Haciendo Cine #149 by Haciendo Cine

38 Mi gran oportunidad

Patrick 34 y el cine australiano del ozploitation

Socios por accidente 30 + Entrevista con Nicanor Loreti

28 +Rodrigo Entrevista con Guerrero

El tercero

del mundo

Bañeros 4: 26 Los rompeolas y las sagas más locas

20 con el INCAA

Nota de tapa

48 Libros 49 Discos 50 Eventos 12 Cine de terror 14 en las salas El terror que 18 no se estrena

HC#149

Nuestro video prohibido: Hollywood al palo

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

Tendencias

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04 06 Panorama Las reglas rotas 08 de Jarmusch son 10 ¿Quiénes esas chicas?

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

SUMARIO

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand arte@haciendocine.com.ar

CORRECCIÓN Micaela Berguer

Jamón del medio

ASISTENTE DE REDACCIÓN Micaela Berguer redaccion@haciendocine.com.ar

Entrevista

EDITOR Esteban Sahores esteban@haciendocine.com.ar

Diez series 44 made in England

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Estrenos

Series

Fargo 40 y las series de película

staff

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

haciendocine@haciendocine.com.ar PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A. IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

El planeta de los simios: Confrontación, esperado estreno de este mes.

ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Juan Pablo Álvarez / Marcelo Alderete / Eduardo D. Benítez / Luciana Calcagno / Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz / Diego Maté / Amadeo Gandolfo / Marina Locatelli / Santiago Gonzalez Cragnolino / Hernán Guerschuny / Hernán Panessi / Juan Pablo Martínez / Hernán Siseles / Griselda Soriano / Pablo Udenio

JAMÓN DEL MEDIO Creo que mis trabajos son, en su mayoría, películas que contaron la Argentina, o al menos lo que yo tenía para contar de la Argentina. Y ahora, aunque me gustaría contar esta etapa, aunque la encuentro muy interesante con todas sus contradicciones, lo que me pasa es que no sé bien cómo”. Marcelo Piñeiro, director de películas como Tango feroz, Caballos salvajes, Kamchatka e Ismael (estrenada a fines del mes pasado), en el suplemento Radar de Página/12.

El acto de hacer y proyectar una película de estas características, que retrata el ataque a nuestro líder, es absolutamente intolerable”. Comunicado oficial del gobierno de Corea del Norte tras la noticia del estreno de The Interview, comedia en la que los personajes de James Franco y Seth Rogen tienen la misión de asesinar a Kim Jong-un. El gobierno asiático fue más allá y declaró que es un “acto de guerra” y que, de realizarse su estreno pautado para el 17 de este mes, “responderá de forma decidida y sin piedad”.

Hacer una película resulta más barato y accesible que nunca, y eso es bueno para los realizadores. Pero algo se perdió entre tanta excitación por los bajos presupuestos y la democratización en la producción: cuanto menos presupuesto se tiene, menos se les paga a los realizadores”. Ursula Lawrence, una de las referentes de la Asociación de Guionistas del Este de Estados Unidos, opinó en la nota “Here’s Why Indie Filmmakers Need Guilds If They Want to Get Paid” (“Por esto es que los realizadores independientes necesitan sindicatos si quieren que les paguen”), publicada por el sitio web Indiewire.

HC FLASHBACK

Cuando sos director y querés lograr una buena interpretación, a veces tenés que repetir muchas veces la misma toma. En enero de 2008 (HC 78), ¡Pero nunca publicábamos nuestra entrevista tantas veces como Wes Anderson!”.con Jorge Álvarez, semanas antes de que renunciara a la presidencia

del INCAA. Luego asumióWoman, el cargo su segundo A propósito del estreno norteamericano de The Invisible Liliana Mazure, a quien entrevistamos film como realizador, Ralph Fiennes se animó a bromear en Indiewire sobre el diciembre ese añoprotagoniza. (HC 88). director de El gran hotel Budapest,en película quede Fiennes

4 JAMÓN DEL MEDIO

PANORAMA

El Parlamento europeo estudia el nuevo entorno digital del cine La tecnología digital, las nuevas formas de distribución y consumo de productos audiovisuales, la piratería, la saturación de las pantallas y la llegada de nuevos jugadores son algunos de los elementos que están transformando el panorama actual de la industria del cine. Hace pocos días, el Parlamento europeo tomó la iniciativa al lanzar un programa de experimentos para transformar estas “amenazas” en posibilidades, con vistas a mejorar la circulación de películas en Europa. Para analizar cuáles son las ventajas y desventajas de las ventanas de exhibición alternativas, se tomaron casos de determinadas películas según las distintas modalidades en que fueron estrenadas: Day‐and‐Date (la película se estrena al mismo tiempo en cines y en plataformas VOD), VOD previews (la película se exhibe como adelanto primero en VOD), o Direct‐to‐ VOD (directo a VOD). El objetivo de estos experimentos promovidos por el Parlamento europeo es impulsar una dimensión multiterritorial en la distribución para que los lanzamientos de películas puedan tener lugar en varios países del continente al mismo tiempo. La medida rápidamente provocó la reacción de los exhibidores europeos, que afirmaron que los intentos por parte del Parlamento de interferir en la cronología de los medios amenaza el futuro de la exhibición cinematográfica. Lo cierto es que no se supone que estos experimentos arrojen conclusiones definitivas y de gran alcance, pero sí aportaron algunos datos interesantes. Algunos de ellos tienen que ver con la posibilidad de generar una mayor visibilidad de este tipo de películas en el contexto de un mercado saturado; el ahorro que implica no tener que realizar gastos en copias y, sobre todo, en la promoción, dada la sinergia lograda en términos de marketing; y el acceso a territorios que no poseen salas de cine comerciales o sí las poseen pero se concentran solo en los films más comerciales, entre muchos otros. Mientras tanto, en el Marché du Film del Festival de Cannes, la necesidad de armar nuevos modelos de negocio en la era digital fue el puntapié que dio lugar a la mesa redonda NEXT, en la que el tema principal fueron las estrategias de distribución. En el encuentro participaron distribuidores y exhibidores de Europa y Estados Unidos que ofrecieron sus puntos de vista e hicieron su diagnóstico con respecto a los lanzamientos cada vez más acotados de películas en las salas cinematográficas de los distintos países. Por ejemplo, Philip Knatchbull, CEO de la distribuidora británica Curzon World, se quejó de que las distribuidoras no puedan realizar estrenos simultáneos, ya que las multisalas no lo permiten: “En el Reino Unido las cadenas major no exhibirán tu película a menos que salgas con un estreno tradicional. Y si una película no funciona en tres días, es eliminada de la cartelera. Es un modelo completamente destrozado”. Por su parte, Eamonn Bowles, presidente de la distribuidora Magnolia Pictures and Magnet Releasing, subrayó que, en Estados Unidos, las salas de cine se están convirtiendo cada vez más en sedes para realizar todo tipo de eventos (festivales, ciclos, etcétera) y para exhibir películas de shows en vivo, como óperas y recitales: “En poco tiempo, ir al cine va a convertirse en un evento exclusivo, como ir a la ópera. Habrá menos salas de cine, lo que hará que suba el precio de las entradas”.

6 PANORAMA

El cine indie, seducido por las series online Mientras ganan terreno con contenido original, las plataformas Netflix y Amazon también están enfocadas en comprar series de TV, que suelen funcionar mejor en sus servicios que las películas. El resultado: muchos directores de cine indie están comenzando a pensar en dirigir episodios de series de televisión que luego se exhiban en pantallas digitales. Es que el cine independiente norteamericano está encontrando cada vez mayores problemas para financiar sus películas. El director Paul Schrader, en charla con Variety, dio cuenta de la dificultad de encontrar dinero para solventar sus proyectos: “El cine independiente dejó de ser lucrativo. Los productores están comenzando a descubrir que pueden perder dinero con una película de 500.000 dólares”. El año pasado, el director de American Gigolo tuvo que financiar su película The Canyons, protagonizada por Lindsay Lohan, a través de la plataforma Kickstarter, algo que, según sus propias palabras, desea no tener que volver a hacer. La necesidad que tienen los productores independientes de invertir en episodios de TV que sean difundidos en plataformas online trae aparejado un problema que ya está instalado en la industria del cine: ¿llegan a ver algo de dinero los directores cuando exhiben sus películas en VOD? Teniendo en cuenta que los servicios de video a demanda apuestan a invertir en episodios de series antes que en films (y la razón es, básicamente, el beneficio de la fidelización del público que conlleva el carácter serializado de un producto episódico), es probable que la respuesta sea que no. Roy Price, presidente de los estudios Amazon, lo dejó bien claro: “Es obvio que debemos meternos de lleno en el negocio de las series. Las películas duran mucho menos en el mercado. Está claro que podemos encontrar mucho valor en ellas, y queremos meternos en esa industria, pero a la hora de promocionar nuestros servicios no hay nada como una serie de televisión”.

Los principales 15 mercados del mundo en 2013 Un estudio elaborado por el Observatorio Audiovisual Europeo demostró que los principales mercados cinematográficos de América Latina crecieron un 40% en los últimos cinco años, con México (el cuarto con más espectadores en el mundo) y Brasil a la cabeza. Otro continente en alza es Asia, que tiene a China –potencia que incrementó un 29% su recaudación con respecto al año anterior– en el segundo puesto del ranking de la taquilla. Mientras tanto, en la Unión Europea la recaudación en los cines descendió por primera vez desde 2005. Estados Unidos y Canadá (tomados en conjunto) son los mercados que más recaudaron y los que más pantallas tienen, mientras que India supera al resto de los países en cantidad de espectadores y películas producidas.

PRIMER SEMESTRE DE 2014

El mercado argentino en cifras Mientras tanto, Netflix, cada vez más lejos de ser una plataforma de lanzamiento del cine independiente, pasó a autodenominarse un “canal de TV global en Internet”. Es que, incluso para los productores, la realización de series conlleva mucho menos riesgo económico que la de películas. El éxito de una serie trae consigo una longevidad y fidelidad en el público que les es esquiva a los films, por lo que los márgenes de ganancia son mucho más grandes. A ello se suma la mayor libertad creativa que ofrece una plataforma como el VOD en comparación con la televisión de aire, en tanto los directores no tienen que preocuparse por el rating y por las limitaciones del prime time. Dos ediciones atrás, en esta misma sección, contábamos que el Sundance Institute y el Independent Filmmaker Project –dos jugadores históricos en la industria del cine independiente– decidieron abrir sus espacios dedicados al cine para darles lugar a otros formatos audiovisuales como las series de televisión. Al mismo tiempo, mencionábamos que The Weinstein Company, una de las compañías productoras más emblemáticas del cine independiente de las últimas décadas, está trabajando en más de una decena de series para estrenar a lo largo de 2014. De todas maneras, no hay que soslayar el hecho de que Vimeo anunció en marzo que destinará 10 millones de dólares para ayudar a los directores de cine independiente a financiar y promocionar su trabajo, mientras que Kickstarter continúa siendo un medio importante para que los jóvenes directores puedan recolectar dinero para hacer sus películas. La pregunta, entonces, es inevitable: ¿cuál es el futuro del cine independiente en Estados Unidos?

Se vendieron menos que en do de 2013.

21.651.627

El 88,2% de las entradas fueron para películas de Estados Unidos y el para películas argentinas.

9,2% 100.810

personas fueron a ver la italiana La grande bellezza, lo cual la convierte en la única película que no es de Estados Unidos ni de Argentina en superar los cien mil espectadores.

30,4%

de Estados Unidos.

de las entradas fueron para las diez películas más vistas, de las cuales nueve son

3 $5.000.000

películas superaron el millón de espectadores: Frozen, Río y Maléfica.

invirtió en su campaña publicitaria Frozen, la película más vista en lo que va del año, con 1.941.000 entradas vendidas. Poco menos del doble invirtió la local Muerte en Buenos Aires, que convocó 440.000 espectadores.

De un total de 72 estrenos argentinos, superaron los 100.000 espectadores: El misterio de la felicidad (600.000), Muerte en Buenos Aires, Betibú (273.000) y Violeta (118.000).

RECAUDACIÓN ESPECTADORES PELÍCULAS (en millones) (en millones) PRODUCIDAS 01 Estados Unidos y Canadá

entradas un 4,4% el mismo perío-

TOTAL DE SALAS (% digitalizadas)

CUOTA DE MERCADO

US$ 10.900

1340

548

40000 (100%)

95%

02 China

US$ 3600

612

638

18195 (97%)

59%

03 Japón

US$ 2400

155,9

591

3318 (96%)

60,60%

04 Reino Unido

US$ 1700

165,5

239

3867 (100%)

21,50%

05 Francia

US$ 1600

193,6

270

5587 (100%)

33,80%

06 India

US$ 1500

2697

1600*

11.265 (95%)

90,00%

07 Corea del Sur

US$ 1400

212,3

183

2184 (100%)

59,70%

08 Rusia

US$ 1400

177,1

350

4016 (75%)

18,20%

09 Alemania

US$ 1300

129,7

236

4610 (43%)

26,20%

10 Australia

US$ 1100

2057 (57%)

3,50%

11 México

US$ 900

248

126

5547

12% 18,60%

12 Brasil

US$ 900

149,5

2679 (48%)

13 Italia

US$ 800

106,7

167

3800 (32%)

31%

14 España

US$ 700

78,2

230

3894 (70%)

12%

15 Argentina

US$ 400

46,9

166

866 (48%)

15,60%

*La cifra pertenece a 2012. El Observatorio desconoce los datos de 2013. Fuente: Elaboración propia sobre la base de información suministrada por el Observatorio Audiovisual Europeo, la MPAA y diversos informes realizados por cada país.

PANORAMA 7

Cinco enseñanzas de Jim Jarmusch

Reglas rotas Con la excusa del trigésimo aniversario del estreno de Extraños en el paraíso, una de las obras cumbres del cine independiente moderno, publicamos las (no) reglas a la hora de hacer películas de su director. No apto para predicadores, aduladores, productores, “dictadores” ni defensores de la originalidad.

REGLA Nº1 No hay reglas. Hay tantas formas de filmar como directores en potencia. Yo nunca presumiría al decirle a nadie lo que tiene que filmar o cómo tiene que hacerlo. Para mí, hacer eso sería como decirle a alguien cuáles deben ser sus creencias religiosas. A la mierda con eso. Va en contra de mi filosofía personal. Yo hablaría más de códigos que de reglas. Por lo tanto, las “reglas” que en este momento estás leyendo prefiero considerarlas como notas personales. Uno siempre debería tener sus propias notas personales porque no hay una única forma de hacer las cosas. Si alguien te dice que hay una sola manera, la suya, andate lo más lejos posible, tanto física como psicológicamente.

REGLA Nº2 No dejes que los fuckers te jodan. Pueden ayudarte o pueden no ayudarte, pero nunca podrán detenerte. Aquellos que financian, distribuyen, promocionan y exhiben películas no son realizadores. No están interesados en dejar que los directores definan la forma en la que harán negocios, por lo que los directores no deberían estar interesados en dejar que ellos decidan cómo serán hechas sus películas. Así que armate, si es necesario. Y también evitá a los aduladores a toda costa. En todos lados hay personas que quieren estar metidas en el negocio del cine para volverse ricas y famosas, o simplemente para conseguir sexo. Generalmente, saben tanto de cine como George W. Bush sabe del combate mano a mano.

REGLA Nº3 La producción está ahí para servirle a la película, y no al revés. Lamentablemente, en el mundo del cine la película suele estar al servicio de la producción. El film no fue concebido para servirle al presupuesto, al cronograma o a los currículums de aquellos que están involucrados en su realización. Los directores que no entienden esto deberían ser colgados de los tobillos y explicarnos por qué creen que el mundo de repente está dado vuelta.

REGLA Nº4 Realizar una película forma parte de un proceso de colaboración. Tenés la posibilidad de trabajar con otras personas cuyas mentes e ideas pueden llegar a ser incluso más fuertes que las tuyas. Asegurate de que se mantengan concentrados en su rol y no en el trabajo ajeno, porque podés llegar a tener un problema grave con eso. De todas formas, tratá a todos los colaboradores como tus pares y con respeto. Un asistente de producción que está reteniendo

8 APUNTES

el tráfico para que el equipo de rodaje pueda filmar una escena no es menos importante que los actores, el director de fotografía o el director. La jerarquía está para aquellas personas cuyos egos están inflados o fuera de control, o para las Fuerzas Armadas. La gente con la que elegiste colaborar, si tomaste una buena decisión, puede elevar el nivel de calidad de la película hacia un plano mucho más alto de lo que podés imaginarte. Si no querés trabajar con otras personas, andá a pintar un cuadro o a escribir un libro. (Y si querés ser un fucking dictador, calculo que en estos días deberías meterte en la política).

REGLA Nº5 Nada es original. Robá de cualquier lado que te permita inspirarte o que llene tu imaginación. Devorá viejas películas, nuevas películas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones al voleo, arquitectura, puentes, carteles callejeros, árboles, nubes, cuerpos de agua, luces y sombras. Seleccioná y robá solo aquello que te llegue al alma. Si lo hacés, tu trabajo (y el robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te molestes en ocultar tu hurto: celebralo si tenés ganas. De cualquier forma, siempre recordá las palabras de Jean-Luc Godard: “No importa de dónde sacás las cosas sino hacia dónde las llevás”. Publicado originalmente en el sitio MovieMaker, en el año 2004.

¿Quiénes son esas chicas?

Megan Fox ya fue. La nueva fetiche de Transformers se llama Nicola Peltz.

Este mes se estrenan dos tanques hollywoodenses y una película de terror, y esta sección pide agrandar el combo. Por primera vez, esta combinación de papel y tinta se vuelve XXL: curvas, capitalismo, deseos, ausencias, Freud, Oculus, la nueva de Transformers y la última de Marvel. POR HERNÁN PANESSI

Soy víctima de un dios frágil, temperamental. “El loco”, Babasónicos

reud sabe que el amor es una psicosis, una enfermedad, una locura hecha para que existan los supermercados, que son la base del capitalismo. Como las franquicias de Michael Bay –que venden frutas, verduras y electrodomésticos en forma de Autobots o Decepticons– o las de Stan Lee –que comercian viajes galácticos, animales y bichos en forma de héroes y antihéroes–, pero con besitos, cartitas, casitas, bebitos, y sin Transformers deformes o cameos fugaces del viejo que garcó fulero a Jack Kirby. Sí, el amor es la peor estafa de la humanidad. Freud dice: “El encuentro entre

el hombre y la mujer es imposible porque el hombre busca en la mujer a su madre, y la mujer busca en el hombre a Dios”. Y, sabemos, Dios es una mujer. Por eso, ¿cómo no convertirse en un mendigo de la bombacha cuando adelante tenemos a Nicola Peltz y a Karen Gillan? ¿Cómo no hacerlo cuando adelante está, en efecto, Dios? Y el Diablo saca la cola, muestra los dientes y se pone perverso cuando nos propone el pecado: Nicola Peltz tiene porte de barely legal, y Karen Gillan tiene novio. Puedes mirar pero no tocar. No desearás a la mujer de tu prójimo. El Diablo propone, el hombre dispone. Las dos sostienen el torso más voraz del capitalismo cinematográfico –Transformers: La era de la extinción Peltz, y Guardianes de la Galaxia Gillan– y en su reverso son exponentes del riñón más angelical de Hollywood: tienen

10 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

caritas de dulces, son promotoras del paco radioactivo más entretenido de la existencia. La rubia, la colorada y vos. La fantasía construida alrededor de todas las fantasías: un ménage à trois que nunca sucederá. Y la cartelera cinematográfica propone una batalla orgiástica cuando supura sensualidad: hay una nueva Megan Fox, hay una nueva ginger fetiche. Cada una juega su juego. Nicola Peltz agarra un fierro caliente: viene a tomar la posta de Megan Fox en la franquicia Transformers. Karen Gillan, por su parte, abraza con fulgor los sobacos transpirados de la nerdencia: fue durante varias temporadas la Amy Pond de Doctor Who, y ahora se pone en la piel de Nébula, villana cósmica de Marvel Comics. Pinta tu aldea y te diré qué góndola del supermercado te toca: la fábrica de efectos especiales con sonido metálico o

Karen Gillan es Nébula en Guardianes de la Galaxia. También protagoniza Oculus.

la factoría de historietas que, desde hace unos años, forma parte del conglomerado del ratoncito de Walt. La rubia es menuda, de ojos grises y cuello divino, y su rayita no va ni al medio ni al costado. Peltz nació en 1995 y es conocida por haber interpretado a Katara en El último guerrero del aire, la película del a veces vendehumo, a veces crack total M. Night Shyamalan. Pero, al fin y al cabo, es mucho más popular gracias a su papel de Bradley, la amigovia de Norman, en la serie Bates Motel. Ahora, habiendo abandonado la adolescencia, con sus pechos apenas crecidos y sus granitos borrados con maquillaje, deberá resetear cerebros como en la gran Eterno resplandor de una mente sin recuerdos para hacer que nos olvidemos de la inolvidable Megan. Lo bueno es que para eso no está sola. La blonda curvilínea Rosie Huntington-Whiteley viene a reforzar esta menuda tarea al regalar labios carnosos y unas fotografías en portaligas que en cualquier momento rompen la Internet. Entretanto, en el ciberespacio, en el lugar del no lugar, la búsqueda “Megan Fox XXX” no para de recibir F5 hasta que aparezca algo po-

table. A conformarse –que no es poco– con los cenitales de Bay a sus tetas. De nuevo, a conformarse. Volvamos: en Transformers: La era de la extinción, Peltz será Tessa Yeager, la hija de Cade (Mark Wahlberg), una universitaria que luchará junto a los Autobots, su padre y su novio Shane (Jack Reynor) –para los ñoños: el piloto de Bumblebee– en la batalla de Hong Kong. La colorada es blanca como la leche, y tiene cachetes rojizos y una mirada que te penetra hasta el fondo. Gillan nació en 1987 y es conocida por haber sido una de las acompañantes del doctor en Doctor Who. Además, protagonizó Oculus, uno de los estrenos de terror de este mes, en el que se mezclan dos historias a partir de un espejo que posee vida propia. ¿Eh? Ajá, dos historias que se hilvanan a partir de muertes, locuras y venganzas. ¡Guau! Y el asombro pasa más por su look actual que por lo limado de sus películas previas: por un tiempo, Gillan estuvo pelada. No hubo allí cabellos dorados, solo tez blanca. Aunque hubo, sí, cachetes rojizos. La posta: Karen Gillan se rapó por su personaje en Guardianes de la Galaxia. Ahí interpreta a una supervillana extra-

terrestre. “Es muy sádica y malvada, pero me gusta pensar que es por alguna razón”, dijo la escocesa en plena Comic-Con de San Diego, delante de miles de nerds enardecidos. Llegó con peluca color cobre, se la sacó, todos vibraron; se fue por donde vino. Y vos, lo sabido: mendigo de esas bombachas, víctima de la trampa de existir, de añorar el amor –la enfermedad, la psicosis, la locura, el cine industrial, industrial, industrial– de dos mujeres que son, a su vez, víctimas de otro dios: el capitalismo cinematográfico. Freud se murió y no pudo terminar de comprender la grandeza de las mujeres ni la desgracia de los changuitos de supermercado. En algún parate de Hollywood, Michael Bay se ríe socarrón, victorioso. La Disney adquiere otra compañía, y le sale otra pata mutante. Dos nuevas chicas venden la ilusión del capitalismo: el deseo generado por la ausencia. No tenés, querés. Puedes mirar pero no tocar. No desearás a la mujer de tu prójimo. El Diablo propone, el hombre dispone. Mientras tanto, se estrenan en cines Transformers: La era de la extinción, Oculus y Guardianes de la Galaxia.

¿QUIÉN ES ESA CHICA? 11

A propósito de Nuestro video prohibido

Polvo de estrellas Con la mira puesta ya sea en el escándalo, en la publicidad, en el placer o en todo eso junto, el consumo de videos caseros de sexo llegó y se instaló hace rato en la conversación pública. El cine popular, por su parte, continúa exhibiendo su impotencia para retratar el fenómeno. POR DIEGO MATÉ

uestro video prohibido (Sex Tape), la última película de Jake Kasdan, cuenta la historia de una pareja consumida por la rutina que trata de recuperar la pasión haciendo un video casero de sexo. Por accidente, el video termina siendo copiado en la nube y llega a todas y cada una de las tablets que los protagonistas les regalan a sus invitados en una fiesta en su casa. Como era de esperarse, la pareja ignora el hecho hasta que comienzan a llegarles mensajes con felicitaciones; el video ya está subido y en manos de otros, es imposible borrarlo, y lo que empezó siendo una forma de inyectarle un poco de energía a su vida sexual se transforma rápidamente en su peor pesadilla. Cualquiera que haya navegado un poco por Internet sabe que la práctica del video casero

12 TENDENCIAS

dejó de ser algo novedoso hace tiempo: una búsqueda rápida en Google alcanza para encontrarse enseguida con una buena cantidad de videos amateurs que se disputan las visitas y los clics de igual a igual con el porno profesional. El sexo made in home llegó para quedarse, y la muestra más notoria es que mucho porno industrial trata de imitarlo y copiar sus signos más reconocibles. La cuestión es la siguiente: lo que le pasa al matrimonio de Jason Segel y Cameron Diaz en Nuestro video prohibido es un escándalo, una amenaza al mundo tal como lo conocen, pero lo cierto es que lo que les ocurre hace tiempo que perdió cualquier matiz escandaloso (si es que alguna vez lo tuvo). En general, Hollywood tiene una relación pobre con la intimidad: el sexo no se muestra, o se

muestra mal, o se exageran sus efectos como en Nuestro video prohibido. El cine popular, ya sea el norteamericano o el local, procesa pobremente y a destiempo todo lo relacionado con el erotismo. La prueba está en que recién ahora es capaz de referirse explícitamente a algo tan poco polémico como un video de sexo hogareño, cuando parece que la sociedad ya se encargó de aunar nuevamente sexo y escándalo bajo la forma del video clandestino de alguna estrella o figura conocida de la televisión. Cada vez que se da a conocer un video con alguna celebridad en una situación íntima, se habla mucho en todas partes: la calle, los medios, las redes sociales revientan. Sin embargo, Hollywood o las películas argentinas todavía están muy lejos de poder apropiarse de ese fenómeno de forma más o

menos adulta. Existe un esperpento que habita en los baldíos de la clase B llamado Celebrity Sex Tape, en el que mujeres estrellas de series televisivas caídas en el olvido reflotan su carrera contratando a los jóvenes protagonistas para filmar y difundir un video de ellas; pero contabilizarlo como película sería dedicarle un elogio. Y si están pensando en Zack y Miri hacen una porno, la respuesta es

hasta la aceptación cómplice; todos tenían algo para decir. Entre las cosas interesantes que pudieron escucharse y leerse, se cuenta una nota de Quintín en su blog La Lectora Provisoria, en la que decía que prefería un video por sobre el otro y argumentaba su elección. Más allá del oportunismo del periodismo de chimentos, una cosa quedó clara: las imágenes de gente conocida cogiendo

En general, Hollywood tiene una relación pobre con la intimidad: el sexo no se muestra, o se muestra mal, o se exageran sus efectos como en Nuestro video prohibido.

La intimidad ventilada de Jason Segel y Cameron Diaz.

no: no cuenta, porque los protagonistas no son pareja y porque empiezan el proyecto con la intención de ganar plata. En Estados Unidos algunas de las celebridades que vieron sus videos personales expuestos en la red fueron Paris Hilton, Colin Farrell, Kim Kardashian, Kendra Wilkinson, Tom Sizemore, Hulk Hogan, etcétera. Acá pasó no hace mucho tiempo con los casos (que no fueron los primeros) de Florencia Peña y Fátima Florez. Sendos videos fueron develados en Internet (el de Peña en fragmentos, como para darle al asunto un aire de extorsión más contundente) y se convirtieron rápidamente en el tema del momento: desde un conductor famoso hasta algún panelista perdido en el fondo de la escenografía; desde el repudio

movían los hilos de la conversación pública a través de las redes sociales, la televisión, las páginas de Internet, la radio e incluso la crítica, pero no a través del cine; el cine se quedó afuera, no tenía (todavía no la tiene) una palabra formada sobre el tema. Y si las películas de Lars von Trier continúan generando polémicas solo porque incluyen planos de sexo explícito, quizás haya que acostumbrarse a que el cine, en relación con el sexo, vaya rezagado y monologando solo con sus propias inseguridades. Nuestro video prohibido Jake Kasdan Estreno: 28 de agosto. 2014 / Estados Unidos UIP

TENDENCIAS 13

El terror que se apodera de las salas

El conjuro costó apenas 20 millones de dólares y, solo en su primer fin de semana, recaudó en Estados Unidos más del doble. En Argentina convocó a 1.081.000 espectadores en 149 salas y logró colarse entre las diez películas más vistas de 2013.

Pantallas de sangre A razón de un estreno cada dos jueves, el cine de terror viene ganando terreno en la cartelera, y es una apuesta cada vez más segura para distribuidores y exhibidores.Ya se trate de remakes, de sagas o de propuestas originales, una masa de fieles sedientos de miedo en formato grande responde a la cita e invade los cines por las noches. POR HERNÁN SISELES

14 TENDENCIAS

nalizando el cine desde sus posibilidades de marketing, suele decirse que las películas que mejor funcionan son aquellas que ostentan un mayor respaldo publicitario. Y que, aun sin contar con los más grandes presupuestos para estas campañas, la clave del éxito en el lanzamiento de una película radica en la detección de los aspectos más destacables para comunicar a los potenciales espectadores. En general son los actores, las caras conocidas, quienes convocan al público a las salas. En algunos casos, el nombre de algún director es capaz de mover la aguja. Y, de manera mucho más excepcional, la nacionalidad de un film puede llegar a incidir en la taquilla. Ahora bien, ¿hasta dónde puede un género cinematográfico por sí mismo, al margen de los nombres, las caras y los laureles que engalanen los afiches, mover a la gente hasta la butaca de un cine? ¿Existen los hinchas de un género que asisten una y otra vez a las salas para hacerle el aguante a un tipo de película, aun a riesgo de ver sus recursos narrativos convertidos en clichés? Ni el drama ni la comedia se animarían a dar un sí tan firme como el que hoy está dando el cine de terror. Distribuidores y exhibidores locales coinciden en señalar a este género tan particular como la gran revelación de los últimos años dentro de las salas. Dejando de lado un caso ciertamente extremo como el del porno, el cine de terror tal vez sea el que menos lazos establece con otro tipo de películas. Sus límites son claros y precisos. Las marcas de género están a la vista, y sus espectadores militantes, lejos de buscar la originalidad, celebran la eficacia en la utilización de esos recursos tantas veces empleados. Por eso se aplauden la remake y la saga. Por eso no hay una gran demanda de nuevas historias sino que la expectativa está puesta en que esa mancha de sangre, esa acuchillada, esa sombra que cruza la pantalla funcionen cada vez mejor. Y, a diferencia de muchos otros géneros, el cine de terror opera directamente en el cuerpo: lejos de cualquier mirada intelectual o cerebral, aquí se intenta sacudir al espectador, ponerlo en los zapatos de los protagonistas del film. Por eso también es que las películas de terror funcionan en el cine mucho mejor que en casa, porque solo las condiciones de audio, sonido y aislamiento que ofrece una sala permitirán producir ese efecto en su total magnitud. En la actualidad se estrenan en Argentina cerca de treinta películas de terror al año, lo que da una cifra de dos o tres estrenos por mes. Sin ir más lejos, en julio les toca a Oculus (el 3), Líbranos del mal (17), 12 horas para sobrevivir (24) y Patrick (31). En lo que va de 2014 se destacaron films como Ritual sangriento (Impacto), Actividad paranormal: los marcados (UIP), Extrañas apariciones 2 (Distribution Company), Heredero del diablo (Fox), la argentina La segunda muerte (Primer Plano), Nadie vive (Distribution Company), Silencio del más allá (Alfa Films) y El pacto (Cinematiko). “El cine de terror tiene un lugar considerable a la hora de programar salas o complejos cinematográficos –confirma Adrián Ortiz, de la cadena Lumiere, de fuerte presencia en el interior del país–. Tiene un target muy definido y suele ser un muy buen complemento para otros géneros en cartelera”. A la hora de buscar un punto de partida de este fenómeno que hoy se experimenta en las salas, la

Actividad paranormal: Los marcados fue el éxito de terror más importante en lo que va de 2014. El spin off de la exitosa franquicia, esta vez con fuerte impronta latinoamericana, superó la barrera de los 400.000 espectadores en Argentina.

“El terror tiene un target muy definido y suele ser un muy buen complemento para otros géneros en cartelera”, señala Adrián Ortiz, de la cadena Lumiere, de fuerte presencia en el interior del país. mirada de este exhibidor se remonta más de diez años atrás, cuando tuvo lugar en Hollywood el renacimiento del género a partir de la primera entrega de la saga Destino final y el número creciente de espectadores que tuvo cada nueva entrega. Fue un caso similar al que luego experimentarían las franquicias El juego del miedo y Actividad paranormal. Desde los complejos de cine Hoyts, Christian Bozicovich suma una visión que tiende un puente entre el cine de terror y el star system de Hollywood: “Claramente se le empezó a dar una mayor trascendencia a este rubro en estos últimos años, cuando actores de la talla de Ethan Hawke o Eric Bana comenzaron a encabezar elencos de films de terror. También está el caso de las películas de zombis y mutantes como Guerra mundial Z, con Brad Pitt, o Soy leyenda con Will Smith, que hacen una suerte de spin off del género para lograr una mezcla de terror de acción”. Al margen de los vaivenes de la producción del cine de terror a gran escala, parte del mérito de

que este género se sostenga en las salas les corresponde a los distribuidores y exhibidores locales, que supieron responder a las demandas del público con estrategias pensadas puntualmente para este segmento: “Lo primero es el trabajo del distribuidor –señala Bozicovich–. Si él no invierte en una buena campaña mediática y en realizar un material de exhibición del film (trailers, banners, pósters) realmente escalofriante, es poco lo que puede hacer el exhibidor. Si eso está cubierto, luego el exhibidor tiene su aporte al programar los trailers en las películas que sean acordes a ese tipo de género (acción, policial, suspenso, además de otros films de terror) y en decorar sus complejos con el mejor material posible”. Orientados directamente al público juvenil, estos films son programados en las salas de todo el país especialmente en horarios nocturnos (a partir de las 20 h), y son el género número uno en las funciones de trasnoche. Cuando la calificación de las películas permite incorporar al público

Destino final es una de las tres sagas más rendidoras de los últimos años, junto con El juego del miedo y Actividad paranormal.

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Dirigida por los argentinos Andrés y Bárbara Muschietti, Mama rompió las boleterías del mundo. Junto con El conjuro, representa uno de los pocos casos de éxito de películas de terror que no forman parte de una saga ni son una remake.

adolescente (desde los trece años), el margen de horario de estas funciones se ensancha, y las películas comienzan a las 17 h. “La estrategia de exhibición se diseña como complemento y opción para el público joven adolescente que no suele ir a ver películas de acción clásicas, dramas o cine de autor. Y también se piensa en el adulto joven que asiste a estas funciones generalmente en pareja”, completa Ortiz. El conjuro, Guerra mundial Z, Mama, Hansel & Gretel o las mencionadas sagas de Actividad paranormal y El juego del miedo son solo algunos de los éxitos de terror y fantástico que se recuerdan en las salas de cine de la Argentina. Puntualmente desde los complejos Hoyts también se sigue de cerca el caso de una película como Maléfica que, además de poner el foco en la bruja malvada de La bella durmiente, se construye como un film

local, con producción de Patagonik y distribución de Disney). Al tratarse de un segmento aún en desarrollo, los exhibidores se permiten vislumbrar un horizonte como el que tuvo España que, sin ser una potencia cinematográfica, ha sabido concebir un buen corpus de films de terror como El espinazo del Diablo, El laberinto del fauno, El orfanato, Rec, Emergo y Los ojos de Julia. El trabajo de la familia Ortiz desde las salas Lumiere en el interior del país permite proyectar buenas oportunidades para el cine de terror hecho en Argentina: “Nosotros tratamos de tomar la media de cine argentino sobre los 120 títulos nacionales que hay por año, excluyendo esos cuatro o cinco blockbusters que tienen a los actores y directores más taquilleros. Y, por ahora, las películas de terror argentino que hemos programado siempre estuvieron por encima de esa media. Así que la perspectiva es buena”.

La argentina Necrofobia 3D, de Daniel de la Vega, tiene su estreno previsto para el próximo agosto.

“Claramente se le empezó a dar una mayor trascendencia al rubro en estos últimos años, cuando actores de la talla de Ethan Hawke o Eric Bana comenzaron a encabezar elencos de films de terror”, observa Christian Bozicovich, programador de los cines Hoyts. bastante oscuro para lo que es Disney. “Esto permite atraer a un público que puede incluir tanto a los fanáticos del terror como a los de las típicas películas familiares de Disney –observa Bozicovich–. Con lo bien que está funcionando Maléfica, no sería raro que en un futuro se produzcan más películas de villanos famosos de otros films (similar al caso de Hannibal) en las que estos se convierten en protagonistas principales y en muchos casos encuentran empatía en el público”. ¿Y el cine de terror argentino? ¿Qué lugar podría ocupar en las salas comerciales la producción local del género sangriento? Entre los pocos exponentes que se estrenaron en los últimos años figuran Penumbra, La plegaria del vidente, La memoria del muerto y Sudor frío (hasta aquí la apuesta industrial más fuerte del cine de terror

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Dos remakes que funcionaron bien: Pesadilla en la calle Elm y Carrie superaron los 200 mil espectadores.

IV CONVENCIÓN REGIONAL DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA 7, 8 y 9 de ABRIL 2014 - PUERTO MADERO

vista.ultracine.com

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Grandes esperanzas del cine de terror

The House of the Devil: el “slow-horror” de Ti West.

El terror que no miramos Feminista, mumblegore, western, indie-loser, buddy movie, clásico, cómico y con cómics, Lucky McKee, Ti West, Adam Wingard. Al tiempo que permanecen ajenos a nuestras pantallas, los movimientos, etiquetas y nombres que mantienen vivo al género más explotado de todos se multiplican. A descubrirlos. POR DANIEL ALANIZ

l padre de todos los géneros –por longevo, por trabajador, por cargar con la responsabilidad de ser el primero y crear ahí donde no había nada– podrá ser el western. Pero esos tiempos son lejanos y, en un presente en el que se hace difícil hablar de géneros, el terror, como fantasma que no se quiere ir, sigue siendo presencia espiritual y física. Seguramente por su característica monstruosa, desde sus inicios el terror entendió que la esencia de los géneros es la mutación: por eso la autoparodia temprana, la saga, la búsqueda en el fuera de campo y del miedo por distintos medios. Y muchos, muchos años después, en este presente cinematográfico monstruoso –no por lo feo, sino por lo grandote, lo deforme, lo inabarcable–, el terror sigue dando miedo. Y risa. Y sigue siendo clásico, moderno, posmoderno, post-mortem, y también eso vive. Lamentablemente, del género más explotado de todos, a la pantalla grande solo llegan algunas esquirlas. Pero allá afuera hay una feria de cine-fenómeno de la que solo nos separa un clic.

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Mumblegore

Así como suena, el mumblegore es una mezcla entre el mumblecore (esas películas con adolescentes tardíos de treinta años, un poco aburridos, un poco lacónicos, un poco tristes pero sin demasiados problemas, filmadas un poco a la Rohmer, un poco a la Linklater y otro poco a la Cassavetes, pero todo en clave lánguida) y el terror. En realidad, ese es un simplismo, porque en esta movida de la que forman parte directores como Adam Wingard, Ti West o Joe Swanberg la ley es la libertad, la diversidad. Es más, cuando hablamos de cine independiente (que ya no quiere decir mucho), capaz que podríamos estar refiriéndonos a las características del mumblegore, que es independiente en su toma de decisiones estéticas y temáticas. Es un cine libre que se agrupa en tanto movida, pero se desmarca de todo lo demás y entre sí. Si bien AJ Bowen y Amy Seimetz son rostros que suelen verse en varias de estas películas dirigidas, escritas y produci-

das por nombres que se repiten recurrentemente, muy poco tienen que Lucky McKee ver entre sí películas como The Signal (Jacob Gentry, David Bruckner Como Ti West, Lucky McKee es uno de los autores del género. Pero y Dan Bush, 2007) y A Horrible Way to Die (Adam Wingard, 2010). La este camina solo. Su debut en 2002 con May llegó en forma de terror primera es una especie de reversión de The Crazies (George Romero, indie-loser. Con el tiempo, y casi siempre con la compañía de su 1973), en la que la gente se vuelve loca de ira cuando toma contacto actriz fetiche Angela Bettis, se fue confirmando como el director con una señal que emite la tele. Tiene muchos momentos de comedia de su propio Frankenstein: el terror feminista. Todas sus películas y recurre a todo lo que puede recurrir cinematográficamente para en- son buenas, pero Red (2008) y The Woman (2011) alcanzan niveles tretener. La segunda, en cambio, se atiene a rajatabla a los principios rascaciélicos. estéticos del mumble (uno de ellos es mantener una lucha a muerte con Red es la película menos representativa del director, pero no por eso el foco), y su terreno es la realidad: chica conoce a chico en tratamiento es menos buena. Es una historia de hombres no habitual en el cine de de alcohólicos anónimos e intenta entablar una relación con él. Mien- McKee. De hombres, perros y pueblos americanos. Con mucho del cine tras, un tipo está matando gente por ahí. El clima general es mucho más de los setenta, con algo de Deliverance (John Boorman, 1972), con otro sórdido y casi opuesto al tanto de Stephen King y de The Signal. con actuaciones maraA los cines locales lleSacando a Ti West, que es el más conocido y el chico villosas de Brian Cox y garon la saga V/H/S y Tom Sizemore. The Womaravilla del terror actual, hay algunas películas que, V/H/S 2 y Cacería maman, en cambio, es puro cabra (Adam Wingard, aunque ocultas, hay que encontrar para descubrir y divulgar cine McKee. Una perturque el terror no es solo lo que llega comercialmente a 2010). La última es un bada familia se encuenexponente fiel del mum- nuestras tierras, como esa franquicia paranormal, sino algo tra con una mujer salvaje blegore más típico, y las perdida en el bosque y la mucho más interesante. otras, aunque no son muy secuestra. El final es de buenas en su totalidad, los más liberadores que tienen algunos cortos de gran calidad y alcanzan picos de delirio cine- se puedan recordar. Una salvajada feminista para nada falopa. matográfico. Las V/H/S sirven para dar una idea de lo inclasificable que Otra buena noticia: mientras esto se escribe, comienza a circular en puede ser este grupo de películas, y de las libertades, en este caso más la red de redes lo último de Lucky McKee, All Cheerleaders Die, acque nada formales, de las que dispone. Pero, si se investiga, lo que se tualización de su primer trabajo en VHS que promete mucho. consigue es mucho más. Sacando a Ti West, que es el más conocido y el chico maravilla del terror actual (con The Sacrament programada en el Viejos son los capos último Bafici y todo), hay algunas películas que, aunque ocultas, hay que El año pasado salió directo a DVD La maldición de Chucky. Los años encontrar para descubrir y divulgar que el terror no es solo lo que llega dorados pasaron, y estos clásicos ya no llegan más a los cines. No es que comercialmente a nuestras tierras, como esa franquicia paranormal, sino sea una gran película ni mucho menos, pero sí es algo hecho a contrapelo algo mucho más interesante. de todo. La primera secuencia parece salida de un giallo, y dos de las Home Sick (2007), el debut de Wingard, es una película-cómic deli- mujeres del elenco son típicas féminas del subgénero italiano: la protarante con una pizca de Rob Zombie, sobre un tipo que recibe gente en gonista en silla de ruedas Fiona Dourif y la morocha de ojos claros de su casa y la mata, y está filmada con una frescura y un desprejuicio propios de las primeras mejores veces. The Battery (Jeremy Gardner, 2012), found footage hipster en el Apocalipsis zombie, no es una gloria, pero tiene mucha gracia y algo de ternura; en el lado de la gracia puede incluirse la autosatisfacción de uno de los personajes mientras le mira las tetas a una chica ni muerta ni viva. Una buddy movie apática de supervivencia. Y Dead Birds (Alex Turner) es la confirmación de lo distintas que pueThe Woman: salvajada feminista de Lucky McKee. den ser estas películas y del nivel al que pueden llegar. Un western de terror, clásico, sobre una banda de forajidos que, después de producir belleza no actual Danielle Bisutti. A diferencia de las últimas películas de un robo y algunas muertes, tienen que ir a esconderse al campo donde la saga, que estaban desbordadas de autoparodia (La novia de Chucky es encontrarán, digamos, la oscuridad, pero también unos bichos horri- una de las mejores películas de terror de todos los tiempos, vale aclarar), bles. Puro clima, es decir, puro cine. La maldición de Chucky prácticamente no tiene humor y se toma, como Con estas tres películas, más las anteriormente nombradas The Signal y buen cine clásico, todo el tiempo del mundo para crear climas, que suelen A Horrible Way to Die, más Ti West, el lector sediento de sangre quedará ser bien secos. Una producción de terror de esas que ya no existen, casi pipón. Pero hay una buena noticia que esperemos se concrete: para agos- íntegramente rodada en una casa y sin estrellas, con terror verdadero y to se viene el estreno de Apuestas perversas (Cheap Thrills), debut en la bienintencionado. Una película bien de género que hace diferencia por su dirección de E.L. Katz, productor de Home Sick, entre otras. No diremos característica de dinosaurio pero que debería ser una más, tal como ella más que hay que verla, y nos encontraremos entonces. misma lo desea.

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Entrevista con el INCAA

“Si no produjéramos mucho, no produciríamos cosas buenas”

Lucrecia Cardoso, en su despacho de la calle Lima.

Fotos: Paula Schrott

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Cumplidos sus seis primeros meses al frente del INCAA, Lucrecia Cardoso responde sobre los principales temas que les importan a quienes hacen, distribuyen, exhiben y ven cine en Argentina: el presupuesto real del Instituto, la calidad y cantidad de películas que se producen al año, el reciente ajuste del costo medio reconocido, las políticas de protección y promoción en salas al cine nacional, el proceso de digitalización, la actualización del Plan de Fomento y, entre otros, la aplicación de la llamada Ley de Medios en lo que al cine respecta. En las páginas que siguen, además, opinan los productores sobre los desafíos y las deudas pendientes del sector. POR HERNÁN GUERSCHUNY Y PABLO UDENIO

ucrecia Cardoso asumió como Presidenta del INCAA recién en también. Entonces hoy hay una partida estimada de subsidio que ronda el enero, pero su experiencia como funcionaria en el Instituto ya 50%, y que no contempla la partida de crédito, la cual está por afuera de ese lleva ocho años: antes fue la vicepresidenta de Liliana Mazure 50%, aunque hay discusiones sobre si debería o no estar adentro, porque –quien le dejó el cargo para asumir como diputada nacional– y antes de en realidad los créditos ya solamente se recomponen vía subsidios. Esto es eso, a partir de 2008, había ejercido como gerente de Acción Federal. Dos peligroso decirlo, porque hay mucho runrún dando vueltas; tenemos que meses después de su asunción como máxima responsable del Instituto es- ser siempre pedagógicos, no pensando en los que ya saben, sino en los que trenamos El crítico, nuestra primera película, a partir de la cual empezamos no saben o en los que saben pero malintencionadamente utilizan el descoa participar en distintas entidades del medio y, por ende, a escuchar más nocimiento de otros. que nunca a la industria desde adentro. En general, la percepción que nos llevamos es que, si bien persisten algunas preocupaciones, hay una primera A esos 500, 540 millones, ¿se les suman los 300 millones del Ministerio buena imagen hacia el comienzo de la gestión de Cardoso, ya que ha dado de Planificación? ágil respuesta a algunos viejos reclamos, como el tema del reconocimiento de costos. Justamente unos días después de que la presidenta Cristina LC: Hay aportes del Tesoro Nacional. Eso es importante aclararlo, sobre Fernández de Kirchner anunciara una suba en los subsidios a la produc- todo en un año en el que se atravesó una situación difícil en cuanto a la ción cinematográfica –que asciende a $6.875.000 en el monto máximo y aplicación de la LSCA. Existe una salvaguarda en el artículo que dice que a $4.500.000 en el promedio–, así como la condonación de las deudas que el 25% de todo va para el Instituto siempre y cuando no sea menos del las productoras de contenidos tengan con la AFIP, pedimos una entrevis- 40% de los tres que ya recaudábamos, pero esta salvaguarda, que sería la ta con las autoridades del INCAA para hablar sobre los temas principales segunda parte del artículo, no se implementó, entonces empezamos a recique inquietan a la industria. La respuesta fue inmebir entre el 30 y el 40% menos de lo que nos corresdiata, y a los pocos días estábamos en los despachos pondía. Eso se recompuso, pero tardó unos meses, y de la calle Lima, dialogando por más de cuatro horas esa desfinanciación produjo la sensación de que se con, además de Cardoso, Ariel Direse, coordinador estaba gastando y orientando ese dinero a otros fines, “Si un periodista le del Programa de Digitalización de Salas, y Lisandro porque coincidió con la implementación de los planes pide a un documental Teszkiewicz, asesor legal de la presidenta. de fomento de la Televisión Digital Abierta (TDA). que cobró un subsidio Esa línea de fomento de contenidos acompaña una de 250 mil pesos que Resuelto el ajuste del costo medio dispuesto por política mucho mayor. Nosotros somos un pequeño la Presidenta de la Nación, hay dos temas que capítulo orientado a dos cosas: acompañar la implesalga a disputar la son los que más preocupan: por un lado, el etermentación de la Televisión Digital Abierta, y ayudar taquilla de Maléfica, no problema de la exhibición y el lanzamiento y, al cumplimiento de la ley de las cuotas de pantalla es un problema suyo, por el otro, el presupuesto. Arranquemos por este de la producción nacional, local e independiente que básicamente, no del último. ¿Podrían explicar de primera mano cuál exige la LSCA. Esas son las dos fundamentaciones. es el presupuesto que maneja hoy el INCAA y de Esos fondos vienen del Ministerio de Planificación; cine nacional”. dónde provienen esos fondos? más precisamente, del Consejo Asesor para la TDA. Después recibimos aportes del Tesoro nacional con Lucrecia Cardoso: Siempre es una proyección. Cootras finalidades específicas: INCAA TV y Ventana nociendo la ley, uno sabe que el presupuesto se compone trimestralmente, Sur, dos políticas importantísimas de la gestión de Liliana Mazure y de esta y que en realidad siempre hay una estimación. Por ejemplo, el Mundial im- gestión de gobierno que ya lleva once años. O sea, no salen del fondo de pacta en la taquilla: no había una previsión cierta, había posibilidades, es- fomento a la producción. cenarios. Lo mismo pasa con respecto a la segunda fuente de financiación, que es el porcentaje de la recaudación de la media de publicidad televisiva, y esto se complejizó a partir de la Ley de Servicios de Comunicación Audio- El tránsito del analógico al digital visual (LSCA), que establece nuevos sujetos de recaudación. El piso de lo que recibíamos siempre era el 40% de los tres sujetos de recaudación que ya El otro gran tema es el de la digitalización de las salas. ¿Cómo se está teníamos. En un escenario futuro, pudiendo efectivizar la recaudación de financiando concretamente y en qué etapa de desarrollo está? los nuevos sujetos, tendremos el 25% de toda la recaudación. Sobre eso se establece una proyección presupuestaria que después se va actualizando a Ariel Direse: Todo lo que refiere a la digitalización tampoco sale del fondo medida que vamos recibiendo mensualmente o trimestralmente esa compo- de fomento; son partidas específicas que vienen de una línea del Tesoro sición. Eso por un lado. La estimación que nosotros hicimos del presupuesto Nacional. Todo lo que es créditos para el sector de la digitalización son créestá alrededor de los 500 millones de pesos para este año, y vamos a ir ajus- ditos bancarios por fuera del INCAA, como los del Banco Nación, del Bice, tándola en función de la recaudación. Dentro de eso, el 50% que establece de Garantizar… Siempre se trató de tergiversar, de instalar esa idea de que la ley está orientado a los subsidios de 35 mm o superior; y ahí está toda se sacaba de un lado para llevarlo hacia el otro. Dicho esto, del programa la discusión con respecto a la digitalización, que está dentro del Instituto, de digitalización de salas no tenemos acreditados aquellos 300 millones.

NOTA DE TAPA 21

Lo que hay son partidas previstas. Le hemos pedido aportes al Tesoro Na- que otros países están más adelantados que Argentina, como Colombia y cional para el financiamiento de estas políticas, y otras sí ya están dentro México. Si uno hila finito, ese es un error conceptual, porque tanto México del Instituto; por ejemplo, la primera etapa de la digitalización de salas, que como Colombia tienen dos dueños que concentran el 100% de la exhibición incluye la digitalización de cincuenta salas Espacios INCAA existentes o a y, programando casi el 100% de películas norteamericanas, se digitalizan inaugurarse a partir de esta inyección presupuestaria. Este es el grueso de más rápido. Además no se cuentan las salas pequeñas; nosotros estamos la partida que tenemos hoy en el Instituto; hay una licitación en marcha, y contando el 100% del total: las salas municipales, las asociaciones civiles, está el proceso de adjudicación, de apertura, de cómo las fundaciones… Este sector es muy heterogéneo, se divide al país en seis regiones, con una cantidad entonces hubo que ir acomodando cada una de las de salas a digitalizar por región. En ese proceso espolíticas de financiamiento junto con los bancos, tamos, y esperamos haber cerrado esa primera etapa que tienen políticas muy estrictas, en cada caso pareste año. Este equipamiento incluye proyectores 2k, ticular. Hoy en día creo que tenemos soluciones para “La estimación 4k, sonido 5.1, equipamiento 3D… casi todas las formas jurídicas. que hicimos del LC: Para que te des una idea: en 2013 se contabipresupuesto está Escuchamos que hay problemas para importar lizaron 866 pantallas en 288 complejos, 19 salas alrededor de los esos equipos. más que en el año anterior. Sin contar las proyecciones ambulantes, son 196 empresas. El 50% de 500 millones de AD: Hay pedidos de declaraciones juradas de imlas entradas se concentra en tres: Hoyts, Cinepesos para este año”. portación en este momento. Este equipamiento esmark y Village. Otro 25% de la taquilla pertenetará entrando en el país en los próximos tres meses; ce a nueve empresas exhibidoras. Da como para depende de lo que tarde en salir del país de origen evaluar la concentración, ¿no? Porque los países, y en entrar a la Argentina. Pero hay un pedido de cuando contabilizan, contabilizan solo las multi150 proyectores que están entrando, hay otros cien que están tramitándose pantallas; entonces para nosotros sería el 50%, mientras que para ellos vía crédito, y a esos se les suman los que nosotros vamos a digitalizar para es el 60, 70 u 80%, por lo que dicen “tanto porcentaje de digitalización”. Espacios INCAA, cincuenta en una primera etapa y otros cincuenta más En fin, el 25% de las pantallas restantes pertenecen a 227 empresas. El adelante. Creo que con eso ya estaríamos cerca del 100%. A veces se dice nivel de fragmentación es como una pirámide.

Producción: logros y deudas

Duplicar la cantidad de espectadores POR JUAN VERA*

La nueva suba en el monto máximo de subsidios beneficia a toda la industria de manera sustancial. Hace, por ejemplo, que una película que estamos por producir pase de ser casi inviable a tener un riesgo razonable. Con respecto al aumento por parte del INCAA del costo medio de una película a 4,5 millones de pesos, nuestra experiencia nos demuestra que el piso mínimo para producir una película que cuente con un elenco atractivo, el equipo de SICA completo y no más de 200 extras y que pague todas las cargas sociales es de 7 millones. Y siempre y cuando se filme en Capital Federal o alrededores. Las películas que se producen con un presupuesto menor a ese salen a competir al mercado de exhibición en una situación extremadamente desventajosa, salvo en contadas excepciones. Ese presupuesto de 7 millones es un requisito mínimo para poder producir una película en condiciones razonables y con una aspiración de encontrar su nicho de público, sea esta una película de autor o industrial. No creo que las películas exitosas o no exitosas hayan sido beneficiadas o perjudicadas por la suba anterior, dispuesta en 2012, por lo que no alcanzo a visualizar qué es lo que había que corregir. Es decir, me parece que se corrigió algo que estaba desfasado por la inflación. Y eso lo veo saludable tanto para las películas chicas como para las grandes. En cuanto a los temas por resolver, habría que procurar que se vea más cine en las salas. Si bien año a año la cifra total se viene incrementando, las estadísticas finales de este año dirán que cada argentino fue una vez al cine. Es decir, 45 millones de tickets. Tendríamos que hacer una especie de “plan quinquenal” para duplicar esa estadística. Creo que la solución no depende exclusivamente de las políticas de Estado para el sector; una buena medida sería hacer más sólido el vínculo entre la televisión y el cine local, en términos de financiación y de promoción, y también que se consolide y amplíe el star system, que se extienda el menú de opciones con más figuras. Si miramos las estadísticas del cine argentino en los últimos diez años, las películas que convocaron a más de 500.000 espectadores tuvieron en su elenco a Darín, Suar o Francella. También habría que incentivar a las empresas privadas a que inviertan en cine. *Socio de Patagonik y guionista.

22 NOTA DE TAPA

¿Cómo estiman el escenario real respecto de lo que puede pasar con el avance de la digitalización? Por un lado, es algo muy deseado, pero también no faltan los que expresan su temor respecto de la forma en que se toman esas salas por parte de los tanques. El impuesto a la copia no parece haberles hecho mucha mella. En nuestro caso, con El crítico, habernos jugado a costear varias copias en 35 mm nos permitió mantenernos más tiempo en cartel… AD: La ventaja del 35 mm es transitoria. Es una falsa dicotomía, porque antes, cuando tenías que salir en 35, lo hacías ¿con cuántas copias? Con cinco, porque no te daba económicamente para salir con más. Con digital podés estrenar con más copias, más aún si tenés un circuito que te garantiza el Estado, como Espacios INCAA, que no proyectan en DVD o con un proyector comprado en Garbarino, sino que cuentan con equipos que son iguales o mejores a los que tienen Cinemark o Hoyts. Y este es un circuito que podría llegar a ser la cadena de cine más grande de Argentina. Es un desafío imponer esos lugares, más allá del equipamiento que tengan. Lisandro Teszkiewicz: No hay que perder de vista la evolución de la que hablaba Lucrecia al principio. Nosotros crecemos en taquilla, pero también crecemos en participación nacional en la taquilla. Seguramente, la digitalización reduce costos a todos los jugadores, a los grandes y a los chicos. En ese marco, en la tendencia que nosotros venimos viendo durante los últimos diez años de fortalecimiento y de cambio cultural, sobre la base de la recuperación de la valoración del cine nacional, nosotros entendemos que esa baja de costos va a ir en favor de las películas y de los productos argentinos y no en su contra. Es lo que va a permitirles que salgan a competir en la misma cancha a muchas películas que hoy no pueden salir a competir contra esos tanques internacionales, porque no pueden ni siquiera soñar con alcanzar la cantidad de copias que maneja una major. LC: Los grandes tienen espalda económica financiera, y entonces el costo no les representa un obstáculo. LT: Si vos pensás en tu curva de costo, en una película

¿Cuál viene siendo su balance en relación con los estrenos argentinos?

Producción: logros y deudas

Adecuar el Plan de Fomento a las nuevas demandas del sector POR IGNACIO REY*

En el año 94, cuando Antonio Ottone estaba al frente del INCAA, se estableció el primer costo medio basado en un cálculo bastante preciso de lo que costaba filmar una película en aquel entonces, cuando había solo un modelo de producción. Años después, cuando llegó el momento de actualizar esa cifra, nunca más se volvió a utilizar ese sistema, y a partir de ahí el costo medio se fue modificando por resoluciones del INCAA que establecían una cifra cerrada y única. El problema actual es que hay más de un modelo de producción, lo que hace que sea muy difícil encontrar un costo medio que sirva de parámetro para todos. Desde la CAIC (Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica) se elaboró una propuesta de costo medio que fue acompañada por diversas entidades, entre las que estaban ASOPROD, UIC, APIMA, PCI y DIC. La cifra que se consensuó fue de $6.000.000, pero es importante entender que este número es un valor genérico que sirve para establecer los límites del subsidio de Medios Electrónicos y que no necesariamente refleja el costo medio de cada uno de los modelos de producción existentes. En la propuesta que se elaboró desde CAIC y fue consensuada con las demás entidades se solicitó un tope de subsidio de $9.000.000, entendiendo que hay una franja de films que no pueden producirse por debajo de los $11.000.000 y que, por ende, el riesgo que estos proyectos entrañan es demasiado alto. La suba del tope era necesaria, pero no respalda a ese modelo de producción que abarca a películas como Corazón de león, Betibú, Séptimo y Relatos salvajes. Creo que hay que trabajar con el INCAA para adecuar el Plan de Fomento a las nuevas demandas que impone la actividad. Por otro lado, hay que reglamentar el artículo N°67 de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, lo que daría un nuevo aliciente financiero a las producciones cinematográficas. En esta reglamentación se está trabajando desde las Cámaras de Productores en conjunto con las Cámaras de Televisión, el INCAA y el AFSCA. Por último, hay que lograr la sanción de la Ley de Promoción Industrial para que las grandes empresas puedan invertir en la producción audiovisual a través de la desgravación impositiva, como sucede en Brasil, Colombia o México, por citar algunos ejemplos.

LC: Como tendencia, hay una recuperación tanto en la cantidad de espectadores como en la incidencia del cine nacional en los espectadores y en la cantidad de estrenos: cuando uno ve los estrenos por multipantalla, por exhibidor, sube; es creciente la cantidad de cine nacional por fuera de la cuota de pantalla. Esto es importante tomarlo, necesita toda la atención. También necesita soluciones innovadoras, que tienen que ver con el lanzamiento, con la difusión y con un montón de otros costados, porque si no lo otro es sostener un respirador que sirve, que es importante que esté, porque garantiza la presencia sí o sí, pero después hay que pensar en otro tipo de soluciones. Igualmente, hay que hacer un balance, un corte, y decir: “Bueno, lo que se viene haciendo viene funcionando”. Evidentemente, si crece la cantidad de espectadores, y crece la incidencia del cine nacional en los espectadores, y crecen la cantidad de salas y de pantallas, y crece la cantidad de estrenos, quiere decir que el modelo de negocios se revitaliza. LT: No hay que olvidarse, también, de que la media de continuidad conlleva un delicado equilibrio, porque el fondo de fomento no lo conforma la entrada de películas nacionales, sino que lo conforman todas las entradas. Entonces cuántas películas se van a poder hacer en la Argentina también tiene que ver con cuántos espectadores van a los cines. Por lo tanto, si nosotros pensamos en bajar mucho la media de continuidad, también estamos pensando en achicar el fondo de fomento. LC: Por eso las soluciones vinculadas al lanzamiento que vienen por otro lado son soluciones de largo o de mediano plazo. Igual, lo importante es que se siga haciendo cine de todo tipo y para todos, y que haya circuito para cada uno. Y que el que salga a disputar las salas y los espectadores lo haga con mejores condiciones de todo tipo: internas y externas.

Producir más o producir menos

Hablan de cuidar el fondo de fomento para que se produzca cada vez más, para que haya más trabajo y para que aumenten los estrenos. Pero también es cierto que hacia adentro del sector empieza a haber cierto consenso en cuanto a que se hacen demasiadas películas. Y no por el argumento de ciertos medios ignorantes o malintencionados que ven en ello solo corrupción, sino para que el sistema sea más eficiente.

*Socio de Sudestada y miembro de APIMA y CAIC.

que te costó 200 millones de dólares, la copia en 35 no te suma en el presupuesto. En una película que te costó 5 millones de pesos, sí te suma.

Estrenos argentinos cuidados La digitalización es inevitable, no es algo que esté en tela de juicio. Lo que sí preocupa a todos es la cuota de pantalla y lo difícil que es mantener la media de continuidad. ¿Qué armas vamos a ir teniendo? LC: Hay muchas propuestas dando vueltas con respecto a la regulación de la exhibición que no tienen que ver directamente con medidas por la negativa, porque siempre existe la forma de que eso no se exprese en una mejora de la situación del cine argentino. Por ejemplo, todo el espacio que se abre para la regulación del VPF (Virtual Print Fee, la tarifa destinada a costear la instalación de equipos) en relación con la permanencia y el trato de las películas. En ese punto estamos por armar una convocatoria para recibir ciertas propuestas, porque obviamente es un tema que tiene que ser tratado con seriedad. Muchos dicen que el VPF hay que sacarlo para el cine nacional, pero sabemos, por experiencias reales y por otras que tienen que ver con el sentido común, que eso generaría una expulsión mayor, porque significaría una menor recaudación o un reaseguro sobre las películas nacionales menor que sobre el resto. Pero sí está el espacio para regular de alguna manera el trato que se les da a esas películas.

LC: Bueno, ojo, ahí hay un error de concepto, porque no hay 150 películas. Entre Primera y Segunda Vía surgen más o menos entre sesenta y setenta películas. De esas por lo menos diez tienen un gran desempeño. Por eso estamos por encima de la media, porque está aceptado que hay que producir por lo menos diez películas para que una tenga un buen desempeño. Después tenés los documentales digitales, que también son películas, pero es la posibilidad de producir con otro modelo de producción. Reflejan la posibilidad del acceso a poder producir. El tema es que la ley obliga a estrenar en salas. LC: Hay que ser muy cuidadoso, porque con la mitad de lo que cuesta una sola película americana de presupuesto medio nosotros generamos el 15% de la taquilla del país y un gran desempeño en festivales y mercados internacionales. Entonces eso es un logro, un éxito enorme. Ahora, desde la negativa, yo tendría mucho cuidado en no herir la sensibilidad de los documentalistas que se imponen gracias a la Quinta Vía, una conquista que significó un modelo de producción alternativo; eso nunca va en desmedro del segmento de producción más bien industrial. Porque si después un periodista quiere desconocer eso y decir que hay 150 películas, y le pide al

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¿Creen que después del ajuste del costo medio debe seguir mejorándose el Plan de Fomento? LC: Sí, por supuesto. La etapa siguiente a haber resuelto el tema del costo medio es abrir la convocatoria para discutir el Plan de Fomento, teniendo en cuenta que la pregunta sobre qué se produce y cuánto se produce está del lado de la industria. Eso transparenta que haya un fomento público del Estado. No hay una sola mirada y una sola intención que deciden qué se produce: es el sector el responsable. Esto lo digo incluyéndonos: el INCAA es el instituto de fomento al sector, entonces pertenecemos al sector no porque elijamos las películas que se hacen, sino porque implementamos las políticas que pueLey de Medios: “Todos los canales de TV tienen que aportar a la producción cinematográfica”. den ayudar a que todo sea cada vez mejor. Es importante aclarar esto: el espacio para poder apordocumental que cobró un subsidio de 250 mil pesos que salga a disputar la tar al Plan de Fomento también viene del sector. Y es algo que tenemos taquilla de Maléfica, es un problema del periodista, básicamente, no es un que trabajar en esta segunda mitad del año. problema del cine nacional. LT: Nadie dice que una película de 200 mil pesos como la de Gustavo Fon- La modificación del costo medio muchos la vieron en realidad cotán (El rostro) ganó el Bafici, por ejemplo. Cuando una película que está mo un necesario ajuste inflacionario. ¿No debería poder ajustarse prácticamente en el primer escalón del paso de producción termina ganan- más seguido? do uno de los festivales más importantes, eso no lo dice nadie. Y es una película que quizás no lleva el público “esperado”. LC: Es imposible eso, porque tiene que ver con qué modelo de producción querés. Es decir, con qué querés producir y qué querés fomentar. Si hay un Es cierto, nunca debería competir con un cine industrial. Pero insisti- costo medio de 9 millones de pesos, se producen alrededor de 15 películas mos: como todas están obligadas a estrenarse en salas, se estrenan en al año. ¿Cuáles van a ser esas películas? Cada uno supone que su película malas condiciones. está entre las 15, y no es así, matemáticamente no es así. Entonces tenemos que pensar en un modelo industrial, un modelo de fomento para el ciLC: Yo diría que un cine como el Gaumont, que congrega casi 600 mil ne de autor, y un modelo de fomento para el documental que tenga aportes espectadores al año, no habla de un mal circuito de circulación. Esos docu- efectivos en el mercado, si no tampoco es posible pensarlo. O sea, pensar mentales no van a disputar la pantalla de los Village o los Hoyts. que una película puede recibir como fomento del Estado 7 millones de pesos sin haber hecho un espectador es un delito de lesa humanidad. Eso Por supuesto. Tal vez el verdadero problema son otras películas (y no por un lado. Por el otro lado, hay que interpelar al sector para que se vea nos referimos a un cine de arte) que se producen a sí mismo. Es muy difícil: obviamente cada uno directamente sin pensar en el público. defiende el nicho de producción al que pertenece, pero creo que es muy importante que el sector pueLC: Pero son cada vez menos, eh. Hay casos, pero da verse en su integridad. Eso hay que recuperarlo, “La etapa siguiente a los vas a encontrar en toda industria cinematográfica eso es una herramienta, y es el principal atributo haber resuelto el tema en el mundo. Es ridículo buscarle el pelo al huevo; que tuvo siempre el sector de la producción cinedel costo medio es es como que, al acercar tanto la lupa, vas a ver algo matográfica de nuestro país. abrir la convocatoria diferente de lo que es. La sensación es que pueden empezar a desaparepara discutir el Plan ¿La idea del Registro Público Audiovisual busca cer las películas de presupuesto intermedio. de Fomento, teniendo profesionalizar a la industria? ¿Cuál es la idea? en cuenta que la LC: Esa idea estaba el año pasado. Porque, de los pregunta sobre qué LC: La idea central de la cual surge es el decreto que 7 millones de espectadores, 6 millones provenían se produce y cuánto reconoce a la actividad como industria, y en ese sentide las cuatro películas más taquilleras. Hoy, como do, para poder presentarte como sujeto beneficiario de respuesta a eso, venimos teniendo más o menos cerse produce está del esa política de promoción industrial, necesitás estar ca de ocho películas, que van desde El crítico hasta lado de la industria”. en el registro. Lo que se implementa es la reglamenEl misterio de la felicidad y Muerte en Buenos Aires, tación interna de ese decreto. Después, hacia adentro, que lo desmienten. Esto habla bien del sector, porque es lo que nos va a dar una idea más real, más genuina demuestra que está despierto. Igualmente el balande dónde estamos parados; más allá de las seiscientas productoras inscriptas, ce del año pasado es de grandes logros del cine nacional, porque esto es ¿cuántas hay ahora en actividad? Pasa lo mismo que con el registro de pro- un empuje: ya hay un público que está esperando la película de suspenso ducción del AFSCA, que tiene 2000 inscriptos, pero ahí están todos: señales argentina, por ejemplo. Por otro lado, creo que la condición para lograr las que producen contenidos, productoras… Hay que ver cuál es ese universo, películas muy, muy buenas que producimos, tanto en términos artísticos cómo está compuesto, cuáles son las características y dónde se pueden recibir como de público, parte de la base de que producimos mucho. Si no produjépolíticas de fomento de tipo impositivas directas e indirectas dentro de lo que ramos mucho, no produciríamos cosas buenas. Esta es la lógica del fomento es un sector industrial más amplio, con características muy diferentes. de cine en todo el mundo, no es algo que decimos acá.

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LT: Podríamos pensar también un Plan de Fomento que contemplara que el costo medio de una película nacional sea de 20 millones de pesos, y que el Instituto te reconozca el 30%, por lo que el resto lo deberías buscar por otro lado. Nosotros apostamos a reconocer porcentajes más altos. Porque esto forma parte de un debate cultural que va un poco más allá del cine, y que es la discusión sobre lo que para mí es una falsa tensión entre masividad y calidad. O sea, la idea de que nosotros podríamos hacer pocas y buenas películas es falsa… Y no solo por la necesidad de experimentación, de construcción de una cultura, etcétera, sino porque yo creo que gran parte de la calidad está en la multitud. Es como cuando alguien elige la educación pública; yo no creo que la UBA sea la mejor universidad de Argentina a pesar de ser la más grande: yo creo que es la mejor porque es la más grande.

Además está lo que tiene que ver con el fomento de la producción televisiva, que de la mano del fomento de la TDA rompe la concentración que existía en la producción de la televisión, que también forma parte de lo audiovisual. Hoy por hoy, de los canales más importantes, el único que realmente cumple es Telefe. LC: Hoy sí. Y el 9 está empezando a cumplir, está comprando películas y cumpliendo en el término de los estrenos. La ley también los obliga a invertir en las películas antes de que inicien el rodaje.

El cine, la televisión y la aplicación de la ley

LC: El 0,5% debe estar orientado a la precompra de los derechos de antena, y después el canal está obligado a estrenar una cantidad de peTodavía existen dudas acerca de cómo y cuándo terminará de articular- lículas. Eso en algún momento se junta. Por ejemplo, lo que Axel Kusse en favor del cine la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. chevatzky (responsable de Telefe Cine) eligió como proyecto en 2010 se convierte en estreno en 2016, en un esquema de producción cuya LC: Son muchos los aportes de la LSCA, y hay que trabajar para con- velocidad depende del proyecto. solidarlos. Por un lado está el Fondo de Fomento cinematográfico de AD: Es que en realidad Telefe cumple porque además lo ve de una manera la media de publicidad televisiva y la taquilla, y por el otro lado está inteligente. Dijo: “Si hay que cumplir con esto, armemos un esquema de el artículo 67 de la LSDA, que son los aportes que deberían hacer las negocio”. licenciatarias de señales y de distribución de señales por cable. Eso en LC: Otros sujetos que están incluidos son las señales internacionales que su conjunto representa hoy alrededor de 90 o 100 millones de pesos. Por tengan más del 50% de programación de ficción. De las diez señales hay supuesto, repartido primero entre grandes jugadores (estamos hablando solo cuatro radicadas en el país y otras seis que no lo están. Y, de la misde Cablevisión y Direct TV), y después, yendo más abajo, hacia una ma manera en que nosotros trabajamos con la AFIP en lo que tiene que multiplicación de distribuidoras de cable y las señales, tanto de aire en ver con la instrumentación de pay per view a través de las telefónicas y el área metropolitana (más de 500 mil espectadores potenciales) como los cableoperadores, trabaja el AFSCA con la AFIP para detectar estas en las localidades más chicas. Ese es otro fondo que tiene que ir a la señales internacionales. Es importante porque, en consonancia con cierta producción cinematográfica. Y después tenemos un paquete de recursos restricción a generar una fuga de divisas vía rentabilidad, es un escenario muy importantes puestos al servicio de la producción de contenidos para muy propicio para lograr inversiones: estos actores no pueden sacar la la TDA que también van al sector y hacen al modelo de negocios. Hoy plata del país y están obligados a invertir. Es una oportunidad única. Y , muchos de estos contenidos están siendo producidos por gente de ci- para ayudar a que se cumpla como corresponde el artículo 67 de la LSCA, ne: hablo de equipos técnicos, actores, directores y productores de cine. es importante que los licenciatarios y los sujetos obligados por ley a tributar entiendan cómo funciona el modelo de negocios de la producción de cine, y que el sector facilite proyectos Producción: logros y deudas a los que puedan sumarse desde los más grandes hasta los más chicos. Nosotros trabajaremos en los instrumentos que hacen eso viable. Hoy la ley habla de productor-canal, y además estamos hablando de licenciatarios POR NICOLÁS BATLLE* de señales y de paquetes de señales con paquetes de películas. No todos son Telefe, no todos están obligados Evidentemente, desde el sector de la producción de la misma manera, pero todos tienen que aportar a la celebramos los esperados anuncios de aumento producción cinematográfica. Lo que importa es cómo del tope de subsidios y del costo medio de una nos concentramos para consolidar eso, y que eso sea una película nacional. Es notable que el Estado siga realidad de la que después no se pueda retroceder. apostando al cine argentino a través del INCAA. LT: El modelo de negocio del cine cambió mucho. En Sin embargo, creo fervientemente que no estaalgún momento estaban quienes vivían de la publicidad, mos ante un aumento de los subsidios sino que que cada tanto construían un buen proyecto y lograban simplemente es una actualización por inflación. que el Instituto se lo financiara. Y por ahí hacían alguna Los aumentos deberían ser análogos a los acordiferencia económica que les permitía reequipar su prodados en paritarias con los sindicatos relacionaductora. Pero vivían de filmar la publicidad del alfajor dos con la producción cinematográfica, como Jorgito. Ese modelo de negocio tuvo un doble estallido, SICA y Actores, por ejemplo. Por ende, se trata primero con el final del gobierno de Alfonsín y después de una medida –obviamente, necesaria– para que el cine argentino pueda seguir con la caída del menemismo, en cuyo origen comenzó siendo competitivo y logre continuar generando tanto coproducciones internacioese otro proceso más industrializado que miraba más el nales como un impacto en los festivales de primera categoría en todo el mundo. Es ingreso de los jugadores de la televisión, de productoras una medida coyuntural, no por eso menos urgente y necesaria. como Pol-ka, por ejemplo. La construcción del modelo Los desafíos hoy son otros: lograr incorporar definitivamente el capital privado que comenzó a generarse del 2003 para acá construye a la producción de cine; lograr una producción nacional internacionalizada que, cineastas que viven del cine, lo cual no es poco decir. sin desdeñar la famosa frase “pinta tu aldea y serás universal”, sea exportable y Si nosotros podemos consolidar articuladamente, no socomercializable para concebir así una verdadera industria de generación de conlo en la legislación sino en el mercado dinámico, estas tenidos con impacto global; terminar de incorporar la televisión argentina a la herramientas (como el soporte a la televisión digital, los producción de cine –no solo en el caso exitoso de Telefe, sino también en el de aportes que tienen que hacer los canales vía AFSCA, los todos los licenciatarios–; y apoderarnos de esa herramienta fantástica que es Inaportes que merecen las empresas por ser consideradas ternet para exhibir contenidos. En definitiva, lograr impactar cada vez más y más industriales, los derechos de autor por pantalla, más el profundo en los corazones de nuestros espectadores. Fondo del Fomento al cine), podemos tener un modelo *Socio de Magoya Films y Presidente de APIMA. de negocio y lograr un circuito virtuoso para que la rueda gire y se autorreproduzca.

Los desafíos hoy son otros

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A propósito de Bañeros 4: los rompeolas

Jugando Hulla Hulla Entre los capítulos más bochornosos pero también más desquiciadamente anárquicos de la historia de nuestro cine, figuran títulos de los ochenta como Los pilotos más locos del mundo, Brigada explosiva y Los bañeros más locos del mundo, algunos de los cuales se convirtieron en sagas que volvieron a refritarse en estos últimos años. Con la excusa del estreno de Bañeros 4: los rompeolas, nos tomamos en serio aquellas comedias familiares industriales rodadas en poco tiempo, con presupuesto acotado y fines casi netamente comerciales. POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

omo sucede con la gran mayoría de las comedias industriales argentinas de un tiempo a esta parte, las películas de la saga de la Brigada Z parecen haber sido hechas a prueba de críticos. Rara vez se ha visto un análisis realmente serio de este tipo de películas, que, más que la traslación postdictatorial de las comedias familiares de acción de los setenta, son más que nada versiones ATP de las comedias “picarescas” de la

época (principalmente las de Olmedo y Porcel, quienes también tuvieron su veta de comedias familiares con Rambito y Rambón y similares) con –por lo menos en las primeras películas de la saga– una trama policial de fondo. Esta nota no pretende ser ese análisis “realmente serio”, pero sí intentará eludir ciertos lugares comunes al no rechazar estas películas de plano ni apelar a la nostalgia acrítica. Sí, se hicieron montones de comedias fami-

2014: Sobrevivientes y debutantes en Bañeros 4: los rompeolas.

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liares industriales durante los ochenta. Y sí, lamentablemente, aquí no había demasiado oficio a la hora de hacer comedias, y los directores elegidos para este tipo de películas no tenían nada que hacer al lado de una buena parte de sus contemporáneos hollywoodenses: uno imagina a un John Landis dirigiendo estas películas y se da cuenta de que el potencial de haber sido algo grande está, pero que ni Enrique Dawi ni Carlos Galettini, ni

mucho menos Rodolfo Ledo, son John Landis. Esto no solía ser así: antes teníamos a Carlos Schlieper, a Manuel Romero, pero después llegó gente como Enrique Carreras y comenzó el reinado del descuido, del atropello y de los rodajes “uno a uno” (una toma por plano). También podríamos hablar de cómo las comedias industriales involucionaron ideológicamente y pasaron de la sofisticación y la mirada feminista de las películas de los directores antes mencionados y de gente como Luis Saslavsky al tradicionalismo y la misoginia post Campanelli, pero ese es un tema tan amplio que se comería esta nota entera. Estas películas son lo que comúnmente se conoce como quickies: rodadas en poco tiempo, con presupuesto acotado y fines casi netamente comerciales. Y, como solía suceder, por ejemplo, con el cine italiano industrial de la época, muchas eran rip-offs de tanques de Hollywood: no olvidemos al Monguito de Los extraterrestres, de Enrique Carreras (1983), que era un émulo del E.T. de Spielberg, o a “Glut”, nuestro Alf, en Las locuras del extraterrestre (Carlos Galettini, 1988). Brigada explosiva (Enrique Dawi, 1986), la película-presentación de la Brigada Z, es en muchos sentidos una versión local de Locademia de policía en la que sus protagonistas (el cuarteto cómico integrado por Emilio Disi, Gino Renni, Alberto Fernández de Rosa y Berugo Carámbula, quienes interpretan a, ejem, Emilio, Gino, Alberto y, bueno, Benito, aunque en Los matamonstruos en la mansión del terror, realizada por Galettini en 1987 y la última película de Carámbula como integrante de la Brigada, este último nombre fue cambiado por Berugo) tienen que volver a cursar en la Academia de Policía luego de mandarse varios mocos. La película es bastante limitada en muchos sentidos, y su falta de timing cómico es más bien alarmante, pero tiene un par de momentos logrados (el convicto con ladrido de perro, un flashback en el que los protagonistas hacen de ellos mis-

tel atendido por Yuyito González, al que fueron a parar luego de haber huido de una tribu caníbal de mujeres amazonas que se la pasan diciendo “Hulla hulla”; todo esto es real). Y podemos decir que este segmento es el único de toda la saga (y de todas las comedias argentinas industriales de los ochenta) que alcanza un alto nivel de absurdo y brillantez: la idea de encerrar a un grupo enorme de personajes, uno más excéntrico que el otro, en un estu-

1986: La Brigada Z en Los bañeros más locos del mundo.

dio berreta y reducido (los planos del avión volando entre las nubes, logrados con un avión de juguete que haría sonrojar a Edward D. Wood Jr. y con una máquina de humo y, más adelante, en plena tormenta, con agua que pareciera estar saliendo de una regadera –y tal vez lo esté–) y abrir el juego más allá de los protagonistas parece haber sido el golpe maestro, y le da a la película una libertad y una anarquía brutal que rara vez suelen encontrarse en este tipo de películas. Aquí tene-

Hay un segmento de Los pilotos más locos del mundo que podemos decir que es el único de toda la saga (y de todas las comedias argentinas industriales de los ochenta) que alcanza un alto nivel de absurdo y brillantez. mos cuando eran niños), y Moria Casán está muy simpática como instructora y posterior compañera de fechorías de la Brigada, y porta un peinado símil León-o que hay que ver para creer (en la segunda película, Brigada explosiva contra los ninjas, que dirigió Miguel Fernández Alonso ese mismo año, cambia de color de pelo prácticamente en cada escena). El caso más flagrante de rip-off en la saga de la Brigada Z se da en la segunda mitad de Los pilotos más locos del mundo (Galettini, 1988), en la que, de repente, la película se transforma en una imitación de ¿Y dónde está el piloto?, y encuentra a la Brigada Z (ya sin Berugo Carámbula) teniendo que pilotear un avión de pasajeros cuya tripulación se intoxicó (con comida hecha por la misma Brigada en un ho-

películas de esta saga (aunque con una mayor demencia y autoconciencia, como puede apreciarse en los planos “de archivo” de animales salvajes que se ven, por corte directo, cuando los protagonistas están perdidos en la selva) pero, cuando termina de desquiciarse por completo, se convierte en la gran película que el resto no pudo ser. La saga de la Brigada Z tiene dos particularidades; una de ellas bastante relacionada con la

mos a una familia de gordos que pela garrafa y se pone a hacer una tortilla de papas en pleno vuelo; una trastornada que les tiene pánico a los aviones y, debido a ello, se rasguña la cara hasta sangrar y se fuma todo lo que está a su alcance (Divina Gloria, quien demuestra ser una comediante extraordinaria); un niño que es la epítome del prototípico “pendejo de mierda”; un “falso Paolo”, porque se ve que no pudieron conseguir al verdadero (que suele ser el punto más alto de toda película en la que aparece); una silla de ruedas descontrolada que, incluso, desafía las leyes de la gravedad; y una chica que, de repente, se pone a hacer una demostración de gimnasia jazz. Los pilotos más locos del mundo comienza con los mismos altibajos que suelen tener las

otra. La primera es la cantidad de actores que aparecen en varias de las películas e interpretan personajes diferentes. El caso más interesante es el de Guillermo Francella, quien hace de uno de los villanos en Brigada explosiva, de un científico en Los pilotos…, y después se convierte en coprotagonista junto a Emilio Disi cuando tiene lugar la segunda de las particularidades: si bien los protagonistas de Los bañeros más locos del mundo (Galettini, 1986) son la Brigada Z, en Bañeros 2: la playa loca la Brigada Z desaparece y la saga se desdobla, y tanto Emilio Disi como Gino Renni y Mónica Gonzaga (quien también estaba en Los bañeros…) interpretan personajes diferentes. Disi y Francella pasarían a hacer la saga de Los extermineitors, que tuvo cuatro entregas, todas ellas dirigidas por, ¿quién, si no?, Carlos Galettini. Entre 2006 y 2007, Rodolfo Ledo se encargó de refritar ambas sagas con Bañeros III, todopoderosos (donde agregó a Pablo Granados, Pachu Peña y Freddy Villarreal) y Brigada explosiva, misión pirata (que suma a Toti Ciliberto y Bicho Gómez), y ahora vuelve con Bañeros 4: Los rompeolas. Pero todo aquello que en manos de Galettini era, sí, ideológicamente discutible en muchísimos puntos, pero también algo inocente y juguetón, para Ledo es un cúmulo de crueldades pocas veces visto, filmado con un descuido y una desidia a los que ni un Enrique Carreras se atrevería. Bañeros 4: Los rompeolas Rodolfo Ledo Estreno: 10 de julio 2014 / Argentina / 84 minutos Disney

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Entrevista con Rodrigo Guerrero, director de El tercero

El desconocido del chat Desde Córdoba llega El tercero, audaz segundo largometraje de Rodrigo Guerrero. “Es una historia íntima y universal, aunque con una propuesta bastante radical desde lo formal”, lo define su director. POR SANTIAGO GONZALEZ CRAGNOLINO

ace tres o cuatro años ya que se viene hablando de un Nuevo Cine Cordobés. Si suena a rótulo marketinero es porque lo es, pero, al mismo tiempo, los que vivimos en Córdoba podemos atestiguar que nunca se produjo tanto cine en nuestra ciudad. Lo que se ha puesto en marcha no es tanto un movimiento estético como uno de producción, todavía incipiente pero sostenido y con vistas a seguir creciendo, más allá de los usos y abusos que pueda hacer la prensa que se inclina por los titulares fáciles. Uno de los primeros directores en destacarse fue el joven Rodrigo Guerrero, que en 2011 ya estrenaba su ópera prima en el Festival Internacional de Rotterdam. Tres años después de El invierno de los raros, Guerrero vuelve a estrenar un largometraje de la mano de El tercero, que cuenta el encuentro, primero virtual y luego físico, de Emiliano con una pareja gay que lo invita a su casa para tener sexo. Cuando la película comienza, la pantalla en negro es invadida por una solitaria ventana de chat, donde conocemos a los personajes, filmados con sus webcam. Cuando finalmente se concreta el encuentro entre la pareja y el tercero, el relato se muda a un coqueto departamento en el centro de una ciudad que permanece fuera de campo. Con planos extensos y de atmósfera realista, la película muestra a sus personajes en el momento en que se conocen desde una distancia respetuosa pero atenta a los detalles que van conformando un pequeño drama íntimo. Mientras amenaza con entrar en el terreno del drama doméstico trillado y empantanarse en la anécdota, la película, así como sus personajes, se libera en una escena de sexo explícito que rara vez tiene lugar en el cine de Córdoba o de cualquier otra parte. Al igual que una de las grandes películas estrenadas este año, El desconocido del lago, de Alain Guiraudie, El tercero es partidaria de una política libertaria de las imágenes que desvincula la representación del sexo explícito de la pornografía. ¿Cómo concebiste las escenas de chat? Las grabamos en tiempo real: armamos un dis-

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El sexo más allá de la pornografía, según Guerrero.

positivo de chat real, con dos computadoras separadas en dos espacios, y decidimos grabar el monitor donde se veía la pantalla de ese chat. Me interesaba preservar eso; quería que esa situación sucediera realmente y que la escena fuera muy real, en ese sentido. Porque podríamos haberla hecho después en posproducción y habría quedado mejor, en términos de nitidez y calidad gráfica, pero lo que me interesaba era capturar los tiempos del chat y permitir que los actores lo hicieran de verdad. Cuando filmamos, los tópicos, la intención y el perfil de cada uno de los personajes en la situación virtual estaban sugeridos, y en función de eso los chicos jugaron a chatear de verdad. Eso dio un resultado bien realista. Los actores no solo tenían que cumplir con lo que vos esperabas de ellos en cuanto a su interpretación, sino que también debían estar preparados para participar en escenas de sexo explícito. ¿Cómo los encontraste? Hicimos un casting. Cuando estaba en Buenos aires con El invierno de los raros, yo ya sabía que iba a hacer esta película y le pasé el guion que tenía en ese momento a un representante de

actores. Él se había copado con lo que habíamos hecho, le interesó y armó un casting. En esos días ya fui viendo gente. Yo estaba con los chicos y una cámara y los hacía improvisar, para detectar desde un lugar muy personal cómo era su presencia espontánea, su forma de estar en cámara; cómo manejaban las escenas y cómo era el trabajo que hacían como actores. No me interesaba crear personajes, sino trabajar con lo que cada uno es, con algo real y personal de los actores. Aunque tenía algunas ideas de temperamento o un mínimo rasgo de personalidad, no había una construcción más compleja que eso. Lo que importaba era que los actores trabajaran a partir de lo que ya eran. Cuando finalmente comenzamos el rodaje, Emiliano (Dionisi, el protagonista) no conocía a los chicos que hacen de la pareja, pero comenzamos a filmar y hubo algo de conocimiento real entre ellos, algo que jugó a favor de la película. A lo largo de la película hay varias instancias en las que se ven tanto el punto de vista del tercero como el de la pareja. En ese sentido, la película es bastante generosa. En realidad lo que intenté hacer es que, en el mo-

mento en que se da el encuentro presencial, el punto de vista siempre fuera el del tercero. Por más que la cámara esté detrás o de frente, siempre acompañamos su proceso. En la cena, el primer plano exhibe a la pareja de frente, porque me interesaba verlos como los ve el tercero, que casi no habla, dice muy poquitas cosas y no conoce la

la escena me interesaba reivindicar lo que nos sucede de forma gestual en ese contacto por fuera de lo genital. Es algo que nos han cuestionado, porque hay gente que para esa escena espera algo más jugado o más explícito; pero lo que a mí me interesaba plantear era esa conexión que va más allá de lo genital. Quería

Mientras amenaza con entrar en el terreno del drama doméstico trillado y empantanarse en la anécdota, El tercero, así como sus personajes, se libera en una escena de sexo explícito que rara vez tiene lugar en el cine de Córdoba o de cualquier otra parte. historia de ellos, su forma de ser. Él los va descubriendo en ese plano, y nosotros como espectadores estamos en la misma situación. En el contraplano, cuando ya han tomado más y el tercero se empieza a soltar, me interesaba mostrarlo de nuevo de frente y ver qué le pasa; ese es el momento en el que cuenta su historia personal, cosas que por ahí son fuertes y traumáticas para él. Vi esta película poco después de haber visto El desconocido del lago, así que se me hizo una referencia inevitable. Ambas películas comparten algo importante, que es que recuperan la representación del sexo más allá de la pornografía. ¿Cómo pensaste esa escena tan fundamental para la película? Esa es claramente la intención. Por eso era importante que estuviera la escena del chat: para diferenciar lo que nos pasa presencialmente y distanciarlo de una cuestión más genital de la pornografía o de un encuentro puramente sexual. Por más que sea un encuentro ocasional, pienso que implica una exposición de lo íntimo, de lo personal. En el planteo de

que esa escena fuera sostenida, hecha casi en tiempo real, y el desafío era poder sostener esa situación en todos los mínimos gestos, detalles y acciones que hacen a la evolución de ese encuentro. Estaba todo coreografiado; esa escena la escribí con más detalle que a cualquiera de las otras. Incluso lo que no se ve lo escribí en detalle. Con los chicos establecimos la coreografía en movimientos, la ensayamos en frío dos o tres veces y después la grabamos. Después lo importante era que la cámara se encargara de capturar todos los microgestos, besos y caricias. En la composición de los planos se les presta mucha atención a los colores. Hay algunos que se destacan mucho, y casi que rompen con el naturalismo del registro. ¿De qué forma pensaste eso? Quería que la película tuviera vitalidad, colores vivos, que la imagen no se empastara en una sola tonalidad. Quizás porque la película, de alguna manera, es una celebración de la experiencia que tienen los personajes, porque ellos lo viven como algo positivo.

¿Cuál es tu mirada sobre el momento actual del cine cordobés? Creo que es un momento de efervescencia de producción; es muy diverso lo que se hace, y desde ese lugar lo celebro como algo interesante. No creo que el cine cordobés englobe una temática o un criterio estético; me parece que lo que se da es que un conjunto de realizadores deciden salir a producir con o sin apoyo del INCAA o del gobierno de Córdoba. Hay como una necesidad de contar historias que es sumamente positiva y constructiva, y hay que aprovecharla. Creo que en el futuro se van a hacer más películas en Córdoba y van a seguir siendo diversas; no creo que se instale una norma de cine cordobés, y tampoco me gustaría que así fuera. Me gustaría que esto siga siendo personal y no dogmatizado. Una pequeña deuda que aún mantiene el cine cordobés, salvo contadas excepciones, es la de mostrar nuestra ciudad y encarar sus problemáticas. ¿Por qué crees que pasa esto? Por ahí pasa que muchas películas se filman en el interior, en pueblitos. Pero es cierto, muchas que se filmaron en el contexto urbano son más íntimas y de personajes, de gente de clase media que está más ensimismada en un mundo medio, medio parecido en todos lados. En el caso de mi película, es una historia íntima y bastante universal, aunque cuenta con una propuesta más radical desde lo formal. Pero es una experiencia a la que no le encuentro un anclaje particular en ninguna ciudad, ni Córdoba, ni Buenos Aires, ni Rosario. No estaba interesado en mostrar un contexto específico y su idiosincrasia, sino más bien estados anímicos y subjetividades. El tercero Rodrigo Guerrero Estreno: 3 de julio 2014 / Argentina / 70 minutos Tren Cine

Deseos, inseguridades y fantasías cumplidas.

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Entrevista con Nicanor Loreti, codirector de Socios por accidente

Dos para una aventura En la que es una de las combinaciones más extrañas de nuestra producción reciente, el cine de género independiente y dos emblemas de la factoría Tinelli se unieron por primera vez en una película destinada al público familiar. Cómo evitar hacer una película televisiva, y por qué filmar “a lo grande” no significa que todo sea más fácil: la respuesta la da Nicanor Loreti, uno de los dos directores de Socios por accidente. POR MAIA DEBOWICZ Y JUAN PABLO MARTÍNEZ

uego de varios años de filmar pelí- cios diferentes a través de la iluminación, de acción fueran de tantos días, pero hubo muculas de bajo presupuesto, el direc- porque no podías trasladar a todo el equipo chas retomas y muchos dobles de riesgo, y ahí tor de Diablo y el de La corporación a la casa de cada uno de los entrevistados. teníamos que ver cómo usarlos. En Argentina, se animan a realizar una película mainstream Para Fabián y vos, la creatividad siempre una película en la que realmente tenés el precon el desafío de conquistar un nuevo públi- fue la gran aliada para superar las limita- supuesto que necesitás es El secreto de sus ojos, co. Nicanor Loreti y Fabián Forte se alejan de ciones monetarias que tenían sus películas. pero en general estás justo en el límite. En esta algunos de los tópicos que suelen transitar en ¿Cómo vivieron el salto de hacer películas película, la verdad es que no nos faltó nada: nos sus películas, aunque siempre moviéndose de bajo presupuesto a filmar un tanque co- dieron todo e incluso más de lo que necesitádentro del cine de género: Socios por acci- mo Socios por accidente? bamos en varios momentos. Muchas cosas se dente es una comedia de acción familiar que sumaron y todo eso ayudaba, pero esta pelícutiene como protagonistas a los debutantes En un punto está buenísimo, porque creo que la no se podía hacer más chica; era imposible. José María Listorti y Pedro Alfonso. Esta fue la primera película en la que ni Fabián ni Pero sí conseguimos hacer un montón de cosas buddy movie argentina reemplaza las calles yo estuvimos involucrados en la producción. que antes no podíamos realizar. Por ejemplo, un de San Francisco de 48 horas por las selvas Bueno, La corporación (Fabián Forte, 2012) steady para un plano secuencia que los sigue, tropicales de Misiones para narrar la historia también fue una producción de Cinemagroup, después el contraplano, después el insert, y todo de una pareja despareja que tendrá que hacer o sea que ya ahí Fabián no estuvo tan involucra- eso queda mucho mejor; cinematográficamenel esfuerzo de dejar te es más ideal. Ese sí es un atrás el desprecio que gran beneficio. se tienen con el objeto “Conseguimos hacer un montón de cosas que antes de cumplir una misión ¿Cómo fueron convocados no podíamos realizar. Por ejemplo, un steady para un ultrasecreta. Como los para dirigir la película? plano secuencia que sigue a los personajes, después el ¿Pudieron elegir el equipo protagonistas de Rush contraplano, después el insert, y todo eso queda mucho de trabajo? Hour, Nicanor Loreti y Fabián Forte se commejor; cinematográficamente es ideal”. plementan para vencer Fabián venía laburando mulos prejuicios, demoscho con Cinemagroup como trando su versatilidad profesional y abriendo do en la producción como lo estuvo en Malditos asistente, y había hecho La corporación con caminos vírgenes e inciertos en sus carreras sean, la película que hizo antes. Y yo en Diablo ellos, así que les tenía mucha confianza. Con como realizadores cinematográficos. Socios no fui el productor per se, pero conocía los nú- Fabián somos amigos, laburamos juntos en por accidente, producida por Cinemagroup, meros y todo; me decían “cortá acá porque no Diablo, en la serie para televisión que hice pafue filmada a cuatro manos, pero solo dos de alcanza la plata”, “no hay horas extras”, y co- ra TDA, en la que él también dirigió un par de ellas estuvieron presentes en esta entrevista, sas así. En esta película estábamos al margen capítulos. Por otro lado, a la gente de Cinemaya que las otras dos, las de Fabián Forte, esta- y, además, ninguno de los dos la había escrito. group le había gustado mucho Diablo. NosoEntonces, el proceso fue mucho más relajado, tros habíamos empezado a trabajar en un proban en pleno rodaje en Bolivia. de alguna manera. Pero, por otra parte, es una yecto de terror para presentar en el INCAA y, Cuando filmaste tu ópera prima, el docu- película mucho más grande y ambiciosa, y que en el medio de todo eso, apareció la oportunimental La H (2011), contaste que, por falta sea más grande no significa que todo sea más dad de hacer esta película. Nos la ofrecieron de presupuesto, tuviste que ingeniártelas fácil. Había algunas imposiciones, como que no sabiendo el criterio que tiene Fabián: la repupara construir, en la misma locación, espa- nos pasáramos de horas extra, que las escenas tación que tiene como asistente es que jamás

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Loreti y Forte: "El desafío estaba en confiar en algo que para nosotros es nuevo: el público familiar".

se va a pasar del tiempo de rodaje. Y como yo venía de hacer una comedia (negra, pero comedia al fin) que también tenía como protagonista a una pareja despareja, nos propusieron filmarla juntos. Nos presentaron el proyecto con el guion escrito y con José María Listorti como protagonista, y nos dijeron que la condición era que fuera ATP, ya que esta es una película bastante familiar. Ellos nos pusieron esas condiciones y nosotros les hicimos una contrapropuesta con las nuestras: marcamos cuál sería el límite del tiempo de rodaje y les dijimos que trabajaríamos con nuestro director de fotografía, entre otras cosas. ¿Cuánto tiempo de rodaje tuvo la película? Fueron tres meses de ensayo con los actores, en los que revisamos el guion con ellos para ver lo que funcionaba y lo que no, y siete semanas de rodaje. A la hora de dirigir, siempre filmaron películas con guiones propios. ¿Cómo fue trabajar en una película que no escribieron ustedes? Es una movida. Lo bueno para nosotros fue que leímos el guion y nos pareció que estaba bueno y podía funcionar. Entonces, sobre eso, hicimos alguna que otra modificación para sumar acción, más que nada. A veces, como director-guionista, tenés en la cabeza

cosas como “acá se puede poner algo para que fluya la acción”, o “esto puede durar menos”, pero, igualmente, tenés que confiar en el guion. Los productores estaban muy conformes con el guion, había que trabajar respetando eso, pero también nos dieron carta blanca para modificar lo que necesitáramos, y así lo hicimos. El INCAA lo aprobó, y a nosotros nos pareció bien. Quizás si a mí me pidieran que escriba un guion con esta historia, yo escribiría otra cosa, pero ya estaba hecho. Y también hay una realidad, y es que, por ejemplo, vos agarrás una comedia yanki de Will Ferrell y ves las 85 escenas borradas con 90.000 improvisaciones, donde bardean hasta que pegan un chiste. En cambio, acá tenés el guion, las siete semanas, y hay que adaptarse a eso. Hicimos un poco de improvisación, alguna cosa, pero el guion de hierro hay que filmarlo porque si no no te alcanza el tiempo. Entonces, el desafío estaba en confiar, sobre todo, en algo que para nosotros es nuevo: el público familiar. Y eso está bien, porque en el cine argentino hay que tratar de que haya películas que tengan la intención de convocar. Después, todos nos podemos hacer los artistas porque está el INCAA; yo puedo hacer mis propias películas que funcionarán mejor o no dependiendo de la providencia pero, por lo menos, esta película tiene la función de ser masiva. Y, en ese sentido, te permite tener otra salida como director.

Tanto Fabián como vos están acostumbrados a trabajar con actores que ya conocen, como si fueran una gran familia de trabajo. ¿Cómo fue para ustedes dirigir a los protagonistas de la película, José María Listorti y Pedro Alfonso, que no tenían experiencia en cine? Es relativo porque, por ejemplo, muchos de los actores secundarios que yo usé en Diablo y que también metí en Socios por accidente eran no actores. Yo más o menos tengo un ojo de casting; a veces pienso: “Eesta persona va a hacer bien este personaje”, y después funciona. Entonces, estoy acostumbrado a trabajar con no actores, a no tirarles el fardo de “metete en un método”. Y Fabián es una persona que dirigió teatro, él también es actor, entonces está acostumbrado a sacarle una actuación a alguien que no es actor, a decirle “ponete más abajo”, “esto decilo de esta manera”; formas más automáticas de funcionar que hacen que el otro se sienta cómodo sabiendo que, si lo hace de cierta manera, sale bien. En ese sentido, Fabián, sobre todo, lo manejó muy bien, más que nada con Pedro Alfonso, que tenía menos familiaridad con lo que era la actuación delante de cámara, porque José María Listorti hace veinte años que trabaja con Tinelli: las cámaras ocultas también son actuaciones. Con Pedro tuvimos que encontrarle el tono para su personaje, ya que el de José María estaba escrito específicamente para él.

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¿Quién propuso a Pedro Alfonso como el coprotagonista de la película?

terror. Después tengo aprobada Kryptonita, que es una película de superhéroes que voy a filmar a principios del año que viene, pero no es una peFue una idea de José María Listorti. A nosotros lícula industrial. El proyecto está basado en un nos pareció que podía funcionar pero, como ninlibro de Leonardo Oyola, y es un poco marginal: guno tenía experiencia previa en cine, les propusuperhéroes contra la Bonaerense. La película simos ensayar tres meses antes de comenzar el está producida por Jimena Monteoliva, que es la rodaje. Entonces, ensayamos y ensayamos para productora de Pompeya (Tamae Garateguy, 2010) sacarles el tono a las escenas. Laburamos muy Mujer lobo (Tamae Garateguy, 2013). La idea cho para que él pudiera es que esté Juan Palomino sentirse cómodo, que no de vuelta, también Dieestuviera tenso en el set “Esta película está más cerca de la comedia yanki que de go Capusotto, y algunos y, básicamente, para que más. Estamos armando el la argentina, más allá de que tenga argentinismos”. fluyera todo en las escereparto, es una especie de nas. Lo que me sorprenSuperamigos dark, y se dió mucho es que Pedro, al tercer día, ya estaba que tenga argentinismos. En lo visual pensamos necesitan muchos personajes, muchos actores. acostumbrado a estar en una película. en Steven Soderbergh, y le pasamos a Mauricio, Y quizás hagamos Socios por accidente 2, no sé. el director de fotografía, las películas de Ocean’s Si bien ambos ya habían transitado el terreno Eleven para que mirara algo industrial pero con Luego de la gran repercusión que tuvo Diade la comedia, Socios por accidente presenta un toque autoral; usamos ciertos lentes, y en un blo, desde espectadores ultrafanáticos hasta un tono diferente. ¿Qué influencias cinemato- par de momentos metimos unos angulares me- premios en distintos festivales, ¿pensaste en gráficas tuvieron para construir el tono de la dio deformantes. La idea era poner un poco más la posibilidad de realizar una segunda parhistoria y los contornos de los personajes? que lo clásico. No hubo mucha referencia na- te, o un spin off de algún personaje? cional salvo Vino para robar (Ariel Winograd, Lo que hicimos fue mirar un poco a Steve Carrell 2013); lo llevé a Fabián a verla porque era lo más Sí, ya hay algo escrito que ojalá se filme despara usarlo como referencia para el personaje de cercano en el tiempo a una película argentina in- pués de Kryptonita. No es Diablo 2, pero sí una Listorti, porque es un chabón que puede ser sú- dustrial y mainstream con un toque de comedia especie de spin off; se repiten algunos de los per histriónico, y tiene una cara tan fuerte que se y algo de acción. Nosotros no queríamos hacer personajes, pero hay otros protagonistas. La pone triste con solo mover un poco la ceja. Tam- una película televisiva. idea es construir un universo que tenga una bién estudiamos cómo maneja la comedia Edgar continuidad, de alguna manera. Wright, el director de Hot Fuzz (2007) y Scott ¿Cómo siguen sus carreras a partir de SoPilgrim vs. the World (2010), porque usa mucho cios por accidente? ¿Qué proyectos tienen Socios por accidente Nicanor Loreti y Fabián Forte el sonido para apoyar momentos todo el tiempo. por delante? Estreno: 17 de julio Le dimos Hot Fuzz al montajista para que la usa2014 / Argentina / 100 minutos ra como referencia pero, bueno, tampoco se pue- Bueno, ahora vamos a presentar una película de Energía

Alfonso y Listorti, dos que debutan en cine.

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de filmar una película tan así, porque Hot Fuzz tiene 1500 planos y seis veces el presupuesto que teníamos nosotros. La referencia sirve más que nada para conocer el ritmo que tienen que tener las cosas, para crear los climas necesarios. Esa era la película que todo el tiempo se nos venía a la cabeza, así que fuimos directo hasta ahí porque, además, esta película está más cerca de la comedia yanki que de la argentina, más allá de

Patrick, 35 años después

Versión 2013 de Patrick, en la que Mark Hartley comete todos los pecados que la original evitaba con maestría.

Una experiencia (poco) alucinante Bajo el nombre de “ozploitation”, la Australia de los años 70 aportó a la historia del cine uno de sus tramos más salvajes, divertidos y políticamente incorrectos. De esa época de gloria sobresale Patrick, una película injustamente poco recordada, cuya pecaminosa remake está llegando a nuestros cines. Pero salgamos del estado de coma y hagamos un poco de historia. POR MARCELO ALDERETE

Patrick, antes

Patrick (2013) es la remake de Patrick (1978). La primera está dirigida por Mark Hartley, y la segunda por Richard Franklin, ambos australianos (dato que puede parecer menor, pero más adelante cobrará su importancia). El film realizado en la década del setenta es una pequeña gran película olvidada en la (cada vez más) inabarcable historia del cine, mientras que su versión actual es un título menor que muy pronto ya no recordaremos. Quizás lo más interesante a la hora de revisar estas películas y sus respectivos autores sea remontarse al pasado, en un momento en el que el cine australiano y alguno de sus directores tuvieron su época de gloria.

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Richard Franklin

Richard Franklin falleció en el año 2007, poco antes de llegar a cumplir los 60 años. No era un hombre joven, tampoco demasiado viejo. A pesar de que algunas de sus películas recibieron algún tipo de reconocimiento y de que la mayoría de ellas se mueven dentro de los terrenos de lo que podríamos denominar fantástico, Franklin nunca gozó de la fama que merecía. Una fama seguramente menor, pero fama al fin. Sus comienzos fueron en la televisión, para la cual dirigió varios capítulos de la serie Homicide. Luego se pasó al cine, pero nunca abandonó la pantalla chica, incluso hasta el final de su carrera. En 1975 realizó The True Story of Eskimo Nell, una extraña comedia/western con

personajes mal hablados y desnudos frontales. Al situarla en su época, vemos que, en el momento de su estreno, Australia era testigo de un movimiento que con el tiempo sería denominado “ozploitation”, y uno de los culpables de esto fue, justamente, Mark Hartley, director de Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008). Pero no nos adelantemos. La carrera de Franklin continuó con otra película que iba en la misma línea de “comedia picaresca” (al borde del porno softcore, al menos para los cánones de la época): Fantasm (1976), título que, si llega a ocupar un lugar en la historia, será por la participación de la malograda leyenda del porno, el interminable John Holmes. A fines de aquella década, Franklin

estableció relación con el guionista Everett De Roche (1946-2014) y produjo sus dos mejores títulos: la mencionada Patrick y Roadgames (1981). Con ambas películas el director llegó al pico de su talento y, basándose en ajustados guiones, logró plasmar obras en las que la puesta en escena era aprovechada al máximo y transformaba la estética de dichos films en una ética cinematográfica. Películas de presupuestos (y espacios) acotados: un hospital en Patrick y un camión en Roadgames. El espíritu de Hitchcock y la admiración

entre otras, y volvió a reunirse con Franklin en la fallida Link (1986). El prestigio y cierto éxito logrado por esas dos películas condujeron a Franklin a la tierra soñada de Hollywood. El proyecto por el cual fue convocado como director no fue otro que la segunda parte de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, algo que hoy en día suena como un chiste; en la década del 80, parece, todo era posible. A pesar de que pueda sonar extraño, y aunque parezca ser la imposible defensa trasnochada de un film que no puede ser tomado en serio, Psicosis II (1983) no deja de

Si el cielo existiera y tuviera la forma de un videoclub, las películas de Franklin ocuparían un lugar pequeño, pero lleno de alegrías. Al director de la Patrick original le tocó vivir épocas en las que el cine no estaba asfixiado por su propia importancia y todavía era una actividad a la que algunos se podían dedicar sin la necesidad de utilizar la palabra “arte”. hacia él, tanto por parte del director como del guionista, elevan a estos dos productos clase B a grandes lecciones de economía cinematográfica, que superan con creces el mero homenaje y la cita cinéfila. Everett De Roche escribió también los guiones de Long Weekend (1978) y Razorback (1984, un título protagonizado por un jabalí asesino que supo gozar de cierta fama en nuestro país en el momento de su estreno, bajo el título de Razorback, el destructor),

tener sus méritos y aciertos. La película –cuyo guion fue escrito por un futuro realizador que también brillaría con luz propia durante aquella década: Tom Holland, quien años después dirigiría La hora del espanto (1985) y Chucky, el muñeco diabólico (1988), motivos suficientes para ganarse un lugar en el paraíso cinéfilo–, continúa la trama original, con Norman Bates saliendo de un hospital psiquiátrico y regresando a la vida normal. Anthony Perkins interpreta

nuevamente al protagonista; verlo envejecido, recorriendo los mismos decorados, es de por sí una experiencia única, que funciona como homenaje en una verdadera película de suspenso que utiliza con ingenio los elementos y giros de una historia –y un personaje– que ya todos conocemos. La carrera de Franklin continuó en Hollywood, pero diferentes circunstancias hicieron que no prosperara demasiado, a pesar de que se mantuvo activo con varios telefilms y películas mainstream que le valdrían el reconocimiento de un público ajeno al cine fantástico o de terror; incluso llegó a dirigir un título como Hotel Sorrento (1995), una película que hoy definiríamos como un chick-flick (género destinado a “las chicas”). Su muerte temprana, decíamos, lo privó de obtener mayores reconocimientos. La retromanía a la que se volvió adicta nuestra época todavía no existía, o al menos no con tanta fuerza. En el año 2007, víctima de un cáncer de próstata, Franklin falleció a los 58 años. Si el cielo existiera y tuviera la forma de un videoclub, sus películas ocuparían un lugar pequeño, pero lleno de alegrías. A Franklin le tocó vivir épocas en las que el cine no estaba asfixiado por su propia importancia y todavía era una actividad a la que algunos se podían dedicar sin la necesidad de utilizar la palabra “arte”.

Mark Hartley

Mark Hartley comenzó su carrera como documentalista, y realizó decenas de trabajos pa-

La Patrick de Franklin, una verdadera lección de economía cinematográfica.

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Franklin ocultaba un presupuesto reducido, a golpes de ingenio, es dejado de lado por Hartley para, sin necesidad alguna, hacer crecer (engordar, en realidad) la película con personajes, decorados y efectos especiales que en horas quedarán anticuados, y con la utilización, en el desarrollo de la trama, de elementos tan caros a nuestra época como las redes sociales y los smartphones. Este tipo de cosas dejan bien en claro la actualidad de una película, por otro lado, cinematográficamente antigua, que si algo no necesitaba era ser anclada en un presente al cual el resto de las locaciones (sobre todo el siniestro hospital donde ocurre la mayor parte de la historia)

Wake in Fright, clásico canguro de 1971.

ra la televisión. Su nombre cobró notoriedad con el documental Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!, didáctica y divertida película que recorre la historia del cine australiano clase B durante las décadas del 70 y 80. Ayudado por Quentin Tarantino y Dennis Hopper, por nombrar solo a los personajes más conocidos que aparecen, Hartley se vale de imágenes y declaraciones para dar cuenta de una época en la que el cine australiano fue tan salvaje como divertido y políticamente incorrecto. Títulos como Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff; The Adventures of Barry McKenzie (1972), de Bruce Beresford; Walkabout (1971), de Nicolas Roeg; Mad Dog Morgan (1976), de Philippe Mora: y, obviamente, Patrick y Roadgames, de Richard Franklin, solo por nombrar algunos, lograron que la historia del cine tuviera un capítulo lleno de locura, sangre y diversión, y a la vez ubicaron a la cinematografía de Australia en un lugar de (cierta) importancia. Hartley descubrió una veta (el recuerdo y los homenajes siempre suelen rendir) y continuó su obra con Machete Maidens Unleashed! (2010), otro documental que aplica el mismo procedimiento, pero esta vez centrado en las más extrañas (el horrible adjetivo “bizarro” en este caso es el más justo) películas de acción realizadas en Filipinas durante los años 70. Su serie de homenajes continuará en el año 2015, cuando estrene Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, un documental dedicado a la productora Cannon Films, hogar de, entre varios héroes de acción, Chuck Norris, Wings Hauser y Dolph Lundgren. Pero, antes de esto, su amor por el pasado del cine australiano lo llevó, equivocadamente, a dirigir la remake de Patrick.

El cine tripero de Mad Dog Morgan (1976).

una experiencia alucinante) dejaba en claro gran parte de la trama: “Está en coma…, pero todavía puede matar”. La palabra “spoiler”, obviamente, carecía de significado. La mayor parte de las veces en que los cineastas tratan de homenajear a alguien, lo único que suelen lograr es traicionarlo. Si dicho homenaje llega en forma de remake, la cosa se puede poner aún peor. En la versión 2013 de Patrick, Mark Hartley comete todos los pecados que la original evitaba con maestría. El rigor cinematográfico con el que Richard

Patrick, ahora

Patrick, el de antes y el de ahora, cuenta la historia de un joven que pasa sus días en estado comatoso en una particular clínica, y la extraña relación que se crea entre él y una enfermera recién llegada. El tagline de la versión original (estrenada en Argentina con el título de Patrick,

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Psicosis II (1983), secuela dirigida por Franklin.

parece contradecir. El cine sigue siendo un arte generoso. Incluso películas mediocres e innecesarias como esta nos permiten que recorramos parte de su historia y nos demos cuenta una vez más de que, al igual que el joven protagonista de Patrick, aunque parezca muerto, el cine sigue con vida. Patrick Mark Hartley Estreno: 31 de julio 2013 / Australia / 96 minutos Alfa Films

Mi gran oportunidad

Es solo ópera, pero me gusta Tomando el caso real de un niño que fue catapultado a la fama tras ganar un concurso televisivo para descubrir nuevos talentos, Mi gran oportunidad sigue paso a paso la receta, probada mil veces, de una biopic hecha y derecha. En el camino, descubre un puñado de personajes memorables. POR MARINA LOCATELLI

Hasta 2007, la vida de Paul Potts parecía carecer de suerte alguna. Rechoncho, tímido y poco popular, y acosado por sus compañeros de colegio cuando era un niño, el muchacho británico de clase media, vendedor de teléfonos celulares, era propenso a tener accidentes de distinta índole que le impedían concretar su sueño de triunfar como cantante lírico. La aspiración de este tenor amateur, en su gris y rústica Gales natal, consistía en poder vivir de su canto. La ópera siempre había sido la pasión que lo consolaba frente a las dificultades de la medianía de su vida; sin embargo, todo cambió drásticamente cuando decidió participar en la primera edición del programa televisivo Britain’s Got Talent (aquí el formato se conoció

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como Talento argentino), liderado por Simon Cowell, que a su vez es el productor de esta película basada en la vida del participante que finalmente ganó el primer certamen. El video de la audición de Potts en el programa, cantando el aria “Nessun Dorma”, de la ópera Turandot de Puccini, tuvo más de 120 millones de visitas en YouTube. Esta historia de mendigo a millonario es una especie de viaje del héroe en la que el protagonista pasa de ser alguien ordinario, común, a ser alguien extraordinario (resuenan por ahí los ecos de Billy Elliot). Semejante vida tiene todos los condimentos necesarios de una buena biopic, de esas que suelen sacarle lágrimas hasta al más duro: muchacho poco agraciado y

gordinflón pero que posee un don natural para cantar y que, a pesar del poco aliento que recibe por parte de su entorno y de ciertas trabas que le pone el destino, logra triunfar de la noche a la mañana. Como materia prima, ya sea para el drama o para la comedia, no se le puede pedir nada más. Con este perfecto material extraído de la vida real trabajó el guionista Justin Zackham, el mismo de aquella oda al golpe bajo protagonizada por Jack Nicholson y Morgan Freeman llamada Antes de partir (2007), y director de ese bodrio titulado La gran boda, estrenado el año pasado. Pese a semejantes antecedentes, en esta oportunidad no todo es lugares comunes y efectismo, aunque de vez en cuando se esca-

pa algún dejo de miserabilismo, en particular referido al bullying que sufre el protagonista desde muy chico hasta que ya es mayor. En el relato hay momentos logrados que tal vez sean, en realidad, mérito del director, David Frankel (El diablo viste a la moda, Marley y yo, ¿Qué voy a hacer con mi marido?), y de los muy buenos actores. Porque, si bien aquí se sigue paso a paso la receta –probada mil veces– de una biopic hecha y derecha, esta es, sin lugar a dudas. una película de actores. Con un mal elenco, este hubiese sido un film insufrible.

to de actuar para la reina de Inglaterra. En el interín, narra apelando al humor algunas desventuras dignas de una opereta: una apendicitis, un accidente en bicicleta que deja al protagonista enyesado y en cama durante un largo tiempo, y la oportunidad de cantar frente a su ídolo Pavarotti, desperdiciada por falta de confianza en sí mismo. Es que al pobre Paul le pasa de todo. La decisión de no basar el film entero en el concurso televisivo fue un gran acierto. Es el hombre común, ese que da pelea a sus pro-

En la película no todo es lugares comunes y efectismo, aunque de vez en cuando se escapa algún dejo de miserabilismo. Mi gran oportunidad –el título original es One Chance, como el primer álbum de Potts– centra su narración en Port Talbot, una típica ciudad galesa donde Paul, el protagonista, sorteando las burlas de sus congéneres, lucha por su amor a la ópera. En este sentido es paradigmática la escena en la que, vestido y maquillado de payaso, intenta cantar en un bar local un aria de la ópera Pagliacci. Pasando rápidamente por la infancia del personaje, el relato parte desde el momento en que el joven conoce a su futura esposa hasta su primera participación televisiva, con una pequeña coda al final que lo muestra a pun-

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pias inseguridades, el que consigue despertar el interés de la audiencia. Algunas cuestiones de la edición, como ciertos flashbacks y flashforwards que mucho no se entienden y no vienen al caso, entorpecen un relato por lo demás lineal y firme, que gana realismo, empatía y fluidez cuando se ambienta en el paisaje cotidiano de Port Talbot pero pierde fuerza ante el exotismo de las escenas filmadas en una Venecia de tarjeta postal. Julie Walters es Yvonne, la madre del muchacho, y, como le ocurrió en Billy Elliot, su actuación está a un paso del desborde absoluto, aunque, por suerte, se frena siempre a tiempo.

Su obsesión por las muecas simpáticas se ve atemperada por la estampa férrea y obrera de Colm Meaney como el padre metalúrgico que no logra entender a ese hijo obsesionado con la ópera. El personaje comic relief de la trama es interpretado con maestría por Mackenzie Crook, quien hace de Roland, el díscolo gerente de la tienda de teléfonos, ayudante incondicional del protagonista. Sin embargo, quienes insuflan de vida el film y hacen de esta historia un hecho cinematográfico con valor son James Corden y Alexandra Roach, es decir, Paul y su novia (luego esposa) Julz. En una actuación muy ajustada y con un timing perfecto para sincronizar su mímica del canto del tenor, Corden compone un Paul Potts delicado, creíble, que encuentra en Roach una partenaire a su medida. El Potts de Corden y la Julz de Roach son seres queribles y profundamente humanos, llenos de humor y amor, más allá de los reveses y pequeños dramas del día a día. Las escenas entre ellos (equilibradas, con ritmo, plagadas de humor sutil), en especial aquella que retrata el primer encuentro cara a cara en la estación de trenes, luego de un largo tiempo de conocerse solo a través de Internet, hacen que esta sea una película digna de ser vista. Mi gran oportunidad David Frankel Estreno: 3 de julio 2013 / Reino Unido - Estados Unidos / 103 minutos Diamond Films

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Fargo, la serie

Disparos en la nieve Inicialmente recibida con más escepticismo que entusiasmo, la idea de llevar a Fargo a otro formato terminó siendo una auténtica sorpresa tanto para fanáticos del clásico de los hermanos Coen como para los detractores y los que no lo habían visto. Escrita a cuatro manos, la nota que sigue discute los resultados de una serie que supera ampliamente los límites y riesgos de un producto derivativo. POR GRISELDA SORIANO Y LUCIANA CALCAGNO

40 SERIES

Your problem is you spent your whole life thinking there are rules. There aren’t. We used to be gorillas. Lorne Malvo.

Como decíamos, nadie esperaba demasiado de Fargo; la idea inspiraba desconfianza a fanáticos y detractores de la película por igual, pero lo cierto es que el resultado es capaz de sorprender a ambos. El juego de referencias que remiten al universo de los Coen y a la vez se alejan para frustrar las expectativas es un guiño simpático y una manera inteligente de complacer y desconcertar a unos y a otros. Si la serie fuera solo eso, el chiste se agotaría rápido, y expulsaría desde el principio a los “no iniciados”. Pero Fargo sorprende por su capacidad para partir de esas bases, homenajearlas y, al mismo tiempo, disparar algo que se sostiene, firme, sobre sus propios pies.

Terminó Mad Men y empezó la abstinencia. En el medio de lo que iba camino a ser un largo año plagado de series menores para amainar la espera, una sorpresa: Fargo. El planteo es el siguiente: en 2006, la gélida ciudad de Bemidji, Minnesota, es sacudida por la llegada de Lorne Malvo (Billy Bob Thornton), un asesino a sueldo que se encuentra casualmente con Lester Nygaard (Martin Freeman), un gris vendedor Pero ¿se sostiene sobre sus propios pies? Por momende seguros sometido por su esposa. Este encuentro dispara una serie de tos, pareciera ser que Noah Hawley, el guionista de la crímenes que sacuden la calma del pueblo y manchan la nieve de rojo, y serie, se tomó demasiado en serio eso del “universo son investigados principalmente por la obstinada oficial Molly SolverCoen”, sobre todo a la hora de construir al supervison (Allison Tolman). llano Lorne Malvo, un personaje que se salva gracias La serie de la que nadie esperaba demasiado, esa que estaba “basada en a la destreza actoral de Billy Bob Thornton, quien interpreta con la película de los Coen”, aunque solo en apariencia, y ni siquiera estaba sutileza y naturalidad un papel que, en otras manos, podría resultar dirigida o escrita por ellos, desde trazo grueso. pertaba en un principio más sosTodas las reseñas emparentaron pechas que certezas. Pero, con el a Malvo con los villanos de las Fargo no subestima a sus espectadores: golpea correr de los capítulos, demostró últimas películas de los Coen, al mismo tiempo al estómago y al cerebro. Ese estar muy por encima de la media. en especial con el desalmado La cuestión es que, cuando coAnton Chigurh, no solo por sus cálculo puede llegar a distanciar a algunos menzamos a escribir estas líneas, espectadores, pero es esa misma destreza la que horribles cortes de pelo sino luego de coincidir en la sorpresa por esa impunidad para hacer el nos agarra del cuello y nos sumerge de cabeza inicial, surgió un problema cenmal con la que ambos se mueen el mundo helado pero vivo que la serie crea. ven como peces en el agua. Y, si tral: no estábamos de acuerdo en casi nada más. Pensamos en quedaba alguna duda, el mismo negociar un punto medio, pero a Hawley se encargó de disiparla medida que avanzaban las discusiones nos convencimos de que plantea- al describir el show como No Country for Old Fargo. De todos moríamos el texto como un cruce de ideas, ya que nos dimos cuenta de que dos, hay una diferencia importante entre Malvo y Chigurh, y es justamente cuando uno trata de defender algo (o de atacarlo) es cuando que el primero es más bien un catalizador del mal, no una máquina aparecen los mejores argumentos, las mejores armas. imparable de matar.

Series de película Buffy, la cazavampiros El universo de las series que se basan en obras cinematográficas es amplio, vasto y de calidades muy distintas. A continuación, cinco adaptaciones que representan lo mejor y lo peor del cine llevado a la televisión. POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

Sin lugar a dudas, esta fue la mejor serie televisiva creada a partir de una película. Buffy comenzó, en 1997, un camino que terminaría siete años después, y dejó a su paso una verdadera revolución televisiva que no dejó tópico sin abordar. Sin miedo al tabú, la serie pudo mezclar con armonía una aventura de corte clásico con el drama más áspero, sazonados con historias adolescentes que hablaban de la homosexualidad, la búsqueda de la vocación y el complejo paso de la tierna juventud hacia la dolorosa adultez, todo enmarcado en un relato fantástico perfecto que incluía vampiros, zombies y todo tipo de demonios. Buffy es una de las grandes obras maestras televisivas. Gracias, Whedon, por la magia.

Del crepúsculo al amanecer El popular film de Robert Rodriguez presentaba a los hermanos Gecko, unos delincuentes que, en una de las vueltas de tuerca más inesperadas de aquella época, terminaban por enfrentarse a un grupo de vampiros. El carisma de los Gecko (interpretados por Clooney y Tarantino) perduró lo suficiente como para que este año, casi veinte después del film, se decidiera volver a ese universo para contar nuevas historias. Y aunque los encargados de poner la cara no son Clooney y Tarantino, la serie tiene un encanto que le permite sostenerse por mérito propio, y conserva la extraña esencia que hacía del film una pieza tan fascinante.

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Bates Motel

Ni idea

He aquí un ejemplo interesante sobre cómo explotar con mucho cuidado el universo planteado por un largometraje. Tomando como punto de partida el clásico de Hitchcock, Bates Motel recrea una juventud posible para Norman Bates, y hace hincapié (como es de esperar) en la relación que él mantuvo con su madre. El punto a favor de este programa es que no intentó calcar todo lo que pasaba en Psicosis, sino que tomó su eje para plantear una nueva historia, contextualizada en la actualidad. Aunque sería exagerado decir que Bates Motel es una obra maestra, sí se puede afirmar con tranquilidad que se trata de una muy buena serie, que supo captar con fidelidad uno de los aspectos más interesantes de la película en la que se basó.

Brutal ejemplo de la no adaptación. La excepcional película Ni idea (Clueless), dirigida por Amy Heckerling, dejó un tendal de fans dispuestos a consumir cualquier cosa que perteneciera a ese universo, y los productores televisivos, ni lentos ni perezosos, llevaron al personaje de Cher a la pantalla chica. Pero lo que funcionaba tan bien en el cine terminó por diluirse en su paso a la televisión. Aunque contaba con algunos momentos logrados, esta serie no tenía ni por asomo el desenfado de la película en la que se basó, y terminaba por convertir un gran análisis cinematográfico acerca de la cultura popular de mediados de los noventa en una copia berreta de otros programas como Salvados por la campana (por cierto, este mismo texto puede ajustarse perfectamente a la serie 10 cosas que odio de ti).

No cabe duda de que Fargo gira en torno a un agujero negro que devora todo lo que toca: el personaje de Malvo, fascinante e irritante por partes iguales, y tanto más aterrador a causa del tono deadpan de Thornton y de la indeterminación que impide (a espectadores y personajes) que terminemos de descifrar quién es, qué hace y, sobre todo, por qué lo hace. El mecanismo del terrible Malvo es similar al de la serie: empujar a los personajes al abismo y sentarse a ver qué pasa. Lo más oscuro de Fargo no es tanto el mal que Malvo representa y ejerce, sino el que desencadena al apenas entreabrir una puerta hacia lo siniestro que los demás personajes, con mayor o menor conciencia, deciden atravesar. En cuanto a esos otros personajes, el panorama que ofrece la serie no es mucho más alentador. Lester Nygaard es el típico “pobre tipo”: su familia lo desprecia, y ellos son a su vez despreciables; la mayoría de los policías son unos ineptos; el matón del primario sigue acosando a su excompañerito varias décadas después… Y la atrocidad del conjunto es mostrada con una mezcla de superioridad y distancia que genera dudas y acerca a la serie hacia una mirada irónica (aunque no burlona). Esta mirada distanciada con la que la serie muestra a sus personajes también se aplica a la hora de mostrar situaciones definitorias. Así, las escenas de mayor clímax o quedan fuera de campo o se vuelven absolutamente difusas gracias a las tormentas de nieve. Otro mecanismo magistral que, sin embargo, demuestra mucho cerebro y poco corazón. Es cierto que Fargo está atravesada por un tono irónico que por momentos nos distancia de sus personajes (algo que, por otra parte, vuelve más soportables la violencia y esa amenaza que se recorta sobre los terrenos nevados de Minnesota). Pero a esa capa helada se superponen otras. Por un lado, un humor seco y negrísimo, que está ahí para el ojo atento. Por otro, la humanidad que, en contraste con el mal sin sentido que encarna Malvo, se desprende de varios personajes que van tomando cuerpo a medida que la serie avanza. En especial, del personaje de Molly Solverson, la brillante policía de pueblo, y los personajes que giran en torno a ella, que abren otro costado que (sin caer en el esquematismo “buenos vs. malos”) compensa la oscuridad y frialdad del resto. Y sí, es cierto que en Fargo se evidencia cierto “preciosismo”: desde lo estrictamente audiovisual, el cálculo se siente por momentos, pero la pre-

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Las aventuras del joven Indiana Jones TERRIBLE. Así, en mayúsculas y a los gritos. De la gigantesca galería de posibilidades que brindaba un personaje con el atractivo de Indiana Jones, los productores decidieron elegir su infancia, juventud y vejez para contar las nuevas aventuras de este gran arqueólogo. La serie tuvo 44 episodios, más algunos especiales de televisión, pero ninguno de ellos suscitó el interés de los fans de la saga. La serie era floja, los guiones estaban poco inspirados, y los distintos actores que encarnaron a Indy tenían una alarmante falta de carisma. Un buen ejemplo de cómo no debe llevarse a la tele una saga que pertenece a la pantalla grande.

cisión también es algo que se disfruta (la tensión que genera el trabajo con el fuera de campo en varias de las escenas más tremendas de la serie es increíble; no hay nada peor que lo que no se ve). Desde lo narrativo, construye y mantiene una coherencia envidiable. Fargo no subestima a sus espectadores: golpea al mismo tiempo al estómago y al cerebro. Y es verdad que ese cálculo puede distanciar a algunos, pero no cabe duda de que esa misma destreza es la que nos agarra del cuello y nos sumerge de cabeza en el mundo helado pero vivo que la serie crea. En lo que sí estamos de acuerdo es en que Fargo nos dejó un grupo de personajes de antología, sostenidos por un elenco de lujo. Además del Malvo de Thornton, no podemos dejar de destacar a la prácticamente desconocida Allison Tolman, cuya Molly (la mejor heroína que ha dado la televisión en mucho tiempo) se roba la serie. Por su lado, Martin Freeman (el adorable Watson de Sherlock, y lo único verdaderamente humano que tiene ese engendro que es El hobbit) construye a un Lester en las antípodas de los personajes que venía haciendo últimamente y, aunque por momentos bordea la sobreactuación, se convierte en otro de los imanes de la historia. El vaivén continuo entre identificación y distanciamiento que Fargo provoca y alimenta trae a la memoria un título: Twin Peaks –aunque ambas series no tengan mucho más en común, en la superficie, que el drama policial de pueblo chico pasado de rosca–. Esa sensación de observar el delirio de lejos con media sonrisa y, al mismo tiempo, estar inmersos en el drama de unos personajes a los que, a pesar de su oscuridad, adoramos despierta el eco de algo que desde hace mucho no sentimos con ninguna otra serie. Tal vez para disfrutar Fargo a fondo haya que conectarse con ambos extremos; tal vez eso no les pase a todos los que la vean. Pero vale la pena arriesgarse. No podemos afirmar de manera unánime que Fargo es la mejor serie en lo que va del año –acá, evidentemente, las opiniones están divididas–, pero estamos de acuerdo en que ha sido la mayor sorpresa hasta ahora. Ojalá llegue pronto a las pantallas argentinas y sorprenda a muchos más espectadores. Fargo Escrita por Noah Hawley Estados Unidos

Series made in England

Adicción a la televisión inglesa Aunque todavía por debajo de Estados Unidos en lo que a nivel y repercusión obtenida se refiere, Inglaterra también aspira a calzarse la corona del gran formato audiovisual de este siglo al acreditar notables productos que supieron explorar e incorporar distintos lenguajes y géneros. Como muestra de ello, elegimos cinco series actuales y cinco clásicos modernos, todos –según el autor de esta nota– insoslayables. POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

espués de darle varias vueltas al asunto, la verdad es que no se me ocurre mejor forma de comenzar esta selección (muy personal) de las mejores ficciones inglesas más que con, justamente, mi propio punto de partida. Antes de The Big Bang Theory, mucho antes de pensar que aquello que hoy llamamos “nerd” podía verse reflejado en la tele, y antes de esos tiempos en los que lo más parecido al amor por las historietas que podíamos ver en la pantalla chica era el episodio de Los Simpsons sobre el número uno del Hombre Radioactivo, un amigo (Jimmy Crispin, director under) me contó que existía una biblia televisiva a la que seguramente muchos

le íbamos a rendir culto: Spaced. Ahí encontré una serie con la que podía hablar de igual a igual y que resultó ser, para mí, el germen del amor hacia la televisión inglesa. Spaced también marcó un quiebre en la ficción de ese país, porque significó un punto y aparte en la forma de hacer televisión, la punta de lanza de una nueva invasión que esta vez no tenía tanto que ver con los Beatles, sino más bien con doctores temporales, detectives y freaks de toda clase. Ver hoy series inglesas es encontrarse con programas que brindan un innegable aire de renovación, porque esa televisión fue y es cuna de excelentes series. Por ese motivo, repasamos las grandes ficciones actuales de Inglaterra.

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Sherlock

Ya escribimos sobre esta serie en el número 144, el primero de este año, pero igualmente vale la pena insistir con la recomendación. Sherlock es una reversión del clásico personaje de Sir Arthur Conan Doyle, pero trasladado a la Londres actual, una ciudad en la que el detective deberá resolver todo tipo de misterios. Sherlock es con seguridad la GRAN serie británica actual, y un idóneo punto de partida para cualquiera que quiera saber “qué onda con la tele inglesa”. Benedict Cumberbatch, el actor que encarna al protagonista, es carisma instantáneo y demuestra que la pantalla chica puede ser tan gigante como una del Imax; Martin Freeman, miembro de la banda de Simon Pegg, es un Watson complejo que presenta un dramatismo espeso, el cual se equilibra a la perfección con el constante juego que para Sherlock son los misterios que debe resolver. Pero el atractivo de la serie, más allá de sus protagonistas, tiene que ver con el nivel de los casos, las intrincadas resoluciones y la galería

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de personajes secundarios, entre los que se destaca Moriarty, némesis del protagonista. Cada episodio de Sherlock dura 90 minutos y representa en sí mismo un largometraje, ya que interpela al espectador y demanda en él

un nivel de compromiso totalmente inusual en cualquier otra serie, en las que la cosa suele durar, como mucho, 45 minutos. Ver cualquier episodio de Sherlock es entender que la televisión inglesa es francamente gigante.

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***** 002 *****

Downton Abbey

Este excelente drama de época se sitúa a comienzos del siglo XX, en el período que rodeó a la Primera Guerra Mundial, y en el que nuevas modas se imponían y un modelo social, hasta ese momento imperante, comenzaba a dar señales de fatiga. Downton Abbey cuenta la vida en una mansión gigante, de esas en las que vivían familias de renombre que tenían a su disposición un pelotón de mucamos y amas de llave para atender cada una de sus tareas del día a día. Creada por Julian Fellowes (ganador del Oscar al Mejor Guion por Gosford Park), Downton Abbey es un melodrama intenso que refleja la vida de una familia de clase altísima y del grupo de mayordomos que la asiste, y muestra cómo esos mundos tienden a cruzarse, creando un particular ecosistema social. La serie es una representación de época muy cronometrada, que no se queda en la tibia postal y sale a embarrar la cancha poniendo

en el eje el momento histórico y político que atravesaba la Inglaterra en ese período, en el que existía una sociedad cuyo corazón golpeaba sin cesar a un status quo que tenía sus días contados. Quizá lo más interesante de la serie es la naturalidad con la que Fellowes puede

presentarnos personajes tan ajenos, quizá hasta repelentes, a los que, de todas formas, puede darles una tridimensionalidad que nos fascina y nos sumerge en el drama de tipos que hoy serían imposibles de pensar. Los amantes de los melodramas, agradecidos.

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***** 003 *****

Doctor Who

La piedra angular del amor por la televisión británica, el equivalente televisivo de lo que en la música generan los Beatles, y el personaje históricamente más emblemático de la televisión inglesa. Sí, es un poco tramposo pensar en Doctor Who como uno de los productos actuales. Originalmente, la serie comenzó a emitirse en 1963 y terminó en 1989 (aunque hubo un paréntesis en el medio). Luego de un regreso fallido en 1996, a partir de 2005 volvió para convertirse, una vez más, en un fenómeno cultural enorme. Doctor Who es la historia del doctor del título, un alienígena que, gracias a una máquina del espacio/tiempo (la Tardis), puede viajar a la época y al planeta que quiera, en la realidad que se le antoje. Su propia fisiología le permite regenerarse en caso de estar cerca de la muerte (excusa que justifica el hecho de que haya habido, aproximadamente, más de diez doctores interpreta-

dos por distintos actores). Doctor Who es una serie fascinante, que presenta (en su mayoría) episodios autoconclusivos que vuelven a un espíritu olvidado, ese en el que uno podía ver un episodio suelto y aun así disfrutarlo. Aunque, claro, mientras más capítulos se hayan visto

de Doctor Who, más se va a disfrutar de este personaje tan único. Más allá de la imposible épica espacio-temporal de esta serie, en el fondo este es también el relato de un hombre que constantemente evita enfrentar la soledad en la que se encuentra atrapado.

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***** 004 *****

Black Mirror

Una serie compuesta por episodios independientes y autoconclusivos irremediablemente nos recuerda otro gran clásico televisivo: La dimensión desconocida. Y es justamente ese formato el que le permitió a Black Mirror atrapar a miles de espectadores alrededor del mundo, espectadores que no estaban familiarizados con la televisión inglesa y que, en muchos casos, miraban algún capítulo sin siquiera saber que estaban consumiendo un producto de esa procedencia. Como todas las antologías de este tipo, Black Mirror tiene un hilo conductor, un eje sobre el cual giran todas sus historias y realidades, y tiene que ver con la tecnología y el lugar que ella ocupa en nuestras vidas. El creador de la serie, y guionista de prácticamente todos los capítulos, es Charlie Brooker, un tipo todo terreno que también se dedica al periodismo gráfico y a la radio, y que hasta se dio el lujo de crear una web de culto llamada TV Go Home. Black Mirror es otro de los grandes éxitos actuales de la televisión inglesa y, junto a Sherlock, es quizás la serie favorita de muchos

espectadores que no necesariamente son amantes de las ficciones de ese país. Es que los episodios autoconclusivos, cargados de un cinismo y una mala leche que no son frecuentes en las ficciones a las que estamos acostumbrados, hacen de Black Mirror una propuesta totalmente irresistible.

Hasta el momento, hay solamente dos temporadas de apenas tres episodios cada una: como suele suceder con muchas de las ficciones inglesas, las temporadas tan breves terminan por dejarnos con gusto a poco (aunque, claro, ahí también reside su encanto de tenernos siempre con ganas de más).

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***** 005 *****

The IT Crowd

Esta pequeña sitcom sobre dos tipos encargados de manejar el departamento de informática de una empresa (o sea, se dedican a arreglar computadoras) quizás sea la gran comedia inglesa de los últimos años (con perdón a The Office y Ricky Gervais). La sencillez de la trama es herencia de las sitcoms americanas, los personajes no crecen, no avanzan en ningún momento, y justamente porque están siempre en el mismo casillero es que la constante quietud de estos héroes termina por ser el eje de la comedia. Moss y Roy, el dúo protagónico, vive la que podría ser una pseudovida perfecta: laburan de lo que les gusta y tienen el dinero para invertir (sí, dije “invertir”) en esos hobbies que les dan razón de ser a sus vidas: las historietas, las películas de ciencia ficción, los juguetes y los videojuegos. En el primer episodio, ese paraíso freak se ve amenazado cuando a la empresa entra a trabajar Jen, una supervisora que, a los pocos minutos de estrenar su puesto, no tardará en revelarse como una inútil que ni siquiera sabe bien qué es Internet. Lo más interesan-

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te de esta comedia es cómo Graham Linehan (su creador) empata a sus tres protagonistas, dándoles a cada uno de ellos una locura propia, porque, así como a Roy y Moss los enloquecen los muñequitos, a Jen la enloquecen los zapatos. En esta serie, Linehan nos habla a todos los que coleccionamos cosas con im-

pulsividad, y no se limita a esa mediocre idea de que un tipo que lee historietas es “raro”, sino que más bien postula que todos tenemos nuestro nivel de locura y, aunque un hobby pueda estar mejor visto socialmente que otro, a fin de cuentas estamos todos hechos de la misma materia.

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Cinco clásicos (de este milenio) Sin alejarnos mucho en el tiempo (es decir, sin nombrar a monstruos sagrados de la tele inglesa como los Monty Python, los Vengadores o el inigualable Gerry Anderson), encontramos que la televisión inglesa produjo, en el nuevo milenio, grandes series que ya son consideradas clásicos de nuestra época.

001 * Spaced

003 * Garth Marenghi’s Darkplace

En 2004 debutó una comedia que se engullía a toda la televisión yanqui de los ochenta y la vomitaba en forma de falso documental. La serie presenta a Garth Marenghi, un escritor bestseller de novelas de terror que tiempo atrás había escrito y protagonizado Darkplace, un show de televisión acerca de un hospital en el que sucedían todo tipo de fenómenos sobrenaturales. La ficción dentro de la ficción es, obviamente, una berretada que carga con todos los clichés de una época horrible de la tele. Una sátira perfecta acerca de lo rápido que envejece la televisión.

004 * Misfits

Esta es la madre no solo de The IT Crowd, sino también de toda serie que incorpore personajes amantes de los cómics o de la cultura fantástica. Spaced es seguramente la mejor serie inglesa de los últimos veinte años. Protagonizada por Simon Pegg, Nick Frost y Jessica Stevenson, y dirigida por Edgar Wright, la serie cuenta la rutina de un grupo de amigos. Sí, dicho así podría ser Friends, pero nada más alejado de eso. Estos amigos son adictos a las armas, fanáticos militantes de Star Wars, compradores compulsivos, periodistas frustrados y artistas experimentales. Con apenas catorce episodios, Spaced marcó un rumbo temático que muchos, con menor o mayor éxito, eligieron continuar.

Mientras cumplen una probation, varios personajes reciben poderes luego de ser golpeados por un rayo. A partir de ese cliché, la serie parte hacia rumbos totalmente novedosos para lo que es el género de tipos con poderes. La mayor riqueza de la trama –que sigue la línea de Ataque extraterrestre o de la trilogía Cornetto– no pasa necesariamente por las herramientas típicas del género en el que se ubica la historia, sino por la complejidad de los personajes y por cómo se potencian los conflictos preexistentes de cada uno de ellos cuando llega el momento de sumergirse en la aventura propiamente dicha.

002 * Dead Set

005 * This Is England

Nuevamente, una pequeña serie de terror sirvió para darles a las gastadísimas epopeyas zombies un giro argumental novedoso. Dead Set ubica la acción en medio de una emisión del reality Gran Hermano, en la que los protagonistas del programa deben sobrevivir a una invasión de zombies. Tomando la antorcha de papá Romero, la serie entiende que los zombies son el residuo de una sociedad putrefacta. Una gran ficción inglesa que entendió a la perfección cómo utilizar la figura del zombie.

En 2006 se estrenó un film que llevaba ese título y transcurría en una Inglaterra de comienzos de los ochenta. La película, que mostraba los márgenes de la sociedad a través de un grupo de skinheads, antes y durante el proceso en que ese grupo se asociaba al nazismo, tuvo tanta popularidad que se realizaron dos miniseries que prolongaban la historia: This Is England 86 y TIE 88 (la tercera, titulada TIS90, está cerca de realizarse). Esta ficción es un drama áspero que muestra las miserias en las que se vio atrapada una generación entera de jóvenes ingleses.

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Altavista

Chicas muertas Selva Almada (MONDADORI)

La historia del Hombre Altavista, la historieta de largo aliento creada por Calvi y aparecida originalmente en dos sagas, se publica en una nueva y exquisita edición que la reúne en su totalidad. POR EDUARDO D. BENÍTEZ

ALTAVISTA Fernando Calvi

(HOTEL DE LAS IDEAS)

La recopilación de Altavista –publicada de manera episódica en la revista Fierro entre 2007 y 2011– por parte del sello Hotel de las Ideas es un acontecimiento importante en el marco de la producción de la historieta local. Aquí se reúne, en una exquisita edición, la totalidad de la historia creada por Calvi, aparecida originalmente en dos sagas. Altavista es un relato de gran aliento, que se ramifica en un sinfín de historias deudoras de la novelística de aventuras con remisión a nombres como Herman Melville, Joseph Conrad y Emilio Salgari. Esta es la historia de Barragán (figurado en un mix de reenvíos a la historia del cómic con algo de Popeye y de Tintín), un hombre misterioso que se asume como máquina narrativa, como un gestor de ficciones que simplemente alimentan otras ficciones. Por eso los motivos temáticos se multiplican: la exploración de geografías inhóspitas, historias de naufragios, de viajeros incansables, de fracasos amorosos en la diáspora, de marineros que incursionan en su propia memoria en un tono ciertamente melancólico. Todo eso es capaz de contarnos Altavista, con una huella poética inscripta en cada viñeta, con una acentuación de los

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colores que pivotean entre el rojo, el azul y el amarillo y que hacen desfilar, gracias a la mirada curiosa de nuestro héroe, las historias más conmovedoras. Como dice Lautaro Ortiz en el prólogo de este visceral libro: “Página tras página, esta obra (este objeto libro) encierra magia pura, (…) y esa magia no está en Barragán (…) sino en los objetos que él nombra, mira, anota, roza, ama, huele y duele, come y escupe. No es la historia de Barragán la que vamos a leer, sino el paso de Barragán por la historia de los objetos del mundo, es decir, la historia del Hombre”. Hay que decir que los dibujos funcionan muchas veces de manera autárquica, como apoyatura de un texto que es el bastión fundamental de la forma narrativa que adopta Altavista. La acción se enhebra y motoriza a través de las palabras, mientras que las imágenes obedecen a una suerte de ilustración de las elucubraciones mentales del protagonista, del personaje que narra las aventuras a las que el lector está invitado a transitar. La singularidad de un monólogo interior cifrado en nueve cuadritos por página, en las que, en verdad, no hay un desfase entre texto y dibujo, invita a recorrer las potencialidades de la memoria por una vía más alegórica que mimética. Altavista amplía, felizmente, las posibilidades del lenguaje de la historieta en su capacidad narrativa.

Luego de la publicación de las ficciones El viento que arrasa y Ladrilleros (ambas p u bl ic a d a s p o r Mardulce), aparece Chicas muertas, una obra apasionante en la que Selva Almada incursiona en el registro de la crónica. El libro enlaza tres casos de femicidio ocurridos en los años 80, y cuenta la historia de tres jóvenes –Andrea Danne, María Luisa Quevedo y Sarita Mundín– que fueron asesinadas y sus muertes todavía continúan impunes. Pero esos tres crímenes son solo el punto de partida y el hilo conductor para desarrollar un relato entramado en el que aparecen otras aristas en juego: la complicidad policial, la violencia naturalizada en los pequeños pueblos de provincia, la descripción de numerosos casos de mujeres maltratadas, estigmatizadas, silenciadas; la infinidad de historias de violencia de género que no captaron la atención mediática. Y en ese carril la autora hace resonar, al sesgo, como un eco vergonzante, casos archivados, no resueltos, paradigmáticos, como los de Marita Verón y María Soledad Morales. La escritora entrerriana engrosa su pesquisa y entrevista familiares de víctimas, visita jueces, recorre lugares clave, dialoga con videntes; de esa manera, da lugar a una no ficción fragmentaria, trabajada con una prosa límpida, que oscila entre la investigación periodística, el diario íntimo y el relato de viajes con resultados inciertos. Una mixtura necesaria para que la propia escritura motorice nuevos horizontes de conocimiento acerca del tema que aborda, para plantarse ante la grafía del espanto. ▀ E. D. B.

OTROS TÍTULOS JACKSONISMO Mark Fisher (CAJA NEGRA)

LO QUE NO TIENE NOMBRE Gaito Gazdanov (ALFAGUARA)

SUEÑO Haruki Murakami

(LIBROS DEL ZORRO ROJO)

DAMON ALBARN Everyday Robots PARLOPHONE Damon Albarn está triste. O más bien lo envuelve la melancolía, una propia de esa aflicción del inglés en el extranjero, del romántico que observa la naturaleza y de pronto se percata de su mortalidad y su insignificancia. La carrera de saltagéneros que emprendió Albarn luego de Blur es fascinante, pero no por eso uno puede dejar de sentir que su actitud es la de un niño que tiene miedo de que descubran que no es tan inteligente como dice serlo. Su ansiedad y su inquietud parecen remitir a un miedo hacia su su futura irrelevancia en la música inglesa. Y también está esa veta de tristeza que vino surcando su obra desde The Good, the Bad and the Queen; la sensación de que hay una Inglaterra (la de su juventud) que está terminando, junto a la curiosa, pequeña, pintoresca y tradicionalista clase media de la que se burlaba en los noventa. Como los Kinks. Y como aquella escena de The World’s End

en la cual todos los pubs son iguales. En el primer disco que saca bajo su propio nombre, ese sentimiento le ha ganado. Comienza refugiándose en sus viejos trucos: sampleos de negros, percusiones pseudoafricanas, algún ritmo latinoamericano en la única canción arriba del disco (“Mr. Tembo”), unas pinceladas dub. Pero, a lo largo de toda una primera mitad más elevada, su voz suena como la de alguien que está muy cansado. Albarn siempre fue un muy buen cantante, a menudo menospreciado, con un amplio rango de voz, pero es significativo que por primera vez la ponga tan adelante, que parezca tan vulnerable, junto con una guitarra apenas rasgada. El disco es un affaire tranquilo, y quizás no tenga nada demasiado especial, pero esconde un puñado de canciones reposadas y elegantes (lamentamos que el español no tenga un equivalente a poignant) como “The Selfish Giant”, “The History of a Cheating Heart” y “Heavy Seas of Love”, la cual cierra el álbum con un tono más optimista. Everybody Robots es un disco que nos muestra a un viejo camarada enfrentándose a viejas preguntas. ▀ AMADEO GANDOLFO

PARQUET COURTS Sunbathing Animal ROUGH TRADE

A ti te hablo, joven, que te crees un poco más inteligente que tus contemporáneos, que piensas que el rock ya no tiene nada para ofrecerte, que estás cansado de los viejos artistas con crisis existenciales y guitarras acústicas. A ti te digo: escucha Parquet Courts. El primer disco de estos extejanos transplantados a Nueva York duraba menos de 40 minutos y estaba lleno de la hermosa energía de las guitarras chirriantes y de cierto espíritu colgado, meditabundo, errante; un poco el de la lógica de la marihuana que te hace pensar sobre cosas que no deberías estar pensando de manera profun-

da. Este, su segundo LP, es un tanto menos eufórico, y cuela temas expansivos en el medio de estallidos como “Sunbathing Animal” y “Black and White”. Lo que en su primer disco era una rápida postal de un lugar lleno de decadencia y óxido (“N Dakota”) acá, por ejemplo en “Instant Disassembly”, se vuelve una larga crónica country de la disolución de una relación, con una batería que parece hueca y un órgano de iglesia en el fondo. Te lo digo yo, muchacho: esta es música rock con el cerebro de un coleccionista y el corazón de un enamorado primerizo. Dale una oportunidad. ▀ A. G.

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART Days of Abandon YEBO MUSIC Tres años después de su poderoso Belong, ha pasado mucha agua bajo el puente de The Pains of Being Pure at Heart; lo más importante fue la pacífica transición que implicó pasar de ser un grupo a ser el proyecto de Kip Berman con colaboradores. Este proceso implicó que dos exintegrantes del grupo aparezcan ahora como meros invitados, mientras nuevas figuras se unen, como la cantante Jen Goma, de A Sunny Day in Glasgow. Más allá de estas altas y bajas, el sonido de The Pains no ha cambiado tanto. Es cierto que hay menos distorsión y ruido que en Belong y una mayor tendencia al jangle pop con guitarras “johnnymarrescas” (canciones como “Kelly” traen reminiscencias demasiado fuertes de temas de

The Smiths como “This Charming Man”), pero de ninguna manera hay un cambio radical y, de hecho, aun aparecen momentos de ruidismo épico y pop como en “Coral and Gold”. No obstante, las mayores inspiraciones llegan en formas más contenidas, como en la muy sencilla y eficaz “Art Smock”, la ambigua “Life After Life” y la que cierra el disco, “The Asp in My Chest”. Aunque no cuenta con la energía de sus dos discos anteriores y tiene más gusto a disco de transición que a otra cosa, Days of Abandon muestra que la gracia compositiva de Kip Berman sigue ahí, quizás no intacta, pero ahí. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ

DISCOS 49

Gira relámpago Para la promoción de su última película, Al filo del mañana, Tom Cruise y Emily Blunt participaron de una inusual campaña de marketing: estuvieron en tres países en menos de 24 horas. La gira arrancó temprano en París, para continuar a la tarde en Londres y luego en Nueva York, con los husos horarios de su lado. En la ciudad norteamericana, la proyección de la película comenzó a las 23:59, es decir, “al filo del mañana”.

La primera de Asterisco Luego de seis días en los que se proyectaron 130 películas provenientes de 19 países, Asterisco, el Festival Internacional de Cine LGBTIQ organizado por el INCAA y la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, culminó con la premiación a Quebranto, del mexicano Roberto Fiesco, en la Competencia de Largometrajes. El flamante festival, cuya programación estuvo a cargo de Fernando Martín Peña, Diego Trerotola y Albertina Carri, convocó a más de 6000 espectadores entre el martes 3 y el domingo 8 de junio.

Martel y Mitre, a la final Con la presencia de Lucrecia Cardoso, el pasado 6 de junio se dieron a conocer los ganadores del Fondo de Cooperación INCAA-ANCINE para el fomento a la coproducción entre Argentina y Brasil. Los proyectos de coproducción mayoritariamente argentinos que recibirán U$S 250.000 cada uno son La patota, de Santiago Mitre, y Zama, de Lucrecia Martel, mientras que el proyecto suplente es Las Ineses, de Pablo José Meza.

El Mundial en los cines Con entrada libre y gratuita, pudieron verse en 38 Espacios INCAA de todo el país los primeros tres partidos que disputó la Selección Argentina en la primera fase del Mundial de Brasil. En la medida en que el Seleccionado avance –mientras esta revista se imprime, asumimos que así será– se sumarán nuevas funciones, todas en alta definición.

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