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Series Mad Men

Los efectos especiales, estrellas de la temporada

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Luz Cipriota

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

SUMARIO

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand arte@haciendocine.com.ar

04 18 películas dobladas 06 ¿Quién es esa chica? Estrenos Amapola 20

Entrevista con

Eugenio Zanetti 08 Tendencias Lumpen 24 Entrevista con

Festivales

Luis Ziembrowski Fantaspoa 10

Nota de tapa Hot Docs 12 Clint Eastwood 26 Más que un clásico Estrenos El inventor de juegos Festivales 14 Entrevista con

Juan Pablo Buscarini 32 Cannes Adiós al lenguaje: 38

Godard por Piñeiro

CORRECCIÓN Micaela Berguer

El triunfo de las

ASISTENTE DE REDACCIÓN Micaela Berguer redaccion@haciendocine.com.ar

Tendencias

EDITOR Esteban Sahores esteban@haciendocine.com.ar

Jamón del medio

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Buenos 42 vecinos 44 Madres perfectas

Estrenos

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ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Roberto Alcazar / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez / Amadeo Gandolfo / Santiago Gonzalez Cragnolino / Marina Locatelli / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Mariano Oliveros / Hernán Panessi / Matías Piñeiro / Esteban Sahores / Hernán Siseles / Griselda Soriano REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

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Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

Adiós al lenguaje: el cine canino de Godard.

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

JAMÓN DEL MEDIO Las proyecciones en digital son la muerte del cine. El hecho de que la mayoría de las películas en Cannes no sean exhibidas en 35 mm significa que el mundo está perdido. La proyección en digital es nada menos que la televisión en el cine”.

Invitado a Cannes para presentar la película de clausura de esta edición (Por un puñado de dólares, de Sergio Leone) y para celebrar los 20 años que transcurrieron desde que Pulp Fiction ganó la Palma de Oro, Quentin Tarantino ofreció una conferencia de prensa en la que disparó contra el cine digital y la muerte del fílmico.

Hay una especie de sexismo inherente en la industria del cine. Thierry Frémaux comentó que solo el 7% de las 1800 películas que se presentaron para participar en el Festival de Cannes estaban dirigidas por mujeres, y estaba muy orgulloso de que en la programación final esa relación fuera del 20%. Igualmente, esa cifra parece muy poco democrática.

Disculpen, caballeros, pero me parece que los hombres se están quedando con toda la torta”.

También en conferencia de prensa, Jane Campion, presidenta del Jurado de la Selección Oficial del Festival de Cannes, fue contundente con respecto a la presencia de directoras mujeres en el festival de cine más importante del mundo.

No soy quien creen que soy. No esperen nada de mí, porque finalmente mi película es un fracaso”.

Fiel a su costumbre, Jean-Luc Godard rechazó la oferta de viajar al Festival de Cannes para el estreno de su película Adieu au langage, que compitió por la Palma de Oro. Poco tiempo después de la proyección, se hizo pública una carta filmada en la que el francés agradecía la invitación y ofrecía una explicación sobre su ausencia.

Debo haber visto unas dos películas de Godard, y la verdad es que no me gustaron”.

Xavier Dolan, el niño mimado del cine francoparlante contemporáneo, se refirió a su relación con el cine de Jean-Luc un año atrás en una entrevista con un medio canadiense. Dolan (el más joven del certamen en Cannes) y Godard (el más veterano) compartieron el Premio del Jurado de la Selección Oficial por Mommy y Adieu au langage, respectivamente.

Tarantino no me interesa, es un sinvergüenza, un pobre chico. Es el tipo de gente que antes solíamos odiar”.

Jean-Luc Godard, otra vez. Siempre picante, arremetió contra el director de Bastardos sin gloria durante una entrevista para la emisora Inter France que concedió antes del estreno mundial de su nueva película.

4 JAMÓN DEL MEDIO

¿Quién es esa chica?

En Cannes flechó a todos. En Naturaleza muerta, se las arregla para contar una historia llena de muertes y devenires escabrosos y, pese a todas las tribulaciones, sobrevivir. Hizo pasarela, televisión para adolescentes, y ahora es scream queen. Se llama Luz Cipriota y es el preciado objeto de deseo de este mes.

POR HERNÁN PANESSI

S

obrevivir, esa es la cuestión. Comienzo de videoclip: suena “Naturaleza muerta”, de Gustavo Cerati, y un auto viaja a toda marcha por la ruta. Una joven periodista es desplazada: un tipo ocupará el lugar que venía mereciendo desde hacía tiempo.

Pintaba para conducir un noticiero, la bajaron a movilera. Poner el pecho y a seguir. Desaparece una mina en el campo. “¿Ves? Yo necesito una nota así”, dice Jazmín, que combina oficio con ambición. Y aquel desvío –originalmente iba a contar la historia de los soretes vacunos como culpables de los agujeros de ozono– la estrola de cara contra una situación macabra: hay muertes, hay un pueblo que oculta un misterio, hay una compleja organización detrás. Y hay una pregunta que va volviéndose cada vez más musculosa: ¿la naturaleza toma partido por el daño cometido por el hombre?

“Luz mezcla glamour y garra”, apunta Gabriel Grieco, el director de Naturaleza muerta. Luz es Luz Cipriota, Jazmín, la protagonista de la película. “Es una guerrera que pudo probar algo nuevo, ponerse en el rol de una scream queen y salirse de la imagen televisiva y de telenovela”, agrega el responsable del mítico Festival Crepusculum, donde despuntaban el vicio aquellos germinales de la movida fantástica en Argentina.

Luz Cipriota tiene carita conocida. Quienes recorren cálidos el fluir de los rayos catódicos de

la TV por aire tal vez la recuerden de algunas novelas. Estuvo en Herencia de amor, Vecinos en guerra y Sos mi hombre. Pero, en un factor determinante para su devenir, Cipriota transitó ese semillero de belleza llamado Cris Morena Factory. Actuó en la primera temporada de la pureza racial: Casi ángeles.

A Cipriota le calza perfecto el mote de scream queen: es esbelta, espigada, bellísima; corre rápido, grita fuerte, pelea con todas sus energías. Sobrevive. Y con Naturaleza muerta (que, además de la estruendosa novedad de pisar tierras galas, significó el puente para que Grieco firmara un acuerdo con productores canadienses para su nuevo largo), es la segunda vez que hace voltear a todos los presentes en el Festival de Cannes. “Filmé con Gael, ya nada es inalcanzable”, dijo tras protagonizar Déficit, película dirigida por Gael García Bernal.

Pero tanto el mote de scream queen como todo lo que se ponga para dejar al descubierto sus piernas le queda pintado.

Con vitalidad estética y un respeto profundo por las convenciones del género, Naturaleza muerta devela entre su elenco a importantes trabajadores del cine fantástico local: Fabián Forte como asistente de dirección, Pablo Vostrouski en música, Simón Ratziel, Franca Gallo, Dany Casco y Rabbid FX en los efectos especiales, Mariano Suárez en fotografía, etcétera. Por lo demás, asoma ese actor fetiche

6 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

llamado Juan Palomino, quien –desde Diablo hasta acá– figura en todos los elencos del palo.

Así las cosas, Naturaleza muerta cumple con la premisa de incomodar, provocar asco y hasta cierta compasión. No faltarán las escenas de brutalidad animal salidas de Earthlings, fuertísimo documental de shock ambientalista dirigido por Shaun Monson que, en su lógica de guiños frutales, tiene a Nicolás Pauls en el rol de un vegetariano. Y hay, también, un respetuoso homenaje carnicero al Leatherface de La masacre de Texas.

La posta: Cómo sobrevivir a un rockero es el nombre de la película de Nicholas Stoller en la que Adam Green (Jonah Hill), un novato empleado de una discográfica, cree tener la oportunidad de su vida cuando su jefe le encarga escoltar a la descocada estrella Aldous Snow (Russell Brand). Sobrevivir. Luz Cipriota salió con Dante Spinetta, de Illya Kuryaki and the Valderramas. Hasta se casaron en Las Vegas, como en uno de esos sprints finales de cotillón. ¿Cómo sobrevivir a un rockero? Dejándolo. Yendo y viniendo. Yendo y viniendo. De ahí en más, el silencio: la nada. Si aquel es el fatídico destino de una estrella del rock nacional más clase A, imaginen lo que nos queda al resto de los pobres mortales. Corriendo rápido, gritando fuerte, peleando con todas las energías: sobreviviendo sin tener a Luz Cipriota en nuestras vidas.

Temporada de efectos especiales

X-Men: Días del futuro pasado

El planeta de los simios: Confrontación

Este cielo de estrellas caerá Junto a la llegada del verano en el hemisferio norte y de nuestras vacaciones de invierno, y pasada la ola de corrección política de las películas que aspiraron a ganar el Oscar, las pantallas se sobrecargan de efectos especiales, en varios casos relegando a actores famosos a que les presten sus voces a personajes que fueron creados digitalmente.

POR HERNÁN SISELES

L

a entrega de los premios Oscar que tuvo lugar en marzo marcó una línea divisoria en el calendario de estrenos internacionales. Con la mira puesta en la dorada estatuilla se amontonaron, antes de aquella ceremonia, numerosos films con cierto afán de profundidad: los dramas familiares, las historias de vida, los relatos históricos y las reivindicaciones sociales, entre otras tantas formas que encuentra el cine para conmover al espectador.

Una vez que esa oleada de corrección política pasó, cuando el hemisferio norte empezó a sentir el calor primaveral, sobrevino la avanzada de las megaproducciones, la temporada de las sagas, las franquicias, “el cine que le gusta a la gente”. De pronto dejamos de hablar de las soberbias actuaciones de Matthew McConaughey y Jared Leto y empezamos a tomar nota de números y de millones de dólares invertidos en una película o en una escena puntual. En los tanques que engalanan la nueva cartelera de cine, las estrellas son los efectos visuales. No hablamos ya de películas que incluyen efectos especiales, sino de producciones cuya naturaleza son los efectos, que no podrían pensarse más allá de este trabajo, cada vez más alejado de las técnicas analógicas y abrazado casi de forma completa a lo que internacionalmente se conoce como CGI (básicamente, la creación de imágenes por computadora).

8 TENDENCIAS

La temporada comenzó con El sorprendente Hombre Araña 2, un caso muy particular de efectos visuales en el cual, más allá de las explosiones, incendios o desgracias que puedan acontecer, casi toda la atención de los profesionales se concentró en el propio cuerpo del personaje principal. Jerome Chen, supervisor de efectos visuales de Sony Pictures Imageworks, unió fuerzas con el equipo de maquillaje y vestuario para lograr esa suerte de tormenta eléctrica que

En esa dicotomía entre la performance de actores y la construcción digital de personajes, X-Men: Días del futuro pasado podría ocupar una categoría intermedia. Para la producción del film –el más caro en la historia de Fox, lo que destrona a Avatar–, Richard Stammers, supervisor de efectos especiales, coordinó un equipo que en algunas escenas debió reemplazar a los actores principales con dobles generados digitalmente, específicamente en el caso de los personajes que experimentaban

En la dicotomía entre la performance de actores y la construcción digital de personajes, X-Men: Días del futuro pasado, el film más caro en la historia de Fox, podría ocupar una categoría intermedia. recorre el cuerpo de Andrew Garfield en esta logradísima entrega de la saga. Un caso bien diferente es el de Godzilla, cuya naturaleza es enteramente digital. Aquí se trata de un monstruo generado por computadora, y cuya terminación resulta ser uno de los aspectos más importantes a la hora de valorar la película. Más de quinientos animadores trabajaron en este Godzilla de casi cien metros, el más grande de los más de treinta que se conocieron desde la primera versión del monstruo en 1954.

transformaciones físicas como Sunspot o Iceman.

Y, finalmente, hace pocas semanas descubrimos el proceso de caracterización asistido por la tecnología digital que tuvo Angelina Jolie en Maléfica, una película que sigue la línea de Alicia en el País de las Maravillas, en tanto el diseño de vestuario y maquillaje se complementa con sofisticadas técnicas de efectos especiales. Puntualmente, las alas –un emblema del personaje en su versión 2014– fueron agregadas digitalmente al vestuario que usó la actriz en el set.

El destino de Júpiter

Lo que viene

actores para luego pasar toda esa información al equipo de efectos visuales, encabezado por Dan “En El Señor de los Anillos al principio se usaba el Lemmon, que se dedica a componer el cuerpo de CGI de forma discreta, pero más tarde comenzó a los simios. A este modelado de personajes se suser demasiado”. Por esta simple declaración que ma la intervención digital sobre la ciudad de San hizo Viggo Mortensen durante los días del último Francisco en estado de postapocalipsis.

Festival de Cannes, varios medios internacionales La semana siguiente llegará El destino de Júpiter, ubicaron al actor argentino más famoso de Ho- de los hermanos Wachowski, que aquí retoman llywood como un detractor de los efectos espe- el trabajo intenso en efectos especiales luego de ciales. Más allá de si esto fue exagerado o no, lo un film como Cloud Atlas, que apostaba más a la cierto es que el ruido de las megaproducciones que dirección de arte en la recreación de diferentes están listas para su estreno logra tapar cualquier épocas y geografías. Esta vez la dupla de directovoz disidente. A partir de julio, la cartelera comer- res se remite al espacio exterior para dar marco a cial se sobrecargará de efectos especiales. Prime- una extraña historia de amor entre Mila Kunis y ro vendrá Transformers 4: La era de la extinción, Channing Tatum, quien además ostenta aquí, por una nueva entrega de esta popular franquicia que, medio de los efectos especiales, unas envidiables aun sin enfoques narrativos muy novedosos, sigue botas antigravedad para surfear en el aire. impresionando en el trabajo de animación de los Desde la factoría Marvel, llegará inmediatamenrobots. La maratón de efectos continuará con El te Guardianes de la Galaxia, con esa atípica y planeta de los simios: Confrontación, film que saludable combinación de efectos especiales y retoma el trabajo de captura de movimiento que comedia. Si bien Chris Pratt aparece como cabese aplicó en la anterior película de esta saga: pe- za del elenco, en los créditos también se puede queñas cámaras y sensores ubicadas en diferen- encontrar a Bradley Cooper y Vin Diesel, quietes partes del cuerpo captan el movimiento de los nes solamente prestan su voz para dos personajes creados digitalmente. En primer término, se evaluó para Las diez principales megaproducciones que tomaron y estarán estos personajes la tomando las salas durante 2014. técnica de captura de movimiento, peEl sorprendente Hombre Araña 2 (UIP). Estreno: 24 de abril. ro finalmente el suGodzilla (Warner). Estreno: 15 de mayo. pervisor de efectos X-Men: Días del futuro pasado (Fox). Estreno: 22 de mayo. visuales, Stephane Maléfica (Disney). Estreno: 29 de mayo.

Ceretti, lo descartó Transformers 4: La era de la extinción (UIP). Estreno: 3 de julio. y prefirió registrar a El planeta de los simios: Confrontación (Fox). Estreno: 17 de julio. los actores en video El destino de Júpiter (Warner). Estreno: 24 de julio. mientras grababan Guardianes de la Galaxia (Disney). Estreno: 31 de julio. la voz para que los Tortugas Ninja (UIP). Estreno: 14 de agosto. animadores tomaEn el tornado (Warner). Estreno: 21 de agosto. ran sus expresiones

Invasión extraterrestre

En el tornado

apenas como referencia, técnica que en su momento también utilizó Juan José Campanella para Metegol. Y, ya en agosto, la cartelera comercial incluirá a En el tornado, un caso diferente en el cual los efectos especiales apuntan a recrear desastres naturales tomando como primera referencia las filmaciones amateur de YouTube que registran tornados. Esa fue la indicación del director a los profesionales de CGI: mirar todos los registros reales que estuvieran disponibles y, a partir de allí, generar distintas formas de tornados, cada uno con su identidad, para los diferentes momentos del film.

Se vuelve muy difícil establecer algún lazo o equivalencia desde el cine local con este costado de la industria del cine de Hollywood. Por más estabilidad que podamos lograr con nuestro cine, este tipo de megaproducciones, este modo de trabajar la imagen digital es definitivamente ciencia ficción para nuestro ecosistema, y parece estar fuera de nuestro alcance.

No obstante, algunos profesionales argentinos ya están instalados en Hollywood, abocados a trabajar con efectos visuales, y bien podrían en algún momento orientar sus esfuerzos para este lado. Quien hoy enciende esa posibilidad es Pablo Helman, un argentino que lleva décadas trabajando en Hollywood en el área de CGI. Ha colaborado en varios films de George Lucas y Steven Spielberg, y recientemente estuvo a cargo de los efectos visuales de Tortugas Ninja, otro estreno de los grandes programado para este año. En las últimas semanas se empezó a hablar de un gran proyecto cinematográfico, sin precedente en Latinoamérica, que uniría a Helman con la escritora Liliana Bodoc y el artista plástico Ciruelo en un film de dragones basado en la obra de este último. Las ganas y el talento están. Una vez más, habrá que ver para creer.

TENDENCIAS 9

Foto: Mariene Valesan

Cine argentino en la 10° edición del Fantaspoa

Fantaspoazo El cine fantástico argentino tiene, desde hace años, una buena acogida en el mejor festival de ese tipo de cine de toda Latinoamérica. Pero ahora, además, los brasileños se meten de lleno a coproducir largometrajes con cineastas de nuestras pampas.

POR HERNÁN PANESSI

H

ay un vaso comunicante que va, sin escalas, desde Brasil hasta Argentina.

La bandera que vuela es verde-amarela pero, paulatinamente, se está pintando de celeste y blanco. Fantaspoa cumple diez años y reafirma una tendencia: el cine fantástico criollo es de exportación y se encuentra en un gran momento. En ediciones anteriores, el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre recibió a directores como Fabián Forte, Javier Diment, los Farsa Producciones, Nicolás Goldbart, Nic Loreti y muchos más. Ahora, además de seguir bancando los trapos nac & pop –presentan films Tamae Garateguy y Verónica Chen–, el Fantaspoa se entromete en el mundo de la producción. Y para eso, dicen, nada mejor que los argentinos. “Lo que hice con los hermanos Quintana no podría hacerlo acá”, comenta João Pedro Fleck, director del festival que, a sus 31 años, se encuentra terminando un post post doctorado en marketing. Lo que hizo con los hermanos Quintana: Jorge y Alberto contra los demonios neoliberales, un film de bajo presupuesto facturado en el insólito plazo de diez meses. El dato: es la película que cerró el festival.

“Los argentinos son geniales”, dice Nicolás Tonsho, de 28 años, codirector del Fantaspoa y empleado de un banco. Y todo este furor por el cine fantástico argentino viene a cuento de un empuje constante y una legitimación global. Otro caso en paralelo: mientras promedia el Fantaspoa, el Festival de Cannes recibe a una comitiva argentina encabezada por Gabriel Grieco (uno de

10 FESTIVALES

los primeros defensores del cine fantástico local con su Festival Crepusculum) y su película Naturaleza muerta. En este caso, mucho tiene que ver Ventana Sur y la sección Blood Window curada por Javier Fernández Cuarto.

Volvamos. Fantaspoa juntó, en años anteriores, a Germán Suane (compositor de la música de Topos) con Stuart Gordon (director de Re-Animator, Edmond, Dagon) cantando en una sobremesa “Sweet Home Chicago”, de los Blues Brothers. ¿Mítico?

Mítica es la versión de “Toro y pampa”, de Almafuerte, interpretada por varios locales junto con David Schmoeller (responsable de Puppet Master, Tourist Trap, Crawlspace) y entonada a puro crisol de razas. Googlear para creer. Este año, en materia musical, Fantaspoa trajo a Simon Boswell, compositor de las bandas sonoras de Santa sangre, de Alejandro Jodorowsky; Perdita Durango, de Álex de la Iglesia; y Hardware, de Richard Stanley (también presente en tierras gauchas con una retrospectiva sobre su carrera). Boswell, por caso, brindó un concierto junto con su mujer (Lola Gunn, una bellísima cantante y artista plástica) en el que mostró imágenes de Jodorowsky de fondo (“Close your eyes and count to three”, corea Jodo como un mantra) grabadas específicamente para la ocasión. Por su parte, el argentino Suane –quien repite visita– realizó la música en vivo de La muerte cansada, de Fritz Lang, en el bellísimo Instituto Goethe de Porto Alegre. Si bien el público es algo frío (por ejemplo, luminarias como Lloyd Kaufman de la Troma y el célebre realizador

homo-queer Bruce LaBruce recibieron apenas tímidos aplausos), hubo ovación de pie para aquella interpretación en vivo. “Es un genio, lo amo”, dirá João Pedro Fleck al terminar la función.

El Fantaspoa cuenta con el apoyo del Gobierno Federal de Brasil y de Petrobras, además de que tiene el patrocinio de Banrisul, Santander y otras marcas que le permiten darse ciertos lujos. A saber: 39 invitados internacionales, hoteles dentro de shoppings, funciones gratuitas, masterclasses a precios módicos, regalos para todos y todas. “Tengo ganas de ir a hacer todo esto a la Argentina”, comenta distendido João Pedro remarcando su amor por nuestro país. ¿A qué se debe? “A que los argentinos son prácticos, sencillos, y siempre tienen ganas de hacer cosas”. Por eso reciben con gusto propuestas de todo tipo, y ahora, para el próximo año, rematarán la faena con una película dirigida por Emiliano Romero que costará 1.5 millones de dólares. “Se llamará Reo y va a contar la historia de un cantante de tango que es, también, un asesino serial”, adelanta Romero. En vísperas del Mundial, hay brasileros hinchando por Argentina: “Si me traés una remera de la Selección, me saco una foto dándole un beso”, dice Felipe M. Guerra –nativo de Río Grande del Sur, aunque ahora vive en San Pablo–, director de cine y encargado de coordinar las charlas-debates posteriores a las películas. Así las cosas, en Fantaspoa el lema positivista “Orden y progreso”, marcado a fuego en la bandera de Brasil, está mutando lentamente hacia uno nuevo: “Carne asada, pan, agua y vino”.

Hot Docs 2014

La cocina del documental A principios del mes pasado se desarrolló en Toronto una nueva edición de Hot Docs, tal vez el festival de documentales más importante a nivel mundial junto con IDFA. Abrumado por la cantidad de películas que tenía para ver, nuestro enviado portorriqueño, que es también productor y director, decidió poner el foco en cuestiones que sus colegas suelen dejar fuera de campo.

POR ROBERTO ALCAZAR

C

uando un documentalista logra contar una buena historia y quiere dedicarse a esto, necesita, en algún punto del proceso, pensar en la venta y promoción de su película y de él como cineasta. Lamentablemente, la mayoría de los directores con los que tuve la oportunidad de conversar sobre el tema estaban más enfocados en justificar lo importante y novedoso de su historia. Quizás por eso mi fascinación por ver la mayor cantidad posible de los 197 documentales programados en más de trece secciones diferentes fue abordada por la angustia natural de pensar cómo encon-

12 FESTIVALES

trarán su público, cómo se negociarán, quién los comprará, y cómo realmente se puede incluir el término “negocio” entre tanto trabajo hecho meramente desde la más pura sensibilidad humana. Por eso es que decidí tratar de entender el proceso de los cineastas en relación con el “negocio” del festival; el baile, la rutina y la agenda de cada cineasta para conseguir que ese no sea su último documental.

La parte del negocio, de su proyección, incluso de darle un valor comercial a la pieza, de saber cuál es su audiencia, qué canales compran este tipo de programación y cómo lo hacen, qué

mercados son más abiertos, qué plataformas digitales son las ideales; todo eso brillaba por su ausencia en Hot Docs. Ni siquiera había un plan de seguimiento para la semana siguiente, o una simple estrategia de seguimiento para aquellos contactos que los cineastas lograran conseguir durante las conferencias. No, allí todos querían llegar a ser súbitamente la próxima figurita de Netflix.

Estas son, finalmente, algunas de las observaciones de lo que fue mi experiencia o, más bien, lo que más disfruté mientras hacía mi propio documental sobre el festival.

1

El cineasta solo quiere ver su película en pantalla grande.

Son muy pocos los que ven the whole picture. Viene con el ego del negocio, pero la realidad es que, año tras año, apenas media docena de documentales en el mundo alcanzan el éxito comercial en salas. Los Michael Moore y Morgan Spurlock son pocos, y hasta ellos han encontrado en la TV y en las plataformas online su canal de exhibición más apropiado. Con semejante disponibilidad de plataformas online en vivo, e incluso con las extensiones de los grandes canales, la mayoría de las grandes preventas del festival fueron para ellas. A diferencia de las ventas de cine narrativo de ficción, con documentales, cuando te va bien en el online, puedes pasar al canal principal de la misma mano del distribuidor.

2

El documental puede ser la base de una subsecuente película de ficción.

A los agentes les interesa vender el documental más allá de sus fronteras. Con el fin de que estos sean posteriormente comercializados en otros formatos, tratan de encontrar documentales sobre alguna propiedad o figura de la que ya tengan los derechos. Si el documental viene atado a los derechos de un libro, de una persona o de un cuento publicado en la prensa, mucho mejor. Porque así, una vez generado el interés legítimo a partir del documental, los derechos para desarrollar una película de ficción, por ejemplo, están ya en manos del documentalista o de sus productores.

3

El documentalista que cuenta su propia historia está asumiendo un riesgo.

Por lo general, Hollywood es bastante precavido en invertir en guiones con primeras historias biográficas. La pregunta es: después de escribir sobre ti mismo, ¿sobre qué más puedes escribir? Y eso aplica de igual manera a los documentales. Si esa fue tu historia, a menos que la cuentes de una manera majestuosa, inteligente o bien construida, y tal como sucede en el mundo de la música, se corre el riesgo de ser percibido como un one hit wonder, y ya poco se invierte en esos documentales.

4

El crowdfunding puede ser tu mejor amigo y también tu peor enemigo.

Plataformas como Indiegogo y Kickstarter son muy efectivas y posiblemente la mejor introducción a la parte comercial del proyecto, pero hay que saber montarlas (muchas de ellas han crecido tanto que incluso se ofrecen a ayudarte y te guían en el proceso). Hay que estudiarlas realmente y lograr que esta misma página convenza a quien la visite de poner su dinero en tu proyecto. Si este no es relevante, universal, innovador, si realmente no te deja pensando, ¿por qué alguien te daría dinero? No se trata solo de qué tanto les ruegues a tu familia o a tus amigos para que inviertan en tu proyecto: armar una página de estas es quizás el mejor ejercicio que puede hacer el cineasta para comprobar el valor de su historia. La mala noticia es que una página es también el mejor filtro para saber si tienes esa buena historia. De hecho, durante

el festival tuve la oportunidad de sentarme a conversar con la representante de una de estas plataformas, y su comentario más impactante se refería al hecho de que, cuando un posible comprador se entera de que el proyecto está en, por ejemplo, Indiegogo, este es su primer indicador de la calidad del proyecto o, en todo caso, de la claridad con la que el cineasta ve su proyecto presentado allí. Quizás este sea uno de los factores que más influirá en su decisión de compra.

5

Las becas son una ciencia y hay que estudiarlas como tal.

En Hot Docs tuve la oportunidad de conocer a un cineasta muy interesante, ya que, más que cineasta, parecía un geek matemático. Pero, en este caso, era experto en las becas disponibles en el cine. Armado de un mapamundi mental, suele llenar en un calendario los doce meses del año con becas que se dividen por país, género, tamaño y cantidad. Este cineasta ha logrado financiar más de veinte documentales a base de becas, todas diferentes y de distintos lugares del mundo; todas con fechas de inscripción y requisitos diferentes. Realmente desquiciante para cualquier persona normal. Desde Sundance Labs hasta televisiones públicas de países olvidados, lo cierto es que casi todos los gobiernos y fundaciones del mundo tienen una beca para algún tipo de cine. Y este se las conocía todas.

Es cuestión de estudiarlas, encontrarlas y seguirlas, y sobre todo de presentar lo que ellos quieren escuchar de tu proyecto. El primer paso es poner en la pared un calendario gigante e ir llenándolo desde allí.

IV CONVENCIÓN REGIONAL DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA 7, 8 y 9 de ABRIL 2014 - PUERTO MADERO

vista.ultracine.com

Organiza

FESTIVALES 13

Entrevista con Juan Pablo Buscarini, director de El inventor de juegos

Heal the world El caso de El inventor de juegos es, por lo menos, atípico para el cine de nuestro país: la película fue rodada en Argentina, pero en inglés, en 3D, con un reparto artístico y técnico plagado de grandes nombres extranjeros, y llegará a 1200 pantallas de Latinoamérica, previo a su desembarco en el mercado anglosajón (su principal objetivo). El experimentado Juan Pablo Buscarini, director de la película y uno de sus productores, cuenta en detalle la realización de esta megaproducción de seis millones de dólares destinada a niños y adolescentes del mundo, y defiende su “argentinidad”.

POR MARIANO OLIVEROS

14 ESTRENOS

E

n España el cine local vive una situación parecida a la nuestra: hay más de cien estrenos españoles por año, pero menos de una docena consiguen alcanzar cifras de éxito. Sin embargo, lo que muchas productoras empezaron a hacer desde hace unos cinco años es producir títulos apuntando al mercado internacional, del cual el español es solo una parte.

Es que ya no es cuestión de filmar una película y después ver cómo venderla en el extranjero.

Desde su concepción, se piensa en llegar a la mayor cantidad de mercados posibles, lo que genera más de una polémica en tanto, en el camino, se corre el riesgo de arrasar con la identidad cultural del país de origen para convertirse en una producción “internacional”, más parecida a los títulos norteamericanos que a otra cosa.

El resultado, entonces, es mayor presupuesto, varios países involucrados en la producción y, por lo general, rodajes en inglés (después hay que

doblarla para estrenarla en el mercado interno).

En Argentina, en estos últimos años se empezaron a ver títulos que tomaron ese camino.

Entre ellos, la exitosa animación Metegol, que fue la película más costosa de Argentina y buena parte de Latinoamérica y ya lleva recaudados más de 25 millones de dólares (habiendo costado unos 20), y eso si contamos solo el mercado latino y el español. En una escala bastante menor pero también con producción (y elenco) internacional, se anota en la tendencia Amapola, de Eugenio Zanetti, estreno de este mes (ver página 20).

Pero el caso reciente más paradigmático es el de El inventor de juegos, que llega a los cines el próximo 3 de julio. Basada en una historia de Pablo De Santis, y dirigida por Juan Pablo Buscarini (un abonado al género familiar con El arca, El ratón Pérez y Condor Crux en el lejano 2000), esta producción de Pampa Films tiene aportes argentinos y canadienses que totalizaron un presupuesto de seis millones de dólares.

orientada al segmento del público preadolescente, apuntaríamos a realizar el film bajo un modelo de producción absolutamente internacional. Entendiendo que este concepto de producción internacional era sinónimo de querer llegar al mercado anglosajón, empezamos a transitar un proceso de trabajo muy duro, tanto en la búsqueda de socios como en la escritura de un guion en inglés que pudiera cautivar no solo a esos socios globales, sino también a un casting de buen nivel”, comenta.

Una vez que el guión estuvo lo suficientemente maduro como para empezar su gira por agentes de primer nivel, ingresó en el proyecto la compañía canadiense Sepia Films. La asociación con Canadá no fue caprichosa: en la decisión pesaba el hecho de que el país nórdico tiene una amplia experiencia en el desarrollo de producciones angloparlantes de gran nivel para el público familiar, además de que está vigente un acuerdo de coproducción, a través del INCAA, entre Canadá y nuestro país. Si bien el tratado

“Nuestra postura fue: hagamos una película bilingüe; rodemos con un buen elenco y en inglés, en Argentina, pero respetemos los acuerdos de coproduccion, y generemos una versión perfectamente doblada al castellano para su estreno mayoritario en Argentina y en el resto de Latinoamérica”.

Joseph Fiennes y director.

El elenco incluye al inglés Joseph Fiennes (Shakespeare en Shakespeare apasionado); los norteamericanos Edward Asner (una leyenda de la televisión) y David Mazouz (de la serie Touch); los canadienses Megan Charpentier (una de las nenitas de Mamá) y Tom Cavanaugh; la italiana Valentina Lodovini; y los argentinos Alejandro Awada y Vando Villamil. A ellos se suman, en el reparto técnico, nada menos que el director de arte de Hugo, el DF de Orgullo y prejuicio y el productor de sonido de Gravedad.

Al leer estos nombres y ver la película, difícilmente uno pueda decir que esta última es argentina. Pero lo es, en un tiempo en el que los paradigmas de producción han cambiado, y los costos (que no dejan de elevarse) hacen que sea imposible realizar obras más ambiciosas pensando únicamente en el mercado interno, tanto a la hora de financiar como a la de distribuir.

La novela de Pablo De Santis se publicó en 2003, y la productora Pampa Films se hizo de los derechos para su realización tres años después. Pero el camino hasta llegar a las salas fue largo y sinuoso. Juan Pablo Buscarini no solo es el director de la película; también es uno de sus mayores responsables desde la hora cero.

“Desde el primer día tuvimos la convicción de que, por las exigencias visuales que la trama planteaba, porque describía sitios y personajes sin características de localía y porque estaba

data de 1988, son contadas las concreciones de largometrajes entre ambos países.

Además de Canadá, entran en juego un grupo de experimentados productores italianos: Roberto Manni y los hermanos De Angelis (Guido, Marco y Nicola), lo que le abre a la película el juego en territorio europeo y asegura su distribución mediante majors en ese continente. “Los planetas tardaron en alinearse, pero cuando, a mediados de 2012, canadienses e italianos confirmaron su interés, el proyecto encontró su envión definitivo. Para enero de 2013 ya teníamos un ejército de gente en Buenos Aires sumergida en preproduccion, y comenzamos a rodar hacia fines de mayo de ese año”, resume el director del proyecto.

Hubo dos elementos en la producción de El inventor de juegos que sus realizadores siempre tuvieron en cuenta. Primero, el que tiene que ver con el idioma de filmación. Según Buscarini, siempre estuvo la convicción de que el flujo de distribución para el contenido infantil no era reversible: “Una película con casting angloparlante alcanza masivamente los territorios hispanoparlantes; a la inversa, en cambio, no podemos encontrar ejemplos de una verdadera difusión masiva en el hemisferio norte”. De hecho, los pocos títulos familiares realizados fuera de Estados Unidos o Inglaterra han sido films animados que incluían actores de renombre para el doblaje; tales los casos de la española Planeta 51

ESTRENOS 15

En rodaje: en Pilar, pero a lo Hollywood.

y, en agosto próximo, Underdogs, que es nada más ni nada menos que nuestra Metegol.

Con cierto pragmatismo, y dado lo ambicioso de un proyecto como El inventor de juegos, en vez de querer revertir las reglas de funcionacionamiento del mercado, Buscarini y el equipo de Pampa Films intentaron entrar por la puerta más favorable. La postura fue, según Buscarini: “Hagamos una película bilingüe; rodemos con un buen elenco y en inglés, en Argentina, pero respetemos los acuerdos de coproduccion, y generemos una versión perfectamente doblada al castellano para su estreno mayoritario en Argentina y en el resto de Latinoamérica”.

El otro elemento que cobró fuerza a partir de 2009, y que fue determinante en el momento de la realización, fue la decisión de rodar en tres dimensiones. Filmar en 3D con el nivel de

una producción de Hollywood obligó a Pampa Films a importar equipamiento del exterior para el rodaje, accesorios de cámara y grip, y técnicos extranjeros con buena experiencia, lo que complejizo aún más el set. “Sabíamos que, para que una película infantil live action fuera considerada como un estreno fuerte por la red de exhibición, debíamos incorporar el 3D, que juega en estos tiempos un papel diferenciador”, explica Buscarini.

Pese a que la película se filmó en inglés y con un elenco mayoritariamente anglosajón, Buscarini no tiene ninguna duda acerca de la “argentinidad” de El inventor de juegos: “Partió de una novela de un argentino, editada con éxito en el país; la desarrolló y la dirigió otro argentino (yo); tiene como productora controlante a Pampa Films, una empresa de capital 100% nacional; y se rodó íntegramente en el país, donde convocó por doce

semanas de preproduccion, once de rodaje y seis meses de post a una gran cantidad de empresas locales y más de cien técnicos argentinos de primer nivel (todos a través del SICA). En cuanto a los actores, si bien tiene nueve extranjeros en papeles importantes, suma otros 40 argentinos entre roles principales (Awada, Villamil, Iván Masliah, Nico Torcanowsky), secundarios y bolos…”. Para terminar, Buscarini deja en claro su posición ante algún posible cuestionamiento: “Creo que cualquier voz que cuestione la genuina argentinidad de la película está viciada de desacierto y mala intención”.

El inventor de juegos Juan Pablo Buscarini Estreno: 3 de julio 2014 / Argentina / 100 minutos Disney

Todas las pantallas del mundo Tras varios años de proyecto y desarrollo de la película, el público podrá juzgar sus resultados a partir del jueves 3 de julio en Argentina, y 24 horas más tarde en casi toda Latinoamérica. En una movida nunca antes vista para una película argentina, Buena Vista estrenará ese fin de semana El inventor de juegos en 870 pantallas que cubren desde México hasta Ushuaia. El mapa de lanzamiento en el continente se completará el 22 de agosto, cuando el film llegue a unas 300 salas de Brasil.

Buscarini entiende que, a diferencia de la mayoría de los proyectos de factura local, lo que logra el modelo de negocio bajo el que se armó esta película (que combina una coproducción trinacional, más un importante socio inversor como el grupo 7GLab, y con Buena Vista a cargo de la distribución internacional) es que “fluya hacia estrenos en salas y posteriores ventanas de exhibición por un camino asegurado ya predefinido”.

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Megan Charpentier y David Mazouz en la República de los Niños.

Subtituladas vs. dobladas

Adiós al idioma Juan Pablo Buscarini no es el primero ni será el último director de habla no inglesa en rodar en esa lengua con el fin de acceder con mayor facilidad al público de Estados Unidos. ¿Pero qué recepción tiene en el mayor mercado del mundo el cine extranjero que sigue apostando románticamente al subtitulado o, en su defecto, al doblaje? El papel de los grandes estudios y la falsa esperanza del VOD. Los casos argentinos recientes.

POR ESTEBAN SAHORES

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esde los mexicanos Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro hasta los franceses Luc Besson y Olivier Assayas, pasando por el alemán Roland Emmerich y los coreanos Park Chan-wook y Bong Joon-ho, abundan los casos de cineastas que en algún momento dejaron de rodar en sus idiomas originales para pasar a hacerlo directamente –y cada vez menos ocasionalmente– en inglés. En Argentina, Alejandro Agresti ha hecho lo propio desde Hollywood, y ahora lo emula Buscarini con El inventor de juegos, filmada en el país. Aunque como segundo idioma el inglés es el primero a nivel global, y son 54 los países que lo tienen como oficial, el objetivo, se sabe, está puesto principalmente en el mercado de Estados Unidos, el más grande productor y consumidor de cine del mundo. ¿Pero por qué, incluso desde antes de que tuviera entidad el concepto de globalización, grandes nombres de la historia del cine –varios de ellos poco “sospechados” de vender su alma al diablo, como Truffaut, Bergman o Antonioni– decidieron rodar en inglés en vez de apelar a

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los benditos subtítulos? Siempre se entendió que, para sacar provecho comercial de esa gigantesca porción de mercado, se interponía una barrera cultural que no hacía tan fácil el asunto: al estadounidense medio, al que un extendido estereotipo suele achacarle su falta de curiosidad por todo aquello que se ubique por fuera de sus fronteras, no le gustan los subtítulos.

El mes pasado, dos notas publicadas en medios especializados como Variety e Indiewire polemizaron al respecto al preguntarse qué aceptación tienen actualmente en Estados Unidos las películas que incluyen diálogos en otro idioma que no sea el inglés, ya sea parcial o totalmente. El crítico Scott Foundas se proponía demostrar que los norteamericanos están más cómodos que nunca con los subtítulos. Entusiasmado por un supuesto ascenso de categoría de los hábitos culturales de sus compatriotas, citaba estrenos como el de Bastardos sin gloria, el mayor éxito de Tarantino hasta entonces en Estados Unidos, cuyos diálogos son hablados en un 75% en francés y alemán; o el de Avatar que, a pesar de sus subtítulos en

idioma… alienígena, se convirtió en el más visto de la historia. El cine mainstream de Hollywood, argumentaba Foundas, parece estar cada vez más dispuesto a hacer sonar otros idiomas. Ponía el caso de Rápido y furioso, cuyos productores, rápidos de reflejos, eligieron a un chino como uno de los protagonistas en la tercera entrega de 2006, mientras que en la última, ambientada en Brasil, incluyeron varios pasajes en portugués. Seducido por el éxito ajeno de la oscarizada Slumdog Millionaire, Disney estrena este mes Golpe de talento, con dos protagonistas hindúes que hablan mayoritariamente el principal idioma del segundo país más poblado del mundo. Siguiendo con sus argumentos, y ahora refiriéndose al circuito indie, Foundas aportaba el dato de que 14 de las 20 películas más vistas en Estados Unidos en la última década y media eran habladas en otro idioma, y citaba a Volver, la china Heroe o Amélie. La conclusión del prestigioso crítico era que, a diferencia de Europa, donde suelen doblar todo, en su país los espectadores prefieren escuchar a los actores en su idioma original.

“Lamentablemente, no es verdad”, le contestaron desde Indiewire, a través de una nota titulada “El subtítulo solitario: ¿Por qué las audiencias están abandonando más que nunca los subtítulos?”.

Con los números en la mano, algo que los críticos suelen aborrecer, aducían que en los últimos siete años la taquilla de los cinco títulos de idioma extranjero más vistos cayó en un 61 %. No sin razón, le retrucaban a Foundas el hecho de que ejemplificara con casos de cineastas como Tarantino, James Cameron o Mel Gibson (La pasión de Cristo), todos locales, todos grandes nombres de la taquilla mundial, muy lejos de otros extranjeros como Pablo Trapero o los hermanos Dardenne, por nombrar dos que se nos vienen a la mente.

Más que en los espectadores, la mira está puesta en las grandes productoras y distribuidoras.

Miramax, histórica líder en cuanto a taquilla de películas en idioma extranjero, ya no destina la misma cantidad de millones en marketing, a pesar de que sigue apostando a ese target con títulos como El arte de la guerra o Los intocables. Sony Pictures Classics, que en los últimos años lanzó a la fama a la iraní La separación y a la chilena No –y que próximamente hará lo propio con Relatos salvajes, de Damián Szifrón–, adelantó recientemente que va a tomar menos riesgos en títulos extranjeros. Tom Bernard, su presidente, le apuntó a una modificación en las normas de la Academia, por la cual la categoría del film extranjero es desde hace un tiempo votada por todos sus miembros, lo que hace más factible que las elegidas sean las más populares, en desmedro de otras más “tapadas”. Las reglas (del mercado) dictaminan que, si el Oscar no bendice con su fama a las películas extranjeras de perfil menos ostentoso, difícilmente estas lleguen con peso a las salas extranjeras estadounidenses. Este año tienen The Lunchbox, que recaudó 2.7 millones de dólares. “Pero si se la nominaba al Oscar, recaudaba tres veces más”, pronosticaba Bernard.

Universal Studios, por su parte, dio otro golpe a la distribución del cine del resto del mundo al convertir a su subsidiaria Focus Features hacia el mainstream norteamericano. La última película no hablada en inglés que produjo es de 2009 (y lleva como título el de Sin nombre). Dos años más tarde lanzaron la plataforma online Focus World, hoy en veremos.

Allí, en Internet, el panorama tampoco es muy alentador. A pesar de que el VOD (el servicio de video a demanda) suele ser promovido como el refugio salvador para que estas películas penetren en Estados Unidos, el efecto parece ser el contrario: más allá de que el grueso de los ingresos generados sigue estando en las salas, ese espacio físico no deja de achicarse para las películas extranjeras. La explicación está en la distribución digital: cada vez son más las películas indies de ese país que buscan pasar brevemente por los cines para luego saltar rápidamente y con más fuerza al VOD, con lo cual las compañías dedicadas al cine extranjero están teniendo espacio para estrenar en salas apenas 30 películas al año.

En ese escenario, difícilmente hoy una película como Diarios de motocicleta podría replicar el éxito de taquilla que logró hace una década. Para peor, el catálogo de películas en idioma “extranjero” se achicó en Netflix, lo que provocó una migración de las relegadas a MUBI, Fandor o Snag

Films, sitios con muchísima menos plataforma de usuarios que la del gigante del VOD (que hoy anda por los 50 millones). La dispersión, se sabe, atenta contra una mayor y más eficaz visibilidad.

Itunes, Amazon o Hulu, otros de los grandes, tienen pocos usuarios para películas extranjeras.

Y, cuando se chequea la lista de los títulos extranjeros más vistos en iTunes, la cima la ocupan títulos como La chica del dragón tatuado o, más vieja todavía, Amélie. Nada demasiado nuevo.

Por lo pronto, las estrategias de cierto cine hecho en Argentina para ocupar butacas en las salas de Estados Unidos son variadas. El próximo 25 de agosto, antes de que lo haga El inventor de juegos, aterrizará en el país del norte Underdogs

(hablamos de Metegol), posiblemente la primera película argentina en ser doblada. En su idioma original, aunque con The German Doctor como título, la Wakolda de Lucía Puenzo acaba de lograr un estreno limitado en 39 salas, se ubicó (al menos por unas semanas) entre los diez estrenos con una salida en menos de 500 salas más vistos en lo que va del año y, según el sitio Taquilla Nacional –siempre atento a estos movimientos–, ya es el mayor éxito argentino reciente en el ahora aparentemente más hostil mercado estadounidense. ¿Quién la había superado antes? The Secret in Their Eyes, the Oscar-winning movie of Juan José Campanella.

Perdidos en el doblaje ¿Y por casa cómo andamos? En las salas argentinas, el triunfo del doblaje en películas destinadas no solo a niños ya es definitivo.

Hace apenas tres años, en una esclarecedora nota titulada “Los adolescentes las prefieren dobladas” y publicada en el Suplemento Ñ, Javier Porta Fouz aportaba un dato para ese entonces revelador: las copias dobladas (88) con las que se había estrenado Amanecer, parte 1 superaban a las subtituladas (66). Ese avance del doblaje que para diciembre de 2011 era una sorpresa y hacía encender las señales de alarma hoy ya no escandaliza a casi nadie, y es directamente definitivo: tanto que el score puede dar 180 a 0. Basta repasar el estreno de Lego: la película, que con esa cantidad de copias invadió, el febrero pasado, los cines del país, en ninguno de los cuales se pudieron escuchar las voces de Jonah Hill, Morgan Freeman o Will Ferrell, a pesar de que esta no era una película “solo para niños”. Lo mismo pasó con las 133 copias de Muppets 2: los más buscados, en la que las voces de Tina Fey o Ricky Gervais fueron mutiladas para el aparente deleite (o indiferencia) de las masas que hoy desbordan los cines. (Hoy el triunfo del doblaje es tan abrumador que ni siquiera se ven “campañas de resistencia” en redes sociales como la que se hizo con la anterior entrega de Los Muppets, que motivó a que lo que inicialmente iba a ser un estreno únicamente en latino neutro pudiera finalmente tener algunas copias subtituladas, en ciertos cines de zonas más “urbanas”, siempre en horario nocturno). Lo paradójico es que esto se da al mismo tiempo que gana terreno la distribución en copias digitales, proceso que reduce prácticamente a cero tanto el costo como el grado de dificultad de estrenar en simultáneo películas dobladas y con subtítulos.

Como siempre en este tipo de complejos debates culturales, surge la pregunta: ¿la “culpa” la tiene el público o los distribuidores y exhibidores? Los segundos simplemente alegarán que esto es lo que los primeros desean, y que no hay más que revisar las ventas de una y otra opción para ver cuál es la que mayor demanda tiene. Pero en cuestiones de consumo cultural, citando un célebre pasaje de Las guerras del cine, de Jonathan Rosenbaum, sucede lo mismo que con las drogas: el producto crea la demanda. Años de políticas comerciales, lanzadas desde distintas pantallas, hacen lo suyo al moldear paulatinamente las costumbres. Y la costumbre es todo. Seguramente la televisión, en ese proceso, es clave: hoy la mayoría de las señales de cable doblan las películas, por lo cual sería lógico que a cualquier adolescente le resulte más cómodo no tener que leer subtítulos. Los bachilleres de hoy, nativos digitales, ya no leen libros, se repite como un mantra. Aun así, ¿no es que con Internet, Whatsapp y las mil pantallas que manejan y leen en cada instante de sus vidas, a una mayor velocidad que aquella con la que nosotros podemos hacerlo, están más familiarizados que nunca con la lectura, e incluso con el inglés?

Algunos toleran el doblaje con el argumento de que sin los subtítulos se puede apreciar una mayor “información visual” de la pantalla; otros directamente hablamos de derrota cultural. La cuestión es que a los ¿nostálgicos? del subtitulado no nos están dejando ni siquiera la opción de trasnoche de un viernes.

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Entrevista con Eugenio Zanetti, director de Amapola

El cine como antídoto A Eugenio Zanetti le llegó la fama a nivel local recién hace dieciocho años, cuando ganó un Oscar por la dirección de arte de Restauración, aunque antes ya había trabajando con Pier Paolo Pasolini y en muchas otras películas de Hollywood. A los 65 años, mientras presenta dos muestras sobre su larga trayectoria y planea dos nuevas películas para filmar en el país, el también dramaturgo, pintor y director de ópera se reinventa con Amapola.

POR DANIEL ALANIZ

E

l último día para terminar de trabajar el color y el sonido de Amapola, su nuevo trabajo cinematográfico como realizador con una enorme cantidad de actores –Camille Belle, François Arnaud, Geraldine Chaplin, Elena Roger, Lito Cruz, Nicolás Scarpino, Liz Solari, etcétera, etcétera–, Eugenio Zanetti se presta amablemente a una charla en la que hablará sobre su presente en el país, con dos muestras en Córdoba; sus influencias, que van de Powell a Truffaut; sus experiencias en Hollywood; y su mirada sobre la dirección de arte y sobre el cine en general. Y sobre esta película nueva, mezcla de cuento de hadas con musical, de ficción histórica con Sueño de una noche de verano. Filmada en el hotel Tigre, entre otros lugares histórico-municipales, Amapola tiene bastante de autobiografía y parece marcar el inicio de un nuevo tramo en la carrera del director, más abocado a la creación pura y a la realización (ya sea en cine, teatro o pintura) de proyectos de autoría propia.

cidió con algo pictórico que tengo, porque yo pinto. Viene de ahí, y también de Cocteau, La bella y la bestia, películas que me había mostrado mi viejo. Yo además iba a ciclos soviéticos, que seguramente pertenecían a espacios de propaganda soviética, pero en ellos vi todos los clásicos. Y de ahí surge una afección por el cine ruso, que después derivó en Tarkovsky. Y en la adolescencia, como a todos, me influenció mucho la Nouvelle Vague. Si bien no siento una afinidad directa con Godard, sí la siento con Truffaut.

¿Cómo nació la idea de Amapola?

Porque es más clásico. Es muy clásica Amapola. Y una especie de cuento de hadas.

Viene de la infancia. Es una película muy personal, por eso vine a hacerla a mi país. Porque, a pesar de que Fox entró como coproductor y distribuidor de una manera muy positiva, no creo que en Estados Unidos hubiese resultado tan interesante como acá. Y, cuando digo que viene de la infancia, tiene que ver con el cine que a mí me influenció. A los siete u ocho años descubrí a Michael Powell, quien me influenció muchísimo: Los zapatos rojos, Los cuentos de Hoffmann, Narciso negro… Películas de imaginación, hechas en estudio. Por ejemplo, Narciso negro transcurre en el Tíbet pero está filmada en España. Tiene que ver con ese sentido de inventar el mundo. Y se ve que eso coin-

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que se resuelven. Y esa película me habla a mí de manera directa. Entonces, cuando uno va a hacer una película, piensa en hacer películas que le hablen a uno. ¿Cómo es eso de la película-antídoto?

Amapola no está contaminada por ninguna de las cosas que, empezando en la televisión y siguiendo por el mainstream, nos hacen creer que vivimos en un mundo de crímenes. Yo no vivo en un mundo de crímenes. Por supuesto que hay

“Amapola no tiene crímenes, no tiene violencia de género, no tiene nada de todas las cosas que forman parte de nuestra vida cotidiana. Porque está pensada como un antídoto. Cuando uno va a hacer una película, piensa en hacer películas que le hablen a uno”.

Sí, es un cuento. No hay hadas, pero es un cuento. Y puede ser que sea clásica. No tiene trends. Pasa que, como no tengo formación académica (lo que me pasa también con la pintura), nunca me enganché de adolescente a seguir las modas de las épocas. Yo la historia la inventé por lo que conozco, lo que me gusta. La película no tiene crímenes, no tiene violencia de género, no tiene nada de todas las cosas que forman parte de nuestra vida cotidiana. Porque está pensada como un antídoto.

Es decir, yo miro cine y veo lo que me atrae. ¿Y qué me atrae? Fanny y Alexander. No hay crimen. Hay problemas de familia y temas

crímenes en el mundo, pero yo no puedo decir que eso es lo que vivo. Si me preguntás si haría un thriller, lo haría por estructura, pero no por el crimen; el crimen a mí no me interesa, el gore no me interesa, la sangre no me interesa. Me parece que son formas literales de expresar cosas que deben ser expresadas metafóricamente. ¿Te gusta o te sienta bien la estructura del cuento fantástico? El último gran héroe, película protagonizada por Arnold Schwarzenegger en la que trabajaste, era, también, un cuento de hadas sin hadas.

Sí, y Más allá de los sueños es un súper cuento de hadas. Y La maldición también, de terror pero de hadas. Y Línea mortal. Son todos cuen-

Zanetti: “No me gusta el feísmo como concepto”.

tos. Restauración también. Se parece a esto: es una película sobre las puertas que uno abre, que uno tiene ante su propio futuro. Uno abre puertas y se abren destinos. También me pasa que, como trabajé muchos años en teatro, hay ciertos autores que me influenciaron mucho en la época en la que yo me formé, ciertas cosas que jugaban mucho con el tiempo, como El tiempo y los Conway o Ha llegado un inspector, de Priestley, que juegan con cambios en el tiempo. Y es posible que eso sea un ancestro de estas idas y vueltas.

Más allá de lo fantástico, Amapola empieza con la muerte de Eva Perón, pasa por el golpe de Onganía y llega a la Guerra de Malvinas.

Yo viví todo eso. Más o menos tengo la edad de la protagonista. La película comienza en el 52 con la muerte de Evita; en el 66 ella tendría entre 20 y 25 años, y en el 82, cuando fue la Guerra de Malvinas, tenía 40 años. Yo viví todo eso pero, al haber sido criado por una familia de izquierda, ya había hecho una experiencia ideológica muy profunda. Y cuando llegó la revuelta yo ya estaba en otra. Cuando

tuvo lugar el Mayo Francés, a mí me parecía que era nada comparado con lo que pasaba acá; me parecía muy naif, gente que tiraba piedras y hablaba de la imaginación. Esos momentos están puestos como marcadores.

Y en el 66 se nos acabó todo. Yo pertenecía a ese grupo del Di Tella y me fui a Francia.

Volví muchos años después, y cuando llegó la guerra me fui a Estados Unidos, donde estuve 25 años. Entonces, sí, estos eventos son marcadores en mi vida, si bien yo no los viví, exactamente. No estuve desaparecido ni nada de esas cosas. Pero sí me fui, porque el país se había vuelto irrespirable, y a los veinte años querés respirar. ¿Y cómo fue tu experiencia cuando te fuiste?

Tuve suerte. La suerte es un elemento muy importante de la vida. Una vez me fui a Afganistán y cuando volví a Italia, donde estaba viviendo, hice el vestuario de Medea en teatro. Y vino Pasolini y me dijo que iba a ir a Afganistán a filmar; yo le dije que en Turquía había visto un valle, y le propuse que fuera a verlo. Entonces lo vio y le gustó más, por lo

que decidió ir a filmar a Turquía, y me sumé a su equipo y empezó todo. Eso es también un poco de suerte.

Teniendo en cuenta que estás acostumbrado a trabajar en arte, ¿cómo fue pasar a la dirección y trabajar el arte en tu propia película?

Trabajé con colaboradores que me ayudaron mucho con la imagen, con el lugar, con cómo inventarlo. La idea era generar la sensación de un mundo que no había existido nunca, que existe pero no existe. Hice el trabajo de arte, pero no para ocupar lugares. También traté de no pedir en Argentina cosas que pediría en Estados Unidos; primero porque no soy estúpido, y segundo porque no creo que acá tengan que hacerse las películas de la misma forma que en Estados Unidos. Todo fue hecho con bastante poco dinero, no importa lo que veas en la pantalla. La película se hizo con la mitad de lo que costó El secreto de sus ojos, si querés ponerle un parámetro, y varios años después. Es una película pequeña, pero visualmente tiene la libertad del cuento. No sé cuánto habrá costado La bella y la bestia, pero ellos tampoco tenían mucha plata.

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Y trabajaste con muchos actores.

Sí, pero yo trabajé mucho dirigiendo a actores en teatro. Habría que preguntarles a los actores, pero yo no sentí un impedimento para comunicarme con ellos. Si bien en el teatro tenés tiempo de elaborar, de ensayar, de digerir, en el cine tenés que plasmar la imagen prácticamente ahí y en ese instante. Incluso ensayamos poco, porque a los actores que vienen de afuera les ponen una peluca y al minuto siguiente están actuando. Y también porque no siempre los actores de cine dan su mejor trabajo después de mucho ensayo. Así como hay actores que están perfectos en la primera toma y otros en la número veinte, a veces los tenés juntos en la misma escena. Y eso no es fácil, porque ya sabés que la señorita va a dar lo mejor en las primeras tomas y el otro en la toma nueve.

Igual estas son cosas técnicas, no conceptuales. Conceptualmente se trata de cómo transmitir una imagen de lo que es el personaje.

Y no explicárselo, porque no es una cuestión

¿Por qué elegiste esas locaciones tan emblemáticas?

Porque era lo posible. Iba a filmar casi toda la película en La Plata, en un lugar enorme que hay allá, y una semana antes de filmar la ciudad se inundó. Entonces, rápidamente, tuve que conciliar otros lugares y complementar. Y el hotel Tigre, que es donde filmamos los exteriores, no iba a ser usado originalmente: iba a ser la Municipalidad de La Plata, pero no se pudo. ¿Estás con dos muestras en Córdoba?

Sí. Una es una restrospectiva de mi trabajo en cine; es una muestra que originalmente estuvo en la Academia en Hollywood, la hicieron ellos, y son 350 dibujos de películas.

Y también hay utilería, fragmentos, etcétera.

Además la curadora recreó sets, lo cual es fantástico. Y en el Museo Genaro Pérez hay una muestra de alrededor de cuarenta óleos grandes y pinturas.

Director en acción.

intelectiva. En el momento en que tenés una charla intelectual con ellos, se bloquean. Les hablás alrededor (como hacen los gauchos, que van arreando), pero no lo decís. Del texto no se habla, se habla del subtexto y se busca un subtexto. Los actores son bárbaros en encontrar subtextos, porque ese es su trabajo.

Trabajás también con muchas coreografías.

Sí, pero casi como algo que no es muy importante. Los actores tenían que moverse, tener cierta gracia; tenía que ser confuso. Ellos han hecho lo que mi abuela llamaría un pastrocchio, una mélange. Hicimos todo de la forma en que se hacían las cosas cuando éramos chicos. Y de Shakespeare hay poco y nada, es un pretexto; como la película transcurre en un día, ese día están ensayando, se sacan la ropa, hacen cambios, y toda la confusión que tienen los personajes se parece a la confusión que tienen los de Sueño de una noche de verano.

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¿Cuál fue tu trabajo en Hollywood en el que más sentiste que podías hacer lo que querías? Porque la mayoría de las veces eso depende del director.

En un punto sí, en un punto no. Porque nunca te dan todo armado, te dan muy poco. Si vos agarrás el guion de Línea mortal, ves que transcurre en un hospital con paredes blancas. Lo que se ve es todo un invento. Después tenés que convencer a todo el mundo de que eso es viable para la película, que es económicamente posible y que, además, van a ganar mucha plata si te hacen caso. El guion de Más allá de los sueños decía “una ciudad en el cielo”. Pero creo que donde me sentí más cómodo fue con Restauración, porque ya había trabajado cuatro veces con Michael Hoffman, y porque es una película pequeña, hecha a la argentina. Este es un caso parecido al de Amapola: un grupo de columnas que se mueven de atrás para adelante forman todo el espacio, pero hay muchas

imágenes interiores que tienen que ver con el transcurrir. Porque Restauración es una película sobre cómo transcurre una vida, entonces el agua es importante, y todas las locaciones están unidas por el río. Reconstruimos Londres. Yo no recreé Londres, sino que le puse el río como si fuera una calle mayor. La poca plata que había la puse en elementos que sabía que hacían a la narrativa de la película. ¿Cuál es, para vos, la importancia de la dirección de arte? ¿Hay una forma ideal de trabajarla?

Eso no lo sé, pero sí sé que hay una falacia que escucho mucho: cuando dicen que, si la escenografía es muy fuerte, no se va a escuchar mucho a los actores. Si no sonara pedante, yo te diría que, si la escenografía es fuerte, los actores tienen que hablar más fuerte. Porque la idea no es que el tono baje, sino que suba. Lo que no hay que pensar es que todo tiene que ser barroco, a pesar de que haya estructuras en cada uno de nosotros. Yo, por ejemplo, pienso en términos medievales. Yo creo altares simétricos, y el barroco es asimétrico. O sea que, cuando alguien me dice que soy muy barroco, en realidad no sabe de qué está hablando. Yo creo que una buena dirección de arte es la que aporta un nivel de vuelo e imaginación a lo que está en el texto expresando eso que está en el texto. No importa si es maximalista o minimalista, aunque también me doy cuenta de que la despreocupación total por lo visual es un problema, porque el cine es visual. Me dijeron que Dallas Buyers Club está filmada con luz real. Mentira: está filmada en un hotel de mala muerte real, pero no con luz real, porque no se puede. Está filmada con luz sloppy, que es un truco que se utiliza para que parezca real. En fin, es un punto de vista. Para mí, gastaron lo mismo que si la hubieran hecho prolija. No me gusta el feísmo como concepto, es un concepto que tiene que ver con la adolescencia, lo romántico. Cuando empezó el realismo en teatro con Stanislavski, uno de sus discípulos hizo un trabajo y llevó ropa vieja, sucia, toda hecha mierda. Stanislavski lo retó y le dijo que había arruinado la obra: tendría que haber llevado ropa nueva y hacer que pareciera vieja, porque, si el espectador piensa que efectivamente hay pulgas, se arruina el trabajo teatral. ¿Qué proyectos tenés para el futuro?

Tengo dos películas en mente, las dos acá. Una transcurre en Venecia en 1928, pero va a ser filmada acá. El otro día, viendo El gran Hotel Budapest, pensé que se podía hacer cualquier cosa. Estoy entusiasmado. También hay planes de dirigir una obra importante en el San Martín. Tengo ofertas en Estados Unidos, pero no me interesa, porque tengo ganas de crear cosas propias, de inventar. Me llevó unos años pensar eso, más o menos 65.

Amapola Eugenio Zanetti Estreno: 5 de junio 2014 / Argentina - Estados Unidos / 85 minutos Fox

Entrevista con Luis Ziembrowski, director de Lumpen

El goce de estar medio perdido Luis Ziembrowski sorprende con la afiebrada Lumpen, su debut detrás de cámara. Alucinaciones y obsesiones de un director en busca del retrato del “tugurio argentino”.

POR SANTIAGO GONZALEZ CRAGNOLINO

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l primer largometraje de Luis Ziembrowski detrás de cámara es, en palabras de su director, la historia de un cobarde. Bruno (Sergio Boris) subsiste con poco junto a su mujer (Analía Couceyro) y a su hijo (Alan Daicz) en una esquina venida a menos, al frente de una fábrica abandonada. En torno a esa esquina, en medio de una realidad áspera, hay una comunidad de personajes forzados a convivir. Al estado frágil de Bruno lo agrava la incomodidad de lidiar con un grupo de remiseros matones y un clima latente de agitación social, que solo se adivina por sutiles intervenciones en la historia. Para empeorar aún más las cosas, hace su aparición el personaje de Cartucho (Diego Velázquez), un misterioso okupa que se instala en el playón frente a su casa y comienza a entablar una relación con su hijo.

De registro realista y sucio, pero con un trabajo sobre las texturas y los sonidos que genera un clima pesadillesco, Lumpen se desmarca ampliamente del costumbrismo típico. Ziembrowski construye así una película afiebrada, tensa, claustrofóbica, que trata de desentrañar lo que él mismo llama el “mundo lumpen”.

¿Qué te da el cine en cuanto a capacidad expresiva que no te da el teatro?

Fragmentar, elipsar los tiempos, lograr una relación espacio-tiempo mucho más aleatoria, partida. Eso me estimuló a producir un verosímil que se monta sobre la realidad y que no tiene que ver con el espacio metafísico del teatro.

Igualmente, del teatro rescato cosas, como el trabajo sobre los cuerpos desde lo actoral. No reniego de la forma actoral “teatral”, por llamarla de alguna manera, pero me parece que en la película hay una construcción del espacio propia del cine. Me gusta la idea de que la película traspase la frontera del teatro al cine.

La película surgió en 2003. ¿Qué cambios importantes hubo en estos diez años?

Hubo una fuerza inspiradora que fue el 2001, que me llevó a poner un lente subjetivo y deformante sobre esa realidad que era tan explosiva, tan espantosa, tan callejera, tan expresiva en su estallido, y que para mí fue disparadora para lo que tiene que ver con lo que a mí me gusta de los personajes o la actuación. Esa carga latente

Lumpen es extraña dentro del contexto del cine argentino. ¿Dónde la ubicarías en el panorama del cine local? ¿Qué películas tenías como referentes?

La verdad es que no tuve referentes claros argentinos; no tengo un background tan enorme en referencia a la historia del cine nacional.

Sí está la idea de la intervención popular, esa transmisión clandestina que se ve en la película, que remite a los noventa, a algunas cosas que se filtraron en la TV antes de que capturaran definitivamente toda la grilla. Esa es una referencia argentina, pero no en relación con el cine. Está la idea del mundo autónomo que tenían Hugo Santiago y otros autores de los sesenta, que generaban una realidad autónoma del mundo, con el mundo ficcional de sus películas. En Lumpen hay referencias claras a la realidad argentina, pero también hay cosas que suceden solo en esa esquina.

24 ESTRENOS

El mundo lumpen, según Ziembrowski.

de personajes que en algún momento explotan. O que no pueden explotar, como es el caso de Bruno. Creo que después lo que me interesaba era desarrollar una situación de latencia, una tensión que está a punto de bullir, que busca una fuga y produce una violencia, que pueda trascender esa fecha específica. Los diez años que me llevó producir la película me permitieron distanciarme de esa fecha especial, aunque siga siendo un motor dentro de la ficción. Y durante todo este tiempo miles de acontecimientos sociales o políticos se asemejaron también a lo que fue el 2001. Había puntos de contacto inevitables en esas situaciones que revivían ese motor.

Hay varias referencias al pasado analógico: las fotos en rollo, las cámaras de video…

Sí, tiene que ver con estos personajes que se quedan afuera. También hace que todo tenga algo de anacrónico, lo que le da una autonomía ficcional. Hay algo que me parece que está bueno, que es perderse un poco y decir: “Bueno, ¿dónde está sucediendo? ¿Cuándo fue esto?”; que al principio uno se haga una pregunta y luego se corra de ella y que ya esté adentro del “mundo lumpen”, si es que entró.

Sergio Boris: resistencia desde los márgenes.

Los movimientos de cámara parecen estar sumamente planeados, son muy precisos. ¿Eso estaba planificado al detalle o hubo algo de lugar para la inspiración del momento?

Otro trabajo muy preciso es el del sonido, que contribuye mucho a lograr el clima de la película. ¿Lo delegaste a partir de una idea que tenías o te involucraste de forma más activa?

Hubo una idea previa con algunos dibujos toscos, primero de mi parte y después junto a Segundo Cerrato, que es el cámara y el director de fotografía. Había un concepto y una idea que era seguirlo a Bruno y pensar cómo su personaje, paranoico y desconfiado, mira el mundo. Hay una influencia clara que a mí me impactó mucho, que es la de los hermanos Dardenne, con esa forma de filmar sobre el protagonista, sobre el ojo del protagonista. Se fue construyendo la idea de que fuera algo muy intrusivo; eso estaba sumamente planeado. Por otra parte, Segundo

Nada fue delegado, me echaron. Tanto el montajista como el sonidista me echaron (risas). No, hicimos un trabajazo, lo sostenemos con orgullo como una creación colectiva. La idea era generar un sonido que envolviese y que no se viese. Esa es la prueba de que no hicimos escuela en el lenguaje, más allá de mi experiencia como actor de cine.

Aunque el ABC diga que todo lo que se escucha se tiene que ver, yo trabajé con una idea opuesta.

Quería generar un mundo sonoro que no se viese y que diera un marco dramático y de referencia de espacialidad. Ese ruido de autopista, el hierro

“Hubo una fuerza inspiradora que fue el 2001, que me llevó a poner un lente subjetivo y deformante sobre esa realidad que era tan explosiva, tan espantosa, tan callejera, tan expresiva en su estallido, y que para mí fue disparadora para lo que tiene que ver con lo que a mí me gusta de los personajes o la actuación”. es muy habilidoso con la cámara, y al momento de filmar tuvo cierta libertad para despegarse de lo que veníamos craneando en la preproducción.

Libertad hasta cierto punto, porque los tiempos de producción son más tiranos que los de la televisión, casi, en el sentido de la producción, ¿no?

A veces hay que ir a la eficacia, al encuentro, porque si uno es muy rígido con el plan algunas cosas pueden quedarse en el camino. Entonces hay que ver qué se rescata y qué no.

oxidado, un tren que cruza por ahí, los bombos lejanos que se van acercando; todo ese sonido era la textura que buscábamos y hacen al tejido de la película. Ese sonido entra a narrar un mundo, y creo que Lumpen es lo que es por el sonido, también.

Hay un clima de pesadilla en Lumpen, ¿buscabas incomodar al espectador?

La verdad que sí. Quería generar una inquietud,

tener un mundo de tensión. El desafío era hacer que el que vea la película vaya de la mano con un personaje al que uno no adhiere y lo acompañe en el mundo en el que está metido. La idea es que el espectador desee que la película se termine y a la vez no, como una especie de goce en eso de estar medio perdido.

Está muy presente la idea de fracaso, el de este tipo Bruno, que ya no es lo que era. ¿Hay en eso una impronta generacional, una impugnación a ciertos proyectos que quedaron en el camino?

Hay algo de eso. Yo soy un hermano menor de los años 70, y creo que a veces padezco el hecho de que el proyecto no haya sido uno romántico.

Hay algo generacional en el grupo de personajes, que son cuarentones, cincuentones, y que demuestran arquetipos de una argentinidad que está vencida. En Lumpen hay una voluntad de mostrar formas desagradables de lo argentino.

Yo quería crear una especie de tugurio argento, y eso es algo que parece medio rancio. Quería alejarme del costumbrismo; no quería redención, en ese sentido. El costumbrismo mantiene una realidad conflictiva en la que igual, en algún momento, el héroe va a tener que redimirse de alguna manera. Y acá no. Acá hay un realismo medio sucio que fracasa, que no sabemos cómo sigue; lo único que da alguna esperanza es el personaje más lindo de la película y el más querible, que es el del hijo, el adolescente.

Lumpen Luis Ziembrowski Estreno: 5 de junio 2013 / Argentina / 87 minutos Primer Plano

ESTRENOS 25

El eterno presente de Clint Eastwood

Un chico con swing

26 NOTA DE TAPA

A los 84 años recién cumplidos, Clint Eastwood estrena Jersey Boys, adaptación de un musical de Broadway y su película número 33 como director. Más allá de su eximia capacidad narrativa, el mote de clásico que se le suele adjudicar no le hace verdadera justicia. Perfil de un cineasta vital y siempre a contramano de su tiempo.

POR DIEGO MATÉ

L

o repetimos todos como si fuera un mantra: de uno, sumado el retrato poco agraciado del pequeño Clint Eastwood es el último de los directores pueblo donde transcurre la acción, son casi excluyentes clásicos. Nadie discute que lo sea, claro, pero en relación con la puesta en escena reposada y amplia lo cierto es que esa caracterización lo fija en el terre- del otro, en el que las culpas de los personajes asoman no solitario de los genios perdidos en el tiempo o de lentamente gracias al trabajo de un guion calibrado que los artistas fuera de su época, y el punto más fuerte del reparte aquí y allá algún dejo de optimismo que La vencine de Eastwood probablemente sea, por el contrario, ganza del muerto era incapaz de imaginar. Entre una y su notable capacidad para comprender el presente del otra hay casi veinte años, el tiempo suficiente como para cine y el mundo y, a su vez, ir en contra de los dictados que la obra de un director se oscurezca. Los imperdonaestéticos al uso. No importa qué tan buen narrador sea bles es, efectivamente, además de una disrupción en la ni qué tan virtuosa y reposada sea su puesta en esce- época de los westerns espectaculares como Demasiado na: cuando reducimos la diversidad de sus películas a jóvenes para morir y Rápida y mortal, una película crela etiqueta de “clásico”, nos perdemos el factor de con- puscular que muestra una sociedad al borde de su ditraste de su cine, su solución; pero, así y tendencia a ir contra todo, Eastwood resLa amargura que para muchos artistas la corriente de la incata una humanidad dustria y el lugar cosobreviene con la vejez en Eastwood se de sus protagonistas mún cinematográfico su debut en el balancea con una confianza en el hombre que de cierto momento. western (quizás por y con un borroso horizonte de esperanza haberse tratado de Por otra parte, desde que la crítica franceun spaghetti) estaque solo los grandes maestros (como sa lo descubrió en los ba lejos de vislumJohn Ford) pueden atisbar. ochenta con Aventubrar. Entonces: la rero de medianoche, amargura que para se escribió demasiado sobre sus habilidades narrativas muchos artistas sobreviene con la vejez en Eastwood y de planificación de la imagen. Tratemos, si es que se se balancea con una confianza en el hombre y con un puede, de decir algo nuevo. borroso horizonte de esperanza que solo los grandes Si abandonamos la muletilla de lo clásico, entonces: maestros (como John Ford) pueden atisbar. ¿qué es el cine de Clint Eastwood? Los temas de su fil- Ensordecidos por los elogios prodigados hacia su estilo mografía son muchos; incluso hay algunos que retornan clásico, tardamos en darnos cuenta de que uno de los más de una vez y son vistos desde una óptica distinta temas preferidos de Eastwood era la música, en especial (hasta un mismo género puede ser tratado diferente), así el jazz, incluso aunque una larga secuencia de Obsesión que la cuestión debe pasar por otro lado. Por ejemplo: la mortal, su ópera prima, estuviera filmada en el popular obra de Eastwood cuenta con cuatro westerns (El fugiti- festival de Monterrey. A su vez, el cantante de counvo Josey Wales es quizás el menos nítido de todos), des- try enfermo y derrotado que compone en Aventurero de contando Bronco Billy, un homenaje en clave patética a medianoche tiene mucho en común con Bird, su biopic la iconografía del género en el que la imposibilidad de libre sobre Charlie Parker que, por momentos, parece la aventura se vuelve el signo más distintivo de la tra- abusar del simbolismo para relatar la vida desgraciada gedia. El primer western, La venganza del muerto, en el del protagonista. Ya instalado desde sus comienzos, el que el director se muestra influenciadísimo por Sergio carácter melómano de su cine fue creciendo hasta tomar Leone, tiene poco y nada que ver con el último, Los im- la forma de dos documentales sobre jazz: uno dedicaperdonables. La estilización de la imagen y la violencia do a Thelonious Monk y otro a Dave Brubeck, además

NOTA DE TAPA 27

de un capítulo de la serie The Blues. Ahora se estrena Jersey la tendencia de Eastwood de ir a contrapelo de su tiempo: en el 73, en pleno auge de la crudeza y el realismo del Nuevo Boys, sobre el ascenso de The Four Seasons y Frankie Valli.

A pesar de la fama de mujeriego de Eastwood, en sus pelícu- Hollywood, filmó un romance condenado en la mejor tradición las las mujeres tienen un lugar privilegiado, ya sea como seres clásica; en los ochenta, con el cine de acción explotando en las inalcanzables, como depositarias de una honestidad que los pantallas, hizo una película sobre el ejército que prácticamente hombres no poseen, o como verdaderos motores del relato. Ya carece de disparos y que se parece más a un drama intimisen su debut en el 71 con Obsesión mortal hay algo muy pare- ta; en los noventa, cuando reinaba la autoconciencia y el gesto cido a una fábula moral en la que un DJ de un pequeño pueblo canchero y ni siquiera las comedias románticas creían demacostero (Eastwood), acostumbrado a las conquistas fáciles, es siado en el amor, Eastwood narraba el gran amor imposible de acosado mortalmente por una mujer desequilibrada que pierde los últimos tiempos. Eso de ir siempre en dirección opuesta al clima cinematográfico esel control cuando el protatablecido no tiene nada de gonista trata de sacársela rápidamente de encima.

Ensordecidos por los elogios prodigados clásico, al revés: más bien lo convierte en un cineasta Dos años después, Primahacia su estilo clásico, tardamos en casi contestatario que, de vera en otoño contaba la darnos cuenta de que uno de los temas una u otra forma, siempre relación entre un hombre está discutiendo con la promayor (William Holden) y preferidos de Eastwood era la música, ducción de la época. una joven con una calma y en especial el jazz, aunque una larga Por otra parte, después de una tristeza que convirtiesecuencia de Obsesión mortal, su ópera ese film terminal que es ron esta película en la más prima, estuviera filmada en el popular Gran Torino, Eastwood injustamente olvidada del filmó dos películas llenas director. En los ochenta, festival de Monterrey. de luz, movimiento e iluel duro general de El lobo sión: la primera, Invictus, solitario, implacable con sus reclutas e insubordinado con sus superiores, demuestra su sobre la pacificación en Sudáfrica liderada por Nelson Manlado sensible cuando lee revistas femeninas solo para tratar de dela durante el mundial de rugby de 1995, en la que el direccomprender mejor a su exesposa y convencerla de que vuelva tor revela un pulso inesperado para registrar la velocidad del a estar con él. Por último, ahí está Los puentes de Madison, deporte. Más allá de la vida, por su parte, es la película de quizás el drama romántico más refinado, bello y recordado de un director de 80 años que toma la muerte como excusa para las últimas décadas, con uno de los momentos más insopor- hablar de la existencia y cuenta con algunas escenas de una tablemente dolorosos del cine de cualquier época: la escena vitalidad y un ritmo extraordinarios, como esa en la que los de los amantes a punto de separarse para siempre mientras protagonistas asisten a una clase de cocina. Ese Eastwood se se alejan viajando en camionetas distintas. De paso, se nota parece demasiado al Manoel de Oliveira de El extraño caso

El vertiginoso ascenso de Frankie Valli & The Four Seasons, en la mira de Eastwood.

28 NOTA DE TAPA

Clint Eastwood y la política

una madre y a su hijo en Deuda de sangre.

Y, claro, están La conquista del honor y Cartas de Iwo Jima, que narran la Segunda Guerra Mundial no desde la perspectiva de los dos bandos enfrentados (como se dice habitualmente), sino a partir de la de los individuos de nacionalidades diferentes que se ven igualmente embarcados en la locura asesina y el engaño oficial de la maquinaria bélica (La conquista del honor es la última película en el planeta que querría ver un republicano). Por otra parte, y para complicar más las cosas, ese humanismo declarado lo lleva a realizar un retrato increíblemente cálido y humano de las figuras americanas más controvertidas en J. Edgar, en la que se muestra al despótico director del FBI como un innovador en el campo de la inteligencia y apenas como un hombre traumado e incomprendido (J. Edgar, por su parte, es la última película en el planeta que querría ver un demócrata). La única excepción es la maniquea Río místico y su comentario altisonante sobre la división de la sociedad norteamericana. Así, la visión del mundo de las películas de Eastwood es dinámica y lúcida, y se mueve de una zona ideológica a otra siguiendo solo la intuición del director y sin rendir tributo a ningún ideario, partido ni gobierno de turno. Rara vez la política se expresó en el cine de una manera tan honesta y firme.

In Clint we trust En la política, la figura pública de Eastwood siempre se confundió (mal) con la cinematográfica. Si bien es republicano, apoyó a Richard Nixon, a Ronald Reagan y, más recientemente, a John McCain y a Mitt Romney, y también se alejó del conservadurismo en más de una ocasión, como cuando se pronunció a favor del matrimonio gay, de la despenalización del aborto, del control de armas, y en contra de todas las experiencias militares estadounidenses, desde Corea hasta Afganistán e Irak. Sus películas, incluso aquellas en las que solo actúa, devuelven esa imagen compleja, un poco inclasificable: de Harry el Sucio, un policía violento que no respeta las normas y hace justicia en sus propios términos, al protagonista de El principiante, que liquida al villano de turno con un disparo a quemarropa en la cara, se pasa a otros personajes que hacen todo lo que pueden (incluso sacrificándose a sí mismos) por defender a los débiles, como el protagonista de derecha y xenófobo que descubre una realidad inesperada en Gran Torino, el periodista acabado que salva a un inocente de la inyección letal en Crimen verdadero (un alegato impecable contra la pena de muerte) o el policía retirado que ayuda a

Top 5: Clint Eastwood en la taquilla (2000-2014)

Million Dollar Baby 2005 Distribution Company   519.171

Río místico 2003 Warner    276.845

Más allá de la vida 2011 Warner    270.169

El sustituto

Gran Torino

2009 UIP    262.170

2009 Warner   254.683

de Angélica, otro cineasta de edad avanzada (Oliveira contaba en claro, una vez más, que la categoría no le quedaba bien, que 102 años cuando realizó este film) que se sirve de la muer- sus películas la desmentían. Sí, es verdad que sus modos de te como un negativo sobre el que se imprimen el brillo y la narrar y su manera de entender la planificación visual lo emparentan fuertemente con claridad de un mundo y unos el cine clásico, pero su filpersonajes desbordantes de Eastwood es un cineasta casi mografía es un largo catáenergía, como si la película contestatario que, de una u otra forma, logo de películas un poco fuera una vanitas pictórica solitarias que nadan contra invertida en la que la muerte siempre está discutiendo con la la corriente, que se colocan convoca a la vida. producción de la época. voluntariamente por fuera Cuando el cine de Eastwood de los consensos cinemaparecía anunciar su propio fin con Gran Torino y la etiqueta de clásico le calzaba justo (el tográficos, como si ir a contramano de lo que piden (exigen) último de los grandes narradores envejece, y su cine da mues- los tiempos cinematográficos fuera la costumbre más feliz y tras del desencanto y la amargura esperada), el director dejó también el rasgo más personal del director.

NOTA DE TAPA 29

TOP FIVE Obsesión mortal

Bronco Billy

La ópera prima de Eastwood es un thriller calmo y silencioso que se construye a sí mismo con paciencia, retratando el día a día de un solitario DJ de un pueblito costero (Carmel, donde Eastwood vivió e incluso llegó a gobernar) en el que nada parece suceder.

El director se las arregla para contar la historia de un seductor perseguido por una mujer despechada con una notable economía de recursos y sin golpes de efecto. Un miedo sordo se instala en el relato, y el otrora galán seguro de sí mismo es ahora el más vulnerable de los hombres.

La precariedad del circo itinerante del Lejano Oeste que encabeza Bronco es el marco perfecto para contener a la troupe de fracasados tocados por el encanto y la tristeza de los personajes típicos del director. Junto a Sondra Locke, con la que habría de trabajar en seis películas y mantener una relación de casi quince años, Eastwood filma algo muy parecido a una elegía dedicada al western, cuya iconografía y estereotipos sobreviven solo como detalles pintorescos en un espectáculo de mala muerte, bien lejos de la épica y la grandeza que supo enarbolar el género.

Aventurero de medianoche

Cazador blanco, corazón negro

Red Stovall, un cantante de folk enfermo de tuberculosis, es el arquetipo de los personajes del director: fracasado, alcohólico, talentoso, pendenciero, debe hacerse cargo de su sobrino cuando no puede cuidar ni de sí mismo. Ese retrato patético toma la forma de una road movie en la que los dos personajes, cada uno a su manera, deben aprender de sus errores y crecer. Aventurero de medianoche cuenta con un curioso coprotagonista: Kyle, el joven hijo del director que, quizás marcado por la película y por el gusto por la música del padre, se convertiría en bajista de jazz y compondría varias bandas de sonido para Eastwood a partir de El principiante.

Cazador… está basada en el libro homónimo de Peter Viertel en el que se cuenta cómo fue el rodaje de La reina de África, de John Houston. La película se fija menos en las pequeñas miserias de la filmación que en los arranques megalómanos de Houston, compuesto por Eastwood bajo el nombre de John Wilson con los mismos tics de sus eternos perdedores que luchan inútilmente por causas imposibles. Wilson se obsesiona con encontrar un elefante legendario y prácticamente se olvida del rodaje; para Viertel y el director, Hollywood es una fábrica de relatos artificiales comandada por comerciantes insensibles.

(Play Misty for Me, 1971)

(Honkytonk Man, 1982)

(1980)

(White Hunter, Black Heart, 1990)

Invictus

(2009)

Invictus es una de las películas fundamentales de Eastwood. No solo porque empieza retomando y perfeccionando la metáfora burda con la que cerraba Río místico (la sociedad dividida en dos veredas durante un desfile), sino porque es acá donde el director muestra su pulso sin igual para la narración. Basada en El factor humano, de John Carlin, Invictus tiene un poco de película deportiva y otro tanto de drama intimista; junto con la pacificación de Sudáfrica, el relato se fija magistralmente en las dudas del ahora presidente Nelson Mandela, su rutina cotidiana y los achaques que llegan con la edad. Seguramente sea el retrato más humano de un gran lider jamás realizado.

30 NOTA DE TAPA

67° edición del Festival de Cannes

Por un puñado

32 FESTIVALES

de dólares Una manera fácil y expeditiva de resumir la Selección Oficial de la reciente edición del Festival de Cannes sería la siguiente: los buenos no estuvieron en su mejor momento, los malos hicieron lo de siempre (y, en algunos casos, lo hicieron peor), y los nuevos no aparecieron o lo hicieron de manera muy tímida. Y también, claro, estuvo Godard. El problema comienza cuando hay que decidirse por quiénes son los buenos y quiénes los malos.

POR MARCELO ALDERETE

Apertura

Tiyaki–, hay algo en la forma elegida por el director que hace que la película funcione por escenas independientes. Como si se tratara de El cine actual, al menos a través del prisma de Cannes, parece ser una un libro de relatos separados, pero con los mismos protagonistas. O mezcla extraña de películas que poco tienen que agregar, más allá quizás sea, simplemente, el peso y la sombra de la película anterior de de un paso extra en la carrera de sus realizadores. Cannes se trans- su director, esa obra maestra llamada Once Upon a Time in Anatolia. formó en un evento tan Desde la consagración necesitado de grandeza que el festival les briny estrellas que, en esta dó con la premiación a búsqueda, terminó saRosetta (en una mítica crificando el cine. O, edición cuyo jurado esmejor dicho, más que tuvo presidido por David grandeza, lo que sufre el Cronenberg), los hermafestival es elefantiasis. nos Dardenne juegan de Quizás sea esta la explilocales en Cannes. Tamcación de incluir ciertos bién es cierto que aquetítulos en la Selección lla película los transforOficial del festival (promó, quizás demasiado bablemente) más imporrápido, en autores tan tante del mundo, aunque consagrados como imisu importancia pasa hoy tados. El estilo cinemaen día por hechos extratográfico de los belgas, cinematográficos. esa mezcla entre dramas La selección de Grace sociales filmados como de Mónaco (un canto de si se tratara de documenamor a un glamour ya tales que registran los Winter Sleep, merecida Palma de Oro para Ceylan. perdido) como película hechos con la velocidad de apertura demostraba y el vértigo de una pelíalgo concreto: lo que venía a continuación poco iba a tener que ver con cula de suspenso, se transformó en una fórmula copiada hasta el hartazel cine, y mucho con una idea perimida sobre el estado actual de las go, de la cual ni ellos mismos pudieron (o supieron) escapar. Con Deux cosas. Y no solo del cine. jours, une nuit ocurre algo de esto. La presencia de Marion Cotillard como una sufrida heroína de la clase trabajadora no hace más que sumar Los buenos un problema. No se trata de que la (bellísima) actriz esté mal en su papel, sino que su presencia suena a un extraño recurso al cual los DardenProyectada en un horario atípico y con una sola pasada oficial (argu- ne apelan para agregar una variación a la fórmula. La presencia de una mentando como excusa su duración superior a las tres horas), Winter estrella (y Cotillard es un trésor national de Francia) le termina de agreSleep, del turco Nuri gar un plus, un brillo de Bilge Ceylan, se terminovedad; todos estos son naría llevando la Palma Cualquier film que contenga en su trama violaciones, incestos, elementos que los hermade Oro. Si bien algunas abusos sexuales e imágenes de bebés muertos parece tener nos cineastas no necesiconstantes de la obra del tan, pero Cannes sí. La un lugar asegurado dentro de alguna sección del festival. autor se repiten –los perpelícula cuenta la carrera sonajes perdidos en trecontra reloj del personaje mendos paisajes, la historia del país atravesando las historias persona- protagónico para convencer a sus compañeros de trabajo de rechazar un les, las increíbles imágenes que logra el director de fotografía Gökhan bonus salarial y, a cambio de esto, que ella pueda mantener su puesto. El

FESTIVALES 33

malvado capitalismo contra la abnegada –pero no tan solitaria– heroína. canadiense, de quien algunos sostienen que su último buen título fue El El final (que no contaremos), valiéndose de un inesperado giro en el que dulce porvenir (1997), vuelve aquí a sus escenarios fríos, habitados por la protagonista demostrará su superioridad moral ante sus empleadores, personajes emocionalmente rotos. La historia cuenta las desventuras de traerá un falso alivio. Los Dardenne, muchos años después de Rosetta, una familia cuya hija cae en manos de una banda de pedófilos y la de un afirman que no todo está tan mal si uno no pierde sus principios y tiene grupo de policías especialistas en estos casos. La forma de narrar que una familia que lo contenga. Ellos mismos son un ejemplo de cómo unos elige el director está plagada de giros de guion que, a medida que la pecineastas trabajadores lícula avanza, se vuelven terminaron ganando en más y más ridículos, hasCannes (¡dos veces!) y ta el punto de crear unos codeándose con estrellas súper villanos que rozan de Hollywood. El cine, la parodia. En un país una vez más, demuestra en el que Daney (perdón que, ante temas como por volver a citar a este el trabajo y el dinero, crítico) supo utilizar la es poco lo que tiene papalabra “abyección” para decir, y lo que dice ra referirse a la falta de nunca suena honesto. El respeto de los directores gran, y finado, director y a la hora de tratar ciertos guionista Dan O’Bannon temas y su correlación hacía que uno de los procinematográfica, haber tagonistas de El retorno programado este título de los muertos vivos presuena como una cachetaguntara: “Pero ¿acaso da a una tradición. las películas mienten?”.

The Search, de Michel La respuesta está soplanHazanavicius, trata sodo en las playas de la bre la situación política Costa Azul. en Chechenia y está proMarion Cotillard: una estrella para el cine social de los Dardenne.

Maps to the Stars es, latagonizada por la esposa mentablemente, un tanto del director, la bellísidecepcionante. Pero, al tratarse de un autor mayor como David Cronen- ma actriz Bérénice Bejo. Superando incluso a Egoyan, Hazanavicius berg, estaría bien esperar a volver a verla, ya alejados de las ansiedades mezcla un tema “importante” y con “trasfondo social e histórico” para festivaleras, para tener un veredicto final. Hay poco en esta película realizar un disparate cinematográfico tan manipulador y nulo que nadie del universo personal del autor (y este, quizás, es uno de sus mayores fue capaz de defender. Después de ganar el Oscar con El artista (título problemas), y bastante del guionista Bruce Evans. Un mundo poblado estrenado y festejado en Cannes), su director se transformó rápidamente por famosos, estrellas de la farándula hollywoodense, a los cuales la en una figura del cine francés. Su inclusión en la competencia parecía película les dedica una carta de odio, pero sin un destinatario concreto. casi obligatoria, incluso antes de ver la calidad de la película. Un gesto En un momento de su trama, uno de los personajes dice tener la idea para político que terminó perjudicando a todos, especialmente a los espectaun guion que gira en torno al incesto, aludiendo que se trata de un tema dores. Si existe un Dios del cine, la segunda parte de El artista debería “de onda” en este momento. Dentro de la historia esto funciona como un estrenarse directo en video, y el apellido Hazanavicius tendría que ser guiño a su propia narraolvidado rápidamente. tiva. El problema es que Naomi Kawase viene el Festival de Cannes parepitiéndose desde hace rece tener especial prevarias películas atrás. dilección por este tipo de Still Water acentúa esto obras que tratan temas, y termina de cerrar un por decirlo de alguna camino –o parece hacermanera, fuertes. Cuallo–. Ver esta, su nueva quier film que contenga película, es como asistir en su trama violaciones, a una versión degradada incestos, abusos sexuade su cine (la calidad les e imágenes de bebés visual de la película es muertos parece tener un muy pobre, y por molugar asegurado dentro mentos sus imágenes se de alguna sección del ven como registradas festival. El crítico Serpor cámaras de video de ge Daney decía que el muy baja calidad). Pero cine ocupa el lugar del no es este el mayor propadre, que tanto puede blema: el universo de protegernos, cuidarnos Kawase parece haberse y educarnos como hacerteñido ahora de una patiMaps to the Stars, de David Cronenberg: otro de los buenos que defraudaron. nos sufrir. El lugar en el na religiosa new age que que Thierry Frémaux se cubre todo y lo termina ubica al elegir estas películas (y a las cuales Maps to the Stars denuncia transformando en un institucional de las prédicas actuales de su reafallidamente) es el de un padre cruel, que permite que los directores nos lizadora. Still Water es el tipo de película que nos hace preguntarnos, maltraten. en retrospectiva, sobre el verdadero valor de las obras previas de su directora.

Los malos

Hubo dos títulos que marcaron lo más bajo de la edición del festival. El primero, en orden de aparición, fue The Captive, de Atom Egoyan. El

34 FESTIVALES

Los feos Al contrario de lo que debería indicar su nacionalidad, el Delegado

General del Festival y único responsable artístico, Thierry Frémaux, (1998), participaron en diferentes secciones del festival. Saint Laurent, tiene una marcada debilidad y preferencia por el cine inglés. El en- biografía del famoso diseñador de modas, sonaba a priori como un frentamiento entre ambos países es histórico, basta repasar los libros proyecto extraño en las manos de un director que no suele darle prioride historia; en cuanto al cine, el responsable de la polémica (como dad a la narrativa en sus obras. Sin embargo, Bonello termina creando siempre) es Godard, quien en una famosa boutade declaró la inutilidad una película extraña que, a medida que pasa el tiempo (en la pelícudel cine salido de esas tierras. la, pero también después de verla), no deja de crecer. En la segunda Los dos directores inparte del film logra congleses presentes en la jurar los espíritus de competencia, Mike LeiAndy Warhol y Marcel gh y Ken Loach, marcan Proust, para contar los récords de participacioúltimos días del disenes en Cannes, y ambos ñador. Saint Laurent, la son previos ganadores película, demuestra que del festival. Ken Loach, la verdadera frivolidad con Jimmy’s Hall, ocuestá en los negocios, y paba por onceava vez un que la mayor pesadilla a lugar en la competencia. veces puede ser la de los Su película no despertó sueños realizados. mayor entusiasmo, y se trata sin dudas de otra Él muestra más de agoSi por algo será recortamiento en la obra de dada esta edición del su autor. La trama de festival es por el estreno la película parece una de Adieu au langage, de relectura en clave hisJean-Luc Godard, pelítórica, social y política cula en 3D que desde su de Footloose (diría su Relatos salvajes: ovación, buenas críticas y mejores ventas. título se separa no solo versión trotskista, pero de los otros films partiya la película protagonicipantes en el festival, sino también del resto del cine actual. Godard zada por Kevin Bacon lo era, al menos a su norteamericana manera).

Mike Leigh, por su lado, realizó un biopic (el enésimo en el festival) divide el universo cinéfilo en dos, dejando de un lado a quienes lo acusobre el pintor J. M. W. Turner. Mr. Turner está apoyada en las actua- san de viejo snob cascarrabias y, del otro, a sus acérrimos defensores ciones de sus protagonistas, especialmente en Timothy Spall –quien y admiradores. Cannes necesita a Godard, quizás uno de los últimos interpreta al pintor del título–, en el trabajo de fotografía de Dick Pope cineastas de una época de oro de la historia del cine francés que ya –que remite, obviamente, a los cuadros del pintor–, y en una remarca- parece perdida en los libros sobre cine, y por eso el director aprovecha da ética del artista como trabajador. En ambos casos se trata de pelícu- esta situación para seguir despotricando y polemizando con el estado las impecables desde sus rubros técnicos y artísticos. Academicismo del cine actual. (Imperdible la videocarta que les envió a Gilles Jacob puro; obras orgullosas y confiadas de sí mismas y de su manera de y a Thierry Frémaux, la cual puede rastrearse por YouTube). Pero tamentender el cine y su realización. Esta es la idea del cine que tienen, y bién está su cine, una obra única y cada vez más personal, frente a películas que de lo único que pueden hablar es de formas de producción y defienden, Frémaux y el Festival de Cannes. resultados en la taquilla. Adieu au langage, quizás la película más leve (en el mejor de los sentidos; trataremos de explicarlo en el momento de Los lindos su estreno local, ya confirmado) de Godard en mucho tiempo, es otra Los franceses estuvieron presentes con dos películas (dejemos de lado muestra de esto. Otro capítulo en la historia del cine. la de Michel Hazanavicius; su pertenencia es a un país donde habita el cine malo). Olivier Assayas empezó su carrera como crítico de la Los otros Cahiers du Cinéma, y desde ese lugar descubrió el cine de Hong Kong a los occidentales; más tarde, como indica la tradición, se pasó del otro No solo Jauja, de Lisandro Alonso, fue dejada de lado de la Competencia lado de la cámara y dirigió varias películas, y (quizás su mayor logro) Oficial. Hubo otros grandes títulos que, sin mayores explicaciones, ocufue pareja de la actriz Maggie Cheung. Su nombre, más allá de las paron lugares periféricos. Aunque esto no sería lo raro, en varios casos se trató de obras mayores preferencias, represenque habrían elevado, y ta como pocos el cine La inclusión de cuatro títulos argentinos en diferentes mucho, el pobre nivel de francés actual, al menos la Selección Oficial. para el resto del mundo. secciones del festival despertó esa pasión siempre latente Después de un par de paDe ahí que en sus pelíque nos hace hinchar por cada triunfo argentino y por sos fallidos en el terreno culas suelan aparecer cada representante local. De repente me paseo por el de la ficción, donde su estrellas de otras latitumercado del festival y descubro que los mexicanos dicen cine se volvió frío, cruel des. En Sils Maria, Juy académico, Sergei liette Binoche interpreta que Jauja es de ellos; lo mismo hacen los brasileños con El Loznitsa vuelve al docua una actriz famosa que ardor y los españoles con Relatos salvajes. mental y lo hace de una vive un romance con manera sorprendente y su asistenta (Kristen Stewart). También haciendo de actriz famosa, aparece la joven Chloë- demoledora. Maidan cuenta la toma de la plaza del título por parte del Grace Moretz. La película pertenece a un género (el de las películas pueblo, a raíz del descontento con una decisión política tomada por un protagonizadas por actrices) y también funciona como un retrato y mandatario de turno. A partir de este hecho, Loznitsa registra el paso homenaje a Binoche; mientras, Assayas muestra con belleza y algo de de los días, en los cuales las cosas pasan a ponerse de mal en peor. Y lo cariño un mundo de artistas, intelectuales y sofisticado jet set al que hace transformando a la multitud en héroe y protagonista (viejo sueño del cine ruso) y devolviéndole toda su fuerza y pertinencia al cine de obahora parece pertenecer.

Bertrand Bonello es otro de los niños mimados de Cannes. Todas sus servación (género despreciado últimamente por los festivales de cine). películas, con excepción de su ópera prima Quelque chose d’organique Los planos de la película van de la tensión a la calma, y terminan emo-

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cionando a través de la angustia que nos genera haber sido testigos de lo ocurrido. Una obra mayor que terminó destinada a un lugar alejado de la alfombra roja. Quizás, para su próximo documental, el bielorruso debería pensar en buscar como productor a George Clooney, Angelina Jolie u otra estrella hollywoodense con conciencia social. Pero mejor no.

Li’l Quinquin es una serie televisiva realizada por Bruno Dumont para el canal Arte. Es, también, la primera obra de su realizador en la que a su oscura visión del mundo le agrega toques de comedia, demoledoramente efectivos. Un pueblo pequeño, unos protagonistas inolvidables y una serie de crímenes tan extraños como metafísicos son los pocos elementos que utiliza Dumont para lograr algunos de los mejores momentos vistos en todo el festival.

Con sus dos películas anteriores (El asaltante y La sangre brota), pero sobre todo con la primera, Pablo Fendrik había dejado en claro que poseía un talento para una puesta en escena rigurosa que acompañaba historias siempre al borde del estallido de alguna forma de violencia. Con El ardor no ocurre lo mismo. Es un film que en sus mezclas (de países productores, de actores de diferentes procedencias –y no solo geográficas–, de géneros) nunca termina de encontrar un estilo ni una forma propia.

Lamentablemente, por problemas de agenda, no pude ver Refugiado, de Diego Lerman.

Clausura

El Palmarés, finalmente, fue bastante justo. Después de todo, un jurado trabaja sobre una selección de títulos en la cual previamente no tuvo Los nuestros nada que ver. Ninguno de los títulos vergonzosos de la competencia se Nunca deja de sorprenderme el nacionalismo que suelen despertar los alzó con alguno de los premios. Hasta una película como Mommy, de logros en los terrenos artísticos (por definirlos de alguna manera). La Xavier Dolan, quizás la peor de su autor, encontró su sentido dentro inclusión de cuatro títulos argentinos en diferentes secciones del festi- del resto del line-up. Con la Palma de Oro entregada a Ceylan se repara val despertó esa pasión siempre latente que nos hace hinchar por cada un error histórico (Once Upon a Time in Anatolia solo había recibido triunfo argentino y por cada representante local, ya sea en la posibili- el premio a la dirección) y se termina de consagrar a su director como dad de ganar un premio Nobel o en el campeonato de ping-pong con uno de los maestros del cine actual; tarea esta emprendida por el Festiobstáculos. De repente val de Cannes hace años me paseo por el mercay que ahora, finalmente, do del festival (el famose concreta. El premio Entre la belleza y la sordidez, los jurados no suelen dudar so Marché du Film) y ex-aequo entre Dolan mucho. Algo similar suele pasar con los críticos. descubro que los mexiy Godard, destinado a canos dicen que Jauja es señalar un futuro y un de ellos; lo mismo hacen los brasileños con El ardor y los españoles pasado del cine (el director más joven y el mas viejo), terminó funciocon Relatos salvajes. La nacionalidad y el nacionalismo reducidos a nando más como un gesto innecesario y un tanto obvio del jurado. En una cuestión de coproducciones. Es muy tentador, y fácil, criticar estas el rubro de las actrices estuvo la mayor sorpresa, ya que tanto Marion actitudes. Sin embargo, su respuesta y justificación se encuentran en Cotillard como Juliette Binoche parecían estar más cerca del premio tiempos pasados. El concepto de festival de cine fue creado en Italia, que finalmente se llevó Julianne Moore, por un personaje que ni siquiecon el Festival de Venecia, cuando la persona que regía el destino de ra es protagonista de su película. Entre los actores se premió, naturalesa patria era un tal Benito Mussolini. Ese pasado oscuro parece jus- mente, a la obviedad. El concepto de actuación que parece predominar tificar las actitudes de personas (incluso críticos) que se alegran por el gusto general está basado en la falsedad y el grotesco. La actuación el éxito (mayormente económico) de películas que, en el mejor de los de Timothy Spall en la película de Mike Leigh, de tan exagerada, roza casos, serán olvidadas rápidamente. Y no hablo solamente de mis com- la parodia. Ante esto, poco tenía que hacer el joven y bello Gaspard patriotas argentinos. La Ulliel, quien, para colcercanía del Mundial mo, interpretaba a un de fútbol, me consuelo, ícono de la moda como también debe tener algo Yves Saint Laurent. Enque ver con esto. tre la belleza y la sordiCon Jauja, Lisandro dez, los jurados no sueAlonso demostró el talen dudar mucho. Algo lento suficiente para essimilar suele pasar con capar de varias constanlos críticos. tes de sus obras previas, Con el festival ya coy hacer crecer su cine de menzado, se informó una manera sorprendenque la película de claute y fantástica. A pesar sura sería Por un puñado de haber sido relegado de dólares (frase que, por a una sección como Un otro lado, define perfecCertain Regard, el recotamente al festival). La nocimiento crítico fue película había sido anuninmediato, y finalmente ciada previamente en las Alonso terminaría coseproyecciones al aire lichando el único premio bre del Cinéma de la Plapara la Argentina, entrege (hermoso lugar donde El romance de Juliette Binoche y la Stewart en Sils Maria, de Olivier Assayas. gado por la asociación se pueden ver películas de críticos FIPRESCI. en la playa, a la luz de las Con Relatos salvajes, Damián Szifrón también realiza un cambio en estrellas). El plus iba a ser la presentación de Quentin Tarantino (quien relación con su obra anterior (en cine y en televisión). Sus universos se encontraba en el festival celebrando los 20 años de Pulp Fiction) de la previos, siempre plagados de héroes pequeños y solidarios (u ocultos, obra maestra de Sergio Leone. La proyección de una película de Leone, en el caso de Los simuladores), esta vez dejan paso a un mundo (una cualquiera de ellas, es indiscutible. Sin embargo, dentro del marco del Argentina, mejor dicho) plagado de violencia, odio, resentimiento y de- festival, fue un gesto extraño. Es como si el festival se hubiera quedado seos de venganza. Una película que apuesta, y por momentos parece sin películas actuales de peso para exhibir, y por eso hubiera tenido que celebrar, una misantropía muy acorde con varios de los otros títulos en recurrir a la historia del cine. Bien pensado, no está mal. Y termina de competencia. Habrá que esperar al estreno para volver a ella y tratar de confirmar algo que se desprende de la selección general de películas de descubrir cuáles fueron los motivos para que nuestro Spielberg local se toda esta edición de Cannes: para Thierry Frémaux, aunque se trate de terminara transformando en un inesperado discípulo de Robert Altman. películas actuales, todo tiempo pasado fue mejor.

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Estreno mundial de Adiós al lenguaje

Godard está dadá Para la fascinación de unos y la bronca de otros, el octogenario francosuizo volvió a demostrar en Cannes por qué su cine sigue siendo vital, disruptivo e inspirador como pocos. Uno de los directores más personales de nuestro cine, presente en el Marché du Film por su película La princesa de Francia, sorprende en su debut como crítico y desmenuza el esperado estreno tridimensional del mítico Jean-Luc Godard.

POR MATÍAS PIÑEIRO

E

n el título Adiós al lenguaje, la palabra “adiós” distrae de la pa- a Mark Rothko –los bordes suspendidos–, a Jackson Pollock –el tiempo labra que realmente importa. Godard no se despide del cine; es yuxtapuesto–, a Man Ray –la violación técnica– y a Marcel Duchamp –la más, ya tiene dos nuevas películas: un cortometraje en el colec- creación a partir del antiarte–. tivo Los puentes de Sarajevo y su carta en movimiento, en la que expone Adiós al lenguaje se dirige hacia el momento previo al lenguaje. Para eso, las razones por las que no asistió al estreno de su película en la Competen- desnuda y violenta la maquinaria cinematográfica para hacernos desandar cia Oficial del Festival de Cannes. Despedirse no es el objetivo. Repetidos el camino, desprendernos frente a lo mal visto y lo mal dicho, y llevarnos carteles recomponen el título Adieu au language –Adiós al lenguaje– en de vuelta a un estado cercano al cero, al balbuceo, a la flatulencia, al la“Ah, dieux” –“Oh, dioses”– y, luego, “Oh, langage” –“Oh, lenguaje”–. El drido; devenir bebé, cuerpo, animal; devenir dadá. grito trágico nos lleva no al final de los tiempos sino a su inicio.

En un mundo atestado de imágenes que buscan una extrema definición Godard apunta al origen de la imagen cinematográfica. La palabra “len- para confundirse con la realidad, Godard prefiere tomar distancia y loguaje” del título retograr que el cine vuelva ma aquella que cierra a ser una experiencia; Godard compone imágenes imposibles de abordar. Hace el artículo de André y lo hace utilizando las Bazin “Ontología de mismas armas que el que el plano sea la experiencia de los límites de nuestra la imagen cinematomercado (re)utiliza hoy percepción. Nos sentimos perdidos, nos sentimos nuevos. gráfica” con la famosa para lograr superávits e impertinente frase ext raord ina ria men“Por otra parte, el cine es un lenguaje”. Desde esta afirmación, Godard no te trágicos: el 3D. Primero, como un niño o como un científico, Gose interroga sobre el lenguaje cinematográfico en sí ni sobre su evolución, dard explora el catálogo de efectos tridimensionales. Busca los ángulos sino que intenta dar un paso más hacia atrás. Prefiere concentrarse en el más excéntricos –Eisenstein–, las nivelaciones espaciales más densas estadio anterior a la conformación de sentido en una imagen. Es decir, se –Sternberg–, la puesta en escena más hitchcockiana –bellísimo homenadirige a la abstracción. Y, en ese movimiento, se acerca a la pintura. je al asesinato perpetrado por Grace Kelly en La llamada fatal, en el que La cita a Monet define la propuesta de Adiós al lenguaje: “Pintar no lo que la mano que busca las tijeras asesinas sale desde el centro de la pantalla vemos, porque no vemos nada, sino pintar lo que no vemos”. El camino hacia nosotros–, y encuentra a su Sandra Bullock en una pequeña hoja es el de la degradación beckettiana, pero el resultado lo acerca a Andy seca que se hunde en una fuente de agua.

Warhol –el color de las flores–, a Francis Bacon –las carnes fusionadas–, Pero el objetivo de Godard es ir más allá del lenguaje retrocediendo. Es

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un doble movimiento que se puede afrontar únicamente yendo a contracorriente. Godard utiliza la tecnología para dar una ilusión de profundidad, pero lo hace de la manera contraindicada: aplana la imagen y hace perder los bordes que definen la perspectiva. Compone imágenes imposibles de abordar. Hace que el plano sea la experiencia de los límites de nuestra percepción. Nos sentimos perdidos, nos sentimos nuevos. El mejor ejemplo de esto lo da la reformulación del plano y contraplano que realiza en una de las escenas de la pareja de inspiración bergmaniana. El plano comienza siendo uno –un primer plano del amante–, pero pronto se duplica cuando de ese primer encuadre se desprende un segundo plano que, fundido con el primero, avanza a través de un paneo del rostro masculino que pregunta al rostro de la mujer casada que contesta. Hace un plano-contraplano fundiendo un plano estático con otro que, puesto en movimiento, es su contraplano. A través de los anteojos que hacen el truco, se logra que no pueda descifrarse dónde termina el plano y dónde comienza el contraplano. Quizás acá Godard haya inventado el “placonnotraplatrano” en el cine narrativo.

Si Film socialisme resultaba profética –Europa, como el barco de la película, se hunde: este Cannes terminó con la victoria del partido de extrema derecha en las elecciones parlamentarias europeas–, Adiós al lenguaje evita ser un fuck you generalizado al proponer un replanteo de las bases: resistir volviendo al punto de partida y reconquistar el cine como experiencia del presente.

Godard no se despide, solo exige una nueva vuelta, y cierra en un vaivén tridimensional hacia el fondo y hacia adelante: la perra Roxy se pierde entre las malezas del bosque; corte a negro; luego, inesperadamente, la perra vuelve saltando hacia nosotros. ¿Habrá esperanzas a pesar de todo? Quizás en un anticine, pero en algo al fin. Adiós al lenguaje, bienvenido, Sr. Godard.

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Cae la noche en Bucarest

Lo simple y lo complejo La experimentación formal, el retrato de un instante de crisis, el ejercicio metacinematográfico y la reflexión constante sobre el modo en que se vinculan el mundo y su representación: todo eso y más cabe en la gigante Cae la noche en Bucarest, tercera película del rumano Corneliu Porumboiu.

POR GRISELDA SORIANO

metabolismo.

(Del gr. μεταβολή, cambio, e -ismo).

1. m. Biol. Conjunto de reacciones químicas que efectúan constantemente las células de los seres vivos con el fin de sintetizar sustancias complejas a partir de otras más simples, o degradar aquellas para obtener estas.

H

ay mucha complejidad escondida detrás de la aparente simpleza de Cae la noche en Bucarest, la tercera película de Corneliu Porumboiu, quizás el mejor exponente de ese cine bautizado como Nueva Ola Rumana. Cae la noche en Bucarest tuvo un paso fugaz por el Bafici, pero quedó opacada injustamente por la última película de su director, The Second Game (2014), que fue elegida como película de cierre. A priori ambas parecerían estar muy alejadas, pero comparten unas cuantas obsesiones.

Aquí, como en The Second Game –en la que Porumboiu discute en off un partido de fútbol

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histórico junto a su árbitro que, oh, casualidad, es también su padre–, las reglas quedan claramente planteadas desde el principio, y una serie de decisiones formales fuertes dan cuerpo a la película. La primera escena deja muy en claro de qué va el asunto, no solo desde lo temático sino también desde lo estético. Un hombre y una mujer, director y actriz en pleno rodaje, viajan

desaparecerá cuando desaparezca el formato de 35 mm. “El film tiene sus límites”, dice. “No se pueden filmar más de once minutos por vez”.

“Ese límite determina una manera de hacer cine. Una forma de ver el mundo o, mejor, de pensar el mundo”, agrega. “Ese límite me formó”, dice Paul, y no podemos dejar de mirar, a la vez, hacia adentro y hacia afuera; no podemos dejar

La discusión sobre cine que abre el film nos recuerda que el formato determina, en buena parte, las formas, y que los límites pueden ser también un principio de libertad. Esta idea es replicada una y otra vez a lo largo de la película. en auto; asistimos aquí a una seducción velada detrás de una discusión sobre el futuro del cine. La cámara está fija en el asiento trasero; no hay cortes y, aunque todavía no lo sabemos, este será el primero del puñado de planos secuencia que componen el film. Paul, el protagonista, el director en crisis, argumenta ante Alina, su actriz, que el cine tal y como lo conocemos

de pensar en Porumboiu y en ese plano secuencia de (por supuesto) menos de once minutos que acabamos de ver. Toda una declaración de principios, y una muy abierta para una película que no siempre será tan directa a la hora de exponer sus ideas, aunque lo seguirá haciendo con la misma contundencia. Porumboiu parece haber llevado a cabo un proceso de depuración

formal película tras película, y Cae la noche en Bucarest lo profundiza.

La anécdota es simple: Paul está próximo a terminar su rodaje y está en crisis. En parte, quizás por eso; en parte por la relación que ha entablado con Alina; en parte, seguramente, por otros motivos que la película no explicita. Inventa una escena para Alina, una escena en la que ella estará desnuda. En una pausa forzosa en el rodaje, provocada, al parecer, por una úlcera, trata de convencerla de la necesidad de hacerlo y ensaya con ella una y otra vez. Esta pausa es el núcleo del relato, que elige ubicarse en la periferia del cine dentro del cine.

Como en Policía, adjetivo (2009), la película anterior de Porumboiu –o tal vez incluso más–, aquí el lenguaje es central. Las escenas avanzan a discusiones atravesadas, de vez en cuando, por un humor seco y absurdo. Pero el lenguaje (aquí y en cualquier parte) es importante no solo por lo que se dice, sino también por lo que subyace debajo. Y esto en la película vale tanto para la palabra como para el lenguaje cinematográfico.

No en vano la discusión sobre cine que abre el film nos recuerda que el formato determina, en buena parte, las formas, y que los límites pueden ser también un principio de libertad. Esta idea es replicada una y otra vez a lo largo de la película; Porumboiu no se cansa de establecer conexiones microscópicas entre sus escenas: así, una eterna discusión en un restaurante chino sobre cómo la complejidad de las cocinas nacionales se relacionan con los utensilios que se utilizan para

comerlas puede ser también un manifiesto cinematográfico. Pero también atraviesa el film de maneras menos explícitas: podemos pensar que la obsesión por los ensayos de Paul no tiene que ver solo con su atracción por Alina, ni con una artificiosa búsqueda de realismo; detrás de eso también está la marca de un formato en el que los materiales no pueden ser desperdiciados y en el que, en consecuencia, todo debe estar calculado al milímetro (presten atención, en contraste, a las únicas imágenes grabadas en digital, ese formato supuestamente “más realista” y “más detallado” según el protagonista, porque es un gran chiste).

Cae la noche en Bucarest es, en el fondo, la síntesis de todo lo anterior: la experimentación formal, el retrato de un instante de crisis, el ejercicio metacinematográfico y la reflexión constante sobre el modo en que se vinculan el mundo y su representación, la biografía y la ficción. En su versión local, el título perdió un componente sugerente: el original Cae la noche en Bucarest o Metabolismo desconcertó a unos cuantos, que arriesgaron interpretaciones biológicas. Por aquí, en cambio, pensamos que el proceso metabólico que ocupa el centro de Cae la noche en Bucarest no es tanto el que tiene lugar en el cuerpo de su protagonista como el que transforma el mundo en cine, y viceversa.

Cae la noche en Bucarest Corneliu Porumboiu Estreno: 19 de junio 2013 / Rumania - Francia / 89 minutos Zeta Films

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Madres perfectas

Con primeros planos no basta Los rostros perfectos de Naomi Watts y Robin Wright, dos amigas que intercambian a sus hijos adolescentes a fin de consumar sus apetitos carnales, constituyen el soporte dramático sobre el cual se regodea Madres perfectas, una película que incomoda, sí, pero que sobre todo desconcierta.

POR MARINA LOCATELLI

L

o que comúnmente se entiende por cine moderno es aquel que comenzó a producirse por los años sesenta y que, corriendo la anécdota del centro de narración, apelaba a la desdramatización, se inclinaba por el retrato pausado de estados emocionales, pretendía jerarquizar un momento cualquiera, un instante de cotidianidad, por sobre el binomio causa-efecto tan usual hasta ese momento. Algo de esta estética parece querer recuperar Anne Fontaine (conocida por su película Coco antes de Chanel, de 2009) en Madres perfectas, transposición de la novela corta de Doris Lessing Las abuelas. Sin embargo, el propósito se queda en una medianía incómoda, que desconcierta tanto a su propia obra como a los espectadores.

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Robin Wright y Naomi Watts interpretan a Roz y Lil, dos amigas de la infancia que han permanecido inseparables a través de los años.

Una casada, la otra viuda. Una trabaja en una empresa de yates, y la otra en una galería de arte. Ambas son madres de jóvenes varones: Ian (Xavier Samuel) y Tom (James Frecheville), quienes, además de eximios surfistas, son mejores amigos. A ellos, que apenas han terminado la secundaria, no se les conoce otras amistades ni otros intereses. Y lo mismo sucede con sus progenitoras.

Tras la partida del marido de Roz hacia Sidney, la vida de los cuatros personajes adquiere tintes paradisíacos, en el escenario bastante irreal de una ciudad balnearia australiana. Domina-

do por la playa, la vegetación, el mar, los trajes de baño y hasta por ¡delfines!, el paisaje veraniego dista mucho del naturalismo. Esta gente simula con éxito estar de vacaciones de forma permanente: largas charlas de sobremesa; vino, cigarrillos y música; bailes al ritmo de alguna salsa latina; anécdotas picantes referidas al pasado adolescente de esas madres. De esta manera, la película pretende remarcar que para estos seres el universo comprende la distancia entre las dos casas y no mucho más. Ante tan reducido panorama, es lógico que las pulsiones, el deseo, se despierten entre ellos y tomen un cariz casi incestuoso. (Semejante atracción física no es difícil de entender cuando por madres se tienen a dos mujeres tan bellas).

Entonces, Ian busca y consigue seducir a la madre de su amigo, quien, al enterarse, y en principio como forma de represalia, hace lo propio con la mamá del otro. Ninguna de las dos mujeres pone demasiadas trabas al asunto, ni sienten que están jaqueando su amistad al tener sexo con el hijo de la otra. Porque lo que realmente importa aquí es la amistad entre ellas. En efecto, existe un aura lésbica que es traído a colación por el relato en más de una oportunidad y que permanece latente en la historia todo el tiempo.

En este preciso momento, la película se inclina

El sexo entre las dos parejas desparejas deriva en amor, y se forma así una suerte de ménage à quatre consensuado por todos los participantes y disfrutado dentro de los límites de la intimidad hasta que, un par de años más tarde, los muchachos se casan con noviecitas acordes a su edad y llegan los hijos (para ser precisos, en realidad, cada uno de ellos tiene una niña).

La inclusión de las nuevas esposas dentro de la dinámica tan particular y compacta de estos hijos y estas madres no hará más que desencadenar el reducido dramatismo ofrecido por el film, porque hay algo del orden del incesto que

A la desdramatización de un asunto tan urticante, a la valentía de no juzgar el comportamiento de los personajes, se le opone una banda sonora que tiende a subrayar de forma grosera, a fuerza de pianos y violines, cada pequeño momento. levemente hacia el film erótico; retrata la desnudez de algunos cuerpos y los primeros escarceos amorosos, pero oculta las escenas de sexo, que ocurren fuera de campo. Los muchachos son mostrados como remedos de dioses griegos, llenos de juventud, de torsos trabajados y dorados por el sol. Si bien, en algún punto, ellos representan lo apolíneo (la juventud, la belleza, el vigor), y sus madres lo dionisíaco (los apetitos carnales, lo impulsivo, lo instintivo), es posible hallar las dos fuerzas vitales en los cuatro.

la película no condena ni remarca.

El tratamiento formal de este tema controversial descansa sobre escenas muy cortas, con muy poco diálogo, que apenas trascienden la barrera del monosílabo. A la desdramatización de un asunto tan urticante, a la valentía de no juzgar el comportamiento de los personajes (si pensamos en el atípico final), lamentablemente se le opone una banda sonora conformada por música incidental omnipresente, que tiende a subrayar de forma grosera, a fuerza de pianos

y violines, cada pequeño momento, y llena de bochinche los significativos silencios que consiguen plasmar los actores.

Aunque los personajes secundarios resultan desdibujados, sin carnadura (no se entienden muy bien ni sus motivaciones ni sus deseos), la decisión más acertada ha sido, sin dudas, la elección de la dupla protagónica Watts-Wright.

La belleza de ambas vuelve verosímil toda la extraña situación. Y solo ellas logran salir ilesas, dignas, de algunos diálogos que se acercan sospechosamente a lo ridículo. Muchas veces, esos parlamentos son tan triviales como grandilocuentes, y con su aire de modernista gravedad entorpecen más de lo que ayudan al fluir de la narración.

El relato se regodea en los rostros de sus actrices, caras de indudable fotogenia, que soportan todo el peso del dramatismo en sus miradas.

Es que Naomi Watts y Robin Wright poseen ese tipo de facciones que parecen haber nacido para la cámara cinematográfica. No obstante, lo que Fontaine desconoce es que no solo de primeros planos está hecho el cine. Una bella, aunque un tanto torpe, fotografía azulina no es sinónimo de calidad; la yuxtaposición de escenas no es igual a montaje, ni su corta duración equivale a ritmo.

Madres perfectas Anne Fontaine Estreno: 3 de julio 2013 / Australia / 111 minutos Distribution Company

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Buenos vecinos

Atrocidades entrañables La llamada Nueva Comedia Americana (o lo que va quedando de ella), cada vez más lejos del radar de nuestros distribuidores, llega este mes a la cartelera con nada menos que tres exponentes. En este caso nos ocupamos de la sorprendente Buenos vecinos y de su hasta acá más ninguneado y desaforado director, Nicholas Stoller.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

E

l estreno local de Buenos vecinos es un acontecimiento bastante único: es la primera de las cuatro (enormes) películas de Nicholas Stoller en estrenarse comercialmente en cines en Argentina (tanto Cómo sobrevivir a mi ex como The Five-Year Engagement estuvieron a punto de estrenarse en algún momento pero, como sucede mucho –demasiado– con las “nuevas comedias americanas”, al final los señores distribuidores decidieron que no). Encima, este estreno viene acompañado por los de otros dos exponentes de la NCA: Luna de miel en familia, de Frank Coraci, en la que Adam Sandler se reúne con Drew Barrymore; y A Million Ways to Die in the West, de Seth MacFarlane, director de Ted y creador de Padre de familia y American Dad!. Esto no alcanza para perdonar el crimen de no haber estrenado Anchorman 2

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(ni ninguna otra película de Adam McKay, uno de los mejores directores de la actualidad), pero no deja de ser algo digno de festejo.

Para quienes no conocen a Nicholas Stoller, bueno, deberían ir corriendo a ver todas sus películas, pero aquí les dejamos un poco de historia: luego de haber escrito un episodio para la serie de Comedy Central Strangers with Candy, entre 2001 y 2002 (cuando tenía 25 años) formó parte del equipo de guionistas de la fugaz pero memorable serie Primer año (Undeclared), de Judd Apatow, que, al igual que la también fugaz y aún más memorable Freaks and Geeks (1999-2000, de Apatow y Paul Feig), fue todo un semillero de talentos (de estas series salió gente como Seth Rogen, Jason Segel, Martin Starr, Jay Baruchel, James Franco y montones de etcéteras). Su primera película como direc-

tor, luego de haber escrito Las locuras de Dick y Jane de Dean Parisot y ¡Sí, señor! de Peyton Reed, fue Cómo sobrevivir a mi ex (o Forgetting Sarah Marshall), comedia brillante de 2008 escrita y protagonizada por Jason Segel (quien hace un desnudo frontal en una secuencia antológica y más bien rupturista). Dos años después, Stoller realizó Cómo sobrevivir a un rockero (o Get Him to the Greek; ¡estos tituladores locales!), en la que tomó a un personaje secundario de Sarah Marshall (el rockstar demente Aldous Snow, interpretado por Russell Brand) y lo puso en una dupla protagónica junto al gran Jonah Hill. El resultado es otra comedia de timing perfecto, bastante más extrema que la anterior pero con la misma ternura y el mismo amor por los personajes que solemos ver en películas de Apatow y aledaños. 2012 fue el año de su pelí-

cula más ambiciosa, más personal y, también, más incomprendida: en The Five-Year Engagement volvió a juntarse con Jason Segel (esta vez escribieron ambos) para una comedia agridulce de duración desorbitada (124’ en la versión que se vio en cines –en cines de otros países, no olvidemos– y casi 140’ en su versión extendida). Al igual que Hazme reír de Judd Apatow, con la que tiene varios puntos de contacto, o las películas de James L. Brooks, de las cuales tanto Stoller como Apatow toman varias cosas, la película utiliza esa duración para desarrollar una galería de personajes brillantes y repletos de matices.

toman los integrantes del trío cómico-musical The Lonely Island (Andy Samberg, Jorma Taccone y Akiva Schaffer) en un flashback a 1930 que aparece en la película. La premisa es más bien anecdótica; de esas que bien podrían derivar en una bosta atómica, en lo mejor del mundo o en un tedioso intermedio, aunque, por suerte, Stoller y su equipo se encargan de que sea lo segundo: Mac y Kelly (Seth Rogen y Rose Byrne) acaban de tener una hija (interpretada por las gemelas Zoey y Elise Vargas, minicomediantes perfectas) y se mudan a una casa en los suburbios. Cuando llega un camión de mudanza a la casa de al lado, ellos esperan que se trate

La premisa de Buenos vecinos es más bien anecdótica; de esas que bien podrían derivar en una bosta atómica, en lo mejor del mundo o en un tedioso intermedio, aunque, por suerte, Stoller y su equipo se encargan de que sea lo segundo.

Finalmente –y sin dejar de mencionar que Stoller también fue productor y coguionista de ambas películas de los Muppets, para que sigan viendo cuán bueno es este hombre–, en 2014 llega el turno de Buenos vecinos (o Neighbors, título compartido con la gran comedia de John G. Avildsen de 1981 que protagonizaron Dan Aykroyd y John Belushi). Aquí Stoller vuelve al modo “comedia desaforada” que tenía Get Him to the Greek, y el desafuero es aún mayor: la película se mueve a velocidad rayo; pareciera estar bajo los efectos de la misma merca que

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de “una pareja gay adorable” o algún “sueñodel-pibe-cool-hipster-progre” por el estilo. Pero no, al lado de ellos se muda una fraternidad comandada por Teddy y Pete (Zac Efron, comediante sorpresa, y Dave Franco, de quien no les sorprendería nada si vieran los brillantes cortos que hizo para el sitio Funny or Die). Y, bueno, lo que empieza relativamente bien termina en un Mac & Kelly vs. the Frat Boys.

Buenos vecinos es, antes que nada, una película sorprendente. Y lo es en el sentido más literal de la palabra: la película transita por tópicos

ya vistos –y tiene detrás de ella un historial de obras maestras de frat houses como Colegio de animales, de John Landis, o la más reciente Old School (bueno, Aquellos viejos tiempos), de Todd Phillips– pero, si bien intuimos cómo va a terminar todo, el camino que recorre la película está repleto de sorpresas, de cuestionamientos que películas de este tipo y con este tipo de personajes no suelen hacerse. Incluso sorprende en la manera en que democratiza a sus personajes: cualquier película actual se pondría incondicionalmente del lado de Mac y Kelly y su casita nueva y su hijita nueva y pintaría a los antagonistas de ellos como nuestros antagonistas; como los villanos. Buenos vecinos, en cambio, entiende a unos y a otros, los pone en el mismo nivel, festeja las fiestas de estos chicos y nos muestra cómo Mac y Kelly extrañan eso y, a la vez, cómo un personaje como Teddy tiene mucho miedo de que todo esto se termine y de que él termine siendo Mac-y-Kelly. Hay una nobleza en la película y en los personajes que va más allá de las maldades que puedan hacerse unos a otros y, si semejante empatía era esperable en una película que se toma su tiempo para generar exactamente eso como lo es The Five-Year Engagement, aquí, donde todo logra colarse dentro de una narración que no da respiro en su exhibición de atrocidades entrañables, todo resulta aún más sorprendente.

Buenos vecinos Nicholas Stoller Estreno: 19 de junio 2014 / Estados Unidos / 96 minutos UIP

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ESTRENOS 45

Mad Men

Causas y consecuencias Terminados los primeros siete capítulos de la última temporada de Mad Men, se disipan los temores de que el cierre no esté a la altura de las circunstancias. Razones y sensaciones del principio del fin de una serie que nunca perdió de vista ni su horizonte ni su pasado.

POR GRISELDA SORIANO

You’re going to reap just what you sow.

“Perfect Day”, Lou Reed.

A

lguna vez decíamos, en estas mismas páginas, que la estructura expandida que la televisión hace posible parece haber seguido, principalmente, dos caminos: están las series que se imponen como herederas del folletín, de una narrativa que explota el formato por entregas, que sabe hacer uso del cliffhanger para atrapar a su público y no dejarlo ir, y sabe aprovechar, incluso en esta era de consumo compulsivo, los tiempos que separan un episodio de otro. Por otra parte, hay otro tipo de series, que podríamos asimilar más bien a la novela moderna, en las que la extensión es aprovechada para ir desplegando de a poco un mundo complejo y unos personajes que van cobrando vida y creciendo, semana a semana, año a año, ante nuestros ojos. Por supuesto que esto no es más que un juego retórico, porque la televisión no es literatura y el relato audiovisual juega con sus propias reglas. Pero la comparación, por más artificiosa que sea, puede servir como punto de partida para pensar cuáles son estas reglas, y en ese caso no hay duda de que podríamos incluir a Mad Men dentro del segundo conjunto.

Para congoja de sus –por suerte– ya muchos fanáticos, Mad Men está llegando a su fin. Y la decisión de AMC de dividir la última temporada en dos (como ya hicieron, y muy exitosamente, con Breaking Bad) solo prolonga la agonía de la despedida. Pero este último tramo de la serie escondió cierto placer agridulce: los excelentes siete primeros capítulos de esta última temporada mantuvieron la calidad que la serie supo construir y disiparon los temores de que el cierre no esté a la altura de las circunstancias.

Pocas veces una serie fue capaz de darles a

46 SERIES

sus espectadores la sensación constante de que sabe a dónde va; no es fácil construir tal grado de coherencia –narrativa, temática, formal–, y mucho menos mantenerlo a lo largo de los años, en un medio tan complejo y tan atado al éxito como es la televisión. Todos nos sentimos traicionados alguna vez –o mucho más de una vez– por nuestra serie favorita, incluso por aquella que creímos que nunca iba a desilusionarnos. Pero Mad Men parece no haber perdido nunca de vista ni su horizonte ni su pasado. Parte de la satisfacción de esta última temporada para sus espectadores de siempre, entonces, es haber visto su fidelidad recompensada.

Mad Men es una serie estructurada al detalle, en la que todas las líneas del relato funcionan verdaderamente como un sistema. Puede que

Algo de eso ya insinuaba su creador, Matthew Weiner, en las muchas entrevistas que precedieron al estreno de esta última temporada, cuando dijo que esta tendría que ver, sobre todo, con la forma en que los personajes enfrentaban las consecuencias de sus actos. Si la sexta temporada terminó con un protagonista tan fuerte como Don Draper en uno de sus momentos más vulnerables –habiendo apostado, por fin, por la verdad, y con la inesperada consecuencia de quedar fuera del juego–, esta se dedicó a explorar los efectos no solo de esa acción en particular, sino de las muchas decisiones, conscientes e inconscientes, que los personajes fueron tomando a lo largo de los años. Una encrucijada perfecta para el principio del fin.

Fueron muchos los momentos que condensa-

Los últimos capítulos se fueron tiñendo de algo parecido a la esperanza para sus protagonistas, algo nuevo y extraño para una serie profundamente pesimista. Y esa esperanza está puesta en la posibilidad de tomar conciencia de las decisiones que se han tomado.

Mad Men no les dé tantas pistas a sus espectadores como para elaborar hipótesis concretas sobre el futuro (de todos modos, nunca faltan los conspiranoicos; pueden divertirse en Internet con un sinnúmero de teorías delirantes), pero a cambio nos brinda el placer de rastrear las infinitas relaciones que pueden establecerse entre sus piezas. Y en esta temporada esto se profundizó a conciencia: los ecos de las acciones y reacciones de los personajes (incluso las más inesperadas, en apariencia) fueron resonando a lo largo no solo de estos siete capítulos, sino también de todas las temporadas que ya dejamos atrás.

ron esa sensación de que el pasado está volviendo a cobrar sus deudas (porque, si hay un logro recurrente de Mad Men, es el de convertir lo cotidiano en trascendente): Don escribe a máquina con rabia en una oficina, mientras todos en la agencia lo tratan como si hubiera empezado a trabajar ayer; Betty se pregunta por qué sus hijos no la quieren; Roger corre a buscar (sin éxito) a su hija, que abandonó a su familia para unirse a una delirante comunidad hippie; Ted se deprime, más solo que nunca, en una triste oficina en Los Ángeles; Megan deja que su matrimonio se diluya casi sin oponer resistencia (para mencionar tan solo

algunos ejemplos). Estos no son más que los puntos de llegada evidentes de los caminos que hemos visto recorrer a los personajes. La pregunta que queda abierta es, en todo caso, si serán capaces de tomar conciencia de eso, y en qué dirección darán sus últimos pasos.

Tal vez el giro más desconcertante –al menos durante los primeros capítulos– haya sido el de Peggy, un personaje cuyo crecimiento ha vertebrado la serie desde el comienzo y al que encontramos, en esta temporada, tocando fondo en paralelo a Don Draper (una de las bellezas del guion de Mad Men es el uso y abuso de las construcciones en espejo; no solo visuales sino también, y sobre todo, entre los personajes y sus vínculos). Si Peggy ha sido uno de los personajes clave para anclar la identificación de los espectadores con el programa, la séptima temporada hizo que esto se volviera difícil, ya que la presentó desbordada, resentida y cada vez más

sola. Pero no estamos en una serie de opciones maniqueas y, una vez más, esto también es la consecuencia de las elecciones de un personaje que desde el comienzo intentó ir más allá de los límites que la sociedad –y ella misma– le impone. Los últimos capítulos, sin embargo, se fueron tiñendo de algo parecido a la esperanza para sus protagonistas, algo nuevo y extraño para una serie profundamente pesimista. Y esa esperanza está puesta, justamente, y volviendo al principio, en la posibilidad de tomar conciencia de las decisiones que se han tomado. “A veces las acciones tienen consecuencias”, le dice Don a Peggy en el último capítulo, y esa frase da cuenta de un crecimiento que, a estas alturas, parecía casi imposible.

La llegada del hombre a la Luna, hecho histórico que vertebra ese último episodio, es también, en el contexto de la serie, una forma de simbolizar esa esperanza. Pero también

representa el final de una era y un cambio de paradigma, algo que se evidencia en ciertas despedidas y en las consecuencias que puede traer un gesto tan simple pero tan inconcebible para estos personajes como hacerse a un lado generosamente y permitir que el otro ocupe el lugar que le corresponde. El pesimismo sigue estando fuertemente arraigado en el universo de Mad Men, y es difícil imaginar un happy end para buena parte de sus criaturas, aunque al menos tuvimos un respiro antes de la caída.

Como decíamos, estos últimos capítulos de Mad Men –muy a conciencia– dejaron a sus espectadores con un sabor agridulce. Pero también, y sobre todo, con una revelación: llegados a este punto, ya nos arriesgamos a afirmar que ningún hipotético error que puedan cometer en los siete episodios restantes será capaz de refutar la certeza de que estamos ante una de las mejores series de la historia.

SERIES 47

Pueblos expuestos, pueblos figurantes

Prisma. Apuntes de un cineasta Abel Gance (CACTUS)

Bajo el signo de las masas Desde las primeras imágenes de Griffith que el cine viene pensando en los múltiples dilemas que enfrenta a la hora de representar la idea de pueblo. Desde una perspectiva transdiciplinaria, Pueblos expuestos, pueblos figurantes aborda esa pregunta y la problematiza desde sus encrucijadas actuales.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

PUEBLOS EXPUESTOS, PUEBLOS FIGURANTES Georges Didi-Huberman (EDICIONES MANANTIAL) En Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Georges Didi-Huberman se pregunta sobre el problema de la representación de los pueblos en los diferentes lenguajes artísticos como la literatura, la fotografía y el cine. Dilema que tiene, a la vez, una raíz política, ética y estética; y que está atravesado, según el autor, por el hecho de asumir la responsabilidad ante el riesgo de que, frente a la historia, los pueblos estén expuestos a desaparecer. Esto acarrea dos aristas que hay que tener en cuenta, y que tienen que ver con la realidad paradojal según la cual los pueblos estarían al mismo tiempo subexpuestos y sobreexpuestos: “La subexposición nos priva sencillamente de los medios de ver aquello de lo que podría tratarse: basta con no enviar a un reportero al lugar de una injusticia cualquiera para que esta tenga todas las posibilidades de quedar impune” y “La sobreexposición no es mucho mejor: demasiada luz ciega”. Entonces, ¿cómo sería posible representar la especie humana si se presenta la encrucijada de que nos encontramos ante su posible desaparición? DidiHuberman se basará en algunos autores como Walter Benjamin, Maurice Blanchot y Hannah Arendt para desandar el camino del “reconocimiento de lo semejante en lo otro” a través de la

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figuración artística. De la mano de Benjamin, por ejemplo, exhorta a la obra de arte a apropiarse de su capacidad de narrar a los “sin nombre”, de conquistar “parcelas de humanidad” históricamente negadas. El origen de la representación de los pueblos con el dispositivo cinematográfico se da, por supuesto, con Salida de los obreros de la fábrica, de los hermanos Lumière. Pero no basta con hacer presentes a los trabajadores en su descanso. El arte cinematográfico y el de su potencia de registro figural de los pueblos pone en juego un sinfín de preguntas (ideas de montaje, encuadres, ritmos narrativos). Lo entendieron David Griffith (la Guerra Civil, la exposición que les dio al norte y al sur de EE. UU.), Eisenstein (los acontecimientos de Octubre) y Fritz Lang (la manipulación de las multitudes) al momento de interrogarse por los mecanismos utilizados en su forma de retratar a las masas.

Este tema se desarrolla de manera exhaustiva en el capítulo “Poemas de pueblos”, en el que se repara en las obras de algunos directores de la etapa moderna: desde los neorrealistas (Rossellini, Visconti) hasta Pasolini y su capacidad para recuperar a los “pueblos perdidos”. El epílogo se ocupa de analizar expresiones más contemporáneas, y rescata la grandeza del cineasta chino Wang Bing por la distancia ética con la que acompaña la vacuidad existencial de su “personaje” retratado en El hombre sin nombre.

“No van a encontrar aquí ni siquiera un mosaico, sino las ruinas de una iglesia”, dice Abel Gance en la advertencia de Prisma. Apuntes de un cineasta. La frase tal vez sirva para describir el carácter errático, precario, fragmentario de este libro. Lo cierto es que la referencia eclesiástica no le haría justicia de manera acabada al “misticismo” que recorre estas páginas. Los textos que el realizador escribió entre 1908 y 1929 son el producto de un intenso diálogo con una multiplicidad de saberes y producciones culturales. Las citas helenísticas, la alusión constante al pensamiento de Nietzsche y de Spinoza, las reflexiones sinuosas a veces lindantes con el aforismo y los abordajes heterodoxos sobre las “leyes de gravitación y de atracción” son la materia sobre la que se conforman estos apuntes.

Hay que decir que Prisma asume, por momentos, el tono de un diario íntimo: “El cine, ese alfabeto para ojos cansados de pensar, dilapida mi tesoro, estúpidamente, y el resultado moral es grave al punto de que no me animo a descender en mí más profundamente, por temor a una confusión más severa. Si no desconfío más del cine, estoy perdido, pues exige demasiado cuidado en una infancia tan difícil”.

Incluso llega a una serie de responsos o confesiones tardías: “Ida querida, desde luego que te dedico La rueda, que ejecuté casi todos los días en sacrificio de tu martirio. Comenzada con tu primer día de enfermedad, la he terminado el día de tu muerte”. Entre la porosidad de estas divagaciones, de esa prosa excedida que parece salir de un autor renacentista perdido en la modernidad, despuntan algunas aristas de ese gran cineasta de las primeras décadas del siglo XX que contribuyó a darle estatuto de arte a eso que llamamos cine. ▀ E. D. B.

OTROS TÍTULOS ALTAVISTA Fernando Calvi

(HOTEL DE LAS IDEAS)

EL ESPECTRO DE ALEXANDER WOLF Gaito Gazdanov (LA BESTIA EQUILÁTERA) RELATOS REUNIDOS Marcelo Cohen (ALFAGUARA)

107 FAUNOS Últimos días del tren fantasma LAPTRA Los 107 Faunos son “una banda polémica”. Dividen aguas. Algunos los detestan por lo que consideran su amauterismo; dicen que cantan mal las canciones, que sus discos “están mal grabados”. Otros los aman por su energía, sus letras, su capacidad para componer los últimos hits descuajeringados del mal llamado rock nacional. Desde aquí solo podemos decir que, incluso en aquellos momentos en los que parecen más caóticos, esconden la pepita de lo memorable. Ahí está “El tigre de las facultades”, de su EP apurado El tesoro que nadie quiere, una canción que a primera escucha pasa desapercibida, pero luego no podés evitar cantarla en sus grandes shows en vivo.

Aquí los Faunos suenan mejor, sin querer decir que se han vendido o purificado su sonido para intentar convencer a alguien. El disco solo dura 26 minutos, y trae 13 temas a velocidad supersónica. Aquí están de nuevo

las referencias a manadas, pandillas, turbas y bandas, pero, en vez de referirse a alguna realidad perdida, parecen hablar de un lugar que nunca existió, que se intenta conjurar con la voluntad. Desde el título, el disco está plagado de menciones a finales y derrotas (“Para la falsa aristocracia que ocupa los lugares / nosotros somos lo menos”, como cantan en “La Plata”; “Intento no preocuparme / por las cosas caras rotas que hay / en la casa”, en “Cosas caras rotas”). Los toques de sintetizador y teclado, que en este disco cobran mayor protagonismo, ofrecen, sin embargo, un toque optimista y brillante, y por momentos la banda parece una de garage de los años 60. Hay más canciones intimistas, un poco bochatonianas, en iguales partes esperanzadas y gritadas fuera de sintonía. Hay hits, por supuesto, como “La turba” y “Ley de los hermanos”. Parece el disco de una banda que sabe lo que quiere y que solo va a continuar esforzándose en sonar imperfectamente avasalladora. Los Faunos son una banda romántica y a la que le gusta molestar, y es en ese desafío donde encuentran una poética y un sonido que los hace grandes. ▀ AMADEO GANDOLFO

MAC DEMARCO Salad Days CAPTURED TRACKS

El nuevo bufón de la escena indie, con esos dientecitos separados, esa sonrisa de payaso y esas canciones sobre cigarrillos, perder novias, reencontrar novias, estar tirado soñando, tiene la capacidad de hacerte sentir que estás ahí al lado de él mientras te sonríe torcido y graba una canción. Su debut trataba justamente de eso, y estaba lleno de risas y voces somnolientas. Para la continuación, DeMarco mantiene la columna vertical de su guitarra tintineante y de arreglos circulares y su voz tan particular, entre totalmente desapegada e irónica y

completamente comprometida con lo que dice, y les agrega más capas de sonido y una atmósfera medio psicodélica californiana que le sienta bien. Hay un momento, en “Blue Boy”, en el que dice “Calm down, sweetheart, grow up”, y parece un padre severo y preocupado; pero después, en “Goodbye Weekend”, le dice a todo el mundo que va a vivir la vida como quiera y hace de joven cabeza dura.

Por suerte, parece que va a seguir siendo el mismo chistoso cantautor un poco salvaje que tanta falta nos estaba haciendo. ▀ A. G.

LYKKE LI I Never Learn LL/ATLANTIC La aparición del tercer disco de la sueca Lykke Li venía acompañada de algunos augurios negativos para quien escribe. Sus declaraciones previas, en las que remarcaba su intención de ser reconocida como una cantautora más que como una figura pop, y la promesa de un disco más serio y alejado del indie revoltoso de sus obras anteriores (especialmente del gran Wounded Rhymes, que traía el hit “I Follow Rivers”, ¡el que baila Adèle en La vida de Adèle!) habían mermado expectativas. No obstante, si bien se trata de un disco menos fresco, I Never Learn (“No aprendo más”, en castellano) contiene momentos de contundente belleza. Concebido y ejecutado con la ayuda del Björn de Peter Björn and John, el disco es

un breve pero grandilocuente recorrido emocional post ruptura, que puede llegar a ser algo agobiante para sensibilidades más distantes (solo se encuentra paz en la minimalista “Love Me Like I’m Not Made of Stone”), pero que recompensa al oyente intenso en la estridente catarata de guitarras que da inicio al disco, en la fortaleza gospel de “Heart of Steel” o en el épico ritmo marcial de “Just Like a Dream”.

Se trata de un disco asfixiante que crece con las escuchas, pero que no por eso (a pesar de lo que diga Li) deja de alimentarse de una pulsión pop que es tan grande como en sus discos anteriores, solo que ahora está canalizada en épicas power ballads. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

DISCOS 49

Que la fuerza los acompañe El pasado 4 de mayo, fans de todo el mundo celebraron el Día de Star Wars, ingeniosamente llamado “May the 4th be with you”. Esa misma semana, Lucasfilm anunció el elenco para Star Wars: Episodio VII, que nuevamente contará con Carrie Fisher, Mark Hamill y Harrison Ford, y además sumará los nombres de Adam Driver, Oscar Isaac, Andy Serkis, y Max von Sydow, entre otros. En Argentina, además de que se pudieron ver las seis películas de la saga en pantalla grande durante seis días, se realizó la carrera nocturna de 6K Star Wars Run, en la que participaron más de 4.300 fanáticos.

MICSUR en Mar del Plata Del 15 al 18 de mayo en Mar del Plata se realizó la primera edición de MICSUR, un encuentro que reúne a los sectores audiovisual, editorial, musical, de diseño, de artes escénicas y de videojuegos con el objetivo de fortalecer las relaciones entre los mercados culturales de América del Sur. Con la participación de diez países latinoamericanos, el encuentro contó con la presencia del INCAA, cuyos representantes formaron parte de las diversas charlas y actividades que tuvieron lugar durante el evento. Entre otras cosas, Ariel Direse, el coordinador del Programa de Digitalización de Salas Cinematográficas del Instituto, brindó una charla sobre la aprobación del financiamiento millonario para la digitalización de salas que tuvo lugar a principios de mes.

Bernardo Zupnik, personalidad destacada Haciendo Cine à la plage Nuestro número sobre “la invasión” del cine argentino en el Festival de Cannes, presente en La Croisette.

50 EVENTOS

El diputado Javier Gentilini (Proyecto Sur - UNEN) y el exlegislador Julio Raffo organizaron el pasado miércoles 30 de abril la entrega del diploma de Personalidad Destacada de la Cultura a Bernardo Zupnik (presidente de Distribution Company) por su contribución a la producción y difusión de la cinematografía nacional e internacional. En una mesa homenaje, participaron los directores de cine Luis Puenzo (La historia oficial) y David Coco Blaustein (Botín de guerra).