HC #159

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

HC#159 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Rodrigo Aráoz / Eduardo D. Benítez / Ayar Blasco / Ezequiel Boetti / Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo / Agustín Mango / Cecilia Martínez / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Aldo Montaño / Andrés Nazarala R. / Julia Otero / Sergio Neuspiller / Hernán Panessi FOTO DE TAPA PH: Camila Miyazono Asistente de PH: Santiago Salazar

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar

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Sonido envolvente

Industria

El boom de los podcasts 06

Videojuegos 09

Tendencias

Alexia Moyano

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Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

¿Quién es esa chica?

IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar

SUMARIO

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

48 Libros 49 Discos 50 Dibugramas

47 INCAA TV

Series

42 El final de Mad Men Orange Is the New Black 44

Wayward Pines 46

Intensa-mente 26

+ Sobre Pete Docter Un nuevo despertar 28

+ Parejas desparejas Fair Play 30 Cercana obsesión 32

+ popstars en el cine

CURSOS cursos@haciendocine.com.ar

La saga de La noche 22 del demonio Jurassic World: 24 Dinosaurios

en la pantalla

SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand

Sobre Cameron Crowe 16 Festivales

Aloha 36 Cannes 18 La calle de los pianistas: Jeonju 20 40

Entrevista con

Mariano Nante

34 deZama, Lucrecia Martel

CORRECCIÓN Micaela Berguer

La patota: Entrevista 12 con Santiago Mitre y Dolores Fonzi

ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz

EDICIÓN Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar

En rodaje

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Estrenos

staff

¿Quién es esa chica?

De Santa Cruz a Gran Bretaña y de Buenos Aires a El prisionero irlandés, película dirigida por Carlos Jaureguialzo y Marcela Silva y Nasute: la viajera Alexia Moyano, por esa mezcla entre frío y calor, levanta la fiebre en este romance prohibido en plenas invasiones inglesas.

POR HERNÁN PANESSI

“Y

o de acá no me voy”, dice –contundente, gélida– mientras toma un mate hasta el fondo. Ella, mujer fuerte, pese al contexto, no negocia su porvenir: está sola pero ahí se va a quedar. En 1806, fuerzas británicas invaden Buenos Aires y son derrotadas por el pueblo y milicias locales. La provincia de San Luis contribuye a la reconquista con milicianos de la caballería. Los ingleses son tomados prisioneros y enviados a las provincias, lejos del puerto y de los barcos. Noventa de ellos son destinados a San Luis. Y, detrás de ese hervidero, Doña Luisa se permite tener un romance mal parido con un irlandés que anda perdido lejos de su tierra.

Por sobre las capas de historia que fluyen de El prisionero irlandés, Alexia Moyano, actriz nacida en Santa Cruz, también tiene sus antecedentes con Gran Bretaña: en un momento sintió que tenía que fortalecer su pata teatral y viajó hacia Europa en busca de perfeccionamiento. Acá, por caso, estudió Administración de Empresas, pero no, no le gustó. Lo suyo es y será la actuación. Es más el cine que el teatro. Y, como en El prisionero irlandés, las historias ocurren más o menos así o más o menos asá; salvo que, en las películas, estas son llevadas adelante por personas lindas. A propósito, se le puede ver la piel (la piel) en Extraños en la

4 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

noche, aquel film con Diego Torres y Julieta Zylberberg, y también en alguna que otra publicidad facturada para el exterior en los que la ropa interior le queda pintada.

Los más afilados amantes del cine fantástico tal vez la recuerden de un corto lucreciamarteleano llamado Los extraños, de Sebastián Caulier.

A los más sofisticados su presencia podrá sonarles porque compartió escenario con Rodolfo Bebán y Alfredo Alcón en Filosofía de vida. Y basta con verle la cara –esa naturaleza glacial como la Patagonia, esa perfección melancólica que llevará para siempre– para apostar un poco más que unas simples fichas a que aquí hay algo más que una mujer bien parada. Hay, veinticuatro verdades por segundo mediante, una belleza pálida de frágil caparazón que no remite a nada ni a nadie: solo al ingobernable encanto del frío austral del fin del mundo.

El prisionero irlandés Carlos Jaureguialzo y Marcela Silva y Nasute Estreno: 25 de junio 2015 / Argentina / 105 minutos Tren Cine

El boom podcasteril

Días de podcast Para conocer un poco más sobre el no tan nuevo pero fulguroso como nunca fenómeno del podcast, nos reunimos con algunos de los referentes locales más importantes. A continuación, una guía desviada sobre lo más interesante del podcasting nacional e internacional, en la que se habla desde Kevin Smith hasta Bret Easton Ellis y de las propias experiencias de los protagonistas de este lenguaje en construcción.

POR DANIEL ALANIZ Y JUAN PABLO MARTÍNEZ

E

l diálogo desordenado y caótico que leerán a continuación es apenas un extracto de una charla de casi dos horas con cinco representantes del gran boom de podcasters que surgió en Argentina en el último año. Habría que realizar algún tipo de diagrama de Venn para entender un poco cómo los caminos de estos muchachos se entrecruzan dentro del universo podcasteril, ya que varios de ellos tienen más de un podcast que comparten con otros que, a su vez, también tienen más de un podcast que comparten con otros que… Bueno, se entiende la idea. Luciano Banchero es el más presente de todo este grupo, ya que lidera el emprendimiento conocido como Posta.fm, una red que reúne una enorme cantidad de podcasts diferentes (21, hasta ahora) sobre los tópicos más variados (hay uno sobre sandwiches, por ejemplo). Y de esos 21 podcasts, Banchero participa en nueve, entre ellos Gordo Podcast, en el que se junta con sus amigos Santiago Mateo y Diego Papic (quien se quedó dormido y no logró llegar a la entrevista, algo que a nadie le sorprende demasiado) a tomar whisky y hablar de películas y series; Alfred Pennyworth Presenta, podcast especialmente dedicado a Batman que hace junto con Gustavo Casals; y Apesta, en el que, junto a su novia Mercedes Monserrat, se encarga de diseccionar y analizar películas malísimas. Monserrat y Casals, por su parte, se encargan de Psique & Cupido, donde se habla de cultura pop desde una mirada psicoanalítica. Finalmente, por fuera de Posta.fm y junto a Mariana Levy, Casals conduce La Podcast, en el que se habla de series de TV desde una perspectiva de género. Pero mejor dejemos que hablen ellos, ya que, un poco como chiste, les pedimos que se presentaran y contaran algo sobre cada uno, cual primer día de clases, y terminamos tomándonoslo más bien en serio: Santiago Mateo: Soy Santiago Mateo, no tomo alcohol desde hace ocho horas. Soy aficionado al cine y a las series, trabajo en el programa Sucio Pop de Nacional Rock haciendo una columna de cine y series, y hace un año empezamos un her-

6 TENDENCIAS

moso podcast con Banchero y Diego Papic, que está acá a mi izquierda (risas). Gordo Podcast fue el primer podcast de Posta.fm. En un momento se nos ocurrió juntarnos a tomar una botella de whisky y hablar sobre cine y series y grabarnos a ver qué salía de eso. Y salió algo muy lindo y muy divertido, porque ya el ambiente del podcast te descontractura, pero imaginate si le agregás una botella de whisky.

Mariana Levy: Yo soy Mariana Levy. Soy guionista y docente, entre otras cosas, y hace varios años que me dedico a analizar series porque doy clases de estructura de series. Y en unas juntadas que hicimos para ver The Wire conocí al señor Gus Casals. En un momento se dio una discusión de género; creo que era por el tema de la inequidad entre los sueldos de los hombres y los de las mujeres. Hace rato que yo estaba con ganas de hacer algo hablado. Y voy a confesar algo que no sé si es confesable, pero ya fue: se me ocurrió porque escuchaba los audios de Mía Astral, sin tener idea de lo que era un podcast. Eso fue lo primero que escuché, que no es precisamente un podcast. Después empecé a escuchar algunos podcasts de series y me di cuenta de que había muy poco de eso en castellano. Y me gustaba la idea de hacerlo con perspectiva de género, porque sentía que mucha de la crítica de series y de cine estaba hecha desde una perspectiva muy de “varón heterosexual”. Así que pensé en Gus y le mandé un mail.

Gustavo Casals: Soy Gustavo Casals. Soy psicólogo, entre otras cosas, miro muchas series y tenía un blog en el que las comentaba. Yo me especializo en temas de sexualidad y género, y un día recibí el mail de Mariana diciéndome de hacer un podcast y le dije “Bueno, dale”. Y después vino Luciano y me dijo de hacer un podcast y le dije “Bueno, dale”.

Y después vino Mecha y me dijo… (Risas).

Mercedes Monserrat: Mi nombre es Mercedes Monserrat. Hago tres podcasts. Apesta es un podcast sobre películas que son tan malas que son

buenas. Surgió de que yo fui criada por HBO Ole y una videocasetera y vi absolutamente todo, y a Luciano le pareció bastante fascinante encontrarme en situaciones bastante patéticas como: “¿Qué hiciste hoy?”, “Estuve viendo Dance Academy toda la tarde”. Sentí que había que sacar provecho de todo eso y así nació Apesta. Es lindo porque es encontrarle el lado positivo a cosas que no lo son pero que a mí me gustan mucho. Sidra caliente es un podcast de farándula nacional e internacional, y Psique & Cupido nació de la necesidad de entender la estructura psicológica de un personaje de una película o una serie. Voy a poner un ejemplo medio ridículo, pero ¿viste cuando te enamorás de un dibujo animado? Hay gente que se enamora de los personajes. Son personas que tal vez no existen en la vida real pero uno necesita saber más de ellos.

Luciano Banchero: Yo soy Luciano Banchero.

Hago radio, escribo sobre cine y tecnología. Hace un año empezamos Gordo Podcast, y después con Mecha hicimos Apesta. Después Café y TV con Nico (Artusi) y Marte ataca con Clemente (Cancela).

Y en un momento, cuando estábamos armando Sidra caliente, dije: “Bueno, esto puede ser parte de un todo más grande”. Acá, si bien hay podcasts desde hace tiempo, creo que no había un paraguas que los englobara. Y así nació Posta.fm.

ML: También ayuda a la gente a buscar, ¿no? Porque vas a un solo lugar. A veces yo no tengo nada para escuchar y es más fácil ir a lugares que tienen varios podcasts y ver cuál te gusta de esos que buscar uno en específico.

LB: A mí me gusta mucho Radiotopia, por ejemplo, que es más de historias. Tiene un podcast llamado 99% invisible, que es sobre el diseño de las cosas y es increíble. Por ejemplo, ¿por qué este tenedor tiene esta forma? Ese tipo de cosas. Y en el caso de Posta.fm la idea fue mezclar varias cosas que no tenían que ver con el podcast. Pensé mucho en los sellos discográficos de afuera que escuchaba cuando seguía la música independiente, y también

Marc Maron

en el sello que tuve yo (Mamushka Dogs Records).

Me gustaba algo que no tienen los sellos grandes.

Vos no decís que un artista se parece a otro porque ambos son de Universal, pero en los sellos independientes sí pasa. Hay como una curaduría. Por ejemplo, uno sabe que las bandas del sello Matador van a estar buenas. Yo quería algo así con Posta.

“Si este está en Posta.fm va a estar bueno”. Fue un poco eso; pensar un poco en las podcast networks de afuera, como Radiotopia o SModcast, de Kevin Smith, y traducirlo a algo local. ¿Ustedes escuchaban podcasts desde antes o surgió de hacer los de ustedes?

GC: Yo no era ávido consumidor, pero estaba familiarizado con el universo podcastil de Kevin Smith. A mí Smith me cansa un poco, y más allá de que yo haga un podcast sobre Batman me pudre un poco cuando un podcast habla de una sola cosa. Pero dentro de su red había un podcast que se llamaba Blow Hard, que hacía Malcolm Ingram.

Ingram es documentalista; hizo un documental llamado Small Town Gay Bar, que es buenísimo.

Y su podcast era muy militantemente gay dentro de ese universo de gordos testosterona que es el de Smith. Era muy subversivo. Ahora el gordo Ingram se peleó con el gordo Smith, así que no existe más Blow Hard.

ML: Otra cosa tan inconfesable como lo de Mía Astral es que en un momento se me ocurrió que quería ir al gimnasio. Y me aburro mucho caminando en la cinta o en la bici. Entonces empecé a bajarme stand-ups; me bajé stand-ups de Louis C.K. y dije: “¡Esta es la mía!”. Pero en un momento

se me acabaron los stand-ups de Louie, y cuando descubrí los podcasts fue increíble. Pero bueno, quedaron los podcasts y se fue el gimnasio. Descubrí cosas como Talking TV with Ryan and Ryan, donde se habla sobre series con seriedad pero sin subirse a ningún tipo de pedestal.

GC: Primero escuchás lo que hacen tus amigos, y después te vas enganchando con lo que te recomiendan. Mientras estábamos haciendo La Podcast pasó todo Serial (exitosísimo podcast conducido por Sarah Koenig que en los doce episodios de su primera temporada aborda un caso real de asesinato) y nos enganchamos todos.

ML: Yo creo que Serial fue como La omisión de la familia Coleman de los podcasts de allá. Nadie podía esperar que pasara lo que pasó con Serial.

LB: Y ahora vuelve. Yo estoy muy enganchado con uno que se llama Mystery Show, que de paso se los recomiendo. Es un caso por episodio; son casos chiquitos. El primero es de una chica que, cuando era niña, alquiló una película, volvió al otro día para devolverla y el videoclub había cerrado; estaba completamente desmantelado, y siempre se quedó con la duda de qué había pasado con el videoclub.

Y la mina va y descubre lo que pasó. Es el tercer podcast que sale de una red llamada Gimlet, que está muy buena. Son los de Start Up, que es el podcast de un tipo que quiere armar una red de podcasts. Yo tendría que haber hecho eso con Posta, pero me dormí…

ML: Otra cosa que está buenísima de los podcasts, sobre todo cuando hablás inglés y se te abre

un mundo más grande, es que hay podcasts sobre todo. Lo que quieras. Ponele, ahora que estoy embarazada estoy escuchando uno que se llama The Longest Shortest Time, que es sobre embarazo y primeros años de maternidad. Dura 20 minutos, sale cada quince días y cada capítulo tiene mucho contenido. Hay uno que le recomendé a Gus que es sobre una lesbiana butch que cuenta su experiencia desde un lugar como el de ella en el que nunca tuvo nada que la delatara como femenina, y de repente el embarazo le cambió todo. Contaba que toda la ropa para embarazadas le parecía detestable. O que le cedieran el asiento en el subte.

Si tuvieran que hacer un top five de podcasts de cine y tele de afuera, ¿qué elegirían?

GC: Mirá, hay algo de lo que solemos hablar con Mariana y lo hemos comentado en algún episodio de La Podcast, y es que a veces nos sorprende el grado de amateurismo de algunos podcasts de afuera. Es gente a la cual claramente le están pagando, que tiene anunciantes y que está haciendo cosas muchísimo peores que lo que hacemos acá gratis.

ML: Por ejemplo, Very Good TV, de Indiewire, es malísimo.

LB: Y en todo sentido: nivel de análisis, formato, calidad de audio. Por ejemplo, los podcasts de Nerdist, que es una red súper profesional, se escuchan como el orto.

GC: Bueno, en cuanto a los buenos, Mariana mencionó el de Ryan and Ryan…

TENDENCIAS 7

ML: Otro que escuchamos siempre es Firewall & Iceberg.

GC: Sí. Ese sale por Hit Fix y son los dos críticos de televisión de Hit Fix, uno de los cuales es Alan Sepinwall, que es uno de los principales referentes de la crítica televisiva. Y es bárbaro, pero suele ser mucho más interesante lo que escriben que lo que dicen. Y además tienen problemas técnicos serios porque lo graban cada uno desde una costa y se nota que es por Skype.

Igual creo que es mucho más importante el contenido que la calidad de audio o el formato.

ML: Otro que me gusta mucho, si bien no es específicamente de cine y series pero se habla mucho del tema de cine vs. series, es el podcast de Bret Easton Ellis, que es maravilloso aun-

que hace bastante que no saca ningún episodio nuevo. Me encanta que sea así de nazi. A uno a veces le cansa escuchar a gente con la que está 100% de acuerdo; está bueno escuchar a un tipo que tiene una postura muy opuesta a la de uno. Él cree que las series no están en un buen momento y que no se está haciendo nada nuevo. Y entonces invita gente del medio para hacerles bullying…

SM: Yo escucho uno de comedia que es re famoso y se llama WTF with Marc Maron. Maron es un comediante que nunca fue exitoso. El tipo nunca fue exitoso pero laburó en la industria durante más de veinte años, así que conoce a muchos comediantes que sí son exitosos. Y el tipo decidió que estaría bueno entrevistarlos, y se armó un estudio en el garaje de su casa. Por ahí pasó gente como Ben Stiller, Louis C.K. y Robin Williams.

GC: Ahí está la gracia, también. Contrariamente a otros que se quedan solos en su plataforma diciendo lo que quieren, este tipo invita, aunque sea para hacerles bullying, a gente muy piola. Es decir, gente que tiene un nivel de discurso que le puede hacer frente. Eso te demuestra que el tipo es inteligente, porque no es como que lleva a un pichi para cagarlo a pedos.

LB: A mí me gusta mucho uno que se llama The Canon, de los periodistas Devin Faraci y Amy Nicholson. Lo que hacen en ese podcast es discutir si una película merece estar o no en el panteón de las grandes obras del cine. Generalmente suele ser una discusión: él diciendo que sí y ella que no, o viceversa. Y a veces lo que hacen es enfrentar dos películas de una saga para ver cuál es la que entra.

La risa le sienta bien De alguna manera, el podcast funciona como un lienzo en blanco dispuesto para la experimentación y la creación desenfadada. Quizás por eso funciona tan bien cuando se mezcla con la comedia. Algunos de los podcasts que más y mejor nos hacen reír.

POR JULIA OTERO

Según Patton Oswalt, los podcasts son lo mejor que ocurrió en la comedia desde George Carlin y Richard Pryor. Su innovación reside ya no en la transgresión del lenguaje y los tópicos, sino en la accesibilidad en su producción y recepción. No parece casual, entonces, que el nicho de los comediantes sea de los más prolíficos y significativos en la denominada era del renacimiento de los podcasts, con The Ricky Gervais Show y luego The Adam Carolla Show como récord Guinness de los más descargados en la historia de iTunes.

Actualmente considerado como uno de los podcasters más influyentes, Marc Maron comenzó a entrevistar a sus amigos del ambiente de la comedia en el garaje de su casa. Desde 2009 realizó en WTF with Marc Maron, con sensibilidad y agudeza (y gracia, claro), más de 600 entrevistas a actores, escritores, directores y músicos que narran la historia y los bastidores de la comedia americana, y también su propia trayectoria como comediante de stand-up. En el show se escucha a Mel Brooks relatar con nostalgia anécdotas de su infancia e inicios en el mundo del espectáculo y a Robin Williams (desgarrador en retrospectiva) hablar de sus adicciones y depresión, o los íntimos momentos del propio Maron al amigarse con Louis C.K. y un poco (más no pidamos) consigo mismo.

En los últimos años surgieron innumerables podcasts de comediantes, ya sean legendarios, nuevos, relegados o consagrados, que tomaron el micrófono: desde los célebres Norm McDonald (ex miembro de SNL), con su talk show Norm McDonald Live, y Bill Burr (reconocido cómico de stand-up) en Monday Morning Podcast, hasta Kevin Pollack en Talkin Walkin, donde entrevista a sus invitados con su perfecta imitación de Christopher Walken, entre muchos otros casos. Pluralidad de voces y formatos fueron concebidos en emisiones que incluyen escenas de improvisación como Comedy Bang Bang, de Scott Aukerman, e Improv4humans, de Matt Besser; las discusiones científicas y filosóficas de Professor Blastoff de Tig Notaro, Kyle Dunnigan y David Huntsberger; o los sagaces análisis políticos de John Oliver en The Bugle. El aparentemente ilimitado universo del podcast ofrece incluso propuestas tan excéntricas como U Talkin U2 to Me?, de Aukerman y Adam Scott (Parks & Recreation), quienes se dedican de forma exclusiva a hablar de U2 (sí, la banda).

8 TENDENCIAS

Ahora en Posta.fm se pusieron un poco más profesionales y graban en estudio.

LB: Sí, los que se pueden grabar en estudio los grabamos en estudio. En el caso de Querida Rosalba, ella vive en Estados Unidos y lo graba ella, y Las canciones se graba en el estudio de su conductora, Violeta (Castillo), pero en general grabamos en el estudio de Radio Colmena.

La idea es que, además de que se escuche bien, se escuche parecido. Uno quiere que el que escucha sepa que está esa identidad de Posta más allá de que todos tienen un logo; que todos son parte de este “sello”, como decía antes.

MM: Además cambia mucho la forma de hacer el podcast, porque vos te estás escuchando, sabés cómo te estás escuchando y no estás tan pendiente.

GC: No estás pensando todo el tiempo en si se está grabando o no; si se está grabando bien o mal.

En un programa de La Podcast, Mariana dijo al pasar que les vendría bien una cortina y que si alguno es músico y se copa que les avise, y enseguida alguien…

GC: ¡…Nos mandó la cortina! Eso fue genial.

ML: Aparte yo apenas lo dije una vez, chicos. Y a la semana siguiente apareció.

GC: Y fue alguien que, encima, claramente nos escuchó y sacó perfectamente la esencia de cómo debía ser.

ML: Para mí lo más hermoso fue que ni siquiera nos mandó un mail preguntando: “¿Quieren que les haga una cortina?".

GC: ¡Nos mandó directamente el mp3!

ML: Y venía con un mail largo en el que nos explicaba que él “se había tomado el atrevimiento” de hacer todo un estudio sobre nuestras voces, sobre nuestros temas, y había hecho una síntesis de eso y la había convertido en una cortina; que si nos gustaba que la usáramos y, si no, que lo disculpáramos. Fue muy hermoso.

NOVEDADES

Upsilon Circuit

Cancelados

¿Quién dice que es fácil?

En un contexto en el que los juegos parecen ser cada vez más fáciles, sorprendió el anuncio de Upsilon Circuit en la Penny Arcade Expo 2015: un juego fantástico en el cual solo se dispone de una vida y que, una vez que se la pierde, nunca más se lo puede volver a jugar.

POR DIEGO MATÉ

Un fantasma recorre el mundo de los videojuegos.

Desde hace años se escuchan reclamos estruendosos por parte de los medios especializados y del público: pareciera que los juegos son cada más fáciles, menos exigentes, y esto sería algo muy malo, o por lo menos así lo cree una porción nada despreciable de los gamers de entre treinta y cuarenta años que añoran la dificultad de los juegos de su infancia en los años 80.

La culpa, dicen algunos, la tienen todos esos jugadores nuevos que entraron al mundo de los videojuegos por la puerta trasera de los casual games, de la mano de los Farmville y los Candy Crush, y que vienen reconfigurando la demanda y haciéndola decantar hacia productos cada vez más sencillos, amables y breves, ideales para jugar en el colectivo o a escondidas en la oficina. Dejando de lado esas reacciones, sin embargo, hay que decir que existe una tendencia evidente: en cada vez más juegos las barras de energía se recargan solas, los enemigos resultan bastante menos difíciles de derrotar, las vidas son infinitas y los tutoriales demuestran poca (o ninguna) confianza en las capacidades del jugador.

Quizás por eso fue que, en marzo, durante la Penny Arcade Expo 2015 (un importante festival que se realiza en ciudades como Boston y Seattle), causó tanto revuelo el anuncio de Upsilon Circuit del estudio Robot Loves Kitty, un juego online en el que solo se tiene una vida y, una vez que se pierde, el jugador no puede jugar de nuevo, nunca más. Se trata, en principio, de una versión extrema de la función permadeath que otros juegos, sobre todo los de supervivencia y algunos como los de la serie Diablo, vienen empleando desde hace algún tiempo, solo que acá el jugador ya no puede comenzar una partida nueva: la muerte es de verdad permanente. Además, semejante restricción estará acompañada por la presencia de un público: cada vez que el único server del juego se inicie (en días y horarios fijados de antemano) se

elegirán ocho usuarios al azar, y de esos ocho solo uno entrará a un calabozo plagado de monstruos y trampas con la misión de encontrar cristales y matar enemigos, mientras que los siete restantes lo observarán. Pero esos siete usuarios distan de ser un público pasivo: los puntos de experiencia que el jugador obtenga serán contabilizados para los observadores, que podrán administrarlos y armarse a gusto para cuando sea su turno de jugar. Los observadores también podrán influir decisivamente en la partida, por ejemplo, haciendo aparecer monstruos. Entonces, Upsilon Circuit será tanto un juego como un espectáculo al que uno asiste con la esperanza de vivir más tiempo que los otros, durar un poco más y dar un show más interesante antes de perder (todos pierden, tarde o temprano) y ser expulsado para siempre de ese universo.

Digresión final: sus desarrolladores, Alix Stolzer y Calvin Globe, una pareja de nerds amantes del género roguelike, para financiar su juego anterior, Legend of Dungeon, vendieron su casa y se fueron a vivir dos años y medio a una tree house en el bosque de Vermont, en una parte del terreno de un amigo que también vive allí y que trabaja de inventar robots.

Cuando comenzó el desarrollo de Upsilon Circuit ya estaban instalados en un departamento, pero la pareja cuenta que la experiencia de tener que sacar agua en baldes de una fuente o depender de la carga solar para usar unas pocas horas al día sus dispositivos electrónicos los marcó fuertemente. Quizás algo de la crudeza de ese retiro autoimpuesto, mezclado con su amor incondicional por el roguelike (con sus monstruos, peligros y laberintos generados automáticamente), haya dado como resultado esa rareza absoluta que promete ser Upsilon Circuit. En cualquier caso, parafraseando al Godard crítico, podríamos decir que nos gustan los juegos que se parecen a sus creadores.

Los juegos cancelados, incluso aquellos que se encuentran en un estado de producción avanzado, son un fenómeno cada vez más común. A fines de abril, y después de que Hideo Kojima abandonara el proyecto, Konami comunicó oficialmente que cancelaba Silent Hills, la esperada nueva entrega de la serie, que contaría con el trabajo en conjunto de Kojima y nada menos que Guillermo del Toro. A su vez, a comienzos de mayo, la empresa retiró de la Playstation Store P.T. (siglas de playable teaser), el avance jugable que tantas expectativas había despertado en la crítica y el público. No fue el único caso: también cayó el extrañísimo y seductor Hellraid, de los checos de Techland, que explicaron que se dedicarían de lleno a la creación de contenido adicional para Dying Light, su juego insignia.

Por su parte, The Black Glove, el misterioso first person shooter que contó con miembros del equipo responsable de Bioshock, fue suspendido indefinidamente debido al fracaso de la campaña en Kickstarter.

Mientras tanto, la grandes producciones incrementan desmedidamente sus costos y desarrollos técnicos y se demoran cada vez más: fue el caso del recientemente lanzado The Witcher 3: Wild Hunt, pospuesto por el estudio polaco CD Projekt Red en numerosas ocasiones, y de Tom Clancy’s The Division, el juego de Ubisoft anunciado ¡en la E3 de 2013! que cambió de nuevo su fecha de lanzamiento, ahora para 2016.

La industria del videojuego se mueve a una velocidad tan vertiginosa y con unos presupuestos tan hiperbólicos que, curiosamente, la paralizan y hacen trastabillar cada vez más seguido.

RECOMENDADOS SPLATOON Nintendo EAD Group No. 2 / Nintendo (WII U)

BROKENAGE: THE COMPLETE ADVENTURE Double Fine Productions (PC, PLAYSTATION 4, PS VITA, ANDROID)

NOT A HERO Roll7 / Devolver Digital (PC, PLAYSTATION 4, PS VITA)

VIDEOJUEGOS 9

Sonido envolvente

Cambio de canal ¿Cómo son los nuevos conceptos en cuanto a sonido envolvente? ¿Los canales son tema del pasado? ¿Qué es Atmos, la última novedad de Dolby? Todas las respuestas en esta detallada nota, que solo sería más clara si se la leyéramos al oído.

POR SERGIO NEUSPILLER

H

istóricamente, el sonido en el cine ha ido aumentando el número de canales para lograr una sensación más envolvente. Los primeros cambios eran mucho más notorios que los últimos. Por ejemplo, el paso de sonido mono (un canal) a estéreo (dos canales) es mucho más audible que el paso de 5.1 a 7.1. El último avance en la escala de canales fue de 11.1 a 13.1, pero no tuvo mucho éxito. Ahora lo último en sonido envolvente o inmersivo viene de la mano de un nuevo concepto que ya no habla de canales sino de objetos o elementos, es decir, de un sonido que se puede mover libremente en una matriz de parlantes.

Con este concepto se lanzó primero Dolby Atmos, y ahora se acaban de agregar otro dos sistemas: Auro de Barco y DTS-X de DTS. Los tres representan un gran avance sobre los sistemas tradicionales, pero uno de los tres, Dolby Atmos, le saca una enorme diferencia al resto.

Esta gran diferencia no surge de parámetros técnicos o de tecnología aplicada; la principal diferencia es que Atmos tiene detrás una marca con historia, que es sinónimo de sonido de avanzada y de alta calidad desde que salieron las primeras máquinas de cinta abierta. Desde la aparición del mítico Dolby Noise Reduction de los viejos pasacasetes, la marca Dolby con su logo DD ha estado presente en la mente de los consumidores, asociada a una buena calidad

de audio en cada avance del sonido, tanto en el cine como en las caseteras, las videocaseteras, los equipos de home theatre, las notebooks, los equipos de sonido para autos, etcétera.

Y esta historia se está reescribiendo en este mismo momento. Con el lanzamiento al mercado de todo tipo de dispositivos electrónicos compatibles con Atmos, estamos frente al nacimiento de un nuevo standard de sonido, como lo fueron el Dolby Surround, el Dolby ProLogic y el Dolby Digital. Adicionalmente, Atmos tiene dos ventajas económicas que juegan en favor del exhibidor que incorpore su tecnología: 1) Tiene una marca reconocida por la cual el espectador está dispuesto a pagar un extra a la hora de adquirir la entrada.

2) Es el que tiene más títulos masterizados con su tecnología y más títulos comprometidos a masterizar en el futuro.

Esto es muy importante porque de nada sirve que se instale un sistema de sonido espectacular si no existe un número de estrenos masterizados en ese sistema que le permitan al exhibidor recuperar su inversión en un plazo razonable..

¿De qué se trata Dolby Atmos?

Se trata de un nuevo sistema que está compuesto por dos etapas: la masterización o mezcla y la reproducción. Es decir, no es un efecto como

Gráfico 1

el virtual surround, que se puede aplicar a un sonido estéreo. Atmos funciona solamente con contenidos masterizados en formato Atmos.

Por lo tanto, una película masterizada en 7.1 reproducida en una sala Atmos sonará muy bien pero en 7.1.

En la mezcla Atmos hay dos conceptos bien diferenciados: las bases o camas, y los objetos o elementos. El sistema permite trabajar con 10 bases de sonido y 118 objetos simultáneamente. Las bases sirven para generar ambientes; son sonidos más bien estáticos, similares a los que se usan en los sistemas tradicionales. Los objetos están compuestos por un sonido y una instrucción de movimiento o posicionamiento; por ejemplo, con un sonido de helicóptero que pasa en diagonal desde el frente al fondo por encima de la cabeza de los espectadores. La gran diferencia es que ahora la instrucción de movimiento se genera en el estudio pero se ejecuta en vivo en la sala.

El procesador de sonido Atmos (Dolby CP850), instalado en cada sala, mueve el sonido según la instrucción recibida en vivo de acuerdo con la información que tiene precargada de la sala en la cual está instalado, y de acuerdo con la cantidad, la potencia y la distribución de parlantes de esa sala en particular. Esto garantiza que el efecto suene tal como lo creó el director y tal como lo soñó en la sala de mezcla en cualquier cine, sin importar si es una sala grande o

Gráfico 2 Parlantes Laterales

Parlantes Laterales

Parlantes Laterales

Left Front Rigth Front

SW Parlantes de Techo

Left Surround

Parlantes Posteriores

Center

Sistema Frontal

Sistema Frontal

Parlantes Posteriores

SW

SW

Left Back Surround Rigth Back Surround

10 INDUSTRIA

Subwoofer

Left Front Rigth Front Left Surround Rigth Surround

Rigth Surround

Parlantes Laterales

Center

Parlantes Laterales

Left Back Surround Rigth Back Surround Subwoofer

Gráfico 3

Paso 1

chica, de techos altos o bajos.

Ahora, no se puede instalar Atmos en cualquier sala así porque sí; no es cuestión de comprar equipos y listo. Las salas deben tener determinadas proporciones, aislación acústica y un nivel de reverberación para ser convertidas en salas Atmos.

Todo comienza con una evaluación de planos y cálculos de acústica. Luego se ingresan los datos de la sala a un programa de cálculos llamado Dolby Atmos Designer. Este programa determina la cantidad de parlantes, su ubicación y la potencia de amplificadores para cada canal. Los datos exportados de este programa deben ser, a su vez, certificados por Dolby antes de su aprobación. Cuando se aprueban los planos finales, se efectúa la instalación y, una vez terminada, es necesario que la sala sea inspeccionada por personal certificado de Dolby para recibir la aprobación final.

Típicamente, una Sala Atmos de 300 butacas lleva 5 sistemas frontales de audio; detrás de la pantalla, de 14 a 22 parlantes laterales; en el techo, de 14 a 22 parlantes; en la parte posterior, de 4 a 8 parlantes; y también hay de 2 a 4 Subwoofers (SW) de Bass Management (ver gráfico 1). En general, cada parlante está conectado a un canal de amplificador independiente y, por lo tanto, se lo puede seleccionar individualmente. Esta también es una gran di-

Paso 2

ferencia. Por ejemplo, veamos qué sucede en un sistema 7.1 en el gráfico 2.

Todos los laterales derechos o los izquierdos (left / right surround) manejan el mismo programa. Por ejemplo, no hay forma de hacer que un sonido vaya avanzando desde la pantalla hasta el fondo, pasando de parlante en parlante, porque están todos conectados a la misma fuente. Es decir, un sonido que sale de la pantalla hacia la derecha y va hacia el fondo de la sala en un sistema 7.1 tiene solo tres pasos: comienza en el canal derecho de pantalla (right front), pasa a estar presente en todos los parlantes laterales al mismo tiempo (right surround) y luego suena en todos los posteriores (right back surround). Veamos el gráfico 3.

Y, obviamente, al no contar con parlantes en el techo, el recorrido de sonidos por encima de la cabeza de los espectadores es imposible de lograr de forma convincente. En las instalaciones Atmos los parlantes no están agrupados en sectores como lateral izquierdo o derecho, sino que cada uno recibe un programa diferente. Por eso Atmos permite poner un objeto de sonido en cualquier parte de la sala y hacer que esa experiencia se repita de forma similar en cada uno de los cines certificados.

Para darse una idea del poder que tiene el CP850, el equipo puede calcular en tiempo real (renderar) 128 objetos en movimiento (10

Paso 3

bases o camas y 118 objetos) y ajustarlas según las instrucciones de mezcla para exportarlas en hasta 64 salidas independientes cada una, según los parámetros de la sala en la que está instalado el sistema en particular (gráfico 4).

Este es realmente un nuevo horizonte en las posibilidades que nos brinda hoy la mezcla de sonido. Lo resume muy bien el director Alfonso Cuarón luego de haber masterizado Gravedad con Atmos: “El sonido es un elemento de narración muy importante porque es parte de la experiencia inmersiva. Particularmente en Dolby Atmos, se puede sentir la música girando a tu alrededor. Cuando empecé a mezclar mis películas, siempre pedía posibilidades de mezclas en la sala que no eran alcanzables, y ahora, por fin, con este sistema Dolby Atmos, este sueño se hizo realidad. Usted realmente puede explorar las posibilidades de la profundidad y de la separación como nunca antes”.

La buena noticia es que no solo Alfonso Cuarón puede mezclar en Atmos. En este momento hay dos proyectos bien avanzados de salas de mezcla Dolby Atmos en Argentina: uno de los dos es de un estudio privado, y el otro pertenece a una universidad nacional.

Y, afortunadamente, ya tenemos dos cines Atmos instalados, tres más en desarrollo y muchos más por venir.

Gráfico 4

INDUSTRIA 11

12 NOTA DE TAPA

La patota, de Santiago Mitre

Sola contra todos De regreso de un exitoso Festival de Cannes con el premio de la Semana de la Crítica y el de FIPRESCI bajo el brazo, La patota se prepara para estrenarse en Argentina. Unos días antes, nos juntamos con Santiago Mitre y Dolores Fonzi para charlar de todo lo relacionado con una película que promete repercusiones.

D

POR DANIEL ALANIZ Y JUAN PABLO MARTÍNEZ

espués de esa irrupción algo amateur y algo epifánica viaje y por algún motivo me quedó algo en la cabeza. Empecé a escribir y a que fue El estudiante, la nueva película de Santiago tirar ideas muy generales en un archivo, y rápidamente me di cuenta de que Mitre parece ser mucho más prolija, más segura, más había algunos temas en la película de Tinyare que me interesaban y que me acorde a un tipo de producción intermedia tirando a permitían continuar con cierta línea que había empezado con mi película grande, que ni siquiera nació como un proyecto perso- anterior; había algo sobre la construcción de una especie de fábula política nal y que, claro, está basada en la película homónima pero desde una perspectiva completamente distinta de El estudiante. Empede Daniel Tinayre. Sin embargo, el cine de Mitre sigue siendo inquietante. cé a trabajar con eso y en un momento me di cuenta de que era una película El tema que toca (la violación de una maestra rural y las decisiones que ella que podía dirigir yo; lo planteé y a todos les pareció que podía ser una buena tomará respecto de su problema) es fuerte y de actualidad, por supuesto, pe- idea, así que fui haciéndome cargo cada vez de más cosas. ro la película es mucho más que eso y no busca una polémica de coyuntura.

La mirada, la curiosidad política de Mitre quiere trascender por sobre los ¿Cómo entraste vos, Dolores, al proyecto? lugares comunes. El país cambió mucho y con él los conceptos de rebeldía, inclusión social, justicia e institución. Pero Mitre no señala; da cuenta de Dolores Fonzi: Creo que eso tiene que contestarlo Santiago… (Risas). un tiempo confuso y cínico y de un país injusto, pero sin dejar de seguir SM: Mirá, una de las cosas que me habían dicho los productores en relación nunca a sus personajes. No importa si Paulina toma decisiones que para el con el proyecto original era que necesitábamos una actriz de peso. Podría espectador quizás puedan ser equivocadas o acertadas: lo que importa es decirse que algo que explotó mucho La patota de Daniel Tinayre fue el que son sus decisiones y que la pe“Mirtha Legrand en…”, sobre tolícula la acompañará. La patota es, do siendo una película con un cora su manera, una película compleja te social y dramático tan grande.

“La versión original pendulaba más en la en la que pueden convivir la pasión Muy rápido apareció el nombre de relación entre Mirtha y sus alumnos de la política genuina mezclada con las Dolores en ese momento; cuando frustraciones como motor ideolóterminé la primera versión del escuela nocturna. A nosotros nos interesaba gico, la culpa de clase combinada guion nos reunimos, hicimos una trabajar el vínculo entre padre e hija y la forma con el interés en que el mundo sea primera lectura y de inmediato en que las convicciones de estos personajes se realmente más justo; pero, sobre quedó claro que tenía que ser ella. ponen en juego.” todo, es una historia sobre la paterY nos gustó mucho; la verdad es nidad, sobre la herencia, tanto perque había algo que estaba muy sonal como social, y por esa razón bien en lo que Dolores hizo, y nos no es un detalle que sea una remake. Aunque no habría que decir “sobre confirmó la intuición de que ella podía ser la protagonista. Ahí abandonatodo”, porque nunca se pone por sobre sus personajes y, en ese sentido, La mos toda búsqueda y ya empezamos a trabajar juntos. patota es, más que nada y entendido a la perfección por sus intérpretes, la DF: La primera lectura fue bastante antes del rodaje, como un año, o más. historia de amor entre una mujer y su padre. ¿Cómo fue el trabajo con tu personaje? ¿Vos habías visto la película ¿Cómo nació el proyecto de hacer una adaptación de La patota? original? ¿Fue una idea tuya, Santiago?

DF: No, yo no la había visto. El trabajo fue más que nada a partir de hablar Santiago Mitre: No, no fue una idea mía. Yo hacía poco tiempo que había y pensar el personaje con Santiago, como podría hacerlo con cualquier estrenado El estudiante, y de hecho estaba trabajando en otro guion, cuando otro rol. En un momento viajamos a Misiones a filmar la parte del carname llamó Axel Kuschevatzky y me contó que estaba con este proyecto de val, y ahí pude trabajarlo más desde ese lugar. También hicimos scouting trabajar con una adaptación de La patota, de Daniel Tinayre. Yo no había con una maestra del lugar; me llevó a las clases y con eso pude preparar visto la película original, así que nos reunimos, me contó un poco el proyec- mucho las escenas de la escuela. El resto del trabajo fue pensar e imaginar to y me dijo que quería que yo fuera el guionista. Vi la película, me fui de el personaje como si fuera cualquier otro.

NOTA DE TAPA 13

SM: Lo que sí tuvimos fue un proceso de ensayo muy largo. Como suele pasar en el cine, la película fue cambiando de fechas de rodaje, y con El estudiante yo había adoptado un sistema de mucha colaboración con los actores y de mucha exigencia por parte de ellos, entonces aprovechamos para realizar todo ese proceso de trabajo de lectura, ensayo y reescritura de la película.

Eso llevó muchísimo tiempo. Pero bueno, es lo que a mí más me gusta; el trabajo con los actores me parece central, y lo tomé como una parte esencial de esta película. No sé si hubo un trabajo específico con este personaje.

DF: No, más que nada trabajamos mucho los rasgos de la profesora. Sí es cierto que tuve mucho más tiempo de preparación que en otras ocasiones.

SM: No sé si tengo una justificación demasiado nítida para darte. La película de Tinayre trabajaba así, también, con los dos puntos de vista. Cuando empezamos a pensar en la estructura, ya estaban los momentos de la patota y los momentos de Paulina. Supongo que fue como para generar un poco de tensión y para ir viendo los distintos puntos de vista alrededor del hecho. Los pibes de la patota hicieron algo y se puede contar un poco cómo llegaron a hacerlo, como para caracterizarlos de alguna manera. Lo

Con respecto a la película de los sesenta, hay varias cosas que son distintas.

Por ejemplo, el personaje de Mirtha es maestra de Filosofía y el de Dolores es profesora de Derecho; en el caso de Oscar Martínez, su personaje es mucho más progre y su relación con Paulina es más cercana que en la otra película. ¿Por qué esas diferencias?

SM: El personaje del juez en la versión de Tinayre es un personaje muy menor y solo aparece como un villano que reprime a la hija. Acá el vínculo entre ella y el padre es central, es una de las cosas más importantes de la película; además se muestran las distintas miradas sobre el rol de la justicia.

La versión original pendulaba más en la relación entre Mirtha y sus alumnos de la escuela nocturna. A mí me interesaba mucho trabajar el vínculo entre padre e hija y la forma en que las convicciones de estos personajes se ponen en juego luego de este hecho terrible que le pasa a Paulina. ¿Y por qué decidieron que la película transcurriera en una escuela rural de un pequeño pueblo? La original transcurría en una escuela nocturna de Buenos Aires.

SM: En principio, nos parecía que el retrato de la marginalidad en Buenos Aires ya había sido muy filmado, por lo que todo el mundo ya tiene una imagen de eso muy cristalizada. De algún modo queríamos retratar una pobreza diferente, algo más rural, si se quiere. Incluso por los noticieros uno tiene muy en claro cómo es la marginalidad en las grandes ciudades y un poco menos cómo es en los pueblos o en el campo. Además, Posadas (y varias ciudades de Misiones) tiene la particularidad de que está en la frontera con Paraguay, y ahí todavía se habla guaraní, por lo que teníamos la posibilidad de usar esta segunda lengua como para ilustrar una especie de incomprensión del territorio al que está llegando el personaje. Después está todo aquello que es lindo de filmar: la tierra roja, las quebradas, la selva, los yerbatales… Es un territorio muy voluptuoso que nos pareció interesante al momento de plantear la adaptación.

Hay un momento en el que cambia el punto de vista…

SM: Dos momentos.

Bueno, hay un momento que es claro, que es el de la violación.

SM: Y después está el momento en el que Ciro falta a la cita y después ves por qué falta: porque el padre se pone en acción y habla con el comisario. ¿Y por qué esa decisión de abandonar el relato en primera persona por un rato y empezar a concentrarse en los otros personajes?

14 NOTA DE TAPA

mismo sucede con el padre: en un momento decide que tiene que ir en contra de lo que la hija le está reclamando. Son los dos momentos previos a los hechos más violentos de la película.

Pero el segundo momento puede ser parte del relato de ella; el primero no. En el primer caso, ella ya sabía lo que el padre había hecho.

SM: Pero el punto de vista es el del personaje de él; ella no está en escena, así que no puede decirse que sea el suyo.

DF: Podría haberlo sido si se hubiese mostrado un plano de ella durante el interrogatorio, por ejemplo. ¿Cómo fue el trabajo con Oscar Martínez?

DF: Bárbaro. Oscar es uno de los mejores actores de su generación. No fue nada complicado; desde las primeras lecturas ya sentimos que él estaba dentro del papel del padre y que iba a ser fácil poder conectarnos con él. Su presencia sola hacía que la escena sucediera sin tener que desmenuzarla demasiado. Yo no había trabajado nunca con Oscar, y la verdad es que fue un placer.

El personaje de Dolores es hermoso y además es indiscutible e imposible de juzgar; la decisión de ella es lo que tiene que ser, aunque pueda ser vista desde el lugar del sentido común como si estuviera haciendo algo malo.

SM: Yo creo que sí se le puede discutir. A mí lo que me gusta de la película y del personaje es que te llevan a un lugar de incomodidad total: ella está haciendo algo y vos decís “noo…”, pero a la vez querés saber por qué lo hace y no podés evitar empatizar. Lo que le pasó es intransferible, le pasó a ella.

DF: Es como uno con uno mismo y con su propia vida. En general no podés explicar muy bien por qué hacés lo que hacés. Yo me peleaba con

mi propio personaje y después me amigaba, y es lo que me pasa en general con cualquier situación de mi propia vida. Yo no creo que ella esté tan equivocada; en ese caso hubiese sido imposible actuarla y me hubiese peleado mucho con Santiago (risas). Pero eso no pasó…

SM: Ese era el desafío de la película; un desafío que asumimos juntos y que tuvo que asumir ella como actriz. A este personaje hay que actuarlo y hay que ponerlo en acción; desde ese lugar es desde donde hay que entenderlo. Si nos ponemos a pensar en que “bueno, ella hace esto porque le pasó esto otro en tal momento, y lo que quiere decir es esto”, nos volvemos locos. La interpretación psicológica del personaje es la que menos nos gustaba; cuando caíamos en eso volvíamos para atrás.

DF: Puede haber diferentes interpretaciones: unos pensarán que se lo hace al padre y otros que no; hay mil juicios posibles sobre la situación. Para mí fue cuestión de ir atravesando las escenas junto con el personaje sin saber hacia dónde íbamos ni cómo, pero sí sabiendo que eso era lo que ella quería en el momento. Yo no sentía que tenía que defender el personaje para mí misma; simplemente fui acompañándola y poniendo en acción lo que ella quería ir haciendo, sin saber por qué ni yo ni ella.

Es un personaje que remite mucho al de White Material, de Claire Denis.

SM: Casualmente, esa película y Europa 51, de Rosselini, fueron casi nuestras únicas referencias. Evidentemente lo hicimos bien o nos copiamos demasiado (risas). Ambos personajes actúan casi al borde de la racionalidad; es muy singular, muy único. Nosotros decimos que en un punto

ella, y lo que le pasó no la cambió.

DF: Sí, en ella hay un viaje que empieza antes de que empiece la película, y lo transita todo el tiempo. No sabe dónde va a terminar, pero sí sabe que quiere atravesarlo.

SM: Eso de los dos diálogos con el padre también tiene que ver con una idea formal. Queríamos empezar con una discusión, aunque en esa escena se nota que todo está matizado por cierto cariño y admiración mutua entre padre e hija. Después la misma discusión se repite, pero esta vez está atravesada por la tragedia.

Hay algo de esta generación que es particular, hay una suerte de anulación ideológica: es como que no pueden ser más rebeldes que sus padres porque la generación del 70 representó esa rebeldía.

Paulina y su padre tienen diferencias y conflictos, pero ideológicamente piensan prácticamente igual.

DF: Lo que la hace rebelde a ella es que sigue firme en sus convicciones.

SM: Los sujetos políticos en la actualidad tienen algunos matices y unas cuestiones que son más difíciles de definir. A mí me interesaba más trabajar esos matices y ambigüedades en un personaje como este, que se hace llamar progresista, que en un personaje como el de la película original, que era decididamente un padre autoritario y reaccionario. Eso tiene que ver con intereses personales y con cuestiones que fui viendo yo en mi vida, y también estaban un poco desarrolladas en mi película anterior.

DF: ¡Quizás es tu papá! (Risas).

SM: Siempre los personajes tienen cosas de gente que conocemos aunque no sean ellos… Es un poco lo que le reprocha ella al principio: “Vos te fuiste al PC, combatiste, militaste y tuviste una actitud combativa fuerte, ¿y ahora qué? Tenés un caserón en Posadas, tenés tu oficina de roble y seguís teniendo un discurso progresista, ¿por qué?”. Ahí había algo de que ella le señale a él las contradicciones, y de que él le hable desde su experiencia. Yo creo que el padre habla con buenas intenciones, también. Pero quizás es un poco cínico.

La patota es una película muchísimo más “grande” que El estudiante. ¿Cómo fue ese cambio?

la película tiene un final feliz, como que hay algo esperanzador. Quizás es algo que vemos nosotros y nadie más, pero Paulina no se deja doblegar, va siempre hacia adelante. Si pensás en ese personaje dentro de diez años, ¿qué va a poder pararla, si no la paró esto? Tiene tanta fuerza vital que en algún momento hay que rendirse. Por ahí tiene razón: va con tanta fuerza hacia un lugar indefinido y aterrador que llama la atención.

DF: Ni siquiera es que tenga razón o no. Es su voz y es su vida; no hay opinión que valga sobre eso. Ella lo dice: “No podés hablar si no pasaste por lo que yo pasé”, y es así, como en cualquier caso.

SM: Nosotros nos resistimos mucho a interpretar a Paulina únicamente como una mujer abusada. Ella reacciona como puede y como ella cree que tiene que reaccionar.

Mantiene sus convicciones hasta el final. En una de las últimas escenas le repite al padre cosas que había dicho al principio. Ella sigue siendo

SM: La verdad es que sufrí mucho todo el proceso de armado del proyecto, lo que no me había pasado con El estudiante, porque era más una aventura: juntamos un poco de plata, filmamos una semana, y así. Acá había que organizar ocho semanas de rodaje en un contexto de película industrial, y eso es algo dificilísimo; necesitás conseguir un montón de dinero, lo que fue muy duro. Estuve mucho tiempo con la sensación de que la película no se iba a hacer: se pospuso tres veces el rodaje, había que cortar cosas en momentos en los que yo ya no quería cortar, etcétera. Después el rodaje fue muy placentero, muy divertido. Las cabezas de equipo son las mismas con las que hicimos El estudiante, o gente que participó en películas de la productora, así que con eso no viví tantas diferencias. Igual te diría que la peor parte es la que viene ahora: tenemos una película cara que necesita espectadores en un circuito de exhibición que está muy difícil para películas de estas características. Ahora estoy cagadísimo con todo eso, básicamente.

La patota Santiago Mitre Estreno: 18 de junio 2015 / Argentina - Brasil - Francia / 103 minutos Energía Entusiasta

NOTA DE TAPA 15

Filmografía de Cameron Crowe

Un buen chico Fiel al estilo Crowe, este mini dossier repasa, intentando abarcarlo todo, una filmografía corta pero desbocada. No todos son festejos, pero incluso lo negativo se dice con las mejores intenciones. Es el mejor homenaje a un director que, con sus atropellos narrativos, sus momentos altísimos y también los ridículos, siempre hizo cine como si estuviese embriagado de amor.

Digan lo que quieran

Vanilla Sky

Antes que Slacker (Richard Linklater, 1991), Nirvana o la Generación X, Cameron Crowe retrató la abulia de jóvenes que no responden a las demandas de una sociedad exitista. El encantador antihéroe de su Digan lo que quieran (John Cusack) no sabe muy bien qué hacer con su vida tras su graduación y, entre todas las opciones, la de dedicarse al kickboxing le parece la más atractiva. Hasta que en su camino se cruza Diane Court (Ione Skye), una estudiante brillante opacada por un padre manipulador y posesivo. ¿Es posible un romance entre estos personajes opuestos? Cameron Crowe tiene la habilidad para mostrarnos que sí. Y lo hace en una Seattle pre-grunge, con un par de buenos actores (se destaca Lili Taylor como una prematura riot grrrl), diálogos brillantes (“Yo le di mi corazón y ella me dio una lapicera”) y una postal imborrable: el despechado que, bajo la ventana de su enamorada, sostiene una radio que reproduce “In Your Eyes”, de Peter Gabriel, una serenata indie para coronar una ópera prima impecable, acaso insuperable. Con lo bueno y lo malo que eso implica, Digan lo que quieran es El ciudadano de Crowe. ANDRÉS NAZARALA R.

Al igual que Jerry Maguire y Casi famosos, Vanilla Sky es un cuento moral, la historia de una caída. Tom Cruise, más oscuro y eléctrico que nunca, hace de una suerte de millonario exitoso pero de buen corazón que lo pierde todo. Abre tus ojos, la película original de Amenábar, desaparece rápidamente bajo el magma de imágenes y torsiones de guion. Crowe huye de la remake como de la peste: Vanilla Sky es veloz, difícil, abundante, severa; es la película de un director que, tras veinte años en la industria, trata de subirse al podio de los autores. Crowe quiere tenerlo todo: una fábula complicada que abra la puerta a múltiples interpretaciones, una puesta en escena que aproveche los climas y que dé cuenta de los estados emocionales del protagonista, y un guion ágil y movedizo que recorra de punta a punta, arriba y abajo la historia hasta enredarla y volverla críptica e ininteligible. De alguna manera, la película logra articular todo eso y, quizás por primera vez, consigue hacer del psicologismo algo más o menos entretenido. Vanilla Sky también puede ser vista como un juego de acertijos en el que, al final, todos tratamos de adivinar qué fue lo que pasó y no nos ponemos de acuerdo. DIEGO MATÉ

(Say Anything, 1989)

Jerry Maguire

(Vanilla Sky, 2001)

(Jerry Maguire, 1996)

Un zoológico en casa

El tercer largometraje de Cameron Crowe más que marcas dejó tatuajes permanentes que no se borran ni trozando la carne con un cutter. Jerry Maguire, película que el director escribió pensando como protagonistas a Tom Hanks y Winona Ryder, nos educó en materia de ética mejor que cualquier escuela. Mejor que cualquier institución. El acta de metas fue, es y seguirá siendo la biblia del cinéfilo de cable; la linterna que ilumina los abismos reales e imaginarios. La historia de amor principal no es la de Jerry Maguire (Tom Cruise) y Dorothy Boyd (Reneé Zellweger); es la del representante y su único cliente (Cuba Gooding Jr.), una relación laboral que cimienta las columnas de una amistad con olor a bromance. Porque Jerry Maguire habla, entre tantas cosas, de la lealtad. Hacia el otro, pero también hacia uno mismo. Una colección de personajes que hacen brazadas en el lodo se encuentran para hacer figuras como esas nadadoras que construyen esculturas fugaces con sus cuerpos. El relato es el proceso de entrenamiento para lograr un ballet acuático tan poderoso que transforme el lodo en agua cristalina. Cuenta la leyenda que la famosa línea “¿Sabes que la cabeza humana pesa 3.5 kilos?” no fue idea de Crowe sino del pequeño Jonathan Lipnicki. El adorable niño de pelos parados la repetía sin cesar mientras merodeaba en el set, y el director se enamoró tan perdidamente de esa pregunta que tuvo que ponerla dos veces en el guion. MAIA DEBOWICZ

Estrenada en la última semana de diciembre del 2011, Un zoológico en casa fue una de las mejores películas de ese año. En este caso, Crowe relata la historia de un periodista de buena posición económica (Matt Damon) que intenta volver a construir su vida y la de sus hijos tras la muerte de su esposa. Como la ciudad le recuerda a ella, solo le queda escapar llevando esa reconstrucción hacia una mansión en medio del bosque que resulta funcionar también como zoológico.

Lejos de tener todo servido, en el nuevo hogar hay muchas cosas por hacer y toda una tropa de personal con la que hay que trabajar. Los espacios verdes, los diferentes animales y las imágenes de Damon acompañando a sus dos hijos parecen ilustraciones del paraíso de tan soleadas y brillantes. La presencia de Scarlett Johansson como la encargada del lugar completa el escenario para ser, claro, la salvación del viudo, quien se vuelve también su propio salvador: en un momento de crisis en medio de los infinitos arreglos, ella mira fijo a Damon, observa cómo patea un barril totalmente desconsolado para luego volver sobre sus pasos y ponerlo de pie nuevamente. Ahí es cuando hace una mueca con sus labios y suspira como diciendo: “Este no va a abandonar”. ALDO MONTAÑO

16 ESTRENOS

(We Bought a Zoo, 2011)

Casi famosos

(Almost Famous, 2000)

Vida de solteros (Singles, 1992)

El éxito de público y de (cierta) crítica de Jerry Maguire le aseguró a Crowe un lugar envidiable desde el cual poder realizar cualquiera de sus proyectos soñados. Y eso es Casi famosos, un recuento y ajuste de cuentas con el pasado y el niño prodigio que Cameron supo ser cuando se transformó en un redactor estrella de la revista Rolling Stone. En el film, el joven William Miller se introduce en el mundo del rock & roll (estamos en los años 70) para acompañar y registrar los días de una banda llamada Stillwater.

En ese mundo de héroes con pies de barro, William encontrará en el crítico y periodista Lester Bangs la figura de un padre que le mostrará el camino correcto para moverse en ese mundo. Bangs terminará siendo el centro moral de la película, y le advertirá a William que todos esos rockeros van a hacerse pasar por sus amigos, pero que él tiene que mantenerse honesto y riguroso para sobrevivir entre esa gente; un consejo al que el propio Crowe nunca hizo caso. Su cine se fue pareciendo cada vez más a la carrera de esos rockeros que viven de viejas glorias y nos hacen creer que aquella vieja magia se volverá a repetir en algún momento. En cuanto a Lester Bangs, murió como lo que nunca fue: un rockero. Por suerte dejó un legado para aquellos que preferimos sus escritos a la discografía de Led Zeppelin. Nosotros, la tribu de los uncool. Al fin de cuentas, Casi famosos no es otra cosa que una película sobre la crítica y su inevitable fracaso ante las luces del espectáculo. MARCELO ALDERETE

Como Ethan Hawke y Winona Ryder eran mucho más cool (y proto-hipsters) que Campbell Scott y Kyra Sedgwick, Generación X (1994) le ganó a Singles (1992) en el imaginario popular de los que hoy tenemos treinta y pico: la primera película dirigida por Ben Stiller se quedó con el trofeo a “mejor película epítome de los jóvenes en los noventa” (acá ayudó bastante la traducción local del título Reality Bites). Pero en Singles, además del retrato generacional, estaban Seattle y la escena grunge al palo con cameos de Pearl Jam incluidos (no se puede ser más noventas que eso, vamos). En aquel momento fue bastante natural que Cameron Crowe continuara su enorme Digan lo que quieran con una suerte de secuela generacional: al angst adolescente de aquel magistral John Cusack le siguió la muy adulta historia de amor de Campbell y Kyra –obstaculizada con problemas de trabajo y aborto incluido– y la inmadura entrada en la adultez de Bridget Fonda y su rockero airhead (Matt Dillon). Así y todo, Singles es una bastante típica segunda película: una trama menos densa relatada en puro presente y mirando a cámara, ese infalible buen gusto para el soundtrack, y la misma capacidad para grandes escenas de chico-busca-chica. Así fue que Singles convirtió el sufrido boombox con “In Your Eyes” de Digan lo que quieran en un hombre que le toca el timbre a una mujer a la noche para tirar una bomba de sinceridad tan late twenties: “Hola, la verdad es que no andaba ni de cerca por tu barrio”. POR AGUSTÍN MANGO

Todo sucede en Elizabethtown

Picardías estudiantiles

(Elizabethtown, 2005)

(Fast Times at Ridgemont High, 1982, de Amy Heckerling)

Con Elizabethtown la filmografía de Cameron Crowe dio un importante tropiezo. Aunque está llena de buenas intenciones y cuenta con una banda sonora memorable, tal vez se trate de la película menos sólida del director.

Y gran parte de esa ligereza, de esa sensación de obra todavía en construcción que se evidencia a lo largo de sus 138 minutos, radica en la dudosa sintonía entre la pareja protagónica y en algunas decisiones de montaje que vuelven un poco desconcertante el recorrido del film y gestan por momentos una narración demasiado inconexa. Orlando Bloom (héroe fracasado y en duelo por su padre que abona al patetismo de un relato de autosuperación) y Kirsten Dunst (azafata siempre sonriente que balbucea frases de manual) se construyen como personajes demasiado edulcorados para la fuerza emocional que pretende trasmitir Elizabethtown en sus primeros minutos. Y esa carencia de intensidad dramática no se elude ni siquiera con los trabajos secundarios de Alec Baldwin y Susan Sarandon. Unos quince minutos finales, pasados de rosca en su caprichosa asociación de motivos y líneas temáticas –y en los que se insertan y asocian escenas bienpensantes con referencias a Martin Luther King y una nostalgia “descolgada” por el blues–, podrían hacer caer en el naufragio al cinéfilo de pedigree. Pero, como dice el tango, “un tropezón cualquiera da en la vida/ y el corazón aprende así a vivir”. EDUARDO D. BENÍTEZ

La historia detrás de Picardías estudiantiles es conocida –de hecho, fue tomada como punto de partida para Jamás besada (Raja Gosnell, 1999), protagonizada por Drew Barrymore–: mientras escribía para la Rolling Stone, a Cameron Crowe se le ocurrió hacerse pasar por adolescente, inscribirse en un colegio secundario y convertir sus experiencias en un libro. Crowe también escribió el guion de su adaptación cinematográfica, la cual fue la ópera prima de la gran Amy Heckerling. Y el resultado es maravilloso: Picardías estudiantiles narra un año lectivo en la vida de varios adolescentes –interpretados por un grupo de actores extraordinarios, entre los que se encuentran Jennifer Jason Leigh, Phoebe Cates, Judge Reinhold (igualito a Jason Segel, no solo físicamente sino también en porte y en forma de actuar y moverse) y Sean Penn, cuando era bueno, como el inolvidable Jeff Spicoli– y lo hace de forma encantadora y brutalmente honesta (la secuencia del aborto resulta de avanzada, incluso 33 años después de su estreno). Heckerling y Crowe logran dar entidad a todos y cada uno de sus (muchos) personajes en apenas 90 minutos, y el resultado es una de las dos mejores películas sobre la adolescencia de la historia (la otra vendría a ser Supercool, de Greg Mottola). JUAN PABLO MARTÍNEZ

ESTRENOS 17

Bajo el mismo cielo, de Cameron Crowe

El amor en fuga Fustigada por la crítica internacional, Bajo el mismo cielo, la última playlist cinematográfica de Cameron Crowe, gana allí donde a la prensa, sedienta de corrección –política, formal y narrativa–, no le importa mirar: en la creación de un cine de emociones que nos vuelva a conectar.

POR DANIEL ALANIZ

Y

a estaba todo bastante mal con Bajo el mismo cielo. Cuando se filtraron los mails de Sony, se supo que una ejecutiva dijo que no iba a empezar a filmar una película cuyo guion era ridículo. Sin embargo, las cosas siguieron y la película se estrenó. Lo que en un momento generaba ansiedad para algunos y augurios de desastre para otros luego fue aclarado por la prensa: Bajo el mismo cielo es un evento repudiable.

La razón principal por la cual se viene denostando a la película de Cameron Crowe es, como casi siempre, extracinematográfica. Parece que la mayoría de los personajes de la película son blancos cuando en Hawaii solo hay un 30% de caucásicos. Y esta crítica se hizo cuando salió el trailer, sin haberse visto la película, aunque quizás haya influenciado para el resto del periodismo más adelante. Podremos pensar (no en esta nota) cuán importante es este planteo y si es cierto, pero es llamativo que lo único que se haya visto del casting de Bajo el mismo cielo sea eso y no que, por ejemplo, Bradley Cooper nunca ha compuesto un personaje tan multidimensional, tan lleno de confusa verdad. O que Emma Stone, que hace todo bien, acá lo hace mejor.

El elenco, que se completa con lo mejor que tiene Hollywood hoy en día, está bien siempre, incluso cuando solo se lo usa a Alec Baldwin para que vaya a decirle al DJ que ponga “Everybody Wants to Rule the World” (so Crowe) en un gran chiste.

Es que algo de eso hay en Bajo el mismo cielo.

Perdón, mucho de eso, en Bajo el mismo cielo y en toda la filmografía de Crowe, ya lo sabemos. El cineasta de California suele inundar sus películas de bandas sonoras, forzando los límites del metraje para que entre la mayor cantidad de melodías pop

18 ESTRENOS

posibles. Pero no solo es así en cuanto a la banda sonora, sino también en cuanto a sus secuencias, a las cuales trata como canciones. Otra crítica negativa que se le hizo al film, que al menos tiene que ver con el cine aunque tampoco es muy original cuando se habla de las películas de Crowe, es que es un caos narrativo. Iluminador, realmente.

Por supuesto que es atinado aplicar la observación de la desprolijidad tanto a esta como a casi todas las películas anteriores de Crowe, y si una película es redonda narrativamente claramente podría ser mejor que si no lo fuera. Bajo el mismo cielo podría terminar diez secuencias antes de donde termina, en cualquiera de ellas, y todas podrían funcionar como un posible final, pero Crowe, manija, pide por un bis más. Y los momentos espaciales, militares, las tramas políticas, podrían obviarse. Aunque el cielo, el espacio exterior, está como metáfora de lo desconocido, como pregunta de si estamos solos o no. El cielo, dice el personaje de Emma –provisto de toda valentía y carente de cualquier tipo de cinismo–, es el futuro. Y todos los personajes de Bajo el mismo cielo están al borde de su propio futuro; piensan en si existe, si saben cuál es el que quieren que sea y con quién lo van a compartir.

Porque en realidad esta es una película con los pies bien puestos en la tierra, que se pregunta por las relaciones humanas, por el trabajo, por la herencia, aunque las emociones de sus personajes floten como constelaciones.

Tampoco en su momento entusiasmó mucho Un zoológico en casa, que, narrativamente hablando, es bastante correcta. Es que el problema (da para la sospecha) la crítica no lo tiene con la desprolijidad sino con los sentimientos. Cada secuencia que le

sobra a Bajo el mismo cielo es innecesaria para el crítico solemne pero fundamental para los personajes que se buscan a sí mismos y entre ellos. Y el director los cubre en esa fuga con una canción más, haciéndoles ganar tiempo. Tiempo para saber si son buenos en lo que hacen, si tiene sentido, para reconocer qué es lo que quieren, para aprender, con dolor, que siempre que se gana algo puede perderse otra cosa, para comprender que a veces esa chica que nos gusta no puede ser, pero que sí puede ser otra que también nos guste. No hay nada de autoayuda porque no se explica nada: es la teoría del caos emocional de Crowe, basada no en sentencias sino en momentos de verdad cinematográfica a los que solo puede llegar perdiéndose narrativamente en el laberinto sentimental de sus personajes.

Pero nada es porque sí. Por eso la última de todas esas secuencias que podrían ser finales es la que efectivamente tenía que ser. El cine es una ventana abierta al mundo, claro (y también al universo, en este caso), pero también es una ventana desde donde podemos vernos a nosotros. En ese plano final, dos personajes se reconocen a través de una ventana y lloran, porque saben que también se encontraron a sí mismos. Y ese es exactamente el sentimiento que tiene el espectador cuando se topa con, probablemente, la imagen más demoledora que dé el cine este año. Para que eso no suceda, solo hay una forma: no verlo. Algo que a la crítica, últimamente, le viene saliendo a la perfección.

Bajo el mismo cielo Cameron Crowe Estreno: 18 de junio 2015 / Estados Unidos / 105 minutos Fox

Entrevista con Mariano Nante, director de La calle de los pianistas

Una calle me separa La película clausura de Bafici muestra los diálogos entre dos casas de Bruselas, entre generaciones de pianistas y entre una madre y una hija. Nosotros también nos pusimos a dialogar con su director, Mariano Nante, sobre los temas que toca su película, sobre el festival y sobre cómo fue la experiencia de estrenar La calle de los pianistas en un Teatro Colón colmado.

POR CECILIA MARTÍNEZ

B

ruselas. Una calle. Dos casas. Tres generaciones de músicos virtuosos.

La disyuntiva de continuar o no una tradición. La película de clausura del último Bafici se mete de lleno en el mundo de una de las dinastías de pianistas más importantes del mundo. Y se pregunta por esa tradición mucho más de lo que aparenta.

La calle de los pianistas genera cierta angustia, sentimientos encontrados. Por un lado, está el costado increíble de esta familia compuesta por músicos virtuosos; por otro, la fuerza del mandato y el deber. Natasha es la última exponente de esta tradición y tiene que cargar con eso.

Me asombra mucho ver cómo algunas personas la ven como una película luminosa y otras la viven con más angustia. Con respecto a lo otro, absolutamente, ahí está el nudo de la película. Una cosa no quita la otra. Es un área gris para mí también.

Intenté no hacer ninguna bajada de línea, no decidirme por una visión ética u otra, porque es una pregunta que yo también me hago: hasta qué punto la familia debe incentivar o no, hasta qué punto el mandato es un legado o un deber, o si el mandato está mal no son cuestiones que yo tuviera definidas a priori ni a posteriori. Me parece que es una exploración. Por el tipo de película que quise hacer, elegí abstenerme de tomar una decisión por sobre el material y que se mostrara lo más objetivamente posible. Me parece que si hay algo que salió bien fue eso, y el público lo recibe de distintas maneras.

Terminó siendo una película de mil que podía haber, por el recorte que hice. ¿Era tu intención mostrar estos conflictos o querías más que nada retratar el virtuosismo de estos músicos y la realidad de estas dos casas?

Para mí era un nudo esencial. Antes de conocerlos, me interesaba retratar la vida de los pianistas

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de élite, cómo era esa vida a puertas cerradas. La figura de Natasha me resultaba crucial; la había escuchado hablar y me parecía que tenía mucho ángel, porque está en un punto de inflexión: tiene que decidir si toca el piano toda la vida profesionalmente o no. Ahí hay un blanco o negro; con el piano hay gris. Después, cuando viajé y empecé a filmar a todos, apareció la historia de Natasha y su mamá: ese era el núcleo emocional de la película. ¿Hay algo que hayas buscado desde el guion, como los diálogos o ciertas situaciones, como la lectura de los diarios de Karin?

No hay nada escrito en términos de diálogo; sí hubo una búsqueda mía que después se transformó en una búsqueda conjunta. Lo de los diarios apareció de forma muy natural. Karin los encontró,

ba igual que la cámara estuviera prendida o no. A su vez, empecé a tener un vínculo de amistad. Yo vivía ahí cerca, y al principio filmaba todo. Ellas mismas entendieron qué tipo de película quería hacer. Cuando terminé de filmar la escena de la cena con Sergio, Lyl se me acercó y me dijo: “Ya entiendo por qué querías filmar esta escena”.

En un momento Sergio dice que tocar no es una decisión, y la cámara se queda unos segundos más enfocando la mirada de Natasha.

Esa escena es clave, como cuando Lyl dice que no se puede repetir el pasado. Natasha está en ese punto, y esas dos posturas parecerían entran en colisión.

Creo que lo que dice Sergio es que uno no decide ser músico; es algo que se es y no que se hace

“Al principio pensé que iba a ser una película más de nicho, y después vi que había una historia más universal, la relación entre una madre y una hija”. me leyó uno y yo le pregunté si tenía más y si se los quería leer a Natasha. Ahí me di cuenta de que había algo que funcionaba a nivel narrativo y emocional. Cada vez que yo intentaba guiar o indicar algo, no funcionaba. Sabiendo lo que quería, yo esperaba con la cámara, pacientemente. La escena del auto es una conversación de dos horas, y de golpe aparecen esas joyitas naturales y genuinas. ¿Cómo se sentían ellas con la presencia constante de la cámara?

Fue muy natural. Lo primero que filmé fue la escena en la que están en la cama en pijama mirando el video de Cocteau, y ahí pensé: “Estoy filmando a estas dos grandes pianistas matándose de risa en pijama”. A los dos minutos ya se habían olvidado de la cámara. Con ellas fue muy sencillo, les da-

para ellos. Cualquier artista comprometido no siente que hace arte como un trabajo, se es artista 24 horas al día por el resto de la vida. Sergio dice que después se puede ejercer profesionalmente o no, pero uno es artista. En el caso de los pianistas, es impensado si no se empieza a tocar desde muy chico.

Claro, arrancan de muy chicos, ¿en qué momento aparece la decisión?

No es una decisión, como dice Sergio, porque no deciden ser pianistas, pero en algún momento se dan cuenta de que lo son. Lo que yo pienso es que, teniendo tanto talento y un público que responde, es difícil tirar todo eso por la borda, además de que lo disfrutan. Para este tipo de familias, tocar el piano es como leer y escribir,

parte de la educación, la formación espiritual. Y yo me quedo ahí en esa escena, porque Natasha está en ese punto y lo sabe. Cuando termine la secundaria va a tener que decidir.

años, hija de Sergio y prima de Natasha, quien le enseña y le dice: “Concentrate y tocá”. Hay algo automático, casi aprehendido, como si hubiera que transmitir ese saber.

Cuando tiene la conversación con los compañeros de colegio justamente hablan de eso, y cuando le preguntan a qué se quiere dedicar ella dice que no sabe, evade el tema.

En el caso de Mila es sorprendente ver cómo ella no se da cuenta de que está tocando; es un juego pero que se aprende, con sus reglas. Y esa escena entre Natasha y su prima da una idea de continuación; no se sabe si Mila va a tocar o no, pero me interesaba verla a ella en el rol de profesora. Con respecto a Natasha y Karin, a veces hay fricciones en el proceso de enseñanza, pero son esperables cuando se trata de hacer algo con excelencia. No lo veo como algo tremendo. Lo de Mila es mérito de la pedagogía de Lyl, la sabiduría para guiar a los niños, sin darse cuenta de que están estudiando.

Me parece muy bien la respuesta, no tiene por qué saberlo; ella no puede decidir no ser pianista, pero sí puede decidir no hacerlo por el resto de su vida. Ella es una chica muy normal, despierta, llena de actividades, amigos, rutina escolar, habla varios idiomas. Eso me sorprendió, no tiene solo el chip del piano, y eso es en parte mérito de Karin, que quiere que su hija tenga una vida balanceada. Si bien la película está más enfocada en el piano, hay ventanitas muy chiquitas a través de las cuales quise mostrarla.

En un momento se habla de un conflicto entre madre e hija. ¿A qué se deben esas asperezas?

Se debe un poco a que tener una hija adolescente nunca es fácil, menos si querés enseñarle piano, y Karin ocupa ese doble rol. Ellas se mostraban tal cual eran, no tenían nada que esconder. Hacer lo que quieren hacer no es fácil, requiere disciplina, esfuerzo, sacrificio. Quise mostrar un poco ciertos conflictos para evitar algo fácil o edulcorado. Eso me interesó a la hora de contar esta historia, la vida del pianista clásico; sentía que tenía algo para decir.

En algunas escenas en las que están madre e hija tocando, Natasha le pide que no la corrija, que la deje tocar. Después aparece Mila, de tres

Con respecto a Martha Argerich, está fuera de campo durante gran parte de la película, hasta que finalmente aparece, y en todo momento se la siente como un ser sobrenatural y omnipresente.

Martha vive a contramano de todos, toca a las 5 am, se despierta tarde y no está mucho tiempo en la casa. Siempre está la sensación de que puede estar escuchándote. Yo sabía que la película no iba a ser sobre ella, y empecé a pensar: “¿Qué pasa si aparece solo al final?”. Me interesaba ver qué le generaba al resto la presencia casi fantasmagórica de Martha, el fuera de campo constante. Probamos poner escenas de ella en el medio, pero era más interesante esa tensión de sentir que está pero no está hasta que finalmente aparece. La escena en la que está Mischa Maisky tocando con Sergio Tiempo, y empiezan a escuchar a alguien tocar y es Martha, surgió de casualidad y fue increíble. Si ponía más

escenas de ella, se desbalanceaba la película, y el núcleo emocional estaba en otro lado.

Hay como un susurro constante, la música que se escucha de una casa a la otra, y los músicos que se reconocen entre sí.

Eso empieza a pasarte. A los quince días ya sabés quién es el que está tocando, quién está estudiando qué, y te volvés un detective de pianos. Otra cosa que te pasa es que al mes de estar ahí ya te parece normal y natural que todos toquen así. ¿Qué sentiste con respecto al estreno en Bafici? Fue la película de clausura, se exhibió en el Colón y Natasha y Karin tocaron en el concierto de cierre.

Fue increíble. Me puse en el rol de espectador; era puro disfrute, la primera vez que veía la película con público, con el Colón lleno. Cuando aparecieron ellas pensé: “Después de esto ya está, me puedo retirar”. No podía creer que eso estaba pasando, y la gente también estaba sorprendida. Quedó tan bien que hablaran y se hicieran chistes… Era como una continuación de la película. El público se reía mucho, la sala era muy receptiva, había mucha gente emocionada. Y era un público mixto, gente del Colón, habitués del Bafici, gente que me dijo que nunca había ido a un concierto de música clásica. Al principio pensé que iba a ser una película más de nicho, y después vi que había una historia más universal, la relación entre una madre y una hija. Eso vi ese día en el Colón.

La calle de los pianistas Mariano Nante Estreno: 11 de junio 2015 / Argentina / 85 minutos The Other Screen

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La saga de Insidious

¡Demonios!

En un principio, para cierta parte de la crítica, James Wan era malas noticias. Pero después de crear La noche del demonio se convirtió en un referente del género que además se probó en la acción con nada más y nada menos que Rápidos y furiosos 7. Hoy, cuando la saga fantasma que más prometía cambió de mando, a Wan se lo extraña y dan ganas de invocarlo.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

C

uando se estrenó en el año 2010, varios fuimos a ver La noche del demonio con la mayor de las desconfianzas. Su afiche rezaba: “Del productor de Actividad paranormal y el director de El juego del miedo”, y esas películas bien pueden haber sido dos de las principales causas de cierta debacle o crisis que atravesaba el género de terror en ese momento. Pero La noche del demonio al final tuvo el efecto contrario: terminó revitalizando el género, le indicó hacia dónde mirar (los setenta, claro está), y terminó transformándose en uno de los grandes exponentes del cine de terror de los últimos años. Ya desde la secuencia en la que vemos el título de la película, que se come toda la pantalla mientras suenan unos

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violines aterradoramente disonantes, sabemos que estamos frente a algo distinto. Por empezar, estamos frente a una película de terror en serio. Si bien hay cierto comic relief en los personajes de Tucker (Angus Sampson) y Specs (el guionista Leigh Whannell), los asistentes de la médium Elise (Lin Shaye), casi todo en la película está jugado en serio; hay una sensación de amenaza constante, de que “va a estar todo mal”, que es bien típica del cine de terror de los setenta y que James Wan sabe reproducir con maestría. Y hay una historia que no le teme a robar de algunos de los mejores exponentes del género: en cuanto a trama, La noche del demonio es casi una remake encubierta de Poltergeist: ahí tenemos al niño perdido en una

tierra ajena a la de los vivos; ahí tenemos a su padre que ingresa en esa tierra para rescatarlo.

Y ahí tenemos a Elise, que bien podría ser la versión James Wan de la Tangina de Poltergeist (por lo menos se trata de un personaje igual de inolvidable). Pero Wan también hace citas por el lado del casting: el papel de la madre de Josh (Patrick Wilson) está interpretado por Barbara Hershey, quien protagonizó la maravillosa El ente, de Sidney J. Furie, en 1982.

La noche del demonio es una película extraordinaria. Incluso resulta mejor hoy en día que cuando se estrenó hace cinco años. Wan sabe crear los climas perfectos y apropiados para cada escena, y hasta logra que ninguno de los muchos jump scares que tiene la película sean

un mero efectismo: siempre que saltamos mediante un golpe de música, ese golpe de música viene acompañado de una imagen espantosa; de la aparición de alguno de los horribles y hermosos demonios que Wan creó para la película.

Esas criaturas son cruciales; denotan perfectamente cuán en serio Wan se toma todo esto y cuán bien sabe encuadrarlas para que asusten de verdad. Es claro que está trabajando con material que ya vimos millones de veces, pero lo importante está en la ejecución.

Tal vez una de las cosas que mejor den cuenta de cuán bueno puede ser un director de cine de terror sea el hecho de si logra asustar en escenas diurnas. El miedo de día es algo bastante difícil de conseguir, pero Wan logra que una de las secuencias más terroríficas de La noche del demonio transcurra, paradójicamente, de día: los Lambert acaban de mudarse al creer que su casa anterior estaba embrujada. Renai Lambert (Rose Byrne) está ordenando la casa mientras escucha un vinilo. En un momento, sale a sacar la basura. La cámara panea desde adentro de la casa mientras notamos que la música que viene del disco se interrumpe y cambia. Comienza

rror serio, oscuro y setentista. Incluso, a El conjuro le agregó esa narración pausada típica de varias películas de los setenta. Y, unas semanas después de haber estrenado El conjuro, Wan estrenó La noche del demonio 2. Por supuesto que, luego de semejantes antecedentes, uno esperaba que Wan siguiera por ese camino de terror fino y sofisticado, por así llamarlo. Pero Wan decidió decepcionar a todo el mundo y entregó un disparate hermoso que buena parte de su público rechazó: La noche del demonio 2 es algo así como la reversión italiana berreta y de dudosa legitimidad de su primera parte; la Patrick vive ancora a la Patrick de Richard Franklin que vendría a ser la uno. De hecho, al comienzo de la película vemos un flashback del primer encuentro entre Elise y la madre de Josh en los ochenta, y a Wan se le ocurre la magistral idea de doblar a la actriz que interpreta a la Elise joven con la voz de Lin Shaye. El trabajo de doblaje es tan evidente, tan chocante, tan deliciosamente barato como el de muchísimo eurohorror de los años 70 y 80. El tono de la película es totalmente diferente del que venía trabajando Wan: La noche del demonio 2 abandona la seriedad de su prime-

Whannell simplemente no sabe dirigir terror: esos demonios que tanto nos asustaban cuando los encuadraba Wan aquí no generan un ápice de miedo. a sonar “Tiptoe Through the Tulips”, de Tiny Tim, una de las canciones más aterradoras de la historia. Renai mira por una de las ventanas y Wan corta a una subjetiva de ella: al lado de la bandeja, hay algo que parece un nenito de los años cuarenta, con boina, bailando esa Canción del Mal. La cámara sigue en subjetiva y vemos que por la ventana de al lado ya no se ve al niño, si bien la canción sigue. Renai entra corriendo a la casa, la canción vuelve a interrumpirse, la puerta que da a la cocina se cierra sola, Renai se acerca. Por detrás de ella pasa el supuesto niño riendo de forma macabra.

Ella empieza a perseguirlo por la casa. Vemos un caballito de madera balanceándose solo. En toda esta secuencia, Wan recurre a las sutilezas para generar el mayor miedo posible: no hay golpes de música ni de sonido (de hecho, la puerta que se cierra sola es vaivén y no hace ruido); lo único que escuchamos es la música esa endemoniada, la risita esa endemoniada y el silencio, que es más endemoniado todavía.

Este silencio cede en el momento en que el niño-demonio sale de un placard y se va corriendo. Pero esta secuencia diurna dura varios minutos más, y culmina con una de las imágenes más perturbadoras de los últimos años: aquella en la que el demonio rojo aparece de forma fortuita y durante unos segundos detrás del personaje de Patrick Wilson.

Luego de La noche del demonio, Wan estrenó El conjuro, en la que profundizó todo esto del te-

ra parte para adentrarse en un sinsentido repleto de citas, afanos poco sutiles y un amor por el género aún mayor que el de su entrega anterior.

La noche del demonio 2 es pura clase B de la mejor, y está orgullosa de serlo en todo momento.

Arranca inmediatamente después de los sucesos de la primera parte, pero lleva la historia para un lado totalmente diferente: aquí se ahonda en la posesión que sufrió Josh cuando era niño y en el demonio que lo poseyó, aquella novia vestida de negro que cierra magistral y aterradoramente la primera película. Aquí nos enteramos de que la novia vestida de negro es Parker/Marilyn Crane, un niño a quien su madre obligaba a vestirse de mujer y, posteriormente, a salir a matar gente. Por supuesto que aquí Psicosis juega un papel más bien importante: hay serial killer travesti –lo cual hizo que se acusara a la película de transfóbica, algo más bien discutible ya que Crane no mata debido a su condición sino por opresión–, hay madre castradora, incluso hay Marilyn Crane, que suena casi igual a Marion Crane, el personaje de Janet Leigh en Psicosis.

Y, si nos ponemos a hilar fino, que esa “novia vestida de negro” sea una clara referencia a Psicosis nos retrotrae a cierto libro de entrevistas con “el maestro del suspense” que resulta de lectura indispensable para cualquier cinéfilo.

Pero lo mejor de La noche del demonio 2 se da cuando Wan y Whannell deciden convertir su película en Volver al futuro 2. Sí, en un momento se ve a los protagonistas interactuar

con escenas de la primera película. Vemos a Josh, quien está atrapado en ese limbo que esta saga dio en llamar "la Lejanía" mientras en el mundo real está poseído por Crane, viéndose a sí mismo ser visitado por los demonios en la primera parte de la película, y nos damos cuenta de que algunas de las cosas que sucedían en La noche del demonio y que tomábamos por apariciones malignas eran en realidad intentos de ayuda por parte del Josh del futuro.

Si bien todo esto intenta crear una especie de “mitología” de la saga para explotar y exprimir a futuro, en La noche del demonio 2 eso no importa demasiado. Lo que le interesa a Wan en esta película es revisitar la historia del género (y del cine en general) y reversionarla de maneras encantadoras. Juega a ser la antítesis de sí mismo en sus dos películas anteriores, y el resultado es una película que es puro amor hacia el cine y los géneros.

Wan continuó su carrera tomando las riendas de la saga de Rápidos y furiosos. La buena noticia es que logró la mejor de todas las películas de esa franquicia. La mala es que tuvo que cederle el lugar de director de La noche del demonio 3 a Leigh Whannell. Y Whannell simplemente no sabe dirigir terror; no sabe crear un solo clima: esos demonios que tanto nos asustaban cuando los encuadraba Wan aquí no generan un ápice de miedo. Se trata de una precuela, pero su inclusión dentro de esta saga no tiene nada de interesante. Aquello de la “mitología”, que pasa desapercibido en la segunda parte a favor del estilo y la cinefilia de Wan, queda aquí en un molesto primer plano. A Whannell le parece demasiado importante mostrarnos cómo fue que Elise conoció a Tucker y a Specks, por ejemplo, pero a nosotros no podría importarnos menos. Si La noche del demonio 2 resultaba por momentos desopilante y autoconsciente de serlo, cierto humor en esta tercera parte resulta más bien involuntario: cuando decide retratar situaciones dramáticas, la película adquiere un tono de telefilm que da un poco de vergüenza ajena. Esto se ve tanto en el retrato de la familia protagonista como por el lado del recuerdo que tiene Elise de su marido muerto, a quien Whannell nos muestra en planos detalle de fotos que se pretenden “emocionantes” pero resultan más bien risibles. La película es de un nivel de arbitrariedad inadmisible: en varias escenas vemos que el demonio que quiere poseer a la protagonista deja huellas de barro en el suelo pero, en una escena en la que al guion no le conviene que se vean esas huellas, el demonio no las deja. La película está llena de trampas de este tipo, de situaciones mal resueltas, de apariciones fortuitas dignas de una sitcom, de mal cine. Esperemos que, si hay una cuarta parte, Wan vuelva a salvar las papas.

La noche del demonio 3 Leigh Whannell Estreno: 18 de junio 2015 / Canadá - Estados Unidos / 97 minutos UIP

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Dinosaurios en la pantalla

Los galanes de la prehistoria Como los cadillacs, los dinosaurios son parte del pasado. Pero siempre lo fueron, y la obsesión del hombre fue salir a buscar ese tiempo perdido, imaginándolo y recreándolo. El cine lo hizo muchas veces, claro, y en esta nota lo repasamos, con la intención, una vez más, de devolverles la vida a esos locos grandotes.

POR MAIA DEBOWICZ

L

os primeros dinosaurios llegaron a la Tierra al final del período tiránico, hace 230 millones de años. Los últimos se despidieron hace 65 millones de años, en pleno cretácico. Sin embargo, recién en 1840 fueron bautizados por el paleontólogo Richard Owen como “lagartos terribles”. Ni la escuela ni los museos de ciencias naturales: fue el cine quien se ocupó de enseñarnos con pasión cómo eran y cómo vivían esas hipnóticas criaturas.

El Tiranosaurio Rex y el Triceratops fueron los primeros héroes de acción de la historia del cine, los Stallone y Van Damme de la Prehistoria. Las coreografías de sus míticas peleas dieron cátedra en el género y, si bien la técnica y la estética para representarlos variaron con el correr de los años, hay una idea que nunca se extinguió: la mirada moralista sobre el poder de la ciencia como reemplazante de Dios. Ya sean presentados como animales o como monstruos, los dinosaurios fueron testigos y protagonistas de cada crisis y avances del séptimo arte. Sentados arriba del lomo de un Brontosaurio, recorramos la historia de las películas paleontológicas, desde los primeros cameos de los dinosaurios hasta que se convirtieron en las estrellas más gigantes que ha dado el cine.

Aventuras en pañales El mismo año en que estallaba la Primera Guerra Mundial, nacía la primera película muda protagonizada por un dinosaurio: Gertie the Dinosaur (1914). El cómico cortometraje de Winsor McCay no es el primer film animado de la historia como se cree, pero sí fue el primero en utilizar la técnica key frame. El creador de Little Nemo le dibujó los contornos al Brontosaurio para gritarle al mundo que los dinosaurios son pura ternura. Pero fue Willis O’Brien quien terminó de fundar el subgénero paleontológico cuando en 1915 realizó The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy, un cortometraje en el que, a través del stop motion, les daba vida no solo a los dinosaurios sino también a los cavernícolas que convivían con ellos. La perfección de los movimientos de los muñecos, construidos a base de arcilla y recubiertos con goma por el

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mismo director, enamoró tanto a Thomas Edison que compró los derechos para distribuir la película. En 1918 O’Brien filmó The Ghost of Slumber Mountain, un cortometraje que inauguraba la primera pelea a muerte entre un Tiranosaurio Rex y un Triceratops. Las coreografías de lucha entre las bestias eran, y siguen siendo, deslumbrantes porque O’Brien sabía perfectamente cómo noquear al contrincante debido a su pasado como boxeador. Su cinturón de campeón mundial dentro de la historia del cine –y de la paleontología– lo ganó en 1925 con la obra maestra El mundo perdido, el primer largometraje en utilizar stop motion. Dirigida por Harry O. Hoyt, y basada en la novela de Arthur Conan Doyle, la película presentaba a los dinosaurios como animales y no como monstruos porque

Pegar el estirón Harryhausen y Bradbury contaron en una conferencia que El mundo perdido les cambió la vida. Primero porque esa película fue el inicio de una larga amistad entre los dos Ray, pero sobre todo porque, gracias a O’Brien, Harryhausen decidió dedicar su vida a animar dinosaurios y Bradbury a escribir guiones sobre esas bestias.

En 1953, Harryhausen demostró todo lo que aprendió de su maestro –el abuelo de la animación, como él le decía– cuando hizo los efectos especiales de The Beast from 20,000 Fathoms, semilla de la que germinaría Godzilla en Japón.

La película de Eugène Lourié cortó el moño rojo ya que abrió la puerta de las monster movies con carteles que anunciaban que la ciencia era el

El Tiranosaurio Rex y el Triceratops fueron los primeros héroes de acción de la historia del cine, los Stallone y Van Damme de la Prehistoria. la moralina anticiencia todavía no asomaba las narices. O’Brien no solo fue un excelente artista de efectos especiales y visuales; también se adelantó a la ciencia, ya que El mundo perdido le discutía al museo de ciencias naturales acerca de la rapidez que tenían los Brontosaurios para desplazarse en manadas. Pocos sabían tanto del tema como el padre de King Kong por una simple razón: estudió de cerca a los fósiles porque antes de ser FX fue asistente de un paleontólogo.

Por eso para O’Brien las estrellas siempre fueron los dinosaurios y no los actores.

En 1940 los dinosaurios conquistaron Disney cuando formaron parte del largometraje Fantasía. La película de animación describía su costado salvaje hasta que exhalaban el último aliento en la Tierra. Dos años después sucedió una batalla única: en el brillante cortometraje del Hombre de Acero de Max Fleischer, The Arctic Giant, Superman pelea contra un Tiranosaurio Rex más cercano a Gertie que a las bestias de El mundo perdido. Otra que Rocky vs. Drago.

enemigo. El Redosaurio desfilaba por las calles de Nueva York compitiendo con los rascacielos mientras comía personas como canapés. A diferencia del dinosaurio de El mundo perdido, que lograba escapar nadando, este moría de manera operística como un gangster mientras Coney Island se consumía por las llamas. En 1959 se estrenó la monster movie de O’Brien, Behemoth the Sea Monster (Douglas Hickox y Eugène Lourié), otro animal prehistórico que revivía a causa de las radiaciones atómicas pero, en lugar de pasear por la Quinta Avenida, destrozaba los edificios de Londres.

Los dinosaurios que comen arroz En Japón existen los parientes más exóticos de los dinosaurios. Es que Ishiro Honda quedó tan encantado con el mal genio de su hijo Godzilla que quiso darle un hermanito: Rodán. En Rodán: los hijos del volcán (1956), el Pterodáctilo aban-

dona una mina japonesa para hacer trizas la isla de Kyushu aterrorizando, al ritmo de la música de Ifukube, a la pequeña población. Esa primera etapa de películas kaiju de la Toho replica el clima de terror de las monster movies estadounidenses de los años 50; entrada la década del 60, los monstruos tendrán la oportunidad de redimirse en películas dedicadas a los más bajitos. La gran diferencia con las obras de Harryhausen y O’Brien reside en la técnica de animación: Honda reemplazó al stop motion por actores caracterizados gracias a los preciosos trajes que creó Eiji Tsuburaya. En 1962 Honda codirigió, junto con Jerry A. Baerwitz, Varan the Unbelievable, en la que un monstruo prehistórico llamado Obaki se despierta como consecuencia de experimentos científicos para convertirse en el Cuco de Japón. Como Harryhausen, Honda también le rindió un homenaje a O’Brien cuando filmó King Kong Escapes en 1967. El director japonés transforma el paisaje hecho a escala en un cuadrilátero, y convierte la escena en un campeonato de boxeo cuando hace pelear cuerpo a cuerpo a King Kong con un dinosaurio que da patadas como Jackie Chan.

Crisis adolescente Los años 60 les pusieron color a los dinosaurios.

Mientras Harryhausen perfeccionaba aún más sus técnicas de animación, Irwin Allen decidió rendirle un extraño tributo a El mundo perdido de O’Brien al realizar una remake de muy bajo presupuesto. La versión de 1960 suplantó el stop motion por iguanas maquilladas, una propuesta que se tomó la libertad de inventar sus propias especies con lo que tenía a mano. Por suerte en 1966 llegó una película que unía a Harryhausen con la Hammer: One Million Years B. C. (Don Chaffey).

La aventura prehistórica desplegaba largas peleas entre dinosaurios verdes y azules y confirmaba

que el artista de efectos especiales siempre podía superarse a sí mismo. Además de la clásica riña entre un Tiranosaurio Rex y un Triceratops, la película ofrecía una impactante escena en la que Raquel Welch era disputada por dos Pterodáctilos, quienes peleaban en el aire mientras la sujetaban con sus garras. En 1969 el FX le obsequió el mejor regalo a su querido O’Brien: filmar El valle de Gwangi, el último proyecto que desarrolló el maestro antes de morir. Cuando los dinosaurios dominaban la tierra (Val Guest, 1970) y El monstruo del lago (William R. Stromberg 1977) presentaron en sociedad al último gran FX que se dedicaría al stop motion: David Allen. Mientras el dinosaurio creado por Allen rompía el cascarón, un desconocido FX llamado Jim Aupperle inventó una historia futurista para tener la excusa de revivir a los dinosaurios. Si bien El planeta de los dinosaurios es una película clase B con actuaciones muy pobres, tiene efectos especiales de stop motion de primera línea y un final para exponer en un museo.

De monstruos a mascotas para niños A partir de Baby, el secreto de una leyenda perdida (Bill L. Norton, 1985), una película con una parada ecologista que tomó nuevamente a los dinosaurios como animales tras décadas de ser monstruos del terror, las historias para niños protagonizadas por dinosaurios amistosos se reprodujeron como palomas; desde Pie Pequeño (Don Bluth, 1988), producida por Spielberg y Lucas, hasta Adventures in Dinosaur City (Brett Thompson, 1991) o Prehysteria! (Albert Band y Charles Band, 1993). Los viajes en el tiempo a la prehistoria y la crianza de dinosaurios en el garaje eran el reflejo del furor de la época con las criaturas robustas. Incluso hubo series animadas

como Dinosaucers o Extreme Dinosaurs, en las que, siguiendo los pasos de las Tortugas Ninja, los dinosaurios hipermusculosos se transformaban en héroes cuando impedían que la Tierra fuera dominada por los dinosaurios villanos.

La era del bisturí En 1993 tuvo lugar un evento importante: el estreno de Jurassic Park amenazaba con desterrar a los viejos efectos especiales con el realismo que conseguía el CGI. Los dinosaurios de Stan Winston e ILM habían entrado al quirófano para hacerse una refrescadita. La película de Spielberg basada en la novela de Crichton pretendía aferrarse a una rigurosidad científica que luego sería rebatida por muchos paleontólogos, fallas que justificarían con excusas argumentativas en la segunda y tercera parte de la trilogía. Corman hizo una versión muy libre de la novela al filmar ese mismo año la película de clase B Carnosaurio (más conocida como Carnosaurio Park), la que desencadenó, además de una trilogía, cientos de hijos que siguen multiplicándose hasta el presente. Uno de los primogénitos más jocosos es Jurassic Trash (1998), película francesa subida de tono en la que los dinosaurios se parecen más a Olmedo y Porcel que a monstruos prehistóricos.

El director Jim Wynorski siguió sus pisadas y trajo al mundo películas clase Z, con CGI de cartón, como Raptor (2001) y Dinocroc vs. Supergator (2010). Lo cierto es que, más allá de que las películas sean perfectas o desastrosas, el subgénero no se agota porque, aunque los paleontólogos no lo acepten, los dinosaurios nunca se extinguieron.

Jurassic World Colin Trevorrow Estreno: 11 de junio 2015 / Estados Unidos / 124 minutos UIP

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Intensa-mente, de Pete Docter

Cabeza borrador La tarea que la nueva producción de Pixar se propuso no es para nada sencilla: esta vez, las aventuras, el slapstick y los colores son parte de lo que ocurre en la mente de una niña. Con los estados de ánimo como personajes, Intensa-mente desconcierta (sin dejar claro si para bien o para mal) sobre el presente y el futuro del estudio que mejor entendió el cine, el mundo y cómo dibujarlo en las últimas décadas.

POR AGUSTÍN MANGO

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esde que Pixar llegó al mundo (con Toy Story) y lo cambió para siempre, cada nueva película que salió de esa usina –alguna vez fue descripta como una central de genios renacentistas– no solo fue un enorme evento de marketing mundial, sino también un éxito asegurado y, salvo algunas excepciones, un clásico instantáneo.

Explicaciones para esa infalibilidad hubo y hay muchas. La más obvia es el asombro que provocaron con su innovación técnica en el campo de la animación (por ejemplo, la forma en que el pelo de Sullivan se movía en Monsters Inc. es algo que sigue fascinándome y nunca jamás voy a entender). Cuando la cuestión técnica se naturalizó, el foco quedó expuesto en sus guiones, inteligentes y emotivos (“the story is everything” es uno de los mandamientos de la compañía). Las historias de Pixar conectaban naturalmente con todo tipo de público gracias a su espíritu de universalidad, a la par de las viejas fábulas de La Fontaine o los cuentos infantiles que nos inocularon a todos cuando éramos chicos. Otro elemento clave fue un ojo úni-

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co para el casting de las voces, como el Woody de Tom Hanks, el Mike Wazowski de Billy Crystal, o esa genial idea que fue empardar a Albert Brooks con Ellen DeGeneres en Buscando a Nemo. Es otra muestra del cuidado obsesivo que Pixar pone en sus películas, cuyo ejemplo más repetido es aquella vez que dieron de baja Toy Story 2 y la tiraron entera a la basura porque no era lo suficientemente buena. Empezaron de cero y la rehicieron completa a solo ocho meses de su estreno, algo que en cualquier otro estudio del Hollywood actual es una movida impensable.

A esa lista de factores podemos agregar la conexión única que Pixar establece con el imaginario cultural de cada época y del mundo (del cine) que lo rodea; una conexión que incluso llegó a adelantarse a tendencias o fenómenos culturales, como lo fue la apuesta por los superhéroes de Los Increíbles (2004) años antes de que la resucitación de Marvel nos contrabandeara superhéroes hasta en la sopa. O como el año pasado, cuando todos aquellos que seguimos la sonda espacial Rosetta y vimos la imagen del pequeño módulo Philae

flotando en el cosmos para posarse en un cometa a 500.000 kilómetros de la Tierra no pudimos pensar en otra cosa que en Wall-E. Esta vez el marco parece ser el auge de las neurociencias, que hoy por hoy inundan las mesas de las librerías hilvanando neurología con análisis del comportamiento, psicología de las emociones y, sí, un poquito de lenguaje de autoyuda. Intensa-mente se hace eco de ese zeitgeist particular al proponerse uno de esos objetivos que solo Pixar es capaz de transformar en una fantasía que pueda entretener a millones: ¿qué pasa dentro de la cabeza de una nena que está creciendo?

Riley es una chica de once años, y su protagonismo en la película es relativo, porque los héroes de esta historia son sus emociones: Alegría (con la voz de Amy Poehler), Temor (Bill Hader), Furia (Lewis Black), Desagrado (Mindy Kaling) y la pobre Tristeza (Phyllis Smith), quienes viven en una suerte de puesto de comando mental, administrando los recuerdos de la niña, organizando su personalidad y gestionando sus ideas. El aparato psíquico de Riley es menos un dispositivo

Sobre Pete Docter

Magical maestro Uno de los nombres centrales de esa usina animada que es Pixar no solo dirigió dos de los hits más grande del estudio (Monsters Inc. y Up), sino que también fue uno de los cerebros detrás de los otros hits más grandes del estudio, como las Toy Story y Wall-E. POR RODRIGO ARÁOZ

Pete Docter es un tipo muy alto con una cara larga y unos dientes enormes, rasgos curiosamente más acordes a un personaje del estudio Aardman que a uno de Pixar, empresa de la que el director es parte desde hace veinticinco años y en la que llevó a cabo toda su carrera cinematográfica después de realizar tres pequeños y destacados cortos –Winter (1988), Palm Springs (1989) y Next Door (1990)– durante su cursada en el California Institute of Arts. Si bien no estuvo desde el origen en el estudio californiano, fue uno de los primeros animadores contratados desde que comenzó a dedicarse exclusivamente a los films animados y el primero en dirigir un largometraje (Monters Inc., de 2001) después del director creativo y capo

que un universo entero que luce como si hubiese sido creado para una Apple Barbie –donde hasta el más mínimo elemento tiene su correlato/chiste/ guiño psicológico, para beneplácito de la cantidad récord de psicólogos que moran en Buenos Aires– y que incluye islas de personalidad, abismos de la memoria, peligrosas áreas de pensamiento abstracto, un (literal) Tren de Pensamiento que lleva ideas hasta el headquarters, y hasta un olvidado amigo imaginario, por lejos el personaje más entrañable de toda la película. Es él (con la voz del genial Richard Kind), vagabundo de ese colorido mundo, quien tendrá que guiar a Alegría y Tristeza

John Lasseter. Sin embargo, el aporte de Docter no termina ahí: también fue uno de los creadores, allá por los noventa, de Toy Story, película que cambiaría la historia del género de animación infantil para siempre, no solo por haber sido el primer largometraje realizado enteramente en animación por computadora (lo que constituyó una verdadera épica tecnológica en su momento), sino también por habilitar a que esas películas dejaran de ser solo infantiles al incluir tópicos y guiños para los mayores, elementos que llegarían casi a dominar la historia en la melancólica Up (2007), su segundo largometraje como director. En el medio dirigió el corto Mike’s New Car, un spin off de Monsters Inc. protagonizado por sus dos estre-

entero para sí misma; la segunda fue un relato de aventuras exóticas en la jungla, en una Sudamérica de juguete. Intensa-mente no deslumbra tanto, precisamente, porque se siente como una amalgama de estos dos pilares, un viaje de aventuras a través de un mundo de fantasía, con una tercera pata en la más plena realidad: la de una chica que aprende que dejar de ser niño conlleva pérdidas y –la palabra clave de la película– duelos. La ecuación apuesta demasiado en sus dos primeros argumentos, lo cual da como resultado quizás la película más endeble de Pixar, en parte por la excesiva confianza –border perezosa– que se le da a su recurso

Intensa-mente es mucho más efectiva cuando se acerca a picos cómicos casi chuckjonesianos que cuando quiere ser un cuento de aventuras y se siente como un tour por una especie de mundo Epcot de la psicología. en su bastante prefabricada aventura para volver al centro de comando del que fueron expulsadas por accidente. El hecho sucede justo cuando Riley y su familia acaban de mudarse a una ciudad nueva, una casa más chica, un barrio feo y una escuela sin amigos. Mientras la pobre chica queda en manos de Miedo, Furia y Desagrado, las dos protagonistas van atravesando sucesivamente todos los rincones de su cabeza, con sus consecuentes encuentros con personajes nuevos, en una sucesión que se vuelve demasiado regular, más como un showroom de ideas originales.

Docter, recordemos, fue el creador de Monsters Inc. y Up (ver recuadro). La primera era un cuento clásico de fantasía que inventaba un universo

principal, esa idea de poder ver cómo cinco emociones antropomórficas operan la mente de todos y cada uno de los personajes. En la secuencia de créditos, la película parece confesar su dependencia absoluta en un solo recurso cuando abusa de él ad infinitum y lo agota por reiteración.

La destreza e inteligencia de Pixar para contar historias sigue intacta; tampoco desesperemos. Los elementos narrativos de Intensa-mente funcionan, y sus manejos de tono y ritmo tienen esa fuerza que es capaz de exprimirle lágrimas a un poste de luz.

Y en su relato de una familia que atraviesa un difícil momento de cambios profundos, Intensa-mente es incluso más “realista” que muchos dramas familiares indies plagados de guiones sutiles y

llas Sulley y Mike, y colaboró en las historias de Toy Story 2 y Wall-E. Intensa-mente es su tercer largometraje y el primero desarrollado desde que Disney absorbiera definitivamente a Pixar.

estrellas de Hollywood que se dejan la barba. El problema es que los mejores momentos de la película son a pesar de sí misma. En otras palabras, es muy difícil que en tu cabeza Comedia no le gane a Aventura cuando tu dupla protagonista está formada por Amy Poehler y Phyllis Smith, y Bill Hader es el comic relief. Intensa-mente es, de hecho, mucho más efectiva cuando se acerca a picos cómicos casi chuckjonesianos que cuando quiere ser un cuento de aventuras y se siente por momentos como un tour por una especie de mundo Epcot de la psicología. Con muchísimos colores.

Descubrirse a uno mismo pensando que Pixar está empezando a copiarse a sí mismo es bastante sorprendente, porque es algo en lo que esa cantera inagotable de ideas parecía que nunca iba a caer.

El air du temps en Hollywood, convengamos, hoy está basado en la reutilización de materiales previamente existentes como herramienta –bastante básica– de reducción de riesgos financieros: cómics, videojuegos, juguetes, fenómenos editoriales globales, secuelas y remakes de éxitos de los ochenta y noventa es todo lo que el mainstream parece darnos hoy. Quizás Pixar, efectivamente, esté conectando nuevamente con un imaginario de época. Qué otra cosa sino son las relativamente innecesarias secuelas y precuelas de obras que cerraban perfecto en sí mismas (garantía de clásico).

Quizás Monsters University o las anunciadas Buscando a Dory y Los Increíbles 2 sean el comienzo de un duelo. O quizás, esperemos, Intensa-mente sea apenas un lapsus.

Intensa-mente Pete Docter Estreno: 18 de junio 2015 / Estados Unidos / 102 minutos Disney

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Un nuevo despertar, de Barry Levinson

Actuá natural La nueva película de Barry Levinson parece diseñada para Al Pacino, un actor que no supo transitar los cambios generacionales de su industria.Y, si su tema es la actuación, en Greta Gerwig encuentra un contrapunto interpretativo ideal.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

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ay varias razones que hacen de Un nuevo despertar una película aventurada en un recorrido tan estimulante como incierto, un objeto fílmico tan desprolijo como honesto. Y una de esas razones (la más gravitante) tiene un nombre propio formado al calor del legendario Actors Studio: un Al Pacino que se muestra como no lo veíamos desde hacía años. Esta vez aparece de forma despojada, ridiculizándose un poco a sí mismo, exhibiendo las fragilidades de un famoso y veterano actor que atraviesa un bloqueo creativo –y tal vez el posible ocaso de su carrera–. Y hete aquí otro de los aspectos para destacar de esta película dirigida por Barry Levinson (Rain Man, La envidia mata): en lugar de posicionarse en la comodidad de retratar a Pacino como un héroe que ilustre una vez más el incólume mito hollywoodense de autosuperación personal, prefiere construir a su personaje como un ser inestable, que vacila ante la perplejidad, que se muestra desconcertado ante la posibilidad de la tragedia, es decir, ante el final de una carrera de loas y éxitos. Y esa elección es acertada porque termina por favorecer la vena más emocional del relato de manera sincera, sutil, sin recurrir a exageraciones dramáticas. Levinson no pierde el tiempo edificando un protagonista torturado hasta el paroxismo por la pérdida irreversible de su talento, sino que elude y desnuda el drama solemne hasta convertirlo en humorada, en comedia existencialista.

En ese carril, Un nuevo despertar se distancia de Birdman (película con la que comparte varias

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aristas temáticas) en la elección de su tono y en la mirada con la que observa el mundo de las celebridades del espectáculo en plena decadencia. Si la película de González Iñárritu se narraba con demasiada grandilocuencia y efectismos técnicos al punto de que el personaje de Michael Keaton era eclipsado por su propia caricaturización, el personaje encarnado por Pacino rebosa de una gracia y una franqueza que le dan una necesaria respiración a la historia y la vuelven más intima, menos acartonada. Desde ese comienzo grotesco en el que Simon Axler, el personaje de Pacino, salta inexplicablemente del escenario en el cierre de su interpretación de Macbeth (acción por la que nuestro protagonista recibe el apodo de “hombre araña shakespereano”) hasta el momento de su pretendido regreso glorioso con Rey Lear en Broadway, esta película basada en la novela La humillación, de Philip Roth, delinea un inquietante Al Pacino que modela su cuerpo de manera inédita, en una posición de constante animal agazapado, temeroso de un porvenir que no se avecina estimulante. Sus movimientos son cansinos, extenuados, dubitativos; su mirada se concentra en un vacío infranqueable, y él se expresa constantemente boquiabierto, como si en ese gesto absorbiera pasivamente el vértigo de un mundo que transcurre a una velocidad que su vejez ya no puede sostener.

En Un nuevo despertar hay una insistencia por comentar la pérdida de la vitalidad y los límites de la cordura en un raid que incesantemente al-

terna comicidad con desdicha, entusiasmo con depresión. Por eso pareciera que asistimos de a ratos a un cuento de ensoñación que se nutre de la realidad y la imaginería de su personaje, que puede prefigurar la posibilidad del suicidio como una farsa esperpéntica. Y por eso el montaje por momentos parece algo sinuoso, desarticulado; porque trata de representar el desarreglo y la desorientación de Simon Axler con todos los recursos posibles. Eso es algo que se profundiza a nivel dramático con la aparición de un personaje disruptivo como el que interpreta Greta Gerwig, una joven varias décadas menor que él, homosexual, animosa, decidida y segura de sí misma. La aparición de Pegeen se convierte en el eje racional, vitalista y contrapuntístico en el que la película elige abrevar. A partir de su participación, se extrae y a la vez se acentúa el giro demencial con el que coquetea el film de Levinson; se refuerza y a su vez se disloca la lógica de indeterminación con la que se identifica su personaje: esa manera de no diferenciar entre lo que sucede arriba y abajo del escenario. En esa mujer que solo le promete desdicha, ansiedad y desesperación tal vez exista la grieta para vislumbrar un futuro bajo nuevos aspectos. En Un nuevo despertar la refundación del deseo se da allí, donde existen imposibles.

Un nuevo despertar Barry Levinson Estreno: 16 de julio 2014 / Estados Unidos / 112 minutos Alfa Films

Parejas desparejas

La guerra de los mundos Una vez más, un estreno nos sirve de excusa para repasar arbitrariamente la porción de la historia del cine que se nos ocurra. Este mes, con las parejas desparejas como puntapié inicial de esta sección lúdica, vamos desde el cine clásico local hasta el rey de la selva.

POR MAIA DEBOWICZ

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o hay de qué asombrarse cuando dos seres de planetas dis- La dama y el vagabundo (Clyde Geronimi, tintos se enamoran porque el fenómeno tiene una explica- Hamilton Luske y Wilfred Jackson, 1955) ción científica: las cargas iguales se repelen, mientras que las opuestas se atraen. El desafío en esa clase de parejas ficcionales es El decimoquinto largometraje proconstruir un arca para unir las dos costas. En esos viajes marítimos se ducido por Disney dibuja la historia encuentra la aventura pero también el peligro, porque cuando el precio de amor entre un perro callejero y para seguir juntos en el mismo bote implica modificar las rarezas del una princesa canina. Lady es una otro las nubes se tiñen la cara con corcho quemado para desatar la torperra cocker que duerme siestas menta perfecta. En el cine desfilaron muchas parejas desparejas; algufrente al hogar, y es tan fina que denas triunfaron y otras se entregaron al naufragio. Esta nota reúne cinco sayuna café con galletitas. Su prepelículas que creen en la Ley de Coulomb y en el amor como la fuerza tendiente, en cambio, pasa sus noches en un barril, y se alimenta con la más poderosa del planeta Tierra. ¡Que viva la diferencia! comida que rechazan los comensales de un restaurante italiano. Sus ladridos se cruzan cuando el perro vagabundo la defiende de unas bestias Esposa último modelo (Carlos Schlieper, 1950) patoteras como un Clark Kent que olvidó ponerse el traje de Superman.

A partir de ese momento, Lady estará a sol y sombra con su protector, y María Fernanda (Mirtha Legrand) lentamente irá descubriendo que lo que siente por el Chaplin canino es es una joven rebelde que vive en un amor de película. El compromiso se oficializa en esa famosa cena en una mansión rodeada de sirvientes. la que comen espagueti al ritmo de los violines: en medio de la velada Alfredo (Ángel Magaña) es un abo- romántica, el perro callejero le regala la última albóndiga del plato, lo gado de clase trabajadora que solo que para un perro es más valioso que un anillo con un diamante gigante. podría casarse con una mujer que sepa coser y bordar, como la seño- Me casé con un monstruo del espacio exterior rita de San Nicolás. Sus destinos jamás se hubieran cruzado si a María Fernanda no se le hubiera caído una taza de chocolate caliente por el (Gene Fowler Jr., 1958) balcón, transformando el traje crema de su futuro esposo en un budín Esta película clase B tiene como marmolado. El enamoramiento que siente la dama que no sabe ni coprotagonista a una pareja atípica: cinar un huevo duro es tan intenso que, con la ayuda de su familia y un extraterrestre y un ser humano. sus empleados, lo engañan haciéndole creer que sabe de repostería tanto Marge (Gloria Talbott) se viste de como de corte y confección. La mentira del siglo hace de esta screwball blanco sin saber que se va a casar comedy local una fiesta con globos rellenos de harina. Un banquete de con un alienígena que se hace pasar chascos que, si bien son cada vez más catastróficos, nunca serán tan por su amado Bill (Tom Tryon). El fuertes como para apagar la llama que existe entre los tórtolos. plan macabro de los seres del espacio consiste en embarazar a las terrícolas para invadir la Tierra en cuestión de meses. La convivencia entre Splash (Ron Howard, 1984) las dos especies comienza a volverse insostenible como le sucedía al matrimonio Kramer; Marge no solo es el medio para alcanzar el objetivo, La protagonista del cuento de hadas también es una enemiga para el falso Bill. Sin embargo, las órdenes del ochentoso también le esconde un corazón del monstruo serán más potentes que las de su cabeza, y sacrifigran secreto al hombre que le pro- cará su cuerpo y su misión para salvar la vida de su esposa. voca taquicardia. Madison (Daryl Hannah) es una sirena que salió a la superficie en busca de Allen (Tom Greystoke, la leyenda de Tarzán Hanks), el humano al que salvó dos (Hugh Hudson, 1984) veces como si fuera una guardavidas de Baywatch. Mientras las piernas de No es necesario contar la historia de la dama estén alejadas del agua, su secreto estará a salvo de los tiburones Tarzán y Jane; la conocemos tan bien que votan y tienen licencia de conducir. Madison solo sabe comunicarse que hasta podríamos ser los testigos con los delfines hasta que aprende a hablar inglés a través de la televisión, de su futura boda. No obstante, esta e incorpora algunos modales gracias a su prometido, quien derrama tanta versión tiene una diferencia fundababa cuando la mira de cerca que podría crear un océano artificial con mental que la separa de las otras adapsu propia saliva. La escena más emotiva de la película sucede cuando la taciones: cuando Tarzán (Christopher sirena debe volver donde viven las algas y los corales para no ser una pieza de laboratorio. La separación parece inminente hasta que Madison invita Lambert) regresa a la selva porque no puede sobrevivir dentro de los contora su amado a vivir debajo del mar, pero con la condición de que nunca po- nos de la civilización, Jane (una Andie MacDowell doblada por Glenn Close) drá regresar a su vida anterior. Después de pensarlo unos minutos, Allen no lo sigue. Las diferencias entre ellos son demasiado abismales como para abandona su hábitat como lo hizo Ariel en La sirenita para estar a su lado que ella abandone su mundo, lo que demuestra que, aunque el amor pueda ser inmenso, a veces no alcanza para cimentar una relación duradera. nadando crol por el resto de la eternidad.

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Fair Play, de Andrea Sedlácková

Anna y los otros Andrea Sedlácková toma el cine deportivo para hacer de Fair Play una película enérgica y vital, pero termina cayendo en un culebrón social sobre la vida bajo el autoritarismo. Y, de esta manera, suma un exponente más a esas películas que pretenden luchar por la individualidad pero terminan pareciéndose bastante entre sí.

POR DIEGO MATÉ

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a a llegar el día en que el mundo se haga cargo del horror que fue el comunismo (y que sigue siendo todavía en algunos lugares del planeta). Ese día, las películas como Fair Play ya no tendrán razón de ser, o serán vistas apenas como reliquias obsoletas de una era superada. Es que, en su gran mayoría, las películas que revisitan el tema son films de denuncia altisonantes y subrayados que no hacen avanzar al cine; más bien lo frenan, lo transforman en apenas una variante del panfleto o del documental edificante. Los directores más hábiles, como Christian Petzold en Bárbara, pueden ingeniárselas para no caer en la trampa de la denuncia obvia y fijarse en cosas como la vida cotidiana de sus personajes, o tratar de atisbar cierto clima de época que no sea el mismo que nos cuentan una y otra vez los programas del History Channel. Otros, como Pawel Pawlikowski en Ida, pueden indagar en las secuelas que esos regímenes dejan en las personas, incluso en algunos de sus antiguos adherentes: la tía de la protagonista, con su cinismo, su adicción al alcohol y su final trágico, es apenas una esquirla más que el gobierno polaco deja a su paso. Por su parte, Andrea Sedlácková, directora de Fair Play, parece cumplir a rajatabla con los mandatos de esta clase de relatos sin interesarse demasiado por el mundo y las criaturas que tiene delante de ella.

Hay que decir, sin embargo, que la película es ágil y que tanto el guion como las imágenes rezuman una notable vitalidad: Sedlácková filma escenas brevísimas, a veces con pocos diálogos o con ninguno, y apela a una singular economía de planos. Es imposible aburrirse con Fair Play y con la historia de Anna, una joven corredora del equipo nacional checoslovaco que entrena duramente para llegar a las Olimpíadas. La película

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se apropia en parte del dinamismo del género de deportes y de su fisicidad: incluso sin ser una atleta de verdad, la actriz despliega en la pantalla un notorio esfuerzo corporal que le aporta credibilidad al relato. Las escenas de entrenamiento son escasas pero efectivas: tanto en los distintos tipos de pistas como en la montaña o en la nieve, el cuerpo de la protagonista deja ver el gasto físico de cada pique y de cada carrera.

Digamos que la película viene bien, e incluso entusiasma, hasta que se hace presente el conflicto central. Un reducido grupo de médicos y políticos de aire siniestro convencen al entrenador de Anna, y luego a ella, de tomar Stromba, un anabólico que ayuda a hacer crecer los músculos y que no deja rastros en el cuerpo si es abandonado unos días antes de la competencia. De ahí en más, la trayectoria de la película se vuelve previsible y reiterativa: Anna mejora su rendimiento pero padece dolores y malestares, y se entera de que la droga puede provocar la muerte; tanto su entrenador como su madre insisten en que siga tomándola porque creen que es la única forma de clasificar para los Juegos Olímpicos. Del retrato dinámico de la vida de una joven atleta que fue en un principio, Fair Play se transforma en un pesado fresco de época cuyos temas son el autoritarismo, el miedo y el quiebre de los lazos sociales más primarios. El engaño de los médicos sobre los posibles peligros del consumo del anabólico es replicado por la propia madre cuando cambia unas vitaminas por cápsulas de Stromba para que Anna las tome sin darse cuenta, aunque eso implique poner en riesgo la vida de su hija.

El padre ausente y emigrado desde hace tiempo a Occidente parece haber olvidado por completo a su familia, y cuando Anna lo llama por teléfo-

no la trata casi como si fuera una desconocida. El entrenador, primero una figura paterna que vela por el destino de la protegida, se revela enseguida como un tirano que fuerza a sus atletas hasta el límite sin importarle las consecuencias. La madre es amenazada por la policía secreta para que delate a un antiguo amante, ahora un activo opositor al régimen, para el cual ella transcribe a máquina y a escondidas textos prohibidos por el gobierno.

La velocidad del comienzo cede a los lugares obligados de la denuncia política que condensa magistralmente, por lo torpe y subrayada, la escena en la que Anna y su madre van a pedir una visa para que la hija viaje al exterior a pasar unos días con el padre, al que no ve hace casi una década: la empleada, maleducada y pedante, viene a ser una alegoría grosera de la omnipotente burocracia comunista que dirige caprichosamente la vida de los ciudadanos. Lo que sigue es la predecible degradación de las dos mujeres, cada vez más sospechadas y perseguidas por los brazos de un Estado prepotente que vive a la caza de la más mínima disidencia. Los hechos se suceden de forma tal que puedan confirmar la tesis de la película, y la partida intempestiva del novio de Anna y de su familia, más el impacto que esto produce en ella, hacen acordar a la muerte gratuita del final en La vida de los otros, cuyo objetivo era justamente propinar un golpe de gracia al protagonista y, de paso, certificar el horror que supone vivir en países con regímenes totalitarios. Pero todo eso ya lo sabíamos de antes, y que el cine está para otras cosas también.

Fair Play Andrea Sedlácková Estreno: 18 de junio 2014 / República Checa / 100 minutos Zeta Films

Estrellas del pop en el cine

POR ANDRÉS NAZARALA R.

Presencia estelar A la luz del estreno de Cercana obsesión, el thriller erótico protagonizado por Jennifer López, recordamos a esos músicos que irrumpieron en el cine como un estribillo. A modo de playlist cinematográfica, repasamos esas presencias pop, tanto las que dan ganas de bis como las que servirían de blanco de tomates.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

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ercana obsesión es una película salvavidas, concebida acaso para rescatar a Jennifer López del peor naufragio de su carrera. No actuaba desde el año 2013 –cuando acompañó a Jason Statham en Parker–, y su último disco, A.K.A., publicado el año pasado, fue un rotundo fracaso comercial. Digamos que la actriz y cantante latina que se presenta al mundo como “la chica de la cuadra” (aunque paradójicamente tenga su trasero asegurado por millones) necesitaba una producción de alto impacto para volver a la luz pública en gloria y majestad. Nada mejor para esos menesteres que un thriller erótico de manual dirigido por el versátil Rob Cohen, responsable de éxitos como Dragonheart y xXx. Pero la trayectoria no asegura necesariamente un buen desempeño. Aunque debutó hace 35 años con la generacional Círculo de amigos (1980), Cohen parece aquí un principiante al narrar una historia cargada de lugares comunes: el affaire entre una mujer recién separada y su vecino adolescente. Ella, una profesora de literatura clásica, se siente cautivada por su cuerpo (lo espía durante las noches) y también por un regalo especial que él le hace: una valiosa primera edición de La Ilíada. Pero, fiel a los dictámenes del género, este joven tonificado y retraído será –cómo no– un obsesivo peligroso que hará que la mujer se arrepienta de la noche de pasión.

Aunque parece una de esas ofertas clase B que podemos encontrar en la televisión por cable un sábado a la noche, Cercana obsesión no es la peor película de J. Lo, quien saltó a la fama tras interpretar a la malograda cantante Selena Quintanilla en el biopic Selena. Su filmografía está marcada por un mal mayor: Gigli (2003), fracaso artístico y comercial agravado por el hecho de que ella y Ben Affleck recibieron alrededor de $14.500.000, tres veces más de lo recaudado en salas. Más allá de lo anecdótico, la carrera de Jennifer López se asemeja a la de muchos otros cantantes pop que, por genuina inquietud o siguiendo un plan de conquista

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mediática, han saltado al cine, a veces tambaleándose en el proceso.

A la luz de la reaparición de la latina más famosa de Hollywood (hasta que llegó Sofía Vergara), recorremos aquí –con la arbitrariedad y limitación de toda revisión– el cielo y el infierno de una doble militancia que está lejos de desaparecer. Una práctica tan vieja como el mismo cine; no olvidemos que la primera película sonora fue El cantante de jazz (1927), protagonizada por Al Jolson.

Veteranos y consagrados Probablemente no exista un mejor músico actor que David Bowie, quien debutó en cine antes de consagrarse como cantante. Fue en el cortometraje The Image (1969), donde interpretó a un personaje fantasmal que emerge de la obra de un pintor para atormentarlo. Desde entonces, dividiría su carrera entre la pantalla y los escenarios. Inolvidable está como un extraterrestre melancólico y desorientado en la lisérgica El hombre que cayó de la tierra (1976), de Nicolas Roeg. O como un vampiro en El ansia (1983), la mejor película del malogrado Tony Scott. También brilla bajo la dirección de Nagisa Oshima en Furyo (1983), en la que interpreta a un prisionero de guerra. La lista de actuaciones demandantes no termina ahí: Laberinto (1986), La última tentación de Cristo (1988), Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) y El gran truco (2006), entre otras. Demostrando su sentido del humor, también hizo un cameo en Zoolander (2001).

Su amigo Mick Jagger no ha sido menos inquieto en la gran pantalla. Se atrevió a explorar el ocultismo y la ambigüedad sexual para la borgeana Performance (1970), de Donald Cammell y Nicolas Roeg. Y fue reclutado por el ícono del Free Cinema, Tony Richardson, para que protagonizara su western Ned Kelly (1970). También se sumó al juego del hilarante falso documental The Rutles (1978) y flirteó con la ciencia ficción en Freejack

(1992). Todo esto sin contar que los Rolling Stones han sido retratados por cineastas fundamentales como Godard, Scorsese, Albert y David Maysles, Robert Frank y Hal Ashby, entre otros.

Madonna, quien hasta la fecha ha actuado en 21 largometrajes (buenos y malos), también pasa la prueba de fuego. En 1979, cuando trataba de ganarse la vida en las calles del Lower East Side neoyorquino, debutó en la ultra independiente A Certain Sacrifice, en la que interpreta a una chica que vive en un departamento junto con sus tres amantes: un hombre, una mujer y un transexual. La película no se estrenó hasta 1985, cuando la cantante ya era famosa. Por supuesto que Madonna trató de impedir que la película debutara públicamente y, según el director Stephen Jon Lewicki, tras verla reaccionó con dos palabras elocuentes: “¡Fuck you!”. Sus futuras incursiones en la actuación serían menos traumáticas. Compartió créditos con Rosanna Arquette en la encantadora comedia de Susan Seidelman Buscando desesperadamente a Susan (1985), sedujo a Warren Beatty en Dick Tracy (1990) y a Willem Dafoe en El cuerpo del delito (1993), y se ganó un Globo de Oro por la controversial Evita (1996). Una de sus mejores películas es, no obstante, una de las menos conocidas: Juegos peligrosos (1993), de Abel Ferrara, en la que interpreta a una actriz sometida a las exigencias de un atormentado cineasta interpretado por Harvey Keitel. Insegura por haber participado en una apuesta tan sombría, la cantante declaró que “aunque es una película de mierda, estoy muy bien en ella”. Ferrara reaccionó: “Ella nunca antes había recibido una crítica positiva del Village Voice o del New York Times, pero fue elogiada por este film que ella misma atacó. Nunca la perdonaré por eso”.

Cher es otra alumna aventajada en el mundo del cine. Fue dirigida por Robert Altman en la entrañable Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), y por Mike Nichols en Silkwood (1983). Brilla además como la madre de Rocky Dennis en ese maravilloso melodrama llamado Mask (1985), de Peter Bogdanovich, y fue reclutada por el mismísimo Franco Zeffirelli para Té con Mussolini (1999). Actualmente se prepara para filmar Gardel, en la que interpretará a una condesa que es seducida por el cantante de tango. Sting, por su parte, tampoco lo ha hecho mal: reflejó la contradicción ideológica de la generación Mod en Quadrophenia (1979), actuó bajo las órdenes de David Lynch en Dune (1984) y fue dirigido por Mike Figgis en el thriller Lunes tormentoso (1988).

No podemos dejar afuera a Tom Waits, quien debutó como un pianista en La cocina del infierno (1978) gracias a la invitación de Sylvester Stallone.

Tras contar con un pequeño papel en Rebeldes (1983), de Francis Ford Coppola, encarnó al inolvidable Benny en La ley de la calle (1983). Jim Jarmusch lo retrataría como un DJ radial caído en desgracia en Down by Law (1986), y Robert Frank lo juntaría con colegas como Joe Strummer, Arto Lindsay y Dr. John en la subvalorada Candy Mountain (1987). Más

tarde sería el atormentado Renfield en Drácula (1992), se acercaría al universo de Raymond Carver en la coral Shortcuts (1993) y se transformaría en el mismísimo demonio para El imaginario mundo del doctor Parnassus (2009), de Terry Gilliam. Sumemos a la lista al predicador que interpreta en Dominó (2005) y al asesino de asesinos que construyó para Siete psicópatas (2012).

Jóvenes y sobrectuados Pero si en el pasado remoto incursionar en el cine parecía responder a una necesidad artística, en los últimos años se ha convertido en una simple extensión comercial. Como la actuación de Miley Cyrus en La última canción (2010), basada en una novela del empalagoso Nicholas Sparks.

O Beyoncé Knowles en la oscarizada Dreamgirls (2006). Rihanna, por su parte, encarnó a una oficial del ejército en la fallida Battleship (2012).

Mirando hacia atrás nos encontramos con una comedia sobre la amistad protagonizada por Britney Spears, quien obtuvo el Premio Frambuesa a la Peor Actriz por su hazaña en Crossroads (2002). Y también con una película hecha a medida por Curtis Hanson para Eminem: 8 Mile: Calle de ilusiones (2002), egotrip basado en su vida y su salto a la industria de la música.

Aunque hay muchos otros ejemplos, pocas estrellas pop parecieran salvarse del escrutinio. Will Smith ha tenido una carrera actoral irregular pero vistosa con producciones comerciales como la saga Hombres de negro, además de la más lograda Ali (2001), de Michael Mann, sin olvidar Yo, robot (2004) y Soy leyenda (2007). Selena Gomez y Vanessa Hudgens, en tanto, fueron aprovechadas por Harmony Korine en la desafiante Spring Breakers (2012), ejercicio de teenexploitation que alcanza altura al llevar los modismos, hábitos y excesos de la cultura adolescente hacia un extremo. No son actuaciones desafiantes, por cierto, pero aceptar trabajar con el director de Gummo ya les da créditos.

Pero entre los cantantes recientemente convertidos en actores hay uno que se destaca por sobre la media: Justin Timberlake, quien ha ofrecido actuaciones más que decentes en películas como Red social (2010) y Balada de un hombre común (2013), entre otras. Por estos días se prepara para actuar en Spinning Gold, biopic del productor de música disco Neil Bogart. Será dirigido por Spike Lee. Cercana obsesión Rob Cohen Estreno: 11 de junio 2015 / Estados Unidos / 91 minutos Distribution Company

ESTRENOS 33

Zama, de Lucrecia Martel

Bajo este sol tremendo

En pleno rodaje de Zama, la nueva película de Lucrecia Martel basada en la clásica novela de Antonio Di Benedetto, Rei Cine se tomó un tiempo para contarnos sobre la experiencia de producir a nuestra directora más importante en una empresa que genera enormes expectativas. Los vaivenes del rodaje, cómo es pasar a ligas mayores y qué representa para su futuro este proyecto.

POR DANIEL ALANIZ

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ntre los meses de mayo y julio, en Formosa, está teniendo lugar el rodaje de Zama, la nueva película de Lucrecia Martel (basada en la novela de Antonio Di Benedetto) que cuenta la historia de Diego de Zama, un funcionario americano de la Corona española que espera una carta del rey que lo aleje del puesto de frontera en el que se encuentra estancado, mientras pasa el tiempo y no la recibe. Reunidos con Rei Cine (formada por Benjamín Domenech, Matías Roveda y Santiago Gallelli), nos contaron cómo es para ellos, desde la producción, y para Lucrecia Martel, desde la dirección, la empresa de hacer una película de época que reúne tanta expectativa.

“Desde el comienzo somos conscientes de los riesgos del género, especialmente tratándose de esta época en particular. Pero la novela no está pendiente de la exactitud histórica, y ese es un concepto que Lucrecia ha trabajado mucho. El universo de Zama incluye pueblos de los que no conocemos más que lo que algunos exploradores europeos han registrado; sus lenguas, sus objetos, sus costumbres se han perdido. La misma suerte han corrido los oficios, los animales, las grandes contradicciones de la burocracia en América. Al hablar de la puesta en escena, Lucrecia quería correrse del imaginario típico de las películas de época; los planos de establecimiento, los mercados, la iluminación con velas. Evitar lo solemne y trabajar, en cambio, con una distancia paródica. La posibilidad de una película así fue lo que más nos sedujo como productores. Es por eso que nos gusta hablar de Zama como una película de ciencia ficción, y este fue uno de los principales elementos que utilizamos

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para sortear la dificultad del género a la hora de desarrollar el proyecto”.

Relacionemos, entonces, con la ciencia ficción. Quienes dudaban de la posibilidad de que Martel hiciera una buena película con El Eternauta seguramente se equivocaban. Ahora, que es parte del pasado, será imposible saberlo, pero nadie como Martel parece comprender tan bien el género, sobre todo en su dimensión más inquietante. En un país al que le cuesta abordar el género y que se confunde con sus exterioridades más obvias, debe ser difícil reconocer que la salteña, en base a sus cuatro películas, es la mejor directora de terror que tenemos. Pero ese es otro tema. Zama es, como El Eternauta, la posibilidad de ver a Martel adaptando por primera vez una obra preexistente y, también como El Eternauta, una obra importante, de las más para la historia de la literatura local y de habla hispana: “Una de las primeras cosas que pensamos cuando conocimos a Lucrecia fue que Zama era una novela muy difícil de adaptar, dado que lo esencial tiene lugar en la introspección del personaje principal. Así que nos acercamos a aquel primer material con especial curiosidad. Nos sorprendió su efectividad. En el guion la esencia se desplazaba hacia el mundo que habita el personaje, invadiéndolo, como si todo se tratase de un discurso indirecto libre. El resultado era sumamente visual, e irradiaba un universo tan peculiar y específico que, como productores, nos motivó muchísimo. Dos años de trabajo después, tras una investigación exhaustiva, fue apareciendo la versión final del texto, que propone un ritmo más sostenido que la novela, sin morosidades contemplativas pero aún en el contexto de una temática existencial”.

Así es como desde Rei cuentan sobre la experiencia que fue para Martel adentrarse por primera vez en una obra nada más y nada menos que de Di Benedetto, que, aunque parezca difícil de adaptar, tiene muchos puntos en contacto con el cine de la directora, en especial con la idea de un contexto geográfico alienante y de una quietud peligrosa. Pero para Rei, ¿cómo fue trabajar con Lucrecia Martel?

“Para nosotros es un orgullo y un enorme privilegio estar trabajando con Lucrecia. Desde que nos conocimos en la escuela de cine la hemos considerado uno de nuestros referentes, y compartimos gran admiración por sus películas y por ella como directora. Así que llegar a ser los productores de Zama es en sí mismo un objetivo cumplido para nosotros. Pero a esto hay que sumar que el trabajo a su lado es muy enriquecedor. Nos inspira de forma muy generosa con su agudeza y experiencia, y al mismo tiempo es sensible a nuestro criterio e ideas. Creo que ese balance ha sido determinante a la hora de conducir la producción de esta película, que nació como dos grandes apuestas: la nuestra por atrevernos a sus vastísimas dificultades, y la suya por confiar en una productora joven para llevarla a cabo”.

Con respecto al rodaje, “tendrá una duración de nueve semanas. Comenzamos el pasado 18 de mayo en la provincia de Formosa con todos los condimentos épicos del caso; filmamos con varios extras y animales, en locaciones naturales que a veces están inundadas. Estas condiciones solamente resaltan la inmensa calidad profesional y humana del equipo técnico y los actores, verdaderos héroes que día tras día están poniendo el cuerpo para que Zama se convierta en la película que todos anhelamos”.

Pero las cosas no fueron sencillas en un principio. Desde el comienzo, el rodaje de la película se fue posponiendo y se tardó mucho en avanzar: “Cuando Rei Cine asumió la producción fue preciso repensar por completo el diseño del proyecto y la estructura de coproducción; ello implicó constituirnos como interlocutores principales de la película para diseñar un nuevo esquema de financiación, buscando integrar el potencial de Lucrecia Martel y sus socios históricos con la red de contactos de Rei. La financiación del proyecto

ha sido y es una tarea de mucha complejidad; en paralelo la acompañaron las dificultades propias de configurar el andamiaje legal y financiero de una producción de este tipo, el desarrollo del guion y de los elementos creativos centrales (casting, arte, vestuario y locaciones). Acostumbrados a películas de otro tamaño, es la primera vez que incorporamos a las áreas técnicas en fase de desarrollo, y en este caso pensamos que los resultados han sido totalmente positivos gracias a la excelencia de todos los profesionales involucrados: Fabiana Tiscornia, Javier Leoz, Verónica Souto, Julio Suarez, Rui Poças, Renata Pinheiro y María Onis, por nombrar algunos. Fue a lo largo de este proceso que Zama se volvió posible. Eso ocurrió contra los pronósticos, gracias al compromiso total de Lucrecia Martel, de todos nuestros coproductores y productores asociados, de los actores y del equipo técnico que se embarcaron en la aventura, en un momento de la industria en el que películas como Zama difícilmente logran existir”.

Igualmente, Rei Cine no estuvo sola. El Deseo, que ya había apostado a La mujer sin cabeza, también se involucró: “El Deseo está presente en Zama desde la primera instancia de desarrollo del guion, aportando tanto desde lo creativo como desde lo económico, con una gran sensibilidad por las necesidades específicas de la película. Desde nuestra llegada ratificaron su compromiso, gesto que para nosotros fue una fuente de mucha confianza. Ha sido muy inspirador contar con el apoyo de Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar y Esther García a lo largo de este camino”.

Con buenos augurios para Zama, y como trampolín para un futuro promisorio, Rei Cine sigue proyectando su desarrollo: “Al día de hoy estamos trabajando con la primera película de Natalia Garagiola, Temporada de caza, y el segundo largometraje de Gonzalo Tobal, un thriller centrado en la figura de una joven acusada de asesinar a su mejor amiga en un caso que cobra estatus mediático. Adicionalmente, estamos coproduciendo proyectos en Chile y Uruguay, y nos encontramos desarrollando dos series de televisión. El lanzamiento de Zama marcará una nueva etapa en la productora, que esperamos con paciencia y expectativa”.

EN RODAJE 35

Cannes 2015

Elefante franco Una vez más, Cannes demuestra su carácter de gigante tiránico que a todos da cobijo pero bajo reglas caprichosas. Con el cine más interesante refugiado en las secciones periféricas, la Selección Oficial se mostró conservadora y obstinada. Luces y sombras y el vaso a la mitad del festival más importante que supimos conseguir.

POR MARCELO ALDERETE

A

pocos días de comenzado el evento, uno de los tantos críticos argentinos presentes escribió en su cuenta de Twitter (dirigiéndose a quienes critican Cannes) que no podía ser malo un festival en el cual, en un mismo día, se podían ver las películas de autores como Todd Haynes, Nanni Moretti, Miguel Gomes y Arnaud Desplechin. Y era cierto.

Ahora bien, uno podría haber tenido una suerte diferente y, también en un mismo día (aunque aquí hago trampas con las fechas), haber visto las nuevas obras de Naomi Kawase, Michel Franco, Justin Kurzel y Dennis Villeneuve y tener una visión absolutamente contraria a la del crítico argentino. Así es Cannes desde hace años, y esta nueva edición no fue la excepción. Un lugar donde lo más elevado convive con lo más bajo y los artistas se mezclan con los comerciantes; un mercado de profesionales en el que la selección cinematográfica anual responde al gusto y a los intereses estéticos (por decirlo de alguna manera) de una sola persona.

consideración que sus obras (o al menos en sus últimos títulos), en algunos casos, no parecen justificar: Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Nanni Moretti, Jacques Audiard, Maiwenn (el más inexplicable de los casos) y los nuevos egresados, como Michel Franco. La presencia del solitario Hou Hsiao-hsien parecía la única concesión a la historia grande del cine y no a la del festival. Que las películas de Hou y Manoel De Oliveira (presentada en una proyección especial) hayan sido lo mejor y más relevante de todo lo visto es simplemente una venganza de esa historia. Cannes, en estos últimos años, ha intentado crear su propio canon, pero lo ha hecho con los autores errados. En un festival lleno de fantasmas, Oliveira apareció un día para recordarnos que el cine es algo sencillo. Solo hace falta una mirada y una posición frente al cine y el mundo que nos rodea.

Pero, antes de dedicarnos a la Selección Oficial, realicemos un breve recorrido por otras zonas periféricas del festival.

Los venerables todos

La Quinzaine

Una vez conocida la Selección Oficial, la desazón de la cinefilia fue grande. A la ausencia de algunos nombres importantes con películas ya listas para ser mostradas (Terence Davies, Hong Sangsoo) se le sumaban los extraños lugares que ocupaban directores como Apichatpong Weerasethakul en Un Certain Regard o, peor aún, Desplechin, Garrel y Miguel Gomes emigrados a la Quinzaine des Realisateurs. Una vez más, la apuesta (sin ningún tipo de riesgos) para la Competencia Oficial se apoyaba en nombres conocidos de la casa. Directores a los cuales Cannes parece cuidar en exceso y tenerles una

Este año la Quinzaine des Realisateurs se transformó, a priori, en el refugio de la cinefilia. Allí no solo los auteurs como Philippe Garrel, Desplechin y Sharunas Bartas presentaron sus nuevas obras; también fue el lugar donde tuvo su estreno mundial la película más ambiciosa y novedosa de todo el festival. As mil e uma noites (Arabian Nights, su título en inglés) demostró –y con creces– que su director Miguel Gomes ocupa un lugar de relevancia en el cine actual.

Dividida en tres volúmenes (O inquieto, O desolado y O encantado), As mil… intenta dar cuenta del estado actual de Portugal utilizando todas las

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herramientas posibles que el cine moderno tiene a su disposición. Ficción, documental, textos propios y ajenos, un director que huye, fábulas y realidades de noticiero, todo se mezcla en una película que en sus tres partes nunca parece encontrar un equilibrio exacto, aunque probablemente tampoco lo busque; a cambio logra una inmediatez que quizás también marque los límites de la película. Se trata, sin dudas, de una obra mayor y ambiciosa, y habrá que ver qué ocurre una vez que comience su recorrido por el mundo. Su duración y formato la transforman en una película difícil de exhibir fuera de los festivales.

Pero ese ya es otro tema.

Philippe Garrel es uno de los grandes autores franceses post Nouvelle Vague. Su solo nombre nos habla de un cine altamente personal y de un aura de autor maldito venerado por cierto sector de la cinefilia. Colabora con esto el hecho de que su obra sea muy extensa y que la mayoría de sus películas sean realmente difíciles de ver, incluso en estas épocas en las que, se supone, se tiene a acceso a todo. Resumiendo, para algunos es una figurita difícil que ha generado adoradores y expertos de su obra, y para otros solo se trata del padre del bello Louis Garrel (quien, inevitablemente, también presentó su debut como director en otro sector del festival). L’ombre des femmes no está a la altura de la leyenda.

Garrel utiliza todo los recursos por los cuales es conocido, pero lo hace en un tono menor, algo que no le sienta bien a la gravedad, a veces impostada, que suelen tener sus films. La película comienza con un hombre comiendo una baguette –más tarde sabremos que se trata de un director– y termina con un chiste. En el medio asistimos a los vaivenes y engaños de la pareja protagonista. Se trata, sin dudas, de la obra me-

nor de un autor mayor. Pero eso fue suficiente para que, al final de todo, este sea uno de los mejores títulos vistos. Sobre todo al compararlo con el nivel de las otras películas francesas presentadas en la Competencia Oficial.

olvidado, presente en la Quinzaine fue el de Sharunas Bartas. El cine de Bartas quedó estancado en el pasado. Y los recursos que el lituano utiliza para acercarse a la época, o al gusto de Cannes, termina por derrumbar una película

Desde hace años, Cannes es un mercado de profesionales en el que la selección cinematográfica anual responde al gusto y a los intereses estéticos (por decirlo de alguna manera) de una sola persona.

En un reportaje realizado por la revista Variety, Thierry Frémaux, responsable de la selección de las películas, justificó la ausencia de Trois souvenirs de ma jeunesse en la Competencia diciendo que Desplechin ya había tenido varias oportunidades de competir y que era preferible dejar ese lugar a otros títulos. Trois souvenirs… funciona como continuación (y en parte precuela) de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) al retomar la historia de Paul Dedalus (interpretado por Mathieu Amalric y otros dos actores más jóvenes) para contarnos sus años de adolescencia y educación sentimental. Desplechin logra su película más libre en mucho tiempo y vuelve a las fuentes de su mejor cine, pero sin la necesidad de repetirse, y también logra una de las películas más emotivas de todo el festival. En una época (y lugar) en que el cine prefiere el impacto a la emoción, no es poco.

Otro de los nombres importantes, aunque últimamente un poco

que en su primera parte ofrece lo mejor del director en años.

La lectura positiva que al final se hizo sobre el nivel de la programación de la Quinzaine se basa en estos títulos; también podemos sumar el genial cortometraje de Peter Tscherkassky y una locura de Takashi Miike titulada Yakuza Apocalypse, y dejar de lado títulos muy pobres como la española A Perfect Day, Les Cowboys o ese falso cine de género que es Green Room.

Una vez más, el vaso medio lleno o medio vacío.

La patota (argentina) Luego de la célebre frase sobre el suicidio del cine argentino y los chismes de palacio (nunca mejor dicho) generados por Jauja el año pasado, esta vez la selección de títulos argentinos volvió a ser escasa (incluso contando las coproducciones). La patota (titulado Paulina para el público

extranjero y programado en la Semaine de la Critique) fue el único largometraje local presentado en todo Cannes. El nuevo film de Santiago Mitre terminó su participación de manera victoriosa al alzarse con el primer premio y el de FIPRESCI correspondientes a la sección. El resto fueron los cortometrajes (repartidos en diferentes secciones) Presente imperfecto, de Iair Said, El ser magnético, de Mateo Bendesky, y El pasado roto, de Martín Morgenfeld y Sebastián Schjaer. A ellos se sumaron clásicos locales como La historia oficial, de Luis Puenzo, y Sur, de Pino Solanas, títulos cuyas restauraciones solo lograron mostrar con mayor claridad las particulares visiones de la historia argentina de sus respectivos directores. Es como si este año Cannes hubiera elegido no dejar de lado el cine argentino, mostrando posibilidades futuras y, a su vez, ejemplos del pasado. Habrá que ver en qué termina esta particular y tortuosa relación.

La mirada incierta Con sus 19 títulos en competencia, Un Certain Regard es una sección inabarcable que contiene de todo. En su momento su creación estuvo relacionada con obras más arriesgadas y noveles directores; hoy en día funciona más como un purgatorio o un premio consuelo que se otorga a títulos que parecen haber estado ahí nomás de ingresar a la Sección Oficial. Sin embargo, este año fue el lugar donde se pudieron ver dos obras

As mil e uma noites (Volume 1 - 3), de Miguel Gomes

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The Assassin, de Hou Hsiao-hsien

Las 10 mejores (con bonus track) The Assassin, de Hou Hsiao-hsien Visita ou memórias e confissoes, de Manoel De Oliveira Mountains May Depart, de Jia Zhang-ke Cemetery of Splendour, de Apichatpong Weerasethakul As mil e uma noites (Volume 1 - 3), de Miguel Gomes The Treasure, de Corneliu Porumboiu Trois souvenirs de ma jeunesse, de Arnaud Desplechin Carol, de Todd Haynes L’ombre des femmes, de Philippe Garrel The Other Side, de Roberto Minervini + The Exquisite Corpus (cortometraje), de Peter Tscherkassky

Las 10 peores

Louder Than Bombs, de Joachim Trier Youth, de Paolo Sorrentino Chronic, de Michel Franco Sicario, de Denis Villeneuve Marguerite & Julien, de Valerie Donzelli An, de Naomi Kawase Macbeth, de Justin Kurzel Il racconto dei racconto, de Matteo Garrone Maryland, de Alice Winocour Valley of Love, de Guillaume Nicloux

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maestras y otros dos grandes títulos.

Tanto Apichatpong Weerasethakul con Cemetery of Splendour como Corneliu Porumboiu con The Treasure demuestran, cada una a su manera (casi en las antípodas), las posibilidades que aún sigue ofreciendo el cine. Weerasethakul vuelve a sus ensueños de siempre, esta vez situados en un hospital donde unos soldados pasan sus días entre la vigilia y la realidad, y crea nuevamente una película hipnótica en la que la única manera de enfrentar el mundo (y el cine actual) es con los ojos bien abiertos.

Disfrazando su película de obra menor, el autor tailandés sigue ofreciendo cine de verdad en un festival que supo otorgarle su premio mayor, pero hoy en día prefiere mantenerlo lejos de su alfombra roja.

Película a película, Porumboiu continúa construyendo una de las grandes filmografías de la actualidad. Luego de The Second Game, esta vez vuelve a contar una historia de padres e hijos, y a la vez un film de aventuras. La típica burocracia disfrazada de épica del cine rumano encuentra aquí su obra más feliz. A diferencia de otros autores que no dudan en castigar a sus personajes, incluso a segundos de terminar la película (como ocurre en Chronic, del mexicano Michel Franco), el rumano sabe que la felicidad es posible y lo demuestra con este cuento para niños y adultos dispuestos a la aventura.

Aunque la aventura sea, como les corresponde a los amigos rumanos, una continuación y desenlace de las vueltas y caminos de la burocracia.

Hubo otros dos títulos interesantes en esta sección, películas en las que los directores continúan líneas establecidas en sus trabajos anteriores. En un caso, expandiéndolas, como hace Roberto Minervini con su descripción salvaje de la América profunda que muestra con justeza en The Other Side. El otro fue Radu Muntean, quien con One Floor Below transforma esa épica de lo mínimo que suele ser el nuevo cine rumano pero, a diferencia de Porumboiu, no logra escapar a una sensación de camino ya recorrido o apuesta segura.

Las desilusiones de Un Certain Regard fueron los orientales. Tanto Kiyoshi Kurosawa con Journey to the Shore como la ya hace un tiempo caída en desgracia Naomi Kawase con An (enésimo film en el que la comida y su preparación se relacionan con lo espiritual) ofrecieron películas rutinarias. Algo similar ocurrió con las coreanas The Shameless y Madonna, películas mainstream que no hablan muy bien del estado actual del cine coreano.

Asesinos y sicarios El palmarés del festival resultó, como casi siempre, frustrante, aunque quizás no tanto como en ediciones pasadas. En un año en que la mayoritaria presencia francesa en la Competencia (5 títulos sobre 19) fue lamentable, el Jurado eligió quedar bien con los dueños de casa y les entregó no solo el ansiado Palme d’Or, sino también los premios de actuación.

Deephan, de Jacques Audiard (un habitual de la casa), fue la gran ganadora que sorprendió a todo el mundo al alzarse con la Palma. No se trata de un cine malo, sino de un falso cine bueno. En su muestrario de formas, que incluye el cine social a lo Dardenne y las escenas de acción salidas de una película de Stallone (por dar un ejemplo exagerado), la película de Audiard termina transformándose en un catálogo de las posibilidades del cine que Cannes acepta como propio, es decir, un muestrario de afectaciones.

El gran Hou Hsiao-hsien tuvo que conformarse con el premio a la dirección. The Assassin es una obra mayor que le quedó grande al festival.

Hou vuelve después de muchos años al cine (y a una historia ambientada en el pasado), y realiza un film a la altura no solo de su obra previa, sino también de lo mejor de la historia del cine.

Comparar el film de Hou con el resto de las participantes en la Competencia (incluso las buenas, como Carol, de Todd Haynes, o Mountains May Depart, de Jia Zhang-ke) suena a desatino.

Pero quizás ese sea el faro que guíe a Cannes y sus decisiones artísticas de estos últimos años.

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Jeonju 2015

Un festival del otro lado del mundo Con algunos cambios, tanto en su direcci贸n como en su programaci贸n, Jeonju pone de manifiesto algunas de las problem谩ticas recurrentes de los festivales, pero sigue con su apuesta por el riesgo.

La presencia argentina y las competencias locales.

POR MARCELO ALDERETE

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l Festival de Jeonju es bastante particular. Tanto como para co- Coreanos en Corea menzar su ceremonia de apertura con alfombra roja y una banda y, a la vez, incluir en su programación a autores tan radicales como Las competencias locales suelen ser los puntos más flojos o débiles de todos James Benning, Jean-Marie Straub, Pedro Costa y Jon Jost. Como les ocurre los festivales. Encontrar películas de valor que no hayan sido convocadas a muchos festivales similares en su propuesta, a veces hay que ceder algo a por otros festivales o estrenadas previamente reduce el número de títulos los poderes de turno para, paradójicamente, mantener la independencia, al interesantes, y casi siempre se terminan mostrando una serie de films que no siempre representan lo mejor de la producción local. Para sumar otra dimenos en lo que se refiere a las películas seleccionadas.

Son muchos los cambios que sufrió Jeonju en los últimos años: desde su ficultad, los títulos en esta sección deben ser primeras o segundas películas. dirección hasta su equipo de programadores, algo que se nota en una selec- Sin embargo, si algo tuvo la selección en la competencia de las películas ción que, a pesar de sus grandes títulos y descubrimientos, no termina de coreanas es variación. Los diez largometrajes seleccionados dieron cuenta recuperar un perfil que supo transformarlo en años pasados en uno de los fes- de una multiplicidad increíble entre géneros y formas elegidas. Desde lo más radical e independiente, pasando por tivales más relevantes y rigurosos del melodramas que parecían salidos de circuito. La búsqueda de un espíritu otras épocas, hasta las típicas pelímás popular y accesible no siempre “Como les ocurre a muchos festivales culas sobre estudiantes y sus probletermina encontrando películas lo susimilares en su propuesta, a veces hay que mas, una temática que parece inunficientemente buenas que justifiquen ceder algo a los poderes de turno para, dar el cine de este país. ese criterio. Algo de esto ocurrió en la sección competitiva de las pelícu- paradójicamente, mantener la independencia, A pesar de esta variedad, la ganadora de la competencia local resultó las coreanas. Pero se puede decir que al menos en lo que se refiere a las películas Alice in Earnestland, de Ahn Goocno es tanto la culpa de Jeonju, sino seleccionadas”. jin, película relacionada con el cine que es un problema del cine llamado coreano y deudora de muchas de sus “independiente” que hoy en día se transformó, simplemente, en un género más. Basta recorrer las programacio- tendencias. Esta es una fábula negra que mezcla una historia de venganza nes de Rotterdam y nuestro Bafici, por nombrar un par, para darnos cuenta con un trasfondo social, lleno de violencia y crueldad. Una especie de hija de esto. Son problemas inherentes al cine actual, y los festivales tienen una bastarda de Amelie y Oldboy. La película, luego de una acalorada discusión cuota importante de culpa. ¿Qué se puede hacer ante esta situación? Ser lo de la que fui parte, terminó convenciendo al Jurado. El premio no fue unámás rigurosos posibles y tratar de detectar los problemas y virtudes de cada nime, lo que llevó a que otro de los títulos en competencia obtuviera una honorable mención: Stay with Me, ópera prima del realizador Rhee Jinwoo. festival, una tarea que suele generar más enemistades que satisfacciones.

Cuenta la historia de un buen alumno, huérfano de madre, que cruza su vida con la de un particular grupo de delincuentes. Si bien la película remite a vaArgentinos en el mundo rios géneros, el tratamiento que el director les brinda a sus personajes es tan Por motivos difíciles de explicar, Jeonju mantiene una relación particular cercano que anula cualquier tipo de juzgamiento a sus protagonistas; Jinwoo con Argentina. Matías Piñeiro supo ser parte del Digital Project (proyecto los sigue de cerca en el particular y misterioso universo en el que habitan, que el festival mantiene desde su creación y que consiste –básicamente– en un mundo en el que la ternura y la violencia conviven de manera natural y dar dinero a los directores para que realicen una película que luego formará nunca forzada. Stay with Me es una película fallida, sin dudas, pero su joven parte de su programación) con Rosalinda (2011). Y, el año pasado, Benjamín director es verdaderamente talentoso y posee una mirada propia.

Naishtat fue el ganador del gran premio con Historia del miedo (2014). En es- Otros de los títulos destacables fueron el drama de adolescentes To Be Sixta edición, Naishtat también fue elegido para participar de los Digital Project teen, de Kim Hyeon-seung; The Romance of a Mediocre Actress and a Short con El movimiento, película realizada en tiempo récord y que tuvo su estreno Bald Man, de Park Youngim y Kimjung Minwoo, una ficción sobre la trasmundial en el festival, con muy buena recepción por parte de la crítica y los tienda del rodaje de una película independiente; y el documental With or Wiprogramadores presentes y, paradójicamente, nula repercusión en la prensa thout You, de Park Hyuckjee, en el que se narra con delicadeza (y demasiada argentina. El mundo, a pesar de todo, sigue siendo pequeño. El movimiento música) la historia de amistad de dos ancianas en la Corea rural. es una película breve en su duración y ambiciosa en su propuesta. Ambientada en el año1835, se trata de una película política en el mejor sentido, que Triste, solitario y experimental seguramente en Argentina despertará muchas polémicas y discusiones una Uno de los directores presentes en el festival fue Jon Jost, quien supo vivir vez que se estrene.

Otro de los argentinos presentes fue Martín Rejtman, a quien se le dedicó muchos años en Corea y dar clases en una de las universidades más prestiuna retrospectiva completa de su obra, más una masterclass que brindó el giosas del país, trabajo al que renunció, a pesar del prestigio que le brindaba, realizador. La lectura de los programadores coreanos sobre el director era porque sentía que lo alejaba del cine. Su presencia en Jeonju se debía al esmuy particular, ya que describían correctamente la relevancia de las pelícu- treno mundial de su última película, por ahora, titulada They Had It Coming, las de Rejtman en la historia del cine argentino, pero a su vez catalogaban a que de alguna manera continúa ciertas obsesiones de su obra previa Coming to Terms (2013). Hace un tiempo, Jost escribió en su página una especie de su filmografía como “comedias de humor negro”.

El resto del seleccionado argentino se completó con la presencia en la Com- declaración en la que explicaba sus razones para alejarse de los festivales de petencia Oficial de Parabellum, particular realización del austro-argentino cine. O, al menos, de sus formas burocráticas de selección y sus interminables Lukas Valenta Rinner, quien terminaría llevándose el Gran Premio del Ju- y burocráticos idas y vueltas. Era un texto triste y agudo en el que él mismo, rado. Parabellum es una película extraña que mezcla tradiciones a priori im- junto con otros nombres, se describía como un director que ya no le importaba posibles de juntar; quizás por esto mismo el resultado es bastante extraño. al mundillo de los festivales. Sus films eran programados junto a otros cientos Tanto como esos soldados amateurs que protagonizan la guerra que cuenta de títulos para simplemente formar parte de un catálogo, ser vistos por pocas la película. El otro título (casi) argentino fue H., de Rania Attieh y Daniel personas y luego, finalmente, pasar desapercibidos y ser olvidados. Era un García, coproducción argentino-norteamericana que también estuvo en la texto certero que cuestionaba seriamente y que, en un mundo mejor, debería Competencia. La dupla Attieh/García hace tiempo viene construyendo una haber generado polémicas, o al menos discusiones, acerca del funcionamiende las filmografías más interesantes de los últimos años; a diferencia de la to de los festivales. La presencia de Jon Jost en Jeonju con su película, pero mayoría de los autores locales, que en pocos títulos ya hacen gala de un estilo también en persona para dialogar con el público, es el gesto de un festival que y formas que se repiten, ellos apuestan en cada película al cambio absoluto. aún hoy sigue interesado por los autores más radicales, como lo es el bueno Es difícil (casi imposible, diría) ver H., Ok, Enough, Goodbye (2010) y Re- y cascarrabias (como corresponde) de Jon Jost. Mientras siga apostando por commended by Enrique (2014) y adivinar que se trata de los mismos autores. estos nombres, el festival de Jeonju seguirá siendo relevante.

FESTIVALES 41

El final de Mad Men

Esplendor americano Se fue Mad Men, la serie que durante ocho años se dedicó a estudiar la fauna de Madison Avenue y que, como pocas, hizo honor de la construcción precisa sin caer en el repentinismo televisivo.

En el camino, quiso retratar una época y terminó marcando la nuestra.

POR EZEQUIEL BOETTI

(Se revelan detalles del desenlace).

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a fecha elegida para la emisión del último episodio de Mad Men (17/5 en Estados Unidos; 18/5 en Latinoamérica vía HBO) y la periodicidad mensual de esta revista conforman un cóctel cuyo resultado es un texto escrito con la adrenalina del cierre inminente y el fragor de las especulaciones que revolotearon blogs y sitios especializados durante las vísperas, apaciguados por la certeza de un desenlace concreto, redondo aun con el inevitable atropello narrativo propio de una serie que dedicó casi la totalidad de sus 70 horas a abrir y desarrollar nuevas tramas y subtramas, descubriendo, usando y dejando decenas –¿cientos?– de personajes a mitad de camino.

Los protagonistas, en cambio, quedaron suspendidos en un presente continuo de relativa estabilidad, en el que casi todos alcanzaron algo parecido a lo que cada uno podría considerar como felicidad. Para nosotros, meros espectadores de sus idas y vueltas, enredos, caídas y levantadas, perdura la triste validación enseñada por aquellos amores contrariados e imposibilitados por la lógica inescrutable de un corazón ajeno: el vacío de la ausencia, el dolor de una partida premeditada pero indeseada, el desarraigado forzoso, sí ocupa espacio y crece a medida que el presente se desmaterializa para convertirse en recuerdo.

Bienvenidos al paraíso La primera mitad de la séptima temporada de Mad Men culminó con Don Draper (Jon Hamm) distanciándose de aquel hombre cínico, manipulador, imperativo y misógino que supo ser, y convirtiendo a lo que vendría en un auténtico enigma. Fue un momento de incertidumbre tanto de este como de aquel lado de la

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pantalla: ¿acaso se trataba de una pantomima a la espera de un zarpazo final consecuente con el accionar del personaje durante los episodios previos o, por el contrario, era el inicio de una parábola emocional con gustito a moraleja, con su carga culpógena por haber construido una vida sobre cimientos de una identidad usurpada empujándolo a un derrotero de perdones? Las siete entregas exhibidas desde abril de este año rompieron con ambos pronósticos –aunque hubo, es cierto, un tour de redención por el interior profundo de Estados Unidos–, y Don quedó literalmente en un estado de eva-

potencial portador llegó finalmente a su único paraíso viable: el creacionista. Claro que esta fue la consecuencia del encadenamiento de malos tratos generalizados durante su opulenta vida personal y profesional antes que una opción elegida de antemano.

Draper terminó aislado por voluntad y obligación. Despreciado por su ex mujer incluso en las vísperas de su muerte a raíz de un cáncer fulminante debido a que los tres hijos en común “se acostumbraron a que su padre no esté”, cortado el vínculo con el único eslabón que lo ligaba con el Dick Whitman que supo

“Lejos de otros exponentes bombásticos de la actual era dorada de la televisión norteamericana, Matthew Weiner edificó lo más parecido a la antitelevisión que se haya visto desde The Wire”. nescencia mental materializado en un aviso de Coca Cola de esos cosmopolitas, multiétnicos y bienpensantes que, googleo mediante, puede validarse que efectivamente existió y fue creado por McCann-Erickson en 1971, apenas un par de meses después del punto elegido por Matthew Weiner para clausurar su serie.

Si se da por cierto que los integrantes de la fauna de Madison Avenue fatigaron pasillos, salas de reuniones, bares, empresas y camas buscando algo que se pareciera a la felicidad, la interpretación más pertinente es que Draper la encontró en el perfeccionamiento absoluto de la comunicación puesta al servicio de la creación de necesidades. Así, el hombre que durante años entendió que lo fundamental no era el producto que hay que vender sino la construcción de valores colaterales ofrecidos al

ser antes de la guerra de Corea, se fue sin que nadie se preocupara demasiado, como si la rutina de abandonos y cambios de rumbo hubiera generado la naturalización de su ausencia para quienes lo rodeaban. La que se preocupó fue Peggy Olson, un alma tanto o más errante que Don aunque sedada por una responsabilidad y abnegación innegociables, la única capaz de entenderlo e incluso domarlo, y por eso la destinataria de su despedida y mea culpa crepuscular. No es de extrañar, entonces, que el crítico y periodista Diego Lerer imagine en su blog Micropsia que ambos podrían pasar décadas sin verse, pero que sus virtuales encuentros culminarían en las charlas a calzón quitado, siempre regadas por un muy buen whisky.

Porque Peggy y Don supieron crear un amor particular, vaciado de connotaciones sexuales

(ella debe ser la única mujer a la que Don jamás le tiró los galgos) y construido sobre las bases de respeto, conexión y compañerismo mutuos: son, entonces, versiones espejadas de un mismo fulgor interior.

Claro que este, como todos los espejos, devuelve una imagen inversa a la original. Por eso Mad Men reservó para Peggy una felicidad completa. Eterna víctima del sexo opuesto, suerte de Susanita empujada a no serlo y con un instinto maternal sepultado a la fuerza después de entregar un hijo en adopción, Peggy encontró la alquimia largamente anhelada de unir amor y trabajo cayendo rendida a los pies de Stan, el personaje más bondadoso y con menos dobleces del universo weineriano. Que su realización sea tanto laboral como personal y sentimental marca el cambio sociocultural ocurrido durante el recorte temporal establecido por Mad Men, que inició en pleno optimismo baby boomer, primeros síntomas de la conversión de Estados Unidos en una potencia mundial incluidos, y culminó en el desencanto de los primeros años 70 y la consecuente caída del modelo de vida tradicionalista americano.

Las mujeres, entonces, dejan la casa y el rol eminentemente pasivo en el entramado familiar para iniciar un largo combate genérico, ilustrado en la emancipación empresarial de Joan para convertirse en emprendedora. Así, la serie plantea una suerte de darwinismo social

por el cual para aquellas mujeres empecinadas en (auto)limitarse a la quietud hogareña, al mero rol de receptoras de besos y a responder con comida casera al “Honey, I’m home” del hombre, solo queda la desaparición. De allí, entonces, la muerte de Betty Draper.

La Gran Novela Americana Durante casi ocho años y 92 capítulos, Mad Men se dedicó con paciencia de entomólogo a diseccionar la fauna de Madison Avenue con un naturalismo abrumador, conformando un ejercicio narrativo cuyo tempo siempre se adaptó a los hechos y no al revés. Lejos de otros exponentes bombásticos de la actual era dorada de la televisión norteamericana, con Breaking Bad y su extraordinaria capacidad para la construcción icónica como referente máximo, Matthew Weiner edificó lo más parecido a la antitelevisión que se haya visto desde The Wire, un muestreo de indudables ecos multidisciplinarios pero con la literatura como el más audible y notorio, sobre todo con la preponderancia del gesto y la progresión por sobre los artilugios audiovisuales y la recurrente presencia de largos momentos vaciados de quiebres argumentales fuertes y sin “ganchos” que generaran la pulsión adictiva de su consumo continuo.

Pero, entonces, ¿qué tuvo Mad Men? ¿Cómo es que capturó la atención de millones a lo largo

y ancho del globo audiovisual? Algo parecido se preguntó la guionista y escritora Carolina Aguirre (Guapas, Farsantes) en un posteo colectivo del sitio web La Agenda: “Me cuesta entender cómo es que la ingeniería es tan genial con todas las decisiones difíciles que toma. Soy como un técnico que abre un electrodoméstico, que lo quiere entender y no logra explicar cómo funciona. Sabe que funciona. Le parece genial, pero no sabe cómo está armado por dentro, qué lo hace arrancar. Y probablemente sea eso –que va en contra de mi fe– lo que la vuelve tan vital y necesaria en mi vida”, escribió. Las razones habría que buscarlas en el hecho de haber alcanzado lo que muchos ambicionaron y pocos lograron: aprehender desde el presente el zeitgeist de una era clausurada, moldear las coordenadas de un mundo concreto e identificable que operó como un fuera de campo omnipresente capaz de visibilizarse en las hendijas del comportamiento de sus personajes. La Gran Serie Americana, entonces, se hizo y la seguimos en tiempo real. Su culminación deja en los espectadores la orgullosa e inhabitual sensación de haber visto un pedazo de la Historia en vivo y en directo.

Mad Men Matthew Weiner Estados Unidos

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Orange Is the New Black

El nombre del mundo es cárcel Con su llegada a la tercera temporada a mediados de este mes, Orange Is the New Black se afirma como una de las apuestas más fuertes de Netflix. Pero esta serie, que muestra en clave cómica la vida en una institución carcelaria de mujeres, tiene algunos elementos de mayor importancia, como el hecho de tocar un tema central de la política institucional norteamericana.

POR AMADEO GANDOLFO

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range Is the New Black es una serie importante, quizás no tanto por lo que narra (aunque eso la vuelve una muy buena serie) sino por lo que su aparición significó en términos de diversidad en la televisión y de su encastre con el nuevo modelo de distribución de contenidos digitales. Por un lado, OITNB se engalana a la hora de presentar un mundo que no suele verse en la pantalla chica (ya Alan Sepinwall, el gran crítico de la “nueva edad dorada” del medio, conceptualizó la primera oleada de series notorias como “Hombres difíciles”: Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad, The Wire están todas cargadas de masculinidad) y que está poblado en su totalidad por mujeres; es más, por mujeres provenientes de minorías: negras, latinas, asiáticas, ancianas y lesbianas (¡por supuesto!). Por otro lado, fue la segunda serie original de Netflix y representó otro escalón en su entrada en grande en el nuevo modelo de contenido original para medios digitales, marcado por la novedad de que toda una temporada era subida

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de un solo tirón con tal de favorecer el binge watching o el consumo de un capítulo tras otro. Eso modifica la experiencia no solo del espectador, sino también del creador de la serie, que puede organizar la historia y los lugares que ocuparán los personajes sin preocuparse por las cifras de rating ni por los pilotos.

Ahora bien, ¿qué es OITNB? Creada por Jenji Kohan, quien cuenta con un largo currículum como guionista de televisión (cuyo punto más destacable es la creación y showrun de Weeds, centrada en una madre soltera y viuda que vende marihuana), sigue las desventuras de Piper Chapman (Taylor Schilling), la delincuente más poco adepta a la vida criminal que alguna vez habitó la pantalla. Piper tenía una novia llamada Alex Vause (la irresistible Laura Prepon), quien se dedicaba a vender heroína por el mundo y llevarla de vacaciones a lugares exóticos. Como contraprestación, lo único que le pedía era que entrase dinero ilegal a los Estados Unidos. La relación termina consumiéndose en llamas y, va-

rios años después, un grupo de agentes llega a la casa de Piper y la arresta por conspiración criminal. Al ser simplemente una cómplice bastante perejila, le dan una condena leve: quince meses en una prisión de mínima seguridad. Y allí es donde aterriza y la serie comienza. Basada en la historia real de Piper Kerman, que publicó un libro con el mismo nombre, la serie se preocupa por construir un mundo verosímil en esa mole de hormigón donde se encuentran recluidas sus protagonistas.

En ello exhibe continuas preocupaciones sociológicas. Kohan está claramente preocupada por lo sistémico: quiénes habitan esa prisión (una inmensa mayoría de negras y latinas), cómo funciona el sistema represivo que las condena y destruye, cómo se organizan las jerarquías y los grupos en el interior de un hábitat cerrado, qué sucede cuando se introduce un componente desestabilizador (lo cual constituye la trama de toda la segunda temporada) y cuán disfuncional es la cadena de mando burocrática que hace que

la vida en una prisión sea horrible y que las reclusas no tengan ninguna independencia ni agencia y que solo puedan elegir entre malas opciones.

La primera temporada se centra sobre todo en Piper y en su adaptación a la prisión; indaga en la forma en que aprende a negociar los límites y los ínfimos resquicios y se gana la confianza de las otras reclusas, y muestra cómo la experiencia la cambia de forma irremediable. Quizás por ello esta temporada es un tanto más fuerte que la segunda, la cual, sin embargo, toma la arriesgada decisión de mover el foco y expandir las historias del reparto secundario, del cual se destacan especialmente Taystee (Danielle Brooks) y Poussey (Samira Wiley), dos mejores amigas unidas por su amor a la comedia absurda y su impresionante química, y que se roban cada momento que pasan en pantalla.

Pero el pequeño mundo de la prisión de Lichtfield es más grande que eso, y Kohan y su grupo de escritores van reforzando el pasado de la población de forma lenta y fragmentada. OITNB emplea un recurso que todos recordamos (y algunos consideramos bastardeado) por Lost: los flashbacks. Con recortes precisos y breves que casi nunca muestran el momento del arresto de los personajes –solo las condiciones que los llevaron a él– se devela lentamente la historia de cada una de las reclusas. Allí es cuando la serie adopta un cariz más condenatorio de la situación social de los Estados Unidos, ya que propone que las condiciones que llevan a infinidad de mujeres y hombres a la prisión tienen que ver con la desigualdad social, con la incapacidad de conseguir

trabajos dignos y la pauperización de sus familias, barrios y actividades económicas a lo largo de generaciones. Esto también se refleja cuando se propone que muchas de las prisioneras serían incapaces de insertarse en el “mundo real” debido a su pasado, al estigma que supone haber estado una temporada en prisión; quedan expuestas la incapacidad de conseguir buenos trabajos y la inexistencia de una red de contención social que pueda evitar su rápido retorno tras las rejas.

Todos estos temas son urticantes en un país como Estados Unidos, que cuenta con la población carcelaria más grande del mundo (dos millones y medio de personas) y con uno de los índices de encarcelamiento más altos, y donde, además, estos números se encuentran desproporcionadamente inclinados hacia las poblaciones afroamericanas y latinas: aproximadamente el 9% de la población negra adulta del país reside en prisiones, al igual que casi un 4% de la población adulta latina. Asimismo, casi un 30% de la población carcelaria total está compuesta por inmigrantes ilegales que cometieron crímenes en el país. Estas cifras crecieron muchísimo como consecuencia de las penas más duras y más largas introducidas en consecuencia de la Guerra contra las Drogas en los últimos 30 años.

Esto hace que OITNB ocupe un lugar en cuanto a la reflexión institucional del país que la pone muy cerca de The Wire, una serie de la cual en un principio parecía estar muy alejada.

Esta disparidad, sin embargo, se expresa en el tono. OITNB es una serie que se afinca fundamentalmente en la comedia: si bien la vida en la

prisión es espantosa –las duchas no funcionan, los reclusos no pueden conseguir medicamentos, los guardias son abusivos y los jefes son corruptos–, no es una prisión donde suceden las peores cosas. Es una cárcel “buena onda”, con mujeres que en su gran mayoría no son psicópatas violentas y peligrosas, y donde la amistad y los vínculos pueden florecer impulsados por una circunstancia común. En general los grandes conflictos que la serie debe introducir han terminado resolviéndose sin necesidad de hacer uso de una violencia extrema, y jamás se ha despreciado la voluntad y el accionar de los personajes. Asimismo, estos están encarnados por una cohorte de actrices versátiles cuya contextura física, rasgos, etnicidades y edades se alejan por mucho del estereotipo de actriz joven y bonita prevaleciente.

Si bien no existen datos oficiales de rating (no son provistos por Netflix), se sabe que OITNB es una de las series originales más exitosas de la joven productora, de modo tal que ya tiene una tercera temporada que estará online a mitades de junio. Muchas de las actrices que antes ocupaban lugares recurrentes ahora serán regulares, con lo cual pareciera que continuará la descripción de su meticuloso fresco social.

Ojalá también brinde un atisbo de esperanza para todos esos personajes tan queribles y atrapados en un laberinto para ratas.

Orange Is the New Black Jenji Kohan Estados Unidos

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Wayward Pines

La verdad está ahí adentro Con elementos probados que suelen terminar en fórmulas exitosas –el pueblo chico que se convierte en infierno grande, un héroe complejo y misterios que deben ser resueltos a largo plazo–, Wayward Pines es la apuesta de Shyamalan como productor para volver al éxito, pero también la de su creador Chad Hodge, e incluso la de Matt Dillon.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

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ayward Pines empieza como Lost: con un plano detalle de un ojo que se mueve nervioso, intentando descubrir qué sucedió y dónde se encuentra. En este caso el ojo le pertenece a Ethan Burke, agente del servicio secreto que al momento de sufrir un accidente automovilístico se encontraba tras la pista de dos compañeros desaparecidos. La primera escena encuentra a Ethan golpeado, desorientado, sin saber cómo llegó allí. El hombre se pone de pie, y pronto descubre uno de esos pueblos típicos de Estados Unidos que parecen salidos de una pintura de Hopper. Pequeñas tiendas, niños jugando y un clima cálido forman parte de la primera imagen que emana Wayward Pines, un lugar que, obviamente, se revelará mucho más siniestro de lo que parece en una primera instancia. Luego de desvanecerse por el golpe, Burke despierta en un hospital en el que, al parecer, él es el único paciente. Luego de escapar de allí, descubrirá poco a poco el clima de pesadilla que inunda el lugar, un sitio que, a través de sus habitantes poco amables, pareciera decidido a no dejarlo ir. Teléfonos que no funcionan, doctores psicópatas y un sheriff despreciable componen apenas las primera pincelada de un sitio que está cerrado herméticamente al exterior, y del cual Ethan Burke deberá escapar a como dé lugar.

Wayward Pines está basada en la trilogía literaria de Blake Crouch, una saga que el productor Chad Hodge encontró ideal para ser trasladada a la pantalla chica. Hodge es un productor que venía de dar un tropezón con la serie The Playboy Club (ficción que intentaba, sin éxito, subirse al trencito de la alegría propuesto por Mad Men).

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Luego de ese programa fallido, Hodge puso toda su energía en la adaptación de Wayward Pines, intentando pegarse a fórmulas que suelen ser exitosas en televisión. La serie es una de esas típicas ficciones claustrofóbicas en las que un individuo del exterior debe descubrir cómo escapar de un misterioso lugar. Continuando el legado de grandes ficciones como El prisionero, la idea de Wayward Pines es también tomar la antorcha de aquellas series en la línea de Twin Peaks (con la cual fue comparada hasta el hartazgo), en las que un pueblo perfecto pronto se revela como un sitio siniestro, y los vecinos que comienzan siendo de lo más amables se muestran dueños de toda clase de demonios internos. A lo largo de los diez episodios que tendrá (al menos hasta el momento), Wayward Pines pondrá el foco no solo en la vida del agente Burke, sino también en la investigación privada de su esposa y su hijo, quienes intentarán descubrir cuál es el paradero del desaparecido hombre. En este sentido, Wayward Pines va a contramano de muchas series similares, porque corre el eje de la acción y, lejos de situarla exclusivamente en el pueblo del título, también elige llevar adelante una segunda línea narrativa que cuente qué pasa allí afuera, mientras Burke se encuentra allí adentro.

El personaje que quizá juega su mayor carta con Wayward Pines es M. Night Shyamalan, que oficia como productor de la serie y estuvo encargado de dirigir el episodio piloto. Para los más jóvenes, un poco de historia: a fines del siglo XX, este director apareció con Sexto sentido, una película que lo posicionó como una de las grandes promesas de la industria y por la cual varios medios

especializados se apresuraron (demasiado) en llamarlo “el nuevo Spielberg”. Pero la joven promesa no tardó en distanciarse de la crítica y el público; si bien jamás perdió aquella pequeña legión de militantes que lo defienden a capa y espada, lo cierto es que Shyamalan continuó su carrera de manera muy errática, con grandes películas que no tuvieron el reconocimiento que merecían (como Señales o El fin de los tiempos) y mamarrachos imposibles de defender (Después de la tierra). Shyamalan está hoy a un paso de caerse del mapa cinematográfico actual, y Wayward Pines es el último bastión que puede interrumpir su caída. Astuto, el director comprende que esta saga contiene varios elementos que siempre funcionaron muy bien en televisión (una sociedad aislada, los misterios que se resuelven a largo plazo, los héroes atestados de matices), y es por ese motivo que decidió formar parte activa del proyecto.

A todos estos ingredientes se suma otra estrella que espera reencontrarse con la popularidad perdida: Matt Dillon. Uno de los viejos mimados de Hollywood, que desde hace varios años no logra meter ningún hit, encontró en Wayward la posibilidad de redención. Y cumple. Dillon, que algo tiene de alumno de Mickey Rourke (no por nada Coppola los juntó para La ley de la calle), sabe llevar sus moretones, y el carisma perdido vuelve de golpe en la lucha contra un pueblo maldito. Dillon y Shyamalan apuestan fuerte a que Wayward Pines sea un regreso con gloria, porque de eso dependerá el futuro de sus carreras.

Wayward Pines Chad Hodge Estados Unidos

Programación de junio

Ciclos de cine y series en INCAA TV Toda la información de los ciclos más destacados del mes de junio en INCAA TV.

La música de Latinoamérica en el ciclo “Canción con todos” En junio el canal emitirá cuatro documentales sobre los creadores musicales referentes de la región.

SÁBADO 6, 20 H:

La tierra de las mil orquestas

Los precursores del Nuevo Cine Argentino en el ciclo “Joven Cine Argentino” Por ser los innovadores de un nuevo lenguaje narrativo, durante junio se emitirán producciones de Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Ana Poliak, Martín Rejtman y Celina Murga.

(Félix Cábez, 2010) SÁBADO 13, 20 H:

Hermano, te estoy hablando (Mauro Sarser, Uruguay, 2009) SÁBADO 20, 20 H:

Old Man Bebo (Carlos Carcas, España, 2008) SÁBADO 27, 20 H:

Fabricando Tom Zé (Décio Matos Júnior, Brasil, 2006)

MARTES 2, 22:00 H:

Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) MARTES 9, 22:00 H:

La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) MARTES 16, 22:00 H:

La fe del volcán

(Ana Poliak, 2002, ESTRENO) MARTES 23, 22:00 H:

Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2004) MARTES 30, 22:00 H:

Una semana solos (Celina Murga, 2009)

Nuevas series en el ciclo “Televisión por Cineastas” En junio se estrenan tres nuevas series de directores de cine nacional.

DESDE EL DOMINGO 7, TODOS LOS DOMINGOS DE JUNIO A LAS 22.00 H:

Organ&Co (Ricardo Piterbarg y Octavio Scopelliti) Santo lidera una banda que se dedica al tráfico de órganos humanos. La vida de muchos depende de esa banda. Cuando Santo es detenido por la policía, su memoria recorre el complejo entramado de personajes que tuvieron algún vínculo con el pasado inmediato de su turbio negocio. Todo indica que alguien lo entregó y él está decidido a descubrirlo.

DESDE EL DOMINGO 7, TODOS LOS DOMINGOS DE JUNIO A LAS 23.00 H:

Fantasmas de la ruta (José Celestino Campusano) Vikingo es un motoquero que trabaja distribuyendo frutas y verduras. Uno de sus mejores amigos es Mauro, quien mantiene una relación amorosa con Antonella.

Un día la chica es raptada y los dos amigos comienzan rastrillar los prostíbulos de la zona para buscarla. No sospechan que el nexo más directo para llegar a Antonella está muy cerca de ellos.

DESDE EL DOMINGO 7, TODOS LOS DOMINGOS DE JUNIO A LAS 23.30 H:

Dos por una mentira (Nicanor Loreti)

Premios Cóndor de Plata 2015 INCAA TV transmitirá en vivo y por primera vez los premios Cóndor de Plata 2015. El lunes 22 de junio a las 22 h se emitirá la ceremonia en la que se premia al cine nacional. En su edición número 63º, el evento se llevará a cabo en el Teatro Avenida bajo la conducción de Gabriela Radice. Allí competirán todas las producciones nacionales del 2014.

Alberto alterna su trabajo en el cementerio con imitaciones de un famoso cantante de boleros llamado Roberto Cosenza. Un día Cosenza se suicida, y la vida de Alberto cambia. Mientras, un asesino serial de ventrílocuos atemoriza la ciudad. Las historias se cruzan: el trabajo, los ventrílocuos, los crímenes, la policía y extrañas visiones que Alberto comienza a tener del muerto.

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El método Guionarte. Guion y creatividad

A/Zeta Guía al mundo del cine Tamara Caldera y Gabriel Gutiérrez (AZETA)

El valor de la palabra A comienzos de los noventa nació Guionarte, la primera escuela de guion de Buenos Aires, que significó una renovación para las problemáticas del guion. El primer tomo de El método Guionarte, de Michelina Oviedo, condensa el espíritu de experimentación de esa época y se constituye como lectura fundamental para quien quiera adentrarse en el mundo del guion.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

EL MÉTODO GUIONARTE. GUION Y CREATIVIDAD Michelina Oviedo (RIVERSIDE AGENCY) En perspectiva histórica, el arte de enseñar a escribir guiones es una costumbre relativamente nueva. El guionista de cine comenzó siendo un escritor que estaba encargado de desarrollar una labor que no lo competía pero le resultaba redituable. Es conocido el furor hollywoodense que tuvo lugar desde los años 30 hasta los 50 por contratar a escribas de renombre necesitados de un morlaco salvador: F. Scott Fitzgerald, William Faulkner y Tennessee Williams son solo algunos ejemplos. Exceptuando a los norteamericanos que fueron pioneros a la hora de formalizar los talleres sobre guion, la enseñanza de este tipo de escritura bajo una óptica normativa, manuales mediante, empezó recién en la década de los ochenta.

Fue en esa época que Michelina Oviedo, convocada por Fernando Birri para participar de la Escuela Internacional de Cine y TV creada en Cuba en 1986, comenzó a gestar lo que más tarde –en 1991– se convertiría en la primera Escuela de Guion de Buenos Aires: Guionarte. En ese momento el panorama de publicaciones sobre el tema era más bien desolador, por lo que, ante ese escenario, Oviedo se propuso crear un material docente propio, una empresa que se presentaba como un fuerte desafío con dos pilares impor-

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tantes que debía tratar de eludir. Por un lado, no debía caer en la tentación de proponer meras fórmulas para producir guiones seriados; es decir, era necesario gambetear la posibilidad de presentar un simple manual de instrucciones. Por el otro, tenía que tratar de seducir a la nueva generación de jóvenes que por entonces, como sostiene Oviedo, prefería la “escuela del ‘mejor sin guion’, que proclamaba que lo clásico pertenecía a la esfera de lo hollywoodense. De acuerdo con esta escuela, todo intento de contar bien una historia se convertía en procine hollywoodense, en proimperialista”.

En ese contexto, la autora llegó a completar la construcción de un método enraizado en la “confluencia de dos términos que a primera vista pueden parecer contrapuestos o presentar una falsa dicotomía: rigor técnico y creatividad”. Este primer tomo de El método Guionarte. Guion y creatividad repone la experimentación e investigación que tuvo lugar en el marco de la escuela en el transcurso de veinticuatro años. Al mismo tiempo, problematiza nociones como construcción dramática, argumento y estructura, y propone soluciones y definiciones insospechadas, tangenciales al quehacer esquematizado de la escritura guionística. El método Guionarte es un volumen de recomendable lectura para los potenciales guionistas o para aquellos que quieran perfeccionarse en este tipo de escritura.

En el marco de una cotidianeidad forjada por esa enciclopedia virtual en constante reformulación y ese motor de búsquedas y asociaciones infinitas que es el universo web, publicar una guía de cine en formato papel es un acto de arrojo verdaderamente estimable. A/Zeta Guía al mundo del cine aparece como un libro indispensable para el amateur con curiosidad y también como un volumen de consulta para el cinéfilo cuyo ojo ya está entrenado en el séptimo arte. En orden alfabético se glosan películas, con sus respectivas reseñas, que van del período mudo a la contemporaneidad (uno puede encontrarse aquí con entradas y fichas técnicas que van desde El nacimiento de una Nación hasta Iron Man). En algunos casos, con diseños cancherísimos se reversionan los afiches de cada una de estas películas. El recorrido propuesto por la historia del cine es más bien canónico, aunque no faltan films de corte menos industrial o clásico: Ponyo y el secreto de la sirenita o Shortgun Stories, por ejemplo, inclinan la balanza hacia un cine menos masivo. A/Zeta Guía al mundo del cine es un libro editado con un cuidado especial, que puede despertar un encomiable fetichismo por el propio objeto. E.D.B.

OTROS TÍTULOS LOS VIERNES Juan Forn (EMECÉ)

DESMONTE Gabriela Massuh (ADRIANA HIDALGO)

LA MÁQUINA DEL PORVENIR Juan Trejo (TUSQUETS)

BLUR

THE MAGIC WHIP PARLOPHONE/WARNER BROS. Volvió Blur. Después de doce años. Y la crítica musical los ha saludado con los brazos en alto y las plumas agradecidas.

Todos hablan de una banda hambrienta y de un grupo que parece más ambicioso y lleno de ideas que nunca; a este fanático, sin embargo, el disco lo ha dejado un tanto indiferente. Sin embargo, es un álbum que tiene mucho que ver con el pasado de Blur, y con las carreras solistas de sus dos miembros más importantes, Graham Coxon y Damon Albarn: se notan los ritmos neoafricanos y neoorientales de Albarn, desarrollados a lo largo de quince años en proyectos tan variados como Gorillaz y The Good, the Bad and the Queen; se notan las guitarras folk-rockeras de Graham Coxon.

Es un disco, además, que tiene mucho que ver con lo que venían haciendo antes de separarse. Tiene reminiscencias de Think Tank y su electrónica melancólica. Tiene canciones cansinas y exhaustas como algunas de las que adornaban 13. Es un disco orgánico, en el que se no-

ta que hay una banda detrás (a diferencia de Think Tank, un disco más anómico, casi un LP solista de Albarn).

Entonces… ¿por qué no me conmueve? Quizás porque el tenor emocional del disco me resulta un tanto uniforme. Suena como un disco de tipos grandes (y no hay nada malo en eso) que exploran la melancolía y la anhedonia que acompañan a su condición tanto de hombres de cuarenta años como de rockeros con más de dos décadas en el ojo público. Esto se expresa en temas como “Lonesome Street” y “Thought I Was a Spaceman”. A la vez, hay temas que buscan comunicar preocupaciones políticas, como “Pyongyang”, sobre el régimen de Corea del Norte, y “New World Towers”. Y también tienen tiempo de mandarse canciones de amor como “I Broadcast” y neorockers como “Go Out” (quizás la mejor canción del disco, una nueva versión de “Bugman” y “On Your Own”). A lo mejor ellos cambiaron más que yo y por eso este disco no me entusiasma tanto como los anteriores. Quizás lo escuche dentro de cinco o diez años y me parezca glorioso. Hoy en día me parece un disco de retorno absolutamente digno pero que me deja frío. ▀ AMADEO GANDOLFO

ACTION BRONSON Mr. Wonderful ATLANTIC /VICE Después de dos mixtapes geniales, el enorme (metafórica y literalmente) rapero que también es chef y bon vivant sacó su primer disco oficial con producciones variadas, entre las que se destacan la de su compinche habitual Party Supplies y la de Mark Ronson. Mr. Wonderful es un disco cuyos temas, al igual que su autor, tienden a ser “más grandes que la vida”. Arranca con una canción llena de pianitos de music hall y trompetas exaltadas en la que Action Bronson habla acerca de que tiene un auto nuevo y una nueva guitarra y agradece al público por venir. Tiene un tema que se llama “Only in America”, cuyo fondo musical parece salir de una competencia deportiva, en el que

el cantante exalta sus habilidades con un rapeo que parece surgido del fluir de su conciencia. También está el single “Baby Blue”, una canción hermosa de resentimiento amoroso, con participación de Chance The Rapper. Y el tema final, “Easy Rider”, está lleno de coros sampleados y posee una línea de guitarra deformada como su columna vertebral que recuerdan a un Ángel del Infierno. Si bien no es perfecto y tiene algunas canciones de relleno o no tan gancheras, Mr. Wonderful es un gran LP cuyos mejores temas tienen una cualidad cinematográfica, con mucho del agitado y urbano panorama funk y fílmico de los años setenta. ▀ A. G.

DJANGO DJANGO Born Under Saturn BECAUSE Para cualquier banda que se haya destacado en su disco debut es un desafío muy grande superar con éxito el escollo del segundo. Este desafío es aún mayor para las bandas que sobresalieron en su presentación no solo por tener lindas canciones sino por contar con un sonido diferente, no especialmente original, pero sí interesante y, en partes iguales, disruptivo y acorde a su época. Ese es el caso de Django Django, cuya bailable psicodelia indie quizás no era tan diferente de cosas que habíamos escuchado no mucho tiempo atrás con The Beta Band, Panda Bear o hasta Tame Impala, pero que se había distingui-

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do por hitazos como “WOR”, “Default” o “Waveforms”.

Aunque Born Under Saturn tiene momentos de indudable disfrute, como “Giant”, “Vibrations” o “High Moon”, es un disco que apenas cumple. Después de un primer álbum que había sorprendido por su imaginación aflorada a partir de elementos conocidos, acá hay gusto a poco; todo parece pulcro, bien ejecutado, correcto pero sin alma, y los 54 minutos que dura el disco parecen deberse más a una persistencia nunca del todo recompensada que a una prolífica creatividad. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

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