Hc160

Aﾃ前S

IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

48 Libros 49 Discos 50 Dibugramas

46 Sense 8 Louie 47

Series

Festivales

de Walter Jakob 42 Capitán, y Agustín Mendilaharzu

44 Fantaspoa

Vacaciones de invierno 08

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

Taquilla

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

06 Lásers

haciendocine@haciendocine.com.ar

SUMARIO

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

Estrenos

ILUSTRACIÓN DE TAPA Fernando Calvi

Industria

HC#160 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez Ayar Blasco / Nazareno Brega Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz Amadeo Gandolfo / Josefina García Pullés Santiago Loza / Cecilia Martínez Juan Pablo Martínez / Diego Maté Aldo Montaño / Andrés Nazarala R. Mariano Oliveros / Sergio Neuspiller Hernán Panessi / Griselda Soriano

Ant-Man y Paul Rudd 14

+ El peligro de Marvel 16 Píxeles: Cine y videojuegos La vida de alguien 30 Minions 18 Entrevista con 32

Rodrigo Moreno Escribiendo de amor 20 21 Dólares de arena Exorcismo en el Vaticano 22 + Terror religioso

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

CURSOS cursos@haciendocine.com.ar

04 Malena Villa

SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar

¿Quién es esa chica?

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

10 Sobre la serie 12

Misión: Imposible

+ Cristopher McQuarrie

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand

24 25 La saga Vacaciones Placer y martirio 26 + Fantasmas de la ruta Entrevista con 28

Alberto Fuguet

CORRECCIÓN Micaela Berguer

La saga Terminator

ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz

Especial de teatro

EDICIÓN Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar

Más notas perfectas

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

36 20 actores de la escena Entrevista con 40 nuevos autores

staff

¿Quién es esa chica?

El portal hermético y deshilachado de un grupo de pibes del interior vislumbra, entre su caos, a una belleza de porte europeo, mirada de muñeca y ADN de diva. En Mariposa, la nueva de Marco Berger, Malena Villa se abre, provoca y vuela.

POR HERNÁN PANESSI

“C

ómo me calienta esa pendeja”, arremete un joven –absorto, fogoso, provocador– en plena ebullición hormonal.

Ella escapa de las situaciones pero, en sus ausencias, habilita la tensión. Es rubia, con mechas de color violeta y verde oxidado.

O bien, según el espacio-tiempo, con corte carré y sin más ornamentos.

Los ojos siempre celestes. Se ríe y se le marcan los hoyuelos de la felicidad. Un short deja ver unas piernas largas y delgadas. La besan varios, qué envidia da. No es nada sencillo ser adolescente y sobrellevar ansiedades, temores y epifanías. En la película Mariposa, de Marco Berger, Malena Villa hace de Mariela, una joven que transita y acompaña el momento sexual –roto, confuso, de tentaciones– de un grupo de amigos de algún pueblito del interior.

Cuando tenía nueve años, su padre, Néstor Villa, también actor, no quería que su nena se llevara decepciones. “Me comían la cabeza diciéndome que no me ilusionara”, recuerda. Sin embargo, siempre se tomó todo con mucha tranquilidad. Sobre todo en las etapas de castings. Como ahora: va, hace y a otra cosa. Como en el de Mariposa, que se mandó con 17 años acompañada por su mamá y no le importó nada, solo cumplir la mayoría de edad.

Por caso, de piba empezó a estudiar en la escuela de Helena Nesis y siguió con la de Hugo Midón. Hoy, diez años después, anda feliz porque La niña elefante, serie web que protagoniza, tiene la atención de la prensa especializada y hasta obtuvo distinciones. Y su padre, por supuesto, desde aquel día en que advirtió que su nena sería actriz, nunca dejó de estar orgulloso.

4 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

La niña elefante la tiene poseída. De su boca: “Surgió el año pasado con mi grupo de amigos. Somos todos actores y pensábamos en cómo hacer para generarnos nuestro propio trabajo. Así que unos la escribieron y decidieron presentarla en la Bienal, ganamos el financiamiento y arrancamos a filmarla en breve. El proyecto es divino, porque trata sobre el mundo de los actores, que nosotros conocemos bastante”. Incluso, dice, le da pie para jugar y reírse de ellos mismos.

Cortada por la misma tijera que Mélanie Laurent (la Shoshanna de Bastardos sin gloria), Malena es una lolita nac & pop con ADN de elegante diva francesa. De hecho, no desentonaría en ningún casting europeo. A propósito, su mirada guarda algo de muñeca, frialdad nórdica y una candidez desprendida de sus facciones duras pero amables.

Malena Villa ya jugó en primera –con la aún no estrenada El amor a veces, su primer protagónico, con Gonzalo Valenzuela y Leticia Brédice–, y es lógico: aun con sus 19 años, ya se le nota que su instancia en la Tierra le deparará más de una alegría. Y a nosotros, con su existencia, sin la efusividad de aquel joven –absorto, fogoso, provocador– pero con un puñado de amor encima, muchas más.

Mariposa Marco Berger Estreno: 30 de julio 2015 / Argentina / 103 minutos Independiente

Sistemas de iluminación láser

Luz y fuerza Como sabemos, el cine no es otra cosa que luz capturada y luz proyectada. O al menos lo es en gran parte. Y si hasta el momento el dominio de las lámparas estaba a cargo de Xenón, ahora la iluminación láser se metió en la ecuación. Ventajas y pormenores de ambas formas de iluminar la pantalla.

POR SERGIO NEUSPILLER

N

o es novedad que los equipos de proyección de cine industriales necesitan potentes fuentes de luz para poder proyectar imágenes brillantes en pantallas de grandes dimensiones. Actualmente, la gran mayoría de los equipos utiliza lámparas Xenón, pero acaban de salir al mercado sistemas de iluminación láser para proyección cinematográfica. A continuación, veremos las ventajas y diferencias de cada sistema y hablaremos sobre su crecimiento a futuro.

Los sistemas Xenón llevan una lámpara de entre 1500 y 6500 Watts de potencia y una parábola reflectora que concentra la luz y la dirige al motor óptico del proyector. La emisión de luz se genera por un arco voltaico generado entre dos electrodos que están dentro de la am-

6 INDUSTRIA

polla en una atmósfera de vapor de gas Xenón.

La presión del gas dentro de la lámpara es muy elevada, por lo que su manipulación es muy peligrosa debido al riesgo de explosión por trato indebido. El arco (mini rayo) se genera cuando la tensión adecuada es aplicada entre los electrodos y los electrones saltan de un electrodo a otro.

Las lámparas Xenón se deterioran muy rápido por su principio de funcionamiento. Como podrán imaginar, el arco voltaico con altísimos niveles de potencia genera erosión en los electrodos. Al erosionarse la separación entre ellos aumenta, y llega un punto en que la separación es tan grande que los electrones ya no pueden “saltar” entre ellos. Adicionalmente, parte de esta masa que se desprende por la erosión se

quema y se condensa en las paredes interiores de la lámpara opacando el vidrio.

Además, las altas temperaturas generadas atentan contra los materiales constructivos de la lámpara y llega un punto en que, de no reemplazarse, explota. Por todo lo expuesto, la lámpara de Xenón va perdiendo luz desde el preciso momento en que se enciende por primera vez y hasta el final de su vida útil. El fin es determinado por el fabricante, y en general en este momento la lámpara está emitiendo un 50% de la luz que emitía cuando era nueva. La duración de una lámpara Xenón es típicamente de 650 a 2000 horas. Usar la lámpara mas allá de la vida útil recomendada por el fabricante es muy peligroso, ya que podría explotar y destruir partes importantes del proyector.

Fuentes de luz láser Existen tres tipos de láser para proyectores: el láser azul combinado con pantalla de fósforo, el sistema 3P y el sistema 6P. Todos estos son muy eficientes en términos de consumo de energía: duran unas 30.000 horas, tienen bajas emisiones de calor y gran estabilidad cromática y lumínica. El láser azul con pantalla de fósforo es el más simple de todos, y es usado en equipos de baja potencia, normalmente de hasta 10.000 ANSI Lumens. Este sistema cuenta con solo un emisor láser de color azul, generalmente integrado dentro del mismo proyector. A través de un motor óptico, el láser azul se descompone para generar los tres colores primarios necesarios para lograr luz blanca: rojo, verde y azul (RGB en inglés). ¿Cómo funciona? El láser azul impacta en una rueda giratoria perforada de fósforo amarillo. Por las perforaciones pasa el láser azul intacto, y se obtiene la proporción de azul necesaria para lograr el blanco, mientras que del fósforo amarillo iluminado por el impacto del láser se extraen el rojo y el verde.

Los sistemas 3P (tres colores primarios) o RGB (red, green, blue) se usan en equipos de mediana o alta potencia. Aquí simplemente el color blanco se logra mediante la sumatoria de los tres colores primarios combinados en un con-

Gráfico 1

lentes de 3D especiales (spectral color separation 3D glasses), puede ver con el ojo derecho solo la imagen generada por los láser R1 G1 B1, y con el izquierdo las imágenes generadas por los láser R2 B2 G2 (ver gráfico 1). De esta forma, el espectador puede percibir imágenes 3D con muy altos niveles de brillo y mínimo fantasma (el más bajo de todos los sistemas de 3D).

Todo indica que el láser bajará sus precios en la medida en que comience a masificarse y desplazará las lámparas Xenón definitivamente en un futuro cercano. centrador óptico que dirige la luz al motor óptico del proyector. En general los sistemas 3P tienen las fuentes láser fuera del proyector y se conectan a él a través de fibra óptica.

Los sistemas 6P están diseñados para trabajar en 3D con altos valores de brillo. Como la frecuencia de color del láser es muy precisa, es posible generar dos sets de RGB: R1 G1 B1 y R2 B2 G2. De esta manera el espectador, utilizando

Gráfico 2

Ventajas del láser Una fuente de luz láser dura treinta veces más que una lámpara Xenón de 1000 horas.

A lo largo de su vida, de 30.000 horas promedio, solo pierde un 20% de luz frente al 50% que pierde una lámpara Xenón en cada uno de los treinta recambios de lámpara necesarios para igualar la vida útil de un láser

(ver grafico 2). Como los sistemas láser pueden generar mucha luz, este ajuste del 20% es fácilmente compensable ajustando la potencia del equipo. Por su direccionalidad dan una luz uniforme en toda la pantalla y un balance de color más estable, amplio y preciso en comparación con el Xenón. El consumo eléctrico es muy inferior, y al emitir mucho menos calor también se ahorra en sistemas de enfriamiento. Usando láser, los costos de mano de obra de mantenimiento y tiempos fuera de servicio también se reducen notablemente por la durabilidad del sistema. A igual potencia de luz, una proyección láser se ve más brillante y homogénea.

Desventajas del láser La mayor desventaja, por ahora, es el precio.

Aun considerando el ahorro en electricidad, mano de obra y lámparas, el láser es caro. Los únicos equipos que están razonablemente accesibles son los de láser azul, y por ahora solo los fabrica NEC. Pero si buscamos más de 10.000 Ansi Lumens ya no hay alternativas económicas. Incluso hay empresas como XpanD que ofrecen sistemas láser que se instalan en proyectores convencionales. El problema es que el sistema láser triplica (en el mejor de los casos) el valor del proyector, lo que hace que sea una opción poco práctica, y encima es muy probable que quien opte por este sistema pierda la garantía del equipo.

Por su parte, Christie y Barco, aparte de ofrecer proyectores láser nuevos, también anunciaron sistemas de láser para reemplazar lámparas Xenón en proyectores de serie II, aunque los precios preliminares son aún poco atractivos. Todo indica que el láser bajará sus precios en la medida en que comience a masificarse y desplazará las lámparas Xenón definitivamente en un futuro cercano. Por ahora solo es una opción válida en los extremos del segmento: en equipos de muy alta gama 6P o 3P de muy alto brillo en los que no existe opción Xenón, o en equipos compactos de láser azul por debajo de 10.000 ANSI Lumens, en los que justamente el láser se masifica en aplicaciones profesionales fuera de las salas de cine.

INDUSTRIA 7

La batalla de las vacaciones de invierno

Temporada alta Esta vez sin mundial que opaque el éxito que, año tras año, representa la temporada de invierno para la industria cinematográfica, el 2015 se prepara para recibir unas de las vacaciones de invierno más explosivas de la década. Minions, pac-mans, hombres hormiga, arnolds y toms, todos se surten en una batalla campal por ocupar el primer puesto de la taquilla.

POR MARIANO OLIVEROS

F

inalmente llegó el momento del año que el público cinéfilo detesta con todo corazón. El espacio de dos semanas que los dueños de las salas y las distribuidoras saben que más importan a lo largo de los 365 días del año: las vacaciones de invierno. En estos quince días concentrados entre julio y la primera semana de agosto (dependiendo de la provincia), suelen conseguirse las mejores cifras de taquilla de todo el año. Esto suele funcionar como un reloj suizo, a menos que haya una crisis de proporciones épicas (como la hubo en el 2009, con la epidemia de la gripe A). El año pasado se dieron una suma de factores que también tiraron el número total un poco a la baja: el Mundial de fútbol, con Argentina llegando a la final, y un tándem de producciones hollywoodenses que llegaron con poca fuerza a las salas, ya sea por agotamiento de ideas (Transformers 4) o por ser films animados o infantiles no tan fuertes (no hubo películas de Pixar, por ejemplo, y el estreno de Aviones, derivado de Cars, no prendió en el público).

Va un ejemplo. En 2014, con todo esto en contra, se vendieron en cines de todo el país unas 6 millones de entradas, un 25% menos de lo que se había vendido en julio de 2013. Al mes siguiente (o sea, agosto) se cortaron a lo largo de todo el mes 4.280.000 tickets, y eso que en las dos últimas semanas estuvo Relatos salvajes que, por sí sola,

8 TAQUILLA

sumó 1,1 millón de espectadores. Un julio flojo es, de todas maneras, enormemente poderoso en la taquilla. Eso no sucederá este año. Tras varios meses de conseguir cifras récord de convocatoria, todo parece indicar que estaremos ante uno de los julios más fuertes de la década. Luego de los éxitos de Mi villano favorito 1 y 2, ya es previsible que Minions

llega Tom Cruise con Misión: Imposible - Nación secreta. El cine nacional, por último, tiene no uno sino dos exponentes fuertes: Socios por accidente 2, secuela del sorpresivo éxito del año pasado con José María Listorti y Pedro Alfonso; y Locos sueltos en el zoo, de la denostada pero igualmente taquillera saga de Bañeros.

Tras varios meses de conseguir cifras récord de convocatoria, todo parece indicar que estaremos ante uno de los julios más fuertes de la década. será el éxito de la temporada. La única duda es por cuánto (¿tres millones?, ¿cuatro?).

Pero los asistentes de Gru no estarán solos. Intensa-mente, lo nuevo de Pixar, viene precedido de críticas fabulosas y seguro tendrá piernas para llegar bien a las vacaciones. Arnold Schwarzenegger regresa a la franquicia que lo hizo ídolo de generaciones con Terminator: Génesis. Marvel inicia su fase 3 con Ant-Man, un personaje casi desconocido para el gran público pero de singular importancia en el reino comiquero creado por Stan Lee. En cuanto a títulos animados, los Minions y Pixar tendrán competencia el 23 con lo nuevo de Dreamworks, Píxeles. Y la última semana del mes

El mes de julio en el último quinquenio viene cortando entre 6 y 7 millones de localidades. Hasta el momento, 2012 y 2013 tienen los récords en cuanto a taquilla, con 8,7 y 8,5 millones de entradas vendidas, respectivamente. El 2015 tiene las herramientas suficientes como para alcanzar esos números. En el primer semestre del año se vendieron 23 millones de entradas, una cifra récord en buena medida gracias a megatanques como Rápidos y furiosos 7, Los Vengadores: Era de Ultrón y Cincuenta sombras de Grey. Amén de las damas que concurrieron en hordas a ver las aventuras sexuales de Christian Grey y Anastasia Steele, y de aquellos que fielmente fueron a ver a Liam Neeson en su

modo de vengador anónimo, en el verano fueron las películas infantiles o para el target más joven las que elevaron la aguja de las ventas: Grandes héroes; la última entrega de El hobbit; Los pingüinos de Madagascar; Bob Esponja: un héroe fuera del agua y Ouija, en cuanto al terror adolescente, fueron las elegidas por el público en el primer trimestre. En abril, por su parte, las pantallas y la atención de la gente estuvieron monopolizadas por Rápidos y furiosos 7.

Tanto con la séptima entrega de la saga encabezada por Vin Diesel como con la secuela de Los Vengadores se dio un hecho bastante polémico vinculado con la concentración de pantallas. Cada uno de estos films se estrenó con más de 400 copias; si tenemos en cuenta que las pantallas en todo el país no llegan a 1000, no es de extrañar que muchos representantes del sector pusieran el grito en el cielo ante lo peligroso de contar con dos películas que ocupan casi un 75% del total de las bocas de exhibición cinematográfica. Pero Rápidos y furiosos 7 superó todos los récords al vender más de un millón de entradas en solo cuatro días. En estos tiempos en los que llega un tanque nuevo cada dos semanas, y en los que la temporada alta de estrenos hollywoodenses se expandió (antes era de mediados de mayo a mediados de julio; ahora es de fines de marzo a principios de agosto), la torta de espectadores crece, pero repartida en menos manos. Y julio es el mes paradigmático de esta situación.

El público adulto ¿Y para los que no tienen niños que satisfacer o distraer? Como todos los años, les recomendamos que consigan unas cuantas películas para ver en la computadora o en el plasma, una provisión de quesos, picada, bebidas, la estufa a buen nivel, y que no salgan de su casa hasta mediados de agosto. Desafortunadamente, el público más adulto no tiene ningún título de peso que pueda llegar a

atraerlo. Sí habrá varios lanzamientos en pantallas reservadas al cine de autor y arte. Esto también es moneda corriente año tras año: cada tanque que se estrene se peleará con los otros para conseguir la mayor cantidad de pantallas posibles, y dejará poco y nada para el resto. Independientemente de algún título que pueda quedar en pantalla desde junio (haciendo un poco de futurología, las nacionales Abzurdah y La patota son las que más posibilidades tienen de seguir sumando a lo largo de julio), no son muchas las opciones que llegarán como estreno para el público de mayor edad.

Un nuevo despertar, de Barry Levinson con el inoxidable Al Pacino, aparece a priori como el título que mejor y mayor salida en salas podría llegar a conseguir. Después hay más opciones, por supuesto, pero la gran mayoría quedará para el circuito de cine arte o de autor. Esto –lo sabe cualquiera que haya revisado la cartelera cinematográfica en julios pasados– es algo que sucede todos los años.

En 2014, La mejor oferta, de Giussepe Tornatore, y la hindú Amor a la carta fueron los títulos para el

target adulto que mejores ventas obtuvieron, con 40.000 y 30.000 espectadores respectivamente.

Quedaron en el puesto 17 y 19 en cuanto a ventas del mes, según las cifras de Ultracine.

Sacando un puñado de títulos multitarget como podrían ser El planeta de los simios: Confrontación y los films de terror 12 horas para sobrevivir y Oculus, el resto de las películas que lograron ventas por encima de los 50.000 tickets fueron títulos animados, familiares o destinados a la audiencia adolescente. En años anteriores, si algún film para adultos lograba destacarse (siempre en una medida infinitamente menor que el resto de las películas programadas) era algún lanzamiento de la última o anteúltima semana de junio. Así fueron éxitos los dos últimos estrenos de Woody Allen vistos para esas fechas (Medianoche en París, de 2011, y A Roma con amor, de 2012) y Antes de la medianoche, de Richard Linklater, en 2013.

Así que, ¡pase y vea! La batalla por las billeteras de los espectadores ha comenzado, y estos son los contendientes.

Títulos más convocantes en los últimos 10 meses de julio: AÑO TÍTULO ESPECTADORES EN PERÍODO 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005

Transformers 4: La era de la extinción Mi villano favorito 2 La era de hielo 4 Cars 2 Shrek para siempre La era de hielo 3 Kung-fu Panda Harry Potter y la Orden del Fénix Cars Madagascar

1.321.993 2.395.331 3.575.198 1.947.963 2.437.464 1.548.525 1.204.792 1.226.990 998.528 1.940.365 Fuente: Ultracine

TAQUILLA 9

La saga Terminator

El chip prodigioso Como el T-800, que en Terminator: Génesis vuelve a encontrarse con su primera versión desnuda, decidimos hacer una especie de viaje retrospectivo. Un recorrido por cada una de las entregas de esta saga inoxidable.

Terminator (James Cameron, 1984) POR MARCELO ALDERETE

Hubo una época (los dorados años ochenta) en la que el director James Cameron no estuvo en la cima del mundo. Apenas si era un soldado raso de la pandilla salvaje del productor y director Roger “cómo hice cien películas y nunca perdí un centavo” Corman. El joven Cameron supo ganarse la vida como un técnico todo terreno en películas hoy ya olvidadas como Batalla más allá de las estrellas (1980) y Galaxy of Terror (1981). Su primera oportunidad como director le llegó con la secuela de un clásico (exploitation). Pirañas 2: The Spawning (1981), como lo indica su título, retoma a los pequeños y violentos peces de la película de Joe Dante y les agrega –siempre hay que darle algo más al público– la posibilidad de volar. El film resultó un pastiche tan mutante como sus voladores protagonistas, pero sirvió para que Cameron demostrara cierta pericia, aunque sea difícil discernir realmente qué hay de él en esta obra que hoy en día aún conserva cierta gracia. Como dijo alguien: la mejor película de pirañas voladoras de la historia del cine.

Sin embargo, la verdadera filmografía de este autor recién comenzaría con Terminator (1984), cuyo guion de acero (como su protagonista) está armado con todo el ingenio y la creatividad de la mejor clase B. En su ingeniosa historia, un cyborg es enviado desde un futuro dominado por las máquinas para ponerle fin a la vida de Sarah Connor, una simple mujer que desconoce su destino de transformarse en la madre de un revolucionario que terminaría con la tiranía de las malvadas máquinas. Una trama disparatada, ejecutada a pura acción y talento visual.

esperan

El acierto de la película, uno de ellos, es haber confiado el papel protagónico a un tal (y hasta entonces desconocido) joven actor austríaco llamado Arnold Schwarzenegger, quien ya había demostrado algo de su particular talento en Stay Hungry (1976), de Bob Rafelson, una de esas extrañas películas que el cine de Estados Unidos les permitía hacer a sus realizadores durante los setenta. La actuación de Schwarzenegger como un cyborg sin sentimientos y (casi) indestructible se transformaría en icónica de una época y un cine que, vaya paradoja, en el futuro –estos tiempos que estamos viviendo– sería transformado (y usado) para hacer el mal o, algo aún peor, realizar películas cada vez más gigantescas, incontrolables e inhumanas.

Terminator 2: El juicio final (James Cameron, 1991) POR ALDO MONTAÑO

Es imposible hablar de Terminator 2: El juicio final sin escuchar inmediatamente los acordes de “You Could Be Mine”, de los Guns and Roses. Corría 1991 y tanto la película de James Cameron como la banda de Axl Rose estaban hasta en la sopa; esa canción incendiaria sintonizaba a la perfección como soundtrack para acompañar a Arnold en su defensa todoterreno del niño John Connor. Es que Schwarzenegger pasó de ser la máquina asesina de la primera Terminator a volverse en esta secuela un defensor personal del futuro líder de los rebeldes, enviado desde el 2025 por el mismísimo John Connor adulto. El villano invitado en este caso es T-1000, un terminator cromado de acero líquido que de tan vigilante se viste de policía y maneja un patrullero. En aquellos años en que los efectos digitales todavía resultaban novedosos, el T-1000 fue una atracción explotada insistentemente por la publicidad y la televisión, donde se podían ver documentales y making-of que explicaban “los avances tecnológicos” que permitieron el desarrollo del personaje y las técnicas que llevaron a lograr las ahora célebres escenas de Robert Patrick recibiendo un enorme agujero en el ojo o convirtiendo su brazo en una espada de acero puntiaguda.

Tanque de tanques, Terminator 2, además de ser una gran película de acción, también se permitió otros matices como el humor en las secuencias en las que Connor hijo se da cuenta de que Arnold está programado para hacer todo lo que él le pide y comienza a aprovecharse de eso. La relación entre ellos crece y el relato progresivamente crea un lazo que la misma

10 ESTRENOS

Sarah Connor define, refugiada tras unos enormes lentes oscuros frente a la caída del sol, como lo más cercano a un padre que ha tenido el joven John, al tiempo que máquina y niño juegan en el ocaso de una tarde. Esa escena es bellísima y de alguna manera reversiona e invierte la fábula clásica del niño-máquina-que-quiere-ser-de-verdad (Pinocho, Astroboy) al poner a la figura paterna en el lugar de la construcción (que hará todo lo posible para cuidar a su niño) que carece de alma y no puede ser un humano real. Este vínculo se exprime durante toda la película hasta culminar en ese final dantesco en el que, antes de autodestruirse, Terminator le dice a John: “Ahora sé por qué los humanos lloran. Yo nunca podré hacerlo”.

Terminator 3: La rebelión de las máquinas (Jonathan Mostow, 2003) POR NAZARENO BREGA

Él había detenido el día del juicio final y, como un cibernético mesías, tuvo que dejarse morir para salvarnos a todos. Hasta nos dio el ok al fundirse en el fuego eterno mientras el pequeño John Connor miraba entre lágrimas, todavía sin saber qué le deparaba el futuro, cómo esa primera figura paternal que tenía se sacrificaba para salvar a la humanidad entera. Chau T2: empezó un nuevo mundo. “Detuvimos el día del juicio”, dice de entrada John Connor, pero él igual por las dudas se esconde y no deja rastros de su paradero. Ni en su paranoia imaginaba el todavía futuro revolucionario que no habían detenido nada, que solo se había pospuesto el fin de la humanidad y que poco se puede hacer para frenar el destino. Tal vez por eso se lleva puesto un tierno y poco sutil bambi en la ruta al principio de Terminator 3: La rebelión de las máquinas, y así se disparan una serie de eventos que marcarán su futuro para siempre.

Esta es la película más oscura de la saga. Si hasta entonces James Cameron nos aseguraba que éramos dueños de nuestro propio destino y podíamos cambiarlo a gusto, T3 nos deja bien claro que, cuanto mucho, podemos gobernarlo hasta que llegue la hora de entregarnos a la parca. La película se vuelve una alegoría sobre las enfermedades terminales y revela su espíritu cuando, en el mismísimo ataúd de la difunta por leucemia Sarah Connor, aparecen las armas (y esto es literal) para resistir tanto como fuera necesario. Pero el momento más lóbrego de la película se produce cuando John Connor recurre a un intento de suicidio en busca de una paradoja que fuerce el destino. La filosofía

del porvenir aquí se opone a la que Doc le explicó a Marty McFly en Volver al futuro. Pero tampoco todo es oscuridad para Jonathan Mostow, que recurrió al pesimismo lúdico de la saga Destino final.

El director también exacerbó ese sentido del humor literal y rústico del cyborg, agregó guiños a la cultura popular y, por supuesto, se permitió ser autorreferencial en una película en la que las máquinas toman conciencia de sí mismas. Todo esto condimentado por la mejor persecución automovilística jamás filmada (¡esa grúa!) y haciendo gráfico el choque de mundos entre máquinas y humanos con el vaivén entre los efectos digitales y los “de maquillaje”. T3 nos deja bien claro que, si llegó la hora de irnos, mejor que nos agarre luchando y, de ser posible, con una pequeña sonrisa.

Terminator 4: La salvación (McG, 2009) POR CECILIA MARTÍNEZ

Año 2018. El día del juicio final ya aconteció. John Connor (Christian Bale) es uno de los líderes de la Resistencia desde la comodidad de su cuartel –excepto por eventuales salidas al campo de batalla–, e insta por radio a los rebeldes diseminados por el mundo a que no se den por vencidos. Es que Connor está a punto de ser padre de familia y tiene que velar por la seguridad de su esposa y su hijo no nato. Los cyborgs se apoderaron del mundo, y lo que queda es un escenario de post guerra que nada tiene que envidiarle a Alemania año cero (Roberto Rossellini, 1950), con robots que usan chaquetas nazis, ciudades derruidas y una paleta monocromática de grises. Incluso hay campos de concentración donde los robots mantienen a los prisioneros en condiciones infrahumanas hasta finalmente liquidarlos.

Terminator: La salvación se vale de los lugares comunes del género y de la saga y destruye esa visión del mundo de ciertas distopías de la ciencia ficción a pura mecanización, reproductibilidad maquínica si las hay: copiar la fórmula, volverla desabrida y repetirla hasta el hartazgo. El tema de la humanización de las máquinas se normaliza y se simplifica al absurdo a partir del personaje de Marcus (Sam Worthington), un hombre convertido en máquina (con un corazón grande y fuerte para donar y anulación del deseo sexual). ¿Por qué? Porque ahí donde las películas de James Cameron jugaban con la idea de que un robot pudiera desarrollar sentimientos o emociones a partir de un contacto sostenido con los humanos, acá la complejidad se anula y se reemplaza por la presencia de un humano con cuerpo de robot cuyo problema de la identidad (uno de los centros de la ciencia ficción como género, ver si no Alien y Aliens para comprobarlo con ejemplos contem-

poráneos) se reduce a una composición cyborg en tanto establecimiento de un verosímil.

De esta forma, no hay construcción de un mundo posible (ya sea que trabaje con los lugares comunes del género productivamente o que los innove), sino un estado de situación reducido a una sucesión de marcas elementales. El verosímil es de una fragilidad galopante a tal punto que, cuando los hombres pelean contra las máquinas y descubren una forma de neutralizarlas, misteriosamente la ponen en práctica solo una vez. De ese modo, los cyborgs mutan en meros escollos que hay que eliminar y la tensión dramática se traslada a un son-daddy issue inexplorado y a enfrentamientos mecánicos sin el más mínimo suspenso. Como broche, ni la risible aparición de un Arnold Schwarzenegger de CGI aporta algo del espíritu oscuro de las dos primeras o del espíritu autoconsciente de la tercera.

Así estamos. Cómo no esperar con ansiedad el retorno de Arnie en carne y hueso en la inminente nueva entrega de la saga.

Terminator: Génesis Alan Taylor Estreno: 9 de julio 2015 / Estados Unidos / 126 minutos UIP

ESTRENOS 11

Sobre la serie Misión: Imposible

Mundos de autor Como casi ninguna otra, la saga de Misión: Imposible mantuvo, desde sus comienzos, un promedio entre muy bueno y excelente. La fórmula del éxito parece ser, una vez más, la libertad: esa de darles a distintos autores un espacio para la experimentación, con solo alguna pequeña pauta autodestructiva y con, claro, Tom Cruise.

POR DIEGO MATÉ

Como la serie Alien, que a lo largo de cuatro películas fue vista por sus directores como un material disponible para ser moldeado de acuerdo con el estilo y los intereses de cada uno, la de Misión: Imposible también se transformó en un terreno apto para que realizadores muy diferentes inscribieran libremente sus marcas estilísticas. ¿Qué tienen en común las películas que integran la franquicia de Misión: Imposible, además de que cuentan con Tom Cruise? Cada nuevo director borra lo hecho por el otro o, peor, lo ignora, como si una nueva entrega fuera una suerte de reimaginación de ese universo. No hay un mundo o una estética propios, sino una especie de masa blanda con ciertos ingredientes (espionaje, cine de acción, exotismo, elegancia, tecnología) que espera ser informada por las manos de cada realizador. Una hipótesis caprichosa e inverificable sobre los motivos de todo esto puede hallarse, quizás, en que la serie se inició en cine con Brian De Palma, uno de los directores más rigurosos que existen. De Palma puede alternar entre proyectos propios y tanques por encargo como MI porque representa algo así como la quintaescencia de lo que los Cahiers denominaban autor: un artista capaz de trasvasar su visión del mundo de una película a otra sin contratiempos, a pesar del estudio, el guion y el género implicados, un poco a la manera de Howard Hawks. Visión del mundo acá debe ser leída como un repertorio de temas pero también como una manera de concebir el lenguaje fílmico. No importa que MI tenga una es-

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cala completamente distinta a la de otras películas de De Palma, porque bajo su control obsesivo ese mundo cede ante el estilo implacable del director: encuadres calculadísimos, planos virtuosos, una fotografía luminosa que hace chocar una luz intensísima con grandes porciones de azul y oscuridad.

Es como si el manierismo clásico depalmiano se apropiara por completo de la película y uno pudiera ver por igual las hazañas del agente Hunt tanto como la mano del director organizando minucio-

género y de la relectura del clasicismo.

Entonces: MI es un éxito, hay que filmar una secuela, De Palma no está. ¿Qué debería hacerse después de esa primera película tan personal, con el estilo tan a flor de pantalla? Uno puede jugar a imaginar la respuesta: hay que buscar un director tan personal como De Palma, alguien que redoble la apuesta de la primera, que haga de la secuela un objeto singular, irrepetible. Entra John Woo, el maestro del cine de acción hongkonés que ya

En las MI no hay un mundo o una estética propios, sino una especie de masa blanda con ciertos ingredientes (espionaje, cine de acción, exotismo, elegancia, tecnología) que espera ser informada por las manos de cada realizador. samente cada escena. Incluso podría pensarse que la premisa de MI dialogaba bastante bien con los intereses de De Palma: el cine de espionaje, rico en sospechas y eventuales traiciones, donde nadie es quien dice ser, se prestaba de maravilla para que el director hablara del engaño, del doble, del romance que parecía posible pero que al final resulta ser una mentira calibrada por otros. La paranoia sempiterna de los espías era la misma que afiebraba las mentes y los cuerpos de las criaturas depalmianas, y no había más que tender puentes entre uno y otros a través del

llevaba algunos años trabajando en Hollywood, y hace una MI II hiperbólica incluso para los estándares del cine de acción más exagerado. De alguna forma, hay que decir que a Woo lo habían llamado a su juego: tras años de sorprender y renovar la industria hiperespecializada del cine de acción de Hong Kong, y después de haber probado que era un director redituable en Código: Flecha rota y Contracara, Hollywood le ponía a su alcance un arsenal casi inagotable de recursos para que el director desplegara sobre la pantalla su ya conocido estilo desmesurado. MI II es puro exceso, cine de

Sobre Christopher McQuarrie

Las palabras y las cosas (que explotan) Aunque a McQuarrie le ha llevado tiempo y fracasos –tanto económicos como estéticos– aprender a filmar, una sola excelente película (Jack Reacher: En la mira) le alcanzó para que su desempeño como director de Misión: Imposible 5 suene a hermosa promesa.

POR D.M.

Escribir una buena película no es lo mismo que filmarla, eso lo sabe cualquiera. Después del éxito que supuso Los sospechosos de siempre en 1995, su guionista Christopher McQuarrie pensó que sería fácil pasar a la dirección.

Pero The Way of the Gun le llevó cinco años de trabajo, reescrituras y peleas con estudios, y encima le fue mal con la crítica. La película hoy se ve contrahecha, torpe, como si tratara de adoptar una pose de “me cago en todo” sin demasiado éxito. Lo peor es que sus problemas más grandes están, justamente, en el guion: Benicio del Toro tiene que decir unas líneas impronunciables, Ryan Phillippe no tiene ni un pelo de duro de acción, y todos sobreactúan su papel de personaje-oscuro-de-film-noir (solo James Caan, que parece hacer su propia película paralela, sale indemne). Algo de pulso hay, sin embargo, en cómo se prolonga el largo tiroteo final y en la manera en que el director aprovecha el sonido. Recién en 2008 McQuarrie volvió a firmar un guion con Operación Valkiria. El otrora director maltrecho va a lo seguro: narra la historia real de un atentado fracasado contra Hitler con una estructura que hace acordar a la del caper film que subyacía en Los sospechosos de siempre; ahí están los personajes fuertes, la coordinación del grupo, la preparación del asesinato, todo como en una película de robo. Se repite la dupla Synger-McQuarrie, ahora bendecida por esa criatura de cine que es Tom Cruise. Después, pasado el traspié de El turista y su guion adaptado de una película francesa, McQuarrie quiere revancha como director. El resultado es sorprendente.

Si con cada nueva visión Los sospechosos de siempre se revela algo deslucida y demasiado necesitada de su complicada ingeniería narrativa, Jack Reacher: En la mira, por el contrario, exhibe una robustez que promete seguir ensanchándose en el futuro. A McQuarrie le llevó trece años aprender a filmar; podrá parecer mucho tiempo (Orson Welles aprendió a la primera), pero la esacción multiplicado varias veces por sí mismo que arroja como resultado una pelea de motos, proezas físicas, un duelo a muerte y dosis elevadas de autoconciencia y desborde.

Así las cosas, lo que hay, al menos hasta este momento, es una franquicia con dos películas personales, distintas, de autor, en las que lo que se ve no es el universo de la serie televisiva original (del que no queda nada salvo la banda sonora y la autodestrucción de los mensajes secretos) o el género de espionaje, sino las obsesiones de sus directores, sus modos de organizar la puesta en escena. ¿Cómo seguir de acá en más? En este punto, la tendencia cambia; no es que se rompa, sino que se suaviza. Los directores que se hacen cargo de las películas que siguen son figuras más o menos reconocidas de la industria estadounidense y de la televisión, pero que no poseen una visión tan personal del cine como para terminar opacando el universo de la serie. MI III fue encargada nada menos que a J. J. Abrams, director debutante que desde hacía más o menos quince años se desempeñaba como guionista y productor. La serie pegó un volantazo: de realizadores con frondosos currículums se

pera valió la pena (por otro lado, otros como Lars Von Trier o Iñárritu llevan más tiempo dirigiendo y todavía no aprendieron). Al tipo le sale una película justa por donde se la mire: cumple con la intriga sine qua non del thriller, cuenta con un reparto estelar en el que cada uno sabe ocupar su lugar (¡Herzog, Herzog, Herzog!), filma espléndidamente las escenas de acción y las persecuciones (sin música, explotando el sonido de los disparos y de los motores como lo haría un maestro, a lo Michael Mann), despliega una autoconciencia inteligente que no atenta con la credibilidad de la historia, y recrea una estética que oscila entre lo clásico y lo noir que evoca la de Los sospechosos de siempre pero mejorándola sensiblemente. Alcanza con ver el comienzo y los créditos iniciales para despejar cualquier duda: Jack Reacher es la obra de un director maduro que puede manipular como pocos los materiales del género.

Pero hay un problema: después, McQuarrie volvió a ponerse a las órdenes de Synger en Jack, el cazagigantes, un intento de revisitar el cine de aventuras clásico que resulta un fiasco. La historia tiene puntos interesantes y los personajes no están mal, pero la película falla en casi todo lo que hace.

Quizás debiéramos preguntarnos por el peso dispar de los roles en la pareja Synger-McQuarrie: a cuál de los dos en verdad le debemos, por ejemplo, la alquimia feliz de Operación Valkiria, o la eficacia un poco oxidada de Los sospechosos de siempre. Tom Cruise, quien quizás tenga la respuesta a cualquier pregunta, contesta con Al filo del mañana, una bellísima película-videojuego en la que McQuarrie, ahora a seis manos, se despacha con una improbable historia de amor que crece al calor de explosiones, robots y alienígenas. Si existe algo así como un toque McQuarrie, habrá que buscarlo en esos relatos que asumen con felicidad los géneros y que gustan de los juegos: narrativos, visuales, sonoros; los juegos del cine.

pasó a un guionista que se ponía por primera vez detrás de una cámara. El experimento, sin embargo, funcionó bien: MI III es impecable, recupera algo del espionaje que las películas anteriores habían sepultado y demuestra un pulso notable para la acción (ver si no la escena del puente, con los protagonistas atacados con misiles desde aviones).

Solo con el paso de los años, viendo lo hecho por Abrams en las dos Star Trek, Super 8 y Fringe, se comprende que MI III ya tenía todas sus obsesiones posteriores, entre ellas, el motivo de la pareja y de su imposibilidad, y el de las familias ad hoc que conformaban unos descastados ya sin un lugar de pertenencia.

A diferencia de Abrams, Brad Bird ya contaba con varias películas en su haber cuando se hizo cargo de MI IV. Pero Bird es un director formado en la narrativa clásica, ese canon que dicta que el relato importa más que todo y que, por eso, el director debe borrarse a sí mismo, cubrir sus huellas, trabajar junto con la historia. La cuarta película (producida por Abrams) quizás sea la menos personal de todas, la que tiene una mano menos reconocible, pero mantiene igualmente el nivel de calidad de

la serie: en su primera incursión en la acción en vivo, Brad Bird parece volver sobre el tema de Los increíbles y de Ratatouille (también será el de Tomorrowland) de la comunidad amenazada por fuerzas del exterior (villanos, críticos gastronómicos, cambio climático). El director parte de eso y explora una línea fundamental de la serie: la técnica. ¿Qué pasaría si estos agentes temerarios ya no dispusieran de su tradicional tecnología de punta? ¿Cómo se entra a una enorme torre en Abu Dabi si ni siquiera puede hackearse un ascensor? El experimento es interesante, la película sale bien parada y la serie exhibe una singular robustez que quizás sea otra clave posible para pensar el fenómeno de MI: ¿y si todos los estilos mencionados tienen un asiento posible, justamente, porque el universo de la serie resulta ser lo suficientemente sólido y firme como para alojarlos?

Misión: Imposible 5 - Nación secreta Christopher McQuarrie Estreno: 30 de julio 2015 / Estados Unidos / 117 minutos UIP

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Paul Rudd como Ant-Man

Arte hormiga

Ya sea como el mejor actor secundario posible, como un galán no langa o ahora como estrella de Marvel, Paul Rudd siempre se caracterizó por su amabilidad y su arte termita. El actor, entrador por excelencia, siempre preocupado por el lucimiento de sus compañeros y por hacer sentir bien tanto a propios como ajenos, no podía tener otro destino que el de superhéroe.

POR JOSEFINA GARCÍA PULLÉS

“É

l siempre ha sido un superhéroe de mi vida y de mi trabajo, así que no me parece algo inesperado”, dijo Judd Apatow sobre Paul Rudd y su nueva vida como superhéroe de Marvel.

Fieles al cine en que incursionan ambos comediantes, Rudd y Apatow viven –hace ya varios años– un bromance que además tiene un romántico y cinematográfico comienzo: se conocieron por mail y gracias a la comedia (a Steve Martin y su Gern Blanston, puntualmente), tuvieron una relación epistolar durante algún tiempo y, meses después, se vieron en la audición de Paul para Anchorman (producida por Judd). De allí en adelante, se separaron poco. Rudd está en casi todos los trabajos de Apatow, tiene papeles en tres de sus cinco largometrajes (uno de ellos implicaba hacer de esposo de la mujer de Apatow y del padre de las hijas del director) y roles o cameos en muchísimas de las películas producidas por Judd (en una de ellas hasta hizo de John Lennon). Pero, además de ser prácticamente un integrante más de la familia del director de Ligeramente embarazada, Paul Rudd es también parte de esa especie de familia cinematográfica comandada por Apatow e integrada por Seth Rogen, James Franco, Jason Segel, Jay Baruchel, Jonah Hill y todos aquellos geniales actores que inundan las mejores comedias de los últimos diez años, y se juntan y explotan en la catártica

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This Is the End, en la que Rudd pasa de visita en un genial cameo entre el caos post terremoto.

Es que aunque debutó, allá por los noventa, en el dramón televisivo Sisters, Paul Rudd es comedia.

Y es comedia americana. Y es Nueva (bueno, ¿todavía?) Comedia Americana. Y Paul Rudd es todo eso siempre a su modo, que no es nunca el modo tradicional de ser todo eso. Es que desde Ni idea hasta ahora este actor fue siempre el del costado, incluso en las películas que protagonizó.

Porque si tiene alguna singularidad es la de hacer reír desde el fondo, mientras conquista espacios.

Sucede que a cada una de sus películas Rudd las ocupa de a poco, las va colonizando hasta llegar (siempre bastante antes del final) a ser una pieza irreemplazable en cada una de ellas. Esto se ve claramente en los trabajos de Apatow y en los de Wain –dos directores cuya filmografía está plagada de Rudd–, aun en los relatos que, como Bienvenido a los 40 o Mal ejemplo, lo tienen a él mismo como protagonista. Es que, justamente en sus mejores papeles, Paul siempre avanza de a poco, casi a escondidas de nosotros pero también de sí mismo. Y en ese manejo perfecto de su intensidad actoral radica lo mejor de él, que sabe tanto sonreír de costado, casi con timidez, como ponerse como un sapo a mirarse el culo en un espejo para encontrar una hemorroide.

Sin embargo, para este trabajador del clan escato-

lógico Apatow no todo fue siempre gases, pitos y flautas: cuando estaba en la universidad, Paul estuvo un tiempo en Oxford dedicado a estudiar teatro jacobino. Al contárselo al británico Chris Heath en una entrevista para GQ, Rudd se ríe y comenta: “Quizás, a su manera, muchas de las obras de teatro jacobinas estuvieran haciendo humor sobre erecciones y pedos”. Y claro, es por cosas como esa frase que queremos tanto a Paul Rudd.

Aunque quizás también sea simplemente por la cara de buen tipo que tiene. Porque Paul es querido y querible, tanto que en “el ambiente” lo llaman “America’s most likeable actor” (algo que de alguna forma lo emparenta con Jennifer Aniston, compañera suya en El objeto de mi afecto, Friends y Locura en el paraíso, y a quien se conoce como “America’s sweetheart”). Y aunque a él no le divierta mucho ser siempre definido como “el tipo amable” –ha dicho varias veces que, de joven, lo hacía sentir algo aburrido, sin indicios de peligro–, lo cierto es que Rudd… parece un tipo amable, y eso lo hace querible. Pero también es versátil, y eso lo hace más peligroso, porque da la sensación de que puede hacer y ser lo que quiera pasó por Baz Luhrmann y David Gordon Green; trabajó en teatro, en Broadway y con Julia Roberts; creó la serie televisiva Party Down; escribió el guion de la genial Mal ejemplo, dirigida por su amigo David Wain, y ya fue tres veces an-

El peligro en Marvel

Yo soy el cosmos Con la expansión del universo de Marvel –que plagó a sus películas de referencias y conexiones– se generó un conflicto que se puso de manifiesto entre Joss Whedon y la compañía y terminó de estallar con la partida de Edgar Wright del proyecto de Ant-Man. ¿Cuánta visión propia puede relegar un director en favor de la coherencia de un cosmos intercinematográfico?

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

Y fitrión de Saturday Night Live. No cabe más que verlo en acción, encarnando a Brian Fantana, a Pete o a Mike Hannigan para comprender que este tipo amable tiene de todo para mostrarnos.

No cualquiera podía entrar en la novena temporada de una serie como Friends, ganarse un lugar y ocuparlo hasta el último capítulo, completando la grandeza de los otros seis protagonistas. Es que, otra vez, Paul Rudd llega silencioso y por el costado pero marca bien su territorio. Y se nos vuelve inolvidable.

Con todo ese bagaje y fiel a su estilo, Rudd llega a Marvel y a un nuevo superhéroe en el cine: Ant-Man, en este caso en la piel de Scott Lang (claro, también estará Hank Pym). Esta vez, el actor aceptó el rol principalmente por el entusiasmo de trabajar bajo la dirección de Edgar Wright, quien luego abandonó el proyecto y fue reemplazado por Peyton Reed. Sin embargo, esos cambios no hicieron que Rudd se echara atrás sino que, en cambio, lo hicieron involucrarse más en el proyecto: tiró de la soga del mundo del humor, convocó a Adam McKay y, juntos, trabajaron el guion escrito por Wright.

Entonces esta Ant-Man, que se estrena a mediados de julio, se viene empapada de nombres de comedia. Y está dando mucho que hablar. Ya dijo Apatow que ha espiado al protagonista en su traje de superhéroe y que le sienta más que muy bien. Es que ya lo sabemos: Paul Rudd entra por el costado pero siempre termina al frente.

Ant-Man: El Hombre Hormiga Peyton Reed Estreno: 16 de julio 2015 / Estados Unidos / 117 minutos Disney

Whedon pegó el portazo. Agobiado, fatigado, podrido, Joss Whedon (gurú actual de la cultura comiquera/sci-fi) se mandó a mudar de esa enorme familia que es Marvel Studios. Si vamos varios años hacia atrás, es imposible no recordar su entusiasmo cuando trascendió que iba a ser el encargado de dirigir la primera película de Los Vengadores. Pero ahora, luego de haber realizado su secuela, Whedon se va a las patadas, visiblemente molesto. No hace falta mucho ingenio para suponer los motivos de su salida: basta ver Los Vengadores 2 para comprender que el universo Marvel se expande tanto que las películas, sí o sí, deben hacer referencias a otros puntos de ese mismo universo (y si no vean la secuencia en Wakanda, que principalmente sirve para presentar a Klaw como antesala de lo que será el film de Pantera Negra). Es imposible no ver que Whedon se cansó de que desde arriba le dijeran cómo debía ser su película: la famosa escena de la cabaña, por ejemplo, querían eliminarla a toda costa. Esa secuencia se revela como el núcleo del film, como un momento en el que los personajes muestran dónde establecen el límite entre lo emocional y lo profesional. Pero, inexplicablemente, desde arriba le decían a Whedon que esa escena sobraba. Probablemente haya mil más ejemplos como ese, y por eso Joss pegó el portazo.

Pero la estocada final, el golpe más duro que dio en las entrevistas post-salida (mientras aún se encontraba promocionando su film), fue decir que la historia original de Edgar Wright para Ant-Man: El Hombre Hormiga había sido el mejor guion de Marvel que le hubiera llegado a sus manos. Repasemos la novela: Wright (director de Shaun of the Dead, entre otras) fue la primera opción para Ant-Man; de hecho escribió el guion y comenzó a dirigir. Pero en el camino, y aduciendo “diferencias irreconciliables”, Edgar se mandó a mudar. Eso sucedió hace un largo tiempo y, cuando la noticia trascendió, Whedon publicó una fotografía de él alzando el envoltorio de un Cornetto (en clara referencia a la trilogía Cornetto, de la que Wright es autor). En ese momento no dijo mucho, pero ahora que se liberó de (¿las cadenas de?) Marvel salió a disparar con todo. Lo interesante de su frase es que revela una amenaza que late fuerte en el seno de Marvel Studios, y es el peligro de la despersonalización de las películas.

Hay algo que es evidente: la dirección de Marvel como empresa cinematográfica está contagiándose rápidamente de los vicios que tiene la empresa en su versión editorial. Imaginemos una situación en la que viene un director para hacer, por ejemplo, una película de Star-Lord. Y ese realizador dice: “En esta película quiero que Chris Pratt vuelva a tener panza porque vamos a mostrar a un Star-Lord que se la pasa comiendo”. Probablemente, la respuesta que reciba del estudio sea algo así como: “¡No! Porque en Los Vengadores 3 Star-Lord va a aparecer delgado, y eso complicaría la continuidad entre las películas”. A grosso modo, lo que quiero decir es algo que muchos se niegan a ver, y es que los personajes son de una empresa y no de sus realizadores. Whedon seguramente cometió el error capital de pensar que con Los Vengadores iba a poder hacer lo que quisiera, algo que obviamente no sucedió.

En varias entrevistas, Joss confesó lo estresante que fue hacer Los Vengadores por la enorme cantidad de exigencias que le imponía el estudio (ese estrés acumulado explotó en forma de película con Mucho ruido y pocas nueces). Se entiende que, cuanto más dinero implica cada uno de los films, más controles habrá sobre la obra. De esta manera, los nombres de directores con más experiencia a sus espaldas (como Kenneth Branagh o Joe Johnston) van dando lugar a otros menos conocidos. Claro que esto no significa que un director sin experiencia no tiene talento, pero es evidente que la estrategia en Marvel es no luchar con el ego de ningún realizador que llegue con aires de “esta es mi obra”.

El caso de Edgar Wright, entonces, siembra un triste antecedente, porque ahí es cuando la marca se impone contra el artista. Peyton Reed, director que tomó la antorcha de Ant-Man: El Hombre Hormiga, tiene al menos dos obras maestras (Triunfos robados y Viviendo con mi ex), y al parecer, resultó más idóneo para los fines de Marvel. Pero el peligro está ahí, en que la grilla de estrenos de Marvel se expande, y cada vez cuesta más encontrar directores que no quieran “adueñarse” de los personajes. El año que viene, con el estreno de Capitán América 3: Guerra Civil (una película que promete cameos de casi todo el universo cinematográfico de Marvel), se jugará una carta importantísima, porque confirmaremos si esa última parte de la trilogía será un cierre hecho a la altura del personaje o si se convertirá en una pieza más de un rompecabezas cinematográfico que, de tanto expandirse, comienza a olvidarse de que en cada película lo central es contar una historia.

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Píxeles: cine y videojuegos

Two players Desde los comienzos ridículos y nostálgicos hasta la mímesis sofisticada, la relación entre cine y videojuegos evolucionó tan fuerte y deforme como los lenguajes que la componen. El estreno de Píxeles, con un Adam Sandler que resiste la invasión lúdica, pone a las fuerzas gráficas y a las cinematográficas en la misma categoría de pesos.

POR DIEGO MATÉ

E

l cine y el videojuego se parecen, o por lo menos tienen más parecidos que diferencias. Las diferencias son obvias, no hace falta explicarlas demasiado: el cine (todavía hoy) se basa en el registro de lo real, mientras que la imagen del videojuego fue y será siempre sintética, creada in vitro (en eso también se asemeja a muchas técnicas de la animación). Por otro lado, el videojuego es interactivo o, para ser menos ambiguos (hoy “interactivo” no significa nada), es ergódico, reclama un esfuerzo por parte del usuario, un trabajo aplicado directamente sobre la superficie de la pantalla; las películas, en cambio, son objetos cerrados y no se pueden modificar. A pesar de estas diferencias, de nuevo, cine y videojuego se parecen y, gracias a la invasión del soporte digital, lo hacen cada día un poco más: ambos son audiovisuales, están hechos de imágenes en movimiento y sonido, a diferencia de la pintura, la música, la escultura o la escritura.

Con el paso de los años, los dos trataron de acercarse mutuamente sin demasiado éxito. El primero en interesarse por el otro fue el videojuego, y el inten-

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to resultó en un desastre de proporciones que hizo temblar a una pujante industria hasta sus mismos cimientos. En 1982, E.T. no paraba de llenar salas en todo el mundo; Atari consiguió los derechos para hacer un juego, pero solo tenía cinco semanas y media para lanzarlo a tiempo para Navidad. El juego acabó siendo un fiasco, vilipendiado por la crítica y odiado por los fans. El jugador controlaba a E.T. a lo largo de varias pantallas tratando de obtener tres piezas especiales para construir un dispositivo que le permitiría comunicarse con su hogar, pero tanto la misión del protagonista como los medios para lograrla eran confusos, nadie entendía bien qué había que hacer y el juego fracasó estrepitosamente. Hasta no hace mucho, la leyenda contaba que Atari había enterrado millones de cartuchos sin vender de E.T. en un terreno de Nuevo México. En abril del año pasado, como parte de un documental para la plataforma Xbox Live, se hicieron excavaciones en la zona que fueron noticia en todo el mundo: después de más de cuatro décadas, miles de cartuchos de E.T. eran desenterrados junto con varios otros como Centipede. Así termi-

nó el primer intercambio entre cine y videojuego, como un caso para la arqueología.

Poco después, el videojuego habría de empezar a apropiarse regularmente de franquicias fílmicas; esa tendencia, de resultados desiguales, sigue hasta la actualidad, aunque ya no hubo ningún terremoto escala E.T. Sin embargo, hay que decir que al cine no le fue mucho mejor con algunos de sus primeros roces con el videojuego. La película de Súper Mario Bros., por ejemplo, fue otro fracaso rotundo, y ese sería el denominador común de transposiciones como la de Street Fighter y Double Dragon. Se nota enseguida que el cine no sabía cómo apropiarse de los mundos del videojuego y que, en consecuencia, no los comprendía, ni tampoco a sus personajes. Pasada la decepción inicial, hoy películas como Street Fighter y Double Dragon revelan un ánimo lúdico que pareciera señalar, por el contrario, que sus realizadores estaban sacrificando a conciencia la tan mentada “fidelidad” al universo original con el objetivo de aprovechar esos relatos de la forma más cinematográfica posible. Los colores chillones, la parodia

Los 35 años de Pac-Man

Amor amarillo POR D.M.

amable, los efectos especiales todavía artesanales, el pop hip-hopero; todo habla de la época con una alegría que otras películas más prestigiosas, con otras obligaciones, difícilmente hubieran podido conseguir. Fallidas en los noventa, hoy son obras orgullosas de su tiempo.

Pero el cine, como el videojuego, solo necesitaba un poco de práctica; la transposición, como casi cualquier cosa, también es un asunto de aprendizaje. Con la llegada de la película de Mortal Kombat todo habría de estabilizarse hasta volverse rutina: tras los casos de Tomb Raider, Alone in the Dark, Hitman, Prince of Persia y tantos otros, hoy en día el anuncio de una película basada en un videojuego es algo bastante normal (para mayo de 2016 incluso se espera la de Angry Birds). Esta rutina hizo posible el surgimiento de una figura extraña como la de Uwe Boll, director alemán un poco loco especializado en filmar películas sobre videojuegos con un CV que incluye títulos como House of the Dead, dos Alone in the Dark, dos Bloodrayne y hasta un Postal, entre muchas otros Así las cosas, cine y videojuego parecen haber tenido un diálogo accidentado al principio, solo para llegar a entenderse y entonces decirse lo mismo una y otra vez hasta el cansancio. Es que, por fuera de esos cruces entre lenguajes, uno intentó apropiarse secretamente de las maneras de hablar del otro. Con la llegada de los motores gráficos en 3D, el videojuego trató de imitar los modos de contar del cine, incluso a costa de interrumpir la acción

Del reparto estelar de personajes y arcades de los ochenta que desfilan por Píxeles (y entre los que figuran Donkey Kong, Centipede, Galaga, Arknaoid, Q*Bert, Space Invaders y Tetris), la estrella excluyente es Pac-Man. Columbia y Happy Madison (la productora de Adam Sandler) aprovecharon el aniversario de los treinta y cinco años del personaje para hacer una campaña a escala planetaria de la película que incluyó eventos en ciudades como Berlín, Londres y Chicago; en Tokio se desplegó una coreografía con cientos de participantes que entró en los Guinness.

Durante mucho tiempo se dijo que Toru Iwatani, el creador de Pac-Man, a la sazón empleado raso de Namco Bandai, se había inspirado en una pizza con una porción faltante para diseñar al personaje. Pero ya en el 86 el propio Iwatani agregó que el diseño había sido hecho tratando de dar con una forma agradable y que evocara el ideograma de boca (“kuchi”). Sin embargo, la historia de la pizza es la que quedó en la memoria colectiva, quizás porque en el fondo todos somos un poco fordianos y necesitamos de mitos modernos, entonces seguimos imprimiendo la leyenda.

Tras el éxito descomunal que tuvo, el microuniverso de Pac-Man, compuesto únicamente por el protagonista, cuatro perseguidores fantasmas, puntos blancos y frutas, comenzó a expandirse. Hoy cuenta con más de una treintena de juegos, incluyendo versiones y modificaciones del original. De entre esos juegos, los más recordados son Ms. Pac-Man, en el que por primera vez hay una protagonista y se suman algunas mecánicas nuevas, aunque sigue siendo básicamente el mismo juego; Pac-Land, un juego de plataformas que extiende el conflicto inicial a todo un mundo (y que en los locales de videojuegos estaba vedado para los varones); Pac-Mania, que ofrece un ángulo de visión isométrico que simulaba profundidad y en el que el avatar ahora puede saltar; y Pac-Man 2: The New Adventures, una especie de aventura gráfica en la que el protagonista tiene una casa, familia, trabajo y voluntad propia, y el jugador debe sugerirle acciones o recorridos arrojándole piedras con una gomera. De los juegos no oficiales, el más impresionante es el reciente Pac-Man 3D, en el que se adopta el punto de vista del personaje y se recorre un tenebroso laberinto mientras se escapa de unos fantasmas sin ojos ni cara. El mundo colorido de Pac-Man ya no parece tan simpático ni amigable una vez que se entra en esos largos pasillos mal iluminados con luces de neón.

y de volver los juegos pesados y morosos (Myst, elogiadísimo en su momento, hoy resulta injugable). En la actualidad es casi imposible encontrarse con un juego triple A (el equivalente de un tanque en cine) que no apele a cinemáticas y largas escenas de diálogo en las que se copia el recurso del plano-contraplano: GTA V, Assassin’s Creed Unity y el reciente The Witcher 3, solo por mencionar algunos, son, para bien o para mal, tanto una experiencia lúdica como narrativa.

El cine, por su parte, tardó más tiempo en interesarse por los recursos expresivos del videojuego.

Pero una tendencia notoria se percibe a partir de 8 minutos antes de morir y Al filo del mañana, en las que la muerte de los protagonistas, lejos de clausurar el relato, lo reinician, permitiéndole al personaje conocer a fondo el mundo que habita, como lo haría cualquier jugador que tras ver morir varias veces a su avatar finalmente aprende a moverse en un entorno y a interactuar con él. En esas películas la muerte no es un estado terminal, sino un retroceso que permite volver sobre los propios pasos para memorizar obstáculos y diseñar estrategias, justo como en un videojuego. A su vez, como Scott Pilgrim o Sucker Punch, una buena cantidad de películas imitan abiertamente estéticas y recursos visuales del videojuego; el cine ya no muestra sig-

nos de vergüenza frente a su pariente audiovisual, aunque muchos críticos todavía no se hayan anoticiado del cambio y sigan refiriéndose despectivamente a ciertas maneras de contar y mostrar en los términos de “como si fuera un videojuego”.

Después de este trayecto un poco inhóspito, es por lo menos comprensible que cine y videojuego tengan cuentas pendientes que saldar. Píxeles viene a ofrecer algo así como un campo de batalla en el que uno y otro pueden entablar el tan esperado duelo. La película de Chris Columbus cuenta cómo alguna clase de inteligencia alienígena (¿E.T. en plan de venganza?) envía a la Tierra un ejército de personajes de videojuegos ochentosos que transforman en píxeles todo lo que está a su paso.

La humanidad (o sea el cine, con Adam Sandler a la cabeza) los resiste como puede, y aplica al conflicto en el mundo real lo aprendido en los arcades hace más o menos tres décadas. En el fondo, todo el asunto no es más que una bella excusa para revisitar una vez más ese tiempo seguro que fue (es) la propia infancia.

Píxeles Chris Columbus Estreno: 23 de julio 2015 / Estados Unidos UIP

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Minions

Amigos del mal ¿Cómo hacen estos secuaces amarillos para sostener completamente una película en su plan de conquistar el mundo? ¿Cómo hace un grupo de extras para conquistar la estelaridad? Según esta nota, las respuestas todavía están soplando en el viento.

POR AMADEO GANDOLFO

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ay una larga tradición de personajes secundarios de raza uni- Algo similar sucedió con el desarrollo de la saga Mi villano favorito. forme, creados como diversión o alivio cómico de las aventu- El moderado grado de encanto con el cual contaba la primera película ras de los héroes que terminan convirtiéndose en atracciones surgía de la relación entre Gru y las tres niñitas que adoptaba de manera principales. En 1948, Al Capp creó a los schmoo para su tira de prensa Lil’ reticente, una relación diseñada desde el inicio para generar innumeraAbner, que seguía las aventuras de una familia de hillbillies montañeses y bles “awwws” y que hacía que esa película encontrara algo para decir y sus peculiares amigos y parientes. El schmoo es un animalito que parece lo dijera a través de personajes con cierto encanto. Pero quienes se terun pin de bowling con patas, cara y bigotes, con personalidad encantadora minaron de robar el show fueron los minions (literalmente, “secuaz” en y dócil, sabor excelente (saben como “pollo cuando se los fríe, como carne inglés), esa especie de ¿robotitos?, ¿organismos genéticamente modificuando se los asa y como chancho cuando se los hace en barbacoa”) y cados?, ¿raza hallada en la luna? amarillos, con overoles y uno o dos ojos con la habilidad de poner huevos, leche y manteca empaquetados y listos que hablan en una jerigonza incomprensible y ríen como desquiciados para el consumo humano. Además, se reproduce asexualmente y en gran- cada vez que ven o escuchan algo que les parece gracioso. des cantidades. Básicamente, es un animal perfecto que se consume por Los minions comenzaron como un diseño inspirado y tonto para cucompleto y está pensado para brir los momentos emotivos satisfacer todas las necesidades de la primera película con ride la raza humana. En la tira, sas, y también como una forMinions no tiene la intención de construir un los capitanes de la industria y ma inteligente de vender más mundo original e inesperado, y su único refugio líderes capitalistas terminan merchandising y de rellenar cazándolo y asesinando a todos las infaltables y espantosas es el recurso de insertar referencias de la los ejemplares porque repreescenas de baile del 90% de cultura pop y canciones de rock para despertar sentan una amenaza para sus las películas animadas donde la nostalgia y el juego de “ubique la referencia”. ingresos. Capp siempre se faslos protagonistas se contonean Uno de los más perniciosos cánceres de la tidió cuando la gente intentaba como si fuesen el epítome de darle una interpretación comulo cool (y en realidad dan veranimación post Shrek. nista o capitalista al schmoo, a güenza ajena) con algún tema pesar de que la metáfora estaba de moda. Sin embargo, ya en ahí en la superficie. Sin embargo, los animalitos demostraron ser enor- la segunda película se roban la escena de forma periódica, con inserts memente populares: producían merchandising en la forma de muñecos, y cortes en los que hacen gracia, a menudo sin ningún tipo de explicadiscos, relojes y otros objetos, y generaron un fanatismo que le reclamaba ción (como esa escena en la que están bailando en la guarida de Gru a su autor su continuo retorno. Después tenemos a los oompa-loompas, y comiendo helado). Como consecuencia, se dejaron de lado casi por por citar otro ejemplo, esos enanos coloridos que se dedican a accionar la completo a las niñas que habían sido el corazón de la primera entrega. fábrica de chocolates de Willy Wonka. Hallados en la jungla por Wonka Sumado a la historia que privilegiaba un espíritu casamentero tradicioy llevados a trabajar a su fábrica, los pequeños pigmeos, sin embargo, nal, esto hizo de esta secuela algo muy inferior a la primera, solo salvada encuentran el tiempo para jugar y cantar e impartir lecciones morales en de a partes por el encantador trabajo de voz de Kirsten Wiig. Ya en los los jovencitos egoístas y glotones. No mencionaremos aquí a los ewoks títulos, además, se anunciaba lo que nos ocupa ahora: una película dediporque sabemos que los ewoks apestan. cada de forma exclusiva a los minions.

Estas breves citas señalan la complicada relación que existe entre los Lo cual nos lleva a hacernos la pregunta obligada: ¿pueden sostener una secuaces en el cine, la historieta y la literatura y la cuestión de la fuer- película unos personajes que fueron creados para rellenar? Algo simiza de trabajo. Especialmente si todos estos forman parte de la misma lar pasaba con Pingüinos de Madagascar, una película muy menor que raza. Porque, al fin y al cabo, ellos son quienes exponen su vida y surgía de un material original aún más pobre. La apuesta aquí apunta ponen el hombro para llevar adelante los planes del villano. Al menos a construir una historia mítica y con gran trasfondo para los minions, merecen una buena obra social. Es muy fácil construir una metáfora separarlos de Gru y dejar que sean protagonistas viables de su propia en la que los alegres bichitos sean mano de obra explotada sin consi- franquicia para que esta acompañe a la primera película, la cual ya tiene deración hacia sus derechos. Por eso cuando alcanzan el éxito masivo una tercera entrega garantizada (ya que Mi villano favorito 2 se convirtió se siente un poco como una reivindicación de las masas oprimidas y en la película más rentable de la historia de los estudios Universal). explotadas que ansían ser libres.

La película comienza con la idea correcta: los minions son una espe-

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cie de raza primordial surgida de los mares al mismo tiempo que los celacantos, y desde entonces están desesperados por encontrar un jefe malvado que les permita realizar su trabajo como secuaces. Entonces pasan por un Tiranosaurio Rex, un cavernícola, un caballero medieval, Napoleón y otros “villanos” a los cuales, sin embargo, “ayudan” causando su muerte y la ruina de sus planes por su incapacidad y sus alegres tonterías. Es solo cuando la película abandona este formato de breves sketches puntuados por el cocoliche de los minions (expandido hacia una mezcla de inglés chapuceado, castellano veloz e italiano exagerado) y adopta la estructura tradicional de tres actos cuando comienza a hacer agua y se convierte en otra película más de animación cuya ambición apunta al ras del suelo. Es otra obra producida por la fábrica de hacer chorizos, sin intención de construir un mundo original e inesperado, cuyo único refugio es el recurso de insertar referencias de la cultura pop y canciones de rock para despertar la nostalgia y el juego de “ubique la referencia” en los padres que se ven arrastrados por sus niños al cine. Uno de los más perniciosos cánceres de la animación post Shrek.

Los minions conocen a Scarlet Overkill en una convención de supervillanos (otra oportunidad perdida, ya que ninguno de sus habitantes supera la caricatura y el pastiche) y terminan mudándose a Londres con ella.

Allí rápidamente les encomienda la misión de robar la Corona Británica.

Scarlet no fastidia pero tampoco descolla: es una villana unidimensional bastante psicótica acometida con gusto. Por su parte, su esposo, el suave y canchero Herb Overkill, ni siquiera llega a ser una caricatura, sino solo una sonrisa frívola y una postura de dandy de los sesenta colocada allí para hacer avanzar la trama. Y eso sin mencionar la espantosa imagen que se presenta de la Reina de Inglaterra, una señora que en la vida real es estirada, reaccionaria, millonaria y desalmada y que aquí aparece como el epítome del “Swinging London” y amiga de la gente común.

A partir de ahí la película se enreda en una serie de escenas de persecución, una menos imaginativa que la anterior. Cuando uno la observa al lado de una cosa tan hermosa y exuberante como Intensa-mente (o cualquier película de Pixar, incluso las peores), que construye todo un universo, homenajea los experimentos de Norman McLaren con la música y la abstracción, recuerda a The Phantom Tollbooth, de Chuck Jones, y su literalización de los miedos infantiles y el lenguaje en espacios geográficos, y crea cinco personajes hermosos a pesar de que cada uno represente una emoción primaria, la verdad es que Minions deja en la boca una sensación de agotamiento, de ceniza, la certeza de que esta es una película en la que nadie se ha esforzado en lo más mínimo.

Es una lástima, porque la verdad es que los tres minions protagonistas, Kevin, Stuart y Bob, son bastante encantadores y tienen personalidades definidas y una química clásica de los Tres Chiflados. Y su media lengua produce los mejores chistes. En manos de guionistas y directores más imaginativos y con cierto conocimiento tanto de la comedia visual como de las posibilidades abiertas (en términos socialmente críticos e históricos) al hacer a los minions inmortales y capaces de saltar de un género a otro, esta podría haber sido una comedia especial y radicalmente disruptiva. Pero no: tenemos que conformarnos con una hora y media que se borra de la mente en el momento mismo en que se sale del cine y que pasa a confundirse en una pegajosa sustancia indiferenciada con tantos otros mediocres esfuerzos del reciente “cine para chicos”.

Minions Kyle Balda y Pierre Coffin Estreno: 2 de julio 2015 / Estados Unidos / 91 minutos UIP

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Escribiendo de amor, de Mark Lawrence

Tú, yo y todos los demás Casi siempre que hablamos de comedia romántica hablamos de parejas. Escribiendo de amor no es la excepción, pero en este caso la dupla es Mark Lawrence y Hugh Grant. Es que el director de Letra y música no puede vivir sin Hugh, entre otras razones, porque detesta conocer gente. Cada pareja es un mundo.

POR MAIA DEBOWICZ

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l cine de Mark Lawrence está atravesado por dos constantes: la comedia romántica y Hugh Grant. En sus películas anteriores –Amor a segunda vista (2002), Letra y música (2007) e ¿Y dónde están los Morgan?

(2009)–, todas escritas por él, el personaje masculino principal lo encarna el inglés de ojos claros que flechó el corazón de Julia Roberts en Un lugar llamado Notting Hill. El director estadounidense –guionista de Un talento especial (1993), Fuerzas de la naturaleza (1999), Perdidos en Nueva York (1999), Miss Simpatía (2000) y Miss Simpatía 2: Armada y fabulosa (2005)– elige siempre al mismo actor porque, según explicó, detesta conocer gente. Lawrence es un ser humano de hábitos y solo se siente cómodo en compañía de ciertas personas. “Marc almuerza lo mismo todos los días desde hace 30 años”, contó su actor fetiche en una entrevista reciente.

Escribiendo de amor (2014), su maravillosa cuarta película como director, no es la excepción a la regla. Hugh, el hombre que seduce hasta a Cronos, interpreta a Keith Michaels, un guionista que, habiendo cosechado un solo gran éxito a fines de los años 80, no consigue la atención de los productores. Aunque su representante hace lo imposible para que su cliente vuelva a las pistas, la carrera de Keith reposa sobre una silla de ruedas que tiene las gomas desinfladas. La única posibilidad a la vista para sobrevivir al período extenso de vacas anoréxicas consiste en aceptar un trabajo como profesor de guion en una universidad en Binghamton, una milimétrica ciudad donde nació el sándwich Spiedie y creció Rod Serling, el creador de La dimensión desconocida. La idea de abandonar Los Ángeles por un pizarrón le provoca más angustia que a un niño la muerte de la mamá de Bambi; y al sobrepeso de flagelos que carga la valija se suman

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sus prejuicios, ya que Keith cree que no se puede enseñar a escribir: para el guionista que ganó un Oscar por su hit Paradise Misplaced, los profesores son terrícolas fracasados que no pudieron hacer nada con sus vidas, y por eso se dedican a instruir a otros. En medio de una nueva vida poco alentadora en la ciudad mundial del carrusel, una mujer, Holly Carpenter (Marisa Tomei), se interpondrá en su camino para poner en crisis las ambiciones que estancan al protagonista a una imagen en blanco y negro.

Escribiendo de amor tiene muchos rasgos de Letra y música, la mejor obra de Lawrence. Uno de ellos es que en ambas películas el personaje masculino debe aceptar, con un dolor más intenso que una infección en una muela, que su momento de estrellato finalizó y ahora tiene que aferrarse a un empleo que implica un perfil más bajo. “Yo vivía en el ayer y tú me hiciste regresar”, le cantaba Alex a su amada Sophie para confesarle sus sentimientos mientras acariciaba las teclas del piano en un mega recital. Holly, una madre soltera que tiene que tener varios trabajos para llegar a fin de mes, es la letrista de la canción cotidiana de Keith. “Una melodía es como ver a alguien por primera vez. La atracción física. Cuando vas conociendo a la persona, esa es la letra. Su historia. Quienes son por dentro. Es la combinación de las dos la que hace mágica a una canción”, le vomitaba con ternura Sophie a su futuro compañero. Las películas de Lawrence no se basan nunca en el amor a primera vista; son pura letra, porque, como Nora Ephron, el cineasta tiene la capacidad y la paciencia de tomarse todo el tiempo del mundo, casi la totalidad del metraje, para construir la relación entre sus personajes. “Para decir lo obvio, las comedias románticas deben ser graciosas y deben ser románticas. Pero una de las cosas más importantes, para mí, es que sean sobre

dos personas fuertes que encuentran su manera de amar”, explicó la entrañable directora de Sintonía de amor. Lawrence acompaña a sus protagonistas en esa compleja búsqueda y crea una ruta distinta para cada película. La diferencia con sus películas anteriores es que Escribiendo… es una comedia romántica en la que el amor no abarca solamente el de una (posible) pareja. El amor flota a lo largo y a lo ancho de Binghamton: cada ciudadano lo cachetea para que actualice su manera de mirar el mundo. Su mundo. El enamoramiento de Keith no es solamente con la bella dama que baila sacudiendo todos los huesos de su esqueleto, es también con ese pequeño pueblo que finalmente estaba más cercano al paraíso que al infierno. Los alumnos y algunos profesores lo obligan a recordar por qué decidió escribir en vez de viajar a la luna o abrir cuerpos con un bisturí. Eso es, en parte, la recompensa de ser docente.

La universidad en la que Keith enseña es donde estudió el mismísimo Lawrence. Cuando arribó a esos pasillos sintió la misma depresión que su personaje; sin embargo, a los pocos meses, ese monocromático lugar se convirtió en su propio París, tal como le sucede a Keith, un más que posible álter ego de su padre creador. El film más personal y profundo de Lawrence, con muchas páginas autobiográficas, se alinea perfectamente con la película de David Koepp Un fantasma fastidioso (2008): no necesitan filmar besos pasionales para enamorar al espectador. Lo importante son los primerísimos primeros planos que retratan los detalles que le inyectan adrenalina a una nueva relación.

Escribiendo de amor Mark Lawrence Estreno: 25 de junio 2014 / Estados Unidos / 107 minutos Diamond Films

Dólares de arena, de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas

Dominador dominado La película de Guzmán y Cárdenas es una combinación de mezclas: la de distintas clases sociales, la de una República Dominicana con geografías paradisíacas y tierras cargadas de desigualdad, y la de actores no profesionales frente a Geraldine Chaplin, en una de sus mejores actuaciones en los últimos años.

POR JUAN PABLO ÁLVAREZ

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na madura señora francesa, Anne (Geraldine Chaplin), y una joven dominicana, Noelí (Yanet Mojica), se acompañan días y noches en las paradisíacas playas de Las Terrenas, República Dominicana. La europea paga todo: tragos, comidas, y hasta expende dinero en efectivo. La sensual caribeña ofrece su compañía, su piel, su baile, en fin, su cuerpo. A partir de esta premisa no es difícil imaginar un desarrollo que exponga esquemáticamente las relaciones norte-sur, en las que el norte es capaz de comprar y utilizar a su antojo los cuerpos desprotegidos de Nuestramérica, y en que la desigualdad económica tiene una correspondencia unívoca con las estructuras afectivas y sexuales.

Afortunadamente, Dólares de arena se aparta de ese trajinado y simplista derrotero, y apuesta por dificultar un poco el juego, sin que eso suponga desconocer las sobredeterminaciones materiales que marcan una relación de esta índole. Aquí Noelí es mucho más que una mera víctima desprotegida. Es una chica con fortalezas y debilidades, con virtudes y miserias, que intenta a su manera obtener algún rédito material de esta relación. A la vez, juega a la novia con Anne, engatusándola (quizás), fingiendo que es su amigovia, mientras le pide plata y un pasaje al primer mundo, y sostiene una relación complicada con una especie de novio/proxeneta que no se decide entre sus celos, su amor y su pulsión de dinero fácil. En ese juego de explotaciones brilla Geraldine Chaplin (en su mejor actuación en mucho tiempo), porque hace imposible decir con exactitud qué le pasa a su Anne. ¿Hasta qué punto sabe que su relación con Noelí se basa en una sujeción material? ¿Cuánto sabe y cuánto quiere saber? Su ingenuidad y aparente endeblez emocional parecen deberse más a un esfuerzo de negación, a la asunción de un rol

dentro de un juego que a una debilidad intelectual.

“El trabajo con Geraldine fue un lujo, fue la primera vez que trabajamos con una actriz profesional, y así la gama de posibilidades se amplificó y nos ayudó a poder detallar algunas cosas dentro de los personajes. Por otro lado, Yanet (Mojica) y Ricardo (Toribio) son actores naturales, sin experiencia previa, y la combinación entre Geraldine y los chicos fue orgánica y de ayuda mutua. Cuando alguno de los dos lados se acentuaba mucho, el contrabalance era bueno”, comenta la codirectora Laura Amelia Guzmán.

Dólares de arena deja fluir, sin estridencias ni melodramas, y navega en las ambigüedades de las relaciones de pareja que son también relaciones de poder y de trabajo. ¿Quién explota a quién? ¿Anne a Noelí, abusando de su superioridad económica? ¿Noelí a Anne, engatusándola para quitarle dinero? La película dibuja, desde un triángulo de amor bizarro, un campo de disputa entre dominantes y dominados mucho más complicado, en el que el amo juega al esclavo y el oprimido a creerse a cargo por un rato, perfeccionando sus tácticas de escamoteo. Pero ni Anne es tan ingenua ni Noelí es tan fría, y la cosa se vuelve aún más densa.

Llama la atención que la película sea una adaptación de la novela del mismo nombre, del autor francés Noël Pancrazi. Paradójicamente, la mirada extranjera sobre Dominicana fue el disparador para filmar la historia desde su lugar de origen: “Lo que más nos motivó a filmar la película es la manera en que el autor describe las atmósferas de ese lugar, Las Terrenas, que conocemos muy bien pero que a la vez redescubrimos bajo otro punto de vista, que es la del extranjero que penetra en la cultura popular dominicana mejor que yo, que soy dominicana, pero de ciudad”, cuenta Laura.

Dólares de arena efectivamente sabe jugar con esa

dualidad que vive y encarna Dominicana y tantos otros lugares del Caribe. Desde el punto de vista del turista, es tierra de hedonismo y confort, lugar de vacaciones y sensualidad; desde el dominicano, puede ser eso pero también es tierra de desigualdades, de conflictos, de rebusque cotidiano; no es precisamente la tierra de las oportunidades. “Las locaciones y las atmósferas fueron desde el principio una motivación para hacer la película. Las contradicciones personales se ven reflejadas en los lugares y la forma de relacionarse. Por un lado tenemos una parte más salvaje, más virgen, y por otro tenemos ciertos lujos; todos estos sabíamos que serían aspectos de peso a la hora de hacer la escritura y puesta en escena. Los lugares son espacios que en su mayoría conocíamos desde antes y que teníamos ganas de filmar”.

Sobre la adaptación de la película, Laura Guzmán agrega: “Una de las cosas que mantuvimos de la novela fue el retrato de esas contradicciones, de esa relación norte-sur en las que no se sabe quién tiene el poder, a pesar de que el norte lo tiene en lo económico. Aquí no hay malo ni bueno, abusado ni abusador; las cosas son como son. Así son las relaciones hoy en día, y no solo en mi país”.

Desde el Caribe, Guzmán y Cárdenas presentan una película que no se deja llevar por el facilismo de la sensiblería ni de la culpa de clase, pero que tampoco apuesta por un pintoresquismo apolítico y posmoderno, y que cuenta una historia con cariño por sus personajes, pero sin condescendencia.

En otras palabras, se trata de un cine honesto, y eso no es poco decir.

Dólares de arena Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán Estreno: 23 de julio 2014 / República Dominicana - Argentina - México / 80 minutos Tren Cine

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Exorcismo en el Vaticano, de Mark Neveldine

Solo mal se lame Este estreno papal que es Exorcismo en el Vaticano prometía mucho por la dirección de Mark Neveldine, parte de esa dupla explosiva llamada Neveldine/Taylor. Finalmente, ni cumplió ni dignificó, pero sí nos dio la excusa para escribir sobre los directores de Gamer y de la desbocada saga Crank.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

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xorcismo en el Vaticano es la primera película en solitario de Mark Neveldine, una de las dos mitades del dúo de realizadores conocido como Neveldine/Taylor (sic). Solo dos películas de las cuatro que dirigió el dúo tuvieron estreno comercial en Argentina: la primera, Crank, veneno en la sangre (2006), y la última, Ghost Rider: espíritu de venganza (2011), pero los dos ejemplos más acabados del estilo y el espíritu de Neveldine/Taylor, Crank 2: alto voltaje y Gamer, se estrenaron afuera en el mismo año (2009) y llegaron aquí directo a video, sin pasar por los cines. Y es una lástima, porque son dos películas que pedían a gritos ser vistas en una pantalla grandota y con el sonido lo más fuerte posible.

El de Neveldine/Taylor es un cine que claramente no es apto para todos los gustos. Pero esto es algo que se nota a simple vista: el estilo de estos muchachos es tan in your face que con solo ver un par de planos de un trailer uno sabe perfectamente con qué se va a encontrar. ¿Y con qué se van a encontrar? Bueno, con el cine más merquero del mundo; con unas películas que se mueven a un ritmo que hace que Tony Scott parezca Béla Tarr. Neveldine/Taylor hacen películas rápidas y furiosas –y encantadoramente pop: ahí tenemos aquel momentazo musical en Crank 2 donde Chev Chelios (Jason Statham) se reencuentra con su novia (Amy Smart), y en pleno beso de reencuentro suena la inmortal balada “Keep On Loving You”, de REO Speedwagon– sin importarles demasiado lo irritantes que puedan llegar a ser sus personajes, a quienes encuadran en primerísimos primeros planos en los que usan mucho

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el gran angular mientras los hacen gritar, putear y moverse de maneras (y a velocidades) en las que los seres humanos no suelen moverse (Crank 2 incluye a una adorable prostituta oriental que parece sacada de un dibujo animado).

Todo es extremo y exacerbado en el cine de Neveldine/Taylor, pero también es cinematográficamente impecable. Basta ver los extraordinarios primeros minutos de Gamer para darse cuenta de que lo de los trastornados estos va en serio: la película nos presenta un futuro en el que existen videojuegos con protagonistas humanos, y la primera secuencia (luego de un pequeño montaje de imágenes de ciudades del mundo en las que vemos carteles publicitarios del juego en cuestión) nos muestra uno de los tantos tiroteos videojueguísticos a los que se enfrenta nuestro héroe, interpretado por Gerard Butler. Y Neveldine/Taylor resuelven esa secuencia de acción con una maestría de la que el 99% de los directores actuales de cine de acción carecen. Esta secuencia está coreografiada de forma milimétrica –a pesar de que los planos suelen ser de muy corta duración, todo lo que sucede se entiende perfectamente– y de manera poco convencional: uno de los principales rasgos de estilo de Neveldine/Taylor es que utilizan muchísimas cámaras para resolver sus escenas, y estas son cámaras de todo tipo: desde profesionales a cámaras caseras; en formatos diversos pero siempre dentro del terreno del video.

Y, como si esto fuera poco, gustan de manipular estas cámaras de la manera más artesanal posible, lo que incluye el uso de rollers (sí, patines) y tablas de skate.

El año 2015 encuentra a Neveldine/Taylor fil-

mando por separado: Brian Taylor se encuentra preparando una adaptación cinematográfica del videojuego Twisted Metal, mientras que Mark Neveldine estrena ahora Exorcismo en el Vaticano, una película que se aleja muchísimo de las de Neveldine/Taylor. Lo lamentable es que ese alejamiento no solo es temático sino también cualitativo: Exorcismo en el Vaticano simplemente no funciona. Como película de terror, no logra crear los climas apropiados, no aporta nada al género, y Neveldine ni siquiera sabe trabajar bien con los clichés como para lograr aunque sea un producto clase B que resulte mínimamente divertido.

Y ahí está lo más sorprendente de Exorcismo en el Vaticano, más aún viniendo de quien viene, y es su carencia casi absoluta de ritmo. Si bien Neveldine decide recurrir a los planos cortos y el montaje veloz de sus películas con Brian Taylor (aunque, en este caso y por cuestiones genéricas y temáticas, termina recordando más a Estigma, de Rupert Wainwright; de hecho, la protagonista está bastante parecida a Patricia Arquette en aquella película), Exorcismo en el Vaticano termina resultando llamativamente aburrida.

En el último acto, y debido a algunas vueltas de tuerca y resoluciones un tanto disparatadas, la película mejora un poco, pero a esa altura ya estuvimos pidiendo a gritos y unas cincuenta veces por la vuelta del dúo Neveldine/Taylor.

Exorcismo en el Vaticano Mark Neveldine Estreno: 6 de agosto 2015 / Estados Unidos / 100 minutos Diamond Films

Terror religioso

Parte de la religión Una y otra vez vimos películas sobre el diablo, a quien le toca siempre ser el malo de la película.

Pero la historia la escriben los que ganan, dicen, y en tiempos más papistas que el Papa puede venir bien cierta revisión genérica, mediante algunas películas que muestran que Dios puede ser más malo que las arañas.

POR DANIEL ALANIZ

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l terror le debe todo a la religión, principalmente al cristianismo, que durante la Edad Media y la Inquisición sembró el miedo, además de con horrores concretos, con una estética que luego sería fundacional de lo siniestro. Sin ir más lejos, Ordet, de Dreyer, una película que no pertenece oficialmente al género, sirvió como influencia estética para todo lo que se vería después en cine, y la representación del mal y lo diabólico sería hija directa y maldita del imaginario bíblico más macabro.

Pocas imágenes dan tantos escalofríos como una monja, y esto lo tenía claro hasta John Landis, cuando en Los hermanos caradura construyó una hilarante secuencia de terror, con homenaje a Psicosis y todo, alrededor de una sor que los castigaba con una vara a los hermanos bluseros.

Lo cierto es que el terror se valió siempre de los miedos de la represión católica, y por supuesto que not that there’s anything wrong with that, porque de esa manera se dio nacimiento a uno de los géneros más festivos posibles. Aunque sí es difícil encontrar variedad, y por lo general lo religioso en el terror se asocia siempre al satanismo o a los exorcismos, al menos desde El bebé de Rosemary en adelante, y poco se utiliza a la misma religión como usina de miedos. Por eso, a modo de oración, una película pegada a la otra como un verso, con la mayor diversidad posible, donde hasta Dios es más malo que el mismísimo no nacido.

Alucarda (Juan López Moctezuma, 1977) Alucarda es de esas películas que tienen todo lo que quieren los wachos. Y permítase la descontractura al escribir, pero en este caso es pertinente. Alucarda nace sin padres, en una especie de tumba lo más parecida a un pesebre macabro. Quince años después, una chica llamada Justine llega a una congregación de hermanas, que se parecen más a momias o precogs, donde la conoce a Alucarda y, en menos de lo que sangra un gallo, la película se convierte en un festín orgiástico, con duendes gitanos, lluvias de sangre, desnudez, lesbianismo y hasta el mismo Belcebú en su típico look chivo, con cuernos y barbudo. Una fiesta de la explotación que por momentos parece Lucifer Rising, de Kenneth Anger.

The Sacrament (Ti West, 2013) Por suerte se pudo ver algo del gran nuevo maestro del terror que es Ti West en cine hace dos Baficis. The Sacrament, en una inusual forma de found footage para el director (esto le valió algún desprecio), compuso, más allá de cualquier verosímil, una bomba de horror y angustia que da cuenta a la perfección de ese infierno que es el fanatismo. Terror político y psicológico como pocos que, mucho más que en las masacres y la sangre, encuentra en una simple entrevista uno de los momentos más aterradores de los últimos años.

Frailty (Bill Paxton, 2001) Desconocida, clásica y perturbadora película con el so hot right now (pero tan subestimado por aquel entonces) Matthew McConaughey.

Una noche de tormenta llega con todo su acento a una comisaría y le dice al sheriff que él sabe quién es el asesino de “La mano de Dios”, una serie de asesinatos de fanatismo religioso no resueltos: su hermano. Y a partir de ahí, en un asiento de interrogatorio, al mejor estilo True Detective, empieza a recordar su historia, con un padre interpretado por Bill Paxton al que un día se le aparece un ángel, le da un hacha y le pasa una lista de demonios para que empiece a achurar uno por uno.

The Rapture (Michael Tolkin, 1991) Una operadora telefónica vive una vida vacía, llena de pecados y adicciones varias que comparte (principalmente una, la del sexo) con quién otro que con un joven y diletante David Duchovny. Sin embargo, como a todo el que toca fondo, a esta mujer se le produce una revelación divina que le cambiará la vida y la encomendará a cada capricho de Dios. Y esto del capricho es muy literal. El tirano de los cielos le exige de todo a la pobre mártir, hasta que dé la vida de su propia hija en pos de la salvación cuando el Apocalipsis llegue (y llega, con jinetes y todo). Después de hacer todo lo que le pida Dios, esta increíble protagonista le habla directo al barba y le dice, sin más vueltas, que se vaya a cagar. Como supondrán, The Rapture es una de las películas más extrañas que podrán ver.

El príncipe de las tinieblas (John Carpenter, 1987) Un clásico de clásicos tiene que haber. La primera secuencia de esta película es una clase de montaje paralelo y musical; una de las secuencias de créditos más largas y atractivas de la historia del cine que define a la perfección el universo autoral carpenteriano. Por un lado, Donald Pleasence como un cura que se da cuenta de que el mal se liberó en forma de viscosidad verde en una iglesia llamada Saint Godard. Por el otro, Victor Wong como un científico cuántico que les enseña a sus alumnos que nada es lo que ven. Los dos se encontrarán al final de un enorme comienzo para intentar combatir esa fuerza eterna que ni la religión ni la ciencia pueden comprender: el mal.

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Más notas perfectas, de Elizabeth Banks

Cantando bajo la tormenta Parece que esta vez no conocemos la canción. O, mejor dicho, la que conocíamos era mejor que este cover. Ya sin Jason Moore para afinar el tono de la comedia musical, el regreso de esta saga cantora la pifia en más de un acorde.

POR MAIA DEBOWICZ

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no de los finales más inolvidables de la historia del cine es el de Jackass 3D (Jeff Tremaine, 2010), cuando Johnny Knoxville dice “voy a terminar esta película”, baja la palanca del detonador y los objetos que decoran la habitación comienzan a explotar como escuerzos fumadores. El estallido de un plasma contagia al resto, entre sillones, macetas y pianos. Todas las partículas flotan por la pantalla como piezas de rompecabezas: un big bang sin precedentes. El nacimiento de la película Ritmo perfecto (Pitch Perfect), basada en el libro Pitch Perfect: The Quest for Collegiate A Cappella Glory, de Mickey Rapkin, tenía el mismo espíritu rebelde y atrevido: alzaba la bandera de la amistad al igual que lo hacían los hombres que se divertían con sus fluidos en vez de con juegos de mesa. Como Jackass 3D, la ópera prima de Jason Moore no solo poseía la potencia de una bomba nuclear capaz de hacer volar por los aires todas las filas de las butacas; también prendía fuego los prejuicios de quienes piensan que la comedia no puede incluir arte con mayúscula.

Ritmo perfecto ofrecía un festival de chistes verbales y físicos que convivían pacíficamente con momentos musicales en los que las protagonistas cantaban y bailaban tan bien que obligaban al espectador a tararear las canciones en el cine. Había espacio para todo: el humor se entrometía poco y nada en las performances de las bandas a cappella y viceversa; un respeto mutuo que permitía que las actrices se mostraran como artistas completas. Entre muchos aciertos, la película teen exhibía los números musicales sin cortes, las canciones sin pausas, porque el director Jason Moore sabía perfec-

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tamente cómo filmar el espectáculo dentro del espectáculo. Como si esto fuera poco, Ritmo perfecto tenía personajes tan fuera de serie que merecían transformarse en muñecos de Cajita Feliz: Fat Amy (el nombre está inspirado en el apodo que Amy Poehler se puso a sí misma cuando estaba embarazada), uno de los mejores personajes, llevó a la cómica australiana Rebel Wilson a la cima y, gracias a Beca, Anna Kendrick le demostró al mundo entero que no solo es preciosa y actúa muy bien, sino que también sabe hacer música con un par de vasitos.

Todo eso y mucho más había logrado una película en la que competían bandas a cappella que dejaban la voz y el corazón en el escenario como lo hacían Jem and the Holograms y The Misfits. El sorpresivo éxito de Ritmo perfecto y la cantidad de fanáticos que despertó desembocaron en una decisión más que lógica: producir una secuela con nuevas canciones y campeonatos, pero también con nuevo director, debido a que Jason Moore ya estaba trabajando en Sisters, la comedia protagonizada por Tina Fey y Amy Poehler. La elegida para tomar las riendas del proyecto fue Elizabeth Banks, porque la productora y actriz que nos hacía reír hasta el llanto con su papel de presentadora sarcástica en la primera película fue justamente quien tuvo la idea de trasladar al cine a las bandas a cappella luego de leer el libro.

El debut como directora de la protagonista de Zack y Miri hacen una porno rompió el récord de taquilla al duplicar el número que había obtenido Ritmo perfecto, pero la calidad de la secuela es inferior al film madre. Si en la primera todo explotaba como si fuera una película bélica festiva, en Más notas perfectas (Pitch

Perfect 2) el detonador está fallado cual producto marca ACME. Los chistes, además de ser impuntuales, funcionan como un déjà vu al repetir las mismas bromas que sucedían en la película anterior, como si hubieran reproducido los gags con un stencil. La nueva aventura consiste en que las Bellas de Barden deben ganar el mundial de a cappella al mismo tiempo que se sobreponen a una humillación en público.

En ese camino de ensayos y presentaciones desfilarán nuevas bandas que expondrán lo que mejor saben hacer: construir instrumentos invisibles gracias al poder de sus gargantas. El problema es que el relato no logra ser corpulento, se encuentra débil como la autoestima de las Bellas. No hay una historia sólida como sucedía en la película de Moore: los personajes sufrieron una especie de vaciamiento y terminan provocando poca empatía en el espectador.

La novela de amor eléctrico entre Beca y Jesse (Skylar Astin) se diluyó, y las parejas recién formadas parecen estar enamoradas solo porque los obliga el guion. Lo único que brilla en la película son las escenas musicales, en las que Anna Kendrick nos vuelve a hacer creer que, como Edith Piaf, puede entonar con magia hasta la guía telefónica. Aunque la decepción duela, podemos consolarnos practicando los pegajosos covers del nuevo disco mientras se filma la tercera entrega de la franquicia que nos hizo volver a cantar y bailar en el cine.

Más notas perfectas Elizabeth Banks Estreno: 6 de agosto 2015 / Estados Unidos / 115 minutos UIP

Vacaciones, de John Francis Daley y Jonathan Goldstein

Volver a casa Siempre está bien esperar las vacaciones, aunque en este caso la saga cómica es tan dispar que no sabemos si el hotel será de cinco estrellas o de una sola. Lo que sí sabemos es que es en familia, con un director que actuó en Freaks and Geeks y que ama tanto este tipo de películas como el personaje que interpretaba.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

U

no de los directores de la flamante remake de Vacaciones es John Francis Daley. Es muy probable que ese nombre no les diga demasiado, pero John Francis Daley interpretó al inolvidable Sam Weir en la ídem serie Freaks and Geeks. El productor de esa serie (y también guionista y director de algunos episodios) fue Judd Apatow, quien en 2007 hizo Ligeramente embarazada, donde el padre de Seth Rogen estaba interpretado por Harold Ramis, director de la Vacaciones original. También en 2007, John Francis Daley protagonizó una película que jamás se estrenó, llamada ‘77 o 5-25-77, en referencia a la fecha de estreno de La guerra de las galaxias. El director de esa película fue Patrick Read Johnson, el mismo de ¡Cuidado, bebé suelto!, que fue escrita por John Hughes, guionista de la primera Vacaciones.

Como siempre, la comedia americana está repleta ese tipo de links y, de hecho, en el caso de Vacaciones, hay un link mucho más directo, y es que, en la versión 2015, Chevy Chase y Beverly D’Angelo interpretan a Clark y Ellen Griswold, los mismos personajes que interpretan en el resto de las entregas de Vacaciones. Porque la Vacaciones de 2015 no es, como pareciera ser a simple vista, una remake de la película de 1983, sino otra más de sus secuelas.

Contando Vacaciones 2015, hay un total de seis películas relacionadas con la familia Griswold. En 1983 se estrenó la antes mencionada Vacaciones. En 1985 llegó su segunda parte, también escrita por Hughes pero esta vez dirigida por Amy Heckerling, que aquí tuvo el risible título de Gran disparate yankee en Europa. La tercera parte, y la última con guion de Hughes, es Vacaciones de Navidad (1989), que dirigió Jeremiah Chechik, a quien tal vez recuerden por Corazones en conflicto (Benny & Joon, 1993), aquella película en la que Johnny Depp imitaba a Buster Keaton y se enamoraba de una Mary Stuart Masterson con problemas mentales.

Cuanto menos se diga de las siguientes dos películas, mejor. Pero, solo para que sepan, estas fueron Vacaciones en Las Vegas (Stephen Kessler, 1997) y la más atípica de todas: Christmas Vacation 2: Cousin Eddie’s Island Adventure (Nick Marck, 2003), o sea, la secuela de una de las secuelas de la saga original. Esta película ni siquiera se centra en la familia Griswold (aunque sí aparece Audrey Griswold, la hija menor de la familia, interpretada por Dana Barron, la actriz que la encarnó en la primera Vacaciones) sino en la del primo Eddie (Randy Quaid), personaje secundario de las otras películas y un hermoso sureño white trash.

Sí, es un universo complicado el de la saga de la familia Griswold, y lo es aún más si tenemos en cuenta que: a) por alguna extrañísima razón, en Gran disparate yankee… el apellido de la familia es Griswald, y b) salvo por el caso men-

cionado en el párrafo anterior, en cada una de las películas los hijos son interpretados por actores diferentes: en Vacaciones, Rusty está interpretado por Anthony Michael Hall, quien más tarde se convirtió en uno de los actores fetiche del John Hughes director, y, como dijimos antes, Audrey es Dana Barron. En Gran disparate yankee…, Rusty es Jason Lively y Audrey es la fallecida Dana Hill. En Vacaciones de Navidad, Rusty (quien en la primera película está en la pubertad, en la segunda tiene 15 y en esta entrega vuelve mágicamente a la pubertad) es Johnny Galecki (sí, el Leonard Hofstadter de The Big Bang Theory) y Audrey es Juliette Lewis (!). En Vacaciones en Las Vegas, Rusty es Ethan Embry (los noventistas tal vez lo recuerden por Empire Records y Ya no puedo esperar) y Audrey es Marisol Nichols, mientras que en Vacaciones de 2015 Rusty (quien aquí es protagonista) es Ed Helms y Leslie Mann es Audrey.

Si tuviéramos que hacer un top 3 de las tres primeras películas (porque hasta ahora, y sin haber visto la última, son las únicas que valen), la primera iría sin duda en primer lugar: con 33 años encima, sigue siendo un clásico que funciona de punta a punta, tiene un timing perfecto y es la más extrema de todas (en un momento, la hija mayor del primo Eddie, interpretada por una Jane Krakowski de 14 años, le dice a Audrey: “Mi papá dice que beso muy bien”). La segunda mejor es Vacaciones de Navidad, una película bastante rara que, si bien no deja de abandonar el humor subido de tono de las dos primeras películas, le agrega la veta de “comedia familiar” que Hughes seguiría desarrollando en películas como Mi pequeña pícara y Mi pobre angelito. Finalmente, y a pesar de contar con la gran Amy Heckerling como directora, la que menos resistió el paso del tiempo fue Gran disparate yankee en Europa. Sí, la película arranca con una secuencia maravillosamente anárquica en un programa de preguntas y respuestas conducido por un John Astin (Homero Addams, o sea) que tiende a chaparse a todas las participantes femeninas, pero lo que viene después es una serie de viñetas no demasiado bien hilvanadas que en algunos casos funcionan muy bien (las apariciones de Eric Idle, la escena en que la familia queda atrapada en una rotonda londinense) y, en otros, no tan bien (aquella secuencia interminable que nos muestra sendos sueños de los cuatro integrantes de la familia). Ya veremos en qué lugar se ubica Vacaciones de 2015.

Vacaciones John Francis Daley y Jonathan Goldstein Estreno: 30 de julio 2015 / Estados Unidos Warner

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Placer y martirio, de José Campusano

Los infortunios de la virtud José Celestino Campusano regresa con una comedia sadomasoquista instalada en el corazón de la alta burguesía porteña. Placer y martirio es un cambio de foco y la exploración de un nuevo estilo, pero está marcada por las virtudes de siempre: la honestidad, la crudeza y una tensión trágica que funciona como una bomba a punto de estallar.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

P

lacer y martirio comienza en un restaurante de Puerto Madero y se desplaza hacia Belgrano, ambos dominios de una clase acomodada porteña que José Celestino Campusano disecciona como si fuese un insectario. Lejos del conurbano de sus películas anteriores –esa suerte de tierra sin ley que, como en un western, se habita estableciendo relaciones de lealtad o sacando las garras–, la burguesía aquí retratada vive en una sofisticada negación de la realidad, una burbuja aterciopelada que el cineasta retrata con un ligero sentido de la parodia. De a ratos parece una de esas películas soft porno que se emiten en la televisión por cable durante la trasnoche, tensionadas por una música lounge pseudo-erótica y lentos travellings de ambientación. En otros momentos

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–particularmente en una escena–, ese mundo aspiracional choca con la marginalidad que Campusano tan bien conoce: la protagonista se cruza con camioneros y travestis en medio de la noche, y termina escapando por su seguridad.

Pero, además de aplicar un cambio del objeto de observación y un estilo singular acorde al universo retratado (alejado de la imagen sucia y desprolija del resto de sus trabajos), el responsable de grandes films como Vikingo y Fango prueba que puede ser un comediante hábil y corrosivo. Lo demostró en Bafici, donde se llevó el Premio a Mejor Director e hizo reír al público como si fuese Jerry Lewis. Él mismo ha reconocido que la idea de la película nació de la crónica policial, específicamente de casos que involucran al sector más privilegiado de

la sociedad. “Quisimos retratar ciertas costumbres amorosas y sexuales de la llamada clase alta argentina”, contó en su momento a Haciendo Cine. Y la verdad es que cumple con la promesa a cabalidad gracias a escenas privadas de habitación y orgías frecuentadas por un grupo de amigas insatisfechas con sus vidas. Una de ellas es Delfina (Natacha Méndez), una mujer de 45 años, profesionalmente exitosa, que vive en la comodidad junto a su hija adolescente y un marido al que desprecia. Es una esposa oprimida por la rutina, una buscadora de aventuras que no soporta el curso gris de su existencia. Hasta que, a través de una amiga, conoce a Kamil (Rodolfo Avalos), un supuesto empresario de origen árabe y prestigio internacional con el que inicia un affaire.

Fiel al título, y a una visceralidad que parece ser marca registrada de su cine, el director goza narrando la relación sadomasoquista que se da entre estos dos personajes patológicos, un tipo abusivo y una mujer vacía que descenderá por los espirales de la degradación física y mental. Podríamos decir que Campusano ofrece algo así como una tóxica historia de obsesión contaminada por el dinero y el juego de apariencias. Y parece sonreír en el camino hacia el infierno.

Pero hay un detalle que nos habla mucho sobre su sensibilidad. Aunque retrate un mundo que desaprueba, el cineasta de Quilmes no puede ser despiadadamente burlesco como John Waters o implacablemente cruel como Lars von Trier. Más que una condena ciega, lo suyo es un ejercicio de empatía frente a personajes que parecieran habitar en otra estratósfera dentro del universo social.

Aquí no hay marginalidad, motociclistas ni rock and roll, pero eso no le impide conectarse con Delfina, simplemente porque es un ser humano. El espectador lo acompaña. Aunque despreciemos a esta mujer clasista, superficial y narcisista, no dejaremos de preocuparnos por su desventura. Tampoco la de los personajes que la rodean: su abatido pero comprensivo esposo y una hija que comienza a interesarse en el sexo opuesto.

A propósito, una infidencia: cuando se proyectó Los bastardos, de Claire Denis, hace dos años en el Festival de Cine de Valdivia, Campusano salió del cine despotricando. Aseguraba que la francesa era una de las peores películas que había visto en su vida debido a su alto grado de misantropía.

Aunque Placer y martirio también recorra escenarios de sordidez sexual y juzgue a sus personajes, cuenta con un elemento diferenciador: tiene alma y respeto por el sufrimiento humano. La identificación dramática con la protagonista es también producto del talento del realizador a la hora de narrar una historia. Buena parte de las escenas de la película consiste en conversaciones en hoteles, departamentos, cafés y restaurantes pero, gracias a un hábil manejo de la tensión, no podemos abandonar una constante sensación de peligrosidad, como si la comedia avanzara a través de un campo cargado de minas explosivas.

Fantasmas de la ruta

Brutalidad televisiva POR A.N.R.

No deja de ser relevante que una serie de Campusano aterrice en la televisión. Se trata de Fantasmas de la ruta, presentada en el Festival de Mar del Plata 2013 como un largometraje de tres horas y media y ahora exhibida en INCAA TV en trece capítulos. En esta secuela de Vikingo, la cámara inquieta del cineasta regresa a las rutas para seguir al mismo personaje (interpretado por el carismático Rubén Orlando Beltrán), quien trabaja distribuyendo frutas y verduras. Su amigo Mauro mantiene una relación con una joven llamada Antonella y se alarma cuando ella desaparece, sin sospechar que es víctima de una red de explotación sexual que involucra a su tío. Mediante estos dos singulares héroes, el director indaga –con cierta inclinación a la denuncia moral– en las redes de la prostitución, un submundo que yace bajo una sociedad hipócrita y desigual.

heterosexual con doble vida sabotea, a través del engaño, la estabilidad de su relación con un hombre menor. En Vikingo (2009) hay un fuerte contraste entre los férreos códigos de los motociclistas protagónicos y los peligrosos adolescentes que se han tomado el lugar enclavado en la zona sur del conurbano. Fango (2012) se equilibra en la

Más que una condena ciega, el de Campusano es un ejercicio de empatía frente a personajes que parecieran habitar en otra estratósfera dentro del universo social.

No hay duda que Campusano es un gran arquitecto. Está más interesado en la estructura y en la edificación paralela que componen los diálogos que en la verosimilitud de las actuaciones, a ratos amenazada por el amateurismo de su elenco. Como indica el nombre de su productora (Cinebruto), su arte es tosca y está repleta de imperfecciones, pero nadie puede negar que está marcada por una honestidad ejemplar. Con su libertad creativa y una independencia a prueba de balas, Campusano es también incólume a las modas y a las complacencias de festival. La suya es una gran obra, independiente, salvaje, proletaria, violenta y desmesurada.

Las relaciones de confianza –y los costos de la traición– parecieran constituir también el gran tema de su cine. En Vil romance (2008), un cuarentón

amistad entre el Indio y el Brujo, dos roqueros que arman un proyecto en el que se cruzan el tango y el metal. La infidelidad de la mujer de uno de ellos desatará una violenta tragedia que involucra alianzas, venganzas y pactos. Y en El perro Molina (2014) la armonía del bajo mundo dependerá de la lealtad entre pares.

Placer y martirio no es una excepción. Como se puede apreciar en las obras del Marqués de Sade o Sacher-Masoch, la dominación requiere de una relación de confianza y lealtad. Delfina es, en este sentido, una mujer arruinada por un pacto, y está dispuesta a desprenderse de su identidad para complacer a su sádico personal. Cuando su amiga descubre que se ha inyectado sangre en el rostro para verse más joven, le lanza una frase elocuente:

“Parecería que le estás entregando tu sangre a un vampiro”.

Entre estas dinámicas se desarrolla otro largometraje que, con sus vistosas diferencias, alimenta una filmografía siempre inquietante, cocinada al fuego de la coyuntura, la crónica roja y las bestialidades de cada día. No sería exagerado decir que Campusano va en busca de la humanidad detrás de los temas explotados por el insaciable sensacionalismo mediático. Su misión es heroica, redentora y siempre comprometida con escarbar hasta llegar a los huesos de la verdad.

Campusano suele hablar en plural, como si su cine no fuese posible sin la ayuda de su pequeña comunidad de técnicos, actores y colaboradores. Desde que debutó con el cortometraje Bosques, en el año 2005, ha armado su propia troupe de antiestrellas.

No es raro ver cómo se repiten algunos rostros en sus obras; rostros que no aparecen en otras películas, rostros propios, genuinos, marcados por las vueltas de la vida. Además, Campusano es un orgulloso motociclista. De esos que tienen códigos comunes y conquistan carreteras en grupo.

Placer y martirio José Celestino Campusano Estreno: 2 de julio 2015 / Argentina / 100 minutos Independiente

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Entrevista con Alberto Fuguet

Poder (narrar) sin límites El escritor, cineasta y crítico de cine Alberto Fuguet estrena en Chile Invierno, su quinto largometraje, al tiempo que Ezequiel Acuña estrena acá La vida de alguien, de la que Fuguet es productor. Al igual que sus obras anteriores, las dos películas dialogan y funcionan como un intercambio cinéfilo-epistolar.

POR MAIA DEBOWICZ

Tu cine y el de Acuña se tocan en varios puntos: tonos, temáticas, formas narrativas. ¿Cómo funciona la relación de influencias cruzadas entre Ezequiel y vos?

No sé, pero la idea de tener “el cine de alguien” cerca, como hermano, como aliado, ha sido importante. Ezequiel ha sido clave en mi carrera, de verdad lo siento un amigo, lo admiro, conecto con su obra, me estimula. Yo fui al Bafici como crítico de cine en el año 2003, y ya había visto un par de películas argentinas que me habían fascinado, de las que me habían hablado. Recuerdo Ana y los otros, por ejemplo. Y un día llego al hotel y había un afiche que me estaba esperando en la recepción.

Era de Nadar solo. Sentí una conexión al abrirlo, casi como si fuera el trailer de una cinta largamente esperada. Y fui a verla al Malba. Me voló, me destrozó, me llenó de deseos y de ganas y de rabia y de mil emociones. Sentí que como crítico había llegado un momento clave: esta era una cinta que debía defender y pregonar. Pero también me tocó y me dijo: este pendejo hace cintas como te gustaría hacer a ti. Hace films que claramente son persona-

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les y acerca de él y de su mundo. Este tipo parece más francés que argentino. Este tipo es de verdad.

Salí de Nadar solo como salí de La ley de la calle.

Transformado. De la cinta de Coppola salí con ganas de escribir; de la de Acuña, con la necesidad imperiosa de lanzarme a la piscina y dirigir. Dos años después estrenaba Se arrienda, y un tiempo después los dos estábamos en Toulouse en un puto festival latinoamericano donde los films de cada uno eran considerados “poco locales” (Ezequiel estaba con Como un avión estrellado) . Y sí: él dice que Mala onda lo copó. Pero yo creo que él es más importante para mí. Que me digan que tengo lazos con él y una mirada parecida es un honor. Ambos captamos mundos masculinos con cierta ternura, creo. Claro que tenemos conexión. Gracias. ¿Cómo fue tu rol de productor asociado en La vida de alguien?

Colocar millones… ¡de dólares! No, lo que pasa es que en un momento, cuando estaba editando Invierno, mi editor tuvo que aceptar un trabajo.

Y quedé varado, era diciembre de 2013. Y decidí

viajar. Me fui a las Cataras del Iguazú y pasé unos días, tanto de ida como de vuelta, por Buenos Aires. Ahí nos juntamos con Ezequiel, cenamos y nos vimos varias veces. Yo recién había visto La vida de alguien, un primer corte; yo estaba montando Invierno. Hablamos de las películas.

Le envié un trozo, le mostré la entrevista a Alejo.

Discutimos el final de su película. Él me recomendó grupos y de ese viaje me fui escuchando una banda que no conocía: Él Mató a un Policía Motorizado. Me impactó cómo Ezequiel dejaba que sus actores cantaran todos los temas. Y eso me hizo más fuerte para tomar decisiones a mi vuelta. En un café en Palermo, ambos quedamos en que seríamos productores asociados. Es una manera de dar las gracias, de ser embajador, de celebrar al otro, de reconocer los lazos. En el Bafici Ezequiel estaba más nervioso con Invierno que yo. Yo ahora busco una forma en que podamos dar acá La vida de alguien. Él es mi Hubert Bals, y viceversa. Ambos tenemos en claro que no es que “lo hemos logrado” en términos de éxitos europeos o de fondos o festivales, y nos da algo de rabia, pero también algo de orgullo.

En su momento definiste a Velódromo como una película que se parece mucho a una novela tuya. En Invierno vas más allá y te proponés directamente filmar una novela. ¿Cómo es filmar una novela?

Ahora veo tanto a Velódromo como a Música campesina como cuentos… Y sí, creo que son parte de mi mundo. Si me lees y luego me ves, espero que haya un mismo mundo. No es que yo, por ejemplo, escriba novelas muy doctas y luego filme cintas de terror o de karate. Ariel o Alejandro Tazo podrían ser parte de un libro mío. Mi corto 2 horas dio paso a mi novela Aeropuertos.

Ahora, en una novela nueva que ya está lista pero no publicada, Alejo tiene un rol grande y Augusto Puga, su rival literario, también. ¿Cómo es filmar una novela? Parecido a escribir una. Con libertad, con cierta calma dentro de la locura, con la certeza de que se puede cambiar de tono y de personajes. Invierno se filmó como novela pero más que nada se escribió como una y se montó como una. El corte inicial duraba tres horas y fracción. Después de filmar Verano tuve que regresar para filmar la parte de la entrevista y una escena corta. Siento que pude reescribir y remontar, y eso se parece a la creación de una novela, más allá de la idea de hacer algo grande, colectivo y en capítulos. Además me pareció que era lo que correspondía al hacer una cinta de escritores.

Velódromo debía ser rápida y veloz; Música campesina era como una balada country.

Invierno es una película atípica, entre otras cosas, por su extensa duración y su división en capítulos o libros. En Chile se va a exhibir en tres partes, ¿el modo elegido para estrenarla tiene que ver con una exigencia del circuito o con la manera en que vos querés que sea leída?

Es atípica, sí. Pero ¿por qué no? En una novela nadie te cuestiona la estructura ni el largo. Sacas una de 500 páginas y todo bien. Creo que Hollywood inventó el largo, y me llama la atención la forma en que todos se comportan. Hay pocos mediometrajes, o los cortos se alargan para ser más comerciales, o hay films que quedan cercenados “para cumplir la meta de no durar 120 minutos”. Siempre pensé que esto se dará en Internet, así que puedo hacer lo que quiero. Lo malo sería que no se exhibiera o se diera en un par de festivales. Pero gracias a cómo se programó en el Bafici se están viendo las casi cinco horas de un tirón. Así se ha dado en algunos festivales, y así fueron la avant premiere y la función de prensa.

El primer día de estreno comercial la dieron en tres partes. El próximo mes, en salas alternativas, se dará de ambas maneras: en partes y de una. Me gusta que uno tenga la posibilidad de elegir. Me parece un triunfo estrenar comercialmente solo la parte uno, que gente pague para ver solo un tercio. No fue dividida pensando en estrenarse o por exigencias, sino más bien por una cuestión orgánica: tres actos, tres partes, duraciones parecidas. Breaks para respirar o ir al baño o dormir o ir a comer algo.

najes escuchan la música para sí mismos; parece que no está dedicada al espectador sino a su propio disfrute. ¿Eso es algo intencional?

Un poco sí. Con mi editor optamos rápidamente por no aceptar la idea del cine latinoamericano que te impide usar canciones a la manera de Hollywood y hace que la música siempre tenga que ser diegética. Acá el que pone la música es Dios.

No suena en la radio, suena en la cabeza o, cuando José baila, suena desde su compu, pero al rato se conecta vía Bluetooth con unos parlantes del demonio. La idea era hacer algo como eso que tú dices: no usar voz en off pero ver a los actores escuchar. Me parece fascinante ver las caras escuchando. La película es de ellos, no de los espectadores.

En la película no hay grandes acciones, sino pequeñas, de esas que uno hace todos los días. ¿Cómo lograste que estuvieran tan cargadas de sentido sin que dejaran de ser naturales?

Hay algunos temas grandes: la soledad, la identidad, el amor, la amistad, la sensación de estar perdido, etcétera. La cinta es más francesa que americana pero, al tener un plot point tan fuerte, la estructura es como de thriller. Un thriller existencial. Sentí que había historia y había personajes y, por lo tanto, podía ser realista y hasta costumbrista o natural sin ser monótona.

Creo que para que la película parezca natural hay que trabajar mucho. Nada está improvisado, los diálogos se ensayan en la mesa, pre rodaje. Es todo mentira, pero la gracia es que parezca real y que tenga un look natural. Es clave que tenga un look. Me gusta cuando me dicen “quiero el chaleco de Alejo o el abrigo del chico”. El look físico es importante. Todos son más guapos que la gente que quizás está en el cine. Al fin y al cabo es una película, pero lo importante es que no lo parezca.

Como François Truffaut y Jean-Luc Godard, primero fuiste crítico de cine y luego te dedicaste a la dirección. Cuándo empezaste a filmar, ¿te inhibía tu mirada de crítico? ¡Qué compañía! No, al revés: sentía que tenía una buena escuela. Intuía que se filma como se escribe, y algo de eso hay. Si no me gustaba cierto cine, entonces no debía filmar así. Y viceversa: robar de los que te gustan. Me daba más miedo saber que los críticos me iban a destrozar pero más por “traidor” que por “malo”. Lo raro en mi caso era que era escritor. A los escritores no les pareció tan raro que me fuera al cine. ¿Qué le aportó a tu obra fílmica tu profesión de crítico y en qué modificó, si es que lo hizo, tu trabajo como director a la hora de escribir sobre películas de otros cineastas?

Lo hizo más fácil. Ahora sé que muchas decisiones son previas al rodaje y sé cómo es de verdad. Eso me permite celebrar y también criticar, si me parece. Ya no me interesa calificar un film, pero sí sé que si alguien lo desea puede estar dentro de una cinta. Ese cine autoral y personal, como el de Acuña, es el que más me interesa, y por eso se lo exijo a otros. Hay mucha gente tímida haciendo cine, y mucho poser, mucho impostor, mucha gente que no desea mostrarse o mostrar sus deseos y ansias; les da miedo exponerse. Yo siento que el cine y los libros son para exponerte, pues así expones a los demás. Para eso veo cine: para ver si me tocan, si conecto, si siento cosas, y es casi imposible si el director no quiere hacerlo. Y me consta que se gasta menos energía siendo personal que intentando ser frío o distante o escondiéndose en tramas importantes. Hacer cine me ha mejorado y me ha dado más licencia y autoridad como “escribidor de cine”.

Ese cine autoral y personal, como el de Acuña, es el que más me interesa, y por eso se lo exijo a otros. Yo siento que el cine y los libros son para exponerte, pues así expones a los demás.

La utilización de la música en Invierno es muy particular. Da la sensación de que los perso-

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La vida de alguien, de Ezequiel Acuña

Tema y variaciones El cine de Ezequiel Acuña vuelve más musical que nunca. La vida de alguien, que se exhibirá en el Malba junto a una retrospectiva de la obra de su director, funciona como el cierre perfecto de un greatest hits dulce y melancólico.

POR GRISELDA SORIANO

H

ay ciertas recurrencias en las películas de Ezequiel Acuña. Su cine está plagado de ecos y de reflejos, de ritmos que aparecen, se reelaboran y se repiten, como pasa siempre con aquellas canciones llenas de melancolía pop que son parte fundamental de su obra. Es posible que, por ese motivo, el espectador que se acerque a La vida de alguien (2014) no descubra en ella nada que no haya visto antes.

Pero cuidado: como bien hemos aprendido de la música, eso no es necesariamente malo. La vida de alguien se ve –y suena– un poco como todas las películas anteriores de Acuña, e incluso se permite más de un guiño autorreferencial que tiende hilos hacia distintos puntos de ese universo nostálgico que todas ellas conforman. Pero La vida de alguien no es tan solo un greatest hits. Una sensación de fin de ciclo sobrevuela este film, y no solo por su historia y sus temas, sino sobre todo porque bien podría ser la conclusión perfecta para una hipotética primera etapa en la obra su realizador; una película que les dé una forma final a sus obsesiones temáticas y formales antes de pasar a otra cosa.

La historia es simple: una banda indie se reúne –diez años después– para lanzar, por fin, aquel viejo disco que nunca editaron. En el medio, como es inevitable, resucitan los fantasmas de amistades y frustraciones pasadas, vuelven a surgir aquellos asuntos pendientes que nunca terminaron de resolverse, crecen los acercamientos –y las distancias– entre viejos y nuevos integrantes (que parecen ser, también, los que separan y unen a los miembros de una y

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otra generación) y, claro, se hace y se escucha mucha pero mucha música. Si en todas las películas de Acuña la música es parte fundamental del relato, en La vida de alguien directamente se convierte en el eje casi absoluto que la vertebra, tanto desde lo argumental como desde lo formal. La vida de alguien es un musical con todas las letras, porque es gracias a sus canciones que la película crece y avanza. El precioso soundtrack compuesto por la banda uruguaya La Foca es, sin duda, el corazón del film, y ese latido que lo atraviesa de punta a punta los transforma en sus protagonistas invisibles e indiscutibles.

Pero La vida de alguien se alimenta del mundo del rock y el pop no solo en lo que respecta a lo narrativo y lo musical, sino que también absorbe ese lenguaje audiovisual que se fue construyendo en torno a ellos. Buena parte de sus escenas musicales están poseídas por cierto espíritu videoclipero y, si bien puede ser que esto tenga algo de lugar común, no deja de ser, por otra parte, absolutamente coherente con el universo y la propuesta estética de la película.

Hay, sin embargo, otro tema –otro gran tema– fundamental en La vida de alguien y, en el fondo, en toda la filmografía de Acuña: el tiempo, el paso del tiempo, todo aquello que el tiempo construye y se lleva. Todos sus personajes parecen compartir un mismo sentimiento, paradójico y angustiante, una certeza indiscutible: les es imposible (a ellos, como a todos) recuperar el tiempo que se fue, pero no pueden dejar de mirar atrás. Y es evidente que el tiempo ha pasado para esos adolescentes eternos que suelen poblar el

cine de Acuña: en La vida de alguien, como sucedía en Excursiones (2009), sus eternos adolescentes ya son treintañeros, y arrastran un pasado que les pesa. Pero también se enfrentan a un espejo deformante: los nuevos jóvenes, tan similares y, a la vez, tan distintos a esos jóvenes viejos (y esto es algo que trasciende la ficción que La vida de alguien construye: el protagonismo compartido por Santiago Pedrero y Ailín Salas, dos rostros representativos de dos momentos clave del quién-sabe-ya-cuán-nuevo cine argentino, parece hablarnos de que el cine nacional enfrenta los mismos dilemas existenciales que sus personajes). La vida de alguien proyecta ese paso del tiempo, a la vez inasible y palpable, en todas direcciones, dentro y fuera de la pantalla.

De ahí nace también esa sensación de cierre, de fin de ciclo, que toda la película irradia, como decíamos al comienzo de este texto; un efecto que (sea buscado o involuntario, consciente o inconsciente) buena parte de sus espectadores percibimos. Respondidas aunque sea a medias las preguntas del pasado, lo que queda, siempre, es la pregunta por el futuro. Una pregunta que vale para todos: para las criaturas de Acuña, para su cine y para los espectadores que también crecieron (o más bien crecimos) con él.

La vida de alguien Ezequiel Acuña Estreno: 2 de julio 2014 / Argentina / 92 minutos Obra Cine

Entrevista con Rodrigo Moreno

El color del dinero Finalmente se estrena Réimon, la nueva película de Rodrigo Moreno, uno de los pocos directores de aquel nuevo cine argentino que, obra a obra, sigue radicalizando su apuesta. Esta vez, en una particular cruza de documental y ficción, se mete con temas tabúes del cine como son el trabajo y el dinero.Y con un viejo sueño cinéfilo: transformar en imágenes las páginas de El capital, de Karl Marx.

POR MARCELO ALDERETE

Sos un director cinéfilo, o un cinéfilo a secas. ¿Creés que esa cinefilia se nota en tus películas?

No sé si soy cinéfilo, me gusta mucho ver cine pero me angustia no ver todo lo que me gustaría para poder ser un cinéfilo de verdad. El cinéfilo es alguien capaz de ver toda la obra de un director, conocer detalles de las películas, retener los argumentos, las escenas, saber quiénes son los actores, en qué años fueron filmadas… A un cinéfilo no se le escapa nada, recuerda líneas de diálogo, identifica y asocia. En cambio mi memoria cinematográfica es frágil, me cuesta recordar tantos detalles.

Principalmente yo pienso el cine mientras lo veo.

Ese es mi momento de máxima comprensión, de lucidez, de dar vueltas alrededor del lenguaje, de conectar mis propias ideas con las de los demás cineastas, de mascullar, de quedarme pensando. Y en ese sentido cada película que hago es el reflejo de ese intercambio.

En el diálogo que abría la Revista de cine decías la siguiente frase: “Ver las películas como una manera de pensar el cine”. ¿Cómo creés que ven las películas los críticos y los cineastas locales, incluso vos mismo?

Hablar de críticos y de cineastas locales es una generalidad, y probablemente sea uno de los errores de esa charla en la que se hablaba de la crítica local como una única cosa homogénea. El problema es que yo no sé cómo ven las películas los críticos y los cineastas de otras latitudes, puedo hacer un ejercicio de imaginación pero ciertamente voy a estar faltando a la verdad. A mí me da la impresión, e insisto que se trata de una generalidad, de que el crítico y el cineasta local ven las películas no para echar luz sobre ellas sino tratando de encontrar la falla, el error, para señalarlo y a la vez para salvaguardarse. Es una cuestión de

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idiosincrasia porteña que se extiende a todo y de la que el mundillo del cine “intelectual” no escapa. Por otro lado, falta la figura del librepensador.

Es una figura que falta en todos los ámbitos, el tipo que dice y/o hace lo que se le canta independientemente de las tendencias. El Fogwill, el Tomás Abraham, falta eso en la crítica, ni hablar en los jóvenes críticos. Pero también falta en los cineastas, tan pendientes de los demás siempre, de la aceptación en los círculos de festivales que a su vez están ya plenamente dominados por los críticos. Hoy la crítica y los festivales son lo mismo, y es un problema eso, porque todo se ve afectado por las conveniencias, entonces cuando hay conveniencias en juego el libre pensamiento pasa a ser un estorbo. Un crítico tal vez no se atreve a escribir contra el canon porque a su vez recomienda para tal o para cual festival en el que el canon es santo y seña para poder participar de ese círculo. Los cineastas también participan de esos entuertos, y así estamos, todos programando las mismas películas, y todos diciendo y opinando las mismas cosas. ¿Cómo ves tu obra hasta ahora? ¿Volvés sobre tus películas a la hora de encarar una nueva obra o simplemente ya forman parte de tu pasado?

Hasta el momento puedo divisar claramente dos etapas. La primera incluye a Mala época y El descanso, y es la etapa de estudiante, de cine compartido con amigos, en la que al menos yo trabajaba desde una creencia muy fuerte en el guion y en los diálogos como la principal herramienta narrativa. También existía la idea de la caracterización, de que los personajes debían tener características definidas y de que en la construcción de su verosímil estaba la gracia de la película. El personaje del peruano Reyna en El descanso o el de Brochato, el peronista de Mala época, son

buenos ejemplos de esta noción. En la medida en que empecé a trabajar en solitario a partir de El custodio, fui abandonando poco a poco esas ideas y empecé a trabajar desde aspectos menos tangibles, más abstractos pero al mismo tiempo más materiales: la puesta en escena, la materialidad del tiempo, el desvío narrativo, lo disfuncional. Siempre hay una matriz de absurdo en todo lo que hice, lo que pasó fue que con las últimas tres películas el absurdo se focalizó en la relación existencial que tenemos con el tiempo, en lo que hacemos durante el tiempo libre, en lo que hacemos durante el tiempo del trabajo, en lo que hacemos durante el tiempo muerto que nos toca vivir cada día. Yo encuentro allí un fuerte denominador común. Sin embargo, podría decirse también que todas mis películas son diferentes.

Y me gusta que así sea, porque si allí hay algo en común es como resultado de un interés y no de una especulación. No me gusta repetirme y me aburriría soberanamente volver a filmar lo que ya me salió bien. En ese sentido profeso una admiración total por el cine de Hong Sangsoo, que evidencia la repetición hasta el paroxismo filmando las mismas escenas siempre y haciendo de eso una estética propia. La repetición en él pasa a ser un gesto moderno y novedoso y no una especulación, como sí podría advertirse en muchos otros autores contemporáneos. Yo en cambio vuelvo atrás al momento de filmar un nuevo proyecto más por un acto de rebeldía frente a lo que hice y menos como un acto de afirmación. Para mí cada película es una aventura nueva que me va a conectar con nuevos lugares, con personas que no conozco, con mundos novedosos. Y también es una oportunidad de experimentación con la cual probar recursos narrativos, ideas de montaje, formas de dirigir. En ese sentido soy más un explorador que un intelectual; lo que pasa es que mi campo de exploración a veces es minúsculo y menos grandilocuente que en otros cineastas.

¿Cómo vas trabajando u ordenando tus proyectos, y cuándo decidís que están listos para transformarse en películas?

Cada vez estoy más urgido por filmar y menos por planificar y pensar a priori. Lógicamente cada proyecto tiene un proceso previo que proviene de lo que me hacen pensar las películas que veo y las que empiezo a ver en relación con un nuevo proyecto. Toda la combustión intelectual que trae un nuevo proyecto proviene de ahí, pero además hay otros niveles de trabajo que también constituyen el proceso de una nueva película: la observación y el recorrido por lugares, las pruebas de cámara, que me resultan cada vez más importantes, y sobre todo el diseño de la producción, pensar cómo se tiene que hacer esta película, con cuántas personas, en cuánto tiempo.

Una vez que estas cosas avanzan más o menos en paralelo, empiezo a sentir que hay una nueva película a punto de iniciarse. Ahora por ejemplo estoy filmando una película en la que están definidas todas esas cosas que mencioné antes, excepto la estructura, el tema y los personajes.

No sé muy bien qué es lo que estamos filmando y adónde va, lo intuyo, pero no podría definirlo.

A diferencia de otras veces, ni siquiera hay unos límites prefijados que puedan funcionar como contenedores y organizadores de las ideas. Es una prueba, estoy viendo, pero puedo hacerla porque hay una fe en que la película va a aparecer finalmente. Y va a aparecer en el montaje.

Junto a Juan Villegas están produciendo películas (Diario de Mendoza, presentada en el Festival de Mar del Plata, y Días extraños, en

la Competencia Oficial del Bafici). ¿Podés contarnos algo de esto?

Estos proyectos surgieron del taller que damos desde hace varios años, en los que partimos de un principio que es el de que cualquiera puede dirigir una película. Para ello establecemos un formato de producción artesanal y casero que es novedoso para una escuela de cine como la FUC, que tiende siempre al profesionalismo y a trabajar con los mejores equipos. Con Juan, por caminos distintos en cada una de nuestras carreras, fuimos desconfiando de ese rasgo profesional que impone la industria, y eso evidentemente lo transmitimos a nuestros alumnos, promoviendo la idea de que pueden hacer películas personales con lo que tienen, con lo que sea, sin tener que contar con toda la parafernalia que les ofrece la propia universidad. Esto posibilita hacer películas individuales y súper personales como Diarios de Mendoza o de esquemas mínimos de producción como Días extraños. El hecho de que las hayamos apoyado por fuera de nuestro taller se debe a que vimos que nuestro apoyo podía ser fundamental para que ambas pudieran ser finalizadas y que no quedaran en el camino, incompletas, como meros ejercicios de clase. La experiencia como productores asociados se vuelve muy interesante porque ya no estamos en calidad de docentes, sino que pasamos a formar parte de cada proyecto aportando y discutiendo ideas con los realizadores; esto incluye desde editar hasta completar formularios para tal fondo o tal festival. Resulta una experiencia muy artesanal y muy amateur en todo sentido que no difiere mucho de cómo cada uno de nosotros trabaja por su lado. Es correrse de la dirección para poder pensar el cine desde otra perspectiva.

Me da la sensación de que, a pesar de que tiene ciertos elementos en común con tus películas anteriores, Réimon parece ser una reacción a Un mundo misterioso (2012), no sé si tanto de estilos como de producción. ¿Cómo nació este proyecto?

Curiosamente el proyecto nació al mismo tiempo que Un mundo misterioso, que es de 2011. Luego de El custodio tuve la idea de hacer una película opuesta sobre un tipo que compra un auto obsoleto y que planteaba un desvío permanente, una deriva narrativa muy en contra de lo que había sido El custodio, que había sido una película más programática, más centrada. Durante la semana más productiva de mi vida escribí de día el guion de Un mundo misterioso y de noche el de Réimon, temiendo (aquí la sujeción al mundo de festivales) que Un mundo… se tomara como algo demasiado diferente de mi película anterior y que por esa razón no consiguiera siquiera la financiación para hacerse. Entonces escribí un guion de tono realista acerca de una empleada doméstica que limpiaba edificios de oficinas y casas particulares por horas que podía asemejarse más a lo que había hecho en El custodio. En el medio había una historia de amor y otras cuestiones narrativas que hicieron que no me interesara en lo más mínimo filmar ese proyecto. Por fortuna entendí a tiempo que la voluntad de hacer o de escribir ese proyecto sobre la empleada doméstica provenía de algo más especulativo que genuino, así que lo descarté y me aboqué a la deriva de Un mundo misterioso, que disfruté muchísimo hacer. Con el tiempo la idea de Réimon quedó rebotando en algún lado, y cuando la retomé ya nada era igual. Lo que me interesó

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esta vez era trabajar con alguien real, cruzar la ficción con ese registro y detenerme en el encuentro material entre dos clases sociales diferentes que establecen vínculos muy diferentes con el tiempo, con el espacio, con los objetos, con la vida en general. Me interesó observar ese cruce en una clave más experimental que la que había pensado en un primer momento.

El capital de Karl Marx es un texto que atraviesa la historia del cine moderno, desde Godard a Kluge. ¿En qué momento apareció la idea de incluirlo en la película?

Desde el primer momento. De hecho, lo poco que quedó de aquel guion fue esa inclusión. Desde el momento en que entendí que era una película que reflejaba la alienación del trabajo y que hacía foco en la relación que una trabajadora tenía con el tiempo destinado al trabajo, pensé que había que hacer explícito ese fantasma en el que se podía convertir El capital. La disección del tiempo de trabajo era una idea demasiado marxista como para no hacerla evidente de un modo entre literal y paródico. Es por eso que jugué esa carta que me interesaba mucho desde el punto de vista filosófico pero también estético. Hay toda una estética que se desprende de ese texto en que La Chinoise, las paredes rojas y las poleras beige no están excluidas. Después apareció ese otro doble fondo que tienen esas escenas en las que los que leen El capital casi al mismo tiempo le regalan a Ramona su ropa vieja. Todo eso ya estaba en aquel momento de la primera escritura.

Hablando sobre cineastas modernos, escribiste: “Lo que elabora, en todo caso, no es un plan de operaciones sino un plan de evasión”.

Llevando esto a la práctica, ¿cómo te enfrentas al rodaje?

Claro, el rodaje como posibilidad de rebeldía frente a las ideas que uno lleva de antemano.

Eso lo comprendí después de El custodio, sobre

En un reportaje hablabas sobre tu gusto por los momentos de ocio en el cine. Sin embargo, Réimon trata sobre el trabajo, un tema del que el cine no suele ocuparse. ¿Qué te llevo a tratar este tema?

Se asocia a la idea persistente de registrar el tiempo en todos sus dobleces. El ocio como contracara del trabajo en Réimon se expone literalmente como un problema de clase. Unos disponen de tiempo para estar tirados en la cama y leer El capital, otros no.

El custodio también tocaba esa idea: el tipo tiene que cumplir con su deber y no puede ir a meterse en el mar, el deber inhibe su libertad. En el cine el trabajo en general es tomado como una cuestión folclórica, tenemos que justificar de algún modo de qué vive este personaje y le inventamos un oficio o una profesión, algo que lo ocupe mientras se abo-

“Lo que me interesó esta vez era trabajar con alguien real, cruzar la ficción con ese registro y detenerme en el encuentro material entre dos clases sociales diferentes que establecen vínculos muy diferentes con el tiempo, con el espacio, con los objetos, con la vida en general”. todo. Es interesante la doble acepción de la palabra “ejecutar” en ese sentido. En general en el rodaje del cine industrial se ejecuta el guion, es decir, se filma el guion, se lleva a cabo, se cumple con las pautas escritas tiempo atrás. En el cine moderno se ejecuta en el sentido de aniquilar, es decir, se mata al guion porque se comprende que el tiempo presente no es el que se escribió en el pasado sino el que sucede frente a la cámara al momento de filmarse la película. Eso implica una voluntad por lo frágil y azaroso. La película se captura allí, y el montaje opera sobre ese tiempo presente capturado durante el rodaje. Para ello es preciso liberar el rodaje de ideas atávicas y de conceptos inalterables.

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ca a cumplir con las pautas que establece la trama.

O esos álter egos horrorosos de los directores que recaen en profesiones tales como fotógrafo, periodista, escritor, arquitecto, zonas parecidas a las del cineasta pero no. En tal sentido otra vez Hong la tiene clarísima: profesores de cine, cineastas periféricos, estudiantes de cine; no a la metáfora, no al álter ego disfrazado de otra cosa.

Debe ser el único caso en la historia en el que una película le rinde cuentas monetarias al espectador. ¿En qué momento y por qué nació la necesidad de esto?

Godard mostró los cheques de los cachés de los

actores en alguna secuencia de títulos. La película da cuenta de su propio proceso de trabajo, no es ajena a lo que toma como eje central. Está en un limbo visible a lo largo de su “metraje”. Miran a cámara, se ve el clac final, está presente de un modo fantasmagórico pero está. Entonces entendí que correspondía hacer visible esos números también, contarle al espectador que una película no es ajena a esa problemática. Y me parecía que estaba bueno arrancar por ahí como introducción al asunto, como en esas películas en las que los carteles te sitúan históricamente: “Hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana”. Esa era la onda.

La película tuvo un buen recorrido por festivales desde su estreno mundial en Rotterdam en enero de 2014. ¿Cuál es el motivo para estrenarla ahora y cuáles son tus expectativas?

Decidí esperar la reapertura de la Sala Lugones tras su larga hibernación porque es el mejor lugar para estrenar una película de estas características.

Es un espacio con mucha historia cinéfila, es como un templo, y además el equipo de programación se ocupa de estrenarla bien dándole tiempo de exhibición, haciendo prensa, rodeándola de otros eventos como la pequeña retro que hubo con mis otras películas en solitario, charlas debate, etcétera. No hay en Buenos Aires otra sala similar. ¿Qué sigue después de Réimon?

Documentación de una ciudad de provincia, cuyo rodaje está casi concluido, y en 2016 filmo Los delincuentes, la película de ficción que produzco junto a Hernán Musaluppi y Benny Drechsel, el mismo equipo con el que hicimos Un mundo misterioso, y que protagonizarán Esteban Bigliardi y Esteban Lamothe.

Réimon Rodrigo Moreno Estreno: 25 de junio 2014 / Argentina / 72 minutos Independiente

20 actores de teatro que el cine se está perdiendo

Abanico escénico Si el actor es el corazón del teatro, desde Haciendo Cine quisimos deshojar ese alcaucil para llegar a lo que creemos que es lo más rico de la actuación teatral. Veinte intérpretes, jóvenes y no tanto, que pasaron poco o nada por el cine y que nos gustaría ver más seguido en la pantalla grande.

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PABLO SEIJO 48 AÑOS Se formó con Ricardo Bartís, Guillermo Angelelli, Augusto Fernández, Alejandro Tantanián y Mauricio Kartun, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: Rey Lear y Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo (ambas de Rodrigo García), Todos mis miedos (Nahuel Cano y Esteban Bieda), La paranoia y Todo (ambas de Rafael Spregelburd), Breve relato dominical (Matías Feldman), Adela está cazando patos (Maruja Bustamante). Dirección de Todo verde (Santiago Loza).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Mariano Cohn y Gastón Duprat, Mariano Llinás, Santiago Mitre y Lucrecia Martel.

FRANCISCO LUMERMAN 32 AÑOS Se formó en Andamio 90.

TRABAJOS DESTACADOS: Emilia (Claudio Tolcachir). Autoría y dirección de El amor es un bien.

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel.

Foto: Nora Lozano

M

e piden una nota sobre los actores de teatro y el cruce con el cine. Pienso que nombrar a algunos y no mencionar a otros sería un acto de injusticia. Entonces decido no nombrar y, al mismo tiempo, se me vienen cataratas de nombres. Hace unos años el lugar común del ambiente de cine era manifestar cada vez que se podía el total desinterés que les producía el teatro. Como si fuera un enemigo a exterminar. Hace unos años que no sucede.

La actividad teatral se impuso con una vitalidad y renovación poderosa.

Iluminando, provocando, fusionando al cine. Hay en el teatro un cruce generacional que no suele suceder en el cine. También una necesidad de experimentar, de penetrar en zonas inciertas, de manifestar poéticas particulares, de volver a correrse de lo establecido. Esto ha hecho que los espectadores de cine comenzaran a abandonar sus prejuicios y a entregarse a la experiencia viva. A cierta clandestinidad del teatro, su intimidad. También a la posibilidad de explorar lo literario, lo pictórico, la danza. El cruce.

Además de lo que intento nombrar de manera escueta, mejor dicho, ante todo lo que intento enumerar, el teatro argentino es una cantera de actrices y actores increíbles. Soy fanático de nuestros actores y actrices de teatro. Uno puede ver algunos espectáculos malogrados en sus puestas, con textos endebles, con las fallas que puedan tener; pero siempre (y lo digo como una regla que tiene pocas excepciones) se descubren actrices y actores increíbles, particulares y, sobre todo, cinematográficos.

En estos años, muchos de mis proyectos (y supongo también que el de otros directores) fueron impulsados, entre otros motivos, por el deseo de filmar algunos actores y actrices que me conmovían. Filmarlos, presentarlos en una pantalla, conocerlos, trabajar con ellos es un placer y un orgullo. Caídos los prejuicios, podemos decir la verdad. En la última década, el cine argentino se ha nutrido del teatro. La relación es estrecha, las fronteras se han vuelto difusas. Hoy un crítico no atacaría una película de un joven director acusándola de teatral, sino que lo elogiaría por ello.

Muchas películas están ligadas a gente que tiene una práctica teatral cotidiana. Están filmando actrices y actores que deben volver para sus funciones. Actores y actrices que disfrutan del cine, de la televisión, de otros medios, pero vuelven al teatro, a sus grupos de trabajo. Tal vez se genere un mal entendido: que se actúa en teatro para ser vistos, para pasar a otros espacios. Pero no todos los actores viven el teatro como territorio de paso.

Son una minoría los que piensan el teatro como lugar “para pasar a”. Para la mayoría, es el lugar de formación y encuentro. Define una estética y una ética de lo actoral. Como espectador, es el ámbito donde tengo revelaciones, descubrimientos, asombros que ya creía no tener más.

Termino esta breve nota sin dar nombres, muchos ya son conocidos.

Otros están por aparecer a la vista de los descuidados. Me niego a nombrar algunos, no solo porque sería injusto sino porque impediría el goce del descubrimiento, de la relación secreta con tal o cual actriz o actor.

Invito a los que hacen cine a frecuentar más el teatro, a perder los últimos prejuicios y a dejarse contagiar por la fuerza brutal que poseen los espacios teatrales de la ciudad. En los lugares más inesperados, reductos pequeños, salas oficiales, comerciales o eventos escénicos, pueden llevarse varias sorpresas actorales. No suelo ser optimista, pero, cuando me preguntan sobre teatro, me resulta imposible no serlo. SANTIAGO LOZA

EUGENIA MERCANTE 34 AÑOS Se formó con Luciano Suardi, Claudio Tolcachir, Rubén Szuchmacher y Andrea Garrote.

TRABAJOS DESTACADOS: Quiero estar sola (Luciano Suardi), Novela (Matías Umpierrez), La virgen de la tosquera (Andrea Garrote).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel.

LAILA DUSCHATZKY 32 AÑOS Se formó en la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires) y con actores como Andrea Garrote, Pompeyo Audivert y Alejandro Catalalán. Está concluyendo un posgrado en la Universidad Nacional de Arte (UNA).

TRABAJOS DESTACADOS: Mecánicas (Celina Rozenwurcel), Cactus Orquídea, Los ciegos, Asilo, para que vuelvas y Delia.

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel y Diego Lerman.

CRISTINA LAMOTHE 33 AÑOS Se formó con Pompeyo Audivert, Andrea Garrote, Cristian Drut y Enrique Federman, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: Piedra sentada, pata corrida y La piel del poema (ambas de Ignacio Bartolone), El sueño del tonto (Celina Rozenwurcel), Proyecto Hámster (Ana Antony), Amor a Mora Morr (Laureano Lozano), La incertidumbre (Fiorella De Giácomi), Televisa boom y La historia de cómo me hice monja (ambas de Andrea Garrote), Armando lo Discépolo (Pompeyo Audivert).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel, Mariano Llinás, Santiago Mitre y Alejo Moguillansky.

SANTIAGO GOBERNORI 36 AÑOS Se formó con Mariana Obesztern, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís y Mauricio Kartun.

TRABAJOS DESTACADOS: Bizarra y Bloqueo (ambas de Rafael Spregelburd), Tú eres para mí (Mariana Obesztern), Budín inglés y Jarry (ambas de Mariana Chaud), Hacia donde caen las cosas y Candy (ambas de Matías Feldman), El pasado es un animal grotesco y Cuando vuelva a casa voy a ser otro (ambas de Mariano Pensotti).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Alejo Moguillansky y volver a trabajar con Mariano Llinás.

MARCOS FERRANTE 37 AÑOS

LUCILA BREA 31 AÑOS

Se formó con Cristina Banegas, Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert.

Se formó con Augusto Fernándes, Federico León y Nora Moseinco, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: Hamlet (Manuel Iedvabni), Volverte a ver (Federico Olivera), La prueba de lo contrario (Melina Marcow), La piel del poema (Ignacio Bartolone), ciclo Sketches solemnes, Jarry (Mariana Chaud).

TRABAJOS DESTACADOS: Salón de fiestas (Emiliano Pastor), Diez minutos antes del beso (Alberto Rojas Apel), A la espera de Dios (Camila Mansilla).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel.

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel, Lucía Puenzo, Martín Rejtman y Pablo Trapero.

TEATRO 37

ELADIA GROSSO Se formó con Julio Molina, Alejandra Flores, Lorena Barutta y Claudio Tolcachir.

TRABAJOS DESTACADOS: Panza verde (Julio Molina), El pozo donde se encuentran (Román Podolsky), Perfecta anarquía (Andrea Garrote).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel.

MARIANA CHAUD Se formó con Javier Daulte, Nora Moseinco y Ricardo Bartís.

TRABAJOS DESTACADOS: Como actriz trabajó en numerosas obras dirigida por Javier Daulte, Vivi Tellas, Mariano Pensotti, Lola Arias y Matías Feldman. Autoría y dirección de Sigo mintiendo, elhecho, Budín inglés, Los sueños de Cohanaco, Isósceles y En la huerta. Autoría de Todos los miedos. Dirección de tiempodeamartiempodemorir (Fritz Kater) y Cotidianidad y éxtasis (Rebekka Kricheldorf).

Le interesa elegir proyectos por su guion, no por el director.

CHRISTIAN GASTÓN GARCÍA 42 AÑOS Se formó con Norman Briski, Raúl Serrano y Ricardo Bartís.

TRABAJOS DESTACADOS: Un día es un montón de cosas (Jimena Aguilar), Segunda vuelta (Lorena Vega), La verdad y La presa (ambas de Bernardo Cappa), Me voy, me voy (Javier Dubra). Dirección de Muñecas taiwanesas, La manchada y El monstruo tan temido.

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Pablo Trapero, Adrián Caetano y Carlos Sorín.

38 TEATRO

MARUJA BUSTAMANTE 36 AÑOS Se formó con Helena Tritek y Ricardo Bartís.

TRABAJOS DESTACADOS: El jardín de los cerezos (Helena Tritek), Tribus (Claudio Tolcachir), Maruja enamorada (Vivi Tellas).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Ariel Winograd, Julia Solomonoff, Mariano Llinás, Lucrecia Martel y Matías Piñeiro.

JAVIER LORENZO 46 AÑOS Se formó con Ricardo Bartís, Augusto Fernández y Raquel Sokolowicz.

TRABAJOS DESTACADOS: El pasado es un animal grotesco (Mariano Pensotti), Cineastas (Mariano Pensotti), Crave (Cristian Drut).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel y Mariano Llinás.

MARÍA INÉS SANCERNI 45 AÑOS Se formó con Ricardo Bartís, Augusto Fernández, Guillermo Angelelli y Ciro Zorzoli.

TRABAJOS DESTACADOS: La escala humana (Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian y Javier Daulte), El niño argentino (Mauricio Kartun), Estado de ira (Ciro Zorzoli), El pasado es un animal grotesco (Mariano Pensotti), Todo verde (Santiago Loza).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel, Mariano Llinás, Santiago Mitre y Damián Szifron.

Foto: Clarín

32 AÑOS

NAHUEL CANO 32 AÑOS

SILVIA HILARIO

Se formó principalmente con Ricardo Bartís y Alejandro Catalán.

Se formó con Ricardo Bartís y Rubén Szuchmacher.

TRABAJOS DESTACADOS: Las islas y Cliff (ambas de Alejandro Tantanian), y Prueba y error (Juan Pablo Gómez). Dirección de Todos mis miedos.

TRABAJOS DESTACADOS: Ifigenia y Las troyanas (ambas de Rubén Szuchmacher), Bizarra (Rafael Spregelburd), Princesa peronista (Diego Rodriguez), Nena, llevate el saquito (Paula Mattioli).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel, Damián Szifron y Fernando Spiner.

VALERIA LOIS 37 AÑOS

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Pablo Trapero (otra vez).

LISA CALIGARIS 36 AÑOS

Se formó con Hugo Midón, Pompeyo Audivert, Alejandro Catalán y Ciro Zorzoli, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: La mujer puerca (Santiago Loza), Cineastas (Mariano Pensotti), Paraná Pora (Maruja Bustamante), Dos minas (Alejandro Catalán), Breve relato dominical (Matías Feldman), Kuala Lumpur, Afuera, Capítulo XV (Grupo Sanguíneo + Gustavo Tarrio).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Lucrecia Martel, Diego Lerman, Anahí Berneri, Natalia Smirnoff, Ana Katz y Pablo Fendrik.

AGUSTÍN RITTANO 37 AÑOS Se formó en el Conservatorio Nacional (ahora UNA) y con Ricardo Bartís.

TRABAJOS DESTACADOS: El siglo de oro del peronismo (Rubén Szuchmacher), De mal en peor (Ricardo Bartís), Deus ex Machina (Santiago Gobernori) Marat Sade (dirección de Villanueva Cosse), Los sueños de Cohanaco (Mariana Chaud), Sacco y Vanzetti (Mauricio Kartun). Autoría y dirección de La oveja abandonada.

Se formó con Claudio Quinteros, Fabiana Mozota, Juan Carlos Gené y Alejandro Catalán, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: Clases de olvido (Carlos Belloso), Urgente (Lisandro Rodríguez), Dominó, breves piezas teatrales (solos surgidos del estudio de Alejandro Catalán).

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Ana Katz.

FERNANDA PÉREZ BODRIA 36 AÑOS Formación: Ricardo Bartis y Pompeyo Audivert, entre otros.

TRABAJOS DESTACADOS: Seré tu madre tranquila (Ariel Gurevich), La oveja abandonada (Agustín Rittano), La plaza del diamante (Mercé Rodoreda) DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Martín Rejtman.

DIRECTOR DE CINE CON EL QUE LE GUSTARÍA TRABAJAR: Mariano Llinás.

TEATRO 39

Entrevista con dramaturgos

Ficciones Mucho se habló en los últimos años del fértil vínculo entre teatro y cine. Nos reunimos con Celina Rozenwurcel, Ignacio Bartolone, Mariano Tenconi Blanco y Ariel Farace y hablamos de eso, pero principalmente le dimos la palabra a una nueva generación de directores y dramaturgos que perfila al teatro como una usina de lo más interesante de la ficción actual.

POR DANIEL ALANIZ

D

esde hace ya varios años que el cine y el teatro viven en armonía, retroalimentándose y en constante entrecruzamiento. Spregelburd, Jakob, Mendilaharzu, Romina Paula, Matías Piñeiro y muchos más son nombres que pueden sonar tanto dentro del cine como en el teatro y en distintos roles dentro de ambos lenguajes. La entrevista que sigue a continuación fue hecha con un grupo de autores teatrales que tienen menos vínculo directo con el cine, pero que tal vez lo tengan en un futuro cercano. Todos tienen obras en cartel actualmente: Futuro, el musical mumble de Mariano Tenconi Blanco; el teatro recluido y casero alla The Hole, de Tsai Mingliang, de Ariel Farace y su Constanza muere; La piel del poema, el giallo fantasmal gauchesco y anárquico de Ignacio Bartolone; y Mecánicas, el policial clásico y screwball de Celina Rozenwurcel. Todos pueden tener un link con el cine pero, sobre todo, perfilan al teatro como un espacio generador de ficciones relucientes, distintas, del cual quizás el cine –siempre tan acostumbrado a sentirse más grande que la vida y todo lo demás– pueda tomar tanto o más de lo que da.

paradigmático de esta mezcla. Mucha gente que no es de teatro lo conoce como el barbudo de El hombre de al lado y capaz no tiene ni idea de que es uno de los dramaturgos más importantes del país.

Ustedes que vienen de un par de años después, ¿sienten que hay una nueva generación, que se diferencian en algo?

MTB: Ariel no, él viene desde antes aunque tenga nuestra edad, pero nosotros sí, yo sí lo siento.

¿Cómo o por qué creen que se dio este vínculo tan ameno entre cine y teatro que antes no existía?

Ariel Farace: Para mí hubo un cruce de personas, de artistas. Se dio una vinculación que no sé muy bien dónde empezó; podría decirte que algunos actores y actrices se pusieron de novios, y a partir de ahí se empezó a dar una mixtura. El recuerdo que tengo fue A propósito de Buenos Aires, la película que hicieron once directores de la FUC. Ahí se dio una vinculación muy plena; mucha gente que uno conocía en ese momento del teatro estaba trabajando ahí.

Mariano Tenconi Blanco: Pasó lo mismo con Tan de repente, la película de Lerman. Él directamente venía del teatro.

Ignacio Bartolone: No sé si fue un punto paradigmático, pero me acuerdo de lo que decía Llinás de Spregelburd y lo que Spregelburd decía de Llinás en su momento. Llinás decía que parte de su ficción o parte de lo que él estaba empezando a generar con Balnearios e Historias extraordinarias era muy deudora de la poética de Spregelburd. Historias extraordinarias cuenta con muchos actores de teatro, o actores que hacían teatro, mejor dicho.

Spregelburd en alguna nota también salió diciendo que las películas de Llinás hacían avanzar el cine diez años.

MTB: Capaz que Spregelburd es el caso más

40 TEATRO

Constanza muere

Futuro

IB: Yo creo que la primera diferencia es que el vínculo de la generación anterior con el cine es que son todos actores, entonces se pusieron a actuar en cine, y acá la mayoría no lo somos. Ahora hay actores más jóvenes que nosotros que están muy vinculados.

AF: Claro, yo viví mucho esa época, por ejemplo con Romina Paula, entonces vi eso muy de cerca.

Por eso yo no veo esa generación como algo distinto de mí.

IB: Claro, en mi caso sí; siento que son como tíos jóvenes.

¿Cómo ven el teatro que ustedes hacen en relación con lo cinematográfico?

IB: Yo no sé si lo que yo produzco tiene algo que ver con el cine. Lo que sí es cierto es que yo miro mucho cine y me valgo mucho más de las películas que del teatro para pensar mis obras. En mi caso en particular, en mis obras se ve más una relación con la literatura y la poesía, pero mientras las pienso lo hago en función de muchas cosas que vi en cine. Por ejemplo, ahora va a salir una nota sobre La piel del poema a partir del bromance, por la relación que tienen dos de los personajes, y eso es algo bien particular del cine.

MTB: A mí me pasa que me quedaron como influencias los géneros del cine. Una obra que escribí al principio quería ser medio exploitation, y la obra que estoy por estrenar ahora para mí tiene ligazón con el mumblecore. O la de Nacho, que tiene mucha influencia del giallo. Igual el tono siempre está corrido.

IB: A mí me gusta mucho el cine de género, sobre todo las películas menores, las que están más perdidas. Igual me gusta la influencia de géneros a la par. Quizás me interesa que el público cuando lea sobre mi obra que es un “giallo correntino” tenga algún tipo de interés. Por más que después vaya y

La piel del poema

Mecánicas

se dé cuenta de que el giallo italiano es una cosa y la obra es otra. Para mí, más allá de que se vea el diálogo o no, vale la intención de que esté ese diálogo. En ese sentido, yo tengo muchos referentes de películas en mis obras; cine de terror australiano, terror tano, comedia de detectives de los setenta…

Cosas que a mí me interesan particularmente.

AF: A mí me sirve mucho utilizar sus recursos.

Pensar el montaje desde lo cinematográfico, por ejemplo. Sobre todo cuando el cine se piensa a sí mismo como materia. La Nouvelle Vague me sirve mucho en ese sentido, siempre vuelvo a ella, sobre todo a Godard, sobre todo para irme de la idea de la mera narración, que para mí se emparenta más con lo televisivo.

Celina Rozenwurcel: Yo escribo y hago teatro pero lo que más me gusta ver son películas. Así que de alguna manera el vínculo es estrecho. El cine siempre se filtra en mis obras. En las primeras coqueteando con el policial y la comedia, en la construcción de los diálogos y de los personajes, y ahora directamente estoy escribiendo una screwball comedy que vamos a ver cómo queda.

Me gusta mucho el cine clásico y los géneros de esa época. Creo que lo que escribo se sirve un poco de las reglas de esos géneros, sin someterse a ellas, sino más bien para poder atravesarlas por mi

propia mirada y plasmarlas en las historias y personajes que invento.

¿Encuentran similitudes dentro del teatro que se hace, en tanto a estéticas o temas? Eso es algo que podría haberse dicho mucho del cine argentino de hace unos años: muchas películas se parecían entre sí.

MTB: Para mí hay algunos directores que están más orientados a las corrientes de sus maestros y se parecen más entre sí y a sus referencias. Yo creo que si hay algo que une a muchos autores actuales es su relación con lo literario. Se nota que nos interesa mucho la literatura y la poesía.

AF: Yo igual diría que ese es un lugar bastante básico del teatro en general. Es verdad, igual, que hay otras maneras de pensarlo: podríamos hacer comedia pasatista y estaríamos hablando sobre otros artefactos, como la comedia americana o la sitcom. Justo no es el caso. Yo siento cierta vinculación entre el cine y el teatro cuando el cine trabaja sobre sí mismo. El teatro también trabaja sobre sí mismo, entonces cuando la práctica se pone más “artística” y menos comercial o de mercado inevitablemente se empieza a dar un diálogo. Se empieza a necesitar un tipo de actor que tiene que construir una poética particular que seguramente los actores de televisión que tienden a resolver no podrían hacer. Los actores de teatro tienen la capacidad de incorporar poéticas y hacer propias poéticas nuevas. Si se piensa en el Nuevo Cine Argentino, me parece que lo que había era una cantidad de poéticas muy claras. Yo recuerdo el cine de esa época como algo muy emparentado al teatro porque lo que sentía era que iba a ver arte.

CR: Los puntos de unión son que todos más o menos nos formamos con los mismos maestros y transitamos por los mismos espacios, así que obviamente hay muchísimos cosas en común en relación con la estética o la manera de pensar el teatro. En mi caso estudié con Andrea Garrote y Javier Daulte, entre otros, y mis obras las escribí con el asesoramiento dramatúrgico de Walter Jakob. Y de todos saqué o saco lo que más me copa o interesa para ir formando un lenguaje propio y genuino. Y creo que a todos nos pasa un poco eso. ¿Cómo es en relación con los actores? Ahora los directores de cine van a buscar actores a las obras. Y antes había una idea de que el actor teatral no servía para el cine, que eran dos registros opuestos. Lo teatral, históricamente, siempre fue una mala palabra para el lugar común del cine.

CR: El teatro está tomando del cine ciertos mecanismos propios en relación con los tiempos que maneja el cine, los espacios en los que puede suceder una obra o bien la multiplicidad de espacios. Y a la vez al cine le viene bien usar actores de teatro que tal vez manejan colores de actuación y tonos distintos, menos solemnes, más frescos, etcétera.

Así que, si bien son lenguajes bien distintos, al usar los mismos recursos, por decirlo de alguna manera, es inevitable que dialoguen. Y creo que ese diálogo por el momento está resultando bastante saludable, y cada vez más el cine y el teatro se mezclan. Hay muchos actores de teatro que están en trabajando en cine, directores de teatro que dirigen películas,

TEATRO 41

guionistas de cine que escriben y dirigen teatro…

AF: Creo que buscan gente entrenada porque en la televisión no hay. Y no hay escuelas de actuación de cine, entonces hay gente que sabe trabajar, que tendrá un oficio distinto al del cine pero que en definitiva es profesional. A mí me encanta lo que hace Rejtman con los actores, por ejemplo.

IB: Rejtman es paradigmático; si hay alguien que maneja la actuación medio particular es él. Mantiene un género y un estilo que son increíbles; tiene un montón de referentes pero acá antes no sé si existía esa actuación. De hecho uno empezó a ver algunas obras de teatro que claramente venían a emular los procedimientos que tenía Rejtman para hacer que los actores actuaran así. Igual creo que nosotros vivimos en un país donde la actuación tiene una importancia muy grande; hay algunas escuelas que la toman como algo definitivo y como lo más importante que tiene que tener el teatro.

En ese sentido, hace falta un cine que pueda llevar a esos lugares. Pienso en Una aventura de Billy the Kid, en la que actúa Jean-Pierre Léaud, que claramente está construida en función de lo que es el monstruo ese actuando. Yo no creo que haya mucho plan de diseño en esa película.

MTB: Otra cosa increíble es cómo el cine da prestigio y el teatro no. Por ejemplo, Esteban Lamothe venía haciendo un montón de obras que estaban buenísimas, e hizo una película a la que le fue bien y de repente la rompió.

AF: Tiene otro tipo de trascendencia; no sé si es por prestigio. Mucha gente puede ver El estudiante desde su casa.

IB: Sí, creo que tiene que ver con que un lenguaje es amable y el otro no. El otro día escuchaba en la radio a gente que me gusta y es culta, pero hablaban de teatro y todavía pensaban que el teatro es Pompeyo y gente desnuda corriendo y gritando números (risas).

MTB: Eso pasa. Pensá que alguien culto que escucha buenos discos y ve buenas películas agarra la cartelera y va a ver una cagada. También pasa que, de mil obras que se estrenan, treinta con suerte son buenas. Además, hacer una obra es lo más fácil del mundo, para una película hay que trabajar un poco más, al menos conseguir algo de plata, saber usar una cámara.

¿Hay mucho prejuicio? Hace poco un amigo crítico de cine me dijo que en el teatro se habla raro, muy alejado de como hablamos las personas en la realidad. Lo dijo un poco a modo de broma, un poco en serio. Pero también decimos acá que la palabra es un tema del teatro.

MTB: Por un lado, me parece que el realismo tiene más posibilidades de vida en el cine que en el teatro. Pero en el teatro hay algo que puede quedar muy trucho, entonces es difícil. Y también tiene que ver con los referentes, porque yo te digo que saco mucho de la poesía, pero no de Pablo Neruda.

CR: En relación con la palabra como palabra específicamente, mis obras en general avanzan a través del diálogo, son los diálogos los que le imprimen el ritmo al relato, y en ese sentido soy bastante coloquial a la hora de escribir; me gusta que los personajes sean posibles y usen un lenguaje cotidiano. Usar palabras raras para que las situaciones parezcan más importantes de lo que son no hace a la obra interesante sino pedante, y

42 TEATRO

Impriman la leyenda Si hay una dupla que resume el diálogo entre el cine y el teatro, esa es la de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu. Entre uno y otro lenguaje, los dos se desempeñaron con éxito en cuanto rol pueda haber. Actualmente, en Timbre 4, comandan Capitán, sobre un viejo director de teatro que vuelve a tomar el timón.

POR D.A.

Un grupo de alumnos de Timbre 4, admiradores de las obras de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, decidieron llamarlos y proponerse como actores para una obra suya. Y así, casi a pedido, nació Capitán.

Un poco a modo mimético con el proyecto, la obra se centra en el personaje de Nicolás Molinari, un reconocido autor en modo avión que quiere volver a estrenar y tiene que lidiar con las nuevas generaciones teatrales. Entre las paredes que él y la obra habitan, Molinari se fue aislando, hablando a través de mensajes en contestadores de viejos amigos, autores que desprecia tanto como envidia, y acompañándose solo por sus incondicionales: su hijo y su asistente. Los libros de su colección se trasladan, se venden como metáfora de su saber y, de la misma manera, las paredes inexistentes del teatro se caen, para ir dejando, de a poco, cada vez más expuesto a este autor-leyenda. El tiburón blanco que Molinari tendrá que salir a cazar no es otro que él mismo; como en los mejores relatos de aventuras de alta mar, el desenlace –ver si en todo lo que grita Molinari hay algo de verdad o son las quejas de un viejo choto (algo así se dice en la obra)– es siempre la excusa para un viaje introspectivo, entre el marrón de las maderas que no serán de barco pero sí de bibliotecas y tablas, para que los personajes se prueben a sí mismos si son capaces de una nueva aventura, y para, claro, aprender a convivir entre ellos.

Sí, el dato de color de cómo fue concebida la obra, el teatro dentro del teatro, todo eso está presente, pero Capitán –en el trabajo invisible de los diálogos, en el desarrollo nunca forzado de sus personajes y en los vínculos que forman entre sí– es, en esencia, un relato típicamente clásico, comandado por un personaje incompleto que necesita ponerse a prueba. en general el resultado es que uno termina viendo al autor por delante de la obra y sintiéndose medio nabo porque tenés la sensación de que tendrías que entender algo que no estás entendiendo y terminás distanciándote.

AF: Sí, en realidad es un prejuicio de tu amigo; es como eso de la gente desnuda gritando números.

Además, pensar que decir “chabón” y “boludo” es más claro que decir “magnolia” es falso. Y es cierto que el teatro siempre está lidiando con el fantasma del realismo.

MTB: Sí, en el comercial se ve mucho. Como todo, se va asemejando a una comedieta, por ejemplo la versión de la película de Bergman en la que actúa Darín. Parece que el teatro tiene que ser más

banal todavía que Chejov.

IB: Sí, a mí me pasa con mis amigos, por ejemplo, que quiero que vengan a ver mis obras, pero hay una idea sobre la solemnidad del teatro que no tiene nada que ver con mis obras.

AF: Además, ¿a tu amigo le parece que en el cine de Rejtman o en el de Bresson se habla normal?

MTB: Yo creo que si el cine va a disputar el lugar de las ficciones oficiales y todavía puede hacerle batalla a la tele, nosotros, que estamos en un lugar mucho más lateral, podemos hacer lo que queramos. El problema de esa opinión es que cree que el cine no es artificial. Lo de Linklater filmando doce años a un grupo de actores no es realista, es monstruoso.

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Fantaspoa 2015

Punto alegre Fantaspoa entendió que un festival de cine es más que solo cine: también tiene que contener la pausa y el festejo. Con esa filosofía como punto de partida, el festival de cine fantástico que ya lleva once años logró también generar un punto de encuentro, allí en Porto Alegre.

POR HERNÁN PANESSI

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a golondrina del cine va, muestra, vislumbra o aturde y se va. Llega a otro lugar y, mientras no lo apure la fecha de vencimiento de su producto, repite el procedimiento las veces que sean necesarias: va, muestra, vislumbra o aturde y se va. Hablamos de directores, películas y festivales de cine. Sucede que, entre los festivales de cine fantástico, hay una suerte de competencia invisible y silenciosa por adosarse la banda de campeón. “Tal es mejor que cual”, aporta un invitado internacional de muchas millas encima. “El diferencial es el karaoke”, agrega otro, de similares características. “El mercado de aquel es espectacular”, suma alguien que viene de cerrar alguna cosita y anda con alguna moneda en el bolsillo. “La programación de ese es brutal”, asoma alguien que apenas arranca, quiere pertenecer y ya está viendo cómo funciona la cosa. La golondrina del cine busca cobijo en los festivales y, ante la necesidad de teñirse de oro, el Fantaspoa se para, desde Porto Alegre y hace once años, como una de las plataformas disparadoras más potentes de toda la región. Y hasta compite con altura –con Austin, Sitges, Tribeca y alguno más– por el podio absoluto.

“Una de las mayores alegrías para Nicolás y para mí es poder compartir con los espectadores que vienen al festival (no solo de Porto Alegre, pues ahora tenemos espectadores de otras ciudades, estados y países) toda la programación que buscamos durante doce meses”, dice Joao Pedro Fleck, director de Fantaspoa. Junto con Nicolás Tonsho, ambos ofician como host de invitados, programa-

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dores, presentadores y hombres orquesta. Hacen todo y nada se les escapa. Es cierto, la fórmula parece no dar, pero ellos, sin embargo, lo tienen claro: quieren tener el mejor festival de cine fantástico del mundo. Por eso todos los años tiran su mejor carne al asador: invitados clase A (de Lloyd Kaufman a Ruggero Deodato, pasando por Claudio Simonetti, Stuart Gordon y muchos más), workshops de todo tipo, programación ecléctica (de producciones nacionales, abrazos latinoamericanos y lo mejor de los bordes globales), entradas económicas, buenas salas (tanto CineBancários como Cine Santander Cultural cuentan con pantallas de calidad y sonido de primera) y la mejor predisposición de sus organizadores. El plusvalor: el festival está “humanizado”. Tiene cara, responde y está presente en las funciones. Ni densos ni metiches: presentes.

A todo esto, Argentina, entraña fundamental en todas las ediciones, volvió a pisar fuerte en la programación. Estuvo la world premiere de Toda la noche (2015), giallo de Tamae Garateguy y Jimena Monteoliva. Hay chicos y chicas en pelotas, hay muertes y hay una intención manifiesta de gustarles a los más jóvenes. De hecho, y aquí lo interesante, el mismo festival colaboró económicamente para su realización –repite experiencia tras Trash II: Las tetas de Ana L (2013)– y ahora apuesta poniendo unos puchos para engordar Kryptonita (anunciada para 2016), de Nicanor Loreti. Por su parte, se exhibió Tejen (2015), de Pablo Rabe, única premiada nac & pop, y se llevó una Mención por su Contribución Artística. También desfilaron Nacido para morir (2015), de Andrés Borghi, quien

viene de un trip internacional (ya estuvo en Sitges, Bélgica y algunos más); Naturaleza muerta (2014), de Gabriel Grieco, proyectada en Un Certain Regard de Cannes; Necrofobia (2014), de Daniel de la Vega; y Testigo íntimo (2015), de Santiago Fernández Calvete. Todo un convoy. “Nos interesa mostrar lo variado, lo inusitado, lo que cause impacto, ya sea bueno o malo, pero que no deje indiferente a la audiencia”, completa Joao Pedro Fleck. Y es esta, acaso, otra de las muestras firmes del buen pasar del cine fantástico argentino en el planeta.

Desentrañando el misterio, Joao Pedro, simpático organizador y presentador de buena parte de las funciones y entrevistas públicas, aboga en la idea de un festival como experiencia. Dice: “Creemos que la verdadera belleza del Fantaspoa está en que resulta una experiencia. Para el público y para los cineastas. Por ejemplo, este año tocó Cavalera Conspiracy, la nueva banda de los Sepultura. Al otro día, la banda estaba comiendo con la gente del festival. ¿Entendés lo que digo? No es solo sobre cine, es una celebración de la vida”. Organizan fiestas, se baila, se toma, se come, se mira, se vive.

No hay VIP ni sectarismos: Fantaspoa es lo más horizontal que un festival puede ser. “Buscamos convertirlo en una pausa en la vida. En la nuestra, en la de nuestros espectadores e invitados”. ¿Lo logran? ¡Uf! Salas llenas en todas las funciones (sesiones con gente sentada en el piso), tickets agotados por doquier (para competencias, transversales o charlas), los invitados internacionales se comen y se toman la vida. Se advierte la buena onda y su valor. Lógico: las golondrinas del cine dan el ok.

Algo está pasando en Fantaspoa.

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Sense 8

Y sentimientos Los hermanos Wachowski se pasan a la tele de la mano de Straczynski, leyenda del cómic y director de Guerra Mundial Z, para hacer de Sense 8 algo más que otra serie de héroe colectivo. Larry y Lana, otra vez, logran un relato sustentado en emociones que pueden cambiar al mundo.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

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a historia nos la contaron varias veces, al menos en televisión. Un grupo de desconocidos posee un vínculo que los hace especiales, pero que también los aleja del resto de los mortales. Esos desconocidos, unidos, tienen un destino superior escrito a fuego, y en sus manos reside el cambio de las cosas. Esto ya lo hemos visto en series como Heroes, Lost o Los 4400; a pesar de las diferencias, son sus parientes más inmediatos. Son series que promueven la idea oesterheldiana de un héroe colectivo que se conforma a partir del esfuerzo en conjunto, de abandonar egos y mezquindades en pos de lograr un objetivo superior. Y Sense 8 llega para recontar la historia, pero utilizando una serie de mecanismos que nos revelan algo muy sencillo: bien contada, esa misma historia está lejos de ser un reciclaje para convertirse en una experiencia muy superior a las vistas hasta ahora.

La trama de Sense 8 conecta a ocho desconocidos que, misteriosamente, comparten la posibilidad de verse entre ellos, de conversar y de “prestarse” mutuamente las habilidades de las que son dueños. Cada uno de los protagonistas vive en distintos lugares del mundo. Ellos son Riley Blue (Londres), una joven DJ; Wolfgang (Berlín), un ladrón experto en abrir cajas fuertes; Capheus (Nairobi), un conductor de un micro que, en su pobre ciudad, procura conseguir los medicamentos necesarios para que su madre trate el HIV; Will (Chicago), un policía; Sun (Seúl), una mujer de negocios experta en el combate cuerpo a cuerpo; Lito (México DF), un galán de cine que esconde su homosexualidad por miedo a ver perjudicada su carrera; Kala (Bombay), una química hindú que decide casarse con un hombre

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del que no está enamorada; y Nomi (San Francisco), una trans activista por los derechos de la comunidad homosexual. Esos ocho individuos, entonces, están conectados misteriosamente, y la presencia de dos personas más podría revelar el misterio detrás de lo que sucede.

Sense 8 fue creada y escrita en su totalidad por los hermanos Wachowski (Andy y Lana) junto a J. Michael Straczynski. Este último es un autor televisivo que comenzó escribiendo episodios de He-Man y She-Ra, hasta convertirse en rey del sfi-ci gracias a su creación televisiva, la serie de culto Babylon 5. Straczynski también escribió el guion de El sustituto, de Clint Eastwood, y adaptó la novela Guerra Mundial Z a la pantalla grande. Aparte de su trabajo en cine y televisión, el guionista es muy conocido por los lectores de cómics, gracias a su maravillosa etapa en Thor, en El Escuadrón Supremo, en la serie Rising Stars y en su relectura de Superman para la serie Superman: Earth One (que, hasta el momento, solo tiene dos volúmenes). Straczynski conoció a los Wachowski cuando realizó el guion de Ninja Assassin, película dirigida por James McTeigue, hombre de confianza de los hermanos. Y la unión era totalmente esperable, dado que tanto los Wachowski como Straczynski comparten ciertas similitudes en sus obras: siempre están alrededor de una idea centrada en un individuo (o un grupo) designado para llevar a la humanidad a un estado superior. El grupo de héroes que a través de un conocimiento se separa del resto de la humanidad está tan presente en Matrix como en Rising Stars. Y en Sense 8 la combinación de estos autores hace de la serie una pequeña obra maestra.

Sense 8 tiene algo que remite a The Wire. Claro que ambas ficciones representan mundos distintos, y temáticamente poco tienen que ver, pero en ambas existe una similitud a la hora de construir la historia. Tanto Sense 8 como la serie de David Simon apuestan a un avance paulatino de la trama, y demoran la explosión de los eventos para apostar a la construcción de una empatía gigante entre los personajes y los espectadores. Tiene lógica porque, teniendo en cuenta que Sense 8 es una serie que se basa en un grupo de personas que se conocen en profundidad, a pesar de la distancia geográfica que los separa, es ingenioso por parte de sus creadores el hecho de que trabajen una estructura basada en que los propios espectadores conozcan a fondo a los protagonistas, se encariñen con ellos y sepan de primera mano cuáles son sus ilusiones y frustraciones. En esa construcción detallada de cada uno de los héroes, las escenas de acción y adrenalina quedan en un segundo plano. Los espectadores impacientes, ansiosos del efecto plástico, quedaron desilusionados en el camino. Pero los que saben esperar tienen su recompensa, porque, así como sucedía en The Wire, esos espectadores comprenden que los sucesos más importantes llegan en el momento menos pensado, y que para disfrutarlos plenamente primero hay que tener mucho construido. Esa construcción detallada de un mundo es el gran mérito de esta enorme serie que es Sense 8, la cual esquiva el cliffhanger medio pelo para ir mucho más allá.

Sense 8 Joseph Michael Straczynski Estados Unidos

El posible final de Louie

El ritual de lo habitual Un amargo comediante es responsable de la serie más humana, fascinante e independiente de la televisión. Una pequeña maravilla que crece de boca en boca gracias a su honestidad, sus sutiles guiños cinematográficos y su resistencia a descansar sobre la rigidez de una fórmula.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

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n pequeño departamento. Un afiche de Lenny Bruce en la pared. Dos hijas adorables que se dejan caer fin de semana por medio. Un hermano vulgar. Mucha comida. Altas dosis de soledad neoyorquina. Un hombre apesadumbrado y sumido en sus propias cavilaciones sobre el mundo. Louie pudo haber sido la aventajada sucesora de las grandes sitcoms de fórmula probada que han surgido en las últimas décadas pero, a fuerza de independencia, ingenio y pesimismo existencial, escapó de ese encasillamiento para alzarse como algo mayor: una serie tan sencilla y mínima en su planteamiento que termina siendo compleja.

No es fácil definirla. La han comparado con Seinfeld pero sus guiones están lejos de las efectistas y trenzadas peripecias de la producción noventera. Parece una sitcom; sin embargo, no hay risas grabadas y los episodios no son necesariamente autoconcluyentes. Se puede detectar sin mucho esfuerzo que es una comedia; y sí, Louis C.K. es un humorista de stand-up y hay situaciones tan delirantes como graciosas, pero también abundan los capítulos que no buscan la risa y están teñidos de cierta tristeza. Además, los personajes secundarios aparecen y desaparecen sin una lógica determinada, y ni siquiera existe una consistencia temática o argumental: la serie puede empezar con un paseo escolar y terminar con una cita desastrosa. Todo esto en menos de media hora.

El común denominador de los 61 capítulos (cinco temporadas hasta la fecha; FX aún no confirma la sexta) pareciera ser la importancia de respetar el desarrollo orgánico por sobre esquemas preestablecidos. La irrelevancia de las formas frente a la consistencia del fondo. La posibilidad de matizar un realismo deslavado, cuasi cassavetiano, con sueños, flashbacks y pequeñas epifanías no exentas de poesía. Todo lo que sirva para construir el imaginario de un hombre que se está quedando solo y una ciudad que, pese a su rutinaria opacidad, aún puede asombrarnos.

Louis C.K. –quien oficia de actor, director, guionista, productor y montajista– creó la serie en el

año 2010 tras divorciarse de su mujer. Su objetivo era dramatizar sus amargas rutinas de stand-up en un momento de su vida propicio para el humor taciturno. Volvía a la soltería pero, con 42 años, ya no era el joven de antes sino otra víctima del paso irremediable del tiempo. Sobre el escenario del prestigioso Comedy Cellar, Louie habla justamente de estas cosas: de perder el cabello y engordar, del sino fatal de las relaciones sentimentales, de la soledad y su compulsión por masturbarse, de la tragedia de vivir. Cuando está frente a un micrófono puede ser un plomo, hacer callar al público o cruzar las barreras de la corrección política con dosis de humor escatológico y provocador (“si no me hubiesen dicho que tener sexo con animales está mal, lo haría todo el tiempo”, asegura en un episodio), pero bajo la tarima su fachada de tipo duro se ve amenazada por su propia humanidad.

Louie no es un misántropo de cartón piedra como Larry David, sino un hombre inseguro y sensible que está siempre abierto a la posibilidad de abandonar sus prejuicios; un tipo contradictorio que es capaz de despotricar contra las relaciones y sentirse enamorado en el mismo capítulo, hablar de zoofilia y proteger desesperadamente a sus hijas de los males de este mundo (alguien por ahí lo llamó “el moralista sucio”), hacer humorismo y ni siquiera sonreír en medio de su sobrevivencia cotidiana.

De cierta manera, Louie es otro comediante serio y comprometido con su oficio que corona una galería ocupada por figuras desencantadas y trágicas como Lenny Bruce, George Carlin, Richard Pryor o Bill Hicks.

De Woody Allen –con quien trabajó como actor en Blue Jasmine–, Louis C.K. adopta la fascinación ambivalente por Manhattan y el efecto redentor de la música: la sensación de “la vida continúa” que puede aportar el jazz o las contradicciones de la agridulce canción de apertura. Se trata de una nueva versión de “Brother Louie”, de Ian Lloyd, con la letra adaptada a la luz del pesimismo que atraviesa la serie. Al menos no hay mentira en la condena que hace el coro: “¡Louie, Louie, vas a morir!”.

Muchos de los capítulos de Louie son narrativamente desarticulados, acaso siguiendo la pauta variable de una rutina de stand-up. Pero hay benditas excepciones como “Elevator”, una historia desarrollada en seis episodios (casi la mitad de la cuarta temporada) que en suma puede ser apreciada como un largometraje de más de dos horas. Es una película perfectamente incrustada en la serie.

Lo que comienza como una anécdota sobre una anciana húngara atrapada en un ascensor (Ellen Burstyn) se convierte en la crónica de un romance imposible cuando Louie conoce a su sobrina Amia, quien no habla inglés y debe regresar a su país de origen en pocos días. No es raro que la encargada de interpretarla sea Eszter Balint, joven húngara que también se veía perdida en las diferencias culturales e idiomáticas en Extraños en el paraíso (1984), de Jim Jarmusch. Louie pareciera adoptar la simpleza, la melancolía y los violines tristes de esa influyente película, acaso como un homenaje a la pureza del cine independiente de entonces desde los territorios contaminados de la televisión.

En el capítulo “God”, por su parte, sobrevuela el espíritu antirreligioso del gran George Carlin, aunque es imposible reír ante su crueldad. Instalada en la primera temporada, se centra en los pormenores de la enseñanza católica que obtuvo Louie cuando era niño. A través de una recreación del pasado, nos aproximamos a los recuerdos de una maestra severa y un doctor que emplea cuestionables métodos para que los alumnos entiendan el sufrimiento de Jesucristo.

Son solamente dos ejemplos de absoluta ruptura ante las leyes de la comedia. Hay más casos, por supuesto, porque Louie acoge las luces y sombras de la existencia, la crueldad y la dulzura. Podría ser eterna y la seguiríamos viendo. El logro no es menor: Louis C.K. ha realizado la primera serie no perecedera dentro de la historia de la televisión.

Louie Louis C.K. Estados Unidos

SERIES 47

Nuevo cine argentino

La inteligencia de una máquina.

Una filosofía del cine Jean Epstein (EDITORIAL CACTUS)

Nuevos son los trapos El libro de Jens Andermann se suma para intentar comprender ese fenómeno que alguna vez fue llamado Nuevo Cine Argentino y que ahora, con novedades mucho más difíciles de etiquetar, necesariamente hay que pensar en puro presente.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

NUEVO CINE ARGENTINO Jens Andermann (PAIDÓS) La pregunta por la especificidad y vigencia del Nuevo Cine Argentino continúa gestando significativos y fructuosos momentos de reflexividad. El libro de Jens Andermann complementa y dialoga con un puñado de importantes obras que se ocuparon del tema, en especial el triángulo de libros que conforman El nuevo cine argentino, de Horacio Bernades, Sergio Wolf y Diego Lerer (Ediciones Tatanka); Otros mundos, de Gonzalo Aguilar (Santiago Arcos); y El país del cine, de Nicolás Prividera (Los Ríos Editorial). El ensayo de Andermann cuenta con una ventaja: el tiempo. Esto le da la posibilidad de expandir el corpus de films con los que se propone pensar novedades estilísticas, de producción y distribución del paisaje audiovisual local. A ciertos directores de relevancia ya indiscutida como Lucrecia Martel, Pablo Trapero y Adrián Caetano se agrega un grupo de obras más recientes en el que aparecen, por ejemplo, nombres como Santiago Mitre y Gastón Solnicki, y se pone de relieve el trabajo de algunos técnicos, sonidistas, montajistas y actores. Porque se trata de ampliar la noción de realización como el mero resultado del “genio iluminado” en una sola persona: “Creo que pensar el cine como trabajo de un director-autor todopoderoso sería empobrecer sustancialmente nuestra comprensión del trabajo de estos profesionales del cine, sin mencionar la contingencia de una filmación como trabajo intersubjetivo”, dice el autor.

El libro, entonces, cuenta con la existencia y el ago-

48 LIBROS

tamiento de una primera generación de cineastas que, a fines de los noventa, ayudaron a conmocionar el decir cinematográfico con Rejtman y Perrone como principales iniciadores. Si a partir de allí el cine post crisis y estallido social del 2001 extrae toda su potencia de las propias limitaciones económicas y sociales, es por su capacidad de construir una narratividad de los acontecimientos de su propio presente, dotando al cine “de una perspectiva reflexiva y crítica única”. Andermann completa la observación en su introducción: “Más que distinguir entre una corriente realista y descriptiva dentro del NCA y un cine no realista y experimental fiel a la crítica de la imagen del cine modernista, como lo hace la crítica mainstream, me gustaría plantear que en las películas argentinas más recientes la ‘realidad’ nunca aparece de manera directa e ingenua; por el contrario, lo que está en juego son diferentes estrategias de refracción y puesta en escena que tienen como objeto hacer reconocibles la diferencia y el carácter diferido de la imagen cinematográfica respecto de la realidad contemporánea”. A estas nociones llega forjando el recorrido de un libro fascinante por la originalidad de los caminos que transita. Andermann analiza la representación de lo urbano y la composición de la ciudad a partir de, entre otros films, Habitación disponible y Solo por hoy, revisa el concepto de realismo para llegar a su “márgenes” sobre todo con Lisandro Alonso, reconstruye el carácter autobiográfico del documental contemporáneo, y, con novedosa osadía, hasta se ocupa de explorar los nuevos modos de actuación en consonancia con la nueva ponderación de los géneros narrativos.

Aparecido originalmente en 1946, La inteligencia de una máquina expone el particular, inédito y disruptivo pensamiento del cineasta y ensayista del cine Jean Epstein. El libro aborda algunos problemas filosóficos específicos e inherentes al cine, como cierta modelación particular del tiempo y el espacio que se da a través de la representación cinematográfica, y la conmoción perceptual del espectador en su relación con este aparato técnico que tiene funciones de impacto masivo. A partir del ralenti o la aceleración, el cine expande y abre nuevas posibilidades de percibir el mundo de los objetos; al igual que con la utilización del primer plano, suministra un “ataque al orden familiar de las apariencias”, mediante el cual “la imagen de un ojo, de una boca, de una mano que ocupa toda la pantalla (…) adquiere un carácter de autonomía animal”. Los postulados de Epstein tienen aquí, como punto nodal, la transformación que se da en lo que refiere a la experiencia temporal. En la consolidación de un tiempo que le es propio y en la “deformación del tiempo histórico”, este autor francés vislumbra una maquinaria pensante que, en su propuesta, debería reducirse a sus potencialidades meramente artísticas no solo para “vulgarizar y renovar el teatro”, sino para acceder a un nivel que permita trastocar el conocimiento establecido del mundo. A través de una escritura exquisita que linda con lo poético, Epstein formula una de las más bellas exaltaciones del cinematógrafo: “Esta máquina que estira o condensa la duración, que demuestra la verdadera naturaleza del tiempo, que predica la relatividad de todas las medidas, parece provista de una suerte de psiquismo”. E.D.B.

OTROS TÍTULOS EL CIELO DE BOEDO Daniel Durand (BLATT & RÍOS)

LAS MUJERES QUE AMÉ Daniel Guebel (MONDADORI)

CONTIGO EN LA DISTANCIA Carla Guelfenbein (ALFAGUARA)

Reediciones de clásicos nacionales

BLUR

THE MAGIC WHIP PARLOPHONE/WARNER BROS.

Fe de erratas

Disco, baby, disco Como un objeto de culto, el vinilo fue, en los últimos años, el mejor representante del refugio fetichista de todo melómano de colección.

Ahora, con la reedición de quince discos fundamentales del rock nacional a cargo de Sony, el soporte se revitaliza y devuelve a las disquerías al centro de la escena.

POR ALDO MONTAÑO

Tras décadas de piratería, y luego de largos años de padecer para luego monetizar los downloads, la industria discográfica resiste como puede, con la fuerza y la heroicidad de un boxeador en el último round.

A través de los años, desde su nicho de nostalgia y romanticismo, el vinilo vio desfilar a los diferentes nuevos formatos hasta volver, en sintonía con las nuevas olas que traen el pasado de vuelta, a ser la estrella principal. Las razones de su triunfo están relacionadas con la concepción del disco como obra, la fascinación por el objeto y el fetiche de poseer algo que se puede tocar y que a la vez es centro de una suerte de ritual: encontrarse con una tapa que es una obra en sí misma, sacar el disco, acomodar la púa para que comience a sonar, todo como parte de una experiencia que representa todo lo contrario a lo intangible de darles play a archivos digitales. Otro de los motivos que explican la perduración del vinilo está en la particularidad de su sonido: los puristas hablan de una mejor calidad que al ser comprimida o digitalizada pierde, además de potencia, cierta aura que lo define.

La reedición de quince discos fundamentales del rock argentino lanzada por Sony se inscribe en este contexto de celebración del vinilo, haciendo eco de un mercado que hace muchos años se sostiene de manera constante en otras partes del mundo y que en Argentina se mantenía como objeto de culto de algunas pocas bandas independientes como Fun People, Los Natas o Los Peyotes. Fabricados en República Checa, estos discos (entre los que se pueden encontrar títulos de Luis Alberto Spinetta, Soda Stereo y Virus, entre otros) juegan a replicar fielmente todos los detalles de época y sobres internos de los originales. Sin dudas la vedette, con una edición idéntica a la original, fue Artaud, aquella experiencia solista de Spinetta disfrazada de tercer disco de Pescado Rabioso; un álbum

49 LIBROS

que se cansó de ocupar el primer lugar de cuanta lista de mejor disco del rock argentino haya existido, portador de un diseño deforme que lo volvió la pieza más codiciada entre los coleccionistas, y cuya primera edición se puede encontrar en las páginas de venta por Internet a un valor equivalente a un sueldo promedio, aunque su estado sea deplorable.

La bendición que prometían traer estas reediciones venía a solucionar dos obsesiones de los fanáticos: por un lado, la de poseer el objeto en perfectas condiciones, nuevo y a un precio “accesible”, y también la de escucharlo apreciando un sonido sin las frituras ni los saltos que caracterizan las copias de antaño. Pero la historia no fue tan así: rápidamente algunos títulos se esfumaron de las disquerías para luego aparecer, otra vez, a precios exorbitantes en Internet. Artaud, claro, fue el primero en agotarse. Otros de los títulos más buscados fueron Pescado 2, Colores santos (la excursión cósmica del dúo Cerati - Melero), Canción animal de Soda Stereo y Almendra, el disco homónimo de la primera banda de Spinetta.

Si bien se anuncia que en septiembre llegará una nueva tanda que incluiría títulos de Charly García, Babasónicos y Sumo, este primer grupo de reediciones dejó una huella propia al marcar la fortaleza del vinilo en Argentina y devolver las disquerías al centro de la escena. En una época en la que la tecnología está en camino de hacer desaparecer el dispositivo (como usuarios nos parecemos cada vez más a Tom Cruise en Minority Report, moviendo las manos en el aire para reproducir archivos) y en la que Internet facilita el hecho de que nos mantengamos a distancia, los vinilos representan el encuentro con algo real, incluyendo la experiencia de recorrer disquerías en la búsqueda, antes de que se agote, de un trofeo para la más obsesiva y alta fidelidad.

El mes anterior, en esta sección, sucedió algo inesperado y curioso, producto de los tiempos internéticos: me bajé el disco de Blur el día que se filtró, y lo escuché durante un par de semanas, sin lograr que me gustara demasiado. Escribí la reseña y la mandé. A la semana me enteré de que el disco que había reseñado era una filtración trucha. Por lo tanto, la reseña publicada corresponde a un disco que no existe. Por ello esta nueva crítica es en parte un mea culpa por haber caído en semejante truco de principiante. Y la verdad es que, sin ser un disco perfecto, The Magic Whip es muy, muy superior a la cosa que escuché. Porque comienza con un tema increíble como “Lonesome Street”, una canción bien a lo Blur, llena de guitarras brillantes y angustia de clase media que parece sacada de un disco perdido de los Kinks en los setenta. Porque sigue teniendo a “Go Out”, con toda su podredumbre. Porque te para en seco con “Ice Cream Man” y “Pyongyang”, dos canciones melancólicas y sombrías que parecen hablar de la decadencia de los sueños comunitarios y comunistas en el siglo XXI (la primera habla de forma oscura acerca de la caída del Muro de Berlín, mientras que la segunda se ocupa del régimen de Corea del Norte, con una letra escrita desde el punto de vista de un detenido político). Porque tiene esas dos hermosas canciones tontas que son “Ghost Ship”, con su toque caribeño y soleado, y “Ong Ong”, con su tintineante historia de amor a lo beatle. A pesar de la variabilidad sonora y la sensación de que es un disco de una banda que todavía tenía cosas que decirse, sigue siendo un poco oscuro, triste. Pero está muy bien.

Blur siempre fue una banda de trasfondo triste, como el país en el que crecieron, marcado por los días helados y nublados. Y por la actual descomposición de su estado de bienestar. Blur parecería no encontrar ningún tipo de salida a la crisis de la solidaridad humana, pero al menos superaron sus diferencias para entregarnos otra obra coherente con su pasado, que mira hacia el futuro y que se niega a rendirse. AMADEO GANDOLFO

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