Haciendo Cine 147 by Haciendo Cine

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HC#147 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Hernán Panessi / Patricio Vega Manuel García / Hernán Siseles / Daniel Alaniz Juan Pablo Álvarez / Esteban Sahores Quintín / Diego Maté / Marcelo Alderete Juan Pablo Martínez / Eduardo D. Benítez Josefina García Pullés Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo FOTO DE TAPA Guadalupe Gaona

SUMARIO 04

Panorama

Nota de tapa

Especial Cannes 2014: la resurrección argentina

¿Quién es esa chica? Micaela Ritacco

Polémicas

El guion: ¿otro último orejón del tarro?

Industria

La columna de Manuel García: Punto de encuentro

Tendencias

Distribución de cine online + La reconversión de BitTorrent

Entrevistas

Anahí Berneri, directora de Aire libre

Benjamín Naishtat, director de Historia del miedo

El ascenso de Rei Cine

El cine nuestro de cada Bafici

37 40

Entrevista con Alejo Moguillansky, director de El escarabajo de oro

En rodaje

La tierra roja

Festivales

Estrenos

La ley del más fuerte

Home

Sitcoms: las buenas, las malas y las feas La vuelta de 24

Libros

Cine brasileño contemporáneo; La pasión de Tony Soprano

Discos

Johnny Cash; Life without Buildings; The War on Drugs

Eventos

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

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Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

Afiche del primer Festival de Cannes (1947).

panorama

Estados Unidos

¿El cine indie se achica?

Argentina

Digitalización en curso Durante el mes de abril, el INCAA dio dos pasos importantes en materia de digitalización de salas, proceso que en esta parte del mundo parece avanzar de forma más paulatina que en otros territorios como China, Hong Kong u Holanda (y otra decena de países que cuentan con la totalidad de sus salas digitalizadas). Luego de haber creado el Programa de Digitalización de Salas no solo para digitalizar sino también para contribuir a la recuperación y creación de nuevas salas (Espacios INCAA y Espacios Recuperados), el Instituto firmó en 2012 un convenio con el Banco de Inversión y Comercio Exterior (BICE), que habilitaba líneas de créditos a una tasa en pesos inferior a las tasas de mercado para que las salas se digitalizaran. Ahora el INCAA incorporó un convenio con el Banco Nación, que tiene como objetivo asistir financieramente a las empresas exhibidoras registradas en el Instituto para el desarrollo de los proyectos de digitalización y modernización de sus salas. Además, el INCAA y Garantizar SGR (una sociedad de garantía recíproca) firmaron un nuevo contrato que dio origen a la constitución de un fondo que apunta a otorgar avales para las empresas que hayan aplicado al INCAA para acceder a la digitalización de sus salas. De esta manera, el Instituto se constituye como socio protector de quienes apliquen al fondo, lo que facilitaría la obtención de avales para tomar los créditos pertinentes mediante los convenios con el banco BICE y el Banco Nación anteriormente mencionados. Cabe recordar que, cuando se creó el Programa de Digitalización de Salas, el INCAA había establecido que la producción de material sensible fílmico fuera discontinuada en el transcurso de 2013, por lo que para 2014 la circulación de contenidos audiovisuales sería exclusivamente digital. Hoy en día el porcentaje de digitalización ronda entre el 50 y el 60% (no hay acuerdo sobre la cifra), aunque las salas con mayor facturación en el país están, en su mayoría, totalmente digitalizadas. Aún lejos de aquellos pronósticos, el apagón analógico de las salas comerciales parece acelerar su marcha.

panorama

No es novedad el hecho de que la forma de contar y consumir historias evoluciona día a día tanto en el cine como en la televisión. Pero quizás sí lo es cuando jugadores históricos como el Sundance Institute y el Independent Filmmaker Project (IFP) deciden que abrirán sus espacios dedicados al cine para darles lugar a otros formatos audiovisuales. El mes pasado, ambas organizaciones, que en Estados Unidos han estado apoyando el cine independiente durante los últimos treinta años a través de la financiación en distintas etapas de desarrollo, producción y posproducción, anunciaron que crearán nuevos programas para difundir historias que sean contadas en forma de serie y exhibidas tanto en televisión como en distintas plataformas online. Si bien estos programas sugieren que ambas organizaciones estarían “evolucionando” de la producción de largometrajes hacia el formato del momento, el televisivo, los agoreros que gustan de anunciar “la muerte del cine” deberán esperar. Según la directora ejecutiva del Sundance Institute, este es simplemente un paso adicional al trabajo que se venía haciendo: “La evolución en general sugiere que las nuevas formas tergiversen o directamente reemplacen las formas más antiguas, pero este no es el caso: hoy en día hay una amplia y emocionante diversidad en las formas de contar y distribuir historias, y nos interesa incursionar también en ellas”. La directora ejecutiva del IFP, por su parte, remarcó que la organización seguirá poniendo el foco en el apoyo a los directores de largometrajes, pero también aclaró que comenzar a trabajar con series web es un paso natural para el IFP. Mientras tanto, el mundo del cine y la televisión sigue cruzándose de las formas más diversas. No solo hay cada vez más directores cinematográficos que deciden probar suerte en la pantalla chica (Guillermo del Toro, Sam Mendes y Darren Aronofski fueron algunos de los últimos en sumarse a una extensa lista formada por nombres como Martin Scorsese, David Cronenberg y Todd Haynes), sino que, además, The Weinstein Company, una de las compañías productoras más emblemáticas del mercado cinematográfico actual, está trabajando en más de una decena de series para estrenar a lo largo del año (entre ellas, una secuela de Sin City, la miniserie La niebla y una adaptación de Los 10 mandamientos).

México

Netflix en español Desde hace ya dos años que Netflix, se sabe, viene incursionando en la producción de series como House of Cards, Orange Is the New Black y la cuarta temporada de Arrested Development, e incluso hace pocos meses dio el salto a la producción propia de películas con The Square, dirigida por la egipcia Jehane Noujaim. Aprovechando el enorme caudal de potenciales usuarios latinos (incluidos los más de 20 millones que residen en Estados Unidos), el gigante del VOD anunció que producirá su primera serie en español, la cual estará dirigida por el mexicano Gaz Alazraki (director de Nosotros los Nobles, segundo mayor éxito histórico de taquilla en México) y se estrenará en 2015 a nivel global. La historia girará alrededor de las peleas entre los herederos de un equipo de fútbol tras la muerte del dueño del club, y será rodada en México durante los próximos meses. Con un casting compuesto por actores de toda Latinoamérica, la serie se propone ofrecer una mirada satírica acerca del mundo del fútbol profesional. En otro orden de cosas, Netflix, que actualmente presta servicio a unos 48,4 millones de clientes en el mundo, cerró su primer trimestre de este año con una ganancia neta de 53 millones de dólares y con el anuncio de un incremento en la tarifa de entre uno y dos dólares al mes para los nuevos suscriptores.

¿Quién es esa chica?

El Nuevo Cine Cordobés sigue apostando por las historias; esta vez, con una sobre el cine que se mira el ombligo. Entre la pelusa y algunas reflexiones posibles, se asoma Micaela Ritacco, una morocha menudita que simpatiza con el amor pero mucho más con las máquinas. POR Hernán Panessi

Vamos en auto por puentes sin baranda, el mundo planea su temible venganza. “Cosas caras rotas”, 107 Faunos

aradoja: “Es espiritual soldar puentes”. La frase, fuera de contexto, puede resultar curiosa. Un poco salida de Cosmos, de Carl Sagan; otro poquito de Claudio María Domínguez; y otro poquitito de algún nerd en plena clase de Ingeniería. En efecto, la frase es curiosa. Y si es lanzada por una menudita chica cordobesa, mucho más. “Soy la técnica del grupo de amigos. Sueldo plaquetas a cambio de que me enseñen electrónica analógica”, dice Micaela Ritacco –la menudita chica cordobesa–, que es actriz pero también no lo es. O sí. Ritacco, que emana un aire a Sofía Gala –facciones chinescas, pelo negro, piernas delgadas y mirada penetrante–, es versátil: dirige, escribe, actúa, compone, suelda puentes. Y en su misma versatilidad –que es caprichosa, postadolescente– mezcla con soltura un amor por la tecnología –¡suelda puentes!, ¡conectores, plomo, voltaje!, ¡puentes eléctricos!– con algo tan humano como la actuación o la composición de música con una guitarra. Micaela Ritacco pasó por el Bafici. Vino a Buenos Aires para acompañar el estreno de Tres D, la película que la tiene como coprotagonista. Ella, en Tres D (la nueva obra de Rosendo Ruiz, una historia de metacine), es la única que interpreta un papel puramente

ficcional. “Bueno, sí, el personaje se llama Mica, pero no tiene nada que ver conmigo”, dirá. En la película, esa Mica mimosea con Matías (Matías Ludueña), un flaco que anda laburando en el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín. Y la expresión de metacine es literal: Tres D es una película que habla de películas. Por eso, nombres como José Celestino Campusano, Gustavo Fontán y Nicolás Prividera toman la posta en esto de dejar una reflexión posible. No es documental, no es puramente una ficción: es el cine reflexionando sobre sí mismo. Y, evanescente, asoma una tímida historia de amor. Ritacco anda contenta: en el Bafici tocan los Babasónicos, una de sus bandas predilectas. “Escucho mucho La Ola Que Quería Ser Chau y toda la movida platense”, apunta. Y desliza un fanatismo por Aphex Twin, quien –según The Guardian– es “la figura más innovadora e influyente de la música electrónica contemporánea”. De nuevo lo electrónico como parte de un ADN posible. Micaela, que gusta de la misma manera del espíritu lo-fi –nada más lo-fi que La Ola…– que de los sintetizadores aphextwineros, viste una camisa azul eléctrico, unos chupines verde militar y unos borcegos negros. “Este look es raro para mí: siempre ando vestida de oscuro”. Ante la pregunta del porqué, asoma un ápice de capricho: “Me gusta estar lavada de cosas para decir”. Estuvo pelada, se autodefine como “solitaria y problemática”, y agradece su devenir a su novio: “Sin él nada hubiera sido posible”.

¿QUIÉN ES ESA CHICA?

¿Nada? Micaela tiene una banda, un fanzine, produce movidas en su geografía (“queremos pararnos en el overground”) y está dirigiendo una película. Otra vez, smells like teen spirit: “Estoy aprendiendo a conocerme. Quiero superar la cuestión adolescente”. Que una cosa, que la otra, que todo junto. En consecuencia, los ceros y unos y el frío metálico de las máquinas entronizan, en unos 45 kg de pura voluntad, variedad e incomodidad juvenil. Entre tanto, está preparando HFV-970, el proyecto que la tiene más enfocada. HFV-970 es la patente del Dodge Challenger que le da nombre a la historia. Allí produce, hace música, dirige. Sí, la versatilidad es el átomo que la compone, y el amor por las máquinas pega un subrayado. Todo parece indicar que el estreno de la película será en 2015. Mientras, anda estudiando cine en la Universidad Nacional de Córdoba, y supo pasar sus tardes y noches en El Cinéfilo, célebre cineclub comandado por el mismísimo Rosendo Ruiz, haciendo las veces de mesera. “Ahí también siempre estaba vestida con ropa oscura”, se sorprende. Nunca había actuado antes de Tres D, pero no podía decirle que no al director más hitero de toda Córdoba. La bomba: Ruiz venía de romperla con De caravana. Entonces, luego de un mes de tomar pedidos, limpiar mesas y esconderse entre los fotones proyectados por el cañón del lugar, Micaela, que siguió soldando puentes –poéticos y eléctricos–, mostrando voluntad, variedad e incomodidad, dijo que sí y se convirtió, otra paradoja más, en ficción dentro de un documental.

Paren un poco Una vez más, les damos caracteres a aquellos que sufren el menosprecio hacia sus oficios (ver nota de la sonidista Jésica Suárez en HC 145). Esta vez es el turno del guionista de Mi primera boda y Tesis sobre un homicidio, quien se defiende (y ataca) ante la extendida idea del guion como chivo expiatorio de los peores males del cine hecho en nuestro país. POR Patricio Vega

l problema del cine argentino está en el guion; no hay buenas historias. Es algo que se escucha bastante a menudo entre la gente de cine y los espectadores más o menos preocupados por el estado de las cosas. Esa simple frase, corta y sentenciosa, presupone dos certezas: la primera es que el cine argentino tiene un solo problema, y la segunda es que el cine argentino busca contar buenas historias. Yo me permitiría, al menos como un ejercicio intelectual, dudar de ambos axiomas. Podría haber una tercera certeza en discusión, y es la que sostiene que en realidad existe un “cine argentino”, pero eso vamos a dejarlo para otro momento. En algo tenemos que creer. ¿Cuál es el problema del cine argentino? Si se lo preguntáramos a un productor, seguramente nos diría que los costos aumentaron mucho más que los subsidios, que la crisis mundial hace cada vez más difícil que haya coproducciones, etcétera. Si se lo preguntáramos a un director, probablemente hablaría de la efímera permanencia de las películas argentinas en la cartelera local, del casi nulo apoyo de lo medios en la difusión, de la escasez de salas alternativas, y así podríamos ir rubro por rubro y cada uno tendría seguramente algo para decir, y con mucha razón. En definitiva, no hay un solo problema, o por lo menos no uno que explique la indiferencia que generan la mayoría de las películas argentinas en el público local. Como cultura de la periferia que somos, tenemos el mismo problema que la gran mayoría de las cinematografías del mundo. No estamos solos en eso. Concentrémonos entonces en la segunda parte del axioma, la que habla de la ausencia de buenas historias, la que tiene al guion como chivo expiatorio. Todos saben que un guionista no es un director, pero pocos aceptan la proposición inversa: un director no es un guionista. El director de un film se apoya en el fotógrafo para lograr

POLÉMICAS

una buena iluminación, en la directora de arte para ambientar las locaciones, pero curiosamente supone que puede estructurar dramáticamente un relato prescindiendo del guionista. ¿Y por qué creen esto los directores? En gran parte es porque hay universidades de cine que les hicieron creer que una buena idea ya es una buena historia; que es algo que vale la pena ser contado. No, muchachos. Una buena idea es un gran comienzo, pero es solo eso. Necesita trabajo, necesita tiempo, necesita de alguien con los conocimientos adecuados para darle solidez narrativa, dramática y metafórica. Y esa persona es el guionista. No estoy diciendo que un director no pueda escribir sus propias películas; lo que digo es que, en el momento en el que está escribiendo su historia, es un guionista y tiene que tener las herramientas y las habilidades de un guionista. El problema es pensar el guion desde el punto de vista del director. Creer que una mirada estética sustituye la coherencia narrativa. Y eso muchas veces sucede porque esas mismas universidades se proponen formar “autores de films”, “genios”, “artistas únicos”. Y, como si fuera poco, gran parte de los críticos cinematográficos se suman a ese afán pigmalionesco y se desviven por ser los primeros en descubrir al nuevo artista. Llegamos así a situaciones en las cuales un muchacho tiene su ópera prima en posproducción y ya se está hablando

de él como el nuevo Orson Welles. Se escribe sobre “el cine de…” como si este fuera Eric Rohmer, como si tuviera veinte películas filmadas. Se hacen retrospectivas de directores que apenas tienen tres films. Este delirio interpretativo hace que un mamarracho narrativo, sietemesino en su concepción, pase a ser la nueva corriente de vanguardia; el film que va a rescatar de la mediocridad general al cine argentino. ¡Ay, ay, ay! Paremos un poco.

¿Por qué los directores creen que pueden prescindir de los guionistas? En gran parte, es porque hay universidades de cine que les hicieron creer que una buena idea ya es una buena historia. No, muchachos. Una buena idea es un gran comienzo, pero es solo eso. Si realmente quieren buenas historias, hay que darle al guion el lugar y el tiempo necesarios en el desarrollo de un film para que pueda madurar y encontrar su mejor forma. Si no, sigamos como estamos. ■

Dispa ren contr a el guionis ta En la charla “Diferentes formas de producir cine. Diferentes diseños de producción” que tuvo lugar en el último Bafici, Juan Taratuto habló de su experiencia como integrante del Comité de Preclasificación de Películas en el INCAA. Entre otras cosas, el director de Un novio para mi mujer mencionó que, además de que muchas veces “el deseo de ser director le gana al deseo de dirigir una película”, los guiones que llegan “son muy flojos”. “El gran problema es lo que estamos produciendo”, sentenció.

DISTRIBUCIÓN

Punto de encuentro Dos asociaciones de directores y productores coincidieron en el último Bafici al organizar sendas mesas sobre distribución, dato sintomático que abreva en la pregunta de siempre: ¿quién ve las películas que hacemos? La cuota por butaca, los prejuicios de los programadores, los cambios en el negocio, las estrategias de los grandes y de los chicos para aproximarse a esa entelequia llamada público y, finalmente, la distribución como una herramienta tan insoslayable como frecuentemente subestimada son algunas de las cuestiones que motivan la siguiente decena de reflexiones. por manuel garcía*

Cada tanto hay una mesa sobre distribución, y esto que hace unos años hubiera sido excepcional hoy es casi una costumbre en festivales y encuentros de cine. En Mar del Plata, en una de esas mesas, conversé con Matías Desalvo, integrante del Proyecto Cine Independiente (PCI), quien mencionó el proyecto que tiene la asociación de crear una medida superadora de la cuota de pantalla, inspirada en la legislación coreana de protección del cine nacional: la cuota de butaca. La idea la comentó también Benjamín Ávila en la mesa “¿Quién ve las películas que hacemos?” del último Bafici. ¿De qué se trata? En pocas palabras, de la obligatoriedad de las salas de vender una cantidad mínima de tickets de películas argentinas. ¿Cuál es esa cantidad? Alrededor del 30% del total de entradas vendidas. ¿Cómo van a lograrlo las salas? De acuerdo con la asociación, promoviendo mejor los estrenos nacionales (trailers, afiches, banners y demás colocados en

10 industria

tiempo y forma). ¿Es esto suficiente para que el triple de público elija ver cine argentino cada año? La idea es que alcance con una mejor promoción y con el interés natural que el público local debería tener por el contenido generado en su país. Teniendo en cuenta las características de los contenidos producidos en nuestro país, en cantidad y calidad, esta no deja de ser una hipótesis muy ambiciosa.

Hay un acierto en el diagnóstico del PCI, y es que no puede asegurarse que una película tenga el destino que le corresponde en la medida en que las herramientas que la conducen a su público no sean las correctas, o no sean usadas de la mejor manera. Si consideramos la distribución como parte de cada película (así deberíamos hacerlo siempre), podemos decir que cada película tiene el público que se merece. Lamentablemente, la distribución de una película no depende solo de ella ni del equipo encargado

de distribuirla, sino también de socios a veces perezosos, a veces malintencionados, a veces ignorantes, que se encargan de deshacer un gran plan y propician así el ya tradicional desencuentro de una película frágil con su público. Así, las películas frágiles pueden tener planes perfectos que terminan fallando. También es cierto que los planes perfectos no son los que más abundan.

En su programa, el Bafici anuncia mi presencia en la mesa del PCI como representante de CADICINE (Cámara Argentina de Exhibidores). Es un problema común el de confundir a los distribuidores con exhibidores, incluso en el caso de una sigla que no incluye las letras EX sino las letras DI. Es en parte problema de los distribuidores y de nuestra tradición de trabajar en las sombras (con excepción de algún colega que eligió la actuación como trabajo paralelo). Pero más aún tiene que ver con una costumbre que tiene

la producción de empezar por el final. O sea, la idea de que entre la realización y el público solo está la góndola, la sala. El puente entre el contenido y el espectador no existe. Esto explicaría muchas cosas. Sobre todo muchos problemas. Pienso que el negocio debería mejorar cuando directores y productores, en lugar de decir “Voy a estrenar”, digan “Voy a distribuir”. ¿Cuántas posibilidades de éxito tiene una tarea sin nombre? Tiene que quedar claro que donde hay público hay distribución, y que sin distribución no hay público. ¿Y qué sentido tiene una película sin público? La definición del público y su relación con lo público también es un debate interesante y pendiente.

Minutos antes de la mesa del PCI, otra mesa de la Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales (APIMA) tocó el mismo tema. Se llamó “Éxitos y fracasos. De la ilusión a la realidad”. Que dos asociaciones, una de directores y otra de productores, armen mesas para pensar y discutir el tema de la distribución no deja de ser sintomático, y una buena noticia. Pero la programación de ambas un mismo día es de una falta de criterio inadmisible para un distribuidor, que nunca estrenaría el mismo jueves dos películas iguales, aun siendo ambas muy atractivas, ya que corre el peligro de que se quiten público una a la otra. Lamentablemente, Ultracine todavía no audita estos eventos para poder comprobarlo.

La Cámara de Distribuidores Independientes, que nuclea el 100% de los distribuidores locales fuera de los estudios americanos, funciona desde el año pasado, incluso antes del anuncio en Ventana Sur, y sus bases aparecieron publicadas en esta revista en diciembre. La actividad está plagada de urgencias para recomponerse de viejas postergaciones y dificultades, pero también se ve obligada a anticiparse a las problemáticas que surgen de un modelo de negocios que muta de la mano de la conversión digital, principalmente. Existen nuevas formas de hacer películas, de proyectarlas, de transportarlas y, por lo tanto, hay nuevas instancias de negociación para realizadores con distribuidores, distribuidores con exhibidores, y todos con el INCAA, los laboratorios, y jugadores nuevos con los integradores. Por su parte, el público, como siempre, nos tiene a todos comiendo de su mano.

La mesa del PCI estaba conformada, además, por María José Santacreu, Emiliano Romero y Axel Kuschevatzky. Emiliano es realizador, pero además es el creador del cada vez más famoso circuito de espacios llamado (con ingenio) No Solo en Cines. Es un caso atípico de un realizador que, ante la dificultad, no se demora en reclamos

ni lamentos sino que decide cambiar por su cuenta el estado de las cosas, y crea un circuito alternativo que, aunque él mismo lo define como una suerte de parche, es una opción interesantísima tanto para las películas que caen rápidamente de la borda de las multisalas como para aquellas que directamente prefieren omitir el circuito comercial. Justicia por mano propia, en el buen sentido de la frase.

María José, directora de la legendaria Cinemateca Uruguaya, aportó su experiencia en ese archivo fílmico que, por necesidad y urgencia, se convirtió en el monoexhibidor de un cine arte de riesgo en Uruguay. Aportó también, después de describir la chatura del escenario de la exhibición en su país y los riesgos serios de desaparición de una institución de semejante importancia, la insólita reflexión de que la realidad del mercado argentino es envidiable. Del otro lado (del río, de la realidad del negocio, y también de mi silla) estaba Axel Kuschevatzky, responsable de Telefónica Studios. Se trató de un evidente acierto de casting del PCI, ya que la presencia estelar de Axel por sí sola

El manual dice que no hay que estrenar películas independientes durante el Bafici. Y así, durante esta edición, se estrenaron dos películas argentinas que, incluso sin Darín y sin Francella en sus filas, podrían ser clasificadas como comerciales. Primero fue Betibú, película de género con actores reconocidos y un director relativamente desconocido (pero ¿a quién le importa el director? ¿No es cierto?). Betibú tuvo un arranque sólido durante el primer fin de semana y una caída razonable en el segundo, y alcanzó en quince días los 150.000 espectadores. El segundo jueves de Bafici se estrenó Gato negro, también con un cast de actores famosos y una comunicación potentísima en pauta, pero tuvo una performance discreta en su primer fin de semana (20.000 entradas en más de 50 pantallas). Apenas terminado el festival se estrenó El crítico, de un tal Hernán Guerschuny, con la musculosa distribución de Disney. Son todas películas que, por sus aspiraciones, pueden pisarse con el Bafici. Las tres son también, curiosamente, primeras y segundas películas, el tipo de obra por el que el festival se distingue cada año.

Hay una costumbre de la producción que tiene que ver con empezar por el final. O sea, está la idea de que entre la realización y el público solo está la góndola, la sala. El puente entre el contenido y el espectador no existe. Esto explicaría muchas cosas y, sobre todo, muchos problemas. seguramente nos haya permitido imponernos a la mesa de distribución de APIMA por no menos de tres butacas. Pero, además, Axel desplegó una postura convencida y repleta de información en defensa de un tipo de cine, y una forma de hacerlo y de entenderlo, que no solo sirvió de contrapunto a las opiniones de los otros realizadores de la mesa, sino que también derribó, al menos por dos horas, el mito de que la gente que está en el cine comercial no entiende ni le interesa nada de nada que exceda a su miserable calculadora.

(Le haré una sola observación al Sr. Kuschevatzky, cuyo apellido, tengo que admitirlo, me da una gran mano para alcanzar el mínimo de caracteres de esta nota, y que probablemente nunca escuchó a un gerente de programación decir de una película argentina que “no se puede ver ni de espaldas”: los programadores de las multipantallas sí son prejuiciosos. Y son prejuiciosos para evaluar el cine independiente, ya que dan por sentado que no tiene chances en la taquilla, y también para evaluar cine de una major, ya que imaginan que siempre es mínimamente comercial. Si no, ¿cómo se entiende que el 80% de los programadores no vean las películas que programan ni las que deciden no programar?).

De algunas ediciones a esta parte (podemos decir, más precisamente, a partir de la dirección de Sergio Wolf), el Bafici no es ajeno a la vida que las películas del festival tienen (o no) antes y después de esos diez días de abril. El mismo Marcelo Panozzo (en un diario antes del festival y en más de un balance después) habla del Bafici como un fenómeno que debe ser desaislado. ¿Cómo prolongar o replicar el éxito de este evento, que logra que exista la mágica combinación entre el nivel cinematográfico y la asistencia del público? ¿Qué pasaría si las salas que el resto del año no funcionan apareciesen para conformar un grupo de espacios afines a este contenido y, ya que estamos, con un nivel tecnológico y de confort que las acerquen más a las salas de primera línea que a las “salas parche”? No lo vamos a saber hasta que no suceda, y mientras tanto el resto de las soluciones posibles parecen no tener ningún efecto. ¿Quién ve las películas que hacemos? ¿Quién ve las películas que compramos? *Distribuidor en Tren Cine (Twitter: @TrenCine. Facebook: /trencine) y miembro de CADICINE.

industria 11

Distribución online

WATCH NOW

Distribúyelo tú mismo Con Internet como centro de operaciones, cada vez cobran más fuerza los emprendimientos que, con espíritu autogestivo, ponen el acento en la posibilidad de generar un modelo de negocio redituable para las películas que no son alcanzadas por la industria del cine a gran escala. Cuáles son los principales sitios que se anotan en esta tendencia (desde los independientes hasta los desarrollados por gigantes como Amazon) y qué tienen para ofrecer. POR Hernán Siseles

or más monumental que pueda parecer la idea de hacer una película cuando uno está haciendo sus primeras armas en el cine, la mayor preocupación de los directores jóvenes ya no es tanto la producción como la distribución de los films. Nacidos y criados bajo las normas del cine digital, los nuevos realizadores entienden que de una forma u otra, con mayor

o menor presupuesto, la película se hace. La gran incertidumbre reside ahora en el modo en que esa película llegará a los espectadores, en el tipo de encuentro que el film podrá establecer con su público. Sabemos que no todas las películas que se terminan llegan a estrenarse en el circuito comercial. Y también sabemos que, de esas que no llegan a las salas, no todas consiguen insertarse

en festivales o en circuitos alternativos. En algunos casos, porque los films no cumplen con las expectativas de quien debe juzgarlos para ingresar en esos espacios, pero en otros, y cada vez más, porque sus responsables ni siquiera piensan en someterse a tal evaluación. Asistimos a un nuevo paradigma en el cual la llegada de las películas al público no es

Menú de opciones Create Space

Distrify

Reelhouse

El servicio de publicación de Amazon atiende las necesidades de distribución de todo productor de contenidos, desde escritores y músicos hasta cineastas. Mirando puntualmente al cine, lo interesante del caso es que no se limita a la venta de películas para su descarga digital, sino que también aprovecha la enorme estructura de distribución física que tiene la empresa para la producción y el posterior envío de copias en DVD.

Dedicada exclusivamente al cine, esta plataforma dispone de planes diferenciados para cada necesidad. Apuntando a la idea de comunidad, Distrify se constituye como un espacio de visualización y comercialización de los films, potenciado por eficaces herramientas de promoción online a través de las redes sociales. Al mismo tiempo, se ofrece un servicio a los grandes estudios como una vía alternativa de distribución de su catálogo y también a entidades culturales como el British Film Institute al momento en que deciden abrir su filmoteca al público.

En esta plataforma, el director o responsable del film solo tiene que crear una cuenta, subir la película y establecer un precio para su descarga o visualización online, y luego tiene la posibilidad de embeber el reproductor en cualquier otro sitio. Pensada originalmente como una plataforma para el desarrollo de cineastas independientes, Reelhouse ha saltado a la fama cuando Warner Bros. la eligió para lanzar a home video éxitos como El gran Gatsby, El hombre de acero, Argo y Titanes del Pacífico.

Tendencias

En los últimos años, con las dificultades que tuvieron sitios como Cuevana o PopCorn Time y con la llegada de plataformas legales y pagas para ver películas y series, el usuario ha incorporado el concepto y los modos de consumo del video on demand. Como un eslabón de la misma cadena evolutiva, hoy va tomando forma esta nueva idea de crear distribuidoras online que, si bien pueden tener un funcionamiento similar al de las plataformas VOD, ponen el acento en la posibilidad de generar un modelo de negocio redituable para las películas que no son alcanzadas por la industria del cine a gran escala. Pero, como parte de una increíble paradoja, algunas de estas iniciativas creadas al margen del negocio del cine terminaron despertando el interés de grandes estudios como Warner, que decidió no solo lanzar a home video algunos de sus tanques por medio de Reelhouse sino también invertir un buen dinero en la compañía. ■

monopolio exclusivo de las distribuidoras tradicionales. Hoy se abren, para todo aquel que tenga una película terminada, numerosas posibilidades de distribución que tienen a la web como centro de operaciones pero cuyo alcance es mucho más amplio. Desde los rincones más diversos de la industria, hoy se ofrecen a realizadores y productores de cine varias alternativas que contemplan no solamente el deseo natural de que la película alcance el mayor número posible de espectadores, sino también distintos modelos de negocio que permitan percibir una remuneración por cada visualización. En algunos casos, estas plataformas son creadas por desarrolladores independientes que intentan generar sinergia con los nuevos realizadores. En otros, empresas asentadas hace años en el mundo online, como Amazon, saben hacer de este servicio una unidad estratégica para su negocio. Y también se anotan en la tendencia actores como

BitTorrent, cuya iniciativa Bundles le permite despegarse de la idea de piratería a la cual estuvo asociado durante años. Se trata, por supuesto, de un fenómeno incipiente que todavía debe enfrentar algunas dificultades. En primer término, es necesario seguir apuntalando el cambio cultural en cuanto a la valoración de los contenidos en Internet. El consumidor debe entender que no todo aquello que está en la web debe ser gratis, sino que justamente se apunta a borrar intermediarios para reducir los costos en las dos puntas de la cadena. Y, por otro lado, es innegable que las condiciones de una sala de cine siguen siendo las ideales para la proyección y el disfrute de una película. Por eso queda también del lado de los consumidores de cine hogareño la responsabilidad de acondicionar sus espacios y herramientas tecnológicas para lograr una mejor calidad de imagen y sonido a la hora de recibir material audiovisual en su computadora.

Indie Reign

Pivotshare

Quadflix

Con la bandera de la autogestión bien en alto, Indie Reign se constituye como un centro de distribución de cine independiente de los rincones más diversos del mundo. Bajo la consigna de que se le está comprando la película directamente al director, esta plataforma deja a los responsables de cada film el 30% del valor abonado por el usuario, quien puede optar por verlo en modo VOD o bien bajarlo a su computadora.

Esta plataforma dispone de modos muy diversos de llevar las películas al espectador: desde la descarga directa en modo de compra hasta el alquiler vía streaming o la suscripción mensual para acceder a un número ilimitado de películas, e incluso el modo “tip” (propina) para colaborar voluntariamente con los realizadores. Todo en Pivotshare está pensado para ser usado en plataformas móviles y también en dispositivos que permitan llevar la experiencia a la TV, como Apple TV.

Si bien la puerta de ingreso de Quadflix está abierta a cualquiera a través de la web, su servicio excede los límites del mundo online y se constituye como una distribuidora que mezcla formas nuevas y tradicionales en el negocio de la distribución. Se propone a los responsables de la película un contrato de tres años a cambio de ubicarla en diferentes servicios de streaming (Netflix, Amazon, Hulu), e incluso se programan proyecciones en la exclusiva sala que la empresa tiene en Nueva York.

Tendencias 13

BitTorrent Bundle

A cara lavada BitTorrent busca ponerle delete a su imagen de pirata digital con el lanzamiento de Bundle, su plataforma de distribución de contenido multimedia. El caso de la indonesia The Act of Killing, vista por más de dos millones de usuarios, es un ejemplo paradigmático y a la vez excepcional de las posibilidades que ofrece. Por H. S.

El caso de BitTorrent tal vez sea el más emblemático de todos en cuanto al cambio cultural que debemos afrontar. El nombre de este sistema de intercambio de archivos peer to peer ya viene asociado a la idea de piratería, a la posibilidad de acceder de manera gratuita a contenidos con derechos de autor. En pos de revertir esta concepción, sus responsables han salido en más de una oportunidad a manifestar ante la opinión pública que la naturaleza del proyecto siempre fue darle al usuario la posibilidad de transferir grandes cantidades de información de todo tipo, pero que, al ser un sistema de código abierto, el uso del sistema ya quedó fuera de su radio de control. Y, al margen de las explicaciones, también han sabido asociarse en los últimos años con varios creadores de contenidos –principalmente músicos y cineastas– en el desarrollo de diversas

plataformas que les permitan llegar con sus materiales de forma más directa al público. El final de ese recorrido experimental se llama Bundle. Con este tipo de archivos, BitTorrent intenta despejar toda sospecha sobre sus intenciones en el mercado, al tiempo que ofrece una vía alternativa de distribución de contenido multimedia en la cual los usuarios llegan directamente a los archivos creados por los artistas, sin mayores intermediarios. Si bien los primeros aliados a Bundle fueron músicos –desde Madonna y Lady Gaga hasta un reciente lanzamiento de De La Soul–, la eficacia del sistema quedó comprobada con el lanzamiento por esta vía de los documentales The Act of Killing y The Crash Reel. En ambos casos, lo que Bundle le provee al usuario es el film acompañado de un compendio de información extra sobre el tema de cada do-

cumental en forma de entrevistas, videos, fotografías, recortes periodísticos y audios. En el caso de The Act of Killing, Bundle permitió dar a conocer algunos aspectos siniestros del presente de Indonesia en el cual los líderes de los escuadrones de la muerte son celebrados como héroes en todo el país. Producido por Werner Herzog –que aparece entre los entrevistados del Bundle–, este film de Joshua Oppenheimer no habría alcanzado jamás el nivel de impacto que le dio esta plataforma (en 2013 cerró con 2.3 millones de descargas) si hubiese acudido a las formas tradicionales de distribución de documentales. Con esta iniciativa, BitTorrent borró toda sospecha de piratería y se convirtió en un efectivo vehículo de divulgación para enfrentar cualquier forma de censura que por acción u omisión pudiera imponer la industria del entretenimiento. ■

Menú de opciones VHX

Vimeo on Demand

VHX ofrece a los realizadores mucho más que un reproductor para visualizar la película. Desde aquí el realizador o productor de un film puede generar una suerte de microsite, con todo tipo de información adicional, en el cual va incorporada la película. El sistema terminó resultando beneficioso para toda clase de productores de contenidos, desde videastas hasta comediantes. En el último tiempo se ha testeado una nueva modalidad en la cual el espectador define el costo de la experiencia.

Con un perfil bastante más profesional, en la actualidad Vimeo se posiciona como uno de los servicios de video más utilizados luego de YouTube. Alineado a esta tendencia, el sitio tiene, para todo aquel que compre una cuenta premium, un servicio que permite establecer un precio para desbloquear la visualización de un video. Vimeo on Demand no ofrece mayores herramientas de promoción, pero sigue siendo una de las plataformas más elegidas por los nuevos realizadores, incluso a nivel local.

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Entrevista con Anahí Berneri, directora de Aire libre

Usurpadora de cuerpos Junto a dos actores mediáticos, y una producción y distribución que es la más voluminosa en su carrera a la fecha, Anahí Berneri vuelve a dejarnos sin aliento con Aire libre, radiografía íntima y física de un matrimonio agobiado por la rutina y en estado de crisis. En esta nota, hace un elogio del caos como impulso vital del rodaje, defiende la entrega exigida a sus actores y equipo técnico y asegura: “Esta es mi película más abierta, más amena, aunque cuando digo esto algunos piensan que estoy loca”. POR Daniel Alaniz

omo dice la directora, Aire libre es una película más abierta, más accesible, más amena que las que suele filmar. Sus planos más amplios que en el resto de su filmografía y la mayor cantidad de locaciones, personajes y eventos narrativos parecen abrir el juego. Como en un proceso de mímesis con sus protagonistas –una pareja de hace años que necesita espacio, interpretada por Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid–, Aire libre intenta salir de su propia privacidad hastiada, pero se choca inevitablemente con una pared autoral imposible de tirar abajo. Todo el cine de Berneri, físico hasta lo íntimo, está en Aire libre. Si en Por tu culpa la pareja aparecía lateralmente, vinculada por un hijo en peligro, en Aire libre Berneri se aboca a esta dinámica y filma, como siempre, la delgada línea que, en el contacto físico, une el cariño con la violencia, la pasión con el peligro.

¿Aire libre podría ser leída como una precuela de Por tu culpa? –Están los mismos mecanismos. Hay escenas cotidianas que apelan a la identificación del

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espectador con los personajes y que, de alguna forma, lo que intentan es generar tensión en quien las ve. Las escenas cotidianas, que producen identificación, hacen que la tensión se vuelva natural. Esa es la intención. Y sí, tenía ganas de seguir trabajando con la familia, seguir trabajando con la pareja, que me había quedado pendiente por haberme dedicado más enteramente a la crianza en Por tu culpa. Entonces, de alguna manera, esta película sí tiene algo de precuela. Se pregunta sobre el amor y el deseo en el matrimonio, y sobre el paso del tiempo y la rutina. Desde Un año sin amor que el tema central del cine de Berneri son los cuerpos. Los cuerpos como portadores de virus y de historias, como depositarios del deseo ajeno, como rincón materno donde refugiarse, como una superficie alérgica y reactiva de la cual salir expulsado. En Aire libre, a las escenas de sexo se llega por desgano, por provocación, a la fuerza, con insultos y a las piñas; de las mil maneras que toma la pasión, el vínculo afectivo de años. Y sus protagonistas son dos estrellas, casi sex

symbols, que viven en gran parte de su imagen, pero que aquí se dejan ver sin el velo del estrellato. Leonardo Sbaraglia aparece panzón, y hay planos en los que a Celeste Cid se la ve petisa y hasta un tanto caderona. Y preciosa, vale aclarar. ¿Cómo fue trabajar esas escenas de tal grado de intimidad y tensión con Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid? –Fue todo un desafío por ser quienes son. Pero la entrega que tuvieron ambos fue muy linda, y ellos terminaban las escenas de desnudez mucho más contentos que antes de hacerlas, como si fuera un logro personal. Porque, justamente, sentían como que habían podido mostrarse al natural; pero no solo por la desnudez, porque los dos se dejaron mostrar imperfectos. Se fueron del papel de sex symbol que tienen los dos, ¿no? Son dos actores muy reconocidos por su imagen, como personas seductoras. Y, a pesar de eso, tienen vestuarios que no los favorecen. Y los personajes, bueno, Celeste engordó para la película, Leo saca pancita… Y tienen poco

La pasión en el matrimonio, según Anahí Berneri.

maquillaje: Leo casi nada, Celeste muy poco. Estas fueron cosas charladas que no se suelen hacer, con lo cual el desafío fue grande. Y para mí fue muy valorado, también. Los actores se entregaron mucho, viste que a Celeste se la ve desarreglada, con todas sus imperfecciones en el plano. Hay que ser muy buen actor para bancarse actuar desnudo como si fuera algo natural, como hace Leo en una escena. Para mí fue difícil, también, porque no quería que las escenas de sexo fueran lavadas, pero tampoco quería llegar al límite de la pornografía. Y, sobre todo, no quería que ellos quedaran expuestos, que se sintieran mal. Hay un momento de la película en que Lucía (Cid) lo lleva a Manuel (Sbaraglia) a un albergue transitorio a la fuerza (ella conduce el auto). Sí, lo hace para ir a coger, pero sobre todo porque sabe que Manuel no quiere. Ese momento es genial; primero porque el mérito de Celeste Cid es que Lucía se vuelva demoníacamente atractiva, y segundo porque resume una sensación que cualquier persona que haya estado en pareja asume inmediatamente

como verdadera: la sexualidad como dominio del otro, el sexo como contacto rabioso, la mutación de la pasión en algo monstruoso.

“Para contar lo que quiero contar en mis películas, necesito generar cierto caos que tiene que venir acompañado de una entrega tanto de los actores como del equipo técnico; necesito que me sigan”. –Hice un trabajo sobre qué sucede con la pasión en el matrimonio. Aunque sigan existiendo el amor y la pasión en el matrimonio, muchas veces, con la rutina, eso se transforma en violencia. Y esto está dado por el desencuentro, también. La pareja de Lucía y Manuel vive en el desencuentro. Hay momentos en los que ella hace lo posible para encontrarse con él, y otros en los que es él quien lo intenta,

pero no coinciden. Me interesa hacer un cine muy íntimo y casi palpable, que comprometa al espectador. De alguna forma, en esa intimidad la violencia es importante. Y acá también hablamos de la sexualidad de esta pareja, de qué papel juega el deseo en una pareja de años. Y no quería filmar escenas eróticas con cuerpos fragmentados. La idea era generar verdad y tener secuencias largas; que no solo hubiera tensión en el montaje, sino que también tenga peso la actuación. Como Anahí Berneri hace cine, no alcanza solo con los temas. La forma de tratar sus inquietudes es lo que importa. Por eso la cámara como apéndice de los cuerpos; el plano medio pero literal, como si fuera un plano torso; la aventura que puede ser lo cotidiano hasta que deja al espectador sin aliento. El cine de Berneri es, finalmente, cine de acción. –A mí me gusta el trabajo con el cuerpo, y no le presto mucha atención a la prolijidad del plano. Para contar lo que quiero contar en mis películas, necesito generar cierto caos que tiene que venir acompañado de una entrega tanto de los

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Cid y Sbaraglia, desencontrados.

actores como del equipo técnico; necesito que me sigan, y eso se traslada a la puesta de luces, al trabajo con la cámara. Sobre todo cuando trabajás con nenes, que van marcando un poco su propio ritmo y el de todo lo demás. Con el sonido hacés una operación similar. En Por tu culpa era impresionante. –Sí, y en Aire libre lo trabajé de la misma forma. Trabajamos mucho con la superposición de capas. Para mí es importante el fuera de campo y también la superposición, y casi contaminación, auditiva. Muchas veces tiene lugar ese caos sonoro en casas con chicos, con televisores encendidos. A veces hay que generar silencios para que aparezcan los gritos y desaparezcan. El trabajo en el sonido, para lo que yo hago, es más complejo, porque no podés decirles a los actores que no hagan ruido, que no muevan cosas (más cuando trabajás con nenes). Yo exploto mucho la improvisación, y eso es algo que no quiero sacrificar. Entonces ahí aparece el trabajo del doblaje: tenés que hacer todo un proceso de limpieza de los diálogos para después volver a ensuciarlos. Muchas veces, las buenas decisiones estéticas tienen que ver con saber qué recurso formal se requiere para el tema que se tenga que contar. Por ejemplo, si Wes Anderson filma con planos

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frontales, sin profundidad de campo y con estética de la gráfica a sus personajes, es porque estos están estancos, como estampitas de un pasado mejor, y se sienten vacíos, sin, justamente, profundidad. Berneri tiene entre sus manos una producción mayor a la habitual y con distribución de Disney. La apertura a un público

“No quería filmar escenas eróticas con cuerpos fragmentados. La idea era generar verdad y tener secuencias largas; que no solo haya tensión en el montaje, sino que también tenga peso la actuación”. mayor y la posibilidad de contar con más locaciones se mezclan con la necesidad de Lucía y Manuel de respirar, de vivir en casas separadas aunque sigan juntos, de tirar paredes abajo para armar ventanales y que entre más luz para ver el jardín, de resultarles más atractivos a otras personas, de estar con otras personas. –Esta es mi película más abierta, más amena, aunque cuando digo esto algunos piensan que

estoy loca, que en la película pasan cosas terribles. Pero para mí hasta hay momentos graciosos. También quería trabajar con la música por un musical teatral que estuve haciendo durante el año pasado. Y la seguridad de la distribución está buena. Desde el comienzo del proyecto nosotros ya teníamos fecha de estreno, entonces no esperábamos un festival para estrenarla. Esa fue una decisión, bien o mal tomada. Y también por ese lado va la elección del casting, de alguna manera, uno no es inocente. Y a los autores nos gusta que nos vea mucha gente. Además, tampoco es una película con un presupuesto grande, sino mediano; sí por sus dos actores mediáticos y por el tema de la distribución. La rodamos en seis semanas, e incluso nos costó financiarla. Pero, sobre todo, yo no creo que haya hecho concesiones. Y estoy muy feliz con estos actores y con el proyecto. A veces pasa que no quedás tan conforme. ¿Como cuándo? –Y… con Por tu culpa me pasó. Al ser una película que filmé en mi propia casa, tiene algo de entrecasa y de muy íntimo y personal. Y me generaba miedo de que al otro no le gustara. Estaba mostrando algo que era realmente muy íntimo, y no estaba tan segura de cómo estaba la película. Para mí, el laburo de dirigir una película, la exigencia del director, es enorme,

incluso más que con los actores. Y, por las películas que hago, es como que doy una cosmovisión del pequeño mundo que tengo. Estoy dando casi un statement de lo que considero que es la vida. O por lo menos lo intento, intento ser lo más auténtica posible. No es que estoy hablando de algo que está muy alejado de mí, ni estoy haciendo una película de género. Entonces, para mí, el cine es una forma de expresión. Y una película tan dura como Por tu culpa, que a la vez es tan de entrecasa, si uno quiere verlo así, me daba mucho miedo. Vaya a saber uno por qué ahora no estoy tan asustada. Si Aire libre puede leerse como una especie de precuela de Por tu culpa, estamos habilitados a encontrar continuaciones y coincidencias. En Por tu culpa no se entendía muy bien si esa pareja estaba en un impasse, si estaban juntos o separados, y en Aire libre la pareja se aleja, se acerca, van y vuelven. Pero en ambos casos las películas terminan con planos que incluyen a los dos, ya sea como pareja, como amigos o lo que sea. En esos planos finales, los integrantes de esa pareja pasada, actual o futura están juntos. Después de reírse como si hubiera sido

descubierta, Anahí dice que lleva 18 años casada, y que sí, que son historias de gente a la que le cuesta tanto estar junta como separada. También, en las dos películas, los chicos corren riesgos, y a las mujeres (Lucía y el personaje de Érica Rivas) se las trata como pendejas.

es inmediata porque son gente de clase media, clase media alta, padres de familia, profesionales que habitan el mismo mundo que los espectadores de mis películas. La idea es ir cerrándolos cada vez más, excluyéndolos hasta convertirlos en algo un poco monstruoso.

–Esta vez lo de llamarla a ella pendeja no estaba en el guion, pero lo puso Leo y creo que quedó bien, que se necesitaba. En este caso, los dos personajes tienen una regresión y vuelven a vivir con los padres. De hecho, el tema de poner a Fabiana Cantilo en el rol de madre y abuela tenía un poco que ver con eso. En lo que también coinciden los personajes de las dos películas es en que los elaboré de manera inversa a mis películas anteriores, Un año sin amor y Encarnación, en las que los protagonistas eran dos marginales: uno un homosexual sadomasoquista con Sida, la otra una vieja estrella del espectáculo en proceso de decadencia, retiro y olvido. Los dos eran ajenos al ojo del espectador, entonces tenía que ir abriéndolos para que finalmente pudiera existir una empatía. En Por tu culpa y en Aire libre el proceso es inverso: la identificación

En Por tu culpa la madre de Érica Rivas también estaba bastante ausente, se quejaba de tener que cuidar a los chicos. –Sí, en ese caso no sé si era tanto por inmadurez, pero sí hay algo de no poder hacerse cargo de ese rol. Además, volviendo a los protagonistas, me parece que hay algo generacional, un problema de todos los que tenemos menos de cuarenta, y es que no terminamos de madurar. ■

Aire libre De Anahí Berneri Estreno: 22 de mayo 2014 / Argentina - Uruguay / 90 minutos Disney

Cuerpos invadidos Breve repaso de la filmografía de Anahí Berneri. POR D. A.

Un año sin amor (2005) Si el personaje de Juan Minujín va descubriendo de a poco cómo es su nuevo cuerpo infectado, Anahí Berneri intenta encontrar las formas para los temas que serán sus futuras constantes. Un año sin amor es la historia de dos búsquedas: la de un chico que busca chicos y cariño durante el que supone que será su último tiempo de vida, y la de un cine que se busca a sí mismo.

Encarnación (2007)

Por tu culpa (2010)

Aire libre (2014)

Lo primero que hay que decir de Encarnación es que es una de las películas más bonitas y queribles del cine argentino. La cámara (ahora sí en el lugar en el que tiene que estar), hipnotizada con Silvia Pérez y sus reflejos en los miles de espejos que hay en la película, parece fundar un nuevo star system. Cada respiro que toma, cada movimiento que hace la veterana vedette es encantador. Y parece una combinación entre lo más celestial e inalcanzable de una diva hitchcockiana y un póster rústico de gomería.

Sí, claro que Por tu culpa es una película de entrecasa, realista y lo que quieran. Pero algo de la materia del género puedo palparse en ese cuento que no se pretende asombroso pero lo es. Los chicos gritando, la tele prendida, la superposición de sonidos recuerdan al Spielberg de los setenta, que comenzaba las películas con niños haciendo quilombo por todos lados en una escena familiar bien realista hasta que llegaban los extraterrestres. En Por tu culpa no llegan los extraterrestres, pero vaya que la noche se da vuelta.

Berneri otra vez quiere filmar la intimidad, en este caso, la de una pareja de hace muchos años golpeada por la rutina, pero con proyectos de unión (una casa con jardín), cuando sus cuerpos, sus reflejos, los llevan en direcciones opuestas. Ya el set no es una casa, casi una habitación; son varias, porque todo se abre en busca de un aire renovado, de un respiro. Pero, como en un lavarropas, todo da vueltas hasta chocarse. Las fuerzas centrífuga y centrípeta del cine colisionan en el tire y afloje propio de la transformación de la dinámica de la pareja.

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Historia del miedo

La gente está muy loca Después de participar en la Selección Oficial del Festival de Berlín y viajar por numerosos festivales internacionales, Historia del miedo, la ópera prima de Benjamín Naishtat, se estrena finalmente en salas comerciales. Aprovechamos su proyección durante el último Bafici para intercambiar algunas palabras con su joven director. POR Juan Pablo Álvarez

n los últimos años han sido varias las películas que eligieron el miedo al otro como temática. El no tan nuevo siglo nos enfrenta más que nunca a sociedades fracturadas por motivos de clase, etnia o religión, y el cine ha tomado nota no solo de esta fractura, sino de cómo ese miedo juega en nuestras cabezas. De este punto de partida han surgido películas como Play, de Ruben Östlund, provocadora y también inteligente, así como la más complaciente O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho. Esta última, exhibida en Bafici y muy alabada por la crítica festivalera, tenía no solo una temática sino también una condición de producción muy parecida a Historia del miedo: todas sus escenas estaban sujetas a un programa muy concreto, a reconstruir ese miedo y esa distancia mediante recursos formales acordes (el fuera de campo, principalmente). En Historia del miedo se emplean métodos similares (aunque con más énfasis en los propios del cine de terror) de manera irreprochable para generar atmósferas opresivas e intrigantes. No obstante, el riesgo de ceñirse tanto a un programa es que la película puede convertirse más en un correcto despliegue, en una buena pero previsible ejecución, que en un hecho artístico con saltos y riesgos, y algo de eso le ocurre a Historia del miedo. Consideraciones personales aparte, la película viene de estar en la Selección Oficial del Festival de Berlín y de proyectarse en Nueva York, Toulouse, México D. F. y, finalmente, en Bafici. “La

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película es un proyecto que desarrollé durante casi cinco años y en el medio cambió muchísimo, incluso formalmente”, explica su director de 27 años. Y agrega: “Fui encontrando de a poco lo que me gustaba hacer, pero siempre estuvo esta idea de contar una historia en la que el punto de partida fuera la fractura social entre clases, digamos, el tema más obvio que puede haber. Entonces el desafío era encontrarle una vuelta formal, que se fue dando a partir de jugar un poco con el género y con tratar de hacer una película sin discurso, que fuera más que nada una experiencia visual, sonora”. El sonido es muy importante en la película. ¿Cómo lo trabajaste? Se trabajó mucho desde la escritura. Siempre estuvo la idea de que en una película con poco diálogo se necesita un paisaje sonoro que tiene que contar y sugerir. Otro tema era terminar el montaje y ver cómo concretar la sofisticación pretendida del guion, y ahí es cuando entró Fernando Rivero, un muy buen diseñador de sonido (de lo mejor que hay acá) al que le gusta mucho el cine de género, y él nos trajo todo su mundo. Ahí armamos el sonido, que es lo más reconocido de la película. ¿Reconocés alguna influencia o familiaridad en alguna película o filmografía en particular?

En La ciénaga y en todo Martel veo eso de cómo inquietar con lo mínimo. También en el cine de terror en general, que juega mucho con la música, aunque ahora quizás está cambiando, pero tiene eso de transformar una imagen banal en algo inquietante a través del sonido. Creo que Martel también les debe mucho a los géneros. Es decir, dentro de su género, que es propio, me parece que ha tomado mucho de ahí. De todas maneras, Historia del miedo nunca llega a ser tan entretenida como una película de género, eso está claro. Por eso mucha gente se decepciona un montón, por el título y por todas las cosas que empiezan a insinuarse y prometerse y nunca se concretan. Pero la película es realista y plantea ver como una película de terror lo que vivimos habitualmente, esa es la propuesta. La película tiene un metraje corto, dura menos de una hora y veinte. ¿Por qué decidiste que fuera así? Nunca estuvo el riesgo de que la película fuera larga, y eso tiene que ver con que ya en el guion había muchas escenas que se cortaban antes de explotar y que arrancaban empezadas. La película es muy expeditiva, en un punto, y hay gente a la que esto la frustró. Yo también todavía pienso que eso queda mejor en algunas partes y en otras no. Hay una escena larga, la de la cena, que cambia por completo el ritmo de los dos primeros actos, y ese es un cambio muy chocante.

Salvo en la escena que mencionás, la película tiene un tono común, monótono, que se mantiene todo el tiempo. ¿No fue una preocupación el hecho de que la monotonía fuera en contra de esa atmósfera que querías generar? Hay cosas que podrían haberse desarrollado para generar más tensión, pero todas las escenas están al servicio de un programa. Es una película en la que la gente está como loca, y ese es el sentido del proyecto. Ese y el de preguntarse cómo estamos viviendo, cómo son las relaciones y cómo pasan cosas que están tan incorporadas a lo cotidiano que son monstruosas. Es verdad que es un poco disonante con el hecho de que las escenas no exploten. Hay un momento muy pequeño en el que el protagonista y su novia andan en moto y se ríen. Ahí la cosa afloja por un instante. Fue algo que surgió cuando, en teoría, ni siquiera estábamos filmando y con el montajista decidimos dejarlo para que hubiera al menos una sonrisa. Ahí nos dimos cuenta de lo oscura que era la película. En distintos momentos aparece la televisión. ¿Qué significado les das vos a estas apariciones? El rol de los medios en la construcción de nuestra psicosis es fundamental, entonces no podía faltar. Era para meter un cacho de esa ciencia ficción/realidad a la que asistimos a través de los medios. Después hay

archivos sobre la toma de La Tablada que no están explicitados como tales, pero que forman parte del trabajo de uno de los personajes, que está haciendo unos videos de Historia. De ahí también viene el título, que refiere a que toda esta situación actual de algún lado viene.

sensaciones? No parece una película demasiado localista…

“Está claro que la película nunca llega a ser tan entretenida como una de género. Por eso mucha gente se decepciona, por el título y por todas las cosas que empiezan a insinuarse y prometerse y nunca se concretan. Pero la película es realista y plantea ver como una película de terror lo que vivimos habitualmente, esa es la propuesta”.

No, hay mucha gente a la que no le gustó, pero no por eso sino porque la frustró, porque no le dio lo que insinuaba. Quizás sea un problema de la película; no digo que esté bien, quizás una película no debería dejarte tan insatisfecho. Sí me pasó que en Nueva York algunas referencias muy puntuales se escapaban, como el tema del humo, que se produce porque se quema basura donde no hay recolección. Pero la gente me decía que sí, que ellos, que viven entre Harlem y Midtown (donde están los ricos), también están cagados en las patas. No creo que el contexto sea un impedimento. Además, ¿qué voy a hacer? ¿Poner carteles? También pasa que hay cierto espectador muy de festival que por un lado es el único que va a ver este tipo de cine, y por otro siempre pretende que las películas tengan una sutileza que… no sé. Los espectadores de festivales tienen una sofisticación que no le hace bien al cine; siempre se ponen a buscar algo más allá y sobreinterpretan. ■

La película viene de un largo recorrido internacional. ¿Cómo fue la recepción en otros países? Chusmeando en IMDb, leí un único comentario, que es de un usuario holandés que dice que no la entendió por falta de contexto. ¿Son comunes esas

Historia del miedo De Benjamín Naishtat Estreno: 22 de mayo 2014 / Argentina / 79 minutos KAF Films

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El salto precoz de Rei Cine

El miedo es lo primero que se pierde

Yeguas y cotorras, uno de los dos cortos de Rei Cine que compitieron en Cannes.

Con menos de cinco años de antigüedad y socios que no superan los 28, la productora detrás de Historia del miedo ya lleva cuatro largos y tres cortos locales hechos, con los que accedió a los principales festivales y fondos internacionales. El sorprendente ascenso de Rei Cine continúa su marcha con la producción local de la ambiciosa nueva película de Lucrecia Martel. Por Esteban Sahores

na de las primeras cosas que llaman la atención de Historia del miedo está en sus créditos, y tiene que ver con la inusual cantidad (y también calidad) de fondos internacionales y ayudas económicas que ostentan. Al fundamental premio obtenido a través del concurso de Óperas Primas del INCAA (con el que cubrieron aproximadamente el 30% del presupuesto inicial) se suman la coproducción con la institución francesa Le Fresnoy Studio (obtenida en Cinemart, Rotterdam), un fondo del Centre National des Artes Plastiques (CNAP), un fondo de Ibermedia en coproducción con Uruguay (Mutante Films), 30 mil euros del World Cinema Fund (Berlín), cerca de 10 mil dólares provenientes de la Global Film Initiative y (entendemos que eso es todo) una beca del Doha Film Institute, que resultó central para la posproducción. Pero antes del debut de Naishtat (primer proyecto de largometraje de esta productora, pero el último en estrenarse) vieron la luz los de Gonzalo Tobal (Villegas) y Jazmín López (Leones, filmada enteramente en 35 mm), en cuyos créditos también se amontonan otro largo listado de nombres y siglas como el Hubert Bals y Hubert Bals Plus, Torino Film Lab, BAL (Bafici) y más coproducciones con Francia. Los directores mencionados, al igual que Santiago Gallelli, Benjamín Domenech y Matías Roveda –los tres jovencísimos socios que conforman Rei Cine–, fueron todos compañeros y, en varios casos, amigos de la FUC, lo que confirma aquello que decía Jonas Mekas acerca de la invisible historia real del cine: a veces es también la historia de amigos que se juntan para hacer aquello que aman. En los pasillos de esa universidad que consideran la condición de su existencia, hace apenas cin-

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co años nació la necesidad de crear Rei Cine: “En ese entonces el INCAA era una vía de financiación temida, de muy difícil acceso, así que lo que hicimos fue aprovechar los la-

“Con el correr de los años fuimos haciendo buenas relaciones tanto acá como afuera, y nos demostramos a nosotros mismos que podíamos hacer películas, financiarlas, llevarlas a cabo, distribuirlas… Le perdimos el miedo al INCAA”. boratorios y fondos extranjeros para primeras películas que conocimos a través del BAL y en los primeros viajes a mercados y festivales, como para dar el puntapié inicial a esas películas y permitir su desarrollo”, explica Gallelli acerca de la génesis de esta productora, que también lanzó su sello de distribución de cine de autor latinoamericano. Al mismo tiempo, aporta una pista sobre algunas de sus principales virtudes: “Con el correr de los años fuimos haciendo buenas relaciones tanto acá como afuera, y nos demostramos a nosotros mismos que podíamos hacer películas, financiarlas, llevarlas a cabo, distribuirlas… Le perdimos el miedo al INCAA”. Y el miedo es lo que parece no caber en su historia pero tampoco en su presente. Cuando se le pregunta por la habitual queja de quienes conforman su gremio en esta parte del mundo en torno a la caída, dada la crisis

europea, de los fondos de ayuda, y aunque admite que la competencia es cada vez mayor, Gallelli responde: “Es cierto que algunos redujeron sus asignaciones y otros directamente desaparecieron. La crisis existe. Pero también vimos surgir iniciativas nuevas e interesantes en Escandinavia o Medio Oriente. Hay que mantenerse informado; la bola se va para otro sector”. Cinco años después de su nacimiento, Rei Cine ya acumula millas en festivales como Berlín y Cannes, notas en Variety y Hollywood Reporter, cheques de los principales fondos de ayuda del mundo y unos cuantos contactos. Es apenas el comienzo. A la participación como productores minoritarios de Dólares de arena (República Dominicana, México) y Mátame por favor (Brasil) acaban de sumarle el anuncio de la realización de Dolores, segundo opus de Tobal, mientras viajan a Cannes para darle forma a Temporada de caza, debut de Natalia Garagiola. Pero el desafío más grande de la compañía está en la producción local de la próxima película de Lucrecia Martel, en reemplazo de la histórica y experimentada Lita Stantic. Quienes hayan leído la excepcional novela de Di Benedetto en la que se basa se imaginarán el enorme desafío que implica el rodaje de Zama a nivel producción. La película, que contará con la coproducción de España (a través de El Deseo, de los hermanos Almodóvar), Brasil y Francia (aunque van por más), será filmada en 2015 en Formosa, Corrientes y tal vez algún país limítrofe, y tiene el condimento de ser la primera de Martel luego de ocho años. Desde Cannes prometen hacer nuevos anuncios (¿recurrirá Martel, como Lisandro Alonso, a una estrella internacional?). Otra vez: ¿miedo? Nah. ■

Invasión argentina en Cannes

El club de los suicidas

Con un nuevo perfil de películas de mayor vocación industrial y proyección internacional, el cine argentino vuelve a ser uno de los grandes protagonistas del Festival de Cannes: Relatos salvajes va por la Palma de Oro; El ardor se viste de gala; Jauja compite en Un Certain Regard (cuyo presidente del jurado es Pablo Trapero) y Refugiado en la Quincena de los Realizadores. Además, Naturaleza muerta y El día trajo la oscuridad inauguran la sección Blood Window. ¿Qué cambió desde aquella enigmática frase de Thierry Frémaux acerca del “suicidio del cine argentino” a esta nutrida presencia en la máxima vidriera del cine mundial? Opinan los protagonistas. Por Marcelo Alderete

Producción y entrevistas: Marcelo Alderete y Esteban Sahores

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Szifrón y sus salvajes, en busca de la Palma de Oro.

~ 1959 ~ En el año 1959 ocurrieron dos hechos que cambiarían para siempre la historia del festival y –tal es la importancia de Cannes– también la del cine. En ese año, de la mano del estreno en la Competencia Oficial de Los 400 golpes, ópera prima de François Truffaut, los jóvenes (críticos devenidos directores de cine) de la Nouvelle Vague se declaraban triunfadores en la batalla contra cierta tendencia del viejo cine francés, al que denominaron despectivamente “cinema de qualité”. A raíz de la noticia de la participación de la película de su por entonces amigo Truffaut, Jean-Luc Godard escribió una nota en la revista Arts y la tituló: “Ganamos”. Los cánones del cine habían cambiado para siempre. Ese también fue el año en el que, con mucho menos glamour y –tratemos de creerlo– relevancia, se inauguró el Marché du Film, un mercado dedicado al cine que, con el tiempo, se transformaría en el más grande del mundo. Las relaciones son tan directas como obvias. La historia del cine, como la de Cannes, siempre estuvo relacionada con el dinero. Pensar de otra manera es ingenuo.

“Las películas argentinas que van a Cannes tienen poco que ver entre sí. No hay un prototipo. Frémaux elige calidad. En general, las menos comerciales suelen ser las de mayor calidad. Pero creo que lo que él busca es calidad y, si son comerciales, mucho mejor”. Hugo Sigman, productor de Relatos salvajes. Con el paso del tiempo, Cannes se transformó cada vez más en un evento que mira (y cuida) con igual (o mayor, sostienen los más descreídos) atención que a su parte artística su parte comercial, y esto fue lo que termi-

nó de transformarlo en el más importante del mundo. No en el mejor –esta discusión sería demasiado larga–, sino en el más relevante. Un festival al que incluso sus mayores detractores no pueden dejar de prestarle atención. El mes de mayo marca el punto de partida del calendario de los festivales de cine de todo el mundo. A partir del anuncio de los títulos participantes en la Sección Oficial y en el resto de las secciones (Un Certain Regard, Quincena de Realizadores, Semana de la Crítica), el mundillo del cine se dedica a comentar los seleccionados y las ausencias y, de paso, especular sobre a qué otros festivales irán a parar esos títulos que los rumores indicaban que iban a formar parte de los pocos elegidos pero finalmente no lo hicieron. En los últimos años, el poder de Cannes creció tanto que, de los cinco títulos nominados al Oscar a Mejor Película Extranjera en 2014, cuatro tuvieron su premiere mundial en el festival francés, incluida la ganadora. Incluso en la reciente edición del Bafici uno de esos títulos cannoise (Un castillo en Italia, de Valerie Bruni Tedeschi) llegó a participar en su Competencia Oficial. Cannes, de la mano de su director artístico (délégué artistique

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es la definición correcta) Thierry Frémaux, se transformó en una especie de multinacional del cine (de arte) de la cual, parece, es imposible escapar.

~ El délégué artistique ~ Thierry Frémaux comenzó a trabajar para el Festival de Cannes en el año 2001, sin abandonar sus tareas como director del Instituto Lumière y del Festival Lumière, evento que se realiza anualmente en la ciudad de Lyon y que se dedica –entre otras cosas– a la proyección de películas restauradas y de impresionantes retrospectivas de cine clásico. Con su llegada, bajo la dirección del mítico Gilles Jacob, Frémaux supo traer aires de cambio. Uno de los más notables fue el de lograr que la industria de Hollywood volviera a considerar a Cannes como un punto de partida de sus películas; y no solo de las más independientes y/o artísticas (por definirlas de alguna manera), sino de los verdaderos tanques como Shrek (que supo estar en la Competencia Oficial) y Star Wars: Episodio II - El ataque de los clones (Selección Oficial Fuera de Competencia), y también introducir en el festival, a partir de 2004, la sección Cannes Classics que, como su nombre lo indica, se encarga de restaurar obras maestras de la historia del cine mundial. Frémaux suele visitar la Argentina al menos una vez al año. La razón de esto se debe a Ventana Sur y a la Semana del Cine Europeo, los únicos eventos que el Festival de Cannes realiza oficialmente fuera del territorio francés. Quizá por esa cercanía (o por un nacionalismo mal entendido) todo el medio del cine local reaccionó cuando Frémaux, en 2012, se refirió al supuesto “suicidio del cine argentino”. Pero, como indica Quintín en su texto (pág. 30), nadie supo entender bien a qué (o a quiénes) se refería exactamente. Básicamente, porque nadie sabe de qué hablamos cuando hablamos de cine argentino. Pero ese es un debate que excede a esta nota. Curiosamente, años después de proferida aquella frase tan polémica como ambigua, el cine argentino vuelve a tener una nutrida presencia en el Festival de Cannes, con seis películas repartidas en distintas secciones (ver infografía) y Pablo Trapero como presidente del jurado de Un Certain Regard. ¿Qué habrá pasado después de ese suicidio? ¿Habrán entendido los directores y productores argentinos, quizás mejor que el resto, a qué se refería Frémaux? ¿O fue simplemente una cuestión de tiempos y/o desencuentros? La edición número 67 del festival, por primera vez en seis años, contará con una

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película argentina en la Competencia Oficial y, por lo tanto, con la posibilidad de conseguir por primera vez la ansiada Palma de Oro. Y esa película (para sorpresa de más de uno) es Relatos salvajes, tercer largometraje de Damián Szifrón, producida, entre otros, por El Deseo, de Agustín y Pedro Almodóvar

~ Dos proyectos de (cine en un) país ~ Puede sonar injusto, pero los hechos indicaban que la favorita local para ocupar el lugar en la Competencia Oficial era Jauja, de Lisandro Alonso (hasta el momento del anuncio de su selección, no sabíamos siquiera su título), por sobre Relatos salvajes. Todas las películas de Alonso, en un récord particular, estuvieron presentes en Cannes: La libertad en Un Certain Regard; Los muertos, Fantasma y Liverpool en la Quincena, cuando la sección estaba bajo el mando de Olivier Père. Su obra representa como pocas la idea de un cine de autor, con un punto de vista altamente personal y riguroso. Impresiona contar la cantidad de festivales que recorrieron sus películas con relación a la escasa audiencia a la hora

“Cannes representa un lugar de tradición cinematográfica con el cual me siento cada vez menos identificado, pero igualmente me sigue ayudando mucho a continuar con mi idea de producir y dirigir películas”. Lisandro Alonso, director de Jauja. de ser exhibidas comercialmente. Por otro lado, el cine de Szifrón (aunque suene exagerado) parece estar en las antípodas. Sus obras previas (incluidos sus trabajos para la televisión) conjugan un gusto y un conocimiento por los géneros, sumados a un manejo de las técnicas cinematográficas difíciles de hallar, y no solo por estos lados. Se trata, claro, de un cine popular que suele encontrar una respuesta inmediata y masiva en el público, tanto en las pantallas televisivas como en el cine. La respuesta a

esto (especulo sin haber visto ninguna, y más allá de la presunta calidad de ambas películas) está en un reportaje a Frémaux realizado por Luciano Monteagudo en el diario Página/12 en 2011, en el que el delegado de Cannes declaraba: “Quizá desde el festival deberíamos estar también más atentos al cine comercial argentino. La falta de diálogo entre el cine de autor y el cine comercial es un problema mundial, son como dos familias que no se hablan”. En esa frase se encuentra la clave no solo de la selección de los títulos argentinos para este año, sino también de la programación general de las últimas ediciones de Cannes.

~ La selección nacional ~ En relación con este posible cambio de paradigma en la selección cannoise, Bernardo Bergeret, el gerente de asuntos internacionales del INCAA y máximo responsable de Ventana Sur, afirma que tiene mucho que ver este mercado de cine latinoamericano celebrado anualmente en Buenos Aires, ya que a partir de su existencia los programadores extranjeros tienen acceso a películas que de otra manera no verían, y a un cine comercial que a veces no es el que se espera de América Latina. En relación con la bendita frase de Frémaux, Bergeret asegura que el interés de los productores extranjeros por el cine nacional nunca menguó, y como ejemplo nos adelanta la realización de una serie de reuniones con productores e inversores noruegos, belgas, coreanos y canadienses que se llevará a cabo durante Cannes. A pesar de que aún no ha visto todas las películas locales seleccionadas, asegura que la vasta presencia argentina de este año deja en claro la amplitud del cine nacional actual. En concordancia con esto, Hugo Sigman, productor de Relatos salvajes, opina: “Las películas argentinas que van tienen poco que ver entre sí. No hay un prototipo. Frémaux elige calidad. En general, las menos comerciales suelen ser las de mayor calidad. Pero creo que lo que él busca es calidad y, si son comerciales, mucho mejor”. Y agrega: “Estar en Cannes y en competencia es el sueño de cualquier realizador. Para nosotros es un reconocimiento: tratamos de hacer un cine que combine calidad con contenido, estética y visión comercial industrial. La película reúne todos esos elementos. Va a ser muy comercial y va a impactar, Frémaux mismo lo dijo. No es una película habitual en el cine argentino, por el tipo de factura que tiene. Aunque Tiempo de valientes ya insinuaba algo de esto, en Argentina no se esperaba que Damián pudiera hacer una película así… Me

Gael García Bernal es la carta internacional de El ardor, el gran salto de Fendrik.

parece que la eligieron por todo eso”. En cuanto al futuro comercial de esta coproducción que tuvo un costo de 4.3 millones de dólares, a partir de su paso por el festival, dice: “La película también se habría vendido sin Cannes. Se la mostramos a compradores internacionales antes de que fuera anunciada, y el interés demostrado fue enorme. Pero, claro, Cannes te aporta un sello tremendo. Y si tenés la fortuna de llevarte algún reconocimiento en cuanto a premios, mucho más”. Después de contarnos que el vendedor internacional de Relatos salvajes (Film Factory, el mismo de El secreto de sus ojos) le asegura que nunca tuvo en sus manos una película que genere semejante interés, el productor afirma que Szifrón ya tiene tres coproductores confirmados para la que será su cuarta película, a filmarse en 2015, también con una posible participación de El Deseo. Juan Pablo Gugliotta, uno de los responsables de Magma Cine, estará presente con El ardor, la tercera y más ambiciosa película de Pablo Fendrik, protagonizada y también producida por Gael García Bernal, e incluida en la Sección Oficial Fuera de Competencia. “Es indudable que hay un giro hacia propuestas un tanto más ambiciosas en su inminente recorrido internacional y con expectativa de taquilla local. Pero creo que tenemos que esperar al menos un par de años para hablar de un nuevo paradigma. La principal expectati-

va es medir la película en una sala llena de público. Con el paso del tiempo fui aprendiendo que, si en una sala de cine el espectador disfruta, es una buena señal, independientemente del país y del momento en que se proyecta. El público siempre es claro y concreto”. El productor Nicolas Avruj y su socio, el director Diego Lerman, estarán presentes por segunda vez (la anterior fue con La mirada invisible) en la Quincena con Refugiado. Avruj nos cuenta lo que suele ocurrir con

“Es indudable que hay un giro hacia propuestas un tanto más ambiciosas en su inminente recorrido internacional y con expectativa de taquilla local. Pero creo que tenemos que esperar al menos un par de años para hablar de un nuevo paradigma”. Juan Pablo Gugliotta, productor de El ardor.

una película una vez que es seleccionada: “La semana anterior a que se supiera lo de Cannes, todavía no habíamos comenzado a ofrecerla para las ventas internacionales. Lo habíamos hecho al inicio del proceso de financiación pero, ante las ofertas que nos hacían, preferimos seguir adelante sin agente, ya que habíamos conseguido financiar la película por otros medios. Ahora, el día en que se supo lo de la selección (y los días anteriores, en los que, intuyo, algunos ya lo sabían extraoficialmente), nos llovieron propuestas de agentes de venta internacionales. Incluso nos volvían a insistir algunos con quienes no habíamos llegado a un acuerdo algunos meses antes. No sé si esto es siempre así. Las veces anteriores habíamos llegado a Cannes ya con un agente de ventas cerrado desde la preproducción. Esta vez fue totalmente diferente. Aquellas empresas cuyos logos están presentes en las películas que siempre admiraste te preguntan si los derechos están disponibles… eso es excitante. Igual, uno tiene la sensación de que el circuito de ventas tiene una huella muy profunda donde los franceses marcan el paso. Y, por más selección o interés que despierte la película, la lógica de mercado no cambia. Cambian las oportunidades. Es una visión parcial, seguramente, porque Cannes y su mercado de películas son inabarcables. Pero que abren oportunidades es evidente”. Por su parte, Lisandro Alonso también reconoce la importancia del festival, aunque aporta un matiz: “Creo que afecta

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Haciendo historia en Cannes 1985

2011

Norma Aleandro recibe el premio a Mejor Actriz por La historia oficial. A su lado, Cher.

positivamente al grupo de trabajo y es un buen espaldarazo para la película. A veces podés tener una mejor perspectiva de lo que puede llegar a alcanzar esa película si tenés la chance de tener tu premiere en un festival al que asisten muchísimas personas influyentes de la industria cinematográfica mundial. Es un buen espacio para proyectar las películas y un lugar de tradición cinematográfica con el cual me siento cada vez menos identificado, pero igualmente me sigue ayudando mucho a continuar con mi idea de producir y dirigir películas”.

~ Los otros ~ En cuanto al resto de los participantes en la Competencia Oficial, Frémaux vuelve a apostar por “los sospechosos de siempre” (aunque a él no le guste el término). El line up 2014 está lleno de nombres conocidos y de directores que participaron previamente en el festival (en muchos casos, más de una vez). Con Jimmy’s Hall, su último trabajo, Ken Loach bate el récord de ser el director con más películas –once en total– en la principal sección competitiva a través de los años. La insistencia en un director y un cine como el de Loach, especialmente en las últimas ediciones, habla de un gusto muy concreto de la programación. Por otro lado, y esto no debe ser desatendido, en la lista no se encuentra ninguna ópera prima. En una época ya pasada, pero no tan lejana,

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Con Bong Joon-ho como jurado, Pablo Giorgelli ganó la Cámara de Oro con Las acacias.

Frémaux solía argumentar que las grandes películas eran necesarias para sostener a las más pequeñas o débiles (nuevos realizadores, cinematografías desconocidas); con el paso del tiempo, esos otros autores, ese otro cine, lentamente fueron desapareciendo (ni la Quincena ni la Semana su-

“Quizá desde Cannes deberíamos estar también más atentos al cine comercial argentino. La falta de diálogo entre el cine de autor y el cine comercial es un problema mundial, son como dos familias que no se hablan”. En esa frase, dicha en 2011, se encuentra la clave no solo de la selección de los títulos argentinos para este año, sino también de la programación general de las últimas ediciones del festival.

pieron aprovechar esto y transformarse en el hogar de los trabajos más arriesgados) para dejar lugar a un cuerpo de autores largamente establecidos, que responden a un canon creado por Cannes. Pensar que un festival como este pueda dar una muestra del estado del cine actual o de su futuro

es un error. Como también lo es tratar de discernir los criterios o estrategias ocultas; se trata, al final de todo, del gusto de una persona. Ni más ni menos.

~ El futuro ~ Para terminar con un toque de optimismo, hay que decir que seguramente (siempre termina sucediendo) tendremos buenas películas, algo que suele ocurrir en cualquier festival, incluso los más ignotos y descuidados. Figuran nombres como los de Olivier Assayas, en quien aún mantenemos algunas esperanzas; Bertrand Bonello, un director único que goza de la –por ahora– eterna bendición de Cannes; el inagotable David Cronenberg; los hermanos Dardenne y su cada vez más insostenible lugar de working class heroes; una nueva (re)lectura del western a cargo de Tommy Lee Jones; y la cuota de exotismo (bien entendido) que aportan el turco Nuri Bilge Ceylan y el africano Abderrahmane Sissako. Del resto solo cabe esperar alguna sorprendente (valga la redundancia) sorpresa. Entre todos esos nombres, aparece solitaria, como siempre, la figura de Jean-Luc Godard. A los 84 años, el director francosuizo vuelve a Cannes con Adieu au langage, su primer largometraje realizado en 3D. Es poco y nada lo que se sabe de esta película hasta ahora: solo se vieron unas pocas imágenes y se sabe que, con sus breves 70 minutos, es la película de menor du-

Julieta Díaz protagoniza Refugiado, segunda película de Lerman en pisar Cannes.

“A partir de Cannes, aquellas empresas cuyos logos están presentes en las películas que siempre admiraste empiezan a preguntarte si los derechos de la tuya están disponibles… eso es excitante”. Nicolás Avruj, productor de Refugiado. ración en todo el festival. Como si se tratara de un milagro en el estado actual del cine, a más de cincuenta años de la aparición de la Nouvelle Vague, su máximo y más polémico representante sigue realizando un cine diferente del de todos. Empezamos hablando de aquellos jóvenes críticos devenidos cineastas y terminamos hablando de uno de ellos, aún en plena actividad. Podríamos decir que esto confirma aquella frase que asegura que el futuro del cine está en su pasado, pero sería erróneo: el cine de Jean-Luc Godard siempre perteneció al futuro. En cuanto a Cannes y a esta nueva edición, habrá que esperar a que hable el paso del tiempo.

“Este es un claro signo del crecimiento de nuestra industria” Poco tiempo después de conocerse la noticia de la abultada presencia argentina en Cannes, Haciendo Cine habló con la Presidenta del INCAA, Lucrecia Cardoso. No podía ser de otra forma. Thierry Frémaux acababa de anunciar el line up, y en la calle Lima dominaba el clima de festejo: “Es una gran satisfacción que el cine nacional participe y nos represente en un festival tan prestigioso como Cannes. Sobre todo si tenemos en cuenta que somos el único país latinoamericano que tiene una película dentro de la competencia por la Palma de Oro”, declaraba orgullosa la Presidenta del Instituto, antes de destacar el resto de la presencia local. Para Cardoso, el beneficio para las películas argentinas que llegan a La Croissete reside en que “cuentan con una oportunidad única para exhibirse y proyectarse más allá de las fronteras locales”, mientras que para el cine nacional en su conjunto la celebración debe hacerse “no solo porque las películas seleccionadas son un claro

signo del crecimiento de nuestra industria, sino porque es vital que la producción de la región latinoamericana encuentre más y mayores espacios de representación”. “Sean películas de autor o no, lo que debemos celebrar desde el INCAA es el reconocimiento alcanzado por las producciones nacionales”, propone Cardoso, a la que vez que aporta los motivos: “Desde 2008 que el cine argentino no tenía un representante dentro de la Competencia Oficial, y creo que nuestro trabajo cotidiano se ve compensado cuando se consiguen y valorizan las obras nacionales. Me parece que este tipo de acontecimientos también se convierten en grandes incentivos para los profesionales del país y, en ese sentido, siempre es bueno estimular la confianza y las posibilidades de crecimiento dentro de la producción audiovisual argentina”.

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El año de la resurrección No es la primera vez que una película local compite por la Palma de Oro y, si se mira la página que sigue. se verá que no han faltado presencias en las secciones paralelas. Entonces, ¿qué hay de nuevo? Por Quintín

uando Thierry Frémaux, el délégué général del Festival de Cannes, dijo aquello de que el cine argentino se había suicidado, provocó desazón en la industria y conjeturas en la prensa. O tal vez conjeturas en la industria (¿qué quiso decir exactamente, qué películas estaba buscando Frémaux, bajo qué circunstancias y sustancias hizo aquella declaración?) y desazón en la prensa, ya que es una costumbre establecida que el periodismo cinematográfico acompañe a las películas en los festivales internacionales como parte de la delegación (y si no señálenme una reseña adversa a una película argentina el día de su estreno en Cannes). Pero poco tiempo después de aquella frase provocadora, la alineación cannoise de este año hace resurgir el patriotismo, y se palpa una euforia anticipada, una atmósfera celebratoria en los funcionarios, en los responsables de las películas invitadas, en los periodistas y en el medio cinematográfico en general. Es como si, tras suicidarse, el cine argentino hubiese renacido para iniciar un período de gloria. No es la primera vez que una película argentina compite por la Palma de Oro, y si se mira la lista de los últimos años se verá que no han faltado presencias en las secciones paralelas, tanto en la oficial Un Certain Regard como en la Quincena de los Realizadores y la Semana de la Crítica. De hecho, en 2011 Pablo Gior-

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gelli y Las acacias se llevaron la Cámara de Oro, el único premio importante que el cine argentino ganó alguna vez en Cannes junto con el de Mejor Actriz a Norma Aleandro por La historia oficial. Sin embargo, la selección de este año es especial por varias razones. En primer lugar, hacía seis años que no había películas en la Competencia Oficial. En segundo, la abundante presencia nacional en todas las secciones de Cannes sumadas apabulla a la solitaria producción de Colombia que constituye el resto de la presencia latinoamericana. Contra lo que se venía diciendo, la cuenta parece desmentir que la Argentina se haya quedado atrás de otros países de la región (México, Chile) en materia de presencia internacional y sugiere que tal vez no perdió el tren que parecía haber tomado hace una década; al contrario. También hay que señalar que el score argentino (casi tan sorprendente como los cinco largos de Israel contra uno de España) parece señalar que el INCAA obtuvo finalmente una retribución por haberle otorgado al Festival de Cannes una base en el país como es el extraño y oneroso proyecto Ventana Sur. Pero lo más importante es que tanto la película que compite por la Palma como la que va en Selección Oficial fuera de competencia parecen ser las expresiones del cine que a Frémaux le interesa para acompañar una lista de

nombres que se repiten a lo largo de los años y que constituyen su colonia de maestros residentes: a las periódicas prestaciones de sus directores preferidos, Frémaux gusta agregar películas voluminosas, tal vez efectistas o sensacionales y con una importante expresión industrial. La llegada de Darín y de García Bernal a la Croisette de la mano de productores ligados a la televisión y al establishment audiovisual nativo sugiere una nueva época para el cine argentino, con películas que apuntan a Cannes, pero también a un gran resultado en la taquilla. Los directores de esos dos films demostraron hasta aquí ser más ostentosos que personales, pero son ejemplo de lo que el medio cinematográfico internacional entiende hoy como talentos, talentos que han de ser acompañados en sus proyectos por otros talentos como las estrellas o los músicos. La mejor prueba de esta tendencia es lo que debería ser su contraejemplo: la película de Lisandro Alonso, quien, si bien estuvo siempre en Cannes, nunca alcanzó la Competencia Oficial, y esta vez tuvo que apostar a una producción más importante y a un actor de fama para colarse en la grilla de Frémaux, quien siempre consideró sus films como de escaso potencial para sus propósitos, los cuales este año lucen muy obvios. Ni el nombre de Godard en el line up alcanza para desmentir un conservadurismo cinematográfico cada vez más marcado. ■

Las que llegaron (2001-2014) 2001

La libertad · Lisandro Alonso Un Certain Regard Bolivia · Adrián Caetano Semana de la Crítica

2002

2007

2012

Las vidas posibles · Sandra Gugliotta Semana de la Crítica

Infancia clandestina · Benjamín Ávila Quincena de Realizadores

Una novia errante · Ana Katz Un Certain Regard

Villegas · Gonzalo Tobal Funciones Especiales

XXY · Lucia Puenzo Semana de la Crítica

Los salvajes · Alejandro Fadel Semana de la Crítica

2008 La mujer sin cabeza · Lucrecia Martel Selección Oficial

Un oso rojo · Adrián Caetano Quincena de Realizadores

Leonera · Pablo Trapero Selección Oficial

Hoy y mañana · Alejandro Chomski Un Certain Regard

Liverpool · Lisandro Alonso Quincena de Realizadores

La cruz del sur · Pablo Reyero Un Certain Regard

Salamandra · Pablo Agüero Quincena de Realizadores

2004 La niña santa · Lucrecia Martel Selección Oficial Los muertos · Lisandro Alonso Quincena de Realizadores

2005 Nordeste · Juan Solanas Quincena de Realizadores

2013 Wakolda · Lucía Puenzo Un Certain Regard

El bonaerense · Pablo Trapero Un Certain Regard

2003

Elefante blanco · Pablo Trapero Un Certain Regard

Los dueños · Agustín Toscano y Ezequiel Radusky Semana de la Crítica

2014

La sangre brota · Pablo Fendrik Semana de la Crítica La extranjera · Fernando Díaz Pavillon Cinémas Du Sud

2010 Carancho · Pablo Trapero Un Certain Regard La mirada invisible · Diego Lerman Quincena de Realizadores

2006

Relatos salvajes · Damián Szifrón Selección Oficial El ardor · Pablo Fendrik Selección Oficial Fuera de Competencia Jauja · Lisandro Alonso Un Certain Regard Refugiado · Diego Lerman Quincena de Realizadores

Los labios · Iván Fund, Santiago Loza Un Certain Regard El día trajo la oscuridad · Crónica de una fuga · Adrián Caetano Martín Desalvo Selección Oficial Blood Window

2011

Fantasma · Lisandro Alonso Quincena de Realizadores

Las acacias · Pablo Giorgelli Semana de la Crítica

Naturaleza muerta · Gabriel Grieco Blood Window

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El cine nuestro de cada Bafici

32 festivales

Rostros de lo nuevo La tropa cordobesa y sus revelaciones, la apertura tridimensional al género y la confirmación de históricos como Edgardo Cozarinsky y Santiago Loza fueron algunos de los puntos centrales de una Competencia Argentina de alto nivel que volvió a coronar a una película de la factoría Llinás. Aciertos, vicios y algunas saludables señales de cambio del más reciente cine argentino independiente visto en la decimosexta edición del Bafici. POR Diego Maté

na vez más, esta cobertura comienza con la misma afirmación de todos los años: la Competencia Argentina del Bafici, ahora compuesta por quince películas, demuestra un nivel altísimo y es solo una pequeña muestra del potencial de un cine que, por distintos motivos, no llega (o llega en pésimas condiciones) a la cartelera. Quizás lo más destacable sea la confirmación de que eso que en algún momento denominamos, a falta de una etiqueta más original, Nuevo Cine Cordobés no fue solo un estallido fugaz encabezado por esa máquina de felicidad que era De caravana: en la última edición, la delegación cordobesa estuvo conformada por nada

menos que tres películas que, a la manera de árboles que anuncian el bosque, parecen decirnos que no están solas, que detrás de ellas hay muchas otras que esperan ser vistas. Una novedad de este año es la apertura al género en su versión más exacerbada y pasional: con la inclusión de Necrofobia, el Bafici pareciera expandirse hacia zonas del cine argentino antes ignoradas y, de paso, recoger el guante del Festival de Mar del Plata, donde De la Vega había ganado con Hermanos de sangre. Pero este 2014 fue, sobre todo, el año de la confirmación de los (pocos) grandes maestros que el cine argentino tiene en actividad:

Gustavo Fontán, Edgardo Cozarinsky y los más jóvenes Santiago Loza y Rodrigo Moreno, cada uno a su manera, entregan cuatro películas inmensas que quizás sea muy difícil poder volver a ver en una sala de cine. El premio al Mejor Director para Fontán y la Mención a Cozarinsky son los signos de un festival cada vez más atento a sus figuras señeras; es como si, después de tantos años de defender y sostener la aparición del Nuevo Cine Argentino, ahora fuera tiempo de apostar y acompañar con más fuerza a los autores ya consolidados. Así las cosas, el Bafici cambia y ajusta la mirada sin dejar de ofrecer la calidad de todos los años.

El último verano (Leandro Naranjo) Es como si Rohmer y Hong Sang-soo hubieran vivido en Córdoba y se hubieran puesto de acuerdo para hacer una película. El último verano, filmada en blanco y negro y con unos planos amplísimos que en todo momento capturan la tensión generada por los personajes y sus trayectorias en el espacio, no reniega de sus influencias y, quizás por eso mismo, se transforma en una película por momentos exquisita, que nada tiene que ver con el retrato abúlico y adormecido de la juventud que hace mucho cine argentino. Santiago va a una fiesta engañado por un amigo y allí se encuentra con Juli, con quien

tuvo algo en el pasado. Las inseguridades y las dudas de los dos, la indiferencia de él y los intentos de seducción de ella son pequeños y frágiles destellos al borde de la desaparición que la cámara de Leandro Naranjo captura siempre en el momento justo. Una excursión nocturna al cineclub Cinéfilo (que hace posible el mismísimo Rosendo Ruiz), la canción final de una banda llamada La Foca y el único primer plano de la película (hermoso, de una delicadeza y un riesgo impresionantes) seguramente sean los momentos más recordables de la gran revelación de este Bafici.

Necrofobia 3D (Daniel de la Vega) El terror es cosa seria, y Daniel de la Vega lo entiende rápido: unos pocos planos de Necrofobia muestran a un director maduro que se aleja de la autoconciencia burlona de Hermanos de sangre. La historia comienza cuando Dante, un sastre que vive en un caserón tenebroso en el centro de la ciudad, debe asistir al funeral de su hermano gemelo. La oscuridad del protagonista, su tendencia al encierro y sus trastornos hacen que su esposa Beatriz, temiendo un fin similar al de su hermano, lo deje. Ahí es cuando, abatido y devorado por los celos, Dante recibe un misterioso llamado de alguien que le informa que Beatriz está reunida en un hotel con otro hombre. De ahí en más, la película se

dedica a contar el deterioro mental y físico del personaje, compuesto por un espeluznante Luis Machín, capaz de despertar piedad y miedo a la vez. El terror de De la Vega es ampuloso, excesivo, está hecho de angulaciones imposibles, planos brutalmente cercanos y una atmósfera irrespirable; el 3D realza y acentúa el abismo de locura que se abre en la pantalla. Los rubros técnicos poseen una terminación notable que separa decididamente a Necrofobia de otras producciones nacionales que se quedan en el homenaje y en la parodia amable del género. La película incluso cuenta con Claudio Simonetti, exlíder de la legendaria Goblin, a cargo de la banda de sonido.

festivales 33

Tres D

Carta a un padre

(Rosendo Ruiz)

(Edgardo Cozarinsky)

No lo vimos venir, pero los signos estaban allí para el que fuera capaz de leerlos: De caravana, la ópera prima de Rosendo Ruiz, cargaba con una dosis de cine tan excesiva que iba a terminar obligando al director a replantearse por completo su segunda película. Tres D no se parece en nada a la anterior; el cine de Ruiz, a fuerza de tanto género, cultura popular y relato fuerte, pareciera haber implosionado y redirigido la mirada hacia sí mismo. Mejor, hacia el universo que dio a conocer al director y su primera película: los festivales de cine. Tres D transcurre durante la edición 2013 del FICIC, el Festival de Cine de Cosquín, y los protagonistas son un joven que trabaja para la organización haciendo entrevistas y su amiga, que resulta ser una improvisada ayudante. La cinefilia se mezcla con la mitología festivalera, y algunos de sus representantes más sobresalientes, como Gustavo Fontán, Nicolás Prividera y José Campusano, responden preguntas y aparecen como maestros de un raro oficio: la producción independiente. La película no teme cruzar la ficción con recursos del documental más tradicional, y en más de una ocasión se sirve de un desencuentro amoroso o de un gag para reencauzar la narración. Si De caravana era una película libre, esta lo es todavía más: a la par del guiño y la cita, Tres D suma una tensión romántica, un conflicto narrativo, y hasta se permite generar espacios para reflexionar abiertamente sobre el cine. Evidentemente, la lucidez y la gracia pueden tomar diferentes formas, y la filmografía de Rosendo Ruiz llega a ellas por un camino distinto cada vez.

Puede notarse enseguida cómo a la sensibilidad particularísima del cine de Cozarinsky para preguntarse por la vida y el paso del tiempo se le suma cada vez más una enorme capacidad para economizar recursos; sus películas se hacen con un gasto (de planos, de sonido, de palabras) cada vez menor. En Carta a un padre (que recibió una Mención Especial del Jurado), el director se aleja del ritmo urbano que supo marcar en Apuntes para una biografía imaginaria y Nocturnos y viaja a Entre Ríos con el objetivo de investigar el pasado familiar. La pesquisa es accidentada y lo lleva por caminos impensados: la falta de documentos e información acerca de su papá (un capitán de corbeta distante que falleció cuando él tenía solo veinte años) lo empujan cada vez más hacia atrás, hasta la llegada al país de sus abuelos rusos. La trama avanza y recala arbitrariamente en algunos puntos de la saga familiar, como la cena que organiza la abuela junto a la tumba de su esposo justo antes de enloquecer. La película parece adoptar la calma del paisaje, y la voz de Cozarinsky hace las intervenciones justas, ya sea para contar una anécdota, presentar un personaje o leer un poema. En Carta a un padre la memoria propia, hecha de olvidos y de mitos fabricados (las fotos de lugares exóticos que enviaba el padre durante sus viajes), deviene ya no en un mapa para completar o en un conjunto de recuerdos, sino en una zona de dimensiones emotivas pero también geográficas que uno puede habitar. El último plano de un atardecer, que dura varios minutos y carga con una melancolía casi intolerable, es un intento de demorar un poco más nuestra estadía en ese lugar sobrecogedor.

Mientras estoy cantando (Julián Montero Ciancio) Esta es una película pequeña que dura apenas 41 minutos y tiene una única locación; es, a su vez, una película hecha a la medida de su también único protagonista, un peluquero que dice ser músico y que no puede parar de tratar de llamar la atención de la cámara, ya sea lanzando frases grandilocuentes, haciendo chistes o tocando y cantando temas que le salen mal. Juan María no tiene la simpatía ni la gracia suficientes como para que llegue a interesarnos su destino: la lejana promesa de su primer recital parece funcionar como horizonte del relato, pero el protagonista es solo un charlatán de feria que se pone todo el tiempo en ridículo. Sin embargo, el gran problema de Mientras estoy

cantando no es solo que el entrevistado no posee la talla para ser objeto de toda una película, sino que su director, Julián Montero Ciancio, no le demuestra ningún respeto. Además de que la edición incluye escenas en las que se pinta al peluquero como un ser triste y frustrado, se muestra una secuencia en la que Juan María le hace un planteo al director acerca del recital creyendo que la cámara está apagada (está encendida), y hasta hay un plano en el que se lo ve cantando al revés, como si colgara del techo, y el único propósito parece ser la burla gratuita. Así las cosas, nunca terminamos de saber si el patetismo de Juan María le pertenece enteramente a él o si es fruto de la mirada cruel de la película.

El rostro (Gustavo Fontán) El cine de Gustavo Fontán es un poco como el protagonista de su última película, que llega remando desde algún origen incierto y nos trae noticias de una tierra desconocida. En El rostro, que le valió a Fontán el premio al Mejor Director, el realizador abandona la geografía familiar de la Trilogía de la Luz y parece volver al mundo brumoso de La orilla que se abisma. Se habló mucho acerca de la forma en que el director de El árbol era capaz de filmar los fantasmas de la casa de su infancia, pero esta vez su cine realiza una extraña torsión y cambia el punto de vista: ahora el fantasma es la cámara, o sea, nosotros. La rutina de una familia que vive al costado de un río es registrada por el ojo espectral de la película: todo, desde el acto de destripar un pescado hasta el de calentar

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una pava, cobra un matiz fantástico. La imagen en 16 mm y desgastada se separa del sonido, que se escucha siempre desfasado: es como si el mundo de esa familia y el ambiente natural que los rodea fueran inabarcables, y entonces ambos, imagen y sonido, tomaran caminos diferentes para cubrir más terreno, para capturar un poco más de todo. Los momentos más bellos e inquietantes a la vez son aquellos en los que los protagonistas, en especial los chicos, miran directamente a cámara, como descubriéndonos en nuestra calidad de intrusos; ahí la película quiere decir que el cine está más vivo que nunca, que puede transportarnos a lugares impensados y, de paso, nos reenvía a una definición luminosa de Serge Daney: “Toda forma es un rostro que nos mira”.

Competencia Internacional: Mauro (Hernán Rosselli)

Otros valores POR Marcelo Alderete

A pesar de ser una película sin estridencias (algo que se agradece) y de la cual no se sabía nada (las otras representantes locales de esta Competencia habían tenido proyecciones más o menos exitosas en otros festivales: Algunas chicas en el Festival de Venecia, y La Salada en la sección Cine en Construcción del Festival de San Sebastián), Mauro, de Hernán Rosselli, fue una de las mejores películas argentinas de la pasada edición del Bafici, y una de las pocas que generaron comentarios (decir polémicas sería exagerado) más allá del “me gustó / no me gustó” cada vez más ineludible, inmediato y casi obligatorio durante los días del festival. El reclamo a la película más escuchado tiene que ver con sus relaciones, filiaciones e influencias con el pasado más reciente del cine argentino. Es cierto que algo de eso está presente en la película. Es imposible ver Mauro y no pensar en aquel Nuevo Cine Argentino de los años noventa y, en particular, en los dos primeros largometrajes de Pablo Trapero. Pero también es cierto que las influencias de esas películas son fáciles de rastrear en un pasado mucho más lejano de la historia del cine. Pero, al menos por ahora, es mejor dejar de lado este juego cinéfilo que a veces puede volverse contraproducente y conducirnos a callejones sin salida. Desde su título, Mauro se presenta como el retrato de un personaje. La profesión de Mauro al comienzo de la película es la de un pasador (denominación para aquellos que se encargan de poner en circulación billetes falsos); más tarde, en sociedad con su amigo Luis, empezarán ellos mismos a encargarse

de producir los billetes apócrifos. Con un registro que en su simpleza parece documental pero que, como toda buena falsificación, oculta bajo su superficie un trabajo mucho más complicado, moderno y sutil, la película avanza en su trama con pequeñas situaciones que se van acumulando, para terminar de mostrar el panorama de una sociedad cada vez más desgastada, no solo desde la posición laboral y económica en la que están estancados sus personajes, sino también desde los escenarios por donde se desplazan los intérpretes. Buenos Aires parece volver a ser mirada de una forma similar a la de aquellos jóvenes cineastas que salvaron (al menos por un tiempo) el cine local en la década del 90. A simple vista, podríamos pensar que en la Argentina todo sigue igual o peor que en aquellos años (y no estamos hablando solo de cine), pero por suerte (y, ahora sí, hablando exclusivamente de cine), la aparición de un director como Mauro Rosselli nos indica lo contrario.

Réimon

Ciencias naturales

(Rodrigo Moreno)

(Matías Lucchesi)

La cuarta película de Rodrigo Moreno comienza acercándose a Ramona, una chica del sur bonaerense que trabaja como empleada doméstica. De la existencia un poco precaria de la protagonista y su familia, Réimon pasa a registrar su día a día laboral: sus largos viajes a la ciudad, su entrada a las casas que limpia y su interacción con una pareja que la emplea y que pasa el tiempo leyendo y discutiendo El capital de Marx. Sin embargo, cualquiera que haya visto Un mundo misterioso sabe que el cine de Moreno no podría resumirse en ese contraste simple y grosero: si la película fuera solo la exhibición de esa contradicción y el acto de acusar a esos personajes de clase media, no tendríamos mucho más para decir. Felizmente, la apuesta de Réimon es otra muy distinta: Moreno se dedica a indagar en la realidad conflictiva que habitan sus personajes. No es casual, entonces, que la cámara observe con tanto detalle el trabajo físico de Ramona, desde limpiar una mesa con objetos encima hasta hacer una cama: hay una densidad en la materialidad de los gestos y en las cosas que capta la cámara que nos recuerda que la vida es algo bastante más rico y mediado que la mera oposición entre burguesía y proletariado. El texto de Marx es leído en voz alta por los protagonistas (en una escena que hasta pareciera funcionar como un guiño burlón a La Chinoise), de manera tal que se lo desnaturaliza y utiliza como disparador: ¿qué pasa entre Ramona, los empleadores y sus realidades tan diferentes? Réimon opera como todo buen cine debería hacerlo: interroga el mundo y toma distancia de cualquier posible respuesta que venga a clausurar la discusión.

La película de Matías Lucchesi (que obtuvo el Gran Premio del Jurado en Berlín) comienza fijándose en el entorno de los protagonistas, sus condiciones de vida y sus gestos más pequeños, pero cerca de la mitad pega un vuelco y apuesta todo al núcleo emotivo de su historia. Lila viaja en caballo a una escuela pupila en el interior; llega allí para quedarse toda la semana, pero en un momento se escapa. Su maestra (Paola Barrientos) la detiene, pero luego termina volviéndose su única cómplice para llevar a buen término un plan secreto: salir en busca de su padre, a quien no conoce y del que no sabe nada, ni siquiera su nombre; solo sabe que hace doce años (la edad de Lila) pasó por el pueblo para instalar una antena de televisión mandado por una empresa llamada Electro-Cor. La rebeldía de la joven protagonista y otro intento de escape (esta vez robando un auto) convencen a la maestra de acompañarla en la búsqueda, desafiando la autoridad de la directora. Ahí es cuando la película se transforma en una road movie menos atenta a las minucias del viaje que interesada en el componente emotivo del relato, y el conjunto pierde la capacidad de observación que tenía al principio (por ejemplo, cuando se mostraba el almuerzo de los chicos en el comedor escolar) en pos de subrayar el drama de Lila. La película se vuelve previsible, los diálogos son cada vez más numerosos (al comienzo, el guion no necesitaba explicar todo a través de la palabra), y las intervenciones de una banda de sonido a lo Santaolalla le restan fuerza a un inicio que prometía algo más que la simple actualización de una fórmula ya aprendida por el cine argentino desde Historias mínimas.

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13 puertas (David Rubio) En una época en que la inseguridad y los linchamientos son menos temas de un verdadero debate ciudadano que argumentos que se utilizan para ganar discusiones sobre política partidaria, 13 puertas se aparta de ese ruido y propone una posible solución, o al menos una parte de esa solución. En la Unidad 48 del penal de máxima seguridad San Martín, la UNSAM brinda un curso sobre filosofía. Los presos asisten, algunos demuestran más dedicación que otros, hacen preguntas, se cuestionan temas. Pero, más allá del valor didáctico del curso (que además parece ser bastante exigente), la gran novedad es que la asistencia es abierta tanto a detenidos como a guardias del penal. La convivencia entre unos y otros, la manera en que aportan puntos de vista polémicos propios del lugar

de cada uno, siempre de forma civilizada y racional, representan uno de los momentos más iluminadores que haya dado el documental argentino reciente. La cámara de David Rubio se acerca tanto a los convictos como a los guardias y los observa en sus tareas cotidianas. La relación entre todos parece ser bastante más amable que en otras cárceles, aunque el orden siga siendo el mismo y la seguridad esté constituida, entre otros dispositivos, por un intrincado sistema de puertas vigiladas. La puesta en escena desaparece en pos de realzar lo más que se pueda la aventura de conocimiento que inician sus protagonistas, que en algunos casos habrá de culminar con la libertad y un título universitario. 13 puertas es una película necesaria, más de lo que todos imaginamos.

Juana a los 12 (Martín Shanly) Juana va a un colegio inglés, le cuesta relacionarse con los demás, tiene malas calificaciones y parece estar siempre distraída. La directora de su escuela le explica la situación a la madre y le aconseja que le haga un estudio neurológico. Básicamente, Juana es un enigma: la película de Martín Shanly trabaja todo el tiempo escamoteando las causas del malestar, como si se rehusara a reducir el desorden de la joven protagonista apelando a un argumento médico. El problema es que, frente al misterio de Juana, el resto de los personajes, en especial los docentes, están presentados en su mayoría como unos seres ridículos y mezquinos incapaces de ayudarla. Podría pensarse que la película adopta el punto de vista de Juana y que la chatura del mundo de los

adultos se justifica por tratarse de la mirada de una niña en crisis, pero el guion tampoco nos informa demasiado sobre el personaje como para que podamos identificarnos con ella. Así la narración se vuelve complaciente con su protagonista: sus problemas sociales y de desempeño escolar se presentan como el resultado de la pobre labor de los maestros y responsables del colegio tanto como del desapego materno y de la imbecilidad de una insoportable profesora particular; todos (salvo una maestra) maltratan a Juana o la dejan hundirse en el fracaso. Los chicos, por su parte, parecen igualmente crueles, y el relato termina produciendo un desfase entre la opacidad y el silencio de Juana y el grotesco con que se delinea al resto de los personajes.

Competencia Internacional: La Salada (Juan Martín Hsu)

Historias cruzadas POR D. M.

Si en el documental Hacerme feriante La Salada era el centro de la mirada, en la ópera prima de Juan Martín Hsu la feria pasa a ser un marco sobre el que se traza una historia esencialmente coral que incluye un padre coreano encargado de dos locales y de su hija, que está a punto de casarse; un joven taiwanés desarraigado que sobrevive copiando películas que después vende en su puesto; y un tío y un sobrino bolivianos que llegan buscando trabajo y son empleados por un paisano en un restaurante coreano. El director demuestra un talento notable para la puesta en escena: sus planos son elegantes, económicos, siempre tratan de aprovechar el espacio lo más que se pueda y de capturar los desplazamientos y el trabajo físico de los actores. El problema es que, por momentos, La Salada se acerca peligrosamente a un cine ocupado en explotar milimétricamente la marginalidad, un poco a lo Iñárritu. El relato se sumerge en las miserias interminables que colman las vidas cotidianas de los protagonistas y las retrata en detalle, ya sean las dificultades que encuentran el tío y el sobrino recién llegados al predio o el acto de emborracharse a escondidas del padre que se ve

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superado tanto por la presión de su trabajo como por la inminencia del casamiento de su hija. Como en todas las historias corales, los personajes acabarán cruzándose y entrando en contacto de las maneras menos pensadas. Lo precario de la existencia de cada uno los torna frágiles y poco aptos para la felicidad, a la que solo accederán de manera breve y esporádica; si La Salada no termina por convertirse en un exponente del “pobrismo” descrito por Nicolás Prividera en Tres D, eso se debe a que la sofisticada planificación visual de la película nunca la deja caer del todo en la exhibición típica de la marginalidad y el fracaso observada a través de una cámara en mano temblorosa y desprolija.

Competencia Internacional: Algunas chicas (Santiago Palavecino)

Sueños, misterios y secretos POR Juan Pablo Martínez

Algunas chicas es apenas la tercera película de Santiago Palavecino, pero pareciera ser obra de un director maduro y experimentado. Encima, y salvo por el hecho de que transcurre en pueblos chicos, Algunas chicas tampoco se parece demasiado a las películas anteriores de Palavecino –Otra vuelta (2005), una de las mejores, más libres y menos recordadas óperas primas del cine argentino de los últimos años (y una de las pocas que no envejecieron ni un segundo); y La vida nueva (2011), una película algo fallida que, igualmente, logra que se note la mano de un gran director– ni, mucho menos, al cine de sus contemporáneos locales. Y sí, se habló mucho del cine de David Lynch y del de Luis Buñuel al referirse al relato fragmentado (roto, más bien) de esta película de tono extrañado en la que lo onírico y lo real se confunden todo el tiempo. Pero el hecho es que Algunas chicas se parece a otras películas y a otros directores solo en la superficie. Sí toma ciertos códigos genéricos del cine de terror, y tiene su buena cuota de momentos aterradores que podrían entrar en cualquier antología del género, pero incluso eso es también apenas un elemento en una película que desafía cualquier tipo de encasillamientos, y cuyo resultado final es mucho más que la suma de sus partes.

Descomponer esta película; hablar de “la historia”, de “la fotografía”, de “las actuaciones” no solo sería caer en el lugar común sino que, además, sería negar su principal virtud, aquello que la convierte en algo grande: la película es lo que es gracias a que todos esos elementos confluyen hasta formar un todo que resulta perfecto en su imperfección. Cualquier atisbo de “narración tradicional” se pierde en Algunas chicas (y con ello toda noción lineal del tiempo dentro de la película, que está llena de pesadillas, de realidades que parecen pesadillas –y bien podrían serlo–, de premoniciones, de déjà vu) y es reemplazado por atmósfera y climas. Y el hecho de ser así de descontracturada, de no estar atada a ningún tipo de estructura, la hace totalmente imprevisible; hace que todo lo que sucede nos parezca una sorpresa aunque lo hayamos presenciado en alguna de las antedichas premoniciones. Algunas chicas es una película endiabladamente bella, macabramente encantadora y orgullosamente caprichosa. Pero Palavecino nunca va a lo seguro: la película arriesga todo el tiempo, por más que eso implique fallar, y eso también la convierte en una película importante que, afortunadamente, lo es con una i minúscula.

Una canción coreana

Historia del miedo

(Gustavo Tarrío, Yael Tujsnaider)

(Benjamín Naishtat)

Los seres de luz existen, y muy de vez en cuando el cine llega a capturar algo de su brillo. Anna Chung es simpática, generosa, expansiva, animada, alegre; que los directores de Una canción coreana se toparan con ella y hayan logrado convencerla de hacer un documental es un evento fortuito del que todos debemos estar agradecidos. Anna es una inmigrante de Corea del Sur, está casada, tiene dos hijos, atiende un bazar, da clases de canto, está en un coro y se encuentra terminando los preparativos para abrir su restaurante. Anna es una mujer incombustible: su rutina diaria en ningún momento llega a desgastar su buen humor y predisposición. Y Una canción coreana es un documental sobre Anna, sobre su historia y su presente, pero además es una obra de teatro que relata una porción de su vida y que, junto con un número en vivo de ella, se propone como fragmento a futuro del documental que en ese momento todavía se está rodando. Finalmente, además de una película y obra de teatro, Una canción coreana es un restaurante de comida coreana que queda en Flores. La película se ofrece siempre como un objeto construido que muestra sus costuras sin ninguna clase de culpa, como cuando en Los Ángeles Anna le explica a su madre cómo debe hacer para fingir correctamente el reencuentro que se va a filmar. En ese gesto de revelarse en tanto proceso creativo, los directores comparten algunos de los mails intercambiados con Víctor, el marido de Anna, conspirador secreto que pareciera tratar de sabotear silenciosamente el proyecto en más de una ocasión y, cual villano de melodrama, quedarse con Anna para él solo.

El frágil universo de Historia del miedo de Benjamín Naishtat (recién llegada de la Competencia del Festival de Berlín) es asediado desde el off por amenazas sin rostro que toman la forma de la basura quemada en el jardín de la casa de una familia o de un bombardeo de caca lanzado hacia el patrullero en el que se encuentra el vigilante del country. El mundo y sus convenciones parecen romperse, y la distancia entre los distintos grupos de personajes se mide no tanto por la clase social sino por la forma en que reaccionan frente a esa disolución: el silencio un poco inquietante de una señora que limpia y de su hijo jardinero se contrapone a la actitud de sus empleadores, que se esfuerzan por mantener intactos algunos rituales como el de la cena familiar. Las dos estrategias son solo variantes frente a un mismo peligro: el del fin de todo lo conocido. El guion elíptico produce un relato fragmentado en pequeñas escenas, a la manera de viñetas, y el encuadre se cierra siempre sobre los personajes, escamoteando el entorno junto con los posibles riesgos que allí se larvan. Más allá de los protagonistas, el resto de la ciudad pareciera haberse entregado a un frenesí innombrable del que esporádicamente irrumpe algún signo enloquecido, como el chico que parece tener una especie de trance en el local de comida rápida, o los insistentes cortes de luz que dejan en la penumbra más absoluta a aquellos que los padecen.

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El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, Fia-Stina Sandlund) La libertad con la que El loro y el cisne diseñaba su puesta en escena juguetona es utilizada por El escarabajo de oro para producir una historia que alterna entre los relatos de aventura y una especie de película casera entre amigos. El dato de un tesoro oculto en la localidad de Leandro N. Alem en Misiones es la excusa para iniciar un viaje disparatado y, de paso, para hablar de la experiencia de hacer cine. El grupo protagónico integrado por Rafael Spregelburd, Mariano Llinás, Walter Jakob y Alejo Moguillansky, enterado de la existencia de dos mapas que juntos habrían de señalar la ubicación Comedia y absurdo en la ganadora de la Competencia. exacta del tesoro, debe cambiar el destino y el tema de la película en la que trabajan contraste del que salen enriquecidas las dos partes, como si una re(una coproducción sueca, alemana y francesa acerca de una escrialzara la belleza escondida de la otra. Moguillansky se permite filtora feminista del siglo XIX que acaba suicidándose) para llevar mar tanto la infantilidad de sus protagonistas como sus estrategias el equipo al pueblo de Alem y utilizar el rodaje como pantalla. ridículas y sus momentos de solemnidad impostada (Spregelburd Mientras tratan de engañar a los productores y convencerlos de declamando a la orilla de un río acerca de las diferencias esenciaque cambien el personaje de la escritora por el de Alem, el cuarteto les entre europeos y argentinos), y su película se expande con cada conspira también contra Luciana y Agustina, las dos mujeres de la escena hasta los límites insospechados que un comienzo abarrotatroupe que parecen tener sus propios planes. En el camino, las hisdo de personajes, diálogos y un movimiento incesante dentro del torias que relatan algunos personajes, lejanas y cargadas de toda plano no parecía anunciar. la aventura de la que carece la falsa filmación, generan un curioso

Atlántida (Inés Barrionuevo)

Si je suis perdu, c’est pas grave (Santiago Loza)

Atlántida es la película joven de un Bafici que, en promedio y comparándolo con ediciones anteriores, parece más adulto. La historia transcurre en los ochenta durante un verano en Córdoba, y tiene como protagonistas a dos hermanas: Lucía, la mayor, es irritable y se muestra poco sociable mientras estudia para entrar a la UBA; Elena, la menor, es caprichosa, malcriada, está enyesada por una lesión de hockey y mortifica a Lucía pidiéndole cualquier cosa como si fuera su esclava personal. Las fricciones que se generan en la casa mientras los padres se ausentan por un funeral van en aumento hasta que todo explota y cada una de las hermanas toma un camino distinto: Lucía sale con una amiga de su hermana igualmente confundida y juntas recorren el paisaje en auto sin un rumbo preciso. Elena, en cambio, aprovecha la visita del médico familiar (Guillermo Pfening) para acompañarlo en su recorrido y escapar de la casa. La película de Inés Barrionuevo toma distancia del conflicto inicial y opta por darles el espacio suficiente a las hermanas para hacer un breve viaje de maduración y conocimiento; eso sí, siempre absteniéndose de señalar un destino correcto. Más allá de ellas, los chicos y las chicas del barrio mantienen relaciones inciertas en las que hay más desafío y agresión que romance o un verdadero descubrimiento; un beso robado se esgrime como un trofeo de guerra y como provocación. La directora se aleja sutilmente de ellos y les abre a Elena y a Lucía las puertas de otras experiencias posibles, felices y amargas, otras devastadoras, pero todas tan imprevisibles como la perspectiva de ser adolescente durante un verano caluroso con mucho tiempo libre y nada que hacer.

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El mundo tiene muchas puertas por abrir para aquellas películas que saben encontrarlas. Si je suis perdu, c’est pas grave, lo último de Santiago Loza (ganador del Bafici anterior con La Paz), es uno de esos raros artefactos capaces de interrogar a las personas y las cosas desde lugares múltiples e inesperados. La anécdota es más bien simple: un grupo de actores europeos que nunca estuvieron frente a una cámara se prestan para que un equipo extranjero los filme componiendo distintas historias. El director toma ese punto de partida y hace una película que pareciera querer contenerlo todo, aunque sea de a pedacitos: qué significa vivir en Europa, estar en pareja, ir a un casting, habitar un país extraño, cantar una canción por unas monedas, conocer a alguien mientras se espera el tren. Los actores que, podría decirse, bautiza cinematográficamente la cámara de Loza encarnan personajes en una ciudad europea cualquiera surcada por ríos y canales donde todo parece comunicarse y mezclarse. Un primer plano en blanco y negro presenta a cada actor mientras el equipo trata de adivinar su pasado o su personalidad con solo mirarles la cara; el juego divierte tanto al intérprete filmado como a los realizadores, y la película es lo suficientemente generosa como para compartir ese juego con el espectador, que puede, si así lo desea, dedicarse a buscar esos rasgos posibles durante las escenas. Una voz en off explica el proyecto de la película e instala un clima que es el de una poesía urbana y móvil, gentil y contemplativa, hecha a la medida justa de sus criaturas encantadoras.

Entrevista con Alejo Moguillansky

Quijotes por definición Alejo Moguillansky ostenta el raro privilegio de haber ganado dos veces la Selección Oficial del Bafici (la primera fue en 2009 con Castro; este año reincidió con El escarabajo de oro). Los roles y los intereses del director son numerosos: van desde el teatro y la danza hasta los relatos fuertes de la literatura. De alguna manera, todo eso (y más) logra colarse en sus películas. POR Diego Maté

Foto: Oscar Fernández Orengo.

on el estreno comercial todavía lejano de El escarabajo de oro, y faltando poco para el reestreno de Por el dinero (una obra que codirigió junto con su esposa –y actriz recurrente– Luciana Acuña, y que vuelve al Centro Cultural San Martín el 8 de este mes), Alejo Moguillansky nos habla de sus películas, verdaderos artefactos fílmicos anfibios que tienen muchas patas puestas en lugares distintos. ¿De qué manera planificaste una película como El escarabajo de oro? ¿Cómo hiciste para que luciera tan descontracturada y libre?

No sé si planificación es la palabra adecuada. Tanto en El loro y el cisne, mi film anterior, como en El escarabajo de oro hay una manera de abordar un relato con fuertes anclajes en cosas reales que sirven como un punto de partida para empezar a pensar. Eso funciona de manera muy distinta en ambas películas, pero hay algo en común, que es que de alguna forma todo se construye alrededor de materiales que pertenecen al orden de lo real. En El escarabajo… esto sucede con la película misma, con el encargo de unos daneses para filmar un film junto a una artista sueca, muy conocida por su rabioso feminismo. A partir de esos basamentos reales, por momentos documentales, se va construyendo un relato. Y ahí todo es inventiva y diversión. Claro que yo les di un guion a los actores, pero estaba sujeto a cualquier tipo de cambios. Algo parecido pasa cuando uno piensa en los planos de esta película: se fueron construyendo de a poco, incluyendo y prestando mucha atención a lo que sucedía con los actores, con el espacio y con todo lo que uno no puede ni debería controlar en un plano. Entonces en más de una ocasión me encuentro en la mitad de un largo plano secuencia, luego de haberlo ensayado por horas, y aún no sé cómo va a terminar ese plano. Eso mismo le pasa al film en su totalidad. Y ese oxígeno genera lugar para que los materiales reales y los meramente ficcionales puedan multiplicarse y estallar alegremente. Creo que se trata de pensar en los actores no como meros intérpretes, sino como un material en sí. Y de no forzar nada en ese terreno.

“Nunca me fiaría de ninguna fórmula para hacer películas”.

Algo muy curioso de la película es justamente ese anclaje en relatos fuertes, que a su vez parece abrir el juego a la creación de nuevas historias y a la recuperación de otras olvidadas. ¿Te parece que ese contraste entre una producción hecha sobre la marcha y estas narraciones puede servirte para filmar películas en el futuro? Bueno, nunca me fiaría de ninguna fórmula para hacer películas. Es cierto y curioso eso que señalás, porque en El loro y el cisne sucede algo muy parecido con el argumento de El lago de los cisnes, y buena parte de los materiales que se presentan de manera documental en el inicio se encabalgan luego detrás de un argumento fantástico, que es el del Príncipe Sigfrido y el cisne. Aquí sucede algo muy parecido con La isla del tesoro, de Stevenson. Es como si los actores jugaran, jugáramos, a encarnar ese relato, desde un lugar imposible. Somos quijotes por definición, imitamos lo inimitable, reconstruimos lo que por esencia no tiene lugar más que una vez: el riesgo, la aventura, la muerte. El resultado de tal gesto es de una melancolía insoportable. De esa melancolía se trata este film.

¿Te parece que una película como El escarabajo… puede tener también una dimensión política importante, aunque no sea explícita? Algunos textos y diálogos, aunque no refieran directamente al presente, tranquilamente pueden ser leídos como un contrapunto, como si estuvieran comentando la actualidad. ¿Estás de acuerdo con eso? Desde ya. Es un terreno muy delicado. La inmediatez que se le pide a cada comentario político, quiero decir, el inmediato posicionamiento respecto de los polos que constituyen el espectro político del presente, va deliberadamente en contra de la capacidad de pensar políticamente, aun por parte de un objeto tan jovial y con tanta voluntad para el ridículo como este film. Hemos tratado de que la dimensión política que abre la película, y que genera esa mirada del siglo XIX hacia nuestro siglo, no sea rápidamente capitalizada en ese esquema bipolar, sino que abra paso a un espíritu crítico del presente en su totalidad y complejidad. ■

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El detrás de escena de La tierra roja

Crónica de un rodaje intenso

Viajamos hasta la selvática localidad misionera de El Soberbio, donde Diego Martínez Vignatti filmó un tramo de su cuarto largometraje, un “western contemporáneo” con el que pretende concientizar sobre el desmonte y el uso de agrotóxicos. POR Eduardo D. Benítez

l espesor de la selva cautiva. Ya sea encendiendo de adrenalina el corazón de un puñado de cronistas religiosos en los albores de la Conquista como nutriendo la imaginación de varios escritores modernistas de nuestras tierras (Lugones, Quiroga) o convocando a algún realizador germano a gestar una empresa titánica (Fitzcarraldo de la mano de Herzog), su frondosidad motoriza ficciones

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de todo matiz. Filmar en medio de la selva debe ser una experiencia que ningún cineasta o cinéfilo querría perderse. Con una camioneta 4x4 que avanza con firmeza nos dirigimos hacia esas geografías densas, donde fuimos invitados a asistir al rodaje de La tierra roja, coproducción entre Argentina, Brasil y Bélgica. Se trata del cuarto largometraje de Diego Martínez Vignatti (La cantante de tango), quien se vio

seducido –al igual que Pablo Fendrik, que filmó allí El ardor– a situar su historia en las inmediaciones de El Soberbio, pequeña localidad misionera que limita con Brasil. La película tiene como protagonista a Pierre (encarnado por Geert Van Rampelberg, actor del film belga The Broken Circle Breakdown, nominado al Oscar), un ex jugador de rugby belga que trabaja en Misiones plantando pinos

para una multinacional vinculada a la industria del papel. En ese contexto conoce y se enamora de Ana (Eugenia Ramírez Miori), maestra rural, militante ligada a la lucha contra el desmonte y la utilización de agrotóxicos. En su germen, el film estaba ideado como un drama romántico, pero en el camino fue dándole más importancia al tratamiento del tema medioambiental. Martínez Vignatti expresa su visión crítica sobre el tema: “En la Argentina estamos viviendo un desastre que ya no es ecológico sino sanitario, porque los efectos ya se están viendo en la población. Estamos recibiendo doscientos millones de litros de agrotóxicos por año. Detrás de todo eso tenés a Monsanto, al gobierno nacional, a los gobiernos provinciales. Las empresas arrasan con la selva, la queman, plantas pinos, inundan todo de glifosato, y cuando los pinos crecen los mandan a la papelera, hacen la pasta de papel para la cual usan cloro, contaminan más el río y así el ciclo sigue. ¿Cuánto pueden aguantar la tierra y la salud de la gente? ¿No resulta extraño que no exista una película que hable acerca de esto?”. Llegamos desde Iguazú tras recorrer alrededor de 300 km por rutas provinciales y nacionales. Ya adentrados en el pueblo, los carteles de los negocios evidencian el imperativo de la lengua portuguesa: “peixeria”, “churrascaria” y otros. “Aquí entre nativos se habla portugués, incluso en la escuela”, nos dirá al día siguiente un joven del lugar, provisto de una blonda cabellera y de unos ojos clarísimos que afirman los rastros de la importante inmigración alemana en esta zona. Corcoveando, la camioneta incursiona entre una fastuosa vegetación y llega a una especie de morro donde se encuentra Puertas del Sol, un hotel habitado casi exclusivamente por todo el equipo de producción y algunos actores. Ahí todo se mueve a un ritmo vertiginoso en el que el descanso se entrelaza con la minuciosidad del trabajo. Se almuerza o se cena mientras se planifica la jornada de trabajo del día siguiente en una notebook. Pero nosotros nos hospedamos en las cabañas Tío Coleco, propiedad del exintendente Alberto Elio Krysvzuk, quien se encuentra prófugo, sospechado de haber robado más de dos millones de pesos. Desde allí nos dirigimos hacia el set de filmación, que queda a unos pocos kilómetros de distancia. Las escenas que se filman durante este día tienen lugar en una especie de establo de madera y en una escuela rural que orillan la selva. Entre una gran cantidad de extras, vestuaristas y maquilladoras también circulan los actores. Uno de ellos es Enrique Piñeyro, quien tiene una participación pequeña en la piel de un médico rural que previene sobre los efectos de los plaguicidas. En esa secuencia de alto voltaje concientizador, entra en juego un pliegue de lo real. Es que Fabián Tomasi –quien sufrió en carne propia el flagelo de los agroquímicos cuando trabajaba como peón rural– irrumpe con su testimonio en una escena en la que el arte dramático más calculado cede ante la fuga de unas lágrimas para nada fingidas. “No estoy haciendo un documental pero, si en la ficción puedo integrar a gente real, lo hago. Los extras son más

El director junto a Eugenia Ramírez Mori y Enrique Piñeyro.

que extras; son testigos”, dice Martínez Vignatti, confirmando su capacidad para extraer del azar toda su potencialidad. Luego de la escena, Tomasi se acerca a conversar acerca de su dolorosa historia, y nos cuenta que trabajaba cargando aviones con veneno. “Yo era diabético e insulinodependiente. Por eso el veneno me atacó así, porque estoy disminuido en mis defensas. Me empezaron a tratar por un desfasaje de la diabetes. Después mi capacidad muscular empezó a disminuir. Desde la cintura hasta abajo estoy normal, pero del ombligo hacia arriba me estoy secando”. Al día siguiente, el rodaje nos deriva hacia el medio de la ruta. La gente del pueblo asiste, expectante, a ambos lados tomando mate o cerveza. El equipo técnico está instalado en una especie de amplio e improvisado quincho donde gallos y gallinas revolotean animando el paisaje. El sol refulgente no amedrenta a nadie, aunque se potencia con el asfalto y demanda una hidratación constante. El productor ejecutivo Pablo Ratto recorre el set atento a los detalles, lidiando con la mezquina señal telefónica. Entre otras cosas, desea confirmar que el helicóptero que prometió la gobernación llegará a tiempo. Allá abajo se está por armar una escena soberbia en la que la comunidad se manifiesta por el cese de la utilización de agroquímicos (“No más lluvia tóxica en nuestras tierras”, dirán las pancartas) y la Infantería reprime. Es una escena amplia, abierta, de gran intensidad. Acá la figuración de la selva se da en grandes dimensiones. No estamos ante el monte atravesado por un héroe que hace su devaneo en clave intimista, como podría suceder en un film de Lisandro Alonso. Tampoco es la frondosidad de la selva mágico-mítica de Apichatpong Weerasethakul. Este rincón de la selva se filma en plano general, con un importante despliegue técnico, numerosos actores y cuantiosas escenas de acción. De eso está convencido Martínez Vignatti, quien espera que la película sea, además de reveladora, entretenida: “Tenía ganas de filmar un western contemporáneo, porque antes había hecho so-

lo películas contemplativas. Me entusiasma que haya peleas, tiros, explosiones…”. Aquí se filman también algunos planos cruciales para la prosecución de la historia. La protagonista de esas tomas es Ana, quien debe ponerse al frente de la protesta asumiendo un precio alto. En el ansiado break para el almuerzo, Eugenia Ramírez Miori (exesposa del director) se acerca para dialogar: “Esta es la película más difícil que hice con Diego, porque es muy arriesgada. Mi personaje tiene muchos matices: es maestra, anda a caballo, tiene momentos emocionalmente muy fuertes. A priori, en las otras películas teníamos que dejar la emoción más de lado. Y en La tierra roja la manera de filmar es más improvisada, tiene mucho de documental. La problemática que estamos filmando es algo que sucede acá. Hay gente que está enterándose de lo que sucede a medida que rodamos. Y son personas que trabajan con agrotóxicos, con tabaco. Están tomando conciencia de la situación”. Cuando va cayendo la tarde, la actividad empieza a declinar, y el rotundo cansancio se delinea en el rostro de cada colaborador, en los que se adivina la ansiedad de la cena y el consiguiente sueño. Al día siguiente hay que levantarse temprano para visitar los Saltos de Moconá y recorrer brevemente el Parque Provincial. Pero ese será el guion que protagonizaremos solo los periodistas. Unos días más tarde, el equipo completo de La tierra roja se movilizará hasta San Luis para continuar con el plan de rodaje. Habrá tiempo, sin embargo, para que Martínez Vignatti deletree en voz alta su expresión de deseo: “Quisiera que esta película se vea mucho. Prefiero que asistan cuatro millones de espectadores y se enteren del tema, antes que ganar la Palma de Oro en Cannes”. ■

La tierra roja De Diego Martínez Vignatti Productoras: Trivial / Entre Chien et Loup Argentina - Bélgica

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La ley del más fuerte

Fraternidad Con producción de Ridley Scott y Leonardo Di Caprio y un director con un único y buen antecedente, La ley del más fuerte logra imponerse cuando transmuta en un enorme ballet de actuaciones. Por Josefina García Pullés

cott Cooper viene de hacer Loco corazón (2009), aquella pequeña y gran película con el gigante de Jeff Bridges (tocando música country) a la cabeza. Ese debut es el único trabajo que Cooper tenía como director y, claro, pesa sobre este, su segundo largometraje. La ley del más fuerte cuenta la historia de Rodney (Casey Affleck) y Russell (Christian Bale), dos hermanos abatidos por distintas circunstancias que tienen que ver un poco con la política, bastante con la casualidad y algo con el amor. Rodney, el menor, es excombatiente de la guerra de Irak y de allí ha vuelto sin plata, sin trabajo y sin ganas. Russell, por su parte, trabaja en una fábrica, es más ordenado y algo más prudente que Rodney, pero un accidente lo lleva a prisión y eso altera su suerte. Las cosas van pasando (su padre muere, su novia lo deja, la guerra termina, Obama está por ser electo presidente…), pe-

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ro lo único que nunca se altera en la película es la relación entre Russell y Rodney. La ley del más fuerte es, en algún punto, dramática y personal como Loco corazón, pero también es mucho más reservada. Ah, sí, y es ruda. Muy. Eso es lo peor que tiene, porque se pierde en tatuajes, piercings, músculos, piñas, apuestas y chupetines comidos con desdén (sí, así). Entonces aparece un Woody Harrelson sobreactuado y desperdiciado, que es malísimo desde el minuto uno (porque es “rudo”, claro): golpea a una mujer, mata a piñas a un tipo y, a los gritos, amenaza a medio autocine. Y así continúa, durante toda la película, la pobre construcción de su personaje, tanto narrativa como estéticamente. Harrelson hace de “malo”, de loco drogadicto, de “tipo pesado”, y aparece rodeado de gente en musculosa, enojadísima con el sistema y retratada en tonos grises o verdosos, en planos cortos y con bastante cámara en mano.

De toda esa avalancha de clichés y aburrimiento que va poblando esta película nos salva solamente el cuerpo de Christian Bale, y todo lo que comulga consigo. Porque, en realidad, La ley del más fuerte es un duelo (o un ballet) de actuaciones. Bueno, en realidad, es más que nada un pas de deux ejecutado por Bale (increíble, como poquísimas veces se lo ha visto actuar) y Affleck (que está bastante bien cuando no se hace el enojado) interrumpidos, de a ratitos (queríamos verlo más), por la excelencia de Sam Shepard. Sin embargo, y a pesar de que esa coreografía conjunta dura medio relato, el peso de la película está casi todo en Bale: su paciencia actoral, sus tiempos corporales, su forma de caminar, su rostro indefinido convierten cada una de sus escenas en partes de un universo paralelo a esta película. Es que Bale logra todo lo que este relato nunca parece lograr: cargar con

la historia en las entrañas y vomitarla por los poros, exudar intensidad y, al hacerlo, transpirar un lazo de hermandad. Y ahí está la clave de esta película. Porque si Loco corazón hablaba sobre las relaciones entre personas que se encuentran –de repente– caminando una al lado de la otra, La ley del más fuerte es una película sobre gente que ha nacido para caminar en conjunto. Este relato es sobre la familia y, más que nada, sobre la fraternidad como un lazo sanguíneo que, nos encuentre o no, con solo

Christian Bale logra todo lo que este relato nunca parece logar: cargar con la historia en las entrañas y vomitarla por los poros, exudar intensidad y, al hacerlo, transpirar un lazo de hermandad. existir ya nos persigue adonde sea. Sobre esa relación que nos define y permite que nos reconozcan trata este largometraje que aborda la hermandad como un espacio de pertenencia en el que nunca dejamos de movernos. Entonces, si algún mérito tiene esta película, es que puede reconstruir ese espacio tan indefinido como particular en el espacio cinematográfico. Y claro que eso

es mérito de Cooper, pero es mucho más un logro de Christian Bale, que solo con la respiración consigue que ese efecto de ser y no ser parte de otro mientras se es uno mismo (en fin, esa sensación de ser hermano de alguien) se haga espacio y tiempo. Y mientras todo eso sucede, Cooper corre atrás de sus protagonistas, entrometiendo sangre, alcohol e innecesarios flashbacks (que Bale logra construir mucho mejor con sus formas de moverse en el plano), los cuales buscan que esta historia “se entienda”. Pero nada de todo eso logra más que la quietud de aquella última escena en la que Bale, con la paciencia de un astro, observa y piensa y siente y se mueve con la misma lentitud de un planeta. Y entonces, solo entonces, Cooper consigue retratar lo invisiblemente carcelero de ese lazo que nos define transitivamente hasta la locura. Porque ahí es cuando ese actor, completamente atravesado por Russell, pronuncia su última línea de diálogo: “Yo soy el hermano de Rodney Baze”. ■

La ley del más fuerte De Scott Cooper Estreno: 8 de mayo 2013 / Reino Unido - Estados Unidos / 116 minutos Energía Entusiasta

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Sitcoms: las buenas, las malas y las feas

Maldita empatía La titánica How I Met Your Mother terminó, luego de nueve temporadas, envuelta en un mar de emociones, traicionando las mejores reglas de un género hoy estancado y cuyo trono permanece inalterable en manos del incorruptible Seinfeld. Análisis de las sitcoms más relevantes, valientes y cobardes de las últimas décadas. POR Martín Fernández Cruz

ace pocas semanas terminó How I Met Your Mother, una de las sitcoms más tradicionales de los últimos años y heredera natural de Friends, otra comedia que para muchos es considerada la gran sitcom de todos los tiempos. Algunos consideramos que HIMYM siempre fue una comedia muy precisa y que, a pesar de sus altibajos, logró sostener nueve temporadas muy dignas, en las que el humor primó por sobre todas las cosas. Pero HIMYM continuó la lógica de Friends, porque en la serie protagonizada por los seis amigos nacieron elementos que luego se repitieron incansablemente en muchísimos shows del mismo género: el grupo de amigos como eje, el avance personal de cada uno de los protagonistas (históricamente, en las sitcoms se implantaba un status quo que raramente se modificaba), más algunos toques de drama que rápidamente comenzaron a ganar terreno. Y acá es donde hay que detenerse: Friends instaló una moda horrible, que tenía

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que ver con que los protagonistas atravesaran momentos amargos. La inteligente comedia televisiva se convertía así en un pretencioso drama berreta con aires de status elevado. Desde la trinchera opuesta, haciendo bandera de un humor más astuto, estaba Seinfeld, que comprendía y modificaba constantemente todos los mecanismos típicos de la sitcom. Por ese motivo, y tomando como excusa el final de HIMYM, es oportuno hacer un breve repaso por las sitcoms más emblemáticas de los últimos años, para ver qué tanto avanzó (o no) este imprescindible género televisivo.

Formas de sitcom La sitcom es la abreviación de lo que significaría “comedia de situación”, y su formato está íntimamente ligado a su contenido. Se trata de programas de 25 minutos, que desde la producción no suponen un gran desafío (por lo general están grabados en unos pocos sets

que se repiten) y que tienen un elenco estable en episodios que son autoconclusivos. Todos vimos sitcoms desde muy chicos y nos acostumbramos muchísimo a ese lenguaje. Desde Yo amo a Lucy hasta Alf o Mr. Belvedere, y eso sin nombrar a un clásico como Blanco y negro, que seguramente fue para muchos el primer acercamiento a este tipo de programas. Esas pocas series que mencionamos ejemplifican perfectamente todas las descripciones dadas y, si bien cada una tiene su propia identidad, encajan en un mismo molde de género televisivo. Durante los ochenta, que fue la época en la que estas series comenzaron a llegar regularmente a nuestro país, las sitcoms no se animaban a tomar grandes riesgos, y siempre apostaban a las fórmulas establecidas. A nivel local, el humor televisivo iba por otros caminos: Olmedo o Altavista eran leales al formato sketch (que de alguna manera repetía algunas características de la sitcom: siempre el mismo personaje, el mismo contexto y un pequeño

conflicto que se resolvía en el momento); de hecho, en Argentina nunca se replicó el boom televisivo que en Estados Unidos fue Cheers, quizás la sitcom más popular de la época. Pero la revolución, como ya mencionamos, vendría de la mano del más grande.

Seinfeld, el inventor de la televisión Como marca Ernesto Vallhonrat en su libro Súper Seinfeld, en unos de los primeros episodios, Jerry le dice a una de sus (decenas de) novias: “Yo nunca miré un solo capítulo de Yo amo a Lucy”. Esa frase, que para un yanqui sería el equivalente a que un mexicano dijera “Yo no sé quién es El Chavo”, funciona no solo como un chiste, sino también como una declaración de principios, porque ahí Seinfeld pareciera decir por lo bajo que no solo nunca vio un episodio de la sitcom fundacional americana, sino que tampoco le importa hacerlo. En los cráneos de Seinfeld (que siempre fue él mismo junto a Larry David, al menos en las primeras siete temporadas) se registran antepasados televisivos casi nulos. El propio Jerry apenas había hecho stand up en algunos programas, y David había tenido un fallido paso por Saturday Night Live. Sin ningún tipo de currículum que los avalara, ambos salieron a hacer tele, a jugar en la cancha grande mientras otros programas prestigiosos los miraban con recelo y algo de asco. Al revés de lo que hizo Orson Welles antes de dirigir El ciudadano (vio siete millones de veces La diligencia, de Ford, para entender qué era el cine), Seinfeld y David eran prácticamente debutantes pero, al igual que Welles, supieron enseguida cuáles eran las reglas del juego, para luego deformarlas y hacer algo totalmente nuevo sobre la marcha y mirando de reojo a los gigantes instalados. Seinfeld revolucionó la manera de hacer sitcoms desde su misma trama (los adultos solteros que pisaban los cuarenta, a contrapelo de las sitcoms familiares lideradas por Bill Cosby, entre otros) y logró hacer algo todavía más impensado:

mantener a su cuarteto protagónico en un status quo que se sacudió poco y nada. Y no solo eso: pueden mirar con atención los 180 capítulos de la serie, y no encontrarán un solo momento “emotivo” (bueno, hay uno con George y un gato, pero sucede apenas

po de amigos a ser una especie de Dawson’s Creek en la que todos formaban parejas con todos, cuando Joey se enamoró de Rachel mientras Ross miraba con celos, cuando Monica y Chandler intentaban tener un hijo y no podían, y bla bla bla, la comedia viró hacia

Friends instaló una moda horrible, que tenía que ver con que los protagonistas atravesaran momentos amargos. La inteligente comedia televisiva se convertía así en un pretencioso drama berreta con aires de status elevado. Desde la trinchera opuesta, haciendo bandera de un humor más astuto, estaba Seinfeld, que comprendía y modificaba constantemente todos los mecanismos típicos de la sitcom. comenzada la serie). No hay lugar para la emoción o la ternura, porque la sitcom es para reírse, y el propio David entendía que la comedia era lo suficientemente compleja como para andar distrayéndose con la lágrima facilonga. Es imposible desarrollar Seinfeld en pocas líneas, pero siempre hay que decir que Jerry y compañía inventaron una forma de hacer televisión tan única que terminó por ser imposible de emular. Lo mejor es que demostró que la sitcom es un género inteligente e ilimitado; lo peor es que nadie entendió qué había que hacer a continuación: todos prefirieron quedarse en lo seguro, y seguir pensando en la sitcom como una comedia que, mal entendida, debía aspirar a tener momentos “serios y/o dramáticos”.

Sitcoms valientes y cobardes Seinfeld terminó en 1999, dejándole los brazos abiertos al nuevo milenio. El trono lo heredó Friends, que claramente era lo opuesto al grupo de Jerry y compañía. Aunque las primeras temporadas son de lo mejor, es innegable que la serie en algún momento se quebró, perdió la gracia, su esencia, y eso pasó cuando decidieron ponerse serios. En el momento en que Friends pasó de tratarse de la vida de un gru-

el culebrón. Ese es el modelo que dejó herencia, el que terminó por calar más hondo en los espectadores, y todo por la maldita empatía. Se cree que hacer evolucionar a un personaje, trasladando un mecanismo propio de los dramas televisivos a la comedia, ayuda a que el espectador se encuentre en él, pero se supone mal. Una sitcom contemporánea, que había tomado el mismo hábito pero llevándolo a un lugar mucho más honesto, fue Mad About You, protagonizada por Paul Reiser y Helen Hunt. En ella se planteaba desde el vamos que el eje no estaba necesariamente en la comedia sino más bien en la vida de esa pareja en construcción permanente (incluso se llegó al punto de hacer capítulos de una enorme originalidad, como uno que transcurre en tiempo real y que los muestra a ellos dos aguardando en la puerta de la pieza del bebé, sin entrar a socorrerlo, mientras él llora a moco tendido). Pero hubo sitcoms valientes, sitcoms que no quisieron ir por la vía fácil y que, al igual que Seinfeld, probaron caminos alternativos desde los cuales encarar la comedia. Y acá hay que resaltar a dos: Arrested Development y The Office. La primera era una serie sobre una familia rica que caía en desgracia cuando el jefe de la empresa familiar iba preso, por lo que el hijo mayor debía sostener una estructura que se caía a pedazos. Era una comedia

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perfecta, que no necesitaba de los momentos emotivos porque, justamente, la misma situación era dramática, y desde ese punto preciso es que partía la comedia, porque la miseria que envolvía al protagonista era la base del chiste. Por otra parte, The Office, para mostrar la rutina de una oficina, recurría a un humor despojado de clichés y se acercaba a una supuesta realidad, haciendo de la serie casi un experimento en el que los espectadores observábamos esa fauna imposible (en la que, en algún punto, nos reconocíamos).

La nueva familia En estos últimos diez años, aparte de HIMYM, hubo dos sitcoms que tuvieron un éxito enorme en las pantallas: Two and a Half Men y The Big Bang Theory. La primera, protagonizada por Charlie Sheen, cuenta la vida de un hombre que vive la buena vida, pero que de golpe debe aprender a convivir con su hermano y su sobrino. Como siempre, la convivencia forzada y los modelos opuestos son la base del humor, una fórmula que a las sitcoms nunca va a de-

jar de darles buenos resultados. Two and a Half Men funcionó a la perfección en rating y, aunque parece una comedia simplona, suma puntos al tener un evidente desinterés por cualquier tipo de evolución de sus personajes. Este programa como sitcom funciona muy bien (en las temporadas con Charlie Sheen, obvio), porque justamente juega con la propia personalidad del actor y la confunde con la de su personaje (algo parecido sucede con el fenómeno Robert Downey Jr. / Tony Stark). El mérito de la serie reside, también, en que no intenta disfrazarse de algo que no es, y en esa honestidad está la clave de por qué esta serie sumó tantos fieles adeptos. Pero el caso de The Big Bang Theory es más importante. Primero porque es la más vista, y aún le quedan varias temporadas por delante, por lo que es con seguridad una comedia que dejará una huella para lo que venga después. Pero hay algo que siempre despertó desconfianza: ¿hasta qué punto el programa no se burla de esos nerds? Se la compara con Spaced (esa obra maestra que reunió a la sagrada trinidad Pegg, Frost y Wright por primera vez,) o con I. T. Crowd, y hay algo que hace ruido. En TBBT

no está claro el amor hacia sus protagonistas, pero lo más irritante es que también tiene la necesidad de hacerlos “madurar”, de hacerlos crecer, de casarlos y emparejarlos. En la misma línea de Friends, TBBT es una sitcom que no logra sostenerse manteniendo un status quo, porque considera que las supuestas limitaciones emocionales de los personajes pueden ser aún más graciosas en la medida en que ellos avancen en un escalafón social pautado (casarse, etcétera) que no termina de cuajar en la visión que esos personajes tienen del mundo, cuando comprendemos que el paraíso al que ellos aspiran consiste en Halo y Battlestar Galactica. Entonces el verdadero desafío sería mantener esas rutinas y trabajar el humor desde ahí, que es el ejercicio que justamente hizo Seinfeld. Quizás sea por eso que Seinfeld es Seinfeld: porque no hubo (y por el momento no habrá) otra sitcom tan respetuosa hacia los mecanismos del género, pero que, a pesar de eso, tenga la inteligencia para revolucionarlos y hacer una obra maestra desde el seno de la industria. La sitcom, por el momento, parecería estar estancada. Es hora de que aparezca un nuevo Seinfeld. ■

El regreso de 24

Último tren a Londres Ocho temporadas y cuatro años después, con nuevo domicilio, vuelve la serie que patentó un formato e inyectó un sonoro y frenético tic-tac en nuestro sistema nervioso. Por M. F. C.

Vuelve Jack Bauer, todos contentos. Es así, porque es enorme la expectativa por el regreso de uno de los íconos televisivos más importantes de este milenio, un agente que llevó su compromiso por el deber hacia los pasajes más oscuros que jamás habíamos visto. La serie protagonizada por Kiefer Sutherland, sobre el agente de la CTU (aunque ese título dure poco) y su lucha contra el terrorismo, tuvo una infinidad de momentos llenos de adrenalina a lo largo de ocho temporadas. Quizás el gran atractivo de la serie (aparte de las escenas cargadas de acción) era la premisa del show: cada temporada representaba un día en la vida de Bauer, y cada episodio de una hora estaba presentado en tiempo real, lo

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que hacía que los 24 capítulos recorrieran todo un día en la vida del polémico héroe. Polémico porque, en un Estados Unidos post-11 de septiembre, 24 encarnó una serie de peligrosas ideologías que la llevaron a ser repudiada por muchos televidentes. El aspecto que definía a Bauer por sobre todas las cosas era su maquiavelismo absoluto, ya que eso de que “el fin justifica los medios” era una máxima indiscutida para el personaje y lo llevó a matar y a torturar indiscriminadamente a cualquier individuo (hombre o mujer) que pudiera llegar a interponerse en su misión: evitar ataques terroristas en Estados Unidos. Lo interesante de la serie era que, a medida que avanzaban las temporadas, era precisamente ese desmedido amor por el deber el que terminaba por alienar al personaje, alejándolo de su familia y amigos, enterrándolo en una miseria total. Pero, a pesar de eso, todos festejábamos a Jack Bauer, todos nos entusiasmábamos con él en esas jornadas imposibles en las que arriesgaba su vida constantemente, sin dejar títere con cabeza en el camino. La serie terminó

en 2010, luego de 192 episodios distribuidos en ocho temporadas más un especial televisivo de 90 minutos. Aunque en su última temporada la serie llegó algo fatigada de ideas, el entusiasmo del público no mermó, y el amor por Bauer siguió intacto. Por ese motivo, en mayo de 2013 se anunció que 24 volvería a las pantallas. La idea era realizar una temporada de doce episodios que transcurriera en Londres. Estos capítulos se ubicarán cronológicamente cuatro años después de los eventos de la octava temporada, y encontrarán a Jack Bauer, una vez más, en carrera contra un atentado de gigantescas dimensiones. Si bien la nueva temporada tendrá menos episodios, igual contará un día en la vida del protagonista, ya que entre capítulos habrá saltos de algunas horas, lo que permitirá que se cumpla con la premisa de la serie (que obviamente nunca es tal, a menos que el tipo tenga una vejiga de 30 litros, por ejemplo). Aunque la misión no sea gran cosa, reencontrarse con Jack Bauer promete emoción de sobra para muchos fans.

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Cine brasileño contemporáneo

La pasión de Tony Soprano Emmanuel Burdeau (El Cuenco de Plata)

En la tierra del sol Pocas páginas le alcanzan al crítico y teórico Ismail Xavier para hacer un exhaustivo recorrido histórico por el cine de Brasil, que va desde el surgimiento del Cinema Novo de Glauber Rocha hasta la celebrada actualidad del documental. POR Eduardo D. Benítez

Cine brasileño contemporáneo Ismail Xavier (Santiago Arcos Editor)

El casi inexistente campo bibliográfico acerca del arte cinematográfico de Brasil no hace más que destacar la ineludible trascendencia de un libro como el que Ismail Xavier ofrece a través de esta edición de Santiago Arcos Editor. La virtud para condensar en poco más de cien páginas, con agudeza y rigor, un recorrido por los directores y movimientos brasileños más relevantes de los últimos cincuenta años confirma la necesidad de esta publicación. Cine brasileño contemporáneo se divide en cuatro capítulos en los que se hace un recorrido por un corpus filmográfico a partir de un eje que es tanto temporal como estético-político. El libro, publicado originalmente en Brasil bajo el título de Cinema brasileiro moderno (título que se relaciona más fielmente con el eje temporal, ya que hace alusión a la modernidad cinematográfica desde mediados de los cincuenta), cuenta con una edición local que tiene un ensayo (agregado especialmente) dedicado a la actualidad de la producción documental en la región. El primer capítulo es, entonces, el que se dedica a describir el surgimiento de los movimientos innovadores de los sesenta, específicamente el Cinema Novo (sus etapas pre y post golpe de Estado de 1964) abanderado por Ruy Guerra, Leon Hirszman y, especialmente, Glauber Rocha en su gesta contra el cine industrial y el relato clásico. Pero también se

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refiere, en este período, al cinema marginal, vanguardia en la que la “estética del hambre” de Rocha encuentra su “desdoblamiento radical y desencantado en la llamada ‘estética de la basura’, en la cual la cámara en mano y la discontinuidad se juntan a una textura más áspera del blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera cierto malestar”. El segundo capítulo se ocupa de reflexionar sobre el cine de índole costumbrista, de producción industrial y de corte nacionalista apoyado por la propia dictadura. Es una época que el autor designará con el nombre de “modernización conservadora”, a pesar de lo cual rescata algunas expresiones de resistencia autoral y formal como el film Ajuricaba, de Oswaldo Caldeira (1977). Un tercer ensayo –“Glauber Rocha: el deseo de historia”– está íntegramente dedicado al realizador de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964); además de hacer un repaso por toda su obra, se pone en tensión su filmografía en diálogo con otras vanguardias, haciendo hincapié en la manera en que se manifiesta la relación entre violencia y política en sus películas. El cuarto y último capítulo se dedica al fenómeno del documental brasileño contemporáneo, al que se pone en sintonía con los movimientos de los sesenta por la importancia del uso del sonido directo. El recorrido histórico es exhaustivo incluso en su brevedad. Una imperdible lectura para entender la complejidad del cine brasileño contemporáneo. ■

Si hubiera que remontarse al origen del fenómeno actual que tiene lugar en la ficción televisiva americana, indudablemente habría que referirse a Los Soprano, creada por David Chase. Esta serie monumental de seis temporadas, taquillera, con miles de fans que plagaron (y siguen plagando) el ciberespacio de foros de discusión, se erigió como una de las más importantes plataformas de jerarquización de la pantalla chica. No en vano, el cahierista Emmanuel Burdeau le dedica a este megarrelato sobre la mafia un libro tan elocuente como apasionado. Si la apertura de La pasión de Tony Soprano se centra en la conmoción que provocó en la audiencia el cierre de la historia en el último capítulo (que ganó tantos entusiastas como detractores), el libro pronto se ocupa de describir la renovación y recuperación del género de gángsters que la serie promueve (con ese magnate de la gran ciudad que es atormentado por su madre y recala en una terapia psicoanalítica), así como de desandar la figura indisociable de ese ícono-personaje que encarnó Tony (James Gandolfini). El libro extrae una fuerza inusual al pensar su objeto reconciliando supuestos extremos: “Chase debió haber rastreado sus referentes incluso en los géneros y territorios a priori más incompatibles. Habrá recurrido seguramente a los grandes films del pasado y a las sitcoms de tardes aburridas, Gustave Flaubert y Brigada A”. El volumen, además, se encarga de enaltecer imperiosamente la manera en que esta serie elude cierto reduccionismo sociológico que Burdeau detecta en las producciones actuales. “Así como la mafia escapa de los códigos de visibilidad, Los Soprano escapa de las identificaciones. (…) Hay que ver Los Soprano como una serie fantástica”. E. D. B.

Otros títulos La soberbia juventud Pablo Simonetti (Alfaguara)

Pendiente Mariana Dimópulos (Adriana Hidalgo)

Palabra desorden Arnaldo Antunes (Caja Negra)

Johnny Cash Out Among the Stars Legacy Recordings Hay una línea de Fitzgerald, generalmente mal citada, que habla de la carencia de segundos actos en la vida de los (norte)americanos. En general se usa esta cita para ironizar sobre los retornos y las caídas en desgracia, pero creo que también funciona para pensar un arco que se ha vuelto muy común en las figuras públicas y culturales: los años de gloria de la juventud y el retorno en el ocaso de la vida como eminencia gris. Pero ¿qué pasa en el medio? Ese es, en definitiva, el segundo acto: ni origen ni desenlace, el aburrido desarrollo. Johnny Cash ha quedado pegado a ese arco tanto por su magnífico resurgimiento, lleno de arrepentimiento y sabiduría, de la mano de sus discos editados por el sello American Recordings al final de su vida como por la película que lo inmortalizó y simplificó en un arco de caída y redención. Pero en el medio de esos dos momentos hay un largo período de simple trabajo duro; giras y grabaciones mejores y peores y estabilidad. Ese es el momento que rescata este disco, recuperado por su hijo luego de haber sido rechazado por su discográfica a principios de los ochenta, en el medio de un

período de escasa venta de discos para Cash. El álbum puede ser leído de dos maneras: una es a la luz de su reconsagración y canonización luego de su muerte, la otra es como un producto de su tiempo. Sin ser un experto en Cash, se puede decir que hay poco del peso existencial y el sentido de conclusión que acompaña los últimos discos de American Recordings; la sensación es más bien la de un trabajador, un artista popular que salta entre tópicos más o menos conocidos que sabe manejar. Out Among the Stars es un disco de sonidos claros, lo cual no quiere decir que no tenga grandes momentos de humor negro y observación elegante. Un ejemplo de eso es la descripción de una escena de robo a un banco en la canción que da título al disco, o la declaración de caballerosidad hacia los padres de una mujer con la cual se está separando en “Call Your Mother”, una de las únicas dos canciones del disco escritas por el propio Cash. La otra es “I Came to Believe”, una especie de oda de cristiano resurrecto en clave personal que nunca recae en el sermón. Johnny Cash pasó su segundo acto como el resto de los mortales: trabajando y ejecutando su oficio con aplomo y seriedad. Quizás por eso los discos de esta etapa no son tan divertidos, pero salud por él. Amadeo Gandolfo

Life without Buildings Any Other City Rough Trade (Reedición) Cuando en 2001 Life Without Buildings se separó sin dar mayores explicaciones, sus fans imaginamos que era el producto de alguna pelea o de “diferencias creativas”, lo normal. Como en aquella época no había más blogs indies que personas, la información no abundaba, y durante años permaneció la intriga. Finalmente nos enteramos de que los escoceses se separaron amigablemente, que nunca les había interesado hacer una carrera y que todo el proyecto terminaba con un disco. ¿Qué era lo interesante de Any Other City? Mucho, pero lo más atractivo era la extrañísima forma de expresión oral (no se lo puede llamar cantar, rapear o hablar)

de su vocalista, la artista visual Sue Tompkins, quien recorría las letras desarmándolas, destruyéndolas, repitiendo una misma palabra todas las veces que hiciera falta. A veces las frases parecían estar cortadas por la mitad, y otras parecían ser el extracto de una conversación perdida; pero aun en lo errático había una especie de hilo emocional del cual aferrarse, quizás porque en su misma forma desarticulada podíamos reconocer algo de la forma en que fluyen ciertas pasiones. De cualquier manera, trece años después, Any Other City se reedita, y acá es donde empieza y termina el mito. juan pablo álvarez

The War on Drugs Lost in the Dream Secretly Canadian Luego de su salto a la conciencia pública, The War on Drugs (en realidad, el compositor Adam Granduciel con una banda) retorna con un disco que profundiza y prolonga la fórmula ganadora al agregarle mayores dosis de esa especie de somnolencia oceánica en la que se especializan. En otras palabras, este es un disco que tiene mucha influencia de lo que se conoce difusamente como “americana”, que incluye a Bruce Springsteen, Tom Petty y otros grandes cantautores de las planicies y los sueños truncados del país norteño, mezclada con dosis de sintetizadores y largos pasajes instrumentales profun-

damente melancólicos que, por momentos, recuerdan a Spiritualized o a unos Talk Talk menos atmosféricos y más dedicados a los grandes espacios. Es un disco sobre la depresión de Granduciel luego de su éxito anterior. Y sin lugar a dudas es un disco lleno de buenos momentos, conmovedores momentos, pero que cuesta un poco desentrañar bajo sus influencias más aparentes. Quizás no es un disco para todos los días, pero la energía sutil y cambiante de canciones como “Red Eyes” y “Burning” y la tristeza enorme de “Eyes to the Wind” hacen que valga la espera y las escuchas en soledad. A. G.

discos 49

El crítico en las salas En sus primeros quince días en cartel, El crítico, la primera película producida por HC Films, fue vista por más de 20.000 espectadores, y estuvo entre las 10 películas más vistas de la semana, logrando un considerable éxito de público que se sumó a las buenas críticas recibidas y a la notable repercusión que la película tuvo en la prensa. Unos días antes del estreno, se realizó en el Village Recoleta la avant premiere, a la que asistieron más de 800 personas. Allí estuvieron sus protagonistas, Dolores Fonzi y Rafael Spregelburd, junto con los codirectores de Haciendo Cine: Pablo Udenio (productor de la película) y Hernán Guerschuny (su director).

La industria a la Vista La IV Convención Regional de la Industria Cinematográfica, Vista, reunió en Puerto Madero durante tres días a los principales distribuidores, exhibidores, organismos oficiales y empresas de servicios del negocio del cine en Argentina y Latinoamérica. Durante la Convención se realizaron las avant premiere de Muerte en Buenos Aires (ópera prima de Natalia Meta, que se estrena

el 15 de este mes) y de la versión remasterizada de Tango feroz (estreno: 5 de junio), dirigida por Marcelo Piñeyro, en su vigésimo aniversario. Además estuvo presente la presidenta del INCAA, Lucrecia Cardoso, quien recibió una distinción especial por el director de Ultracine, Daniel Marón, en apoyo a su designación al frente del Instituto.

El Bafici aúlla de felicidad Con 504 películas exhibidas, entre cortos y largometrajes, y un positivo balance de 380.000 espectadores, el Bafici culminó su 16º edición el pasado 13 de abril en Buenos Aires. Los premios a la Mejor Película fueron para la coproducción franco-norteamericana Fifi Howls from Happiness (Mitra Farahani) en la Competencia Internacional; El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund) en la Competencia Argentina; y Living Stars (Mariano Cohn y Gastón Duprat) en Vanguardia y Género. Entre las películas que se repartieron los 26 premios entregados por el Festival, figuran títulos como Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky; Redemption, de Miguel Gomes; y El mudo, de Daniel Vega y Diego Vega.

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