HC #158

staff DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar EDICIÓN Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz CORRECCIÓN Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

34 yPoltergeist los rodajes malditos

ser humanos

Abzurdah: Entrevista 08 con Daniela Goggi

Fotos del rodaje 10

06

Nota de tapa

20

Mad Max y el cine 22

de George Miller Dos días, una noche, 26

de Luc y Jean Pierre Dardenne Inés Palombo

Tomorrowland 28

y el cine de Brad Bird 30 Spy + Sobre Paul Feig Chappie, de Neill 32 Blomkamp

+ Robots que quieren

48 Libros 49 Discos 50 Dibugramas

44

Daredevil y las

series con superhéroes El incendio: Entrevista con Pilar Gamboa

Series

Choele: Entrevista 18 con Juan Sasiaín y Guadalupe Docampo

¿Quién es esa chica?

Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

04 deCinemacon Las Vegas

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Industria

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

SUMARIO

haciendocine@haciendocine.com.ar

Competencia 36

Argentina del

17° Bafici

Sin hijos: Entrevista 12

con Ariel Winograd Pasaje de vida: 16 Entrevista con

Diego Corsini

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

Festivales

HC#158 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez / Maia Debowicz / Cecilia Fernández / Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo / Josefina García Pullés / Hernán Guerschuny / Marina Locatelli / Agustín Mango / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Aldo Montaño / Andrés Nazarala R. / Sergio Neuspiller / Hernán Panessi

Estrenos

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

Entrevista con 40

Matías Piñeiro

CURSOS cursos@haciendocine.com.ar

46 Héroes animados

SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar

Cinemacon 2015

Pantalla del mundo nuevo Cinemacon es la convención que resume todo el cine que vendrá, la que abre la puerta para espiar una industria renovada, con salas, proyecciones e innovaciones tecnológicas cada vez más premium. Desde lámparas de última generación hasta butacas 4D, pasando por una empresa que ofrece sacar los malos olores de las salas, todo lo que la industria ofrecerá en el futuro cercano.

POR SERGIO NEUSPILLER

C

inemacon es la exposición/convención más importante del momento para la industria del cine a nivel mundial: recibe visitantes de más de 80 países y ha crecido año tras año desde su creación en el 2011.

Tuve la suerte de participar de las ultimas cuatro ediciones, y pude comprobar personalmente este crecimiento sostenido. La última edición acaba de terminar y fue realizada, nuevamente, en el majestuoso Caesar Palace de Las Vegas.

La muestra se divide en tres grandes secciones: una referida a lanzamientos de películas, otra destinada a equipamientos e insumos para la exhibición, y por último existe una serie de conferencias referidas a la industria en general. Todo sucede al mismo tiempo y es absolutamente imposible asistir a las tres secciones; por ende, la opción es elegir una de las tres o seleccionar cuidadosamente temas puntuales de dos o tres secciones y descartar el resto. En mi caso, me enfo-

4 INDUSTRIA

qué principalmente en la parte de equipamientos e insumos para la industria, y solo tuve tiempo de ver un estreno.

Los lanzamientos de películas están a cargo de los estudios que presentan sus estrenos a futuro con una ventana de doce meses. En estas presentaciones se exhibe material absolutamente inédito, incluso sin terminar; es por eso que solicitan no publicar críticas sobre el material expuesto hasta que no se estrene la versión definitiva. Obviamente está absolutamente prohibido usar cámaras de cualquier tipo durante la proyección, y cada estudio se ocupa de hacer valer esta norma con un ejército de inspectores que, de espaldas a la pantalla, controlan a la audiencia. Además es muy común encontrarse con artistas, directores y productores que presentan parte del contenido. En la presentación de estrenos de Paramount, por ejemplo, estuvieron Arnold Schwarzenegger y Tom Cruise hablando sobre sus respectivas películas.

La única presentación que pude ver completa es la de Disney, la cual se basó en una línea de tiempo en la que se indicaban cronológicamente los estrenos. Se proyectaron trailers y materiales de Tomorowland y Star Wars, entre otros, pero el plato fuerte fue el estreno de Inside Out (Intensa-mente). La proyección se realizó con el nuevo sistema Dolby Vision que combina un masterizado especial del material proyectado con un equipamiento exclusivo de Dolby y sonido Dolby Atmos.

Con respecto a las conferencias, se trató de paneles con invitados de altísimo nivel provenientes de diferentes sectores de la industria. Hubo gente de las más importantes cadenas de exhibición, directivos de las empresas que fabrican equipamiento de cine, especialistas de los estudios cinematográficos de Hollywood y responsables de las distintas asociaciones de cine. En general se trataron temas que afectan a todos los sectores y que

necesitan aportes multilaterales para que el cine siga vigente y los espectadores continúen yendo atraídos a las salas cinematográficas.

Equipamiento e insumos para la industria La exhibición ocupaba dos plantas enormes y, adicionalmente, los stands de las marcas importantes tenían suites privadas en otros sectores del hotel donde en general se hacían capacitaciones, demostraciones, reuniones, presupuestos, etcétera. Una de las plantas estaba más dedicada a los insumos, los más variados que puedan imaginar: desde máquinas para hacer panchos a estudios de arquitectura que construyen complejos enteros; expendedoras de gaseosas, pochoclos, butacas, alfombras, sistemas de venta de tickets, lámparas para pasillos, merchandising, sistemas de publicidad en monitores, equipos, aplicaciones para celulares, publicidad interactiva antes del show, etcétera. Había empresas que ofrecían productos

la línea de alta gama. Los proyectores pequeños usan una tecnología conocida como blue laser phosphor; esta tecnología es de menor potencia pero mucho más económica, lo que vuelve factible la fabricación de proyectores láser compactos para pantallas pequeñas.

Lámparas Las marcas principales de lámparas, Ushio, Osram y Philips, estuvieron presentes ofreciendo mejoras menores a sus líneas de productos. Tal vez el mayor crecimiento se vio en la incorporación de lámparas de LED dimerizables para los distintos sectores de la sala. Existe una promesa por parte de los fabricantes de lámparas para ofrecer Xenon más eficientes y duraderas, pero no están aún disponibles ni hay especificaciones detalladas. Como gran novedad, Cinematecnica y Power Technology ofrecieron módulos láser para proyectores convencionales. Es decir, un modulo láser externo que se conecta al proyector

La digitalización despertó a una industria que venía medio adormecida y que ahora está en una frenética carrera por retener y cautivar nuevos espectadores cada vez más exigentes. y servicios impensados y muy específicos, como despegar chicles de alfombras, sacar ácaros y hasta el mal olor. En la otra planta había más que nada equipamiento audiovisual: proyectores, servidores, procesadores de sonido, equipamiento de calibración y monitoreo, lámparas, equipos de sonido, racks y pantallas, entre otras cosas.

Proyectores Las tres marcas principales de proyectores son Barco, Christie y NEC. Las tres presentaron novedosos productos basados en tecnología laser.

Christie y Barco están enfocados en proyectores Laser más bien grandes con un altísimo nivel de brillo (llegan a los 60.000 ANSI Lumens); son proyectores de excelentes prestaciones diseñados para elevar el nivel de luz –principalmente en proyecciones 3D– y mantener una calidad de proyección superlativa y constante durante las 20.000 o 30.000 horas de vida que tiene la fuente de luz láser. El problema es que todavía son caros, incluso si consideramos el ahorro en lámparas y en electricidad. NEC es el único fabricante que ofrece proyectores láser pequeños además de

mediante una fibra óptica y reemplaza la lámpara Xenon. Esta opción es aplicable a todos los proyectores serie II de medianos a grandes, arrancando desde los 20.000 y llegando a los 70.000 lumens. El costo, estimado en unos cinco dólares por ANSI lumen, es aún elevado. Está claro que el láser es el futuro y que paulatinamente bajará de valor y reemplazará las lámparas Xenon en todos los segmentos de proyección.

Sistemas 3D Los sistemas 3D están divididos en tres grandes grupos. En primer lugar están los polarizados: RealD, Master Image, Volfoni, DepthQ, XpanD y otros. Todos presentaron productos de alta gama con rendimiento superior al 25%. Master Image está al tope de la lista, con un sistema 3D de una eficiencia lumínica que alcanza el 33%.

Como novedad, anunció un combo pantalla/sistema 3D en asociación con Severtson Screens.

Otro grupo es el del espectro de color: aquí el protagonista es Dolby. Si bien su producto más difundido tiene la más baja eficiencia lumínica (11%), es el que tiene un menor crosstalk o fantasma, y además es el único sistema de lentes pasivos (sin pilas) que funciona en pantallas blancas convencionales.

Como novedad, presentó su nuevo sistema de 3D basado en tecnología de proyección láser que se utiliza en salas Dolby Vision con un extraordinario nivel de brillo. Eso sí: sus lentes costarán cerca de 40 dólares. Por último, en el grupo de los activos

(lentes electrónicos que llevan pilas) no se presentaron novedades.

Pantallas Aquí las novedades están vinculadas a las pantallas para 3D polarizado de menor ganancia y mejor calidad de imagen tanto 3D como 2D. Al contar con proyectores con más brillo, los fabricantes de pantallas presentaron superficies de proyección de menor ganancia lumínica pero con un ángulo de visión amplio y una distribución de luz más pareja en toda la pantalla. Severtson y Harkness presentaron pantallas 3D plegables, que facilitan la logística y reducen costos de flete.

Severtson, adicionalmente, presentó la primera pantalla 3D enrollable para grandes formatos, una solución cara pero indispensable para cines-teatro que no tienen espacio para izar la pantalla cuando precisan utilizar el escenario.

Sonido Esta es la gran vedette del momento junto con el láser. Los nuevos sistemas inversivos son realmente excelentes, y el espectador promedio nota la diferencia claramente sin necesidad de ser un audiófilo. Dolby, Barco, USL y DTS mostraron sus desarrollos: todos tienen significativas ventajas sobre los tradicionales 5.1 y 7.1, y cada marca tiene sus ventajas y diferencias en términos de costos, dificultad de instalación y, obviamente, resultados.

Sin embargo, hay algo que es indiscutible y no tiene nada que ver con el sonido: además de sonar increíble, Dolby tiene una marca que el espectador reconoce y valora a la hora de tener que pagar un poco más por la entrada de cine.

Butacas 4D Estas butacas tienen movimiento, vibración, salpican agua, generan viento, humo… Están orientadas a un público muy particular y a un segmento de películas bien determinado; dentro de este nicho han probado ser muy exitosas en términos de rendimiento económico. En general se instalan en solo una de las salas de los complejos, y muchas veces solo una parte de las butacas de esas salas son 4D, las cuales se venden a un valor diferencial que puede llegar hasta el 200% del ticket 2D. De todas las propuestas 4D, la mejor, por lejos, es la 4DX de Mediamation, pero es también la más compleja de instalar.

En conclusión, podría decirse que el futuro del cine comercial está hoy enfocado a salas no tradicionales. Todas las cadenas tienen su propia marca para las salas Premium y cada vez agregan más de estas salas a sus complejos. El fenómeno ya tiene nombre: SSS (Sight, Sound, Seats). El precursor aún vigente es Imax, que apuesta a seguir creciendo dentro de este segmento, y ahora se suman las propuestas de Dolby (Dolby Vision) y RealD (Luxe), con salas Premium con pantallas enormes, sonido envolvente, calidad técnica, de diseño y confort muy por encima de la media. Todo parece indicar que la digitalización despertó a una industria que venía medio adormecida y que ahora está en una frenética carrera por retener y cautivar nuevos espectadores cada vez más exigentes.

INDUSTRIA 5

Foto: Julián Mercado

¿Quién es esa chica?

No hay como las malas.Y más si estas vienen de la cantera de la cultura pop. Inés Palombo, blonda Disney con cuerpo de gimnasta, amante del teatro y ducha en las artes bailables, la rompe en Cómo ganar enemigos, uno de los films argentinos más interesantes del Bafici 2015.

POR HERNÁN PANESSI

C

omo en las películas, cuando Inés Palombo mira fijo, el tiempo parece correr más lento. “Sos vos, ¿no?”, dice, y su belleza es tal que la sensación que genera en uno es la que –recordemos– padecíamos de niños cuando nos metíamos al tren fantasma, y luego el opuesto exacto de esa sensación. Inés Palombo es tan linda que las autoridades de la Real Academia Española piensan juntarse para borrar la acepción tradicional y suplantarla con su existencia. No hay uno de los 452 caracteres escritos hasta aquí que sean exagerados. Promesa.

Vestida con unas botas altas de caña negra, unas calzas doradas y una remera con una cara símil Kate Moss –“aclará que es look rockero”, avisa, y tiene razón–, Inés anda un poco ansiosa porque está por estrenar una obra de teatro en el Cervantes. Se trata de un homenaje a Leopoldo Marechal en el que compartirá cartel con Patricio Contreras, Guillermo Angelelli y muchos más. Y aunque se trate de solo dos funciones, es una oportunidad de legitimación: el Cervantes es el Cervantes.

Inés –que es consciente de su poder– intenta surfear la pregunta que cualquier periodista de intenciones pop desea hacerle: “¿Qué onda Rebelde Way?”. Es que ella fue la mala de esa novela (contracara mala, mala, mala de Luisana Lopilato), y es motivo más que suficiente para enmarcar su figura en un cuadro que diga: “Será porque te quiero”. El

6 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

surfeo gana, la ola pasa y la pregunta también.

Aun con todo eso a cuestas, su carrera hoy fluye por otro lado. Un lado más cercano al oficio, el estudio y el desarrollo de la profesión que el ruido, la fama y los medios masivos. Y anda con un deseo: “Me gustaría ser la actriz abanderada del tango”. ¿Cómo? Sí, sucede que en 2005 estaba en Pol-ka haciendo Sos mi vida y tenía algo de tiempo libre. Entonces lo aprovechó, se metió a estudiar tango y no paró. Hasta llegó a formar parte de las bailarinas de Tita, una vida en tiempo de tango, con protagónico de Nacha Guevara. Dice que le gusta bailar, y se le nota.

Hoy por hoy puede vérsela en la publicidad de Hinds, esa en la que bailan mujeres de todas las épocas, en el último video de Coti Sorokin (“Tu gloria”, con Nicolás Pauls), y en el papel de una mala no tan mala en Cómo ganar enemigos, una película nacional más que interesante que pasó por el Bafici y ya anda con ganas de plantarse en la cartelera.

Claro, es que, teniendo a Inés Palombo de su lado, todo lo que venga ya es afano.

Cómo ganar enemigos Gabriel Lichtmann 2015 / Argentina / 78 minutos

Entrevista con Daniela Goggi, directora de Abzurdah

Senzatah Basada en la exitosa novela autobiográfica de Cielo Latini, y con la reveladora actuación de María Eugenia “la China” Suárez, Abzurdah era un desafío con muchos condimentos extracinematográficos.

Sin temblores, Daniela Goggi usó todo recurso a su favor para convertir a este evento en una película.

POR DANIEL ALANIZ

C

on solo una película anterior en su carrera (Vísperas, otra historia sobre una mujer aislada), la responsabilidad de Daniela Goggi no era menor. Es que Abzurdah venía con peso previo. Por un lado, es la adaptación de un libro de Cielo Latini –una autora con público fiel–, que a la vez cuenta su propia vida, lo cual puede resultar incómodo en relación con cómo filmar con el respeto, el pudor y, al mismo tiempo, la libertad necesarios. Por otro lado está el trabajo con actores muy reconocidos: Esteban Lamothe (so hot right now) y, principalmente, la China Suárez –actriz de público también fiel–, una estrella sobre la que puede caer el prejuicio de sus trabajos previos y a la que tanto a fans como a no enterados puede resultarles difícil ver en una propuesta tan distinta. Sin embargo, nada de esto parece haber presionado a Goggi. Con la serenidad y el temple justos, la directora se hizo cargo del proyecto como si fuese enteramente suyo. Tomó lo que le sirvió y descartó lo que no, siempre con una consigna clara: “el relato manda”.

que tuvimos de haber encarado juntas el proyecto hizo que se entregara y hayamos ensayado mucho para construir el personaje de Cielo. El riesgo de ella fue que tuvo que correrse de un lugar estereotipado de la actuación.

La verdad es que fue un lujo.

¿Cómo llegaste al proyecto?

¿Qué esperás de la gente que vaya a ver Abzurdah? Por momentos parece una película medio teen, sobre todo al principio, y de repente todo se vuelve más sórdido. Uno imagina cómo la verán los distintos públicos, y es difícil pensar en esa recepción.

A mí me llamaron los productores, los chicos de Haciendo Cine, que tenían los derechos de la novela de Cielo Latini. Ellos habían hecho una primera adaptación, y nos juntamos para empezar a hablar sobre eso, y para ver si nos acercábamos en lo que pensábamos acerca de cómo había que encarar ese proyecto. Cuando nos encontramos yo hice una propuesta sobre cómo retrabajaría el guion y les conté cómo me imaginaba la película, y por suerte hubo una feliz coincidencia y pudimos avanzar en el proyecto. ¿Cómo fue trabajar con la China Suárez, teniendo en cuenta que este fue su primer protagónico en cine?

Trabajar con la China fue un lujo. Es una gran actriz, una actriz muy joven. Es muy interesante ver cómo el trabajo de un actor depende del proyecto para el que lo llaman, y por eso hay que dejar de lado los prejuicios. Uno en general tiene una imagen de la China haciendo papeles de adolescente aniñada, pero la ventaja que tienen sus años de experiencia en televisión es que tiene un training para trabajar y ser eficiente. Es una actriz con mucha formación, pero uno tiene que superar el rol en el cual se la venía viendo. Es alguien que trabaja desde los nueve años, entonces es un poco acotado el tipo de personajes que venía haciendo. La posibilidad

8 NOTA DE TAPA

Además realizó un trabajo muy interesante con su propio cuerpo: se la ve desnuda, y en algunos momentos también se la ve desmejorada, lo cual es un poco raro para una actriz como la China.

Sí, está bueno lo que marcás, porque muchas veces las actrices no se bancan correrse del lugar de la belleza. Ella es un ícono, una bomba, pero a su vez es muy inteligente y entendió perfectamente cómo era el personaje que estaba representando. Y tiene la autoestima suficiente como para bancarse cualquier desmejoría que sea necesaria.

Para mí el relato manda: al principio te invita a ver una película de género, quizás una película romántica, y de repente empieza a oscurecerse y termina siendo un thriller pasional. Tiene que ver con los cruces de género, pero el relato manda formalmente. Cuando la película se pone más oscura, si estás atrapado no te vas a preguntar si te defraudó el cambio. ¿Cómo fue el proceso de escritura? Colaboraste con dos guionistas más (Alberto Rojas Apel y Alejandro Montiel), y también estuvo el trabajo con Cielo Latini.

Nosotros hicimos cerca de once versiones del guion. Dos fueron una primera pasada que hizo Apel, después una más que hicimos con correcciones y con vistas a filmar; las ocho versiones restantes las hicimos con Ale Montiel. Yo tuve un encuentro con Cielo, pero cuando el guion estaba casi cerrado. Ya teníamos resuelta la estructura, pero fue más que nada para retrabajar algunas cosas del personaje, de puesta y de arte. La adaptación de la novela fue muy libre: en realidad transcurre en más años que el

tiempo narrativo de la película, entonces había que hacer una condensación temporal, y eso lo encontramos en las últimas cinco o seis versiones de guion. Entonces la relación con el texto original fue bastante interesante, porque la película está muy lejos y a la vez muy cerca de él. Hay secuencias completamente inventadas que no pertenecen a la novela, porque tienen que ver con el clima, o con conflictos que el libro repone de otra manera. Nos tomamos ciertas libertades para hacer más funcional el relato. ¿Qué partes cambiaron, por ejemplo?

El momento en que Cielo ve a la novia de Alejo en el garaje no sucede en la novela; originalmente, ellos se encuentran, tienen relaciones y él le cuenta que está con otra mina. La secuencia con el psicólogo y esa terapia familiar no existe, es una condensación dramática para llegar a ese final; en la novela está contado en muchas secuencias hasta que ella termina en la internación domiciliaria. Había que llegar a una síntesis; bueno, la síntesis nos la iba a dar la terapia familiar. El encuentro entre todos los amigos en la pizzería es bien diferente, pero hay algo de ese espíritu: están uno sentado al lado del otro, los personajes se encuentran en un bar… Son disparadores, algunos surgen claramente de la novela y otros son sensaciones, formas de poner en escena distintos momentos de la historia. ¿Cómo contás la creación del blog? En la novela hay una narración descriptiva, en la película es más difícil. A medida que íbamos versionando los guiones también fuimos depurando la voz en off.

“La relación con el texto original fue bastante interesante, porque la película está muy lejos y a la vez muy cerca de él. Nos tomamos ciertas libertades para hacer más funcional el relato”. ¿Cómo fue trabajar con un tema como la anorexia?

Me parece que no trabajamos particularmente con el tema de la anorexia. La película trabaja con una adolescente que lleva el sufrimiento al acto a partir de volverse anoréxica; no es específicamente sobre la anorexia. Es sobre alguien que, a partir de un desengaño amoroso, encuentra la forma de seguir lastimándose y de pasar a su cuerpo ese dolor a través de una enfermedad. El tema de la película es, quizás, qué pasa cuando una adolescente se enamora y empieza una relación con el tipo equivocado. En ese sentido me parece que, al pensar el storyline o la sinopsis de esa forma, pude superar algunas limitaciones, preconceptos o restricciones creativas. Había que partir de ahí, sí, pero cuando todo eso lo encajás en una sinopsis y te das cuenta de la historia que estás contando ya no son restricciones sino puntapiés iniciales para armar una película.

Y con respecto al hecho de que la China sea una estrella y venga de un ámbito tan diferente, o esto de que el libro sea un best-seller con un público fanático, ¿sentías una presión particular?

Al contrario: para mí eso potenció la película. No lo sentí como una presión, sino como un material que venía dado y había que aprovecharlo. Puede sonar anecdótico, pero la China es una compañera de trabajo excelente, y es alguien de una disposición y una generosidad total. Entonces a lo mejor si fuera una estrella mucho más “reventada” o complicada sería un padecimiento, pero en este caso era todo lo contrario. Cuando trabajás con alguien que es súper reconocido en su oficio y encima es un gran profesional y buena leche, no podés vivirlo como una presión. El mismo contacto me zafó de eso. Y con el libro me pasó lo mismo: para mí era un objeto funcional para contar una película, me parecía que había que utilizar todo lo positivo que generaba. Lo viví como una ayuda, ya que es una novela que ya funciona bien narrativamente.

Abzurdah Daniela Goggi Estreno: 4 de junio 2015 / Argentina / 90 minutos Disney

La piel que habita La China Suárez llega a la pantalla grande con Abzurdah, y en el camino derriba todos los prejuicios (a favor y en contra) que puedan surgir de un encasillamiento perezoso.

No tiene mucho sentido ponerse a presentar a María Eugenia “la China” Suárez, pero aquí vamos. Desde su inicio en Rincón de luz, pasando por ese megahit que fue Casi ángeles, la China fue siempre una estrella de la tele, de las grandes aunque sea chica, y recién ahora llega al cine con Abzurdah. Todo lo que pueda decirse sobre su carrera ya se conoce, así como sus relaciones personales y demás cosas que llenan las transmisiones de todo tipo de programa mediático. Con ese peso tiene que cargar Eugenia cuando llega su momento de debutar como actriz cinematográfica, y no debe ser fácil, ya que los prejuicios, de los cuales podrían abusar sus acólitos pero mucho más esa otra clase de fanáticos (mucho más aburridos, por cierto) que creen en las altas culturas, pueden tender a encasillarla en algún rol estanco. Frente a eso, la China solo puede hacer una cosa: actuar. Y es obvio que le sale bien, porque, si hay algo que cualquiera que conozca un poco de esto tiene claro, es que la cantidad de años que lleva Suárez trabajando en televisión pueden resultar en al menos dos cosas: entrenamiento y profesionalismo. El paso que da en Abzurdah es audaz: promete una película de enamoramiento teen que, a medida que se va enredando en su propio personaje con oscuridad, se convierte en una especie de thriller erótico en el que la China no tiene drama alguno en mostrar su cuerpo en escenas de alto voltaje junto a Esteban Lamothe, e incluso se anima a ir desmejorándolo a lo largo de la película. Si muchos de los elementos extracinematográficos de Abzurdah (Cielo Latini, la anorexia, los Teen Angels) llaman la atención y generan inquietud, la China Suárez logra que, una vez vista la película, nada de eso importe. Porque eso hacen las actrices, y sobre todo las que tienen esencia estelar: crear un personaje con contundencia, y derribar todo lo que las obstaculice o las distraiga de tal fin.

NOTA DE TAPA 9

Backstage: el rodaje de Abzurdah

La Cielo Latini real visita el rodaje.

Una histo ria de ch icas: Ch ina,

La China se prepara

Cielo y D aniel Go ggi,

la directo ra.

para el plano cenital.

El resultado.

a de scen La e

la

lejo. eaA c o n o ielo c 铆a: C r e z z pi

10 NOTA DE TAPA

tar. blogs a n u de fugio lo, re e i C e i贸n d bitac a h a L

Días de cielo Producida por HC Films y MyS Producción, Abzurdah se rodó durante seis semanas entre las calles de la Ciudad de Buenos Aires y La Plata. Un registro en imágenes de aquellas intensas jornadas.

POR HERNÁN GUERSCHUNY

L

as películas suelen nacer de las formas más insospechadas.

Quien crea que son el resultado de fríos cálculos de gente experta es porque nunca estuvo en esta actividad. Un viejo lema de Hollywood reza “nadie sabe nada”. Y si los creadores del show business llegaron a esa conclusión, imagínense qué podemos aspirar por estas pampas.

Les confieso: hace dos años no sabía quiénes eran Cielo Latini ni, créanme, la China Suarez. ¿Cómo es que ahora estamos a punto de estrenar una película basada en un libro escrito por la primera, protagonizada por la segunda, distribuida por Buena Vista Internacional, con dos productoras asociadas, varios inversores privados y dos canales de TV detrás? Aún no lo tengo muy claro, pero en resumen: el proyecto llevaba años boyando entre productores, una amiga nos lo acercó, creímos en él, empezamos a tejer redes, sumar voluntades, tomar decisiones y acá estamos. Pero, más

je. l roda alto de n u n e ierten se div e h t o am ina y L La Ch

Fin del rodaje : Abrazos del equipo.

allá del cuento personal, sí creo que Abzurdah –sea cual fuere el resultado en la taquilla– es un caso interesante para nuestro cine. Un caso que no está solo sino que, afortunadamente, es parte de una tendencia saludable. ¿Por qué?

Siendo genéricos, podemos dividir las películas que históricamente se hicieron en este país en a) cine de autor, y b) cine de productores. En la categoría a) no pretendo discutir la renombrada teoría francesa de los sesenta, sino simplemente referirme a todos aquellos proyectos que surgen de un tipo que ha escrito su guion, pretende dirigirlo y mueve cielo y tierra para que se concrete. La misión es cumplir su sueño y fortalecer su carrera como director. Los resultados comerciales no son prioritarios.

En la categoría b) entran todos aquellos proyectos que nacen de una compañía productora, que configura un esquema artístico y de explotación para maximizar su negocio.

Creo que en los últimos años empezaron a verse ejemplos que saben entender que a) y b) no son mundos distintos. Por el contrario, la esencia de un proyecto exitoso es saber combinar uno con otro. En definitiva, detrás de un buen producto debe haber un autor, y detrás de un buen autor debe haber un producto. Creo que eso es Abzurdah.

hace de doble.

Una asistente

Flo res par a la

est rell a.

NOTA DE TAPA 11

Entrevista con Ariel Winograd

El encargado Hay algo de esperanza en que el cine industrial pueda ser de calidad y las ficciones por encargo buenos relatos. De saldar esa deuda eterna del cine argentino nadie se hace tanto cargo como Ariel Winograd, que sabe que el cine es un oficio y la comedia un tema serio.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

S

in hijos es un proyecto por encargo de Patagonik. ¿Cómo entraste vos a la película?

¿Cómo fue el trabajo con Guadalupe? Su personaje es crucial para la película, y ella está increíble.

Nosotros nos asociamos con Patagonik para hacer Vino para robar y, cuando estábamos por terminarla, Juan Vera, que había visto Mi primera boda y le había gustado mucho, me dijo que quería laburar conmigo alguna vez: Vino para robar, si bien tenía a Patagonik en la producción, era más una película de Tresplanos. Y apareció este guion escrito por Mariano Vera, hermano de Juan, a partir de una idea de Pablo Solarz. Ni bien terminamos Vino para robar me dieron este guion para ver qué me parecía. Me gustó mucho la idea; creía que era muy potente y, como en todo proceso de escritura, estuvimos reuniéndonos durante un año. Cuando entró Peretti, nos juntamos durante tres meses los lunes, miércoles y viernes de 9 a 10:30 en Las Cortaderas, que es el bar que está abajo de su casa, leyendo el guion y viendo qué cosas teníamos que cambiar o mejorar. Después de eso nos volvimos a juntar con Juan y Mariano Vera para ponernos de acuerdo. Fue un proceso que yo creía que iba a ser más bien “che, este es el guion; filmalo”, y no: fue “este es el guion; apropiátelo”. Y después cada actor tuvo su encuentro con el guion: Guillermo Arengo, por ejemplo. Su discurso en la película acerca de la muerte estaba en el guion, pero él lo terminó de cerrar. Me dijo: “Dejame que lo escribo yo” y yo le dije: “Dale para adelante”.

El trabajo con Guadalupe fue un infierno (Risas). Pero un infierno espectacular, como el de South Park. Todo el tiempo en que estuvimos trabajando en el guion hicimos castings, porque la clave era la nena. 600 nenas, vimos. 600 nenas… Y, en un momento, Carola Jalife, que es la desarrolladora de proyectos en Patagonik,

12 ESTRENOS

en esto, la herramienta fundamental fue María Laura Berch, la coach de Guadalupe: no solo tenía que cumplir su rol de coach, sino también el de madre, de amiga, de prima. Mi desafío en esta película era que el personaje de Sofía fuera lo que creo que es Guada, y creo que a la gente le va a pasar lo mismo que me pasa a mí con ella; preguntarse: “¿De dónde salió esta nena?”.

Y creo que su presencia hace que, a partir del segundo acto, que es cuando las películas a veces se caen, la película empiece a ir para arriba.

“El trabajo con Guadalupe fue un infierno. Pero un infierno espectacular, como el de South Park”. estaba viendo el programa de Susana Giménez y apareció esta nena cantando junto a Valeria Lynch. Y sugirió que hiciéramos un casting con ella. Guadalupe nunca había actuado. Entró a la película sin saber lo que era un set; hubo que enfrentarla a un rodaje a los 9 años, intentar que no mirara a cámara. Y en las últimas dos semanas ya tiraba las tomas así nomás.

Fue un trabajo que requirió mucha paciencia.

Teníamos seis horas diarias para filmar con ella, y yo quería evitar que, debido a esa limitación, se convirtiera en una película en la que la puesta de cámara no fuera más que eso. Y

Hay algo que me resulta muy interesante y que tal vez tenga que ver con Guadalupe, y es que la película pareciera dejar la relación entre los personajes de Peretti y Maribel Verdú en segundo plano para concentrarse más en aquella entre Verdú y Guadalupe.

Bueno, yo durante toda la película traté de pensar en mi hija. Ahora también tengo un hijo que, encima, nació en la segunda semana de preproducción, pero nuestra idea era hacer una película que contara el infierno que significa tener hijos.

Ese fue el primer acercamiento; no queríamos

que tuviera una moraleja. Por otro lado, Maribel es militante anti-hijos. ¿En la vida real?

En la vida real (Risas). Pero bueno, nuestra intención fue siempre que la película se enfoque mucho en la relación con los niños: primero contar la relación padre-hija y después padre-novia y después decir: “Ah, ¿no te gustan los pibes? Vas a ver cómo te van a gustar los pibes”.

Es muy difícil lograr hacer un tipo de comedia más bien americano en Argentina. Tanto vos como Piroyansky son de los pocos que logran traducir bien los códigos. ¿Cómo ves vos el hecho de hacer comedia?

Yo creo que para hacer comedia lo más importante es trabajar con actores que entiendan la comedia. De ser posible, comediantes. Con Martín Piroyansky somos muy amigos; tenemos una gran amistad desde Cara de queso. Y siempre hablamos entre nosotros sobre qué es la comedia y cómo se hace. Te voy a contar algo que pasó en Sin hijos: ¿viste la escena en la que Piroyansky rapea?

Bueno, para el personaje del hermano de Peretti yo elegí otra vez a Martín. Y dijimos: “Bueno, primero, basta de robar; los personajes de Martín son todos iguales. Siempre es el sidekick. Cambiémoslo un poquito; no mucho, pero sí un poquito”.

Nosotros somos muy fanáticos de las películas de Comando especial. Entonces se tiñó de rubio y se convirtió en el momento Eminem de Jonah Hill.

Yo le dije: “Para mí el pibe tiene que ser rapero; cambiémosle el look”. Después lo quise matar porque el hijo de puta hizo todas las notas teñido de rubio (Risas). Y bueno, en esa escena, el personaje tenía una bajada que era algo así como: “Vos sos mi hermano; me diste identidad y te quiero agradecer”. Y recuerdo que estuvimos discutiendo acerca de qué había que hacer. Y dijimos: “Pará, el chabón hace rap; que rapee”. Antes de filmar lo hablé con Juan Vera. Le dije: “Mirá, yo voy a filmar esta escena pero voy a probar esto, también”.

Y me dijo que lo pruebe. Era el segundo día de rodaje, encima. Martín se puso a leer el rap y dije: “Bueno, vamos a filmarla”. Le dijimos a Peretti: “Mirá, Diego, ahora vamos a probar una cosa con Martín y vamos a ver qué pasa. Si no funciona, hacemos la escena como está en el guion”. Toma 1, Martín rapea y todos en el set quedaron en silencio. Nos miramos con Martín y nos empezamos a cagar de risa solos y dijimos: “Boludo, esto es lo mejor que hicimos juntos”. No sabíamos si se iba a entender, pero nos abrazamos. Y después todos nos dijeron que la razón del silencio no fue porque no había gustado, sino porque nadie se lo esperaba; les había encantado. Yo creo que la comedia está ligada con el instinto y con no forzar las cosas; con pensar en qué es lo que lo hace a uno cagarse de risa. Yo tengo una cuenta pendiente que es hacer una película que se acerque más a algo como Vóley pero desde el lugar de Cara de queso, o sea, como Supercool o Comando especial; con chistes de pijas. Creo que tiene que ver con eso; con conocer bien el género y que te guste de verdad.

Sí, hay muchas comedias locales en las que uno reconoce perfectamente las referencias; donde

Quisiera ser grande De cantar con Valeria Lynch en el programa de Susana Giménez a protagonizar una comedia con Diego Peretti, cada paso que dio el pie pequeño de Guadalupe Manent fue gigante. Presente y mucho futuro de una chica que sabe lo que quiere.

Te vimos cantando con Valeria Lynch en el Claro, eran todos actores con experiencia, y programa de Susana y en el Gran Rex. ¿Cómo vos llegaste ahí sin haber actuado antes. fue que empezaste con esto?

Sí, igual a mí me trataron como a una reina, y con Empecé en la academia de Valeria Lynch a los Diego Peretti nos llevamos bárbaro y nos segui7 años. Mi mamá y mi papá querían llevarme a mos llevando muy bien, y lo mismo con Maribel estudiar porque veían que me gustaba mucho can- Verdú; los dos son re amorosos. tar y actuar, y la academia de Valeria Lynch es de comedia musical, así que tiene ambas disciplinas. ¿Cómo te sentiste durante el rodaje?

Cuando llegué, el recepcionista me vio cantar y dijo: “Vamos a filmarla”. Valeria me vio y me con- Fue todo medio raro al comienzo porque era mi vocó para su Gran Rex. primera película. Y tuve que correr mucho y trabajar muchas horas, pero fue muy lindo: por ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer la pelí- momentos me sentí relajada y, en otros, aceleracula? da. Pero no me costó mucho hacerlo, porque la personalidad de Sofía es como la mía en la vida Me vieron en lo de Susana y me llamaron para real: a mí me encanta hablar, me encanta charlar. hacer castings. Hice muchos con María Laura Soy re charlatana.

(Berch), que es mi coach. Me encantó la experiencia; viví muchas cosas hermosas durante el rodaje ¿Tenés algún proyecto de alguna otra película de la película y fue un honor haber trabajado junto para más adelante? a Diego Peretti y Maribel Verdú. Fue mi primera película y con esos enormes actores, así que estoy No, por el momento no, pero ya tengo definido que muy contenta de haberla hecho. lo que quiero es ser cantante y actriz. se nota que vieron tal o cual película, pero que no entendieron bien qué es lo que las convierte en algo importante.

Es que eso está ligado con hacer las cosas de verdad y trabajar con profundidad. Yo creo que hacer comedia es muy difícil, y que el desafío de esta película siempre fue trabajar desde un tipo de comedia pero haciéndola un poquito más profunda sin perderla: para mí, si hay un lugar donde podría haber un chiste y no está porque te lo comiste es un bajón. Hay algo que pasa mucho en la comedia argentina, y es que se pensaba que se estaba haciendo una comedia y entonces: “Bueno, no importa; es comedia”. Para mí ahí está la diferencia: es comedia, hay que pensarla y profundizar un montón. ¿Viste el Roast de James Franco?

Sí, es una cosa increíble.

El nivel de lo que se dicen es genial; cómo se ha-

blan entre ellos. No hay un puto filtro y es increíble. Cuando dicen: “Íbamos a invitar a Judd Apatow pero no queríamos que durara 40 minutos de más…”. Pero es eso: todos esos pibes entienden la comedia. Martín es un pibe que entiende mucho la comedia; Inés Efron también. Yo me acuerdo de cuando hicimos Cara de queso. Tenían 16, 17 años y entendían la comedia.

Sí, es una cuestión de formación. Uno creció viendo Friends, viendo a los Farrelly…

Loco por Mary es un clásico. La secuencia de créditos de Loco por Mary con todos cantando es espectacular. Tiene ideas. Las buenas comedias están hechas de ideas.

Sin hijos Ariel Winograd Estreno: 14 de mayo 2015 / Argentina Disney

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Sin hijos

Son como niños Con Sin hijos, Ariel Winograd se confirma como el cineasta de la comedia local con una película hecha a pedido. El director de Cara de queso, como alumno aplicado, aprendió bien las lecciones de sus maestros y de las tradiciones genéricas. Hacer reír como un servicio a la comunidad.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

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asta hoy –y todo pareciera indicar que para siempre–, la carrera de Ariel Winograd se dedicó, al igual que la de su actor fetiche y también realizador Martín Piroyansky, a la noble empresa de trasladar la comedia americana al cine argentino. Desde Cara de queso (2006), su primera película de ficción –antes había hecho el documental Fanáticos, que tuvo una difusión más bien nula luego de su paso por la edición 2004 del Bafici–, en adelante, Winograd fue puliendo cada vez más su oficio, su timing y también su factura: sus películas son cada vez más grandotas e industriales, pero nunca dejan de ser personales; el amor de Winograd por el género (o por los géneros; recordemos aquella encantadora hitchcockeada que fue Vino para robar) permanece siempre intacto.

Sin hijos es la primera película que Winograd hace “por encargo”, pero su presencia se hace notar todo el tiempo. No de manera intrusiva –él no es de esos directores que se imponen por sobre el material, sino todo lo contrario; se trata de un director más bien clásico–, pero sí en su forma de entender el género y jugar con él. Si bien Sin hijos parte de una premisa estándar para cualquier comedia romántica (un hombre se enamora de una mujer que odia a los niños y le oculta la existencia de su hija de nueve años), Winograd viola la regla número uno de aquel subgénero y deja esa historia de amor en segundo plano. Peretti y Verdú ni siquiera parecen tener demasiada química, y tampoco importa mucho si la tienen o no. A Winograd no le interesa demasiado explotar esa relación, y prefiere concentrarse en

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aquella que considera más importante: la que se da entre Vicky (Maribel Verdú), la “antiniños”, y Sofía (Guadalupe Manent), la pequeña hija de Cabau (Diego Peretti), cuando esta irrumpe de prepo en la relación haciéndose pasar por la hermanita de su padre. Así, Sofía se convierte en el centro de la película, y es una decisión sabia: Winograd está muy al tanto de que tiene entre manos a una comediante extraordinaria como lo es Manent. También está al tanto de que, como también sucede con la premisa de una obra maestra como Escuela de rock, de Richard Linklater, si uno se pone a pensar en esa situación en profundidad se daría cuenta de lo terrible que es. Después de todo, en el caso de Sin hijos tenemos a una nena de nueve años cuya existencia empieza a ser negada por su propio padre.

Y lo que hace Winograd –y lo cuenta él mismo en uno de los muchísimos momentos de la entrevista que hubo que dejar afuera por cuestiones de espacio– es invertir los términos: en Sin hijos los niños se comportan como adultos y viceversa. Y así, ante actitudes totalmente infantiles como ocultar un hijo u odiar a los niños, tenemos a Sofía sin hacerse demasiado drama por las cosas y afrontando los problemas de forma más madura que su padre y su posible futura madrastra. Esto le da a Manent la oportunidad de demostrar su talento innato, y a la película una frescura y una velocidad que no tiene al comienzo. Porque a Sin hijos le cuesta un poco arrancar; su primer acto tiene algunos grandes momentos pero también cierta indecisión en cuanto a lo narrativo, y la presentación de personajes es un tanto caótica. Pero es cuando se plantea bien el con-

flicto que la película agarra viaje y no para nunca hasta su algo fallido epílogo.

Sin hijos, al igual que las películas anteriores de Winograd, tiene un elemento que es clave en las mejores comedias americanas, tanto las clásicas como las actuales: esa generosidad de hacer que hasta el último personaje secundario se luzca. Winograd les da a todos los miembros de su elenco (que en este caso no es tan numeroso como en sus otras películas, en especial las dos primeras) la oportunidad de brillar en algún momento. Y Sin hijos cuenta con uno de los momentos de comedia más inspirados de su carrera (y de muchas otras carreras): aquella escena cerca del final entre Piroyansky y Peretti que Winograd menciona en su entrevista, y cuya descripción debería contar como spoiler debido a su factor sorpresa. Es una escena bastante simple y que podemos encontrar en muchas otras películas, en la que Piroyansky le dice a su hermano lo que siente por él en plan emotivo, solo que aquí no hay discurso sino que lo tenemos a Piroyansky rapeando, en un momento que deja bien en claro que esta gente vio las comedias correctas; que las entiende y las ama. Y este amor por las comedias puede verse también en un momento en el que Winograd continúa una cita a Un gran chico con una cita a Notting Hill. En otra deleted scene de la entrevista, cuando salió el tema acerca de esa doble cita a películas con Hugh Grant, Winograd respondió que era natural que Sin hijos terminara citando esas dos películas (una de forma consciente; la otra no tanto, como uno pensaría) porque Peretti es nuestro Hugh Grant. Y tiene razón.

Pasaje de vida, de Diego Corsini

El tiempo y la sangre No es otra película de dictadura. Pasaje de vida, segundo trabajo en dirección de Diego Corsini, es un thriller que pone el foco en la agrupación Montoneros y aprovecha para contar una historia de amor –la suya, la de sus padres– con un fuerte anclaje en la realidad.

POR HERNÁN PANESSI

Recomendación: Leer de pe a pa con “Lajotape” de Babasónicos de fondo.

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uando el distribuidor Bernardo Zupnik (el mismo de La historia oficial, El secreto de sus ojos e Infancia clandestina) vio Pasaje de vida, dijo: “Lo más lógico es que la distribuya yo, ¡la quiero!”. Claro, sucede que el hilo invisible que une a algunas de las películas distribuidas por el histórico factótum de Distribution Company es la dictadura militar.

Sin embargo, pese a que sobrevuela en el aire el rancio aroma a bota, esta es una película de predictadura. Es, más precisamente, una película sobre el pase a la clandestinidad de la agrupación Montoneros.

Su director, Diego Corsini, es un tipo con muchas mañas. Cuando va a un bar, se sienta atrás de todo para alcanzar una buena visión del lugar. En su bolsillo siempre lleva un pañuelo de tela para poder humedecerlo si algún día está en medio del estallido de una bomba de humo. Pero lo más

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contundente es un juego que hace y repite inconscientemente. Un juego que le inculcaron de chico y nunca olvidó. “Contá hasta diez. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. ¿Qué viste?”, le preguntaba su padre sorprendiéndolo en cualquier momento. Él tenía que contestarle con precisión porque, de otra manera, perdía. De otra manera, estaba muerto.

“La historia es, en parte, la de mis viejos”, sorprende Corsini. De manera que mucho de lo que les sucede en la ficción al Chino Darín y a Carla Quevedo les sucedió a sus padres. Y eso es un montón. Un pedazo de vida asociada a un ideal revolucionario, a una postal de juventud, a un cacho de existencia con luces y sombras. La ficción marcará que esta es una historia sobre la identidad, el exilio, la militancia y la ideología. Una historia que sigue tres momentos en la vida de Miguel narrados en paralelo: su juventud de militancia en los setenta junto a su enamorada Diana; el momento en que debe huir a España para salvar su vida; y su actualidad, en la que lidiará con el deseo de su hijo de irse a vivir a otro país. Y esta

historia es, también, la de los migueles y dianas de la vida real, la de los padres de Diego Corsini.

“La idea de la película me surgió por una discusión que tuve con Albertina Carri acerca de Los rubios. Fue durante un Bafici, en 2003. Sentía que ella tenía un vínculo conflictivo con sus padres y yo no lo entendía. El mío era distinto, mucho más idealizado”, dice Corsini. Aunque, en realidad, como reza el dicho popular, “lo que Juan dice de Pedro dice más de Juan que de Pedro”. Su reclamo a Carri –hija de montoneros desaparecidos– era más bien una suerte de proyección psicoanalítica: él quería resolver algunas inconsistencias en su propia historia, y la dirección del reclamo estaba mal encausada. Por eso, en unas vacaciones con su madre tras una operación de su padre, Corsini preguntó y su madre contestó. “Mis viejos fueron montoneros. Sabía que algo había, pero ese es un tema del que habíamos hablado poco.

Recuerdo juntadas en mi casa cuando era chico.

Pero nunca indagué en el pasaje de la militancia a las armas”, agrega el director. De hecho, la nega-

ción fue tal que, en su estadía en España (Diego nació en Madrid en 1981), la familia Corsini tenía un pacto tácito: “Si preguntan, vinimos por una beca que se ganó mamá”.

En sus películas hay un factor común: las historias de amor. Tanto Solos en la ciudad como Pasaje de vida encuentran un sustento en el romance. Incluso, hurgando un poco más, hay algo vincular entre ellas a partir de la construcción de historias en paralelo que, al final, se cierran. “En esta película me animé a mucho más”, afirma el realizador. Y en esta oportunidad cuenta con un elenco que se balancea entre sangre joven, actores populares y artistas prestigiosos. Así las cosas, completan el casting Miguel Ángel Solá (“estaba contento porque por primera vez le dieron un papel de bueno… bah, de alguien que no es un hijo de puta”), Alejandro Awada (“tiene cara de bueno, pero con ciertos lentes es otro tipo”), Mario Pasik, Charo López y Marco Antonio Caponi, entre otros. Y, entre esos otros, la debutante en cines Andrea Frigerio (“leyó el guion y se sumó de inmediato”).

Por estos momentos, Corsini vive –según dice– una instancia más ansiosa que tensionante: la del estreno comercial. Viene de estrenar el trailer (dato colorido: su socio, Matías Lértora, periodista y fanático de Superman, se debatía entre compartir en redes sociales el trailer de Superman vs. Batman o el de su propia película) y anda diseñando el acabado final del póster. Como productor, ya estrenó una docena de películas. Y aquello, lógico, le engrandece su confianza. De su boca: “La producción es mucho más estresante que la direc-

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ción. Ojo, no más difícil: más estresante”.

Pasaje de vida es un thriller que funciona por varias razones: tiene el ritmo de los mejores thrillers norteamericanos. En su interior, todo el tiempo está pasando algo: hay amor, hay peleas, hay algo que resolver, hay persecuciones, hay buenos, hay malos y hay algunos que no se meten. Tiene buenos protagonistas (“la película tiene una belleza montonera”) y el prestigio de un actor completo como Miguel Ángel Solá (“nunca lo viste en un papel como este”). Además, sobrevuela la historia política en un momento en que buena parte de la coyuntura puede abrazar su propuesta. Y, fundamentalmente, con el correr de los minutos destruye un prejuicio que, a simple vista, puede aflorar: ¿el Chino Darín y Carla Quevedo haciendo de guerrilleros? Sí. Y no solo eso: cumplen, y lo hacen con creces.

Corsini insiste en que esta no es otra película sobre la dictadura. Advierte que tal vez ande un poco cerca de Infancia clandestina o Kamchatka, pero que aquí no reside la historia del hijo de nadie sino la de unos jóvenes montoneros. Por eso, Corsini tuvo que documentarse. “En conversaciones con mis viejos, ellos lloraban. Todas las charlas que tuvimos fueron muy profundas”, recuerda. También se leyó los tres tomos de La voluntad, del cronista e investigador Martín Caparrós. Una curiosidad del destino: el padre de Albertina Carri, aquel que Corsini recriminaba y Carri frenaba, fue quien les advirtió a los padres de Corsini que, si dejaban Montoneros, iban a recibir un juicio revolucionario. Es decir, los iban a matar a balazos. Y en la película (¡spoiler!) la

historia se viste evanescentemente de fábula: su madre muere y su padre queda anclado a un presente de negación y a un pasado que duele. En la vida real, sus padres siguen vivos. “Con la democracia, mi papá quiso volver. Mi mamá se quería quedar en España. En el film invertí los roles”, advierte.

Por su parte, hay algo en su existencia que recoge un espíritu de época posible. “Si esta película se estrenaba en los años noventa, no la veía nadie”, se anima Corsini. Y sigue: “En ese sentido, mis papás le agradecen mucho al kirchnerismo: ahora empezaron a decir quiénes son”. Así, de alguna manera, la identidad, el exilio, la militancia y la ideología siguen latentes pero, sin embargo, sus significados van cobrando otro valor a partir del clima de época. “Hoy la política no es mala palabra. Encima acá hay mucho cine de género, lo cual la vuelve muy entretenida”. En una proyección cerrada para el elenco, los técnicos y productores, se llevó a cabo una escena que terminó de redondear sus intenciones: “Lo que me partió al medio fue que al final de esa función, mis viejos –que ahora están separados– se abrazaron, se miraron a los ojos y se dijeron: ¡Esta es nuestra historia!”. Y por consiguiente, en un gesto que tiene más de reparación histórica que de ambición cinéfila, es también la suya.

Pasaje de vida Diego Corsini Estreno: 28 de mayo 2015 / España - Argentina / 112 minutos Distribution Company

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Entrevista con Juan Sasiaín y Guadalupe Docampo

En el nombre del padre En su primera experiencia como director solista, Juan Sasiaín cuenta cómo es armarse para dirigir una película desde una mirada propia y única, y Guadalupe Docampo explica cómo repercute eso en su trabajo actoral. Además, todo lo que implica un rodaje en el interior con compañeros como Lautaro Murray y Leonardo Sbaraglia.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

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onsolidando un lirismo que ya dejaba apreciarse en La tigra Chaco, codirigida con Federico Godfrid, Juan Sasiaín nos regala una conmovedora y contundente obra en la que la frescura y la fragilidad experimentada en el pasaje de la niñez a la adolescencia marcan el pulso de un relato delineado bajo el clamor y el ritmo de un pueblo patagónico. Protagonizada por Leo Sbaraglia, Guadalupe Docampo y Lautaro Murray, Choele cuenta la historia de un niño en las fronteras de la preadolescencia, en conflicto y encantamiento con un padre al que deberá dejar en el pueblo donde reside para buscar nuevos horizontes con su madre. En un escenario tan apacible como revelador, Coco (el promisorio Murray) deberá lidiar con la posibilidad de enamorarse por primera vez… de la novia de su padre. Esa es solo la simplificación argumental de una película que desborda la capa superficial de su propio relato. Nos reunimos con el director Juan Sasiaín y con la actriz Guadalupe Docampo para conversar sobre ese micromundo mágico que forja la historia sinuosa de Choele.

Juan, ¿qué había en la localidad de Choele

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Choel que te parecía indispensable para contar tu historia?

¿Cómo se negocian los puntos de vista cuando es un dueto?

Juan Sasiaín: En Choele me sentía en armonía como escritor y director. Me daban alojamiento, primero en un gimnasio, luego en un hotel, luego en casa de amigos, y tenía disponibles las historias que la gente me iba contando. Fui viendo locaciones, y a partir de ahí se me ocurrían historias. No es la historia de Choele, sino mi historia. Un niño que busca a su padre.

JS: Cuando escribo de a dos trato de pensar el universo del otro, y espero que mi compañero haga lo mismo. Entre ambos armamos un tercer punto de vista que no existe en solitario. Comencé a escribir en dupla con mi amigo colombiano Andrés Benavidez; él escribía en la vereda tomando cerveza, y yo me acoplé a su modo de escribir, así como él a su vez incorporó cosas mías. Con Federico Godfrid había una gran intuición sobre la mirada del otro.

En cambio, cuando trabajo solo me busco a mí mismo y no a mi dupla; trato de buscar mis propias historias internas. Eso sucedió con Choele, para la cual busqué mi voz de autor por primera vez.

¿Por qué lo describís como tu historia, como si contaras algo autobiográfico?

JS: Porque uno se escribe a sí mismo. Podés contar otra historia que aparentemente no tiene nada que ver con vos pero te estás describiendo a vos mismo. Fui a Choele sabiendo que iba a escribir mi historia. Paul Schrader recomienda pensar qué conflicto personal tiene uno en el momento y volverlo metáfora. Yo creo en eso; por eso van madurando las películas, porque madura tu punto de vista como ser humano ante la vida. Creo que ese fue un cambio entre dirigir en dupla y ser solista.

Y en términos de dirección dramática, ¿qué diferencias existen entre trabajar con dos directores o con uno solo?

Guadalupe Docampo: La diferencia fundamental fue que La Tigra, Chaco fue la primera película de los chicos. Eso ya fue determinante, porque la aproximación que tuvimos a esa experiencia

fue desde un lugar de ingenuidad, en un sentido positivo, por la capacidad de sorprendernos y trabajar sin prejuicios. Si bien Choele conservó el espíritu de cierta experiencia comunitaria, porque vivíamos todos en la misma casa, igualmente era una estructura de producción más grande.

nificó filmar cuatro semanas de lunes a viernes, hacer una siesta o un corte en el río, y volver en la segunda mitad del día totalmente renovados como si fuera otra jornada. Uno descansa en el mismo río en el que filmó, entonces se le tiene más amor a ese espacio a la hora de rodar.

El resto de las películas en las que actuaste son más urbanas. En la experiencia de un rodaje en un pueblo del interior y la ciudad, ¿hay diferencias en cuanto a la tensión dramática con que se trabaja?

¿Por qué elegiste contar la historia desde el punto de vista de un niño? ¿Te generó dificultades al momento de escribir?

GD: Hay muchas diferencias. Ir a filmar al interior es lo más. Cuando termina la jornada nadie se vuelve a su casa a resolver los temas con su pareja, a preocuparse por el monotributo o por alimentar a los gatos (Risas). En cambio hay una concentración que nunca se dispersa. Me parece que los equipos trabajan más conectados así, están más presentes en la película. Cuando uno va a hacer películas al interior, se contagia del espíritu del lugar, que tiene otro clima, otro ritmo. Es una de las cosas más interesantes que tiene el cine: mostrarte otras maneras de vivir la vida.

JS: Me acuerdo de que en las reuniones creativas que tuvimos con los equipos en la productora yo había puesto unos carteles en la sala que decían “Respirar Choele”, para embadurnarnos de ese clima pueblerino. Entonces se trataba de armar el esquema de producción interactuando entre el pensamiento unitario de Buenos Aires y el pensamiento federal que tienen todos los pueblos que visito viajando. “Respirar Choele” sig-

JS: Primero la pensé desde tres puntos de vista: el del padre, el de la mujer y el del niño. Los fui entrecruzando, fui desarmando la película y moviéndola de lugar. Pero la historia que quería contar era la del nene, porque en ese momento tenía una mirada de niño hacia mi padre. Necesitaba filmar esto para poder crecer y saldar una deuda con mi punto de vista de niño. ¿Tuvieron trabajos preparatorios previos con Lautaro Murray?

GD: Tanto con Lautaro como con Leo Sbaraglia tuvimos muchísimo trabajo de ensayos durante el rodaje. Hay algo de la concentración que uno por profesionalismo trata de sostener como sea, pero si un niño se aburre hace las cosas con menos ganas. Eso hizo que se encarara el trabajo de dirección como algo lúdico, de modo que se inventaban juegos que fueran análogos a las escenas para estimular y mantener la mente despierta. Fue una experiencia enriquecedora que se terminó traduciéndose en la película.

¿El tono naturalista de la película fue algo planificado o se fue dando en el proceso?

JS: Ese tono es mi elección como director de cine. Es mi propuesta estética, y creo que en ella hay una verdad muy poderosa. Al espectador le hace bien ver ese tipo de películas, porque hacen que uno se meta en la historia y sienta que eso está pasando de verdad. No vi muchas películas contadas con un tono “extrañado” que me involucren emocionalmente. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Leo Sbaraglia?

JS: Es un actor muy noble y sencillo. Él trabajó muchísimo; a veces se quedaba horas entrenando solo, metido en la historia que teníamos que contar. Con el director de producción lo llevamos a hablar con un hombre que arreglaba autos; al final se quedó toda la tarde hablando con él, y así empezó a respirar como un poblador de Choele Choel. Investigó mucho, hasta aprendió a arreglar autos. Leonardo es un actor con mucha repercusión, y eso nos conecta más porque hace que la película se pueda compartir con más gente. Porque, en definitiva, yo hago películas para hablar con la gente, para sanar y para sanarme.

Choele Juan Sasiaín Estreno: 7 de mayo 2013 / Argentina / 87 minutos Primer Plano

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Entrevista con Pilar Gamboa

Lanzallamas A punto de reestrenar Museo con las Piel de Lava y Vigilia de noche en el San Martín, Pilar Gamboa no solo actúa: también sabe lo que dice. Su arrollador desempeño en El incendio y las próximas El pampero, de Matías Lucchesi, y La flor, de Mariano Llinás, todo en boca de esta máquina de actuar.

POR AGUSTÍN MANGO

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n El incendio la intensidad se siente desde los primeros minutos, con personajes que parecen cargar mucha tensión desde antes de que comience el relato. ¿Hubo una construcción previa de los personajes?

Hubo mucho trabajo previo de mesa de lectura y de hipótesis de lenguaje de actuación, con algunas referencias, pero no es que armamos algo más psicologista, como de dónde venían los personajes o a qué mundo pertenecían. Fue un trabajo muy de guion; todos coincidíamos en que tenía que ser una película muy intensa para poder narrarla. Para mí era un desafío de actuación en ese sentido. Cada vez estoy más convencida de que el cine es un arte colectivo, y la actuación en general, a menos que hagas un monólogo, depende mucho de lo que proponga tu compañero, cómo juega él el partido. En el caso de Juan (Schnitman), tratamos de ponernos de acuerdo en qué nivel de intensidad tenía cada escena y qué había que narrar. Y como Juan planteó la película en planos secuencia, para actuar eso es espectacular, porque tenés un recorrido.

Desde el comienzo uno se da cuenta también de que no hay una víctima y un victimario sino que la relación es mucho más ambigua. No hay un villano en cada escena.

Era más una bola energética que tenía que pasar.

Por guion quedaba un poco claro quién cumplía cada rol, pero nunca lo pusimos en esos términos. Era más como decir: “Bueno, en esta escena crece la energía de él, ella queda achicada, le contrapone acá con este texto…”. Era más una búsqueda intelectual de lo que tenía que suceder en el proceso de ensayo. Lo bueno de los planos secuencia es que teníamos un tiempo bastante largo entre que ensayábamos todo el plano, entonces con Barberini podíamos descubrir más o menos qué era lo que se podía llegar a narrar, poner un objetivo. Cuando Schnitman decía “hecha”, el objetivo estaba cumplido.

Esa intensidad constante no es algo que vaya en un camino ascendente hasta explotar. ¿Hubo una intención de mantenerlo más como un ida y vuelta?

Sí, porque si no el peligro era que la película cayera

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en “el problema de la violencia de género”, que no era lo que queríamos contar, porque es una relación violenta para los dos géneros. La violencia de pareja, o de la amistad, es de a dos. No te digo el tipo que faja a su mujer. Pero es esa cosa de una pareja en la que sabés lo que le molesta al otro, y que si lo tocás ahí engrana, esa perversión del amor. La película cuenta eso. Ella lo va a chicanear, y él va a explotar, y él también le va a decir una cosa con la que ella va a explotar… Y de eso se trata; me parece que es una de esas situaciones límite de la pareja, que se están por separar y de repente tienen un pibe, o se mudan. Ya te das cuenta cuando arranca, que están con esa caripela en la cama, y debería ser un día lindo. Ya ahí hay algo raro.

De hecho arrancan el día con un juego de manos bastante al límite; desde el vamos los vemos como una pareja violenta.

Ahí hay un fetiche que para mí fue un gran desafío porque no tiene nada que ver conmigo. Yo soy re violenta, pero no violenta a ese nivel. Todos tenemos violencia, la conozco, no me es ajena, pero no formo vínculos violentos. Yo si un tachero se pelea con otro me bajo del taxi, me angustio. No puedo

por lo que se va a contar, porque es ficción pura, es cine, pero la manera de encarar esa ficción es performática. Yo estaba de gira por Berlín con una obra de Mariano Pensotti y apareció Llinás con una cámara. Y él y yo filmamos el cruce de una espía muda, a las dos de la mañana en Berlín, y era la sensación absoluta de estar haciendo cine. Pero después, si te abstraés, un poco somos como dos amigos filmando. La experiencia con Mariano es distinta. No se parece a nada que yo conozca, por eso me siento muy privilegiada de ser parte de esto. ¿Cómo son tus personajes en La flor?

La película tiene cinco episodios, que por ahí van a ser seis; son todas historias distintas protagonizadas por las Piel de Lava [el grupo teatral que Pilar forma junto con Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa]. Te puedo contar sobre las tres primeras, que son las tres que hicimos hasta ahora, porque el cuarto episodio es medio documental y hacia la mitad la película toma otro rumbo. En el primero tenía 29 años cuando lo filmé, y ahora tengo 35, así que pasaron un montón de años. Ahí soy una especie de chamana que baja a exorcizar a una momia que llega al Museo Antropológico de San

“Cada vez estoy más convencida de que el cine es un arte colectivo, y la actuación en general, a menos que hagas un monólogo, depende mucho de lo que proponga tu compañero, cómo juega él el partido”. reaccionar ante esas cosas más caníbales de la violencia, me bloqueo. Entonces fue todo un desafío descubrir esas áreas. Por eso está buenísimo ser actor, porque podés tocar esas teclas. Igual en el rodaje después de esas escenas terminábamos en el piso, agotados.

En cine, además de El incendio, acabás de terminar El pampero, de Matías Lucchesi, y este año terminaría el rodaje de La flor, de Mariano Llinás. ¿Qué podés contarnos acerca de esas dos películas?

Yo tengo una admiración ciega por Llinás, por cómo piensa el arte, cómo piensa el cine. La flor es rarísima, por momentos es como una perfo. No

Juan en Semana Santa. Es muy fantástico, está buenísimo. En el segundo soy una cantante melódica de una pareja tipo Pimpinela pero que no son hermanos. El otro es Héctor Díaz, y a la vez hay toda una mafia de escorpiones que se empiezan a enredar con estos músicos. Y en el tercer episodio somos unas espías. Es el que más tardamos en filmar, pensá que el año pasado se fueron con Elisa a filmar al Transiberiano para hacer un plano. Si me pongo a explicarlo puedo estar toda la tarde. Ese episodio va a ser doblado al francés, pero yo zafo porque soy muda, no tuve que decir nada. También lo filmé en Londres, estaba con unos amigos después de Berlín y vino Mariano, y fue una experiencia inenarrable.

Me ató con un cinturón para generar la distancia a cámara y caminaba atrás mío; íbamos los dos por el

centro de Londres, tratando de enganchar los double decker para que entraran en plano. Y después ves el material y funciona, y ahí es cuándo pensás: ¿qué es el cine? También pueden ser dos chiflados con una cámara en Londres. ¿Y en El pampero?

Se filmó en Dique Luján y después en Uruguay, todo arriba de un velero. El personaje de Julio Chávez tiene una enfermedad terminal y, como le gusta navegar y tiene un velero, decide que va a terminar su vida navegando. Se va después de un conflicto con el hijo, y cuando arranca el viaje, adentro del velero, ve sangre. Abre la puerta del baño, y estoy yo toda ensangrentada. Y le pido que me cruce a Uruguay. Ahí arranca la película, que es sobre estos dos personajes medio rotos que huyen, y sobre lo que empieza a pasar entre ellos en el velero.

En teatro estás muy acostumbrada al laburo colectivo con las Piel de Lava y con la compañía El Silencio en las obras de Romina Paula. ¿Cómo fue pasar de esa modalidad de trabajo actoral colectivo al de la tele o el cine?

En el caso de Romina, ella escribe para nosotros, y lo colectivo se pone en la puesta. En Piel de Lava escribimos todas, y dirigimos todas, y actuamos todas (y somos todas minas, así que es más caótico). La tele es otra cosa: para el actor es más una gimnasia de actuación, uno no puede discutir la dramaturgia, hay que resolver. En relación con el cine, a mí lo que me pasa es que a veces encuentro un desafío cuando no concuerdo con la idea del director o lo que dice el guion. Podés modificar cosas o plantear otras, sobre todo si venís de un lugar como el mío, que es de mucho pensamiento

acerca de eso. Te sale naturalmente meter otra cosa en el medio, y en esa batidora por ahí sale algo bueno. Pero a veces la batalla la pierdo, entonces el desafío como actriz es cómo contar eso a favor del otro. Porque si dudás en el camino no sale, no está bueno. Es como un doble juego, medio perverso, también, del actor tratando de convencer al director de que vaya por otro lado y el director tratando de convencer al actor de que no, de que es por ahí.

Entonces hay que entender qué quiere ver el otro y probarlo con una fe y una entrega ciega frente a lo quiere ver, aunque uno no esté de acuerdo. Es como volverse un poco la arcilla de la cabeza de otro. Eso es un desafío importante en la actuación. ¿Ves las cosas que hacés en cine?

No, me veo re poco, no me gusta verme. Sufro mucho. Cuando vi El incendio casi me muero. Mucha exposición, no la pasé bien.

Y cuando sí ves una de tus películas, ¿te cambia mucho la idea que tenías cuando la estabas haciendo?

Sí, te cambia. Yo además nunca voy a chequear una escena cuando terminamos de rodarla. No sé si está bien o mal, eh, a veces pienso que debería chequear para corregirme. Pero si voy a verme me neurotizo, creo que hay que hacer todo de nuevo, siempre. Entonces en ese momento decido que no.

Por ejemplo, cuando vi El incendio dije: “¡Ah, pero tenía la cámara en los poros!”. Y sentí que no lo sabía (aunque sí lo sabía, porque evidentemente la cámara está cerca). Pero uno filma otra cosa dentro de su cabeza mientras va actuando, y en general mi visión de las cosas es siempre mucho más teatral.

Por eso disfruto tanto del teatro, porque no hay for-

ma de contrastar eso que yo estoy haciendo. El cine tiene algo medio mortuorio, lo que se hace queda hecho, y lo puede ver, no sé, un hijo, si en algún momento tengo. Tiene algo más eterno. El teatro queda en el recuerdo. Además en el cine está todo tamizado por el ego. Si me preguntás si me gusta El incendio, no puedo contestarte. No sé si lo podré contestar en algún momento; calculo que cuando pase mucho tiempo y vuelva a verme sí, pero ahora no puedo contestar si la peli es el cine que me gusta o el que no me gusta. No lo sé. Estoy todo el tiempo en la película, no puedo pensar más allá de eso. Cuando la vi por primera vez, claro, los anteojos del ego me hicieron ver cualquier banana. Juan Barberini me preguntaba: “Che, ¿en esta escena te parece que yo estaba bien?”. Y yo le decía: “No te miré, ¿estás en la película?” (Risas). Estaba como muy focalizada, mirándome y señalando: “No. No. No. Acá la pifié…”. Tremendo. Y cuando la vi en el Bafici, donde se ven re bien las copias, ahí sí vi el cine. Y además estaba sucediendo todo el evento, con la pantalla y la gente mirando. Ahí ya no puedo mirarme solo a mí, porque estaría totalmente loca. ¿Y era la misma que vos tenías en tu cabeza cuando la hacías?

Cuando la veo pienso que me gustaría ser como una DJ de la actuación: bajaría esto, subiría aquello, a favor de que se cuente mejor esa historia. Pero a la vez es que hizo Juan Schnitman, y él logró que la película tuviera lo que él quería que tuviese, así que para mí el partido está ganado.

El incendio Juan Schnitman Estreno: 28 de mayo 2015 / Argentina / 95 minutos Obra Cine

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El cine de George Miller

No detiene su motor Mientras esperamos con ansias por Mad Max: Furia en el camino –que amenaza como motor de Torino con ser uno de los estrenos del año–, repasamos la carrera de George Miller, un director clásico y efectivo que hizo bien su trabajo con todo lo que le tocó: desde la explotación punk de rutas salvajes hasta pingüinos bailarines animados.

POR ALDO MONTAÑO

L

a de George Miller es una de esas obras que no pueden abarcarse solo desde la comodidad de la teoría del autorismo. Si bien las tres Mad Max, con lo diferentes que son entre sí, logran conformar una identidad concreta y un universo propio, en la continuidad de su carrera este director australiano evitó repetir la fórmula que lo hizo conocido, alejándose hacia proyectos bien diferentes, sin repetir ni acercarse nuevamente a algo que podría parecerse al salvajismo de esas contiendas de ruta post apocalípticas. De esta manera, en la filmografía de Miller los títulos se suceden como objetos extraños; en su variedad de películas pueden encontrarse desde la historia de unos padres que luchan por encontrar la cura a la enfermedad terminal de su hijo hasta musicales con pingüinos que cantan y bailan tap.

Ellos chocan sus autos de frente Existe un tipo de plano que aparece con recu-

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rrencia en la saga Mad Max: se trata de aquel que acompaña el avance de un personaje con la cámara sobre sus botas y mostrando cómo estas se hacen camino sobre terreno árido. Esta imagen no es nada casual, sino que resulta todo un indicio de la relación estrecha, tanto estética como temáticamente, que une a esta trilogía con el western (de hecho, la secuencia inicial de Django, aquel spaguetti que Tarantino supo versionar en 2012, también muestra de la misma manera las botas de su héroe, esta vez arrastrándose sobre barro). Pero la cosa no termina ahí: en Mad Max, la primera, abundan los planos detalle que se posan sobre miradas, bien al estilo de Sergio Leone, incluidos aquellos ya célebres de ojos saltones antes de algún choque. Los motociclistas dementes de la primera película también vienen a replicar a la típica pandilla de forajidos de western y, si vamos a Mad Max 2, nos encontramos con que Mel Gibson no es ni más ni menos que un mercenario que debe defender a un pueblo de la barbarie de un

grupo de villanos que quieren robarle todo: igual que Clint Eastwood en Por un puñado de dólares o, de nuevo, el mismísimo Django.

En Mad Max 2 el Apocalipsis tiene la forma de un mundo en el que se puede llegar a matar por combustible pero en el que, según parece, siempre hay tiempo para teñirse el pelo y estar bien lookeado. Hablando en serio, la estilización de los personajes de esta trilogía siempre fue fascinante y poderosa, siendo Wez, ese punk de mirada apasionada enfundado en un traje de cuero y plumas que dejaba sus nalgas al desnudo (la aparición de los motivos sado es otra constante en el vestuario de las tres películas), seguramente uno de los personajes más potentes, junto al de Tina Turner en la tercera, de todo el universo Mad Max. Es imposible hablar de esta saga sin detenerse en su héroe, en ese loco Max interpretado por Mel Gibson que recorre un camino de transformación, al principio como un policía con una familia perfecta que dice no entender el sentido de la vida y

manteniendo el apoyo de los grandes estudios, para volcarse al cine infantil y meterse puntualmente con el subgénero de animales parlantes.

Primero como productor y luego detrás de cámara, en Babe, el chanchito en la ciudad sería el responsable de la aparición de este cerdito valiente que de alguna manera rescata el espíritu del cine de aventuras de la década del ochenta.

La siguiente película de Miller apareció como una más en un contexto de una misteriosa fijaEvolución industrial ción: luego del estreno de La marcha de los pinEl éxito de Mad Max promovió la figura de Geor- güinos, con los de Madagascar ostentando una ge Miller y lo depositó de lleno en Hollywood. En fama que se convertiría en una película propia 1983 fue uno de los cuatro directores que partici- varios años después, y también con Reyes de las paron en el largometraje basado en La dimensión olas esperando para estar en cartel, Miller no desconocida, junto a un dream team completado quiso ser menos con Happy Feet, con un Elijah por Joe Dante, John Landis y Steven Spielberg, lo Wood que le pone voz a un pequeño protagoniscual representó todo un signo del lugar que había ta que, a diferencia de toda su raza (que celebra ganado y no dejaba dudas de que la industria le y vive cantando) tiene el don de bailar, lo cual abría las puertas por completo. Así es como en hace que su familia lo excluya. En Happy Feet 1987 dirigió Las brujas de Eastwick, una pelícu- la acción transcurre permanentemente con una la extraña teñida por cierto tono de cine infantil marea de pingüinos como fondo; no importa qué gracias a la música de Danny Elfman, pero que esté pasando, siempre hay miles de pingüinos en en realidad se encontraba muy lejos de estar des- el plano. Un gran punto a favor que tiene la anitinada a ese público: Jack Nicholson interpreta mación de esta película es que elige ser sobria y a un patán hecho a la medida de los deseos de realista; de hecho, la mayoría de los pingüinos Cher, Susan Sarandon y Michelle Pfeiffer, que, no tienen rasgos distintivos, al contrario de lo encantadas de la vida, se entregan por completo que se puede ver habitualmente en el cine de animación actual, en esa la seducción barata de pecial el de Dreamworks, ese bribón. Se trata de en el que ante todo se bustres mujeres (una rubia, Con la nueva Mad Max ca crear personajes con una morocha y una coGeorge Miller carisma y con potencial lorada) que aprenden a para ser juguetes de cajita los tumbos que deben encuentra,casi cuarenta feliz. tener cuidado con lo que años después, el camino Más allá de que pertenedesean. La secuencia para regresar al lugar cen a diferentes géneros, final es infernal e indonde empezó y volver a las películas que George cendiaria, y muestra al personaje de Nicholson enfrentarse con un tipo de Miller filmó luego de la deformarse hasta volcine que había abandonado trilogía de Mad Max, como en el mejor cine cláverse una criatura digna por completo. sico, tienen en común el de alguna creación de hecho de que poseen una Ray Harryhausen. narración sólida y fluida.

En 1992 Miller se embarcó en Un milagro para Lorenzo, basada en Hace poco Miller estuvo cerca de hacer la pela historia real de dos padres (interpretados por lícula de La Liga de la Justicia, proyecto que Nick Nolte y Susan Sarandon) que acompañan a ilusionó a mucha gente pero que finalmente se su hijo en una extraña enfermedad terminal. En canceló. Si bien en ese momento Miller se peresta película la narración se sucede episódica- dió la oportunidad de insertarse en la tendencia mente en escenas que terminan casi siempre con del cine de superhéroes, ahora, con el estreno de fundido a negro, como con resguardo y delica- Mad Max: Furia sobre ruedas, termina formandeza sobre lo que están mostrando. Incluso hay do parte de otra constante del cine actual: la del secuencias de duración muy corta, como aque- eterno retorno de los clásicos. Hoy en día, ver los lla que muestra cómo la familia de Lorenzo se trailers de los próximos estrenos en el cine equisienta a comer con las manos para acompañarlo, vale a ver los adelantos de la nueva Terminator, para comer como él: ese momento dura segun- la nueva Jurassic Park, etcétera. También las dos, no necesita ni desea subrayar lo que está salas programan viejos clásicos. Lo que parece pasando, muestra lo que tiene que mostrar y deja definir al cine del presente es la repetición: pasó que el relato continúe. Es sabido que este tipo de de estar hecho con el material de los sueños a vipelículas suelen poner el énfasis en su tema y de- vir de recuerdos. Con la nueva Mad Max George jan lo cinematográfico en un segundo plano. No Miller encuentra, casi cuarenta años después, el obstante, en este caso el trabajo de Miller logra camino para regresar al lugar donde empezó y construir el relato también con las imágenes y volver a enfrentarse con un tipo de cine que hael montaje, retratando a los hospitales, doctores bía abandonado por completo. y grupos de apoyo como entes grotescos, como obstáculos que hay que vencer para lograr una ayuda o promover una solución ante la enfermeMad Max: Furia en el camino George Miller dad de Lorenzo.

Estreno: 14 de mayo Tras estos proyectos, siguiendo con su carácter 2015 / Australia - Estados Unidos / 120 minutos impredecible, Miller volvió a Australia, siempre Warner luego como un vengador solitario. En Mad Max 2 lo vemos ya como toda una leyenda de ese futuro desértico que habita para luego terminar siendo, en la última entrega de la trilogía, uno más en un mundo que se volvió un enorme freak show y, finalmente, un falso mesías de una tribu perdida.

Como héroe de acción, cowboy, mercenario y redentor, no hay dudas de que Max las hizo todas.

After hours Cinco películas de esas que solemos llamar post apocalípticas, a las que Mad Max ha influenciado tanto.

Akira Katsuhiro Otomo (1988) Mad Max se cruza con Robotech, Repo Man y los Wachowski en un clásico del animé de todos los tiempos, la puerta de entrada para muchos hacia un universo donde los dibujitos no tienen nada que ver con lo infantil.

Cyborg Albert Pyun (1989) Si Mad Max nació del ozploitation para convertirse en saga mainstream, Cyborg es pura esencia explotada. Producida por la legendaria Cannon, con un Van Damme más abierto de gambas que nunca.

The Stand (1994) Miniserie cinematográfica de esas a las que nos tuvo acostumbrados Stephen King. Sacando los momentos de panfleto religioso, The Stand es un gran ejemplo de películas de héroes colectivos.

Waterworld Kevin Reynolds (1995) Como objeto de burla de esa garantía inversa que son los premios Razzie, a Waterworld se la catalogó como una de las peores películas de todos los tiempos. Sin embargo, esta Mad Max sobre el agua es todo lo que el cine de aventuras desearía ser.

Soy leyenda VV. AA. Para tratar sobre el fin de los tiempos, la novela de Richard Matheson resucitó varias veces en distintas adaptaciones. Desde The Last Man of Earth, con un aplomado Vincent Price, hasta la última versión, Soy leyenda, pasando por Omega Man, el clásico con Charlton Heston, y la avivada I Am Omega, de la productora The Global Asylum.

Armá tu propio postapocalipsis a gusto, con zombis, vampiros y encapotados.

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Mad Max y la ciencia ficción salvaje

El lado más bestia de la vida

Nacida de los excesos del ozploitation motoquero y continuada como una megasaga del mainstream, la trilogía de George Miller marcó un antes y un después para el género. A partir de Mad Max, la ciencia ficción se volvió escéptica, post apocalíptica y punk, como una ciudad cinematográfica de la furia.

POR DANIEL ALANIZ

A

otro director salido de las entrañas del ozploitation le pasó algo similar a lo que le sucedió a George Miller con Mad Max. Rambo, dirigida por Ted Kotcheff (el de la genial y extrema Wake in Fright), nació como una película seca, de espíritu explotado y casi independiente, para convertirse en una saga hiperexitosa. Las dos películas también tienen héroes similares, de escasas palabras y acciones letales, típicos del western, que ya en sus segundas partes se convertirían en action figures y referentes pop. La estética de las segundas y terceras partes, de lleno en el mainstream, se diferenciaría mucho de lo árido de las puestas en escena de las primeras. El problema de Rambo es que perdió ahí donde reemplazó al director original, mientras que el cambio producido en las Mad Max significó una ampliación de un universo particular y novedoso, todo salido de la imaginación del mismo autor, George Miller.

Lo cierto es que el origen de la saga de ciencia ficción es en esencia cine de explotación, de ese que no se preocupaba mucho en sacrificar dobles de riesgo si era necesario y que lograba momentos de epifánico realismo ultraviolento, como ese plano en que una moto le da en la cabeza a un tipo a toda velocidad, sin efectos digitales que dibujen nada. Con una historia original y mezclando ciertas estéticas del cómic y del western, Mad Max pertenecía principalmente al género de películas de motos. Nightrider, el villano y líder de la banda de motoqueros, también fue el protagonista de Stone, una obra maestra escondida y salvaje en la que hacía exactamente el mismo papel. Para El abogado del crimen, Ridley Scott calcó una decapitación sobre ruedas de Stone y se llevó la sangre para su molino.

Ya en Mad Max 2: Road Warrior todo cambió. En la primera secuencia el loco Max ya no hablaba: ahora era relatado por alguien porque ya había imprimido la leyenda. Las imágenes de archivo en blanco y negro que contaban la historia de cómo el mundo se cayó a pedazos daban la sensación de gráfica, del pasar de páginas, como en una historieta; y el tono mítico terminó de construir un héroe a pura exterioridad de cómic. Max ya no era humano, era una dimensión. A partir de ahí, la tierra arrasada de Mad Max estaría tomada por personajes de estética imposible, post-punk, queer y totalmente

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extrema. Ese imaginario surgido de distintas marcas visuales del western, el cómic, el cine clase B y los cartoons (recordemos los ojos que se salen de las órbitas cuando un personaje está a punto de estrellarse), y mezclado por Miller, se extendería a toda una parte de la ciencia ficción e influenciaría al género en todos los ámbitos. Esa primera secuencia de Road Warrior sería homenajeada, por ejemplo, en Fallout, el videojuego de Interplay, que abriría todas sus temporadas de la misma manera. La tercera generación de Robotech, Mospeada, también tomaría la estética de Mad Max, sus motos y el post industrialismo árido. En el cine la influencia fue mucho mayor, y la saga de Miller lideró la representación de toda la ciencia ficción malparida. Por un lado estaban Spielberg, Lucas y sus fantasías amenas; por el otro, Miller y sus distopías salvajes. No es que todo lo haya creado Miller (The Warriors, sin ir más lejos, es del mismo año que Mad Max), pero sí es cierto que el tamaño XL de ese universo y su solidez hicieron que la trilogía fuera, sin dudas, el estandarte de las fantasías díscolas. La tercera parte, Mad Max 3: Beyond Thunder Dome, de alguna manera achicó el espacio entre un tipo de ciencia ficción y otro. Si algo le faltaba a Miller para su licuado de referencias populares era homenajear a Peter Pan, y así lo hizo en la tercera entrega al darle a todo ese mundo bárbaro cierto abrazo emotivo y bienpensante.

Permitan el desvío, pero si hubo algo importante de Lou Reed fue su influencia. Se podría discutir si lo que hizo la Velvet por separado es tan bueno, si no se hizo mejor o lo que quieran; lo que no se puede discutir es que lo hizo primero, pero, sobre todo, que a partir de ellos nació toda una parte de la música a la que podríamos llamar el lado oscuro. Si el rock noble tiene a Tom Petty y Bruce Springsteen, en la estrella de la muerte de la música habitan The Stooges, Suicide, Sonic Youth y Salem. Sin la Velvet, ninguno de ellos hubiera estado. Algo así pasó con Miller y Mad Max. Sin ellos la ciencia ficción sería mucho más luminosa, y a veces está bueno ponerse los lentes de sol y salir a dar un paseo por el lado salvaje. Cuando los dos puntos se encuentran, pueden suceder cosas maravillosas, como el episodio de La dimensión desconocida dirigido por Miller y producido por Spielberg, o como el cover de Suicide que hizo Bruce Springsteen, “Dream Baby Dream”.

Dos días, una noche, de Luc y Jean-Pierre Dardenne

Más corazón que odio Esta nota se mete con el viejo cine de los Dardenne, el más respetado y premiado debido a sus temáticas sociales y a su rigor (¿mortis?) estilístico. Y encuentra un crecimiento en su cine actual, más lumínico y vital, del cual goza Dos días, una noche.

POR DIEGO MATÉ

L

os directores de cine, como el resto de las personas, también en un accidente. Solos, llevando todo lo que tienen en un par de bolsos, se aprenden. El aprendizaje que atravesaron los hermanos Dardenne refugian bajo un puente, a la orilla del río. Allí deben encontrarse con Igor, fue singular: con películas que cosecharon una cantidad gigan- el hijo del capataz despótico que habrá de llevarlos hasta un lugar seguro. tesca de premios y loas por todo el mundo, Luc y Jean-Pierre podrían haber Pero lo que parece ser un breve momento de calma en su difícil travesía se decidido seguir así como venían, sin introducir cambios que pudieran des- transforma en un inesperado calvario: unos motoqueros les pasan por al laviarlos de una trayectoria exitosa como pocas dentro de la escena del cine do, los rodean y amenazan, los asaltan, les hacen pis encima desde el puente. independiente. Sin embargo, con El chico de la bicicleta su cine cambió, El hecho no cumple ninguna función narrativa, no tiene significación alguna y mucho (ya se hablaba de un aprendizaje en el número 122 de Haciendo en la trama; está ahí solo para subrayar el ya de por sí subrayadísimo sentido Cine, cuando los entrevistamos), aunque finalmente eso no hiciera mella en de la historia: la sociedad belga es injusta y desigual, el Estado está ausente, su escalada de galardones y reconocimientos varios. La crítica, por su parte, la solidaridad entre pares es inexistente, y en la napa de las clases más bajas no parece haberse anoticiado acerca de ese giro en su filmografía: los textos habitan emprendedores con almas de tiranos que prácticamente esclavizan siguen elogiando más o menos igual que siempre la capacidad de los direc- y despojan a inmigrantes y a otros marginales igualmente indefensos. Hay tores para retratar los conflictos de una clase trabajadora que sobrevive pre- una tesis, entonces, y debe ilustrársela: de ahí la irrupción de los motoquecariamente en Seraing, una pequeña ciudad industrial de Lieja, Bélgica. Los ros, que parecen emerger menos de los confines de Seraing que de la peDardenne crecieron gracias al preslícula misma, como si hubieran sido tigio que suele traer consigo el hecho mandados por los propios directores de suscribir al cine a veces llamado para explicarnos qué cosa piensan La buena noticia es que, primero con El “social”: una mirada dirigida hacia ellos que es el mundo. No hay nada chico de la bicicleta y ahora con Dos días, una las desigualdades y las penurias de de malo en eso, por supuesto; el pronoche, el cine de los Dardenne parece estar los trabajadores ya supone, para una blema es que los Dardenne trabajan buena parte de los críticos, un mérito en La promesa (y en el resto de su aprendiendo de sus errores. en sí mismo, sin importar qué cosas filmografía) con un modo de represe muestren, o de qué forma se las sentación que trata de borrarse a sí ponga frente a la cámara. El problema no es nuevo, y está relacionado con mismo: la cámara se mueve y adopta la desprolijidad y el temblor de un la creencia de que el cine refleja algo, o de que revela porciones del mundo móvil televisivo, la luz es mínima y la fotografía aprovecha la iluminación de manera transparente, sin incidir activamente en su representación. En original de cada lugar, los diálogos son rápidos y poco nítidos (se escuchan las artes plásticas la cuestión está dirimida desde hace largas décadas, pero dialectos y se habla con el apremio de la supervivencia), el relato no modaen el cine esa creencia persiste, quizás debido a esa cualidad que el teórico liza la historia como lo haría uno tradicional. El resultado es que los hechos Christian Metz llamó “impresión de realidad”. Una visión ingenua puede parecen contarse solos en la pantalla, como si detrás (y delante) no hubiera llevar a tomar como real algo que no es otra cosa que una completa manipu- un complejísimo y calibrado aparato cinematográfico. Puede pensarse en un lación; fue el caso de los Dardenne, que durante sus primeras películas no caso opuesto: Spielberg también es un director con una visión del mundo pasaron de ser unos directores menores y un poco tramposos que intentaban bien definida que despliega de una película a otra. Para él, por ejemplo, la presentar como verdadera e irrefutable una visión de la sociedad que se no- familia es fundamental y debe salvarse a cualquier precio. La diferencia es taba artificial y construida con bastante esfuerzo. que Spielberg hace un cine altamente codificado que no niega su condición Ya en La promesa son varias las trampas con las que los hermanos se erigen de artificio (nada de esto le impide haber filmado algunas de las mejores como denunciadores de las desigualdades sociales, pero hay una en especial películas de la historia del cine): las convenciones del cine de género y de que por su violencia y gratuidad se destaca frente a las demás. Una inmi- la narrativa tradicional están sobre la mesa, a la vista de cualquiera. Por eso grante ilegal debe escapar junto con su bebé del asentamiento en el que se es que los Dardenne son un poco tramposos, mientras que Spielberg no lo encuentra, sin saber siquiera (aunque lo intuya) que su esposo acaba de morir es. La buena noticia es que, primero con El chico de la bicicleta y ahora con

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Dos días, una noche, el cine de los Dardenne parece estar aprendiendo de sus errores.

Uno de los signos más evidentes de ese cambio salta a los ojos: las últimas dos películas de los Dardenne son increíblemente coloridas y brillantes; la luz del día y los tonos fuertes colman las imágenes dejando atrás definitivamente los grises, los azules y las paletas apagadas de su primer cine.

Los Dardenne parecieran decir que el realismo, que por lo general convoca el feísmo y la monotonía cromática, puede asentarse también sobre esas imágenes luminosas. Sandra sufre una crisis de nervios que la aleja por un tiempo de su trabajo en una fábrica de paneles solares. Cuando vuelve se entera de que la dirigencia ofreció a cada uno de sus empleados un bono de mil euros a cambio de convalidar el despido de Sandra. Hay una votación, la mayoría previsiblemente opta por el bono. Pero Juliette, amiga de Sandra, al enterarse de que uno de los jefes pudo haber estado amedrentando a los trabajadores, consigue que el director de la fábrica acepte realizar otra votación, esta vez secreta. Esto le da a Sandra el sábado y el domingo para hablar con cada uno de sus dieciséis compañeros, o por lo menos con la mitad, y convencerlos de que voten para que no la echen. Lo que sigue es un recorrido por las casas y los espacios cotidianos de esa clase trabajadora en los que se habrá de escenificar el conflicto que caracterizó desde siempre el cine de los Dardenne: los pobres se disputan entre sí los pocos derechos que les quedan; un puesto laboral (o una bonificación, en este caso) puede enfrentar a los que hasta ayer eran amigos; no existe un sentido de la rebelión, las personas que permanecen como pueden en los bordes de la sociedad no conciben nada parecido a una revolución o un cambio de orden, más bien al contrario: pelean denodadamente por aferrarse al régimen imperante sin importar que eso suponga dejar afuera a otros (como ocurre en Rosetta, la película más cuestionable y burda del dúo).

Mientras acompaña a Sandra, Dos días, una noche sugiere lo más parecido a una emancipación que haya podido gestarse en cualquier película anterior de los belgas. El diálogo con sus compañeros lleva a Sandra a percatarse de

que el de ellos es un falso dilema: la culpa no es de uno ni de otro, sino de la dirigencia, por haber sometido a votación el futuro laboral de uno de sus empleados. Los Dardenne no hacen que Sandra declame su descubrimiento; esa incipiente conciencia política es algo que la protagonista adquiere sobre la marcha, moviéndose, hablando con la gente, luchando contra el cansancio y la depresión, pero nunca profiriendo frases altisonantes. En esto es fundamental el trabajo de Marion Cotillard. Su Sandra, madre de familia, esposa y trabajadora incapacitada para cumplir con todos sus roles (la crisis la obliga a dejar su puesto, y de los hijos parece ocuparse sobre todo el marido, con el que no tiene sexo desde hace varios meses), es una composición muy fina que aprovecha el cuerpo de manera singular: Cotillard está siempre en movimiento pero un poco doblada, casi como si tuviera una joroba, con el pelo grasoso y ropa gastada. De alguna forma, la actriz logra apropiarse físicamente de los rigores de la vida cotidiana de Sandra; su interpretación es tan sofisticada que, cuando el personaje finalmente tiene la oportunidad de enfrentar a su jefe (Olivier Gourmet, tan grande y malvado como siempre), lo hace con dificultades, casi tartamudeando, como si su boca sintiera el peso de cada una de sus palabras.

No es casual que sea justo ahora cuando los Dardenne consiguen esta actuación extraordinaria. Su cine parece haber abandonado definitivamente su aliento dogmático; los personajes y sus destinos ya no son mecanismos ideados para ilustrar una tesis sino seres más o menos vivos con un camino propio por recorrer. Sobre el final de su carrera, los belgas se revelan un poco más cálidos, más humanos, más compasivos, incluso. Su protagonista puede comprender mejor la dinámica laboral porque ellos mismos se esfuerzan por entender mejor sus propios universos.

Dos días, una noche Luc y Jean-Pierre Dardenne Estreno: 6 de agosto 2014 / Bélgica / 96 minutos Distribution Company

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El mundo según Brad Bird

De ratones y hombres El más autoral de los animadores contemporáneos convierte en película una atracción de Disneyland y lo hace con actores de carne y hueso. Brad Bird se toma el juego en serio y logra que Tomorrowland sea perfectamente coherente con su universo, uno diseñado para niños pero cargado de agudezas y preocupaciones propias del mundo contemporáneo.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

“E

l trabajo del crítico es sencillo en más de un sentido. Arriesgamos muy poco, y sin embargo usufructuamos de una posición situada por encima de quienes someten su trabajo y su persona a nuestro juicio. Prosperamos gracias a nuestras críticas negativas, que resultan divertidas cuando se las escribe y cuando se las lee. Pero la cruda verdad que los críticos debemos enfrentar es que, en términos generales, la producción de basura promedio es más valiosa que lo que nuestros artículos pretenden señalar. Sin embargo, a veces el crítico realmente arriesga algo, y eso sucede en nombre y en defensa de algo nuevo”.

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Podría ser Serge Daney escribiendo para Cahiers du Cinéma, pero en verdad corresponde a la declaración de principios de Anton Ego, el temible crítico gastronómico que Brad Bird construyó como antagonista del chef roedor de Ratatouille (2007). Con agudeza e ingenio, el director armó una cinta para niños sin dejar de lado cierta corrosión humorística. Diseñó un universo a partir de una broma vinculada al lado B de las cocinas de París (algo así como lo que Anthony Bourdain nos contó en el libro Confesiones de un chef) y, de paso, reflexionó sobre la creación artística y la función de la crítica. Valor agregado de un cine que cumple con una utopía buscada –a veces con

desesperación– por los que se dedican al entretenimiento animado: eso de divertir a los niños sin dejar de cautivar a sus padres.

Pero la última de Bird no está dibujada. Tomorrowland es un encargo de Disney, la adaptación cinematográfica de una de las principales atracciones de sus parques temáticos: una especie de feria tecnológica que fue construida en 1955.

A pesar del bajo presupuesto con el que contaba inicialmente, el espacio tenía la finalidad de mostrar cómo sería el futuro, específicamente el año 1986. Con el tiempo, lo que comenzó como un galpón corporativo liderado por compañías como General Motors y Monsanto se fue trans-

formando en una asombrosa vitrina de futuros posibles, diseñados según la tradición de un visionario como Julio Verne. El desafío del realizador consistió entonces en darle un hilo narrativo al entretenimiento, como la compañía ya lo hizo anteriormente con Piratas del Caribe. Le salió una aventura protagonizada por una adolescente (Britt Robertson) que se une a un inventor fracasado (George Clooney) para explorar una ciudad futurista perdida en el tiempo y el espacio. Una historia de realidades paralelas que bebe de la mejor tradición en ciencia ficción.

Artista precoz

perman. El enemigo no es otro que el Gobierno, empeñado en destruir al visitante en medio de las tensiones de la Guerra Fría, poco después de que Rusia lanzara el satélite Sputnik.

La película no contó con una buena respuesta de público (“hubo un desperdicio de marketing de proporciones épicas”, diría el realizador acusando a Warner), pero sí con críticas elogiosas. Después de todo, mientras las compañías de animación trataban de imitar los trazos de Disney, Bird elaboraba una obra personal, nostálgica y aguda que estéticamente tomaba inspiración de artistas como Norman Rockwell, Edward Hopper y N. C. Wyeth.

sarrollando desde 2001: Ratatouille (2007). Bird reescribió el guion y potenció la gran contradicción existencial de Remy: por ser una rata es el terror de toda cocina, pero su sueño es convertirse en chef. Buscando inspiración para diseñar el film, el cineasta se impregnó del romanticismo nocturno de París. Recorrió los restaurantes más prestigiosos de la ciudad y contó con consejos de varios cocineros para recrear los platos a través de la animación digital. Así construyó su película más entrañable, una historia de superación que además disecciona la creciente cultura culinaria y sus alcances mediáticos.

Ratatouille fue un nuevo triunfo en la carrera de El discreto encanto Bird. Cautivó al público, le significó un nuevo de la superburguesía Oscar e impulsó un videojuego, además de una atracción en el Disneyland de París. También John Lasseter ya había fundado Pixar cuando vio inspiró un plagio en Brasil: la película Ratatoing.

El gigante de hierro. Impresionado por el trabajo Pixar decidió no entablar una demanda. de su compañero de clase, lo contrató para desarrollar algún proyecto para los estudios. Le dijo: Animando a Tom Cruise “Hacé la película que te morís por hacer”. Brad Bird comenzó entonces a escribir Los Increíbles Entonces llegó el cambio. Lo que para muchos po(2004), proyecto que arrastraba desde los años 90. dría ser una pérdida de rumbo para Brad Bird fue Esta vez, el director se propuso alcanzar un ma- un desafío. Él mismo confesó que aceptó dirigir yor desarrollo de personajes y diálogos que en su Misión: imposible - El protocolo fantasma (2011), film anterior. Y, a diferencia de lo que se estila en su primera película con actores de carne y hueso, el mundo de la animación, decidió hacerlo solo, para experimentar con el Imax.Y se nota. Sobrecon una fuerte estampa autoral. cargada de escenas de acción y efectos especiales, Los Increíbles está llena de vivencias, alegorías y la película tiene a Tom Cruise escapando tras ser autorreferencias. La familia de superhéroes que acusado de atentar contra el Kremlin. Con oficio

Para hacer Tomorrowland, Bird rechazó dirigir la esperada nueva entrega de Star Wars. La decisión cobra sentido si nos remontamos a su infancia cuando, a los once años, visitó los estudios de Walt Disney y les prometió a sus padres que llegaría a trabajar para ellos. Tardó solamente dos años en realizar su primer corto animado, y a los catorce fue elogiado públicamente por el legendario animador Milt Kahl, responsable de la gráfica de ofertas clásicas como Blancanieves y los siete enanitos, Bambi y La cenicienta, entre otras.

Tras estudiar en el California Institute of the Arts, Bird terminó siendo contratado por Disney y tuvo como compañeros a Tim Burton y John Lasseter (fundador de Pixar y director de Toy Story), pero al poco tiempo se retiró para trabajar en televisión. Colaboró con Steven Spielberg en la serie Cuentos asombrosos y, haciendo gala de su ironía, ayudó a crear la primera edición de Los Se cuenta que el gran Hayao Miyazaki visitó Pixar durante la Simpson, que en ese tiempo era un corto emitido dentro del programa The Tracey Ullman Show. realización de Los Increíbles y le dijo a Bird: “Creo que es muy Durante un largo tiempo seguiría ligado a la proaventurado lo que estás haciendo en una película americana”. ducción de Matt Groening, ya sea en calidad de director o consultor ejecutivo. Bird trabajó también en Rugrats, The Critic (a propósito de Anton Ego) y Los reyes de la colina. Todo esto mientras protagoniza el film –relegada a una vida burguesa y obsesión por la pulcritud, Bird levantó una sapreparaba su gran salto al largometraje. en los suburbios tras ser ignorados en un mundo ga que venía desgastándose. La reposicionó en la donde ya no son bienvenidos– está basada en la taquilla y alcanzó cifras inéditas para la oferta El antídoto para la pena que él mismo comenzó a formar en 1988 junto a la basada en la serie de televisión: 695 millones de de Ted Hughes montajista Elizabeth Canney. La estética está deli- dólares recaudados en todo el mundo. beradamente tomada de los cómics y las películas La experiencia de El protocolo fantasma fue El poeta inglés Ted Hughes escribió el libro in- de espías que lo inspiraron durante los años 60, y la fundamental para que el realizador hiciera fantil El hombre de hierro para reconfortar a sus crisis de mediana edad de los padres es reflejo de Tomorrowland. Y también para la elaboración hijos después del suicidio de su mujer, la malogra- sus propios cuestionamientos existenciales. Como del proyecto que está por filmar, ciertamente da escritora Sylvia Plath. Veinte años más tarde, el broma, Bird también diseñó al antagonista, Syn- el más ambicioso de su carrera: una adaptación guitarrista de The Who, Pete Townshend, tomó el drome, a imagen y semejanza de sí mismo. de la novela 1906, de James Dallesandro, rematerial como inspiración para un musical concep- Se cuenta que el gran Hayao Miyazaki visitó Pixar creación del terremoto que afectó a San Frantual al estilo de Tommy, que se estrenó en el West durante la realización de la película y le dijo a Bird: cisco en el año del título pero centrada en la End de Londres en 1993 pero no tuvo el éxito que “Creo que es muy aventurado lo que estás haciendo corrupción de las autoridades del momento. se esperaba. Fue entonces cuando la Warner Bros en una película americana”. A pesar de sus riesgos, Una gigantesca cinta de catástrofes, repleta de compró los derechos, confiando en que funcionaría Los Increíbles fue un éxito comercial y obtuvo el historias y marcada por una lectura política que mejor en la pantalla. El responsable de la adapta- Oscar a Mejor Película Animada. También gene- se extiende hasta nuestros días. ción fue, por supuesto, Brad Bird, quien se sumer- ró comentarios que la tildaron de conservadora o ¿Será la consolidación final del director? ¿Volgió profundamente en el poema original. la vincularon a las ideas en torno al superhombre verá a la animación? Preguntas difíciles de res“Teníamos el tercio de presupuesto que una pe- de Nietzsche. Bird tildó estas interpretaciones de ponder cuando no hay más pautas que el riesgo lícula de Disney o Dreamworks”, confesaría ridículas y les pidió a los padres que no lleven a sus y el gusto por los desafíos. Porque Brad Bird es más tarde, “pero nos dieron una mayor libertad hijos más chicos a ver la película. “Los niños más un nombre a seguir, un artista imaginativo cocreativa”. Gracias a eso, el cineasta pudo hacer pequeños no deberían verla. Es mejor que esperen mo Walt Disney y perfeccionista como Stanley exactamente lo que quería. El gigante de hierro hasta que sean grandes”. Por estos días se rumorea Kubrick; un obsesivo creador de fantasías que (1999), algo así como una fantasía infantil en la la preparación de una secuela. nunca se sienten distantes. era nuclear, fue su flamante punto de partida en la gran pantalla. Este film autoral y retrofuturista Medianoche en París Tomorrowland Brad Bird se ambienta en 1957 para narrar la amistad que Estreno: 21 de mayo surge entre un niño y un robot gigante que en la El próximo desafío del director fue salvar un 2015 / Estados Unidos / 122 minutos Tierra se vuelve fanático de las historietas de Su- proyecto que el animador Jan Pinkava venía deDisney

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Spy, de Paul Feig

Encuentro explosivo La nueva película de Paul Feig es comedia pura sin culpa. Y el humor de Spy es generado, principalmente, gracias a la tracción física de dos pesos pesados: Jason Statham y Melissa McCarthy.

POR MAIA DEBOWICZ

E

ra imposible imaginar a Jason Statham y Melissa McCarthy en una misma película; sin embargo, Paul Feig lo hizo.

Con el estilo cómico de siempre, ese que esquiva los lugares comunes para ofrecer chistes inesperados como una fiesta sorpresa, su quinto largometraje esquía en el complejo universo femenino, pero plantea una pequeña modificación: si en Chicas armadas y peligrosas la dupla estaba conformada por dos mujeres, en Spy el desafío reside en la alianza –y la fricción– entre un hombre y una mujer. Y es que ninguna actriz puede hacerle sombra a Melissa McCarthy: cuando la comediante de caderas anchas levanta sus párpados para exhibir sus ojos pardos, mientras grita una barbaridad con la furia de un volcán en plena erupción, todos los humanos que estén a su alrededor quedan desdibujados hasta convertirse en cuerpos invisibles. Por esa razón, Feig llamó a un actor que pudiera hacerle frente y pelada: Jason Statham. El odio entre sus personajes, muy parecido al que sentían mutuamente Mullins (McCarthy) y Ashburn (Sandra Bullock) en Chicas armadas y peligrosas, es la excusa perfecta para sembrar diálogos agresivos, tan infantiles como esas peleas mixtas que suceden solo en la etapa escolar.

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Cuando el superespía Bradley Fine (Jude Law) pierde la vida en una misión, Susan Cooper (Melissa McCarthy), quien se encargaba de colaborar con el agente carilindo sentada detrás de una computadora, se postula para continuar el importante operativo: impedir que una bomba nuclear sea vendida a un grupo terrorista. Apenas termina de expresar su propuesta, las carcajadas de los espías hombres se magnifican tanto que el sonido de su risa machista se escucha hasta en Saturno. No solo porque es mujer, sino también porque es gor-

berá interpretar como espía encubierto serán más deprimentes que un helado dietético: una loca de los gatos, que hasta lleva una remera con una fotografía de un felino gigante, y una vieja que pretende ser tierna pero es tan patética que parece una secuestra-niños. Como si fuera poco, sus armas de defensa están disfrazadas bajo unas toallas para hemorroides, un spray para eliminar los hongos del pie, un frasco de pastillas laxantes y un reloj retro de Eternamente amigas. Y como Susan es más torpe que Jerry Lewis, y está totalmente fuera

Spy es la primera película que escribió Paul Feig, y ese cambio de lápiz es notorio en el resultado. da como el jefe Gorgory, y solo sabe de activar y desactivar cosas desde su PC. Por lo menos eso es lo que ellos creen. Paul Feig es el responsable de mover los hilos de su jefa Elaine Crocker (Alisson Janney) para que la chica que se ocultaba detrás de un teclado pueda demostrarles a esos cavernícolas, y a ella misma, que también puede salvar e incluso hacer más lindo un mundo en estado de putrefacción. Pero las fantasías de Susan se caerán cuando descubra que los personajes que de-

de estado físico, solo le encargan rastrear al sujeto que venderá la bomba. “Hay que evitar que vendan una bomba nuclear y mandan a la esposa de Santa Claus”, le escupe Rick Ford (Jason Statham) con su acento inglés cuando se le aparece en su terrorífica habitación de hotel. Lo que desconoce el hombre que tiene alopecia es que Susan le salvará más veces la vida a él que él a ella, porque su obsesión por la eficacia les pega un gancho al hígado a todos sus miedos de espía amateur.

Sobre Paul Feig

Hazme reír Con una larga carrera previa al cine (¿les suena Freaks and Geeks?), hace tres películas que Paul Feig se afirma como una voz potente de la comedia americana.

POR M. D.

Para ser un buen comediante, primero hay que saber reírse de uno mismo.

Eso también ocurre con los directores de comedia: las películas no pueden ser divertidas si quien las crea no tiene sentido del humor. Paul Feig eligió ese tono para narrar historias mucho antes de ser un director exitoso de cine y TV. Porque primero estuvo delante de cámara cazando las claves para sacar lo mejor, y hasta lo desconocido, de un actor. El estadounidense de 53 años debutó como actor en 1986 al hacer una participación en un episodio de The Facts of Life. Uno de sus papeles más importantes en series de televisión fue en Sabrina, la bruja adolescente, en la que interpretaba al profesor de ciencias Mr. Pool. Cuando una de las tías de Sabrina le preguntaba si era soltero, él respondía: “Extremadamente”. A pesar de que con el tiempo se dedicó de lleno a ser guionista y director de cine y TV, Paul Feig nunca dejó de exponer su rostro en trabajos propios y ajenos. Porque nunca perdió la capacidad y el disfrute de jugar a ser otra persona por un rato, ya sea con personajes XXL o con apariciones milimétricas. Su gran obra como guionista fue Freaks and Geeks, cuyo valor crece con los años, como si el autor estuviera muerto. Además de ser el principal creador, fue nominado como escritor a dos premios Emmy. Luego de realizar la serie que catapultó a la fama a los futuros reyes de la NCA (actores, guionistas y directores), entró por la puerta ancha a dirigir episodios de series como Rockefeller Plaza, Mad Men, Nurse Jackie, Bored to Death, Weer y The Office (la versión estadounidense). Pero también escribió dos libros autobiográficos para detonar de la risa: Kick Me: Adventures in Adolescence en 2002 (en el que relata su padecimiento al haber sido un geek en la escuela), y Superstud: Or How I Became a 24-Year-Old Virgin en 2005, una recopilación de anécdotas de su desastrosa iniciación amorosa. Su patética primera cita con una chica en un recital de REO (donde su candidata lo dejó sentado al lado de un vómito), el descubrimiento de una técnica de autosatisfacción que casi lo obliga a llamar a una ambulancia, su primera ruptura y su peculiar despedida de la virginidad: ¡eso se llama aprender a burlarse de uno mismo!

Su camino como director de cine es particular, ya que sus comienzos fueron puros fracasos, cuyo eje es muy distinto del estilo de su trabajo actual.

Su ópera prima fue I’m David (2003), un drama que no tuvo estreno en Argentina, y su posterior película fue la comedia apta para todo público –más bien dirigida a la tribuna infantil– Menores sin control (2006). Re-

La grasa pesa lo mismo que el músculo Es injusto decir que una obra es más autoral porque la escribe su director. Mal que le pese a Cronenberg, quien afirma que hay que hacerse cargo de los guiones de las propias películas, Burton nunca se sentó a escribir los diálogos, y nadie puede negar que sus trabajos llevan su firma. Spy es la primera película que escribió Paul Feig, y ese cambio de lápiz es notorio en el resultado.

Damas en guerra y Chicas armadas y peligrosas respetaban el esquema de comedia en la que el tercer acto tiene que ser protagonizado por elementos dramáticos que conmuevan al espectador tentando a las lágrimas. Spy, en cambio, evita los momentos serios y emotivos y apuesta todo a solo dos caballos: el gag físico y el gag verbal.

Feig no solo sigue hallando tesoros dentro de Melissa McCarthy; también presenta a un comediante oculto, Jason Statham, quien se anima a hacer el ridículo bufoneándose de los personajes

cién en 2011, un poco gracias al guion de Kristen Wiig y Annie Mumolo, Paul Feig pudo vomitar la colección de gags políticamente incorrectos que tenía guardados bajo llave, y fue dibujando la identidad de su futura filmografía. Con Damas en guerra nacía la comedia con medias can can, un club de mujeres que, lejos de entretenerse con tazas delicadas de té, tienen un imbatible superpoder: la inteligencia. Y esa inteligencia no se mide en resolver una regla de tres simple, sino en tener la facultad suficiente para pintar sonrisas a través de sus bromas. Dos años después arribó a los cines su buddy movie Chicas armadas y peligrosas, escrita por Katie Dippold, en la que Melissa McCarthy se ganó en buena ley su inolvidable protagónico de policía salvaje. Como un cineasta fiel, Paul Feig sigue renovando los votos con su actriz fetiche, incluso reservándola para el futuro: en 2016 filmará el reboot de Ghostbusters con un equipo que usa bombachas en vez de calzoncillos. Mientras dirige su propia serie Other Space, se defiende de todos los insultos que recibe en las redes sociales por elegir protagonistas mujeres para la película ochentosa que nos enseñó a atrapar fantasmas. Y es que nadie pensó que iba a ser justamente un hombre quien alimente el crecimiento de las comediantes femeninas y demuestre que a las mujeres también les queda bien el color celeste.

de héroes de acción que interpretó a lo largo de sus 35 películas. Como la antítesis de Frank Martin (su famoso personaje en El transportador), Statham usa su cuerpo para estrenar sus primeros slapsticks. Porque quien da las piñas y patadas en esta película no es él sino Melissa McCarthy, quien pelea contra su oponente mientras descubre que detrás de sus excesivas curvas habitaba una superheroína. Lo interesante es que Susan Cooper transforma sus limitaciones en poderes, confirmando que la astucia y la valentía de una chica robusta puede ganarle al envase de músculos fortificados de una atleta entrenada. El Gran Cañón del Colorado que existe entre esos dos tipos de mujeres genera escenas brillantes, como un combate femenino en medio de una cocina, donde las espadas son sartenes y cacerolas. La creatividad a la orden del día, y los chistes siempre listos para cumplir su misión. Y aunque la comedia está en primer plano, Feig no descuida las escenas de acción, y ofrece en pequeñas dosis choques físicos prolijamente filmados.

El director que ama a los perdedores vuelve a presentar a personajes secundarios que merecen su estrella de Hollywood: De Luca (Bobby Cannavale), un espía italiano que solo piensa en sexo como Stifler en American Pie, y Nancy (Miranda Hart), la mejor amiga de Susan, que mira la Tierra desde la Torre Eiffel. Y si los actores siempre se lucen en el cine de Feig, es también porque él autoriza la improvisación durante los ensayos y permite que todos los involucrados sugieran bromas.

“Uno no quiere poner a las mujeres en un pedestal, lo que quiere es hacerles un retrato justo”, dijo una vez el director en una entrevista. Y eso es exactamente lo que hace con Melissa McCarthy, revelando que una mujer es mucho más hermosa cuando sabe contar con gracia un buen chiste.

Spy Paul Feig Estreno: 4 de junio 2015 / Estados Unidos / 120 minutos Fox

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Chappie, de Neill Blomkamp

No tengo alma de robot Lo nuevo de Neill Blomkamp –que para algunos era promesa por Sector 9 y para otros era bolazo, también por Sector 9– vino averiado. Como electrodoméstico sin garantía, Chappie mezcla a Hugh Jackman con He-Man, Spielberg y Die Antwoord y se traba a la hora de sacar jugo.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

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a mentira de Neill Blomkamp comenzó con su ópera prima, la sobrevaloradísima Sector 9. En ella, el sudafricano sacrificaba lo que pudo haber sido una gran película de acción con extraterrestres en pos de una alegoría sobre el Apartheid de alarmante obviedad con unos villanos tan subrayados como los de 12 años de esclavitud. Esto último también puede verse en el villano que interpreta Hugh Jackman en Chappie, uno de esos personajes cuya única característica es que son malos malísimos de toda maldad. Es verdad que esto no desentonaría tanto en algo como Chappie, de un espíritu pulp que recorre toda la película. El problema es que, si bien Blomkamp plantea su película de esta manera, nada termina de funcionar, y encima todo es opacado por una innecesaria y, nuevamente, obvia bajada de línea que reza que Los Humanos Son Muy Crueles. Incluso en un disparate como Chappie, Blomkamp no puede evitar hablar de Temas Importantes de la manera más solemne posible.

Chappie transcurre en el año 2016, cuando un grupo de robots comienza a reemplazar a las fuerzas policiales en su lucha contra el crimen.

Deon (Dev Patel, de Slumdog Millionaire), el desarrollador de estos robots, está trabajando en un proyecto paralelo que tiene como objetivo construir un robot con cerebro, sentimientos y, supuestamente, alma. Finalmente, logra crearlo con el cuerpo de un robot que estaba a punto de ser desmantelado y, por razones que se comerían demasiado espacio de esta nota, dicho robot es

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bautizado con el nombre de Chappie y criado por una pandilla formada por Yolandi y Ninja, integrantes del grupo sudafricano Die Antwoord (!), y un tercero, llamado Amerika. Yolandi ve a Chappie como el niño que es y se siente su madre, mientras que Ninja pasaría a ser su padre.

Esta decisión de Blomkamp de darles papeles tan importantes a Ninja y Yolandi, quienes usan sus nombres artísticos reales y hasta incluyen a la banda en el relato mediante el uso de remeras –la película también utiliza varias de sus canciones, especialmente cuando ellos aparecen en pantalla–, hace que Chappie parezca algo así como la Kiss contra los fantasmas de Die Antwoord. Pero si la película de Gordon Hessler terminaba funcionando a fuerza del disparate entrañable, el ridículo de Chappie no contagia ningún tipo de euforia. Tal vez esto se deba a que Blomkamp quiere narrar demasiadas cosas que terminan siendo incompatibles entre sí. Por un lado, tenemos toda esta subtrama con Die Antwoord y el entrenamiento de Chappie en el mundo del crimen, que en varios momentos está jugada por el lado del absurdo, pero de un absurdo que ni siquiera funciona: a Chappie lo lookean a lo gangsta; le ponen cadenas y le hacen stencils en su cuerpo; camina en ralenti y adquiere el slang de esta gente. Pero todo esto está resuelto con una increíble falta de timing cómico. Y en medio de esto, Blomkamp quiere jugar a ser Spielberg; quiere darle una cuota de ternura a la relación madre-hijo entre Yolandi y Chappie y convertir a este último en una

especie de E.T. de la inteligencia artificial. Pero ni Chappie ni Chappie logran ser entrañables en ningún momento. De hecho, el robot en cuestión, que tiene la voz del actor fetiche de Blomkamp Sharlto Copley, termina resultando bastante irritante. Y no conforme con todo esto, Blomkamp pretende dejarnos un Mensaje que termina sepultado entre semejante mezcolanza de pretensiones.

El ejemplo más claro de que Blomkamp realmente no sabe qué hacer con su película ocurre cuando Chappie enciende un televisor, ve la intro de la serie He-Man y empieza a imitar los movimientos del Príncipe Adam con su espada. Es un momento gracioso y una referencia simpática que promete que va a servir para algo en algún momento de la película. Pero no, no se vuelve a mencionar el tema ni se vuelve a referir a HeMan; ese momento está ahí porque sí. Si solo se viera una escena de He-Man en un televisor y no hubiera un personaje interactuando con ella podría pasar como una de esas “citas de televisor” que suele hacer gente como John Carpenter, pero Chappie le dedica tiempo a algo que no le sirve absolutamente para nada. Y eso resume bastante la película, una sucesión de escenas no demasiado bien hilvanadas que intentan abarcar demasiado pero ahondan en muy poco.

Chappie Neil Blomkamp Estreno: 4 de junio 2015 / Estados Unidos - México - Sudáfrica / 120 minutos Fox

Robots que quieren ser humanos

Corazón de metal No por metaleros somos menos sensibles: esta vez quisimos recordar los momentos en los que nuestros corazones se volvieron de hojalata. Pinochos y Frankensteins de nuestros tiempos para ustedes, obedientes y rebeldes lectores de temple de acero.

POR MAIA DEBOWICZ

¿

Quién dijo que el mejor amigo del hombre es el perro? ¿Acaso Robot & Frank (Jake Schreier, 2012) no es el robot? La primera vez que apareció la palabra robot fue en Opilec, un relato de Čapek escrito en 1917. Sin embar“¿Vas a dejarme con esta máquina de go, el concepto de robot terminó de encontrar su forma en RUR, obra la muerte?”, le grita Frank a su hijo del mismo autor. Entre biberones de aceite, ya soñaban despiertos con cuando le encaja un robot para que ser humanos. Lo más curioso es que si un robot se plantea el deseo cuide de él noche y día. Lo que no de convertirse en humano, y hasta sufre por no ser considerado como imagina el anciano que sufre Altal, ¿cuán lejos se encuentra de tener el título de ser humano? ¿Qué zheimer es que el VGC-60L no solo es lo que convierte a un robot en robot, y a un humano en humano? será su amigo, sino también su cómA continuación, un top five minucioso sobre películas que decidieron plice, y lo ayudará a reencontrarse con su mayor pasión: el robo de guante humanizar a los robots. blanco. Y el robot no lo juzga, porque el director no lo programó para resaltar la moral. Mientras planean el gran golpe, luego de hurtar un antiguo libro de El Quijote de la Mancha, Frank (interpretado por el maravilloso El gigante de hierro (Brad Bird, 1999) Frank Langella) trata de convencer a su compañero de travesuras de que es El pequeño Hogarth tenía una vi- una persona real. El diamante más valioso de esta atípica película es que da normal, hasta que un gran día la discusión no tiene un punto final, sino millones de puntos suspensivos decide salvarle el pescuezo de que se multiplican como la ruta del Pac-Man. Otra ópera prima sobre rometal a un robot de 30 metros. La bots que lamentablemente (todavía) no encontró su público. primera película de Bird narra el emotivo lazo que cosen a escon- THX 1138 (George Lucas, 1971) didas un niño y un monstruo plateado para convertirse cada uno en el padre del otro. El gigante que En un futuro lejano, el amor no es devora autos y vías de tren imita todo lo que hace su nuevo amigo coun valor sino una mala palabra. mo esos espejos de feria que deforman la figura humana, mientras el Los habitantes de ese mundo roniño aventurero viaja por el pueblo dentro de su mano. “Estás hecho botizado viven debajo de la tierra de metal, pero tienes sentimientos. Y piensas las cosas. Eso significa cumpliendo las órdenes laborales, que tienes alma. Y el alma nunca muere”, le dice Hogarth al robot ayudados por píldoras que les reque vuela sin alas entre las nubes como Superman cuando descubre primen el deseo afectivo y sexual. el dolor de la muerte. El robot le agradece su educación sentimental Pero el celibato químico se hace trizas cuando THX 1138, el héroe de la mejor forma: cuidándolo de los más grandes peligros con la del relato interpretado por un ¿joven? Duvall, rechaza las drogas y se valentía y el sacrificio de un superhéroe. entrega a las curvas de LUH 3417. La ópera prima de George Lucas, y la primera producción de American Zoetrope, dibuja un sistema helado en el que la frontera entre robots y seres humanos está fuera de I Love Maria (David Chung Chi-Man, 1988) foco como una pintura de acuarela que quedó atrapada en medio de un diluvio, y termina confundiendo al espectador acerca de quiénes son Partiendo de un hermoso homerealmente las máquinas en esta película. naje a Metrópolis, el director hongkonés crea a una robot tan sexy como Maggie Cheung vestida con Tobor the Great (Lee Sholem, 1954) la ropa de Madonna. Su primera Tobor, interpretado por el actor Lew aparición la hace con un traje neSmith, fue el primer robot creado gro gótico, pero nos enamora dopor el dios de las máquinas plateablemente cuando desfila con sus pasos rígidos dentro de un enterito das: Robert Kinoshita, padre de los plateado que brilla como un adorno de navidad. Maria fue inventada robots de Forbidden Planet (Rocon intereses malignos, pero un científico y un antiguo miembro de bby), Invisible Boy y la serie Lost in la banda mafiosa tuercen su destino y la encaminan, sin querer queSpace (B9). Esta película de ciencia riendo, a enfrentar al robot villano: Pioneer 1. La dama de hojalata es lo que se dice una mujer completa: atraviesa paredes con sus puños, ficción clase B, que sitúa la historia en plena Guerra Fría, es una de las lanza balas y misiles, planea con todo su cuerpo, hace playback con pioneras en retratar la relación amistosa entre un niño y un robot. Su una llave inglesa, y hasta sabe de memoria la obra Romeo y Julieta. abuelo, el profesor Nordstrom, trae al mundo a Tobor para reemplazar Solo hay que decir “I love Curly” y ella nos defenderá de los malos a los astronautas humanos, desconociendo que el juguete preferido de Brian es tan tierno que puede derretir la luna con una sola mirada. como una Power Ranger.

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Rodajes malditos

Hay un fantasma en el set El concepto de película maldita suele aplicarse a esos films que pasaron sin penas ni gloria, enterrados en el sótano de alguna cinemateca, a la espera de alguien que los rescate. Sin embargo, el estreno de la remake de Poltergeist nos obliga a ser literales. Aquí tienen, entonces, algunos rodajes fatales, plagados de maldiciones, coincidencias macabras, adicciones y muertes.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

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ientras recaudaba millones de dólares en la taquilla estadounidense, Poltergeist (1982) se vio sacudida por una polémica: el productor Steven Spielberg aseguró que él era el verdadero director y no Tobe Hooper (La matanza de Texas), el realizador asignado. La controversia alimentó páginas de diarios hasta que el autor de E.T. tuvo que hacer una aclaración. Nadie sospecharía que la película seguiría dando que hablar pero, esta vez, debido a eventualidades mucho más inquietantes.

Ahora, a 33 años de su inicio, podemos ver cómo la influyente saga se ha visto opacada por la supuesta maldición que la envuelve. Todo habría comenzado en el set cuando, según la prensa, se usaron restos humanos en el decorado. Un atrevimiento que (¡ok, seamos supersticiosos!) habría gatillado la muerte de cuatro miembros fundamentales del elenco, comenzando por la joven actriz Dominique Dunne, asesinada a los 22 años por su ex novio. Le siguieron el actor Julian Beck, víctima de un cáncer fulminante a los 60 años; la pequeña Heather O’Rourke, quien padeció una extraña obstrucción intestinal que los médicos no supieron pronosticar; y Will Sampson, muerto a los 58 tras una operación de riñón. Según un informe publicado en el periódico The Spokesman Review

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el 24 de agosto de 1985, Sampson habría cometido la torpe osadía de hacer un exorcismo en el set de Poltergeist 2 (“él es un chamán de la tribu creek, y el exorcismo es una parte importante de su fe”, asegura el reporte). ¿Conjeturas sensacionalistas de la prensa? ¿Maldición? ¿Una sucesión de desgracias que poco tienen que ver con revanchas paranormales? Lo cierto es que Poltergeist es una de las pruebas más emblemáticas de la plusvalía que tienen las películas que apelan al morbo de la audiencia.

En casos como este, las vicisitudes del rodaje superan el resultado y, de alguna manera, la ficción traspasa la pantalla y se vuelve real. Una mística siniestra que afortunadamente será lo único que no podrá ser replicado por Gil Kenan (Monster House) y compañía, responsables de la remake que verá la luz este mes. Poltergeist forma parte de una tríada de emblemáticas películas de horror cuyos rodajes estuvieron marcados por eventualidades paranormales, como si pagaran el precio por jugar con lo sobrenatural.

La profecía (1976) sufrió varios inconvenientes de este tipo. Por ejemplo, los perros amaestrados que se usaron en el set perdieron el control y atacaron a su entrenador, quien fue asesinado por un tigre un día des-

pués de la filmación. Eso no es todo: el hotel donde se hospedaba el director Richard Donner fue bombardeado por la IRA. Gregory Peck, quien aceptó el rol del padre para purgar culpas frente al reciente suicidio de su hijo, canceló a última hora su vuelo en un avión que terminaría estrellándose. Y el director de efectos especiales, John Richardson, fue víctima de un accidente automovilístico idéntico al que tuvo que diseñar para el film: resultó herido mientras que su novia murió decapitada.

Amplifica el morbo el hecho de que la tragedia ocurrió el viernes 13 de agosto de 1976.

El exorcista (1976) también se vio marcada por lo inexplicable. Primero, el set se quemó misteriosamente, lo que retrasó el rodaje por seis semanas. Se reportó también que un nochero y un encargado de efectos especiales perdieron la vida en medio de la filmación. Luego sería el turno del actor irlandés Jack MacGowran, quien encarna al cineasta alcohólico Denning Burke: falleció, víctima de la influenza, una semana después de haber participado en el film.

A la clásica trilogía de fatalidades macabras podemos sumar otros títulos. El cuervo (1994), por ejemplo, es inseparable de la absurda muerte de Brandon Lee. Una bala terminó acribillándolo mientras realizaba una escena de acción. La coincidencia siniestra es que en Juego con la muerte (1978) –película que su padre Bruce Lee dejó incompleta– hay una escena escalofriantemente similar: el ícono de las artes marciales encarna a un actor al que le disparan mientras participa en una filmación. Sus enemigos

medio del rodaje del segmento dirigido por John Landis, el actor Vic Morrow y dos niños murieron aplastados por un helicóptero mientras filmaban una escena ambientada en la guerra de Vietnam. Landis fue demandado por homicidio involuntario pero fue declarado inocente.

Pero no solo lo sobrenatural gatilla valoraciones extracinematográficas.

También están los escándalos asociados a películas que, por sus excesos, a veces alcanzan categoría de culto, una especialidad del Nuevo Hollywood que comenzó a tomar forma a fines de los sesenta. Como Easy Rider (1969), cuyo caótico rodaje fue sabrosamente diseccionado por Peter Biskind en el libro Easy Riders, Raging Bulls. La actitud mesiánica de un Dennis Hopper que pasaba por su peor período de drogadicción, sumada a la espontaneidad y libertad con las que se desarrolló el rodaje, se confabularon en beneficio de un aura que pareció representar bien la contracultura de esos años. En un capítulo, Biskind se remonta al fin del rodaje de la película, cuando Peter Fonda y el guionista Terry Southern se vieron forzados a telefonear a la mujer de Hopper, Brooke Hayward, para sugerirle que escape del hogar ya que él había perdido completamente la cordura. “Bebía demasiado y consumía distintos tipos de drogas, lo que no ayudaba a su estado mental; además andaba siempre con una pistola. Era violento y peligroso. Excesivamente peligroso”, recuerda Hayward en el libro.

Hopper también tuvo problemas con las drogas en medio del rodaje de Apocalipsis Now (1979). Cuenta el mito que por este motivo tuvieron

instalan una bala real en una pistola de utilería para conseguir su objetivo.

Pero no hay como El bebé de Rosemary (1968) para realizar conjeturas sobrenaturales. Según muchos freaks de las conspiraciones, esta película habría provocado el asesinato de la mujer de Roman Polanski, Sharon Tate, en manos del clan Manson. Aunque se descartaron los rumores que indicaban que Anton LaVey –el Obispo de la Iglesia de Satán– habría actuado en una escena (era cercano a Susan Atkins, una de las asesinas), se cree que el peligroso flirteo del cineasta polaco con asuntos demoníacos lo habrían puesto en la mira del célebre líder de la secta. De hecho, el productor William Castle –uno de los más grandes inventores de gimmicks dentro del cine de horror– recibió una carta anónima en medio del rodaje. Esta decía: “Bastardo. Creyente en la brujería. Devoto en el santuario del Satanismo. Mi predicción es que te pudrirás lentamente durante una larga y dolorosa enfermedad que te has provocado a ti mismo”. Castle terminó hospitalizado.

A propósito de Poltergeist, no podemos subestimar el factor Spielberg.

Es que, curiosamente, él fue uno de los cuatro directores que participaron en La dimensión desconocida (1983), cinta colectiva que dio más que hablar por la desgracia que por sus virtudes cinematográficas. En

que cortar casi todas las escenas en las que aparecía. Martin Sheen, por su parte, lidiaba con sus problemas con el alcohol y, como si fuera poco, tuvo un infarto. Complicaciones adicionales para una película que también padeció otros contratiempos: filmada en Filipinas, contó con helicópteros prestados por el dictador Ferdinand Marcos, quien tuvo que usarlos en medio de las filmaciones. Para coronar los infortunios, un tifón destrozó todo el decorado.

Podemos sumar muchas otras eventualidades en sets de películas: las orgías de sexo y drogas en medio del rodaje de Performance (1970); el colapso de Hal Ashby mientras filmaba Let’s Spend the Night Together (1982); la adicción a la cocaína que Martin Scorsese comenzó a desarrollar cuando realizaba Taxi Driver (1976). En definitiva, accidentes que le dan al cine un condimento extra, una dimensión real que amenaza las limitaciones del artificio.

Poltergeist Gil Kenan Estreno: 21 de mayo 2015 / Estados Unidos Fox

ESTRENOS 35

Competencia Argentina del 17° Bafici

La tierra tiembla Una vez más, la Competencia Argentina del Bafici presenta lo mejor del cine local. Tanto lo floreciente como aquello que ya echó raíces, lo sorprendente como lo confirmado, conforman la geología de un cine que parece haber superado la necesidad de tener una identidad y que todo el tiempo nace de nuevo, clásico y moderno, en estado de permanente erupción.

POR DIEGO MATÉ

L

as secciones competitivas dicen mucho de un festival de cine, mucho más y mejor de lo que podrían hacerlo sus organizadores o los críticos. De la Competencia Argentina del Bafici puede afirmarse sin miedo a equivocarse que, año tras año, presenta una porción de lo más sobresaliente del cine nacional. Incluso con todos los altibajos y vaivenes que puedan llegar a detectarse de una edición a otra, las películas programadas en esa sección suelen conformar lo mejor del cine local; no todo lo mejor, claro, pero sí un porcentaje importante de eso mejor. Pero si la operación fuera únicamente señalar con el dedo un montón de buenas películas, no valdría demasiado la pena estar hablando del asunto. La tarea de un programador y, por extensión, el objetivo de una sección como la Competencia Argentina consisten además en hacer visibles esas buenas películas, en ponerlas en disponibilidad para que productores, periodistas y público las conozcan, las comenten, las hagan circular. Un festival de cine encuentra sus éxitos tanto como los produce, los hace surgir.

De no ser por el Bafici, quizás no tendríamos noticias de algunos hitos del cine argentino reciente.

No conoceríamos, por ejemplo, la fulgurante obra de Matías Piñeiro, prácticamente invisible por fuera del marco del festival, o solo accesible en espacios especializados como el Malba o la Sala Lugones. El premio de Mejor Película otorgado a La princesa de Francia, hay que decirlo, funciona como un reconocimiento doble: a la película inmensa de Piñeiro por un lado, y al festival mismo por el otro, que operó como el principal y más insistente promotor (¿productor?) de casi toda la filmografía

36 FESTIVALES

del joven director. ¿Qué tuvo de singular la Competencia Argentina de 2015? Junto con el aumento de la presencia documental, que viene creciendo en los últimos años, esta edición parece haber tomado partido por una serie de películas híbridas, disonantes, que se sirven del registro documental y lo exploran en distintas direcciones. Es el caso de Al centro de la Tierra, Cuerpo de letra, Generación artificial y Madres de los dioses: nada menos que cuatro películas (casi un tercio de la competencia) que se apropian de las formas del documental para indagar materiales bien distintos. Generación artificial, con su propuesta lúdica más cercana al falso documental, es la única que declara sus intenciones; las otras tres, en cambio, trabajan una textura indefinida y explotan la ambigüedad de sus recursos: ficción y documental se cruzan, mezclan, intercambian lugares y se observan uno a otro con perplejidad. Sin embargo, ese juego de registros es solo un punto de partida, ya sea para salir a revelar el estado del mundo en sus zonas menos iluminadas (el universo de las pintadas políticas) o para narrar historias épicas cuya grandeza reside en lo cotidiano y sus pliegues menos expuestos (Al centro de la Tierra).

Entiéndase bien: no se trata de mockumentaries o de ficciones a tono con algún realismo al uso, sino de películas nuevas, en el sentido más imprevisible y ambiguo en el que pueda concebirse la noción de novedad.

Por su parte, el documental tradicional (llamémoslo así para diferenciarlo del conjunto que se mencionó antes), zona franca histórica de la sección, demostró una notable variedad de miradas y objetos: una cantante de tango, la memoria de una

casa familiar (y de una figura paterna avasalladora), el ascenso de una banda de rock, una especie de historia anónima del Barrio Chino y el proyecto de un diseñador de moda en una villa. El mapa de intereses que dibujan las películas va de lo individual a lo colectivo, pasa por la conformación de grupos y comunidades, se detiene en el pasado e imagina futuros posibles, analiza la tensión entre la vocación y el trabajo y entre los sujetos y las familias.

Finalmente, de las ficciones no se desprende nada parecido a un criterio, y eso es, por supuesto, muy saludable. De todas formas, puede pensarse que cada una de las películas desempeña un rol más o menos específico. Así, podría argumentarse que Miramar y Todo el tiempo del mundo restituyen algo de la temática joven que marcó la sección en años anteriores; que Placer y martirio viene a representar el cine de género más concentrado e hiperbolizado (tarea que en la edición pasada le tocó ejercer a Necrofobia 3D); que Idilio ocupa el espacio destinado al riesgo y la experimentación; y que Mar y Lulú recortan una geografía fílmica inclasificable y personalísima, en la que los géneros y categorías estallan hasta dejar en pie solo el estilo de sus realizadores.

Estas son, a grandes rasgos, las líneas de fuerza que trazan las quince películas de la Competencia Argentina del último Bafici. Como cada año, de sus movimientos tectónicos, no sin choques y temblores, emerge una nueva extensión de ese extraño continente que solemos llamar cine argentino, y que muchos esperamos recorrer y conocer lo mejor que podamos en el breve lapso de diez días. Lo que sigue a continuación puede leerse como un breve informe de esas excursiones.

Todo el tiempo del mundo

Generación artificial

Rosendo Ruiz

Federico Pintos

Hay directores como Rosendo Ruiz que con cada nueva película parecen empezar de cero, como si escaparan de cualquier clase de seguridad que pudiera brindarles la repetición de fórmulas exitosas. Ganar una posición para después abandonarla y seguir el viaje quién sabe a dónde. La inusual y movediza filmografía del cordobés lo llevó esta vez hacia el árido territorio de la adolescencia, de la que el cine argentino, salvo en honrosas excepciones (como las películas de Ezequiel Acuña), entiende bastante poco. Ruiz sigue a un trío de amigos conformado por dos chicos y una chica en una especie de escape de la ciudad y de la escuela a una casa deshabitada en el campo. Uno espera que en algún momento se imponga algún género como la road movie o el coming of age, pero la película opta por una búsqueda personal que privilegia el seguimiento de sus jóvenes intérpretes antes que la tensión narrativa. Las largas caminatas y las cargadas mutuas se vuelven los signos más visibles de una vida que transcurre plácidamente, sin tiempo y sin obligaciones. Pero en algún momento los chicos piensan en volver a Córdoba, a sus familias, a la escuela. Las mejores aventuras siempre parecen acabar demasiado pronto.

El cine siempre mostró indiferencia, cuando no directamente desprecio, por su hermano menor menos agraciado, el video. Generación artificial, con sus juegos entre documental y ficción, entre registro y producción de imágenes sintéticas, viene a poner las cosas en su lugar. El director Fede Pintos, interpretado en la película por el escritor Rafael Cippolini, se embarca en una empresa que suena imposible y que, quizás por eso mismo, vale la pena acometer: hace un documental sobre la experiencia de ser video jockey y acerca de los avatares de la escena local del video (y su demarcación del ámbito del video arte). Pintos funde ese ánimo histórico con un relato acerca de un misterioso VJ que realiza extraños experimentos y que se niega a salir ante las cámaras.

El tiempo pasa y la trama se entretiene cada vez más con la pesquisa de Pintos/Cippolini en esta mezcla de film noir con ciencia ficción, pero el director nunca deja de hacer de las posibilidades del video la textura misma de su película: la imagen se vuelve plástica, colorida y juguetona, olvida por un momento los rigores del registro fílmico y se permite tensar sus propios límites.

La sombra

Miramar

La sombra empieza como un ensayo sobre la memoria y los espacios. La película cuenta la historia de la excéntrica casa familiar de Héctor Olivera, construida en los setenta y derribada hace unos pocos años. El director Javier Olivera, su hijo, alterna grabaciones en Super 8 de su infancia con imágenes de la casa en el presente, antes y durante la demolición.

Los trabajadores tiran abajo paredes, levantan el piso, identifican las partes en lotes; la destrucción parece un proceso tan organizado como cualquier otro. La cámara observa desde lejos a los demoledores con una mezcla de curiosidad y de temor. En un momento, la casa cede lugar ante la figura del padre, director, productor y cuasi magnate del cine argentino. La sombra del título no es otra que la suya, que parece proyectarse sobre Javier junto con el éxito descomunal de sus películas. Entonces la memoria deviene una especie de terapia: se recuerda para olvidar, o para empezar de nuevo. El pesado legado cinematográfico de Olivera solo puede exorcizarse con una película del hijo que fagocite a su vez las del padre y, también, que tome como objeto sacrificial la casa familiar. Un golpe de topadora y el pasado se transforma en una pila de escombros; el cine en primera persona como purga emocional y magia negra.

Con el Nuevo Cine Argentino, los balnearios fuera de estación se convirtieron en un motivo más o menos recurrente. Los protagonistas de Miramar habitan una ciudad cordobesa que parece haberse caído fuera del tiempo: sin el movimiento y la agitación del turismo, la hostería que atienden Sofi (Florencia Decall, la misma actriz de Atlántida) y su mamá es como una vieja mansión abandonada. Los que llegan allí son fantasmas en busca de refugio, como Javier, que habrá de entablar una relación ambigua con Sofi. Ella espera salir de Miramar con la ayuda de una beca y se fascina con el nuevo huésped, quizás porque este representa un primer vínculo con el todavía lejano mundo exterior.

Las excursiones de Sofi con Javier y sus quehaceres en la hostería son vistos de cerca, muchas veces con un uso exquisito del fuera de foco.

La partida inminente de la hija, la rigidez de la madre y una parálisis misteriosa que tiene al padre internado terminan por conformar el cuadro de una familia desolada. El director retrata algo que se parece a la nostalgia pero que en verdad es pura melancolía: en vez de añorar un pasado mejor, la película revela la inminencia de un futuro triste y gris.

Javier Olivera

Fernando Sarquís

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Aquel cuadro POR CECILIA MARTÍNEZ

El cielo del Centauro, de Hugo Santiago Uno de los momentos fundamentales de El cielo del Centauro es la escena del museo en la que Elisa (Romina Paula) le describe al marino (Malik Zidi) los cuadros bélicos de Cándido López, esos frescos entre ingenuos y distanciados de la Guerra del Paraguay en los que los soldados no son más que uniformes sin rostros definidos, desperdigados por los bellos escenarios naturales que sirven como marco neutral del horror. Ese modo de entender y construir el paisaje y sus protagonistas está presente en El cielo del Centauro –cuyo clima se deriva de Invasión–, en la que la ciudad es un laberinto visual que permite que la acción suceda y que los personajes se pierdan al entrar y salir del cuadro. El periplo de 33 horas del marino se sitúa en esa Buenos Aires atemporal en medio de una paranoia casi constante, persecuciones,

construcciones coloniales, plazas con aljibes, pandillas amenazadoras y un fénix de dudosa existencia. Y acá la película se siente cercana a El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky, y a ese modo de narrar enmarañado de Mariano Llinás (guionista de ambas películas). Como en los cuadros de Cándido López, importa menos quién gesta la hazaña heroica que la coreografía interminable de movimientos vacíos, en un cine que se siente un poco museificado y vetusto.

Victoria

Mar

Arribeños

La obra de Juan Villegas es bastante inusual: cada nueva película suya parece querer reinventar lo hecho hasta el momento en su filmografía, como si el director renunciara de plano a cualquier falsa seguridad que pudiera proveerle una huella estilística demasiado notoria (un poco como Rosendo Ruiz, ya que estamos). En Victoria, Villegas sigue a una cantante, madre y ama de casa que parece multiplicarse varias veces para cumplir con sus diversas tareas diarias. La protagonista va develando aspectos de su carácter a medida que la película avanza; sin grandes conflictos, Victoria apuesta todo al crecimiento de su personaje y a su lucha constante por hacerse un lugar en el mundo de la música.

Reuniones familiares, grabaciones, shows en geriátricos, encuentros con amigos, clases particulares; el documental teje una complejísima red de afectos y de changas, de éxitos y de frustraciones por la que la cantante infatigable se mueve buscando un poco de equilibrio. La cámara de Villegas se encandila enseguida con Victoria y la observa de cerca, como tratando de atisbar algo del misterio de su energía. Junto con la increíble Una canción coreana, Victoria podría conformar un díptico sobre grandes mujeres que se debaten entre las obligaciones familiares y laborales y la búsqueda de la felicidad.

Mar comienza con el retrato de una pareja que no parece atravesar su mejor momento. Un auto con desperfectos y una tensión creciente entre Martín y su novia funcionan como los signos visibles de un conflicto más hondo. Pero Dominga Sotomayor mantiene esa turbulencia muy por debajo de la superficie y prefiere fijarse en los instantes más pequeños y breves que llenan el día a día de sus protagonistas. Incluso cuando llega la madre de Martín y queda armado así un extraño triángulo de desavenencias, la película esquiva cualquier clase de explosión dramática y se concentra en la vida microscópica, como en ralenti, de las vacaciones. El sol, la playa, una casa alquilada con desconocidos, la pileta, una fiesta; todo parece cobrar una textura nueva bajo la mirada insistente de la directora. Nunca se sabe con certeza hacia dónde se dirige Mar, qué cosa espera encontrar en el andar, el dormir o el broncearse de sus personajes. A la par del protagonista, nos movemos a través de un mundo algo incomprensible que permanece ajeno a nuestras demandas informativas. Esa indiferencia suprema quizás sea el método a través del cual Sotomayor puede hacer una película verdaderamente nueva, que no parece deberle mucho a ninguna película y a ningún cine.

¿Cómo contar el desarraigo? Arribeños registra los relatos de chinos y taiwaneses que inmigraron a lo largo de varias décadas al país, y también los de sus descendientes, nacidos en Argentina y fracturados entre dos tradiciones. Pero la película corre un riesgo notable: deja fuera de campo a sus entrevistados y solo se queda con su testimonio. El resultado es un conjunto de historias anónimas que conforman algo así como la voz de un pueblo; un pueblo transplantado a una tierra extraña y que aprendió a sobrevivir aferrándose a una inquebrantable ética del trabajo. El director y crítico Marcos Rodríguez alterna esos testimonios con imágenes del Barrio Chino, espacio de pertenencia fundado y sostenido por la comunidad oriental. Los planos, de un cuidado y una calidad notables, revelan la colorida paleta de la zona y el movimiento incesante de consumidores y curiosos que se arraciman en torno de la promesa de una gastronomía exótica. Pero las imágenes no vienen a ilustrar pedagógicamente las palabras de los inmigrantes, muchas veces pronunciadas en un pésimo castellano, sino que entre unas y otras se establece alguna suerte de diálogo, no siempre claro, que podría llegar a evocar, quizás, el desfase idiomático que debieron padecer los primeros chinos que llegaron al país. Arribeños no intenta agotar su objeto sino desplegarlo poco a poco para ir conociéndolo, junto con el espectador, en la pantalla.

Juan Villegas

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Dominga Sotomayor

Marcos Rodríguez

La princesa de Francia

El centro de la Tierra

Poner al rock de moda

Las películas de Matías Piñeiro suelen representar un desafío para la crítica de cine. ¿Cómo hacer para que las palabras den cuenta, aunque sea pobremente, de la gracia de sus movimientos, de la elegancia de sus planos, de la belleza de sus intérpretes? ¿Cómo recomponer al menos una pequeña parte de la fluidez de unos cuerpos cuidadosamente orquestados que, sin embargo, parecen desplazarse libremente por el encuadre? Con La princesa de Francia, el universo piñeirano y la serie de las shakespereadas suma un esperado nuevo capítulo: de nuevo Shakespeare, una obra de teatro radial, unos amores y engaños convenientemente cruzados, las variaciones y repeticiones de un mismo motivo.

El cine de Piñeiro, igual de lúcido y festivo que siempre, parece haber nacido maduro, y aquí la madurez no debe ser entendida como la rigidez o el respeto de las normas, sino como plenitud estética, la cumbre de un arte.

Para muestra basta un botón, o aquí un plano, el que abre la película con una coreografía en una cancha de fútbol 5 al ritmo de Schumann. Ya en ese comienzo queda claro que sus protagonistas, eternamente engarzados en romances, lecturas, conspiraciones y ensayos de teatro, son los seres más libres que el cine argentino haya podido imaginar.

El comienzo de la última película de Daniel Rosenfeld funciona como un singular umbral de entrada a su historia: un registro documental nos introduce en la vida de Antonio junto a sus hijos y su curioso hobby casi sin que nos demos cuenta. El protagonista dice haberse comunicado con extraterrestres, y desde ese día oficia de incansable investigador de todo lo relacionado con los ovnis: filma el desierto salteño durante largas horas, lee, busca videos, se pone en contacto con otros que comparten su afición, hace entrevistas a lugareños. Lo fantástico del relato se diluye frente a la mirada casi de documentalista de Rosenfeld: si bien la construcción de algunas escenas denuncian con claridad el carácter ficcional del conjunto, la manera en la que se elaboran los planos y en que la cámara se acerca a Antonio y a los habitantes de Cachi produce un fuerte efecto de realismo.

En la segunda parte, cuando el protagonista emprende el viaje decisivo junto a un viejo amigo, la película finalmente cede ante algunos requerimientos de la ficción: aparecen los gags, la resolución de los conflictos y hasta una impensada nota emotiva.

Si hubiera que señalar un rasgo determinante de Poner al rock de moda, habría que destacar la constante dispersión que parece tomar los signos de algo así como un trastorno por déficit de atención: el director no para de moverse entre momentos, registros, testimonios e incluso estéticas diferentes. El resultado es una biografía confusa, en permanente estado de agitación, casi como si la película quisiera apropiarse formalmente de su tema: el ascenso vertiginoso de Banda de Turistas en la escena del rock local. Ese magma de imágenes en distintas calidades, montaje y canciones parece serenarse solo ante unas pocas situaciones que reclaman un tempo distinto, como un viaje y recital con lluvia en México, o la grabación y mezcla del nuevo disco. Allí, encerrados en un pequeño estudio, el cansancio, la creatividad y el trabajo disipan en parte el tono más glamoroso, más cool del comienzo; las imágenes, ahora más reposadas, revelan la verdadera cara de los protagonistas y su carácter de cuasi obreros de la música: el nuevo disco demanda largas jornadas de trabajo, grabaciones y ajustes sobre las pistas grabadas. La convivencia y los roces, antes que peleas internas o confrontaciones, hacen surgir un cálido compañerismo muy difícil de encontrar en otros documentales sobre bandas.

Matías Piñeiro

Daniel Rosenfeld

Santiago Charriere

Al final de la escapada POR JOSEFINA GARCÍA PULLÉS

Días extraños, de Juan Sebastián Quebrada La ópera prima de Juan Sebastián Quebrada –producida por Juan Villegas y Rodrigo Moreno– es la historia de una pareja de colombianos (un hombre y una mujer) que vive en Buenos Aires. Son jóvenes, son intensos, son apasionados, son algo histéricos y también algo infantiles.

Son personajes algo nouvelle vagueanos, porque esta es una película que en su andar, su recorrer y su contar tiene los ojos bastante puestos en aquella ola francesa. Acá, ella y él se quieren en círculos: se adoran y al rato se detestan, se acarician y al rato se castigan, se cortan, rompen todo. Acá, ella y él tienen una relación simbiótica (si hasta cagan acompañados el uno del otro), tan simbiótica que deja al descubierto que, en el fondo, ambos están extremadamente solos. Porque Días extraños trata sobre una pareja, pero más que nada trata sobre la soledad. Y no la del exiliado o la del inmigrante, sino simplemente la del transeúnte, la de quien pasa por algún espacio que atraviesa sin terminar de afirmarse.

Las calles y los puentes de Buenos Aires son el escenario de paseo de estos protagonistas rodeados, invadidos o atravesados por dos o tres personajes secundarios que también están –en ese u otros espacios– de paso.

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Placer y martirio José Campusano

Guido Models

Julieta Sans

Cuerpo de letra

Para la crítica de cine, en especial desde los Cahiers a esta parte, autor es aquel director que, ya sea sobre temas propios o impuestos, puede desplegar una visión personal del mundo. Con Placer y martirio, Campusano entra con pleno derecho en esa categoría. Bien lejos de los espacios, los conflictos e incluso de los cuerpos que marcaron su cine hasta la fecha, su última película cuenta una historia de criaturas incompletas y tristes que hacen lo que pueden para lidiar con la soledad. El relato se localiza en Puerto Madero, en el seno de una clase alta acomodada cuyo bienestar no alcanza a blindar a sus integrantes del desamor y la ansiedad. En esas coordenadas, el cine de Campusano ensaya trayectorias nuevas: el duelo, la venganza y la maldad dejan lugar a motivos como la insatisfacción sexual y el peso de las apariencias; un encuentro con su misterioso amante le demanda a la protagonista un doloroso tratamiento que parece rejuvenecerla por un lapso de tiempo demasiado breve. Campusano no juzga a sus personajes y los hace articular un registro interpretativo inédito para el cine argentino: sus actores se mueven entre el desborde y la autoconciencia, entre los gestos ampulosos y un aliento de thriller barato, entre un lenguaje formal y rígido y un habla descontracturada y soez. La película más extraña y menos esperada del director quizás sea la más ambigua y, por eso mismo, la más libre de su filmografía.

Unos tacos caminan por entre medio del barrio. Su dueña, una modelo, se mueve suavemente evitando salpicarse. La sesión de fotos va a ser en una cancha de fútbol donde todavía hay gente jugando. Empieza a llover, así que las chicas posan con paraguas. Cuando se trasladan a un mercadito, la gente pasa por delante de la cámara y estropea algunas tomas. Ese constante negociar con la adversidad podría resumir la filosofía de Guido Fuentes, pequeño empresario de la moda boliviano que opera en la Villa 31, donde tiene su taller y su escuela de modelaje. El documental lo muestra en su vida cotidiana y lo acompaña en su regreso triunfal a Bolivia para presentar unos diseños suyos en un desfile. Un poco a la manera de Estrellas, las imágenes de Guido Models hacen convivir elementos que parecían irreconciliables como la moda y la marginalidad. La historia de Guido ya es conocida por los medios de muchos países, pero la película de Julieta Sans cuenta con el mérito de seguirlo allí donde las cámaras y los micrófonos no llegan: en su casa, la de su familia en Bolivia, o en los ensayos y pruebas junto a sus chicas.

Al igual que en Hacerme feriante, en Cuerpo de letra Julián D’Angiolillo retrata de manera fascinante un aceitado universo de transacciones espurias. En el submundo de las pintadas políticas, solo visible a través de las marcas que deja en forma de coloridos nombres de candidatos, el director encuentra a unos personajes que habrán de atravesar distintos registros, desde el evidentemente ficcional del comienzo hasta el más documental de la última parte. La elección del lugar, el momento de pintar, la manera en que sobreviven los chicos, la forma en que se reparten los distintos lugares como si fueran territorios; la película descubre una realidad inédita con un complejo entramado de órdenes y jerarquías. Los grupos que pintan para candidatos enfrentados guerrean entre ellos por la conquista de los espacios, totalmente ajenos a la cosa política que publicitan sus aerosoles y pinceles. Durante los días previos a las últimas elecciones legislativas, esa tensión estalla y el mundo descubierto por Cuerpo de letra entra en una notable ebullición: la cena previa a las pintadas, la preparación de los colores, el viaje al sitio, el apuro por pintar primero, la amenaza constante que suponen los rivales; todo es velocidad y nervio, cine verdaderamente urgente que pone en evidencia el cálculo y la falsedad de las películas autoproclamadas sociales.

Ser animal POR MARINA LOCATELLI

La mujer de los perros, de Laura Citarella y Verónica Llinás “Ventajoso sería vivir una vida primitiva y de logros cotidianos”, decía Thoreau en su mítico Walden, y a esto se dedica la protagonista de la película de Citarella y Llinás. Interpretada con justeza por esta última, la mujer, una suerte de Robinson moderno, encarna de alguna manera la filosofía trascendentalista que impulsaba el escritor americano. Nada se interpone entre ella y la experiencia directa de la naturaleza: habita los márgenes de la civilización, rodeada de perros, en una choza hecha con sus propias manos en un descampado del conurbano bonaerense. A través de las cuatro estaciones del año, la vemos deambular prescindiendo de lo superfluo y viviendo con lo indispensable. La cámara de Soledad Rodríguez, con su elegancia clásica, cuasi pictórica, recorta la imagen como si fuese un cuadro de Millet y da el marco justo a esta fábula profundamente moderna, en la que los detalles, la rutina diaria, la contemplación, el vagabundeo y hasta las dificultades para hacer un pequeño fuego son esenciales. La voz de la mujer, dejada con acierto fuera de campo, no importa porque, si bien puede parecer ajena a la sociedad, al igual que sus amados perros (y la película en sí), no se relaciona con su mundo y con El Mundo por medio del lenguaje verbal, sino que establece conexiones con su propio estar.

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Julián D’Angiolillo

Ojos de fuego POR AGUSTÍN MANGO

El incendio, de Juan Schnitman Los ojos de Pilar Gamboa son capaces de sostener una película entera, eso ya lo sabíamos, y en El incendio son el centro nervioso de una intensidad narrativa pocas veces vista en el cine argentino reciente. La precisa puesta en escena de Juan Schnitman –hecha de planos secuencia y cámara en mano– mantiene el tono y no pierde la fluidez a lo largo de este relato sobre 24 horas clave en la vida de una pareja joven: el día en que, a pesar de sus problemas –o a causa de ellos–, compran un departamento juntos.

Desde el minuto uno, vemos a Lucía (Gamboa) y Marcelo (Juan Barberini) moverse en un área gris oscuro entre el amor sincero y el odio latente, una zona de guerra íntima hecha de provocaciones y estallidos, en la que ambos son víctimas y victimarios. Schnitman concentra muy bien sus recursos para armar un retrato minucioso de la complejidad de una pareja, aunque la entrada de perso-

Idilio

Nicolás Aponte Gutter

najes secundarios, situaciones complementarias y otros escenarios de violencia cotidiana por momentos descarrila esta historia breve sobre una relación volátil hacia una suerte de fresco social en la que esa tensión deja de ser tono para convertirse en monotema.

Cuando se concentra en su omnipresente dúo protagónico, El incendio es un viaje firme a través de un territorio de resentimiento y encierro emocional cuyo destino, naturalmente, no podía ser otro que la mirada de su actriz protagonista.

Madres de los dioses

Lulú

Madres de los dioses es la película que mejor sintetiza la cruza entre documental y ficción que caracterizó la Competencia Argentina de este año. No se sabe dónde empieza uno y termina el otro; no importa, la película busca algo distinto que parece encontrar únicamente en ese registro sinuoso. La cámara interroga a cuatro mujeres: todas vivieron un pasado duro que en algún momento las llevó a encontrar (o a ser encontradas por) la religión. El relato del grupo va tejiendo una trama de revelaciones en la que se entremezclan lo humano y la naturaleza. El Bolsón se vuelve súbitamente un escenario de profesiones místicas: en medio de la precariedad y de condiciones de vida límite, cada una halla allí lo que ningún otro lugar pudo darles. La película las sigue en sus tareas diarias, y a veces las escucha desde posiciones inéditas, como cuando una de ellas narra su vida acostada en la cama. El prólogo, con la figura un poco inquietante de Geraldine Chaplin, señala una clave de lectura: lo que sigue a continuación estará vinculado con la generación de una teogonía inédita, centrada en torno de la mujer y de lo femenino. El final, con las protagonistas reunidas alrededor del fuego, compartiendo el mismo espacio ritual, parece afirmar el nacimiento de algo nuevo.

Ludmila (Ailín Salas) y Lucas (Nahuel Pérez Biscayart), los Lu-Lu del título, viven en una casilla abandonada de una plaza de Buenos Aires. Él, cuando no le está disparando a la escultura de Botero, trabaja junto a Hueso (Daniel Melingo), recolectando los desperdicios de las carnicerías porteñas. Ella, tras haber abandonado su hogar a causa de la angustia que le produce ver a su padre enfermo, deambula en una silla de ruedas a pesar de que puede caminar sin inconvenientes y sueña con tener un hijo. Son dos personajes que habitan la marginalidad de una ciudad que por momentos les es hostil y que, por otros, se transforma en el escenario ideal para desplegar todo el histrionismo que poseen.

Juntos o separados, se aman de forma muy particular y, entre tiros disparados al viento, viven el momento, el hoy, con una inmediatez eufórica. Abandonando toda lógica de causalidad clásica, con una cámara que parece estar ahí solo como testigo de los alocados actos y una fotografía tan bella como cuidada, que aprovecha al máximo la expresividad de los rostros de los protagonistas, la película muestra a estos dos amantes posmodernos mientras hacen suya la ciudad, entre montañas de restos de animales faenados, bailes, corridas, asaltos a farmacias y acrobacias en el subte. Marina Locatelli

Luis Ortega

Pablo Agüero Idilio es un experimento un poco cómico, un poco cruel y muy original. Camila le cuenta a su amigo Sebastián que está saliendo de nuevo con Martín, que antes la había dejado por estar de novio. El dispositivo que produce la película se parece un poco al de un confesionario: en un espacio íntimo y reducido, asistimos a los vaivenes del relato de Camila, a sus contradicciones, a sus momentos de debilidad y de alegría, vemos de cerca sus miedos, sus errores y su angustia, y también su desinterés absoluto por Sebastián y por todo aquello que no trate de ella misma. El blanco y negro y el encuadre, que se cierra siempre sobre la protagonista, generan una sensación de extrañamiento, y la historia se construye acentuando lo que falta: el contraplano, la relación con Martín, la imagen de Sebastián (que solo aparecerá como gag, cuando Camila se desespere). Separadas por canciones, las escenas muestran a una Camila inestable, que oscila entre la felicidad y la depresión más honda, y que en muchas ocasiones transita de un estado a otro en el tiempo de un mismo plano, notables proezas interpretativas a cargo de la actriz Paula Carruega.

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Entrevista con Matías Piñeiro

Variaciones Piñeiro La película ganadora de la Competencia Argentina del 17° Bafici parece ser una máquina perfeccionada de hacer ficción, un nuevo y mejorado modelo de eso que Matías Piñeiro empezó a plasmar en Viola, aunque los temas sigan siendo los del principio y el cuerpo del relato se construya a base de miles de variaciones y fugas.

POR DIEGO MATÉ

L

a singular carrera de Matías Piñeiro y sus avatares son bien conocidos: realizó una ópera prima madurísima con tan solo veinticuatro años; su cine habla de figuras como Sarmiento, Rosas y Shakespeare (de los que ya casi nadie habla); cuenta con una compañía de jóvenes actores que año tras año acuden sin dudarlo a su llamado; y hasta ahora no recibió apoyo del INCAA pero ya lleva filmada media decena de películas. Para enterarse de esto y de otras cosas, los invitamos a leer la entrevista que le hicimos al director en el número 139 de Haciendo Cine, a propósito del estreno de Rosalinda y Viola. En esta ocasión hablamos de su último opus y de las señas particulares que viene adoptando su cine. ¿En qué estado se encuentra el ciclo de las shakespereadas?

Es un ciclo poco sistemático. No sé cuántas serán, ni tampoco me interesa saberlo. Haré las que quiera y pueda hasta que me canse. Deberían ser más de cinco. Podría filmar en diez años, parar ahora y hacer otras cosas, y luego retomar. Todo depende de la conjunciones entre el querer y el poder. Me interesa hacer algo con Mercader de Venecia: la película se llamaría Porcia; y con Medida por medida, es decir, Isabella. Y también me gustaría filmar solo el último acto de Cimbelino, que sería algo cercano a una película de los hermanos Marx. Pero no estoy apurado ni tengo el más mínimo interés en completar el álbum de las películas de Shakespeare. Si hago estas películas es porque todavía siento que hay una conexión para explorar entre los roles propuestos por Shakespeare y los actores con los que trabajo. Cuando eso se extinga pasaremos a otra cosa. Por ahora siento que hay más por explorar.

A diferencia de tus otras películas, La princesa de Francia gira bastante más en torno a protagonistas masculinos. ¿Tuviste que modificar algo de tu manera de escribir o de filmar?

Esa fue otra de las decisiones que tomé al comienzo del trabajo en La princesa de Francia para diferenciar esta película de la anterior, Viola. Sin embargo, este supuesto cambio también está intervenido, tiene un desvío porque, si bien Víctor es el personaje con más presencia en pantalla, no creo que sea el protagonista en un sentido dramático, porque se trata más bien de la forma en que Víctor es mirado por las mujeres que lo rodean, cómo sueñan con él, cómo son cómplices con él, cómo lo recuerdan, cómo lo piensan y hablan. El punto de vista es de las mujeres durante casi toda la película. Víctor es el centro, pero su foco está corrido. La película apuesta más bien a descentrarlo y al movimiento.

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Sigue interesándote algo que es muy difícil de ver en cine: la idea de las variaciones. Se nota sobre todo en la escena en la que el personaje de Romina Paula se entera de que Víctor está reponiendo la obra, pero también en las pistas de audio que se graban más de una vez. ¿Cómo diseñás esas variaciones de motivos recurrentes?

Como La princesa de Francia es parte de una serie de películas shakespeareanas, la variación y repetición es la naturaleza del proyecto. Tiene que generarse un movimiento de repetición y, al mismo tiempo, una variación de los elementos con los que compongo las películas. Es parte de la alquimia. Hay un movimiento en ese juego, un vaivén que me atrae, que anula la univocidad, y tiende a las zonas más flexibles, ambiguas. Una experiencia no es solo una, o una sola vez, sino que puede tener múltiples expresiones. Sé que trabajo con Shakespeare, en Buenos Aires, con cierto equipo y tecnología, personas y tono en cada una de las películas. A partir de ahí tiendo a buscar las diferencias: entrar a Shakespeare desde la radio, concentrar en las voces, tener de centro a un hombre, filmar un flashback, incorporar la oscuridad, utilizar capítulos pero luego borrarlos, etcétera.

Es un juego de combinatoria, una máquina de hacer ficción y narrar a partir de desvíos.

No sé si llamarlo “proyecto”, pero pareciera que en tu cine hay una especie de interés por la divulgación (tampoco sé si llamarlo “divulgación”): esta cosa de hablar de obras de Shakespeare, de textos de Sarmiento (o de cuadros de Bouguereau, ahora) de manera juguetona, nunca críptica, mezclándolo con historias de romances cruzados.

Puede ser. Hay algo de dar un poco de luz a sectores más oscurecidos de los materiales que tomo y de querer compartirlos y hacerlos circular sin la necesidad de diplomas, ni pedigree, ni permisos. Quizás sea un gesto que intenta democratizar estos materiales, profanarlos un poco, sacarles el polvo y hacerlos circular sin prejuicios. Una apuesta a la paradoja y al placer. Si bien es cierto que trabajo con figuras canónicas, intento que el enfoque no sea canonizante. Sarmiento desde sus viajes y campaña en el Ejército Grande y su iconografía urbana, en vez de desde el Facundo, y Shakespeare desde las comedias y no desde las tragedias, y desde los roles femeninos y no desde los masculinos que suelen monopolizar la atención.

Quizás es cierta propensión al desvío, a querer ver desde otro lado y de otra forma para generar mis propias ficciones.

Daredevil y series con superhéroes

Justicia ciega Históricamente, la serie de superhéroes se topó siempre con un supervillano al que no pudo vencer: el nicho. Saltar la barrera de los fans y llegar a la masividad le resultó imposible, pero Daredevil suena a promesa; quizás esta es la vencida. Un repaso por las series superheroicas y una vela para que este abogado ciego haga justicia.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

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998: un compulsivo lector de cómics se sumerge en algún número de la historieta de Daredevil, maravillado por los guiones de Kevin Smith, un tipo que le da al personaje una cuota de originalidad que el héroe no tenía desde hacía décadas. A ese lector le encanta el cine, la televisión y otras formas de entretenimiento popular, pero entiende que el de los cómics es todavía un hobby consumido (al menos en Argentina) por un nicho muy concreto de gente. Ese lector seguramente jamás pensaría que, 17 años después, Internet estaría inundado por críticas positivas de una serie televisiva de Daredevil y que el gusto popular se acercaría cada vez más a los héroes de historieta.

Actualmente, la serie de Daredevil, producida por Netflix y Marvel Studios, se convirtió en el bastión más sólido que puede llegar a acercar a los superhéroes al público masivo (el cine ya lo logró, y lo que ayer parecía impensado –que cualquier persona conozca a Groot, por ejemplo– ya es una realidad; pero, como se sabe, en el cine es más fácil masificar una saga o un personaje). El Daredevil televisivo de a poco puede llegar a convertirse en el Breaking Bad de Marvel, o sea, una ficción que traspasa el nicho comiquero para enganchar al público que no gusta de este tipo de personajes. Pero para llegar hasta esta instancia hubo que pasar por años de maduración.

Héroes televisivos A no confundir: maduración no es un eufemismo de solemnidad, sino que tiene que ver con llegar a una instancia superior, luego de varios descartes.

Vayamos hacia atrás. Hasta hace pocos años, nadie hubiese pensado que un superhéroe para televisión podría escapar de un planteo infantil, familiar o

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cómico. Si nos remitimos a los viejos seriales de Batman y Superman, es evidente que ambos estaban ligados a la mirada que en la época se tenía sobre los superhéroes, o sea, la del entretenimiento basado exclusivamente en los más chicos. De ese modo, los actores interpretaban a sus personajes de manera bonachona; se mostraban atentos con los niños y completamente entregados a su indispensable tarea de hacer la justicia (irónicamente, los cortos animados de Superman, de los hermanos Fleischer, eran de la misma época, y resultaban muchísimo más interesantes y menos bobos en su concepción del héroe). Las décadas pasaron, pasó Louis y Clark (una comedia romántica en la que Superman era un contexto más que un personaje), estuvo la famosa serie de Hulk (que presentaba el

bondadoso, que jamás estaría dispuesto a cruzar el límite de lo éticamente permitido (una vez más, la contrapartida animada en los noventa, bajo la conducción de Bruce Timm, proponía a un Batman mucho más complejo que cualquier héroe televisivo de acción real).

Héroes originales En el camino hacia un superhéroe de televisión un poco más rico, a mediados de los noventa apareció la figura de Joss Whedon, autor televisivo y figura indispensable para comprender el fenómeno de los superhéroes tanto en la pantalla grande como en la pantalla chica. Adicto a las historietas, Whedon construyó la épica de una joven que debe entregar-

El Daredevil televisivo puede llegar a convertirse en el Breaking Bad de Marvel, o sea, una ficción que traspasa el nicho comiquero para enganchar al público que no gusta de este tipo de personajes. popular esquema del héroe peregrino en la línea de Kung Fu, o sea, con capítulos autoconclusivos que resolvían el conflicto de la semana); y también estuvieron la fallida serie de Spider Man y hasta el The Greatest American Hero, una serie que tomaba muchos elementos de Superman y Green Lantern pero que no renunciaba al tono naif de su protagonista. Tampoco se puede dejar de mencionar la espectacular Batman del 66, que hacía del kitsch su verdadero emblema. Algunas eran series malas, otras muy buenas, pero todas se encaprichaban en comprender al superhéroe como un tipo ante todo

le su vida al oficio de cazar vampiros y matar demonios. La llegada de Buffy cambió para siempre la concepción del héroe televisivo: ella era un personaje inundado de matices, miembro de un grupo de outsiders que jamás podrían integrarse en una sociedad “normal”, y formaba parte de un mundo en el que héroes y villanos cambiaban de bando según las circunstancias. En su construcción del universo de Buffy, Whedon apostaba cada vez más al presentar a una heroína que constantemente renegaba de su posición de salvadora y debía intercalar los deberes del día a día, con la misión de evitar

el Apocalipsis. Por toda esta mirada hacia la figura del héroe, Buffy parecía la versión (más) trágica del primer Peter Parker. Buffy no llevaba capa ni volaba, y la serie no estaba basada en un cómic preexistente, pero su esquema era claramente deudor de las historietas, muy particularmente de los X-Men de Claremont y Byrne. La astucia de Whedon fue combinar ese amor por los héroes marginados con el esquema televisivo del reto semanal, es decir, del enemigo que debían combatir los protagonistas en cada uno de los episodios autoconclusivos. Y Whedon pudo captar la esencia de los héroes comiqueros porque logró organizar extensas tramas generales que iban avanzando a paso de hormiga, y que excedían por mucho a la amenaza de cada semana. De esa manera, logró retratar al superhéroe (o a la superheroína, en este caso) desde un lugar mucho más novedoso, que incluyó hasta spin-offs y cross-overs, todos elementos narrativos paridos desde la historieta. Y más que por Buffy, Angel, Spike o Willow, a Whedon debemos agradecerle por haberle dado vitaminas a un género que en la televisión parecía destinado al estancamiento infinito.

Lamentablemente, lo de Whedon fue una excepción en lugar de la norma. Cuando en 2003 terminó Buffy, la cazavampiros (y, un año más tarde, Angel), no surgió otra serie que continuara con ese camino, principalmente por culpa de Smallville.

La ficción centrada en la juventud de Clark Kent propuso una vuelta a ese modelo añejo basado en el freak of the week, es decir, del monstruo semanal que amenazaba con eliminar al protagonista.

Esto no significa necesariamente que la serie haya sido un papelón, pero sí significó un claro retroceso con respecto al modelo impuesto por Buffy. De la mano de Smallville, el superhéroe televisivo volvía a un universo maniqueo, en el que los buenos eran buenos hasta la médula y los malos seguían el mismo camino. Para colmo, el éxito de la serie (¡duró 217 episodios!) ayudó a cimentar esta idea.

Claro que no todas eran malas noticias, porque Smallville comenzó a prestarles atención a ciertos guiños de los cómics. Con la breve participación de Geoff Johns, un guionista salido de la cantera DC, comenzaron a aparecer ciertos personajes y escenarios que miraban de reojo a la historieta. Pero todo cambiaría aún más con el estreno en cines de Iron Man, de Jon Favreau. El film protagonizado por Robert Downey Jr. supuso una enorme renovación en la forma de llevar a la pantalla a los héroes de historieta, y Marvel Studios comenzó en ese momento un camino de renovación. Esa renovación, que ahora resulta una obviedad pero que en su momento fue de una vanguardia impresionante, se basó en el más sencillo de los conceptos:

el respeto hacia la esencia del héroe. No importa si el personaje del film tiene bigote cuando en la historieta no lo usa; no importa si en lugar de la guerra de Vietnam se trata de la de Afganistán; no importa si el tipo en la historieta usa muletas verdes y en la película son magenta: lo que importa es comprender que los responsables de la adaptación supieron capturar el espíritu del personaje. Iron Man lo logró, y desde ese momento el cine respetó a rajatabla esta idea tan elemental (aunque hubo fallos graves, como Superman asesinando a Zod en El hombre de acero). Pero en la tele el cambio estaba costando más.

Esquemas clásicos con retoques En los últimos años, fueron cuatro las series de superhéroes que se instalaron con fuerza: Arrow, Flash, Gotham y Agents of S.H.I.E.L.D. Anclada en el universo Marvel, y con el agregado de que comparte la misma espacialidad de Los Vengadores, Agents of S.H.I.E.L.D. es una serie de aventuras que arrancó con un esquema clásico centrado en la amenaza de la semana, para luego desarrollar arcos argumentales mucho más ambiciosos, con muy buenos resultados. Por otra parte, Arrow está protagonizada por el histórico Flecha Verde y, si bien en un principio disgustó tanto a fans como a no fans del personaje, poco a poco encontró un tono adecuado, que oscila entre los guiños comiqueros y la aventura en tono solemne. El caso de Flash es similar, pero no tanto en el tono. Con hincapié en la cuestión joven y aventurera de su protagonista, Flash es una serie más descontracturada que, si bien en un principio parecía ir detrás de la fórmula de Smallville (triángulos amorosos, villano de la semana, etcétera), rápidamente se alejó de ese camino. Gotham con seguridad supuso la mayor decepción dentro de este grupo. Se presentó como una serie que iba a revelar los orígenes de los grandes villanos de la ciudad, en un tono oscuro y violento, pero la cosa quedó ahí. Poco tiempo le llevó

a Gotham convertirse en un policial trillado, cuyo único atractivo era que el espectador podía decir “¡Uh, ese es el Pingüino!”, “¡Uh, esa es Hiedra Venenosa!”, y de a poco la ficción se desinfló. Si bien tienen fans y en algún aspecto todas parecen algo fechadas, estas ficciones no son malas en absoluto, pero todas tienen el mismo problema: no logran atraer de manera significativa a un público masivo, y se convierten así en programas seguidos casi exclusivamente por un nicho de fans muy activo.

Furia ciega Hasta que apareció Daredevil, que representa un salto notable en lo que concierne a las series de superhéroes. Desde su comienzo, Daredvil llamó la atención de un público no comiquero, alimentado más a base de Breaking Bad que de Supernatural.

La historia de Daredevil no es nada novedosa (Matt Murdock es un abogado ciego que de noche se calza el traje y sale a combatir la delincuencia), pero el tono marcadamente amargo de la serie, la idea de un héroe que tiene todas las de perder y la cuidadosa construcción de un villano gigantesco, sumado a una afiladísima campaña de promoción, convirtieron a Daredevil en la primera serie de superhéroes que atrajo la atención de los espectadores ajenos a esos universos. La ficción, que tiene un espíritu que por momentos remite al de The Wire (la idea del defensor de la ley que pelea contra un sistema mafioso que claramente lo desborda), encontró a ese público tan codiciado por las series de superhéroes.

El concepto es sencillo: en términos de calidad, Daredevil es el equivalente a Los Soprano de las series de superhéroes, y lo que ahora falta descubrir es si el público masivo le dará o no su visto bueno y si llevará a Matt Murdock al podio sagrado del estrellato televisivo (que indudablemente merece).

Daredevil Drew Goddard Estados Unidos

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Series animadas con superhéroes

Héroes animados de ayer y hoy Un repaso más rápido que una bala por esas animaciones de superhéroes que supieron dejarnos dibujados.

POR AMADEO GANDOLFO

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ntes de que las luces de las marquesinas y de los plasmas de última generación se fijen en ellos, la opción barata y razonable para trasladar a los superhéroes a otra forma de entretenimiento estaba dada por los dibujos animados. Sin ser una técnica barata (especialmente en los días en que había que contratar a millones de esclavos para que dibujaran movimiento por movimiento), los dibujos animados prometían una espectacularidad reproductible y en Technicolor, con un presupuesto manejable. A continuación, un top 5 centrado en los mojones ineludibles.

Superman (Fleischer Studios, 1941-1942) Esta fue la piedra de Rosetta, no solo por haber sido la primera adaptación a la pantalla (en ese entonces) grande, sino también por su significación en la historia de la animación. El estudio de los hermanos Max y Dave fue la competencia directa para Walt Disney, y estos cortos lo prueban. La animación fluida, el diseño art déco, las luces y las sombras contrastantes, los estallidos sorpresivos, el Superman que se mueve como si estuviese combatiendo bajo el agua, grácil e icónico con su logo de triángulo. Todavía era un Superman que saltaba, que se enfrentaba a científicos locos en una Metrópolis opaca y peligrosa. Superman estaba pensada para cine, y se nota, con su gran acción y su alto presupuesto.

Super-Friends (Hanna Barbera, 1973-1986) El descubrimiento de Hanna Barbera fue que, en vez de hacer una serie cara –algo imposible para un estudio que se hizo famoso porque sus personajes corrían sobre fondos que se repetían una y otra vez–, y en vez de complejizar las historias –algo imposible en un dibujo para niños de los setenta destinado a ser transmitido por las mañanas–, se podía aprovechar la multiplicación de personajes. Luego de unas primeras temporadas que vivirán para siempre en la infamia, en las que el equipo estaba conformado por un puñado de héroes, dos jóvenes compañeritos y su perro, la serie comenzó a expandir su personal para culminar en las temporadas en las cuales se enfrentan a The Legion of Doom, un grupo de supervillanos que viven en una calavera en el medio de un pantano. Entre la mala animación, la moralina barata y la reducción de Aquaman a un chiste interminable, brilló el primer dibujito con el cual sentimos que se estaba construyendo un universo.

X-Men: The Animated Series (Saban, 1992-1997) El inicio de la edad moderna de dibujitos de superhéroes. Luego de varios intentos a lo largo de los ochenta, Marvel finalmente logró venderle a la entonces naciente cadena Fox una serie sobre sus personajes más popu-

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lares. X-Men: TAS promovió y popularizó la idea de que cada temporada debía contar una macrohistoria y de que las consecuencias de hechos acaecidos en los primeros episodios podían tener repercusiones a largo plazo, y fue introduciendo amenazas cada vez más complicadas y terribles con cada temporada.

En otras palabras, tradujo a la pantalla chica la telenovela interminable con subargumentos siempre inconclusos que eran los X-Men de los ochenta y noventa. Un elenco bastante llamativo y taquillero y una secuencia de presentación atrapante con una música pegajosa sirvieron para que toda una generación los mirara en Fox a las 18, luego de Power Rangers, y para que quede marcado de por vida, a pesar de la animación barata.

Batman: The Animated Series (Warner Bros Animation, 1992-1999) La joya de la corona, la serie animada tan influyente que modificó los comics, los límites de un dibujo de acción para niños y adolescentes, el diseño de personajes de series animadas y la concepción de los superhéroes en la animación. Oscura de una manera estilizada, con influencias de Fritz Lang y los Fleischer y el noir de los años 50, con esos héroes y villanos de líneas duras y angulosas y quijadas resplandecientes. Y con ese magnífico Kevin Conroy entregando la que muchos consideramos la voz definitiva de Batman. La serie sirvió como cabeza de lanza para el Universo DC Animado, que dio desde la brillante serie de Superman hasta el homenaje a Spider Man de Batman Beyond, y finalmente esa gloria del exceso y el empleo de personajes infinitos y coloridos que fue Justice League Unlimited. Durante más de una década, cualquier cosa que tuviera el nombre de Paul Dini o Bruce Timm era garantía de emoción, caracterización y buena animación.

Avengers: Earth’s Mightiest Heroes / Avengers Assemble (Marvel Animation, 2010-2014) Era obvio que el nuevo orden de cosas en el cual Los Vengadores son los héroes más grandes del mundo iba a ser replicado en los dibujos en movimiento. La primera serie se sitúa antes del estreno de la película y une a un grupo tradicional de Vengadores (Visión, Wasp, Capitán América, Thor, Iron Man) con aspectos tomados de los eventos más recientes de la editorial, como la invasión de aliens cambiaformas llamados Skrull. De animación tradicional pero con un buen hilado de la trama, la serie sirvió para que al fin exista un dibujito animado decente de Los Vengadores. Luego de dos temporadas, Earth’s Mightiest Heroes fue cancelada para dar lugar a Avengers Assemble, que imita el equipo de los films con la expresa intención de generar sinergia corporativa, y se encuentra producida por el grupo de guionistas y dibujantes Man of Action (responsable de esa licencia para imprimir oro que es Ben 10).

Sofilm. El cine francés hablado + Val del Omar. Más allá de la órbita terrestre

Del caminar sobre hielo Werner Herzog (ENTROPÍA)

Nuevos viejos El cine francés en primera persona y el redescubrimiento de Val del Omar, una joya escondida del cine experimental español. Una vez más, los libros del Bafici cumplen su función de complementar la experiencia cinéfila del festival.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

SOFILM. EL CINE FRANCÉS HABLADO VAL DEL OMAR. MÁS ALLÁ DE LA ÓRBITA TERRESTRE VV.AA (BAFICI) Como cada año, los libros editados por el Bafici ofrecen la posibilidad de continuar y complementar la charla cinéfila que experimentamos en esos vertiginosos diez días en los que sucede el festival.

La palabra queda entonces en manos de textos a los que podemos recurrir y consultar para reexaminar las novedades en la programación de cada edición, para rememorar la retrospectiva insospechada de cada año. Este año se publicaron dos volúmenes: uno de ellos es Sofilm. El cine francés hablado, recopilación de textos de la revista francesa. La especificidad de este medio de comunicación nacido hace apenas tres años –un poco en contra del ombliguismo snob de la crítica francesa– es el formato de entrevista a personalidades del cine galo en su faceta íntima, cotidiana, anecdótica. En un presente superpoblado de medios dedicados a la cinefilia (blogs, comentarios fugaces de Twitter y Facebook), Sofilm se propone recuperar un registro de escritura periodística “vivo y preciso, directo y nutrido”. Además, intenta eludir el anclaje de la noticiabilidad, de la necesidad de estar sujeto a la inmediatez de los estrenos comerciales. La iniciativa, entonces, tiene una misión editorial precisa: desacralizar las figuras míticas de actores y directores. Sobre todo porque quienes hacen Sofilm dan por sentado que “el cine francés es, por regla general, un cine parlanchín, hablador. Sus pro-

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tagonistas lo integran por la palabra y también por la acción. De ahí que a menudo se hayan convertido en criaturas más grandes que la vida”. En las conversaciones que componen el libro, se puede leer al socarrón Houellebecq hablando enternecidamente sobre El Señor de los Anillos, a Michel Gondry confesando su pasado punky y pendenciero, o a Depardieu contando cómo asustó a Godard en pleno rodaje.

El otro opúsculo publicado por el festival es Val del Omar. Más allá de la órbita terrestre, un verdadero hallazgo si se tiene en cuenta el poco conocimiento que hay por estas pampas sobre este cineasta experimental de Andalucía. Contemporáneo de la Generación del 27 que nucleó a poetas, cineastas y artistas como Salvador Dalí, Luis Buñuel y Federico García Lorca, Val del Omar es uno de los secretos mejor guardados de la cinematografía ibérica. Y el hecho de haber sido tangencial a las figuras oficiales del cine tal vez describa su carácter de autor e inventor indómito y renegado del mundo. Lo que hace fascinante el (re)descubrimiento de este cineasta nacido en Granada es un afán exploratorio que lo llevó a situarse en las fronteras del lenguaje cinematográfico.

La compilación de artículos contenidos en el libro (de y sobre Val del Omar) dan cuenta de una obra inacabada e inabarcable. Como deja claro Román Gubern en su exhaustivo texto, “Val del Omar se erigió como un cineasta robinsónico, periférico y outsider, con una obra conservada muy escasa pero de alta tensión, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta lírico del cine, y una profundamente experimental, como la de Sergei M. Eisenstein”. Dos libros importantes que exponen a las claras la vitalidad de la galaxia del cine a partir de su presente y su pasado.

En el raid de la herzogmanía, el sector editorial no tiene descanso. ¿Un libro más sobre Herzog? Sí, pero en este caso habría que ser más precisos y aclarar que es un libro escrito íntegramente por el director germano. Ni entrevista de largo aliento, ni análisis académico sobre su obra, ni diario de rodaje. Del caminar sobre hielo es una crónica publicada en 1978 que hoy nos trae Entropía (sello pionero en el “furor Herzog” con la publicación de Conquista de lo inútil), y repone la experiencia de un viaje tan fascinante como disparatado.

Al enterarse de que la crítica y teórica Lotte Eisner había caído gravemente enferma, Herzog emprendió en 1974 una caminata titánica desde Munich hasta París, con la convicción de que, ante semejante proeza, ciertas coordenadas espirituales se ordenarían en favor de la salud de su amiga. El resultado es una gesta en la que el sacrificio, el despojo de lo material y la descripción del territorio recorrido van revelando un mundo trastornado e irreal. Durante veintidós días, Herzog recorrió ochocientos kilómetros haciendo paradas, atravesando pueblos, durmiendo en casas de familia, acampando en la densidad de los bosques, vagabundeando pero con un rumbo y un objetivo definido: la caminata como voto religioso, como ofrenda para pugnar por la salud de los enfermos.

Del caminar sobre hielo nos trae a un Herzog que conocemos y a la vez desconocemos; un Herzog místico, que va a fondo en la convicción y prosecución de sus particulares creencias. E.D.B.

OTROS TÍTULOS PEQUEÑA FLOR Iosi Havilio (RANDOM HOUSE)

LAS TIPAS Cristina Civale

(MILENA CASEROLA)

ESTO TAMBIÉN PASARÁ Milena Busquets (ANAGRAMA)

COURTNEY BARNETT Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit MOM + POP MUSIC Vivimos en buenos tiempos para las cantautoras y las bandas de rock de chicas. Lo que está out: la cantautora en forma de mágica hada sensible con su guitarra folk al hombro que suspira sus letras sobre el bosque y la inefable cualidad del silencio. Lo que está in: chicas con canciones que tienen ganchos y estribillos, que a veces te usan un teclado y otras veces una guitarra más bien rockera; mujeres que parecen haber crecido en los noventa escuchando a las riot grrrls y dándose cuenta de que el hecho de que tengan sentimientos no quiere decir que no puedan ser duras, sarcásticas y amantes de la distorsión. Esto es una simplificación, por supuesto, pero pareciera haber un cambio de aires que se expresa en bandas como Speedy Ortiz, el retorno de Sleater-Kinney y cantautoras como Angel Olsen y la chica que nos concierne ahora. Courtney Barnett viene de Australia y está haciendo música desde 2006, en diversas bandas garage y, a partir de 2011, como solista. Fundadora de su propio sello (con un préstamo que le pidió a su abuela), sacó

dos EPs con muy buenas reseñas en su país de origen, y ahora lanzó su debut oficial, luego de un año de trabajar en las canciones. Lo grabó casi en vivo, le mostró varias de las canciones a la banda poco antes de meterse en el estudio, y compuso su gran hit “Pedestrian at Best” a último momento (fue cantado por primera vez en voz alta mientras se grababa), pero su disco es inmensamente ganchero y carismático, con un estilo por momentos mala onda que se expresa en canciones como “Depreston” y “Debbie Downer”, que no por hablar de que todo está mal son aburridas. Barnett canta como si estuviese cansada, lo que, como todos sabemos, es uno de los motores más interesantes para la furia. Además, tiene una postura refrescantemente anticool, que se expresa por ejemplo en “Nobody Cares If You Don’t Go to the Party”, en la que le recrimina a una pareja “¿Por qué estás tan desesperado por complacer?”, y le retruca: “Sí, me gusta escuchar tus historias, pero ya las escuché todas antes”. El disco tiene ese ánimo apolillado y resignado de alguien que vive en un pueblito pequeño, de alguien que está de vuelta de las competencias de popularidad y que simplemente quiere dejar un pedacito de piel en la pista sin esperar nada a cambio. ▀ AMADEO GANDOLFO

CANNIBAL OX Blade of the Ronin IGC RECORDS / IHIPHOP DISTRIBUTION Pareciera que estamos viviendo una nueva edad dorada para el hip hop y la música negra en general. Los últimos discos de Beyoncé y D’Angelo marcaron un camino estimulante y ecléctico, pop y profundo a la vez, en el cual todos los elementos de su tradición se mezclan en una especie de caldera que a la vez está, de nuevo, preocupada por la feroz desigualdad y violencia contra los afroamericanos. El último disco de Kendrick Lamar –quien ya demostró ser un artista con una ambición bastante grande en su anterior opus, Good Kid, M.A.A.D. City, una obra conceptual sobre su adolescencia y juventud en Compton–, se enrola en esta nueva pelea por la relevancia. En este caso, el disco sigue un ritmo mucho más conflictivo, plural y excesivo que sus obras anteriores, lleno

de elementos e influencias discordantes. Por momentos parece un disco demasiado grande para ser contenido incluso en los 80 minutos (que se pasan volando) que ocupa el LP. Está lleno de bases con inspiración free jazz, de experimentos con la voz, de canciones que cambian de ritmo y estilo a la mitad, de letras que hablan de la desigualdad racial, del asesinato de afroamericanos, del sexismo, de las contradicciones de ser un artista exitoso. Tiene esa página de furia y culpa que es “The Blacker the Berry”. Y cierra con un épico tema de 12 minutos en el que Kendrick habla con 2Pac Shakur y le pregunta por el futuro de su cultura y por el final de la desigualdad, además de proponer que la única salida es la música, lo único que no pueden arrancarles, y culminar con un atronador silencio. ▀ A. G.

HERNÁN MARTÍNEZ Fuera de foco FUEGO AMIGO DISCOS Desde hace un tiempo que Hernán Martínez se destaca como uno de los mejores compositores del indie nacional.

Ya en la época de los disueltos Voltura, y también en la de sus trabajos anteriores como solista (El prestidigitador y Revolución de verano), no era difícil encontrar en su obra momentos muy logrados de artesanía pop. Pero hay algo diferente en su nuevo disco, y no es solo aquella saludable mayor presencia de sintetizadores, aunque su cruce con la guitarra acústica brinda canciones maravillosas, con cierto aroma a Family. Hay, más allá de eso, un in-

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dudable crecimiento que se evidencia principalmente en temas como la magnetic fieldsiana “El fondo del mar”, la siniestra “Opus Dei” o la genial “Las aguas bajan turbias” (con algo a la Incredible String Band), aunque lo cierto es que no se puede descartar ninguna de las ocho canciones del disco. Afortunadamente, Hernán Martínez no solo está de vuelta, sino que parece más enfocado que nunca. Fuera de foco se consigue de manera gratuita y legal en el sitio del sello Fuego Amigo Discos. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

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