HC168 by Haciendo Cine

Sumario 04 06 07 08 10 12

Panorama Primer Plano Nai Awada

En rodaje

28 35

Permitidos, de Ariel Winograd

Tendencias Snapchat / Vice

Distribución Propuestas para el INCAA (parte 2)

Entrevistas Sebastián Borensztein Jon Favreau

Estrenos Los exiliados románticos Regreso con gloria Juana a los 12 Cabin Fever Vientos de agosto Lolo, el hijo de mi novia El vecino Good Night Mommy

No estrenos The Night Before

Nota de tapa

44 46 47 48 49 50

Series Daredevil / Flaked

Teatro El principio de Arquímedes

Libros Videojuegos Música Tira cómica

Cuadro de festivales Los festivales desde adentro 18° Bafici When Geek Meets Serial Killer

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición y Corrección«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

Florencia Freis | florencia@haciendocine.com.ar

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HC#168 Escribieron en este número: Daniel Alaniz Rodrigo Aráoz • Marcelo Alderete • Juan Pablo Álvarez Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco • Laura Cedeiras Maia Debowicz • Fernando Díaz Martín Fernández Cruz • Amadeo Gandolfo Manuel García • Josefina García Pullés • Julieta Gil Marina Locatelli • Agustín Mango • Diego Maté Cecilia Martínez • Aldo Montaño • Andrés Nazarala R. Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro Guido Segal redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Opinión

Conservar y mejorar [ Por Fernando Díaz* ] Se hace difícil pensar en las expectativas en la nueva gestión del INCAA cuando el cine no escapa a un modelo de país que, al menos para mí, no es el más propicio para pensar una política cultural independiente, superadora y creativa. No es fácil ser optimista, aunque la primera impresión positiva es que nuestro sector está legislado por leyes vigentes producto de una histórica política de Estado que fomenta el cine argentino con normativas claras y fondos legítimos. Otra buena es que la presidencia del INCAA pudo ser consensuada y la mayor parte de las entidades representativas del sector propusimos a Alejandro Cacetta, un productor de reconocida trayectoria y experiencia. Estas dos realidades (legislación y Cacetta) son un buen punto de partida para defender el fomento en un momento en que gran parte del país vuelve a una lógica en la que el resultado pasa por el éxito económico. Si se instala esta manera de entender nuestra cultura, si la vara del más rancio capitalismo es el parámetro escogido para medir logros artísticos, entonces nuestro cine y todos nosotros vamos a estar en serios problemas. Una película es un producto primordialmente cultural. Su objetivo es artístico. No se maneja en nuestro país ni en nuestra legislación nada asimilable al concepto de entertainment. Si una película hace muchos espectadores, tanto mejor. Todos los productores queremos hacer espectadores. Pero ese no debe ser el objetivo del Estado. El principal capital que tenemos actualmente son nuestras películas y nuestra gente de cine, productores, técnicos, actores, músicos, gente valiosa que de las carencias muchas veces logra optimizar su capacidad creativa. Y es ese el capital que el INCAA debe proteger. Eso se logra con políticas de fomento. Somos muchos los productores independientes que seguimos produciendo año tras año películas en condiciones económicas muy difíciles básicamente por el atraso en el costo medio, lo que repercute de forma directa en la depreciación de los subsidios y pone en riesgo la calidad artística de la obra; son muchos los documentalistas surgidos a partir de la vía digital que, nucleados en varias asociaciones del sector, siguen registrando la Argentina presente y pasada que merecen apoyo y difusión. Existe una extendida red de Espacios INCAA por todo el país que proyecta nuestro cine en lugares donde a veces son la única pantalla cinematográfica de la ciudad; año tras año, el cine argentino está presente en innumerables festivales de todo el mundo representando a nuestro país y regresando muchas veces con importantes premios. Estos son algunos de los logros producto de la voluntad política. Partimos de leyes y resoluciones que fomentan y protegen nuestro cine, lo que es la razón de ser del propio INCAA. Por ende, cualquier gestión en el INCAA que aspire a que le vaya bien, a que nos vaya bien, debe defender y mejorar estos logros, aumentando el costo medio de película nacional hasta alcanzar sus valores históricos; debe multiplicar las pantallas y plataformas para que el público argentino se reencuentre con su cine interviniendo decididamente en el sector de la exhibición; debe apoyar y fomentar festivales nacionales y polos federales de producción para que puedan contar sus historias regionales; debe multiplicar los concursos para que los jóvenes puedan sumarse a la industria. En fin, debe dar cumplimiento a la Ley de Cine.

Puto el que filma Una ola de leyes antigay unió a la comunidad cinematográfica de Estados Unidos, la cual reaccionó contra sus aplicaciones mediante el armado de boicots. Después de que el gobernador de Georgia, Nathan Deal, vetara una ley que protegía a grupos religiosos de no prestar sus servicios a la comunidad LGBT, en Carolina del Norte se están intentando aplicar leyes similares. El veto en Georgia está influenciado por una serie de boicots con los que amenazaron empresas como Coca Cola y la NFL, medidas a las que se sumaron Disney y Marvel, que dijeron que no rodarían más en ese estado si los proyectos avanzaban. Por su parte, el director Rob Reiner se puso al frente de las luchas en Carolina de Norte.

Enemigos íntimos

En una carta abierta, la Art House Convergence rechazó el proyecto de Screening Room que pretendía que los estrenos fueran en simultáneo, tanto en las salas como en plataformas hogareñas. La iniciativa de Sean Parker y Prem Akaraju reunió adeptos pero también numerosos rechazos, que dicen que la experiencia de ver películas se degrada si se saltea el paso por las salas. También, por supuesto, las quejas son económicas, y muchos exhibidores ya pusieron su grito en el cielo. James Cameron y Christopher Nolan son algunos de los cineastas que también están en contra de Screening Room.

No es muy original esperar que se conserve y mejore lo que está bien, pero la defensa de los logros obtenidos en los últimos años, lejos de ser una obviedad, parece hoy una necesidad que debe mantenernos despiertos y alertas. ] *Guionista, director y productor de cine. Vicepresidente de APIMA (Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales).

Pablo Rovito, Enrique Avogadro y Alejandro Cacetta en la inauguración del período lectivo de la ENERC (28/03/2016).

[ panorama ]

Las claves del éxito

“Batman nunca pensaría que, si hay un 1% de posibilidades de que las cosas vayan mal, lo mejor es ponerse a apuñalar gente.

El cine argentino cerró el primer trimestre de 2016

Kevin Smith, en su propio podcast, sobre Batman vs. Superman .

4to Trimestre 3er Trimestre 2do Trimestre 1er Trimestre

Taquilla

[ Por Mariano Oliveros ]

Parece más bien Bat-Trump”.

500 450 400 350 300 250 200 Cantidad 150 de 100 estrenos 50 Anual 0

con ventas récord: 1.686.192 espectadores eligieron ver películas nacionales en la pantalla grande. Una película llegó al millón de espectadores, tres pasaron ampliamente los 100.000, y fueron seis en total las que cortaron más de 30.000 tickets. Pero lo importante es que estas seis películas funcionaron mucho mejor (o al menos en el nivel justo) de lo esperado por sus realizadores: Me casé con un boludo, 100 años de perdón, Una noche de amor, Resurrección, El rey del Once y Camino a La Paz. Son películas muy distintas entre sí pero, analizándolas en detenimiento, lo cierto es que no lo son tanto. Las seis cuentan con actores reconocidos y queridos en sus protagónicos, y todas contaron, en menor o mayor medida, con una destacada campaña publicitaria que acompañó su lanzamiento. Pero suponer que una cosa como por arte de magia es lo que motivó el buen rendimiento de estas películas es demasiado reduccionista. Hoy por hoy, sin una campaña de promoción destacada, es muy difícil lograr un éxito comercial. Pero eso tampoco quiere decir que el hecho de tener a la televisión de aliada implique que el éxito esté asegurado. Lo cierto es que las películas que suelen ser éxitos, más allá de su promoción, tienen muy bien definido al público al que apuntan. Ya sea por el público adulto que suele acompañar al cine nacional desde siempre, o el más joven que lo viene descubriendo desde estos últimos años, las películas de este grupo tenían armas válidas para acceder a una audiencia numerosa. Más allá del atractivo de Sebastián Wainraich y Carla Peterson para el público joven-adulto (de treinta para arriba), la promoción de Una noche de amor tuvo éxito porque lo que se hizo a través del trabajo en multimedia fue difundir las fortalezas de la película para un público ansioso por ese tipo de propuestas. Resurrección se vendió como una película de terror gótico, con fuerte presencia de lo sobrenatural. No hubo ni en el afiche ni en los avances mención alguna al elenco, ya que el público del cine de

terror consume sustos y sobresaltos y no nombres que podrán ser muy respetados pero no movilizan a la hora de gastar cien pesos en una entrada. La campaña de El rey del Once fue pequeña, pero se hizo hincapié en el componente humano y en el nombre de su director más que en su elenco. Tanto Me casé con un boludo como 100 años de perdón tuvieron dos multimedios a su disposición. Pero muchas películas han contado con amplias campañas de publicidad y han fracasado, o rindieron por debajo de las expectativas. En estos dos casos, las películas apuntaban a públicos específicos, y estas audiencias salieron satisfechas; de ahí los muy buenos mantenimientos semana a semana de la película de Suar y del policial con Rodrigo de la Serna. Por eso, volvemos sobre la base: la televisión per se no asegura nada si el producto no es atractivo. La palabra clave es “atractivo”: nadie dice “bueno”. Lo bueno o malo es una medida que no puede calcularse de forma objetiva en este caso, ya que cada grupo de espectadores quiere lo que quiere, y lo que es fabuloso para algunos puede ser mediocre para otros. Y siendo así, ¿cuál tiene razón? ¿La opinión de quién es más válida? La respuesta es: la de ninguno. Mi producto apunta a un público, necesito que esa audiencia sea la que salga contenta de la sala. Y punto. Los productos estaban bien armados y fueron bien comunicados. Podrá ser una comedia pasatista o un film de terror, pero si las películas eran buenas y el material de comunicación no apuntaba de forma correcta al target al que necesitaba llegar, pues toda la televisión del mundo no hubiera servido de nada. O, peor aún, como ha sucedido muchas veces, lo único que hace la campaña de promoción es comunicarle a una audiencia enorme lo poco lograda que es una película. La televisión por sí sola no va a vender tu película; vos vas a hacerlo. Hoy muchos realizadores no tienen acceso a dichas campañas. Cuando suceda, cuidado con lo que tenés entre manos; no sea cosa que gastes miles de pesos en decirle a todo el mundo lo mediocre que resultó tu trabajo. ]

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Fuente: Reporte de Ocupacion de Salas de Cinetren (marzo de 2016).

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Nai Awada

Una reina para el César Escapándoles a los parentescos que pesan más de lo que alivian, Nai Awada, sobrina del presidente e hija del popular actor, se corre de la política y, también, se niega a ir al Bailando por un sueño. Ella solo quiere ser actriz y no piensa hacer otra cosa en su vida. [ Por Hernán Panessi ] “Exquise esquisse, delicieuse enfant, ma chair et mon sang”. Serge y Charlotte Gainsbourg en“Lemon Incest” (1984)

La actriz Nai Awada se echa en una cama de dos plazas en un hotel cuatro estrellas de la ciudad de Pinamar y sus largas piernas no terminan de acomodarse. Un poco Cleopatra, sabe que más de uno traicionaría al César por un minuto de su atención. Tiene 22 años, y desde sus tempranos ocho supo que quería ser actriz. ¿Qué hace que una niña decida dedicarse a la actuación? A veces, ese germen parte del seno de la familia. Nai vivía de teatro en teatro acompañando a Alejandro, su padre, y fue ahí donde se erigió el romance: “Desde chica me divierte ver a mi papá actuar”. Cuando no gastaba fichas en un Sacoa de Mar del Plata, estudiaba las letras de las obras de teatro de su padre. Y hasta fantaseaba con reemplazar a sus compañeras de tablas. A Alejandro, actor consagrado, le gusta que Nai, su única hija, sea actriz pero siempre, por conocer cómo viene repartida la baraja, tuvo algún recelo con las “cosas negativas de la profesión”. Los “no” duelen y su padre se lo hizo saber. “Esta es una profesión complicada, hay que tener mucha pasión, y yo la tengo”, le respondió. Nai Awada nunca trabajó de otra cosa que no sea actuar. Debutó en cine con Últimas vacaciones en familia, de Nicolás Teté, sobre el crepúsculo de una familia tipo: el estertor antes de la separación. Más tarde participó en Dulce de leche, de Ma-

riano Galperín. También estuvo en la comedia 20.000 besos, de Sebastián De Caro, en la que interpreta a una de las “Hadas de Banfield”. En abril estrenará una serie web llamada Sofía, dirigida por Teté, su amigo. “Estoy en un período de estrenos”, comenta. Se vienen El encuentro de Guayaquil, de Nicolás Capelli, con protagónico de Pablo Echarri como San Martín, y Terror 5, de Federico y Sebastián Rotstein. Asimismo, debutará con una obra teatral de Silvia Giusto. Hasta el momento, su único trabajo en teatro había sido Enfermedad de juventud, de Carlos Kaspar. “En el escenario terminé de hacerme mujer”. La obsesiona salirse de sí misma, por eso encuentra en la actuación un lugar para lograrlo. Su rol en Ónix la roza de una manera singular: su personaje padece una suerte de bullying. “Cuando era chica lo sufrí mucho pero ahora lo exorcicé: hice algo bueno de todo eso”, dice mientras intenta –sin éxito– prender un cigarrillo. A propósito, la comedia es lo que más la seduce. De hecho, hasta sueña con trabajar con Ariel Winograd, responsable de gemas como Cara de queso o Mi primera boda. Se confiesa fanática de Alejandro Agresti, Carlos Sorín y Pablo Fendrik, y afirma que su actriz favorita es Érica Rivas, a quien se lo hizo saber vía Facebook. “Me respondió ‘gracias, colega’ y se me puso la piel de gallina”, recuerda. En el sinuoso camino de la actuación, Nai Awada tiene los pies sobre la tierra: va de a poco, paso a paso. Estuvo en televisión participando en varias miniseries de Canal 7 como La cele-

bración, de Sebastián Ortega. Además, le gusta bailar hip hop y practica un estilo llamado fusion style. “Me gusta tanto bailar como actuar”, se sincera. Actualmente forma parte del elenco de bailarines de las Plop!, famosas fiestas gay de Buenos Aires. “No soy bailarina pero curro con eso”, desliza en confianza. Participó con Julio Chávez en un capítulo de Farsantes y en otro de Signos, ambas ficciones de Canal 13. Aquellos encuentros la marcaron fuertemente. “Amo a Chávez con toda mi alma”, comenta. Por su parte, si bien es técnicamente la sobrina del actual presidente Mauricio Macri (su padre es el hermano de la primera dama, Juliana Awada), Nai está lejos de vincularse con la política y sus devenires. De hecho, hasta vivió un episodio particular: a raíz del parentesco, le inventaron un supuesto interés de Marcelo Tinelli para sumarla al Bailando por un sueño. No solo no ocurrió, sino que ni siquiera se imagina participando en ese show. Con el personaje de Remedios de Escalada en El encuentro de Guayaquil le pasó algo particular: tenía abandonada la lectura y empezó a leer nuevamente. “Agarré a Felipe Pigna, a Florencia Canale…”, agrega. Y si bien le cuesta verse, cuando circunstancialmente le ocurre, piensa que “hoy lo haría mejor”. Como muchos actores, sueña con dar el salto y dirigir. Eso sí: mientras tanto, Nai Awada, Cleopatra echada, sabe y no le cuesta reconocer que está en un buen momento. Ella baila y actúa. Vive feliz y contenta, que no es poco. ]

[ en rodaje ]

7 Permitidos

En las sombras Estuvimos en el rodaje de Permitidos, la nueva película de Ariel Winograd que protagonizan Martín Piroyansky y Lali Espósito, y charlamos con Fernando Alcalde, el asistente de dirección. Entre mil y un problemas por resolver, nos contó cómo es tener todo a tiro en una producción de gran factura. [ Por Laura Cedeira ] Camila (Lali Espósito) y Mateo (Martín Piyoransky) son novios, se quieren y viven juntos. Una noche, cenando con una pareja amiga, surge el tema de los “permitidos” en las parejas. Cada uno menciona un elegido famoso (e imposible) con quien tendría permiso para una noche de amor. Días más tarde, accidentalmente, Mateo conoce a su permitida. Pero lo mejor que le pasó en la vida puede convertirse en todo lo contrario: a partir de este hecho fortuito se desencadena una larga serie de desopilantes complicaciones que impedirán que Mateo y Camila vuelvan a estar juntos. Los dos tendrán que revisar cosas y sortear obstáculos a partir de la aparición de los permitidos (Liz Solari y Benjamín Vicuña) en sus vidas para tener la oportunidad de reencontrarse. La nueva comedia del director, guionista y productor Ariel Winograd apuesta a una dupla protagónica poco convencional y a una impronta visual fuerte. “Siento que estoy filmando mi película más fresca. Intenté buscar el mayor realismo posible en los personajes. Todos los actores que participaron la rompieron; Martín y Lali hicieron un trabajo que me fue sorprendiendo día a día durante el rodaje. Tienen mucha química entre ellos y conocen el humor como pocos actores. Para mí van a ser la pareja cinematográfica del año”, predice Winograd sobre su quinta película, escrita por Julián Loyola y Gabriel Korenfeld, producida por Tres Planos y con fecha de estreno para agosto de 2016. Fernando Alcalde, el asistente de dirección de Permitidos, le contó a Haciendo Cine algunos detalles del rodaje que terminó a fines de marzo.

Antes, para los que no conocen del tema, describió cuál es su función. “Un asistente de dirección organiza el set para que todos los recursos (actores, extras, ambientación, equipamiento, vehículos de acción, etcétera) estén listos al momento de cumplir en tiempo y forma el plan de rodaje de la jornada”. También, como coordinador de todas las áreas, determina cuánto tiempo llevará filmar cada escena, en qué momento del día y en qué orden. Luego estas escenas serán aprobadas con el director y las cabezas de equipo en el plan general de rodaje, que el asistente de dirección arma en la etapa de preproducción. “Winograd es un director muy rápido y con mucha experiencia. Llega al set sabiendo lo que quiere y no duda. A veces reformula en el momento algún plano que tenía en mente, pero es muy pragmático porque conoce perfectamente cuánto tiempo lleva prepararlo y filmarlo. Le gusta cubrir la escena con muchos planos, y para lograrlo le impone mucho ritmo al set. Haber trabajado con él en sus películas anteriores me permite calcular con precisión los tiempos de rodaje que llevarán las escenas”, describe Alcalde, quien también fue asistente en Vino para robar, Mi primera boda y Sin hijos, y en otras como Metegol, El secreto de sus ojos, Séptimo y la recientemente estrenada Me casé con un boludo. “Permitidos es una película urbana. Cuando se filma en la ciudad los permisos municipales para grabar en las calles son necesarios y hay que ingresarlos con tiempo; esto no nos permitió improvisar demasiado. Una de las particularidades del

rodaje fue que cada día se filmó en una locación diferente. En algunos films hay locaciones protagónicas (como departamentos, casas, etcétera) donde transcurre gran parte de la acción, lo que facilita que el equipo de filmación se instale y deje todo armado para el día siguiente. En esta película no fue así: todos los días ingresamos a una locación nueva, preparamos la locación, filmamos y salimos. Estas entradas y salidas llevaron su período de armado y desarmado, cuestión que nos redujo el tiempo real de rodaje. De ahí la necesidad de mantener un ritmo rápido y preciso de filmación”, detalla Alcalde. En ese contexto de velocidad que tuvieron que imprimirle a la filmación, sucedió un imprevisto que devino en anécdota divertida hacia el final del rodaje. “Al filmar la última escena de Permitidos, según el desglose que teníamos en el guion, debíamos disponer, entre otros recursos, de un patrullero de la policía federal. Sin embargo, lo gracioso fue que, en el momento de rodar, hubo un mal entendido en algún área de la producción y nos trajeron un patrullero de prefectura naval. Obviamente, esto provocó que no pudiéramos subir a los extras vestidos de policías al vehículo de la prefectura. Lo resolvimos haciéndolos entrar en la escena, corriendo detrás del patrullero. ¡Había que separar a las fuerzas de seguridad!”, concluye tentado Alcalde. ]

Permitidos

De Ariel Winograd

[ te n d e n c i a s ]

8 Snapchat

Fugaz y de parado Con un fuerte inicial de usuarios principalmente adolescentes, Snapchat empieza a seducir a adultos, empresas, gobiernos y festivales de cine. Una de sus características más interesantes es que obliga a reflexionar a quienes se dedican a la creación de contenidos audiovisuales a salir de su molicie y replantearse la perdurabilidad de las imágenes. [ Por Hernán Siseles ] Ayer nomás, la cuestión de las redes sociales parecía estar medianamente controlada. Manejando las nociones básicas del intercambio de información en Facebook, Twitter e Instagram, cualquier usuario podía considerarse parte de esta nueva era de las comunicaciones. Hombres y mujeres de edades, países y extracciones sociales diversas encontraron su lugar en ese entramado, y le dieron prioridad a aquella plataforma que les resultara más cómoda, más útil, más fácil o más entretenida. Hasta que desde las mismas redes algo empezó a perturbar ese aparente estado de confort. De pronto todos empezaron a hablar de algo llamado Snapchat, que supuestamente era difícil de explicar, que por el momento era territorio de los adolescentes, pero que venía a quedarse con todo. Por supuesto, uno podía desoír esas alarmas: herramientas como Periscope o Vine también fueron lanzadas con titulares estruendosos pero no lograron colarse en el podio de las redes sociales, ni moverles el piso a ninguna de las grandes. Pero con Snapchat todo fue diferente. Desde Argentina vimos cómo una plataforma todavía difícil de asimilar para el adulto medio se filtraba en la agenda política y hasta lograba incomodar a los medios tradicionales. El puntapié para el conflicto lo dio el Presidente de la Nación, Mauricio Macri, cuando anunció desde su cuenta de Facebook que unas horas más tarde comenzaría a funcionar su perfil en Snapchat. El posteo venía acompañado por un video que intentaba explicar de qué se trataba esta nueva red social, pero no daba más que algunas pistas. A los pocos días,

esta herramienta se convirtió en la vedette del equipo de comunicación del Presidente, pues allí fueron publicados videos y fotografías exclusivas de la visita de su par norteamericano, Barack Obama. Si bien el contenido era solamente de color y estaba lejos de ser cuestión de Estado, algunos medios como Clarín señalaron la ventaja que el Gobierno le estaba dando en el acceso a la información a este “medio extranjero”. La acusación sirvió para aclarar un poco el panorama sobre esta nueva plataforma: Snapchat no es un medio, es una red social como Facebook, como Twitter, como Instagram, pero con diferencias sustanciales frente a todas ellas. En principio, todo el contenido que allí se vuelca –fotos y videos de corta duración que pueden ser intervenidos con texto, dibujos y emojis– desaparece a las 24 horas de ser publicado, lo que ya limita las posibilidades de ser levantado por otros medios. No hay acceso posible al contenido desde la web; la única forma de dar con el material es descargando la aplicación en el celular, generando un usuario y siguiendo a la cuenta que lo ha subido. Al margen de estas particularidades que inquietaron a los medios, Snapchat también se lleva puestos algunos de los paradigmas de las redes sociales. Nadie aquí puede ver el número de seguidores que tiene una cuenta ni mucho menos saber quiénes son esos seguidores. Nadie puede dar un like, un fav, comentar o repostear un contenido de otro usuario. Todo aquí es efímero y, en algún sentido, menos trascendente. En Snapchat todo pasa, nadie queda preso de sus palabras ni

de las imágenes que ha publicado. Esta novedosa forma de libertad es lo que convirtió a Snapchat en la red social favorita de los millennials. Pero al margen de la accesibilidad, ¿hay algo en el contenido de Snapchat que pueda considerarse relevante o que marque algún quiebre respecto del de otras redes sociales? Como siempre, eso dependerá en parte de quiénes serán los usuarios que uno elegirá seguir. Pero, si se elige a los correctos, rápidamente se descubrirá que la herramienta comporta también un nuevo lenguaje audiovisual. Los usuarios más entrenados de Snapchat han desarrollado varios modos de encadenar sus fotos y videos e intervenirlos de formas originales para obtener como resultado historias o relatos, en algunos casos de alto valor periodístico, documental, humorístico y hasta ficcional. Por eso los grandes medios ya se están anotando en Snapchat, por eso se están creando nuevos medios que funcionan exclusivamente en esta plataforma, e incluso la industria del cine empieza a dar señales de apertura hacia este fenómeno. Sin ir más lejos, el Festival de Tribeca, que por estos días tendrá lugar en Nueva York, ya cuenta con la sección especial “Snapchat Shorts”, en la cual un jurado que incluye a Steve Buscemi y Jessica Alba evaluará un total de 10 historias preseleccionadas. Desde ya, estos cortos no deben correrse del paradigma de pantalla vertical que impone esta nueva red social, lo que representa un golpe directo al corazón del lenguaje cinematográfico, pero en realidad es tan solo una prueba más de que a Snapchat ya nada lo detiene. ]

VICELAND Al tiempo que las grandes cadenas de aire y cable de todo el mundo buscan la mejor forma de hacerse lugar con sus contenidos en plataformas digitales, algunos medios que se hicieron grandes en la web empiezan a hacer el recorrido inverso para transformarse en canales de televisión con todas las letras. Como parte de un acuerdo societario con A+E Networks, la usina de contenidos periodísti-

cos Vice tiene desde febrero pasado su propio canal de cable llamado Viceland, con el cual está llegando a 70 millones de hogares en Estados Unidos y Canadá. Si bien este no es el primer contacto de Vice con la televisión –desde 2013 tienen su programa especial en HBO–, esta nueva apuesta implica 24 horas de contenido exclusivo. Nacido en 1994 en Montreal como un punkzi-

ne orientado a la música y las culturas urbanas, hoy Vice es un referente del periodismo en todo el mundo que además ha instalado un particular modelo de negocio a base de contenidos sponsoreados que ahora impactará en el mercado televisivo. El flamante canal de cable tendrá como director artístico nada menos que a Spike Jonze, histórico curador de los contenidos audiovisuales de Vice Media.

INCAA

Ilustraci贸n: Manuel Garc铆a

[ distribucion ]

[ distribución ]

Atención al público (Parte 2) Cuando imaginamos a nuestro público, lo pensamos siempre en salas de cine, y siempre en las mismas veinte salas. Al olvidar las otras pantallas nos olvidamos de otro público que, tarde o temprano, también nos olvida. De qué manera puede el INCAA aportar al fomento de estas otras pantallas y su público de siempre, y a la creación de públicos nuevos, en su plan por conquistar a la audiencia? [ Por Manuel García* ]

1. Me formé como distribuidor en una compañía especializada en cine de autor. 9. El Gaumont es un caso de éxito que hay que repetir en el interior del país, El esfuerzo para traer películas que el resto del negocio calificaba como imposibles no era menor. Forzosamente, por la dinámica de este negocio, las películas se estrenaban más tarde, y no siempre en las condiciones ideales. Los foros de cinéfilos estallaban de quejas, y justificaban con nuestro aberrante proceder su búsqueda de esas mismas películas, antes online. ¿Por qué iban a esperar, cuando podían no hacerlo? Nuestra empresa viajaba, veía películas, las compraba, pagaba su publicidad y, gracias a ese servicio gratuito de curaduría y promoción, el cinéfilo local podía detectar, del universo de contenido disponible, algo que podía valer la pena ser descargado y, eventualmente, visto. Internet ofrecía (ofrece) la disponibilidad absoluta, pero no la posibilidad de abarcarlo. Hay una necesidad de filtrado de este contenido, y una necesidad de un criterio para filtrar. Una necesidad que, paradójicamente, tiende a favorecer en Internet a un fenómeno que parecería contrario a su esencia: repetimos nuestros agentes de filtrado, y aportamos a la concentración; curiosamente, el mismo mal que aqueja al negocio de cine más tradicional, hoy igual que entonces.

2. La concentración, online y offline, no

como una forma de estímulo a las plazas más pequeñas y descentralización de las más grandes. Un Gaumont por región, que funcione como cabecera para más de una provincia y ciudad, podría ser más útil que cinco salas que funcionen a medias, y la semilla de una red federal.

10.

Trabajemos por una unidad de criterios, artísticos y administrativos, en las redes de espacios que ya existen. Reconozcamos con capacitación, equipamiento y subsidios a las salas que fomentan el cine argentino y de diversidad cultural. Que haya una Ley de Cineclubes en nuestro país. No pidamos más salas, pidamos mejores salas.

11.

La información surgida de los relevamientos de Fiscalización, más los analíticos surgidos del funcionamiento de Odeón, más otros sistemas diseñados ad hoc, podrían ser usados para generar un Mapa de Audiencias que establezca el acceso de cada región a determinados tipos de contenidos, para así determinar por un lado las afinidades locales por tipo de contenido, y por el otro la cuota de cinediversidad de las poblaciones menos favorecidas en el acceso al contenido audiovisual.

La responsabilidad del INCAA, además de fomentar la producción, es regular 12. Para cuando esta nota se imprima, ¿el valor de la entrada de los Espael mercado y, si hoy el mercado tiende cios INCAA ya habrá sido actualizado a, a la concentración, la regulación tiene al menos, $20? ¿De qué manera se incluirán en el que garantizar la diversidad. Cualquier 13. mapa de la circulación de material las nuevas pantallas? ¿De qué manera INotra cosa no será gestión pública.

se destaca por su moderación. Es famosa la anécdota del enviado de una major que, consultado por el 90% de participación de mercado que las compañías norteamericanas tenían en nuestro país, respondió “el 10% es mucho dinero”. La concentración de un tipo de negocio, de un tipo de contenido, solo se detiene cuando los otros negocios y contenidos ya no existen. Es deseable que esos otros negocios puedan prosperar, y ese contenido ser visto, pero si el box office no es suficiente, ¿habrá una política pública que defienda un tipo de negocio, y un tipo de contenido, amenazado por la concentración?

La diversidad de contenidos nos obliga a pensar en una diversidad de públicos, y esta en una diversidad de pantallas. Cualquier política de Estado tendiente a regular el mercado tiene que ser multipantalla, para generar espacios de encuentro entre un público y un contenido diversos.

4. Trabajemos en las pantallas nuevas, pero trabajemos también en las que

ya estamos atrasados, las pantallas del negocio tradicional más postergadas. Un plan federal de generación de audiencias puede ser una forma de combatir la concentración en contenidos, desde la diversidad de pantallas.

5. El viejo modelo de distribución, que estrenaba en las plazas importantes

para después ir a las secundarias, y al final al interior, nos hizo creer que nada fuera de Capital y GBA era muy importante. Ahora que tenemos la posibilidad de acceder inmediatamente a las plazas más recónditas, seguimos postergando salas ansiosas por programación, conectadas con un público ávido de contenido más diverso, que en nuestro descuido termina, también, viendo lo único que tiene a mano.

6. En la medida en que el INCAA no lo subsidie, el VPF es una herramienta

pensada como peaje. Un costo de entrada a una sala demasiado alto para mucho material valioso.

CAA TV y Odeón, dos espacios potentes, pasarán a considerarse como verdaderas ventanas para nuestro cine, y no meros depósitos? Los estrenos de contenido televisivo deberían dejar de emitirse en la TV Pública y pasar a estrenarse en INCAA TV y en Odeón, siguiendo el ejemplo de otras plataformas online, y estos también deberán aspirar a generar y estrenar contenido propio y de calidad, con concursos específicos y presupuestos específicos.

14. Milagrosamente, Odeón tuvo un nombre propio, y evitó el automático

INCAA VOD, probablemente porque nadie sabe lo que significa VOD. ¿Y qué porcentaje del público sabe lo que significa INCAA? Como esos padres que les ponen a sus hijos su propio nombre, INCAA TV y Espacios INCAA hacen más referencia al lugar de donde vienen que aquel adonde van. El INCAA hasta acá le estuvo hablando, en cuestiones de exhibición, más a la industria que al público.

15. Que Odeón no sea el juguete roto de la gestión anterior sino una ver-

dadera plataforma para un cine argentino on demand, de alcance realmente federal y disponible para una nueva generación de espectadores, depende completamente de si hay o no una verdadera vocación política de desarrollar audiencias. Odeón no va a ser el espacio que determine el éxito o el fracaso de este proyecto, pero sí va a ser su termómetro.

16. Si hay una intención real de potenciar una plataforma VOD con conte-

Un plan federal debería contemplar la creación de una Red de Pantallas que incluya a los Espacios INCAA, pero también a las salas independientes que compartan un criterio de programación, a los cineclubes y al cine móvil. Una buena articulación entre la demanda local más algunas mejoras en la comunicación y administración podrían significar un cambio drástico en la realidad de una cantidad enorme de pantallas, películas y público.

nido de calidad, y de dirigir al contenido online que hoy sufre sus estrenos en salas, debería extenderse el subsidio de recuperación industrial a los views de los estrenos online. Este dejaría de ser llamado también subsidio de sala, dado que el theatrical no debería ser considerado la única forma de estrenar una película, y esa sería una gran noticia. La cultura monopantalla de nuestra industria tiene que cambiar para sobrevivir. Películas diferentes para públicos diversos necesitan distintas pantallas. ]

que formar especialistas locales para la difusión de cine, y fomentar la existencia de espacios en los medios para establecer contacto con cada público local.

* Distribuidor de Cinetren. cinetren.com.ar.

8. Estrenar en el interior no es solo tener una película, una sala y una fecha. Hay

[ nota de tapa ]

12 Especial Festivales

El mundo es una fiesta

Nos gustan tanto los festivales que una gran cobertura sobre el Bafici no nos sació por completo. Decidimos, entonces, hacer todo un especial sobre el tema con mapamundi incluido. A continuación, una guía llena de información útil: fechas, fees, descripciones y todo lo que hay que saber sobre los eventos cinematográficos más importantes del mundo.

Festival Internacional de Cine de Sundance Fecha del Festival: 19 al 29 de enero de 2017 (34° edición) Entry fee: Entre US$40 y US$110, según fecha de entrega

Formato de inscripción: Stream, Blu-ray, DVD, video on demand, etc. Deadline de inscripción 2016: Septiembre

Descripción: Es la cita anual más importante para el cine independiente norteamericano e internacional. Se inauguró en 1978 con Robert Redford como su figura principal en la organización. Cada año se seleccionan 200 películas para ser exhibidas entre más de 9000 que se presentan.

Festival Internacional de Cine de Rotterdam Fecha del Festival: 25 de enero al 5 de febrero de 2017 (46° edición) Entry fee: Largos: €45. Cortos: €25

Formato de inscripción: Stream, Blu-ray, DVD, video on demand, etc. Deadline de inscripción 2016: -

Descripción: Creado en junio de 1972 por Hubert Bals, comenzó como un festival no competitivo hasta 1995, año en que fue introducido el premio VPRO Tiger. El festival pone el foco mayormente en cineastas nuevos, aunque también hay lugar para retrospectivas y programas temáticos.

Festival Internacional de Cine de Berlín Fecha del Festival: 11 al 21 de febrero de 2016 (66° edición) Entry fee: Largos: €150. Cortos: €60

Formato de inscripción: DVD, Blu-ray, DCP Deadline de inscripción 2016: -

Descripción: Con casi 300.000 entradas vendidas, la Berlinale cuenta con una de las mayores audiencias en el festival de cine del mundo. La gran mayoría de las 400 películas que se muestran cada año son estrenos mundiales o europeos.

Festival Internacional de Cine de Tribeca Fecha del Festival: 13 al 24 de abril de 2016 (15° edición) Entry fee: US$400

Formato de inscripción: Stream, Blu-ray, DVD, etc. Deadline de inscripción 2016: -

Descripción: Fue creado en 2002 por Jane Rosenthal y Robert De Niro para celebrar a la ciudad de Nueva York como un importante centro fílmico y contribuir con la recuperación a largo plazo de la zona de Lower Manhattan. Cuenta con mesas redondas en las que discuten diversas personalidades del mundo del cine.

[ nota de tapa ]

Festival Internacional de Cine de Cannes Fecha del Festival: 11 al 22 de mayo de 2016 (69° edición) Entry fee: Largos: desde €50 hasta €350, según formato

Formato de inscripción: HDCAM, DCP, Beta, DVD, Blu-ray Deadline de inscripción 2016: -

Descripción: Probablemente el festival de cine más importante del mundo. En Competencia se presentan películas que ilustran el “cine de autor para el gran público”, mientras que Un Certain Regard se centra en obras originales en su propuesta y su estética.

Festival Internacional de Cine de Locarno Fecha del Festival: 3 al 13 de agosto de 2016 (69° edición) Entry fee: Largos: €90. Cortos: €30

Formato de inscripción: DVD, Blu-ray, 35mm, DCP Deadline de inscripción 2016: 31 de mayo

Descripción: Es el tercero más antiguo, tras Cannes y Venecia. Se especializa en producciones independientes y en el denominado cine de autor de todas partes del mundo. El premio más importante que entrega es el Leopardo de Oro.

Festival Internacional de Cine de Venecia Fecha del Festival: 31 de agosto al 10 septiembre de 2016 (73° edición) Entry fee: Largos: €120. Cortos: €60

Formato de inscripción: DCP, 35mm Deadline de inscripción 2016: 15 de julio

Descripción: Es el festival de cine más antiguo del mundo, ya que su primera edición tuvo lugar en 1932. Su objetivo es promover el cine internacional en todas sus formas: como arte, entretenimiento e industria.

Festival Internacional de Cine de Toronto Fecha del Festival: 8 al 18 de septiembre de 2016 (41° edición) Entry fee: Entre C$25 y C$155, según fecha de entrega y tipo de película

Formato de inscripción: Stream, Blu-ray, DVD, video on demand, etc. Deadline de inscripción 2016: Junio

Descripción: Suelen presentarse de 300 a 400 películas en diferentes categorías, aunque no se entregan premios, y la mejor película se decide por el voto del público. En ocasiones se lo considera la antesala de los Oscar.

Festival Internacional de Cine de San Sebastián Fecha del Festival: 16 al 24 de septiembre de 2016 (64° edición) Entry fee: €70

Formato de inscripción: DCP, 35mm, Betacam Digital, HDCAM Deadline de inscripción 2016: 18 de julio

Descripción: Es el más importante de los que se celebran en España y en el conjunto de países de habla hispana, así como uno de los más longevos y prestigiosos de Europa. El premio más importante es la Concha de Oro.

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ASPIRANTES

AL TRONO

No marcan la agenda del negocio, el arte o el espectáculo del cine. Es verdad. Pero estos son algunos de los festivales de la tan mentada segunda línea, que te darían un alegrón si seleccionaran a tu película. Además, bien pueden dar el salto al lote principal en cualquier momento (¡cuidado, Rotterdam!).

Festival Internacional de Cine South by Southwest (Texas)

Festival Internacional de Cine de Londres

11 al 19 de marzo de 2016 (23° edición)

5 al 16 de octubre de 2016 (60° edición)

Festival Internacional de Cine de Santiago de Chile

Festival Internacional de Cine de Varsovia

23 al 28 de agosto de 2016 (12° edición)

7 al 16 de octubre de 2016 (32° edición)

Festival Internacional de Cine de Zurich

Festival Internacional de Cine de Valdivia

22 de septiembre al 2 de octubre de 2016 (12° edición)

10 al 16 de octubre de 2016 (23° edición)

Festival Internacional de Cine de Nueva York

Festival Internacional de Cine de Viena

25 de septiembre al 11 de octubre de 2016 (53° edición)

20 de octubre al 2 de noviembre de 2016 (54° edición)

Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro

Festival Internacional de Cine de Gijón

1 al 14 de octubre de 2016 (18° edición)

18 a 26 de noviembre de 2016 (54° edición)

PARA DOCUMENTALISTAS Hoy el documental es mucho más que un género, y bajo ese mote pueden hacerse películas más sorprendentes que La historia sin fin. Lejos de quedar grandes, los festivales de documentales pueden contener las más inesperadas diversidades.

Vision Du Reel (Suiza) 15 al 23 de abril de 2016 (47° edición)

Hot Docs Industry (Canadá) 28 de abril al 8 de mayo de 2016

Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA) 16 al 27 de noviembre de 2016 (29° edición)

Hay algunas citas que, aunque no definen el radar mundial, sí son muy importantes para nosotros los latinoamericanos. Además de los mencionados abajo, podríamos agregar al Festival Latino de Chicago o Miami, puertas de entrada en el mercado norteamericano.

cine EN

ESPAÑOL

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

Festival Internacional de Cine de Biarritz (Francia)

2 al 7 de marzo de 2016 (56° edición)

26 de septiembre al 2 de octubre de 2016 (25° edición)

Festival Internacional de Cine de Guadalajara

Festival Internacional de Cine de La Habana

4 al 13 de marzo de 2016 (31° edición)

8 al 18 de diciembre de 2016 (38° edición)

CLASE

La realidad es que la tan mentada clase A no mueve la aguja por sí misma. Quizás lo hizo en algún momento, sí, y es una insignia de prestigio, también. Pero no muy diferente de un pin de boy scout que guardamos en algún lugar del desván. Los verdaderos players del mundo de los festivales saben que eso no importa. Con todo, a nuestro Festival de Mar del Plata se lo podría considerar hoy día como el más importante clase A del continente, sin temor a patinar.

Festival Internacional de Cine de Moscú

Festival Internacional de Cine de Montreal

23 al 30 de junio de 2016 (38° edición)

27 de agosto al 7 de septiembre de 2016 (40° edición)

Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary (República Checa) 1 al 9 de julio de 2016 (51° edición)

Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 18 al 27 de noviembre de 2016 (31° edición)

[ nota de tapa ]

CORTOMETRAJES

Ya sea para los que se lo toman como “el camino a” o los que lo defienden como una propuesta en sí misma y por derecho propio, los cortometrajes también tienen su liturgia y sus catedrales.

Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand (Francia)

Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen (Alemania)

Festival Internacional de Cortometrajes de San Pablo

5 al 13 de febrero de 2016 (38° edición)

5 al 10 de mayo de 2016 (62° edición)

24 de agosto al 2 de septiembre de 2016 (27° edición)

CINE DE GÉNERO Y

ANIMACIÓN

¿Y los freaks y los desclasados del cine de género? ¿Y aquellos que se animan a animar? La verdad es que en la cuasi infinita constelación festivalera siempre se cuenta con eventos para todas las categorías y subcategorías (romance, cine y música, deportes extremos, cine de altura: todos y todas encontrarán su cita apropiada al menos en algún lugar recóndito del planeta).

Festival Internacional de Cine Fantasporto (Portugal) 26 de febrero al 5 de marzo de 2016 (36° edición)

Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy (Francia) 13 al 18 de junio de 2016 (40° edición)

Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (España) 7 al 16 de octubre de 2016 (29° edición)

SOUVENIRS DE ORIENTE ¿Y por qué no un plato exótico? Si bien el año pasado se mancó Abu Dhabi, que había arrancado encandilante, ahora Dubai es el monarca entre los festivales empujados a base de petrodólares. Además, por la milenaria China nace a fin de año el Festival de Macao, que sedujo al mismísimo Marco Müller (Venecia y Roma, entre otros) para ser su director.

Festival Internacional de Cine de Hong Kong

Festival Internacional de Cine de Tokio

21 de marzo al 4 de abril de 2016 (40° edición)

25 de octubre al 3 de noviembre de 2016 (29° edición)

Festival Internacional de Cine de Busan (Corea del Sur)

Festival Internacional de Cine de Dubai

6 al 15 de octubre de 2016 (21° edición)

7 al 14 de diciembre de 2016 (13° edición)

Plataformas de inscripción online El proceso de inscribir una película es menos tedioso a partir de la aparición de los servicios de inscripción online, que permiten a cineastas y organizadores de festivales intercambiar información y películas de forma eficiente mediante Internet. Los más utilizados son Withoutabox, Festhome, FilmFestivalLife, Reelport, Shortfilmdepot y Uptofest.

Laboratorios Los laboratorios funcionan como talleres para desarrollar proyectos junto a profesionales, y reúnen a los directores en contacto con productores para terminar de concretar su película. Además de los que funcionan en los festivales más grandes, algunos de los laboratorios y workshops recomendables son el del Festival de Amiens; PuertoLab (Festival de Cartagena); CPH Forum (Festival de Copenhague); Cinelink (Festival de Sarajevo); Doculab (Festival de Guadalajara); Bolivia Lab; Doc Barcelona; y los nacionales BAL (Bafici) y Lobolab (Festival de Mar del Plata).

[ nota de tapa ]

Algunas opiniones personales sobre el trabajo de programador

Otro oficio del siglo XX

Si hay una tarea fundamental, que da identidad y perdurabilidad a un festival de cine, esa es la de la programación. En esta nota, nuestro programador estrella, Marcelo Alderete, cuenta cómo fue su experiencia personal desde sus inicios en el oficio, y le da forma a esa figura tan indispensable y tan poco clasificable que es el programador de festivales. [ Por Marcelo Alderete ] “Antes los críticos querían ser cineastas; ahora, directores de festivales”. Pierre Léon

1. Un poco de historia (personal) El crítico de cine Guillermo Caín (gran seudónimo tras el cual se encontraba el escritor Guillermo Cabrera Infante) supo definir su tarea como “un trabajo del siglo XX”. Lo mismo podríamos decir de los programadores de festivales de cine. Y también: “Un oficio sin nombre”, como escribió el crítico y programador Roger Koza en una muy recomendable nota con ese título, que puede leerse en su página Con los ojos abiertos. Decir que uno trabaja de programador, al menos fuera de los circuitos de gente dedicada al cine, puede llevar a pensar en algo relacionado con las computadoras y el software, pero difícilmente a creer que uno trabaja eligiendo películas. Que sería la descripción mínima y básica del trabajo del programador. Sí, hay gente que vive de esto. Existen otros términos para definir este oficio:uno de ellos es curador, más utilizado en el mundo de los museos y el arte contemporáneo; y otro,el más extraño y muy usado en España, es el de “comisario”. Por un lado, un término que implica sanar y, por el otro, uno que implica impartir la ley. Quehaceres bastante alejados, en ambos casos, de este trabajo que la mayoría de las veces permanece invisible para el público. Y, en la mayoría de los casos, es mejor que así sea. Los festivales de cine en nuestro país comenzaron –como no podía ser de otra manera– con una historia llena de sobresaltos. El Festival de Mar del Plata fue inaugurado por Perón en 1954, y entre sus idas y vueltas duró hasta 1970. Para los interesados, su historia se puede leer en el libro Historia del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Primera época: 1954-1970. De la epopeya a la resignación, escrito por Alejandra Ponce de León, Julio Mauricio Neveleff y Miguel Monforte. Pero para mi generación (los nacidos a mediados de los años 70) los festivales comenzaron con la vuelta de Mar del Plata, en 1996. En ese momento, y como espectador, comenzó mi relación con los festivales. Aquel fue un evento excitante para cualquier cinéfilo. Más allá de los terribles problemas organizativos, uno tenía que revisar y enterarse de la programación diariamente a través de fotocopias que entregaba la gente de producción, puesto que los catálogos llegaban

con suerte sobre el final del festival; esto entre otras cosas que hoy provocarían escándalos entre los ya acostumbrados espectadores. Entonces todo era nuevo y excitante. Dejando de lado esos problemas (hoy en día, recuerdos de charlas trasnochadas), fue el primer momento en el cual los espectadores tuvimos la posibilidad de acceder a una cantidad y variedad insólita de películas de todo el mundo. A partir de entonces, algo cambió para siempre en el cine argentino. Y ese cambio continuó y se afianzó con la primera edición del Bafici en el ya lejano año 1999, cuando, por esas vueltas de la vida, tuve la suerte de trabajar cumpliendo una tarea que, creo, en el catálogo figura como asistente de alguna clase. Fueron grandes épocas para el cine argentino, y aún quedaba mucho por descubrirse del cine mundial. En aquellos días todavía existían los casetes VHS (recuerdo haber visto Mundo grúa en ese formato, en una copia con carteles con letras blancas sobre fondo negro, en la que se explicaban las escenas que faltaban), y no había que olvidarse de cargar las máquinas de fax con papel y dejarlas encendidas por la noche antes de irse de la oficina, por si algún director enviaba sus listas de diálogos desde algún lugar del mundo. En esos años descubrí que ser programador ofrecía la posibilidad de elegir películas, pero no solo para verlas uno o recomendárselas a sus amigos, tarea de cualquier cinéfilo, sino para que las vean los otros, mostrarles a los demás, al público, las películas que a nosotros nos gustaban. En ese entonces, no pasaba por mi cabeza ser programador. Mi trabajo en el Bafici continuó, y ahí ejercí diferentes (a veces ingratas) tareas, hasta el año 2009. Me despedí del festival cuando, disculpen la comparación futbolera, veía a jugadores peores que yo entrar a la cancha, mientras yo continuaba sentado en el banco. La convocatoria del Festival de Mar del Plata para transformarme en programador fue una oferta que, obviamente, no pude rechazar. Aquellos habían sido años de mucha felicidad, aprendizaje y grandes amistades. Como suele suceder, ese aprendizaje también incluyó las cosas que no hay que hacer. Y hasta aquí llega la parte personal del asunto, sepan disculpar la extensión.

2. La mecánica del trabajo Para responder a la pregunta de cuál es el trabajo del programador, reducida a su mínima descripción, hay que decir que es ver películas,

para más tarde agruparlas con un montón de otras películas y tratar de que todo ese grupo de películas, de alguna manera, dialoguen entre ellas. Todo esto realizado en colaboración con el resto de sus colegas (los festivales suelen tener varios programadores) y, además, con la previa autorización del director de dicho festival, quien en muchos casos suele ser un programador más, aunque, como corresponde a su figura, con mucho más poder a la hora de definir sobre títulos en particular o miradas sobre el cine en general. Ahora, esta descripción es en teoría y pensando en un mundo ideal. En la realidad, el programador deberá enfrentarse a varios problemas: a veces sus colegas del mismo festival (egos, diferentes visiones del cine), otra veces la producción (por decisiones que exceden a las películas y que los programadores no terminan de entender), los festivales de su mismo país o ciudad (competencias por premieres y exclusividades varias) y los distribuidores locales y extranjeros. Un festival de cine grande (Bafici y Mar del Plata lo son) implica el trabajo de cientos de personas, intereses políticos y mucha inversión de dinero. Todo eso crea una burocracia que a veces puede atentar contra la calidad de cualquier festival. En el mejor de los casos, en esa lucha entre lo que quiere, lo que lo dejan y lo que finalmente puede, el programador, recién luego de todo eso, aportará su parte a lo que será el festival.

3. Lo que hay que tener Hoy en día, definirse (o ser definido) cinéfilo no está tan bien visto como antes. Supongo que ciertas formas cerradas y a veces elitistas de pensar llevaron a los cinéfilos a ser mirados con cierta desconfianza. En mi caso, esa obsesión por mirar películas no fue exclusivamente lo que me llevó a ser programador, pero estoy seguro de que me ayudó mucho. No sabría decir exactamente qué conocimientos o atributos debería tener alguien para ejercer esta profesión. En una época en la que la historia del cine está al alcance de todos y la información circula por todos lados, creo que ese conocimiento es una herramienta fundamental, y no solamente para el armado de retrospectivas. Más allá de que la tarea principal de los programadores es la de estar atentos a las novedades (recuerdo la charla con un programador de uno de los festivales más importantes del momento, en la que me confesaba que su gran dolor era no tener tiempo para ver o revisar películas antiguas), el conocimiento

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17 Según Benjamín Naishtat

¿Por qué festivales estuviste? Estuve en unos cuantos. En 2006 hice un Historias Breves y me invitaron a un festival en México. Era joven y todo me parecía increíble, los hoteles, viajar gratis, todo. Después viajé a Cannes en 2010; ahí me sentí un poco sobrepasado porque Cannes es muy intimidante. Y después con Historia del miedo viajé mucho a lugares que jamás hubiera tenido plata para conocer. A mí me gusta viajar y le debo esoa la profesión; materialmente, es lo más concreto que te queda. ¿En qué festival te sentiste más cómodo como invitado? En el Festival de Jeonju, en Corea del Sur. Es un evento increíble. Para empezar, no había ido a nunca a Asia, y además el festival es muy de autor, con películas que no suelen llevar tanta gente, y allá se llenaba. Es impresionante, pasan las películas en estadios. ¿Y viceversa? Y… en Cannes. Yo fui con un corto y era muy joven. Fue muy desbordante; tenía una sensación de no poder entrar a nada. Siempre hacía falta un mejor pase o estaba mal vestido, era todo muy exclusivo.

“Las mejores fiestas están en Berlín”

El director de Historia del miedo y El movimiento nos cuenta sobre los festivales en los que estuvo, ya sea para empezar su carrera, hacer contactos, viajar, sentirse excluido, conocer a los vecinos del lugar o salir de fiesta. de la historia permite establecer una idea del cine o la pertenencia a cierta tradición. Algo que más tarde, y en el mejor de los casos, se verá reflejado en las películas que programe y, por lo tanto, defienda.

4. La hoguera de las vanidades Existe un lado glamoroso en la vida del programador. No hay que negarlo, pero sí tratar de minimizarlo por el bien de su salud mental. La posibilidad de viajar a otros festivales, a veces en lugares exóticos y en otras circunstancias inaccesibles, suele ser algo maravilloso (aunque a veces uno se encuentre contando las monedas). También ser invitado como jurado, participar de charlas, presentar películas, recibir el agradecimiento de los espectadores. Todas estas actividades forman la parte más gratificante de este trabajo. El lado oscuro, la parte complicada del asunto, es el trato con los cada vez más poderosos e ineludibles world sales. Este término define a las distribuidoras que manejan a las películas para su venta al extranjero y a quienes hay que contactar para poder proyectarlas. Este contacto se realiza vía mail o personalmente durante los mercados que se realizan en festivales como Cannes o Berlín, en los que a los programadores

¿Qué diferencias encontrás, como invitado, entre un festival grande y otros más pequeños, como los del interior del país? He ido también a lugares súper chicos. Hay uno en Bahía Blanca que es muy lindo, donde todos hacen todas las tareas. Conocés las casas de las personas, etcétera. Los festivales más grandes tienen ese costado frenético que te queda grande; no podés abarcarlos de la cantidad de películas para ver, la gente para conocer, los contactos. Los festivales más chicos tienen algo más hogareño; no pasa tanto por el lado profesional sino por acercar la película a lugares con bajos recursos. ¿Cuál es el festival que más ayudó al recorrido de tus películas? Es difícil, pero mostré cortos y primeras películas en Bafici. También estuve en el BAL, que antes era una plataforma muy fuerte. Pero fue cambiando mucho eso. Y después Berlín es genial; hay muchos programadores dando vueltas, y eso puede hacerle muy bien a una película. Además es donde están las mejores fiestas. ]

se les ofrece, en el lapso de 15 minutos por reloj, la última película de Godard de la misma forma que alguna comedia con estrellas televisivas, seguramente exitosa en su país de origen. La figura del world sales cobró una importancia absurda en los últimos años. Hoy en día, incluso las películas más ignotas de cualquier director debutante ya cuenta con un world sales que las represente y que será el encargado de pedir el correspondiente screening fee (el alquiler o costo de proyectar la película) a los festivales. Los world sales se mueven con la lógica del mercado. Para ellos es importante vender, y en general da lo mismo el valor artístico del producto que ofrecen. Como en todos lados, existen las excepciones. Aunque cada vez son más difíciles de encontrar. La inocencia, en esta parte del mundo del cine, parece haber desaparecido para no volver.

5. 99 problemas En la pasada edición del Festival de Mar del Plata, participó como jurado la programadora Andrea Picard. Andrea es la responsable de la sección Wavelengths, dedicada a los autores y las obras más radicales del cine actual, en el Festival de Toronto. Charlando con ella en la tradicional confitería marplatense Boston sobre nuestro trabajo, descubro que, a pesar de que

el Festival de Toronto es uno de los cinco más importantes del mundo, compartimos muchos de los problemas y dificultades que afrontamos a la hora de seleccionar películas. Al enterarme de esto sentí cierto alivio, y no por el famoso consuelo de los tontos, sino porque noté una especie de unión secreta (en las malas) con una colega a quien admiro y respeto. Algunos días atrás, Andrea envió un mail general invitando a los directores a que presenten sus películas para la selección de la próxima edición del festival. La carta es simple y explica un poco su sección y los requerimientos técnicos, pero al despedirse, en el pie de la carta, aparece un cartel con una frase que funciona como una declaración de principios y gesto de esperanza hacia el futuro. La frase pertenece al crítico Serge Daney y dice lo siguiente: “La pregunta que surge en estos tiempos temerosos es: ¿qué resiste? ¿Qué resiste al mercado, a los medios, al miedo, a la estupidez y la indignidad? La respuesta sigue siendo la misma: el arte”. Mi anhelo como programador es que, una vez que hayan pasado el tiempo y todas esas cosas malas que nombra el bueno de Daney, esas películas que yo elegí defender sean las que han resistido. O, al menos, algunas de ellas. ]

[ [n ontoat ad ed et atpaap a] ]

18 18° Bafici

Crecer es cambiar

Llegado a la mayoría de edad, al Bafici se lo nota más grande. Con una renovación en su dirección, ahora a cargo de Javier Porta Fouz, el 18° Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente se expande en número de sedes, este año con el Gaumont como novedad. Además, nuevas y tradicionales secciones se suman a la visita de uno de los directores preferidos de la cinefilia: el gran Peter Bogdanovich. Y una ola de películas de directores de ensueño festivalero invadirán las salas: podrá verse lo nuevo de Johnnie To, Hong Sang-soo, Jerzy Skolimowski, Terence Davies, Alexander Sokurov, Marco Bellocchio, Avi Mograbi, Eduardo Coutinho, Denis Côté, Mia Hansen-Løve, José Luis Guerin y Arturo Ripstein, entre muchos otros. Además de la información más típica y de los hits, les ofrecemos un recorrido por las perlas de un festival cargado de tesoros.

Entrevista con Javier Porta Fouz

« 1O12 funciones en 27 espacios de la ciudad, incluidos centros culturales y villas »

“El festival tiene que ser polémico, revulsivo y variado” ¿Cuál querés que sea la marca de tu gestión?

algo mucho más invisibilizado en la cartelera comercial que un cine que suele llamarse de autor.

Que el Bafici sorprenda con cada función. Que haya variedad de películas, mucho género, mucho cine muy extremo, pero no solo extremo experimental o autoral, sino en el sentido más paródico. El festival tiene que ser polémico, revulsivo, variado, y tiene que sorprenderte aunque conozcas el Bafici de todas las ediciones anteriores.

¿Qué novedades hay en cuanto a secciones?

Con respecto a las gestiones anteriores, ¿qué te parece que habría que sostener? O, al revés, ¿qué déficit te parece que tiene que acomodarse? Yo quería reforzar muchísimo el cine de extremo oriente. Fue en la primera reunión del equipo que dije: “Vayamos por acá”. Mucho cine de China, Corea del Sur, Japón; tenemos 25 películas de extremo oriente. Y hay algunas películas que son muy nuevas. Tener una película china de superacción como The Bodyguard en premiere mundial es algo buenísimo. Ese director, Yue Song, va a ser muy famoso en el futuro. Y después quise mantener la competencia de Vanguardia y Género, que es de la gestión Panozzo y me parece buenísima. La idea es que se extreme mucho entre la vanguardia y el género y que lo del medio vuele. Esa es la idea de esa competencia, tener un trip de imágenes como Traces of Garden o Bone Tomahawk, que es un western con Kurt Russel. Un western hoy es

Tenés la clásica sección Panorama totalmente fragmentada: está dividida entre Trayectorias, Personas y Personajes, Arquitectura, Comer y Beber, Cinefilias, Hacerse Grande, Pasiones, Artes, Lugares, Nocturna y Música. Está mucho más seccionado porque creo que hacía falta darle más información al espectador sobre por dónde buscar o por dónde encontrar lo que más le interesa. Eso necesitaba el Festival: una clarificación de qué es cada cosa. Después, por supuesto, podés sorprenderte con cualquier película y salir espantado con la que sea, pero me parece que si te gusta ver películas de gastronomía está bueno que sepas cuáles son. La única sección que voy a confesar que no hicimos y podríamos haber hecho es la deportiva. Pasa que cuando la hicimos con Panozzo nos puso muy contentos, pero la gente no fue. Y si poníamos películas deportivas fuera de sección funcionaban perfecto. No sé por qué pasaba eso. ¿Y más allá de la programación en salas? Tenés la Galería Bafici (con muestras sobre Aardman y Criterion, por ejemplo), el concierto de Michel Legrand en el Colón, programación en villas

y centros culturales, conciertos de Heavysaurios y Adicta, libros sobre Bogdanovich y Bielinsky… No sé si me olvido de algo. ¿Cuáles fueron los criterios para conformar el equipo de programación? A David Obarrio yo lo tenía clarísimo; por su capacidad de escritura me parecía que tenía que estar. Me parece un tipo valiosísimo, y a Agustín Masaedo lo conozco desde hace mucho. A Magui Arau no la conocía, pero pensé: “Si alguien más me dice que es una maravilla, vamos para adelante”. Y así fue. Y en el equipo siguen Fran Gayo, Violeta Bava y Juan Manuel Domínguez. Lo bueno es que me sorprendieron por su dinámica, por cómo engancharon. Yo como jefe puedo ser una persona muy pesada y la verdad es que respondieron y superaron las expectativas. Todo lo que les dije que había que buscar lo buscaron. Lo de arquitectura se los tiré por la cabeza y hasta salió una muestra de eso. La verdad es que no tengo más que elogios. ¿De qué estás particularmente orgulloso en esta edición? De los invitados. La verdad es que traer gente como Peter Bogdanovich y Michel Legrand lleva mucho trabajo de gestión. Hace un tiempo le dije a Juanma Domínguez “quiero alguno de estos nombres, empezá a buscarlos”, y él consiguió nada menos que a Bogdanovich. Estuvo impecable. ]

[ [n ontoat ad ed et atpaap a] ]

VANGUARDIA Y GÉNERO

PASIONES

The 1000 Eyes of Dr. Maddin De Yves Montmayeur (Estados Unidos / Francia) La presentación de los créditos iniciales invita a adivinar que el documental sobre la obra del canadiense Guy Maddin imitará sus formas y sus obsesiones: los sueños, los recuerdos, el pasado, el cine mudo, los fantasmas, el sexo. Sin embargo, Yves Montmayeur se inclina por una elección menos ambiciosa pero más sabia, y el documental toma la forma clásica de montaje de cabezas parlantes (unidas a sus cuerpos, valga la aclaración en el caso de Maddin), de backstages, de extractos de películas, de comentarios y diálogos entre el discurso y la filmografía. Otro elemento esperable, pero no por eso menos importante, es la aparición de quienes fueron muy influyentes en el desarrollo de la identidad artística de Maddin, como los hermanos Quay, Kenneth Anger o John Waters, y de sus películas, con las que Montmayeur intenta trazar un puente estético. Más allá de alguna que otra anécdota, afortunadamente no hay una disección intrusiva de la fábrica de burlonas pesadillas de Maddin, sino más bien una conversación, a lo largo de muchos años, entre el Maddin joven y tímido, el adulto, más equilibrado, y el ya más avejentado y demente. Quizás haya cosas que sea mejor no conocer, especialmente de una cinematografía tan brillantemente marcada por el artificio; quizás sea mejor no preguntar mucho ni espiar sus secretos. Pero Yves Montmayeur lleva este humilde relevamiento con buen criterio, y nos permite, tal como lo hacen los obsesivos y perturbados héroes de Maddin, asomarnos por alguna rendija, observar por la mirilla de la puerta, o quizás husmear detrás de una cortina y ver lo que no debemos pero tanto queremos ver. Juan Pablo Álvarez

Bone Tomahawk De S. Craig Zahler (Estados Unidos) Cowboys que montan caballos se distribuyen por el plano general como si fueran figuras de ajedrez que solo se mueven hacia adelante. El sheriff del pueblo, interpretado por un galante Kurt Russell, y tres hombres rudos deben rescatar a dos personas inocentes de las garras de una tribu que tiene el talento de volar cabezas con una sola flecha. Pero no será sencillo llegar a destino con el aliento de los villanos en la nuca, monitoreados por un grupo de salvajes que está calentando el agua para hervir sus huesos. El western tiene múltiples puntos de encuentro con el último largometraje de Quentin Tarantino, Los ocho más odiados, excepto porque la ópera prima de S. Craig Zahler confía más en la tensión del drama que en el tono de la comedia. Esa decisión no la hace mejor ni peor; simplemente distinta. Kurt Russell celebra la violencia en una de las películas mientras la padece en la otra. Snake Pilssen, lejos de tramitar la jubilación, tiene los bigotes bien puestos para seguir cabalgando la aventura. Bone Tomahawk, con guion y música del propio director, es un banquete gore que ofrece como plato principal intestinos crujientes, pies en fetas gruesas y vértebras al dente; secuencias sangrientas para degustar con los ojos y las vísceras. La pregunta sería: ¿todavía se puede hacer, en pleno siglo XXI, un western en el que los indios sean los malos? S. Craig Zahler piensa que sí. Maia Debowicz

« 81 premieres mundiales, 11 internacionales y 94 latinoamericanas » Campo a través. Mugaritz, intuyendo un camino De Pep Gatell (España)

COMER Y BEBER

Mugaritz es un restaurant español que goza de un prestigio total: ubicado en medio de un bosque en el municipio de Rentería, se caracteriza por concebir y poner en práctica a la cocina como una filosofía, experimentando y buscando la innovación permanente. Campo a través, que cuenta con la dirección de los responsables de la compañía teatral La Fura dels Baus, elige retratar a Mugaritz mimetizándose con sus ideas: lo que este restaurant hace con sus platos la película lo hace con las imágenes, al tiempo que diferentes chefs construyen toda una mitología del lugar: “Cuando te encuentras en un estado de comodidad debes buscar la incomodidad para llegar a un lugar mejor”, “Lo importante de la vida no es lo que tú haces sino lo que logras influir en los demás”. La sucesión de testimonios se superponen sobre secuencias de planos que sintonizan el movimiento y la búsqueda de esas palabras; los ingredientes, la cocina y la preparación de los platos aparecen casi al nivel de la abstracción. “No importa que sea rico, importa que tenga interés, que cuente una historia”: Campo a través cuenta la suya escapando de los lugares comunes del género documental; prefiere la búsqueda, detenerse en las texturas, y entiende que la única forma de reconstruir su objeto es desarmarlo identificando pieza por pieza. Aldo Montaño

[ nota de tapa ]

COMER Y BEBER

Communication & Lies De Lee Seung-won (Corea del Sur)

Carne propia De Alberto Romero (Argentina)

En medio de su querida pampa, la vaca se estruja, lamenta y piensa: “Me siento observado”. Y la pampa –verde, infinita, nuestra– se vuelve el escenario propicio para Carne propia, un simpático relato sobre la ganadería argentina. Narrado de forma excéntrica por un Aberdeen Angus, el más lindo y campeón de los toros, y con voz (muuu) de Arnaldo André, el documental retrata las distintas instancias por las que pasa el ganado. Y en los ojos de las vacas, su destino inexorable: algún frigorífico del conurbano bonaerense, una lata de paté o una góndola de supermercado. En sus mismísimas entrañas, la expresión más clara y brutal del destino: la libertad, el corral, el matadero y, en definitiva, la muerte. El animal se vuelve alimento y el relato gana creatividad: el foco lo ponen los verdaderos protagonistas a pura sangre, carne, grasa, cuero y cuchillo. El emplazamiento de los frigoríficos ingleses, el rol de la carne argentina en ambas guerras, las primeras experiencias sindicales, el valor de los derechos adquiridos por Juan Domingo Perón, la historia de la cooperativa SUBPGA y el largo y sinuoso camino del patíbulo vacuno. “Se ve la irrupción de la clase trabajadora dentro de un negocio tan oligárquico como este”, confirma Alberto Romero, el director. Carne propia se estructura como un espejo: en definitiva, somos la carne que comemos. Hernán Panessi

« $35 es el valor de la entrada ($25 para estudiantes y jubilados) »

CINEFILIAS

El Perro de Ituzaingó De Patricio Carroggio (Argentina)

Un telón blanco. Un parlante en cada lado. Afiches de películas en los muros. No tardamos más de un segundo en darnos cuenta de que estamos frente a la legendaria casa-oficina-estudio de Raúl Perrone.

COMPETENCIA INTERNACIONAL Imposible gambetear la primera escena. En un momento algo extenso (unos ocho minutos), una mujer levanta en peso a la otra: la tilda de descarada, de sinvergüenza, de amoral, y de varias cuestiones más que desbordan de buenpensamiento. Quien recibe la lección moral está de espaldas y, luego del sermón, se da vuelta hacia cámara como si la cosa no le hubiera importado mucho. Ahí le vemos la cara por primera vez a Jang, motor de esta película centrada en el atormentado vínculo que une a esa mujer con el señor Kim. Los dos trabajan en un centro de enseñanza y, a medida que profundizan ese vínculo, logran llevar hacia el extremo más absoluto sus miserias, sus fetiches y obsesiones. Communication & Lies es una película surcoreana que no tiene filiaciones muy inmediatas. A años luz del cine mainstream de su país, y con un pie totalmente apoyado en la producción indie, esta ópera prima de Lee Seung-won puede que hasta tenga a su pariente más directo en la obra literaria de Ryu Murakami. La película, de un blanco y negro tipo video y en formato cuadrado, deja en evidencia la intención de Lee por buscar el impacto, por alejarse de cualquier tipo de esteticidad bella para sumergir de cabeza al espectador en un universo incómodo y totalmente apático, en el que dos personajes sin horizonte se juntan para potenciar sus costados más complejos. De esta forma, Communication & Lies se convierte en una de las películas/rito más valiosas de este Bafici. Martín Fernández Cruz

Un paneo nos revelará la otra mitad del espacio hasta mostrarnos al cineasta a lo lejos, trabajando en su computadora. Con esta escena en blanco y negro, y al ritmo de una suerte de dub casero, comienza el documental El Perro de Ituzaingó, un viaje al epicentro de la independencia más pura. Es que no hay en el mundo una factoría más autónoma que la del Perro, ni seres humanos que puedan hacer una película usando poco más que una cámara, tres actores y un muro. Patricio Carroggio opera como un emisario en un mundo secreto, un espía de procesos creativos que combina los registros de un rodaje con las declaraciones de principios de un artista absolutamente comprometido con su misión. Perrone habla de su reticencia a usar guiones, de sus métodos, de su honestidad. Ratifica además una confesión sobre lo fuerte que es su carácter con momentos de caprichos y explosiones emocionales en medio del set. Pero el Perro también bromea mucho. Son los matices de una pasión encendida, una adicción irremediable por grabar. Además de revelarnos un mundo privado que muchas veces imaginamos, El Perro de Ituzaingó puede ser vista como un manual para principiantes, algo así como una singular guía para dirigir y lidiar con actores. Esta dinámica aporta, de hecho, un par de sentidos instantes de humor. Andrés Nazarala R.

[ nota de tapa ]

CINEFILIAS

Harold and Lillian: A Hollywood Love Story De Daniel Raim (Estados Unidos) Si bien parece un cuento que roza el cliché, el encanto en la historia de la pareja compuesta por Harold y Lillian Michelson es innegable. Desde el Hollywood clásico y hasta bien entrados los años 80, ambos trabajaron en una enorme cantidad de películas emblemáticas y fueron requeridos por varios de los popes de la industria. De Mel Brooks a Hitchcock, de Peckinpah a Coppola, de Wilder a Cronenberg y varios más, solos y en pareja, ambos profesionales trabajaron con muchos nombres de peso pesado. Harold fue uno de los grandes artistas del storyboard; Lillian se destacó como documentadora (film researcher), y ambos mantuvieron un matrimonio que duró sesenta años. El mérito en el trabajo de Raim es que logra equilibrar el interés del espectador tanto en la faceta profesional de ambos como en las ásperas pruebas que le puso su vida íntima. En algún momento, el director comprende que su trabajo en tantas películas clave fue apenas la superficie en la vida de esa pareja, y que el verdadero atractivo de ellos no pasó por haber laburado con Willyam Wyler en Ben-Hur, sino en haber criado a sus hijos (uno de ellos con una difícil enfermedad) y en haber confiado en que su historia de amor era mucho más grande que la de cualquier pantalla de cine. Así descripta, puede que hasta suene cursi, pero Harold and Lillian: A Hollywood Love Story es una de las películas más plenas acerca de las mil y una historias satelitales que existieron (y existen) alrededor de esa gigantesca industria. Martín Fernández Cruz

Hermosos Perdedores Pop De Agustín Arévalo (Argentina)

música La estación de Temperley recibe mansa la llegada del grafiteado tren que va y viene del sur y del centro-norte del conurbano bonaerense. Esas calles caminadas con el corazón son las mismas que los hermanos Rial, Santiago y Esteban (grandes cronistas de rock, dos autoridades de la contracultura más auténtica y valiente), junto con Marcos Fontana, Mariela Bruzzone y Charly Piesco, patearon y seguirán pateando. A ver, vamos al punto: cuando sos grande te recuerdan por adueñarte de los lugares. Perdedores Pop, la banda de ellos, es una

PASIONES

El sentido derby

De Martín Blousson (Argentina)

Olvidemos por un momento que el roller derby fue el deporte de moda de hace unos años. Que, por alguna curiosa razón, obtuvo la atención de la prensa no especializada y fue la niña mimada de todas las agendas de los suplementos de cultura joven. Que se lo mencionó en más de una oportunidad como un fenómeno pasajero. Y que, pasado el huracán mediático, sigue ahí: estoico, vigoroso y llameante. Se sabe que, en cualquier deporte, cada uno juega como es en la vida. Y que si Whip It!, aquel chiche pop protagonizado por Ellen Page y dirigido por Drew Barrymore, no existiera, probablemente todo esto no hubiese sucedido en este lado del mundo. El sentido derby es el reflejo pasional de este intrépido deporte sobre ruedas. Y es interesante ver cómo, detrás de esos derby names tan poderosos (Barbi Turik, Trouble, Manija, Animal, Concha Violenta… ¡uf!), las historias de vida se entrelazan y se develan de formas trágicas, cándidas, intensas, atribuladas y verdaderas. Vuelan culazos, giran las ruedas, los cuerpos se pegotean: en la era de Internet, el roller derby es el deporte de campeonas. Y está claro que la presencia estelar de este arte de contacto (San Roller Derby) genera unidad: con sus diferencias (anatómicas, sexuales, temperamentales, etarias, las que sean), todas las jugadoras asumen que la pista fue su salvación. Hernán Panessi banda del sur. Ahora bien, no hay que pensar esto como un límite sino como una virtud: para saber adónde ir hay que saber desde dónde se va. Y les bastaron dos años, dos discos y algunos temas para quedar alojados en el hipotálamo de toda una generación: hacia allá iban. Si hasta los grandes músicos de la actualidad buscan la pared en la medianera de Perdedores Pop. Rasquen, rasquen un poquito y lo descubrirán ustedes mismos. Con registros hogareños de la golden age de la vida, el testimonio lo-fi y videocasetero de Hermosos Perdedores Pop marca el pulso entre la nostalgia barrial, los años que se fueron, los goles del Rojo y toda la verdad de uno de los secretos mejor guardados del indie nacional. Las melodías y los recuerdos caen como truenos: las décadas pasadas son más nervios que epifanías. Aquí se atestigua el surgimiento de la banda de la que, según acreditan algunos periodistas, “se habló más de lo que se la escuchó”. Hernán Panessi

[ nota de tapa ]

CINEFILIAS

Hitchcock/Truffaut

De Kent Jones (Francia / Estados Unidos)

Si se le pregunta a cualquier cinéfilo qué libro rescataría de un incendio en su biblioteca personal, es muy probable que nueve de cada diez respondan El cine según Hitchcock, un hito tanto en la cinefilia como en la teoría de autor. Así de importante, de popular y de amado resulta este compendio de las entrevistas que un joven François Truffaut realizó en 1962 con el ya entonces legendario director. Con motivo del cincuentenario de su publicación, mucha de la agudeza del libro se despliega en este documental sin ínfulas artísticas –ni mucho menos–, que vale su tiempo en oro como material de archivo y certero apéndice de lo escrito. Tanto Hitchcock como Truffaut son el claro contraejemplo de ese rumor de pasillo que reza que los artistas no saben o no pueden teorizar sobre su arte. El espacio, el tiempo, los encuadres, los actores, los objetos, los puntos de vista son algunos de los parámetros del cine charlados, analizados, desmenuzados. Ambos directores poseían un profundo conocimiento sobre el lenguaje cinematográfico, sobre sus herramientas y técnicas y, especialmente, sobre sus posibilidades. El documental posee la lógica de la curaduría al seleccionar y editar con habilidad ciertos momentos de las grabaciones de audio de aquellas extensas charlas y acompañarlos con fragmentos de películas, con una voz en off que repone el contexto y el background de los cineastas y con comentarios de otros grandes directores. Gracias a los audios de esas entrevistas, este film viene a confirmar aquello percibido en su momento por cada lector y que es el gran atractivo del libro: la pasión de dos hombres por el cine. Marina Locatelli

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Illegitimate De Adrian Sitaru (Rumania / Polonia / Francia) Sasha y Romeo son hermanos gemelos que tienen sexo entre sí. Pero esta no se trata de otra provocadora película que aborda una sexualidad diferente para marcar la tan mentada hipocresía de la sociedad. El incesto en Sitaru no es otra cosa que un vehículo para hablar de la ley (un tema que también mueve gran parte del cine de su compatriota Porumboiu), de la ley como demarcación sinsentido y estructurante de las formas sociales. Rodada de manera absolutamente independiente y en un estilo pretendidamente documental, Illegitimate va en busca del Santo Grial del realismo para darles más fuerza a sus ideas, lo que a menudo concreta, y alcanza su momento más destacado apenas comenzada la película, cuando el padre (el genial Adrian Titieni) es increpado por sus hijos a causa de un indigno pasado como denunciante de abortistas. El duelo de argumentaciones, chicanas, sobreactuaciones, discursos y mitologías es tan vehemente y creíble que sirve, como en ninguna otra escena, para exponer toda la fragilidad de los esquemas ideológicos individuales, de las sentencias normativas que todos llevamos dentro. Los mismos Romeo y Sasha se encuentran, escenas después, ante el dilema del aborto, atravesados por esos mismos esquemas pero desde otro lugar. El final es categórico, y refuerza la mirada relativista, casi burlona, de una película que parece asegurar que tanto lo concebible como lo inconcebible es tragado por un gran dios impenitente y al que de nada sirve rezarle. Juan Pablo Álvarez

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In Defense of Food

COMER Y BEBER

De Michael Schwarz (Estados Unidos) A veces damos por sentado que todo lo que comemos es comida. Pero ¿es comida todo lo que comemos? Claro que no, al menos el periodista y escritor Michael Pollan cree que no, y esta película, basada en su libro homónimo, lo demuestra. “La comida que necesita explicarse nunca puede ser comida”, sostiene Pollan mientras la cámara de Schwarz nos pasea por las góndolas de un supermercado, llenas de alimentos que habitan paquetes impregnados de letra chica. Esas cajas, que disfrazan de comida muchísimas cosas que originalmente no lo son, protagonizan este documental junto con el autor del mencionado libro, quien aquí nos explica su interesante teoría alimenticia durante algo más de una hora. Es que In Defense of Food es un documental didáctico, una detallada clase magistral sobre las trampas que la industria alimenticia nos tiende permanentemente. Pero también es, por momentos, un telefilm adicto al Power Point. Porque si relatos como Food Inc. y Fast Food Nation eran necesarias (y grandes) películas sobre comida, esta es simplemente una película necesaria, porque, aunque nos cuente cosas urgentes, también deja el cine bastante de lado. Josefina García Pullés

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John From COMPETENCIA INTERNACIONAL De João Nicolau (Portugal / Francia) No hay Bafici que no traiga una coming of age entrañable, y la de este año, no nos cabe duda, es John From. Pero John From es mucho más que eso, y –nos atrevemos a arriesgar– será una de las grandes películas de esta edición. João Nicolau es parte de O Som e a Fúria, productora que ha incubado varias de las películas portuguesas más interesantes de los últimos años –cuya cara más visible es Miguel Gomes–, y su debut en el largometraje, A espada e a rosa, pasó por el Bafici hace años despertando amores y odios, y dando muestras de una creatividad innegable. En John From, su segunda película, retrata como nadie el deseo adolescente en una de sus vertientes más reconocibles: el amor platónico. Rita, en plena monotonía veraniega, queda fascinada con su vecino Filipe, un fotógrafo cuarentón, luego de ver su exposición sobre Melanesia en un centro comunitario barrial. Esa pasión creciente –tan absurda e inmotivada como genuina e incontenible, como solo puede serlo a los quince años– será el eje del relato. Nicolau no solo tiene una enorme habilidad para capturar y dejar crecer en el interior de

Una novia de Shanghai

De Mauro Andrizzi (Argentina / China)

su película la vida adolescente, sino que se esfuerza por darle una forma específicamente cinematográfica a ese mundo hecho de obsesiones, de rituales, de palabras clave, de códigos compartidos; a esa época en la que unas pocas cuadras pueden conformar el universo. John From comienza como un retrato (bastante) realista, pero pronto iremos percibiendo que, detrás de esa apacible superficie, hay algo (mucho) más. De a poquito ese espejismo se irá resquebrajando y desplazando, arrastrado por la pasión de Rita, para dar lugar a otras formas y estallar en mil colores. El amor adolescente merecía una película como esta: John From no es ni más ni menos que una apuesta a favor de los poderes liberadores de la fantasía; en la vida, sí, pero sobre todo en el cine. Griselda Soriano

Mallory

TRAYECTORIAS

De Helena Trestíková (República Checa)

VANGUARDIA Y GÉNERO Vestidos blancos imponentes, escotados y con encaje en el cuello, largo hasta el piso o rozando los muslos, desfilan durante los créditos iniciales. Las novias relucientes, obesas de ilusiones, exponen su mejor sonrisa para la cámara que congela ese instante soñado: el casamiento. Una novia de Shanghai edifica con humor y ternura un romance prohibido entre dos cadáveres. La última voluntad de un anciano es ser enterrado junto a su amante en el cementerio de su pueblo natal: si la vida los separó, que sea la muerte quien los una de nuevo. Nunca es tarde para casarse, aunque la fiesta suceda bajo tierra y tengan que compartir el champagne y la torta con un grupo de gusanos. Dos buscavidas, impulsados por una gran recompensa económica, tendrán la peligrosa misión de robar el ataúd de Xin Xin para hacer posible este casamiento fantasma. “¿Te parece que hay algo más grande que el amor?”, le pregunta un hombre al otro tratando de silenciar el miedo a que la policía los descubra y los condene a cadena perpetua. La respuesta habita en la voz del fantasma que sigue luchando por su enamorada con el corazón mudo en la mano: “La fuerza del amor verdadero es ilimitada e incalculable”. El quinto largometraje de Mauro Andrizzi nos invita a pasear por los exóticos edificios de la ciudad de Shanghai para ser los padrinos de una boda ilegal que les traerá más de un dolor de cabeza a los wedding planners. Maia Debowicz

Aunque ya tenga cerca de cincuenta años, uno de los subgéneros documentales más interesantes, muy recorrido en el último tiempo, es aquel que algunos llaman time lapse y que consiste en seguir a un personaje o una situación durante un período de tiempo prolongado. Es evidente que este tipo de registros, inevitablemente plagados de elipsis, requieren de un alto grado de honestidad por parte del realizador (y del protagonista), así como conllevan la difícil decisión de considerar al film terminado. Trestíková, una especialista en este tipo de películas, se centra otra vez en un personaje (Mallory) en los límites de la sociedad, una marginal que bien podría estar en un film de los Dardenne. En 2002 Mallory se presenta como una adicta a la heroína que, al quedar embarazada, decide enderezar su vida. Al contrario de lo que se podría pensar, este es recién el comienzo para Mallory: siete años después se mantiene sobria, pero vive con su novio en un Peugeot desvencijado y tiene a su hijo en un orfanato. Es una heroína moderna en su lucha por salir del laberinto perverso de la marginalidad, pero también porque es consciente del dolor que acarrea la lucidez. En cierto punto, Trestíková cede a la protagonista la oportunidad de decidir los encuentros (y lo hace evidente en el film), y podría parecer reprochable que se mantenga al margen de una situación tan extrema, pero llegado un punto resulta claro que poco puede hacer para ayudar a Mallory: como una suerte de Sísifo contemporánea, cada vez que parece a punto de alcanzar su redención, sus fantasmas vuelven a envolverla en su niebla de turbación. Rodrigo Aráoz

[ nota de tapa ]

BAFICITO

Phantom Boy

De Alain Gagnol y Jean-Loup Felicioli (Francia) ¿Qué pasaría si fuese posible despegarse del cuerpo y ser, de a ratos, solo alma? Leo puede flotar por el aire sin que nadie lo vea mientras su cuerpo se repone en el hospital. Sin embargo, y a pesar de lo fantasmagórico y oscuro que suena, esto no se trata de sustos. Para él, el hecho de ser un fantasma y el tratamiento médico que está encarando no son, necesariamente, algo triste. Él sabe que eso de flotar es algo que les pasa a muchos pero, a diferencia de ese montón de gente que descansa mientras su halo vital se escapa confuso, él tiene lo que se necesita para tal don, lo comprende y lo maneja. Con una mezcla de templanza y de la sordidez necesaria para que nazcan los superhéroes, Phantom Boy es portadora de una suavidad diferente, trazada con la delicadeza que merece un niño que sabe bien cómo escaparle a lo frágil. Ambientado en una Nueva York en dos dimensiones (aunque, seamos honestos, tiene su toque parisino), este es el nuevo trabajo del dúo que estuvo detrás de A Cat in Paris. Aquí construyen una película de policías y ladrones en un terreno sobrenatural en el cual el primer aliado de un detective en reposo es un niño de once años que atraviesa paredes, y el villano es un señor de capa –indignado porque, vaya uno a saber por qué, tiene una cara salida de los sueños de Picasso– que amenaza con un virus a la ciudad completa. Leo se encuentra dando una pelea que, si bien resulta un reflejo de su propia batalla interna, va mucho más allá y, agarrado con uñas y dientes de su propia curiosidad, va en busca de su héroe interior. Sol Santoro

CINEFILIAS

Solos

De Joanna Lombardi (Perú / Francia)

NOCTURNA

SPL: Kill Zone De Wilson Yip (Hong Kong / Macao)

SPL 2: A Time for Consequences De Cheang Pou-soi (China / Hong Kong) El término “cine de acción” significaba, al menos hace mucho tiempo, una zona de libertad creativa. Detrás de esas películas supieron estar varios de los grandes directores de los últimos tiempos (algunos de ellos, hoy caídos en desgracias varias), como John Carpenter, Walter Hill y John McTiernan. Poco tiempo después de su momento dorado, ese cine caería en decadencia, para poco después terminar en producciones que abrevaban en actores de ese pasado, pero ya sin la gracia de antaño. Aquel cine de acción nunca fue parte de los festivales, y había algo de lógica en esta situación: era un cine que no necesitaba de la consideración de la crítica y, aun así, triunfaba comercialmente. Las cosas cambiaron cuando los asiáticos devolvieron a ese cine la frescura perdida. Uno de los responsables y nombres clave de todo esto fue Johnnie To, cuyo espíritu sobrevuela en estas dos películas que, a pesar de sus títulos, no son continuaciones ni nada parecido. SPL Kill Zone (2005) está dirigida por Wilson Yip (quien más tarde lograría la fama con la trilogía Ip Man) y cuenta la historia de dos bandas que lidian con sus asuntos familiares. A la película le pasó el tiempo, pero aún conserva grandes momentos y un uso de la elipsis tan genial como delirante. En SPL 2: A Time For Consequences (2015) la trama gira de nuevo en torno a policías y mafiosos. En una de sus líneas narrativas, se cuenta la historia de un agente de la ley que debe infiltrarse en la cárcel, y en ese escenario se produce una de las mejores escenas de acción de las que se tenga memoria. Marcelo Alderete

« 5 competencias con películas de los 5 continentes » El segundo largometraje de la cineasta peruana Joanna Lombardi (Casadentro) aborda un conflicto atingente para el cine independiente latinoamericano: la búsqueda de un público que siempre parece esquivo. Un grupo de amigos que deben lidiar con la mala recepción comercial que tuvo su largometraje deciden viajar por la selva peruana con el fin de proyectarlo en los pueblos que van recorriendo. Así transitan por un paisaje imponente (asombrosamente registrado por el director de fotografía peruano-chileno Inti Briones), llevando el cine a aquellos lugares donde no hay salas. En el camino reflexionan sobre el sentido de hacer películas,

entre otras inquietudes. Lombardi alcanza una admirable naturalidad gracias a un tratamiento cercano al documental y diálogos frescos que solo pueden surgir de la improvisación. La película entera parece ser el registro de un viaje real; una entrañable road movie sin grandes artificios que funciona como homenaje al cine, la amistad y la gestión independiente. Más de alguno pensará en En el curso del tiempo (1975), de Wim Wenders, pero Solos alcanza vuelo propio a fuerza de honestidad, sobriedad y una genuina preocupación por el destino de la cinematografía de este lado del planeta. Andrés Nazarala R.

[ nota de tapa ] ARQUITECTURA

The Chinese Mayor De Hao Zhou (China / Estados Unidos)

The Laundryman De Lee Chung (Taiwán)

VANGUARDIA Y GÉNERO El alcalde Gen Yanbo casi no tiene tiempo para su familia, no puede conciliar el sueño si no toma pastillas para dormir, y su esposa le hace reproches sobre el tiempo que pasa en el trabajo. Es que Datong, la ciudad que gobierna, atraviesa un momento de grandes transformaciones: el principal proyecto de su gestión consiste en relocalizar a medio millón de personas para reconstruir las antiguas paredes que rodearon la ciudad hace siglos. Datong, una de las ciudades chinas con mayor índice de contaminación, debe sanear su medioambiente y volverse un centro turístico apelando a la tradición, su único atributo más o menos distintivo. La cámara sigue a Gen en sus recorridas por los barrios que serán demolidos mientras escucha a vecinos descontentos que deben mudarse a departamentos más pequeños y endeudándose con el Estado. El documental de Hao Zhou es un retrato poco frecuente del funcionamiento de la burocracia comunista, y tiene una o dos escenas memorables, como la votación realizada entre los delegados en las que se eligen (o reeligen) nombres para distintos cargos; en cada cargo hay un único candidato, por lo que la votación tiene un carácter más ritual que político. The Chinese Mayor en general se abstiene de emitir un juicio sobre el comunismo; solo una escena muy breve parece sugerir una crítica fugaz pero contundente: llueve, y por las calles inundadas de Datong los vehículos luchan pobremente contra la corriente. De fondo, dos personas entonan una canción oficial que reza “recordemos las enseñanzas del Partido”; los cantantes recitan sumisos loas al régimen mientras el agua señala la precariedad material de su vida cotidiana. Diego Maté

« 12 proyectos en el BAL »

Si uno quisiera descomponer la ópera prima de Lee Chung, se encontraría con un estallido descontrolado de géneros, fantasmas, luchas, cuchillos y cuerpos derretidos. A-Gu limpia mucho más allá de la semánticamente conveniente fachada de su negocio: además de ropa, tiene un séquito muy entrenado de hitmans. Los deseos perturbados llegan adentro de prolijísimos origamis con forma de prendas de ropa, la reina del laundry distribuye los objetivos entre sus profesionales y, a partir de ahí, todo sigue una rutina ensayada y sin fisuras, que termina adentro de una maquinaria inquietante. Hasta acá alcanzaba para una película llena de sobresaltos pero, ¿por qué no sumar fantasmas y una médium al asunto? Los fantasmas de los asesinados persiguen al ejecutor del plan (que a los pocos minutos de comenzado el film ya viste tacos y peluca, enmarcando sus robustos músculos) y se meten hasta en lo más profundo de su cotidianeidad. Lo miran, lo perturban y lo arrojan a una batalla que lo enfrenta a su jefa-creadora. Con Jet Tone como una de las productoras, hay algo del director a cargo de esa firma en la manera en la que se manejan los personajes alrededor de ese negocio; algo de ese Wong Kar-wai que asaltaba ciudades y aporreaba cerdos está presenté en el negocio turbio que maneja una dama bellísima que usa cuchillos como si hubiese nacido con ellos. The Laundryman es, de principio a fin, una coreografía inesperada, sorprendente y capaz de cachetear al espectador, que puja, con toda la fuerza y frescura de ser el primer largo del realizador, los límites de ese costado oriental capaz de explotar sobre sí mismo el terreno de lo demencial. Sol Santoro

NOCTURNA

When Geek Meets Serial Killer De Remus Mok y Eric Cheung (Taiwán / Malasia) No hay nada más bueno en este mundo que un geek. Son inofensivos, inocentes, puro corazón y bondad que se refugian solitariamente entre cómics y muñequitos. Zhang Jian-He es uno que dibuja historietas (o mangas, si se quiere), usa lentes y está enamorado de su mejor amiga. Todo legal, todo a reglamento, hasta que asesina a su mejor amigo. Accidentalmente, claro, pero lo asesina al fin. Su imaginación, que hasta ese momento solo funcionaba para trazar aventuras en sus viñetas, ahora debe encontrar la manera de deshacerse de un cadáver, y la verdad es que se las arregla muy bien: Zhang se dirige a uno de esos

home centers y compra todo lo necesario para armarse una parrilla improvisada en su departamento para luego convertir el cuerpo de su amigo en barbacoa. Si el lector cree que este texto le está brindando demasiada información sobre la película, debe saber que todo esto es nada más que el comienzo de los festivos excesos de When Geek Meets Serial Killer que, con este planteo, deja la mesa servida para continuar cocinando a fuego lento una comedia que encuentra su punto justo en el descontrol gore que se desata mientras nuestro amigo geek hace un curso rápido para convertirse en un perfecto asesino. Aldo Montaño

[ nota de tapa ]

Cambio y diversidad Siempre un cambio de dirigencia es una oportunidad para las sugerencias. A un festival en constante movimiento como es el Bafici, le proponemos algunos apuntes para lograr esa misión que se impuso años atrás y que tanto nos sedujo: la de ser siempre un poco más sorprendente e inclusivo. [ Por Guido Segal ]

Se avecina una nueva edición del Bafici, uno de los hechos más importantes de la agenda cultural porteña de cada año. Con él se inaugura una nueva gestión con Javier Porta Fouz al mando, decisión lógica considerando que conoce al festival desde adentro casi desde sus comienzos y que viene ejerciendo como programador desde el año 2005. En su primera declaración oficial como nuevo director, Javier habló de ampliar la diversidad de la programación, lo cual también es coherente con la política de los últimos años del festival de intentar abrir el juego más allá del gueto cinéfilo y de cierta clase social ilustrada que tiene el tiempo y los medios económicos para disfrutar de las últimas novedades de un cine menos sujeto a las presiones del mercado.

este año como jurado. Este primer paso conciliador con quienes han sido o son disidentes con relación a las políticas aplicadas es bienvenido y fundamental a la hora de pensar la diversidad, y su inclusión en mesas redondas, debates y jurados enaltece al festival. La diversidad de puntos de vista sobre los rumbos del cine argentino, las políticas públicas de fomento y producción y la inserción de la producción local en el circuito global de festivales es esencial al ADN Bafici. Del mismo modo, la intención de sumar a ex directores del festival (Andrés Di Tella, Quintín, Fernando Martín Peña, Sergio Wolf ) construye una idea de unidad, de evento que honra a su propia historia; si bien es solo un primer paso, esperamos que otros confirmen la tendencia.

El término “diversidad” es clave, y vital a la hora de pensar cualquier festival de cine. Es razonable pensar que en una programación de cerca de cuatrocientas películas habrá diversidad, tanto de nacionalidad como de género, formato, época y concepciones sobre el cine. Diversidad no solo es un criterio estético, es también político: diversidad de representación, de formas de mirar el mundo y el cine, de voces. Incluso extendiendo el concepto más allá de las salas: del público que accede al festival (y en ese sentido la existencia de espacios gratuitos y públicos, como las funciones al aire libre en plazas, es un buen ejemplo de política cultural; faltaría bajar el precio de las entradas), del equipo de programación y del eje político que el festival elige tener no solo en sus declaraciones sino también en sus acciones.

Otro aspecto importante ligado a la diversidad responde a los criterios de programación. Por calendario, los dos festivales argentinos más importantes llegan al cierre o a comienzos del circuito festivalero; esto determina que, en muchos casos, terminan completando su oferta sobre la base de algunos grandes éxitos del año anterior. Esto es comprensible, considerando que se parte de la oferta existente, pero también reduce la independencia del evento. Más allá de que el grueso del público asistente no ha tenido acceso previo a las últimas entregas de los grandes maestros, a los pequeños hits de las citas importantes o a ciertos ciclos que funcionaron muy bien en Locarno o Venecia, Bafici siempre tuvo un espíritu disruptivo y un tanto anárquico respecto del canon festivalero. Quizás el aspecto de más importancia sea la programación de cine argentino, en la que abundan los estrenos y los descubrimientos. La pregunta nos recuerda el caso del huevo y la gallina: ¿el medio produce y el Bafici selecciona de lo que hay a disposición, o el Bafici determina el rumbo de la producción local a través de las películas que elige? La pregunta es compleja y no busca criticar las elecciones, sino repensar –como siempre ha ocurrido con el festival– qué rol tiene la programación en tanto curaduría y molde del cine autóctono. Y esto incluye a los premios que, más allá del reconocimiento al mérito, determinan el destino inmediato de las películas y sus posibilidades de distribución. El hecho de que el año pasado se haya programado La princesa de Francia, de Matías Piñeiro, en la Competencia Nacional es discutible. La película tiene por supuesto sus méritos, pero se trata de un cineasta consagrado en ciertos circuitos, que compitió y superó a muchos operaprimistas que no se presentaban en iguales condiciones. Se puede argüir que la película había sido previamente premiada en el BAL y que por ende debía ser parte de una sección competitiva, pero estos criterios también se pueden revisar, en nombre de la diversidad.

Más allá de su relativa importancia en el contexto de un país poblado de urgencias, un festival de cine no está exento de condicionamientos políticos, y no solo porque siempre depende de algún organismo gubernamental, sino también porque está sujeto en gran medida a las restricciones que ese ente determine sobre la organización del evento. El presupuesto es uno de estos puntos álgidos, y su injerencia es directa sobre las posibilidades que los programadores tienen de construir la oferta que garantice esta diversidad. Como explica Diego Batlle en su nota “Los desafíos del Bafici”, publicada en Otroscines.com: “Sus carencias (o limitaciones) presupuestarias se notaron sobre todo en las últimas ediciones, ya que ni siquiera se actualizaron sus fondos en relación con las devaluaciones (muchos de sus costos son en dólares) ni con la galopante inflación”. Del presupuesto dependen el pago de los screening fees o las tarifas para poder contar con ciertas películas de peso, la posibilidad de traer a invitados de renombre que den brillo a un evento de esta magnitud, o la posibilidad de contratar personal que garantice eficiencia en cuestiones técnicas y logísticas. Contar con fondos, como en casi todo ámbito de la vida, ayuda a impulsar cambios positivos, y esos cambios hacen a la diversidad. Por supuesto que no todo es una cuestión económica. Tanto la gestión Panozzo como los primeros rasgos de la gestión Porta Fouz apuntan a ampliar la diversidad de los participantes. Es un excelente gesto que Nicolás Prividera, que en años recientes ha sido un crítico severo con el festival a partir de la exclusión de su película Tierra de los padres de la programación, sea invitado

Se acerca una nueva edición del Bafici, decíamos, y eso siempre es una fiesta. Todo cambio de mandato es una oportunidad de seguir impulsando a un festival fundamental, que a todos los que habitualmente concurrimos nos llena de alegría y amor por el cine. Considerando, justamente, que el Bafici es de todos los que concurrimos a la cita, y que la palabra diversidad vuelve a aparecer en toda su dimensión, tal vez estos pequeños apuntes sean de utilidad a la hora de que la palabra, tan potente, cobre forma en cada vez más ámbitos.

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28 Sebastián Borensztein

Una parte de la Historia Como en los mejores relatos americanos, Kóblic tiene la capacidad de contar, a través de una historia sencilla, una parte de la Historia argentina, que es bastante más compleja. A partir de pocas palabras y ninguna declamación, la película de Sebastián Borensztein cuenta con las actuaciones de Ricardo Darín y Oscar Martínez, dos especialistas en comunicar a través del silencio. [ Por Diego Maté y Micaela Berguer ]

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La tercera película de Sebastián Borensztein se separa claramente de las anteriores. Mientras que La suerte está echada y Un cuento chino se interesaban en personajes comunes, lo cotidiano y cierto absurdo que oscila entre lo cómico y la tragedia, el mundo de Kóblic es el de la Historia y el cine. El relato se recorta contra el fondo traumático de la última dictadura militar dejando el espanto fuera de campo y apelando a los signos reconocibles del género y de la narración clásica: un hombre llega de lejos, perseguido, a un pueblo chico, y allí debe ajustar cuentas con su presente. Silenciosos, sin mucho para decirse, los personajes se desplazan por un escenario opresivo y gélido sobreviviendo como pueden, olvidados de cualquier clase de calidez o moral. ¿Cómo surgió la idea de la película? Esa es una pregunta que nunca puedo contestar. Te podría decir que siempre tuve ganas de contar una historia en un espacio como aquel al que fuimos pero, cuando tenés una imagen o una idea que no sabés bien de dónde viene, empieza a tejerse el ovillo solo, no hay una estrategia detrás. Me pasa además que cuando tengo una idea la bombardeo permanentemente, trato de matarla. Finalmente, la que sobrevive es la que se convierte en película. La idea de Kóblic la tengo en la cabeza desde hace años, cuando estaba editando Un cuento chino. No le di bola, escribí otros guiones, y mientras tanto esta se iba armando en paralelo sola. Y dije: “Es esta”. Me junté con Alejandro Ocón, un amigo mío, un colega, y le pregunté si quería escribirla conmigo. Es la primera vez que escribo una película con alguien más. Fue una experiencia fantástica. ¿Por qué decidiste escribirla con alguien más? Porque me venía sintiendo un poco solo últimamente. Y porque tenía ganas de hacerla rápido. Cuando tuve algo se lo conté a Ricardo. Le encantó, y me dijo: “Yo estoy disponible entre tal y tal fecha”. Entonces, por un lado estaba un poco el hecho de querer cambiar la metodología de laburo, de compartir, no estar tan solo, tan encerrado en mi cabeza (cosa que me viene ocurriendo desde hace muchísimos años). Y por otro lado había

que acelerar el proceso para llegar a una fecha en particular y no estar dando vueltas y vueltas. Con Alejandro habíamos trabajado bastante en proyectos para televisión. Nos entendemos mucho, a él le encanta este tipo de género, y cuando le mostré un pequeño cuentito de una carilla que había escrito enseguida se entusiasmó.

“Esta no es una película sobre la dictadura. Mi intención era que esa época funcionara como un entorno, y que ese entorno no cobrara protagonismo”. ¿El género era algo que ya estaba en tu idea inicial? No, el género fue surgiendo. Originalmente, lo que había era un tipo huyendo del horror; un renegado del horror. Alguien que fue parte, cómplice, y que, confrontado con ese horror, se enfrenta con la imposibilidad de obedecer. Huye. Yo tenía eso, el camino era ponerlo en un género, y la película es claramente de género: tiene mucho thriller, mucho suspenso. Y hasta toma ciertos elementos del western, por aquello del forastero que llega a un pueblo sin ley escondiéndose de su pasado; por aquello del personaje de la naturaleza, que está solo en medio de esa inmensidad. Por la necesidad de venganza. En el desenlace eso que decís está muy presente en la imagen, en cómo están construidos los planos y la acción. Sí, esa escena (que no le develaremos al público ahora) provocó un gran debate sobre cómo teníamos que filmarla. Y al final nos decidimos por el camino más ascético posible, no quisimos tomar

el duelo del western ni la estética norteamericana, que no era la estética de nuestra película. En Un cuento chino también había momentos en los que el género organizaba zonas de las historia. Por ahí en La suerte está echada, en cambio, había algo más de artificio que a veces se mezclaba con una impronta más costumbrista, más de Nuevo Cine Argentino. Puedo establecer puentes entre La suerte está echada y Un cuento chino, me cuesta más hacerlo entre Un cuento chino y Kóblic. Me parece que son dos abordajes completamente distintos. Tengo un amigo americano, productor de Lionsgate, que trabajó en Un cuento chino. Vio Kóblic y me dijo: “Se nota que las dos son tus películas. Vos no te das cuenta, pero estás presente en las dos”. A mí me cuesta, yo veo dos cosas totalmente distintas. Y una cosa que me había propuesto era filmar algo que no tuviera nada que ver con lo hecho por mí antes, filmar con la libertad de hacer lo que quería hacer: por eso es que filmo una película cada tanto y no una atrás de la otra. También a nivel imagen pueden notarse similitudes. Tanto Un cuento chino como Kóblic son películas viradas al azul. Hay cosas de gusto personal, y hay cosas que son cuestiones cinemáticas, narrativas. Donde vos hablás del azul, yo hablo de la imagen más fría. Kóblic es una película que necesitaba sí o sí tener una imagen fría. Sí o sí. Por la atmósfera general. Y Un cuento chino también, porque el personaje vive en la frialdad de su soledad, no hay calidez a su alrededor. Entonces la imagen tenía que ser así en las dos. Al principio decías que te interesaba filmar en un lugar como este en el que filmaste… Siempre me motivó la posibilidad de instalarme en el campo y filmar ahí. Estar en medio de esa naturaleza, tratar de captar las imágenes, el clima. Filmar casi como quien organiza un camping, una expedición. Ir con un grupo, instalarnos en un lugar, tomar el lugar, vivir el lugar. No andar filmando acá, después vamos allá, después más

allá, después vamos al departamento de tal, después vamos al estacionamiento. Tenía ganas de hacer base en un lugar y contar una historia con ese horizonte. ¿Pudiste adquirir cosas del lugar? Muchísimo. ¡Puse menos pájaros de los que filmé! Hay muchos perros, también, y eran todos del lugar. Salvo el perro de él (de Kóblic), que es un personaje: ¿vieron lo bien que actúa ese perro? El tipo actúa de rengo. Ese perro actúa de perro lastimado y te viene con la pata recogida… No lo logré nunca con ningún actor (risas). Todos los demás perros, que parece que entran y salen de cuadro a requerimiento, lo hicieron por motu proprio. Nosotros estábamos en el lugar de ellos, y ellos vivían el lugar con la naturalidad de todos los días. Por eso, si mirás los agradecimientos, los primeros son para todos los perros de Solís y de San Antonio de Areco. Hicieron las delicias de todos nosotros. Cuando se armó el contexto de la dictadura, ¿tenías idea de cómo ibas a representar eso, o fue algo que resolviste durante el rodaje? Yo siempre tuve en claro que la dictadura funcionaba de dos maneras en la película. Primero, como un disparador para contar la historia de este personaje. Y segundo, como un contexto que subyace todo el tiempo. No quería sucumbir a la tentación de hacer que de fondo, en un televisor, se escuchara el Mundial 78. No, había que contarlo como un contexto, y con el recuerdo que yo tengo también de vivir eso con cierta “normalidad” por fuera. Tuve siempre en claro eso: esta es una película que cuenta una historia, con un tono de género, en un contexto histórico reconocible. Y no quería perder el foco: esta no es una película sobre la dictadura. Mi intención era que la dictadura fuera un entorno, y que no se pasara de ahí, que ese entorno no cobrara protagonismo, porque lo tiene pero como una subyacencia. Es poco común que el cine argentino pueda tomar la dictadura solo como un contexto y a partir de eso contar una historia que va por otro lado. Sin la tele de fondo, sin el comentario entre vecinos, sin diálogos explicativos…

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Sin declarar absolutamente nada. Eliminé mucho texto mientras rodábamos. Cuando escribís un guion, escribís una pieza para que alguien la lea y te diga: “Sí, me gusta, te pongo plata, quiero hacer esta película”. El guion tiene mucho andamiaje, que después en el rodaje tenés que tirar. Es como cuando hacés una loza: ponés mucha madera para sostener, una vez que vas fraguando lo vas quitando y queda la loza. El proceso de escribir un guion y de filmar es así. Y los personajes tienen que decir cosas, porque vos en un guion no contás ni con la mirada ni con la calidad del actor, ni con el tono, la luz o la puesta; contás con el texto. Mucho de ese texto lo tenés que ir retirando porque ya no hace falta filmarlo, porque ahora se entiende. Así que fuimos haciendo un ejercicio muy minucioso de ir retirando andamiaje en el rodaje, y después también en la edición. Para que no quedara ningún vestigio, para que ningún personaje declarara nada. No hay una bajada de línea, no hay una toma de posición; hay una mirada, hay un cuento sin buenos donde son todos bastante malos, incluyendo al protagonista. Lo único que declara Kóblic al respecto es: “Psst, yo no tendría que haber volado”. Es todo lo que dice, está todo sobreentendido. Hay algo notable al final: son minutos largos de acción, sin diálogos, y todo se resuelve muy rápido. Incluso en películas que no hablan de la dictadura, es común que se cierren los conflictos explicándolos; acá no. Hay como una economía narrativa que hace acordar mucho al cine clásico, donde una película podía cerrar todo en dos escenas y no hacía falta explicar media hora qué fue lo que pasó antes. Eso da una pauta respecto de que la película busca algo totalmente distinto a lo que suele buscar el cine argentino cuando habla de la dictadura. Es que ya sabemos de qué fue. La película no plantea ninguna discusión. A ver: nosotros vivimos algo hace cuarenta años y en ese contexto uno cuenta un thriller donde hay dos antagonistas claros, donde hay una mujer en el medio, y donde hay un tipo que huye por haber sido parte de algo espantoso. A partir de ahí, contamos una historia en la que, cuantas menos palabras hay, mejor se cuenta. La economía de diálogo es un gran punto

a favor de la película. Y tener actores como Ricardo Darín o como Oscar Martínez… Esos tipos que con una mirada te ahorran todos los diálogos. No necesitás tener a Kóblic diciendo: “No, no puedo vivir con esto, no puedo vivir con esto”. Eso sería desperdiciar mucho. Toda esa economía le juega muy a favor, empuja la historia hacia adelante. Porque también hay otra cosa que nosotros trabajamos muy seriamente. Las películas de género (como Kóblic) a veces pecan de esto: es la trama la que empuja a los personajes. Y lo que nosotros nos propusimos lograr es que no se vea eso, que sean los personajes los que mueven la historia. Que vos no necesites ir de A a B y entonces sientas que hay una trama empujando la historia, que el guionista o el director están empujando el personaje a determinado lugar. Nosotros trabajamos al revés: teníamos muy claro cómo era la trama de la película, pero dejamos que fueran los personajes los que justifiquen la trama que se va desarrollando. Por eso había que borrar toda palabra que sobrara, toda mirada de más. Trabajar de nuevo con Darín, con Pablo Bossi, ¿aceitó el proyecto y la producción? Con Ricardo tenemos una amistad de muchísimos años y es un placer trabajar juntos. Su presencia motoriza los proyectos de cine en los que él participa, o se motorizan de otra manera, esto es así. Fue un gusto poner al lado de Ricardo a Oscar Martínez visto de una manera en la que no suele estar visto: lo deformamos por completo. Y el hecho de trabajar con Bossi es ya una tradición porque las tres películas de las que hablamos en esta charla las produjeron él y Juan Pablo Buscarini. Así que para mí es como seguir trabajando con amigos, con gente con la que no tengo que dar mayores explicaciones, y gente que sabe que puede confiar en mí, sobre todo con un proyecto tan grande como este. Porque un director, además de saber contar, tiene que ser un buen administrador: vos tenés una determinada cantidad de recursos, el productor te consigue los recursos y vos tenés que administrarlos. Eso también es dirigir una película. ]

Kóblic

De Sebastián Borensztein 2016 | Argentina | 92’ Estreno: 14 de abril (Disney)

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32 Jon Favreau

Ruidos de animales digitales Nos lo teníamos guardado, pero mientras Jon Favreau hacía realidad El libro de la selva nos brindó una entrevista en exclusiva. Desde los estudios en Los Ángeles, el director de Iron Man nos contó sobre la experiencia de adaptar un clásico Disney sin perder tradición, y la difícil tarea de crear empatía humana con una aventura casi enteramente digital. [ Por Julieta Gil ] Jon Favreau avanza con pasos lentos, camisa cuadrillé arremangada y los pelos desgreñados. Comienza a hablar casi en el mismo instante en el que se planta frente al pequeño grupo congregado en la entrada del set de filmación en Los Ángeles y, desde ese mismo momento, se percibe: el elixir Disney invade el ambiente. El director y productor de películas como Iron Man y Chef fue el elegido para llevar a otro nivel una aventura épica –y nada menos que la última del mismísimo Walt– que se estrenará este 7 de abril. Y, en esta oportunidad, la figura del pequeño Mowgli de la versión animada de 1967 vira hacia un protagonista en live-action. En solo dos sets y con un arsenal de tecnología de última generación, la misma utilizada en éxitos recientes como Avatar, Una aventura extraordinaria y Gravedad, Favreau marida la única actuación de toda la película con espectaculares animales y ambientes creados íntegramente de manera digital. ¿Cómo encontraste al perfecto Mowgli? Hicimos una gran búsqueda. Primero llevamos adelante un casting tradicional: tenía que tener diez años, pero necesitábamos una cualidad fuerte, porque sabíamos que sería él quien llevaría adelante la película. Tenía que ser alguien que tuviera cierto carisma, encanto, ciertas características que yo recordaba del Mowgli animado, como simpatía y agilidad. Pero, sobre todo, debía ser alguien que fuera interesante de mirar. Abrimos la búsqueda a nivel mundial y vimos a más de 2000 chicos. Buscamos en Los Ángeles, Nueva York, Canadá, India, Inglaterra, Australia. Queríamos encontrar al mejor chico que pudiéramos.

Y así dieron con Neel… Y luego este chico, Neel Sethi, que nunca había hecho una película, resultó a partir de una audición. Simplemente sonreí cuando lo vi leer. No tenía mucha experiencia, estaba muy verde todavía, pero era muy interesante. Trabajé con la suficiente cantidad de actores jóvenes como para darme cuenta de que él tenía lo que necesitaba. Es un chico de Manhattan, tiene un gran sentido del humor y muchísimo encanto. Y se le ha exigido mucho, pero tiene una gran actitud. Es impresionante lo rápido que aprenden los chicos. ¿Qué hay de la esencia de los libros de Kipling, de la mitología de la historia y lo que querés representar más allá del entretenimiento? Cuando te encontrás con los mitos antiguos, el storytelling se hace mucho más maduro. Star Wars, por ejemplo, nos encanta por los efectos visuales, pero realmente se trata de un chico que crece, de la relación de mentoreo y de cómo combate a su sombra. Lo que me gusta de esta película y de esta historia es eso: Mowgli está creciendo, un tigre emerge de la selva y mata a su padre, él queda huérfano y es criado por un par de mentores. Hablamos de Bagheera, el padre severo que le enseña las mañas de la selva, y luego Baloo, un poco más aventurero. Hay un balance entre esos dos padres que lo ayudan a superar esa fuerza terrible y malvada de la selva. Kipling usa un storytelling muy simbólico y los animales son animales, pero al mismo tiempo representan arquetipos mucho más profundos.

La película de 1967 los toca, pero no los abraza al nivel de Kipling. Yo quería asegurarme de no perder ese tono. ¿Te referís a la música? Sí, la música es una parte importante. No queríamos hacer un musical… ¿Por qué no? Porque creo que predetermina el tono. Sin embargo, hay personajes como Baloo (Bill Murray) que van a cantar, pero eso no quiere decir que toda la selva deba convertirse en un musical. ¿Se incluirán las canciones de Sherman Brothers? Sí, soy un gran fan. Realmente quiero mantenerme cerca de la tradición. A veces está la tendencia de distanciarse de los materiales previos y hacerlos mucho más pesados y oscuros, como es el caso de la película Blancanieves y el cazador: se exploran diferentes tonos de los clásicos cuentos de hadas. Pero con El libro de la selva quiero honrar lo que estaba antes. Soy un gran fan de la historia a través de Disney pero, además, soy padre de tres hijos. Quiero hacer algo que ellos puedan experimentar de la misma forma que yo lo hice cuando era más joven. Siempre ha habido cosas que dan miedo y oscuridad en las películas de Disney, además de la diversión y la música… siempre fue una mezcla interesante. Y, sinceramente, creo que de chico me asustaban algunas cosas de las primeras películas animadas. De Blancanieves, por ejemplo. Así que también abrazamos ese miedo.

[ en t re vis tas ] ¿Se trata, entonces, de que vas a usar toda la tecnología para crear un universo un poco más simple? Bueno, sí y no. Es lindo integrar los antiguos mitos, porque hay versiones diferentes de historias muy similares. Pero al mismo tiempo estamos usando tecnología de punta, y Disney es una gran compañía de medios. Entonces, por un lado, es un sentimiento muy simple y analógico, pero por el otro es extremadamente digital y se va a distribuir mundialmente. Esa es la dicotomía de la cultura de medios de este siglo. Cualquiera alrededor del mundo va a poder ver este cuento antiguo y simple. ¿Algo de esta película no estuvo en la original? Sí. Lo que me gusta, que es un poco lo que hice con Iron Man, es ver qué cosas recuerdo muy bien y qué sé que necesito incorporar. Creo que hay seis escenas de la original que para mí fueron imágenes muy fuertes. Recuerdo a la serpiente hipnotizando al chico, a la manada de elefantes; recuerdo a Mowgli sobre la panza de Baloo mientras van río abajo. La relación entre ellos me recuerda a la mía con mi abuelo, esa diversión… Claramente tuvo un efecto muy fuerte en mí. Re-

cuerdo las ruinas, el tigre y el fuego, la historia del niño encontrado, que es un poco la historia de Rómulo y Remo. Recuerdo cómo tenía que ir a la villa de los humanos y dejar la selva, y lo triste que me sentía yo por él.

“Si vas a hacer una remake, vas a querer mantener la tradición de la película original. Y al mismo tiempo vas a querer que tenga una frescura que justifique haberla filmado otra vez”.

de voces, que fuera lo más natural posible. Y todos estuvieron geniales; Walken, por ejemplo, tiene un talento único en la voz y es genial para el personaje de Louie, porque lo hace sentir mucho más aterrador y menos gracioso. Idris Elba me pareció muy interesante para Shere Kan. Y Baloo, es decir, Bill Murray… bueno, conseguirlo fue una aventura de detectives. Scarlett Johansson hará de la serpiente, y en la versión de dibujos animados era un personaje masculino. Sí, pero no había demasiados personajes mujeres. Se sentía extraño eso de tener una película que polarizara tanto los sexos: no es ese el punto de la historia. Scarlett tiene una gran voz, y me pareció que sería un giro súper interesante. Es peligrosa y confusa, ¡y muy maternal! Funciona muy bien, es muy efectiva. Y su voz… así de hermosa como es ella, su voz es igual de hermosa e interesante. Es simplemente genial. ]

¿Qué hay del elenco?

El libro de la selva

Bueno, de Neel ya hablé un poco. El resto fue mi lista de ensueño y solo tuve suerte de que todos aceptaran. Dejé que todos usaran sus registros

The Jungle Book De Jon Favreau 2016 | Estados Unidos | 105’ Estreno: 7 de abril (Disney)

Mi familia ya no es un dibujo Disney se propuso pasar su filmografía animada al cine de acción en vivo. Estas son solo algunas de las obras dibujadas que tomarán vida en el próximo tiempo.

La espada en la piedra El escritor y productor de Game of Thrones, Brian Cogman, está garabateando sus primeras ideas para la adaptación de una de las obras más subvaloradas de la filmografía de Disney.

Dumbo

Pinocho

La bella y la bestia

Tinkerbell

Tim Burton es el nombre que más suena para hacer realidad Dumbo. La película, que será una mezcla entre animación y cine de acción en vivo, es una oportunidad para que dos exponentes del buen cine se junten con mejor resultado que en Alicia en el País de las Maravillas.

¿Les resulta difícil pensar cómo sería Pinocho adaptada por Paul Thomas Anderson? Ya pueden empezar a imaginarlo. Y también a Robert Downey Jr. como Gepeto.

Emma Watson será Bella, y Dan Stevens, de Downton Abbey, hará de Bestia. El flamante elenco incluye a Ewen McGregor, Emma Thompson, Luke Evans e Ian McKellen. Dirige Bill Condon.

¿Qué mejor Campanita que Reese Witherspoon? La rubia, que nació para ser hada, hace magia y también produce junto a Bruce Papandrea. El guion es de Victoria Strouse, la misma que escribió Buscando a Dory.

Es tre nos [ estrenos ]

[ Los exiliados romรกnticos ]

[ Regreso con gloria ]

[ Juana a los 12 ]

[ Cabin Fever ]

[ Vientos de agosto ]

[ Lolo, el hijo de mi novia ]

[ El vecino ]

[ Goodnight Mommy ]

[ estrenos ]

Los exiliados románticos, de Jonás Trueba

Chicos conocen chicas Si Los ilusos, la anterior película de Jonás Trueba, perdía por la pesada carga de cinefilia y autoconciencia, Los exiliados románticos gana por la mímesis con lo que se cuenta. Así es como una historia sobre viajes y amores termina siendo una película relajada y placentera, como un cine de vacaciones. [ Por Diego Maté ] En su momento, Los ilusos llamó la atención por la gracia de algunas de sus escenas, la elegancia con la que se dirigía a los actores, la forma en que se desplegaban en el espacio de la ciudad (y de la pantalla) ciertas formas del amor y la amistad que parecieran ser propias de la modernidad del cine. Pero la primera película de Jonás Trueba no respiraba, aplastaba ese mundo bello y frágil con el peso de lo autorreferencial (el rodaje de la misma película) y la omnipresencia de las citas a la historia del cine, en especial a la Nouvelle Vague, a la filmografía de Philippe Garrel y a tantas otras películas que, como Los ilusos, tendían puentes similares (La vida útil). El debut de Trueba demostraba que se podía ser un director interesante y así y todo dejarse encorsetar por la cinefilia y su manía de trazar filiaciones, de hablar siempre de las mismas cosas. Los protagonistas de Los exiliados románticos viajan de España hacia Francia. Los distintos destinos comprenden ciudades en las que tres amigos planean volver a ver a tres mujeres. Cada uno, de manera ordenada y sin pisarse con los demás, da con la chica que busca, y el relato describe la alegría del reencuentro y los sinsabores que surgen cuando se verifica lo distinto de sus situaciones. A diferencia de Los ilusos y de su impostura, Los exiliados románticos pertenece a un grupo más bien escaso de películas cuya principal empresa parece ser la de proveer una experiencia plenamente hedonista. Acá la cinefilia está pero de fondo, habla bajito y apenas se la escucha, en especial porque las canciones de Tusla y la voz de Miren Iza suenan fuerte y cau-

tivan enseguida apenas con un par de acordes. Es que Los exiliados románticos también trata de eso, de hablar y no escucharse o, mejor, no entenderse. El relato enfrenta al trío español con la diversidad idiomática europea, y el italiano, el francés y el alemán se interponen entre ellos y sus objetivos amorosos. Un lingüista francés escribía que la comprensión es un caso particular del malentendido, y las barreras que el guion dispone entre los protagonistas y sus objetos de deseo no hacen más certificar esa máxima: a la dificultad propia de la declaración de amor o de la exposición de los propios sentimientos se suma la complejidad de la lengua extranjera y los rigores de su pronunciación. El tercer episodio cuenta cómo Vito se cita en una plaza con Vahina. Los dos están tensos y expectantes, sobre todo él, al que vimos practicar dificultosamente palabras en francés al comienzo. Vito empieza a decirle a Vahina, casi repitiendo de memoria, todo lo que siente por ella. Los dos están sentados en un parque y el momento, contado en un plano único y muy colorido, hace pensar en un pase de comedia de aliento rohmeriano: el discurso se prolonga y junto con él lo hacen también los furcios, los acentos mal puestos y las construcciones imposibles. Vahina lo escucha en silencio con una mezcla de burla y ternura; cuando Vito saca del bolsillo una hoja donde tiene escrito todo, ella, para agilizar la cuestión, se la pide y la lee en voz alta en perfecto francés. El encuentro no parece transcurrir según lo esperado, la duración del plano resalta los nervios y la incomodidad de Vito, y la acción se precipita hacia

un desenlace previsible. Curiosamente, la manera en la que Vito ejecuta ese intento de francés le imprime cierto candor a la performance: el tipo está ahí, desarmado, a cientos de kilómetros de su casa, perdiéndose cada vez más en la traducción por la mujer que le gusta. Las chicas, por su parte, son bastante más que una excusa argumental o un elemento para generar conflicto. Si bien el punto de vista del relato es el de los varones, la película pareciera observar a sus personajes masculinos a través, justamente, de las mujeres. Ellas los miran divertidas, más o menos enamoradas, encantadas con el despliegue de atenciones, de juegos y de piruetas lingüísticas que realizan en torno de ellas. Como cuando Francesco se reúne con Renata y le explica en un italiano tosco pero fluido que le preocupan las diferencias culturales que los separan, el peso de las tradiciones latina y anglosajona, la realidad de los distintos países. Ella lo escucha en silencio disimulando una sonrisa y remata el soliloquio de él con un “¡qué triste!” que dispara las risas de los dos. Es esa mirada femenina llena de comprensión y dulzura, entonces, la que devuelve profundos, misteriosos y galantes a nuestros héroes durante el corto lapso de setenta minutos. Los viajes y los amores igualmente breves pueden ser los mejores. ]

Los exiliados románticos De Jonás Trueba 2015 | España | 70’ Estreno: 7 de abril (Tren Cine)

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37 Regreso con gloria, de Jay Roach

El exilio cinematográfico de Dalton Trumbo El director de Austin Powers se atreve a revivir el drama del guionista de Hollywood que cayó víctima del macartismo. Un biopic de manual que encuentra su brillo en la actuación protagónica de Bryan Cranston. [ Por Andrés Nazarala R. ] Como todo metalhead adolescente, mi primer acercamiento al universo de Dalton Trumbo fue a través de Metallica. Lo mejor del videoclip de “One” no era la rabia con la que James Hetfield enfrentaba el lip sync obligado ni los ilustradores primerísimos planos de la guitarra de Kirk Hammett, sino las escenas intercaladas de Johnny Got His Gun. El frenesí wagneriano a doble bombo de la banda se veía interrumpido hacia el final por un momento escalofriante: un soldado mutilado, y postrado en una cama de hospital, repitiendo una y otra vez: “S.O.S. Help me”. El guionista más activo de Hollywood filmó la película en 1971 (es una adaptación de su propia novela homónima), cuando la pesadilla de Vietnam aún seguía en marcha. Su intención era claramente componer una obra pacifista, pero la apuesta estaba lejos de los ingenuos mensajes que dejó el hipismo. Johnny Got His Gun es un film oscuro, asfixiante, narrado desde el infierno personal de un soldado herido que se comunica con el mundo exterior a través del código Morse. A través de él, Trumbo declaraba su postura ante la guerra en tiempos de Nixon y, de paso, defendía la eutanasia. Desde el título, cuestionaba además el nacionalismo con un guiño irónico a una vieja canción de George M. Cohan que alentaba a los jóvenes a defender a su país con un coro imperativo: “¡Johnny, tomá tu fusil!”. Otro no hubiese llegado tan lejos. Menos en la situación de Trumbo, cuya adhesión al Partido

Comunista lo convirtió en víctima del macartismo durante los años 50. Fue acusado por el Comité de Actividades Antiestadounidenses después de que se negara a delatar a sus compañeros. Pasó once meses en la cárcel y se exilió en México. Pero su mayor condena fue, sin dudas, el rechazo de los grandes estudios. Eso lo obligó a reinventarse. Comenzó a trabajar para productoras de cine clase B (como King Brothers Productions) bajo diversos pseudónimos. Paradójicamente ganó dos premios Oscar que no pudo recibir por La princesa que quería vivir (1953) y El bravo (1956). Hollywood nunca más volvió a escuchar del guionista Robert Rich. El cineasta Jay Roach (Austin Powers) narra ahora la historia de Trumbo poniendo énfasis en su fuerte activismo político y también en su habilidad para componer historias en tiempo récord. Este talento lo convirtió en el guionista mejor pagado de Hollywood gracias a éxitos como Kitty Foyle (1940), Treinta segundos sobre Tokio (1944) y El sol sale cada mañana (1945), entre muchos otros. Roach no pretende renovar el género. Reconstruye una vida amalgamando acontecimientos y anécdotas de manera cronológica. Emplea un manual instructivo que deja poco espacio para profundizaciones. Regreso con gloria es en ese sentido bastante didáctica (especialmente para quienes deseen aproximarse a la figura del escritor), a pesar de que inventa hechos y personajes en beneficio de la ficción. El valor agregado es un Bryan Cranston que no

se ve opacado por las sombras de su Walter White, de Breaking Bad. Replicando físicamente el estilo distintivo de Trumbo –anteojos de marco grueso, bigotes, un cigarrillo estable en la comisura de los labios, ropa colorida–, lo interpreta con dedicación y talento. Lo vuelve entrañable y complejo, un rebelde atrapado entre la compulsión por su oficio y las responsabilidades con su familia. Regreso con gloria cuenta además con un par de buenos desempeños secundarios: Louis C.K. interpreta a su colega Arlen Hird, Diane Lane se pone en la piel de su abnegada mujer, Elle Fanning encarna a la hija adolescente y Helen Mirren adopta el rol de la insufrible periodista de chimento Hedda Hopper. También aparecen representados Louis B. Mayer, John F. Kennedy, Kirk Douglas y Otto Preminger. Estos dos últimos son fundamentales en la historia: fueron responsables de que Trumbo emergiera lentamente de las cenizas cuando la paranoia anticomunista se fue disipando. Con sus recreaciones y mentiras, Regreso con gloria honra la memoria de uno de los personajes más fascinantes de Hollywood. Se siente como una deuda saldada. ]

Regreso con gloria

Trumbo De Jay Roach 2015 | Estados Unidos | 124’ Estreno: 31 de marzo (Alfa Films)

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38 Juana a los 12, de Martín Shanly

Jugar a las escondidas Después de su recorrido por festivales, finalmente se estrena Juana a los 12, la ópera prima de Martín Shanly protagonizada por su hermana, que cuenta un momento de aparentes problemas de comunicación en la vida de una nena. La película es un hallazgo de sensibilidad, un piedra libre a un director que no habría que perder de vista. [ Por Maia Debowicz ] Retratos de preadolescentes con dificultades de comunicación hay muchos en el cine, pero películas que apuesten al misterio de esas complejas conductas, eludiendo las resoluciones y los diagnósticos inmediatos, no abundan. Juana a los 12 es miembro de ese club selecto. La ópera prima de Martín Shanly es un laberinto sin entrada ni salida. Juana (Rosario Shanly), la protagonista del relato, camina en círculos por los pasadizos de la tramposa arquitectura pero, a diferencia de la aventura fantástica que vivía Sarah en Laberinto (1986), la gran obra de Jim Henson, ella no tiene que enfrentar a un monstruo poderoso y temible como el Rey Goblin. La niña de ojos oscuros no tiene contrincantes. Tampoco aliados. La hermana mayor de Toby estaba desesperada por descubrir el atajo que la liberara de la construcción enrevesada. Juana, en cambio, no tiene urgencia por abandonar ese espacio enigmático, si es que alguna vez decide hacerlo. El espectador queda atrapado junto a ella sin posibilidad de escapar a las preguntas que el director elige no contestar, negándole al turista temporario la brújula que lo conduzca a respuestas tranquilizadoras. “Encuentro que un diagnóstico es muy simplificador. No quería que todo se redujera a un síndrome o a un desorden”, cuenta Shanly. Juana es alumna de un colegio privado bilingüe donde se habla más inglés que castellano. A pesar de que asiste diariamente, parece no estar presente dentro del aula. Se sienta atrás de todo, lo más distante posible, y observa cómo funciona el mundo del que, de alguna manera, ella no forma parte. Para sus maestras y compañeros, Juana es un marciano que se comporta raro. Para Juana los marcianos son los demás. Como el extraterrestre de El hombre del planeta X, ella estudia los gestos y movimientos de los otros; a veces escondida detrás de un árbol, otras veces acercándose

demasiado a la intimidad ajena. Su cabeza es el platillo volador que la pone a salvo de los lugares donde no quiere estar: cuando lo que tiene frente a ella le resulta indiferente, Juana viaja con los ojos abiertos al planeta que desea por tiempo indeterminado. Las autoridades de la institución escolar, preocupadas por el poco interés que muestra en la mayoría de las materias, citan a su madre para sugerirle que busque ayuda profesional. Así comienza una odisea de visitas a médicos y psicopedagogas; tomografías y test psicológicos que pretenden explicar los (supuestos) problemas de comunicación que tiene Juana dentro y fuera de la escuela. La cámara inquieta persigue a la niña de pelo largo. La registra a través de tomas largas. No la deja ni a sol ni a sombra; como si los ojos que se encuentran tras el objeto, los del director –su hermano mayor–, fueran los únicos que la comprenden. “La película realmente existe porque yo quería que ella la protagonizara; ella fue más bien el motor que puso todo en movimiento”, explica Shanly, director y guionista que filmó la película con muy pocos recursos. Su mirada sensible es la encargada de lograr que el espectador se pruebe por un rato, o para siempre, los zapatos negros de Juana. El rechazo de sus compañeras lo sentimos en carne propia mientras los gritos de la profesora de matemáticas nos acuchillan los tímpanos. Pero el valor principal no reposa en el hecho de sentarnos junto al banco de ella, sino en el deseo de acompañarla sin necesidad de alejarla de los planetas donde clava bandera. Porque el conflicto no lo tiene ella, sino los demás. No hay héroes y villanos en esta historia. Shanly no señala con el dedo a ningún personaje, tampoco nos brinda herramientas para que juzguemos nosotros. Es en esa decisión narrativa donde la película se vuelve gigante y estira a la fuerza los contornos de la pantalla para volverla inabarcable.

“Un muro invisible rodea a María cuando la gente la ve por primera vez o se cruza con ella. Un muro de miedo a lo desconocido y de extrañeza. Nadie sabe qué hacer ni cómo comportarse al principio; sin embargo, la gente que llega a conocerla, aunque sea fugazmente, queda encantada al ver que el muro que han levantado no es tan alto”, escribe el dibujante español Miguel Gallardo en su libro María y yo, en el que narra un viaje que hizo junto a su hija de 12 años. Juana es diferente de María, pero el muro que cimienta la gente es el mismo. Una sola persona, Torcuato, edifica un puente de plastilina para llegar a su compañera de clase. Vestido de Robin le confiesa que cuando era chico (¿cuándo se deja de ser chico?) pensaba que una excursión escolar significaba que la escuela salía volando hacia alguna parte. Juana se ríe a carcajadas, permitiéndoles a los colmillos de vampiro de su disfraz que tomen aire fresco. Existe una complicidad intensa entre los dos niños, ya sea con un trueque de figuritas de Frutillitas o con un intercambio de anécdotas descabelladas. Aquellas escenas que brillan y se apagan, como si se proyectaran en la barriga de una luciérnaga, nos permiten pensar como infantes. Recordar lo pequeños que nos sentíamos en un mundo tan grande, donde no teníamos voz ni voto. Tarde o temprano, los niños dejarán de ser niños y descubrirán que ser adultos no implica que el mundo sea más acogedor. La única ventaja de cambiar de tamaño es que uno puede decidir, sin la obligación de dar explicaciones, en qué planeta quiere vivir. Sea real o imaginario. ]

Juana a los 12

De Martín Shanly 2014 | Argentina | 75’ Estreno: 7 de abril (Cinetren)

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39 Cabin Fever, de Travis Zariwny

Copia certificada Una remake más de una película de terror que nuestra redactora define más específicamente como cover. El cine-cover, que ahora le toca a Cabin Fever, es copiar una película plano por plano igual a la anterior. Un paso más ya no en la falta de ideas, sino en la pura y directa vagancia. [ Por Cecilia Martínez ] Hace unas semanas fui a ver unas bandas en vivo. Cuando escuché los primeros acordes de la guitarra de un tema de Radiohead, pensé que había terminado una banda y habían puesto música para esperar a la otra. Pero entré y me di cuenta de que lo que estaba escuchando era un cover exactamente igual al original (como las interminables bandas de covers que pueblan la Argentina, desde Coverheads hasta Agapornis). Por un lado me gustó porque la guitarra sonaba igual y el tema me gustaba mucho, pero me acuerdo de que pensé y lo hablé con amigos: ¿cuál es el objetivo de hacer un cover si no le vas a poner tu onda, tu impronta, algo que lo diferencie del tema original, que lo convierta en tu interpretación de esa pieza? Lo opuesto me pasó con un tema del Indio que una amiga mía reversionó y que, cuando escuché el original, sentí que el cover era infinitamente mejor, lleno de sentimiento, alma y emoción. Lo mismo pasa con el cine, con las remakes, con el objetivo detrás de hacer una remake, con lo que el director le va a poner a esa pieza que toma y que va a hacer suya. O no. Veamos. Hace 14 años Eli Roth filmaba su primera película, Cabin Fever, sobre un grupo de jóvenes que se van a una cabaña en el medio del bosque para divertirse, fumar porro y coger. Lo que también hacían era cagarse en la naturaleza: dejaban fogatas prendidas en el bosque, cazaban animales y se burlaban de los lugareños. El viejo tópico de películas como Deliverance –a la que Cabin Fever hace referencia en varios momentos, homenaje final con banjo incluido–: la ciudad versus la naturaleza, la soberbia y la

ignorancia de los hombres de ciudad versus la sabiduría del medio ambiente y de sus habitantes. Y, como ya sabemos, la naturaleza enfurecida y los pobladores –sin dientes– del sur profundo de EE. UU. siempre triunfan. Y los “pendejos fiesteros imprudentes” (la película los trata así) que tienen sexo sin protección siempre la ligan, castigados por sus conductas pecaminosas, en un acto de pacatería bastante aceptado y celebrado dentro de la peor tradición del cine gore. Recién en 2013 los jóvenes drogones e imprudentes tendrían su revancha en The Cabin in the Woods, esa película que subvertía todas las convenciones del género, las procesaba en una minipimer y nos las escupía en la cara en un acto de notable metalenguaje y autoconciencia. Acá la ligábamos todos, la humanidad entera, condensada en cinco jóvenes arquetípicos que no podían zafar de ese monstruo que venía a arrasar con el cine de terror como lo conocíamos hasta ese momento. Spoiler alert: de las profundidades de la tierra emergía una mano gigante que acababa con la cabaña, los jóvenes hormonales y nuestra concepción del cine de terror, sus subgéneros, sus monstruos. Borrón y cuenta nueva. ¿Cómo se sigue después de eso, después de esa redefinición y parodia del género? Este año a un tal Travis Z (porque ponerse Zariwny es menos cool) le pareció copado hacer una remake casi plano por plano de Cabin Fever, sin agregarle nada, sin modificarle nada, sin darle una nueva lectura, sin ponerle una mínima cuota de mirada personal sobre el mundo. La nueva Cabin Fever es igual a la original

pero con otros actores y sin el final con el banjo (eso sí, uno de los personajes llama a uno de los lugareños “Deliverance”, para no perder la referencia obvia). El resto es una remake sin sentido, sin nada nuevo que aportarle al espectador, excepto actores sin gracia y escenas gore más explícitas. En 1998 Gus Van Sant hacía una remake plano por plano de Psicosis, en una suerte de experimento extremo sobre la posibilidad de copiar enteramente una obra, a la vez que una denuncia sobre la falta de ideas en el cine y las limitaciones del propio género. A diferencia de él, Travis Z hace esta remake sin ninguna búsqueda estética, temática o narrativa y sin ningún cuestionamiento al género. La nada misma. Como el tema de Radiohead que escuché aquella vez. Y, como si eso no fuera suficiente, ahora Travis Z planea hacer la remake de Hostel. Tal vez estemos frente a un nuevo tipo de género, que ya excede la idea de la remake, una especie de cine-cover berreta, que nunca se apropia de nada, que lo único que ofrece es imitaciones fieles (y a veces ni siquiera eso) de sus directores preferidos para un público mediocre como ellos que se contenta con una copia, sin sentimiento, sin alma y sin emoción. El cine-cover como un paso más allá de la remake: un cine muerto antes de nacer. ]

Cabin Fever

De Travis Zariwny 2016 | Estados Unidos | 99’ Estreno: 12 de mayo (SBP)

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40 Vientos de agosto, de Gabriel Mascaro

La naturaleza viva

Lolo, el hijo de mi novia, de Julie Delpy

Cuidado, bebé suelto

[ Por Agustín Mango ]

[ Por Maia Debowicz ]

Shirley es una joven de San Pablo que vino al pueblo a cuidar a su abuela anciana, y trabaja manejando un tractor en una granja de cocos. Su novio, Jeison, es un joven pescador local con un padre severo, y cada tanto se escapa con Shirley a pescar pulpos mientras ella toma sol en su bote, escuchando el punk de los Deadbeats y untándose el cuerpo con Coca Cola. Jeison y Shirley también aprovechan el trabajo de ella para escabullirse y tener sexo sobre la montaña de cocos que Shirley transporta todos los días, momento que Mascaro aprovecha para tomar a su pareja protagónica cual Adán y Eva del paraíso tropical, con sus cuerpos desnudos y sus pieles brillantes confundiéndose con un paisaje selvático exuberante y el sonido de sus gemidos contra el calmo verde de las palmeras moviéndose al son del viento.

Los viajes parecen ser el gran tema de Julie Delpy. A veces como invitada y otras como anfitriona. Los torbellinos fatales que provocan una mudanza, con poco o exagerado equipaje, la atraviesan por todo el cuerpo como actriz, guionista y cineasta. En 1995 viajó en tren a Viena para tropezarse con un amor intenso que la tomó por asalto (Antes del amanecer); en 2007 visitó París para que su novio estadounidense conociera los encantos de su país, y los desencantos de su compleja familia (Dos días en París); en 2012 recibió en su casa de Nueva York a sus parientes parisinos con el fin de presentarles a su concubino (Dos días en Nueva York); en 2013 conquistó Grecia con aquel candidato que había conocido en Viena 18 años atrás, hoy padre de sus hijas gemelas, con el objetivo de descubrir en qué se transformó esa pasión que los impulsó a tener sexo desenfrenado sobre el pasto húmedo de un parque (Antes de la medianoche). Lolo, su sexto largometraje como directora, también retrata las consecuencias de un viaje: Violette (Julie Delpy) se toma una semana de vacaciones en el sur de Francia para dejar un par de kilos en la pileta de un spa. Lejos de regresar a su hogar más liviana, la rubia de caderas infinitas se enamora de un hombre muy distinto a ella que lanzará una bomba de estruendo en el medio del living de su casa. No interesa cuántos corazones le dibuje Jean-René (Dany Boon) sobre la frente: el hombre más importante en la vida de Violette es Lolo (Vincent Lacoste), su hijo de 19 años. El pintor que se pasea en slip como si tuviera cinco años hará lo imposible para no tener que compartir a su madre. Dos machos peleando por la misma mujer. Al igual que Cyrus, la comedia escrita y dirigida por los hermanos Duplass, Lolo narra con humor florido todo lo que es capaz de planear un bebé con pelos en las piernas para evitar cortar el cordón umbilical invisible que lo une a sus tetas favoritas. “Las madres perdonan siempre: han venido al mundo para eso”, decía el escritor francés Alejandro Dumas. Delpy se pregunta en su nueva película hasta dónde puede ceder una madre cuando su “conejito alpino”, como llama cariñosamente a su hijo, salpica todas las prendas de su pretendiente con un polvo que le produce una agresiva urticaria. “Sus orejas me hacen acordar a mi personaje favorito: Dumbo”, le dice Lolo a su Yocasta mientras escupe veneno, intentando persuadirla de que su amante es un insulto a la estética. Es en esos comentarios, y en las reacciones de Violette, donde saltan como sapos los prejuicios de la dama parisina, quien teme enamorarse de un ser humano que viste orgulloso sandalias con medias. Lolo es funcional a la estructura cómoda y cobarde que protege a Violette de los cambios que puede producir un amor gigante. Al fin y al cabo, el amor también es un viaje que implica modificar costumbres y adaptarse a un destino extraño. ]

Esa fusión entre las personas y sus entornos naturales, tan típica, tan política, tan repetida en el cine latinoamericano reciente, aquí es meramente plástica, porque la puesta en escena de Mascaro les da a sus personajes una contundente diferencia de orden con el mundo que los rodea. El preciosismo naturalista del director alterna entre grandes planos generales con la cámara fija, en los que los personajes son un elemento, y una cámara plantada en medios de transporte (botes, camionetas) que se mueven a través de esos lugares, subrayando la naturaleza mecánica del artefacto cine. En Vientos de agosto lo exuberante de la naturaleza no es solo su aspecto visual sino también su naturaleza auditiva, y así la banda de sonido (hecha de grillos, agua, hojas, pero también de motores y hasta de Tracy Chapman) se vuelve omnipresente al punto de ser casi un manifiesto cinematográfico: el mismo Mascaro –director, guionista y director de fotografía– interpreta a un anónimo sonidista que llega al pueblo con sus equipos a registrar el ruido de esos vientos del título, y en el proceso cae víctima de las fuertes mareas de agosto. Es una escena un tanto exagerada, pero responde a que para Mascaro todo lo sólido –la vida, el amor, el futuro, el cuerpo, y hasta el tiempo– se desvanece en el mar, ese mar que también se lleva a los muertos enterrados en la playa. “El mar los reclama”, dice un lugareño, en una escena casi hamletiana en la que Jeison intenta averiguar la identidad de una calavera que encontró en el fondo del mar, reconocible solo por sus artificiales dientes de oro. No es la última calavera que veremos, porque el mar devuelve otro cadáver (¿el del sonidista interpretado por Mascaro?) que abre paso a una segunda parte de la película, mucho más centrada en la obsesión de Jeison por ese cuerpo abandonado y descompuesto. Esa obsesión se vuelve el motor fuera de borda de una trama que descansa más que nada en su poder pictórico y sensorial, y la película logra trascender el pertinente “cine de la naturaleza” para salpicar la pantalla con una interesante mirada acerca de la naturaleza del cine. ]

Vientos de agosto

Ventos de Agosto De Gabriel Mascaro 2014 | Brasil | 77’ Estreno: 24 de marzo (Cinetren)

Lolo, el hijo de mi novia Lolo De Julie Delpy 2015 | Francia | 99’ Estreno: 12 de mayo (Energía)

[ estrenos ] El vecino, de Radu Muntean

Testigo en silencio [ Por Sol Santoro ]

El vecino podría ser un cortometraje o un puñado de viñetas: hombre escucha gritos, interviene o pide que alguien lo haga y fin de la historia. Esta es una película sobre conflictos que podrían no desatarse, no solo porque no deberían suceder sino porque, además, como muchos de los peores males, podrían solucionarse con una detección temprana. Pero, claro, esto no es un manual acerca de lo que uno debería hacer frente a una situación de violencia, sino un despojado retrato de lo que no se habla, ni se escucha, ni se ve. Patrascu es un padre de familia sin demasiado para destacar. Tiene un trabajo como gestor, sale y entra de su casa con su portafolio lleno de papeles, está casado, tiene un hijo y un perro. Las cuestiones hogareñas son, también, las típicas. Los problemas son solucionables y los días son más o menos prolijos y predecibles. Hay, en ese hogar, un orden establecido y una tranquilidad alrededor de eso. Pero, en medio de toda aquella cotidianeidad, el hombre se dirige escaleras arriba. La parsimonia producto de la falta de ascensor lo coloca, pared de por medio, frente a una situación sospechosa. Su vecina discute a los gritos con alguien. Algún portazo, grito, queja y él se detiene por uno o dos segundos junto a la puerta, mientras su perro no entiende demasiado de qué se trata esa pausa que escapa a la rutina. Un muchacho sale y encierra a la mujer. Va, viene, y nuestro protagonista sigue escalones arriba y se retira. No pasa mucho tiempo hasta el momento en que la policía se pasea de uno a otro departamento del edificio para averiguar si alguien sabe algo que ayude a esclarecer la muerte de una joven vecina. Y allí, cuando Patrascu elige no declarar nada, comienza una suerte de contrathriller en el cual él esquiva hasta donde pueda cualquier tipo de sobresaltos y hace fuerza por permanecer inmutable frente a algo que, si no lo roza, no le compete. Pero el presunto asesino no hace más que ponerse frente a su cara, se escabulle en cada rincón de su coreografía diaria, y hace tan difícil como incómodo eso de mantenerse al margen. El margen se llenó de zonas grises y al protagonista parece molestarle eso mucho más que todo lo que pudo haberle pasado con su vecina. La presencia de este hombre (que también vive en el edificio) lo incomoda porque le mete adentro de su casa la necesidad de pensar hasta dónde se puede o debe intervenir y, ahora, tal vez tenga que hacerlo por él.

41 Goodnight Mommy, de Severin Fiala y Veronika Franz

Tres es multitud [ Por Daniel Alaniz ] En una nota en otra publicación sobre La bruja, enumeré una serie de películas de terror que, a diferencia del bizarrismo local –que es puro guiño adolescente e incapacidad cinematográfica total–, intentan embellecer el género, hacerlo más serio. Sin embargo, las dos maneras opuestas de abordarlo establecen una distancia y una falta de conocimiento de lo que se cuenta. Si por un lado hay una festividad canchera que se da cierto estatus despreocupado basado en una gracia fácil para amigos un poco ignorantes, por el otro también hay cierta búsqueda de respetabilidad (más respetuosa a la vez, cierto) en hacer de un género popular una obra de presunta vanguardia. Como sea, es claro que después de los estrenos (y entre estas películas las hay de todas calidades) de The Babadook, Te sigue, Una chica regresa sola a casa de noche, Cuando despierta la bestia, La bruja y la que nos trae, hay una inquietud por ver estas películas de terror artie, algunas, como La bruja o The Babadook o Cuando despierta la bestia, lamentablemente qualité. En Goodnight Mommy, más allá de su origen frío, hay un montón de cinefilia que se contiene solo por la sobriedad de sus planos, pero que en realidad demuestra el carácter para nada pretencioso del director. Un poco de Les yeux sans visage, de La piel que habito, de Los otros, de Sexto sentido confluyen en esta historia de unos gemelos que de un día para el otro se encuentran a su madre con la cara vendada por una cirugía estética y dejan de reconocerla. La casa de diseño (¿escandinavo?, ni idea, la verdad) en la que la familia habita en el medio de un bosque en soledad es su propio castillo del terror aséptico y sofisticado. En esa mansión-cárcel, la irreconocible madre tomará una actitud violenta y distante y los chicos comenzarán a desconfiar de su verdadera identidad. Así, los directores (también dos) trabajan sobre tópicos cinematográficos ya recontra hechos como el reflejo, el doble, la identidad, la momificación y la mirada, pero el terror siempre puede darse ese lujo cuando se asume como género.

Es que todo esto él podría haberlo hecho en un minuto o menos; en tan poco como lo que alcanza para hacer un gesto que salve, para llevar a cabo la intervención que hace falta para no ser un justificador o un cómplice silencioso. ]

Es difícil hacer una crítica real de Goognight Mommy sin revelar un par de giros, sobre todo la vuelta de tuerca del final. Lo más interesante que tiene es que no se conforma, como otras películas de esta época, con darle belleza a una trama terrorífica, y que el psicologismo, más allá de que la historia se preste para eso, como en The Babadook, es eliminado automáticamente por la acción. Si bien hay planos de absoluta belleza, de elegancia calculada, la película no duda en ser salvaje y cruel cada vez que lo necesita. Al principio, la madre puede ser hostil, maltratadora y peligrosa; después los roles se invierten y los niños son capaces de descargarse y de someter a su procreadora a las peores vejaciones en pos de conseguir la verdad que quieren. El final tiene el recurso de una de esas vueltas de tuerca propias de La dimensión desconocida que en los largometrajes a veces resultan difíciles de digerir, pero el nivel de salvajada tiene la fuerza suficiente para dejarlo hecho cenizas. Además, hay que ser honesto y darle la derecha a quien avisa, porque no traiciona. Y Goodnight Mommy avisa desde el primero hasta el último plano. ]

El vecino

Goodnight Mommy

Un etaj mai jos De Radu Muntean 2015 | Rumania | 93’ Estreno: 28 de abril (Zeta Films)

Ichseh, ichseh De Severin Fiala y Veronika Franz 2014 | Austria | 99’ Estreno: 28 de abril (LATE)

[ no estrenos ]

42 The Night Before, de Jonathan Levine

¿Dónde están mis amigos? El director de 50/50 vuelve a trabajar con Seth Rogen y Joseph Gordon Levitt para darle forma a otra comedia americana sobre la amistad masculina. La diferencia es que, en lugar de ser una película de crecimiento, es una sobre personajes ya crecidos. [ Por Aldo Montaño ] Durante los últimos diez años, la comedia norteamericana se tomó muy en serio a la amistad masculina: cómo olvidar aquel abrazo que se dan Michael Cera y Jonah Hill en Superbad, ese gesto que los encuentra juntos luego de una noche en la que cada uno esperaba acostarse con la chica que le gustaba. El final de la escuela secundaria solo podía sellarse cogiendo, y estos dos amigos se la habían pasado hablando y planificando un momento que, por torpeza, nervios y todas esas cosas que definen a la inexperiencia, finalmente no les tocó. En lugar de desvirgarse, ellos esa noche se van a dormir juntos y terminan dándose un abrazo que va aflojándose a palmadas mientras se dicen “te quiero”, para recién a la mañana siguiente irse cada uno por su lado, con sus respectivas chicas, y desaparecer lentamente de la vista del otro como el atardecer del último día de unas buenas vacaciones. Superbad, junto a I Love You, Man, es una de las películas más significativas de un género que ganó el nombre de bromantic y que se encargó de retratar los diferentes momentos del crecimiento y la maduración de toda una generación. Durante el trayecto de ese camino, el vigor de la amistad y el grupo de amigos lentamente fue marchitándose para ceder su lugar a nuevos compromisos en forma de familia. Como prueba tenemos la filmografía de Judd Apatow, en la que el grupo de amigos pasa de ser celebración hedonista (Virgen a los 40 y Ligeramente embarazada) a institución caduca (en Funny People los amigos se traicionan y Adam Sandler directamente está solo; y ni hablar de Bienvenido a los 40, en la que a los cumpleaños solo asisten familiares y compañeros de trabajo). The Night Before aparece para retratar qué es lo que pasa con un grupo de

amigos de algo más de treinta años que deciden ponerle punto final a la larga tradición de pasar la Navidad juntos, porque ahora están muy ocupados, y la realidad es que sus vidas ya no son como antes. Como Superbad, The Night Before se trata de una despedida, de una última noche que gira en torno a una fiesta luego de la cual sus protagonistas cruzarán un umbral que solo tiene camino de ida y está asociado a nuevas responsabilidades. The Night Before presenta un elenco preciso: Seth Rogen, tótem del género (no por nada en This Is the End todos se pelean por convertirse en su mejor amigo), como el que está a punto de ser padre; Joseph Gordon Levitt como el que rompió con la novia (repitiendo de alguna manera el papel de novio desamparado y errante de 500 días con ella y 50/50) y está perdido porque sabe que también se quedará sin amigos; y Anthony Mackie como el que triunfó en su profesión (es un deportista famoso, aunque ese éxito lo logró artificialmente, y al final no se muestra a gusto en ese mundo) y no tiene nada que ver con las preocupaciones de sus amigos. La excusa de la noche es una fiesta secreta a la que Ethan, el personaje de Levitt, siempre quiso ir y para la cual consigue las tan anheladas entradas, que tienen la forma y el mismo nivel de dificultad de ser conseguidas que los tickets para conocer la fábrica de Willy Wonka, justo esa Navidad. Es sabido que las noches de fiesta son el corazón de gran parte de las comedias norteamericanas: noches alucinantes, de pánico y locura, en las que todo estalla para acomodarse luego en armonía. The Night Before se inscribe en esa tradición al acompañar a los tres amigos tanto a conse-

guir las drogas para la fiesta como cuando juegan a la Nintendo 64 para recordar los viejos tiempos. En el número anterior de esta revista, en su nota sobre Love, Maia Debowicz mencionaba lo conservadores que resultaban los desenlaces de las películas de Apatow, en los que la familia y la pareja terminan prevaleciendo por sobre todo y todos. Algo de eso hay en The Night Before, que sobre la espalda de Ethan pone el peso de ver cómo sus amigos hacen su propio camino mientras él se queda solo, sin pareja y con un trabajo horrible. Ahora que no tiene amigos, sentencia The Night Before, Ethan necesita una familia. Que la soltería de alguien de treinta años sea un problema que hay que solucionar parecía una idea vencida, del siglo pasado, un preocupación de otra generación, mientras que la nueva, esa a la que le costó más crecer, podía seguir de largo sin repetir los esquemas de sus padres. Pero no: tanto insistió la comedia norteamericana (preponderantemente masculina; la de Rogen, Hill, etcétera) en que sus personajes maduren, dejen el pasado atrás y den la talla, que a esta altura no le quedó más que imponerles la familia como mandamiento y parche para el lugar vacío que dejan los amigos. Porque, así como los estantes que supieron lucir viejos muñecos de acción pasaron a cobijar los juguetes nuevos de los hijos y las noches de porro y Playstation se convirtieron en sesiones de juegos de mesa, en estas películas el cuadro familiar termina colgado por peso propio, como tapando ese espacio desde el que todavía era posible observar el pasado. ]

The Night Before

De Jonathan Levine 2015 | Estados Unidos | 101’

[ s e r ie s ]

El diablo viste a la moda

Daredevil

Volvió Daredevil, una de las apuestas de Marvel para expandir su poderío superheroico a la pantalla cada vez menos chica. La segunda temporada confirma y supera la calidad de la primera, y marca la línea adulta con la que Marvel planea tomar la televisión. [ Por Maia Debowicz ] Los superhéroes nacen pero nunca mueren. Pueden ponerse el pijama y dormir largas siestas pero jamás estiran la pata ni se dan por vencidos. Siempre vuelven para calzarse la malla y enfrentar a los amos de la maldad. Daredevil llegó al mundo en 1964 pero no llamó demasiado la atención de los lectores de Marvel hasta la llegada de Frank Miller en los años 80. El historietista que propaga tornados de movimiento entre cuadro y cuadro convirtió al diablo de Hell’s Kitchen en un personaje de primera línea que hizo temblar la soberbia de Spider-Man. Incluso consiguió ser la vedette de las conversaciones de aquellos lectores que no solían gastar sus ahorros en historietas. El tono realista y ultraviolento no solo ayudó al crecimiento del personaje sino que además influyó a gran parte de la historieta, tanto mainstream como independiente. La serie de TV creada por Drew Goddard, exclusivamente para Netflix, construye los 26 capítulos de las dos temporadas absorbiendo la oscuridad que Miller supo impregnarles al personaje y a su entorno; la representación de una Nueva York tenebrosa donde predomina la noche y no hay horario para el crimen. No obstante, la serie no se nutre de un solo autor: Bendis (también autor del cómic en el que se basa Jessica Jones) y Maleev realizaron en 2001 una versión de Daredevil en un estilo cinematográfico y con dibujo fotorrealista. A simple vista era un cómic, pero sus recursos visuales la transformaban en una serie televisiva impresa en papel. En esas viñetas que pretenden clonar la realidad se asientan los planos que componen los directores de fotografía Matthew J. Lloyd y Martin Ahlgren. Daredevil le debe mucho a Miller, pero la serie tiene una deuda impagable con Bendis y Maleev.

Cambiar de traje Matt Murdock (Charlie Cox), el hombre que se esconde bajo la máscara, se siente encadenado a

sus dos trajes: de día, el saco y la corbata que lo presentan al mundo como abogado; de noche, el uniforme que protege su identidad de quienes desean enterrarlo con los dientes. Si el peso de la ley no es suficiente para guardar a los criminales en un calabozo, Daredevil aparece en escena para escupirles el asado a las mentes malévolas. Pero es justamente en ese cambio de vestuario donde el personaje traza el origen de su sufrimiento. Cuando un grupo de mafiosos asesinó a su padre, el miedo se apoderó de él, y fue ese mismo miedo el que lo obligó a enfrentar, muchos años después, a los demonios que merodean por la ciudad. “La idea de que los malos pudieran ganar lo aterrorizaba; por lo tanto, tenía que acabar con ese miedo”, explicó Miller en una entrevista. Y es que no existe una fuerza tan poderosa como el miedo, ya sea en forma de aliado o enemigo. El mayor problema es cómo lucha contra el demonio que se apodera de su cuerpo cada vez que repara en que sus dos trajes no alcanzan para defender a los más débiles. En el medio de los dos uniformes habita Stick (Scott Glenn), el que lo instruyó a pelear como un ninja cuando era un niño indefenso al que le habían arrebatado a su padre. La relación amor-odio entre maestro y discípulo, casi padre e hijo, es la transfusión de sangre que hace revivir a la serie cuando el relato tropieza. Stick le enseñó a su alumno preferido a convertir el límite en oportunidad. Es gracias a ese entrenamiento, y al contenedor radioactivo que le produjo la ceguera, paradójicamente, que Daredevil tiene la facultad de escuchar los latidos de un corazón ajeno a larga distancia o descubrir que una persona está asustada por el olor que despiden las gotas de sudor. Más allá de sus hipersentidos, Matt Murdock es una persona normal que tomó la decisión de ser un superhéroe. El fallo que lo acerca a las personas que detesta y lo aleja de quienes ama.

Los superhéroes nacieron para perderlo todo Desde el origen, la gran diferencia que separa a los superhéroes de Marvel de los de DC es que los primeros tienen existencias trágicas. Mientras que en los años 60 Batman no se decidía por qué transporte majestuoso sacar de la baticueva, SpiderMan contaba las monedas para pagar el alquiler. La segunda temporada de DD respeta ese código que supo magnificar Miller en las historietas del enmascarado: los personajes pierden todo y pelean para recuperar lo que van a volver a perder. Lo único que perdura en la serie es la amargura y la desolación. Al igual que en la primera temporada, los nuevos trece capítulos se dividen en tres arcos narrativos de cuatro capítulos, más un epílogo. En cada uno de esos arcos se despliega con fuerza la llegada y despedida de un invitado de honor. En este reencuentro, DD ya no es el único mortal que cachetea malhechores cuando la luna asoma sus narices: Elektra y Punisher desembarcan en la serie para profundizar los dilemas morales que padece Murdock. Ni la mujer con nombre de tragedia griega ni el hombre con la calavera en el pecho son considerados superhéroes por DD. Parados en la vereda de enfrente del justiciero católico, Elektra y Punisher matan a cuatro manos sin cargar sobre sus espaldas culpas ni remordimientos. ¿Son buenos o malos? El veredicto, por suerte, es más ambiguo que tajante. Si Daredevil es una de las mejores series del momento es por esas imponentes escenas de acción que nos hacen sentir dentro de una película de Johnnie To. Los escenarios varían como las pantallas del Mortal Kombat, otorgándole a cada riña el carácter de un round final. Una pequeña ventana para admirar una lluvia ácida de fatalities. ]

Daredevil

De Drew Goddard Estados Unidos

[ s e r ie s ]

45 Flaked

El héroe que Venice necesita Una vez más, Netflix y Will Arnett estrechan su vínculo creativo, después del regreso de Arrested Development y otros proyectos. Flaked, creación de Arnett, muestra a un personaje lleno de contradicciones que es también una respuesta al personaje cómico que suele interpretar y a cierta forma de hacer comedia en la actualidad. [ Por Daniel Alaniz ] Chip usa bermudas. Todos los episodios, todas las temporadas, Chip usa bermudas. Generalmente de color verde musgo, beige, a veces de un azul marino pero apagado, y las combina con los mismos colores terrenales en la parte de arriba de su cuerpo. Los tonos cabizbajos de la vestimenta de Chip maridan perfectamente con la textura de su piel, un poco con el tostado, otro con la transpiración, y también con cierta grasa, que ni idea de cómo se logra eso en la ficción pero pinta a la perfección a quien está en la mala. Quizás ese pequeño detalle sea uno de los mejores efectos especiales que se hayan hecho en la tele. Esos detalles construyen un personaje sin necesidad de palabras ni casi de actuación. Chip, que se pronuncia como “barato” en inglés, es un tipo roto con un pasado duro. Cuenta en sus reuniones de Alcohólicos Anónimos que llegó a Venice por accidente: uno real en el que mató conduciendo borracho a un joven. Y después de deprimirse, arrepentirse y tratar su enfermedad, es quien está siempre preocupado por los problemas de los demás y quien mejor consejos da. Su leyenda, su presente un poco pobretón pero digno y su compulsión por ayudar lo convirtieron en un héroe de mierda, pero el héroe que Venice necesita. Sin embargo, en cada episodio puede observarse un pequeño engaño, una mezquindad, algo que al personaje que Will Arnett compone en cuerpo y letra lo complejiza incómodamente. Flaked es de alguna manera una serie sobre las antiapariencias. Nadie querría parecerse a Chip salvo Chip, y la serie mostrará al final que algún beneficio de esa vara baja hay. Tampoco nadie tendría como ejemplo de vida a Chip salvo el pueblo de Venice. La valentía con la que Will Arnett encara a su personaje y a la serie toda es llamati-

va. Parece un producto fuera de fórmula, con una identificación difícil con los personajes, pero muy humana a la vez. Por momentos, la serie parece perder la brújula, y se desarrollan demasiados personajes secundarios que en un principio están para mostrar ciertas debilidades y egoísmos de Chip pero que terminan asumiendo sin querer los suyos. Si Chip actúa egoístamente porque no puede evitar algunos impulsos como lanzársele a una chica, incluso a la que le gusta a su amigo, también se ve por momentos que su amigo no tiene la comprensión necesaria para con alguien que lo ayudó tantas veces. Si esa chica nueva en el pueblo que a todos les gusta parece ser un rayo de luz entre tantos roles demasiado establecidos, después también se sabrá que esconde algún que otro secreto. Y así, como una mezcla entre culebrón y policial, avanzará una comedia que formalmente no tiene nada que ver ni con el culebrón ni con el policial. A su vez, la profundidad e incomodidad que generan los personajes tampoco se relacionan con las series que hacen de eso un formato de humor. No tiene nada que ver ni con Louie ni con Larry David. Al revés, los capítulos son amables, acordes a la costa que tienen como escenario y a la música compuesta por Stephen Malkmus, ex Pavement. Esa mezcla de amenidad con incertidumbre hace de la serie casi un no producto, algo fascinante que nadie compraría, como si fuera un fiel reflejo de Chip, alguien a quien se puede tomar siempre en cuenta, incluso quererlo, pero por el que no se apostaría un peso. Flaked es también una buena serie para que Netflix haya estrenado después de Love. Las dos se parecen en que apuntan a públicos similares, las dos dialogan con las tradicionales formas de crear humor y se preguntan incluso por el típico antihé-

roe de la nueva comedia americana; en el caso de Flaked, con mucha menos condescendencia que la que se habitúa. Y ambas tienen a personajes con problemas con los vínculos y con el control de los impulsos y adicciones. Love terminaba con la confesión de Mickey sobre sus adicciones a todo y su incapacidad para controlarse de destruir lo que quiere, pero le dice a Paul que lo que más le gustaría es revertirlo, para poder estar con él. Y Flaked termina de una manera similar, pero mucho más amarga, con Chip triunfando en su mentira y sacando un provecho de eso. Si hasta se anima a separar a dos amigos de siempre, terminando de una vez con esa moda hermosa que fue el bromance pero que ya parece un poco impostada. Lo duro, lo incómodo hasta comercialmente de Flaked es que, más allá de que muestra un puñado de buenos personajes, con distintas capas de complejidad, como lo hacen muchas buenas series, acá esa complejidad no está al servicio de la ficción, que sabemos que es mejor que la realidad (por suerte) y que gracias a ese milagro que es la narración nos permite tener fe y esperanza en que todo será mejor. Para Chip, que es bueno, malo, galán, perdedor, garca y solidario, su desarrollo en la ficción es como para una persona en la vida real: una incómoda y bipolar lucha constante en la que se gana y se pierde, y a veces ni uno ni lo otro es tan positivo o negativo. Ojalá le vaya bien a Will Arnett con Flaked, que hizo de su carrera un personaje frívolo, medio tonto aunque adorable, y que demuestra en esta, su serie, un grado de honestidad tan interesante como la mentira. ]

Flaked

De Will Arnett y Mark Chappell Estados Unidos

[ te a t r o ]

46 El principio de Arquímedes

El proceso El reestreno de El principio de Arquímedes, de Josep María Miró, bajo la dirección de Corina Fiorillo, va a contrapelo de algunas costumbres teatrales. En lugar de usar temas universales y atemporales, toma uno de gran actualidad: el abuso de menores en los colegios. [ Por Diego Maté ] Es raro que el teatro se haga eco de los temas más actuales de los medios de comunicación. Generalizar siempre es peligroso pero, a grandes rasgos, se puede afirmar que, mientras que el cine dialoga más seguido con intereses y estéticas del presente más inmediato, el teatro tiende a tomar distancia de esa cotidianeidad y encuentra su territorio en eso que a veces se llama “grandes temas”. Pero El principio de Arquímedes, obra de Josep María Miró que se reestrena en la Argentina, rompe un poco ese cuadro y se apropia del tópico cada vez más común del abuso de menores ocurrido en una institución educativa. La adaptación de Corina Fiorillo mantiene a los actores de la puesta de 2014 pero introduce un cambio: mientras Beatriz Spelzini y Nelson Rueda conservan sus roles, Martín Slipak intercambia el suyo por el de Juan Minujín (que ya no está) y al grupo se suma Luis Gritti. Es un día normal en el natatorio de una escuela para sus instructores y la directora, hasta que un padre acusa a uno de los ellos de haber abrazado y besado en la boca a un chico en el agua. La denuncia recae sobre el personaje de Slipak, al que la directora defiende pero sin descartar sospechas. Ante la noticia, su compañero también duda de él, y la obra muestra cómo un estado de cosas inicial se degrada velozmente y sin posibilidad de retorno a partir del comentario de una nena, la testigo del supuesto incidente. El principio de Arquímedes se interesa por el desarrollo de la pesquisa y no ofrece datos concretos sobre la eventual verdad o falsedad de los cargos.

La obra organiza el espacio y la palabra en los términos de un debate. Cada participante da su testimonio y no quedan dudas sobre los roles en juego: acusador, sospechoso, y dos jurados que gravitan en torno de ellos. Muchas escenas adquieren la forma de un interrogatorio en el que uno pregunta y el otro responde tratando de desmontar la argumentación del rival o de descubrir la mentira en su discurso. Los diálogos se alternan con claridad, cada versión tiene las mismas oportunidades de ser escuchada que las demás. A poco de planteado el conflicto, se hace evidente que la obra diseña ese debate teniendo en cuenta a un juez externo: el público. Al cuidado de las exposiciones se suma también un trabajo singular con el punto de vista: hay fragmentos de escenas que se vuelven a contar desde el ángulo opuesto, construyendo así cierta impresión de ecuanimidad, como si la directora no quisiera agotar el relato desde un solo lugar de visión y buscara generar un efecto de verdad. La obra articula ese trabajo con los diálogos y el espacio con una complicada estructura temporal que recuerda menos a la duración de la acción teatral que a las posibilidades del montaje cinematográfico: las escenas, breves, son interrumpidas por saltos hacia atrás o hacia adelante que eliden información decisiva y le permiten a la trama elaborar una intriga acerca de los hechos y el pasado de los personajes. Lo que el espacio exhibe con claridad y nitidez, el tiempo lo confunde y reconfigura: el espectador sigue ocupando su lugar de sanción, pero también comprende que no debe apurarse a dar un veredicto, que cada nueva escena com-

plica el mapa de vínculos y responsabilidades. Para los que lo hayan visto en películas como Habi, la extranjera o Cómo ganar enemigos, la actuación de Slipak puede ser una sorpresa: su profesor de natación hiperkinético y expansivo supone un desvío de su registro habitual más bien sereno. Del cuarteto, el de Slipak es el personaje qué más se transforma: pasa de la excitación del principio al miedo y la persecución de la segunda parte. En ese pasaje, realizado en el transcurso de muy pocas escenas, la mutación desconcierta y el personaje resulta menos interesante en su debacle que al comienzo, cuando cargaba y molestaba a su compañero mientras daba algunos buenos (aunque fugaces) momentos de comedia. El padre que hace Nelson Rueda ocupa un lugar más bien reducido, el de disparador del conflicto, y el otro instructor, a cargo de Luis Gritti, se mantiene más o menos igual a sí mismo casi toda la obra. El duelo entre él y el protagonista le da a la directora la ocasión de jugar con dos estilos actorales casi opuestos: los ajustes milimétricos de Gritti, curiosamente, se realzan frente a la sobreabundancia física de Slipak. Mediando entre los dos está la directora que Beatriz Spelzini compone con una notable elegancia: no hay tragedia o dolor cuya medida la actriz no pueda sugerir empleando su singular economía interpretativa. ]

El principio de Arquímedes De Josep María Miró Dirección: Corina Fiorillo Xirgu - Espacio Untref

[ li b r o s ]

47 Revista de Cine Nº 2 (AA. VV.)

La aventura del crítico

Si hay alguien que hizo de una forma rabiosamente moderna de escribir un clásico, ese es Jim Hoberman. Escritos sobre cine norteamericano reúne sus textos insoslayables con otros más pequeños pero igualmente luminosos, y es un resumen perfecto de un crítico que concibió el pensamiento del cine como una aventura. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Escritos sobre cine norteamericano Jim Hoberman (Cuenco de Plata)

Hay algo infinitamente atractivo en la mirada que despliega Jim Hoberman en sus Escritos sobre cine norteamericano. En especial, el gesto que insta a pensar a contrapelo ciertos procesos estéticos de la historia del cine, a tensar y reconsiderar algunas certezas indiscutidas sobre este arte, a ejercitar el análisis del cine como una manera de comprender lo real. Publicada en Artforum, The Village Voice y Film Comment, entre otros medios, en un arco temporal que se extiende desde fines de los setenta hasta el mismísimo siglo XXI, la compilación de estos artículos funciona como un artefacto exponencial sobre una manera de entender y hacer crítica que en nuestra época parece resultarnos poco habitual. Es a partir de ese posicionamiento que se desarrollan las ideas más estimulantes y novedosas que expone el libro. Si se rescata de la ignominia cinéfila un corpus de películas consideradas malas para acercarlas a los procedimientos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, es porque en su matriz contienen ciertos elementos anticanónicos, desestabilizantes con relación a la narrativa convencional. Incluso si se llega a esos resultados de manera accidental. “Una buena película mala es una piedra filosofal que convierte los errores incompetentes de la basura ingenua en oro modernista”, arroja el autor. El afán que tiene la industria cultural norteamericana por no dejar nada fuera de su territorio, por consolidar el clasicismo pero sin olvidarse de las expresiones de vanguardia, se observa en el excelente artículo “Modernismo vulgar”. Allí, a partir de expresiones periféricas como la animación, el cómic o programas matutinos de la pantalla chica en los años 40, el autor detecta un remedo –en clave popular– del modernismo. El segundo capítulo del libro, donde se agrupan aquellos textos en los que se reflexiona sobre la práctica crítica, esclarece acerca de la genealogía en la cual se inscribe Hoberman. Acá el determinismo rotundo de Manny Farber (“era ciertamente contundente en sus opiniones, y muchas veces la película en su cabeza superaba a la que sucedía en la pantalla”) y el deseo de rastrear en una filmografía los avatares y la sensibilidad social de un país de Siegfried Kracauer son los pilares fundamentales sobre los que se asienta la visión de Hoberman. Por eso en estas páginas Walt Disney es estudiado como el gran gestor del relato oficial de la sociedad estadounidense. Y esto no solo es atribuido a la manipulación según el ocasional contexto histórico, a los raids argumentales del Pato Donald o de Dumbo; sino por la hilarante disquisición según la cual –deducción a partir de la escatología verbal del propio Walt Disney– se vincularía el control de esfínteres con la obsesión por el ordenamiento de lo social. De estas astucias interpretativas –con un estilo de escritura incisivo, justo, equilibrado– se compone uno de los libros de crítica más apasionantes de los últimos años.

El texto inaugural del primer número de Revista de Cine había causado revuelo en el circuito de la crítica y la producción cinematográfica local. Ese hecho dejó en claro el arrojo con que este medio se presentaba. Se trataba de pensar el cine de un modo amplio tratando de recorrer todos sus rubros, sin dejar lugar a tibiezas. Este segundo número nuevo no hace más que retomar y confirmar esa senda. A partir de su experiencia como docentes en la Universidad del Cine, la conversación entre Juan Villegas y Rodrigo Moreno –en un texto que abre la revista– expone y debate acerca de problemas intrínsecos a la realización, decisiones narrativas, de encuadre, etcétera. Un interesante ensayo de David Oubiña revisita los debates en torno al estreno de Flaming Creatures (Jack Smith, 1964) que se dieron entre Jonas Mekas, Andrew Sarris, Pauline Kael y Susan Sontag. El artículo “Godard y el lenguaje”, de Vincent Jacques, se ocupa de analizar, a partir de un libro de Didi-Huberman publicado en Francia, el dispositivo enunciativo construido por el director francés para pensar la historia; Mariano Llinás recorre “algunos trucos de Lubitsch”, mientras que Beatriz Sarlo se ocupa de reseñar Relatos salvajes en ciertos contrapuntos con El clan. Nueva y nutrida edición de un medio que ya está consolidado en el circuito de revistas de cine.

otros

TÍTULOS [ El último de la estirpe ] Fleur Jaeggy (Tusquets)

[ Periodismo todoterreno ] Enrique Raab (Sudamericana)

[ Las miniaturas ]

Andrea del Fuego (Edhasa)

[ v i d e o j u eg o s ]

Realidad virtual

X-COM

Tiempo límite Esta vez a cargo de Firefix, la franquicia de X-COM regresa en su mejor forma. En un escenario distópico, la única arma con la que cuenta el jugador es la administración del tiempo. [ Por Diego Maté ] Los tiempos del videojuego se parecen menos a los del cine que a los de la literatura. El consumo de una película difícilmente supere las tres horas, mientras que, más cerca de una novela larga o de un libro de teoría abultado, el contacto con un juego puede extenderse durante días, semanas o, en algunos casos, más tiempo todavía. Es por eso que en esta sección muchas veces leerán sobre juegos lanzados hace uno o dos meses. La serie X-COM tiene una fama que la precede: desde sus orígenes en las computadoras de comienzos de los noventa, sus primeras entregas fueron un éxito inmediato de público y crítica, y se hicieron conocidas por su dificultad elevada y por afirmar las bases del género de estrategia por turnos. La serie habría de cambiar de manos, pasando de estudio en estudio, y llegó a ofrecer entregas que no estaban a la altura de los originales. X-COM resurgió recién en 2013, con Enemy Unknown, y en febrero XCOM 2 confirmó que la franquicia, a cargo del estudio Firaxis, supo reencontrarse con lo mejor de su historia. Jugar un videojuego lleva tiempo, decíamos, y X-COM no es otra cosa que un juego acerca de la administración del tiempo. Después de haber resistido una primera oleada alienígena que trató de conquistar el planeta, una segunda avanzada consigue la victoria e instaura un régimen autoritario y militarizado bajo el nombre de Advent. La humanidad parece reducida a una servidumbre disfrazada de prosperidad pero, tras veinte años de dominación, en la clandestinidad se recrea el misterioso proyecto X-COM con el fin de minar el poderío extraterrestre poco a poco. En una nave de Advent recapturada viajan soldados, científicos e ingenieros que trabajan a contrarreloj por una eventual revolución. El comandante dirige una guerra de guerrilas contra bases y puntos clave del régimen mientras se establecen contactos con movimientos rebeldes de todo el mundo.

Desde siempre, el centro del juego lo constituyen los combates. Allí el jugador debe desplegar en distintos escenarios a un pequeño grupo de soldados con diferentes especialidades para derrotar a los invasores y cumplir objetivos específicos. Cada uno en su turno, jugador e invasores, como dos ajedrecistas, mueven sus tropas buscando refugio o posiciones ventajosas, atacando al enemigo, diseñando planes y trampas. La dinámica de juego posee un fuerte elemento de azar que torna imprevisibles los resultados de cada decisión: un disparo seguro puede fallar dejando expuesto al atacante; un paso en falso expone al soldado a una lluvia de rayos láser de enemigos en guardia. El más mínimo error supone la derrota y, en muchos casos, la muerte de los soldados, cuyas identidades y habilidades singulares hacen que su pérdida represente un golpe tanto estratégico como afectivo. En algunas misiones, como las de rescate, existe un límite de turnos que le imprime a la experiencia un marcado componente de ansiedad. Fuera del terreno, en la nave, los científicos e ingenieros también libran una guerra silenciosa contra sus pares alienígenas. El desarrollo de una nueva munición, una armadura más resistente o la construcción de un taller que permita diversificar los desarrollos técnicos; todo es una carrera frenética contra el tiempo y contra los propios desarrollos de Advent, cuyos avances inexorables muchas veces resultan desmoralizadores. Aunque el jugador es capaz de detener la acción para evaluar mejor su curso de acción sin presiones, la cantidad de variables que hay que considerar y los medios escasos a su disposición hacen que, paradójicamente, el tiempo se viva como algo dinámico y cargado de tensión, un recurso precioso cuyo gasto irresponsable puede conducir a la derrota en apenas unos pocos turnos. En la actualidad, solo el videojuego parece ser capaz de proveer una experiencia temporal de semejante intensidad.

Tras décadas de proyectos fallidos y productos que no veían la luz, la tecnología de realidad virtual finalmente promete salir al mercado antes de junio. Los nuevos dispositivos fueron la estrella de la Game Developers Conference, celebrada del 14 al 18 marzo en Wisconsin, y ya se habla de las funciones, las desventajas y los precios de los cascos de tres empresas: Playstation VR, HTC Vive (de Steam y Valve) y Oculus Rift, comprada por Facebook y probablemente la más conocida del trío. Además de las especificaciones técnicas desiguales, los principales puntos de conflicto los constituyen si el casco es lanzado o no con un mando de control especial que favorezca la experiencia inmersiva, y el poder de fuego de cada empresa para lograr un catálogo de juegos propio de calidad y diverso. Más allá de las comparaciones entre dispositivos, los desarrolladores solo tienen hipótesis sobre la recepción del producto por parte de los jugadores. Jason Rudin, de Oculus, explicó que el momento propicio para el lanzamiento es ahora, cuando el casco no sea todavía objeto de consumo masivo y puedan estudiarse bien sus efectos y contraprestaciones para realizar ajustes técnicos. Rudin también sostuvo que, en principio, la nueva tecnología no debería apuntar solamente a ofrecer experiencias inéditas, ya que también es perfectamente capaz de realzar e intensificar el contacto con juegos y géneros conocidos, incluso con aquellos que no tienen un punto de vista en primera persona. Por su parte, Adam Orth, del estudio Three One Zero (responsable de Adrift), señaló que los desarrolladores pequeños y medianos se beneficiaron del temprano acceso a la tecnología de VR (otorgado, en su caso, por Oculus) para llevar a cabo proyectos en igualdad de condiciones con los estudios más grandes, por lo que, entre los primeros juegos que se publiquen, habrá una buena cantidad de indies.

recomendados [ Dark Souls III ] (From Software / Bandai Namco) Playstation 4, XboX One, Windows [ Star Fox Zero ] (Nintendo EPD, Platinum Games / Nintendo) - Wii U [ The Banner Saga 2 ] (Stoic / Versus Evil) - Windows

[ musica ]

Los Veranos EP | Los Veranos |

[ Por Amadeo Gandolfo ] Hubo una época que fue hermosa y en la cual existía algo que podía ser caracterizado como pop tucumano, un “movimiento” que duró varios años (aproximadamente entre 2005 y 2011, como una cosa orgánica) antes de disgregarse en pequeños islotes de sonido. En ese momento, podíamos fantasear con que nuestra pequeña, divertida y difícil provincia competía con las ofertas musicales de Buenos Aires y La Plata. Si bien como grupo coherente el pop tucumano terminó, han quedado resabios (la notoriedad de Luciana Tagliapietra, la tozudez y excelencia de Estación Experimental, el lento pero sostenido rescate de Los Chicles) que dan testimonio de que su vitalidad no fue magia. Y, de vez en cuando, salen discos que de alguna forma continúan la tradición, pero llevándola a nuevos lugares, con nuevos protagonistas y sonidos. Este EP de Los Veranos,

Rolling Stones En Argentina, que vengan los Rolling Stones es 50% una tradición, 50% un ritual exclusivista que se tiñe de popular. La relación de la banda con el país ya lleva 20 años en los cuales, como con los Ramones, los fanáticos locales han convertido al grupo en una celebración de experiencias autóctonas, en un mojón para marcar la propia vida cotidiana. A la vez, la necesidad y locura que producen cada vez que vienen no se condicen con la propia capacidad de dar recitales de unos señores septuagenarios y unos estadios siempre insuficientes en espacio. Entonces vemos los fenómenos usuales: colas (reales y virtuales), reventas enloquecidas, retornos de horas desde el lugar elegido, represión policial y enloquecidos fans intentando entrar sin su ticket correspondiente. Pero esta gira de los RS los llevó, además, a Cuba, de manera casi coincidente con la “histórica” visita de Obama al casi último país que todavía se dice comunista. Por supuesto que no faltaron las voces que confabularon ambos eventos como parte del mismo movimiento imperialista, y a las que les pareció increíble que tantos cubanos quieran observar a los RS (que, por otro lado, tocaban gratis,

| Recitales | en completa disonancia con sus honorarios en el resto del mundo). Y, también, estuvieron las voces que dijeron que una cosa no es igual a la otra, que es imposible pensar que la penetración económica tiene lo mismo que ver con lo cultural y que en este mundo globalizado es difícil quejarse de los RS desde una Macbook mientras se bebe café de Starbucks. Una discusión sacada de los manuales de dominación y liberación cultural de los años 70. Lo interesante, entonces, tiene que ver con la disonancia cognitiva alrededor de los Stones. ¿Son rockeros? ¿Son una empresa? ¿Son filántropos por tocar gratis? ¿Son avezados capitalistas? ¿Está bien que los habitantes de un país que decidió recorrer un camino diferente sin embargo quieran experimentar los productos culturales del resto del mundo? Probablemente la respuesta a todas estas preguntas sea “es complejo” o “sí a todo”. A pesar de los augurios de muerte, pareciera que el rock todavía gravita como un repositorio de sueños y esperanzas y conflictos. Quizás cuando los Rolling Stones, último bastión que conecta al rock con sus orígenes escandalosos, dejen de girar todo esto se desvanezca en el aire. A. G.

Marina and the Diamonds Como saben quienes siguen este espacio, desde aquí siempre hemos hecho un empecinado y casi desvergonzado proselitismo por Marina Lambrini Diamandis. La reconocemos como la gran comandante del electro pop internacional, y la confirmación de su show solista nos cargó de expectativas. Poco sabíamos de la subcultura de fans existente en el deep Facebook, y de los miles de “diamonds” que rápidamente agotaron las entradas. Pero hicimos lo imposible por estar; hasta usamos reseñas publicadas en esta revista para demostrarles a los diamonds nuestro genuino fanatismo y así poder participar de sus sorteos de entradas. De alguna manera estuvimos, y el show, a pesar del pobre sonido del lugar y de una gripe que no terminaba de abandonar a nuestra ídola, fue todo lo que

dupla de chico y chica basada en sintetizadores y maquinolas, es uno de ellos. Cinco canciones cortitas, pegajosas, bailarinas. Desde el synth lento y romántico de “Jabalí”, donde se proponen algo siempre presente entre los habitantes de Tucumán (“Salgamos esta noche a ver qué pasa”), hasta el gran hit “Un dios bailarín”, Los Veranos ofrecen voces entrelazadas, canciones de amor, bases de palmas y claqueteos, guitarras suaves y románticas. En ese territorio de la cotidianeidad transformada en épica y deseo tan propia del synth pop bien entendido, Los Veranos continúan con la línea del aburrimiento sublime, de los momentos pequeños trocados en símbolo de la vida máxima, de las superficies brillantes y la producción barroca pero inteligente, tan propia de aquello que supimos llamar “pop tucumano”. Es bueno saber que está en buenas manos.

| Recitales |

queríamos. No nos sorprendió demasiado que el recital estuviera tan rígidamente dividido por disco, siendo que Diamandis es una reconocida obsesivo-compulsiva: fue así que recorrió en cronológico orden The Family Jewels, ese disco intenso, melodramático y excéntrico; Electro Heart, su obra más irregular pero que cuenta con la imbatible “Primadonna”; y Froot, su última y más pareja obra. Marina desplegó por Buenos Aires su carisma y su exuberancia física, artística y vocal, ante un adorable colectivo de adolescentes megalómanos e inadaptados que han encontrado en ella alguien que los ampara y con quien canalizar sus sueños y frustraciones lejos de expresiones musicales resentidas, y cerca de un mundo de colores estridentes y estribillos irresistibles. Juan Pablo Álvarez