan bien, donde no solo habitan ovejas negras sino también deportistas, directivos e hinchas que sostienen, con pocos recursos y mucho empeño, una pasión imposible.

Con muchos elementos que ahuyentarían a varios cineastas (no tanto la comedia en sí, claro, pero sí el diálogo rápido, la puteada, el costumbrismo), Adrián Garza Biniez crea nuevamente un retrato humanista en los territorios menos pensados. Esta vez quizás no le alcanzará para ganar un premio como el Oso de Plata de Berlín, pero por ahí le alcance para conseguir otras victorias, menos ampulosas pero tanto o más satisfactorias.

logos, cuenta todo visualmente, pero por ahí eso no es lo cinematográfico, tampoco. No creo estar más cerca de una esencia del cine en esa película que en esta.

Bueno, a veces hay ciertos automatismos en la crítica. Como si tales características correspondieran unívocamente a ciertas evaluaciones, sin tener en cuenta el diferente tratamiento que puedan tener.

Sí, eso es como una cosa terrible de los críticos.

Yo entiendo el miedo al costumbrismo, en este punto: hacés una historia estereotipada, con personajes, lugares, narración y diálogos estereotipados. Si tenés todo ese sistema junto, está claro que es un lugar común, es toda una estructura formal errónea e irreal, pero por otro lado no podés dejar de tratar ciertas cosas. Cuando yo empecé a escribir esto, “el costumbrismo” era también lo

que tenía adelante y con lo que tenía que romper, y al mismo tiempo era el lugar donde tenía que hacer una inmersión súper profunda. Tenía que ser consciente e ir al fondo con todo. De lo que se trata, me parece, es de retrabajar con los materiales del realismo desde mi punto de vista. Y lo que me interesaba era mostrar el barrio donde había crecido de una manera real y alejada de todos los clichés posibles. Igual nunca pretendo que mis películas le gusten a todo el mundo. Es más, me gusta que a algunos no les gusten, y me gusta que a algunos no les gusten por ciertas cosas que yo sé que no les gustan. Y también hay gente a la que directamente quiero que no le gusten.

El 5 de Talleres Adrián Biniez Estreno: 26 de marzo 2014 / Argentina - Uruguay / 100 minutos Primer Plano

ESTRENOS 19

Películas y fútbol

Luz, cámara, gol Ahora que en el fútbol está tan de moda, para bien o para mal, el esquema de doble cinco, les proponemos algunas películas muy diferentes sobre este deporte para acompañar El 5 de Talleres.

De yapa, la peor película sobre la caprichosa que podrían encontrar jamás. Porque en el fútbol, como en el cine, siempre es necesario tener alguien a quien odiar.

Por Juan Pablo Álvarez

Escape a la victoria

The Second Game

Shaolin Soccer

Una de las últimas películas de Huston estuvo inspirada en la leyenda del “partido de la muerte”, que no es una agrupación pro eutanásica sino un cotejo de fútbol mítico en el que jugadores ucranianos presos en un campo de concentración nazi vencieron categóricamente a un selectivo de la ocupación alemana a sabiendas de que tal resultado les valdría la muerte. Como sabrán los lectores de nuestro número anterior, aquel mito ya había inspirado a la película húngara de 1962 Match en el infierno, de Zoltán Fábri. La historia de Escape a la victoria se despega bastante de aquel mito y opta más por el juego que por el dramatismo. En ella aparecen Sylvester Stallone atajando con los pies, Michael Caine en el rol de un director técnico con convicciones y muchos famosos jugadores de fútbol de la época. Entre ellos está nuestro Osvaldo “Ossie” Ardiles que, si bien no tiene más líneas que algún “hello” aislado, se destaca realizando muy buenas y verosímiles gambetas, a diferencia de Pelé, cuyas escenas lo muestran siempre dribleando defensores con sugerentes problemas de motricidad.

Corneliu Porumboiu mira junto a su padre el clásico Dinamo - Steaua de Bucarest de 1988, arbitrado precisamente por Adrian, el Porumboiu mayor. La película es simplemente eso: el partido completo con los comentarios de padre e hijo. En un momento, Adrian le dice a Corneliu: “Esto es tan aburrido que podría ser una película tuya”. En efecto, uno de los puntos interesantes de esta película/partido, que juega con los límites de lo que puede ser el cine, es que parece estar precisamente dirigida por Porumboiu (hijo). ¿O acaso no hay una afinidad estética, temática y hasta emocional entre la absurda e inútil lucha de 22 tipos que se cagan de frío en la nieve y se dedican a la imposible tarea de hilvanar una mínima jugada de fútbol con la angustia del protagonista de Policía, adjetivo? A fin de cuentas, ¿para qué sirve lo que están haciendo? Ni hablar de los debates con el padre sobre qué es falta y qué no, cuándo pitar y cuándo no (básicamente, sobre lo que es ley), que remiten a los debates semánticos de aquella película y de Bucarest 12:08. En The Second Game el partido se juega de nuevo, no ya como partido-en-sí ni como partido-retransmisión-televisiva, sino como partido-película-de-Porumboiu. TSG es todo lo que promete: una experiencia hostil y fascinante.

Uno de los grandes problemas de las películas sobre fútbol es que todo el mundo sabe del tema. Por esa razón es difícil que la acción futbolística cinematográfica colme las expectativas mínimas de realismo y verosimilitud de los espectadores especialistas. Stephen Chow se saltó estos problemas confundiendo magistralmente el cine de artes marciales con el deportivo y creando así una comedia absolutamente demencial.

En Shaolin Soccer, un grupo de hermanos se reúne con la convicción de haber encontrado en el fútbol la manera ideal de difundir el kung fu shaolin. Los primeros intentos dan magros resultados, pero pronto el equipo redescubre el poder shaolin para combinar jugadas a partir de vuelos, saltos y patadas espectaculares que los hacen avanzar en el torneo organizado por el “Evil Team”. Quizás el hecho de no tener demasiados conocimientos sobre fútbol fue lo que le permitió a Chow crear algo tan monstruoso y divertido. ¿Será esa la dichosa inesperada virtud de la ignorancia?

John Huston (1981)

Corneliu Porumboiu (2014)

LA PEOR

Stephen Chow (2001)

United Passions Frédéric Auburtin

Esta producción de 90 millones de dólares financiada por la FIFA presenta a Gérard Depardieu, Sam Neill y Tim Roth en los papeles de, respectivamente, Jules Rimet, João Havelange y Sepp Blatter como unos abnegados y honestos dirigentes, apasionados idealistas que usan el fútbol como vehículo para lograr la hermandad de los pueblos. Claro está que es difícil armar una épica sobre los burócratas más desprestigiados del mundo del deporte, y por eso a su director, Frédéric Auburtin, no le quedó otra que usar como momentos climáticos, por llamarlos de algún modo, el épico contrato de sponsoreo que Blatter consiguió con Coca Cola o la conmovedora oferta de Adidas para hacerse cargo de toda la indumentaria de los equipos del Mundial 78.

United Passions es el tipo de películas que nacieron para ser odiadas.

20 ESTRENOS

Vicio propio, de Paul Thomas Anderson

Ácido sulfúrico Intrigas lisérgicas que se ramifican, personajes de cuento de hadas, momentos de comedia noir colorida, paranoia individual, política y colectiva, y retrato de una época que no fue y de un apocalipsis que podría ser. Nadie mejor para adaptar a Pynchon que Paul Thomas Anderson, quien –aun al borde del tripismo adolescente– logra en Vicio propio que el cine, sin perder un ápice de identidad, se parezca como nunca a la literatura.

Por Nicolás Artusi

“L

ocalización, Seguimiento, Detección”: como en toda novela negra, el detective trabaja en una oficina miserable con una puerta de cristal y, estampado sobre el vidrio, un rótulo que resume el espíritu de la época en tres letras capitales: “LSD”. Debajo de ellas, el dibujo de un gran ojo inyectado en sangre con los colores psicodélicos del momento, el verde y el magenta, y un mito urbano: se supo de incontables clientes potenciales que se pasaron la tarde contemplando ese laberinto ocular, a veces olvidándose el motivo de la visita. Si en los policiales del año del jopo el detective normalizaba la apariencia con kilos de gomina, acá revolea la melena enrulada y a menudo debe aguantar que se refieran a él como “el hippie”. Los Ángeles, 1970: mientras la costa del amor libre no se puede despertar de la pesadilla del clan Manson y la vida se percibe algo distorsionada por efecto del ácido, el detective Doc Sportello labra el acta de defunción del sueño contracultural. En Vicio propio, la más vertiginosa de todas las novelas de Thomas Pynchon y la más psicodélica de todas las películas de Paul Thomas Anderson, la luz del buen karma empieza a apagarse.

“Me ayudaron a despertarme de mi mal sueño de hippie”, dice Doc en la película, con el gesto turbio y el labio partido del actor Joaquin Phoenix. Su némesis es el detective Christian “Bigfoot” Bjornsen, con el pelo engominado de Josh Brolin y una adicción más inocua pero igual de persistente: las bananas bañadas en chocolate.

En un vodevil narcotizado, las puertas se abren y se cierran para que la comedia ácida explote a sus personajes. Magnates inmobiliarios que quieren devolver el usufructo de sus inversiones. Agentes del FBI reconvertidos en hippies.

Judíos que quieren ser nazis. Una siniestra organización secreta de dentistas. Un sanatorio para curar el surmenage. Y, también, pandillas carce-

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larias, personal trainers, traficantes orientales, policías corruptos, hijas díscolas y masajistas chinas de sexualidad dudosa. Con los colores saturados, el ritmo epiléptico y la banda de sonido que es el réquiem para la California dreamin’ (se observa que el gobernador Ronald Reagan está a punto de dar el zarpazo para imponer la nueva ola conservadora), Vicio propio recupera cierto ambiente de las películas setentistas del blaxploitation: ladrones de medio pelo, melenas afro y música disco como el canto del cisne para una época. En la elegía, psicodelia y gentrificación, mientras los fumetas sigan vagando en su desconcierto, los mafiosos harán negocios inmobiliarios. Donde había una casa modernista pronto se levantará un condominio anónimo. Y junto a la playa, un centro comercial.

los brillos de la comedia cínica, ya sea para el epílogo del porno (Boogie Nights), el fin último de la autosuperación (Magnolia), la conclusión de la torpeza romántica (Embriagado de amor) o esta elegía de los años sesenta que subvierte los códigos de género del policial negro como acto de desagravio para el último héroe hippie y su sentido natural de justicia. “La adaptación misma merece un premio al valor”, escribió el crítico Anthony Lane en la revista The New Yorker: “Nadie había llevado antes al cine una novela de Pynchon por la misma razón por la que a nadie se le ocurriría meter a la Filarmónica de Nueva York dentro de un Ford Focus”.

La sensación ominosa de un Apocalipsis inminente es la marca de las novelas de Pynchon, que hizo de su fobia social y su naturaleza elu-

“En la adaptación titánica de una novela de innumerables subtramas, el único actor posible para dar vida a Doc es Joaquin Phoenix, él mismo un psicótico coherente”.

Es el lamento de Pynchon: en la solapa del libro, ahí donde debería aparecer su foto, una equis cruzada sobre un cuadrado blanco perpetúa el misterio. Apenas se sabe que nació en Nueva York en 1937, que estudió ingeniería y literatura, que fue alumno de Vladimir Nabokov (aunque el autor de Lolita jamás recordara haber sido su maestro) y que es el último monstruo vivo de la literatura norteamericana, autor de novelas voluminosas repletas de personajes con nombres insólitos y en las que las conexiones entre unos y otros difícilmente puedan ser justificadas. Si es cierto que una sombra de tristeza nubla sus elefantiásicas narraciones, acaso Paul Thomas Anderson sea el único director capaz de expresar esa melancolía metafísica interrumpida por

siva una broma contemporánea: si la más definitiva consagración como ícono popular es la aparición en un capítulo de Los Simpson, el escritor oculto visitó Springfield con una bolsa de papel madera en la cabeza rubricada por un signo de interrogación. Su literatura es inflamada, hiperbólica y excesiva (su novela más celebrada, El arco iris de gravedad, tiene 1148 páginas desbordantes de tramas laberínticas, con decenas de historias que giran como satélites en torno al eje moral, un militar estadounidense que, en plena Segunda Guerra Mundial, no puede evitar una erección cada vez que los alemanes tiran una bomba). Como asteroides alrededor de un planeta, en su obra giran y giran miles de personajes sulfurados por la decadencia social o las

incertezas de un mundo que cambia y retacea las nuevas reglas de juego.

En Vicio propio, la novela, se intuye una elevada dosis de indignación ante el despojo sistemático que sufren las clases medias y del que solo se puede escapar a través de una continua evasión de la realidad (“si el viaje con ácido servía de algo era para ayudarte a sintonizar frecuencias no registradas”). Pero no hay condena moral para el yonqui ni para el LSD como el medio en el que se surfea; apenas el método de supervivencia que encontraron aquellos que se defraudaron con el fracaso de la Era de Acuario (como suele suceder, en la traducción se esconde un juicio: en algunos países de habla hispana se estrenó como Puro vicio, aunque el original en inglés es Inherent Vice, que en la jerga de los seguros se refiere a los riesgos inherentes que una póliza prefiere no cubrir). Por momentos, Vicio propio, la película, es incomprensible y, ante la idea de que es otra “comedia para fumones”, como El gran Lebowski o Este es el fin, el guiño se esconde en la novela, cuando habla de una telenovela de la época: “El guion había empezado a meterse de lleno en algo llamado ‘tiempo paralelo’, que estaba confundiendo a los telespectadores en toda la nación, incluso a aquellos que conservaban la cordura, aunque a muchos fumetas no les parecía nada difícil seguir el hilo”.

Aun con todas las diferencias generacionales entre Doc Sportello y Philip Marlowe, Pynchon

comparte con Raymond Chandler la desesperanza de unos “tiempos peligrosos astrológicamente” y la sospecha firme de que ahí donde el nudo aprieta, ahorca: “La vida americana era algo de lo que había que escaparse”. Si es cierto que en la profesión del detective la paranoia es una herramienta del oficio, Doc piensa que lo persiguen nazis, dentistas y mafiosos, pero que también lo acecha el final de una época que se anunció como revolucionaria y se quedó en eso: un anuncio. El cinismo reemplazó la ilusión, como en la remera que reproduce el fresco de la Capilla Sixtina, ese que pintó Miguel Ángel en el que Dios extiende la mano hacia la de Adán y casi se tocan, pero en esta versión Dios le pasa al hombre un porro. ¡Humo blanco! En la aparición de una proto-Internet puede adivinarse el futuro cercano: el Estado o las corporaciones como vigías de los ciudadanos y la experiencia personal mutada en chispazos virtuales, treinta años antes de que esa misma California se convirtiera en la sede de las empresas puntocom y el silicio valiera más que el petróleo. Y Doc, que es más despabilado de lo que parece y que se erige como el héroe moral de la fábula, se resiste a esa evolución porque puede ver lo que vendrá: él opera en aquella frecuencia no registrada (“allá por 1970, ‘adulto’ ya no se definía como en tiempos anteriores. Entre aquellos que podían permitírselo, una rotunda negación colectiva del paso del tiempo estaba en marcha”).

En la adaptación titánica de una novela de innumerables subtramas, el único actor posible para dar vida a Doc es Joaquin Phoenix, él mismo un psicótico coherente (como se apreció en I’m Still Here, el falso documental que registraba su mutación de actor a rapero vocacional, o The Master, en la que el mismo Anderson hurgaba en la alienación donde se cultiva el fanatismo seudorreligioso). A la locura sugerida, Phoenix suma una dignidad de clase rara, una hidalguía de caballero mutilado.

“Vicio propio no solo es la primera película sobre un libro de Pynchon: sospecho que también será la última”, concluyó Anthony Lane en The New Yorker: “Es la mejor y la más exasperante que podamos tener”. Ahí donde la novela negra se vuelve multicolor, un prisma ofrece una visión deformada del mundo. ¿O es una mirada lúcida, transparente, una realidad aumentada por la alteración psicotrópica de los sentidos y no aún por los anteojos conectados a Internet? En la fábula, una epifanía final: el humo y la niebla que se disipan y un rayo de esperanza que ilumina una de las promesas máximas del gran sueño americano, que también es el de Pynchon y el de Anderson: “A todo el mundo le gustaría tener otra vida”.

Vicio propio Paul Thomas Anderson Estreno: 26 de marzo 2014 / Estados Unidos / 148 minutos Warner

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El cine de Paul Thomas Anderson

El mundo no es suficiente Vicio propio funciona, por si alguien lo necesitara, como una nueva confirmación de Paul Thomas Anderson. Pero lo que confirma no es solo su tamaño como autor, sino el rumbo que toma su cine hacia lo inabarcable, tanto estética como narrativamente. Y como en Haciendo Cine somos obstinados, nos propusimos, justamente, abarcar todas sus películas, una por una, a modo de un completo dossier.

Sidney: juego, prostitución y muerte

Juegos de placer

Los títulos de apertura de la ópera prima de Paul Thomas Anderson aparecen en un fondo negro y con una música lúgubre que hace pensar que estamos a punto de ver una película de terror. Jon Brion y Michael Penn, autores de la extraordinaria partitura musical, mantienen ese tono a lo largo de todo el metraje, como si a la película le hubieran puesto el soundtrack equivocado. Este extrañamiento por el lado musical es casi lo único que nos resulta raro en la película. O, al contrario, la música de Hard Eight es una de las pocas cosas que la emparienta con el resto de la filmografía de Anderson: lo raro de esta película, viniendo de quien viene, es cuán clásica es. Hard Eight es un enorme film de género inspirado, según el propio Anderson, en Bob le flambeur de Melville; un film noir con una narración precisa y concisa. Incluso su puesta en escena, si bien no se ahorra un par de planos secuencia realizados a puro oficio, es mucho menos vistosa que la de las películas posteriores de P.T. Aquí Anderson se concentra (en todos los sentidos posibles de la palabra) en narrar con maestría una historia pequeña, pero ya demuestra que estamos frente al gran director que ahora sabemos que es. Juan Pablo Martínez

Podría decirse (seguramente alguien más inteligente lo dijo ya) que gran parte de la obra de PTA gira alrededor de la obsesión por los submundos y cómo los freaks construyen familias en ellos. Otra parte tiene que ver con la historia norteamericana y las diversas maneras en que el capitalismo y el culto al éxito impactan en esas comunidades, en esas personas endebles. Ambas emergen por completo en esta, su segunda película, la que lo colocó en la conciencia pública, la que consagró a Julianne Moore como una femme fatale irresistible, inteligente e inalcanzable. Y que también es una reflexión sobre los cambios estéticos en la industria del porno entre la aproximación no-puedo-creer-que-noes-arte-solo-porque-cogen de los setenta y la industria más maquinista que perfeccionaría la penetración interminable de los ochenta. Entre el celuloide y el video. Esta es quizás una de las películas más amables de Anderson, en la que todos los protagonistas pueden volver a casa y refugiarse unos en otros. Y su primera reconstrucción de época, con unos setenta frívolos pero encantadores y coloridos y unos ochenta cuyo retrato de las vidas consumidas por el éxito y las drogas le da a la película un tono scorseseano. Amadeo Gandolfo

(Hard Eight, 1996)

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(Boogie Nights, 1997)

Magnolia

Petróleo sangriento

El comienzo de Magnolia es uno de los mejores de la historia del cine. Pero cuando hablamos de su comienzo no nos limitamos a aquel pequeño, apasionante y extraordinario cortometraje acerca de increíbles coincidencias que sirve de introducción de esta película, sino que nos referimos también a la perfecta secuencia que la continúa y que, con un ritmo frenético, presenta a los personajes principales de esta, la mejor de todas las películas corales.

Anderson se sirve de un par de detalles de cada personaje para introducirnos en este mundo maravilloso y extraño que creó con el repertorio de la cantautora Aimee Mann como base, si bien lo que suena durante esta secuencia es Mann cantando una canción ajena (“One”, de Harry Nilsson). La música sobrevuela todas estas historias tanto como las referencias bíblicas –que no deberían ser tomadas para nada en serio; Anderson mismo bromeó con que, de haber tenido el presupuesto, habrían llovido “perros y gatos” en lugar de sapos en otra de las tantas secuencias inolvidables de la película–, y tiene su punto cúlmine en aquella escena de enorme belleza en la que todos los personajes cantan la canción “Wise Up”, también de Mann. J.P.M.

La película más amarga e hipnótica de PTA. El mejor villano cinematográfico en décadas. Un Daniel Day Lewis que nos hace entender por qué actúa tan poco y por qué cada una de sus apariciones comporta tanto peso.

Basada en la novela de Upton Sinclair, un escritor abiertamente socialista que empleó gran parte de su obra para denunciar las espantosas condiciones laborales de los trabajadores norteamericanos de principios del siglo XX, Petróleo sangriento le dio a Anderson la oportunidad de tejer su fábula más abiertamente de denuncia al lado oscuro del sueño americano. Paisajes desolados curtidos por el sol, personajes que creen cosas que al final no los salvan de ninguna manera, y la presencia permanente del oro negro que mancha todo y mutila seres humanos. Debajo de todo eso, un sentido del humor perverso y sin concesiones que se expresa de forma completa en la absurdista y gloriosa escena final, en la que Daniel Plainview es a la vez bufón, encarnación del mal absoluto y carcamán patético y enojado.

Y, al frente, Paul Dano haciendo su mejor impresión de un conejo siendo arrollado por la historia. A.G.

Embriagado de amor

The Master

Cuando Paul Thomas Anderson realizó Embriagado de amor, venía de dirigir Magnolia, su segunda obra maestra y también su peor película hasta ahora (al menos dentro de su filmografía, claro está). Nada hacía pensar que el siguiente paso sería una comedia romántica casi de cámara, protagonizada por Adam Sandler (en una actuación que nunca pudo superar), en la que se cuenta una particular historia de amor que, a pesar de sus varias referencias (y no solo cinéfilas), brilla aún como un objeto único en el cine de los últimos años. Barry Egan, nuestro héroe, le confiesa a un médico (que resulta ser un dentista) que no se siente bien consigo mismo. A veces también llora sin motivos y, con una misma furia tan explosiva como asordinada, destruye el baño de un restaurante y una pared de vidrio en el medio de una reunión familiar. Egan, siempre vestido con su impecable traje azul metálico (es uno de los personajes más solitarios que nos ha ofrecido el cine norteamericano en su historia), habita un universo que parece arquitectónicamente diseñado e iluminado para marcar esa soledad. La aparición de Lena Leonard (Emily Watson) cambiará su rutinaria pero extraña vida y lo volverá, en sus propias palabras, más fuerte. A partir de ese encuentro, Barry y Lena comenzarán una nueva aventura de la que nada sabremos. “Aquí vamos”, dice ella al final de la película, y allá van, sabiendo esta vez que ya nunca estarán solos porque (según John Cheever, otro experto en personajes solitarios, enamoradizos y con ciertos problemas psicológicos) la espectral compañía del amor ahora los acompaña. Marcelo Alderete

En The Master, Paul Thomas Anderson llega a alcanzar la intensidad que por momentos asomaba en Petróleo sangriento, su película anterior. Lo primero que hay que decir es que si no la vieron es una lástima, porque esta es una de esas películas para ver en cine. Fue filmada en 65 mm (un formato casi obsoleto hoy por hoy) y, aunque fue proyectada en 35, esto permitía vivir una verdadera experiencia cinematográfica (¿se acuerdan de eso?) gracias a la intensidad de la paleta de colores que aparecía en la película. Este nuevo modo de percepción que propone el director es ideal para meternos en la cabeza del desequilibrado Freddie Quell (Joaquin Phoenix antes de Her, una belleza). Quell es un ex combatiente de la Segunda Guerra que conoce “la causa” de la cientología y entabla una particular relación con su principal predicador, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman antes de morirse, otra belleza). Hay una mujer dando vueltas, Peggy (Amy Adams), la esposa de Dodd, pero poco parece importarles a ambos: The Master es una película de hombres obsesionados el uno con el otro y de una relación signada por el abuso de poder, pero también por la envidia y el amor. Todo esto es posible, y Paul Thomas Anderson, el director que mejor representa las contradicciones inherentes a los hombres, lo sabe más que nadie. Luciana Calcagno

(Magnolia, 1999)

(Punch-Drunk Love, 2002)

(There Will Be Blood, 2007)

(The Master, 2012)

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El autor de Vicio propio

Una puerta al universo Pynchon A partir de El arco iris de gravedad, probablemente la novela más reconocida de Thomas Pynchon, este texto toma curva de banana para arrojarse a la tarea imposible de abrazar la obra de un autor que se escurre tanto que actualmente no le conocemos la cara. Un buen primer paso para adentrarse en esa otra dimensión que es la literatura Pynchon.

Por Humberto Bas

¿

Será Al límite (Bleeding Edge) la última novela de Thomas Pynchon? Hay tantas razones para pensar que sí como para pensar que no. A punto de cumplir 78 años, a Pynchon no le quedaría tanto hilo. Pero el factor tiempo puede ser un chiste de la casa, y quizás algún nuevo mastodonte esté camino a la editorial. Todo intento de abordar a Pynchon corre con la certeza de ser un acto fallido; el único modo cierto es la lectura de sus, hasta ahora, nueve libros. Aun así, siempre quedarán pendientes segundas y terceras y, en un exceso de entusiasmo, hasta una enésima lectura. De todos los modos posibles, una opción es aventurarse en su obra cumbre, El arco iris de gravedad (1973), y rastrear en ella rasgos de una estética peculiar que puede ser extensible al resto de sus obras.

Simiótica de la banana Tanto en inglés como en español, a la banana se la llama banana. Literariamente, donde aparece la palabra ‘banana’ en su acepción bilingüe es en la escena inicial de ese gran canto que es El arco iris de gravedad (AIG), una novela capaz de testear la temperatura yugular del enfebrecido siglo XX sin derretirse en el intento. Ahí encontramos a “Pirata” Prentice cosechando sus bananas en el terrado de un hotel de Londres, mientras, a través del ventanal, ve la estela blancuzca y parda de un V2 alemán que, en el extremo de la parábola de la muerte, extingue su combustión y empieza a descender. Pirata hace todos los cálculos necesarios: el tiempo para salir y avisar, el tiempo para que los radares den la alarma.

Comprende que están vencidos todos los plazos y decide seguir su camino al terrado, convencido de que, si la muerte es inexorable, que no lo sea menos su breakfast banana. El deleite moroso de la escena, tortillas, bocadillos, buñuelos, kreplach, almíbar, aguamiel, puré de banana, mantequilla, nata y leche, sartén, asadera, licuadora, se convierte en una eucaristía comunal en el infierno de la retaguardia.

Probablemente la aparición de la banana en el capítulo inicial de AIG obedezca a un simple capricho, a una idea estética de conjugar aspectos contradictorios, como el Londres de la Segunda Guerra, la retaguardia y los bananos que crecen en los hoteles

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Cinematográficamente, Pynchon es un gran montajista, y arquitectónicamente es constructor de megaestructuras o meganovelas capaces de soportar todo tipo de material discursivo que admite belleza en una lectura telescópica. de refugio. Pero tratándose de Pynchon hay que sospechar de todo. Más aún de lo eventual o esporádico. La aparente inocencia de las cosas, las yuxtaposiciones caprichosas de acontecimientos y escenas, de personajes ocasionales e intrascendentes las más de las veces, responde a una intención lúdica que encripta la parafernalia conspirativa, típico de la paranoia imperante en un mundo que derrapa hacia su autodestrucción.

La banana de Pynchon es inabarcable. Objetual o simbólicamente, ofrece flancos como para hacer puré… Dadivosa en proteínas y minerales: potasio, fósforo, sodio, hierro, ¡SELENIO!, zinc. En la raíz de su grafía puede estar oculto un chiste: la palabra ‘bana’. De la banana puede decirse tantas cosas, como de las cosas…, ‘bana’lidades. ¿Es eso lo que nos advierte Pynchon? La producción de banana es propia de los reinitos de terror con dictadorzuelos. ¡País bananero! ¿Devendrán en eso los países en

guerra? La banana nos remite a las peludas manos de nuestros tatarasimios, quizá menos urgidos por un mordisco que por practicar una fellatio. En este sentido podemos decir que la banana es al evolucionismo lo que la manzana al creacionismo. La banana también nos ofrece su suave silueta para asociarla con un trozo de la curva que trazan los cohetes V2 en su deriva a través del Canal de la Mancha. Entonces, toda aquella apariencia ocasional de la banana al inicio de AIG es un campo minado que termina explotando en un sinnúmero de relaciones y resignificaciones al paso de la lectura.

Lo que sucede con la banana puede ocurrir con cualquier personaje. En AIG, el personaje ¿central? es Tyrone Slothrop. Slothrop tiene la particularidad de… empalarse en la víspera de la caída de un V2.

Saciar su calentura lo lleva a recorrer ese Londres destruido. Meticuloso, Slothrop traza un mapa de sus andanzas sexuales y, ¡oh casualidad!, el mapa

coincide con el trazado por el estadígrafo Roger México, con los puntos de caída de los cohetes. No serán los cohetes en sí, sino imipolex G, un plástico aislante empleado en los V2. Las razones aparentemente atolondradas de esta relación tienen un fundamente “científico”.

En su infancia, Slothrop fue vendido-cedido como un trozo de carne para ser sometido a un proceso pavloviano de condicionamiento e implantado con imipolex G. ¿Es accidental o contingente que Tyrone Slothrop se llame Tyrone Slotrhop? La desconfianza se ha instalado, y el lector empieza a mirar por todas partes… Se repara que Tyrone se parece mucho a Tirano y el desguace de su apellido nos depara una sorpresa: sloth es acidia, o pereza; trop está en la entropía. Y esto es solo una muestra, porque en Pynchon todo el tiempo es así.

En AIG la ficción se instala en la retaguardia y en el margen de la Gran Guerra. La muerte casi no transita por esas páginas, salvo como una metáfora. La guerra ya no es el frente, la épica de la sangre y los estertores, las manos agarrotadas en el fusil, mientras el gesto postrero junto al alarido traza una mueca inútil en el aire, como podría ser en Mailer. En AIG la guerra tiene su centro en la trastienda, su cara impresentable por carecer de épica; un submundo larvario en el que, sin embargo, se entretejen los rudimentos de una historia por venir: la guerra de zapa entre las empresas que, por debajo o por encima de las coordenadas visibles, emplazan sus propios teatros de operaciones que en nada coinciden con los de los ejércitos. El objetivo ya no es el territorio, sino una fórmula del imipolex G, el nuevo Santo Grial detrás del cual van los cruzados, agentes secretos y toda clase de calañas de intriga e inteligencia que surcan los derroteros de un mundo sin frontera.

Los personajes, otrora compactos y densos en las novelas clásicas, acá se bananalizan y explotan leves como esquirlas del cohete. Sus existencias y trayectorias a veces son tan efímeras y alocadas como los de una partícula subatómica que, sin embargo, deja su estela marcada en los detectores-lectores. Los personajes saltan y se tocan en un juego de manchas que se convierten en hilo narrativo, luego se van con sus historias y características y dejan su halo en manos del próximo. La vida es azar, la causalidad es un subterfugio.

Cinematográficamente, Pynchon es un gran montajista, y arquitectónicamente es constructor de megaestructuras o meganovelas capaces de soportar todo tipo de material discursivo que admite belleza en una lectura telescópica. A la vez, Pynchon tiene del orfebre la obsesión por los detalles y las minuciosidades que también ofrece belleza en una lectura microscópica. Un autor que no solo tematiza los órdenes de la paranoia y la entropía, sino que además acomete el desafío de estetizarlos.

Por estas y quizás por otras razones, El arco iris de gravedad es considerada la novela más abandonada de la literatura. Por otro lado, la primera lectura de La subasta del lote 49 ha exasperado al mismísimo Harold Bloom, gurú de la literatura occidental, y lo ha deslumbrado en la segunda, por lo que sugería que se empiece por leerla dos veces seguidas. La humorada de Bloom quizás nos dé la clave de por qué se lee a Pynchon. Sucede simplemente que quien atraviesa –exitosamente– la primera lectura queda inscrito dentro de una comunidad de iniciados/ as que le profesa devoción; se atraviesa un umbral y se pierde la inocencia de una forma de lectura complaciente y lineal. Ya nada será como antes, ni se espera que lo sea.

Para los iniciados, todos los Pynchon son un solo Pynchon de 5500 páginas, aproximadamente, en el que lo último de Pynchon es un nuevo capítulo para ser incluido en la vastedad de un universo literario en continua expansión.

La resistencia de Pynchon y Salinger

Disparen sobre el cineasta Paul Thomas Anderson logró convencer al autor de Vicio propio de llevar su novela a la pantalla, pero con Salinger, el otro célebre escritor recluso, el cine nunca la tuvo fácil. Dos casos de férrea terquedad.

Por Andrés Nazarala R.

En el sitio Imposemagazine.com, el periodista Andy Livingston imagina cómo serían las adaptaciones cinematográficas de Thomas Pynchon y quiénes serían los cineastas ideales para dirigirlas. Por su estructura episódica y un particular sentido del humor, V. tendría que correr por cuenta de Jim Jarmusch; La subasta del lote 49 quedaría bien bajo las órdenes de Jean-Pierre Jeunet; Mason y Dixon tendría que estar reservada para los hermanos Coen, y así. El ejercicio resulta tentador porque las novelas de Pynchon poseen una insoportable paradoja: son esencialmente cinematográficas pero su autor pareciera ser el tipo más complicado del universo (solo se conocen tres fotos de él, y algunos dicen que son falsas). Por eso Vicio propio huele a récord: una adaptación aprobada por el escritor en la que incluso, según las buenas lenguas, ofrece un cameo que hasta ahora nadie ha podido descifrar. Tomando en cuenta que su primera publicación data de 1963 –y dejando de lado una desconocida versión alemana de El arco iris de gravedad–, lo de Paul Thomas Anderson huele a proeza.

El caso recuerda al de otro célebre escritor recluso: J.D. Salinger, alguna vez señalado como el verdadero responsable de las obras del misterioso Pynchon. Desde que vio Mi loco corazón (1949), la desastrosa adaptación de su cuento “Tío Wiggily en Connecticut”, le declaró la guerra a la industria cinematográfica y fue consecuente hasta que murió, a los 91 años. Dicen que detestaba a divas de Hollywood como Audrey Hepburn, y se sabe que rechazó categóricamente a todos los que quisieron llevar a la pantalla El guardián entre el centeno, entre otros, Steven Spielberg, Elia Kazan, Leonardo Di Caprio, Harvey Weinstein, Billy Wilder, Marlon Brando y Jerry Lewis. “Creo que soy el Holden Caulfield judío. Me encantaría interpretarlo”, argumentó este último, como si tuviese cierto derecho sobre la obra.

Ante la inalterable negativa de Salinger, muchos tuvieron que recurrir a la evocación. El protagonista de La gran caída de Igby (Burr Steers, 2002) está claramente influenciado por Holden; Los excéntricos Tenenbaum (Wes Anderson, 2001) es el homenaje no oficial a la incombustible familia Glass; y el escritor recluso de Descubriendo a Forrester (Gus Van Sant, 2000) fue creado con Salinger en mente. Hay otros ejemplos, pero nada oficial. Nos quedamos con cintas imaginadas, con un Guardián entre el centeno que hubiese sido un seguro fenómeno de taquilla o con la idea de una adaptación de Franny y Zoe, ese díptico literario que no se puede leer sin pensar en cine. La infinita nostalgia de lo que pudo ser.

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Rápidos y furiosos 7, de James Wan

Familia rodante Llega la séptima entrega de las Rápido y furioso. A continuación, un repaso en quinta por la saga más anabólica de todas. Y también por las colisiones fierreras y sentimentales de una familia de amigos que pudimos ver crecer a lo largo de los años.

Por Aldo Montaño

C

uatro autos encierran a un camión tipo Optimus Prime, y de uno de ellos sale un tipo con casco de motocross, armado con un arpón gigante. Esa secuencia de barbarie en la ruta, que podría pertenecer a cualquiera de las Mad Max, abre la historia de las Rápido y furioso, y fue usada, robada, homenajeada años después por Cars en la escena del intento de secuestro a Rayo McQueen: cuando Pixar –que en la primera Toy Story replicó escenas de La noche de los muertos vivos y Freaks– tuvo que hacer una película con autitos, la referencia directa fue Rápido y furioso, para hablar solamente de los primeros minutos de una historia que está llegando a su episodio siete y que ya desde su inicio se metió con y en la historia del cine.

Las Rápido y furioso están construidas sobre la base de tres ejes, tres escenas que se repiten de forma recurrente a lo largo de las seis películas y que definen su esencia. En primer lugar, los autos enchulados que compiten en carreras clandestinas, llenas de lindas chicas y seudogangsters latinos, en

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las que se juega por dinero y respeto. Después están los abordajes ruteros, en los que un grupo de autos toman por asalto a vehículos más grandes para robar su cargamento, rodeando a su víctima como si fueran una manada de velociraptors. Por último (y muy importante, porque marcan el tono y le dan sentido a lo que de otra forma sería puro ruido de motores), están las comidas que reúnen al equipo.

En ellas reluce una calidez que, tras la coraza de este grupo de tipos duros y mujeres bellas y fuertes, deja ver su verdadera identidad: la de una familia.

Claro que esto incluye todos los códigos y el imaginario de la mafia, por supuesto, pero también se trata de una familia en su concepción más básica, la del respeto y fidelidad por el propio linaje.

La serie (que toma su nombre de The Fast and the Furious, una película de 1955 cuya historia fue escrita por Roger Corman) llegó a la cartelera en 2001, el mismo año en que se estrenaron La comunidad del anillo y Harry Potter y la piedra filosofal, y poco antes de El hombre araña, de Sam Raimi, por lo que forma parte de una generación

de sagas que marcarían el ritmo de la industria cinematográfica hasta estos días de estrenos que, en su mayoría, se basan en una obra anterior o directamente son secuelas. Claro que en aquel momento nadie hubiera apostado por una película de autos protagonizada por Vin Diesel, que, lejos de ser la versión en pantalla grande de un cómic o de una novela, está inspirada en un artículo periodístico.

Por otro lado, la evolución de las Rápido y furioso no tuvo un crecimiento sostenido sino que dio algunos pasos en falso hasta encontrar su mejor forma de la mano del director Justin Lin. Dominic Toretto, ese tótem sin cuello de pocas palabras y bebedor compulsivo de Corona que interpreta Vin Diesel, es dueño de una sonrisa que es una mueca tan idiota como tierna e invencible, y es, junto con Brian O’Conner (Paul Walker), la base fundacional de este equipo. O’Conner, por su parte, es un policía infiltrado, una cara bonita que juega el rol ambiguo de ser doble agente y que demuestra tener un coraje de acero, por sus acrobacias arriba de un auto, claro, pero fundamental-

mente por haberse puesto de novio con la hermana de Toretto. Rápido y furioso, la primera, es una película sólida, de montaje fluido, con personajes que saben darse lugar y se complementan a la perfección, y en la que se puede percibir la fortaleza del equipo en comunión. La escena en que todos se sientan en el patio de una casa suburbana a comer pollo a la parrilla los representa tan bien o mejor que cuando los vemos pisando el acelerador. En ese clima familiar, que estuvo esbozado desde el principio, todos los personajes toman una dimensión diferente, como cuando Toretto se da cuenta de que O’Conner va a salir con su hermana y lo llama, le abre las puertas de su garaje –que es como abrirle las puertas de su corazón– y le cuenta su vida, la de su padre y la de su auto favorito, casi como en un rito de bienvenida. +rápido +furioso (como se llamó en Argentina 2 Fast 2 Furious) es quizás la entrega más fallida de la serie. Centrada en el mundo de las carreras clandestinas, con autos de colores chillones que corren en secuencias que chorrean un digital barato muy del estilo de Meteoro, de los Wachowski (aunque con diferentes resultados), esta es una secuela vaga que continúa explotando el recurso de O’Conner como policía infiltrado. Sí podemos rescatar a dos nuevos y buenos personajes que en el futuro serían importantes: Roman Pierce y Tej. Rápido y furioso: Reto Tokio es mucho mejor que su antecesora y también suma a Han, el oriental canchero que se la pasa comiendo papitas del paquete, como nuevo personaje del clan. Pero en esta tercera parte lo más importante es la aparición de Justin Lin. Encargado de la difícil tarea de hacerse cargo de Rápido y furioso sin Vin Diesel ni Paul Walker, este director taiwanés es quien, a partir del siguiente episodio, le dio a esta saga su identidad definitiva, explosiva y popular.

La cuarta entrega, estrenada en Argentina con el original nombre de Rápidos y furiosos, tiene el vigor de un nuevo comienzo, y en ella regresan Toretto y O’Conner y reaparece Letty (Michelle Rodríguez). Esta película forma, junto con Rápidos y furiosos 5in control y Rápidos y furiosos 6, una trilogía perfecta. En el correr de la saga algunos personajes desaparecen, al tiempo que aparecen otros nuevos, hasta que, a partir de Rápidos y furiosos 5in control, la familia Toretto resurge como dream team: “Necesitamos un equipo”, dice Toretto, y convoca a una selección (aguardando a Letty, que vendría después) de los mejores personajes que habían aparecido hasta ese momento. Bajo su nueva forma, los rápidos y furiosos dejan de ser ladrones motorizados para ser aventureros que,

I am the Wan James Wan (El juego del miedo, La noche del demonio, El conjuro) finalmente se pasa al cine de acción para hacerse cargo nada más y nada menos que de Rápidos y furiosos 7. El séptimo hijo de una saga a cargo de un director de terror. De alguna manera tiene sentido.

Por Rodrigo Aráoz

James Wan es uno de esos casos extraños (pero no tan inusuales) en el cine estadounidense: es un director con cierto halo de prestigio que no se sabe bien de dónde proviene y que, muchas veces, suele confundirse con algún éxito como productor.

Sus comienzos se encuentran en el corto Saw (2003), que comenzaría la infame serie de El juego del miedo.

Astutamente, Wan pudo distanciarse lo suficiente como para no quedar encerrado en ella, pero sí recogió sus beneficios, ya que, si bien solo dirigió el primer largometraje, escribió las dos siguientes entregas y produjo las otras seis que completan la saga. Sin embargo, ese distanciamiento no fue sencillo; después del gran suceso de El juego del miedo, la posibilidad de filmar con un presupuesto mucho mayor lo llevó a encarar dos proyectos casi paralelos: la historia de terror con muñecos Dead Silence y el thriller vengativo Sentencia de muerte, con Kevin Bacon, ambas estrenadas en 2007. El resultado fueron dos bodriazos solemnes y sentenciosos, abundantes en imágenes fuertes pero vanas; enormes fracasos de taquilla que en conjunto no llegaron a recaudar lo que habían costado. Esto significó un nuevo comienzo para Wan, que volvió a filmar con un presupuesto de novato en La noche del demonio (Insidious, 2011), film que, a pesar de sus carencias de producción y cierto desmoronamiento narrativo sobre el final, resultó un triunfo para el director –y su vuelta a la gracia de los productores–. El éxito mundial se confirmaría con El conjuro (2013), la primera película de Wan en ser bien recibida por la crítica en general. El fracaso también le dejó el aprendizaje de no darle la espalda a un buen éxito: en 2013 lanzó la segunda parte de La noche del demonio, y para el año que viene se espera la secuela de El conjuro. Rápidos y furiosos 7 es su primera incursión fuera del género de terror desde la fallida Sentencia de muerte.

que vuelve al clan Toretto una empresa familiar en la que se trabaja bajo el mejor clima laboral.

Pero si algo les faltaba a las Rápido y furioso, en las que hay hasta tintes noveleros en los amores de Toretto, era encontrar a un rival que tuviera la espalda lo suficientemente ancha para enfrentar a esta familia. Ahí es donde aparece, desde el quinto

Si la de Rápido y furioso es hoy una saga enorme, en episodios y en tamaño cinematográfico, es gracias a Justin Lin, quien tomó la materia prima existente para armar un universo nuevo, exagerado por donde se lo mire. citados para una súper misión, corren su propio Gran Premio Mundial (Estados Unidos, Brasil, Londres, etcétera). La riqueza de cada personaje es explotada mediante el humor, una de las mejores armas de esta parte de la saga. Justin Lin exprime cada personalidad y les asigna grandes one liners que siempre buscan la complicidad en el otro, lo

episodio, Dwayne “The Rock” Johnson, quien le pone el cuerpo al teniente Hobbs y resulta ser una incorporación perfecta. A diferencia de otras grandes rivalidades de la historia del cine en las que los archienemigos se complementan por sus diferencias, en este caso ocurre lo contrario: Hobbs y Toretto se reconocen como iguales que juegan para

diferentes bandos. Cuando se cruzan miradas, el tiempo parece quedar suspendido; son dos moles que en cada pelea parecen exhibir la pasión de sacarse las ganas, y en ambos se nota el goce de estar enfrentándose a un rival de su talla. En cada encuentro se puede sentir el aroma de cierta pulsión sexual, como en aquella escena en la que, al quedar mano a mano con Toretto, Hobbs se quita el chaleco antibalas de un tirón y arroja su arma al piso para entregarse por completo a su contendiente.

Si la de Rápido y furioso es hoy una saga enorme, en episodios y en tamaño cinematográfico, es gracias a Justin Lin, quien tomó la materia prima existente para armar un universo nuevo, exagerado por donde se lo mire, que se luce por estar narrado a la perfección y en el que las carreras y persecuciones tienen la fluidez del mejor cine de aventuras.

Rápidos y furiosos 7 James Wan Estreno: 2 de abril 2015 / Estados Unidos / 140 minutos UIP

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El otro lado del éxito, de Olivier Assayas

La mirada invisible Assayas lo hizo de nuevo. El otro lado del éxito, con Juliette Binoche y Kristen Stewart, recuerda a su gran Irma Vep por tratar otra vez los temas de la representación. Y ese tópico también es compartido con la recientemente premiada Birdman, aunque su tratamiento parece ser opuesto.

Por Diego Maté

S

i hubiera que buscar un rasgo que defina por completo el cine de Olivier Assayas, uno solo, habría que señalar su manera personalísima de mirar y de dirigir sus historias. En sus películas, la cámara suele barrer el espacio y a los actores con una libertad pocas veces vista, y sus relatos nunca resultan forzados; es como si los guiones dejaran que la narración crezca y avance por sí sola. En manos de Assayas, el cine se invisibiliza hasta que casi tenemos la sensación de que eso que ocurre en las imágenes no es muy distinto de lo que pasa alrededor de nosotros; las películas borran sus límites y se confunden con lo que hay por fuera de la pantalla. Cualquier arte demanda una ingeniería compleja, y más todavía aquel que cubre sus huellas y logra convencernos de su autenticidad: Assayas hace el mejor cine sin que nos demos cuenta. Y si encima ese cine habla de una filmación o de la puesta de una obra de teatro –o sea, de la representación– y no resulta falso o impostado, estamos ante un verdadero prodigio.

El otro lado del éxito (título feo y engañoso con el que se estrena Clouds of Sils Maria) cuenta la historia de Maria Enders, una actriz que supo ganarse una reputación hace décadas en la obra Maloja Snake, de Wilhelm Melchior, la cual narra la relación enfermiza de una joven asistente con una empresaria que termina suicidándose. Tras la muerte súbita de Melchior, Maria, que había interpretado a la asistente, recibe la oferta de protagonizar nuevamente Maloja Snake, esta vez en el papel de la empresaria. Sus reparos son más

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o menos comprensibles: el ofrecimiento del papel certifica el paso inexorable del tiempo y, en la obra, la pérdida de la juventud aparece asociada a la fragilidad emocional; de la joven poderosa que interpretó en su momento, capaz de conquistarlo todo, Maria pasaría a convertirse en la mujer madura que es manipulada y utilizada por su secretaria. Para colmo, para su supervivencia cotidiana Maria cuenta con el trabajo de su propia asistente, Valentine, una chica lindísima e inteligente que parece ponerle bastante más empeño a su profesión que a su vida sentimental (gran actuación de Kristen Stewart). El parecido entre el dilema de la obra y la situación de Maria con Valentine está a flor de piel, no hay que ponerse a buscarlo: la película enuncia con claridad el

también Assayas es capaz de hacer asomar sutilmente las pequeñas fisuras que agrietan los vínculos humanos; el conflicto aparece tan gradualmente que es fácil olvidar que se está frente a un relato tradicional. Es que, en sus guiones, el director suele prestarle mucha menos atención a la eficacia narrativa que a los rasgos de los personajes y a la materia misma de la que están hechas sus criaturas. Mientras la trama avanza y la tensión entre las protagonistas parece dibujarse cada vez con más nitidez, la película va explorando la personalidad de cada una a partir de pequeños gestos, de comentarios al pasar y de momentos casi insignificantes que adquieren un brillo inesperado. Además de con las inseguridades y los arranques de divismo de Maria –por lejos lo

Assayas es dueño de un estilo libre pero discreto, capaz de imprimir tanto dinamismo como reposo: la puesta se adapta increíblemente a cada situación sin que la mano del director se haga evidente. solapamiento de conflictos para que el espectador y los críticos no gasten tiempo y energías en hablar de cajas chinas y no se pierdan cosas importantes.

La relación entre Maria y Valentine exhibe los signos de una cordial cotidianeidad: las dos se respetan, saben qué le preocupa a la otra y cómo llegar a ella, se entienden casi sin esfuerzo y se toleran lo más que pueden. Al igual que en Las horas del verano o Clean, acá

más ruidoso del personaje–, la cámara parece embelesada con su caminar, con la manera entre satisfecha y distraída en que Juliette Binoche bambolea las caderas; hay en ese andar una displicencia mayúscula que no se sabe bien a quién pertenece, si a Maria o a la actriz, y que la película captura fugazmente, con la disposición furtiva que demandan las cosas hermosas que están condenadas a desaparecer. Por otra parte, Juliette Bino-

che debe ser una de las pocas actrices en el mundo capaces de agregar esa intensidad sin perderse en la cuestión de la autorreferencialidad (quizás ayude el hecho de haber tenido papeles similares antes: en Código desconocido, de Haneke, hace de una actriz que trabaja en una película sobre un secuestro; en Copia certificada, a su vez, el cambio “meta” que se produce sobre la mitad de la historia pide una singular elasticidad interpretativa. A fin de cuentas, puede ser que la Binoche sea una suerte de especialista en esto de actuar en más de una historia a la vez. Assayas, por su parte, ya había dirigido Irma Vep).

La inteligencia de El otro lado del éxito se aprecia bastante mejor si se la piensa como parte de un sistema que comparte con Birdman, otra película que habla de la representación, y que viene de arrasar en los Oscar. La última de Iñárritu también cuenta los avatares de la puesta de una obra pero, si el mexicano está seguro de ver la maldad y el cinismo como cifras únicas de su cine, Assayas renuncia a cualquier clase de certeza y trata de explorar las zonas más misteriosas de su universo. Solo así puede conseguir una escena impresionante como la de la siesta en la montaña, cuando las dos protagonistas, después de haber caminado mucho, discutir y bañarse en un lago, se

quedan dormidas y se despiertan cuando está oscureciendo. La diferencia entre Iñárritu y Assayas no radica en la visión del mundo que ambos tienen (ser misántropo nunca hizo a nadie mejor o peor director), sino en la manera en que se acercan a sus materiales: el cine de Assayas, con su notoria voluntad de ver más allá de la narración y de no emitir ninguna clase de sanción, consigue un ancho cinematográfico que las películas de Iñárritu, siempre ocupadas en confirmar una tesis precocida sobre la sociedad, nunca podrían alcanzar.

Tan así es que toda la tesis de Birdman acerca del cine de superhéroes es desmantelada en apenas un diálogo de El otro lado del éxito: aquel que tiene lugar cuando las protagonistas discuten sobre una película de ciencia ficción que acaban de ver y Valentine se enoja con la seguidilla de lugares comunes intelectualoides que le espeta Maria, y que no son muy distintos de los argumentos sobre el género que Iñárritu deposita en la molesta voz en off de su película.

Para seguir con las comparaciones, hay que decir que Birdman está construida a base de largos planos secuencia que parecen señalar todo el tiempo su propio virtuosismo; el estilo se hace visible, la película busca impresionar al público apelando a una mera destreza

técnica: en manos de Iñárritu, el cine es apenas una acrobacia vistosa. En cambio, Assayas es dueño de un estilo libre pero discreto, capaz de imprimir tanto dinamismo como reposo: la puesta se adapta increíblemente a cada situación sin que la mano del director se haga evidente (un ejemplo notable de esa capacidad está en Después de mayo, en la que Assayas puede manejar escenas de intensidades disímiles –desde una persecución hasta la separación de una pareja– siempre recurriendo a un mismo registro audiovisual).

Hay algo de anfibio en el cine del francés que lo vuelve un espécimen singular dentro del panorama de la contemporaneidad, como si sus imágenes estuvieran aptas para soportar toda clase de historias tanto como para escrutar el mundo y sus habitantes en sus pliegues más recónditos. El otro lado del éxito, al igual que el resto del cine de Assayas, nos dice que hay belleza en los lugares menos pensados y nos enseña a buscarla; pocos directores son tan generosos.

El otro lado del éxito Olivier Assayas Estreno: 2 de abril 2014 / Francia - Estados Unidos / 124 minutos Alfa Films

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It Follows, de David Robert Mitchell

Del polvo vienen Puede intuirse que It Follows será una de las películas del año. Un aire fresco que parece renovar el género desde un lugar singular, de una cinefilia consciente pero descontracturada, que dialoga con los subgéneros del pasado pero mira con libertad hacia los miedos del futuro.

Por Daniel Alaniz

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e habló mucho de The Babadook y ojalá suceda lo mismo con It Follows. No es que The Babadook no sea una muy buena película (es más, quien esto escribe hizo lo propio con ella en esta misma sección hace un par de números), pero sí suena exagerada la cantidad de loas que recibió, como si fuese un nuevo hito del terror. Si le buscamos problemas, alguno tiene: se estira, pierde un poco de timing al final y está sobreexplicada, además de que se apoya demasiado en el psicologismo. It Follows, en cambio, es una película inusual, que basa los miedos que genera en lo psicológico (como casi todo el terror) pero sin estar explicándose, y utiliza los recursos cinematográficos y el desconcierto como motores de un cine más cercano al de Carpenter, en el que el mal es indescifrable.

Decíamos que, como el terror trabaja con el miedo, es imposible que no se apoye sobre ciertas figuras psicológicas para dar con su cometido como género. El slasher de fines de los setenta y la década del ochenta, que resurgió a fines de los noventa con la saga Scream, tenía como común denominador un asesino (monstruo) que funcionaba como metáfora (haciendo uso de una psicología exploitation) de los miedos de una amenaza sexual para con una protagonista mujer que siempre era la más recatada, la más virginal. Un buen chiste al respecto está en The Cabin in the Woods, película que juega con todos los lugares comunes del género y con sus arquetipos: la que queda viva es “la virgen” y, cuando la sobreviviente se da cuenta de que ella sería la que todavía no debutó, dice que no, que algo está saliendo mal, a lo que le responden que, bueno, ella era lo mejor que se podía conseguir hoy en día. Nancy Allen, de Pesadilla, era la

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que iba sobreviviendo a medida que sus amigos pecadores caían como muñecos (en algún caso, literalmente) frente al asedio del sexy (esa lengua en el teléfono) Freddy; algo así sucedía también en Martes 13, y el personaje de Jamie Lee Curtis en Halloween también tenía conflictos en su vínculo con el sexo opuesto.

Esta última película es con la que It Follows encuentra mayores conexiones. Los planos del principio, que muestran un barrio residencial con calles idénticas a las que se ven en Halloween, con una cámara que se mueve lenta y precisa sobre la protagonista de la película y sus amigas (a veces parece una subjetiva de alguien al acecho y otras veces niega tal hipótesis), recuerdan a esos travellings tramposos de la obra maestra de Carpenter.

Si realizamos la aburrida y obligada tarea de contar un poco de la trama, la cosa es que una chica, después de un revolcón en un auto con un chico que parece ver gente que no está ahí, comienza a ser acechada por distintas personas de aspecto fantasmal que nadie más ve. En eso también se parece a la película de Carpenter: además del sexo como amenaza, el vínculo específico con lo carpenteriano está en que el mal solo es reconocible como mal y no hay nada que pueda explicarlo.

Michael Myers era un tipo-monstruo-hombre de la bolsa que no sabíamos si pertenecía a este mundo o a otro, no sabíamos nada; simplemente era una máquina de matar, alguien que siempre estaba ahí amenazante, alguien sin motivaciones o de motivaciones desconocidas, alguien (o algo) que era muy difícil de eliminar. En It Follows ni siquiera es un solo alguien o algo; son seres distintos, que se aparecen de a uno por vez caminando hacia la adolescente, quien corre como Lola porque sabe que representan una amenaza. El mal en It Follows

llega a un punto de despersonalización total, y eso, que no podamos explicarnos por qué el horror existe, es lo que más miedo puede dar.

Ahora, si en el slasher el fantasma de la primera vez era un monstruo moderno más, en It Follows lo es en principio, pero también es la única posibilidad de liberación. Así como nuestra protagonista se contagia, digamos, el mal de eso que la sigue, a través de un rapidito en un asiento trasero, la única forma de librarse de la maldición también es teniendo relaciones con otra persona para que ahora los perseguidores vayan en su persecución y la dejen tranquila a ella. Las cosas cambian, como decían en The Cabin in the Woods, y ahora el remedio es mejor que la enfermedad. Y por suerte las cosas cambian, porque después de tantos experimentos de terror (por el género y por su calidad) que viene intentando el cine, y con algunos aciertos, la película de David Robert Mitchell encuentra en esos clásicos modernos su punto de partida, pero se corre de la ruta obligada para perderse en tiempos de cámara propios, sin apuros, con cambios de ritmo y de intensidades, siempre apelando a la libertad y a lo inusual como guía instintiva y sensual. Y así es que, desde un uso de la música que también parece ir descubriéndose a medida que avanza la película hasta un final que homenajea a esa otra película adolescente que es Let the Right One in, It Follows asusta, pero también atrae. Como todas esas cosas que no estamos acostumbrados a ver, como todo lo nuevo y desconocido.

It Follows David Robert Mitchell Estreno: 26 de marzo 2014 / Estados Unidos / 94 minutos Impacto

Slasher movies

Huele a tripas adolescentes Nuevamente nos encontramos en esta sección que ya se convirtió en un clásico y que se repite, número tras número, como episodio de Cuentos de la cripta. Esta vez les traemos cinco películas slasher (o algo así) que no deberían perderse.

Por D. A.

E

l slasher debe ser el subgénero de terror más conocido de todos. Es que llegó junto al auge del VHS, lo cual ayudó a diseminar tanta sangre que tardó muy poco en llegar al río. Además, el slasher generó la segunda camada de star system de terror, los monstruos modernos: los que antes fueron Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo en los ochenta fueron Michael Myers, Jason Voorhees y Freddy Krueger. El origen oficial del mal fue Halloween, de John Carpenter, que tenía todos y cada uno de los elementos del género: un asesino en serie del que se sabía poco, la máscara que cubría su identidad y lo convertía en un boogeyman, adolescentes como sus víctimas, el arma letal (en este caso, un cuchillo), muertes originales y espectaculares, y la final girl, la chica que quedaba viva y vencía al monstruo porque es la virgen que lleva adelante las banderas de la moral. Pero antecedentes hubo muchos. La historia es larga, pero lo mejor de estos momentos son las imágenes, los saltos, los gritos que nos hicieron pegar. Nunca el dolor y la muerte fueron tan divertidos, por eso acá van cinco películas para revivir algo del filo de esos años maravillosos.

Black Christmas, de Bob Clark (1979) Antes de Halloween estuvo esta otra película que tenía una festividad en su título. La combinación de constantes de lo que luego sería institucionalizado a partir de la obra maestra de Carpenter y de Martes 13 para el slasher la convierte en un antecedente directo del género. Llamadas de un perverso al acecho que decía barbaridades de tipo sexual, que realmente generaban tanto miedo como asco; muertes violentas y creativas que marcarían el camino para la espectacularidad macabra de los ochenta; un asesino que no podía reconocerse y un grupo de jóvenes recluidos. La ambigüedad con respecto a los personajes recuerda a Scream, y las cámaras subjetivas del asesino parecen haber inspirado a ese histórico plano secuencia de Halloween. Y no se confundan: la película de Bob Clark no es de esas que son solo importantes históricamente; además es una gran película.

Jason X, de James Isaac (2001) Más de veinte años después de su primera película, Jason ya se estaría por enfrentar a Freddy en la muy buena Freddy vs. Jason, de Ronny Yu, director de La novia de Chucky, tal vez una de las mejores películas de terror de todos los tiempos (epa). Es decir, la seriedad y el respeto por sí mismo el grandote Voorhees ya los había perdido hacía rato, y la popularidad también. Jason X es una película que parece estar mucho más relacionada con el cine clase B clásico que con la saga a la que pertenece. Es una mezcla con la ciencia ficción (la masacre esta vez se da en una nave espacial en el año 2445), que incluye un cameo de David Cronenberg, y que rinde homenaje a lo que la primera película de la saga creó y con lo que influenció al resto de las películas de terror de la época: las muertes creativas. Sin embargo, lo mejor de Jason X es que exuda amor por el cine. El último plano, para que no piensen que todo es descuartizamientos y chicas espectaculares, es un hermoso y sentido homenaje al cine clásico, y a quien esto escribe hasta le robó un lagrimón.

My Soul to Take, de Wes Craven (2010)

El director del que más se habla cuando nos referimos a slasher es, sin dudas, Wes Craven. Fue el creador de ese fenómeno llamado Freddy Krueger, un aire nuevo para el género que modificó para siempre el terror, que le dio una dimensión pop y cartoonesca y lo liberó como lo hizo Seinfeld con la comedia, y luego volvió con la saga Scream para aportar autoconciencia y convertir las películas de destripamientos en cine inteligente, autorreflexivo y paranoico sin perder ni un mínimo de capacidad para asustar. My Soul to Take, lejos de la modernidad de La nueva pesadilla (1994) y la saga de Ghostface, es una de las películas más clásicas y aterradoras del director, y es un slasher hecho y derecho: hombre de la bolsa, leyenda urbana, que atormenta a un grupo de escolares de un pueblo. Simple. Pero lo más inProm Night, de Paul Lynch (1980) teresante de Craven –y esta película en particular da buena cuenta de ello– es que, más allá de los monstruos, la sangre y los cuchillos, es el director que Tal vez tenga algún que otro recurso mejor supo filmar la angustia adolescente, los miedos que, a veces, no tienen berreta, como la voz en off de Leslie nada que ver con el terror, o al menos no con el género.

Nielsen, pero lo tiene a Leslie Nielsen. Y también la tiene a Jamie Lee Curtis, quien, después de Halloween Going to Pieces: The Rise and Fall y con algunas producciones en el te- of Slasher Film (2006) rror australiano, ya empezaba a ser una estrella del género. Prom Night no será la mejor película del mundo, Como documental es básico, previpero fue una de las primeras del slasher de venganza, como Martes 13, y sible y bastante chato, pero Going su primera secuencia es audaz, irresponsable y perturbadora. Un grupo to Pieces: The Rise and Fall of Slasde nenes juegan a las escondidas, y si los encuentran dicen que se viene her Film puede servir a quien quiera el asesino. Cuando encuentran a una de las nenas, la rodean y comienzan adentrarse en el mundo de los desa repetirle pesadillezcamente “el asesino viene a agarrarte”, hasta que tazamientos. Con testimonios de los provocan que se tire por una ventana y muera. Como en ¿Quién puede popes del terror y el repaso por el matar a un niño? (Chicho Serrador, 1976), los nenes son capaces de hacer subgénero de los ochenta hecho para televisión, tiene lo mejor que puede las peores crueldades, y, como en las mejores películas de explotación, tener: un sinfín de imágenes de muertes, baldazos de sangre y scream los directores son capaces de tirarlos de un segundo piso y hacerlos puré. girls. Y eso, en definitiva, es todo lo que necesitamos.

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Life After Beth, de Jeff Baena

Yo caminé con una zombie Recurriendo a la comedia romantica indie y al deadpan, Life After Beth se suma a ese puñado de películas que liberan el subgénero de zombis de esa pesada carga de conciencia social que comenzó con George A. Romero y su Noche de los muertos vivos.

Por Diego Maté

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urante mucho tiempo, los zombies fueron sinónimo de pesadez y simbolismo.

Las películas de George Romero, que prácticamente demarcaron los límites de un nuevo género, también trazaron las coordenadas de lo que sería un intelectualismo pretencioso que hoy luce fechado: desde La noche de los muertos vivos en adelante, los zombies se transformaron en criaturas de aliento metafórico a las que había que leer en clave, por lo general como una crítica lanzada a las bases del conservadurismo político estadounidense. En sus peores momentos, los zombies hasta llegaron a funcionar como denuncias con ínfulas de ironía de la llamada sociedad de consumo; basta recordar la imagen de Dawn of the Dead con el ejército de muertos vivientes deambulando dentro de un shopping, probablemente la metáfora más gruesa y sobrevaluada de la historia del cine. El caso es que el género, si tal cosa de veras existe, fue mutando y probando nuevos cruces con la acción, la ciencia ficción o la comedia, mientras que el cine de Romero parece haberse quedado estancado en su pose sesentosa de crítica progresista, como lo demostró en su regreso con La tierra de los muertos y sus imágenes bochornosas como la

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del zombie clavando un surtidor de nafta en el auto del codicioso dueño de la fortaleza en la que se refugian los sobrevivientes; la actividad delegada en el público no consiste en mucho más que reemplazar personajes y situaciones por cosas como “petróleo” o “capitalismo inhumano”.

Por suerte, como todo género amenazado de extinción, el de zombies hizo todo lo que estuvo a su alcance para adecuarse mejor al nuevo ecosistema cinematográfico de los noventa y del nuevo milenio, y uno de los cambios adaptativos fue el de haber realizado una cruza con la comedia. Quizás la película que mejor resume la modificación genética sea Shaun of the Dead, que parodia respetuosamente y leyendo de cerca todos y cada uno los clichés del género. Simon Pegg, Nick Frost y el director Edgar Wright hacen honor a una vieja frase acerca de la Historia: los muertos vivos vuelven, pero ahora no lo hacen como tragedia sino como farsa. La tendencia llegó para quedarse, y otro espécimen aventajado de esa nueva especie que pudimos avistar fue Mi novio es un zombie, en la que la parodia se alía con la comedia romántica para alumbrar un singular ejemplar que contiene lo mejor de cada mundo: la devastación, la risa auto-

consciente y la tensión romántica.

Life After Beth viene a inscribirse en la misma línea de Mi novio es un zombie, solo que acá se trastocan los papeles: ahora es una chica la que abandona su sepulcro y camina la Tierra. La historia empieza con Zach tratando de conseguir servilletas negras para el velorio de su novia Beth, muerta por la picadura de una serpiente. La anécdota es simpática y se resume en apenas unas pocas palabras: pasados algunos días del funeral y sin ninguna explicación plausible, Beth se aparece en su casa sin recordar nada. Los padres, agradecidos por algo que ven como un milagro, la recluyen y colman de caprichos; Zach, por su parte, desconfía del retorno y sostiene que hay que contarle la verdad.

La situación se agrava cuando el desacuerdo hace que se deteriore la relación entre Zach y Maury, el padre de Beth, con quien el protagonista había comenzado a entablar una relación que parecía aplacar un poco las angustias de los dos. Así, con ese mapa más bien simplón de vínculos cruzados, más las apariciones esporádicas de algunos pintorescos personajes secundarios, la película se toma todo el tiempo del mundo para ahondar en el estado de ánimo de la pareja.

Es que el tiempo es el centro de la película. El ignoto director Jeff Baena hace que sus actores desplieguen ritmos muy distintos hasta dinamitar el espacio de cada escena: los padres de Beth –en especial Maury– se mueven y reaccionan despacio; hasta los gags de John C. Reilly llegan lentos y buscan la sonrisa en vez de una carcajada. Los estallidos corren por cuenta de Zach, con su nerviosismo y tono reflexivo de aires góticos, y de Kyle, su hermano policía enloquecido cuya velocidad corporal y gestual parece sacada de una película animada como Madagascar. En el medio de todos, la Beth

orden involuntario). Es como si en el fondo Life After Beth fuera un vistoso trabajo final para una universidad de cine en el que el alumno trata de demostrar sus dotes para la relectura y mezcla de géneros y, también, para poner en escena un estilo lo suficientemente reconocible. La sensación es que a la película le faltaron una o dos reescrituras de guion y un par de semanas más de ensayos. No importa contar con John C. Reilly, Molly Shannon o Paul Reiser si uno no sabe cómo dialogar con el otro: Reilly y Shannon en especial parecen estar hacien-

Sin temor a resultar cursi, Life After Beth puede darse el lujo de recurrir a una poesía lánguida y mortuoria que nos habla constantemente de los finales: de las parejas, de la adolescencia, de la vida. de Aubrey Plaza trabaja un registro propio que oscila entre el deadpan y la afectación: salvo por los celos, a la novia muerta nada parece conmoverla demasiado, al menos hasta que el apetito de carne humana se haga sentir y su cuerpo y su mente comiencen a degradarse cada vez más rápido.

En líneas generales, la película parece saber exactamente lo que quiere pero no tiene del todo a su alcance los medios para lograrlo. Se nota en algunos chistes fallidos, en el caos de las escenas grupales, en el desarreglo general del guion (una cosa es el tono de desprolijidad que adoptan muchos relatos indie, otra el des-

do exactamente lo mismo sin llegar nunca a complementarse, y Paul Reiser compone a un bonachón-comodín que puede extrapolarse a casi cualquier película sin desentonar (por lo pronto, el padre comprensivo y pelele de Zach es prácticamente igual al del protagonista de Whiplash). Así y todo, la película se las arregla para tirar dos o tres chistes realmente buenos, como cuando Zach insiste en buscar a la antigua mucama haitiana de Beth creyendo que su origen la convierte automáticamente en poseedora de una sabiduría milenaria capaz de explicar el fenómeno de los zombies.

Quizás el mayor logro de Life After Beth sea la elaboración de un tono ambiguo que se mueve con fluidez entre la parodia del género y la melancolía de una comedia indie. La mayor parte de los picos del guion, ya sean chistes o momentos de tristeza, parecen tocarse en sordina, como si nada llegara nunca a agitar demasiado la superficie más bien calma de la película. El guion coquetea con la autoconciencia pero sin llegar a la deconstrucción canchera, y mantiene un nivel estable de humor negro y físico como para impedir que el romance se adueñe del relato. El borramiento de las coordenadas genéricas más habituales hace que la película adquiera una curiosa marca personal. Así, sin temor a resultar cursi, Life After Beth puede darse el lujo de recurrir a una poesía lánguida y mortuoria que nos habla constantemente de los finales: de las parejas, de la adolescencia, de la vida. Una de las imágenes finales muestra a un chico con su ya irreconocible novia zombie al borde de un precipicio; ella no hace más que gruñir y tirar mordiscones, y él le pide perdón por no haberla acompañado a caminar por la montaña más seguido: los dos saben que este es el último momento que tienen para estar juntos. La escena reboza de un lirismo que la comedia negra apenas alcanza a disimular; seguramente no exista otra película con muertos vivos que se haya atrevido a una melosidad semejante.

Life After Beth Jeff Baena 2014 / Estados Unidos / 89 minutos

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40º aniversario de Saturday Night Live

40

Liv E

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Cumple y dignifica El show que atravesó la cultura popular desde que empezó a salir, allá por 1975, cumplió 40 años.

Y todo ese tiempo de historia se festejó durante tres horas y media con un programa especial también histórico. Porque, como ya sabemos, Saturday Night Live, que reguló desde sus orígenes el tono de la comedia americana, está más (en) vivo que nunca.

Por Agustín Mango

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orría 1975 y la guerra de Vietnam había terminado de llevarse puesta a la generación del American Graffiti. Era el “fin de la inocencia” post-Nixon, cuando el desempleo arañaba el 10% y la cultura popular era recorrida por un fantasma cínico, ese que un año después aparecería en la desangelada mirada de Sidney Lumet con Network. En ese air du temps, Saturday Night Live, la nueva apuesta de NBC producida por Lorne Michaels, se aferró a la fórmula Tragedia + Tiempo = Comedia, y apretó el acelerador para llegar más rápido al resultado. Porque, claro, qué se podía hacer salvo ver la tele.

Desde el inicio, la primera regla de SNL fue que en SNL no hay reglas.

No se respetaba a nadie –ni siquiera a SNL–. El show era entretenimiento puro, sin imposturas. Humor despiadado, de alta calidad, ácido sulfúrico para la política, y la mejor música, en una de las mejores épocas de la música. Una alquimia que podía tirar como resultado a una joven y bellísima Patti Smith punkeando live en un episodio cuyo anfitrión era el jefe de prensa de la Casa Blanca, que además se burlaba del presidente Gerald Ford. Así las cosas, no es extraño que todo haya comenzado con

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un ridículo casi conceptual: un sketch con John Belushi y el guionista Michael O’Donoghue muriendo en cámara. Y con los monólogos del gigante George Carlin –que adelantaba algo del humor about nothing de Seinfeld–. Y con los Muppets. Y con pedofilia. Y con el entonces Rey de la Comedia, Chevy Chase, gritando por primera vez “Live from New York, it’s Saturday Night!”.

La imposibilidad de SNL de tomarse en serio a sí mismo estuvo en su ADN desde el inicio. Ya en el segundo episodio, el formato se difuminó para transformarse en un especial de música conducido por Paul Simon que quedó para la historia (¡¡reunión de Simon and Garfunkel!!), y también instaló la permanencia de dos grandes pilares de SNL. El primero fue Weeekend Update, un menjunje de noticias falsas y humor político que funcionó como antecedente de las New Rules de Bill Maher y programas como The Colbert Report o el Daily Show de Jon Stewart. Weekend Update fue una creación absoluta de Chevy Chase, su guionista y conductor. Su marca fue tal que el rol de falso anchorman se volvió uno de los más codiciados por todos los actores que vinieron después (el rol

le daba a quien lo obtuviera más tiempo solo en cámara). Aunque el récord de permanencia lo mantiene Seth Meyers, las últimas que brillaron fueron Tina Fey y Amy Poehler, hoy anfitrionas de los Golden Globes.

El segundo gran clásico de SNL fue “el cortometraje” que se intercalaba con los sketches, un OVNI de otra factoría: Michaels lo tercerizó completamente y le dio el control y corte final a ese genio llamado Albert Brooks (mucho antes de ser la voz Pixariana del papá de Nemo, Brooks hizo una joyita llamada Visa al paraíso, véanla). Décadas después, el cortometraje saltó del fílmico al digital de la mano de otro genio, Andy Samberg, que llevó la idea a la perfección y de paso revolucionó el humor en Internet con una ayudita de Justin Timberlake, asiduo anfitrión e invitado que ya parece hacerlo por puro placer, como quien pasa por una oficina en la que solía trabajar para saludar y tomar unos mates.

Soy leyenda El primer elenco de SNL, un dream team con Chase, Dan Aykroyd, John Belushi, Gilda Radner, Jane Curtin, Laraine Newman, y Garrett Morris, surgió de una constelación formada por el stand-up, el diario satírico National Lampoon y su programa de radio, y compañías teatrales de improvisación como Second City o The Grindlings, que al día de hoy siguen entregando al mundo cómicos como Steve Carell o Jack Black.

Si nos salteamos el inevitable “el Nº1 fue y será John Belushi”, veremos que de la grieta que hubo entre el líder (Chase) y el genio (Belushi) surgió Bill Murray, el “new kid” que entró como reemplazo de Chevy y hoy es una de esas personas-personajes que ya son un género en sí mismas, el único que todavía puede protagonizar una película, un jugador de otra categoría: un Sinatra de la comedia.

Chase, Murray y Aykroyd –el más joven y, quizás, el más desquiciado de todos– fueron los Padres Fundadores, y eso que llaman Nueva Comedia Americana no habría existido sin ellos. Son bronces en movimiento, leyendas gordas, arrugadas y canosas que no solo siguen haciendo cameos memorables en cine, sino que también son capaces de sintonizar con las frecuencias más actuales del humor mainstream; vean si no a Chevy en la delirante Community, o a Murray en Parks and Recreation.

Back in Black Uno de los pocos consensos alrededor de estos 40 años de historia es que en 1980 un chico negro de 19 años llamado Eddie Murphy salvó a SNL de desaparecer para siempre. Porque, sí, como en toda buena historia, en esta también hay un gran renacer de las cenizas. Después de cinco exitosas temporadas, Michaels salió exhausto, arrastrando consigo al cast y a la mayoría de los guionistas. Con un elenco de apuro, nuevos escribas y menos de la mitad del presupuesto, la calidad del show se desplomó, y la temporada 1980 quedó en la historia como la peor de todas, coronada con un escandaloso “fuck” en cámara, excusa que sirvió para darle salida a su productora.

En un interregno producido por Michael Ebersol, Eddie Murphy se cargó el programa en la espalda con un puñado de personajes, como Buckwheat o Gumby, que se volvieron favoritos con una sola aparición. En sus cuatro años, Eddie se las arregló para mantener el legado hasta el retorno de Michaels y al mismo tiempo filmar (de pie, por favor) De mendigo a millonario y 48 horas, e incluso perderse el rol de Winston que Aykroyd había escrito para él en Cazafantasmas. “Si SNL no hubiera contratado a Eddie Murphy, el programa hubiera durado menos que Baywatch, y ninguno de nosotros estaría haciendo lo que hacemos”, decía Chris Rock en el 40º aniversario. Murphy fue el único miembro del elenco estable que fue, al mismo tiempo, anfitrión del programa. Chevy Chase solía empezar su Weekend Update con un “hola, soy Chevy Chase, y vos no”. Eddie, con la misma sinceridad, abrió aquel programa con un “Live from New York, it’s the Eddie Murphy Show!”. La cara opuesta del Reaganomics se fue en 1984 a hacer cine e historia. Michaels volvió a tomar las riendas al año siguiente, y decidió que el cambio era la nueva constante.

Todos y todas Después de un primer apoyo en cómicos ya establecidos y una temporada ‘85 con un tridente imbatible (Martin Short, Billy Crystal, y Christo-

pher Guest) en poco tiempo, SNL volvió a decidir qué y cómo había que reírse, tanto en la tele como en el cine, con un elenco joven y en permanente rotación que trabaja delante y detrás de cámara como guionistas.

La mayoría usó el impulso para saltar al cine, y no necesariamente con sus personajes de la tele, como el caso de Adam Sandler. De hecho, a muy pocas de las películas de la factoría SNL les fue bien en la taquilla. Por estos lares, muchos aprendimos a decir “Saturday Night Live” cuando hicimos contacto, a principios de los noventa, con El mundo de Wayne, de Mike Meyers, la segunda en ese top 11 después de Blues Brothers / Los hermanos caradura.

El fin de milenio nos trajo a Will Ferrell, que –con su cowbell, su Alex Trebek y su George W. Bush– quizás se acercó más que nadie a la solidez del viejo Chevy Chase, y fue otro caso de éxito personal post SNL. El siglo 21 también le cambió el norte a muchos miembros del elenco, que pasaron de protagonizar películas a conducir talk shows, como Jimmy Fallon –el nuevo David Letterman– o Seth Meyers (háganse un favor, googleen “Seth Meyers World Cup” y vean el triunfo de Argentina en las semis de Brasil 2014 desde el otro lado).

Los 2000 también fueron quizás los años más femeninos de SNL, y la era de los ángeles de Lorne: Amy Poehler, Maya Rudolph y la enorme Tina Fey, estrella y guionista principal del programa en esos años.

Su imitación de la estupidísima candidata republicana a vicepresidenta Sarah Palin, dicen, fue decisiva en las elecciones de 2008, además del video más visto de NBC.com. Y, claro, Kristen Wiig, la cuarta mosquetera y última maravilla en salir de SNL. Su despedida al son de “Ruby Tuesday”, cantada por Mick Jagger al lado de ella, fue uno de los grandes momentos del SNL contemporáneo, ese que, después de regalarle los mejores cómicos y las mejores comedias a la historia del cine, decidió que el Nuevo Mundo –o sea Internet– sería funny or die.

Saturday Night Online Lorne Michaels dijo alguna vez: “¿Viste cuando te quieren vender un traje diciéndote que es un clásico y que nunca pasa de moda? Bueno, creeme: sí pasa de moda. Hay modas en todo, y en especial en la comedia”.

En 2005, el viejo zorro Michaels incorporó a Andy Samberg, que aterrizó en SNL sin escalas desde el universo online en el que trabajaba con su troupe The Lonely Planet. Como en las viejas épocas de Albert Brooks, Samberg le entregó a Michaels un video terminado, “Lazy Sunday”, que cambió el paradigma: el nuevo escenario de SNL sería Youtube, donde millones de viewers en todo el mundo consumieron genialidades de Samberg como “Dick in a Box”. No pasó mucho tiempo hasta que Will Ferrell y el guionista Adam McKay (alumno de Second City y luego director de Anchorman) sintonizaran con el zeitgeist y crearan el sitio Funny or Die, colonizando, desde ahora y para siempre, las redes sociales con humor marca SNL. El resto es historial de Google.

Cantar las 40 La constante autoparodia de SNL incluyó reírse durante el show de 3 horas del 40º aniversario acerca de lo largo que se estaba haciendo. Fue apenas un muy certero chiste de Chris Rock –festejado por gente como Steven Spielberg, Jerry Seinfeld y Rudy Giuliani en las gradas– en un programa que fue sorprendentemente solemne y nostálgico, duramente dividido en bloques temáticos (SNL & New York, SNL & Política, SNL & Deporte, etcétera) presentados por Grandes Actores como De Niro o Nicholson, que leyeron textos bastante impostados. Hubo, sin embargo, enormes destellos como el show de Kanye West presentado por Christopher Walken, que desafió perspectivas escenográficas junto a Sia y Vic Mensa, o el “bloque musical” presentado por Martin Short y Maya Rudolph (la mejor Beyoncé), que hicieron magia pura sin mirarse a la cara ni una vez y dispararon un medley de personajes-músicos que fue, por lejos, lo mejor del programa. Si uno piensa en el estado de SNL hoy, cuando no parece haberse despertado del Gran Recambio de 2013 que dejó un cast de –todavía– ignotos y tibios herederos, no es raro que el cierre de ese medley maravilloso haya sido la cima del episodio: un Bill Murray más joven que nunca en la piel de Nick Ocean cantando su versión de Tiburón, aquel otro fenómeno de 1975 que cambió paradigmas para siempre.

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Algunos de los mejores sketches de SNL

Siguen locos

No es fácil elegir unos pocos sketches de un show que lleva 40 años funcionando como usina de la comedia americana. Para apoyarnos en algo, elegimos no reseñar los que salieron en los rankings más conocidos que circularon durante la semana del cumpleaños. Como sea, desde sus inicios y hasta ahora, los viejos y los jóvenes rinden tributo a lo que cantó Paul Simon en los festejos: “Still crazy after all this years”.

Por Julia Otero y Juan Domínguez

1977

Little Chocolate Donuts

Uno de los formatos que se repiten a través de los 40 años de SNL es el de las parodias publicitarias. Desde Buh-Weet Sings y Velvet Jones School of Technology durante la época de Eddie Murphy, pasando por Old Glory Insurance, Schmidt Gay, Happy Fun Ball y Grayson Moorhead Securities del cast clásico de los noventa, y Mom Jeans, Uncle Jemima’s Pure Malt Liquor, Dissing Your Dog y Taco Town en los últimos años, las falsas publicidades de SNL nos dieron algunos de los momentos más recordados del programa.

En uno de ellos, John Belushi, cigarrillo en mano, promociona su secreto para realizar proezas atléticas y mantener su gran estado físico: un desayuno de pequeñas rosquitas de chocolate.

1993

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1989

Sprockets

Creado en Second City por Mike Myers y puesto luego en escena en el programa, Sprockets es un talk show que parodia la cultura alemana de los ochenta, con Dieter (Myers) como anfitrión, vestido íntegramente de negro, con polera y calzas, peinado para atrás y un set que es el colmo del esteticismo de la época e incluye a Klaus, un mono capuccino parado en una columna. El programa contiene entrevistas en las que Dieter luce aburrido frente a todos sus entrevistados, generalmente personificados por hosts del programa a los que el conductor incita a “tocar a su mono” (en la última aparición del sketch presentó a su amante Helmut, un joven Will Ferrel), hasta segmentos especiales como “Los videos alemanes hogareños más perturbadores” o “Los premios de la Academia de la Locura”. Y siempre termina con “El momento en que bailamos”, con bailarines que se mueven espasmódicos al ritmo de “Electric Café”, de Kraftwerk, en speed up y loopeado.

The denise show

1990

The Continental

A lo largo de sus 40 años, SNL tuvo muchos hosts recurrentes. John Goodman, Tom Hanks, Steve Martin, Drew Barrymore, Alec Baldwin, Bill Murray y Chevy Chase son algunos de los más clásicos. Algunos llegaron incluso a tener sketches periódicos, y uno de los más graciosos vino de la mano de Christopher Walken: The Continental es una parodia de Renzo Cesana, un músico y dandy italiano que tuvo un programa de televisión en los cincuenta, en el que seducía a sus oyentes al mejor estilo Sandro. Entre otras cosas, hay una subjetiva de una mujer que, invariablemente, termina escapando del departamento de Walken en su mejor papel de viejo verde que intenta hacerse el bon vivant seductor, emborracharla con champaña y posar su mirada sobre su suntuoso décolletage.

Adam Sandler es Brian, el despechado anfitrión de un programa de televisión dedicado exclusivamente a su ex novia (interpretada por Shannen Doherty), que le “rompió el corazón hace cinco semanas”. Con segmentos que van desde llamadas de personas que la vieron en la calle, trivias (“Cuando llevamos a su sobrina a Chuck E. Cheese, ¿hasta cuándo dijo Denise que me iba a amar”?) y llamados del padre de ella para reclamar que deje de avergonzar a la familia, vemos a Brian transitar en un continuum que va del patetismo al acecho perturbador, pasando por exabruptos violentos y de nuevo al patetismo, y uno no puede no sentir una empatía incómoda con Brian en este obsesivo y recursivo intento por recuperar el amor de Denise. Este proto Sandler ya engendraba la quintaesencia que desplegaría después en su taquillera y prolífica carrera fílmica. En las propias palabras de Paul Thomas Anderson, The Denise Show fue la fuente de inspiración para el Barry Egan de Embriagado de amor.

1994

Japanese Game Show

Para muchos de los que conocimos SNL por Sony, la era dorada del programa fue durante los noventa, cuando el cast incluía a luminarias como Adam Sandler, Phil Hartman, Jon Lovitz, Mike Myers, Dana Carvey y Will Ferrell. Uno de los miembros más icónicos de esa época fue Chris Farley, quien tenía el físico y estilo enérgico de John Belushi, con quien lamentablemente compartió el mismo destino de morir por sobredosis. Si bien usualmente se lo recuerda por el personaje del orador motivacional Matt Foley (escrito por Bob Odenkirk, más conocido como Saul Goodman de Breaking Bad), este sketch es otro de sus mejores momentos: en él interpreta a un turista americano que, por error, entra como concursante en un programa japonés de preguntas y respuestas. Este segmento no solo le permite mostrar su estilo frenético y maníaco, sino que además cuenta con Alec Baldwin como concursante y Mike Myers como el conductor del programa, ambos totalmente inmersos en su rol de japoneses.

1996

Los Culps

Siguiendo la tradición de Nick, el cantante lounge (Bill Murray en los setenta), y de las hermanas Sweeney (Jan Hooks y Nora Dunn en los ochenta), el matrimonio de profesores de música formado por Marty y Bobby Culp (los geniales Will Ferrell y Ana Gasteyer) reinterpreta hits de pop y de rap con su incómodo estilo particular, versionando las letras con “temas actuales” como drogas y bullying ante un poco receptivo público escolar. La pareja reapareció en el número musical del 40º aniversario.

1975

Weekend Update

No existe un segmento más icónico de SNL que el Weekend Update, creado para la primera temporada de SNL por Chevy Chase, quien estuvo presente durante todas las emisiones del programa. A través de las temporadas, esta parodia de las noticias tuvo siempre uno o dos anchors que definieron su personalidad y su tono. Acá, dos de las mejores épocas del WU: entre 1994 y 1997, estuvo en manos de Norm Macdonald (y Jim Downey como guionista), quien, según palabras de Chevy Chase, fue “el único otro tipo que lo hizo gracioso”. En plena época del escándalo de Michael Jackson y el juicio de O.J. Simpson, Norm Macdonald pudo hacer gala de su estilo deadpan, seco y brutal.

En 2004, luego de la partida de Jimmy Fallon, se incorporó Amy Poehler, y ella y Tina Fey se constituyeron como el primer dúo femenino en liderar el segmento. La pareja quizás pisó más fuerte en 2008, cuando Tina Fey regresó en apariciones especiales tras haberse despedido en 2006, y logró momentos memorables al evidenciar el sexismo en la campaña electoral de 2008.

2005

Lazy Sunday

Luego del primer SNL Digital Short, Lettuce, en el que Will Forte y Andy Samberg comen pedazos de lechuga mientras sostienen una conversación seria y emocional, apareció este corto digital que inició todo. Filmado en dos días y escrito por los mismos Samberg y Parnell, que lo protagonizan junto a Akiva Schaffer y Jorma Taccone (integrantes de The Lonely Island), Lazy Sunday fue puesto en escena en el programa al día siguiente de haber sido realizado. El éxito fue enorme, y la viralización fue tal que incluso se dice que ayudó a la promoción de Youtube. Como en el tono de muchos de los sketches posteriores del grupo, el humor surge de la disonancia entre la actitud de raperos neoyorquinos de los ochenta adoptada por Samberg y “Parns” con su aspecto y las letras sobre ir la matineé de Las crónicas de Narnia, comer cupcakes, etcétera. El elemento rudimentario y fresco de “ir y hacerlo” que es constitutivo de este y los siguientes cortos incorporó un ingrediente innovador y revitalizador en el programa.

La fiesta interminable Gilda Radner fue parte de la primera camada de SNL junto a Belushi, Aykroyd y Chevy Chase. Este es un texto que escribió su compañero Bill Murray sobre la última vez que la vio.

Gilda se casó y se alejó. Ninguno de nosotros la vio más. Pero hubo un buen momento: una noche Laraine hizo una gran fiesta en su casa. Terminé siendo el DJ. Ella solo tenía discos de 45 pulgadas, y no muchos, así que era bastante difícil. En la fiesta había un compilado de las personas más graciosas del mundo. De alguna forma, Sam Kinison quedó fijado en mi memoria. También todos los Monty Python, la mayoría del cast de SNL, otros comediantes y Gilda. Gilda apareció, ya había tenido cáncer y había entrado en remisión, y luego lo había tenido de nuevo, supongo. La cuestión es que estaba muy delgada, y hacía mucho tiempo que no la veíamos. Entonces empezó a decir: “Me tengo que ir”, simplemente se iba a retirar, y le dije: “¿Te vas a ir?”. Me dio la sensación de que se iba a ir para siempre.

Entonces empezamos a cargarla por el lugar, de una forma que solo podíamos hacer con ella. La llevamos escaleras arriba y abajo, por toda la casa, durante un largo tiempo, hasta que estuvimos exhaustos.

Después Danny lo hizo por un rato. Después lo hice yo de nuevo. Seguíamos cargándola, lo hacíamos en equipo. Seguíamos llevándola por el lugar pero cabeza abajo, de cualquier forma, sobre el hombro, bajo el brazo, como si fuera un equipaje. Y así seguimos por más de una hora –quizás una hora y media–, cargándola y diciendo: “¡Se está yendo! ¡Esta puede ser la definitiva! Vamos, esta puede ser la última vez que la veamos. Gilda se está yendo, y acordate de que está muy enferma, eh”.

Le dimos mil vueltas a la cosa, pero empezó sencillamente con un “se está yendo, no sé si ya la despediste”. Nos despedíamos de la misma gente diez, veinte veces. Y como todas estas personas eran realmente muy graciosas, cada uno al que nos acercábamos hacía una rutina de cinco minutos para Gilda, con ella cabeza abajo en esta especie de posición de tortura, que a ella le encantaba. Se reía tan fuerte que podríamos haberla perdido en ese mismo momento.

Fue una de las mejores fiestas a las que fui en mi vida. Siempre voy a recordarla. Fue la última vez que la vi.

Fuente: Live from New York: an Uncensored History of Saturday Night Live.

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Festival Internacional de Rotterdam 2015

De rotation Lejos de su esplendor de antaño, el Festival Internacional de Rotterdam parece haber resignado frescura y riesgo. Lo que se buscaba en su impronta tal vez puede ser mejor encontrado ahora en otros festivales. Altos, bajos y una selección de las películas que pudieron verse durante unos días en los que las mayores estrellas fueron los programadores invitados.

Por Marcelo Alderete

¿

Qué hace que un festival de cine sea considerado un buen festival? Ante esta pregunta las respuestas son muchas, pero ninguna sirve para definir con exactitud cuáles son las circunstancias que transforman a cada uno de estos eventos en mejores o peores. Tampoco (debido a decenas de motivos y razones) sirven las comparaciones. Las circunstancias sociales, políticas y económicas son tan variables entre países, y hasta ciudades, que tratar de meterse en esos terrenos pantanosos haría muy difícil y demasiado extenso este tipo de análisis. Dediquémonos, entonces, a lo más importante: las películas.

Un poco de historia Hace muchos años, a principios de la década de los dos mil (incluso un poco antes), el festival de Rotterdam fue el espejo en el cual se supo mirar el Bafici y así lograr sus mejores ediciones. Su idea de programación era la de apostar por el cine del futuro, por los nuevos

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realizadores y por países de cinematografías emergentes, hasta ese entonces desconocidas. Directores que el tiempo (y sus obras) transformaría en grandes autores. Eran otras épocas para el mundo de los festivales, y el cine más artístico o personal (por llamarlo de alguna manera) todavía no se había transformado en otra especie de género y en una parte más del negocio. Aquella inocencia que consistía en hacer buenas películas derivó en un oficio y obviamente, junto a esto, llegaron la profesionalización y las responsabilidades. Fue en ese preciso momento cuando el cine se escapó por la ventana. Obvio que nadie se dio cuenta, ya que todos estaban ocupados con sus pitchings y reuniones como para poder realizar nuevas películas que en un futuro inmediato pasaran a formar parte de un engranaje que parece no detenerse jamás.

El presente de Rotterdam, dicen todos los que conocieron su pasado, no es tan brillante. Descontando a quienes prefieren participar en Berlín (especialmente el Forum) y las competencias de Locarno (dos lugares siempre interesados en noveles cineastas y propuestas arries-

gadas), son pocos los títulos verdaderamente interesantes que llegan a la competencia de Rotterdam. Lo que no quita que, si se buscan, esos títulos aparecen en otras partes de la programación. El problema es la cantidad de títulos intrascendentes o simplemente malos que ocultan los trabajos de valor. En una nota para la revista Indiewire, el crítico ingles Neil Young (sí, como el músico) se preguntaba cuántas películas malas hacen falta para arruinar un festival. La pregunta, obviamente, no tiene respuesta.

Programadores y retrospectivas Una de las sanas costumbres del festival de Rotterdam es la de contar con programadores invitados. Algunos de ellos, verdaderas estrellas dentro del (pequeño) mundo de programadores/críticos que recorren este tipo de eventos. El alemán Olaf Moller, cinéfilo tan original como

The Terrorizers insaciable, fue el encargado de una sección llamada Signals: Really?

Really, en la que se pudieron ver algunos de los títulos, si no mejores, al menos más originales y diferentes de todo el festival. Los criterios de Moller son un tanto imposibles de discernir (en la página oficial del festival se puede leer su introducción a la sección), pero la idea unificadora de estos títulos estaba relacionada con el surrealismo. Aunque, llegado el momento, estos textos poco importan, ya que las películas hablan por sí mismas, pero al menos sirven como una guía. Las presentaciones del programador ante cada uno de los films fueron casi siempre notables, y en algunos casos incluso esclarecedoras y didácticas, en el mejor y más noble sentido de esta palabra. Títulos extremos como Fires on the Plain de Shinya Tsukamoto y su brutal visión de la guerra; Jesus – Der Film, colectivo realizado por lo más granado del under alemán de la década del 80, que cuenta en diferentes capítulos la vida de Jesús; The Hands of God, perturbador cortometraje documental que muestra a unos marionetistas de Dios, así como suena; pasando por ejercicios aún más extremos e indefinibles como 2 Everything 2 Terrible II: Tokyo Drift, delirante mash-up de comerciales de TV, material sacado de los más oscuros VHS y otras imágenes de vaya uno a saber qué espurio origen; hasta la un tanto inocente pero tremendamente divertida Swandown, en la que el director avant garde Andrew Kotting se embarca junto al escritor Iain Sinclair (y una sorprendente aparición del gran Alan Moore) en un particular viaje a bordo de un bote en forma de cisne por los canales de Londres. Pero no todas las películas de esta sección eran oscuras y desconocidas, también hubo lugar aquí para dos tanques como Reality, de Quentin Dupieux, y A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, de Roy Andersson (ganadora del Festival de Venecia), películas tan personales como fallidas y, paradójicamente, seguras de sí mismas y los alterados universos que ambas retratan.

Otro de los programadores invitados fue Tony Rayns, especialista en cine asiático y uno de los mayores responsables de que las cinematografías de ese continente sean conocidas en el resto del mundo. Rayns se encargó de mostrar la obra del surcoreano Jang Jin. Ante una pregunta del público sobre cómo había conocido las películas de este director, su respuesta fue: “Yendo al cine en Corea”. Resulta que Jang Jing no es un oscuro representante del cine independiente (acorde a la

historia de Rotterdam), sino un personaje muy conocido en su país, donde supo desempeñarse no solo como director de cine sino también como dramaturgo, guionista, productor, y además trabajó en la televisión, como en la versión coreana de Saturday Night Live, entre otros muchos programas. El cine de Jang trabaja sobre los géneros, a veces sobre varios en una misma película, siempre con humor y un toque de ironía, pero sin llegar jamás al cinismo. Por el contrario, la emoción aparece siempre en sus películas como una forma de evitar una mirada condescendiente hacia sus personajes. Un film como Righteous Ties (2002) y su mezcla de cine de gangsters, amistades masculinas traicionadas y películas de cárcel (incluyendo una inevitable y absurda fuga) debería ser un clásico absoluto y, sin embargo, la mayoría de los presentes en la sala, por no decir todos, lo descubrimos en las funciones de Rotterdam. Más allá de las facilidades tecnológicas de la actualidad, el cine que se produce en el mundo (excluyendo USA) nos sigue siendo desconocido. He aquí uno de los motivos fundamentales para la existencia de los festivales.

Pero si por algo será recordada esta edición del festival, al menos por este humilde cronista, será por la sección dedicada al (viejo) Nuevo Cine de Taiwán, movimiento del cual surgieron, entre otros, Hou Hsiao-Hsien, el finado Edward Yang y Tsai Ming-liang (quien, como nos enteramos más tarde, niega cualquier tipo de filiación con el movimiento, y les echa la culpa de este malentendido –cómo no– a los críticos). Si bien la justificación que enmarcaba esta retrospectiva era un documental (caprichoso, excesivamente estilizado y finalmente malo) llamado Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema, de la realizadora y también programadora Chinlin Hsieh, poder ver las películas de aquellos directores en copias en 35 mm (en la mayoría de los casos) fue un lujo y una constatación de que esos jóvenes cineastas supieron ver el futuro del cine y hacer películas al respecto y a la altura. The Terrorizers (1986), de Edward Yang, con el tiempo pasó de ser una película críptica a transformarse en la triste descripción de unos personajes solitarios unidos por circunstancias tan azarosas como trágicas, con un trasfondo histórico y político que se filtra de manera casi imperceptible. Un cine que se adelantó en muchos años a películas como Ciudad de ángeles (Shortcuts, 1993), de Robert Altman, o Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, y a todos los herederos bobos de este tipo de historias, tan fin de milenio. Edward Yang fue un genio, y su muerte temprana fue una pérdida para la historia del cine. Para ver la grandeza de estas películas y sus autores, no hacen falta argumentaciones caprichosas y a veces falsas (como las que hace el mencionado documental), sino volver a ver estas obras y darse cuenta de su actualidad, constatar cómo el tiempo no solo no las afectó, sino que las hizo crecer y, finalmente, reconocer que aquel movimiento de tan breve duración en el tiempo fue uno de los más importantes y renovadores de las últimas décadas.

La competencia Un ex jurado me aseguró (off the record) que las competencias nunca fueron el punto fuerte del festival, rumor que ya había escuchado varias veces y que me mantuvo bastante apartado de la sección en cuestión. Como decía antes, no solo es difícil para Rotterdam encon-

La mujer de los perros

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trar nuevas y buenas películas de directores debutantes, sino que en muchos casos esos directores no tienen a este festival como prioridad.

Los festivales se transformaron cada vez más en lugares que aseguran prestigio, y hoy el prestigio parece estar en otra parte. Sin embargo, no todo es tan desolador como podría indicarlo la presencia en la competencia de una película como Haruko’s Paranormal Laboratory (de la directora japonesa Lisa Takeba), un espantoso ejercicio de redundante imaginario pop con pretensiones de comedia romántica; por el contra-

rio, la citada competencia también fue el lugar para títulos interesantes y sobre los cuales se puede, al menos, discutir un poco más (aunque mi visión está limitada, ya que no pude ver todos los títulos que la componían).

Argentina estuvo presente con La mujer de los perros, de Laura Citarella, un notable paso adelante en relación con la película previa de su directora, Ostende (2011), y una gran interpretación de la también (esta vez) directora Verónica Llinás. Parabellum, de Lukas Valenta Rinner, parece representar una línea en el cine local deudora de Invasión (1969), de Hugo Santiago. En esta película, su autor parece unir una puesta en escena absolutamente rigurosa, y crea un clima enrarecido al cual se suma también su particular historia, con un tipo de actuación y un personaje principal salido del pasado del cine argentino.

Los ganadores

Buzzard

20 no es nada A continuación, 20 películas de Rotterdam 2015 a las que prestarles atención (la lista no incluye películas estrenadas o vistas en festivales de Argentina).

Brouillard - Passage #14 (Alexandre Larose, Canadá) Buzzard (Joel Potrykus, Estados Unidos) Fires on the Plain (Shinya Tsukamoto, Japón) A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, Israel) The Iron Ministry (J. P. Sniadecki, China / Estados Unidos) Jade Miners (Midi Z, Taiwán) Un jeune poète (Damien Manivel, Francia) João Bénard da Costa – Outros amarão as coisas que eu amei (Manuel Mozo, Portugal) La La La at Rock Bottom (Yamashita Nobuhiro, Japón) Letters to Max (Eric Baudelaire, Francia) A Midsummer’s Fantasia (Jang Kun-jae, Corea del Sur) Natural History (James Benning, Estados Unidos) The Old Jewish Cemetery (Sergei Loznitsa, Letonia / Holanda) Past Present (Saw Tiong Guan, Malasia) Poet on a Business Trip (Ju Anqi, China) Stinking Heaven (Nathan Silver, Estados Unidos) Storm Children - Book One (Lav Diaz, Filipinas) To the Editor of Amateur Photographer (Luke Fowler y Mark Fell, Reino Unido) Depositions (Luke Fowler, Reino Unido) Sound of a Million Insects, Light of a Thousand Stars (Tomonari Nishikawa, Japón)

42 FESTIVALES

Las películas ganadoras del Hivos Tigers Awards fueron tres: la cubana con coproducción argentina/alemana/suiza La obra del siglo, de Carlos M. Quintela; Videofilia (y otros síndromes virales), del peruano Juan Daniel Fernández Molero; y la tailandesa Vanishing Point, de Jakrawal Nilthamrong. Las tres, de alguna manera y para bien o para mal, representan tendencias del cine actual.

La obra del siglo toma como punto de partida una historia tan real como disparatada, haciendo un gran uso del material de archivo y moviéndose entre la ficción y el documental. Es algo para destacar que, después de tantos años, salga una película interesante de Cuba, un país famoso por su escuela de cine, pero no por producir buenos directores.

Videofilia… utiliza las redes sociales y las obsesiones con las pantallas del mundo nuevo (y también sus pixelados formatos y texturas) para contar las historias de varios personajes, entre ellos algunos jóvenes y sus obsesiones sexuales-tecnológicas-místicas en una realidad virtual que se parece demasiado a la realidad a secas. Más allá de los méritos o las fallas de esta película, es interesante fijarse en lo que está ocurriendo en estos momentos en el cine de Perú. Supongo que los motivos son variados y muchos de ellos desconocidos para mí, pero hay que destacar la tarea de los jóvenes críticos y programadores John Campos Gómez y Fernando Vílchez Rodríguez, ambos representantes de dos de los festivales más interesantes del momento (y hablo del mundo en general y no solo de Latinoamérica) como lo son Transcinema y Lima Independiente y el trabajo de difusión que ambos realizan. Gracias a esta dedicación y emprendimientos, Perú empieza a ocupar diferentes lugares en festivales internacionales de relevancia, y también a producir películas que pueden dialogar con otras cinematografías. Tanto Videofília… como Microbús, de Alejandro Small (en competencia en la pasada edición de Valdivia), son muestras de esto.

Algo está ocurriendo en Perú. Habrá que estar atentos para ver de qué se trata exactamente.

Vanishing Point es otro asunto. A partir de un accidente, la película nos cuenta diferentes historias utilizando un compendio de lugares comunes y recursos formales repetidos hasta el cansancio. Es una película solemne incluso en su liviandad, y un cine que parece armado a partir de un manual sobre cómo deben ser las películas despectivamente llamadas “festivaleras”.

Que las tres películas hayan sido realizadas con el apoyo del Hubert Bals Fund es un problema sin solución. El mundo de los festivales parece estar condenado a la endogamia.

Fin de fiesta Es difícil, mejor dicho imposible, hablar de la calidad de un festival que supera los 300 títulos en su programación. No hay forma humana de tener siquiera una idea aproximada de la calidad de tantas películas en los pocos días que suelen durar estos eventos. Ante la duda planteada por el crítico inglés citado anteriormente, la única respuesta posible es otra pregunta: ¿cuántas películas buenas hacen falta para que un festival sea considerado bueno? Mientras tanto, en algún lugar del mundo, a esta misma hora, un nuevo festival de cine comienza.

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ultracine.com

Clarence

El mundo es un gran pelotero Conexiones con Truffaut, herencias de Dexter y Ren & Stimpy, educación sentimental y formal: esta nota lo tiene todo. Pasen y conozcan a Clarence, el último grito de la animación que tal vez dure tan solo una luminosa temporada.

Por Maia Debowicz

E

n 1996 tuvo lugar un gran acontecimiento: el nacimiento de El laboratorio de Dexter. Luego del éxito que obtuvo su piloto emitido en 1995 en el programa What a Cartoon!, el show produjo un big bang que dio origen a una nueva orbe de series animadas que se transformarían en un dibujo de oro en polvo: Las chicas superpoderosas, Los padrinos mágicos, Las aventuras de Billy & Mandy, Samurai Jack, y hasta Padre de familia. La serie de Genndy Tartakovsky funcionó como una catapulta para muchos profesionales que trabajaban pintándole el pelo a Dee Dee o dándole voz y voto a Dexter; como una familia que vive en la misma casa, cada uno colaborando con las tareas y obligaciones que implica el mantenimiento de un hogar, hasta que los integrantes más chicos crecen y buscan un lugar propio para elegir el motivo del empapelado a su gusto y capricho. Doce años después, ocurrió una explosión similar: Las maravillosas desventuras de Flapjack, creada por Mark Thurop Van Orman, les abrió camino a series como Gravity Falls, Un show más y Hora de aventura, la serie animada que, de la mano de Pendleton Ward, se convirtió en un árbol genealógico flotante en el que las ramas se multiplican. En 2012, Skyler Page abandonó a Jake y a Finn para darle vida a la serie animada de sus sueños, y también de los nuestros: Clarence.

Dientes de leche Una de las mejores películas de François Truffaut es La piel dura (1976), posible versión luminosa de Los 400 golpes (1959). El director sitúa a niños de distintas edades delante de la cámara y los observa con afecto sin intervenir, como si la ficción en el fondo fuera un documental. Un documental que revela, como nunca antes, de qué manera funciona el universo infantil y todo lo que lo rodea. La escena clave de la comedia dramática es difícil de olvidar: un niño que no supera los dos años se cae por la ventana de un piso alto tratando de agarrar a su

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gato. Cuando su diminuto cuerpo toca tierra, él se ríe, se levanta, y sigue caminando como si no hubiera pasado nada. Los vecinos mirones están tan perplejos como el espectador, sin entender por qué no se lastimó con semejante aterrizaje.

Gregory no se lastimó porque Truffaut decidió protegerlo, como a todos esos niños; en esos 104 minutos, el director construyó un mundo ideal donde cada uno de ellos juegan a ser dueños del planeta Tierra; donde los padres y los maestros de escuela no son enemigos pero tampoco son amigos; donde los villanos reciben su castigo y los héroes gozan de sus recompensas. Truffaut reescribe su gran obra maestra, Los 400 golpes, para cambiar su historia: ya no es más Antoine Doinel, sino el maestro que lucha para que ese niño esté a salvo de quienes pretenden

zas. Una de las cosas más tiernas del personaje es que duerme con un traje de dinosaurio, con patas mullidas tan grandes que podrían aplanar todo un planeta de una sola pisada. Y cuando habla, para gritar a los cuatro vientos que sería hermoso que las cárceles tuvieran barrotes comestibles, zezea, porque tiene los dientes incisivos superiores muy separados, tanto que podría pasar un tren entre esas vías con calcio. Clarence es adicto al musgo que envuelven las piedras grandes, lo mastica como si fuera pochoclo verde; pero su deseo más grande es hacerse amigo de los mapaches que merodean en su patio. Para cumplir el ambicioso objetivo, les prepara deliciosos banquetes con las sobras vencidas que encuentra hurgando en la basura. Porque Clarence es pura bondad, y está dispuesto a luchar solo contra Úrsula, Maléfica y el

La gran diferencia con series contemporáneas como Hora de aventura o Un show más es que Clarence se esfuerza por ser realista: si bien la fantasía flota en el aire, los personajes no utilizan la magia para escapar de sus problemas; solo su inabarcable imaginación de niños. hacerle daño. En ese pequeño gesto de cambiar su propia historia modifica para siempre la de cada uno de los espectadores. Truffaut nos propone un plan perfecto: utilizar nuestro poder de adultos para cambiar el mundo de forma y color. ¿Cómo se hace para decirle que no al científico obsesivo de Encuentros cercanos del tercer tipo? Skyler Page lanzó, el 14 de abril de 2014, una serie animada que pone en práctica el plan irresistible que propuso Truffaut, pero llevándolo hasta el extremo máximo del optimismo.

Cada episodio de Clarence dura quince minutos y narra cómo perciben la realidad tres niños de los suburbios estadounidenses: Clarence, Jeff y Sumo. El primero, que lleva las riendas de las travesuras, es redondo como una piñata; una piñata rellena no de juguetes de cotillón sino de mini piz-

Capitán Garfio para defender a alguien, o a algo, que ama. Todos los personajes están basados en personas reales menos Clarence, porque, según el creador y director creativo Nelson Boles, es un personaje demasiado positivo como para habitar en un mundo no animado. Sumo, en cambio, es salvaje como un león en cautiverio, pero sus ojos amenazantes solo preservan la fragilidad de un niño que no confía ni en su propia sombra. Jeff tiene una cabeza cuadrada y se comporta como un señor de sesenta años: odia divertirse como los otros chicos porque él necesita hacer cosas constructivas. Es obsesivo con el orden y colecciona cucharitas decorativas.

Lo más valioso de la serie es que, más allá de que Clarence, Jeff y Sumo sean los protagonistas, los personajes secundarios son tratados con la mis-

ma dedicación que los principales. Porque, como dijeron Page y Boles en una entrevista, lo sustancial es que los personajes de fondo luzcan como las estrellas de su propia película. Una película “más grande que la vida”.

Tortas de crema batida Page y Boles se conocieron hace muchos años cuando cursaban en CalArts. La amistad se afianzó enseguida debido a que sus compañeros de clase eran fanáticos de Walt Disney, mientras que ellos estaban desvelados por el estilo de animación de Ren & Stimpy. Page hablaba de la serie de John Kricfalusi en clase y el único que lo entendía era Boles, quien en el futuro inspiraría un personaje en Clarence: Belson.

Desde ese instante, los dos estudiantes planearon la serie que en 2014 rompería todos los récords de audiencia en Cartoon Network. Page y Boles crecieron sin olvidar cómo se sentían de niños, quizás porque nunca dejaron de serlo.

No es casualidad que Clarence ponga el foco, justamente, en la amistad. Una amistad que, lejos de perseguir el modelo que nos vende una publicidad de juguetes, busca poner en práctica la esencia de esa clase de relación: quererse y volver a elegirse todos los días, a pesar de las diferencias. A pesar de todo lo que los separa.

El primer capítulo, uno de los más conmovedores, refleja claramente esa idea: Jeff y Clarence pelean dentro de un pelotero con toboganes y pasadizos secretos, como si fueran dos personajes de un western que se baten a duelo. Jeff intenta cazarlo, mientras nada entre las pelotas de plástico, porque piensa que se comió sus pa-

pas fritas cuando él se fue al baño. Y es tanto el odio que siente por esa falta de ética y moral que olvida que uno de sus lemas es “no ingresar a un pelotero”. Finalmente, Jeff acorrala a Clarence en el borde de un tobogán, justo cuando descubre que su supuesto enemigo jamás le robó sus papas fritas; solo las guardó en su bolsillo para hacerle una broma. Cuando Clarence está por caer, Jeff le sujeta fuerte la mano como lo hacía el pequeño John Connor con Terminator para que no muriera. “¿No vas a dejarme caer?”, le dice Clarence. “Si tú caes, yo caigo también”, le contesta sin dudar, y Jeff se desliza por el tubo junto a su amigo, pisoteando sus miedos porque el amor por Clarence, y por la amistad que tienen y cuidan, es más vigoroso que cualquier prohibición interna.

Pero la serie también destella las influencias de Page y Boles, aquellas que los formaron tanto como CalArts. Desde Ren & Stimpy hasta Bob Esponja (de hecho, Tom Kenny es el director de timing de Clarence), pasando por Los reyes de la colina. La gran diferencia con series contemporáneas como Hora de aventura, Un show más, Tío Grandpa o Steven Universe es que Clarence se esfuerza por ser realista, como lo hacía la maravillosa serie animada japonesa Shin Chan. Si bien la fantasía flota en el aire, los personajes no utilizan la magia para escapar de sus problemas; solo su inabarcable imaginación de niños. La otra diferencia es que el diseño de personajes no respeta una sola línea estética sino que apuesta a la diversidad de estilos. “La inconsistencia es la consistencia”, afirman Page y Boles. Algunos parecen salidos de El show de los Muppets, y otros podrían

pertenecer al vecindario de Hey, Arnold!. Su justificación es concisa: el mundo está repleto de gente que es muy distinta entre sí. Pero la decisión más sorprendente que tomaron es que, mientras la animación de Hollywood promueve a la gente más hermosa, ellos eligen el camino opuesto y dibujan a la gente más fea.

Aquella que no todos quieren ver.

Antes de que terminara la primera temporada, Skyler Page fue despedido de Cartoon Network debido a una denuncia por acoso sexual de una compañera de trabajo. Algunos dicen que fue producto de un brote psicótico que él tuvo, ya que siempre sufrió de un trastorno de bipolaridad. El final de esta historia, al contrario de Clarence, es muy triste: según un amigo cercano, Page está viviendo en un psiquiátrico tratando de recuperarse. Hace unos meses anunciaron que, aunque ya no trabaje su creador (quien, además de ser el guionista y productor, hace la voz de Clarence, Nathan, Blaide y Mr. Reese), van a lanzar la segunda temporada, y la voz de Clarence será interpretada por el actor Spencer Rothbell. Es difícil creer que un proyecto de estas características, en el que el creador trabaja en la mayoría de las áreas como si tuviera ocho cabezas y veinticuatro manos, podría funcionar bien sin los ojos de su inventor. Sea cual fuere el resultado, siempre nos quedarán los 26 capítulos de la primera temporada, tan extraordinarios que se pueden ver una y otra vez hasta el fin de los tiempos. Como La piel dura de François Truffaut.

Clarence Skyler Page Estados Unidos

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Togetherness

Viven a los 40 Los hermanos Duplass llegaron a HBO con Togetherness, un ejemplo de ese nuevo formato de capítulos de menos de treinta minutos que no tienen por qué ser cómicos. Los héroes del mumblecore se meten en la crisis de los cuarenta, o de esa fase más de la eterna adolescencia que vivimos ahora.

Por Hernán Siseles

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sí como tantas veces se ha denunciado a las películas y series que se estrenan en nuestro país con títulos en español de lo más antojadizos, también nos asalta cierta perplejidad cuando aparece un nombre, una palabra en inglés, cuyo significado no es fácilmente trasladable al castellano. Algo de eso ocurre con el vocablo togetherness, que literalmente podría traducirse como unión, pero que alude en realidad a algo más profundo, más sensible, que podría encuadrarse como “el hecho o el sentido de estar juntos”. Con ese entrañable título bajo el brazo, los hermanos Jay y Mark Duplass desembarcan en HBO como creadores, guionistas y directores de una serie de televisión, abriendo un camino en paralelo a su fructífera carrera en el largometraje.

Tal como lo hizo Transparent –la serie de Amazon que descolló en la última entrega de los premios Globo de Oro y de la cual Jay Duplass es uno de los protagonistas–, Togetherness se inscribe en ese nuevo paradigma de los formatos de ficción en el cual la corta duración de los episodios (menos de 30 minutos) no conduce automáticamente a la comedia ni a ninguna forma de ligereza narrativa. Si bien hay muchos y buenos momentos de humor, la serie se instala en un territorio de intimidad que convoca, conmueve y ocasionalmente también puede angustiar al televidente con apenas un gesto o una mirada

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de los protagonistas. Quienes se cargan este trabajo al hombro, los que encarnan este sentido de pertenencia al que alude el título, son cuatro personajes bien dispares que, llegando a sus 40 años, se encuentran de pronto viviendo bajo el mismo techo de una casa en Los Ángeles e inevitablemente empiezan a mostrar en sus acciones más cotidianas las huellas que la vida ha dejado en ellos.

De un lado del cuadrilátero están Michelle (Melanie Lynskey) y Bret (interpretado por el propio Mark Duplass), una pareja con dos hijos pequeños que parece llevar a la perfección los roles de padre y madre pero cuya insatisfacción sexual amenaza de manera frecuente con llevarse puesto todo el proyecto familiar. A tan sensible escenario arriban por caminos diferentes pero simultáneos los dos personajes que completan el combo. El mejor amigo de Brett, Alex (Steve Zissis, también creador y guionista de la serie), es un actor frustrado y en bancarrota, condenado además a enfrentar su incipiente calvicie y notorio sobrepeso en una ciudad diseñada para gente luminosa y atlética. Por la otra puerta entra la hermana de Michelle, Tina (Amanda Peet), quien vive frustrada por no poder retener a ningún hombre y ve cada vez más lejana la posibilidad de armar su propio castillo.

Abonados a esa corriente del cine independiente llamada mumblecore (bautizado así

por un sonidista, quien escuchó cómo los actores, más que pronunciar, murmuraban sus líneas), los hermanos Duplass tienen cintura de sobra para esquivar cualquier cliché de la crisis de los cuarenta y alejar a sus personajes de toda solemnidad o gesto heroico. Las situaciones creadas para ellos –laborales, familiares, de ocio y consumo– van activando unos resortes perfectamente colocados que dejan ver sin mayor brutalidad las frustraciones y los anhelos de cada uno: en un vano intento de sexo matutino, frente a una pizza que de pronto encierra el camino a la perdición física, ante un cliente nefasto con quien de pronto hay que disculparse o de cara a un mensaje de texto que, sin anestesia, nos devuelve al difícil mercado de las citas entre adultos. Cada escena de Togetherness envuelve algún modo de vivir ese camino lento hacia la adultez de las actuales sociedades burguesas. Y, finalmente, el sentido de estar juntos aparece allí como un motor, como un energizante del que bebemos para desandar ese trayecto que probablemente no conduzca a nada muy diferente.

Togetherness Jay y Mark Duplass Estados Unidos

Community

Viaje de egresados Se recibe Community: las aventuras cómicas de este grupo de estudiantes llegan a su fin y podrán verse online por Yahoo Screen. Sexta y última temporada de una sitcom que traspasó todos los límites del género y que egresa con honores.

Por Nazareno Brega

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los tumbos, como sus eternos estudiantes protagonistas, Community se acerca a ese objetivo máximo que la misma serie se impuso durante la segunda temporada, en un capítulo que, como no podía ser de otra manera, era completamente autorreferencial.

El disfuncional Abed (Danny Pudi), fanatizado con el estreno de la serie The Cape, irrumpe vestido como el protagonista de ese show en el comedor donde almuerza el canchero Jeff (Joel McHale). Al intentar un truco con su llamativa capa, Abed vuelca la comida de Jeff al piso y se escapa corriendo. Jeff le grita “¡Ese show va a durar tres semanas!”, pero Abed interrumpe la fuga para darse vuelta de golpe y responder furioso: “¡Seis temporadas y una película!”. Desde ese momento en aquel brillante segundo año de Community, la frase de Abed se transformó en un símbolo de la idea éxito para la serie, sin que importe jamás que The Cape haya sido cancelada por la NBC tras una única temporada al aire.

La ridícula pasión de Abed por esa serie no es más que una referencia al desmedido fanatismo que generó Community, un programa que a simple vista arrancaba como una clásica sitcom sobre estudiantes pero en el que la narración se vio enseguida invadida (y colonizada) por el metalenguaje y por un sinfín de guiños a la cultura popular norteamericana. Con el tiempo, Community también se animó a prescindir de la narración clásica y se inclinó por episodios conceptuales, ya sea para someter a los protagonistas a una batalla de paintball, encerrar-

los en un único espacio (que no siempre significa una única línea de tiempo) o recurrir a técnicas como la animación stop-motion. El secreto del éxito de la serie está en que, cualquiera haya sido la decisión para un episodio, hay que llevarla al extremo.

El éxito no es un tema menor en Community, una serie que supo agrupar a siete magníficos perdedores, todos por razones distintas, en busca de un título en Greendale Community College, el establecimiento educativo más afín posible a esa característica grupal. Jeff, el agrandado protagonista, está ahí por haber truchado su título de abogado.

El sospechado autista Abed intenta estudiar ciencias económicas para administrar el puesto de falafel de su padre, pero enseguida se inclina hacia su pasión por el cine. La irritable Britta (Gillian Jacobs) dejó el secundario “para impresionar a Radiohead” y lo terminó por equivalencias después de un fracaso como anarquista. La entusiasta Annie (Alison Brie) era una estudiante secundaria modelo hasta que se volvió adicta a las pastillas para el déficit de atención, terminó internada y ahora intenta reconstruir su futuro como médica forense. La religiosa madre soltera Shirley (Yvette Nicole Brown) quiere abrir su propio negocio de brownies. Troy (Donald Glover) era una promisoria estrella del fútbol americano hasta que perdió su beca universitaria por una lesión al intentar hacer una pirueta sobre un barril de cerveza. Y el viejo racista y heredero de una empresa millonaria Pierce (Chevy Chase) busca esa aprobación que nunca consiguió de su padre y, de paso, redes-

cubrirse entre los jóvenes. Estos siete perdedores hermosos enseguida se dan cuenta de que será imposible triunfar sin la ayuda y el apoyo del resto del grupo. Todos ellos comparten otra característica: están dispuestos a esforzarse, aunque sea un poquito, para salir de una vez por todas de las malas y, muy a sus maneras, alcanzar el éxito.

No es menor el logro de Community de haber llegado a esta inminente sexta temporada, que se transmitirá online por Yahoo Screen desde el 17 de marzo. El camino no fue fácil para Dan Harmon, el polémico creador de la serie, quien sufrió desde la primera temporada cambios de horarios y bajos ratings, rumores de cancelaciones y peleas con su propio equipo, e incluso fue despedido para la cuarta temporada de la serie por la NBC, que lo volvió a contratar para la quinta y le canceló el show apenas la terminó.

Este año, Jeff, Britta, Abed y Annie, los cuatro sobrevivientes de aquel elenco inicial, tendrán una oportunidad más de alcanzar ese éxito autorreferencial que se impusieron hace tiempo, gracias a esta sexta temporada online. La graduación ya está a un pasito y, en tiempos en los que es posible machetearse juntando fondos en Kickstarter, parece fácil que rindan ese examen final del predestinado film que les cumpla la profecía de las “seis temporadas y una película” a los fanáticos comunitarios.

Community Dan Harmon Estados Unidos

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Subjetiva de nadie (Fragmentos de un diario crítico)

Seriemanía Pablo Manzotti (Reservoir Books)

El crítico como arista El libro de Marcos Vieytes explota el estilo que supo caracterizarlo, ese en el que la crítica no es el mero análisis de una obra que ya está hecha, sino la intención de establecer un diálogo que se ubica muy en los bordes de ese centro donde habita la crítica clásica.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Subjetiva de nadie (Fragmentos de un diario crítico) Marcos Vieytes (Entropía) Son diversas las maneras de cultivar la crítica. Existe la crónica diaria de los medios masivos enmarcada o ceñida a parámetros determinados (número de caracteres, relación directa entre aquello que se aborda y la condición de noticiabilidad). Existen trabajos eruditos nutridos de un flujo retórico “profesional” en tanto descriptor aséptico de evidencias estilísticas. Existe también la crítica como arte, un contexto conversacional que expone sobre todo la relación del crítico con las películas, pero que gesta a su vez un espacio colectivo imaginario. Allí el lector encuentra un hogar donde consolidar y extenuar el placer cinematográfico por otras vías: la lectura y la escritura. Adoptando en ciertos pasajes la impronta del libro biográfico, y en otros casos exhibiendo una enorme capacidad analítica, Subjetiva de nadie se estructura de manera fragmentaria y abre la posibilidad de establecer relaciones insospechadas. Del anecdotario que nos habla del descubrimiento de la belleza, la poesía y la sexualidad, damos el salto hacia la trilogía del cineasta turco Semih Kaplanoglu; del recuerdo de una viñeta familiar en la que una madre le acerca a su hijo un exprimido de naranja derivamos en una reflexión sobre Volver, de Almodóvar. Esa

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manera de impulsar el desarrollo de la lectura, pivoteando entre la linealidad y la sinuosidad en una combinación de registros, es lo que hace del libro de Marcos Vieytes un recorrido necesariamente desafiante. Algo parecido a lo que sucede en la descripción que hace el autor sobre cierto tipo de inquietud inherente a la labor crítica: “Este crítico busca en cada película escollos que lo desafíen antes que facilidades. Lo excita la dificultad de descifrar la demasiado evidente superficialidad de las convenciones (…)”. La prosa de Vieytes se lee, entonces, como una puesta en tensión de una escena de escritura, la escritura crítica en una matriz profundamente literaria. Porque la actualidad y el pasado del cine son convocados a partir de un lirismo que se sabe agradecer, y que va hilando memorias personales e impresiones ensayísticas hasta transformar a Subjetiva de nadie en un objeto estético en sí mismo, en una aventura casi en clave novelada que elude la simple antología de textos críticos. El placer aquí no se reduce al recuento y rejunte de datos, e incluso sobrepasa la esfera de la opinión. Porque si estos capítulos desbordan las posibilidades meramente prácticas de la función crítica, es para proponernos un intenso raid por las densidades del lenguaje y para hacernos entrar en un corte transversal (personal) a través de la historia y la contemporaneidad del séptimo arte.

Ante la posibilidad de andar perdidos y extasiados en una galaxia de series que se evidencia cada vez más diversa, donde las propias cadenas emisoras van trazando incluso un estilo propio o insisten en la producción exclusiva de géneros específicos (sci fi, zombies), el libro Seriemanía funciona como un anclaje salvador. Para ordenar nuestras horas de consumo frente a la pantalla catódica, Pablo Manzotti se toma el trabajo de clasificar lo más sobresaliente de la ficción televisiva y traza un linaje que tiene su estación germinal en Alfred Hitchcock presenta, y pasa por un punto de quiebre que se da con Los expedientes secretos X hasta llegar a la abultada producción de la actualidad. El libro, conformado por capítulos según ciertos ejes temáticos (policiales, ficción política, zombies y caballería, además de uno dedicado especialmente a Breaking Bad), cuenta con una nutrida información sobre cada serie que reseña, mientras acentúa las líneas argumentales más importantes e incluye una especie de ficha técnica que nos provee de algunas “claves para mirarla”.

Es interesante destacar, además, que el libro cuenta con un glosario de términos técnicos para el espectador desprevenido. Como dice Clemente Cancela en el prólogo, este libro de lectura útil e imprescindible es “para todos los que, de alguna manera, han tenido contacto con alguna serie: para iniciados y eruditos; para los que nunca vieron una en su vida y para los que no tienen vida por culpa de ellas”. E.D.B.

OTROS TÍTULOS Hija boba y otras obras Maruja Bustamante (Blatt & Ríos)

Así empieza lo malo Javier Marías (Alfaguara)

Macumba Luis Mey (Notanpuán)

John Carpenter Lost Themes Sacred Bones Records Hace ya varios años que el genio-en-la-tierra de John Carpenter no realiza películas de forma regular, ahuyentado por una industria que ya no tiene lugar para directores de culto, para creadores personales de películas de mediano presupuesto, de climas, chistes, monstruos extremos y personales. Refugiado en el esporádico largometraje, en algunos capítulos para televisión y en el manejo de su inmenso legado, el año pasado Carpenter encontró tiempo para grabar un disco, una continuación del trabajo pionero y de sonidos sobrecogedores que realizó para los soundtracks de sus películas. Aún hoy su música es muy extraña. El panorama musical de Carpenter está compuesto de sintetizadores ominosos y melodías repetitivas y acechantes, que a veces parecen órganos de iglesia y a veces el sonido que hace el viento al recorrer los cañones de planetas abandonados. Por momentos parecen temas de un videojuego de los ochenta (como en “Domain”), o canciones dejadas de lado durante la filmación de Escape de Nueva York,

pero inmediatamente el maestro del horror convierte la huida a través de una ciudad destrozada en un recorrido por una casa abandonada. Por momentos aparecen ciertos leitmotifs de sus películas, como las campanillas de sintetizador que recuerdan a Halloween al principio de “Mystery”. Este es un disco que suena como una película y que traiciona a un artista acostumbrado a pensar en imágenes, escenas y tomas. En cada composición sentimos un recorrido y un cambio de tiempos a medida que la cámara repta y se columpia sobre escenarios oscuros. El sonido de Carpenter es analógico y anticuado, pero es una antigüedad que no ha sido retomada, que no ha sido mejorada, un camino perfeccionado. No hay muchas bandas actuales en las que los sintetizadores vintage sean una obsesión, que se asemejen demasiado a esto. Quizás algunas cosas venidas de la usina de Sheffield (I Monster, Kings Have Long Arms) y pedazos de Dan Deacon, pero ninguno de estos proyectos comparte el deseo panorámico e inquietante/eufórico de Carpenter. Saludamos al hombre, quien pareciera estar adquiriendo una admirable carrera nueva en un pueblo nuevo. ▀ AMADEO GANDOLFO

Mark Ronson Uptown Special sony Mark Ronson parece vivir en una burbuja de tiempo que se desplaza entre 1959 (año en que se fundó Motown) y 1991 (año en que salió Dangerous, de Michael Jackson).

Con un gusto impecable, Ronson convoca a distintos colaboradores, mina los sonidos negros de tres décadas que vieron desde el soul hasta el hip hop old school, y los recombina con un ligero toque moderno que hasta ahora le ha brindado una carrera en la que él jamás pone la cara o la voz pero que, sin embargo, es garantía de éxito comercial. Aquí parece haber avanzado hacia los ochenta; suena como un granítico disco pop de aquella década apoyado en beats sacados de viejas cajas de ritmo, abandonadas por

raperos de la vieja escuela. Por momentos suena introspectivo, pero es una introspección marcada por las necesidades del formato álbum, no por una elección emocional. Bañado en colores pasteles, el hit es una repetición de slogans fanfarrones e inocentes sobre lo candente que es el emisor, recuerdos de cuando ese tipo de declaraciones eran risqué, sostenido en una guitarra funky y sonidos de palmas irresistibles. “Leaving Los Feliz” es otra pieza de pop de algodón de azúcar, californiana y ventosa. Uptown Special es un disco amable, quizás no extraordinario, pero sí efectivo, alegre, sin pretensiones, bailable, de esos que siempre hacen falta. ▀ A. G.

Belle & Sebastian Girls in Peacetime Want to Dance ultrapop Desde la aparición de The Life Pursuit, aquel gran disco de 2006, a Belle & Sebastian le ha costado retomar el ritmo y la vitalidad de antaño. En 2009, su líder y compositor principal Stuart Murdoch compuso God Help the Girl, un disco con grandes hits de pop orquestal que luego devino en película y que quizás sea su última gran inspiración. En 2010 apareció Write about Love, un disco anclado en el viejo sonido de la banda pero sin nada especialmente destacable, y de ahí en más nada. Hasta este Girls in Peacetime Want to Dance que, a decir verdad, suena un poco desganado, como si su producción se hubiese debido más a una necesidad de Murdoch de no

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dejar morir el proyecto y no abandonar a sus viejos compañeros de ruta que al fruto de una pulsión creativa. Hay acercamientos a la música disco, como en el anodino sencillo “Party Line”; a la polca, como en “The Everlasting Muse”; a Abba, como en “Enter Sylvia Plath”; pero casi todo está lejos de otras apropiaciones mucho más interesantes de la banda que brillaban en Dear Catastrophe Waitress y en The Life Pursuit. Aquí, con excepción quizás de “The Book of Love” y algún que otro momento, todo suena muy correcto, pero también demasiado de manual. Quizás en cinco años haya mejores novedades. ▀ Juan pablo álvarez

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