Hc 151

40 Comando especial 2, 42

de Phil Lord

y Chris Miller

Estudios Ghibli 33 denuestras animación: preferidas

Rescates

Marcelo Piñeyro

Lucy, de Luc Besson

FOTO DE TAPA Camila Miiyazono Asistentes: Nacho Sartori y Alan Roskyn Maquilladora: Belu Caputo

Tango feroz 30

+ Entrevista con

HC#151 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Eduardo D. Benítez / Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Andrés Nazarala R. / Mariano Oliveros / Hernán Panessi / Hernán Siseles / Griselda Soriano

Reestrenos

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

CURSOS cursos@haciendocine.com.ar

Justicia propia 28

+ Entrevista con

SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar

Juan Manuel Olmedo

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

Estrenos

CORRECCIÓN Micaela Berguer DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand

Fotos Luisana Lopilato / Gustavo Taretto: Camila Miyazono

46 Los Ramones en el cine Series: 48

The Strain 49 Libros Discos 50

y Lech Kowalski

El underground 44

neoyorquino registrado

por Amos Poe

ASISTENTE DE REDACCIÓN Eduardo D. Benítez

Sobre Luc Besson 38

EDICIÓN Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar

Homenajes

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

Perfiles

staff

Natalia Smirnoff

Pablo Fendrik

El ardor 10

+ Entrevista con

Estrenos

08

Temporada de cine argentino

Industria

El cerrajero 24

+ Entrevista con

Sandra Gugliotta + Cine policial argentino

04 Eventos: 06 la fiesta de la DAC

Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

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IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar

¿Quién es esa chica?

Malena Sánchez

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

Arrebato 20

+ Entrevista con

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

+ Entrevista con Gustavo Taretto + Entrevista con Luisana Lopilato

haciendocine@haciendocine.com.ar

SUMARIO 14

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

Las insoladas

AGRADECIMIENTOS Esteban Sahores

¿Quién es esa chica?

Linda, simpática y sencilla. Malena Sánchez se destaca por esa combinación de atributos poco frecuente, pero hay más: también se preocupó en formarse, bailó en factorías juveniles, debutó con Norma Aleandro, y ahora es parte de varias de las próximas apuestas fuertes del cine argentino.

POR HERNÁN PANESSI

E

s mediodía y el sol radiante pega en una casa del barrio de Villa Crespo.

Un mensaje de texto que dice: “El timbre anda mal: golpeá la puerta que se escucha re bien”. Toc, toc. Y ahí está Malena Sánchez, 23 años, actriz, estudiante de Filosofía. Hoyuelo en la barbilla –según la gilada, representa el carácter de personas alegres y cariñosas–, pelo enrulado, olor a crema de enjuague, jean azul, remera verde oscuro y ojotas negras. Sobre la mesa, un libro: La voluntad, de Martín Caparrós y Eduardo Anguita, sobre la militancia revolucionaria del peronismo. “Me obligo a leer”, asegura.

Decir que los comienzos de Malena Sánchez tienen que ver con Chiquititas es regalarle un punto al universo Cris Morena. Malena Sánchez debutó con Norma Aleandro. “Toda mi vida quise ser actriz, y mi viejo, como es actor de teatro, me decía que no, no y no. Que tenía que estudiar”. De lanzada, un día le dijo al actor que hacía de carpintero en Chiquititas que quería trabajar con él.

Y él le consiguió una audición: finalmente quedó.

Bailó en dos videoclips, y a su padre no le gustó nada. “En ese momento cumplí mi sueño”, dijo.

Pero, con el tiempo, le daría la razón a su papá.

De los 7 hasta los 11 años cursó en el Instituto Vocacional de Arte, a contraturno del colegio.

Para esa época, su mamá le decía: “Vos querés ser la linda tonta de la tele”. Y ella: “No, no y no”.

Al tiempo, le salió un bolo para Rebelde Way. Su padre estaba que trinaba. “Hice dos capítulos y miré a cámara todo el tiempo”, comenta y larga una carcajada. Terminó el secundario en la Escuela Superior de Comercios Carlos Pellegrini.

Y, mientras, también cursó actuación con Julio Chávez. Entonces, ahí donde todo es incomodidad y rebeldía, Malena Sánchez fue una rara avis, linda y aplicada: “Siempre le tuve miedo a lo que decía mi mamá sobre ser linda y tonta”.

Llegó a protagonizar Familia para armar con Norma Alendro, su verdadero debut actoral, después de un casting. Y otro casting. Y una coach que la siguió. Y otro casting más. “No me gustaste mucho, pero sos de lo mejorcito”, le dijo aquel castineador. Y quedó. Malena va al frente: “Mi papá me fue inculcando eso de las críticas: todo me chupa un huevo”.

La profesión del actor invita a momentos de luz y otros de oscuridad. “Puede pasar que seas la mejor, la más divina, y de pronto te quedes seis meses sin trabajar”, reflexiona. Se baja el cuadro de Chiquititas, se sube el de Norma Aleandro. No se la creyó: “Uy, se me rompió la ojota”, se sorprende mostrando una ojota con visibles intentos de reparación.

“Hace dos años que mis papás no me pagan nada.

Salvo un seguro contra robos que le pusimos a la bicicleta”, comenta. ¿La bicicleta? Una Olmo color roja. ¿Por qué le puso un seguro? “Porque cuando me robaron la anterior sufrí mucho”. Estuvo durante tres meses en la tira Dulce amor e iba en bici hasta los rodajes en Martínez. “Creo que los Estevanez no me volvieron a llamar por ser cabeza, ja”, comenta risueña. En el living hay unas flores, un libro de Boca Juniors (“Ay, no te hablé del Diego”) y una invitación: las otras habitaciones. Malena Sánchez vive con un amigo.

En su cuarto, un quilombo de esos de mujer. En

4 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

la pared, algunas anotaciones: “Hablar menos, escuchar más [...] Actualizar el reel”. Malena Sánchez tiene un novio. “Ahora está durmiendo”, dice. Y su novio, como en un truco de magia, aparece y retruca: “No estaba durmiendo”.

Lo curioso: su reel actoral dura quince minutos.

“Ahora me lo va a acortar él”, arremete juguetona. Y su novio –director de cine– asiente como asienten los novios: el sí viaja despacio con la cabeza de arriba hacia abajo.

Sánchez participó con asiduidad en televisión.

Hizo Herederos de una venganza, La celebración e Historias de corazón. En cine se desempeñó en De martes a martes, película ganadora de unos 26 premios internacionales. Ahí tiene una escena shockeante: es violada por el personaje de Alejandro Awada. Carne sobre carne, voluntades coartadas y un llamado que sorprendió: antes de rodar, Awada telefoneó al padre de Malena para contarle sobre la escena y le prometió –una y mil veces– que la trataría con cuidado y respeto. ¿Y qué onda en la actualidad? “Tenía 300 pesos en mi cuenta. Siempre traté de evitarlo, pero ahora estoy trabajando en publicidad”, dice. Igualmente, para este año, espera filmar tres largometrajes más –Tuya, El aprendiz y La misma mirada–, y ahora forma parte de Arrebato, con Pablo Echarri, Leticia Bredice y Mónica Antonópulos. La posta es que, pese al ruido, Malena Sánchez vive como habla: con alegría. Ah, claro, ¡el hoyuelo de la barbilla! Así las cosas, mira el reloj, muestra un diente roto, agarra su bicicleta y se va, feliz, escupiendo volutas de humo.

56° aniversario de la DAC

La celebración En el Día del Director Audiovisual, que se celebró el 23 de julio en todo el país, la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) festejó sus 56 años con la inauguración de la Casa del Director Audiovisual, en la que se realizó una entrega de premios a personalidades de la industria cinematográfica como Damián Szifron, Lita Stantic, Juan Carlos Desanzo y Sebastián Pivotto. Postales de una noche en la que los protagonistas fueron los directores.

Lita Stantic en la entrega del Premio DAC a la Trayectoria Audiovisual.

Damián Szifron y Horacio Maldonado (Secretario General de la DAC), en la entrega del Premio DAC a la Trayectoria Audiovisual.

6 EVENTOS

Nueva s

Ventana Andina: las huellas de un DF

sede de la DAC Nueva sede de la DAC.

Juan Carlos Desanzo con el Premio DAC a la Trayectoria Audiovisual.

Celebración del Día del Director Audiovisual en la DAC.

Sebastián Pivotto y Juan Bautista Stagnaro (Presidente de la Fundación DAC), en la entrega del Premio DAC a la Trayectoria Audiovisual.

Carlos Galettini (Presidente de la DAC).

Hernán Guerschuny, Roberta Pesci y Miguel Cohan.

EVENTOS 7

Acumulación de estrenos argentinos

Tránsito congestionado Películas parecidas peleando por salas parecidas, con recursos parecidos y, lo más complejo de todo, por un público parecido y escaso. Como en cada primavera, la escena se repite y tiene como protagonista a un cine argentino que, en un lapso de ocho semanas, se amontona por encontrar un carril cada vez más angosto hacia el encuentro con sus espectadores.

POR MARIANO OLIVEROS

8 INDUSTRIA

Los problemas, además de la evidente falta de espacios para que en un cronograma tan ajustado todas las películas puedan tener una oportunidad de encontrar a su público, son varios. Por un lado, están los problemas de target. El cine argentino apunta muchas veces al mismo público: mujeres y parejas de mediana

edad en adelante. Con la excepción de Delirium (la comedia con Ricardo Darín haciendo de sí mismo, pautada para la primera semana de octubre) se podría pensar que todos los films mencionados serán vistos en su mayoría por ese grupo de espectadores. Se puede estrenar El Hombre Araña 2 (por decir un ejem-

PORCENTAJE DE FUNCIONES Y PANTALLAS DE CINE NACIONAL POR SEMANA DE LA INDUSTRIA (2013) 50 % 45 % 40 % 35 % 30 % 25 % 20 % 15 % 10 % 5% Diciembre

Noviembre

Octubre

Septiembre

Agosto

Julio

Junio

Mayo

Abril

Marzo

Febrero

0% Enero

L

legamos a septiembre-octubre, bimestre del año para el cual los amantes del cine argentino se la pasaron ahorrando. Bueno, no es seguro que haya pasado eso, pero casi que es necesario. Como sucede todos los años, en estos dos meses se estrenarán en cines más películas argentinas que en cualquier otro momento del año.

Esto es así por una conjunción de factores. Pero, por el motivo que sea, son más los perjudicados que los beneficiados por esta situación. Los directores y productores tienen que ver cómo títulos en los que llevan años trabajando se amontonan con otros similares en la misma semana.

Los espectadores, por más ganas que le pongan, no dan abasto para llegar a disfrutar de siquiera la mitad de las opciones. Los distribuidores tienen que pelearse entre ellos o llegar a acuerdos para tratar de meter más de veinte títulos en menos de ocho semanas y lograr que las películas no se “maten” entre ellas.

Este escenario se repite año tras año, y 2014 no será la excepción. Solo en septiembre hay pautados cinco tanques nacionales. Y decimos tanques porque todos ellos, en menor o mayor medida, son películas con serias aspiraciones comerciales. Ellos son el reestreno digital de Tango feroz; el western selvático (y una de las producciones más ambiciosas del cine argentino reciente) El ardor; El cerrajero, con Esteban Lamothe y Érica Rivas; el thriller Arrebato, con Pablo Echarri y Leticia Bredice; y Las insoladas, del director de Medianeras, con un elenco formado por, entre otras, Luisana Lopilato y Carla Peterson. A esta lista le faltan, obviamente, todos los documentales y títulos más pequeños en estructura y salida, cuyas fechas se van modificando, varias veces, en la misma semana del estreno.

Fuente: Anuario 2013 de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina (INCAA).

plo) con Las insoladas ya que, obviamente, el grupo de hombres adolescentes y jóvenes no saldrán corriendo a ver una película que, a simple vista, gira en torno a cinco mujeres charlando mientras toman sol en una terraza.

Pero cuando toda la oferta se tiene que pelear por el mismo grupo de público, entonces se produce un cuello de botella en el que las películas fuertes lo serán menos, y las más débiles o pequeñas desaparecerán rápidamente.

Las únicas que se benefician con esto son las pantallas exhibidoras, que tienen libre la temporada alta para los tanques de Hollywood. Y en la temporada baja, cuando el tamaño de los lanzamientos y de la convocatoria en general disminuye considerablemente, se programa más cine nacional.

El problema es que en Argentina no se hace uso de una práctica que en Hollywood sí se utiliza y se denomina “counter-programming” (en criollo, contra-programación). Esto es, precisamente, lo que se mencionaba anteriormente. Si se estrena Godzilla, hay todo un sector de potenciales espectadores a las que ese tipo de tanques no les interesa en lo más mínimo. Por eso, junto con el monstruo

El ardor

Entre el 26 de septiembre y el 7 de noviembre de 2013 (un total de siete jueves), se vieron en cines 31 películas argentinas.

El año anterior, el jueves 6 de septiembre, se lanzaron cuatro películas en el circuito comercial, y tres más en el alternativo. El 4 de octubre de ese mismo año se vieron cinco films en estreno. Todos de factura nacional, y casi todos apuntando a públi-

El cerrajero

que destruye ciudades, se lanza un film que apunte al target que quedó afuera de la propuesta principal. Por lo general, esta medida da buenos resultados, y todos (o casi) quedan satisfechos al haber propuestas para distintos públicos.

El tema es que en Estados Unidos y en otras partes del mundo hay suficientes salas para satisfacer la demanda de distintos grupos. Pero en Argentina, si se estrenan dos tanques, uno tras otro, más de la mitad de las salas del país quedarían exhibiendo únicamente dos títulos, y el resto de las películas se repartirían lo que quede.

Hace unos años, en esta misma revista, Manuel García, columnista de la casa y distribuidor en Tren, exponía la situación de esta manera: “La primavera es la época en la que no se va a estrenar El Hombre Araña (digamos la Crema Americana), y además son los meses en los que es menos difícil cumplir con la media de continuidad impuesta por el INCAA a las salas comerciales. Suena a un gran momento para estrenar. Si no fuese porque a los demás se les ocurre siempre la misma idea”.

cos similares (o al mismo).

Este año la situación acaba de empeorar. El conflicto entre SUTEP y las empresas de las multisalas por mejoras en las condiciones laborales en los cines, que se extendió durante todo el mes de agosto, generó un inconveniente impensado: la postergación del film nacional más esperado del año. Relatos salvajes iba a estrenarse el 14 de agosto, y no iba a haber

estrenos de peso hasta el 28 (con el film de terror Necrofobia). Este espacio les daría un poco de aire al resto de los títulos nacionales.

Pero, llegando a los cines el jueves 21, la película de Damián Szifron seguirá vendiendo fuerte al mismo público al que apuntan films como El ardor y Arrebato.

De todas maneras, esta es una situación extrema. Sin embargo, hay otro inconveniente que tiene que ver con que Hollywood no parece sufrir de empacho, ni mucho menos. Cada vez hay más tanques de factura norteamericana, y no solo los que salen en la época que va de mayo a julio. Hollywood está expandiendo su cronograma de lanzamientos importantes más allá de los que dedica a su “verano” (de mayo a principios de agosto), y por eso cada vez hay más lanzamientos en el período de enero a abril que ocupan más de 200 pantallas cada uno. Esto deja solo disponible la etapa de septiembre a diciembre. Para colmo de males, el último mes del año suele significar un pésimo momento para casi cualquier película que intente llegar a los cines (a menos que uno sea neozelandés y haga trilogías ambientadas en la Tierra Media).

Si bien se encuentra funcionando el calendario de estrenos aplicado por el INCAA, mecanismo que pretende dar un poco de orden a esta situación, las películas argentinas se siguen postergando para terminar pisándose las unas a las otras en esta época del año, que es la de menores ventas en los cines de todo el país. Por el momento, nada parece indicar que algo vaya a cambiar en un futuro cercano.

Arrebato

INDUSTRIA 9

Entrevista con Pablo Fendrik, director de El ardor

Todos los días Fitzcarraldo Para terminar de encontrarle la forma a su tercera y más ambiciosa película, Pablo Fendrik puso el cuerpo y se perdió durante un año en la selva misionera hasta dar con la locación perfecta. Esas y otras aventuras se terminaron imprimiendo en la pantalla de El ardor, una implacable experiencia sensorial que, según el propio director, lo volvió mejor cineasta, y tal vez mejor persona.

POR DIEGO MATÉ

L

os planos iniciales de El ardor funcionan como un aviso, o más bien una advertencia: la cámara que sobrevuela rápidamente una playa, las imágenes de unos fuegos dispuestos misteriosamente en la selva, la tipografía contundente de los créditos; todo nos habla de un cine grande, fuerte, espectacular, que conocemos de otras épocas y latitudes pero que rara vez nos atrevimos a filmar. En un momento de la entrevista, cuando ya está apagado el grabador, Fendrik ilustra perfectamente esa impresión cuando se refiere muy entusiasmado a El ardor como una “película-película” y la vincula lejanamente con la cartografía cinematográfica (y emotiva) de ciclos televisivos como el de Sábados de súper acción. Advertencia, entonces: las imágenes que siguen, que retratan una Misiones pobre y violenta, de culturas y tradiciones que conviven difícilmente, nada tienen que ver con el realismo cotidiano del Nuevo Cine Argentino y sus prolongaciones. La tierra mítica de El ardor está cargada de contrastes sin promesa de solución, y en ella la ley y los contratos son apenas el maquillaje civilizado que encubre la brutalidad de las relaciones sociales. Los planos del comienzo ya dejan entrever los primeros signos de una iconografía reconocible que el cine argentino rara vez supo aprovechar: el contorno de los sombreros, el ruido de las botas contra el

10 ESTRENOS

suelo, el peso de los rifles, el cansancio de las largas marchas, la suciedad que se pega en las caras. Antes que un relato o que cualquier otra cosa, El ardor se ofrece como una experiencia sensorial que nos reenvía a un género desaparecido hace tiempo: el western. Pero la película esquiva rápidamente cualquier clase de nostalgia y de guiño cinéfilo gracias a la vitalidad de su historia, compuesta por héroes silenciosos y villanos despiadados: lo que importa es esconderse, armarse, escapar, comer y tomar, coger, matar al otro antes de que él mismo mate. El ardor, como sus personajes, está demasiado ocupada en asuntos de supervivencia como para permitirse el lujo de la melancolía y del homenaje. ¿Cómo se te ocurrió el hecho de que la película perteneciera a un género como el western?

No era un western, al principio; era una película más urbana, oscura e inentendible para la mayoría de las personas que tuvieron la dudosa suerte de leer la historia en su momento. Después de varios borradores y un año y pico de desarrollo, nos fuimos dando cuenta de que era muy complicado financiarla, nadie la entendía, mucho menos querían poner plata, y los presupuestos eran exorbitantes. Enfrentado a esa perspectiva, dije: “Denme un mes para reescribir”. Ya venía

pensando que algunas escenas podían transcurrir en la selva, entonces me fui a Misiones a buscar inspiración. Agarré el auto y me fui manejando hasta allá. Cuando llegué me encontré con un universo desconocido, y una de las primeras sensaciones que me asaltaron fue que esa gente vive como en el Lejano Oeste. Hay casas de madera que se hacen ellos, que labran la tierra, son colonos (y se autodenominan colonos), siembran tabaco, usan sombreros; su vehículo es un carro de bueyes, tienen armas en su casa para defenderse de bichos y de otra gente. Mientras escribía me enteraba de historias –como la de la película– de personas a la que les quitaron la tierra a escopetazos. Volví a Buenos Aires con toda esa data, dispuesto a reescribir la historia que tenía y a darme la cabeza contra la pared durante dos o tres días seguidos. Cuando empecé a escribir de cero, comenzó a tomar forma.

En la página veinte me di cuenta: che, ¡esto es un western! Ahí empecé a escribir conscientemente, sabiendo que se trataba de un western, y sabiendo a dónde quería llegar: a un producto final bien clásico y de género. Cuando me di cuenta de eso me zambullí en el western; hasta ese momento yo conocía el género pero no era un gran fan. Descubrí que el western es un género fabuloso porque tiene componentes que a mí me encantan, como antagonismos muy fuertes,

la cuestión de la sangre, de los territorios y de las venganzas; todo está muy a flor piel, muy arriba.

Y podés trabajar todos esos elementos de forma muy libre. En el realismo social en el que uno se mueve en muchas otras oportunidades tenés que andar todo el tiempo justificando y cuidándote de que las cosas tengan una lógica perfecta y de que sean verosímiles a una realidad de consenso. Acá no: los chabones mueren como moscas y hay un montón de cosas que no se ajustan al realismo. Trabajar apartado del realismo la verdad que es… ah, muy divertido. Relajante.

Y cuando te pusiste a ver westerns, ¿qué viste?

Todo. Todo. Obviamente: John Ford, Clint Eastwood, Leone, Robert Aldrich, Jacques Tourneur, Anthony Mann (por supuesto), Sam Peckinpah (por supuesto). Vi un montón. Siempre concentrado en qué cosa de cada película me producía entusiasmo; no estaba tratando de birlarles nada, sino de conectar con el entusiasmo casi adolescente o infantil de ver qué te pasa cuando estás sentado frente a una película y decís: “¡Faaa, qué bueno que está esto! ¡No lo puedo creer, esto es muy grosso!”. Como en el tercer acto de Los imperdonables, que decís (golpea la mesa varias veces): “¡Me cago en la puta, qué bueno que está esto!”. Y te entusiasmás como un crío.

Tourneur tiene Way of Gaucho, que es un western filmado acá, el protagonista se llama Martín y usa boleadoras. Tu película en cierta medida es como un pariente lejano de aquella. ¡Un pariente lejano! Es verdad. No la vi. De Tourneur vi Wichita. Es muy graciosa. Es un western con toques de comedia negra, y no es

“Cuando ya tenés todo escrito y te permitís acercarte a una referencia, eso es un acto de libertad. Después van a venir los críticos de quién sabe dónde a decir: ‘Sí, bueno, acá Fendrik no sé qué…’. Vení a buscarme a mi casa, ¿quién sos, el policía de las referencias?”. algo declarado, sino que la película se va poniendo cada vez más irónica, y los personajes, lo que dicen y lo que hacen, también. Es brillante. Mirala, es buenísima.

En el rodaje, ¿trataste de transpolar la iconografía del western, o fue algo que se fue dando?

No, está todo calculado. La idea era ir sugiriéndolo con ciertos elementos, por ejemplo, con los rifles, que son todos iconográficos del western: los modelos elegidos son de películas. El atuendo de Claudio (Tolcachir), la carrera. Y cerca del final de la película empecé a darme todos los gustos: quiero hacer un plano tipo tal, y lo voy a hacer, lo voy a poner y me chupa un huevo, está buenísimo. Había una cosa de disfrute personal: era muy divertido hacer planos. Yo soy consciente de eso: hago un plano y todo el mundo me dice que esto está choreado de Leone. Y yo les digo: “Sí, ¿pero no está buenísimo? I know, ¿pero no es espectacular? Yo la estoy pasando bárbaro, no sé ustedes, yo quiero filmar esto”. Hay un aprendizaje ahí, en eso de acercarte a la forma en que filmaron tipos grossos de otra época, ¡vos aprendés! No es fácil filmar así. Obviamente, no vas a convertirte en una especie de copycat, que replica sin sustancia.

Pero cuando ya tenés todo escrito y vas a filmar, y te permitís acercarte a una referencia, eso es un acto de libertad. Después van a venir los críticos de quién sabe dónde, con perdón de la profesión, a decir (con voz grave): “Sí, bueno, acá Fendrik no sé qué…”. Vení a buscarme a mi casa, ¿quién sos, el policía de las referencias?

ESTRENOS 11

toquecito más “chabón”. Y era muy tierno verlo hacer eso: como que tenía atado al sujeto este que tenía que interpretar, para que no se le fuera lejos. ¿Cómo fue la experiencia de filmar en la selva?

Sobre el final, cuando los villanos van a buscar a los protagonistas, hay una escena en la que van apareciendo todos de a poco, en un plano muy ancho, se van acomodando, y es todo muy spaguetti. Ahí parece que la película realmente se está divirtiendo mucho con lo que está contando, como si solo se diera el gusto de filmar así a esos tipos parados ahí. Hay mucho placer visual.

Es que fue una bomba. Imaginate: tengo seis chabones, estuve una semana caracterizándolos a cada uno para que tengan sus rasgos personales, y hay que meterlos a todos en un plano. Y obviamente que pienso en Érase una vez en el Oeste.

Pienso: ¿cómo lo hacía Leone? Pongo la cámara, doy acción y no sale: es una porquería muy zarpada el plano. Porque me faltaban elementos, porque no se daba igual, porque el viento me llevó el humo, porque los actores aparecían y no había misterio, peso, drama. Entonces en ese momento se me ocurrió hacerlo con un zoom out: si vamos a divertirnos, vamos a divertirnos con todo y vamos a tirar zooms a lo pavo. Y el plano quedó hermoso porque lo pudimos hacer misterioso gracias a eso.

El ardor es una película muy novedosa para el cine argentino, que carece de historia dentro del western. Fuera de Aballay, después hay películas como Un oso rojo, que tiene algo así como un duelo en un saloon con un villano, pero no es abiertamente un western. ¡Total! Sí, es que no se hicieron muchos westerns acá, ¿no? Para mí la diferencia fundamental entre El ardor y otras películas es que se propone plantear un universo que le es propio. Ese universo que se narra y que se explora en El ardor es propio de la película: no es Misiones, no es un lugar en el mundo; en todo caso es una Misiones inventada, es algo bien salido de la cabeza.

Las coordenadas son las de la historia del cine antes que las de un lugar.

Exacto. Y eso para mí es lo más valioso que tiene la película. Vos la ves y entrás en un universo úni-

12 ESTRENOS

co, bien personal. El principal mérito de la película es ese: construir y representar un universo único. ¿Cómo elegiste a los actores, en especial al trío de Claudio Tolcachir, Jorge Sesán y Julián Tello? Lo que hacen en la película es muy raro de ver en el cine argentino.

Mi contacto no es a través de la tele, porque casi no miro, y cine veo, aunque no tanto como antes. Pero sí voy al teatro, entonces a ellos los conozco de ahí.

Salvo a Sesán, que lo conozco de las películas de Adrián (Caetano) y de Gabi Medina. Lo de Claudio fue un caso particular porque ni siquiera lo había visto actuar; simplemente me acordé de que era pelirrojo y alto y dije: debería andar. Me encontré con él y me pareció un campeón, y le quemé la cabeza con la caracterización del personaje

“Las películas que quiero hacer tienen que llevarme a recorrer lugares y a conocer gente que de otra manera no conocería.

Un poco de aventura, si no acá me cago de embole”. hasta que funcionó. Así que no hubo casting, sino que me fui acordando tarde o temprano de cada uno de ellos y los fui convocando. En Claudio ya había pensado un año antes, ¡pero me olvidé! Por suerte un día me acordé y estuvimos a tiempo de convocarlo. Además Claudio es el opuesto absoluto de su personaje: es la persona más buena y dulce del mundo. Es muy gracioso, muy generoso, muy buen compañero y muy divino con todo el mundo; es como el pariente ideal. Fue muy entretenido durante el rodaje verlo convertirse en ese sujeto. Porque hubo algo del personaje que él tuvo que adoptar durante el rodaje para que no se le fuera. No es que íbamos a comer y estaba en personaje, pero sí estaba un toque más recio de lo normal, como un

Fue muy agradable, con estos actores y este equipo. Uno a veces tiene la fantasía oscura de que todo puede salir mal. Yo trabajé como asistente de películas que se filmaban en lugares recónditos donde todo era un infierno. Entonces el fantasma de que algo por el estilo puede ocurrir siempre está ahí latente. Pero este fue un rodaje hermoso. Estábamos haciendo una película sombría, con mucha sangre y muerte alrededor, pero era todo amor y paz, dentro y fuera del set. Además me encanta filmar en la naturaleza, porque me obliga a pasar mucho tiempo ahí, estudiándola, haciendo research, scouting, y me obliga a aprender. Hace tiempo que empecé a diseñar mis proyectos con la idea de que me lleven a los lugares que quiero conocer, no turísticamente hablando, claro. Yo quería experimentar cómo es filmar en la selva.

La cantidad de cosas que aprendí y las relaciones que se tejieron en ese lugar, con gente de la zona… Terminé siendo padrino de una escuela rural: armo colectas, voy para allá una vez al año. Un montón de cosas que te pasan y que te modifican la vida. Las películas que quiero hacer tienen que darme eso, también; me tienen que llevar a recorrer lugares y a conocer gente que de otra manera no conocería; es un aprendizaje que no tendría de ninguna otra forma. Un poco de aventura, si no acá me cago de embole.

En ese sentido el rodaje fue maravilloso. Era como jugar todos los días un poco a Fitzcarraldo, todos los días hacer un poco La ira de Dios, y era genial. Cada vez que llegaba alguien de afuera –los que no fueron con nosotros en la primera tanda–, preguntaban cómo había encontrado ese lugar. Bueno, lo que pasa es que ustedes se tomaron un avión, un bondi, un auto y un jeep, y terminaron haciendo el viaje en un día, pero yo estuve un año buscando lugares.

Posta, un año. Viajé siete veces a Misiones en un año. Llegaba, agarraba una camioneta, me iba a recorrer y me metía en cuanto caminucho de tierra encontraba, y hablaba con la gente.

Toda esa aventura no sé si me hace mejor persona, pero sí mejor director.

Y sí, es complejo filmar en la selva. Es duro, muy desgastante para el físico. Es un ambiente muy exigente: está lleno de bichos, de calor, de frío. Lo que no te corta te quema, lo que no te quema te pincha, lo que no te pincha te muerde, lo que no te muerde se te mete abajo de la piel y te pone huevos… es bravo. Está lleno de alimañas ponzoñosas, puede llover todo el tiempo o no, puede hacer 40 grados. Tuvimos suerte: casi no llovió durante el rodaje, nos tocó un clima benigno, no nos atacó ninguna serpiente venenosa, no hubo accidentes. Y lo cierto es que, si bien todo era muy aventurero y muy desgastante, terminabas el día con el plan hecho y volviendo de un lugar recóndito con una sonrisa de oreja a oreja. Una sensación hermosa.

La película se siente muy física. En todo momento, ya sea con los villanos o con los héroes,

Goetz x Fendrik

Divino tesoro En este texto de despedida tan cálido como emotivo, publicado en su Facebook personal el día de la muerte de Arturo Goetz, Pablo Fendrik rememora al actor en sus múltiples y siempre fascinantes aristas humanas.

Ayer fui a despedir a mi amigo Arturo Goetz, uno de los mejores amigos que me dieron la vida y este oficio precioso que es hacer cine. Y hoy se tomó el buque a otra dimensión. Nos dejó una incontable cantidad de anécdotas y recuerdos compartidos. Viajes, aventuras, conversaciones larguísimas, cientos de horas de risas. Estar cerca de Arturo era asomarse al vértigo de una acumulación (a veces lindante a lo inverosímil) de vidas posibles que exigía los límites de nuestra capacidad para el asombro. Las imágenes de todos esos relatos se acumulan en mi imaginación como un álbum de fotos, o a veces de escenas en movimiento, en las que Artu protagoniza cada encarnación de su espectacular historia de vida con esa energía electrizante y contagiosa que lo convirtió siempre en un imán para las miradas. “Arturo estudiando economía en Oxford, en los sesenta”, “Arturo jugando al polo en Inglaterra”, “Arturo viviendo en Italia, en Suiza…”. Y sigue la lista: Artu trabajando en un organismo internacional para palear el hambre en África. Artu comerciante de caballos de polo.

Artu en el equipo responsable del Plan Alimentario Nacional. Artu dirigiendo no sé qué departamento del Correo Central. Artu en su campo.

Artu pescando en Cholila todos los veranos. Artu actor amateur en obritas de la facultad. Artu queriendo dedicarse a la actuación desde siempre.

Artu haciendo castings para televisión a los cincuenta años. Arturo haciendo bolos en las novelas de las tres de la tarde. Arturo en el teatro independiente. Arturo creando una editorial para publicar obras de teatro

el cuerpo vale mucho, y parece como si se midiera todo el tiempo con el entorno. Esto del rodaje que comentás seguro que aporta a esa impresión.

Sí, es que es muy difícil zafar de poner el cuerpo.

Para empezar, hay lugares a los que no llegás si no es atravesando cuatro arroyos y colgándote de un puentecito que está hecho con una liana y un tronco atado con soga. Hubo muchos momentos de backstage muy La reina de África: todos, uno atrás del otro, con los equipos en la cabeza, por un senderito, con un chabón adelante macheteando y abriendo. Entonces, cuando finalmente vas a hacer la escena, como actor tuviste que aprovechar la experiencia de haber entendido algo en el camino, porque ahí no está tu trailer, ni tu carpa, ni tu asiento con tu nombre atrás, ni un choto: estás sentado arriba de una piedra, ¿viste? Y quizás hay que filmar una escena de noche, por la luz, y en la selva de noche hace un frío de re cagarse en esa época del año. Posta, tipo 4 grados; ¡mucho frío, frío, helada! Para cuando llegás al set hace 25 grados, y pasó una hora y media o dos. Entonces tenés que estar muy preparado para ese tipo de cosas. Y sí, es muy física la película, pero porque el hecho de habernos colocado a todos en ese lugar obliga a que lo físico imprima.

independiente. Arturo filatelista. Arturo jugador de golf de toda la vida.

Arturo actor de cine… Podría estar días tratando de recopilar las miles de escenas que Arturo me relató a lo largo de casi diez años de amistad.

Y seguramente necesitaría un buen rato para agotar todas las escenas que lo he visto protagonizar con mis propios ojos, sin cámara de por medio.

La verdad es que lo voy a extrañar mucho. Voy a extrañar su alegría y su generosidad infinita. Su avidez por la vida. Su adorable sed de protagonismo en cuanto evento tuviese oportunidad de hacer, aunque fuera solo fugazmente, su clásico despliegue de carisma-encantador-de-serpientes.

Arturo tuvo el tipo de vida que inspiraría no una sino varias películas. Si hubiese nacido en otra latitud, probablemente habría al menos un documental sobre su singular biografía. Siempre supe que era un privilegio ser su amigo, y ahora, enfrentado a la perspectiva de solo poder interactuar con el recuerdo que tengo de él, siento que no lo aproveché todo lo que pude. Que podría haber aprendido más de su experiencia. O escuchado más atentamente sus consejos.

Pero me queda, como magnífico consuelo, el orgullo de haber compartido con Arturo los más estimulantes ejercicios creativos. Juntos imaginamos escenas, tramamos historias, fuimos cómplices y socios en el sinuoso juego de la simulación, de la representación, de la configuración de pequeños universos. Y ese es mi tesoro. Haber creado juntos personajes irrepetibles.

Hasta siempre, amigo.

¿Cómo te fue trabajando en una producción más grande, en relación con tus películas anteriores? Tuviste que dirigir a actores internacionales como Gael García Bernal y Alice Braga.

No se sintió, no lo sentí como presión ni nada por el estilo, pero porque tuvimos mucho tiempo para prepararnos. Con Gael estuvimos cuatro años hablando de la peli, a Alice la conocí un año y medio antes. Ella vino a Buenos Aires y ahí nos conocimos. Y la escala de producción de la película es lo que yo quería, ¡de hecho yo quería más! Si hubiese podido, me habría gustado tener unos chiches más, me hubiese encantado filmar una semana más. Por ejemplo, algo con lo que insistí y que no pude conseguir fue una segunda unidad para tener planos de pájaros, de vida silvestre. Que estaba ahí presente, la podíamos mostrar, pero no había tiempo para hacerlo. Nunca nos quedó una jornada o dos para agarrar una unidad reducida y salir a filmar a las seis de la mañana con lentes largos unos pájaros que vimos. Estábamos exigidos, al margen de nuestras posibilidades físicas y económicas. Además, ¡filmamos un fucking yaguareté!

Yo rompía las bolas con tener unos pájaros, unas arañas, y me decían: “Maestro, tengo desde hace un mes a un chabón adiestrando a un yaguareté

para tus planos”. Llegó un momento en que vimos que habíamos hecho un montón; ya más que eso no podíamos hacer. Y yo chocho de la vida de laburar en esta escala, con estos actores, con este equipo de producción y con este esquema; no me pesó para nada, la verdad. Y una nota de color, que por ahí está buena para desmitificar: en la película hay un estudio gringo, Participal Media. Y la verdad es que estuvo muy bueno laburar con ellos, y hay que decirlo, porque por ahí uno tiene el cliché del estudio norteamericano que te impone el corte final y que te dice lo que tenés que hacer. La experiencia con estos tipos estuvo en las antípodas de eso. Además de que todos los comentarios que hacían eran muy respetuosos, lo que aportaban era muy certero. Las tres o cuatro cosas que me dijeron, las pensabas unos minutos y decías: “¡Total! Gracias, muchachos, no lo había visto”. Fue una grata sorpresa: que vengan tipos de afuera, que pongan la mitad de la plata de lo que necesitás para hacer tu película, toda de una, y encima que los aportes que hagan sean verdaderos aportes.

El ardor Pablo Fendrik Estreno: 4 de septiembre 2014 / Argentina/ 100 minutos Energía Entusiasta

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Entrevista con Gustavo Taretto, director de Las insoladas

Moldear la forma de las nubes Luego de cosechar con Medianeras un público de culto que no discriminó idiomas ni fronteras, Gustavo Taretto estrena Las insoladas, su segunda película, que repite el ejercicio de reversionar un cortometraje propio.

POR MAIA DEBOWICZ

T

al como lo hacía Medianeras, Las insoladas refleja la obse- fue como en 2007. Él pensaba que era mejor hacer primero Medianeras sión que siente Gustavo Taretto por la identidad arquitec- y después Las insoladas. Yo quería estrenarlas en orden cronológico, tónica de Buenos Aires, de la competencia estética de los pero él me debe haber dado un argumento muy convincente para que edificios hasta la membrana plateada que funciona como un paisaje no se hiciera así, porque me convenció. Yo soy un director bastante brillante cuando los turistas vuelan sobre la ciudad de escenarios con- paciente; no me apuro para hacer las cosas. Dejo que fluyan y creo que tradictorios. Con tono de comedia, Gustavo Taretto viaja en el tiempo en algún momento se van a concretar. para sacudir el polvo de los años 90, aquella época en la que la sociedad se dividía entre las personas que soplaban el espantasuegras y ha- En una entrevista dijiste que cuando filmaste Medianeras, el larcían girar las matracas mientras bailaban el carnaval carioca y las que gometraje, lo hiciste en completa libertad. Con Las insoladas ya simplemente observaban desde una ventana como espectadores de una tenías un entrenamiento previo. ¿Cómo viviste tu segunda exfiesta sin volumen. El director nos invita a esperiencia en filmar un largometraje? piar el universo femenino bajo el sol ardiente, ¿Cuánto duraron el rodaje y la preproa través de charlas infinitas entre seis actrices ducción de la película?

“Lo que me importaba era que se instalan en una terraza desde destinos que lo único realista que muy diferentes para que seamos testigos de La experiencia fue igual que con Medianetuviera la película fueran las una insolación que atraviesa la piel como conras, porque hay algo que está en el espíritu secuencia de una obsesión que está a 6901 kiemociones por las que pasan que, en mi caso, coincide con el espíritu de lómetros de distancia. Taretto se puso la malla Rizoma, la productora principal de la pelílos personajes y no tanto la para desnudar, en esta entrevista, los detalles cula (más allá de que hay productores asomanera de verlas”. del nacimiento y el proceso del proyecto para ciados). A mí me gusta que la película esté lograr, finalmente, el bronceado soñado. por delante de todo, por delante de todos los objetivos. Entonces, sí, se hizo con absoluta Las insoladas iba a ser tu ópera prima, pero finalmente fue Media- libertad. Después hubo que hacerla con toda la humanidad que me fue neras. ¿Qué te impidió reversionar el cortometraje de Las insola- posible, porque el rodaje era arduo; por ahí yo me habría quedado dos das en aquel entonces? semanas más filmando la película, porque hay cosas que me hubiese gustado probar. Lo que sí costó con Las insoladas es que todos los Confié en la visión de los productores. Yo quería hacer las dos pelícu- engranajes coincidieran para hacer la película; al ser seis actrices, era las, y Rizoma también quería, pero Hernán Musaluppi me convenció difícil desde el lado productivo. Fue una película compleja, porque no de que no lo hiciera. Ya ni recuerdo cuál era su argumento, porque esto es lo mismo hacer una escena con dos actores que con seis; los erro-

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res y los aciertos se multiplican. De hecho, la película se pospuso un año: estaba cerrada como para hacerla el verano anterior. Y, además, cada postergación de Las insoladas era de verano a verano, porque siempre mantuvimos la decisión de que la película fuera rodada en las condiciones en las que se filmó: con sol real. Pero la hice, y estoy muy orgulloso del resultado y del proceso. Creo que la adversidad en la que hicimos la película nos unió, nos hizo un grupo. Yo siempre decía que nosotros nos estábamos convirtiendo en las insoladas mientras hacíamos la película. Teníamos los mismos obstáculos y el mismo deseo de llegar al final que tienen las chicas; entonces hubo como una simbiosis entre el equipo técnico y artístico y lo que pasaba en la ficción.

Las actrices del largometraje no son las mismas que las del cortometraje. ¿Cómo fue el casting de las actrices? ¿Reescribiste la película pensando en ellas o las actrices se adaptaron al guion terminado?

El cortometraje es de 2001. Hasta que se filmó la película pasaron doce años, con lo cual las actrices del cortometraje quedaban fuera del rango de edad para protagonizar el largometraje. El proceso de selección fue, en principio, intuitivo. A mí me gustaba hacer una especie de experimento formando un elenco con actrices de diferentes características. Cuando le contaba a alguien cómo iba a ser el elenco lo desconcertaba, por esta idea de mezclar actrices que vienen de lugares distintos. Me parece que es algo que busqué intuitivamente, pero después le encontré una explicación: yo no quería trabajar con un equipo que ya estuviera formado, quería construir un equipo. Por eso busqué actrices que fueran muy distintas entre sí y, además, como es una película que de principio a fin se sostiene

pura y exclusivamente en esos seis personajes, quería que fueran muy diferentes desde el primer punto del origen del proyecto. Hubo diferentes momentos; hay actrices a las que les ofrecí el guion porque ya se me aparecían en el momento de la escritura, como Carla Peterson o Violeta Urtizberea. También hicimos un proceso de casting no muy abierto: armamos una lista muy acotada de actrices que yo tenía ganas de conocer, y la verdad es que han venido muchas más de las que yo podía llamar. De esa selección salieron Marina Bellati y Elisa Carricajo. El caso de Luisana Lopilato fue muy distinto; es una historia medio personal por la cual yo puse los ojos en ella: durante el proceso de la enfermedad de mi viejo (tenía un cáncer terminal), él miraba el programa Casados con hijos y se reía. Por un lado se moría, pero por el otro se reía. Y yo lo vi todos los días durante el tiempo en que lo acompañé en el proceso de su muerte, y ahí fue cuando empecé a fijarme en Luisana; hacía cosas muy impresionantes, tiene un enorme potencial. Era muy chica en esa serie, yo no la conocía, y una vez, conversando con Érica Rivas, su compañera de elenco del programa, me habló maravillas sobre ella durante veinte minutos sin parar, desde su potencial hasta su compañerismo. Érica me hizo el vínculo, nos encontramos un par de veces, hicimos unos ensayos y yo quedé encantado. Su personaje no encajaba con ninguno de los cinco que tenía escritos en el guion, y yo quería que ella estuviera, así que le escribí un personaje nuevo para que apareciera la sexta insolada. Uno de los personajes que más nos estaba costando encontrar, a casi dos meses de empezar a filmar, era el de Sol, y ahí fue cuando apareció Maricel Álvarez.

Hicimos un ensayo en su casa, y a mí me gustó mucho lo que hizo.

Cerré los ojos, visualicé a las seis juntas y tomé la decisión de hacer la película sin haber realizado una prueba entre ellas seis.

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El largometraje Medianeras no se corría casi nada de los ejes del corto, más allá de algunos cambios como consecuencia de la extensión del metraje. ¿Cuánta fidelidad tiene el largo Las insoladas con el corto? ¿Para vos fue un proceso de reescritura o considerás que es una película nueva?

¿Trabajaste con el mismo equipo técnico de Medianeras o lo modificaste?

El equipo es exactamente el mismo, porque siempre trabajé con el mismo equipo. A mí me gusta escribir y dirigir; los cortos los produje yo, pero eso significa que puse la plata, nada más. Cada uno de los corYo siempre lo comparo con el trabajo de un pintor. Un pintor siem- tos tuvo un jefe de producción, porque yo soy una persona completapre pinta a una modelo, a una casa o a un paisaje; supongo que mente desordenada y dispersa como para llevar adelante ese rol. Y ahí es una manera de ir encontrándolo. Para mí la dirección de arte la hice porque se la había el corto y el largo son géneros totalmente ofrecido a tres directoras de arte y a todas se distintos, los tomo como escribir un cuento les complicaba. Además, eso es lo que hago “Me daba curiosidad o una novela. Pienso que hay ideas que a cuando trabajo como creativo publicitario. En meterme en una ceremonia veces merecen ser contadas como un corel largometraje no fue así; yo tengo un equitometraje, y a veces merecen ser contadas po con el que trabajo hace mucho y les tengo que es exclusiva de las como un largometraje. Pero hay ideas que confianza, tienen total libertad de acmujeres y a la que el hombre absoluta merecen ser contadas de las dos maneras, ción. Tenemos una reunión en la que nos pono tiene acceso; saber qué y esas son las que me pongo a investigar; nemos de acuerdo en las cosas generales de la a mí me estimula ese desafío. El largo Las pasa cuando le dedican todo película, y casi que después veo todo hecho. insoladas no es tan parecido al corto. De un día a tomar sol para estar Yo no voy a ver el momento en que se edita hecho, diría que solo se parecen en que son la película, por ejemplo. No trabajo como la hermosas”. chicas que toman sol en una terraza y tienen mayoría de los directores, que se sientan al un sueño que se convierte en una obsesión. lado del editor y le respiran en la nuca. Todo Pero en el tono, en la estética, en el tipo de lo que puedo delegar lo delego. humor, no los veo para nada parecidos. El largo está construido con cierta artificialidad, todo está más manipulado, desde la puesta de En Medianeras, los espacios donde vivían los protagonistas eran cámara hasta la ubicación de las chicas, la elección de los colores, decorados. ¿El espacio de Las insoladas es real o artificial? el tono de piel. El corto era más realista. Lo que me importaba, en el caso del largometraje, era que lo único realista que tuviera la Mitad y mitad: la terraza y el suelo son reales, pero es una terraza película fueran las emociones por las que pasan los personajes y no que encontramos en una fábrica abandonada y la transformamos en la tanto la manera de verlas. terraza de un edificio. El equipo de arte hizo un trabajo increíble: han construido barandas donde no las había, han inventado paredes, escaleras, volúmenes, caños; casi todo lo que está puesto en la película no existía en la terraza real. Básicamente, construimos una terraza sobre un piso. Eso fue parte del desafío, porque sabíamos que teníamos una película de 90 minutos en una única locación. Entonces había que tener muchos rincones, muchos volúmenes para poder desacostumbrar al público todo el tiempo.

La película está anclada en los años 90. ¿Por qué elegiste contar la historia en ese momento y no en otro?

Porque, para mí, fue una década determinante en la historia económica, cultural y social del país. También fue una década importante para el mundo, sucedieron muchas cosas. Creo que el principio del avance tecnológico fue en ese momento: el teléfono celular, las primeras computadoras. Argentina dio un vuelco brutal desde el Estado a lo privado. Esa época es un gran recuerdo para mucha gente y una pesadilla para otros. Yo tengo el recuerdo de Argentina saliendo al mundo, tomándose aviones, visitando el Caribe. A mí el menemismo no me gustó para nada, lo viví sabiendo que era una fiesta que en algún momento había que pagar, y siempre me llamó mucho la atención los que quedaban al margen de ese sistema en el que nos convertimos como en un país de servicios. Elegí que Las insoladas fuera en esa época porque quería mostrar qué pasaba con seis chicas que no pueden ir a veranear a otro lugar que no sea la terraza, como esas personas que se quedaban al margen. Es como una fiesta que se ve desde afuera.

Las insoladas retrata un universo femenino en el que no hay hombres a la vista. ¿Cómo te nutriste de ese mundo para construir esas charlas en las que no hay un final sino puras interrupciones?

Bueno, la explicación que encuentro es que siempre he estado muy a merced de las mujeres. La mujer con la que estuve casado 18 años tiene una madre viuda, dos hermanas (separadas), las hermanas tienen todas hijas, yo tengo una hija… Entonces las reuniones familiares eran como quince mujeres y yo. Pero eso me pasó siempre, tengo el recuerdo de estar rodeado por muchas primas cuando era chico. Y, en general, cuando estás rodeado de mujeres no podés meter ni un bocadillo, casi siempre tenés que escuchar. Por otro lado, el guion está coescrito con una mujer: Gabriela García. Además de que se le ocurrieron un montón

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de cosas para la película, ese punto de vista balanceó que la escritura no recayera solo en un varón. Y después hay cosas de observación y otras de imaginación. Yo siempre saqué muchas fotos de gente tomando sol; me he ido a Mar del Plata a fotografiar gente, ese tipo de gente: clase media que se rompe el culo todo el año para estar veinte días bajo el sol en la playa de Mar del Plata, como que su felicidad es eso. También hacía excursiones en la Costanera Sur. A mí me gusta mucho la fotografía de Martin Parr: siempre me llamó la atención esa adoración hacia el sol. Podría haber hecho una película mixta en una pileta con hombres y mujeres que pasan un día tomando sol, pero me parecía más fuerte ir al extremo. Además, me daba curiosidad meterme en una ceremonia que es exclusiva de las mujeres y a la que el hombre no tiene acceso; saber qué pasa cuando se preparan para un sábado a la noche y le dedican todo un día a tomar sol para estar hermosas.

Medianeras exponía la fealdad arquitectónica de Buenos Aires, más que nada en las contradicciones estéticas. Las insoladas retoma esa preocupación al exhibir una de las grandes identidades arquitectónicas de Buenos Aires: la membrana que cubre las terrazas. ¿Pensás que esa obsesión se está transformando en una mirada autoral?

Sí, incluso antes de que yo me diera cuenta. En general, alguien me lo marca y lo reconozco, no es una decisión. Quizás el primer dato que tuve fue cuando en San Pablo hicieron una retrospectiva de mis cortos que llamaron “Cine y ciudad”. Mis cortos tienen mucho peso en el escenario, en el lugar donde suceden. Yo empecé haciendo fotos de arquitectura; desde que tengo catorce años que saco fotos de ciudades, de las relaciones entre los volúmenes de los edificios con las personas.

Me cuesta mucho pensar cómo filmar algo si no sé dónde lo voy a filmar. Si no visualizo el lugar donde están los personajes, no puedo hacer un cuadro de story. Además, tengo una fascinación por descubrir los lugares y después montar las cosas en esos lugares.

Hace unos años contaste en una entrevista que en China y Estados Unidos estaban tramitando los derechos para hacer la remake de Medianeras. ¿Ya se filmaron? ¿Pudiste verlas?

No. Con Estados Unidos, finalmente, decidimos no firmar. Fue una negociación larguísima y, como siempre, las cosas se van modificando con el correr de las reuniones. El problema era que, si firmaba, no podía filmar Medianeras nunca más. Si nosotros dábamos los derechos, ellos podían hacer precuelas, secuelas, programas de televisión, lo que

sea; se quedaban con la “marca”. Y yo tengo la intuición de que voy a volver a filmar Medianeras, entonces me torturaba un poco la idea de no poder hacerlo.

Medianeras captó un grupo importante de fanáticos, tanto en Argentina como en otros países. Las insoladas es una película muy distinta. ¿Sentís que ese público se va a sentir defraudado o enojado? ¿Cómo vivís la presión de las expectativas ajenas?

No, no me presiona. Cuando hice el largometraje de Medianeras sabía que a los fanáticos del corto, que eran muchísimos, no les iba a gustar, y finalmente comprobé esa teoría, pero es un problema de ellos y no mío. Por otro lado, a aquellos que vieron el largo primero y después vieron el corto por curiosidad les sucede al revés. Trabajo con mucha libertad en ese sentido, no hago ninguna clase de especulación. Lo que sí me parece increíble de Medianeras, a tres años de haberla estrenado, es que todavía sigo recibiendo mails diarios sobre la película. Y recibo mails muy sorpresivos, escritos a las tres de la mañana, en otros países. Es una película que ha tocado a un montón de gente, y de lugares muy distintos. Lo que me gusta es que los fanáticos de Medianeras son fanáticos de la película, no son fanáticos míos. La película está por delante de mí. Por ejemplo, yo decidí que mi nombre no apareciera en los carteles de Las insoladas porque a mí me gusta que la película esté por delante de todo. Yo estoy embobado con las dos películas, las tengo en la piel y no hago diferencias. Son muy distintas, y seguramente la próxima película que haga será muy diferente de estas dos.

Dirigiste cuatro cortos, de los cuales dos ya se han reversionado en largometrajes. ¿Tenés pensado reversionar alguno de los cortos restantes? ¿Qué proyectos tenés para el futuro?

El próximo proyecto va a ser un guion original que no fue corto. Lo que sí quiero hacer es un largo y un corto, un largo y un corto. Después de Medianeras, el largometraje, he hecho un corto que se llama Una vez más, dentro del proyecto del Bicentenario. Ahora viene Las insoladas, y después ya viene un corto hasta que termine de escribir el largo el próximo año. Yo trabajo en varios proyectos a la vez, soy disperso pero muy paciente. Filmo lo que sobrevive al paso del tiempo.

Las insoladas Gustavo Taretto Estreno: 18 de septiembre 2014 / Argentina / 90 minutos Buena Vista

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Entrevista con Luisana Lopilato

Adorable y revoltosa En Las insoladas, Luisana Lopilato encandila con la belleza a la que nos tiene acostumbrados y sorprende con lo que está comenzando a insinuar. En esta entrevista pasa lo mismo. La chica de los flashes deslumbra con su encanto, pero también habla de actuación, cuenta que le gusta el cine de terror, y dice que en Argentina tiene que haber películas como Loco por Mary.

POR DANIEL ALANIZ Y MAIA DEBOWICZ

P

odrá haber opiniones muy distintas sobre Las insoladas, pero, casi como denominador común, en cualquier charla se resaltará la actuación de Luisana Lopilato. Como una especie de estrella fugaz, esta chica que creemos conocer tan bien –por las miles de horas televisivas en las que actuó, se la entrevistó, o simplemente fue material de archivo– sorprendió con algo que sabíamos de ella con solo verla en un almuerzo con Mirtha o en una charla con Susana, pero que pocas veces fue expuesto en esa potencia que es la pantalla de cine. Su frescura, su facilidad para desplazarse en un set y llenar el cuadro en el momento en el que lo tiene que hacer, y a la vez ser una pieza solidaria más, no es algo que suela verse. Luisana parece no estar actuando, pero también tiene esa artificialidad clásica de las actrices de comedia americanas. Tiene eso que cualquier actor debería desear: fotogenia cinematográfica.

Cuando se refiere al cine, suele usar la palabra “tiempo”. Valora que el trabajo le dé tiempo para ser mamá, mujer, y hacer su vida. Y valora el tiempo que el cine le da para construir personajes con más calma que el frenesí televisivo que, adivinamos, también le dio oficio. Hay algo en Luisana, y la industria debería darle más tiempo en los metrajes del cine nacional. Algo todavía mejor puede salir si a esa frescura se le aplica madurez y mayor oficio cinematográfico; si a esta adorable y revoltosa la mezclamos con un poco de sensatez y sentimientos. ¿Cómo te llegó la propuesta de Taretto y cómo fue trabajar con él?

Me llegó la propuesta antes de irme a trabajar a Italia, adonde fui a hacer una serie por siete meses. Vino, hicimos pruebas en casa, leímos la película juntos, y quedó ahí. Le dije que me gustaba la película y que me daba un poco de miedo estar en bikini. Y, cuando volví, me llamó, me dijo que tenía las actrices, que quería que estuviese, y

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empezamos a trabajar en noviembre del año pasado. Y bueno, empezamos a filmar, nos juntamos, ensayamos. Hasta el momento, no sabía qué iba a pasar, porque cuando te dicen que va a transcurrir todo en un mismo lugar no te imaginás cómo va a ser. Pero dependió mucho de la cabeza de Gustavo. Él la tenía muy clara en el set, no es una persona que te hace hacer de más para ver qué pasa. Él sabía exactamente lo que quería, así que fue muy fácil filmar la película. Es fácil cuando trabajás con alguien tan decidido.

Y, más allá de que él era muy decidido y consciente, ¿tuviste oportunidad de improvisar y de aportar lo tuyo?

Sí, podíamos, y algunas cosas quedaron, pero lo hacíamos más en el proceso del ensayo. ¿Cuánto tiempo tuvieron de rodaje?

Al principio tuvimos tres semanas. Y después se dieron cuenta de que no podíamos hacerlo en tres semanas, porque, como teníamos que filmar durante el verano, hacía un calor insoportable y tardábamos más, así que terminamos estirándolo a un mes.

Esta es algo así como la comedia más clásica en la que estuviste, y en cine siempre trabajaste más en híbridos. Sin embargo, uno siente, también por haber visto Casados con hijos, que la comedia se te da muy bien.

parecido a eso. Pero como que tiene otro ritmo, y la verdad es que me dejé llevar por el director que, como te decía antes, estaba muy seguro. Entonces me daba seguridad y, si lo que hacía no se parecía a lo que me imaginaba, igual estaba bien. En la vida hay que probar. Y si te va mal, te va mal; y si te va bien, te va bien. Yo todavía no vi la película.

Mi mamá me preguntó si le iba a gustar; la verdad es que no sé si le gustará, ¿será una película para ella? Eso me inquieta. ¿Habías trabajado con esas actrices?

No, nunca. Y fue muy buena la relación. Teníamos todas edades diferentes, y sin embargo nos llevamos bárbaro, nos la pasábamos charlando como minitas, así como en la película. No sé si se ven los bloopers, pero en una escena, que se grabó como por dos horas, yo no hablaba pero tenía que estar porque se me veía una pierna, y de repente me quedé dormida. Dos horas dormida en verano, bajo el sol y de espaldas. Cuando me tocaba hablar a mí me llamaron: “Lala… ¡Lala!”. Yo estaba re dormida. Y Violeta Urtizberea gritó: “¡Luisana!”, pero no me levantaban más, ¡estaba babeando! (risas). ¿Qué expectativas tenés con la recepción de la película? Vos tenés muchísimos seguidores que quizás están más acostumbrados a otros papeles u otro tipo de películas.

¿Viste el cortometraje de Las insoladas?

Más o menos. Ahora están diciendo que mi ombligo es horrible (risas). Las expectativas son que les guste la película, que la disfruten, que les guste mi ombligo y lo acepten. Tuve mi bebé y a los dos meses empezamos a filmar, así que capaz que estoy un poco tanquecita… Yo disfruté mucho de hacer la película, así que, aunque no la haya visto, para mí ya está buena.

Sí, lo vi. Y me imaginé que el largo iba a ser más

¿Y cómo es esta diferencia entre el cine y la te-

Por ahí es el lado por el que más me gustaría inclinarme. El cine, además, me da la posibilidad de ser mamá, hacer lo que me gusta y seguir creando personajes, así que me gustaría seguir por este lado.

levisión? Porque no trabajaste mucho en cine.

Es lo que te decía, el cine me da la posibilidad de ser madre y seguir actuando, que es lo que me gusta. Lo bueno del cine es que te da tiempo. Tiempo personal y tiempo para trabajar más los personajes, desarrollarlos, elaborarlos, procesarlos un poco más. Y se amolda perfectamente a lo que necesito en este momento de mi vida. Tal vez uno piensa que me llaman mucho y que tengo un montón de propuestas, pero la verdad es que no tanto. Y aquello para lo que me llaman tampoco es que me encanta. Así que lo que hago es lo que realmente me gusta y aquello con lo que me siento más cómoda.

Hay algo de tu personaje que capaz se parezca a cómo llegaste vos como actriz a la película.

Lala es la invitada, la descolgada, la que se gana la confianza de a poco. Y vos estás acostumbrada a trabajar en producciones más grandes, para otros públicos. ¿Cómo te sentís trabajando en una producción que, si bien no es independiente, sí es más intermedia y con actrices de distintos palos?

No me importa mucho si es independiente o

no, sino que me guste el libro, primero. Y después poder confiar en el director, en este caso en Taretto, saber que me puede guiar por el camino correcto. ¿Y cómo es tu relación con el cine fuera del trabajo? ¿Qué tipo de películas te gustan?

Me gusta ir al cine. Y soy medio minita, ¿viste? Me gustan las comedias románticas y también me gustan las películas de terror, veo mucho terror. Ahora vi una que me gustó mucho en la que hay un tipo que se guarda todos los objetos de exorcismo. Por ejemplo, el tipo se lleva un vaso donde había quedado un espíritu, y así con todo, y lo va dejando todo en un cuarto. Esa es tremenda, es de las últimas, una que tiene un muñeco en una vitrina. De suspenso también me gustan; ahora vi una sobre una chica que fue secuestrada en Austria. 3096 días, algo así se llama. Y las comedias románticas, cuanto más grasa sean, mejor. Ben Stiller me gusta mucho. No quiero pensar, me gustan esas historias románticas.

Vos tenés algo de ese tipo de actrices; sos como un poco distraída, simpática, espontánea. En

Las insoladas se ve muy bien eso. ¿Sí? ¿Vos decís?

Sí, como de chica de al lado.

Sí, esa que llega, que quiere caerle bien a todo el mundo pero más o menos, y se gana a la gente de a poco. Puede ser.

Decís que solés tener propuestas para hacer siempre los mismos personajes, que no hay muchos trabajos que te seduzcan. ¿Cuál sería para vos el personaje ideal para interpretar?

Hablando en serio, me encantaría trabajar en una buena comedia romántica. Algo como Loco por Mary. Creo que no se hizo algo así acá en la Argentina. Una comedia romántica bien en serio. Y si no un drama, pero que no tenga nada que ver conmigo, algo en lo que tenga que trabajar y que no se me vean las piernas (risas). Porque me pasa mucho eso, ¿viste? Como que me encierran, y para los que me ven soy Luisana, entonces es difícil concentrarse. Parece como si no se dejaran llevar por la película.

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Entrevista con Sandra Gugliotta, directora de Arrebato

Mentes enroscadas Sandra Gugliotta vuelve a la ficción con Arrebato, un thriller cargado de obsesiones, celos y crímenes con una clara impronta noir. En esta entrevista, la primera que brindó antes del estreno, la directora nos aporta algo de luz acerca de cómo es filmar una historia de tanta oscuridad.

POR JUAN PABLO ÁLVAREZ

S

andra Gugliotta, directora de Un día de suerte y Las vidas posibles, se anima a meterse en el barro de los celos y las obsesiones para rodar un policial enfermizo. En Arrebato, Pablo Echarri es Luis Vega, un escritor que sospecha que su mujer Carla (Mónica Antonópulos) le es infiel, a la vez que se obsesiona con el abandonado caso Grotsky, un asesinato que tiene como principal sospechosa a Laura Grotsky (Leticia Brédice) y como hipótesis más fuerte el crimen motivado por celos. Vega usará el caso Grotsky para su próxima novela, e ingresará así en un territorio ominoso en el que las ficciones (la de su cabeza, la que escribe, la que oye con peligrosa curiosidad de boca de Laura y su propia realidad) se mezclarán irremediablemente. Arrebato es una obra con una clara impronta noir, algo que se percibe en esa femme fatale complicada que compone Brédice, en la desesperada necesidad de Vega de resolver enigmas que solo pueden destruirlo, y en la atmósfera opresiva en que habita todo el film.

narrativas. Quería trabajar sobre eso, y me gustaba el tema de la obsesión y los celos. Me parece que la película tiene tres niveles: el de la pareja, el de la novela en sí misma y el del policial. Me gustaba trabajar esa idea, porque me parecía que en Las vidas posibles había algo de eso pero que estaba desarrollado de otra manera.

¿Cuánto tiempo te llevó hacer Arrebato?

¿Te parece que hay una perspectiva predominantemente masculina en Arrebato?

La verdad es que me tomó tres años escribirla, mucho tiempo. La historia era la base, y por eso el plot nunca cambió; lo que sí cambió mucho fueron cosas de estructura, elementos que se fueron profundizando, y con eso se modificaron algunos aspectos y personajes de la película. ¿De dónde surgió la idea para la historia? ¿De algún hecho concreto?

Había escuchado algún caso parecido al que cuenta la película, empecé a indagar sobre eso, y resulta que no hay un solo caso sino muchos. Yo quería escribir una historia en la que se mezclara lo que está en la cabeza del personaje, lo que es ficción y lo que es realidad, en distintas capas

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Los celos tienen mucho de ficción. Hay una relación fuerte entre la patología, la imaginación, lo irreal…

Sí, no sé qué palabras se le pueden poner a eso.

Mentes enroscadas, quizás. Eso es algo que me gusta como tema, esa línea delgada entre lo que está en mi cabeza y lo real. Me interesan esas cabezas que se van enroscando y en las que se van produciendo situaciones que no sabés si son del todo imaginadas o no. También tenía ganas de trabajar con un protagonista masculino; había cosas que yo quería contar que tenían que ser contadas por un hombre.

Hay algo que me divierte mucho, y es que los personajes femeninos son malos, engañan, mienten, pero me parece que tienen más que ver con el cine, con un prototipo o ciertos arquetipos de las mujeres en el cine. Y sí, me divertía jugar a ponerme en la cabeza de un hombre. Por supuesto que después el personaje se completó con lo que Pablo fue aportando como tipo, cuando me decía: “Che, esto es verosímil, esto no, un tipo no haría esto…”. ¿Adquirir una mirada masculina desesperada te resultó natural?

Sí, en general no me resulta difícil mostrar

ese lado paranoico. Por ahí me resulta más difícil mostrar lo racional, la precisión. Lo objetivo me resulta más difícil de construir que lo subjetivo, el delirio. La verdad es que esta es la primera entrevista que hago y la primera vez que hablo de la película. Aún la tengo muy cercana y todavía no tengo la distancia suficiente sobre el material. Pero sí sé que hay algo de lo irracional que tenía ganas de contar. Creo que por ahí hay muchas historias para contar. No sufro contando esas cosas, me gusta meterme ahí. También puede decirse que la propuesta de la película era contar algo que cerrara, que fuera muy narrativo. Cada línea de la película era como un cuento separado, y me parecía que estaba bueno que cada línea funcionara y que uno pudiera ir abriendo distintas capas de esa historia.

Los personajes femeninos funcionan como figuras ideales de mujeres atractivas pero también intimidantes.

Sí, las mujeres de esta película son pérfidas.

Me parece gracioso cómo el cine, al menos el

“No sé si hay muchas historias como Arrebato. Mientras la preparaba, a menudo pensaba; ‘¿Y esto qué es?’.”

hollywoodense, suele pintar a las mujeres. En algún sentido son “malas”.

vista del hombre, que enfrenta signos que, vistos por el celoso, pueden leerse de cualquier forma.

Hay algo noir ahí.

¿Cómo fue la construcción de Luis Vega, el personaje que interpreta Echarri?

Sí, no quería decirlo yo, pero hay algo de los personajes que es muy cinematográfico. Para los actores es muy atractivo, pero también es muy difícil, porque la actuación tiene que ser verosímil y dar cuenta de una verdad, pero por otro lado tiene que remitir a un código cinematográfico. Se complica cuando tenés que hacerlo en español y en Argentina. Es una cuerda delicada, y me parece que Leticia en ese sentido es extraordinaria. La suya es una verdadera composición actoral, porque no hay nada más lejano a ese personaje que Leticia en la vida real. Lo suyo es todo actuación, y ella tiene la inteligencia para entenderlo.

En Arrebato hay un punto temático que está en contacto con Las vidas posibles, al menos en eso de descifrar al otro, el misterio del otro.

Sí, en eso es como una continuación; el tema es el mismo. Aunque ahora se muestra desde el punto de

El personaje es como un antigalán. Por eso me gustaba que fuera Pablo, que es un hombre tan atractivo, tan galán, y acá está en una clave distinta a aquella en la que habitualmente está.

Además hay algo que Pablo le puso al personaje, y que originalmente no tenía, que es mucha humanidad. Yo soy más fría y mis personajes son más fríos. Él es más humano, le pone una carnadura de sentimiento y de dolor. ¿Cómo ves tu obra dentro del cine argentino?

Me parece que este es un año que se va a entender mejor hacia el final; fue un año en el que salieron muchas películas de directores que venimos trabajando desde hace un tiempo. A mí la verdad que lo que me interesa es hacer películas buenas, ya no me interesan las categorías. Lo que me interesa es encontrar películas que me den ganas de hacer.

¿Te parece que en el cine argentino se trabaja bien con el guion, que se trabajan bien las historias como Arrebato?

No sé si hay muchas historias como Arrebato. Mientras la preparaba, a menudo pensaba “¿esto qué es?”, porque en el trabajo de preproducción necesitás que la gente tenga en claro lo que va a hacer, y me costaba bastante definir lo que estaba haciendo. ¿Volverías a hacer un documental? ¿Pensaste volcar tu interés por lo político en la ficción?

Ahora estoy haciendo uno; es político, tiene que ver con algunas corporaciones y su funcionamiento.

Me encantaría encontrar un guion más político para hacer una ficción, porque yo jamás me animaría a escribir algo así, es súper complejo. Pero la verdad es que no es fácil encontrar buenas historias.

Arrebato Sandra Gugliotta Estreno: 11 de septiembre 2014 / Argentina Distribution Company

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Cine policial argentino

Hampa guampa El policial es una zona interesante para comprender el entramado de lo social. Crímenes, lujuria, sexo y delirio: ningún rincón del cine argentino causó más incomodidades. De aquí en más, Arrebato tendrá la tarea de vestirse de intriga. Y, desde ahí, una pregunta: ¿por qué nos gusta tanto lo libidinoso?

POR HERNÁN PANESSI

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os temas pálidos siempre llaman la atención. Invariablemente, es más sustancioso –50% nutritivo, 50% escabroso– el mundo de los crímenes que el de “cómo crece un rulo”, “cómo se rebobina un casete con una lapicera” o “cuál es el antivirus más efectivo”. Punto para el crimen y, en esa vía, dos órdenes: 1) lean a Edgar Allan Poe; 2) descubran a Rodolfo Palacios, periodista argentino de policiales. Punto y aparte. Viene a cuento: en el slang del Conurbano profundo, “dar un arrebato” es encajar una trompada de prepo, sin previo aviso.

Para la Real Academia Española, “arrebato” es el “furor, enajenamiento causado por la vehemencia de alguna pasión, y especialmente por la ira”.

Es Arrebato (1980), también, el nombre de la pesimista y extraordinaria película de Iván Zulueta sobre un director de cine insatisfecho que busca en la heroína su confort. Y es Arrebato (2014), claro que sí, la nueva película de Sandra Gugliotta, responsable de Un día de suerte (2002), Las vidas posibles (2007), La toma (2013) y algunos telefilms emitidos por ahí. Y acá, Luis Vega (Pa-

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blo Echarri), un escritor y profesor de Literatura, es acusado de un asesinato tras la publicación de su novela, en la que narra de forma detallada un misterioso crimen en la vida real. Una vez más, dice presente la esquizofrénica relación entre los lectores, los textos y la realidad.

“Arrebato”, tal el nombre del texto, recorre la fina línea que separa la realidad de la ficción. ¿Vale la pena la democratización de estas historias? ¿Condicionan indefectiblemente a lo social? ¿Más literatura de crímenes significa más crímenes? ¿La realidad bebe de la literatura y viceversa? ¿Cuál es el goce por lo patibulario?

(Por acá, el psicoanálisis y la psiquiatría dan vueltas carnero rompiéndose el matete). Y, tras introducir más dudas que certezas –no se puede negar que no hay motores ni crímenes por resolver–, se devela la aparición de un triángulo amoroso formado por Luis, su mujer Carla (Mónica Antonópulos) y la enigmática Laura Grotzky (Leticia Brédice), quienes descenderán en la trama a un infierno de pasión, celos, misterio y sexo. Una bomba: el propio escritor será acu-

sado de asesinato. Dijo Echarri al diario El Día: “Es muy interesante cómo la película muestra algo que está muy presente en la actualidad y que es cómo un relato puede crear un hecho, modificarlo y convertirlo en una verdad irrefutable”. Y es interesante, por caso, cómo el policial y el thriller psicológico se dan un beso en sus heladas bocas fundiéndose en una historia que reencuentra a Echarri con Leticia Brédice –en la pantalla grande– 14 años después de que hayan protagonizado Plata quemada (2000), de Marcelo Piñeyro. Y es la primera vez que su directora se mete con el género puro y duro. Por eso, ahora, la literatura policial criolla (de Jorge Luis Borges a José Pablo Feinmann, de Juan José Saer a Sergio Olguín) y su atribulado pero consistente cine (con Hugo del Carril, Adolfo Aristarain, José Martínez Suárez y Carlos Hugo Christensen a la cabeza) recibe con los brazos abiertos esta propuesta que junta mundos y se empeña –gracias a Dios, perdón el arrebato– en que los temas pálidos llamen sustanciosa, nutritiva y poderosamente la atención.

Películas ocultas con triángulos amorosos y eróticos

Dulce amor El triángulo es el símbolo geométrico que representa el número tres y que a su vez, comentan, sería la proporción divina. Mucho más allá de lo evidente, tres films con tres para una aventura.

Noches sin lunas ni soles

(José Martínez Suárez, 1980)

Recién llegaba la democracia, las carnes se quemaban como bonzo al desnudo y las problemáticas policiales eran contadas desde adentro. No se aguantaron: Alberto de Mendoza se escapó con Luisina Brando, quien era la mujer de Arturo Maly.

Pasajeros de una pesadilla

(Fernando Ayala, 1984)

Una madrugada de mayo de 1980, ocurrió un parricidio: hijos mataron a sus padres. El país se paralizó, y la prensa tuvo comida por unos meses: el caso Schoklender se tragó de un bocado todas las agendas mediáticas. En el film, sobrevuela el erotismo prohibido entre madre, padre e hijo.

Celo

(Fabián Forte, 2008)

Alguna vez, a Fabián Forte, director de Socios por accidente (2014) junto con Nic Loreti, le pintó por el thriller sexual. En Celo se sostenía una relación enfermiza entre un hombre extremadamente reservado, una mujer y un perturbador voyeur.

Como siempre: cuidado, que no todo es lo que parece.

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Entrevista con Natalia Smirnoff, directora de El cerrajero

Eso que está sucediendo Después de su bienvenido debut con Rompecabezas, Natalia Smirnoff retoma en El cerrajero el ensayo de un cine cercano e intimista, y sorprende al agregarle un componente fantástico.

Clarividencia de una directora que sigue abriendo puertas.

POR DIEGO MATÉ

S

ebastián (Esteban Lamothe) tiene una cerrajería, un grupo de amigos fieles y una relación un poco incierta de varios meses con Mónica (Érica Rivas).

Ella queda embarazada, pero no está segura si es de él; por su parte, Sebastián no cree en la vida en pareja, y rápidamente le ofrece ayuda económica para que aborte. Mientras tanto, continúa con su ordenada vida de cerrajero a domicilio y dedica sus ratos libre a armar y calibrar una enorme caja musical hecha con partes de cerraduras. Hasta que un día, arreglando una puerta, tiene una visión y, sin quererlo, como si estuviera poseído, revela compulsivamente y en voz alta los secretos más íntimos de su cliente. Enseguida conoce por accidente a Daisy, una chica peruana en problemas a la que recibe en su casa y que lo ayuda a entender mejor qué le está pasando.

parar quién era este personaje que se metía en situaciones tan íntimas, tan inesperadas, que siempre termina entrando a una casa en medio de la noche. Y lo del don, bueno, ahí hay una metáfora acerca de qué está abierto y qué está cerrado, de destrabar, de abrir. Y también tiene que ver con algo que me pasa a mí: en el minuto en que conozco a alguien, tengo una impresión de cómo es esa persona, una intuición. Me pasa cuando hago castings o veo una película

¿Cómo surgió la idea de la película, en especial la del “don” del protagonista?

La primera idea surgió una vez que me quedé encerrada en mi casa, en un PH de Palermo.

Todavía no había filmado Rompecabezas. Mi hijo se había ido a dormir a lo de mi mamá y, cuando me desperté para ir a buscarlo, en la puerta había una doble cerradura que yo no había puesto. Llamé a mucha gente para ver si podían abrirme. Era todo ridículo, misterioso.

A su vez, estar encerrado en la casa de uno es muy extraño. Finalmente, terminamos llamando por Internet a un cerrajero, que cobró carísimo, y al final pude escaparme de ahí. Durante ese tiempo me puse a escribir El cerrajero. Ese tipo se enteró de la mitad de mi vida, porque entre mis amigas, mi mamá, mi hijo… Y empecé a preguntarme por ese personaje raro que podía ser el cerrajero. Porque, además, ¿por qué las cerraduras se traban siempre de noche o los fines de semana? ¿Qué hace que se traben en esos momentos? Todo eso me empezó a dis-

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Foto: Vale Fiorini

con otra gente: percibo el material con los ojos de esa persona que tengo al lado. Algo de eso.

Es curioso, porque cuando arranca la película tiene un tono bastante naturalista, en la línea de Rompecabezas, y de repente irrumpe algo fantástico que no tiene una justificación dentro del marco de la historia. Eso funciona muy bien y rompe un poco la previsibilidad de la película. ¿Cómo tra-

bajaste ese elemento? ¿Lo fuiste metiendo de a poco en el guion?

Te diría que fue al revés, lo fui sacando. Al principio él hablaba con las voces de los personajes. Me gustaba jugar con lo inverosímil de la realidad y lo verosímil de lo fantástico; tener visiones de una manera naturalista, no a lo Hollywood. Yo no es que crea en eso, pero no descarto que sea posible. De hecho, es muy gracioso que en distintos países donde se pasó El cerrajero les resulta totalmente natural lo de las visiones o todo lo contrario, dependiendo del lugar. En países como Colombia, Perú o Bolivia a nadie le parecería raro, porque es algo que está muy incorporado en el imagina-

sonaje que está ubicado en un mundo muy preciso de alguna manera se mete en otro universo, o es un poco tironeado desde ese universo nuevo. En Rompecabezas es bastante evidente, pero en El cerrajero también pasa con todo esto de los dones y de lo fantástico, con gente que tiene revelaciones como algo cotidiano.

En Rompecabezas ella está más contenta con su don, igual, ¿no? María del Carmen (María Onetto) está fascinada con lo que le está sucediendo. Yo diría que la pregunta de los dos es: ¿cómo puedo ser más libre? Las creencias siempre coartan o limitan la libertad, porque siempre estamos más atrapados

“Quería que en la película los espacios fueran muy claustrofóbicos. Sebastián parece ocupar siempre la mínima porción de espacio posible, y la puesta tenía que ver con eso: un espacio chico y acotado te permite rodar esas cosas de forma más natural”. rio local. En Francia o en Suiza (y sospecho que en Argentina también), la visión parece algo muy fantástico.

En tus dos películas ocurre que un per-

dentro de lo que creemos. Entonces los dos personajes tienen que abrirse para tener una mayor libertad interior. En el caso de Sebastián, pienso que toma las responsabilidades de otra manera, no como un problema sino como algo que también da libertad. ¿Cómo diseñás la puesta en escena de tus películas? Porque son un poco similares estéticamente: transcurren mayormente en lugares cerrados, chiquitos, y solés ponerte muy cerca de los personajes; todo se siente muy intimista.

Naturalmente hay una prioridad. En el caso de Rompecabezas, partí de que siempre hubiera piezas y de que siempre estuviera la parte por el todo, entonces narraba diferentes cosas que no tenían que ver necesariamente con el on de lo que estaba pasando. Me gusta poder darle al actor la libertad de buscar lo vivo que hay en la escena, para lo cual no me interesa cerrarme con una cámara que esté fija, sino que prefiero que haya una libertad de acción e ir en la búsqueda de atrapar eso que está sucediendo. Es un poco el modelo de Cassavetes, en el que lo importante es que los actores se puedan mover libremente y encontrar espacios. En El cerrajero quería que los espacios fueran muy claustrofóbicos. Sebastián parece ocupar siempre la mínima porción de espacio posible; se autolimita, ya que si puede usar más prefiere usar menos. La puesta tenía que ver con eso, y un espacio chico y acotado te permite rodar esas cosas de forma más natural. En Rompecabezas todo esto fue muy previo, pero en El cerrajero todo fue bastante más orgánico, al punto de que, si trataba de salirme de ese esquema, no lo lograba demasiado.

La parte de la destrucción Como una gran entusiasta del boom de las ficciones televisivas, Smirnoff cuenta qué series está viendo, cuáles la apasionan y qué otras no la convencen del todo (advertencia: ¡hay spoilers!).

Me copa lo que está pasando con las series. El año pasado, por ejemplo, estuve furiosa con Homeland y con The Killing, y me volví loca. Y con la segunda temporada de House of Cards también.

No tanto con Breaking Bad, pero me gustó. Todos dicen que en la tercera o en la cuarta temporada es cuando empezás a volverte loco, pero no sé, yo la veo, la dejo de ver; es la única serie que puedo dejar de ver.

En cambio, apenas vi Homeland dije: ¡guau! ¡Los guiones que están haciendo son increíbles! El final no me gustó, moralmente no me gustó. Habían logrado algo muy bueno que tenía que ver con no juzgar a los personajes, y de repente se pusieron moralistas. Muy miserable, y una miseria justificada, además. Es como que dicen: “Brody hizo las cosas mal”. ¡Hijos de puta, ustedes lo mandaron ahí! Lo lindo de la serie era que no se sabía quién era bueno y quién era malo: ese que era el terrorista al final era buen tipo. ¿Dónde quedó todo lo que vimos en la primera y la segunda temporada? Leí por ahí el chisme de que ellos dos (los actores Damian Lewis y Claire Danes) se empezaron a llevar muy mal, y como ella es la productora... Por eso me indigné, también, me pareció una salida barata para librarse de él. ¡Lo ahorcó ella! En cambio, al final de la segunda temporada, cuando explota la bomba... Nunca en mi vida tuve esa sensación, realmente. Dije: ¡ay, cómo me garcaron! Me metieron adentro, me la hicieron y nunca me di cuenta. No recuerdo nada parecido en televisión. Es un momento pavoroso. Y, a su vez, es una historia de amor, y me parece que en la tercera temporada cuando le sacaron eso mataron la esencia.

La segunda temporada de House of Cards me parece que hace lo que quiere con el guion: el presidente de Estados Unidos es un idiota, manipulado de una manera demasiado sencilla. Ahí ya no me enganchó tanto. Es muy inverosímil que un presidente diga “bueno, listo, te dejo mi lugar”, solo porque le mandaron una carta. El presidente de Estados Unidos… ¿perdón? No es creíble.

De Breaking Bad vi dos temporadas y media, y me gustó y me divirtió. Pero creo que uno podría dividir el mundo en el amor y lo contrario del amor. A mí me interesa la parte del amor, y Breaking Bad apunta a la otra parte, a la de la destrucción. Lo que me separa de la serie tiene que ver con eso. Es interesante ver cómo él va perdiendo el miedo y cambiando la personalidad, eso está bueno, pero en el fondo siempre es un cagón.

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Goetz x Smirnoff

Todas esas vidas Tras un lejano primer encuentro en el que, según confiesa, dudó de él, Smirnoff terminó confiando en Arturo Goetz para que formara parte de sus dos películas. Todavía conmovida por su ida, la directora traza un arco íntimo de los instantes más entrañables que compartió junto a él.

Artu, querido, me pidieron que escriba esta nota sobre vos, y no sé si voy a aguantar las lágrimas. ¿Por dónde empiezo? Por ahí, justo antes de La niña santa, cuando había escuchado un poco de vos y me había hecho el enorme prejuicio de que eras un tipo con plata que quería actuar. Recuerdo mi sorpresa cuando Fabiana (Tiscornia, asistente de dirección) me contó que Lucre te había visto en la oficina y le habías gustado para hacer del Dr. Vesalio. Obvio que dudé, desconfié, pero cuando vi la prueba lo entendí. Siempre admiré de Lucre esa posibilidad de ver a la gente sin prejuicios, desde su mirada veraz. Con todas sus posibilidades. Y ahí comenzó una de tus grandes enseñanzas hacia mí: vos no tenías prejuicios.

Nos conocimos más cuando convivimos durante unos meses en Rosario de la Frontera. Yo estaba con Esteban, mi hijo de un año, y ustedes (vos y María) me miraban con la mezcla de amor y cuidado que siempre los caracterizó, a pesar de mis locuras.

Después pude ver papeles tuyos tan hermosos como los de Derecho de familia o El asaltante. Siempre me extasió ver cómo crecía tu desarrollo actoral, y me impactaba el hecho de que te arrojaras sin más a lo que fuera. No sé si es que no tenías miedo, pero creo que entendías como nadie algo de la vida, algo de lo efímero pero poderoso.

Recuerdo que, cuando daba vueltas en mi guion con un Roberto de 45 años, una noche Lita me llamó diciendo que se imaginaba a alguien como vos. El personaje tenía quince años menos que vos. En ese momento lo dejé pasar y seguí con mi búsqueda. Luego, otra vez, Fabi y Lucre, después de leer el guion, volvieron a recomendarte. Y

creo que Fabi te comentó algo, y fue ahí cuando organizamos ese té que supuestamente iba a ser en Las Violetas pero por la cantidad de gente tuvimos que ir en frente. Y mágicamente, sin haber leído nada del guion, empezaste a hablarme del Earl Grey y del Lapsang del Twinings, tus dos tés favoritos (los mismos del personaje), y de cómo en una época de tu vida te desvelabas hasta las cinco de la mañana armando rompecabezas. Tal vez ya lo sabía desde hacía rato, pero qué emocionante es cuando todo se escribe de manera tan mágica. Vos me hablabas del guion sin haber leído una palabra de él.

Y yo sabía que tenía a mi Roberto.

Ya a esa altura, hablar con vos era querer quedarse días al lado tuyo para que pudieras seguir contando tus historias y todas esas vidas que te animaste a vivir y a disfrutar sin parar. Como cuando el destino nos llevó a Berlín, y vos, pese a que estabas en pleno tratamiento, te limpiabas como si nada la sangre de la nariz y me decías que fuéramos por diez horas más de prensa, luego de días interminables. En la cena de gala de la Berlinale, antes de partir de la ciudad, agarraste a Ulises (mi segundo hijo), que tenía un año, y lo llevaste con Gérard Depardieu y, en tu perfecto francés, le dijiste que era el actor argentino que él estaba buscando. Todo un invento para saludarlo, claro.

Todavía recuerdo la cara de los demás a lo lejos. Depardieu quedó sorprendido y encantado.

Hasta siempre, hermoso amigo, eterno, maravilloso. Agradezco haberte conocido y que hayamos compartido momentos tan intensos. A seguir conquistando todos los cielos y universos.

¿Tenés algún proyecto ahora? Estabas escribiendo algo con Érica Rivas, ¿en qué estado está eso?

Se llama La desconocida. La verdad es que me siento muy liberada de muchas cosas, y no quiero apurarme a escribir, sino que prefiero dejar que vaya sucediendo. Ahora estoy escribiendo con Eri; tengo una primera versión de guion, pero todavía no tengo muy clara la dimensión de la película, entonces tampoco tengo productor. Es la historia de una dibujante que recibe un premio muy importante, al estilo Isol, y se muda al campo. Tiene sus dos hijos, su marido, la editorial que quería, le va muy bien… ¿Y ahora? ¿Qué pasa cuando llegaste a donde querías llegar, cuando se te cumplen las fantasías? En el medio se reencuentra con un exnovio carnicero que vive ahí, con la familia de él, y con el hermano cura, con el que ayudan en un comedor. Ahí hay un contraste con su mundo y con lo que le pasa a ella.

Empezamos escribiendo juntas a partir de una idea mía, y al final seguí yo porque ella está con muchas cosas. Es lo más práctico: ella lee de vez en cuando, y mientras yo escribo para

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mí. De hecho, en esta peli me entusiasmaba la idea de escribir con otra persona, no sola, así que si encuentro a alguien que quiera escribir, ya sea guionista o no, lo voy a intentar, también. Quiero darle un lugar a eso, porque, de alguna manera, el inicio de una película es el cimiento que va a constituir todo lo demás; una peli son cuatro o cinco años de trabajo. Es mi tercera película, me fue bastante bien con las otras dos, entonces el camino es más fácil, en algún sentido. Pero también quiero entender qué momento del cine es el que está sucediendo, con la cantidad de películas que hay, con la televisión, con la cantidad de festivales que hay, con la cantidad de todo lo que hay…

A veces la sensación es que no se necesitan más películas, ¿no? Entonces pienso que solo hacen falta películas que estén maduras, o películas que de alguna forma sean necesarias, más que en otros momentos.

El cerrajero Natalia Smirnoff Estreno: 11 de septiembre 2014 / Argentina / 77 minutos Primer Plano

Entrevista con Juan Manuel Olmedo, protagonista de Justicia propia

El indestructible El Van Damme argentino fue Power Ranger, Bin Laden y héroe de la bailanta. Ahora, unos cuantos años después y ya convertido en un profesional de los dobles de riesgo, Juan Manuel Olmedo, máximo responsable de Justicia propia, sueña con la construcción de una nueva escena: la del cine de acción nac & pop.

POR HERNÁN PANESSI

T

odas las historias comienzan con la punta del ovillo. La postal es ilustrativa: un muchacho grandote, con pinta de rudo, se apoya blando –feliz– sobre el lobo marino que sintetiza el espíritu del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. De su cuello cuelga una acreditación que dice “Realizador”. Y se huele que en su blandura –felicidad– hay un hecho extraordinario que lo torna victorioso: su película acaba de estrenarse en uno de los festivales de cine más importantes del país.

Y esa primera punta del ovillo es mentirosa: aquel es un ovillo nuevo –tejido con hilo cinematográfico– pero, detrás, hay otro mucho más hilarante. Juan Manuel Olmedo es un artista marcial. Como otros tantos, entrenó, tiró patadas, dio un par de bifes, participó en competencias internacionales y hasta llegó a hacer de ello su modo de subsistencia. Sin embargo, en un desenlace, que podría resultar cómico pero fue trampolín de emociones, alguien le hizo un ofrecimiento que le cambiaría la vida. Dos palabras: Power Rangers. ¿Eh? Sí, en algún momento de fines de los noventa, con el menemismo dando sus últimos respiros de lujo y vulgaridad, unos empresarios argentinos compraron los derechos de la serie de Haim Saban para hacer un espectáculo local. Incluso, Saban vino a nuestro país para “dar el ok”.

Recién se inauguraba el Parque de la Costa, y su principal atracción sería este show con certificado de legitimidad. Ahí, Olmedo encarnaría al Green Ranger. “Imaginate: era un Power Ranger, ganaba buena plata, era protagonista y hasta tenía mi propio camarín… ¡Y yo venía de dar clases de taekwondo!”, dice Olmedo, recordando aquellos tiempos de gloria. El link de culto: las coreografías de las luchas eran de Hugo Quiril, “Kato, el Ninja Blanco”, ídolo eterno y pionero del mundo de los dobles de riesgo en Argentina.

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Al terminar esa experiencia, a Olmedo le quedó latiendo una incomodidad: él quería ser actor. Se acercó a la desaparecida escuela Buenos Aires Film y encontró gente que andaba en la misma: todos querían hacer cine de acción.

Se le dio por el stunt (mundillo que abraza a los dobles de riesgo) y, desde esa alianza, se topó con una nueva profesión. La primera experiencia comprendió un cortometraje para el programa Azul Toons, de Canal 9 (en YouTube: “Stunt Fighter - Corto de acción y artes marciales”). “Junto con otros de los chicos del Parque empezamos a ofrecer ese ser-

un show del desaparecido Walter Olmos–, y su highlight fue con Gran Santillán, una pequeña pastillita paródica del hit Gran Hermano. Pausa para la historia: corría el año 2001, y la movida tropical le daba la bienvenida a la “cumbia villera”, nuevo género que incorporaba “la música de la villa, no de los barrios carenciados”. Por cierto, esta cita le corresponde a la Tota Santillán, quien fue entrevistado por Julián Gorodischer en el diario Página/12 para mostrar lo que era, en ese momento, un verdadero estallido de multitudes.

La bomba: “Le dije a la producción que quería

El resultado de la película asombra: no tiene nada que envidiarles a las producciones directo a video de los últimos héroes de acción norteamericanos. Entretanto, bajando el cuadro de Comodines, se sube el de Justicia propia. vicio. Un día, llevé un VHS con el corto hasta la puerta de Canal 9”, recuerda. Y sigue: “Se los dejé a los de seguridad, pero fue a parar a las manos de Chiche Gelblung”. Lo que viene es aún más impresionante que la experiencia Power Rangers: “Nos llamaron para la reconstrucción del caso Barreda, y desde ese momento no paramos más”. A partir de ahí, comenzó a dedicarse en un 100% al universo televisivo.

El punto más alto de las colaboraciones con Chiche fue la recreación del asesinato de Osama Bin Laden, en la que Juan Manuel Olmedo hizo del mismísimo terrorista yihadista y Gelblung ofició de director. “¡Volvió Brigada Cola!”, grita esperanzado el locutor de uno de esos programas de rejuntes trash de la TV vernácula al referirse al video. “Fuimos proveedores fijos de Canal 9 hasta el 2009, cuando cayó en quiebra”, comenta.

Hizo efectos para Pasión tropical –debutó en

hacer algo de acción. Yo me comprometía a poner los efectos, los actores, y ellos me garantizaban aire. De ahí salió Conde y el Toro”, suma Olmedo. Para los desmemoriados o advenedizos, Conde y el Toro fue una ficción policial con protagónico de la Tota y el mismísimo Olmedo que fue emitido durante algunos interines de Pasión tropical. Y el ovillo que contiene el primer hilo se vuelve un lazo consistente con el que es posible realizar lo inimaginable: Olmedo pasó de ser, sin solución de continuidad, un actor sin experiencia previa en televisión a protagónico de un micro en uno de los programas más vistos de la programación criolla. El país se rompía en mil pedazos y Olmedo encontraba –casi fortuitamente– su lugar en el mundo. “Iba a ser una miniserie regular, pero nos cagó el helicóptero de Fernando De la Rúa: llegó la crisis y se fue todo al carajo”.

Foto: Adriana Ibáñez

Nuevamente, un llamado de Canal 9 le corrigió el destino: era la producción de Showmatch que necesitaba a alguien para las cámaras ocultas. Con la conversión a Bailando por un sueño, volvió a quedar a la deriva. “En Showmatch hacíamos lo que queríamos, fue buenísimo”, recuerda. Allí lo contactaron –casi de inmediato– para hacer los efectos de una obra de teatro: Juan Moreira, de Leonardo Favio, por todo el Gran Buenos Aires.

Cortaban calles, ambientaban barrios, sumaban caballos, tiraban tiros.

Mientras tanto, un supraobjetivo iba macerándose en su cabeza: quería meter el cine de acción en la palestra. Fanatizado con toda la cultura del videoclub, y encontrando en Los indestructibles su sueño húmedo, este Van Damme argentino –así lo llamaron en sus primeras notas– se despachó con Justicia propia,

una historia en la que un policía entrenado se ve envuelto en un caso personal: su sobrina es asesinada por unos mafiosos a los que buscará ajusticiar. Así las cosas, con todo ese caudal de antecedentes dispares, Olmedo se lanzó en la búsqueda de su sueño. Y, con plena independencia, Justicia propia se adscribió a las obras periféricas de acción que intentan cambiar la historia de las cosas, entre las que Masacre marcial IVX, de Pablo Marini, ya plantó bandera en el mismo lugar donde tipos como César Bigus o Carlos de la Fuente, con su flamante Comandos indestructibles, abogan por un espacio de confort. “Me gustaría que con el cine de acción de acá pasara lo mismo que pasó con el terror”, se esperanza Olmedo. ¿Cómo hacerlo? “La televisión es un medio muy importante para lograrlo. Por eso, también, muchos de los actores son de ahí”. Entre

las caritas reconocidas, asoman las de Marcos “Bicho” Gómez, Gabriel “Pacotillo” Almirón y Mariela Fernández, una de las conductoras del noticiero de C5N. Y el resultado asombra: no tiene nada que envidiarles a las producciones directo a video de los últimos héroes de acción norteamericanos. Entretanto, bajando el cuadro de Comodines, se sube el de Justicia propia. Y la otra punta del ovillo es tan sólida que ya se está preparando una secuela que será, una vez más, una vía que promete ir por el camino del héroe: como Juan Manuel Olmedo, de la nada a la eternidad.

Justicia propia Sergio Mastroberti Estreno: 25 de septiembre 2013 / Argentina / 90 minutos Stunt Fighter

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Entrevista con Marcelo Piñeyro, director de Tango feroz

Se imprime más fuerte Estrenada en 1992, cuando las carteleras de los cines no tenían lugar más que para una docena de películas argentinas al año, Tango feroz es aún recordada como un verdadero suceso cultural de ese momento, en el que fue vista por casi dos millones de espectadores. Lejos del clima de época de aquel entonces, pero con la confianza intacta en el poder de la nostalgia, este mes la leyenda de Tanguito vuelve remasterizada gracias al rescate transoceánico de su director.

POR HERNÁN SISELES

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l margen de los casi dos millones de espectadores que vieron el la cabeza la imagen de la película como la pasaban en Volver o como film en las salas y del espaldarazo que significó para las exito- estaba en YouTube, donde el encuadre ya es diferente. Por eso yo pensasas carreras que a partir de allí tendrían Marcelo Piñeyro y los ba que la película había envejecido mucho. Pero no, estaba mucho más protagonistas, el impacto de Tango feroz se diseminó mucho más allá del entera de lo que yo pensaba. Recuperarla con su imagen original fue una cine. Las consignas libertarias que el film ponía de manifiesto en forma de enorme sorpresa para mí. revueltas estudiantiles y en las mismas letras de las canciones volvieron por un rato a las mesas de las casas de familia y a los más inesperados paneles ¿Y te podés reconocer a vos mismo en eso que cuenta la película? mediáticos. Al mismo tiempo, toda esa generación de músicos que evocaba el film comenzó a ser estudiada seriamente como un movimiento cultural La película justamente cierra con una promesa a veinte años. Tango mira que fue punta de lanza para todo el rock cantado en castellano. El boom de a cámara y dice: “Filmame que me quiero decir algunas cosas que no tenTango feroz repercutió en programas de televisión y de radio, reediciones de go claras y me quiero ver en veinte años”. Eso juega con la idea del doble discos y libros y hasta exposiciones que borgeano, del encuentro con uno daban un lugar de privilegio a los pionemismo. Y creo que tanto yo como ros que desde La Cueva crearon un rock “Idealizar la figura del protagonista tenía que todos los que hicimos la película con identidad propia. Con sus defectos podríamos tener un buen diálogo ver con una necesidad narrativa. Yo mismo y virtudes, la película sigue marcada con esos tipos que fuimos hace me veo más reflejado en los otros personajes veinte años. Por supuesto, han a fuego en la mente de una generación que, al día de hoy, con mayor o menor pasado ocho películas en el meque en el de Tango.”. grado de ironía, es capaz de reproducir dio, veo que soy otro tipo, que algunas de sus líneas más memorables. he crecido como director, como Y, pese a semejante influencia en la cultura de nuestro país, la película corrió cineasta. Pero Tango feroz tiene esa cosa irrepetible de primera película, un serio peligro de desaparecer. Al cumplirse veinte años del estreno, cuando de descubrimiento. algunos festivales requirieron una copia para proyectar la película a modo de homenaje, el propio director se dio cuenta de que en Argentina no había nin- ¿Recordás en qué momento apareció la historia de Tanguito en tu vida? guna en condiciones. A partir de allí, más preocupado por la supervivencia del film que por cualquier homenaje, Marcelo Piñeyro empezó una búsqueda Yo tenía el disco de los demos de Tanguito, lo escuchaba, me gustaba. Pero del negativo que lo condujo a la Filmoteca Española en Madrid. Allí encontró no pertenecí a esa generación, soy algo posterior. Llegué a ir a algún conel negativo, pero en un estado lamentable. Asumiendo todos los costos, el cierto de Almendra, vi a Vox Dei en vivo. Pero mi vida en los primeros director envió esa película, con la que había debutado en el cine dos décadas setenta, cuando empecé a tener cierta autonomía, cuando entré a la facultad, atrás, a Londres para un proceso de remasterización digital cuadro a cuadro estuvo mucho más volcada a la militancia política y a la creación de un cique llevó nueve meses. Con la tranquilidad de que la película estaba a salvo, neclub. Escuchaba música y compraba discos, pero mi mundo no era el del Piñeyro reunió a todo el equipo artístico y técnico que fue parte de Tango fe- rock. La de Tanguito era una historia que yo había escuchado muchas veces roz para una proyección en el cine Atlas Recoleta de Buenos Aires cargada de a lo largo de los años, nunca igual, siempre distinta. asombro y emoción. Allí, en ese hall, empezaron las primeras conversaciones sobre un posible reestreno en HD que hoy ya es una realidad. ¿Cómo te diste cuenta de que ahí podría estar la semilla una película? ¿Cuál fue tu impresión al volver a ver Tango feroz, remasterizada, veinte años después?

Cuando la vi restaurada por primera vez fue impresionante. En la película no hay ningún cambio, ningún agregado; lo que se va a ver es lo mismo que se veía en una buena sala en el momento del estreno. Pero eso ya es todo un cambio. Porque a mí mismo me había quedado en

Me acuerdo de que en un momento me puse a investigar sobre la vida de Tanguito en los medios y solo encontré una columnita en la revista Pelo que decía que iba a entrar a grabar un disco, y también leí un pequeño artículo, ya en los ochenta, en el diario La Razón. Eso es todo lo que había escrito. Me sorprendió el hecho de que, a pesar de que estuvo ausente en los medios, esta historia fue transmitida oralmente a través de las generaciones. Ahí me di cuenta de que había algo que valía la pena contar.

Sonidos de un pasado Suele decirse que el rock argentino comenzó con Litto Nebbia y Tanguito componiendo La balsa en el baño del bar La Perla de Once. Por la negativa de Nebbia a colaborar con el film, esa legendaria escena no forma parte de Tango feroz, y la canción, el primer gran hit del rock argentino, es la gran ausente en el corpus de música de la película. No obstante, el director y los productores se las ingeniaron para hacer de la banda de sonido de Tango feroz un éxito de ventas que aún descansa en formato CD en las casas de muchos argentinos.

Aquel disco devolvía a las radios tres canciones fundacionales del rock local en versiones renovadas: “Me gusta ese tajo”, de Spinetta, “Presente”, de Vox Dei, y “El oso”, de Moris, en la voz de su hijo Antonio Birabent; se presentaban a las nuevas generaciones algunos sonidos anglo (Bob Dylan, The Mamas & the Papas) para transmitir cierto espíritu de época; se abría un espacio para “Malevaje”, el tango cantado por Goyeneche que en la película bailan desnudos Fernán Mirás y Cecilia Dopazo, y se incluían nuevas versiones de “Natural” y “Amor

de primavera”, composiciones de Tanguito en solitario. El leit motiv “El amor es más fuerte”, compuesto especialmente para la película, se convertiría enseguida en un hit con vida propia.

Veinte años después, Piñeyro recuerda las batallas que debió librar por las canciones: “La familia de Tango me cedió los derechos de ‘La balsa’, pero no teníamos la autorización de Nebbia. En su momento se dijo que nos pidió mucha plata,

pero no fue así. Él no quería que se hiciera la película y le pareció que de ese modo lo evitaba. En su momento me costó entenderlo. Yo no sé qué hubiera hecho en los zapatos de él. Solo sé que yo no podía hacer esa película que a él lo hubiera dejado contento. Y a la distancia creo que es una película muy a favor de él. Es un tributo a estos pibes que iniciaron lo que fue la gran revolución cultural de la mitad del siglo XX en Argentina”.

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Los protagonistas de esta historia Si bien hoy no hay forma de despegar la cara de Fernán Mirás del personaje de Tanguito, en algún momento tanto él como Cecilia Dopazo y Leonardo Sbaraglia fueron parte de una larga lista de nombres con posibilidades de participar en la película. De hecho, en 1989 Tango feroz estuvo a punto de comenzar a filmarse con Jorge Diez y Sofía Viruboff en los roles protagónicos. Las complicaciones en la búsqueda de financiamiento y la postergación del rodaje permitieron esperar al elenco que finalmente quedó en la película y que creció a la par de la obra de Marcelo Piñeyro. “Fernán, Leo y Cecilia son actores con los que aprendí mucho y a los que les tengo un enorme afecto –reconoce el director–. Yo no tenía que poner cara de que sabía más por ser el director. Tuvimos la suerte de coincidir en un momento de nuestras carreras y nuestras vidas. Si lo que hicimos juntos les sirvió a ellos en sus carreras, es una gran alegría”.

Como contrapeso a los actores jóvenes, que debutaban en roles protagónicos de cine pero ya tenían cierta exposición desde la TV, el director apeló a dos grandes nombres: Héctor Alterio, quien interpreta a un duro comisario que busca doblegar a Tanguito, e Imanol Arias, cuya participación resultó ser decisiva en el financiamiento del film.

“Sin Imanol no hubiéramos hecho la película –admite Piñeyro–. No por los fondos españoles, que

Hasta ese momento vos no dirigías, sino que te dedicabas a la producción.

Exacto. En 1985 hice la producción ejecutiva de La historia oficial y ahí, luego de esa experiencia, tomé la decisión de no seguir el camino que tomaba ese grupo de irse a Hollywood. Preferí bajarme de eso, porque yo siempre había querido dirigir. La producción había sido un accidente en mi vida, porque tenía que trabajar y llegar a fin de mes. Así que, inmediatamente después del Oscar que ganó la película, me aboqué a la investigación para Tango feroz. Desde que me puse a trabajar francamente en la historia hasta que la filmé pasaron como seis años. ¿Por dónde empezaste a investigar?

Empezamos por el mundo de la música. Primero todos se mostraron muy entusiasmados, pero de a poco empezaron a mostrar cierta resistencia. Me preguntaban: “¿Por qué no una película sobre mí, que soy más importante?”.

Y seguramente tenían razón, pero nuestra intención era contar una fantasía, una leyenda sobre los inicios del rock en español en Argentina. Y después pasaron cosas como que nos negaran los derechos de muchas canciones. Eso nos empujó más a contar la leyenda y no la vida del personaje. Siempre fue una interpretación de la leyenda. Ni siquiera queríamos ser dueños de la leyenda. Cuando salimos del circo de la música y empezamos a hablar con otra gente, nos topamos con quien en la película se llama Mariana (el personaje de Cecilia Dopazo) y que aparentemente fue su gran amor. Ahí encontramos el piolín de donde tirar para poder contar la película.

En su momento se dijo que la película mostraba la traición que sufría Tanguito por parte de su entorno, de sus amigos. ¿Habrá tenido que ver esto con la negativa de los músicos a apoyar el film?

Yo me permití hacer una película que tuviera que ver con una vivencia generacional mía. Si bien soy de una generación posterior, es el mismo proceso histórico. En ese sentido, idealizar la figura del protagonista tenía que ver con una necesidad narrativa. Yo mismo me veo más reflejado en esos otros personajes que en el de Tango. Eso seguro que tiene que ver con la culpa del sobreviviente. Hay gente que vio una traición ahí, pero eso no apunta a los músicos, es una sensación mía, muy personal. Yo tenía ganas y necesidad de hablar de eso. Me interesaba mostrar cómo era esa juventud que se masacró y cómo se fue preparando ese engranaje represivo que terminó siendo responsable del genocidio de la dictadura unos años más tarde.

También con Tango feroz les diste a los jóvenes y la música un lugar poco frecuente en el cine comercial.

No era común que los jóvenes fueran los protagonistas de una película,

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ni siquiera eran tan determinantes. Lo que pasó fue que en una ocasión, mientras estábamos en la búsqueda de financiamiento, Imanol vino al país, al programa de Susana Giménez, y habló de la película de una manera tan increíble que, a partir de ahí, la gente que hasta el día anterior no nos atendía el teléfono empezó a llamarnos. Imanol en ese sentido fue clave. Se enamoró del guion, aun cuando su personaje no era el protagonista”.

salvo que fueran los hijos de, o que fueran interpretados por actores de 40 años. Yo sentía que no había muchas películas que mostraran la problemática de un tipo de 20 años, con sus gustos culturales… Nunca lo había visto. Las películas musicales de la década del 60 y 70 eran productos de las compañías discográficas; no eran cine, eran otra cosa.

Salvo en El exilio de Gardel, lo musical siempre había sido berreta. Y a mí el tema de la música me apasionó siempre; yo compraba muchos discos de bandas sonoras. Por eso quise que la película sonara de puta madre y fuimos a trabajar el sonido a Londres. Eso para mí era fundamental. Si no, no hacía la película. ¿Cómo recordás el suceso que generó Tango feroz en el momento de su estreno?

Si bien la película había tenido un presupuesto mayor que el habitual para su producción, salimos con apenas cinco copias y tuvimos muy poca publicidad. Las salas en aquella época eran más grandes e importantes, pero la publicidad para cinco salas era una inversión mínima. Se apostó al boca a boca y funcionó muy bien. La película arrancó en primer lugar, pero su recaudación más alta la tuvo cuando ya llevaba dos meses en cartel. Habíamos empezado a filmar Caballos salvajes y la película seguía estando en algunas salas.

En relación con Tango feroz, ¿cómo cambió tu manera de contar? ¿Podrías hacer hoy una película tan directa, con ese tipo de bajada de línea?

Hay un momento en la juventud en que uno es como arcilla y todo te imprime más fuerte. Yo me formé con ese cine que traía siempre una visión del mundo, sin dejar de ser por eso fuertemente narrativo. Ese fue el cine que me dejó una marca, una impronta. En mis películas eso siempre está, a veces más adelante, a veces más atrás. Yo no me puedo lobotomizar para hacer cine, ni quiero hacerlo. Hago cine desde el tipo que soy, con la comprensión que tengo del mundo, del país, del hombre, de las ideologías.

Y también estoy hecho de confusiones, no tengo todo tan claro. Pero solo puedo pensar películas desde ese lugar. En cuestiones de puesta en escena y dramaturgia, siento que con los años he tenido mucha menos rigidez, he ido adueñándome de la libertad. Tango feroz tenía mucha planificación.

El cine requiere planificación, pero he encontrado libertad en la planificación. Lo he ido conquistando película a película.

Tango feroz Marcelo Piñeyro Estreno: 11 de septiembre 1993 / Argentina/ 124 minutos Alfa Films

Fantasías animadas

Hace pocas semanas, comenzó a circular una noticia que a muchos nos entristeció enormemente: el mítico estudio Ghibli anunciaba que cerraría sus puertas. La casa japonesa que había dado nacimiento a una cantidad enorme de películas imprescindibles llegaba a su fin, al igual que su director insignia, Hayao Miyazaki, culminaba su carrera profesional con el estreno de su última (y gran) película: El viento se levanta. Fundado en 1985 por el propio Hayao junto a Isao Takahata, el estudio Ghibli se convirtió en una pieza central en la industria de la animación en Japón, y nunca dejó de ser un referente ineludible a la hora de comprender la evolución de ese campo cinematográfico. Por esto, la noticia del cierre (que, con el paso de los días, por suerte terminó no concretándose) nos pareció la excusa ideal para repasar las obras clave de estos 29 años de uno de los estudios de animación más queridos en el mundo.

POR DIEGO MATÉ, MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ Y GRISELDA SORIANO

Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)

Mi vecino Totoro es la película-emblema del estudio Ghibli, tanto que Totoro, ese espíritu del bosque gordito y de enorme sonrisa, se convirtió en el logo del estudio y en uno de los personajes más populares de Japón. Pero Mi vecino Totoro también es la película-emblema del estudio Ghibli por un motivo mucho más importante: porque su simpleza encierra la visión del mundo (y del cine) que las películas de Miyazaki defendieron una y otra vez.

La historia es simple: dos hermanitas se mudan junto a su padre a una casa en el campo para estar más cerca del hospital en que su madre está internada (internada en recuperación; en el mundo de Miyazaki no corre el típico golpe bajo del cine “para chicos” que apunta a los peores temores de la infancia). A poco de llegar, descubren que en lo más cotidiano –un jardín, una ruta, una habitación llena de polvo– se esconde un mundo de compañeros de juegos fantásticos, y que la naturaleza está más viva de lo que pensaban.

Lo más encantador de esta pequeña gran película (pero qué difícil elegir) es la naturalidad con que despliega el mundo de la infancia ante los ojos del espectador. Acá no hay efectismo, ni puntos de giro violentos, ni excesos dramáticos; asistimos, en cambio, al fluir de la vida de las chicas, cuyo ritmo a la vez calmo y lleno de emociones es el mismo que corre por debajo del film. En el universo de Mi vecino Totoro lo

extraordinario y lo cotidiano forman parte de un todo, y la película da forma a esta cosmovisión fusionando realismo y fantasía.

Y no todo es perfecto en ese universo, pero el llanto pasa, los miedos se asumen, las peleas se resuelven, los problemas tienen solución, y siempre hay un amigo (real o imaginario, ¿qué importa?) a quien recurrir cuando las cosas se complican. Lo mejor es que acá, al final, no hay moraleja; por eso es que la película perdura mucho más en la memoria que cualquier producto infantil calculado para transmitir valores muchas veces dudosos. Ojalá todo el mundo viera Mi vecino Totoro en la infancia, pero nunca es tarde. Tenga la edad que tenga, no hay nadie que no sueñe con dormir una siesta sobre la panza de Totoro. GS

La colina de las amapolas (Goro Miyazaki, 2011)

Goro corrió la mala suerte de ser hijo de su padre, por lo que la comparación es inevitable. Su primera película Cuentos de Terramar (basada en la saga de Ursula K. Leguin) resultó ser un verdadero paso en falso, y el pobre Goro recibió incluso pésimas críticas de su propio padre.

Pero con su segunda película, La colina de las amapolas (2011), el director despuntó el papelón que había hecho con su ópera prima. Infinitamente superior a Terramar, La colina… cuenta la historia de Umi, una preadolescente que mezcla su rutina de colegio con sus quehaceres como responsable de sus hermanitos, a lo que suma la coordinación de una pensión. Umi, como las niñas Ghibli, es capaz de llevar adelante todos sus frentes sin perder la inocencia propia de su edad, incluso a pesar de que el destino la haya colocado en una posición tan difícil. En su colegio, conoce a Shun, miembro del club de periodismo. Junto a él, Umi elegirá defender el club escolar, un viejo edificio en el que se desarrollan todos los talleres del colegio, y que amenazan con derribarlo. Esa causa será central en la vida de una niña que espera a su padre y que se ve en la obligación de ser madre pero que, a pesar de eso, vivirá el terremoto emocional que implica el primer amor. Dicho así, la trama pareciera tener un eco cursi propio del Miyazaki padre, pero es evidente que en La colina… se encuentra la voz de Goro. Este director, si bien innegablemente es hijo (biológico y estilístico) de su papá, también mostró con esta película los primeros coletazos de un autor con un mundo propio, que no necesariamente es deudor del de Hayao. MFC

34 RESCATES

Porco Rosso

(Hayao Miyazaki, 1992)

Uno de los poquísimos protagonistas masculinos de la filmografía de Miyazaki resulta ser un expiloto italiano de la Primera Guerra Mundial con un pasado trágico y fantástico: tras haber escapado de un combate aéreo con aviones del Imperio austrohúngaro y ser el único sobreviviente de su flota, Marco Pagot recobra el sentido, descubre que fue convertido misteriosamente en chancho y se dedica a pasar sus días como un popular cazarrecompensas. La maldición de Marco es el único componente mágico de la película: a diferencia de otras producciones de Ghibli, y en especial de Miyazaki, Porco Rosso es un relato bélico y de aventuras en la mejor tradición del Hollywood clásico. Desde el perfil casi de rockstar que cultiva el protagonista hasta los accidentados piratas del aire de la banda Mamma Aiuto, todo en Porco Rosso es amable, colorido, cómico; hasta las melodías de Joe Hisaishi, compositor de cabecera del estudio, son más brillantes que nunca. Tampoco faltan las mujeres fuertes capaces de frenar una pelea en un bar solo con unas palabras tiernas y una mirada sugerente. A sus ojos, los hombres (y los hombres-chancho también) parecen un montón de chicos atolondrados que juegan con grandes pájaros de metal. DM

El delivery de Kiki (Hayao Miyazaki, 1989)

El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986)

El castillo en el cielo quedó, históricamente, en un injusto segundo plano, y siempre fue uno de los clásicos tapados dentro de la filmografía de Hayao. Con una popularidad muy lejana a la de Totoro, esta película, que fue la primera formal del estudio Ghibli, explora varios de los tópicos que más le interesaban al primer Miyazaki, y que terminaron por convertirse en el eje de su carrera: la obsesión por las distopías, la importancia vital de la naturaleza como elemento primordial de nuestras vidas, la idea de una sociedad aislada y armoniosa y, lo más importante de todo, el concepto de un mal definitivo que violenta esa misma armonía. La historia tiene como protagonista a Sheeta, una niña que, junto a su amigo Pazu, intentará encontrar una antigua ciudad flotante, en carrera contra un grupo de hombres que desean encontrarla para saquear sus secretos.

Y aquí hay otro de los tópicos que, con el tiempo, se convertiría inmediatamente en marca registrada de la casa: niñas pequeñas como protagonistas, a las que el film utilizará como vehículos de la aventura. El castillo en el cielo, lamentablemente, arrastra una de las anécdotas más graves que sufrió Miyazaki en su carrera. Cuando se estrenó en Japón, se convirtió en un éxito tan enorme que llegó a ser distribuida en Estados Unidos. Pero esta gente, insatisfecha por el ritmo y la duración de la película, no tuvo mejor idea que recortarla y, peor aún, cambiar varios diálogos, alterando de manera violenta la naturaleza de la película. A Miyazaki esto lo ofendió tanto que decidió suspender la venta de sus futuras películas a Estados Unidos.

Quizás lo más interesante de esta anécdota es que, de alguna manera, Miyazaki se convirtió en el héroe de su historia, que tiene muchos puntos en común con sus relatos. Él, como dueño de un universo armonioso, sufrió la violencia de un invasor que llegó para alterar ese orden perfecto. Pero, como sucede en sus películas, Hayao hizo prevalecer su visión del mundo contra las alteraciones que intentaron imponerle. Y gracias a ese triunfo es que aún hoy podemos hablar de esta obra maestra. MFC

Prácticamente no hay película de Miyazaki que no hable de volar, o que en algún momento no muestre a sus personajes con deseos de recorrer el cielo. Ese motivo atraviesa y puntúa su filmografía a veces de manera silenciosa, como en Mi vecino Totoro, y a veces de forma declarada, como en El delivery de Kiki, que cuenta la historia de una brujita que tiene que dejar la casa familiar durante un año como parte de su ritual de iniciación. A partir de ese relato de formación más bien modélico, la película suma una curiosa concepción del equilibrio entre lo fantástico y lo costumbrista que altera el balance habitual propio del cuento de hadas: aquí no hay pasaje de un universo realista a otro mágico, sino unos límites delicados y borrosos que, antes de separarlos, entrelazan ambos universos. La aprendiz Kiki sale de una casa ubicada en el campo, cruza un túnel (los túneles son la zona de tránsito entre mundos privilegiada por Miyazaki) y llega a la ciudad para sobrevivir de una manera más bien prosaica: haciendo repartos a domicilio para una panadería. Tanto su nuevo trabajo como la ciudad están construidos con un encanto y una calidez tales que resulta muy difícil no imaginarse cómo sería vivir en ese lugar. DM

El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)

El viaje de Chihiro es la película con la que buena parte de Occidente conoció a Hayao Miyazaki y los estudios Ghibli. Con su estreno se nos abrieron las puertas de todo un universo enorme y misterioso al que solo podíamos comparar con lo hecho por Disney.

Chihiro es una nena de diez años que parece poco entusiasmada con la idea de mudarse. Durante el viaje, el padre equivocará el camino y terminará por sumergir al trío familiar en un mundo fantástico en el que conviven armónicamente el absurdo, lo siniestro y una particular relectura del folklore japonés. La magia del reino secreto en el que penetra la protagonista no oculta el tema que recorre toda la película: visto desde los ojos de Chihiro, el entorno de los adultos resulta cada vez más difuso y extraño, y, como en las mejores películas de Disney, acá también se trata de rearmar la familia como se pueda. Que la película narre las peripecias de una nena no implica que Miyazaki renuncie a plasmar en la pantalla una oscuridad capaz de conmover a cualquier adulto: la pesadilla en la que se sumerge Chihiro, que se inicia con la pérdida gradual de los padres hasta su transformación en chanchos embrutecidos, conecta con temores profundos como pocas películas en la historia del cine, animadas o no, pudieron lograr. DM

RESCATES 35

La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988)

Si La tumba de las luciérnagas, con casi tres décadas de existencia, sigue desgarrando la sensibilidad de cualquiera que exponga la vista a las miserias sin fin de Seita y Setsuko, no se debe solo a los golpes bajos del guion (que son muchos) ni al lirismo desencadenado de las imágenes del director Isao Takahata, sino al cuidado obsesivo que la película pone en los detalles. No es casualidad que La tumba de las luciérnagas pueda ser vista como un alegato en contra de la guerra tan efectivo como los grandes dramas bélicos hollywoodenses o las primeras películas del neorrealismo italiano: Takahata construye un mundo que, incluso siendo animado, resulta notablemente creíble.

En el universo terrible dibujado por el equipo del director el cuerpo puede destrozarse o infectarse (o ser devorado por gusanos); los lazos de todo tipo, ya sean comunitarios o incluso familiares, se vuelven extraños e irreconocibles; el hambre obliga a realizar cualquier tipo de acto, desde vender los últimos recuerdos de un ser querido hasta robar comida u objetos (para después intercambiarlos a su vez por comida). El verosímil del relato

CLIPS MODERNOS

bélico de corte humanista no pierde potencia solo por tratarse de una película animada: al contrario, la atención dirigida hacia pequeños gestos y acciones cotidianas parecen realzar la precariedad absoluta que asola a la pareja de hermanos como lo haría el más crudo de los dramas. Los mejores momentos son aquellos en los que la película no declama y puede presentar la desesperación a través de actos casi imperceptibles, como cuando Setsuko se desviste muy lentamente antes de seguir a su hermano mayor hasta el mar, o cuando Seita llena de agua la caja vacía de caramelos y después vuelca el contenido en un vaso, para que su hermanita pueda sentir algo del dulzor en el agua. DM

La princesa Mononoke

(Hayao Miyazaki, 1997)

A quien pregunte qué es el estudio Ghibli, quién es Hayao Miyazaki y por qué fueron y son tan importantes para el cine de animación habría que darle como única respuesta una copia de La princesa Mononoke. Situada en un Japón medieval de reminiscencias míticas, La princesa… cuenta la historia de Ashitaka, un príncipe que emprende una travesía para buscar la cura a una maldición que, en el fondo, no es otra que la del rencor. En el camino queda inmerso en un enfrentamiento irresoluble entre la Ciudad del Hierro, una comunidad de parias gobernada por una dama dura pero justa, y las bestias y los espíritus del bosque, liderados por una “niña salvaje” criada por lobos y dispuesta a matar y morir por defender su derecho a la existencia. La princesa… es la película más madura de Miyazaki, y esto en todo sentido. No solo porque apunta a un público más adulto, sino sobre todo por la complejidad de su trama y del mundo que construye: un mundo no exento de violencia, sin buenos ni malos, con personajes fuertes y llenos de matices. También desde lo visual es casi insuperable: nada expresa mejor el animismo que subyace a esta y tantas historias de Miyazaki como el diseño vivo de ese bosque. Pero La princesa… es una película compleja también por lo que nos dice: su visión pesimista no deja de ser un lamento por todo aquello a lo que el hombre renuncia cuando abraza la técnica. De todas formas, Miyazaki es un humanista y, aunque en el fondo se perciba imposible, aboga por la reconciliación. Bella como pocas, La princesa Mononoke es todo lo que el cine de animación puede y debería ser siempre. GS

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Aunque nunca fue su especialización, el estudio Ghibli se dedicó, a lo largo de su historia, a realizar un puñado de videoclips. La productora nunca terminó de encajar mucho con este universo, principalmente porque la fórmula de trabajo de Miyazaki (que es totalmente perfeccionista, lo que generó siempre todo tipo de demoras) es imposible de trasladar a un mercado que demanda tiempos de trabajo tan breves. Es probable que, debido a esto, el grueso de los clips haya sido producido a fines de la década pasada, y que ninguno de ellos haya sido dirigido por Hayao. De ese grupo, el que hay que destacar obligatoriamentees Dore Dore no Uta, dirigido por Osamu Tanabe. Se trata de una canción compuesta por Meiko Haigo (un tema folk, que casi podría estar en la línea de Regina Spektor), cuyo estilo vocal se pliega a la perfección con una animación que pareciera hecha a mano, y que prescinde de cualquier tipo de sofisticación visual.

El otro videoclip verdaderamente obligatorio dentro de los producidos por Ghibli es el de la canción “On Your Mark”, del dúo pop por excelencia que tuvo Japón, Change y Aska. Dirigido por Hayao Miyazaki, este clip concentra muchísimos elementos de su filmografía, y es en sí mismo un cortometraje perfecto. Si alguien nunca vio nada de Ghibli, On Your Mark será amor a primera vista. MFC

Nausicaä del valle del viento (Hayao Miyazaki, 1984)

LUPIN III: LOS COMIENZOS Lupin III es un personaje gigante en Japón. Desde su nacimiento en 1967 de la mano del historietista Monkey Punch, este ladrón de guante blanco se convirtió en un clásico de la historieta japonesa, y fue el centro no solo de los cómics sino también de varias series televisivas, videojuegos, siete millones de productos en merchandising y, obviamente, largometrajes animados y de acción real (este año se estrenó otro film protagonizado, entre otros, por el gran Tadanobu Asano). Pero el nexo entre este personaje y Miyazaki es central, ya que el primer film animado dirigido por Hayao sería, justamente, El castillo de Cagliostro (1979), una aventura protagonizada por el famoso ladrón. Miyazaki, que venía de trabajar muchísimo en televisión (Heidi, por ejemplo), encontró en esta película la posibilidad de realizar su primer trabajo. Y lo más interesante es que, a pesar de que fue una película por encargo centrada en un grupo de personajes preexistentes, Miyazaki demostró aquí un evidente amor por la aventura y una pasión desmedida por el cine. Hayao se encargó de escribir de cero el guion, y realizó la que es por lejos la mejor película protagonizada por Lupin III. El castillo de Cagliostro no incorpora muchos de los elementos típicos de Miyazaki, que aparecerían de manera muy concreta en Nausicaä del valle del viento, su film siguiente. Pero, a pesar de eso, se convirtió en una gema dentro de la corona de Hayao, porque, debido a la naturaleza del personaje, el eje estaba puesto totalmente en las escenas de acción. De todas ellas, es imposible no mencionar la persecución de los autos, prueba irrefutable (y, en esta instancia, premonitoria) de que Miyazaki era un director todoterreno. MFC

Nausicaä del valle del viento entra y no entra dentro de la filmografía del estudio Ghibli: fue realizada poco antes de su creación, pero con un equipo que luego pasaría a formar parte del estudio; fue dirigida por Miyazaki y estuvo atravesada por las obsesiones temáticas y formales que luego aparecerían una y otra vez a lo largo de su filmografía. Por eso podríamos decir que Nausicaä del valle del viento es algo así como su piedra fundacional.

Nausicaä es la princesa de un mundo contaminado y arrasado por la guerra, y su lucha por conciliar las fuerzas opuestas del hombre y la naturaleza anticipa la de Ashitaka, el protagonista de la que tal vez sea la obra maestra de Miyazaki, La princesa Mononoke.

Nausicaä del valle del viento está pintada de gris: no solo por la paleta de colores con que Miyazaki retrata el mundo postapocalíptico en que transcurre, sino también por la complejidad de sus personajes. El mundo de Miyazaki nunca es maniqueo; en él el conflicto se siente con fuerza porque todos tienen sus razones, y, en su rol de mediadora tironeada entre estos universos contrapuestos, Nausicaä se va delineando como una heroína cuasitrágica y uno de los personajes más fuertes que nos ha dado Miyazaki (lo cual es mucho decir).

Nausicaä del valle del viento es una obligación para cualquiera que esté interesado en el cine de animación (o en el cine a secas). GS

Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991)

En 1991, Isao Takahata (el segundo hombre fuerte de Ghibli) estrenó Recuerdos del ayer, un éxito rotundo que demostró (una vez más) que Ghibli era mucho más que Miyazaki. Alejándose diametralmente de La tumba de las luciérnagas, su film anterior, Isao Takahata relata la historia de una mujer adulta que, mientras se encuentra de vacaciones en el campo familiar, evoca con nostalgia su infancia en ese mismo lugar.

Lejos de la crueldad y la deshumanización plasmada en La tumba…, Takahata demuestra una habilidad asombrosa al encontrar una historia plagada de una sincera emoción. Quizá lo más interesante es que el foco del film está puesto en una mujer adulta que recuerda su niñez y que, al mirar a través del prisma de su vida, por momentos pareciera idealizar los recuerdos del pasado. Este ejercicio es el que hace que la película sea una de las grandes obras maestras que produjo Ghibli, porque todas las memorias de la niñez están teñidas por una melancolía apagada, ambigua, que por un lado celebra esos recuerdos pero por el otro indudablemente los llora. Recuerdos del ayer le permite a Takahata hacer un experimento similar al de la trama de su propio film, porque, cuando uno vuelve a ver esta película en su adultez, el dramatismo gana mucho más peso que el que tenía cuando uno la veía de niño. Esta es una película orgánica, viva, que, al igual que su heroína, está en continuo crecimiento. MFC

RESCATES 37

Sobre Luc Besson, director de Lucy

El último de los autores vulgares La figura de Luc Besson, como director y productor, atraviesa la historia del cine francés de una manera particular. Recorrer su obra es una buena manera de preguntarnos de qué hablamos cuando hablamos de autores.

POR MARCELO ALDERETE

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n el cada vez más autorreferencial mundo de los críticos, hace un tiempo se empezó a utilizar el termino “vulgar auterism” (tal su expresión original, que podríamos traducir como “auterismo vulgar”, en un exceso de entrecomillados). No se trata de nada nuevo, sino más bien de una vuelta de tuerca a la vieja teoría del autor inaugurada por los jóvenes críticos de la Cahiers du Cinéma a mediados de la década del 50. Revistas prestigiosas como Cinemascope comenzaron a pregonar el valor que se encontraba oculto bajo el disfraz del cine comercial en las obras de “autores” como Paul W. Anderson, Justin Lin y el finado Tony Scott, solo por nombrar algunos. Más allá del valor de esta discusión, había un nombre que brillaba por su ausencia y era, justamente, el de Luc Besson. No trataremos de dilucidar aquí si en realidad Besson es o no un autor, y mucho menos qué significado (y valor) tiene este término en la actualidad, sino que intentaremos dar cuenta de la carrera de un personaje particular que atraviesa la historia del cines francés de los últimos años y que, con el tiempo (a medida que sus películas declinaban en calidad e interés), supo transformarse en uno de sus más importantes y poderosos protagonistas.

El mismo año en el que Luc Besson debutó como realizador con el largometraje El último combate (una fantasía postapocalíptica a la que

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el tiempo le pasó por encima, como a la mayoría de las películas que trataron de predecir el futuro), llegaban al final de sus respectivas carreras Robert Bresson (con El dinero) y François Truffaut (con Confidencialmente tuya). El año era 1983, y es probable –nunca lo sabremos– que los hechos no estén relacionados. No se trataba del fin de una época (Bresson siempre fue un autor solitario, y los cahieristas ya casi ni se hablaban), pero sí del nacimiento de un capítulo particular en la historia del cine francés.

Cuenta la historia (un tanto olvidada) que uno de los primeros en utilizar y analizar el término cinéma du look fue el crítico Raphaël Bassan en la revista Le Revue du Cinéma. La expresión, descriptiva desde su nombre, hacía particular referencia a tres cineastas y a la aparición de sus respectivas óperas primas, durante los primeros años de la década del 80. Ellos eran, en orden de aparición: Jean-Jacques Beineix con Diva (1981), el ya nombrado Besson con El último combate (1983) y Léos Carax con Boy Meets Girl (1984). Incluso vistos desde la actualidad, y más allá de lo que iban a deparar sus futuras carreras, es fácil encontrar las relaciones entre estos directores. Las suyas eran películas en las que lo visual se imponía a la narración, con un aire entre retro y futurista e historias en las que sus –casi siempre– jóvenes protagonistas se enfrentaban a dudas existenciales en una sociedad

que no llegaba a comprenderlos (o contenerlos).

Películas que se suponían visualmente poderosas, pero que el paso del tiempo demostró equivocadas en su idea de que el cine es poco más que una pose o un original diseño de escenografías, vestuarios y nuevos (particulares y bellos) rostros. Si algo hay que puede rescatarse de esta generación (si acaso se trató de una) es que acompañó el surgimiento de una camada de nuevos y jóvenes actores (Béatrice Dalle, Juliette Binoche, Jean-Hugues Anglade, Jean Reno, Jean-Marc Barr, Denis Lavant), quienes, con sus futuras filmografías, se transformarían en reconocidos (y en algunos casos representativos) rostros del cine francés.

Vistas desde el presente, las obras de cada uno de aquellos directores ya mostraban sospechas sobre sus posibles futuros. Hoy en día, JeanJacques Beineix es un realizador olvidado, y sus últimas obras son trabajos para la televisión, películas sin mayor relevancia; Léos Carax se consagró como autor con su eterna pose de enfant terrible con la tan discutida como brillante Holy Motors (2012); y Luc Besson se convirtió en el director y productor francés más poderoso de la actualidad.

Entre su ya lejano debut y el presente, Besson recorrió un largo camino. La no siempre confiable página web IMDb ofrece los siguientes y fríos números: productor (122), guionista (59) y

director (23), lo que podría decirse que es una vida dedicada al cine.

A pesar de que la crítica nunca fue una aliada de Besson, sí lo fueron el éxito y sus resultados entre el público y la taquilla. Y también cierto aire de época que marcaron las películas de lo que podríamos llamar la primera parte de su carrera. Recordar títulos como Subway (1985), Azul profundo (1988), Nikita, la cara del peligro (1990), El perfecto asesino (1994) o El quinto elemento (1997) es volver a películas que, en parte gracias a la aparición del VHS, todos vimos, y seguramente más de una vez. El cine de Besson de aquel entonces (mucho antes de la aparición de Quentin Tarantino) trabajaba con los géneros cinematográficos, buscando siempre una vuelta de tuerca para rejuvenecerlos o agregarles toques particulares, desde sus casi siempre poderosas y bellas protagonistas hasta la inclusión de historias personales y autobiográficas dentro de sus disparatadas tramas (en Azul profundo hay recuerdos de los padres del director, y Maïwenn, actriz, directora y pareja de Besson, contó alguna vez que la relación entre ellos fue el disparador de la historia de El profesional). En ese entonces, Luc Besson reunía todos los elementos para ser considerado un verdadero autor. Vulgar o no.

En 1999, acompañado por la actriz Milla Jovovich (quien, siguiendo una costumbre iniciada

por Anne Parillaud, se transformaría en la esposa del director y, a la vez, en la protagonista de una de sus películas), Besson dirigió una fallida versión de Juana de Arco, cuyo título original era The Messenger - The Story of Joan of Arc. La película sería recibida con cierta sorna por parte de la crítica, pero con alegría por el público y la taquilla. Fue por estos años que la carrera de Besson como productor cobró una importancia que por momentos opacaría su oficio de director. A pesar de haber conocido el éxito en esta tarea con Taxi (1998), film que se transformaría en una franquicia (y hasta tendría una fallida remake norteamericana protagonizada por Jimmy Fallon y Queen Latifah, un dúo imposible que estuvo acompañado por el debut y –casi– despedida cinematográfica de la top model Gisele Bündchen), fue con El transportador (2002) que Besson logró traspasar las fronteras geográficas como productor y establecer su estilo en el cine de acción, incluso de la mano de otros directores –algo que se extendería con Búsqueda implacable (2008) y sus secuelas–. Su carrera como director continuó pero, como decía antes, oscurecida por la tarea de productor, y esto con cierta justicia, ya que en esta época se cuentan algunas de sus películas más mediocres y olvidables. Fueron títulos, por suerte, casi ignotos por estos lados, como Angel-A (2005), The Extraordinary Ad-

ventures of Adèle Blanc-Sec (2010), The Lady (2011), y hasta productos como Familia peligrosa (2013), protagonizada por Robert De Niro y Michelle Pfeiffer. Pero, sobre todo, la inexplicable saga titulada (en la primera de sus cuatro entregas) Arthur y los Minimoys (2006), una película que mezcla actores con animación, en un intento absurdo de crear una saga para niños (lejanamente relacionada con El señor de los anillos), llena de personajes aventureros y supuestamente queribles, insoportables en su presunta dulzura, que a duras penas logran llevar adelante una historia ridícula y torpe en su realización. Estos particulares héroes fueron también los protagonistas de un parque temático creado por el mismo Besson, pero aquí las cosas se alejan tanto del cine que mejor no continuar por este camino.

Como solía aconsejar Alfred Hitchcock, Besson supo volver a terrenos conocidos y dirigió su mejor película en años (lo que tampoco es tanto decir): Lucy (reseñada en la página siguiente) comprueba que las obsesiones del director siempre fueron las mismas, y que tanta insistencia sobre ciertos temas y formas solo puede pertenecer a un autor, aunque ese término hoy en día carezca de un significado concreto. Al menos cuando hablamos del cine actual y sus cada vez más ruidosos y millonarios blockbusters internacionales.

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Lucy

Teoría de la evolución A mitad de camino entre Estados Unidos y el resto del mundo, del comercio y la mirada autoral (la película fue la apertura del prestigioso Festival de Locarno), Luc Besson vuelve a ocupar un lugar de importancia en el cine mainstream internacional y, de la mano de Scarlett Johansson, crea una heroína inolvidable.

POR MARCELO ALDERETE

Lucy y Luc Al principio de Lucy (la película), es poco y nada lo que sabemos de Lucy (la protagonista). Al final de la historia, será ella la que sabrá todo de nosotros (y del resto del universo). En el medio de este viaje, habremos asistido al nacimiento del universo, recorrido un par de continentes y conocido algunas teorías –disparatadas, dicen los expertos– sobre el cerebro humano y su funcionamiento (a cargo de un cada vez más solemne Morgan Freeman); y, por supuesto, habremos presenciado escenas de peleas, persecuciones de autos, explosiones y toda esa artillería –acumulativa– que no puede faltar en ninguna película de acción de hoy en día.

Detrás de todo esto se encuentra el director Luc Besson (decir el cerebro sería adelantarnos a la historia), quien, a pesar de que nunca se fue, vuelve en su mejor forma (lo que entre otras cosas implica un éxito de taquilla) con Lucy, un objeto extraño, a veces original, a veces rutinario y siempre a disposición de una nueva heroína de acción, la cada vez más bella, icónica y mejor actriz Scarlet Johansson.

El cerebro de Lucy Lucy es una joven estudiante que pasa sus días en Taipei, entre fiestas y malas compañías. Un

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día, una de estas malas compañías la forzará a realizar un trabajo tan simple como peligroso (como bien puede suponer cualquier persona que haya visto más de tres películas). El trabajo consiste en llevar a un hotel una valija cerrada, y entregarla a un grupo de gangsters asiáticos impecablemente vestidos de traje (casi un género en sí mismo), comandados por el siempre temible y brillante actor coreano Choi Min-sik (a quien quizás recuerden como el sufrido y vengativo protagonista de una película llamada Oldboy). De forma inevitable, las cosas no serán tan simples y, obviamente, terminarán mal. Lucy caerá en manos de los malvivientes, quienes a su vez la obligarán a cruzar la frontera con un cargamento de drogas en su estómago. Y es con esto, con una droga llamada CPH4, con que la película busca su punto de originalidad.

El CPH4 en grandes dosis despierta o activa una parte del cerebro, haciendo subir el supuesto 10% que utilizamos a una cifra mayor, y llevando al ser humano a tener posibilidades intelectuales y físicas impensables. Pero, como ya sabemos gracias a los familiares del Hombre Araña, con el poder llegan las responsabilidades, que, en el caso de Lucy, implican detener las espurias intenciones de los malvados y lograr que todo el conocimiento a los que tendrá acceso gracias a esta droga logren caer en las manos correctas,

para que el ser humano continúe evolucionando (así como suena). Lucy, de una manera muy particular, nos seguirá cuidando desde el limbo.

Este tipo de historia suele ser una marca registrada de la factoría Besson, quien se encarga con mucha facilidad de mezclar lo rutinario con el disparate y de nunca darle al espectador un segundo (la película apenas dura noventa minutos) para que piense en cuál de esos momentos nos encontramos.

Las curvas de Besson Si repasamos la filmografía de Besson, será fácil ver que Lucy forma una especie de trilogía junto con Nikita y El quinto elemento. En las tres, mujeres bellas y poderosas son forzadas por la trama –o, más bien, llevadas de las narices– a ocupar un lugar de heroínas. (A esta lista también podríamos agregar la lectura de Besson sobre Juana de Arco, pero es mejor dejarla de lado, en parte a causa de su solemne y supuesto historicismo y en parte porque, a diferencia de estos otros tres títulos, no trabaja específicamente sobre el género del cine de acción, a pesar de que en el universo de Besson la acción nunca falta). Esta vez el director concentra la trama en una duración impensada para los parámetros actuales, escasos ochenta y nueve minutos en los que transcurren varios desplazamientos geográficos y temporales

(sí, en la película viajamos a través del tiempo).

Besson centra su acción en tres partes: una que le corresponde a Scarlett Johansson, la mejor, llena de acción y locura; la de Morgan Freeman, la explicativa, en la que, con su eterna voz de deidad en off, el actor nos explica el funcionamiento del cerebro humano y lo que puede llegar a ocurrir en caso de que dicho órgano logre desarrollar todas sus posibilidades; y la del director, en la que Besson usa y abusa de idas y venidas temporales, imágenes creadas en CGI para mostrarnos los orígenes del mundo (¿burla u homenaje a Stanley Kubrick?). Aquí también se vale de unas espantosas imágenes de la vida animal, que supuestamente sirven para dejar en claro ciertos aspectos de los comportamientos del ser humano (o algo así de banal y olvidable). Besson aquí aplica toda su impronta de director internacional, en la que –hay que decirlo– las necesidades de coproducción que mezclan a estrellas de Hollywood con estrellas asiáticas y con actores ignotos siempre parece ocurrir en la pantalla de manera fluida y natural (podríamos recordar y comparar las insistentes apariciones de actores españoles en películas argentinas). En Besson nada se detiene; eso sí, a veces llegamos a preguntarnos cuál es el porcentaje del cerebro que utiliza para sus películas. Y cuál es el porcentaje en el que influyen su bolsillo y su ojo en la taquilla.

Notas sobre Scarlett Si Lucy logra funcionar, es gracias a la actuación (habría que decir presencia, pero en verdad hablamos de lo mismo) de Scarlett Johnasson.

Es cierto que no es la primera vez que adopta los ropajes de heroína: ya lo había hecho a las órdenes de Michael Bay en la olvidada La isla, y gracias a la familia Marvel en Iron Man 2, Los vengadores (en la que le propinaba una paliza cinéfila al mismísimo Jerzy Skolimowski), Capitán América y el soldado de invierno y, dentro de poco, Avengers: Age of Ultron. Sin embargo, y a pesar de esta fructífera relación, la productora Marvel desaprovechó la oportunidad de brindarle un protagónico a su altura, algo que sí supo hacer el autor francés. Johansson (más allá de sus obvias curvas que remiten a la década del cuarenta) tiene una presencia actoral que corresponde a la de una estrella de otra época, a tiempos en los que los actores no necesitaban echar mano a una cartilla de morisquetas, ni exageradas intensidades destinadas a recibir un falso prestigio y unos premios aún más falsos, sino que el público seguía a sus actores favoritos, simplemente para verlos haciendo de ellos mismos (o en su equivalente cinematográfico) y lo último que se les ocurría era esperar verlos mutando en diferentes personajes. La actuación

de la actriz remite más a Bresson que a Besson (y sepan disculpar la herejía). Aclarado esto, vale decir que Scarlett Johansson está más cerca de John Wayne que de Meryl Streep. Si el personaje de Lucy sigue funcionando a medida que pierde su humanidad (y la posibilidad de sentir), es gracias a esta particularidad de Johansson.

No hay nada etéreo en ella, su presencia es tan concreta que relacionarla con algo virtual es uno de los aciertos de la película. Aunque este acierto fue realizado previamente por Spike Jonze en Her (en el mundo de ficción, al final de Lucy, Lucy consigue un trabajo en Her) y por Johnathan Glazer en la fallida Under the Skin, en la que la actriz interpreta a una particular extraterrestre con problemas de existencialismo y no duda en pasear su cuerpo desnudo durante gran parte de la historia.

El secreto de Lucy, y casi su justificación, está en Scarlett Johansson, la más humana de las actrices. En cuanto a Besson, sigue siendo un misterio similar al que encierran los éxitos de taquilla, el dinero y sus relaciones (verdaderas) con el cine.

Lucy Luc Besson Estreno: 18 de septiembre 2014 / Estados Unidos / 89 minutos UIP

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Comando especial 2

Una vez más, con feeling Con su segunda (gran) película en lo que va del año, Phil Lord y Chris Miller retoman su adaptación de la serie de fines de los ochenta para corregirla, mejorarla y, sobre todo, hacerla enorme.

POR JUAN PABLO MARTÍNEZ

C

omando especial 2 (22 Jump Street en el original, un improbable título de secuela justificado por el hecho de que el centro de operaciones de la brigada se mudó a la iglesia de enfrente) es la cuarta película del dúo de directores formado por Phil Lord y Chris Miller y su segunda estrenada en 2014 –la otra fue La gran aventura Lego, una de las películas del año (al igual que esta misma)–.

Lord y Miller se conocieron en la universidad y, antes de su debut cinematográfico con Lluvia de hamburguesas, aquella gran película de animación de 2009, fueron los creadores de una efímera serie animada llamada Clone High. La serie se transmitió por el canal canadiense Teletoon entre 2001 y 2002, y en 2003 debutó en MTV. Duró solo trece episodios, pero en ella ya puede verse el nivel de erudición de estos muchachos en cuanto a referencias a la cultura pop en general y la televisiva en particular. Estructurada como una seguidilla de los típicos episodios de las series de televisión orientadas al público adolescente en las que se tratan “temas importantes” –una de ellas, claro está, era Comando especial–, Clone High se llevó puestos todos los estereotipos del subgénero high school en su vertiente aleccionadora desde una historia que imaginaba a unos clones teen de personajes históricos yendo a un colegio secundario (entre otros, estaban Abe Lincoln, Juana de Arco, Cleopatra, JFK y Gandhi, cuyo retrato como adolescente fiestero y jodón ofendió a muchos en la India, donde se realizó una huelga de hambre).

En las películas de Comando especial, sin embargo, el foco no está puesto en emular el tono de la serie original. Solo en el comienzo de Comando especial 2 se utiliza un recurso televisivo –el previously on– y, si bien ambas películas toman el tráfico y consumo de drogas en instituciones educativas como el centro de la trama, esto no es tratado como un “tema importante”. Las películas de Comando especial actúan principalmente como parodias del cine de acción; de las buddy movies pasadas por el filtro bromántico de las comedias de Judd Apatow en adelante. De hecho, es especialmente llamativa la forma en que se explora –y se explota– el paralelismo entre la buddy movie y la bromantic comedy en Comando especial 2, en la que casi todo lo que ocurre gira en torno a esa relación entre Schmidt (Jonah Hill) y Jenko (Channing Tatum) que tanto se

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parece a una relación de pareja: aquí el “tercero en discordia” que pone en peligro la relación entre ambos no es la chica de la que Schmidt se enamora (eso traerá otro tipo de problemas que darán lugar a algunos de los momentos más perfectos de la película), sino Zook (Wyatt Russell, hijo de Kurt y Goldie Hawn), un frat-guy que se revela desde el vamos como el alma gemela de Jenko. En una escena, Jenko le dice a Schmidt: “Creo que deberíamos empezar a investigar a otra gente”, y sentimos cómo a Schmidt se le rompe el corazón. La película lleva todo este amor entre Schmidt y Jenko hasta las últimas consecuencias –incluso hay una secuencia de montaje post ruptura musicalizada con “Missing You”, de John Waite– y logra el equilibrio perfecto entre la emoción genuina y el más brillante de los absurdos, sin caer jamás en el chiste homofóbico pero tampoco en la corrección política. Hay una subtrama muy graciosa en la que Jenko asiste a un curso de sexualidad y género en el que aprende sobre lo mal que hacen los insultos homofóbicos, y Lord y Miller son tan buenos en lo que hacen que logran reírse de esa corrección política y, al mismo tiempo, hacen que ese cambio de mentalidad en Jenko se vea sincero y positivo.

Y Lord y Miller también son buenos para amalgamar el cine de acción con la comedia más disparatada. De hecho, los Lord y Miller de Comando especial 2 superan ampliamente a los Lord y Miller de Comando especial en todos los sentidos posibles. Si la primera película estaba llena de momentos inspirados por el lado de la comedia, cuando viraba a la trama policial hacía un poco de agua; todo resultaba algo leve y no demasiado trascendente y, lo más importante de todo, sus mo-

mentos de comedia y los de acción parecían pertenecer a películas distintas. Nada de esto ocurre en Comando especial 2: aquí todo el delirio de los momentos cómicos se extiende a las secuencias de acción desde el vamos. La película arranca con el intento de desbaratar una banda de narcos por parte de Jenko y Schmidt, y todo deriva en una secuencia que transcurre arriba de un camión y es pura adrenalina y comedia física en partes iguales.

Y Lord y Miller logran mantener esa excelencia hasta el clímax de la película, que sucede en medio de un fiestón de spring break en la playa y contiene la pelea más graciosa del mundo.

Lord y Miller aprovechan al máximo el elenco que tienen, y cada uno de los actores de la película –todos ellos, extraordinarios comediantes– tienen su oportunidad de brillar. Entre los personajes secundarios, los mejores son, sin dudas, Mercedes (Jillian Bell), la roommate de la chica de Schmidt, quien pareciera estar bastante medicada y se la pasa haciendo comentarios geniales sobre la vejez de Schmidt; y Keith y Kenny Yang (interpretados por Keith y Kenny Lucas), dos gemelos idénticos mitad chinos, mitad negros, que se entienden tan perfectamente que son capaces de hablar a coro durante largas cantidades de tiempo (algo que se utiliza más adelante para demostrar la afinidad entre Jenko y Zook).

Pero lo mejor de la película, la actuación más consagratoria de todas en Comando especial 2 es la de Channing Tatum como Jenko. Sí, Jonah Hill es un actor excelente y uno de los mejores comediantes de su generación, pero eso ya lo sabíamos desde antes. Pero Channing Tatum no falla nunca, ni en el más meloso de los bodrios (te estoy hablando

a vos, Querido John), y ya en Comando especial había demostrado que también podía ser un gran comediante (y lo volvió a confirmar en El ataque, aquella subvaloradísima action movie y comedia encubierta de Roland Emmerich del año pasado).

Lo que logra Channing Tatum como Jenko en Comando especial 2 debería valerle todo tipo de premios y reconocimiento, lo cual bien sabemos que no va a pasar, porque el mundo es feo y triste y valora a tipos como Sean Penn. Su registro clásico más bien relajado y deadpan le calza perfecto a un personaje como Jenko, quien en el secundario fue un bully pero aprendió a ser el tipo más bueno del mundo. Tatum logra que Jenko sea la versión multidimensional del típico personaje del chongo descerebrado que vimos un millón de veces de forma unidimensional. Hasta sus gestos más mínimos son capaces de transmitir esa tontera adorable de oso de peluche. Verlo tratando de hacer un acento para caracterizarse en la secuencia inicial y fallando estrepitosamente –lo que le sale es una especie de chillido más propio de alguien con problemas mentales– es un momento a la vez tierno y cómicamente perfecto; lo mismo cuando pretende cortar vidrio con un puntero láser. Al igual que la secuencia de créditos de Comando especial 2, que no describiremos aquí para no arruinar sus sorpresas constantes, la actuación de Channing Tatum aquí debería formar parte de cualquier antología del mejor y más ninguneado de los géneros.

Comando especial 2 Phil Lord, Christopher Miller Estreno: 18 de septiembre 2014 / Estados Unidos / 112 minutos UIP

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El underground neoyorquino y los años salvajes del punk

Los años crisálidos Amos Poe registró a los Ramones durante sus primeros días en el CBGB’s para el documental Blank Generation. Lech Kowalski construyó un retrato intimista de Dee Dee. Juntos recuerdan lo bueno, lo malo y lo feo de la escena neoyorquina de aquella época. Y la magia de un grupo que parecía como salido de otro mundo.

POR ANDRÉS NAZARALA R.

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a reciente muerte de Tommy Ramone marcó la desaparición de una banda que brilla como una hermosa tragedia. Porque no hay nada más triste que un grupo completamente extinguido, en este caso, por causas que poco tienen que ver con la vorágine romántica del rock and roll.

Exceptuando al carismático Dee Dee –quien se borró de una sobredosis de heroína en su departamento de Hollywood, el 5 de junio de 2002– a los Ramones (los de la formación original) se los llevó el cáncer. En orden de figuración escénica: Joey se fue el 15 de abril de 2001; Johnny lo siguió el 15 de abril de 2004 y, finalmente, Tommy se unió al club el 11 de julio pasado.

Hablar de su relevancia en el mundo de la música popular da para mucho. Y probablemente no exista otro caso similar: cuatro tipos obsesionados con el rock and roll que, sin saber tocar, grabaron un disco barato que funcionó como una gran bofetada.

Ramones (1976) es un álbum seminal cuya producción costó 6400 dólares, un registro de baja fidelidad sonora que está repleto de canciones ruidosas, cortas e impregnadas de calle. Todo bajo un lema que amenazaría los territorios del profesionalismo: “do it yourself”, hazlo tú mismo, como sea, de espalda a las imposiciones, ignorando las leyes de la industria y la academia.

Poco a poco, la banda iría introduciendo a su imaginario nuevos elementos como guiños al cine de horror y a la cultura sesentera de pandillas juveniles. “Tenemos la fuente de la juventud”, aseguró alguna vez Joey, ese adolescente eterno que nunca abandonó los jeans ni las camperas de cuero. Murió a los 49.

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Hazlo tú mismo Si los Ramones alcanzaron niveles icónicos, fue también por su propuesta escénica. No es fácil convocar la agitación y construir murallas de ruido sin perder la compostura cool. Lo hacían con oficio y dedicación todas las semanas sobre los escenarios de clubes emergentes de Manhattan como el CBGB’s y el Max Kansas City. Y se convirtieron en el núcleo de una escena que también incluyó a Blondie, Talking Heads, Patti Smith, The Heartbreakers y Television. Era una movida con un fuerte acento en la actitud y en las apariencias que tarde o temprano tenía que encontrarse con el cine.

Esto ocurrió en 1976 cuando, atraído por lo que estaba pasando en el CBGB’s, el cineasta Amos Poe decidió registrar la escena emergente con la ayuda del músico y cineasta checo Ivan Kral, quien posteriormente pasaría a integrar la banda de Patti Smith. El resultado es Blank Generation (1976), que hoy en día es considerado el primer gran registro de la revolución contracultural que se desataba. Es un documental que obedece perfectamente al amateurismo promovido por el punk: fue filmado en blanco y negro con una cámara Nizo de 8 mm, y las canciones fueron montadas posteriormente, lo que generó un desfase entre la imagen y el sonido.

“Eso ocurrió porque teníamos pocos recursos, pero también por Godard. Me interesaba experimentar con el sonido como él lo hizo en algunas películas”, cuenta Amos Poe desde Nueva York. “El montaje elíptico, los primeros planos y la fragmentación también eran influencias de la Nouvelle Vague”.

Sin una ubicación privilegiada, Poe simplemente se paró con su cámara en medio del público

para registrar rostros, gestos y movimientos, deleitado por lo que parecía ser una epifanía.

“Cine de presencia”, como a él le gusta llamarlo.

“Los Ramones eran increíbles. La verdad es que quedé en shock cuando los vi por primera vez.

Sus sets consistían en seis canciones y no duraban más de 15 minutos”, recuerda. “Después no tuve realmente una relación de amistad con ellos. Joey era el más amable de todos, un tipo muy tímido pero muy cool. Era el único con el que podía mantener una conversación”.

Blank Generation inició la aventura fílmica de Amos Poe y le dio también las coordenadas para construir un cine en constante estado de búsqueda, creado en colaboración con algunos de los principales exponentes de la incipiente escena musical. Ese mismo año reclutaría a Debbie Harry para Unmade Beds (una suerte de Sin aliento trasplantado al underground neoyorquino), y después para la existencialista The Foreigner (1978), en la que también participó la banda The Cramps. Para Subway Riders (1981) trabajó con el saxofonista John Lurie, figura clave del Dowtown que más tarde protagonizaría Extraños en el paraíso, de Jim Jarmusch.

“Fue una escena muy creativa, llena de gente cool”, destaca Poe. “En CBGB’s pasaban cosas nuevas todas las noches. Era realmente un club, porque todo el mundo se conocía y estaba ahí, tratando de demostrar actitud. Yo estaba alucinado con lo que veía, y en algún momento pensé que todo era parte de un fenómeno global. Daba la sensación de que había una revolución que estaba sucediendo en todas partes”.

El cineasta reconoce que las cosas no han cambiado demasiado con los años, que no ha dejado de lado el espíritu del “do it yourself”. En el último tiempo se ha dedicado a la realización de pelícu-

las experimentales y de bajo presupuesto como Empire II (2007) –básicamente, el registro del Empire State como respuesta a la cinta homónima que Andy Warhol realizó en 1964–, La commedia (2010), relectura libre de La divina comedia, y A Walk in the Park (2012), definido por el mismo realizador como un “documental psicodélico”.

Por estos días prepara, además, un largometraje que podría rodar en Marruecos o en Argentina.

Según Poe, es un spaghetti western ambientado en el año 1850, una especie de cruza entre Terrence Malick, Sergio Leone y Antonioni.

“Si tengo que pensar en la forma en que el punk influenció lo que estaba haciendo cinematográficamente, creo que reforzó mi actitud sobre el cine, especialmente las ganas de hacer cosas distintas. Me llevó también a explorar con la estética en blanco y negro del 8 mm. En ese tiempo estaba entusiasmado con esas cámaras.

Además, era muy barato filmar con ellas”.

Dee Dee: El hombre ilustrado Con Blank Generation, Amos Poe inauguró lo que pronto llamaría el No Wave Cinema, abriéndoles las puertas a realizadores como Jim Jarmusch, Eric Mitchell y Beth B. Pero también probó que un documental musical puede ser retratado desde la experimentación fílmica, lo que lo emparentaría con otros cineastas influenciados por el espíritu del punk como los británicos Derek Jarman (Jubilee, 1978) y Julien Temple (La gran estafa del rock and roll, 1980).

Pero si Poe celebró la gracia radiante de una

escena, Lech Kowalski se centró en el lado menos luminoso de la subcultura. Su documental D.O.A. (1980) subrayó la peligrosidad del movimiento y comenzó también a mostrar sus excesos. De aquí proviene la famosa entrevista a un Sid Vicious completamente drogado que trata de mantenerse despierto al lado de su novia Nancy, todo esto en medio de su infame habitación del Hotel Chelsea. El retrato decadentista continuaría en Born to Lose: The Last Rock and Roll Movie (1999), centrado en la vida desenfrenada de Johnny Thunders, quien murió de una sobredosis en el año 1991. Otro cadáver joven depositado en los mausoleos de la gloria.

La fase punk de Kowalski –hoy concentrado principalmente en documentales políticos– terminaría en 2003 con Hey! Is Dee Dee Home?, retrato íntimo del bajista de los Ramones. Uno de los músicos encargados de inaugurar el punk revisaba ahora el pasado con la sabiduría de un sobreviviente, recogía los vasos rotos tras una fiesta que parecía interminable. “Dee Dee tenía una presencia escénica increíble”, opina Kowalski con cierta nostalgia.

“Era un tipo muy fotogénico y explotaba ese don al máximo. Disfruté mucho filmándolo”.

Hey! Is Dee Dee Home? parece un interrogatorio policial con el bajista hablando directamente hacia la cámara. Sus tatuajes funcionan como pauta: cada uno lo remite a un período específico de su vida. “Tengo la historia en mis brazos”, confiesa bajo los focos, luciendo una remera sin mangas de la película A Taste of Blood (Herschell Gordon Lewis, 1967).

Sin tapujos, habla de drogas, sexo y rock and

roll, comparte infidencias de las locas noches del CBGB’s y confirma que fue el compositor de “Chinese Rock”, canción popularizada por su amigo Johnny Thunders. En uno de los instantes de mayor apertura emocional, reconoce también que tiene miedo de transformarse en un “gurú de la heroína”.

Kowalski no contamina la sesión con imágenes de archivo (hay solo algunas que le sobraron de Born to Lose) ni con elementos de distracción. Esto es simple y claro: el mundo según Dee Dee. “Me interesaba su inmenso carisma. No tenía interés en hacer un documental convencional, género del que no soy fan”, reconoce el realizador. “Tampoco se trata de establecer los hechos que realmente ocurrieron. La película se centra en la imaginación de Dee Dee y en su tremenda habilidad para mantener despierto el interés del espectador”.

En medio del proceso, Kowalski no sabía que estaba filmando la carta de despedida de su retratado, un cierre de cortinas que también marcaba el fin de los Ramones y el espíritu salvaje de una escena que descansaba en los subterráneos de la memoria.

“Tengo mucho material inédito de esos años”, agrega el realizador. “Me gustaría hacer una película de siete horas de duración que incluya todo: los conciertos, la actitud, la gente, el descontrol, los personajes de entonces”. Sería como revivir a los muertos para una gran fiesta, apelar a la magia del cine para reflotar una vieja revolución.

Y volver a bailar al son de tres acordes y un ritmo desenfrenado.

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Los Ramones en el cine

Mondo Ramone Entre films de ficción y documentales sobre su carrera, los Ramones dijeron presente en la pantalla grande en más de una ocasión. Mientras Martin Scorsese prepara su propia película sobre los neoyorquinos, aquí seleccionamos algunos de los títulos más obligatorios.

POR A. N. R.

Rock and Roll Highschool (1979) El gran Roger Corman quería conquistar a la juventud de los setenta con una película generacional. Después de pensar en la música disco, el heavy metal y la banda Cheap Trick, llegó a los Ramones por recomendación del actor Paul Bartel. Es resultado es una comedia de high school que cumple con todas las leyes del manual: nerds, deportistas, conservadores, profesores moralistas y alumnos rockers, responsables de que los mismísimos Ramones se tomen la escuela con altas dosis de rock and roll. En el elenco está la musa de Warhol, Mary Woronov. Y, en la dirección, Allan Arkush, responsable de algunos capítulos de Fama y La dimensión desconocida, entre otras series.

1991: The Year Punk Broke (1992) Película de gira, registro de un cruce generacional. El director Dave Markey siguió a Sonic Youth por Europa mientras compartían escenario con unos emergentes Nirvana, Dinosaur Jr. y, por supuesto, los Ramones. Thurston Moore se luce como un divertido maestro de ceremonias.

End of the Century: The Story of The Ramones (2003) Documental definitivo sobre la banda punk, codirigido por Jim Fields y Michael Gramaglia. Se narra la historia desde el comienzo y se analiza su influencia a través de testimonios de músicos como John Frusciante, Thurston Moore y Joe Strummer, entre otros. El ferviente fanatismo argentino por el grupo también tiene su espacio. Vemos a Mario Pergolini recibiéndolos en el estudio y a los fans abalanzándose sobre la van de la agrupación, persiguiéndolos como zombis por las calles de Buenos Aires. “En Sudamérica eran como los Beatles”, opina uno de los entrevistados.

Too Tough to Die: A Tribute to Johnny Ramone (2006)

Dos días después de la muerte de Johnny Ramone, admiradores como Eddie Vedder, Red Hot Chili Peppers, Deborah Harry, X y The Dickies organizaron un concierto cuyos fondos se destinaron a la investigación del cáncer.

La directora Mandy Stein (Bad Brains: A Band in DC) registró las presentaciones, pero también el clima emocional que se vivió en el evento.

CBGB (2013)

Con artificialidad y un reduccionismo esperable, el director Randall Miller (Bottle Shock) recrea los años salvajes del mítico club neoyorquino. Los Ramones son caricaturizados a través de actores que acentúan sus rasgos más característicos.

Pese a los esfuerzos, la mujer de Johnny extendió sus reclamos: “El que lo interpreta no se parece en nada a él y es mucho mayor. Pedí que lo reemplazaran pero me dijeron que era demasiado tarde. Me sentí ofendida”.

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The Strain

Desarma y sangra Como una novedosa reelaboración del género de vampiros, y llamada a ser una de las series televisivas del año, la flamante producción capitaneada por Guillermo del Toro promete darle una vuelta de tuerca en clave gore y con tintes realistas a la pálida inmortalidad de los chupasangre.

POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

La llegada del nuevo vampiro

Hay mitos que no mueren, y el de los vampiros claramente es uno de ellos. Aunque pasen los años, pasen los autores que se interesan por estas figuras y pasen las reversiones (la mayoría malas, lamentablemente), los vampiros nunca pierden vigencia. Ahora, el director Guillermo del Toro, un autor que comprende al dedillo los códigos del terror moderno, afortunadamente se acercó a estas históricas criaturas para brindar su perspectiva del asunto. La historia comenzó en 2009, cuando, en sociedad con el escritor Chuck Hogan, lanzó The Strain (que en español se llamó Nocturna), un libro sobre vampiros contextualizado en la Nueva York moderna. La novela fue un verdadero éxito y, luego de tener dos secuelas más (The Fall y The Night Eternal), se convirtió en una serie televisiva que, con menos de diez capítulos encima, se perfila para convertirse en uno de los hits de 2014.

El nacimiento de la criatura

Aunque The Strain comenzó siendo una novela, originalmente había sido pensada para televisión.

En el 2006, Del Toro presentó esta idea como un programa televisivo, pero no obtuvo una respuesta favorable por parte de ningún productor. Por ese motivo, formó equipo con Hogan, y la idea se trasladó al papel. Ironías que suceden: ante el éxito del libro, a Del Toro le llovieron propuestas para llevar esa novela a la televisión, pero ni el director mexicano ni Hogan estuvieron interesados en hacerlo. Finalmente, cuando el tercer volumen de la saga vio la luz, en el 2011, Del Toro y Hogan dieron el brazo a torcer y cerraron la negociación con

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el canal FX para llevar a la televisión esta terrorífica historia. Para esta tarea, se sumó Carlton Cuse, una verdadera eminencia gracias a su trabajo como uno de los productores principales de Lost. El primer episodio de The Strain (titulado Night Zero y dirigido por el propio Del Toro) debutó en FX de Estados Unidos el pasado 13 de julio, con una excelente respuesta del público, que ya le aseguró una segunda temporada para 2014.

Extraña invasión

La historia comienza en el aeropuerto JFK, cuando un avión recién llegado de Alemania aterriza con la totalidad de su tripulación muerta.

Temiendo que podría tratarse de una epidemia mortal, llaman al Dr. Ephraim Goodweather, experto en esa área, para que suba al avión y descubra qué causó la muerte de todos los pasajeros.

A partir de ese momento, el caso comenzará a tornarse más y más extraño cuando algunos de los muertos vuelvan a la vida, comiencen a mostrar señales de una enfermedad que parece deformar su morfología y desarrollen una adicción a beber sangre. En simultáneo, un hombre trafica desde ese mismo avión una caja gigantesca en la que yace una criatura sobrenatural.

Una pequeña obra maestra

Hay que decirlo sin tanta vuelta: la serie The Strain es una pequeña joya, una de esas series que, desde su respeto por el formato televisivo, saben construir una historia apasionante que escapa del lugar trillado. El acercamiento que hace Del Toro al mito de los vampiros resulta de

un atractivo enorme, principalmente porque no intenta darle a la historia un halo de realismo, sino que la encara como si fuera algo que podría darse de manera verosímil y a lo que podríamos acceder a través del noticiero. En este sentido, que el encargado de llevar adelante la historia sea un doctor tiene mucho que ver. El acercamiento “médico” del asunto, la investigación del vampirismo y el tratamiento que se hace sobre él, como si fuera una epidemia, genera una forma nueva de acercarse a este tópico. No son personajes sobrenaturales que pelean entre ellos, sino tipos comunes y corrientes que deben investigar y combatir a una raza de personajes que amenazan con liquidar a la humanidad. Por otra parte, el gran atractivo de The Strain tiene que ver, como es de esperar, con el gore. La violencia en esta serie y la truculencia de sus escenas está bastante lejos del promedio que se puede ver en muchos programas de terror actuales.

The Strain posee un desparpajo que recuerda a gran parte del cine de horror de los ochenta, una época hermosa para ese género.

The Strain es, con seguridad, unas de las mejores ficciones del año. En la medida en que no caiga en la mala decisión de alargar la historia innecesariamente (los productores prometen que no se extenderán más allá de las cinco temporadas), se puede confirmar que la figura del vampiro cayó en las mejores manos.

The Strain Guillermo del Toro, Chuck Hogan Estados Unidos

El cine después del cine

El cine del diablo Jean Epstein (EDITORIAL CACTUS)

Un cine para el nuevo milenio Con El cine después del cine, Jim Hoberman realiza una puesta al día de las formas estéticas, políticas y técnicas que hacen a la producción audiovisual del siglo XXI. POR EDUARDO D. BENÍTEZ

EL CINE DESPUÉS DEL CINE Jim Hoberman (PAIDÓS) Apenas entrados en el siglo XXI, ¿es posible hablar de una alteración radical en el desarrollo del lenguaje cinematográfico? Para Jim Hoberman, el legendario crítico del Village Voice, Sight and Sound y Film Comment, no caben dudas de eso. Apoyado en dos hechos precisos, ensaya la idea de un nuevo tipo de cine que en poco más de una década ha modificado nuestra relación perceptual con el medio, a partir de una transformación crucial del estatuto de la imagen. Por un lado está lo que el autor llama el giro digital, modificación técnica que vendría a suplantar el registro fotográfico por la captación computarizada del mundo. Por el otro, un fenómeno menos calculado, más irracional y traumático: el atentado a las Torres Gemelas del 11 de septiembre de 2001. Sin embargo, el proceso que dio origen a un cine postfotográfico se inició a comienzos de la década de los 80 con dos films como Golpe al corazón (Francis Ford Coppola) y Tron (de la factoría Disney). Con esos films comenzó a hacerse evidente el proceso de divorcio entre lo fotográfico y lo real a partir de la captación de actores combinados con fondos manipulados electrónicamente. Esto se extenuó con la

aparición de Matrix (de los hermanos Wachowski, 1999), película que, según Hoberman, “además de saltar la brecha entre los humanos fotografiados y los humanoides generados por computadora (…), ofreció una metáfora rectora irresistible, cuya fuerza se acentuó en virtud de la cercanía del nuevo milenio: la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real”. Pero este giro digital también dio origen a un nuevo tipo de realismo, apoyado, por ejemplo, en films que privilegian el uso del tiempo en su duración real como condición estética, como Ten, de Abbas Kiarostami, o El arca rusa, de Alexander Sokurov.

El segundo capítulo del libro reserva un apasionante fresco cinéfilo de la presidencia de George Bush (se revisitan su política belicista y la construcción publicitaria de una “amenaza externa”, entre otras cosas), en sintonía con los estrenos semanales que el autor fue cubriendo durante siete años (de 2001 hasta 2008) para el Village Voice. El volumen cierra con un exquisito repaso por algunas películas clave, en el que se comentan los trabajos de Jia Zhangke, Tsai Ming-liang, David Lynch y Olivier Assayas, entre otros. De este modo, Hoberman se toma el trabajo de ir esbozando la primera historización del cine de este nuevo milenio.

¿Cuándo fue que el diablo metió la cola en los asuntos del séptimo arte?

Para el cineasta y teórico Jean Epstein, no será sino a partir de cierto desfase producido en el seno de cierta mentalidad medieval. Proposiciones epocales antitéticas entre la doctrina cristiana y la ciencia darían origen a la inserción demoníaca en la historia de las innovaciones técnicas. En ese carril, el autor describe la instauración de dos maneras de explorar el mundo que interpelaron la visión eclesiástica: lo microscópico (descubrimientos microbianos y más) y lo macroscópico (lentes astronómicos para observar los astros, etcétera).

En el devenir de ese instrumental, Epstein ubica al cine preguntándose si aquello representado en la pantalla “pertenece a este linaje antidogmático, revolucionario y libertario, en una palabra, diabólico, en el cual se inscriben las filosofías del catalejo y de la lupa”, para luego proponer que “los fantasmas de la pantalla tienen otra cosa para enseñarnos que sus fábulas de risas y lágrimas: una nueva concepción del universo y nuevos misterios en el alma”. Entonces, si Dios es “la voluntad conservadora de un pasado que pretende perdurar”, la idea del Diablo, en contraste, quedará irremediablemente asociada al cine en tanto motorice “la energía del devenir, la esencial movilidad de la vida, la variación de un universo en continua transformación”. Escrito en 1947, este libro se propone revisar la historia del cine hasta ese momento, según un eje inédito, francamente osado y estimulante: lo demoníaco como atributo fundante del dispositivo cinematográfico. ▀ E. D. B.

OTROS TÍTULOS GENERACIÓN HIP HOP Jeff Chang (CAJA NEGRA)

JUEGOS EN ESPEJO Andrea Camilleri (SALAMANDRA)

BARBA EMPAPADA DE SANGRE Daniel Galera (MONDADORI)

LIBROS 49

SPOON They Want My Soul LOMA VISTA RECORDINGS Sale un nuevo disco de Spoon, y eso debería ser motivo de regocijo para la comunidad musical toda. A lo largo de 20 años de carrera, la banda de Britt Daniel ha logrado combinar innovación y exploración sonora con la columna vertebral de un sólido grupo de rock, sin jamás abandonarse al aburguesamiento. Después de Transference, disco incomprendido por muchos, hecho de sonidos escuchados a través de una puerta, de la estática de los amplificadores, ahora vuelven con su primer lanzamiento en una discográfica gigante, el primero desde 2010, que se supone que es una apuesta para cobrar, finalmente, el status de Gran Banda (y quizás venir a Argentina de una buena vez). Y el disco que han producido tiene todas las marcas de un “retorno a forma”, si no fuese porque jamás la abandonaron. Es un disco robusto, quizás carente de un concepto tan fuerte como Kill the Moonlight o Gimme Fiction, pero repleto de temas memorables producidos por la banda de esa manera

que parece casual, como si no supiesen hacer otra cosa que escribir grandes canciones. “Rent I Pay”, que le da inicio al disco, es una de las composiciones del año, una oda a los remordimientos y las segundas oportunidades en la cual Daniel escupe las palabras y mezcla las estrofas de modo que su mensaje parece continuamente oscurecido por la frase siguiente. “Do You”, el primer single, está lleno de voces ululantes y platos de batería tintineantes que lo emparentan con esa tradición de canciones engañosamente optimistas de Spoon, positivas en sonido pero más ambiguas en cuanto a lírica (piensen en “The Underdog”).

Lo más notorio, quizás, es la manera en que, hacia el final, el disco comienza a volverse lentamente un álbum de rock que recuerda a los Rolling Stones. O quizás solo a mi versión demente de los Rolling Stones pasada por el filtro de Spoon. Esta tendencia, que ya se veía en temas como “Don’t You Evah”, aquí se vuelve más evidente, especialmente en el cover “I Just Don’t Understand”, que es un blues hecho y derecho. En definitiva, este es otro gran disco de una banda que nos tiene acostumbrados a esto, y que parece decidida a envejecer con suprema elegancia. ▀ AMADEO GANDOLFO

DIOSQUE Constante

QUEMASUCABEZA Lo último que sabíamos de Diosque es que estaba abandonando su costado más cantautor despojado y emocional para convertirse en un cantautor tecno y emocional. Este disco parece ser la concreción de esa evolución. Constante se inicia con tres canciones demoledoras y a toda pastilla, tres hits de sabor tropical que mantienen la personalidad de Diosque, siempre expresada a través de su voz, entre la fragilidad reverberante y la presencia sintetizada, y sus letras, que mantienen el toque para la frase aislada cargada de pregnancia (por ejemplo: “lloro de más, duermo de menos” en “Fuego”). Pero el tono del disco es bastante diferente de aquello que venía haciendo Diosque, con muchos más beats bailarines y un tono latino-alieníge-

na. Parece el disco de un marciano que en su planeta de origen escuchó estaciones de música sudamericanas a través de viejas radios de onda corta, y armó instrumentos musicales de percusión electrónicos para reproducirla con su propia idiosincrasia. “La cura”, con una letra que habla de la femineidad sin dejar de lado su lado más fisiológico, es el hit más inesperado del año. Y es un hit masivo, fantásticamente producido. La segunda mitad del disco esconde, además, una balada como “La verdad rota”, cuyos sintetizadores recuerdan un poco a las producciones de los ochenta de Kate Bush. Este es un LP que confirma que Diosque, lejos de quedarse en un sonido, amplía su paleta estilística de forma orgánica y refrescante. ▀ A. G.

LAS LIGAS MENORES Renault Fuego LAPTRA En 2012, sin mucho tiempo de vida, Las Ligas Menores sacaron un EP muy prometedor llamado El disco suplente, un rápido compilado de melodías inmediatas y sinceridad, sin demasiada prolijidad ni ensayos previos pero con mucho entusiasmo por hacer buenas canciones con pocos recursos (algo que nos recordaba a ciertas cosas de Beat Happening, aquella gran banda de mediados de los ochenta). Su primer disco, Renault Fuego, nos trae, además de algunas canciones del EP mencionado, temas nuevos que muestran un mayor esmero en la narración mu-

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sical y letrística y en generar esa emoción en forma de guitarras tintineantes que remiten a la frescura indiepop de las bandas de Sarah Records (atentos a “A 1200 km” o “Tema 7”) y de microrrelatos sobre desorientación juvenil tan propios del universo estético-temático del sello Laptra (huella principalmente advertible en las canciones que llevan a Pablo Kemper en la voz, como “Hoy me espera”). Las Ligas Menores es una de esas bandas que no teníamos (por lo menos en Buenos Aires) y ya era hora de que tuviéramos. ▀ JUAN PABLO ÁLVAREZ