Hc 146 baja

Víctor Téllez, un crítico atrapado en una comedia romántica

Popcorn Time: Ascenso y ¿caída? del Netflix argentino

El crítico

Nota de tapa

El Seleccionado del Bafici : de Jarmusch a Miguel Gomes, once figuras del cine contemporáneo

El crítico, rubro por rubro 26

con 22 Entrevista Rafael Spregelburd

Telma Crisanti

¿Quién es esa chica?

12 Festivales 13

10 Industria

De 24 a Game of Thrones,

toda serie es jugable

04 Editorial 06 Panorama 08 Tendencias

SUMARIO Estrenos

Homenajes

Hechizo del tiempo

44 Home Anchorman 2 46 Libros 48 Discos 50 Eventos

Harold Ramis 42

25 secretos de

Alain Resnais 38 Cómo morir filmando con felicidad

negro + Entrevista 30 Gato

con Gastón Gallo Oldboy según 32

Spike Lee Muppets 2: 34

Los más buscados 36 La gran noticia

editorial

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¿Ok, Tellez?

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HC#139 COLABORARON EN ESTE NÚMERO HC#146 Eduardo D. Benítez / Diego Maté / EN Siseles ESTE NÚMERO Juan PabloESCRIBIERON Álvarez / Hernán / Hernán Panessi Marcelo Juan Pablo Álvarez / ManuelAlderete García / /Marcelo Alderete / / Griselda Gandolfo Soriano //Eduardo Benítez / Amadeo Luciana D. Calcagno Amadeo Gandolfo / Josefina García Pullés / Diego Maté / Luciana Calcagno / Hernán Panessi / Hernán Siseles / Daniel Alaniz / Santiago Palavecino / Juan Pablo Martínez TAPA/ Agustín Rolandelli / Emiliano BiaiñFoto: / Roberta Pesci / Marcelo Lavintman / Michael Falgren Gastón Grazide / María Eugenia Sueiro FOTO DE TAPA REDACCIÓN Rocío Beistain (Espacio H) e-mail haciendocine@haciendocine.com.ar PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio REDACCIÓN Distribución Capital Vaccaro, y Cía. S.A. Bonpland en 1343 Piso 7° Depto Sánchez ¨C¨ - C1414CMM Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. haciendocine@haciendocine.com.ar PROPIETARIOS IMPRENTA: RedGuerschuny Gráfica Cooperativa Ltda.

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I El programador, crítico y colaborador de HC, Marcelo Alderete, cierra su disfrutable nota acerca de la competencia internacional del presente BAFICI preguntándose cuánto sentido tienen realmente las competencias en los festivales. Recuerda, con tino, cuando circuló la propuesta de que el festival porteño dejara de ser competitivo. La idea, como sea, no prosperó y el bueno de Alderete se despide en su artículo dejando puertas abiertas para versar sobre el asunto en otra ocasión. Nos deja pensando: ¿Por qué festivales de cine como el BAFICI, que han apostado siempre desde sus películas seleccionadas por un espíritu colaborativo y globalifóbico, conservan esa idea status quo de competencia, más cercano si se quiere al mundo del capital? La respuesta no está soplando en el viento, sino en un sistema compuesto por partes yuxtapuestas de periodistas, críticos, programadores de (este y otros) festivales, vendedores internacionales, compradores, distribuidores y, claro que sí, también el público. Ellos no son en absoluto ajenos a este juego. A veces, visto bajo cierta lente, hasta podría afirmarse que el lío comienza en ellos. “¿Cómo?” pega un alarido el lector, que hasta aquí se creía inocente ¿Acaso todo esto no sucede, al menos en teoría, porque el público (sí, incluso el festivalero) está continuamente pidiendo que se le facilite la tarea, que se le diga “qué hay que ver”, y, a veces, hasta agradecería un manual festivalero for dummies? ¿Acaso no son los espectadores quienes demandan ganadores de un lado y perdedores del otro?

Mmmmm.... ¿O acaso, es al revés, y son en realidad aquellos que reparten las cartas, los que marcan la agenda que el público seguirá (más o menos) al pie de la letra y mansamente?

Los que dicen cuándo (y cómo) se juega el as o quién tiene la cara del rey o quién lleva apenas un 4 de copas estampado en la remera.

II Oh, los críticos, de nuevo. Es que el juego los críticos lo saben, lo dominan, lo han manejado siempre. Y el juego se ha mantenido así por años. En Haciendo Cine, por supuesto, no somos inocentes. Como lo que somos, algo así como el medio en el medio del medio, si se nos permite el juegecillo de palabras... Hemos formado opinión. Hemos sido iconoclastas. Hemos derrumbado ídolos. Y hemos creado monstruos. Mea culpa. Ya que a veces el juego no es divertido ni la broma graciosa. Y en ciertas ocasiones incluso produce escenas de drama, genera angustia, y (en años más recientes, claro) ataques de pánico. Hemos sido testigos de momentos que no nos hubiera gustado presenciar. Y de los que no nos hubiera gustado ser parte. ¡Violencia, gritos, lágrimas! Parece el subtítulo de alguna exploitation movie de los sesenta, ¿no? Pero es vida real de los tantos cineastas que salen a la cancha con sus películas bajo el brazo, todas las semanas, y en todas partes.

Los críticos saben crear reyes, es cierto. ¿Pero cuántas veces crean reyes por un día o, en el mejor de los casos, por una pequeña temporada? Reyes descartables. Reyes que mañana serán reemplazados por el nuevo héroe hipster de turno (pero que nunca se le note mucho que es hipster, claro), el cineasta seducido y abandonado, el antihéroe-ídolo-perdedor, aquel que ellos y nadie más que ellos –o, al menos, sobre todo ellos- convierten en un ganador. Por un rato.

“Los críticos son un mal necesario”, escribió alguien una vez. Y Marcelo Alderete elige abrir su artículo con una maravillosa cita de Luc Sante (que también es crítico), en donde nos dice que nada aterra tanto a un crítico como la idea de apostar por el caballo perdedor.

El BAFICI, este año, como siempre, generará miedos y ansiedades. Pero hay que entregarse al viaje, como al carrito de la montaña rusa. No sólo no te caerás, si no que, al final, habrás disfrutado del vertiginoso paseo. Nosotros estamos personalmente ansiosos por ver (o volver a ver) películas como Berberian sound studio, Les coquilettes, Au bout de conte, y muchas más que no nos entran en este editorial. Sabemos que, como siempre, nos alegraremos con las confirmaciones, nos entusiasmaremos con los descubrimientos y, naturalmente, también nos clavaremos con algunas decepciones. Que de esto también se trata.

Y también estamos ansiosos, claro, porque ustedes van a poder ver El Crítico, la primera película producida por esta casa. Y es que el 11 de abril, en el mismo instante en que se apaguen las luces de la sala, El Crítico ya no será nuestra, será de ustedes. Suena a lugar común, es cierto. Pero por eso mismo es verdad.

Y nosotros, que estuvimos tantas veces de un sólo lado del tablero, deberemos aprender a despegarnos y desapegarnos. A entregarnos también al juego alegre y cruel.

III 15 años cumple el BAFICI en esta edición. No es poca cosa. Sinceramente creíamos que ya se había convertido en una suerte de álbum de figuritas en el que únicamente valen las figuritas difíciles. Creemos (apostamos) que Marcelo Panozzo, su nuevo jefe, intentará desacralizarlo un poco, o deshermetizarlo (valga el neologismo), si se quiere. Sacarlo de aquel guetto del “si no es para vos, no es para vos” (no, BAFICI, nunca te perdonaremos el slogan). Puede que la mente pop y librepensadora de Panozzo sea lo que se necesita. Alguien que, por ejemplo, recibe el cine de género con brazos abiertos en vez de la ceja levantadita. A tal punto de generar una sección que bien podemos llamar revolucionaria: Una que propone, juntos, el cine de vanguardia y el cine de género. Entendiendo de una vez que existe ese espacio cinematográfico mágico en el que ambas pueden convivir sin que se rompa la paz ni la armonía artística. Nosotros lo entendemos como resonancias de algún tiempo lejano. Un tiempo y lugar mágicos en que vanguardia y género estaban hechas de la misma materia. ¿Es que, somos los únicos, o acaso esta decisión no les remite al mismísimo nacimiento del cine?

Aquí regresamos a varios renglones más arriba de esta mismo editorial y postulamos con ganas que no hay nada más conservador en el cine que las ideas separatistas.

Y esto vale tanto para el espectador de masas que no le da play más que al cine de receta anestesista (¡que ya a veces ni podemos decir pasatista!), como para el crítico de vocación snob que sólo busca, acepta y mira aquello que los demás no buscan, aceptan, ni miran.

Que eso, nuestros queridos amigos, también es ser conservador. ¿Ok, Tellez?

Los directores

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PANORAMA

ARGENTINA

El mejor trimestre en décadas

ESTADOS UNIDOS

Más recaudación, menos asistencia Cinemacon, tal vez la convención de la industria del cine más importante del mundo, suele ser escenario de anuncios rimbombantes, con fuertes dosis de optimismo acerca del futuro del negocio del cine. En la última edición, por ejemplo, el presidente de la National Association of Theater Owners, John Fithian, y el superior de la Motion Picture Association of America, Chris Dodd, anunciaron que la taquilla de 2013 a nivel global batió un nuevo récord, ya que se recaudaron $35,9 mil millones de dólares. Por primera vez en la historia del Cinemacon, su acto de apertura incluyó el detalle de las películas más taquilleras en todo el mundo. Entre otras cosas, también se informó que el mercado internacional recaudó $25 mil millones de dólares en la venta de entradas durante 2013, lo que representa un crecimiento del 4% respecto de 2012. Según el informe de mercado anual de la MPAA, la taquilla internacional creció un 33% en los últimos cinco años. “Nuestra fórmula es sencilla: Hollywood crea y produce historias extraordinarias, y los exhibidores del mundo crean experiencias extraordinarias dentro de las salas de cine. Juntos, en 2013, hicimos que esa fórmula funcionara a la perfección”.

Pero, por otro lado, los números de Estados Unidos a nivel doméstico no son tan alentadores. Otro informe de la MPAA reveló que el box office local norteamericano rozó los $10.9 mil millones de dólares en 2013. Teniendo en cuenta que la taquilla anual de 2012 había sido de $10.8 mil millones y que el precio promedio de la entrada pasó de los $7.96 a los $8.13 en el último año, puede decirse que ese pequeño incremento de la taquilla se debió simplemente al aumento del precio de las entradas en Estados Unidos. Obviamente, hay una serie de factores que contribuyen a la disminución de la asistencia a los cines: el VOD, el streaming y los dispositivos móviles facilitan el consumo de películas en el hogar, a lo que se suma la competencia que ofrecen las cada vez más y mejores series de televisión. Otro dato preocupante, relacionado con los nuevos modos de consumo, es que el número de jóvenes de entre 18 y 24 años que asistieron a los cines de Estados Unidos durante 2013 disminuyó un 17%.

Con una economía todavía en lenta recuperación, el precio de las entradas es un factor de peso, por lo que, según The Wall Street Journal, los cines de Estados Unidos están considerando que implementar un descuento sobre ese valor al menos una vez por semana, tal como se hace en Argentina y en otros tantos países de la región, puede llegar a atraer más público. “Hay un sector de la población que no puede darse el gusto de ir al cine un viernes a la noche”, dijo John Fithian, dando la nota en Cinemacon.

6 PANORAMA

La sumatoria de las cifras de asistencia a las salas durante los primeros tres meses del año da como resultado un récord que no se registraba desde, por lo menos, 1997, primer año que cuenta con números de taquilla confiables. Anteriormente, en los noventa, la asistencia a los cines era marcadamente menor que ahora, por lo que se podría deducir que este fue el mejor primer trimestre de los últimos treinta años, desde aquella época de esplendor que atravesaron los cines hasta principios de los ochenta, cuando todavía no competían con el cable y el VHS. Con casi 11 millones de entradas vendidas, los primeros tres meses de 2014 superaron en número de espectadores a los 10.412.906 que había ido a los cines en 2011, la anterior mejor marca en tiempos recientes.

Con respecto a 2013, el número total de cada mes de este trimestre subió en todos los casos. Enero registra un aumento nada menos que del 16%, y cuenta con un récord de asistencia que alcanza los 4.353.052 espectadores. Febrero y marzo, por su parte, registran un aumento del 3% y el 1% respectivamente.

Hacia fines de marzo, Frozen: una aventura congelada, la película más vista del año, acumulaba más de 1.900.000 espectadores, luego de haberse quedado con una de cada cuatro entradas vendidas entre enero y febrero. Lejos la sigue 300: El nacimiento de un imperio, todavía en cartel, la cual llevó 633.027 espectadores. El misterio de la felicidad, que es la tercera película más vista en lo que va del año y la única argentina entre el top 40, llevó 598.482 espectadores; mientras que las otras dos películas que completan el top 5, Las aventuras de Peabody & Sherman y El lobo de Wall Street, llevaron 465.339 y 496.632 espectadores respectivamente.

RUSIA

Cuota de pantalla anti Hollywood Justo en un momento en el que Rusia recibió distintas sanciones por parte de Estados Unidos y la Unión Europea luego de haber anexado a Crimea a su territorio, legisladores de ese país están considerando un proyecto de ley que propone una cuota de pantalla del 50% para películas extranjeras en Rusia, que es nada menos que el décimo mercado cinematográfico más grande del mundo. El proyecto, que llegará al Congreso de la mano del diputado Robert Schlegel, podría ser un golpe duro para las películas de Hollywood, que representan el 70% de la taquilla anual de Rusia. “Estamos mostrando, básicamente, películas americanas que promueven los estereotipos y los intereses y valores nacionales de Estados Unidos. Muchos de esos films son de una calidad realmente mala. Rusia puede producir sus propias películas, y estas pueden resultarle muy interesantes al público”, dijo Schlegel, estrella en ascenso en el partido de Vladimir Putin, en una entrevista reciente.

La medida, que será debatida en el Congreso ruso en los próximos días, probablemente cosechará más de un adversario. Un diputado opositor, por ejemplo, cuestionó la medida al alegar que la restricción hacia el cine de Hollywood podría llevar a sus fanáticos a descargar una mayor cantidad de películas piratas. Por su parte, Alexander Akopov, presidente de la Academia Rusa de Televisión, apelando a un argumento propio de los libremercadistas, aseguró que el proyecto puede provocar que los realizadores rusos se relajen y dejen de producir obras de buena calidad. Sin embargo, no es un dato menor el hecho de que la película más taquillera en Rusia el año pasado fue la local Stalingrad, de Fyodor Bondarchuk, que recaudó $50.8 millones de dólares y desplazó a Iron Man 3 del puesto número uno. Fue la primera vez durante el período postcomunista que una película rusa lideró la taquilla local.

Videojuegos basados en series

The X-Files: The Game, uno de los primeros.

La patria gamer, contenta con 24: The Game.

Prison Break: The Conspiracy.

Lost Via Domus.

Juegos fuera de serie De Dr. House a 24, son varias las producciones televisivas que en los últimos años prestaron su imaginario a la cada vez más lucrativa y evolucionada industria de los videojuegos. Luces y sombras de un fenómeno que pretende expandirse y conquistar definitivamente smartphones y tablets con los próximos lanzamientos de The Walking Dead y Game of Thrones.

POR HERNÁN SISELES

E

n los últimos quince años, las series de televisión norteamericanas se colgaron todos los laureles posibles. Demostraron tener un poder narrativo arrollador y una gran capacidad para retener al público. Instalaron los más diversos temas en la agenda de los medios y las redes sociales. Dieron lugar a guionistas y directores desconocidos y bañaron de prestigio a muchos actores que aún andaban dando vueltas por personajes secundarios. E incluso, en términos de negocio, fueron el caballito de batalla en el crecimiento de nuevas plataformas de exhibición como Netflix. Ahora, con la certeza de que las series de televisión son el formato audiovisual estrella del nuevo milenio, surgen algunas nuevas preguntas sobre el alcance y la versatilidad del fenómeno.

8 TENDENCIAS

¿Podrán las series generar marcas que permitan romper el cerco del negocio televisivo? ¿Llegarán sus personajes y universos a adaptarse a otras formas de consumo dentro de la industria del entretenimiento? Desde el siempre inquieto mundo de los videojuegos, ya están dando respuestas a algunos de estos interrogantes.

Algunas de las series norteamericanas más importantes de los últimos años ya prestaron su imaginario a un videojuego. Y no solamente aquellas que tienen un fuerte componente aventurero o personajes heroicos. Sobre cualquier serie que logre cierta empatía con el público hoy es posible diseñar algún tipo de misión con diferentes niveles, con armas especiales para vencer al enemigo y obstáculos que deben ser superados. Tal vez

con excepción de las sitcoms más clásicas, cuya acción no va mucho más allá del living de un departamento, no hay ficciones televisivas que a priori no puedan ingresar en la maquinaria de los videojuegos. En una primera instancia se desarrollaron con este concepto juegos para PC y para las distintas consolas que se disputan en el mercado.

Pero, al día de hoy, los mejores esfuerzos están volcándose a las plataformas móviles con tecnología touch, que son capaces de convocar el interés ya no solo del nicho gamer sino de todo aquel que posea un smartphone o una tablet.

Una de las primeras series que probó las mieles del videogame fue The X Files. En 1998, al tiempo que se estrenaba la primera adaptación cinematográfica del programa, el juego The X Files: The

House M.D.: mala praxis.

Dexter: The Game, pionera en las tiendas de apps.

Game fue percibido como toda una novedad. Pero hoy, a la luz de la evolución tecnológica que esta industria ha experimentado, se vuelve muy difícil rescatar algo de su estética o jugabilidad. Con la evolución de la tecnología y con los profesionales del videojuego en su pico máximo de actividad, se sumaron nuevas series a la corriente. Entre los juegos más aplaudidos por la patria gamer se encuentra 24: The Game, en la que el gancho temporal de la serie –acciones que ocurren en tiempo real– se

The Walking Dead sale este año, junto con la quinta temporada.

absurda, y ni siquiera había forma de trasladar el sarcasmo que caracterizaba al protagonista y que hacía las delicias de sus fanáticos.

Ya en la era de la tecnología touch, acompañando el lanzamiento del primer iPad, en 2010 se lanzó al mercado Dexter: The Game, con un éxito tan rotundo que requirió enseguida de una versión para jugar online desde la computadora. Con gráficos 3D, diálogos certeros y la voz de los personajes principales de la serie (incluido el protagonista

¿Podrán las series generar marcas que permitan romper el cerco del negocio televisivo? ¿Llegarán sus personajes y universos a adaptarse a otras formas de consumo dentro de la industria del entretenimiento? adaptaba perfectamente a la dinámica del juego.

Con algo menos de satisfacción se recuerda Prison Break: The Conspiracy, que no salió ileso al intentar realizar una extraña adaptación en la cual el usuario no jugaba como el personaje principal (Michael Scofield), sino que tomaba el lugar de un agente de una organización secreta infiltrado en la prisión. Algo similar fue lo que trató de hacer Lost cuando hizo que el protagonista de su juego Via Domus fuera uno de esos personajes que cayeron en la isla tras el accidente de avión pero que en la serie aparecían como poco más que un decorado.

Sin embargo, el juego que más bromas despertó dentro del universo gamer fue el del inefable Dr. House. Si bien House M.D. no era el primer juego en el cual se apuntaba a resolver el diagnóstico de diferentes pacientes, la experiencia resultaba algo

Michael C. Hall), este juego se convirtió en la punta de lanza de todas las series que luego probarían suerte en las tiendas de apps. Entre ellas, dentro de poco se podrá encontrar dos de las series que mayor fanatismo despiertan en la actualidad. Por un lado, The Walking Dead: The Game, que, luego de dos ediciones súper exitosas para consolas, se ha lanzado a las plataformas móviles, en sociedad con la empresa finlandesa Next Game (ex desarrolladores de Rovio, el estudio creador de Angry Birds). En un plan integral de promoción, se programó la salida del juego a las tiendas de aplicaciones para el segundo semestre de 2014, en sincronía con el estreno de la quinta temporada de la serie. Con una búsqueda similar, Game of Thrones hará su propio crossover de plataformas. El juego Game of Thrones Acent –basado no solo en la serie

Game of Thrones Ascent: éxito asegurado para celulares.

sino también en la saga de novelas de George R. R. Martin–, que se consolidó como un éxito por su imponente calidad gráfica y el respeto hacia la trama y los personajes, intentará emular en los dispositivos móviles el suceso que ya ha generado en Facebook y en su propia web. ¿Pero qué es lo que buscan los productores de televisión al entregar sus series a una experiencia de este tipo? En muchos casos, lo que se ve es simplemente oportunismo, la necesidad de exprimir una marca que ha logrado cierto éxito en televisión, aun teniendo que forzar la trama para dotar el juego de algún componente aventurero.

En otras ocasiones, la serie lo tiene todo para triunfar en la arena del videojuego, y su suerte termina por definirse según los socios que haya encontrado para el desarrollo y el resultado al que juntos hayan arribado. Desde el punto de vista del consumidor, pueden señalarse claramente dos grupos. Por un lado, los que llegan al juego solo por su conocimiento de la serie. Por el otro, los gamers, esos que desde hace años están allí probando cada juego que sale al mercado y que no tienen ningún problema en despotricar por las redes sociales cada vez que un lanzamiento no cumple con sus expectativas, por más respaldo que este tenga. Los juegos para dispositivos móviles que hoy empiezan a desarrollarse en cantidad le escapan un poco a ese modelo. El público al que se quiere llegar desde tablets y smartphones es menos especializado y permite que los juegos basados en series cumplan su función de entretenimiento complementario o se conviertan en una suerte de promoción de lujo para la serie en cuestión.

TENDENCIAS 9

Ascenso y ¿caída? del “Netflix argentino”

Tan bueno que asustó El mes pasado, un grupo de geeks porteños llegó a poner en alerta a Hollywood con la creación de Popcorn Time, plataforma no oficial con una nueva y asombrosa modalidad de descarga de películas y series. La noticia llegó hasta la revista Time, fascinó a usuarios y enardeció a algunos representantes de la industria como Juan José Campanella, quien los calificó de “chorros”. Finalmente, ante tamaña repercusión mundial y presiones diversas, sus responsables dieron marcha atrás. Pero su historia apenas comienza.

POR HERNÁN SISELES

C

reímos que la polémica estaba cerrada, al menos de acá a un tiempo largo. El apagón de Cuevana, allá por 2012, había dejado suspendida la puja por el download de series y películas. Pero, al margen de la agenda mediática y los litigios judiciales, miles de archivos seguían siendo descargados y compartidos mediante los más diversos métodos. En algunos casos, con la ayuda de un pequeño saber técnico sobre torrents y, en otros, de manera más expeditiva a través de sitios web que no disponían de un gran catálogo o que, por algún otro motivo, no habían logrado convocar a demasiados usuarios.

Pero la alarma volvió a sonar. Desde Argentina, una nueva plataforma no oficial para ver películas y series on demand irrumpió en la red y llamó a la preocupación de la industria del cine a nivel internacional. Con un sistema bastante novedoso, que complejiza la discusión sobre su legalidad, en pocos días Popcorn Time se convirtió en un éxito. Lo fue hasta que el rechazo y la presión que sufrió desde algunos sectores de la industria del cine llevó a sus creadores a dar rápidamente un paso al costado. Sin embargo, ni siquiera con

10 INDUSTRIA

ese renunciamiento la historia de Popcorn Time llegó a su final.

Que tanto Cuevana como Popcorn Time hayan surgido en Argentina es todo un dato. Esto puede ser entendido como un orgullo para algunos o como un verdadero peligro para otros, pero lo cierto es que este tipo de desarrolladores están demostrando que poseen una gran capacidad técnica para la creación de estos sistemas, a conciencia del revuelo que esto puede generar tanto en los medios como en algunos sectores del negocio cinematográfico. Ahora, ¿qué es lo que irrita tanto de Popcorn Time? A nivel usuario, presta el mismo servicio que Cuevana, con la diferencia de que se trata de un programa para instalar en la computadora y no de una página web. Pero la funcionalidad, su modo de ofrecer contenidos audiovisuales on demand, es la misma: con un clic, el usuario ya puede empezar a ver la película que se le antoje sin pagar por ello ni un centavo. Y otra importante diferencia entre Popcorn Time y Cuevana, al menos en esta etapa embrionaria, es que, al no haber publicidad y ser gratuita la descarga, la

aplicación no pareciera tener fines de lucro.

Antes de entrar en la discusión de su legalidad, es necesario abordar la variable técnica que permite que Popcorn Time funcione. A simple vista, el programa presenta una sencilla interfaz de video on demand no muy diferente de la de sistemas autorizados como Netflix. En cuanto al recorrido y la localización de los archivos, Popcorn Time no tiene alojadas las películas en ningún servidor, y permite a los usuarios verlas sin necesidad de descargarlas en su propia computadora. Lo que hace el programa es reproducir los archivos audiovisuales (e incluso los subtítulos) que son compartidos en la red bajo el protocolo BitTorrent. No obstante estas aclaraciones, como último resguardo, el programa avisa a los usuarios que descargar material con derechos de autor puede ser ilegal en algunos países y advierte: “Úsalo bajo tu propia responsabilidad”.

A pesar de dicha advertencia, Popcorn Time no tardó en convertirse en un éxito, no solo por el número de descargas sino por la repercusión que generó alrededor del mundo. Desde el portal de la revista Time, un artículo titulado “Es tan bue-

no para ver películas piratas que da miedo” con- go superador, sería un bien de todos”. tuvimos acceso a mucha gente, desde periodistas taba la hazaña de un grupo de geeks de Buenos Pero, más allá de este grito, que no fue solo de hasta creadores de sitios y apps de gran alcance.

Aires que había puesto en alerta a Hollywood. Campanella, otras presiones cayeron sobre Pop- Aprendimos muchísimo de ellos, especialmente Por supuesto, todo esto no hizo más que poten- corn Time, mucho más allá de nuestras fronteras que enfrentarse a una industria tan tradicional ciar la llegada del programa a nuevos usuarios, geográficas, lo que llevó a sus responsables a to- y tratar de revolucionar un mercado tan grande tal como ocurrió a nivel local con los dichos de mar la decisión de retirarse del juego. “Popcorn tiene sus costos asociados. Costos que ninguna Juan José Campanella. El director argentino ga- Time va a cerrar hoy –dijeron en un comunica- persona merece pagar”. nador del Oscar alzó su voz en Twitter, y marcó do–. No porque hayamos perdido la energía, de- Con este mensaje heroico, solemne, Popcorn Tisu posición sobre cuestiones de derecho de autor dicación, el foco o nuestros aliados. Sino porque me le avisó al mundo que abandonaba la batalla. en cine: “Admitiendo que Sin embargo, al tratarse la cadena de comercialide un programa de códización es arcaica y cara, y go abierto, que permite Que tanto Cuevana como Popcorn Time hayan surgido debe cambiar, naturalizar a cualquier programador en Argentina es todo un dato. Esto puede ser entendido la piratería es el otro extretomarlo, reformularlo o como un orgullo para algunos o como un verdadero mo”. También se permitió introducirle mejoras, en peligro para otros, pero lo cierto es que este tipo de las ironías: “Sentados en cuestión de horas la aplicaun sofá pago, con cerveza ción volvía a estar dispodesarrolladores están demostrando que poseen una y pizza pagos, mirando nible con otros nombres, gran capacidad técnica para la creación de estos TVs pagas, con electricicon otras formas pero con sistemas, a conciencia del revuelo que esto puede dad paga, creen su derecho el mismo espíritu y modos generar tanto en los medios como en algunos sectores que la peli sea gratis”. Y de funcionamiento. Por finalmente no tuvo reparos más obstáculos que quiera del negocio cinematográfico. en tratar de “chorros” a los poner la industria, no secreadores de Popcorn Tirá fácil dar de baja a esta me. Increpado por los usuarios de Twitter sobre necesitamos seguir con nuestras vidas. Nuestro nueva modalidad de descarga de películas y sela inexistencia de un buen sitio como Netflix para experimento nos puso a las puertas de los inter- ries. Ahora, una vez más, el tema está instalado, acceder a películas argentinas y latinoamerica- minables debates de piratería y copyright, ame- y cada cual atiende su juego. Desarrolladores y nas, Campanella se hizo cargo y respondió: “Tra- nazas legales y la maquinaria oscura que nos ha- usuarios se unen para defender aquello que consitaremos de crear un Netflix latinoamericano. ce sentir amenazados por hacer lo que amamos. deran un derecho. Los representantes del negocio Problemas: tecnológicos, humanos, impositivos. Y esa no es una batalla en la que queramos estar. se debaten entre la vía judicial y la introducción Pero lo haremos”. Y con algo de sarcasmo hasta Como proyecto, Popcorn Time es legal. Lo verifi- de cambios que finalmente acerquen sus modos se animó a convocar a los creadores de Popcorn camos. Cuatro veces. Pero, como muchos sabrán, de distribución al tipo de consumo que gran parte Time a la tarea: “Si esos cerebros propusieran al- pocas veces alcanza con eso. Por nuestro impacto del público ya ha elegido.

INDUSTRIA 11

Foto: Antú Martín.

¿Quién es esa chica?

Detrás de una ventana, una joven actriz aguarda su momento. En El crítico, su segunda película, Telma Crisanti interpreta a la sobrina adolescente del protagonista. Y en este ¿Quién es esa chica?, el olor a promesa comienza a tomar forma de realidad.

POR HERNÁN PANESSI

P

lic, plac, pluc. Es viernes y llueve.

Avenida, lluvia, baldosas flojas, gente que corre –¿a dónde?, ¿de qué se protegen?, ¿vale la pena hacerlo?–, y una joven que se asoma por una ventana. En la primera mesa de un bar clásico –notable– del centro porteño, unos ojos celestes buscan, tal vez, nada. “Necesito mucho el silencio”, dice ella, mientras de fondo el murmullo se pone musculoso, el ruido a cubiertos saca pecho y el plic, plac, pluc de las gotas se convierte en una tormenta furiosa. Está vestida con una remera plateada de plush (“mirá, tocá esta tela”, invita), unas calzas negras y unos zapatitos color naranja. Sus ojos son celestes –celestes–, sus labios están pintados de rojo carmesí. Su pelo es rubio y sus cejas también. Se llama Telma y tiene 19 años.

La foto enternece. Ella no está mojada porque, en efecto, llegó temprano a la cita. Saluda, registra, sigue callada. Y su mirada se pierde nuevamente por la ventana. En su entramado emocional hay una postal de novela: escucha jazz y anda afligida. “Hoy es un día como triste, ¿no?”, pregunta buscando complicidad.

Se llama Telma y se apellida Crisanti. Nació en Buenos Aires en 1994, vivió unos cuantos años en Colonia (Uruguay) y ahora lo hace en Almagro, junto con su mamá Dina. El nombre Telma proviene etimológicamente del latín y significa “yelmo, casco o protección”.

Telma Crisanti, la joven de los ojos celestes

que buscan nada en la ventana del bar clásico –notable– aquel día de lluvia, llegó a la actuación por un deus ex machina. Uno de esos eventos de la vida en los que Dios aprieta todos los botones en son de mantener una coherencia narrativa interna. “Me hice actriz por una carta astral”, apunta. Comenzó en ese mundo en sus tempranísimos 13 años estudiando teatro. “No entendía nada”, agrega. Y no entendía nada. Tuvo una compañía llamada Media Res, en la que, durante un año y medio, hizo teatro varieté. Más adelante vendrían los cortos de estudiantes, más adelante vendría el cine. Acá empezaría a entender.

Tras un casting al que llegó por el site Alternativa Teatral, terminó protagonizando El aire, una historia de dos pibes –con una diferencia generacional a cuestas– que vagan juntos por una noche. “Ahí me veo a mí misma”, suma Crisanti. Ahí, en rigor, hace de una adolescente atribulada. “El director (Santiago Guidi) me dijo que lo intimidaba”, dice, mirando fijo, buscando –bajo un aire naif– intimidar. Y tras algunos cortometrajes con Juanma Brignole, el director de Mis sucios tres tonos, llegaría El crítico.

En la primera película a todo trapo de Hernán Guerschuny, en la décimo primera de Rafael Spregelburd, en la décimo tercera de Dolores Fonzi, Telma Crisanti buscaba estar protegida.

Allí interpreta a la sobrina doliente de Spregelburd, un personaje que intenta encandilar

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el hielo de Víctor Téllez. Ella le muestra comedias románticas, él las desprecia con fulgor. Sin embargo, pese a la distancia de quien enfrió la capacidad de querer, la quiere. “En el rodaje, yo buscaba contención en Rafael. Él fue sabio: no me la dio, estuvo bien”, reflexiona. En esa lógica, convierte la reflexión en elogios para con su compañero: “Rafael es muy ácido, lúcido y sarcástico. Es alguien muy experimentado”. El film se pasó en Bafici durante 2013 y, según comenta Telma, “a la salida de la proyección, el público venía a abrazarme, como dándome contención”. Deseo, ausencia, realidad. Y el destino pone una bocanada de risa en las casualidades: Telma, la de “yelmo, casco o protección”, buscaba “contención, estar protegida”.

Por estos momentos, ingresó a la carrera de actuación en el IUNA. ¿Su mayor deseo? “Estar todo el día ahí adentro”. Telma es enamoradiza y acaba de pelearse con un amorcito al que conoció, justamente, haciendo el curso de ingreso al IUNA. “Nunca pude tener un novio o una novia”, y así deja entrever su pesar: eso la tiene afligida, eso la hace escuchar jazz. “A veces está bueno un poco de ruido”, será su respuesta natural ante aquel deseo de silencio.

Mientras tanto, el murmullo se sigue poniendo musculoso, el ruido de cubiertos continúa sacando pecho y el plic, plac, pluc de las gotas se convierte en una fuerte tormenta de la que no vale la pena escapar ni protegerse.

Neymar y su fútbol-arte, presentes en el Bafici.

16º edición del Bafici

Hay equipo En los días en los que esta revista aterrizaba en los kioscos, una nueva y deportiva edición del Bafici salía a la cancha con veteranos como Jarmusch y Tsai Ming-liang, consolidados como Porumboiu, Gomes y Reichardt, y promesas del cine global como el taiwanés Thamrongrattanarit y la francesa Zlotowski.

Algunos están en su mejor momento, otros andan con fatiga muscular (pero no pueden quedar afuera). En las páginas que siguen, los once del equipo iniciales, según Haciendo Cine.

PANORAMA Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch

Vampiros anémicos Con exceso de labia pero sin sangre, un Jarmusch embriagado de nostalgia ensaya su gesta contravampírica y existencial.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Un rasgo persistente atraviesa toda la obra de Jim Jarmusch, el adalid del cine independiente americano. Desde su experimental Permanent Vacation (1980), su universo temático siempre estuvo plagado de outsiders: personajes entregados al abandono y la desesperanza (Bajo el peso de la ley, Extraños en el paraíso), solitarios empedernidos (el Bill Murray de Flores rotas, el Johnny Depp de Dead Man), misteriosos y circunspectos criminales (El camino del samurai, Los límites del control). Su último opus, Only Lovers Left Alive, sigue ese camino en el que sus héroes contradicen o se apartan de la norma. En este caso, construye un relato fantástico en el que dos vampiros sumidos en una extrema vacuidad existencial disertan, reflexionan, observan las pervertidas formas de vida contemporáneas. El contexto es postapocalíptico, y nuestra pareja de criaturas inmortales se encuentra entregada a un decadentismo cool, un afán por lo demodé (que va tiñendo las líneas de diálogo de una altanería un poco cansina), a partir del cual la película construye una mirada un tanto reaccionaria, que coquetea con un derrotismo nostálgico en clave “todo tiempo pasado fue mejor”. A diferencia de su película anterior, Los límites del control, una de suspenso basada casi en la ausencia de palabras, en Only Lovers Left Alive la tensión narrativa se apoya en la verborragia. Los personajes (inspirados en Adán –vampiro melómano que vive en la ciudad de Detroit, interpretado por Tom Hiddleston– y Eva –vampiresa hippie que vive en Tánger, encarnada por Tilda Swinton–) exhiben su erudición de seres perennes, dialogan constantemente evocando un univer-

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so referencial culturoso y plagado de citas musicales, literarias, filosóficas. Jarmusch decide filmar a sus extraños en el paraíso derruido de su propio presente, en una suerte de gesta contravampírica en la que las particularidades de la clásica película chupasangre han sido arrasadas. Aquí no hay que buscar el flirteo usual con el erotismo, o un derroche de vísceras y sangre; porque Adán y Eva son demasiado racionales y castos (se alimentan de sangre comprada de contrabando) como para reafirmar el clasicismo del género de vampiros. El propio director declaró en algún momento su intención por flanquear las reglas genéricas: “Lo que he intentado hacer con esta película es huir de la claustrofobia que suele estar presente en la mayoría de las historias de vampiros.

Los vampiros más clásicos habitualmente viven confinados en lugares reducidos, duermen en ataúdes, no pueden exponerse a la luz del sol. Todo eso está muy bien cuando intentás generar terror, pero yo no buscaba hacer eso. Yo he intentado que mis personajes fueran más abiertos en general, a la cultura, a las ideas, a todo lo que los rodea”. Tal vez con la aparición del personaje de Mia Wasikowska las acciones parecieran desarrollarse con más soltura, porque le aportan a la película una cuota de frenesí, una imprudencia necesaria y un apasionamiento vampírico que parece faltarle a la historia en el resto del metraje. El minimalismo de Jarmusch llega con Only Lovers Left Alive a un registro autocelebratorio que confina el relato a un profundo desaliento. Como si el director de Flores rotas se hubiera embriagado en su propia mirada… triste y melancólica.

VANGUARDIA Y GÉNERO Journey to the West, de Tsai Ming-liang

Sopa de caracol Compuesto por solo quince planos, el nuevo viaje al oeste de Tsai Ming-liang propone nuevas formas de mirar pero también agota paciencias.

POR JOSEFINA GARCÍA PULLÉS

Tsai Ming-liang vuelve, en estado puro, para mostrarnos el lentísimo recorrido de un monje budista por las calles de Marsella. Sí, es el mismo monje de Walker (parte de la película coral Beautiful 2012) y Walking on Water (segmento de Letters from the South, de 2013) y está encarnado, claro, por Lee Kang-sheng, permanente colaborador y actor fetiche de Tsai. Sin embargo, el monje esta vez tiene una sombra: un hombre claramente occidental decide seguirlo e imitar su paso caracol, copiar su particular ritmo y sus formas a lo largo de su traslado por esas calles francesas. Denis Lavant encarna a ese seguidor, que es lo más interesante de esta agotadora película bañada de metáforas con subrayado.

Como bien anuncia el título de este relato, la cuestión central de todo esto es que el tipo (el monje, pero también el otro) camina por las calles de Francia, y entonces, claro, contrasta de mil maneras con la gente que pasa por ahí: los transeúntes van a mil, aunque a veces frenan para mirarlo; también le sacan fotos como idiotas y hasta parece que intentan charlarle… Ellos lo miran, él no los mira. Ellos caminan, se esquivan, se chocan, se ríen. Ellos suben y bajan escaleras sin pensar, yendo y viniendo por cualquier hueco que abra el paso. En cambio, Tsai Ming-liang, cineasta de paso lento y tomas largas, nos regala un plano fijo de 14 minutos en el que vemos al monje bajar, meditando en cada uno, los escalones que conducen al subte. Y sí, como alguna

vez dijo la crítica Stephanie Zacharek sobre este cineasta, desafía paciencias. Sobre todo porque venimos de la apertura, que consiste en un plano de casi siete minutos en el que solo vemos el rostro de un hombre que respira, como por deber, acostado en el suelo. Es Lavant, grandísimo, pero Lavant solamente respirando y casi sin pestañear.

Pero volvamos al monje, que se mueve, más lento que un caracol pero se mueve, y pone en cada paso una concentración imposible, otorgándoles a cada uno de sus movimientos una relevancia inconmensurable. De esa forma, y con esa metodología, el monje va pasando por distintos escenarios citadinos, por distintas ventanas de distintas casas de distintas personas que –mientras tanto– hacen su vida. Y entonces la película de a ratos se vuelve un entretenido ¿Dónde está Wally? que consiste en encontrar, en cada plano, dónde está el monje vestido de rojo. Una vez que vemos cuál es su rincón, volvemos a mirar todo aquello que lo rodea, volvemos a fijarnos en ese entorno que parece distinto cuando se tiene al monje como referente (el gran plano final, el mejor de los 56 minutos de película, viene a gritarnos eso). Ahí está Tsai Ming-liang, ejercitando las formas de mirar, nuestras formas de mirar. Y entonces, al budista pelado, lento y descalzo empieza a seguirlo el hombre de campera de jean y zapatillas.

Y toda esta película es una solemne gran metáfora de esa similitud y de esa diferencia.

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VANGUARDIA Y GÉNERO The Sacrament, de Ti West

El corazón de las tinieblas Ti West realiza una nueva apuesta por mantener el cine de terror con vida.

POR MARCELO ALDERETE

Ti West es una de las grandes esperanzas del cine de terror. Basta recorrer su filmografía para dar cuenta de esto. Desde su debut con The Roost (2005), verdadera muestra de cine grindcore, seguida por la extraña y paranoica Trigger Man (2007), pasando por la maravillosa muestra de horror inspirada en el cine de los setenta (algún crítico habló de slow-horror) que es The House of the Devil (2009), hasta la relectura del típico cuento de fantasmas en The Inkeepers (2011), su carrera parece un recorrido por la historia del género y un ejemplo de cómo todavía se puede volver sobre él y crear obras originales. En el medio, también hay que decirlo, está una muy fallida segunda parte de Cabin Fever (2009), saboteada por problemas de producción y esas cosas que suelen ocurrir, y algunos cortometrajes, entre ellos, uno para la tan despareja como desquiciada The ABCs of Death (2012) y otro para la primera entrega de Las crónicas del miedo / VHS (2012).

Pero Ti West no está solo en esta cruzada por mantener al cine de terror –valga la paradoja– con vida. West forma parte de un grupo de amigos y colegas dentro del cual podríamos nombrar a los directores y guionistas Adam Wingard (A Horrible Way to Die, Cacería macabra) y Glenn McQuaid (I Sell the Dead); al guionista Simon Barrett; a los actores Joe Swanberg (sí, en su faceta actoral), A. J. Bowen, Kate Lyn Sheil y Amy Seimetz; y al productor Peter Phok, entre varios otros. Todos estos directores, guionistas, actores y productores forman una especie de comunidad informal en la que cada uno de ellos suele colaborar en la película del otro.

Establecer las conexiones y relaciones entre todos estos nombres y las películas en las que participan daría como resultado un posible mapa, de los tantos que conforman el cine independiente norteamericano actual.

The Sacrament recurre al falso documental para contar la historia

PANORAMA Night Moves, de Kelly Reichardt

Todos tenemos un plan (pequeño) Kelly Reichardt sigue el día a día de tres ecoterroristas en la que parece ser su película más mainstream a la fecha.

POR DIEGO MATÉ

Después de la proyección de un oscuro documental sobre desastres naturales y la responsabilidad de las grandes corporaciones, la directora toma el micrófono y explica a su auditorio, compuesto mayormente por jóvenes ambientalistas, que ella no es partidaria de un “gran plan” para revertir el deterioro ecológico, sino que cree en “planes pequeños, un montón de planes pequeños”. Ese bien podría ser el programa de Kelly Reichardt y de su cine siempre elaborado alrededor de actos minúsculos, de gestos cotidianos fugaces, de las cosas simples de todos los días que tantas otras películas parecieran haber olvidado. Una directora que dice creer en “un montón de planes pequeños”; esa escena puede leerse en clave autorreferencial, como si fuera Reichardt la que nos explica el propósito de sus películas. Dentro del público se encuentran Josh (Jesse Eisenberg) y Dena (Dakota Fanning), dos activistas de orígenes sociales distintos que, junto a Harmon (Peter Sarsgaard), habrán de diseñar y ejecutar un plan para hacer explotar una represa del sur de Oregón. Pero Night Moves no es una película sobre una gran causa: aquí no hay espacio para monólogos encendidos sobre la crisis ecológica básicamente porque, como ocurría en Wendy & Lucy o en Meek’s Cutoff, el mundo físico se impone con su lógica infranqueable, de manera tal que a los protagonistas no les queda otra opción que negociar siempre en desventaja con la realidad. El relato dedica una buena cantidad de tiempo a contar los preparativos previos al atentado, como la adquisición de una lancha usada o la compra (demorada por un trámite

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que pide un enorme local estilo Walmart) de un fertilizante necesario para la fabricación casera del explosivo. A su vez, las relaciones que entabla el trío se encuentran lejos de las emociones exacerbadas del cine mainstream: nada de grandes pasiones amorosas, rencores o lecciones de moral; solo queda a la vista la erosión lenta y constante que implica cualquier clase de convivencia humana en condiciones materiales precarias. Ese desgaste, mudo y devastador a la vez, es el corazón del cine de Kelly Reichardt que Night Moves viene a actualizar bajo la forma de un thriller silencioso y nocturno.

de un grupo de periodistas de la revista Vice, quienes viajan a un país latinoamericano para realizar un documental en busca de los secretos de una secta, comandada por un particular patriarca que se hace llamar “The Father”, y a la cual pertenece la hermana de uno de los protagonistas. Las cosas, ya lo sabemos, no serán lo que parecen, y las ondas de amor y paz se transformarán en algo oscuro y perturbador. Basándose muy libremente en la historia de Jim Jones y la masacre de Guyana, West vuelve a demostrar su sabiduría y paciencia a la hora de contar y desarrollar una historia, aunque esta vez, quizás por la forma elegida, quizás por ciertos recursos narrativos ya demasiado vistos o predecibles, la película termina, si no desilusionando, al menos dejándonos con la idea de que pudo habernos llevado un poco más al corazón de las tinieblas.

La película compite en la sección Vanguardia y Género, competencia sobre la cual escribimos el año pasado, cuando la que resultó ganadora fue Arraianos (notable película del gallego Eloy Enciso), representante del sector Vanguardia. Si bien ya sabemos lo que suele ocurrir con el terror (y, de paso, también con la comedia) en los festivales a la hora de repartir sus palmarés, esperemos que, al menos por esta vez, los premios vayan para el lado del género. Desde acá, al igual que las víctimas de The Sacrament, lo último que perdemos es la fe, aunque estemos equivocados.

CLAUSURA Second Game, de Corneliu Porumboiu

El hijo del referí Una sola fuente de imagen y dos voces en off le bastan al rumano Corneliu Porumboiu para construir una película extraordinaria, en el sentido más amplio de la palabra.

POR M. A.

Desde su debut con Bucarest 12:08 (2006), ganadora de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes, el cine del rumano Corneliu Porumboiu parece concentrarse sobre cada vez menos elementos y ofrecer planteos que, a priori, parecen no pertenecer o no tener un correlato con el universo cinematográfico. (A pesar de que hoy todo puede transformarse en cine; he aquí uno de los problemas de este arte). Dicho de otra manera, sus guiones, reducidos a su mera trama, parecen imposibles de ser convertidos en cine. Y, sin embargo, el talento de su director logra crear, con esas ideas, grandes películas.

Esta vez, luego de Cae la noche en Bucarest (2013) –también en exhibición en esta edición del Bafici, y una película con la cual Second Game (2014) forma un extraño díptico–, Porumboiu lleva las cosas a un límite.

La historia que cuenta Second Game es ni más ni menos que el encuentro realizado entre los equipos Steaua y Dinamo, ambos provenientes de Bucarest, en un muy nevado día de diciembre de 1988. Lo más particular del encuentro es que el referí de ese partido es un tal Adrian Porumboiu, padre del realizador. A partir de esta premisa, lo que vemos y escuchamos es el encuentro en su totalidad (90 minutos, sin entretiempo), grabado de una vieja transmisión televisiva y los diálogos (siempre en off) entre el padre y el hijo. A través de esta conversación, siempre pausada y dicha en un tono bajo (a diferencia de aquello a lo que nos tienen acostumbrados los comentaristas y locutores deportivos locales), vamos conociendo el trasfondo histórico, los avatares del partido y otros elementos que es preferible no revelar. Un padre que descree de la posibilidad de que todo esto se transforme en una película y un hijo que, como suele ocurrir, piensa lo contrario. Quizás las futuras decisiones estéticas de Corneliu Porumboiu se puedan rastrear hasta aquellos viejos partidos televisados y en la profesión de su padre.

Ese partido anodino, en el que en apariencia no pasa nada, encierra mucho más de lo que se puede ver en su superficie. Un poco como ocurre con el cine de Porumboiu hijo, quien, durante el transcurso de la película (y el partido), no duda en comentar: “¿No te parece que esto es como mis películas? Es muy lento y no pasan muchas cosas”.

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VANGUARDIA Y GÉNERO + SELECCIÓN OFICIAL FUERA DE COMPETENCIA La última película, de

Los últimos críticos Dos críticos deciden pasarse al otro lado de la pantalla y ponerse del lado de los criticados con dos películas. Una de ellas, entre muchas cosas, se pregunta qué es y qué será del cine. La otra retrata las andanzas de dos de los realizadores más personales del cine norteamericano.

POR M. A.

Mark Peranson y Gabe Klinger son críticos de cine que pertenecen a una élite. Peranson es el editor de la revista Cinemascope, y trabaja como programador para el festival de Locarno. Klinger, quien supo ser el crítico más joven del mundillo festivalero, es también programador (colaboró previamente con el Bafici, y en un reportaje cuenta que su primer encuentro con Benning fue, justamente, en el festival porteño), colabora en varios medios y, recientemente, fue editor de un maravilloso libro sobre la obra de Joe Dante. El libro en cuestión se llama Joe Dante, fue editado en colaboración con Nil Baskar y publicado por la prestigiosa colección del Filmmuseum de Viena. Ambos críticos, desde sus diferentes tareas, marcan –y delimitan– qué es lo que tiene valor en el cine actual. En síntesis: son cinéfilos y críticos implacables que ocupan un lugar de privilegio. Entonces, ¿por qué deciden pasarse al otro lado de la cámara y ponerse del lado de los criticados? ¿Será cierto, después de todo, aquello de los cineastas frustrados?

En el caso de Peranson, se trata de su segunda película y la primera que realiza en colaboración con otro director (Raya Martin, nombre clave de lo que podríamos llamar cierto cine moderno), luego del documental en el que registraba un particular backstage de El cant dels ocells (El canto de los pájaros), de Albert Serra, llamado Waiting for Sancho.

Peranson actúa en El cant…, y también se lo puede ver haciendo de sí mismo en Les Coquillettes, otra ficción con recursos tomados del documental. La última película (así, en castellano) también es, de alguna manera, el registro de un rodaje. Entre muchas otras cosas. Esas muchas otras cosas son: un homenaje a Dennis Hopper y a su película The Last Movie (uno de los títulos más malditos de la historia del cine), una remake del documental The American Dreamer (realizado por L.M. Kit Carson y Lawrence Schiller, mientras Hopper editaba The Last Movie) y un recuento de vicios y taras a los que el cine moderno

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nos tiene acostumbrados. Y también es, a pesar de que suene extraño, una película muy divertida que se pregunta, desde su misma forma y registros, qué será del cine. (En el press kit se nombran los siguientes formatos/cámaras utilizadas: iPhone, HD, DSLR, GoPro, Super 8, 16 mm y el hermoso capricho de terminar al menos una copia en 35 mm; en el Bafici la película fue proyectada en DCP). La historia que (no del todo) cuenta el film es la de un director norteamericano interpretado por Alex Ross Perry, quien también es realizador (un chisme asegu-

Raya Martin y Mark Peranson + Double Play: James Benning and Richard Linklater, de Gabe Klinger ra que nuestro Lisandro Alonso fue tentado con este papel). El personaje recorre México en busca de locaciones junto a su ladero, el actor Gabino Rodríguez (protagonista de varias películas de Nicolás Pereda); ambos filman con enloquecidas puestas en escena y deliran sobre el estado del cine y su futuro o (probable) muerte, mientras el apocalipsis maya se cierne sobre el mundo.

La película también funciona como una especie de catálogo de lugares comunes a los que nos tiene acostumbrados el cine moderno o (perdón por usar esta horrible expresión) el cine festivalero. Pero lo hace con una amo-

rosa ironía por momentos y, por otros, con una actitud un tanto sobradora que le resta méritos a una película que más se acerca al cine cuando menos en serio se lo toma.

Double Play: James Benning and Richard Linklater es un documental realizado para la mítica serie Cinéastes de notre temps, comandada por André S. Labarthe, y es tan directo como su título (aunque ese título también podría referirse a la doble condición de Klinger de cineasta y crítico).

Al contrario de lo que indica el catálogo del festival, los puntos en común entre Benning y Linklater son varios: ambos son realizadores solitarios (uno dentro de la industria y el otro sin necesidad de una industria); son metódicos con sus trabajos y consecuentes con sus obsesiones; el tema de los dos (si es que existe algo así) es el paso del tiempo, sobre los paisajes en uno, sobre las personas en el otro; y también los dos son directores profundamente norteamericanos (aunque este punto es demasiado extenso como para poder desarrollarlo en este breve texto).

A partir del encuentro entre estos dos cineastas, a raíz de la exhibición de las películas de Benning en el Austin Film Society, Klinger se dedica a seguirlos y registrar las conversaciones entre ellos. La forma que elige el director para hacer esto es tan cercana como respetuosa, y su presencia –se agradece– es casi invisible y deudora del trabajo realizado por Pedro Costa sobre esa otra pareja, Straub y Huillet, en el documental Où gît votre sourire enfoui?. Linklater y Benning conversan sobre cine (obviamente) y sobre béisbol (también lo juegan, en una brillante escena en la cual Benning se da un tremendo porrazo contra el piso), visitan la sala de edición donde la montajista Sandra Adair está trabajando sobre Boyhood, la por ahora última película de Linklater (que le llevó doce años de realización), y así transcurre el documental, como si se tratara de una apacible tarde en la que uno se pasea escuchando a dos amigos. Que esos amigos sean dos de los más notables y personales realizadores del cine norteamericano es otro de los méritos (y aciertos) de la película y de su realizador.

VANGUARDIA Y GÉNERO Upstream Color, de Shane Carruth

Dejarse llevar Además de ser atípico y notable, el segundo largometraje de Shane Carruth deviene en una experiencia desconcertante y a la vez fascinante para el espectador.

POR GRISELDA SORIANO

Upstream Color aúna género y experimentación narrativa de un modo muy poco habitual. De ahí lo acertadísimo de su inclusión en la competencia Vanguardia y Género: no es nada fácil encontrar películas en las que ambas cosas vayan de la mano.

Si lo desnudáramos hasta llegar a una sinopsis, este relato de experimentos, parásitos, pseudohipnosis, subjetividades usurpadas, memorias compartidas a la fuerza y una vuelta de tuerca sórdida y material al problema de la predestinación y el libre albedrío podría convertirse en la base de un film clase Z, o, quizás, de una vieja película de David Cronenberg. Pero Shane Carruth elige un camino poco transitado para una historia de esas características, desarticula la narrativa clásica y ofrece una película desafiante y enigmática, que exige una participación atenta y deja a sus espectadores sacudidos y llenos de preguntas.

Y es así que lo más fascinante de Upstream Color es el modo en que descompone y recompone el mundo a través del cine. La película trabaja hasta la obsesión con el fragmento y el detalle, construyendo a partir del montaje –visual y sonoro– un relato que, en el fondo,

no deja de ser lineal, de contar una historia, pero lo hace de modo tal que obliga al espectador a relacionarse con él desde otro lugar, un lugar menos racional (aunque sea perfectamente racionalizable a posteriori, o casi) y más ligado a lo sensorial: Upstream Color es una película sinestésica. Lo cual es coherente, por otro lado, con unos personajes que han perdido todo punto de referencia en lo que respecta a la construcción de sus identidades: perdidos como están en una cotidianeidad enrarecida, sin un pasado sólido al cual aferrarse, los protagonistas van a tientas en un mundo de estímulos y señales confusas, y así los acompañamos. La experiencia es fuerte y desconcertante a la vez, y es probable que moleste a aquellos que necesitan sentirse firmemente orientados en medio de una historia.

Pero Upstream Color tampoco es de esas películas que proponen una narrativa de datos ínfimos y vueltas de tuerca constantes, que invitan a una serie de visionados sucesivos para desentrañar el misterio. Aquí la propuesta parece apostar por otra cosa: el desafío no es cuánto podemos llegar a comprender de lo que vemos, sino más bien cuán dispuestos estamos a dejarnos llevar.

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VANGUARDIA Y GÉNERO Redemption, de Miguel Gomes

Un viaje en Gomes Con ánimo lúdico, sarcástico y agudamente reflexivo, el talentoso director de Tabú indaga, en menos de media hora, en las fibras íntimas de cuatro líderes políticos europeos.

POR J. G. P

Hace tiempo que el cine de Miguel Gomes tiene peso en el Bafici, y eso no fue diferente este año. Con Redemption el cineasta portugués sigue dejando marcas de su enorme talento, que reúne melancolía, ironía y sentido del humor en un cocktail de explosivos trazos cinéfilos que viajan desde Chris Marker hasta Vittorio De Sica.

El corto de Miguel Gomes habla del pasado y del presente, en ese ir y venir (sobre todo en el tiempo) que tanto le gusta al cineasta portugués que en Tabú dio una clase magistral sobre el paso ambulante entre distintos espacios y tiempos. Redemption se inspira en ese magnífico vagabundeo romántico y construye un documental que es mentira (algo que Gomes ya tocó muy de cerca en su largometraje Aquel querido mes de agosto), o que, bueno, es una mezcla entre documental y ficción compuesta por cartas supuestamente escritas por personalidades de la política europea actual. Las cartas son leídas en off por sus autores –personificados por las voces de Jaime Pereira, Donatello Brida, Jean-Pierre Rehm y Maren Ade– mientras una serie de imágenes ficcionales y documentales se suceden en la pantalla. Esas son imágenes de archivos que tocan desde películas caseras hasta el neorrealismo italiano (hay escenas de Milagro en Milán), y desde lo más íntimo de una boda hasta lo más multitudinario de un acto político.

Redemption se divide entre cuatro episodios que se corresponden con las cuatro cartas que se van leyendo y que, luego de algunas pistas, veremos que están firmadas por Pedro Passos Coelho, Silvio Berlusconi, Nicolás Sarkozy y Angela Merkel. Entonces,

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en esta película epistolar, Coelho niño habla de haber tenido que abandonar un revolucionario Mozambique para irse a Portugal; Berlusconi reflexiona sobre su enamoramiento con la hija de un fascista (Alessandra, la nieta de Mussolini), a quien le dirige esa carta; Sarkozy le escribe a su hija y se reprocha por no haber sido un padre más real; Merkel recuerda su boda, su felicidad, su militancia. Entonces todo va y viene (de nuevo, viaja), de lo público a lo privado y de lo privado a lo público, y todo va y viene también desde allí hacia lo político. En ninguna de las cuatro cartas sus autores dejan de mostrar alguna debilidad (Berlusconi le pregunta a Alessandra si votó por él, por ejemplo). Y ahí es donde el director combina datos de la vida privada de estos políticos (como las relaciones que se sabe que tienen o han tenido) e ironiza poniéndolos en un contexto que podría haber sido real pero que, planteado como en estas cartas, resulta desopilante. Todo eso es Gomes en estado puro, y es su cine saliéndonos hasta por la nariz.

Y todo eso es una muestra de una extrema intensidad reflexiva, y de una sensibilidad que rebasa cada poro de esta película que resulta romántica y melancólica, irónica y sarcástica, graciosa y deprimente a la vez.

“Hay un lugar en la mente de las personas que combina la realidad y lo imaginario cuando la imaginería es utilizada de forma lúdica”, dijo el director luego de la proyección de este cortometraje en el Festival de Venecia. Redemption ocupa ese lugar porque Gomes nunca deja de jugar, ni acá ni en una pizca de todo su cine, que es cada vez más grande.

COMPETENCIA INTERNACIONAL Grand Central, de Rebecca Zlotowski

Melodrama radioactivo El cine social de los Dardenne con el agregado de sexo, llantos y un triángulo amoroso memorable da como resultado una de las películas más potentes de esta edición.

POR LUCIANA CALCAGNO

Grand Central es una de esas películas que permanecen en la memoria hasta mucho tiempo después de que terminan. Y en un Bafici, con la cantidad bestial de películas que podemos ver, eso es mucho decir. La historia es sencilla: Gary (Tahar Rahim, Un profeta) es un joven de escasa formación que consigue trabajo en una central nuclear y se enamora de Karole (Léa Seydoux), la futura esposa de Toni (Denis Menochet, el granjero de la primera escena de Bastardos sin gloria, en la que interpretaba, casualmente, al padre de Seydoux), uno de sus supervisores.

Como una mezcla entre el melodrama hollywoodense y un retrato de las precarias (extremas, peligrosas e infelices) condiciones laborales a las que se ven sometidos los trabajadores de la central, el film de Zlotowski es un cóctel radioactivo que funciona a la perfección. Sorprende que esta sea apenas la segunda película de la directora, que tiene tanto pulso para las escenas de mayor tensión (el riesgo dentro de la rutina laboral es tal que solo estamos esperando el próximo accidente) como para la dirección de actores: desde Olivier Gourmet hasta la hermosa Seydoux, pasando por Nahuel Pérez Biscayart, todos están a tono con el verosímil que propone el film. En otras palabras, es como si a una de los hermanos Dardenne (ya dijimos que actúa Olivier Gourmet, ¿no?) le agregaran escenas de sexo, llanto y triángulos amorosos, y el resultado no solo no fuera hilarante sino también (muy) satisfactorio.

El contraste entre el mundo del trabajo y las situaciones de intimidad está también plasmado en la imagen: la fría y límpida paleta de colores de la planta nuclear se opone al amarillo y verde intenso de los bosques donde Karole y Gary tienen sus encuentros amorosos. Lo mismo pasa con la música: es tensa, grave, estridente para las escenas laborales y dulce (casi melosa, es cierto) para las otras. No sabemos si Grand Central se estrenará comercialmente (esperemos que sí), pero por las dudas no dejen pasar la oportunidad de verla en pantalla grande.

COMPETENCIA INTERNACIONAL Mary Is Happy, Mary Is Happy, de Nawapol Thamrongrattanarit

Cine en 140 caracteres Desde Tailandia llega esta encendida e ingeniosa película, tal vez la primera combinación exitosa entre una forma de arte y una red social. Otro punto fuerte de la Competencia Internacional.

POR JUAN PABLO ÁLVAREZ

No iba a pasar mucho tiempo hasta que Twitter sirviese como eje formal para una película, pero afortunadamente la primera (o una de las primeras, al menos) es esta muy buena de Nawapol Thamrongrattanarit, basada en 410 tuits consecutivos de una adolescente tailandesa anónima. Lo que surge del encuentro entre la narración tuitera y la cinematográfica es tan apasionante como desconcertante, y tiene la

forma de un recorrido fragmentado, anárquico y siempre absurdo, en el que queda presa su protagonista, Mary, una chica sin mayores problemas, un poco slacker y un poco hipster.

Los tuits que ordenan la narración no tienen mucho de particular. Son los tuits que se pueden encontrar en el timeline de cualquier chica globalizada con ciertos aires de soñadora: contundentes conclusiones crípticas sobre el amor y la amistad, breves descripciones sin contextualizar, deseos repentinos e imprevisibles, reflexiones sobre el mundo, relatos de mucho menos de 140 caracteres. Los tuits ordenan la narración con su estilo deshilvanado y errático, mientras que Mary por momentos se entrega a esta locura que rige su vida, pero por otros resiste, al mismo tiempo que otras luchas la sobrevuelan y determinan: la de Twitter por imponer su dinámica, y la del cine por contraatacar y apropiarse de sus mensajes, deformándolos y liberándolos hacia el caos. Seguramente su estructura alocada y su absurdidad traigan a la mente del cinéfilo películas como Sedmikrásky, de Věra Chytilová, Céline et Julie vont en bateau, de Jacques Rivette, y, ¿por qué no?, las más recientes obras de Katsuhito Ishii, el maestro japonés del sinsentido y la asociación libre.

De cualquier manera, Mary Is Happy, Mary Is Happy es sin dudas una película para ver, pero sobre todo para favear.

Foto: Rocío Beistain (Espacio H)

Una chica parada frente a un chico pidiéndole que la quiera.

22 NOTA DE TAPA

Entrevista con Rafael Spregelburd, coprotagonista de El crítico

“Godard no tiene ni idea de cómo enamorar a una chica” Elogiada y premiada en diferentes idiomas, finalmente llega a la salas locales El crítico, debut en el largometraje de Hernán Guerschuny y de HC Films. Dialogamos con el hombre detrás de Víctor Téllez, consumado dramaturgo de la escena del teatro independiente, actor de cine y gran protagonista de El crítico junto con Dolores Fonzi. Incisivo y polémico como el personaje que compone, en las páginas que sigue habla acerca de cómo fue preparar el personaje, de la película y del rol de la crítica.

POR DIEGO MATÉ

V

íctor Téllez es un crítico de cine en crisis, con el cine y con él Estuviste yendo a las funciones privadas de prensa, o sea que hiciste un mismo. Divorciado, vive en un departamento que tiene que de- trabajo de observación del medio antes de meterte con el personaje. jar lo antes posible, y pasa sus horas reviendo películas de la Nouvelle Vague. En guerra con el cine que se estrena, un poco Sí, pero poco; la verdad es que no tenía que hacer de minero en San Juan y aburrido de sus compañeros (un rejunte de críticos mezquinos, cancheros y adquirir un acento, un hábito o una corporalidad. Tenía que ir a observar algo vagos), obligado por problemas económicos a escribir escenas de un guion más o menos cercano. Fue más un intento de comprender hasta dónde podíapara su cuñado e incapacitado para entablar una conexión con su sobrina Aga- mos llevar adelante el cliché sin miedo, porque el cliché es muy parecido a la tha, Téllez está cada vez más solo y reconcentrado en su propia neurosis. Has- realidad. Había otro problema: no es que tuviera que disfrazarme de crítico ta que aparece el departamento ideal, el que viene buscando sin éxito desde para poder hacerlo; tenía que componer un personaje detestable con el que el público igualmente se identificara, y hace tiempo, y con él llega a su vida eso era difícil. En esto no me ayudó Sofía (Dolores Fonzi), una argentina nada ir a investigar a los críticos de que vivió en Madrid, que está de paso por Buenos Aires, y que se le adelanta “La gracia es que la película está superponiendo verdad. Era una mezcla muy extraña, asegurándose el alquiler antes que él. dos géneros imposibles: el cine de arte y lo puro y en cada escena tratábamos de ver De ahí en más, Téllez intenta de todo y duro de la comedia romántica. Y, a medida que cómo hacer para que el tipo provocara para convencer a Sofía, una cleptóla ficción va avanzando, la película se transforma un poco de rechazo, respeto y temor, pero que a la vez pudiera ser el promana adorable que no parece tener otra misión en la vida que la de irritar en ese género que Téllez detesta. Me parece que tagonista de una comedia romántica. ese es el operativo más audaz de la película”.

Igual creo que estas dos cosas no eshasta límites insospechados al protatán reñidas: las comedias románticas gonista, de que desista. En el camino, más interesantes son aquellas en las el universo todo de Téllez se mueve y se reacomoda; su desencanto con la gente y el cine (no se priva ni de decretar que el protagonista que se enamora es el último ser de esta tierra destinado al su muerte) cede ante algo que el protagonista no puede (ni quiere) explicar, pe- amor. Es como el personaje de Jack Nicholson en Mejor imposible: él es encanro que nosotros, los espectadores, sabemos que se parece demasiado al amor tador porque es un fóbico absoluto y violento que no quiere tener relaciones de las comedias románticas, género oportunamente denostado por Téllez en con la gente, y me parece que hay una fórmula de un extraño equilibrio entre más de una ocasión. Así las cosas, el personaje se ve embarcado a la fuerza en eso y la simpatía del espectador. una aventura cinematográfica: siendo capturado por un género que le es totalmente ajeno, Téllez debe aprender sus reglas y ejecutarlas correctamente, con ¿Cómo das con el tono intermedio del personaje? El tipo es un poco deel riesgo de que sus errores de cálculo le cuesten nada más ni nada menos que leznable y produce rechazo, pero a su vez tiene puntos débiles con los a Sofía, y eso mientras trata de entender lo que ocurre en el mundo adolescente cuales uno puede llegar a sentirse un poco más cerca de él. de Agatha e intenta develar cuál es el plan de Leonardo (Ignacio Rogers), un joven y misterioso director resentido por una crítica negativa que habrá de No sé si la identificación se produce siempre por comprender la debilidad del personaje; me parece que la identificación, como en todas las cosas, siempre tironear al protagonista hacia la geografía del thriller.

NOTA DE TAPA 23

tiene que ver con la sorpresa de ese viaje por el cual te va a guiar el personaje. Si el personaje es un estúpido, vos no tenés ganas de que te guíe por ningún lado. Si el personaje es demasiado inteligente como para no invitarte a su mundo, tampoco. No creo que tenga tanto que ver con mostrar la humanidad del personaje, que la tiene, sino que tiene más que ver con una estrategia más fina: él no sabe en lo que se está metiendo pero nosotros, espectadores, sí. Nosotros conocemos esas películas que él critica, ¡y también las criticamos!, solo que vamos a verlas para disfrutarlas. Esta es la enorme paradoja de la película.

Hernán (Guerschuny) es un gran admirador del género de la comedia romántica, entonces hacer una película para hablar en contra de las comedias románticas tiene ya en sí mismo un grado de cuidado y de amor relacionado con ese interés. Yo no soy muy fanático de las comedias románticas, me gusta el cine de género, pero de otros géneros: me gustan mucho las películas de mafia, donde todos son malos pero hay unos menos malos que otros y uno se identifica con ellos aunque sean deleznables y maten gente. Y uno dice: ¿cómo es? ¿Por qué me identifico con esto? ¿Es porque me muestra a esos personajes en su humanidad? No, me parece que es porque los géneros desarrollan una estrategia muy sutil relacionada con la inteligencia de la mirada del personaje, la inteligencia y la apertura.

Insisto: es muy difícil identificarse con una víctima boba que nadie quiere. Esos pueden ser personajes secundarios, regordetes, de color. Con Hernán no hablamos mucho de humanidad sino más bien de cómo construir esa trampa de guiar al público a través de un drama.

Una vida prestada

¿Cómo te llevás con la crítica en general? ¿Sos lector de críticas de teatro, de cine? ¿Te interesa o te parece algo más periférico en relación con las obras?

No, no soy lector de críticas, pero mi problema no es tanto con la crítica sino con el envase, con el formato en el que suele aparecer.

Por qué el cine es más generoso La crítica debería ser una forma inteligente con los actores que el teatro, de relación con el mundo, como cualquier según Spregelburd. otra forma de pensamiento, como la filosofía, o incluso como la propia creación. El Me parece que en el cine he tenido la suerte de poder buen crítico es el que escribe bien; debería mostrar personajes muy diversos, bastante más que en ser en sí mismo un creador que tiene inquieel teatro, porque ahí el problema es que están todos estudes y no utilizar las películas para calificritos por mí, entonces siempre termino dándome cuenta carlas o para describir sus procedimientos de que son neuróticos y autoritarios. Los actores tenemos sino para pensar el mundo. Y este tipo de formas de actuar que son en realidad maneras de tapar críticas es cada vez más inusual en los menuestras propias inseguridades, miedos y demás, y que dios a los cuales uno puede acceder. Muchas siempre aparecen como una defensa frente al pavor absode estas críticas tienen una estructura mucho luto del escenario o de la cámara encendida; desarrollamás simple que consiste en recomendarle a la mos distintos mecanismos de defensa. En algunos es el gente qué película puede ir a ver, entonces te encanto: por el terror que tienen a no sobrevivir, se lucen, cuentan el argumento en dos o tres párrafos. encantan, son más bellos cuando se prende la cámara.

No, ese tipo de crítica no tiene un gran valor, Otros en cambio somos un poco más… agretas (risas): y tiene el mismo grado de interés para mí que nos parece que la manera de sobrevivir a ese ataque que leer los obituarios de un diario: cero. Lo que implica el hecho de ser observado es decir “yo soy más me gusta es cuando alguien toma el cine para fuerte”. Es muy violenta la situación de ser mirado y que elaborar un pensamiento. No me importa si encima haya algo personal que está siendo visto. la película le gustó o no; los críticos deberían En teatro todo es mentira, y está bien que así sea. Si hay prohibirse hablar de eso, deberían tratar de una escena de violencia que está coreografiada, no es ver si pueden utilizar las obras como efecque te vas a poner a entrenar boxeo. Pero si tenés que tos agregados al mundo para hablar sobre hacer de boxeador en una película, te mandan a boxeo. otras cosas. Pero lo que los medios masivos Cuando filmamos Agua y sal yo hacía de marinero y tuve reclaman, lo sabemos, poco tiene que ver que convivir en un barco con marineros reales, aprender con la crítica seria. A mí me gustan mucho distintos tipos de nudos; incluso tenía que tener un entrelos artículos de Slavoj Zizek sobre cine, que namiento como nadador porque había escenas de riesgo. son extraordinarios, porque a veces utilizan En teatro no hay ninguna escena de riesgo, salvo por el películas muy berretas para hablar de moderiesgo emocional. Entonces el cine es muy generoso con los de pensamiento. Ahí sí me interesa ver los actores, porque es como vivir una vida prestada. Eso la película y leer lo que el crítico dice, y ahí es lo que seduce tanto del cine: te da una aventura que el creo que el círculo se cierra. Cuando eso no Igual a Téllez parece que le gusta poco el teatro no te ofrece. pasa es porque la película o la crítica no tecine de género. nían ningún valor, y esas críticas son las que abundan. Yo creo en una crítica subjetiva, no Sí, ¡no le gusta nada! objetiva, de personas inteligentes y sensibles, eso es lo que voy a buscar en Lo único que sabemos es que tiene una pata en el cine clásico (como una buena crítica. En el caso del teatro, la situación es mucho más patética: cuando dice “Capra es Capra”), pero después es pura Nouvelle Vague, como los diarios y los medios masivos no le dan espacio al teatro, y el teatro en Argentina ha aprendido a sobrevivir sin esta pata, la gente ya no lee las Sin aliento… No es una persona muy cercana al cine mainstream. críticas de los diarios, por lo menos dentro del circuito de teatro de arte en el No, le interesa el cine de arte, y por eso su discurso parece que tiene que que yo me manejo. ver con el de los artistas, que están cada vez más en retirada, al punto de que el cine de arte hoy parece haber producido un nuevo género: “Ah, esto ¿Te parece que a Téllez le haría falta ir un poco al teatro? pasa en las películas de arte”. Yo también soy un fanático del cine de arte, lo Este es un cliché interesante: por qué en las que pasa es que no tengo esa contradicción: películas argentinas, siempre que se muestra cuando quiero ir a empacharme de efectos “Las comedias románticas más el teatro, el cine se burla de él, cuando en reaespeciales y de pochoclos, voy al cine sin interesantes son aquellas en lidad tiene tanto para aprender. Por ejemplo, ninguna culpa. Sé que no voy a ver una obra en la manera de crearse una red de un públide arte, sé que no va a permanecer en mi las que el protagonista que se co que prescinda de las grandes industrias, espíritu durante largo tiempo, pero disfruto enamora es el último ser de esta de los grandes intermediarios, de los crédimucho del efecto que genera esa ficción putierra destinado al amor”. tos con los que luego te van a obligar a filmar ra, diseñada de acuerdo con el estudio de lo tu película en cinco semanas y pagándoles a que sabemos que nos va a gustar. No tengo los técnicos en la forma en la que indica el un conflicto con eso, pero imagino que un crítico profesional podría tenerlo. Si uno se toma muy en serio la crítica de SICA. ¿Por qué si uno quiere hacer una película con amigos en este país paverdad, puede llegar a tener la sensación que tiene Téllez de que el cine ha rece que está cometiendo un crimen, cuando todos están dispuestos a trabajar muerto hace mucho tiempo y que nadie (o casi nadie) está tomando la posta como una cooperativa en pos de lo mismo? Porque en otra época el INCAA financiaba películas ya hechas y te daba el dinero que había costado; ese es que dejaron los Tarkovsky o los Godard.

24 NOTA DE TAPA

un modelo sumamente interesante que sí se da en el teatro, donde nadie se mete en tu modelo de producción. El teatro de verdad puede generar una opinión sobre el mundo más inmediata, más hecha a mano por las personas que le pertenecen, y tiene muchísimo para enseñarle al cine sobre esa forma de creación. Digo todo esto porque me ha pasado varias veces de tener que actuar escenas en las que un personaje va al teatro, y el teatro en el cine es aburrido y snob, todo lo contrario de lo que pasa con el teatro en esta ciudad. Igual, yo entiendo que para que la película funcione esas escenas deben ser así, porque esa es la idea que tiene del teatro alguien que no va al teatro. Después tuvimos un problema… (se interrumpe). Mirá, ahí va un director de teatro (por la vereda pasa el dramaturgo Cristian Drut con su hijo en brazos; los dos saludan a Spregelburd).

Decile que estamos haciendo quedar bien al gremio.

(Risas) Sí, sí. Te decía que después tuvimos un problema ético y estético con la escena del teatro (de El crítico), y es que los bailarines eran extraordinarios, y era muy difícil hacer creer que esa obra estuviera mal. Ahí hubo muy buenas decisiones de montaje, con lo cual lo que se ve allí está tan fragmentado que lo que termina pareciendo es que lo que horroriza a Téllez es la cercanía con el objeto, con los cuerpos de los actores. Hubo que tocar mucho la escena en el montaje. La idea es interesante y compleja: la obra es buena, el que no puede apreciarla es él. Si Hernán simplemente filmaba una obra mala, aburrida, con actores tontos, uno diría: “Téllez tiene razón y estoy de su lado”. Y no es tan sencillo, porque ahí también tiene que tener razón Sofía, con su gusto, su corazón. Y además ella dice: “Yo no sé si está bien o está mal, ¿me ayudás a decidirlo?”, y él no quiere ni abrir la boca; cuando es puesto entre la espada y la pared, es un cobarde y retrocede. Me parece que la película es el aprendizaje de este personaje que descubre que probablemente desconoce aquello a lo que se dedica.

Guerschuny haciendo cine.

También está el traslado de él de un cine (o un estilo) como el de los sesenta, tipo Nouvelle Vague y nuevos cines, a un género como la comedia romántica, donde hay escenas de montaje en las que pasa el tiempo (como cuando ellos se enamoran y van a la feria), hay corrida final…

Y hay luna llena… Sí, la gracia es que la película está superponiendo dos géneros imposibles: lo puro y duro de la comedia romántica y este cine de arte; de hecho, los primeros minutos de la peli están editados a la manera de Godard, con cámara en mano, faltan cuadros. Y, a medida que la ficción va avanzando, la película se transforma en ese género que él detesta. Me parece que ese es el operativo más audaz de la película.

Y él aprende las reglas del género porque usa la línea de Jerry Maguire y tiene éxito; es efectiva la frase. En cambio, cuando trata de hacer lo mismo que Belmondo en Sin aliento no le sale.

Cine y medialunas Fiel a la ferocidad verbal de Víctor Téllez pero no a su profesión, Spregelburd es lapidario con los críticos de cine de la vida real.

Cuál fue su experiencia como observador en las funciones de prensa, un “espectáculo muy triste”.

Cuando estábamos ensayando, Hernán me infiltró en varias privadas, y la verdad es que el espectáculo es muy triste. Esto de encontrarse a las nueve y media de la mañana en un shopping; el shopping está cerrado pero les abren la sala para pasar la película; el distribuidor llega un rato antes con las medialunas para que los críticos desayunen ahí. Es un mundo al que se le quita todo el glamour adosado por las empresas distribuidoras. El día que fui yo pasó algo muy gracioso: parece que se habían confundido y habían mandado las medialunas a otro shopping, con lo cual los críticos estaban enojadísimos. Ya se veía que iban a hablar mal de la película por eso. Una decía: “Ah, bueno, si entonces no hay yo me voy a desayunar”. En su trabajo se supone que le pagan para hablar de las películas que ve, pero como no había desayuno se fue a un bar y creo que volvió una hora más tarde. Yo quedé muy impactado, porque conozco el universo de los críticos de teatro (que también es en sí bastante especial), pero lo del cine es muy raro porque se juntan todos pero solos, sin otro público; el espectáculo de la previa es solo para ellos. Es un espectáculo entre ellos, y eso se nota por cómo se exhiben, por el tipo de comentarios que hacen; todo esto está muy bien retratado en la primera escena de la película con dos o tres pinceladas muy rápidas. Me hubiera gustado que la película tratara exclusivamente sobre esa decadencia.

(Risas) En la vida real, Godard no tiene ni idea de cómo hacer para enamorar una chica… De todas maneras, la película ni siquiera es que transmita eso como mensaje. ¿Cómo termina? ¿Termina bien o termina mal? No se sabe. ¿Esa pareja se tiene que constituir o lo más importante es el viaje del personaje? La escena final es muy de cine de arte, en este sentido: resume en una toma la mayoría de las preguntas que la película no va a responder. Eso es lo que el buen cine aprende a hacer: encontrar una manera de filmar en la que el espectador empiece a ver lo que no está allí, sino en el mundo dentro de su cabeza. Téllez se queda mirando una pantalla en blanco, que es en realidad una cortina sacudida por el viento, esa metáfora hermosa del cine. ¿No es el cine también una cortina sacudida por el viento, y cuando ese viento deja de soplar la cortina queda plana y se vuelve a ver el blanco teta, vacío de ese universo que uno va a llenar?

El crítico Hernán Guerschuny Estreno: 17 de abril 2013 / Argentina / 90 minutos Disney

NOTA DE TAPA 25

El crítico según sus cabezas de área

Cubo mágico Cine dentro del cine dentro del cine. Montaje, fotografía, sonido, vestuario, arte y producción: seis figuras fundamentales en el desarrollo de El crítico firman seis textos que piensan, cada uno desde su lugar, la realización de una película que le rinde homenaje al cine (y a esos géneros que tanto amamos odiar).

Escribir en el montaje POR AGUSTÍN ROLANDELLI, MONTAJISTA

Con cada película se aprende algo nuevo, y esta no fue la excepción. El crítico es un proyecto en el que me vi involucrado hace poco más de seis años, cuando un productor interesado en llevar adelante el proyecto me presentó a Hernán para colaborar con él en el guion. Recuerdo haberme sentido atraído por la idea desde aquel momento, y durante dos meses trabajamos en una versión prematura de lo que luego fue El crítico.

Fue una sorpresa que unos años después Hernán volviera a contactarse conmigo para llevar adelante el trabajo de montaje. El montaje es, entre otras cosas, la última escritura del guion, y es ahí donde retomamos aquel que estaba dando sus primeros pasos años atrás.

El proceso de trabajo fue festivo. Todos los días implicaban un desafío al que los dos nos sumábamos con total goce; tal vez más yo que Hernán, que sufría cada decisión y cada corte como una herida. Él tenía muy en claro que el primer acto debía ser radicalmente distinto del segundo, que la película tenía que presentar un universo gris, de encierro y soledad, y que a partir de la aparición de ella (Dolores) todo debía cambiar.

Si bien parece sencillo, no lo fue: el primer acto fue complejo, pasamos semanas trabajando hasta encontrar el tono justo; el segundo, en cambio, fue una aventura, un lugar donde claramente nos sentimos mas cómodos: el del género.

En la mayoría de los casos, el montajista es una suerte de mediador entre el productor y el director. Esta vez no fue la excepción, solo que Pablo y Hernán trabajan juntos desde hace muchos años, con lo cual no se trataba de una competencia en la que buscaban a un montajista como aliado (como suele ocurrir), sino que la cuestión era hacer la mejor película posible. Pocas veces sentí tanta libertad al expresar mis ideas, en un ambiente de camaradería y cinefilia que nos permitía debatir una escena durante horas, reforzando y reflexionando de manera casi enciclopédica sobre nuestras posturas acerca del género, el cine, la estética.

El crítico fue una experiencia reveladora para mí en cuanto a los límites del género, lo que permite y admite una idea diferente y ambiciosa (y, a mi entender, lograda) a la que tuve la suerte de asistir desde su gestación hasta su conclusión.

C’est la maladie… la maladie du cinema.

26 NOTA DE TAPA

Esa nebulosa inesperada llamada rodaje POR EMILIANO BIAIÑ, SONIDISTA

Durante el 2006, mientras Hernán terminaba las primeras versiones del guion de El crítico, hicimos una prueba piloto con el cortometraje La cita. Pese a que nos conocíamos desde chicos, era la primera vez que nos veíamos en estos roles. Fue natural, como un juego de adultos, y así como íbamos creciendo también lo hacían las versiones del guion. Fui testigo de diversos cambios de plot y, cuando finalmente me convocaron para hacer el sonido, hacía tiempo que esperaba ese llamado.

Llegada la preproducción, visitamos las locaciones analizando las tomas y revisando la acústica del lugar. Como es habitual, estos espacios no estaban preparados para grabar; el ruido de la ciudad –el gran enemigo de nuestra profesión– nos hace desear más películas en campos, lejos del caos. Junto a Lucas Ulecia, el microfonista, sellamos ventanas, cambiamos luces ruidosas y colocamos telas y alfombras para controlar la reverberancia. Si bien la preproducción es el momento de anticipar problemas, la solución y la acción están en esa nebulosa inesperada llamada rodaje.

El principal objetivo durante el rodaje fue grabar las voces lo más limpias posibles.

Además de contar con el equipamiento idóneo, intentamos minimizar la incidencia del ruido (del entorno y de la acción de los personajes) ya que, desafortunadamente, los micrófonos no recortan la realidad como lo hace la cámara. La creatividad en el set es resolver rápidamente los problemas que se presentan, elegir el micrófono justo y colocarlo de la mejor forma posible, intentando mantener favorable la balanza de relaciones con el equipo (hay que pedir muuuchos favores).

El trabajo del sonidista es solitario: somos –casi– el único miembro del equipo al cual no se le está fiscalizando el trabajo. Nadie sabe bien qué estámos haciendo ni cuáles son los resultados; nuestro trabajo es invisible a los otros, como el sonido mismo.

El tejido de los personajes POR ROBERTA PESCI, VESTUARISTA

A diferencia de otros proyectos en los que he participado, El crítico lo he vivido y lo sigo viviendo en todas sus etapas, por lo cual me es muy difícil aún tomar distancia y verlo en perspectiva como un proyecto cerrado. Este sigue con vida, sigue mutando.

Cuando leí por primera vez el guion, no entendí nada (obviamente, no lo expresé). Recién a medida que fue pasando el tiempo y la película comenzó a tomar forma “real”, fui entendiendo el tono y sus diferentes matices. Y así fueron apareciendo de a poco, muy de a poco, los diferentes personajes. Los que se me terminaron de armar cuando tuvieron un cuerpo que los habitó.

Téllez y Sofía son dos personajes opuestos que se atraen. Él, intelectual, arisco, complejo; ella, llena de luz, alegría y fluidez. Ambos se encuentran y se enamoran. Cómo representarlos fue un desafío interesante. En los dos empleé tejidos nobles, texturas, colores cálidos y tipologías clásicas. Esos fueron algunos de los recursos que me ayudaron a unirlos.

Los personajes secundarios fueron muy enriquecedores, empezando por el mundo de los críticos (Pinni, Schuster, Margulis), al cual fui de invitada para descubrir sus clichés, sus mañas, sus necesidades, con sus prendas pasadas de moda y las todavía vigentes, que tienen la forma de sus cuerpos aún vacíos. Los jóvenes de la historia, Agatha y Arce, siguen la línea clásica pero de modo “androgenizado”, y todos ellos están inmersos en los diferentes decorados (locaciones), que terminan de dar vida a la historia.

Gris y rosa POR MARCELO LAVINTMAN, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Esc. 1. Int / Bar, patio seco Abasto, Bafici / Día Hernán le está contando a Marcelo un proyecto de largometraje que tiene y en el que quiere que colabore. La película se llamaría El crítico. Hernán está sumamente entusiasmado con el proyecto y logra que Marcelo comience a estarlo. Transcurre el otoño de 2003.

Esc. 2. Int /Secuencia de Montage - varias locaciones / Día y noche Hernán se reúne con Marcelo en distintos bares de la ciudad entre los años 2004 y 2011. Nuevas versiones del guion pasan por sus manos. Hablan con un notable entusiasmo mientras señalan escenas en la escritura.

Esc. 3. Ext / Pasaje Discépolo / Día Víctor Téllez y sus colegas caminan y hablan animados bajo un cielo con nubes que por momentos franquean su paso al sol. Delante de ellos, el equipo de filmación de El crítico trabaja concentrado y bajo las órdenes de Hernán. Es el primer día de un rodaje que será pleno en armonía. Está empezando el invierno de 2012.

Aquí es así: en los largos son largos incluso los tiempos para empezar a rodar.

Gris y Rosa son los nombres que finalmente tomaron, en las charlas del equipo, las dos etapas bien diferenciadas de la vida de Téllez que relata esta película. Etapa gris, etapa rosa. Y probablemente esta sea la temática más

conversada en los encuentros que describió anteriormente la escena 2.

Gris es un hombre casi sartreano, devoto de la Nouvelle Vague. Es cámara en mano (y que se note), es bajo contraste y colores no saturados. Apenas se desprende del blanco y negro, como cuenta el inicio casi literalmente.

Pero llega Sofía y con ella el amor. Rosa es un hombre enamorado. Casi una comedia romántica de Hollywood. Hay más colores, y estos son más saturados. Hay más contraste. Aparecen luces que antes no había. La cámara comienza a moverse de modos en los que no lo hacía. Hay travellings y algunas grúas.

Esta diferenciación que trabajamos con Hernán (y su aplomo muy alejado de un operaprimista), Roberta (Pesci, primera dama) y Eugenia (Sueiro, madre en muchos sentidos) para reforzar lo narrativo desde lo estético fue lo que siempre más me sedujo de este proyecto. Está utilizada de manera sutil pero muy efectiva.

Fue fácil encontrar en el primer beso el punto de corte narrativo entre las dos etapas. Más difícil fue estar muy atentos a en qué etapa nos encontrábamos al rodar cada escena. Más de una vez nos miramos con Hernán y Natalia (Urruti, bastión), preguntándonos en qué momento de la narración estábamos.

Gris y Rosa.

NOTA DE TAPA 27

Un prodigio en medio del tráfico POR GASTÓN GRAZIDE, DIRECTOR DE PRODUCCIÓN

Al escribir sobre El crítico no puedo dejar de mencionar el desafío al que me enfrentaba junto al equipo para que aquello que decía el guion se plasmara en la imagen. Los costos elevados y el presupuesto ajustado nos obligaron a repensar algunas escenas que no podríamos afrontar. Una de esas fue la del embotellamiento protagonizado por varios autos, en una calle céntrica camino al aeropuerto, y rodada un feriado o un sábado. Téllez corre, la lluvia lo invade (FX, torres de lluvia de 100 metros), hay gente que corre por la calle con paraguas (muchos extras se mojan); una steadycam lo acompaña a Téllez mientras corre entre los autos; este se cruza con Leonardo (contrato A.A.A.), la cámara se eleva y vemos un embotellamiento. A la grúa que lo hace posible le sumamos lentes, faroles especiales que pidió el D.F., pilotines y conos, el debido corte de calle, la policía adicional y unos cuantos etcéteras. Todos los recursos, humanos y no humanos, presentes de distintas maneras en esa escena, colaboraron para que aquello que nuestro presupuesto no pudiera afrontar fuera posible.

28 NOTA DE TAPA

Cambiar de género POR MARÍA EUGENIA SUEIRO, DIRECTORA DE ARTE

Víctor Téllez es un crítico de cine que adora el cine francés de los sesenta. Usa anotadores con tapa dura y hojas lisas y una lapicera linterna, y estudia el storyboard de Sin aliento. Es un personaje anclado a sus ideas y a sus rutinas, enamorado de un lenguaje cinematográfico que parece en extinción, por lo que resulta casi necesario mostrarlo algo anacrónico a él mismo y a los espacios a los que está habituado: la sala de proyecciones, la callecita que lo lleva al bar, el bar. Ayuda a este anacronismo el hecho de que acaba de separarse y está transitoriamente en un lugar prestado, para lo cual elegimos un depósito de lámparas. El depósito nos resulta útil para contar su estado de tránsito y, a su vez, la escasa importancia que Téllez le da a vivir en un hogar, esa falta de propiedad; le otorgamos más peso a la sala de proyección y al bar como lugares cercanos a él. Este espacio nos servía en parte para resolver el desafío que teníamos con Hernán, Marcelo y Roberta de cambiar de género, ya que la película tenía que ir transformándose en una comedia romántica a partir del clímax del beso entre Téllez y Sofía. Que el depósito fuera de lámparas nos ayudaba para marcar un cambio. Jugamos así con distintos estilos y tamaños de lámparas, con distintas temperaturas y colores. Con la disposición de las lámparas hicimos que aquel depósito “espacio gris abarrotado y sin luz natural” se transformase en un espacio cálido y propicio para el romance de los dos protagonistas. Esta nueva configuración del espacio funciona como muestra

del descubrimiento y el cambio que Sofía hace en Téllez.

Y a su vez, para una película que habla sobre el cine, usar luz y sombra para marcar el cambio del personaje es una bella metáfora.

Así como un personaje necesita de otros para iluminarse, reflejarse u oscurecerse, el espacio cinematográfico se construye de la misma forma. A la hermana de Téllez, que es cálida y maternal, la mostramos en la cocina de su casa, lugar de alquimia por excelencia. Una cocina con aberturas de madera, buena luz, estanterías llenas de especias, una gran mesa de madera provenzal y un gato que da vueltas por ahí. Telma, la sobrina de Téllez, adolescente en busca de algo que no encuentra ni sabe aún qué es, trabaja en un videoclub, espacio atestado de películas ya en desuso y vacío de gente, que funciona como pantalla de una financiera. Este lugar permite a Telma pasar sus horas frente a la pantalla del televisor, por el que mira películas toda la tarde. Y Sofía, la mujer que mete a Téllez en un género que no le corresponde, lo lleva a lugares para él imposibles: van a comer un choripán en un carrito de la costanera, a bailar cumbia en un teatro under, a besarse en la proa de un barco anclado, y a probarse sombreros en una feria de domingo.

Finalmente, el espacio donde terminan Téllez y la película es su lugar soñado: un departamento de estilo francés, con enormes aberturas, lleno de luz y frente a un parque que el crítico mira con adoración, de espaldas a cámara en un perfecto contraluz.

NOTA DE TAPA 29

Entrevista con Gastón Gallo, director de Gato negro

Explosivo Reconocido a nivel mundial como productor de espectáculos piromusicales, Gastón Gallo se le animó al cine con una película que, más allá de sus resultados, sorprende por el astronómico despliegue de recursos, inusuales para una producción local, que se ven en pantalla. A continuación, habla de sus deseos de conquistar el mundo y de su llegada a esta película cuyo tema es, precisamente, la ambición.

POR HERNÁN SISELES

E

l recorrido que dejó a Gastón Gallo en las puertas de su ópera prima es bien diferente del de la mayoría de los directores debutantes. Llegando a sus cuarenta años, consagrado ya en su actividad comercial y en el diseño y montaje de espectáculos piromusicales –representó a la empresa Júpiter en los certámenes más importantes del mundo–, Gastón decidió rumbear el barco de su vida hacia la pasión por el cine que ya lo desvelaba desde niño. Sumó a su formación en Administración de Empresas varios cursos de cine (como el que solían ofrecer Juan José Campanella y Aída Bortnik, el cual lo marcó) y se empeñó en terminar un guion que en varios aspectos se tocaba con universos cercanos a su propia historia.

Gato negro es, así como Forrest Gump, uno de esos films que siguen toda la vida de un personaje para contar algo acerca de los diferentes lugares y momentos históricos en los que le toca actuar. El personaje en cuestión aquí se llama Tito Pereyra, un chico de origen humilde y grandes ambiciones que decide torcer el rumbo de su vida en busca de ascenso económico y so-

cial. Lejos de los caminos artísticos, deportivos o políticos que suelen verse en esta clase de historias, aquí estamos ante un héroe anónimo, un vendedor puerta a puerta que se siente capaz de crear un gran imperio. En el camino se le cruzan el abandono, la humillación y, cada tanto, alguna satisfacción. Pero cuando muchas de las metas ya han sido cumplidas, y hasta ha podido conformar una familia, la posibilidad de perderlo todo aparece como la mayor de las amenazas.

Las ambiciones de Gato negro tampoco son pequeñas. El director invita al espectador a ponerse en los zapatos del personaje evitando cualquier juicio de valor. Los recursos técnicos aplicados a la película brillan como en una superproducción. Y, finalmente, actores de prestigio y reconocimiento popular se prestan al juego al apropiarse de la historia, incluso los que no tienen más que una o dos escenas en el film. Así, amparado en el apoyo de generosos productores y el buen trabajo de figuras como Luciano Cáceres, Leticia Brédice, Luis Luque y Lito Cruz, Gastón Gallo da inicio a la que podría ser una carrera sostenida como director de cine.

¿Sobre la base de qué elementos se construye un personaje como el de Tito Pereyra?

Yo quería plasmar la historia de un argentino.

Que no trate ni de militantes, ni de buchones, ni de cobardes, sino de un tipo lleno de limitaciones que quiso abrirse camino. Alguien que familiarmente las sufrió todas, que vivía en un lugar donde algunos eran felices, pero que tuvo más ambiciones y decidió salir a pelearla. Me interesó la idea de ponerme en los zapatos de un tipo así. ¿Tomaste características de personas que te ha tocado conocer?

Por mis años de laburo y viajes, estuve en contacto con personas que tienen mucho de esto, que han sacrificado aspectos de su vida en pos de salir adelante y, si querés, en pos de ganar dinero. Y muchas veces al borde de lo ilegal. Pero también con cierta bondad. En Argentina hay muchas personas con esas características. Y yo también me puedo reconocer en ese tipo de ambición, en esa cosa de querer conquistar el mundo a lo Diego, que es un personaje que amo. Siempre me gustó escribir sobre ese tipo de personajes, investigar lo que hay detrás de la historia de cada uno de ellos. ¿Cómo se puede evitar que el espectador emita un juicio demasiado rápido sobre el personaje?

Yo buscaba hablar de todos los grises que hay en el ser humano, mostrar que las cosas no son blancas o negras. Que hay gente de mierda pero también hay otros de buena materia prima que, frente a determinadas decisiones, no supieron dar el volantazo y encausarse. Me interesaba plasmar eso abiertamente; que la película pudiera explorar esos dilemas, más allá de la búsqueda de guita del personaje.

“Me reconozco en esa cosa de querer conquistar el mundo a lo Diego”.

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También hay en la película un vínculo con tu historia personal, ya que la infancia del personaje transcurre en el pueblo del cual tu familia es originaria.

Cáceres, como un oscuro y advenedizo zar de los negocios.

Sí, la película comienza en el pueblo tucumano de San Pablo, donde todavía tengo familiares.

Este es un pueblo como muchos otros de Tucumán, en los cuales, en una época, todo pasaba por el ingenio azucarero. Todos trabajaban en eso, era lo único que conocían. Las sociedades estaban bastantes aisladas y estancadas, domesticadas a través de mitos como el de El Familiar, el cual aparece en la película: los patrones de los ingenios azucareros les hablaban a los trabajadores acerca de un perro con ojos rojos y cadenas que andaba por el cañaveral y que los podría hacer

camino muy complicado. El pueblo de San Pablo, donde comienza la película, ahora está más urbanizado, pavimentado. Para recrear años como 1956 o 1964, eso no me servía. Por eso tuvimos que filmar algunas escenas en Medina, un pueblo vecino que se conserva más como aquella época. Y después, por ejemplo, yo quería tener un tren –uno de esos que solían conectar a los pueblos– corriendo por un paisaje tucumano. Pero recorrimos Tucumán de punta a punta y vimos que ya casi no hay trenes. Entonces tuvimos que filmar un tren en Buenos Aires y luego montarlo digitalmente en Tucumán. Fue la escena de la pe-

“Yo venía de trabajar con la puesta en escena, había experimentado con proyecciones dentro de mis espectáculos, pero me tentaba mucho la posibilidad de narrar”.

desaparecer si se metían en su territorio. Con eso los patrones atemorizaban a la gente y de algún modo lograban que les creyeran. Y luego, cuando los ingenios entraron en crisis, muchos eligieron irse a Buenos Aires, como es el caso de Tito.

lícula más difícil de realizar.

¿De qué manera afectaron la cantidad de locaciones y épocas en que transcurre la película al proceso de filmación?

Es algo que se fue dando. Una vez que tuve terminado el guion, mi plan original era hacer por mi cuenta una versión previa o apenas una parte de la película. Hasta donde me diera la nafta.

Y cuando iba a arrancar con esa parte, mientras también pensaba en presentar el guion en algún concurso, justo ahí tuve una reunión con un productor y, en paralelo, algunos actores empezaron

Yo fui muchas veces a Tucumán en busca de locaciones. Al conocer la zona, en ocasiones tenía muy claro a dónde ir, y a veces no lo tenía tan claro pero sabía por dónde buscar. Igual fue un

a leer el guion. La idea por suerte prendió muchísimo, y a partir de ahí entramos en una nueva etapa para hacer la película completa. ¿Qué balance hacés sobre tu primera experiencia en cine a gran escala?

En principio tengo que agradecer a los productores, que me dieron mucha libertad para realizar la película. Yo venía de trabajar con la puesta en escena, había experimentado con proyecciones dentro de mis espectáculos, pero me tentaba mucho la posibilidad de narrar. Mis espectáculos de fuegos artificiales me dieron reconocimiento internacional y mucha adrenalina: a veces era como estar en un coche de Fórmula 1 a 200 kilómetros por hora tomando curvas. Pero son cosas muy distintas. Por eso me puse a escribir y estudiar ficción: para poder contar algo más. Toda esa adrenalina que sentía en lo mío no se compara con la riqueza artística que puede darte el cine.

¿Sos consciente de que, para ser una ópera prima, Gato negro es una película bastante grande?

Gato negro Gastón Gallo Estreno: 10 de abril 2014 / Argentina / 110 minutos Distribution Company

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Oldboy según Spike Lee

La venganza fue terrible Spike Lee reinterpreta Oldboy –aquel inolvidable monstruo cinematográfico de mil cabezas creado por Park Chan-wook– para el público estadounidense, generalmente reacio a ver películas extranjeras con subtítulos. El resultado es una película accidentada y sin rumbo que logra mantenernos en vilo gracias a sus varias herejías.

POR DIEGO MATÉ

E

l cine coreano gusta de la crueldad, qué duda cabe. O mejor habría que decir surcoreano, ya que del de Corea del Norte prácticamente no tenemos noticias. Entonces, recapitulemos: es el cine surcoreano, al menos el que pudimos ver por acá, el que hizo prácticamente un culto de la crueldad. Pero a la crueldad, como a todo, se llega a través de múltiples vías: está la solemne y que presume de su inteligencia y contemporaneidad, como la de Kim Ki-duk, quizás el más insoportable de los directores coreanos del presente; o la mucho más interesante de Bong Joon-ho, siempre enmarcada dentro del trabajo con los géneros y del cine popular. Seguramente haya muchas más, tantas como directores, películas y tendencias pueda albergar una cinematografía con una potencia tan arrolladora como la surcoreana. Pero existe una que merece ser señalada

original a una lengua comprensible para el cine americano; a Spike Lee no le interesa demasiado aprovecharse del éxito de la primera, por eso no hay tentativa de traducción (como en La llamada, Dark Water u otras del J-horror), sino una reformulación completa que la toma apenas como un esqueleto y le adosa una masa muscular distinta. Lo más notable de la remake es el zigzagueo que, de manera buscada o no, realiza el director: la nueva Oldboy arranca como un drama, se pone brevemente alucinógena, espolvorea un poco de comedia, vuelve al drama, se calza por un rato las ropas de un thriller de segunda mano, etc. Ese recorrido accidentado descoloca, nos pone en un lugar de incertidumbre sin que sepamos bien qué pensar del conjunto: ¿estamos frente a un ejercicio calibradísimo de mezcla de géneros y tonos, o ese desfile de incongruencias y tosquedades se debe

¿Cómo se parodia una película como Oldboy, tan consciente de sí y de sus recursos que incluso podría decirse que ya carga con una mirada paródica hacia ella misma? Haciendo justo lo contrario de lo que hacía la otra. por no parecerse en nada a las anteriores, y probablemente por no parecerse en nada a la filmografía de cualquier director a secas, ya sea coreano o no.

Se trata de la de Park Chan-wook, en especial de Oldboy, película que tuvo su oportuno reconocimiento tanto por la crítica especializada como por la de los medios en general, y que al día de hoy, con una década de existencia, parece haber envejecido maravillosamente. Todo esto viene a cuento de la remake norteamericana de esa Oldboy a cargo de Spike Lee, una película contrahecha que no sabe bien hacia dónde va ni cómo llegar ahí, pero que igual, de alguna manera un poco misteriosa, se mueve, camina en alguna dirección.

Primero digamos lo que la película nueva no hace: no se sube a la ola de remakes de películas orientales con la intención de trasladar el relato de la

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solo a la incapacidad de la película para narrar cualquier cosa, lo que sea?

Lo que sí queda claro es esto: Oldboy, la original, era una comedia macabra, a veces siniestra y de a ratos simplemente cómica, que desplegaba un arsenal impresionante de recursos cinematográficos y los ponía a jugar como si todo eso fuera una fiesta del cine (raccords, fundidos, pantalla partida, planos con espejos, miradas a cámara, montaje alternado, saltos en la narración, planos virtuosos, etc., etc., etc.). Pero, sobre todo, Park apostaba al exceso puro y duro para nada exento de autoconciencia, es decir que el director nunca se creía del todo lo que contaba, y eso le permitía imprimirle un aire notablemente operístico a su monstruo cinematográfico de muchas cabezas, que bebía por igual en el cine de género, en el moderno y hasta

en el cómic (Oldboy fue primero una historieta japonesa). En cambio, Lee parece querer romper con ese antecedente al comienzo, cuando recarga las tintas sobre los vicios y la miserabilidad de su protagonista a la manera de un drama realista, como queriendo justificar, en parte, el castigo que llegará después: quince años de encierro en una pequeña habitación de hotel.

Hasta ahí venimos más o bien, o quizás no venimos tan bien pero entendemos de qué se trata todo: de hacer una remake anclada en el realismo, de despojar a la película de Park de su lirismo juguetón. Pero de golpe aparece Samuel Jackson con un mohawk en miniatura, teñido de rubio, interpretando menos a un carcelero despiadado que a un negro estresado y puteador en plan comic-relief a lo Martin Lawrence. Ahí es donde la película enloquece, y donde Lee revela en parte su plan (si es que tal cosa de verdad existe): hacer una especie de parodia de la original. ¿Pero cómo se parodia una película como Oldboy, tan consciente de sí y de sus recursos que incluso podría decirse que ya carga con una mirada paródica hacia ella misma?

Haciendo justo lo contrario de lo que hacía la otra, podría explicarnos Spike Lee a través de sus lentes gruesos: poniendo drama donde nunca lo hubo, a un actor (Jackson) haciendo casi de sí mismo donde antes solo había un personaje del montón, y trocando el villano melancólico y misterioso de la original por otro histérico y tembloroso (Sharlto Copley), carente de la dosis más insignificante de carisma. Y, quizás lo más importante, diseñando un protagonista lineal, sin matices, que vira de la locura a la venganza ciega sin momentos intermedios, sin transformaciones, como si fuera un androide con dos o tres estados emocionales preprogramados que se activan alternadamente. ¿Por qué se lo pone a un actor más bien limitado como Josh Brolin a interpretar a un personaje infinitamente complejo y ridículo a la vez como el de Oldboy? ¿No hay un pequeño gesto de desprecio por la historia ahí, como si Spike Lee quisiera ver qué sale de la cruza entre un actor rocoso y pesado, sin flexibilidad alguna de carácter, y un relato

que pide una presencia ambigua, una interpretación que pase por muchas zonas dramáticas a la vez pero sin instalarse en ninguna? Ya se sabe qué pasa cuando le dan personajes “difíciles” a Brolin: el tipo entrega a un villano patético y balbuceante como en Temple de acero. Lo suyo son los brutos nobles, los duros cortos de entendederas como el detective de Fuerza antigangster, no los personajes al estilo de Oh Dae-su, el protagonista de la Oldboy original. Pero, de todas formas, ahí en la pantalla está Brolin, y no resulta creíble en ningún momento, ya sea durante la locura de su encierro, en su cruzada vengativa incontenible o cuando atraviesa una inesperada expiación final.

Si el protagonista no contribuye a que entremos en el mundo de la historia, entonces deberemos

observar a los otros personajes, a ver si alguno de ellos nos ayuda en algo a involucrarnos un poco con los hechos. Pero, como ya se dijo, las actuaciones de Samuel Jackson y de Sharlto Copley dinamitan cualquier posible efecto de verosimilitud: los dos personajes son exagerados, payasescos, y tienen casi el estatuto de una burla, de un chiste mal contado. Y si se trata de contar mal algo, no se puede dejar pasar lo que hace Lee con el que quizás sea el momento más recordado de la original: el plano secuencia lateral que muestra al protagonista abriéndose camino a través de las huestes de una pandilla, primero armado con un martillo y después simplemente a las piñas y a las patadas.

Ese plano, de un dinamismo y una violencia increíbles, en el que se sentía permanentemente el

peso de los cuerpos magullados y cada vez más cansados es, curiosamente y contra cualquier pronóstico, arruinado por Spike Lee. La remake parece querer recordarnos todo el tiempo que estamos viendo un plano secuencia, como si se notaran las actuaciones y las coreografías en desmedro de la intensidad del conflicto. Spike Lee incluso alardea al sumar un cambio de espacio (sin cortes), pero eso atenta todavía más contra el ritmo de la secuencia, que no tiene ni la décima parte del vértigo y la violencia de la filmada por Park. Después de la golpiza y matanza general, Brolin apenas parece un poco cansado, y es como si la película acabara de cumplir con un trámite molesto, como si el director nos dijera: “Bueno, ahí tienen el plano ese que tanto les gusta. A mí me importa un corno, filmé esto solo para que después no me vinieran con que faltaba esa parte”.

De ahí en adelante, uno no sabe si la remake quiere reírse de la original o de sí misma, o si solo no tiene idea de cómo hacer algo que se parezca remotamente al cine. Sea como sea, el adefesio nos mantiene en vilo, aunque sea solo por una cuestión de morbo, para ver qué animalada va a perpetrar el director en la próxima escena.

Oldboy Spike Lee Estreno: 10 de abril 2013 / Estados Unidos / 104 minutos Alfa Films

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Muppets 2: Los más buscados

Sigue girando Arriba las manos: para nuestra felicidad, los Muppets siguen estafándonos, ahora en tamaño extra large y con Ricky Gervais y Tina Fey como los protagonistas humanos de esta secuela.

POR DANIEL ALANIZ

XXXXXX

M

ás. Esa es la ley de las segundas partes. Más estrellas, más locaciones, más producción, más cameos, más duración. Lo que hace una segunda entrega es convertir en clásico a la primera a la fuerza y darle confianza, expandiendo todas sus cualidades positivas y negativas, dependiendo del caso; como el borracho que es a la vez alma de la fiesta y su fin patético. Para el éxito de la secuela es imperiosa la necesidad de tener autoconciencia; saber que todo es pura cáscara y hacer de eso un parque de diversiones, una montaña rusa que recorra superficies de placer (ej.: Indiana Jones y el templo de la perdición).

Muppets 2: Los más buscados conoce la canción desde su título (“más”) y desde la primera secuencia musical, que por supuesto empieza en menos de un minuto: arrancando ahí donde terminaba la anterior (pero ya sin Jason Segel ni Amy Adams), los Muppets piensan en lo que harán ahora que ya volvieron y tienen al público de su lado, y se preguntan de qué puede ir una secuela (“We’re doing a sequel”). Entre

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una infinidad de respuestas absurdas, lo dicen: “Más de lo mismo”. Y Ricky Gervais les sopla la excusa argumental: “World tour”. Gervais es acá el segundo criminal más buscado después de la rana Constantine, un doble maligno de Kermit. Juntos usarán a los Muppets llevándolos de gira por teatros que están al lado de cada museo importante de Europa, los verda-

muñecos anclados en la modernidad. Así como sus efectos especiales son tangibles (goma unos, tela otros), también lo son los bordes mismos de sus films; y digo film no como sinónimo de película, sino para referirme a lo físico del fílmico. Los Muppets (estos y aquellos, que son siempre los mismos) tienen una única aventura a lo largo de su carrera: descifrar cómo se ha-

Con su metalingüismo de peluche, los Muppets llevan hasta el ridículo las características de las continuaciones cinematográficas, y Muppets 2 pasa a convertirse en Muppets al cuadrado. deros objetivos delictivos de estos “number two”. “You’re number one, I’m number two”, le canta Gervais a Constantine, quien adora denigrarlo, pero que es también el segundo de Kermit, su reemplazo bizarro.

Los Muppets –como los Gremlins en su segunda parte, pero clase A y con menos viscosidad– son

ce para continuar el show. Y tanto y tan bien lo han logrado que en la canción que da inicio a la película, mientras buscan un argumento para lo que vamos a ver, dicen: “En realidad, esta es la séptima secuela de Los Muppets”. Y es verdad, por eso nos encontramos ante una doble estafa; si las segundas partes son un robo en sí, por su

característica histórica de parecer el paquete de un regalo vacío (ninguna secuela trata de nada, es solo el universo estético de la saga hiperexplotado), ni hablar de Muppets 2: Los más buscados, que es una falsa segunda parte, que trata sobre cómo los Muppets son estafados por los boqueteros Gervais (el número 2) y Constantine. Este último ocupa, como réplica verde, el lugar de Kermit, porque Muppets 2 es también una película sobre el doble, a lo que se hace referencia muchas veces a lo largo de la película, como en ese chiste en el que Christoph Waltz es invitado al show para bailar un “waltz” (vals), o en esa canción que dice “The Muppets again, again”, reforzando la idea de eterno retorno, de puesta en abismo del robo, de ladrón que roba a ladrón que roba a ladrón que roba a ladrón. Otra que Brian De Palma.

Así es que, con su metalingüismo de peluche, los Muppets llevan hasta el ridículo las características de las continuaciones cinematográficas, y Muppets 2 pasa a convertirse en Muppets al cuadrado. Los cameos habituales en las segun-

das partes aquí se multiplican hasta el sinsentido con megaestrellas que aparecen por unos segundos, algunas con más y otras con menos gracia, pero todas como parte de un chiste general que los supera. Y la cantidad de momentos de humor se acumula tanto y es tan efectiva que es difícil resaltar uno de ellos, pero puede ser alguno de Tina Fey en el Gulag, como ese en el que les desea buenas noches a cada uno de los presos llamándolos por el nombre del personaje de ficción, y a Danny Trejo lo llama como Danny Trejo; o la canción de Constantine para seducir a Miss Piggy.

Hay un momento de la película en que Miss Piggy, por algo que no develaremos, canta de forma preciosa y hasta emotiva (en una película que no juega sus fichas a la emoción sino al juego puro, y tal vez por eso nos deja más distanciados que la anterior entrega): “How can something so right feel so wrong inside?” (“¿Cómo algo tan correcto puede sentirse tan incorrecto?”). En ese momento parece producirse otra vez el efecto espejo, ese del reflejo dado

vuelta. Frente a una película en la que todo es pura farsa, puro delito fílmico, en la que como espectadores nos dejamos robar por unos muñecos infantiles, nos preguntamos: ¿cómo es que algo tan malo puede sentirse tan bien?

Nota al pie: Después de terminar esta nota, me di cuenta de que en esta misma revista (pero 24 ediciones atrás), refiriéndose a Los Muppets: La película, Diego Maté tituló su crítica “Conozco la canción”. Ese es el título que esta nota iba a tener hasta que me topé con esta vieja noticia. Con lo que intenta decir este texto sobre Muppets 2: Los más buscados, que el título sea doble es de un nivel de delirio que vendría genial pero asusta. Así que seamos un poco más tradicionales y titulemos cada nota por su lado. Queda, entonces, el que pueden leer allá arriba, sugerido por el editor.

Muppets 2: Los más buscados James Bobin Estreno: 1 de mayo 2014 / Estados Unidos / 112 minutos Disney

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La gran noticia

Color esperanza ¿Cómo filmar la efervescencia política de los setenta sin hacer otra denuncia grandilocuente que venga a engrosar el catálogo del cine mal llamado político?, se pregunta el autor de este texto. La gran noticia, dirigida por Lionel Baier, parece dar con la respuesta.

POR DIEGO MATÉ

A

golpe de vista no parece, pero La gran noticia (Les Grandes Ondes), la nueva película de Lionel Baier, es dueña de un credo riguroso que no abandona en ningún momento: dar cuenta de la Historia jugando con los géneros y la estética de los setenta, siempre buscando el detalle cómico o incluso ridículo justo ahí donde otra película pondría un monólogo solemne o una secuencia con cámara lenta y música clásica. En cambio, Baier, para acompañar las peripecias de sus protagonistas, opta por la gracia de Gershwin y por una inocencia milimetrada que observa el mundo con una candidez pocas veces vista, y lo hace menos por ignorancia que por un acto de fe: en el cine, en la gente. La gran noticia narra el viaje de Julie (Valérie Donzelli, la misma de Declaración de guerra), Joseph y Bob, enviados por una estación de radio suiza a Portugal para obtener

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una serie de notas sobre la tarea benefactora del país helvético. Julie, una feminista de micrófonos tomar –que, para vergüenza de la causa, se acuesta a escondidas con su jefe casado–, tiene un programa de barricada (“Ágora de mujeres”) que, junto a varios otros, termina dándole a la radio un perfil comprometido que el director trata de encauzar hacia una propuesta pasatista, bien lejos de la agitación política y social propia de 1974. Joseph es un periodista veterano que tuvo su gloria hace algunos años y que ahora pocos recuerdan; además es un galán empedernido y sufre una gradual pérdida de la memoria.

Los dos serán secundados por Bob, el técnico y conductor. Todo empieza cuando el jefe le comunica a Julie que tiene que viajar a Portugal para recoger testimonios que den cuenta de la enorme generosidad suiza con países “menos desarrollados” que ellos.

Baier toma el conflicto al que se ven sometidos sus personajes y lo vuelve el nudo de su película. Como ellos, que deben informar hechos trascendentes en un tono amable y divertido, Baier podría estar preguntándose: ¿cómo filmar la efervescencia política de los setenta sin hacer otra denuncia grandilocuente que venga a engrosar el catálogo del cine mal llamado político? ¿No se podrá, en cambio, hablar de la época desde algunos puntos estratégicos de la historia del cine, como la comedia screwball, la buddy movie o el musical, y enhebrarlos todos mediante una puesta en escena amigable y colorida, que se engolosine con tonos pastel antes que con las paletas apagadas y grises de las películas “políticas”? El experimento puede recordarnos enseguida a Mujeres al poder, de François Ozon, pero el camino que toma Baier es muy distinto, porque el cancherismo de Mujeres… solo refle-

mente la visión del mundo de una obra y, en cierta forma, la convierte en cómplice de lo que cuestiona, como si fuera una repetidora de un discurso oficial que quiere a los oprimidos fijados en su sitio. La filosofía y el cine no siempre se llevan bien, pero esta idea de Rancière puede ser utilizada sin problemas para recorrer y dividir la historia del cine en una u otra tendencia; la denunciada por el francés claramente es la más nutrida, pero de vez en cuando irrumpe alguna película que viene a recordarnos lo que pudo haber sido un cine verdaderamente político. Quizás sin tener todo esto en mente, La gran noticia cumple en parte ese papel. Se nota menos durante la primera mitad, en la que el guion se reconcentra en el trío y se interesa solo por la tensión entre Julie y Joseph, y en la que el centro pareciera ser el trabajo con los géneros, sobre todo con la comedia liviana de los setenta: los personajes son más o menos unidimensionales, tienen objetivos y antagonistas claros, y el viaje por Portugal toma predeciblemente la forma de un recorrido personal en

de las ideologías, una revolución se trata de eso, de poner en cero los relojes, de dar inicio a un nuevo calendario. ¿Cómo hace el cine para olvidarse ya no de la Historia con mayúsculas sino de la suya propia y poder así acercarse sin vicios ni automatismos a un hecho político de gran envergadura? Una salida posible, parece decir Baier, es huir de la ilusión del realismo; entonces, una película puede contar una revolución a través de los estereotipos más gastados y simples, como la imagen de una chica colocándole una flor en el fusil a un soldado sublevado, o de una pareja dándose un beso apasionado en la plaza pública después de haber derrocado al tirano de turno. Todavía más: la persecución de una mujer por la policía secreta puede llegar a resolverse con un número de baile y romper así cualquier posible vínculo con el verosímil habitual del cine político (no es casual que Joseph, el periodista viajero y experimentado, sufra de una pérdida de la memoria cada vez más notoria: es como si la película misma quisiera olvidarse de los preceptos

Baier podría estar preguntándose si no conviene hablar de la época desde algunos puntos estratégicos de la historia del cine, como la comedia screwball, la buddy movie o el musical, y enhebrarlos todos mediante una puesta en escena amigable y colorida, que se engolosine con tonos pastel antes que con las paletas apagadas y grises de las películas “políticas”.

jaba la autoconciencia exacerbada de una película que jamás se tomaba en serio a sí misma, mientras que La gran noticia (producida, entre otros, por Serge Bozon y Ursula Meier), en cambio, trabaja activamente para hacer de ese mundo irreal y exageradamente cálido un lugar creíble cuya lógica toma prestada solo lejanamente la de los hechos reales. En ese sentido, la operación es exactamente opuesta a la burla de Ozon; lo de Baier se parece más a un proyecto antropológico: al igual que sus personajes, que viajan a Portugal para conocer la vida de sus habitantes, la película viaja al interior de su propio mundo con la intención de descubrir ahí algo más que una simple parodia de las comedias de la época, quizás con la esperanza de encontrar una humanidad y unos ideales que, como si el cuentakilómetros del cine se hubiera dado vuelta y comenzado de cero, ya solo se pudieran hallar en películas que adoptaran la ingenuidad como principal instrumento de conocimiento.

Filosofía para todos

Resulta que Jacques Rancière dice lo mismo en casi todos sus libros: el cine político no puede ser solo una reflexión en voz alta que siempre haga de los oprimidos un puñado de víctimas incapaces de cualquier otra acción que la de escenificar eternamente su propia subordinación.

Eso, reducir a las personas a un mero estatuto de víctima en detrimento de la infinidad de otros atributos posibles, empobrece notable-

el que cada uno de ellos ajusta cuentas con sí mismos y con sus fantasmas.

Después de varios intentos, nuestros héroes descubren que es casi imposible cumplir con el trabajo sucio encomendado por la dirección de la cadena: cuando van a una escuela agraciada por la beneficencia suiza, encuentran que las donaciones de su país se resumen en ¡un reloj! (que está colgado seriamente en la puerta de entrada); en una fábrica, un patrón elogia la ayuda suiza mientras explica lo importante que es para Portugal copiar su orden y disciplina, meta casi inalcanzable por culpa de “estos negros”, según dice el hombre al referirse a sus empleados cuasi esclavos mientras insulta y maltrata a uno frente a los periodistas. En fin, que los protagonistas se topan con que la tan mentada asistencia económica de su país a los portugueses es una farsa, ya que directamente va a financiar emprendimientos inhumanos. Es entonces que el grupo (al que se suma un joven portugués en calidad de traductor) decide ir en contra de las órdenes y empieza a ver qué ocurre alrededor de él.

Para Baier, la revolución (puede ser el golpe de Estado que derrocó a la dictadura salazarista en Portugal o cualquier otra) debe filmarse como si fuera algo desconocido que va a contarse por primera vez: hay que olvidar tanto la solemnidad como el verosímil, tanto la enseñanza moral como la búsqueda de brutalidad, y empezar de nuevo; a fin de cuentas, más allá

y costumbres del cine histórico).

En esa misma línea, La gran noticia cuenta las horas siguientes al golpe como una celebración en la que se cruzan un poco a los tumbos la libertad sexual del hippismo con las reivindicaciones feministas: lo que importa es que casi todos cogen, y que la película (inocente, cándida, de colores pastel) no escatima en cuerpos desnudos ni en planos de tetas, culos o pijas, y lo hace sin buscar ninguna clase de impacto o de efecto erótico, con una monumental falta de cálculo, bien en sintonía con la mirada ingenua que, de nuevo, trata de mirar el mundo como si fuera la primera vez, aunque lo haga a través del cristal de los estereotipos más conocidos. Si algún lugar común postula que, ni bien está hecha la revolución, los resistentes (todos jóvenes bañados en el romanticismo de los ideales que defienden) celebran con una orgía fraternal, La gran noticia filmará exactamente eso, y demostrará que la esperanza no siempre está del lado de los hechos sino también de cómo se los mapea: si con las falsas certezas del peor cine político o con la humildad de una película que no sabe con seguridad qué va a buscar y que, por eso mismo, puede encontrar todo.

La gran noticia Lionel Baier Estreno: 17 de abril 2013 / Suiza - Francia - Portugal / 85 minutos Zeta Films

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Alain Resnais (1922-2014)

Toda la memoria del mundo Alain Resnais murió el 1 de marzo de 2014 a los 91 años, y dejó como herencia una obra que incluye más de 40 títulos entre largometrajes y cortos. Viendo sus dos últimas películas, que en ambos casos giran sobre la muerte de una manera nada solemne, no sería erróneo suponer que Resnais murió feliz de haber sido un cineasta.

POR MARCELO ALDERETE

C

omo suele ocurrir con algunos directores, la fama de Resnais comenzó una vez que su carrera ya llevaba varios años y títulos. Su filmografía que va desde su debut en 1936 con un cortometraje llamado L’Aventure de Guy hasta que realizó la reconocida Noche y niebla (quizás con las excepciones de Les Statues meurent aussi, en codirección con el mítico Chris Marker, y los trabajos dedicados al Guernica y a Van Gogh) permanece ignorada.

Se trata de más de una veintena de obras a las que todavía se les debe, si no ser reconocidas, al menos ser vistas con más detalle o dedicación.

Pero esto no se debe tanto a los críticos o historiadores del cine, sino a un documental de apenas poco más de media hora llamado Noche y niebla.

En palabras de Serge Daney, esa película nos mostró que “la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir”. Resnais le enseñó al cine la forma en que debía mirar y mostrar el horror.

Basta leer el libro Perseverancia del mencionado

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crítico, sobre todo el texto con el que comienza (“El travelling de Kapo”, escrito que, a pesar de haber sido criticado últimamente, sigue funcionando como una guía en un terreno cada vez más fangoso), para encontrar los motivos por los cuales Daney ubicaba el nacimiento del cine moderno en un lugar entre Rossellini y Resnais.

Pero eso pasó hace mucho tiempo; hoy el cine se transformó en otra cosa. (58 años después, una película llamada 12 años de esclavitud, de un tal Steve McQueen, demostrará que el cine aprendió muy poco a la hora de dar cuenta de las barbaridades de la historia).

Escribió François Truffaut sobre Noche y niebla: “Es casi imposible hablar de este film con la palabrería habitual de la crítica cinematográfica. No es un documental, ni un film de denuncia, ni un poema, sino una meditación sobre el fenómeno más importante del siglo XX. Al combinar un reportaje en color con documentales históricos en blanco y negro, Resnais ha tratado de borrar en estos todo rastro de teatralismo macabro, todo lo

que tienen de horrible pintoresquismo, para que nosotros, espectadores, reaccionemos con nuestra cabeza y no con nuestros nervios. Después de haber contemplado a esos extraños prisioneros que pesan treinta kilos, comprendemos perfectamente que Noche y niebla es justamente lo contrario de esas películas que nos hacen sentir mejor después de verlas”.

El nombre de Alain Resnais estará siempre asociado a la Nouvelle Vague: la aparición de su ópera prima coincide temporalmente con la del grupo de críticos devenidos cineastas, pertenecientes a la revista Cahiers du Cinéma. Aunque existió otro grupo, los cineastas de la Rive Gauche (Agnès Varda, Chris Marker y Jacques Demy), con los que Resnais se encontraba más cercano en sus filiaciones. La de los directores de la Rive Gauche es una de las historias del cine no escritas todavía, y, aún hoy, vive bajo la sombra de los más publicitados nuevaolistas.

El paso siguiente en la carrera de Resnais fue Hiroshima, mon amour, que comenzó como un

documental y una película imposible de realizar.

En su libro El cine francés, 1958-1998, Esteve Riambau cuenta que el realizador, antes de tomar un avión que lo llevaría a Japón, le dijo a su productor Anatole Dauman: “Me voy para constatar que este film es imposible, sencillamente imposible”. El resto es historia. Los amantes condenados (interpretados de manera inolvidable por Eiji Okada y Emmanuelle Riva) se entrelazan

sus mejores títulos, pero ya no con la misma fama. Películas como Muriel, La guerra ha terminado, Je t’aime je t’aime, Providence, Mi tío de América y L’Amour à mort forman parte de lo mejor de la historia del cine y de sus respectivas décadas.

En el obituario dedicado al director en la página World Socialist Web Site, el crítico David Walsh señala que Resnais será recordado por sus traba-

Hay algo de cierto y también de injusto en la aseveración de que Resnais será recordado por sus trabajos realizados en las décadas del 50 y 60; pocos directores cuentan en su filmografía con una trilogía que tenga la potencia de Noche y niebla, Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad. con un paisaje que no puede dejar de mostrar las consecuencias de la guerra a través de imágenes documentales y, nuevamente, el horror.

Marguerite Duras, quien realizó en esta película su primer trabajo para el cine como guionista, declararía más tarde: “Le di, en todo caso, las indicaciones y las ideas, y él me siguió, me secundó.

Godard fue uno de los primeros en notar que la película (y eso es algo que se ve de inmediato) es ante todo una película mía”.

Resnais vuelve a mirar algo que nadie había visto. En palabras de su protagonista masculino: hasta ese entonces, no habíamos vista nada en Hiroshima. O, mejor dicho, el cine no nos lo había mostrado. Resnais lo hizo para –una vez más– clausurar el tema y dejarnos sin palabras.

En aquel Festival de Cannes de 1959, cuando la Nouvelle Vague declaró su triunfo en el cine francés gracias a la inclusión de Los 400 golpes, ocurrió algo que no todo el mundo sabe: la película que el Ministro de Cultura André Malraux quiso incluir en la Competencia Oficial no era la ópera prima de Truffaut, sino Hiroshima, mon amour, que finalmente, en parte debido a lo delicado de su tema y en parte por pedido del gobierno de Estados Unidos, fue retirada de la competencia. (A pesar de esto, la página oficial del festival hoy nos sigue diciendo que Hiroshima… fue parte de la selección competitiva). La otra película francesa que acompañó a Los 400 golpes en dicha sección, y la que finalmente se llevó la Palma de Oro, fue Orfeo negro, de Marcel Camus. El tiempo, por una vez, se encargó de poner las cosas en su lugar.

Con El año pasado en Marienbad, Resnais abandonó, al menos formalmente, cualquier relación con la realidad y los hechos históricos o verídicos.

Coescrita por el escritor nouveau roman Alain Robbe-Grillet (quien más tarde también probaría suerte en la dirección cinematográfica), El año… se transformaría en la película más ambiciosa en la carrera de Resnais, en un logro cinematográfico a veces acusado de ser una película fría, distante y cerebral, y en un camino sin salida para su autor. La abstracción buscada por el realizador es tal que los personajes son denominados por las letras A, X y M, y están situados en un escenario sofisticadamente estilizado. Un juego mental para los espectadores, tan bello como fashion y frío, pero también –y valga la paradoja– inolvidable.

La carrera de Resnais continuó con algunos de

jos realizados en las décadas del 50 y 60. Y hay algo de cierto en esa aseveración, que también es injusta; pocos directores cuentan en su filmografía con una trilogía que tenga la potencia de Noche y niebla, Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad.

En la última parte de su carrera, cuando las canciones, los colores y la comedia fueron sus herramientas elegidas, Resnais parecía más interesado en mostrar las relaciones humanas (y amorosas) de sus protagonistas; dejó de lado el estado del mundo, para así dar cuenta del estado del cine a través de ingeniosos y divertidos juegos narrativos. Parafraseando uno de los títulos de sus últimos films, a la hora de hablar del cine de Resnais, todavía no hemos visto nada. Sin embargo, estamos a tiempo. Su cine, como corresponde, ya pertenece a la memoria del mundo.

Aimer, boire et chanter.

El acto final POR M. A.

Las últimas películas de los grandes directores son casi un género en sí mismas; no solo por tratarse, obviamente, del cierre definitivo de una filmografía, sino también por las interpretaciones y lecturas, a veces disparatadas, que suelen generar. A pesar de nuestras fantasías, incluso directores como Alain Resnais son mortales. Es más que probable que la muerte lo haya tomado por sorpresa y que esta, su “última película”, fuese solamente un título más en una filmografía que, en sus últimos años, se había vuelto –si pensamos en la edad del realizador– bastante prolífica. Aimer, boire et chanter (Life of Riley es su título en inglés, y también el de la obra teatral en la que está basada) repite algunos temas de su anteúltima película Vous n’avez encore rien vu (2012); nuevamente, se adentra en el mundo del teatro y en una (posible) muerte que desatará una trama y, con esta, ciertos recursos narrativos a los que Resnais se dedicó en sus últimos años. Esta vez la historia gira alrededor de tres parejas y del Riley del título, un personaje que nunca veremos pero que, desde su ausencia, manejará los hilos de una trama en la que los malentendidos pondrán en duda las relaciones amorosas de los protagonistas, todo esto mientras ensayan –justamente– una obra de teatro. La forma en la que Resnais elige narrar esta historia es tan artificial como su trama: locaciones armadas como escenarios, entradas y salidas de personajes, dibujos de las ciudades como separadores, y travellings y planos de paisajes (ausentes de figuras humanas) que nos trasladan de una escena a otra. El lugar común nos podría llevar a decir que se trata de una obra menor en la carrera de un director acostumbrado (o condenado) a las obras maestras, pero es preferible evitar esto, ser un poco más generosos y notar que, al final de sus días, Resnais no parecía tomarse a la muerte con demasiada seriedad y, en cambio, prefería la diversión por sobre la solemnidad de los supuestos temas importantes.

Sin embargo, pensar esto también puede ser un error, parece decirnos ese último plano en el que una adolescente, frente a una tumba, nos demuestra que los grandes misterios (el amor, la muerte) siguen siendo insondables.

HOMENAJES 39

Un cine amoroso El director de Algunas chicas, presentada en Bafici, pone en palabras su relación con su admirada Hiroshima, mon amour, en un texto en el que afirma que Resnais es el único cineasta que interpela al espectador.

POR SANTIAGO PALAVECINO

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n el Festival de Cannes 2013, junto a los coproductores de Algu- lleva inscripto desde el comienzo el germen del desencuentro. Es la pelínas chicas, pudimos ver, gracias al inteligente encanto de Clara cula de una pareja, de solo dos, del tú. No hay otros personajes en el film Massot –la responsable argentina de la sección Cannes Classics–, (en el sentido de protagonistas, claro). Esa pareja transita un affaire en la la proyección de una copia restaurada de Hiroshima, mon amour. Para pre- Hiroshima de posguerra. Él es un arquitecto japonés; ella es una actriz sentarla estaban Emmanuelle Riva, Renato Berta (responsable de la res- francesa. Ambos están atravesados por el ánimo de la reconstrucción: de tauración) y Thierry Frémaux, entre otros. Luego de que Riva recordara una ciudad y sus edificios, de un momento histórico y sus relatos. En el que la película fue rechazada por Cannes para competir por la Palma de comienzo y el final de esa reconstrucción, por supuesto, está la destrucOro, Frémaux le preguntó a la audiencia, compuesta por gente de todas las ción: primero porque nada podría reconstruirse sin haber sido aniquilado edades, cuántos no habían visto jamás el film. Creo no exagerar si afirmo previamente, pero también porque, una vez consumada la reconstrucción, que al menos el sesenta por ciento de los presentes levantó la mano. Comen- la aniquilación habrá alcanzado, paradójicamente, su grado absoluto. Todo zó la película, y poco a poco el público fue desertando. Cuando terminó, será otra cosa. Ya no existirá Hiroshima, y los acontecimientos lentamente quedábamos en la sala quizás la mitad de las personas que estábamos al serán reemplazados por su representación, ficcional o documental. comienzo.

Del mismo modo, la pareja vive su pasión abrasadora con anhelo de eterniEn el medio, viví una de las experiencias estéticas más decisivas de mi dad, pero sabiendo que será inevitablemente efímera. Ella, porque solo puevida. No porque no conociera la película, que había visto repetidamente de tratar de repetir ad infinitum su amor adolescente por el soldado nazi (de (y sigo viendo) desde adolescente. Sino porque, quizás por el contexto, por hecho, uno de los momentos más extraordinarios de la película es cuando algún estado de ánimo especial o vaya uno a saber por qué, entendí que po- pasa a dirigirse al japonés en segunda persona, como si el pasado se hubiese día haber películas vuelto presente –pormejores (si es que eso que es presente, y porquiere decir algo), que todos sus amores En Cannes 2013 viví una de las experiencias estéticas más pero que nunca había decisivas de mi vida. En la proyección de Hiroshima, mon amour, serán aquel amor–); habido ni volvería a él, porque sabe que olquizás por el contexto, por algún estado de ánimo especial o haber una como Hividará y, como dice en vaya uno a saber por qué, entendí que podía haber películas roshima, mon amour. un momento, “cuando Es algo así como una mejores (si es que eso quiere decir algo), pero que nunca había te haya olvidado, repelícula sobre todo. cordaré esta historia habido ni volvería a haber una como esta.

El propio Resnais es, como la del olvido del claro, el primero en amor mismo. Recorsaberlo. Y no es que forme parte de un programa: siempre evitó transitar daré esta historia como el horror de olvidar”. Presente y pasado, memoria y por segunda vez un camino, hasta el final de sus días. Jamás hizo nada olvido, no son dos caras de la misma moneda: son la única cara posible de previsible, ni en el interior de una película, ni en el modo en que todas fue- un espejo que logrará reflejar el tiempo. ron sucediéndose. Exterior a la Nouvelle Vague, como un planeta solitario Por eso el encuentro, y no lo doble o lo contradictorio: textos de Duras, de que la precede pero no la anticipa ni la mima, Resnais logró esa unicidad Cayrol, de Robbe-Grillet no son algo para adaptar. Son el film tanto como quizás abstrayéndose de dos reduccionismos: la estentórea primera persona lo son las imágenes: se va a su encuentro para colisionar con ellos, para del auteur, con sus consecuentes pretensiones de estilo y originalidad, y la abrazarlos, para tener con ellos un romance, apasionado y efímero. Lo misfalsamente modesta tercera persona del “artesano” que se arroga eficacia y mo ocurre con los cuerpos, con los espacios, con las duraciones. Una persubordinación a los tótems de la aquiescencia y la reproducción. sona es una ciudad, y la hierba que crece en los campos no niega el horror.

El de Resnais es un cine de la segunda persona; si se me permite, un cine Alain Resnais es el único cineasta que, para usar una palabra de moda, amoroso. Un cine que sale al encuentro, sabiendo que en ese impulso puede interpela, porque se dirige al espectador. Pero no al espectador en tanto encontrar la empatía, el desencuentro o el extravío; descubrir insospechadas abstracción: al espectador uno, a vos. Las salas pueden estar pobladas o deafinidades o desencantarse con la indiferencia de quien suponía cómplice. siertas; quien lo escuche (quien quiera escucharlo) participará de un diálogo Hiroshima, mon amour es la gran película del encuentro que, por supuesto, que no puede sino colmarlo y dignificar el mundo y el cine.

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25 cosas que no sabíamos de Hechizo del tiempo

Que no se corte A fines de febrero nos dejó Harold Ramis, a quien recordaremos por el resto de nuestros días como el creador de películas como Vacaciones y Analízame, pero sobre todo de Hechizo del tiempo. A continuación, 25 curiosidades de ese clásico que nunca nos cansamos de ver y al que, sin embargo, siempre le descubrimos cosas nuevas. *

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La primera escena, en la que Bill Murray dice el pronóstico frente a cámara, fue vuelta a filmar unos meses después de que la película hubiera sido terminada. “Bill se divirtió mucho con el chroma key en posproducción”, contó Ramis.

En algún momento se jugó con la idea de explicar cómo sucedía el hechizo de tiempo; supuestamente, alguien le practicaría a Bill una maldición luego de una arenga. Por suerte, y sabiamente, esa idea se dejó de lado.

Hechizo del tiempo no fue filmada en Punxsutawney, ya que el pueblo no tenía un centro comercial que se viera bien en cámara. En su lugar, la película se filmó en Woodstock, Ilinois.

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El hostal en el que Murray se hospeda es en realidad una casa particular, aunque los interiores fueron construidos en un escenario a prueba de sonido.

El guion de Danny Rubin le llegó a Ramis en forma de boceto, pero el director decidió no leerlo porque el concepto no le sonaba para nada interesante. De todas formas, su socio productor lo convenció al decirle que la historia iba mucho más allá de lo que decía su resumen.

Aparentemente, Murray dividía a su personaje entre el Phil bueno y el Phil malo, y antes de rodar cada escena le preguntaba a Ramis cuál de los dos tenía que interpretar.

Mike Haley, el primer asistente del director, se divertía mucho haciendo que el decorado, los extras, los autos que pasaban, todo estuviera idéntico cada vez que Phil pasara por allí.

Ramis dijo que la ciudad de Woodstock los recibió muy bien a él y a su equipo de producción, con la única excepción de un local llamado Lloyd, que trató de multarlos por cientos de miles de dólares por haber perjudicado sus ventas durante el rodaje. “No creo que hicieran esa cantidad de dinero en ventas ni en un año”, se quejaba el director.

Después de que se hubiera terminado la película, Woodstock instaló placas y carteles alrededor de la ciudad para indicar qué escenas

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La escena en la que Phil rompe el lápiz para confirmar a la mañana siguiente que todo sigue siendo normal originalmente iba a ser distinta. Lo habían filmado rompiendo el hotel, destrozando las almohadas, pintando las paredes, etcétera. El plan era hacer un zoom out desde su cara para luego mostrar que la habitación había vuelto a la normalidad. Según Ramis, “cuando filmamos esa escena, no nos dio la sensación de que las cosas estuvieran iguales. Todo se había movido, y no pudimos hacer lo que habíamos planeado”.

El almuerzo en Tip Top fue filmado en un local vacío y, una vez que el rodaje terminó, la gente del pueblo quiso mantenerlo como un lugar real de comidas. Trataron de que funcionara, pero al final no pudieron hacerlo.

Ramis y compañía estaban preocupados por que en los países extranjeros no se entendiera el concepto de “Día de la Marmota”, e incluso pensaban que quizás no sabrían lo que es una marmota, pero la película se las arregló para que quedara claro. Al final, los títulos de estreno en los distintos países le provocaron una diversión adicional al equipo de producción: “en Brasil la llamaron El agujero negro del amor”, cuenta Ramis.

Ramis se sorprendió al ver que la “comunidad espiritual” reaccionara tan bien ante la película. La primera vez que se hizo eco de eso fue cuando un grupo de judíos jasídicos realizó un piquete en una proyección. Al contrario de lo que Ramis creía, no estaban protestando, sino apoyando a la película con carteles que decían frases como: “¿Estás harto de vivir el mismo día una y otra vez?”. Más adelante, el director comenzó a recibir cartas de grupos budistas y cristianos y de la comunidad del psicoanálisis. “Todos proclamaban que compartían la filosofía de la película y me pedían que me uniera a ellos”, declaró Ramis.

A Murray le ofrecieron un tarro para escupir en la escena en la que se atiborra la boca de comida durante el almuerzo, pero el actor lo rechazó. El pastel de ángel en particular lo hizo sentirse mal horas más tarde.

En el guion original de Rubin, el 2 de febrero se repetiría una y otra vez durante 10.000 años. Phil llevaría la cuenta leyendo una página por día de los libros de la biblioteca del hotel, y eventualmente llegaría a leerlos todos varias veces.

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Ramis les dijo a los niños que jugaban en la nieve con Phil y Rita (Andie MacDowell) que trataran de golpear bien fuerte a Murray. “Uno de los niños casi le arranca la cabeza. Y Bill respondió haciendo exactamente lo mismo con él”.

La escena en la que Phil secuestra la marmota y deja que esta conduzca la camioneta requirió de varias tomas. Aparentemente, en un momento el animal se cansó y, un segundo después de haber finalizado la toma definitiva, se dio vuelta y mordió con saña el dedo de Bill.

La idea de que Phil le hable a Rita mientras ella duerme fue de Murray. Según contó, en su noche de bodas su esposa había tomado demasiado champagne y se quedó dormida temprano, por lo que Bill le leyó en voz alta hasta quedarse dormido él también.

Los representantes del estudio no estaban muy contentos con los segmentos en los que el viejo que vive en la calle muere sin importar lo que haga Phil para prevenirlo.

Ramis sentía que la escena era necesaria para el desarrollo del personaje de Phil y para demostrar que él no era ningún dios.

En el guion original, la última escena de la fiesta tenía lugar en una boda. Ramis lloró cuando leyó la secuencia en la que la gente le agradecía a Phil todo lo que había hecho por ella. Y volvió a llorar cuando vio la escena terminada.

La línea de diálogo en la que Rita dice “¡Oh, no lo estropeemos!” (“Oh, let’s not spoil it!”) en el guion figuraba como “¡Oh, no lo arruinemos!” (“Oh, let’s not ruin it!”). La frase fue cambiada porque el acento de MacDowell le impedía pronunciar la palabra “ruin” de forma clara.

La escena final, en la que Phil y Rita se despiertan en un nuevo día, requirió de 25 tomas. Se produjo un debate acerca de si tendrían sexo o no, si debían estar vestidos o desnudos, etcétera. Ramis reunió a todos en el set, elenco y equipo, y les pidió que votaran cómo debía ser. El resultado final fue que la pareja debería estar vestida como si no hubiesen tenido sexo.

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habían sido rodadas en esos lugares. El ejemplo que da Ramis es: “Aquí es donde Bill Murray pisaba el charco”.

Punxsutawney mandó representantes a Woodstock para asegurarse de que lo que se estaba filmando fuera fiel al evento real al que se refiere el título de la película. Ramis recuerda que estaban muy celosos de que la película no hubiese sido filmada en su ciudad.

Las escenas de la plaza fueron filmadas en días de muchísimo frío, pero la producción mantuvo allí a los 400 o 500 extras ofreciéndoles premios a cada hora. El premio de los US$100 fue particularmente efectivo.

El guion original de Rubin no incluía las escenas en las que Phil descubría que estaba atrapado en un loop. Por el contrario, el guion comenzaba con Phil golpeando a Ned Ryerson (Stephen Tobolowsky) e incluía una voz en off que le contaba a la audiencia qué lo había llevado a esto. Pero Ramis sintió que estaría estafando a los espectadores si les mostraba el conflicto en marcha ya desde un comienzo. “Por supuesto que le dije a Danny Rubin que me encantaba el hecho de que la película comenzara en la mitad, con todo ya ocurriendo, y le prometí que eso sería algo que nunca cambiaría. Claramente, fue lo primero que cambié”.

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* Extraído de los comentarios del propio Ramis incluidos en la edición en DVD de la película y compilado por el sitio filmschoolrejects.com.

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Anchorman 2: The Legend Continues

En un container de emociones Que no, que sí y que no. La distribuidora local a cargo de la segunda parte de Anchorman, que había anunciado su arribo a las salas, finalmente dio de baja su estreno y confinó una vez más a su director, uno de los más insanos y relevantes de la comedia norteamericana actual, a la pantalla chica. No hay caso. Y es una lástima.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

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rrancamos con una advertencia: este texto revelará más de un detalle de Anchorman 2, así que se recomienda ver la película antes de leerlo. Bueno, en realidad también se recomienda fervientemente ver la película por más que uno no planee leer este texto.

Como viene demostrando película a película, el de Adam McKay es uno de los universos más insanos y apasionantes no solo de la comedia norteamericana actual, sino del cine en general.

Y todo empezó con aquel clásico moderno llama-

Anchorman. Como no podía ser de otra manera, aquella película carecía por completo de todo tipo de lógica narrativa, y era más bien una sucesión de momentos dementes apenas hilvanados.

Y Anchorman 2, el summum de todo el cine de McKay, su objeto más deforme y desquiciado, recuerda mucho más a aquel experimento de montaje, porque aquí McKay y Ferrell deciden renunciar casi por completo al relato clásico –más allá de la locura y el absurdo de las películas del dúo, no dejan de ser narrativamente clásicas– y meterse de

McKay es inteligente y no se limita a reproducir escenas de películas en clave cómica como en las peores parodias, sino que utiliza él mismo los códigos y recursos de este tipo de películas y los exacerba hasta el más brillante de los absurdos. do Anchorman: The Legend of Ron Burgundy o El reportero, como se la llamó aquí cuando fue directo a video –al igual que el resto de la filmografía de McKay, incluida la película en cuestión, lo cual no solo es una lástima sino también una vergüenza–. Pero para hablar de Anchorman 2 es necesario mencionar el segundo trabajo del dúo McKay/Ferrell, una película no-película que vieron muy pocos y que está construida a base de escenas y subtramas enteras que fueron borradas de la primera Anchorman. Esa película se llama Wake Up: Ron Burgundy y fue lanzada directo a DVD como disco extra de una edición especial de

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lleno en un disparate de proporciones bíblicas con duración estrambótica (dura dos horas, y también existe un corte de 143 minutos) que pone patas arriba todo lugar común habido y por haber. Como muestra, basta mencionar una de las secuencias más magistrales de la película: un segmento de casi media hora en el que, casi de la nada, la película vira a una especie de melodrama familiar que nos muestra a un Ron Burgundy ciego tratando de rehacer su vida y su relación con su familia en una casa junto a un faro, crianza de tiburón y canción alusiva incluidas. Lo que convierte este momento en algo genial es que la película realmente se jue-

ga por el melodrama bigger than life; se la juega en serio, y a la vez demuestra lo ridículo de toda la situación: ver a Ron Burgundy gritando porque, al no poder ver, se lavó los dientes “con una langosta viva” (sic) nos remite inmediatamente a aquellos momentos horribles de “lucimiento actoral” que suelen aparecer en las películas más feas: uno se imagina a un Dustin Hoffman o al peor de los Pacinos en situaciones similares. Pero McKay es inteligente y no se limita a reproducir escenas de películas en clave cómica como en las peores parodias, sino que utiliza él mismo los códigos y recursos de este tipo de películas y los exacerba hasta el más brillante de los absurdos.

Algo similar sucede cerca del final, donde la película continúa en modo family drama y tiene a Ron Burgundy intentando llegar al recital de piano de su hijo (el típico momento de cualquier dramón berreta en el que el padre ausente intenta redimirse) y siendo interceptado por periodistas rivales en una secuencia que remite a la batalla campal de la primera parte pero elevada a la quincuagésima potencia. Aquí, McKay hace un montaje paralelo de una solemnidad que suele encontrarse en películas de tipos como Todd Field entre el niño tocando una pieza dedicada a su padre y la batalla antes mencionada, y el resultado es muchísimo más rupturista que la mayoría de las películas que se venden a sí mismas como rupturistas.

Anchorman 2: The Legend Continues Adam McKay 2013 / Estados Unidos / 119 minutos

El amante del tenis

Pesadilla americana.

El cine de David Lynch Pablo Suárez (EDITORIAL CUARTO MENGUANTE)

En movimiento Para estar a tono con un año que promete sobredosis de hombres corriendo detrás de pelotas, el Bafici se puso atlético y –además de proponer una sección de films deportivos– editó El amante del tenis, las crónicas del célebre crítico de cine Serge Daney, una rareza libresca cuya traducción esperábamos ansiosos.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

El interrogante más evidente que surge a partir de la aparición de El amante del tenis en el marco del Bafici está relacionado con los motivos que impulsan a un festival de cine a publicar un libro de crónicas deportivas. La respuesta rápida, asertiva para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, podría ser: la prosa luminosa, densa, poética de Serge Daney. Porque no se trata solamente de ir al encuentro de estos textos al acecho de las concordancias entre las ritualizaciones del cine y las del acontecimiento deportivo que puede entretejer la pluma del legendario crítico francés.

Es evidente que aquí se pone de manifiesto el refinamiento de su mirada para develar las aristas menos pensadas de aquello que retrata, y que en cada detalle que describe en sus crónicas se devela una posición estética e incluso ética. Está claro que, para Daney, existirá un elemento básico que tramite cierta comunión entre el cine y el tenis: el movimiento. En todo caso lo fundamental será, según la intensidad de cada disciplina, la manera en que trabajen el tiempo, la velocidad, el ritmo de juego.

Entre 1980 y 1990, Daney fue invitado a participar en la sección de deportes del diario Libération.

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Allí escribió diversos artículos sobre Wimbledon, la Copa Davis y Roland Garros, conformando un verdadero arcón literario en el seno del periodismo deportivo. De todas las posibles entradas a estas crónicas, me gusta la idea de entregarse a la lectura según la capacidad de Daney para detenerse en la elegancia, en la soltura, en la gracia de los jugadores de tenis al punto de construirlos como personajes de una novela deportiva. Es en su manera de gestar un macrorrelato del tenis, nutrido en el detalle minucioso, donde tal vez radica el novedoso atractivo de estas crónicas, en las que podemos esperar leer la cobertura de una escena deportiva con la fibra de los acontecimientos estéticos. Aquí, la propia “humanización” de Vilas lo hace ir en persona “a recolectar como flores pelotas imposibles”; Wilander puede caer en la realidad de “esos personajes de dibujos animados que siempre ven volverse contra ellos las máquinas infernales que han afinado en secreto”, o de repente Henri Leconte puede convertirse en un personaje mágico “cuya muñeca es habitada a menudo por los dioses, pero estos no le han dado el deseo innato de dominar al rival y merecer la histeria amorosa del público”.

Es en esa especie de desborde del lenguaje, que sobrepasa las limitaciones del dato duro, donde puede encontrarse la riqueza inédita de un libro como El amante del tenis.

Si existe un realizador cuya obra merece un amplio corpus bibliográfico, ese es David Lynch, un autor inabarcable, de un cine en expansión que oscila entre la vanguardia y los géneros (thriller, terror, erótico). Entre el onirismo y la gestación de un verosímil personal y desconcertante, sus películas se ofrecen como un vasto campo de posibilidades analíticas, interpretativas, críticas. El libro de Pablo Suárez, publicado por Cuarto Menguante, transita ese camino de forma enciclopédica y precisa, haciendo gala de un saber detallado que se presta tanto a la lectura introductoria como a la información complementaria y exhaustiva. Pesadilla americana se ofrece como un acercamiento a la cinematografía del director norteamericano y se nutre de datos biográficos, de entrevistas recogidas de diversos medios y concedidas en distintas épocas, del contexto de producción de cada film con su respectivo abordaje reseñístico y con su respectiva puesta en relación con otras películas con las que inevitablemente la filmografía de Lynch entabla una sintonía.

Un atractivo volumen para acercarse a la obra de uno de los más extremos cineastas contemporáneos. En palabras del cineasta Diego Lerman, que se encarga de prologar el libro, Lynch es un realizador cuyas películas “están llenas de huecos, de espacios donde la lógica racional no encuentra un sentido único, y es por eso que demandan del espectador una actividad permanente”. ▀ E. D. B.

OTROS TÍTULOS ROMANCE DE LA NEGRA RUBIA Gabriela Cabezón Cámara (ETERNA CADENCIA)

ALGUIEN CAMINA SOBRE TU TUMBA Mariana Enríquez (GALERNA) INCIDENTES Susana Cella (GOG Y MAGOG)

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Coffee Lemonade Sandwiches Mark s.

Eventos & Catering

Mark´s Deli & Coffee House

El Salvador 4701 Palermo Viejo 4832.6244

ANGEL OLSEN Burn Your Fire for No Witness JAGJAGUWAR Parece que en los últimos tiempos hubo una onda de revival de los noventa. En todos los aspectos. Está bien, es una década relativamente intocada para la nostalgia. Y los ochenta ya no les dicen nada a las nuevas generaciones.

Entre este fenómeno, pareciera haber un deseo de recuperar lo que hicieron algunas cantautoras indie-rockeras de principios de esa década. Hablamos de cosas como Helium (y Mary Timony en general), The Breeders, Liz Phair.

Demasiado rockeras para ser twee, demasiado sensibles para ser riot grrrls.

Este disco de Angel Olsen, su tercera producción, tiene algo de eso. En canciones como “High & Wild” y “Lights Out” hay algo de la ferocidad apenas acallada, de la frustración y las aristas agudas de esas artistas. Pero Olsen también tiene una pata

en el country alternativo, o como sea que quiera llamársele a la galaxia que se desarrolló alrededor de Bonnie Prince Billy y su recuperación de los sonidos originales de Estados Unidos en toda su dimensión desgarradora y plena de tristeza. Eso se nota, y mucho, por ejemplo, en “Wild Fire”: apenas una guitarra y una voz que parece venir detrás de una columna de nieve, del medio de la tundra. A veces, hasta parece el Leonard Cohen más parco en versión femenina.

Más allá de las influencias y los remitos, lo que salta al oído es una cantante llena de sentimientos, que yace en ese punto exacto en el cual la tristeza se confunde con la apatía. Demasiado cansada para gritar, demasiado abatida para pasar desapercibida.

Este es un disco que parece hablar de manera abrumadora sobre cosas que se terminan, por lo cual es paradójico y bastante lindo (de una forma retorcida) que provenga de esta chica con un inmenso talento y un brillante futuro. ▀ AMADEO GANDOLFO

GUIDED BY VOICES Motivational Jumpsuit FIRE RECORDS

¡Pobre del guerrero que se obsesiona con Robert Pollard y compañía! Deberá sumergirse en las bóvedas de canciones más nutridas en la historia de la música. Pollard es una máquina, una fábrica, y no se detiene. Es increíble que aún tenga nombres que ponerles a sus temas. Luego de su retorno en 2012, la banda sacó ¡cinco! discos. Su sonido recuerda a sus orígenes, a principios de los noventa, a una banda rejuvenecida para atrás. Parecen tocar debajo de un pantano o en un sótano, bajo la somnolencia del alcohol. Pollard canta como lo hacía en Propeller o Same Fly the Place Got Smashed. Y las canciones de

Tobin Sprout aparecen con la fragilidad y hermosura que las caracteriza. En este último disco, veinte temas nuevos pueden ser disfrutados en porciones de minutos. Hay cosas grandiosas. Como “Littlest League Possible”, un himno a las bajas expectativas; “Planet Score”, que es la misma canción siempre-hacia-adelante que están haciendo hace 30 años pero que hacen tan bien; o “Save the Company”, repleta de siseos de casete y que no se sabe si habla sobre los negocios, el amor o la última chance de gloria para una banda de rock gastada. Salve, Robert Pollard, estrella de energón inagotable. ▀ A. G.

REAL ESTATE Atlas DOMINO Una primera escucha de Atlas puede llevar a la idea de que es muy parecido a los dos discos anteriores de Real Estate: una banda de sonido correcta para trabajar o estudiar, música que “está bien”, siempre al borde del meh pero que no molesta y que desprende de vez en cuando algún pequeño destello. Después de una segunda o tercera escucha puede seguir pareciendo lo mismo, es verdad, pero en algún momento hay un quiebre perceptual que nos permite oír algo más complejo y oscuro. Sin abandonar para nada el jangle pop (categoría de la cual se abusa como en esta reseña

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y que engloba a las bandas de guitarras tintineantes, sensibilidad pop y espíritu indie), hay una densidad mayor en temas como “How I Might Live” o la instrumental “April’s Song” que podría haber sido tranquilamente el lado B de algún single de los comienzos de los ingleses Felt, lo cual es mucho decir. No siempre madurar es sinónimo de algo bueno para una banda; muchas veces equivale a perder frescura, a repetirse, a perder el rumbo. Pero esta vez la madurez es bienvenida, y los Real Estate parecen haber dado un buen paso hacia adelante. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

Anuncios en el Cinemacon

Seth Rogen, Evan Goldberg, James Weaver y Nicholas Stoller en la proyección. de Neighbors.

En los cuatro días que dura la clásica convención desarrollada en Las Vegas, no solo se da cuenta de números y balances de la industria cinematográfica a nivel mundial, sino que también son presentados los estrenos más importantes que lanzarán las majors en lo que queda del año. Entre los anunciados por Warner, se encontraban Trascendence, un thriller de ciencia ficción protagonizado por Johnny Depp y Morgan Freeman; Jersey Boys, la versión que realizó Clint Eastwood sobre el clásico musical de Broadway; e Into the Storm, película de catástrofe del estilo de Twister. Disney, por su parte, anunció que el episodio 7 de Star Wars comenzará a filmarse en mayo de este año, presentó el “Avengers de los cuentos de hadas” (Into the Woods, basada en el musical de Stephen Sondheim) y adelantó el estreno de la adaptación Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day, con Jennifer Garner y Steve Carrell. Por último, Fox anunció títulos como The Other Woman, comedia liderada por Leslie Mann y Cameron Diaz; Gone Girl, dirigida por David Fincher; y Home, animación coproducida con Dreamworks.

Cine con Memoria en todo el país A 38 años del golpe de Estado cívico militar, la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación junto con el INCAA presentaron en todo el país la Semana de Cine con Memoria. El ciclo constó de una serie de películas argentinas en las que se hacía hincapié en la temática de la dictadura, como Crónica de una fuga, El premio, El secreto de sus ojos e Infancia clandestina, entre muchas otras.

En la presentación del evento estuvieron Lucrecia Cardoso, Presidenta del INCAA, y Lucía Cedrón, hija del cineasta Jorge Cedrón, acompañadas por representantes de distintas organizaciones de Derechos Humanos.

Distinciones en Pantalla Pinamar La décima edición del encuentro cinematográfico Pantalla Pinamar fue inaugurada con una ceremonia en la que se distinguieron personalidades locales e internacionales que hicieron posible la existencia del festival en sus diez años. Liliana Mazure, quien fue presidenta del INCAA durante más de cinco años, fue destacada como “figura fundamental” del festival.

También fueron distinguidos Jorge Coscia, Secretario de Cultura de la Nación, y el director Héctor Olivera, por los 40 años del estreno de La Patagonia rebelde.

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