Hc 152

ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

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18

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Boyhood: Momentos de una vida + Películas sobre el

paso del tiempo + Breve recorrido por

el cine de Linklater

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+ Entrevista con HAN Cine

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Inés Barrionuevo

Dr. Who Pelo malo 46 36 + Entrevista con

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El muerto y ser feliz 40

Marcelo Machado + Cine y música brasilera

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Tropicália 38 + Entrevista con

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Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

14 Dos disparos

Pequeño

16 Rejtman

Ilustrado

10 Entrevista Con Martín Rejtman

Nota de tapa

08

Los Simpson y sus crossovers

Tendencias

06 Florencia Miller

¿Quién es esa chica?

05 Jornadas CAIC

Propietarios Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES responsables Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

Industria

haciendocine@haciendocine.com.ar

Homenajes

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

SUMARIO

FOTO DE TAPA Camila Miiyazono

04 Gustavo Cerati

HC#152 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Juan Pablo Álvarez / Rodrigo Aráoz / Eduardo D. Benítez / Maia Debowicz / Juan Francisco Gacitua / Amadeo Gandolfo /Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Andrés Nazarala R. / Hernán Panessi / Hernán Siseles

El adiós a Gustavo Cerati

Final caja negra Sí, Gustavo Cerati compuso la banda sonora de nuestras vidas. Pero en este pequeño homenaje –que reúne trabajos en cine, video y documental– puede verse que su influencia fue más allá del sonido; algo así como una luz que bañó nuestros sentidos.

Por Hernán Panessi

“Mereces lo que sueñas”.

Gustavo Cerati, “Beautiful” (Bocanada, 1999).

Hay que andar mucho por el mundo para constatar que las leyendas son para siempre. Gustavo Cerati, músico, productor, compositor, ex vocalista de Soda Stereo, fue un animal de luz. Ahora, sin él, todo yace: el silencio, el desarrollo gris, la luz pesada del espacio, la tierra intermitente. Por encima de todos fue pasando un vuelo. Y otro vuelo. Agitando el avispero con algunos videoclips ochentosos, burlando los perímetros naturales de una banda de rock and roll, contaminando la capa de ozono a puro spray, rompiéndola en las costas de Chile, besando a las mujeres más lindas en un VIP de Mar del Plata, haciendo saltar de una época a otra poniéndonos en órbita. Cerati ya no está entre nosotros. Ahora anda acostumbrándose a ser eterno.

Rocanrol (1992)

En algún momento, Antonio Birabent ofició de periodista de rock y lo hizo bien. A principios de los años noventa conducía el ciclo Rocanrol, en el que mostraba, en épocas de información a cuentagotas, algunos instantes luminosos del rock nacional. Y en 1992 el primer disco solista de Gustavo Cerati jugaba a convertirse en una observación masculina de la realidad al incluir los momentos más homoeróticos de su carrera en el encanto mutuo que se profesaban con Daniel Melero. Las escenas que recoge este especial fueron filmadas por los propios músicos, y eso da crédito a cierta intimidad y espontaneidad. “Yo soy juguetón, y con Daniel no nos limitamos: nos potenciamos en el juego, en esa cosa infantil de quedarnos horas embelesados por los sonidos”, argumentaba Cerati acerca de su vínculo artístico con Melero. Se trataba de una relación extra Soda Stereo y abrazaba la lógica de dúos musicales como fueron los de Luis Alberto Spinetta y Fito Páez, Silvina Garré y Juan Carlos Baglietto, Charly García y Pedro Aznar, Sandra Mihanovich y Celeste Carballo. En Colores santos navegaba una ambigüedad propia de la época y se proponía al rock como un sonido antiguo. Y ahí se ve la mano de Melero. A propósito, dice: “Colores santos es la cosa arrolladora de encontrar el deve-

4 HOMENAJES

nir”. Y desde ahí sobresale “Ticket para el viaje”, que permite representar aquel espíritu y se anima a deformar lo prolijo del rock. Y, entre sus arterias, la intención definida de realizar tomas periféricas a lo establecido: “Los músicos que hacen rock se alimentan del cadáver del rock and roll”, sostiene un Melero iconoclasta.

+Bien (2001)

Subvalorado. El primer y único trabajo actoral de Gustavo Cerati pasó casi desapercibido en los desinflados primeros años dos mil. Por momentos experimental y por otros narrativa, +Bien fue también el debut y despedida de Eduardo Capilla, su director. También flota por ahí Andrés Fogwill, un talento del mundo de la publicidad. +Bien tiene una curiosa virtud: entroniza una era en el camaleónico cabello de esa mujer/diosa llena de pulpa de fruta llamada Ruth Infarinato. Tras la vacua era de los VJ vía Miami, esta ficción logra salir del aburrimiento (el tedio cotidiano es su combustible) al estrolarse de cara con la historia de tres amigos médicos. Que podrían ser dentistas, cocineros, periodistas o recolectores. Pero fueron médicos, y Cerati –que nunca les hizo caso en la vida, que jamás atendió a los reparos que le ponían por su adicción al pucho– fue uno de ellos. Entonces su valor no puede obviarse. Y la actuación, por caso, le calzaba estupenda. +Bien resulta un viaje mental a un momento decididamente post plástico pero con el país a punto de explotar. Y la sensación aturde: fue subvalorada, entonces, pero también agridulce.

Nada especial (2007)

Vestidos de fanáticos, dos de los músicos profesionales que acompañaron a los Soda Stereo en su última gira registraron el lado menos mediatizado de las estrellas: cueros, pieles, comidas, aviones, playas, ropas, peinados, griteríos, chupis, motos, glitter, trance, roller, sheeba, boogie, zomba adicto sónico. Leandro Fresco y Leo García fueron –entre la ebullición pop que recorrió miles de kilómetros de tierra latinoamericana– unos fans más. A fuerza de una camarita mini-DV y un cholulismo cariñoso, el registro lado B del show “Me verás volver” de 2007 fue comercializado en el disco dos de aquella edición en DVD. Con montaje ho-

gareño y un humor naif, el documental contiene algunas perlas cósmicas, como ese show karaoke de los Soda Stereo en el pico de su pedo haciendo “Cuando pase el temblor” en un barcito de Colombia. Nada especial –L&L, para los amigos– refleja tangencialmente el espíritu internacional de la banda. Y nunca pierde el respeto por la figura de Gustavo Cerati, a quien cuidan como una bailarina de porcelana en una cajita de cristal. Mucho de Zeta Bosio, algo de Charly Alberti y la fotografía de Gustavo como ser omnisciente. El papá de la criatura era un tipo muy especial

Quizás porque... (2011)

El canal Encuentro se empeña constantemente en nivelar para arriba. En su ciclo de documentales Quizás porque…, el cantante Palo Pandolfo pinta algunas coyunturas históricas acompañadas por un muy buen uso del material de archivo. En uno de los episodios de su segunda temporada, Gustavo Cerati se transforma en el merecido objeto de estudio. Se plantea su perfil popular y glamoroso, con testimonios del periodista Daniel Jiménez y de su productor y amigo Daniel Melero. Allí se introduce el mundo de Soda Stereo de forma evanescente, y se posa la mirada en Cerati como artista. Porque, sí, hay una diferencia notable entre ser músico y ser artista. Sin embargo, definir y estirar los límites de cada término no resistiría un análisis semántico sino, más bien, uno instintivo.

Entonces, en la pintura, ese grupo que cambió a todos cambió para sí mismo: sus integrantes dejaron de conmoverse, se aburrieron y buscaron nuevos nortes al realizar proyectos por separado. “Fue como una separación de pareja, o algo así”, decía un elocuente Cerati tras el divorcio con Soda Stereo.

También, en algunos pasajes, se refiere a la rivalidad absurda entre los seguidores de Soda y los de Los Redonditos de Ricota. Una verdad: Cerati fue uno de los que marcaron la diferencia entre ser un artista y ser un músico. Y entendió que la música es una plataforma para tener una vida mejor. Ante tanta pomposidad, una declaración premonitoria que hiela la sangre: “Si yo me retirara ahora –cosa que no creo–, me iría contento”, dijo tras presentar Fuerza natural, su último trabajo.

Primeras Jornadas CAIC

Ley de Cine 3.0 ¿Será que en el cine argentino sucede un cambio radical cada diez años? A la sanción de la ley de cine de 1994 le siguió el renovador plan de fomento del INCAA de 2004. Una década después, en las primeras jornadas CAIC para el Estudio y Desarrollo de la Industria Cinematográfica, se radiografiaron y diagnosticaron aspectos que podrían ayudar al desarrollo de la actividad audiovisual industrial en el país.

C

on el objetivo de debatir sobre la actualidad de la industria cinematográfica y desarrollar en conjunto propuestas que abarquen a todos los sectores del cine nacional, los productores de las empresas cinematográficas más importantes del país se reunieron en el marco de las primeras jornadas CAIC para el Estudio y Desarrollo de la Industria Cinematográfica. Los principales temas que se trataron fueron la definición de los distintos modelos de producción cinematográfica y una posible regulación alternativa a las actuales vías del INCAA; el debate sobre un sistema de calificación de productoras complementario al número de películas producidas; la búsqueda de alternativas de financiación canalizadas a través de la CAIC; la aplicación efectiva de la cuota de pantalla en televisión; la preparación del proyecto de ley de Promoción Industrial; el cumplimiento de la actualización anual del costo medio de película nacional sobre la base de parámetros objetivos que den previsibilidad al sector; y la regulación y el fomento al desarrollo de proyectos por parte de los productores.

Con un texto de Hernán Musaluppi, productor de Rizoma y presidente de la CAIC, se dio comienzo a la jornada en busca del tratamiento de los temas antes mencionados. El texto se desarrollo alrededor de una idea clave: “¿Por qué insistimos en el capricho de hacer películas?”. Según Musaluppi, “la respuesta es sencilla: porque es lo que nos gusta hacer, y lo que sabemos hacer. Y esta es una razón más que suficiente para que todos nosotros estemos reunidos hoy acá, intentando imaginar cómo

va a ser nuestro futuro y el futuro de nuestro cine”.

Con respecto a las políticas de apoyo al cine nacional desde el Estado y el rol de los productores, Musaluppi aportó: “El fomento al cine en la Argentina se ha sostenido desde 1945 como una sólida política de Estado que mantuvieron todos los gobiernos y que permite que existan desde las películas más artísticas y las más experimentales hasta las más comerciales y populares. (...) El productor es el dueño de una posibilidad (la de hacer una película y que todo funcione relativamente bien), es el administrador de una duda. Es el beneficiario de lo impalpable. Sería bueno que estas jornadas nos sirvan para encontrar, entre todos, un camino para hacer palpable, posible y, por qué no, rentable y más sencillo este hermoso capricho de hacer películas”.

A modo de conclusión, Ignacio Rey (secretario de la CAIC) escribió un texto sobre la importancia de estas jornadas, sobre el cambio profundo que necesita la producción de cine y sobre el futuro que puede llegar: “La primera conclusión es que se necesitaba un espacio como este en el cine argentino. En segundo lugar, resultó muy importante haber obtenido un diagnóstico bastante preciso sobre el estado de situación actual de la producción y comercialización de películas. Pero quizás lo más importante haya sido concluir que la actividad necesita un cambio profundo como los ocurridos en 1994 y en 2004. El recambio tecnológico ha modificado las estructuras de producción, distribución, exhibición y consumo de los materiales audiovisuales (…).

Hoy en día existen nuevos modelos de producción que son muy diferentes entre sí, modelos que obedecen a una nueva lógica de mercado. Esto obliga a replantear todo el sistema de fomento del INCAA, organismo que tiene la tarea de legislar para cada uno de los nuevos modelos de producción entendiendo sus alcances, problemáticas y necesidades específicas. Este nuevo paradigma también nos obliga a los productores a insistir con la búsqueda de nuevos caminos a la hora de buscar financiamiento y distribución de nuestros materiales. Es necesario que existan bancos que puedan dar créditos flexibles con tasas competitivas y que tengan en cuenta las particularidades de la producción (...).

Como conclusión final, podemos decir que el cine argentino genera al año miles de puestos de trabajo altamente calificado, trabajo en blanco y de un alto valor agregado. El cine argentino exporta calidad, generando presencia en los festivales internacionales más importantes del mundo y consiguiendo infinidad de premios y reconocimientos.

El cine argentino es Marca País, lo que le permite la salida al mundo a productos industriales de diversa índole. Si un país es bueno haciendo cine, no solo su cultura es bien recibida en el mundo, sino que además sus productos tecnológicos e industriales encuentran una mejor forma de penetración en otros mercados. Por estas razones los productores creemos que el camino iniciado con estas primeras jornadas debe continuarse en el tiempo para seguir fortaleciendo y consolidando la industria cinematográfica argentina”.

INDUSTRIA 5

¿Quién es esa chica?

El pelo corto, su cuerpo menudo, su hablar delicado y un aire noble –de madre, amiga– hacen de Florencia Miller la mujer más cándida de la Tierra. Enamora a Ricardo Darín en Delirium, y a los demás, por lógica y extensión, nos pasa lo mismo.

POR HERNÁN PANESSI

“Tannnnnta belleza, tannnnnta belleza”.

Javi Punga, “Tanta belleza” (El amor es todo, 2011).

Florencia tiene veintinueve años, el pelo castaño claro y cortísimo, no tan cortísimo, y unos ojos verdes que no existen ni en sueños. Unos ojos que lleva como con vergüenza, o como si funcionaran como una suerte de gesto descortés para con el resto de los mortales: anda escondida detrás de una chalina que lleva a modo de velo o cortina donde guarda casi todo su esplendor. Está vestida con un chaleco de hilo amarillo, un vestidito blanco de verano, unas medias negras –rotas– de nylon y unos borcegos de gamuza con cordones rojos. Tiene algunas cicatrices invisibles donde antes hubo aritos, unos rasgos gráciles y un par de canas que peina para adelante. Al hablar, derrama una suerte de anestesia peligrosa: sobre su rostro está el centro del universo. A esta hora –las dos y veinte de la tarde–, Florencia llegó a Capital Federal volando desde Ingeniero Maschwitz, donde vive junto con Benjamín, su nene de seis años. “Ay, perdón por la demora, boludo”, dice y, sin solución de continuidad, se pone colorada como un tomate. El bar es chico, su cuerpo también. Su retórica es amigable –casi como de maestra jardinera de salita rosa– y siempre, en cada intervención, invita a charlar: no debe haber en el mundo mujer más cándida que Florencia Miller.

Es hija de un carpintero “con estilo” y de una ama de casa. Empezó a estudiar actuación con Adriana Colombo cuando terminó el colegio secundario.

“Me pasaba algo real, una vibración: era mi espa-

cio, y sigue intacto”, agrega sobre su amor incondicional por la actuación. Hizo algunas obras de teatro, pero su primer affaire profesional fue con la publicidad: participó de una para Pepsi, en la que toqueteaba al cantante Juanes junto con otras fanáticas. No le gustó, pero –dicen– trabajo es trabajo.

“Nunca la amé. Es más, siempre me pregunté qué hacía ahí”. Más tarde llegaría ese paso inevitable de las lindas, lindas: la Factoría Cris Morena. Estuvo ocho meses en unos talleres de actuación en Telefe y le escribieron un personaje para Casi Ángeles llamado Pamela, que, según dice, “duró un par de meses”. Al tiempo salió un casting para participar en Igualita a mí, esa película en la que Adrián Suar es pretendidamente el rey de la noche. “¿Quién es esa chica?”, le pregunta ella al mujeriego de turno.

Momento: ¿a qué facineroso de cuarta se le ocurre que un humano puede engañar a esta frágil divinidad? A veces la ficción permite algunas concesiones. Luego llegaría Contra las cuerdas, telenovela de Canal 7 en la que hacía de compañera de Maxi Ghione. Sobre eso, dirá: “Miré tanto, aprendí tanto, boludo. Me sentía una niña con su libretita”.

Hay que reparar en algo cuando hablamos de Florencia Miller: el cabello. Si el pelo largo la embelesaba, el corte pixie –también conocido como boy cut– la favorece: levanta todas sus facciones, la hace más particular y, sin exagerar, prácticamente inalcanzable. “Ay, no sé, creo que por eso no me están llamando”, suma, y nunca estuvo tan equivocada. Ahora está por estrenar Delirium, película que la tiene como objeto de deseo de Ricardo Darín. Allí hace de mesera del lugar donde los protagonistas convencen al actor de participar en su proyecto. ¿Qué termina por convencerlo? La

6 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

supuesta presencia del personaje de Florencia en él. “Soy la chica que le gusta a Darín, lo descubrí ayer”, comenta sorprendida tras haberse visto en la pantalla grande. Y desde ahí, en reversa, un puñado de nombres clase A se suman a su currículo.

A los ya mencionados Ghione, Suar y Darín hay que añadir a Nicolás Francella (en Aliados), Diego Torres (en Vecinos en guerra) y Benjamín Rojas (en Cuando me sonreís). Con todos tuvo algo. En la ficción, claro, el único lugar donde se permite amar a alguien más que a su hijo.

Florencia Miller es cándida, decíamos, porque no hace falta preguntarle cuánto le cambió la vida su hijo y cuánto tiene que ver esto en sus modos cotidianos. Se le nota: es enemiga de la ampulosidad.

“Cuando me ve en la tele, Benjamín me acaricia, le agarra como un amor”, comenta. “Igual, no dejo que me vea tanto”, completa. Como si en el fondo sintiera la necesidad imperiosa de guardar lo mejor de sí puertas para adentro. Y ese gesto lo subraya inconscientemente cuando cuenta que da unos talleres de cerámica para chicos. Tiene diez alumnos y reparte su tiempo entre su pata didáctica y su pata artística: está ensayando una obra –Nuevos monstruos– que espera estrenar en abril del próximo año. Florencia es de esas personas que, al hablar, toca. Y mira a los ojos. Todo un problema cuando, detrás de esos ojos y en el medio de ese rostro que no existe ni en sueños, está también el centro del universo.

Delirium Carlos Kaimakamian Carrau Estreno: 2 de octubre 2014 / Argentina / 90 minutos UIP

HOMENAJES 7

Los Simpson y sus crossovers

Meeting Point Convertida en un clásico indiscutido de la televisión y la cultura norteamericana, Los Simpson arriba a su temporada 26 con una carpeta plagada de crossovers y homenajes a su propia leyenda. Guía para recorrer ese jardín de animaciones que se mezclan entre sí.

Por Hernán Siseles

D

ecir que Los Simpson es la serie animada más importante de todos los tiempos ya quedó bien lejos de ser una novedad o una gran concesión. Incluso es un laurel que se queda corto si entendemos que al día de hoy, sin ningún rumor de cancelación a la vista, el show creado por Matt Groening ya es el más longevo de la televisión mundial. Si bien nunca faltará quien diga que las últimas temporadas han perdido calidad o esa capacidad de observación de la sociedad moderna que deslumbraba en los primeros años, la sola permanencia del programa en el aire durante un cuarto de siglo otorga un manto de impunidad que debilita cualquier intento intelectualizado de criticarla.

En ese largo tiempo que lleva al aire, Los Simpson logró no solo desarrollar un tono y una identidad propia e inimitable, sino además construir un monumental universo que, entre la familia y el resto de los habitantes de

8 TENDENCIAS

Springfield, alcanza a casi doscientos personajes reconocibles. Es también la serie que más y mejor ha dialogado con la vida política y cultural de los Estados Unidos y el mundo. No le ha escapado a ningún tema de actualidad, y hasta ha llevado a algunas de las figuras más famosas del mundo a reírse de su propio personaje frente a una audiencia global. Porque Los Simpson es el lugar donde todos quieren estar. Para bien o para mal, estar en un episodio de Los Simpson es formar parte de la historia.

Y ahora, cuando un producto cultural llega a ese inevitable techo, se abre un ancho margen para el capricho, la nostalgia, el revival y el autohomenaje. Algunas de las más recientes novedades de la serie se presentan al mundo como un típico acto onanista, como una forma de mirarse en el espejo y dialogar con aquellas otras gemas culturales que son o se consideran hermanas de sangre.

Lego

bromas telefónicas, y Lisa y Meg enfrentadas por un saxofón. El propio Peter Griffin marca la primera gran diferencia al señalar que todos en Springfield “parecen tener hepatitis”, por ese extraño color de piel de los Simpson que todos ya hemos naturalizado. La unión de fuerzas de ambas series despertó fanatismos, emociones y también algunas polémicas: un chiste en el que un personaje de Familly Guy hace referencia a una violación –algo verosímil en el universo de aquella serie– se vuelve disruptivo en el mundo algo más familiar e inocente de Los Simpson. Si bien el hecho fue denunciado por algunas organizaciones tras la presentación del trailer, nada impedirá que este capítulo especial haga historia y que tal vez en el futuro la familia amarilla pueda devolver la visita con un episodio en el pueblo de Quahog donde viven los Griffin.

Futurama

Con una extensa trayectoria de llevar a la pantalla sus productos, basados en personajes propios o en alianza con otras propiedades, Lego llegó el año pasado a su primera gran película. Allí se pudo ver una aceitada técnica de animación, ideal como para exhibir el aspecto material de esos bloques adorados por niños y grandes y a la vez contar una potente historia multitarget. Bajo ese expertise, Lego ya estuvo listo para acceder al universo simpson. Con el inocultable afán de promocionar la llegada a las jugueterías de una línea de productos Lego de Los Simpson, el último episodio de la temporada 25 mostró a Springfield y a todos sus personajes modelados bajo la técnica de Lego. Quien lleva narrativamente el capítulo es Homero, que despierta un día y encuentra que todo su mundo ahora está hecho de bloques encastrables y nadie a su alrededor se hace problema por eso. “Bricklike Me” –tal es el título del episodio– demandó un proceso de modelado de personajes y producción de casi dos años. Como en toda iniciativa de cobranding, cada una de las marcas implicadas debe cuidar su propio tono e imagen ante el avance de la otra. Bajo ese contexto de negociaciones, no es fácil encontrar en los veinte minutos que dura el capítulo rastros del humor más corrosivo de la serie. Los Simpson y Lego se fusionan aquí como parte de un proyecto que seguramente hará un buen dinero pero también un poco de historia.

Family Guy

El encuentro de Los Simpson con Futurama debe ser entendido como el de dos hermanos que comparten un mismo ADN pero cuya suerte en la vida ha sido distinta. El mismo Matt Groening se encargó de hacer bromas cuando, en una presentación ante la prensa, dijo que “una serie sin ideas se alía con una serie sin capítulos”, en alusión a la supuesta baja en la calidad de Los Simpson y a la salida del aire de Futurama. El quinto capítulo de la temporada 26 de Los Simpson, llamado “Simpsorama”, presentará al robot Bender en un viaje en el tiempo desde el futuro hasta el presente en Springfield cuya finalidad es matar a Bart, como una posible parodia a Terminator. Si bien por ahora solo ha trascendido una imagen en la que se puede ver a este personaje de Futurama apuntando todas sus armas contra Homero, se ha anunciado que en el episodio también habrá participaciones de sus compañeros de aventuras Fry y Leela. Al tratarse de los mismos creadores, los mismos productores y la misma cadena de televisión, las negociaciones inherentes a cualquier crossover aquí han sido de lo más sencillas. Al margen de las diferencias en la naturaleza de los personajes y escenarios, Futurama mantiene muchos de los patrones gráficos de Los Simpson y es una continuidad perfecta a su particular sentido del humor.

Este capítulo crossover, que llegará al aire de Fox en noviembre, puede llegar a ser la última aparición en pantalla de los personajes de Futurama.

Los (viejos) Simpson

Tras algunos años de supuesta rivalidad y competencia, Los Simpon y Family Guy se dan la mano en un episodio especial de una hora en el cual sus universos se funden de manera asombrosa. Ya en los primeros cinco minutos que se dieron a conocer en la conferencia Comic Con, se podía ver la naturalidad de este crossover tanto en términos gráficos como narrativos. Pensado como lanzamiento de la temporada 13 de Family Guy, el episodio se sumerge sin miramientos en los paralelismos tantas veces señalados entre los personajes de una y otra serie. La familia Griffin llega a Springfield y de inmediato comienzan los cruces: Homero y Peter compartiendo cervezas, Bart y Stewie probando habilidades en el skate y las

El clásico especial de Halloween que marca a fuego todas las temporadas de Los Simpson tiene esta vez un color muy especial. Además de contar con una referencia muy concreta a La naranja mecánica, este episodio llamado “Treehouse of Horror XXV” mira directamente al film Los otros, protagonizado por Nicole Kidman. Pero los seres fantasmales que aquí atormentan a la familia Simpson son ellos mismos en su versión gráfica más rudimentaria, con la que se asomaron al mundo allá por 1987. Antes de que Fox se interesara en el producto de Matt Groening como una serie semanal de media hora, Los Simpson aparecieron en formato corto dentro en The Tracey Ullman Show. Con ese trazo más desprolijo, del que quedaron rastros en algunos de los primeros episodios, se dibujó la prehistoria de este show que revolucionó el modo de hacer animación en televisión.

El cruce de los personajes con su versión vintage es el mejor y más claro homenaje que Los Simpson puede hacer a su propia leyenda.

TENDENCIAS 9

Entrevista con MartĂ­n Rejtman, director de Dos disparos

Foto: Camila Miyazono.

10 NOTA DE TAPA

Rejtman a tiro Martín Rejtman, uno de los fundadores del Nuevo Cine Argentino, regresa a la pantalla grande después de cinco años de ausencia. En Dos disparos, se luce como narrador particular de microhistorias con múltiples personajes. El resultado termina siendo mucho más que la suma de sus partes.

Por Maia Debowicz

D

os disparos es una película coral en la que, como nos tiene acostumbrados Rejtman, las relaciones se expanden como si los personajes estuvieran rellenos de levadura tomando al relato por asalto.

El film expone las obsesiones del director pero, al igual que su último libro Tres cuentos (2012), refleja un gran cambio en su obra, aunque sin perder esa identidad autoral que lo hace un director y escritor único. Bailando en el terreno de la comedia extraña, el cineasta le pone humor al drama y drama al humor, porque en su cine los límites y las etiquetas son siempre temporales, tan cambiantes como el ánimo de los protagonistas. Luego de recorrer importantes festivales de cine internacionales, el sexto largometraje del director de Rapado (1992), Silvia Prieto (1998), Los guantes mágicos (2003), Copacabana (2006) y Entrenamiento elemental para actores (2009) llega a los cines comerciales con nuevos personajes maravillosos que deberían ser atesorados por siempre.

Dos disparos es un proyecto que venías gestando desde hace bastante tiempo. ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Fue más sencillo o más complejo filmar con una estructura de producción más industrial?

Pampín pero para Fabián Arenillas no. Después lo llamé a Fabián porque me di cuenta de que el único que podía hacer ese personaje era él. Creo que lo sabía, pero de alguna manera, no sé por qué, busqué por otro lado. Estoy muy contento de que finalmente haya podido hacerlo. El proceso del casting fue muy largo porque tenía una idea bastante precisa del tipo de actores que necesitaba; primero por la imagen que tienen, y después porque necesitaba que pudieran actuar un texto. Hay muchos actores que están muy acostumbrados a la televisión, en la que el texto no es fundamental y pueden improvisar alrededor de diálogos escritos. En mi caso no es así, porque no es que la escena se arma en la relación entre dos actores, sino que tiene más que ver con una totalidad en la que hay cierto tono y ritmos que tienen que ser respetados, porque son parte de toda la película. El casting pasó por tres empresas diferentes; fue bastante difícil, debo decir.

La musicalidad de los diálogos es uno de los centros de tus películas. ¿Qué importancia le das al ensayo?

Le doy mucho lugar: las escenas con diálogos siempre las ensayo, y en esta película hay muchas escenas con diálogos largos y, además, hay más personaDos disparos no fue más industrial que Los guantes mágicos; de hecho, en Los jes que en las otras. Los ensayos para mí son muy importantes porque sirven guantes mágicos hubo un poquito más de producción. Fueron ocho semanas para que los actores memoricen el texto y, también, para encontrar el ritmo. A pesar de que es algo que está bastante de rodaje, que es bastante, pero además escrito en el guion, muchas cosas van había muchas locaciones y muchos surgiendo de la misma dinámica del actores, entonces era medio imposible “No sé qué le pasará al público, pero ensayo hacerla en menos tiempo. Igual corria mí se me hace muy melancólico ese mos mucho para hacer la película en el final; no sé si es amargo, pero sí es tiempo en que la hicimos. Tuvimos que ¿Te permitís modificar el guion durante los ensayos? ajustarnos mucho. Las dos películas, ligeramente triste”.

Los guantes mágicos y Dos disparos, El guion sí pero los textos no; los textos son coproducciones, pero cuando filmé Los guantes mágicos la plata que venía de afuera rendía más que ahora: con nunca los modifico. Pero sí surgen gestos, situaciones, acciones de los actores un poquito de plata podías hacer mucho. Ahora es un contexto mucho más que nacen de los ensayos y que después se incorporan en el momento de filcomplicado en ese sentido. En Dos disparos la plata no rindió tanto, hubo que mar. Ahí ya estamos con la escena completamente en su lugar porque tampoco hay tiempo. Tenemos que llegar muy afilados al rodaje. juntar más el centavo.

Una de las protagonistas de Dos disparos es Susana Pampín, que trabajó en Silvia Prieto y Los guantes mágicos. También participa Fabián Arenillas, que trabajó en Los guantes mágicos y en Entrenamiento elemental para actores. Sin embargo, los demás actores no habían trabajado nunca en tus películas. ¿Cómo fue el casting?

Creo que hay actores nuevos porque en la película hay gente de la edad de los protagonistas de Rapado, por ejemplo, y no podía usarlos a ellos porque pasó mucho tiempo. Entonces tenía que buscar gente nueva. También hay gente un poquito más grande, o sea, pasó un poco eso: los actores con los que venía trabajando fueron creciendo demasiado. Escribí el personaje para Susana

En Rapado los personajes tenían alrededor de 20 años, en Silvia Prieto rozaban los 30 y en Los guantes mágicos ya entraban en la cuarta década.

En Dos disparos hay un gran cambio: si bien los hermanos protagonistas son adolescentes, con los demás personajes abarcás las edades de todos los personajes de tus films anteriores, como si toda tu filmografía se condensara en una sola película. ¿Fue una decisión consciente?

Fue bastante consciente. No me acuerdo de si, cuando me senté a escribir, dije “tengo que escribir una película en la que se mezclen todas las generaciones”, pero sí fui consciente de que en un momento pasaba eso, que iba de generación en generación de película a película, y tampoco quería hacer un film de

NOTA DE TAPA 11

gente tan grande. Me parecía que iba a ser muy aburrido o demasiado serio.

Y también me gustaba un poco romper con esa idea: cuando uno se da cuenta de que está haciendo algo, me parece que es bueno cambiar en un punto, en la medida en que uno pueda hacerlo. Uno no puede escaparse demasiado de sí mismo, pero todas las escapatorias y salidas que puedan encontrarse hay que agarrarlas, y eso es uno poco lo que pasa en la película, con todas las historias condensadas. Dos disparos se va escapando de sí misma, en un punto; como que va abriendo nuevas puertas en las que aparecen personajes nuevos y se va encaminando hacia otros lugares. Es como el viaje que hace Susana con Margarita y Liliana: cuando Susana se toma vacaciones, nosotros también nos tomamos vacaciones de la película, en un punto, de lo que veníamos hablando hasta ese momento.

Dos disparos comienza como termina Los guantes mágicos: con el personaje principal bailando en una discoteca. Más allá de ese detalle, Dos disparos tiene muchos elementos que aparecían en aquella película: la presencia de los antidepresivos, los protagonistas perturbados por ciertos sonidos o los estados de ánimo contagiosos. No obstante, el desenlace del relato es menos circular, ya que no cierra en el mismo personaje. ¿Ese final lo tuviste siempre claro?

siempre me siento un extraño, y tengo pánico porque estoy rodeado de gente que no conozco y no me gusta nada eso. Me gusta estar rodeado de gente que conozco. Por un lado, sucede que pasa tiempo entre una película y otra porque no filmo seguido y la gente cambia. Solo en Rapado y Los guantes mágicos repetí al director de fotografía, Jorge Luis García. Pero todo el resto del equipo siempre fue cambiando. En Dos disparos trabajé con toda gente nueva, pero también pasa que los técnicos ya me conocen un poco cuando van a trabajar conmigo. Aunque sea gente nueva, ya vieron algunas de mis películas y saben por dónde voy. Entonces, a veces, hasta tengo la sensación de que ellos saben mejor que yo lo que quiero.

Del equipo de Los guantes mágicos conservaste a Diego Vainer, encargado de la música original de la película.

Sí, para mí es importante la música de Diego porque no trabajo con música extradiegética. Él es muy bueno y me entiende muy bien; la música que suena en las discotecas la hace él y es genial.

Uno de los rasgos autorales de tus cuatro largometrajes es que en ellos los personajes sufren al comienzo un evento que les cambia la vida por completo. ¿Por qué elegís siempre que el nudo se forme al principio?

Creo que algunas de mis escenas favoritas de mis películas son en discotecas. Me gusta la de Silvia Prieto, las de Los guantes mágicos y la primera de No sé por qué. Para mí lo más importante en las películas son los principios Dos disparos. No sé por qué pero me salen bien. Yo había escrito que Rafael, y los finales; pienso que son los que las definen. El principio y el final de Dos el actor que hace de Mariano, tenía que disparos ponen todo lo que hay de comedia en el medio de un contexto combailar rápido, solo eso, y él se preparó pletamente extraño. Sí hay elementos todos unos pasos que están buenísimos.

“Creo que van apareciendo buenas de humor, pero parten de una situación Me recontra sorprendió. Con respecto a películas, pero también pienso totalmente anticomedia y terminan en esa idea de que el relato de Dos disparos que se produce mucho, y un poco una situación casi melancólica que no se es menos circular, es cierto, la película sabe por qué lo es, porque estás con pernarrativamente es menos compacta y se indiscriminadamente”. sonajes que ya casi habías abandonado va para cualquier lado. No sabía muy pero que vuelven a aparecer. No sé qué bien cómo iba a terminar la película; en realidad nunca sé cómo voy a terminar las historias, y, por lo general, en cine le pasará al público, pero a mí se me hace muy melancólico ese final; no sé si es siempre tendí a ser más circular que en los cuentos, a cerrar más. Las películas amargo, pero sí es ligeramente triste. necesitan más ese cierre y, en este caso, creo que eso de no cerrarla tanto fue bastante consciente. Dos disparos termina con una incertidumbre y con un Otro de los rasgos principales de tu cine es que los personajes son nópersonaje que no es el protagónico en un espacio que tampoco es protagónico. mades: se mueven todo el tiempo y cambian de pareja, de transporte, de La historia cierra de una forma muy abierta, como decís vos. Hay alguna his- vivienda, y a veces hasta de identidad. Construyen una realidad tempotoria que se cierra, pero hay otras cosas que quedan todavía por desarrollarse, ral, como si estuvieran en una eterna transición. ¿Tus planos son siempre y a mí me gustaba eso; es un poco la estructura que venía trabajando en mis estáticos para registrar con mayor perfección los movimientos veloces últimos cuentos. Se ve que ahora me sale escribir así, de manera más deforme. de los personajes?

Creo que a todo el mundo le pasa que, al principio, encuentra una forma más o menos pura que después va corrompiendo de algún modo. En algún momento El cambio para mí es la esencia del cine, y en esta película pasar de un espacio a otro es lo que hace que el cine sea cine. En Dos disparos hay muchas lovolveré a una forma más pura, a la esencia, nada más. caciones, y para mí tiene que ver con eso: yo tengo cierta idea de la velocidad Entre una película y la siguiente siempre cambiaste a todo tu equipo téc- en la narración, de la velocidad en el sentido de cambio de espacio. Cambiar nico; sin embargo, tenés una línea estética muy definida que se mantiene de un espacio a otro para mí es lo que hace que la historia avance. Los planos fijos tienen que ver con no interferir con lo que se está contando, con no a lo largo de tu filmografía. ¿Cómo lo lográs? decir nada más que lo que está pasando adelante de la cámara. Trato de no Sí, siempre cambio el equipo. Es muy raro, pero yo los primeros días de rodaje manipular demasiado, de no opinar, porque ya se está opinando mucho en lo que dicen los personajes. Hay mucha opinión puesta en la película, me parece, como para agregar música extradiegética o movimientos de cámara. Es por eso que, por lo general, no muevo la cámara. La muevo para acompañar a un personaje o para panear. También siento que Dos disparos es un poco más flexible que mis películas anteriores en el sentido de que, hacia el final del montaje, me di cuenta de que si cambiaba una escena de lugar, o si sacaba o ponía algo, o si cortaba una línea de diálogo, seguía siendo la misma película. En mis películas anteriores no pasaba eso: sentía que no podía sacar ni agregar nada. En Dos disparos tuve la sensación de que, al haber tantas bifurcaciones, había una posibilidad mayor de que pasara esto; le da un aire distinto. También creo que es una película más incómoda porque es menos cerrada.

12 NOTA DE TAPA

Los recursos formales que utilizás para la comedia recuerdan mucho al cine de Aki Kaurismäki. ¿Es una casualidad o sus películas te han influenciado?

Bueno, yo soy mucho menos cool que Kaurismäki. Él es el director más cool del planeta y yo soy anticool. Es un director que me gustaba mucho, pero sus últimas películas me parecieron muy sentimentales. Yo no creo que sus películas me hayan influenciado porque las vi después de haber empezado a filmar. El otro día leí que mi primer corto, del 84, estaba influenciado por Chantal Akerman y Jim Jarmusch,, y yo no había visto ninguna película de ellos dos. Hice Doli vuelve a casa pensando en una idea de cine americano clásico. Me propuse hacer ese corto con ese estilo, pero finalmente no tuvo nada de todo eso. Fue un error, si querés. A partir de ahí empecé a desarrollar un poco el estilo de mis películas, si se puede hablar de estilo. Mi manera de filmar viene de ahí. Después de hacer Doli vuelve a casa, volví a estudiar a Estados Unidos, y ahí descubrí a Ozu. Cada vez que daban una película de él iba a verla. Me parecía que había una sensibilidad muy afín, sentía que todo lo que él hacía en sus películas yo lo hubiera hecho de la misma manera.

Tus personajes son imposibles de olvidar: Silvia Prieto quedó para siempre en nuestra memoria, Piraña ya es parte de nuestra vida, y seguramente Liliana se gane el cariño de los espectadores de forma instantánea. ¿Cómo nacen tus personajes? ¿Tus cuentos son un semillero de tus películas o es al revés?

Se complementan, más que nada. Solamente en Rapado adapté un cuento. Y con respecto a cómo nacen los personajes, hay veces que me fijo en las personas. Por ejemplo, el personaje de Brite, de Silvia Prieto, tiene muchas cosas de alguien que conocía en ese momento. Lo que me llama mucho la atención es que la persona en la que me había basado vio la película y nunca se dio cuenta de nada. Justo en el caso de Liliana no me basé en nadie que conozca.

Quería hacer un personaje muy impune, y ahí tuve la gran bendición de que apareciera esta actriz que pudo hacerlo tan bien. Los actores están muy bien, quedé contento con todos. ¿Alguna vez se te ocurrió filmar un spin-off de alguno de tus personajes o, por ejemplo, la segunda parte de Silvia Prieto?

No, nunca. Con Rosario Bléfari hablábamos de hacer una Silvia Prieto 2 que no tenga nada que ver con la película, que sea una historia totalmente diferente. Lo hablamos hace poco, pero no sé.

Dos disparos comienza con una muerte que nunca sucede: Mariano se dispara dos veces y sobrevive. Pareciera que la muerte nunca es una presencia secundaria en tu cine. ¿Por qué no existe la muerte en tus películas? ¿Lo pensaste alguna vez?

Es cierto. No hay muertes en mi cine, pero no sé por qué. Pienso más en las cosas que están que en las que no están. Yo creo que la idea tan famosa del fuera de campo, que supuestamente es condición de buen cine, en mis películas está ausente. Todo está en plano porque casi no hay una idea del fuera de campo.

Fuiste uno de los fundadores del Nuevo Cine Argentino. ¿Cómo ves al cine argentino en la actualidad? ¿Hay directores recientes que te interesen?

Es raro. Será que yo soy más optimista porque conocí lo que era antes. Mauro, de Hernán Rosselli, es una muy buena película. Creo que van apareciendo.

Pero también pienso que se produce mucho, y un poco indiscriminadamente.

Y además ocurre que el cine argentino no tiene una política de marketing, a diferencia de Chile, por ejemplo. Eso también influye en lo que se produce y en cómo se produce. Me parece que la forma de distribuir los fondos acá es cada vez más burocrática y complicada, y cada vez es más difícil que surjan nuevos directores, a pesar de que se filma y se produce mucho. No se puede pretender que un país genere nuevos directores de cine cada cinco años; son cosas que pasan cada tanto. Son fenómenos históricos y coyunturales. Lo que se llamó el Nuevo Cine Argentino tuvo una coyuntura muy particular que permitió que hubiera una camada de gente que cambió las reglas del juego.

Ahora hay reglas de juego nuevas que ya de por sí son como un milagro y aceptan películas que antes no aceptaban. El tipo de película que se puede hacer ahora es mucho más amplia e interesante. Pero creo que también hay una situación de agotamiento en la crítica: en un punto, los críticos se cansaron; antes veían la novedad en lo que se hacía y ahora ya no es tan novedoso. Ahora que haya buenas películas ya no es una sorpresa. El piso de lo que hubo en el Bafici este año fue altísimo comparado con lo que había cuando yo empecé a hacer películas; es como una revolución. Y no reconocer eso me parece que es tener una visión muy corta. Me encuentro a los críticos en el Bafici o en otros lados y están todos muy quejosos; no me gusta eso. Me da la sensación de que no aprecian lo que hay.

Dos disparos Martín Rejtman Estreno: 9 de octubre 2014 / Argentina / 104 minutos Zeta Films

NOTA DE TAPA 13

Dos disparos

Reírme más Martín Rejtman parece haber regresado en su mejor forma. Como un compilado de los más altos momentos rejtmanianos, Dos disparos puede verse como el resultado de una carrera madura o como el punto de partida para descubrir una filmografía sorprendente y singular.

Por Juan Pablo Martínez

“Le pregunto cómo nació su pasión por los rollers; me dice que fue cuando se ganó los suyos en un concurso organizado para la promoción de una gaseosa. El primer premio era un viaje a Disney.

Yo me imagino al ganador del concurso que toma un avión en Ezeiza y después de muchas horas de vuelo aterriza en la espalda de Disney, congelado. Me pregunto cómo se puede viajar a una persona y pierdo el hilo de la conversación. ¿Una persona es un lugar? ¿Una ciudad es una persona?”.

“Quince cigarrillos”, de Velcro y yo, Editorial Planeta, 1996.

L

a comedia es, se sabe, el más subjetivo de los géneros. La risa frente a una comedia surge más por sensibilidad, afinidad y/o identificación; no es una cuestión de supuesto intelecto, como muchos quieren hacernos creer. Uno simplemente entra o se queda afuera. El de Rejtman no es, a simple vista, un humor masivo o popular. Pero también es verdad que tampoco tuvo la oportunidad de serlo: sus películas no han tenido una gran circulación, y menos aún su literatura. Tal vez haya una legión de potenciales fanáticos del humor rejtmaniano esperando conocerlo. ¿Quién sabe?

El humor de Martín Rejtman, tanto en sus cuentos como en sus películas, es, la mayoría de las veces, un humor al límite; un humor al borde de dejar de serlo. Es la exacerbación de lo mundano, aunque de ninguna manera se trata de un humor costumbrista. El humor y el absurdo en Rejtman surgen, en muchos casos, de las observaciones de sus personajes; de su uso del lenguaje, que a veces es el más coloquial posible, pero se resignifica y adquiere un carácter gracioso en boca de esos personajes deliciosamente deadpan (intentaría utilizar un término en español para definir este tipo de humor, pero no se me ocurre, y Word Reference me tira “humor socarrón”, así que mejor dejémoslo así). “Me encanta tu tapado; estás igual a Maradona cuando llegó de Italia”, le dice el personaje interpretado por Vicentico a Rosario Bléfari en Silvia Prieto.

Y, en manos de Rejtman, un lugar común como el “Che, está medio frescolari, ¿no?” que se escucha en Los guantes mágicos se convierte en el mejor de los one-liners. Lo que le sucede al protagonista de “Quince cigarrillos”, tal vez el mejor de sus cuentos, en el párrafo que aparece citado al comienzo de esta

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nota –en el que, al escuchar la frase “un viaje a Disney”, la literaliza en su mente y se pierde– es otra de las muestras del absurdo en el que se mueve la obra de Rejtman, con su tendencia a irse por las ramas todo el tiempo y hacer, sobre todo, observaciones e interpretaciones, principalmente en sus relatos en primera persona.

Por supuesto que el humor no es lo único que resalta en los relatos, tanto literarios como cinematográficos, de Rejtman. De hecho, hasta en sus historias más disparatadas puede encontrarse un dejo de tristeza y amargura. Pero sí es una parte integral de su obra; a veces, incluso, contra su propia voluntad: en una entrevista reciente, Rejtman contó que no pensó Dos disparos como una comedia propiamente dicha –de hecho, el relato parte de un hecho bastante extremo: un intento de suicidio–, pero que “la comedia lo encontró”.

El universo Rejtman resulta inconfundible: los personajes, las situaciones y los diálogos rejtmanianos se ganaron ese mote por algo. Si bien pueden trazarse ciertas influencias posibles o bien evidentes (la screwball comedy de los años cuarenta por el lado de los diálogos, el cine de Bresson en cuanto al tono, y el primer Rodolfo Kuhn por ambas cosas), Rejtman es uno de los escritores/directores más personales del mundo. Su obra está repleta de constantes, de situaciones que se repiten. Una de esas constantes es la manera en que, en buena parte de su obra, podemos ver objetos que van pasándose de mano en mano: ahí tenemos el Renault 12 en Los guantes mágicos, la grabación de un programa de aerobics en el genial cuento “Mi estado físico”, de Velcro y yo, y la muñequita y el traje de Armani en Silvia Prieto. En cuanto a situaciones que se repiten, hay un caso muy puntual que es el acto de comprar una hamburguesa de pollo y una de carne y poner ambas en el mismo sandwich, cosa que sucede en “Mi estado físico” y vuelve a repetirse en Dos disparos.

La última película de Rejtman comienza en la madrugada del día más caluroso del año. Mariano llega a su casa de bailar, corta el pasto, encuentra un arma y se dispara dos veces: una en la cabeza y la otra en el estómago.

Sobrevive; de hecho, no le pasa absolutamente nada, y un par de días después ya está de vuelta en su casa, pero los médicos no logran encontrarle la bala que tiene en el estómago. Este punto de partida es típico del cine y la literatura de Martín Rejtman: es solo una excusa, un elemento que hace avanzar la trama. La única razón que da Mariano para justificar esos dos tiros es que “hacía mucho calor”. Asegura no estar deprimido, y se nota

que no lo está; es la contracara de varios de los personajes de Los guantes teriormente y de dos headbangers geniales que vemos en una sola escena mágicos, que, en otra manifestación del “sistema de postas” de la obra de pero no vamos a olvidar jamás. Liliana recibió un mail en cadena que había Rejtman, van pasándose la depresión unos a otros. Pero Susana, la madre enviado Susana buscando acompañante para el viaje con el compromiso de de Mariano, se asusta, esconde todos los cuchillos, entierra el revólver, turnarse para manejar y compartir los gastos de la nafta (como sucede en manda a su hijo a vivir con su hermano Ezequiel para que este lo controle toda la obra de Rejtman, el azar juega un papel importante). La presentación y le da un celular que no debe apagar nunca: tiene que estar siempre ubi- del personaje de Liliana, en la que ella cuenta sobre la lesión que le impecable. El problema es que ese celular, viejísimo (al punto de que tiene un dirá manejar y les echa la culpa a sus hijos, es un monólogo magistral que ringtone monofónico), no para de sonar para avisar que Mariano tiene un anticipa la obra maestra de la comedia de enredos en la que Dos disparos se mensaje de voz. Y el ruido que hace es ensordecedor. Encima, la bala que convertirá en el transcurso de ese viaje, que incluye a varios adultos amonno logran encontrarle a Mariano termina trayéndole algunas complicacio- tonados en un departamentito, juegos de cartas, un poco de cleptomanía, nes: hace sonar la alarma de todos los detectores de metales y le crea un pulgas en colchones y un pedido de veinte pizzas (con alguna que otra de extraño doble sonido a la flauta que toca en un cuarteto de flautas dulces. langostinos) “para congelar y comer en la semana”.

Toda esta descripción argumental no tiene como fin contar “de qué se tra- Pero eso no quiere decir que el resto de Dos disparos sea inferior. De hecho, ta” la película (de hecho, esa es solo bien podría ser la mejor de todas las una de las varias líneas argumentales películas de Rejtman que no son Silvia que tiene el film), sino demostrar la Prieto: Dos disparos es algo así como Dos disparos es algo así como un forma que tiene Rejtman de proceder un resumen de todo lo que comúnmenresumen de todo lo que comúnmente te se conoce como “rejtmaniano”, aunante un relato semejante. A partir de se conoce como “rejtmaniano”, aunque que pulido hasta lo imposible. Es un un hecho potencialmente catastrófico, Rejtman toma el camino menos extraño caso de película en la que se pulido hasta lo imposible. previsible. Uno de los encantos de su nota que todo está planificado al milímetro pero que, igualmente, resulta obra es ese: su forma de narrar, al no atarse a ningún tipo de estructura clásica, hace que jamás podamos ima- fresca y libre. Es como esas canciones pop perfectas en las que cada nota y ginarnos lo que va a pasar después. Todo funciona en base a la sorpresa, y cada arreglo están donde deberían estar. Dos disparos es mucho más abierta nunca se recurre a la consecuencia lógica. que el resto de las películas de Rejtman. Es más juguetona; más suelta. Y Rejtman es un escritor/director que logra ser cinematográfico en su litera- no solo por el lado de la estructura, como mencionábamos en el párrafo tura y literario en sus películas. Ninguna de sus dos disciplinas puede vivir anterior: aquí Rejtman se le anima incluso al gag más directo, a aquel que sin la otra; de hecho, y como mencionamos antes, pueden trazarse montones podríamos encontrar en alguna comedia más “estándar”. Como ejemplo de paralelismos y repeticiones entre sus cuentos y sus películas, incluso está ese brillante paso de comedia en el que un psiquiatra le dice a Susana cronológicos: Dos disparos comparte con Tres cuentos, el más reciente de “Vamos al diván”, hacen eso mismo, permanecen en silencio durante unos sus libros, esa tendencia al relato fracturado y libre. Incluso ambos optan segundos y vuelven a sentarse. por cambiar de protagonistas, lo cual sucede en el momento más extraordi- Es difícil imaginar cómo va a seguir la carrera de Rejtman. Tanto Dos disnario de Dos disparos, cuando la película se concentra en un absurdo viaje paros como Tres cuentos lo muestran en una etapa de absoluta madurez y a la costa que emprenden Susana, Margarita (su profesora de flauta) y una en su momento más refinado, más preciso. Pero, como mencionamos antes, tercera mujer que se convertirá en el más brillante de todos los personajes Rejtman ya nos tiene bien acostumbrados a no saber qué diablos va a pasar de Dos disparos: Liliana, la madre de un personaje que habíamos visto an- después, y siempre nos sorprende.

NOTA DE TAPA 15

Enciclopedia rejtmaniana

Pequeño Rejtman Ilustrado Objetos, actuaciones, planos y humor. En ese orden o con todo a la vez, esta nota parece descubrir los cuatro elementos que, como si de las patas de una silla se tratase, mantienen en equilibrio ese planeta que es el cine de Rejtman.

Por Diego Maté

Objetos

Actuaciones

Quizás no haya otro cine que dependa tanto de los objetos como el de Martín Rejtman. En sus películas las cosas no solo definen a los personajes, sino que también los vinculan de maneras impensadas. Un traje Armani robado en Mar del Plata puede traerle problemas a la ladrona en su regreso a Buenos Aires y, después, a su ex pareja; un equipo de entrenamiento con pesas, barra y cinta puede acercar a dos hombres que no se conocen y que no tienen nada en común y hermanarlos inesperadamente bajo el rigor y la exigencia del ejercicio físico. Un auto, por su parte, puede condensar todo el amor de un protagonista: cuando Alejandro (Vicentico) pierde el coche y ya no puede trabajar de remisero, su nuevo estado vehicular (que también es sentimental) se resume en un plano adentro de la cabina, grande y fría, de un micro de larga distancia.

Incluso en Copacabana, la única incursión de Rejtman en el terreno del documental, los objetos cobran un peso fundamental: los entrevistados muestran pertenencias, souvenires y álbumes de fotos que hablan por sí mismos, a través de sus formas, sus colores y el desgaste. La película no depende de una voz en off constante que ilustre la relación entre las personas y las cosas: una cámara atenta a las páginas de un cuaderno ajado por el tiempo es suficiente para extraer de esa textura toda la información necesaria sobre su dueño. A veces los objetos llegan incluso a revestir una importancia tal que podría acusárselos de algo así como un imperialismo metonímico: Brite, el personaje de Valeria Bertuccelli en Silvia Prieto, pasa a ser llamada de esa manera después de trabajar como promotora para esa marca de jabón en polvo (ver Actuaciones); el hombre al que Silvia Prieto (Rosario Bléfari) le roba el Armani se comunica con ella por teléfono y se presenta a sí mismo como “Armani”.

La dirección de actores de las películas de Rejtman trabaja con un estilo personalísimo, probablemente único para el cine de cualquier época. Confundir la contención y economía de sus actores con las búsquedas minimalistas de autores como Eric Rohmer o Robert Bresson sería un error: a diferencia de lo que ocurre con los “modelos” del director de El dinero, en el cine de Rejtman no hay interioridad o espiritualidad que revelar, sino una forma de actuación que opera mediante la depuración y la resta.

Mientras que el método de Bresson apuntaba a descubrir rasgos ocultos de sus intérpretes, el de Rejtman, en cambio, indaga en la materialidad misma de sus personajes: dejando de lado cualquier clase de exceso o de mueca, la información dramática viaja a través de gestos imperceptibles y de movimientos breves y contenidos que los planos grandes disimulan todavía más (ver Planos). A su vez, elementos como el vestuario terminan por definir profundamente a los personajes: el pulóver amarillo de cuello redondo de Alejandro, el uniforme de remera y pollera de Brite o el del local de comida que usa una de las protagonistas de Dos disparos parecen grabarse en sus cuerpos hasta que los actores los llevan como una segunda piel que nos cuenta de sus gustos, sus hábitos, sus maneras de ver el mundo.

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Planos Seguramente Rejtman no habría podido encontrar el tono justo de sus películas ni imaginar esos universos si no fuera por los planos grandes y lejanos que articula su cine. La distancia que se abre entre sus personajes y nosotros nos ayuda a entender mejor el pulso afectivo que media, a su vez, entre ellos: esas relaciones que parecen gélidas, despojadas de cualquier clase de calidez, como si lo que se levanta ahí entre los personajes fuera una especie de grado cero de la humanidad, serían imposibles de filmar a partir de primeros planos.

Pero, así y todo, las criaturas del director sienten, sufren y se necesitan unos a otros: a pesar de la falta de drama o de la completa ausencia de psicología, sus personajes nunca dejan de ser como animalitos solitarios que se refugian como pueden de la intemperie; por ejemplo, yendo a bailar o intercambiando cosas y servicios tan disímiles como recetas y viajes en remís (ver Objetos).

La cámara rara vez se coloca cerca de los actores y, cuando lo hace, el rostro nunca llega a ocupar toda la pantalla; de todas formas, las caras que filma Rejtman dicen poco, o en todo caso hablan con una lengua propia, nueva, que nada le debe al exceso gestual que el cine heredó del teatro naturalista y que parece haberse convertido en el único verosímil expresivo válido.

Humor

Palabras más Además de escribir y dirigir películas, Martín Rejtman escribe (¿y dirige?) libros. En su trabajo literario, parece demostrar que tanto el cine como la literatura funcionan como extensiones de su inconfundible autoría.

Por D. M.

Al igual que la dirección de actores, acá la comedia rejtmaniana también trabaja un registro propio. El humor de una película como Silvia Prieto es difícil de definir: la imagen y el sonido parecen una superficie calma y serena que, de un momento a otro y sin previo aviso, hace surgir los gags menos esperados. Los chistes rara vez se construyen por acumulación, más bien irrumpen y desaparecen enseguida, dibujan una sonrisa fugaz que rápidamente pierde de vista su objeto. Silvia Prieto invita a comer a su dealer de marihuana para comunicarle que va a dejar de fumar y que, por ende, ya no se verán más. Cuando él se sienta, ella trae una bandeja repleta de pollo: Silvia Prieto le informa desapasionadamente, como lo haría la voz que dice la hora por teléfono, que allí hay doce pollos cortados en cuatro partes cada uno, o sea, cuarenta y ocho pedazos de pollo; esa información es como una breve estocada cómica que, ni bien nos toca, se retira llevándose cualquier posible carcajada. Nos reímos discretamente, como lo harían los personajes del otro lado de la pantalla si llegaran a reírse. También el final de Los guantes mágicos provoca uno de esos desgarros misteriosos que solo el cine de Rejtman parece poder operar: en medio de un epílogo un poco trágico, mientras comen un choripán en un parador de la ruta, Alejandro le comenta al chofer que lo acompaña: “Está medio frescolari, ¿no?” (ver Actuaciones). Muchos chistes dependen de los diálogos, pero también hay otros que se construyen a través del sonido, como cuando en Los guantes mágicos Sergio (Fabián Arenillas) le hace escuchar a Alejandro su banda de heavy metal a todo volumen. O como cuando el profesor de Entrenamiento elemental para actores (también Arenillas) les propone a sus pequeños alumnos el ejercicio de la degradación: los planos presentan mundos separados (el del profesor; el de los chicos enloquecidos que corren, saltan y gritan –ver Planos–), y la risa surge de ese desacople máximo que produce el montaje.

Con Rejtman no se sabe bien dónde empieza el director de cine y dónde termina el escritor, o al revés. Su obra presenta una coherencia impresionante en su paso por distintos lenguajes. En cierta forma, pareciera que la literatura es todavía mejor vehículo que el cine para el programa rejtmaniano: mientras que en el cine la distancia (física pero también emotiva) es algo muy difícil de construir, el lenguaje escrito se presta mejor para experimentar con esa lejanía. Además, la escritura permite sin problemas el manejo casi matemático del ritmo que está en la base de sus cuentos. Basta con leer “Velcro y yo”, el primer cuento del libro del mismo nombre, para notar enseguida la importancia de la velocidad y la brevedad de las frases (y, por ende, de la información). Su literatura es una extraña máquina descriptiva que, paradójicamente, pareciera fijarse casi únicamente en acciones y en hechos. El funcionamiento de esa ingeniería, simple y traslúcida en una primera lectura, después se revela mucho más compleja de lo que suponíamos. Los cuentos (la forma más elegida por Rejtman) relatan una cantidad impresionante de sucesos, pero ese relato es mínimo, fugaz, fija su atención siempre en el corazón de los hechos y no pierde tiempo con nada que no sea fundamental para su desarrollo.

Conocemos a los protagonistas, por ejemplo, de “Eliana Goldstein” (en Tres cuentos) solo a partir de sus acciones, su rutina cotidiana y algunos de sus pensamientos que, además, suelen ser dispersos y fugaces, cuando no directamente repetitivos, rayando en la obsesión: el protagonista no puede dirigir su atención a otra cosa que no sea la molestia que le produce el sonido del piano de su vecino de arriba, y su único bálsamo resulta ser la marihuana que vende la evanescente Corazón. Una vez que Corazón desaparece, el personaje no hace más que buscarla incansablemente (y encontrarla, siempre sin querer) en los lugares menos pensados. Ese cuento y otros son un intrincado sistema de encuentros raros, viajes imprevistos y vínculos que se forman de la nada, de un día para el otro, como las distintas comunidades (de familiares, amigos, conocidos y extranjeros) de las que participa uno de los personajes de “Este - Oeste”.

NOTA DE TAPA 17

Boyhood, de Richard Linklater

Los años maravillosos Linklater filma otra vez –como todos, inevitablemente, pero consciente como nadie– el paso del tiempo. Y no es la anécdota de los doce años de rodaje lo que importa, sino cómo pudo lograr que un equipo humano coincidiera para trabajar en conjunto desde un mismo punto inextinguible de sus vidas: la infancia.

Por Josefina García Pullés

B

oyhood es una gran coincidencia. Aunque Richard Linklater estuvo doce años filmando esta película y siguió a sus personajes (y a quienes los encarnaban), de a ratos, desde 2002 hasta 2013 –en días de rodaje, según el propio director, muy planificados (sobre todo por temas de agenda de los actores)–, Boyhood sigue siendo una gran coincidencia. Más adelante explicaré por qué.

La última película de Linklater nos regala a Mason, un chico de cinco o seis años que colecciona piedras con forma de punta de lanza y que tiene una familia como cualquier otra: padres separados, madre (Patricia Arquette) laburante, padre (Ethan Hawke) algo ausente y una hermana mayor (Lorelei Linklater) que lo pelea hasta volverlo bastante loco. Esto, eso, es la vida de Mason y de su familia, y es la historia de ellos en el pasar de su vida cotidiana: doce años, en pedazos, de días como cualquier otro. Casi todos los días en Boyhood son un día como cualquier otro, y ahí está lo más maravilloso de este relato.

Aquí, entonces, nos presentan a Mason (y a Ellar Coltrane) cuando tiene cinco años, y nos hacen despedirlo cuando tiene dieciocho. En todo ese tiempo (que para nosotros son casi tres horas de película) lo vamos conociendo, lo vemos crecer, envejecer, y vemos crecer, envejecer, a cada uno de los miembros de su familia. Entonces esta película es casi un experimento alla Truffaut pero distinto (básicamente porque los años para el actor pasan dentro de una misma película), o alla Winterbottom pero más largo (y, en el fondo, nada que ver). Es que Boyhood, en realidad, es un experimento muy alla Linklater: diálogos reflexivos, personajes a flor de piel y el paso del tiempo en primerísimo primer plano.

Por todo eso, esta es la historia de un chico y de una familia que acontece detrás de él, pero también sucede que no es la historia de ellos, sino –volviendo al principio de esta nota– la (casi

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crónica) de una coincidencia que se encarna en la mirada de cada uno de sus personajes. Esa mirada se enuncia en el título de este relato y es toda una declaración de principios. Porque si boyhood significa infancia, esta película convierte ese concepto en un modo de ser y de vivir. Es que, justamente, Boyhood no trata sobre la infancia, sino que mira desde la infancia. Y no solo desde la de Mason; también desde la del Linklater persona y cineasta, desde la de todos sus actores y desde la de cualquier tipo que vive sin saber cómo se hace. Es decir, desde cada uno de nosotros, que solo abandonamos esa forma de mirar cuando dejamos de existir. “Siempre he dicho que esto fue una colaboración entre los recuerdos de mi infancia, los de la infancia de Ellar, los de Ethan, los de Patricia…”, dijo el director de Escuela de rock en una entrevista sobre su próximo estreno. Eso es Boyhood. Y el título es significativo porque alude a la condición de ser niño, y justamente es esa condición lo único que no cambia en toda esta película cuyo núcleo es la mutación (la idea de este relato surge de trabajar con los mismos actores, y personajes, durante largos años). Es por eso que su título nunca se refiere a una etapa de la vida sino a

condición en la mirada. No en su trama, no en sus formas, no en sus modos; Boyhood lleva infancia en su ADN. Y eso –a pesar de sus fallas, de sus clichés, de sus lugares comunes y bobamente adolescentes (en todo sentido pero, sobre todo, en el cinematográfico)– la hace una película genuina, conmovedora y tremendamente sincera. Mason, Samantha, la madre, el padre… todos coinciden en mirar el mundo desde la infancia, que es aquella cualidad que potencia nuestra capacidad de asombro y nos vuelve menos incrédulos, más

Ese ADN cargado de infancia está en cada uno de los personajes de Boyhood, que miran al mundo y, más que nada, se miran entre ellos desde esa condición que imprime todo de sorpresa y de miedo y de ganas al mismo tiempo. una condición que sobrevive a los años: este relato está inundado de una infancia infinita, atravesado (desde el guion hasta la actuación, y desde allí hasta la dirección) por esa etapa que, cuanto más se imprime en el alma, más se imprime en los ojos de quienes la vuelven perpetua.

Por eso la última película de Linklater lleva esa

apasionados y mucho, pero mucho más vulnerables al error (eso se ve claramente en el segundo matrimonio de la madre de Mason, por ejemplo).

Porque esa condición no es más que una forma de relacionarse con el mundo, y ese ADN cargado de infancia está en cada uno de los personajes de Boyhood, que miran al mundo y, más que nada,

se miran entre ellos desde esa condición que imprime todo de sorpresa y de miedo y de ganas al mismo tiempo.

Quizás por eso en esta película Linklater no da vida a ciertos personajes sino a una condición que comparten y los caracteriza, una condición en la que coinciden. Y esa coincidencia se entromete en sus relaciones, se convierte en la base de sus vínculos, se vuelve el “entre” de todo tipo de espacio ocupado por algún cuerpo en esta película. De esa infancia vive Boyhood (de eso se enferma y muere, también, en algunas partes), y de eso nos da de comer a nosotros durante casi tres horas.

Y ahí es donde entra el paso del tiempo, una de las obsesiones del director de Antes del amanecer.

En esos espacios –en aquellos “entre” que recién mencionaba– es donde él cree que acontece el tiempo: para Linklater el paso del tiempo se mide en la conexión entre personas. Ahí es donde más deja su marca. Por eso el logro de esta película no está en los doce años que estos actores pasaron siendo cierto personaje, ni en el hecho de que nos hayan vuelto capaces de atestiguar sus cambios físicos o emocionales a lo largo de ese período. El logro de este director es haber armado una descripción profunda, intensa, de los vínculos cotidianos entre este chico y su entorno. Y la

genialidad es que haya conseguido que en esa descripción cotidiana se imprima el paso del tiempo.

Porque aquí, en cada uno de esos días como cualquier otro, hay evidencias de una mutación que no pasa en cada uno de los personajes, sino que pasa entre ellos. Y eso puede darse porque aquí está el cineasta que no solo mira a alguien crecer, sino que hace que ese proceso esté a su servicio y que, entonces, eso acontezca mucho más en lo que rodea al personaje que en el personaje mismo (y en quien lo encarna). Entonces, más que en el cuerpo o en la personalidad de Mason y su familia, aquí el tiempo pasa en las relaciones, en las conexiones entre todos ellos y el mundo. Eso es Linklater adueñándose del paso del tiempo, poniendo ese andar al servicio del cine. Y eso es esta película, una oda a los cambios que se dan entre las cosas, entre las personas.

Justamente aquella escena en que la madre de Mason dice que “esperaba que hubiera más” es testimonio de ese paso del tiempo que no se está dando en ella o en su hijo que se marcha a la universidad, sino en el vínculo que hay entre ellos.

Y eso la aterroriza, porque ese vínculo se vuelve casi un personaje más en la película, un integrante más de esa familia. Entonces esa línea de diálogo es este relato presentándose, diciéndonos que

esto es solamente eso que vemos: la descripción de cómo el tiempo se entromete entre las formas de relacionarnos y cómo acá (en esta película) no pasa nada crucial (un golpe, un embarazo, una tragedia) o concreto pero sí pasa que pasa el tiempo.

Todo el tiempo. Y que la forma de relacionarse de este chico con su familia, y de su familia con él, va cambiando. Y entonces surgen nuevos personajes –los nuevos vínculos– todo el tiempo.

Por eso esta no es una película sobre un chico, y tampoco es un relato sobre una familia. Ya lo dijo el propio Linklater en aquella entrevista anteriormente citada en este texto: “Yo estaba tratando de capturar el modo en que la percepción que tiene uno de la realidad se despliega de a poco a través de su mente”. De eso trata esta película, de una gran coincidencia, de un grupo de gente que coincide en una forma de mirar el mundo, y no porque vean lo mismo, sino porque lo miran de la misma manera. Esa gran coincidencia es esta infancia que retrata Boyhood y retrata Linklater.

Boyhood: Momentos de una vida Richard Linklater Estreno: 23 de octubre 2014 / Estados Unidos / 165 minutos UIP

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Cuando los personajes envejecen en la pantalla

Tiempo compartido Se sabe: la materia prima del cine es el tiempo. Y Linklater es uno de los que mejor lo trabajan.

Su última película nos sirve de excusa para hablar de otros retratos cinematográficos sostenidos a través de los años, desde la saga de Antoine Doinel hasta el gran fracaso de Lars von Trier.

Por Andrés Nazarala R.

Los amantes pasajeros Richard Linklater comprendió que no hay mejor protagonista –ni efecto especial– que el tiempo. Y la prueba es Boyhood, asombroso experimento fílmico que descubre la magia gracias a su particular método de realización: doce años de rodaje para registrar las vicisitudes de una familia que se vuelve entrañable. Una mirada sobre personajes que crecen y enfrentan nuevos escenarios de vida que nos remite inevitablemente a otro de sus proyectos: la trilogía compuesta por Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes de la medianoche (2013). A lo largo de dieciocho años, esta radiografía agridulce del amor siguió los encuentros y desencuentros entre Céline (Julie Delpy) y Jesse (Ethan Hawke), a

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quienes vimos enamorarse en Viena, reafirmar sus sospechas en París y enfrentar su primera gran crisis de pareja en Grecia. Con paciencia, astucia y conciencia del estado de los tiempos (el cierre coincidió con el descalabro financiero mundial), Linklater visitó a los amantes elípticamente como si sus vidas transcurrieran fuera de la pantalla y los espectadores no fuésemos más que voyeuristas ocasionales. Es así como el director –quien debutó con la muy independiente It’s Impossible to Learn to Plow

by Reading Books (1988)– se ha especializado en los seguimientos a largo plazo o, digamos, en el arte de registrar envejecimientos, depurando un ejercicio que otros ya habían realizado con mayor o menor éxito.

Un monumento al futuro Quien no tuvo la misma suerte que Linklater fue Lars von Trier, que ideó un proyecto que tendría un mecanismo operativo similar al de Boyhood: Dimension, película de gangsters que el danés comenzó a filmar en 1991 con un elenco que incluía a Udo Kier, Jean-Marc Barr y a los fallecidos Eddie Constantine y Katrin Cartlidge. La idea era grabar segmentos de tres minutos en un plazo de 33 años, pero el cineasta perdió interés y abortó la misión. El material logrado (solo 25 minutos) se editó en DVD en 2010, sellando simbólicamente una obra que Von Trier había definido como “un monumento al futuro”. Originalmente el estreno estaba pensado para el 2024.

El espejo de Truffaut Pero hubo también casos exitosos de ficciones cocinadas en varios años, como la emblemática saga de Antoine Doinel que François Truffaut inició accidentalmente con Los cuatrocientos golpes (1959), protagonizada por un magnético Jean-Pierre Léaud de 14 años que se convertiría en su álter ego. Una obra autobiográfica –recreación de los difíciles años de la infancia del realizador– repleta de guiños cinéfilos a cintas como Cero en conducta (Jean Vigo, 1933) y Rashomon (Akira Kurosawa, 1950). El maestro japonés, de hecho, la calificó como “una de las películas más bellas que he visto”. El carismático personaje regresaría en el cortometraje Antoine et Colette (1962), un retrato cargado de romanticismo adolescente cuyo foco está puesto en su primera obsesión amorosa, y continuaría con Besos robados (1968), divertida comedia que narra las incidencias sentimentales y laborales de Doinel mientras intenta mantener una relación seria con Christine (Claude Jade). Ya con 24 años, Léaud volvería a ponerse en los zapatos de Doinel en Domicilio conyugal (1970), una película que lo muestra casado con Christine pero enamorado de una joven japonesa. La saga concluiría, casi una década más tarde, con

El amor en fuga (1979), amarga crónica de divorcio en la que Antoine se reencuentra inesperadamente con Colette, su primer amor. Truffaut cerraba así un ciclo marcado por los vaivenes emocionales de un personaje que terminaría siendo un ícono, un Peter Pan de la Nouvelle Vague al que siguió durante 20 años como si se mirara al espejo. Cuando el cineasta murió, en el año 1984, Léaud cayó en una profunda depresión.

El pueblo sin salida de Peter Bogdanovich Un fuerte contraste es el que ofrece el gran Peter Bogdanovich en dos películas que realizó con 20 años de diferencia: La última película (1971) y Texasville (1990), ambas basadas en una saga literaria del escritor Larry McMurtry. La primera, filmada en blanco y negro, sigue a dos amigos –Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges)– que, en 1951, deben lidiar con la profunda desolación del pueblo en el que han crecido, además de con los flirteos de Jacy (Cybill Shepherd), la chica mimada del lugar. Este relato tan nostálgico como desencantado funciona también como un homenaje al cine: la única sala del pueblo cierra sus puertas con la proyección de Río Rojo (Howard Hawks, 1948). La secuela, filmada en color, retoma a los personajes en 1984, es decir, 33 años más tarde: Duane está casado y es millonario, Sonny está un poco loco y Jacy regresa para complicar las cosas. Bogdanovich –alguna vez un respetado crítico– contrasta así dos formas casi antagónicas de hacer cine, y transforma un drama árido en una comedia mainstream sin desdibujar a sus personajes. Y nos dice –primero con desaliento, luego con humor– que estamos eternamente atados al lugar donde nacimos. Dos caras de la misma idea de predestinación.

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El amor (segunda parte) Menos logrado es el díptico que Claude Lelouch inició en 1966 con el estreno de Un hombre y una mujer, film que tuvo un fuerte efecto en su generación por sus experimentaciones estéticas –su alternancia, algo arbitraria, entre el color, el blanco y negro y el sepia– y una banda sonora de Francis Lai que aún se mantiene en pie. En definitiva, un sofisticado envoltorio para contar el romance de dos viudos (Jean-Louis Trintignant y Anouk Aimée) que tratan de dejar atrás los fantasmas de sus parejas muertas. Dos décadas más tarde, Lelouch extendió torpemente esta pequeña y entrañable película con Un hombre y una mujer: 20 años después (1986). Toda la simpleza de la apuesta inicial fue reemplazada por una trama intrincada que disminuye a los personajes protagónicos y demuestra lo innecesaria –y autorreferente– que puede llegar a ser una secuela cuando no hay más excusas que el dinero.

Los sinsabores del matrimonio Judd Apatow, por su parte, potenció a dos personajes secundarios cinco años después de su primera aparición. En Ligeramente embarazada (2007), Debbie (Leslie Mann) y Pete (Paul Rudd) funcionaban como una proyección de lo que podrían llegar a ser los protagonistas –Ben (Seth Rogen) y Alison (Katherine Heigl)– si decidían quedarse juntos. Es decir: un matrimonio infeliz, desgastado por la rutina, los hijos y las exigencias de la vida burguesa. Pero Apatow le daría una nueva oportunidad a esta pareja en Bienvenido a los 40 (2012), una comedia ácida que nuevamente los tendría en el medio del epicentro de la crisis conyugal, pero ahora retratados con mayor profundidad. Y, claro, sometidos a las dulces reglas de la comedia romántica.

Bonus track: El ruido y la furia Aunque en el género documental no es difícil encontrar registros sostenidos en el tiempo, tienta incluir aquí lo que hizo Jem Cohen (director de Museum Hours) en el documental Instrument (1999): registrar a la banda punk Fugazi a lo largo de once años –desde 1987 hasta 1998– para resaltar su persistencia, su independencia intransable y la vigencia de su discurso en un contexto sociopolítico definido por los mismos horrores de siempre. Un rockumental que es, en el fondo, un interesante tratado sobre el paso del tiempo.

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Breve repaso por la filmografía de Richard Linklater

Correr en zig-zag Con marcas autorales que pueden divisarse a distancia en cualquiera de sus películas, nuestro querido Richard Linklater supo pasar por distintos géneros, temas y ritmos. Desde el divague independiente hasta la comedia explosiva, pasando por el western y la animación, la filmografía de uno de los cineastas clave del presente.

Por Maia Debowicz

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ichard Linklater es un cineasta inquieto.

Salta de proyecto en proyecto de forma impredecible, sorprendiéndonos a cada paso por el exceso de ambición con el que construye el esqueleto de sus películas. El director pone en su camino piedras del tamaño de la luna para desafiarse a sí mismo, como un niño que siempre necesita vivir aventuras más grandes y extravagantes. En 1988, luego de estudiar cine en la Austin Community College y de haber fundado en 1985 la Austin Film Society, Linklater concluyó su primera película, It's Impossible to Learn to Plow

by Reading Books, un documental experimental filmado en Super 8 que él mismo protagonizó.

Pero recién en 1991 escribió y dirigió su primer largometraje de ficción, Slacker, una película que, además de definir su mirada, consiguió la atención de los críticos y los primeros adeptos a su universo cinematográfico. Su segunda película reflejaba su amor incondicional por Austin, la ciudad donde eligió vivir, trabajar y, sobre todo, construir el escenario de varias historias. Dos años después, realizó una de sus mejores obras: Rebeldes y confundidos. Esta comedia dramática, situada en los años setenta, marcó el inicio de la carrera actoral en cine de Matthew McConaughey con su recordado David Wooderson. Un dato curioso es que Linklater creó a sus personajes con una fidelidad absoluta a su pasado, a punto tal que fue demandado por sus compañeros de escuela por utilizar sus verdaderos nombres y personalidades sin permiso.

En 1995, el director estrenó Antes del amanecer, primera película de la valiosa trilogía mágica que encandiló a millones de corazones alrededor del planeta Tierra. Con Lee Daniel como el director de fotografía de su primer período cinematográfico, Linklater comenzó su alianza eterna con su actor fetiche Ethan Hawke, quien actuaría en ocho películas del cineasta. Antes del amanecer no es una película más en su filmografía porque no es una película más para nosotros: su cuarto largometraje

transformó cada insignificante viaje en tren en una posibilidad para enamorarnos locamente, porque Linklater fue, es y será el maestro que nos enseñó el verdadero significado del romance espontáneo.

En 1996 llegó, solo a algunos países, SubUrbia, una película basada en la obra teatral de Eric Bogosian y adaptada por el propio dramaturgo.

En 1998, Linklater cambió de rumbo –y de director de fotografía, ya que esta es la primera película en la que no figura la mirada de Lee Daniel– y estrenó La pandilla Newton, un western con Matthew McConaughey, Ethan Hawke, Vincent D’Onofrio y Skeet Ulrich que relata las andanzas ilegales de los exitosos ladrones que asaltaron decenas y decenas de bancos. Tres años después volvió a dar un volantazo cuando estrenó su primera película de animación, Despertando a la vida, un experimento visual que convierte las escenas filmadas con actores en una especie de animación rotoscópica. El viaje profundo a preguntas con demasiadas respuestas estuvo protagonizado por un reparto amplio, entre los que se encuentra un Linklater que reflexiona sobre algunas ideas de su querido Philip K. Dick. En el mismo año estrenó Tape, una película extraña y claustrofóbica de muy bajo presupuesto en la que la acción sucede en un mismo espacio, convirtiendo a la pantalla en un teatro bidimensional. Con guion de Stephen Belber, Tape volvió a poner en plano a Ethan Hawke, además de Uma Thurman y Robert Sean Leonard.

En 2003, Linklater pisó Hollywood con el estreno de Escuela de rock, comedia escrita por Mike White y protagonizada por un rockero Jack Black que hipnotizó de risa a un nuevo público. En 2004 realizó Antes del atardecer, segunda película de la trilogía que retrata las hermosas conversaciones infinitas de Céline (Julie Delpy) y Jesse (Ethan Hawke) en las calles de París. El esperado reencuentro de los personajes fue escrito, a diferencia de en Antes del amanecer, por los mismos actores junto a Linklater. Antes del atardecer no solo lo-

gró reencontrar a Céline con Jesse, sino también a Linklater con su ex director de fotografía Lee Daniel.

En 2005, el director desorientó un poco más con el estreno de Los osos de la mala suerte, remake de la comedia Bad News Bears (1976), dirigida por Michael Ritchie y protagonizada por Walter Matthau.

En 2006 estrenó Fast Food Nation, película basada en el libro best-seller de Eric Schlosser que nos obligó a zambullirnos en el escalofriante mundo de los mataderos. Ese mismo año realizó su segunda película de animación, Una mirada a la oscuridad, la cual adaptaba la famosa novela de Philip K. Dick que lleva el mismo nombre. En 2008 estrenó, solo en algunos países (en Argentina salió directamente en DVD), Me and Orson Welles, adaptación de la novela de Robert Kaplow con guion de Holly Gent Palmo y Vincent Palmo Jr. Tres años después realizó Bernie, una excelente comedia negra, protagonizada por un Jack Black medido, que lamentablemente nunca arribó en los cines de Argentina. En 2012 presentó a la humanidad el último capítulo de la historia de amor de Jesse y Céline en la tercera parte de la trilogía, Antes de la medianoche. Filmada en Grecia, la película sigue las discusiones con tono de reproche de los protagonistas, y pone en foco no tanto el amor sino la ardua tarea de sostener y defender una relación de pareja.

En 2014, y después de doce años de preparación, Linklater estrenó Boyhood, película que, al igual que la trilogía, juega con el paso del tiempo físico de los actores y de los personajes: sin dudas, el inexorable paso del tiempo es el gran tema que desvela a la mayoría de los directores de cine, pero ningún cineasta ha podido plasmarlo en la pantalla grande como lo hizo él.

Linklater demuestra película a película que puede conquistar cualquier planeta: lejano o cercano, complejo o amigable, él siempre tiene el traje adecuado para explorar los diversos lenguajes y géneros que abundan en el cine.

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Algunos apuntes sobre Perdida, David Fincher y Gillian Flynn

Canciones de amor y odio Perdida es más que una película: es un evento. Una adaptación del best-seller homónimo de Gillian Flynn y el regreso esperado de David Fincher, ese director que repentinamente se convirtió en esperanza. Pero sus cimientos son los mismos sobre los que se construye todo: el amor y el odio.

Por Marcelo Alderete

1 La época así lo exige. Antes de decir una sola palabra sobre Perdida, hay que colgar el cartelito de SPOILER en la entrada y pedirles a los amables lectores que se tapen los ojos ante la posibilidad de que importantes secretos de la trama les sean revelados. A los que hayan leído la novela de Gillian Flynn habrá que aclararles que, más allá de las reducciones, compresiones y omisiones obvias y necesarias, la trama es absolutamente respetuosa del libro, más allá de que rumores previos hayan asegurado lo contrario. El cine, a pesar y al pasar de los años, sigue estando atado a la trama y continúa siendo reducido a un arte narrativo. El chiste tonto de gritar a la salida de un cine “¡El asesino es el mayordomo!” (en Perdida ni siquiera existen los empleados domésticos) está, sin dudas, basado en hechos reales y creencias populares. No será aquí donde esto sea puesto en duda. Entonces, ya hechas las aclaraciones, aquí va el primer spoiler: el amor es algo bastante complicado.

2 Gillian Flynn, la autora de libro en el que se basa la película, ya era un best-seller antes de esta novela. Heridas abiertas, su ópera prima, parece un borrador de Perdida: en ella, una periodista vuelve a su pueblo natal para investigar el asesinato de una niña. En la historia se cruzarán un asesino serial, una madre particular y la extraña obsesión masoquista de la protagonista (de ahí su título original, Objetos afilados). Aquí cabe mencionar que, previamente, Flynn había desarrollado una exitosa carrera como periodista,

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pero fue echada de su trabajo (elemento autobiográfico que utilizará más tarde en la trama de Perdida), y entonces se dedicó a escribir novelas. Lo que ocurrió después, el éxito, la fama, los millones, Hollywood, ya es conocido.

Leí Perdida (la novela) antes de ver Perdida (la película). Como sucede con todo gran best-seller, una vez comenzada su lectura, es imposible detenerse hasta llegar al final. Y hay que reconocer que, más allá de ciertas exageraciones, la historia funciona a la perfección. Una verdadera máquina narrativa que no detiene su marcha ante nada. Ni siquiera ante la lógica. Una vez vista la película, volví al libro y descubrí que, a pesar de que mis intenciones eran resaltar algunas partes para utilizarlas luego en este texto, no había marcado absolutamente nada. Excepto el epígrafe, una cursilería a cargo del (obviamente) dramaturgo Tony Kushner, que dice así: “El amor es la infinita mutabilidad del mundo; las mentiras, el odio, incluso el asesinato, están entretejidos con él; es el inevitable florecimiento de sus opuestos, una rosa magnífica que huele ligeramente a sangre”.

El texto está sacado de su obra The Illusion, basada a su vez en L'Illusion comique, de Pierre Corneille. A pesar de que las intenciones de Kushner son serias y profundas (para él, sobre todo), ese breve párrafo adelanta con acierto la historia que estamos a punto de leer. Una verdadera pulp fiction con el amor (y sus terribles consecuencias) como protagonista.

3 Como suele ocurrir con los autores exitosos, Perdida ya tenía destino de película antes de existir como libro editado y a la venta en las librerías.

La misma Flynn fue la encargada de transformar las más de 500 páginas

en un guion. Entre los proble(Amy es millonaria, gracias mas que debió afrontar, más a sus padres, autores de una La historia de amor se transforma en una allá de la extensión del texto, serie de libros infantiles que, pesadilla en la que, como suele decirse, no todo estaba ver cómo se podía resolen clave de ficción, narran la es lo que parece ser a simple vista. Como ocurre ver la cuestión de las diferenvida de ella), y la vida sigue, tes voces que, alternadamente, como siguen las cosas que no con el amor. Y también con el odio. van narrando la trama. Flynn, tienen mucho sentido (dice un fría y decidida como una de execrable cantautor español). sus protagonistas, no dudó en talar su propia obra hasta llegar al corazón Hasta que un día Nick recibe el llamado de un vecino, quien lo alerta de la historia del romance de Amy Elliot y Nick Dunne, cómo se cono- de una anomalía en su casa. Al llegar, Nick encuentra rastros de una cieron, cuándo comenzó la tristeza y unas pocas cosas más. pelea, pero no a su esposa. Amy, misteriosamente, ha desaparecido. A partir de aquí, la historia de amor se transformará en una pesadilla en la que, como suele decirse, no todo es lo que parece ser a simple vista.

Como ocurre con el amor. Y también con el odio.

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La historia, entonces. Amy y Nick son hermosos y terminarán siendo malditos (pero eso, por ahora, no lo sabemos). Ambos son escritores (en su variante periodistas o algo por el estilo), se conocen, se enamoran, se casan, y son felices; hasta que el paraíso al que estaban destinados empieza a mostrar su lado oscuro. La realidad económica hace su aparición, al igual que las desgracias familiares, y la joven pareja se ve obligada a abandonar la cosmopolita Nueva York para irse a vivir a una desolada Missouri (aquí la historia insiste en mostrar la realidad económica de los Estados Unidos, como para agregar algo de actualidad). La vida llena de excitación de la ciudad se transforma en una rutina pueblerina, ocupada por sus no menos pueblerinos habitantes. Los años pasan, los hijos no llegan, Nick abre un bar con el dinero de ella

5 Faltaba, claro, un director, y ese fue David Fincher. Fincher es elevado por cierta crítica y algunos cinéfilos como uno de los grandes directores norteamericanos del momento. Esa definición no tiene tanto que ver con toda su filmografía, sino más bien con algunas pocas pero –hay que reconocerlo– geniales películas. Su carrera comenzó en los ochenta como director de videoclips, y pronto se transformó, si no en uno de los creadores de ese naciente “arte”, al menos sí en uno de los más representativos y originales. Recorrer su filmografía en este terreno impresiona. Su debut en el cine llegó de la mano de una particular franquicia, la oscura

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Alien 3 (1992), película que los productores le sacaron de sus manos para intervenirla y realizar un montaje final del cual Fincher siempre renegó.

La venganza llegó de la mano de Pecados capitales (1995) y sus dos estrellas protagonistas (Brad Pitt y Morgan Freeman), quienes, a partir de su insistencia y amenazas de renuncias, obligaron a los productores a mantener el terrible y apocalíptico final de esta oscurísima historia de detectives. Su carrera continuó (en un extraño encadenamiento que alterna una buena película con otra mala) con la fallida y olvidada Al filo de la muerte (1997) y la adaptación de Chuck Palahniuk El club de la pelea (1999), un film que, hoy en día, parece el verdadero producto de una época. A esa especie de remake high tech de Mi pobre angelito que es La habitación del pánico (2002) le sigue su obra maestra absoluta, Zodíaco (2007), en la que captura de una forma única el espíritu de una década y su sociedad; una película sobre las obsesiones y las tristezas a las

Fincher en la taquilla Al filo de la muerte   234.680 1997 / Líder /  El club de la pelea  130.782 1999 / Fox /  La habitación del pánico  290.817 2002 / Sony / 

6 Fincher es leal, decíamos, a la historia del libro. Sin embargo, hay algo en la distancia que elige para narrar la odisea de Amy y Nick que termina alejándolo de su verdadero espíritu. Como si en su afán por no caer en el ridículo, algo frente a lo que la novela no se detiene jamás, terminara por apaciguar una historia que, al promediar su final, cae en un espiral de violencia y locura que la película mira y registra con distancia y frialdad. Justamente el dominio que tiene este director sobre su oficio no le permite (o no se permite) caer en la locura que la historia termina narrando. Es como si a Fincher le ocurriera lo mismo que a sus personajes (magistralmente interpretados por ese gran actor cinematográfico que es Ben Affleck y la inglesa Rosamund Pike), quienes necesitan actuar ante las cámaras para vender una imagen y una actitud de normalidad que oculte sus verdaderas almas. No se trata de una película fallida, sino todo lo contrario: es una obra que en su rigor formal no llega a asomarse nunca al corazón (de las tinieblas) del amor o el odio.

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Zodíaco   98.395 2007 / Warner /  El curioso caso de Benjamin Button  590.719 2008 / Warner /  Red social  135.910 2010 / Sony /  La chica del dragón tatuado   121.733 2012 / Sony /  Fuente: Ultracine

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que estas conducen, disfrazada como una historia acerca de la investigación sobre un famoso asesino serial. El curioso caso de Benjamin Button (2008), absurda parábola que roza la ideología new-age, marca el punto más bajo en la carrera de su autor. Su recuperación vendría de la mano de un guion del hábil Aaron Sorkin con Red social (2010), otra historia de personajes obsesionados, y con la muy hipeada pero poco recordable remake La chica del dragón tatuado (2011), hasta llegar –previo paso por la televisión con House of Cards (2013)– a Perdida (2014).

En una canción de Leonard Cohen, quien le presta (involuntariamente) el título a este texto, la pareja protagonista se pregunta si lo que querían era esto, es decir, seguir viviendo en una casa condenada por los fantasmas de lo que alguna vez había sido un gran amor. Amy y Nick no tienen dudas: ellos saben que están hechos el uno para el otro y que de eso no hay escapatoria. Para siempre, en la salud y en la enfermedad. La enfermedad del amor. Algo que, también lo sabía Cohen y es el último de los spoilers, todavía no tiene cura.

Perdida David Fincher Estreno: 2 de octubre 2014 / Estados Unidos / 149 minutos Fox

Polvo de estrellas, de David Cronenberg

Estrella apagada Cronenberg filma por primera vez en Hollywood y mira con sarcasmo el star system americano.

Combinando los temas históricos del director con el devaneo de su película anterior, Polvo de estrellas parece ser la nueva fase de una filmografía que sigue mutando.

Por Rodrigo Aráoz

N

adie hubiera imaginado, treinta años atrás, que David Cronenberg se convertiría en el reputado director que es hoy en día, con su presencia asegurada en los festivales más prestigiosos del circuito, particularmente en Cannes. Pero uno probablemente tampoco podría haberse imaginado que sus películas lentamente terminarían convirtiéndose en lo que son ahora.

Podría parecer paradójico el hecho de que, en la medida en que su cine fue adquiriendo seriedad y prestigio, también fue perdiendo vitalidad, e incluso popularidad. La bisagra posiblemente podamos encontrarla en 1991 con El almuerzo desnudo, film que, por un lado, era fiel a la psicodelia alucinada de la novela de William Burroughs, pero por otro se trataba de la adaptación de un autor y de una novela famosa y reconocida artísticamente. A partir de ahí, si bien Cronenberg mantuvo sus tópicos y obsesiones recurrentes en buena parte de sus films, su estética y su manera de manifestar esos temas se vio lentamente afectada.

En Polvo de estrellas (Map to the Stars), su primer film rodado parcialmente en los Estados Unidos, Cronenberg retoma la estética de su predecesora

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Cosmópolis, adaptación de la novela de Don De Lillo y quizás el punto más bajo de la carrera del director, la cual no dejaba de evidenciar esa paradoja antes mencionada con un elenco con varias estrellas hollywoodenses (Robert Pattinson, Paul Giamatti, Jay Baruchel) y algunos de los mejores actores del resto del mundo (Juliette Binoche, Mathieu Amalric). Polvo de estrellas muestra varios de los temas propios de Cronenberg canalizados a través de una clara crítica (con un grado de sarcasmo tal que linda con la burla) hacia las estrellas de la industria audiovisual actual, y se vale de otro elenco en el que no faltan figuras. Julianne Moore es Havana, una actriz en decadencia que vive a la sombra del recuerdo de su madre abusadora, quien murió en un incendio y supo ser una gran estrella de cine. Por su parte, John Cusack es Stafford, una especie de terapeuta moderno y pragmático cuyo hijo Benjie es un famoso actor de trece años que quiere volver a las pistas después de superar su adicción a las drogas. Finalmente está Jerome (Robert Pattinson), un patético chofer que aspira a tener una carrera como actor y guionista.

Si bien el personaje de Moore es el que tiene más

visibilidad en pantalla, la verdadera protagonista es Mia Wasikowska (la de Alicia en el País de las Maravillas, de Tim Burton), quien le aporta el corazón al film a partir de su interpretación sutil y oscura. Su personaje Agatha, hija de Stafford, vuelve a Hollywood y comienza a trabajar para Havana mientras tiene una relación ambigua con Jerome, luego de haber sido abandonada por sus padres al motivar un incidente que dejó quemaduras en todo su cuerpo y puso en riesgo la vida de Benjie. A través de ese personaje es como se manifiesta uno de los tópicos habituales en las películas de Cronenberg, el cual podríamos llamar somatización: la manifestación física en el cuerpo de un personaje de un mal interno, psicológico o, yendo más profundamente, moral. Este puede manifestarse como algo dado, como es el caso de Agatha (cuyas marcas ya están presentes desde el comienzo) y como podrían ser también ser las cicatrices y prótesis de Gabrielle en Crash, o como resultado de un proceso de transformación, como la lenta metamorfosis de Seth en La mosca, o los engendros que brotan del cuerpo de Nola en Cromosoma 3 (The Brood).

En Agatha está la huella no solo de su piromanía,

sino también del deseo por su hermano, corporizado en las marcas de su cara y también en los largos guantes negros que utiliza para esconder sus cicatrices pero que le dan un aire siniestro a pesar de su aparente vivacidad e inocencia.

Otro de los temas abordados en Polvo de estrellas es el de la percepción, asunto recurrente en la filmografía del canadiense, ya sea en la indagación del límite entre realidad y representación (como en

personajes están signadas por el cinismo, y se encuentran mediadas por un constante juego de poder cristalizado a través de la fama y el dinero. Solo Agatha, aun con su fascinación por los famosos y el glamour, es la que escapa a esta forma de relacionarse y halla en el reencuentro con su hermano una suerte de pureza, una forma de inocencia dentro de los vaivenes de su retorcida historia. Esas relaciones perversas entre la gente del ambiente ar-

Esas relaciones perversas entre la gente del ambiente artístico hollywoodense son mostradas por Cronenberg con mucho de sátira, y con claras intenciones de ridiculizar, en algún punto, a esos estereotipos. su gran obra maestra Cuerpos invadidos) o entre realidad e ilusión (Spider), e incluso en las visiones del futuro (La zona muerta). Esa percepción confusa del mundo lleva irremediablemente a una u otra forma de alucinación. Aquí es Havana la que tiene visiones constantes y realistas de su madre fallecida, quien vuelve joven y bella a increparla y desafiarla, mientras que Benjie recibe visitas de una fanática muerta a la que había visitado en el hospital donde había estado internada. Estas visiones llegan al punto de confundirse con la realidad, funcionan como irrupciones del pasado que vuelven para interferir en sus vidas. Tanto Havana como Benjie y Agatha sufren el pasado como una herencia de sus padres que se transmite a ellos de forma indeseada, atormentándolos.

En este ámbito, las relaciones personales entre los

tístico hollywoodense son mostradas por Cronenberg con mucho de sátira, y con claras intenciones de ridiculizar, en algún punto, a esos estereotipos.

Sin embargo, el humor no parece ser el registro más adecuado para él, ya que dentro de su estética se vuelve demasiado negro, demasiado cínico aun si lo utiliza como medio para criticar a personas que ejercen cruelmente algún tipo de poder.

Considerando algunos de los elementos antes mencionados, podríamos ver a Polvo de estrellas como un regreso en la carrera de Cronenberg a los temas que caracterizaron su obra previa, más allá de películas transversales en su filmografía como Fast Company, M. Butterfly y Un método peligroso, que no parecen responder a las inquietudes características de su obra o a su estética. Este es, sobre todo, un retorno a los films previos a Una historia vio-

lenta y Promesas del este, en las que el canadiense parecía haber encontrado un nuevo camino en su carrera (el cual, lamentablemente, no profundizó), a través de un híbrido ideal que conjugaba el thriller serio con indagaciones profundas sobre distintos temas como el pasado y la violencia, sumado a ciertos rasgos del policial, el uso de la acción física y un Viggo Mortensen en estado de gracia (ecuación que encontró su punto más alto en la notable escena de la pelea en el sauna de Promesas del este). Sin embargo, esa supuesta vuelta adolece de esa acción, de esa fisicidad que había alcanzado en Cosmópolis casi su punto cero, con la irritante reclusión estática de un Pattinson que se trasladaba en su limusina en un mínimo movimiento que en su constancia se volvía nulo. Tampoco encontramos esas imágenes visionarias, deliberada y grandiosamente alucinatorias de otras de sus películas, y prácticamente ninguna referencia a los géneros en los que Cronenberg supo abrevar (acción, ciencia ficción y terror; de este último solo podemos encontrar un ambiente alienado producido por la conducta de alguno de los personajes, pero sobre todo por la banda de sonido extrañada). Es por eso que Polvo de estrellas confirma esa tendencia del cine de Cronenberg a dejar de lado la acción, la manifestación física de los asuntos de sus películas, las grandes visiones. En definitiva, renuncia, paulatinamente, a ser un cine de imágenes para convertirse en un cine de palabras, de actores.

Polvo de estrellas David Cronenberg Estreno: 16 de octubre 2014 / Canadá - Estados Unidos / 111 minutos Alfa Films

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El cine como pesadilla

Sueño con telarañas La nueva película de Cronenberg es un viaje alucinado por sus temas de siempre, pero también por la industria de Hollywood. Esa crema de estrellas ya la batieron otros cineastas clave de los ochenta, la década cinematográfica de la incertidumbre y la deformidad.

Por Daniel Alaniz

P

olvo de estrellas comienza, después de una secuencia de títulos que atraviesa una vía láctea azul, en un ómnibus donde todos los pasajeros parecen estar dormidos. El inicio de una película sobre cómo en Hollywood las pesadillas pueden hacerse realidad es bastante parecido a un final en el que otro ómnibus, fotografiado con un filtro azul, se le revela a Sam Neill como el vehículo de una pesadilla sin fin.

Ese final es el de En la boca del miedo, de John Carpenter, otra película sobre la realidad confundida con la ficción, con el sueño; otra película que puede terminar donde empieza la próxima porción de esa telaraña onírica que es el cine.

No es esta la primera vez que David Cronenberg cuenta una historia alucinada sobre los límites de la percepción. De hecho, referirse a eso es prácticamente un lugar común. Ahí están ExistenZ, El almuerzo desnudo y Una historia violenta como ejemplos evidentes. Entre los típicos temas de Cronenberg está también, por supuesto, el de la identidad. La identidad de los relatos, pero también la identidad de los personajes. Y el del cine como una posibilidad para invadir otros cuerpos, o para que los cuerpos usurpen otras mentes. El cine de Cronenberg no tiene fronteras mentales, por eso busca siempre la carne: para asegurarse de que esté ahí.

Cuerpos invadidos es una película sobre un cine que ya puede tocar el espectador en forma de VHS. Ese mundo de sueños al que antes se viajaba especialmente, como una visita al museo, como una excursión, ahora puede estar en la casa, en las manos, o hasta dentro del estómago. Eso es la escena de Cuerpos invadidos en la que James Woods coge con la boca de Debbie Harry, que ocupa completa la pantalla de una tele, la primera pantalla realmente táctil de la historia del cine.

Los ochenta fue la época en la que el cine entró a nuestra casa como una plaga y la ocupó con la contundencia de una metástasis. Ahora podíamos convivir con ese sueño que es el cine, y ese sueño habitaba en nuestro hogar. Todos los días éramos alguien más; todos los días alguien de un mundo parecido pero distinto del que estábamos acostumbrados a vivir se metía dentro de nosotros. Soñábamos

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cuando nos íbamos a dormir, soñábamos cuando trasnochábamos viendo películas. Y con cada sueño tejíamos la telaraña, borrábamos la línea divisoria. En el mismo sentido, en los ochenta hubo dos cineastas que, junto con Cronenberg, conformaron esa tríada que podríamos llamar “los maestros del sueño”: David Lynch y Brian De Palma.

Para el italoamericano, la década de la revolución capilar permanente fue el punto en el tiempo en el que encontró su piedra fundamental. La cultura del VHS y la estética del porno y el exploitation se conjugaron para darle forma a esa obsesión voyeur por sublimar los deseos de otras vidas, imposibles, dobles. El cine era representado por un telescopio. Eso que antes era una ventana abierta al mundo ahora estaba en el interior de una casa prestada y se convertiría en la entrada a un círculo vicioso del que sería imposible escapar, por cerrado pero también por infinito. La película era Doble de cuerpo, una mamushka sin principio ni fin, en la que cine, realidad, ficción e identidad eran una misma cosa: una trampa.

Por su parte, Lynch encontró en los ochenta la forma ideal para filmar la deformidad que antes retrataba –de manera más física, casi cronenbergiana– como artista plástico, en sus animaciones y en su primer largometraje. Esa forma fue un género: el noir. El terciopelo azul venía a reemplazar al humo embriagador de The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) y de tantos otros noir. Esa superficie de placer mullido, del color, quizás, más atractivo de todos (por elegante, sensual y melancólico), era la forma amena de adentrarnos en ese sueño americano de sonrisas perfectas y casas con jardín que pronto se convertiría en pesadilla, con infarto, perro mordiendo el agua y gusanos incluidos. Desde esa primera secuencia de Terciopelo azul en adelante, Lynch haría distintos films noir (sí, de terror también, pero todo noir incuba su terror) y los entendería mejor que nadie, sabiendo que ese género, como ningún otro, supo captar la materia onírica del cine. Se dice que Lynch filma sueños, y es verdad, pero porque sabe que no hay otra cosa que se pueda filmar. El género también le vendría como anillo al dedo para tratar sus múltiples tópicos: el

doble, el hechizo, lo fantasmal y la trama policial que le permitieron tratar los temas más pesadillescos de la realidad. Es llamativo el hecho de que, en un cine que produce las imágenes del inconsciente más aterradoras, para Lynch el horror más grande es el mundo real, los personajes chatos, como ejecutivos mafiosos de Hollywood y cafishios. La prostitución, por ejemplo, es el dolor más grande del femenino cine lyncheano.

La década del 80 es la madre del cine que vivimos; la que parió al súper Hollywood, al merchandising y a las franquicias. También es la que introdujo el fenómeno de una tecnología que nos metió el cine en nuestras casas, creando una especie de relación simbiótica monstruosa en la que las historias, los personajes, las películas y el espectador se confunden al pegarse entre sí, conformando una telaraña sin fin. Ese vínculo sigue hasta hoy, pero está tan desarrollado y tan presente que nos resulta imposible de comprender. Como nadie, Lynch, Cronenberg y De Palma filmaron esa evolución, esa crisis de identidades múltiples, de relatos falsos, de sueños compartidos. Cada uno con su estilo e inquietudes.

Cronenberg hacía hincapié en la tecnología, la cual intentaba servir como costura para las separaciones de sus personajes, como puente fallido entre la mente y el cuerpo. De Palma se interesaba más en ese vínculo insano entre el cine y el espectador: el voyeurismo, la impotencia, la culpa y la imposibilidad de luchar contra un sistema que conspira contra los individuos. Lynch, con sus cuentos de hadas macabros, volvía contradictorios a sus múltiples personajes hechizados y ponía en conflicto su identidad y, por extensión, la del cine, un lenguaje que nació como sueño encantado y se convirtió en pesadilla.

Volviendo al comienzo de la nota, otra película de los ochenta que auguraba el nacimiento de algo monstruoso e incierto era de Carpenter. En El príncipe de las tinieblas, una cámara subjetiva de dueño desconocido grabada en video aseguraba que venía del futuro y leía, en una inscripción al frente de una iglesia, “Saint Godard”. Quizás, a modo de súplica, invocaba al padre del cine moderno francés para que nos ayudara a entender, para que no nos dejara tan a la intemperie.

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Entrevista con Diego Lerman, director de Refugiado

Los rastros de la violencia La tentación fácil es referirse a Refugiado como una película que trata la temática de género. Sin embargo, Lerman dice que no hizo una película de tema; prefiere hablar de dirección de actores, de la planificación de la puesta en escena, del montaje. En fin, nada más y nada menos que de cine.

Por Diego Maté

M

atías vuelve a su casa y, siguiendo una estela de muebles y objetos rotos, encuentra a su mamá tirada en el piso, lastimada. Ni bien Laura se pone en pie, los dos comienzan una carrera frenética guiada por el miedo: desde el off, el marido golpeador es un peligro cada vez más tangible que amenaza la calma ocasional de los perseguidos. Ningún lugar es seguro, ninguna estadía dura lo necesario, los vínculos se entablan tan rápido como se interrumpen; madre e hijo no pueden quedarse mucho tiempo en ninguna parte, viven en fuga.

Una pensión, la casa materna, incluso un lúgubre refugio para mujeres en situación de riesgo; cada escenario los ve llegar e irse en apenas unas pocas escenas, siempre con la promesa un poco de incierta del reposo y la vuelta al hogar.

Sentado en un sillón de su oficina en Chacarita, Diego Lerman nos cuenta que Refugiado, su última película, surgió de un hecho que le tocó presenciar. “Un día llegué a la productora y había pasado algo; estaban los medios, había sangre, mucha sangre en el piso. Pregunté qué había pasado y unos movileros me contaron que un hombre se había disfrazado de viejo y le había disparado a su ex mujer delante de sus hijos, cuando ella los llevaba al colegio. Fueron como ocho tiros, no sé. Ella quedó hospitalizada pero salió, y al tipo terminaron metiéndolo preso”. El shock que le produjo fue tal que de ahí en más se puso a investigar durante más de un año: primero sobre el caso, después sobre el tema en general.

Resulta que a la víctima le habían dicho que tenía que ir a un refugio, pero no lo hizo porque no pensaba que corría semejante peligro. Sobre su recorrido por algunos de esos refugios, el director cuenta que lo impresionó encontrarse con “un montón de mujeres escondidas, heridas. Refugiado fue un proyecto de mucho contacto con lo real: había que moverse, entrevistar a mujeres

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que estuvieron en los refugios, ir a los refugios, ver cómo funciona el sistema en estos casos, escuchar a gente especializada en la temática”.

La investigación, entonces, empezó a generar un guion, aunque Lerman no estaba interesado en hacer una película sobre la problemática de violencia de género sino en retratar ese mundo y, en especial, narrar el viaje de una madre y un hijo. “Si bien hubo mucha investigación sobre la temática y mucho correlato con lo real y con lo cotidiano (es un genocidio diario, aparece un caso tras otro), esta no es una película de tema, nace de otro lado; no vi películas que hablen de lo mismo”. También ocurrió que, en proyecciones en otros países, mucha gente –si bien la película transcurre en Argentina– se identificaba plenamente con algunas de las acciones y situaciones.

riencia previa, con todo lo que eso significa: en una película, cuando un nene está muy controlado, es como que ves todo el acartonamiento”.

Con esos materiales entre manos, una de las estrategias que desplegó el director con su equipo fue la organización de un rodaje cronológico (es decir, las escenas se filman siguiendo el orden que presentan en el guion). También hubo un trabajo de casting muy grande y la labor de María Laura Berch, que tuvo un rol determinante en el enorme proceso que fue la búsqueda y la preparación de Sebastián Molinaro (Matías). Otra decisión fue la de ir a filmar sin un final definido de antemano: “La premisa era que el final apareciera en el rodaje. Había algo de la forma en que iba a terminar la historia que yo mismo no conocía, pero no porque no lo pudiese definir, sino porque quería que algo

“Los actores tienen incorporada la idea de la repetición y de guardar energía, pero los nenes son mucho más intuitivos: en las primeras tomas siempre está la novedad”.

A su vez, a la curiosidad frente a un tema desconocido para él y poco abordado por el cine se le sumaron, después de haber sido padre, las ganas de meterse con el universo de la infancia. “Me interesaba trabajar con chicos: desde dónde miran, qué es lo que perciben desde ese lugar que no llamaría ingenuo pero sí nuevo, donde todo es novedoso, todo es posible”. Pero la entrada a ese universo era también la apuesta más grande de la película. Al menos desde Truffaut, se sabe que filmar chicos puede ser una de las tareas más difíciles para un cineasta: lograr que un chico sea creíble frente a una cámara constituye quizás una de las alquimias más secretas del cine. “Quería trabajar con un nene, con alguien que no hubiera tenido una expe-

de la experiencia del rodaje se tradujera en el final.

Había muchas zonas de búsqueda que en algún momento se definieron para algún lado. Quería vivir una experiencia incierta pero con determinados parámetros”.

En este punto, Lerman rescata la tarea de Julieta Díaz, quien, según dice, fue una aliada fundamental durante el proyecto y después en el rodaje. “El trabajo de Julieta es central en todo lo que se ve, pero también en todo lo que no se ve: me ayudó a conducir cada escena hacia donde queríamos que fueran, y se entregó mucho en relación con la investigación”. Antes del rodaje hubo una instancia de preparación en la que, junto con Berch, Julieta ayudó mucho en la elaboración del vínculo entre

ella y Molinaro, pero también entre ellos dos y el propio Lerman, quien tenía la responsabilidad de guiarlos a través de un relato incómodo y por momentos bastante oscuro. El director incluso llegó a estar presente en muchas escenas a través de un sistema de audio en el que él hablaba y los actores incorporaban sobre la marcha lo que les decía; no estaba planeado, pero terminó siendo una importante herramienta de dirección.

Sobre cómo se encontró con Molinaro, quien finalmente sería el protagonista, y sobre la experiencia de dirigirlo, Lerman cuenta: “Hubo un casting de nenes más chicos, y después me di cuenta de que necesitaba otra edad, quería que el chico fuera más grande; Sebastián tenía siete años cuando filmamos. Lo que yo buscaba era naturalidad, cierta espontaneidad frente a la cámara. Eso era lo que me atraía de trabajar con un nene: la frescura y la imprevisibilidad”. El proceso de armado de la puesta en escena estuvo en función del joven actor y no al revés, ya que no querían obligarlo a entrar en un sistema de reglas rígidas sino dejar que se incorporara solo. Justamente, eso fue lo que Lerman vio en Molinaro cuando apareció e “hizo todo lo que no hay que hacer en un casting: primero no se ponía frente a la cámara, después se puso a saltar al lado de la silla donde yo estaba. Y de golpe dijo tres o cuatro cosas y percibí que tenía una enorme sensibilidad. Cuando intentamos hacer una escena con él le salió de una, y después nunca más pudimos repetirla. Sebastián tiene eso: es absolutamente espontáneo y natural, y el miedo que teníamos era que resultara muy difícil meterlo en una película”.

La cercanía con los personajes que propone Re-

fugiado no se construye únicamente a través del guion: también la puesta en escena y la fotografía trabajan activamente para generar esa empatía con los protagonistas. “La idea era no producir una distancia respecto del mundo o los personajes.

Queríamos una estética, un tipo de color y texturas que estuviesen cercanos a ellos, a su drama. Lejos de la estetización, lo que trabajamos con Wojciech Staron (DF) fue cierta crudeza y realismo, un lugar desde el cual mirar lo cotidiano. Lo que buscaba era transmitir lo que les pasaba a los personajes pero sin subrayarlo”. El director cuenta que, en relación con la puesta, el plan era que hubiera pocos planos pero muy preparados, que el ritmo fuera interno, que las escenas resultaran fluidas y que se recurriera poco al montaje. Además, desde hace algún tiempo, Lerman opta por diseñar la puesta directamente en el set: cuenta que, salvo por algunos planos muy puntuales (como uno que requería una grúa), se toma el tiempo necesario para planificar la puesta en el rodaje mismo, unas dos o tres horas por cada jornada.

“Me imagino mucho el tono de la película en un momento previo, cuando escribo; ese es para mí el gran laboratorio. Después, con los actores, no es que ensayamos las escenas mil veces, sino que las bordeamos. En función de lo que va a apareciendo, ese tono se va moldeando, de alguna manera. Sabía que había escenas que eran decisivas, y encima muchas son de toma única. En esos casos había que preparar mucho todo, porque se jugaba algo que era irrepetible”. Una de esas escenas es un punto de quiebre en el relato; se trata de la pelea que tiene Matías con Laura,

cuando los dos vuelven a la casa rápidamente para buscar cosas e irse, y Matías quiere quedarse.

Lerman cuenta que sabía desde un principio que tenía una sola oportunidad de filmarla. “La preparamos como tres horas; fuimos, la tiramos, y es la que quedó. Y después hice una más por seguridad. Eso también es algo que tiene el hecho de trabajar con nenes; los actores tienen incorporada la idea de la repetición y de guardar energía, pero los nenes son mucho más intuitivos: van hacia la escena y después, cuando entendieron el mecanismo, hay algo del orden de la mentira que se pone en primer plano. En las primeras tomas siempre está la novedad”.

Que el punto de vista de Refugiado sea, en buena medida, el de Matías tiene que ver no solo con la manera en que está contada la historia sino, a mayor escala, con la manera de mirar el mundo que tiene un chico de siete años: por ejemplo, en el hecho de que el refugio sea un lugar misterioso, cuyo funcionamiento se desconoce, pero también que se transforme en un espacio donde puede surgir el juego. La manera en la que circula la información acaba siendo central para la elaboración del punto de vista. “Finalmente, la película es un viaje de escape de una madre y su hijo, con un fuera de campo hostil y que da miedo, y en el que la violencia no aparece de manera explícita sino a través de sus rastros, de lo que esa violencia generó”.

Refugiado Diego Lerman Estreno: 23 de octubre 2014 / Argentina / 90 minutos Distribution Company

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Entrevista con Inés Barrionuevo, directora de Atlántida

Bajo el rayo del sol, yo no era así Atlántida es una película fresca, alegre, fulgurosa, que a la vez contiene, sin forzarlos, los temas opresivos de películas con adolescentes en pueblos chicos. Hablamos con Inés Barrionuevo sobre las óperas primas y los modismos de un viejo Nuevo Cine Argentino, y sobre por qué lo autoral debería ser una marca personal más que una marca registrada.

Por Juan Francisco Gacitua

E

n Atlántida, dos hermanas adolescentes intentan combatir el tedio de un día en su pueblo del sur cordobés, esperando el regreso de sus padres de un velatorio. La mayor (Lucía) saca al perro a pasear en la chata mientras la menor (Elena) lleva un verano horroroso enyesada en la pieza, y decide salir a pasar la tarde con Ignacio, el médico del pueblo. La jornada se organiza alrededor de una feria de apicultores en la que Andrés trabaja con las colmenas, y donde Lucía se encontrará con una amiga de Elena. El día termina siendo trascendental para todos, especialmente los más jóvenes, que comenzarán a atravesar las experiencias que uno no identifica pero sabe que necesita imperiosamente a esa edad.

La película, por su parte, ya tuvo un recorrido considerable por festivales como la Berlinale, Toulouse y el Bafici, y llega lo suficientemente madura para ser estrenada en Córdoba Capital, la ciudad natal de su directora Inés Barrionuevo (en la misma provincia ya pasó por Cosquín y Almafuerte). Después de una larga jornada de trabajo –está dirigiendo un proyecto documental para la televisión digital, mientras escribe su segundo largometraje–, Barrionuevo se dispuso a charlar sobre la adolescencia, el aburrimiento, la gente en los pueblos chicos y la razón por la cual no hay que quemar etapas, tanto en la adolescencia como en el cine.

Me gustaría que arrancaras por el proceso de la virtud más notoria de la película, que es el trabajo con los chicos.

Junto a Soledad San Martín, la directora de casting, ya habíamos decidido que los personajes de las dos hermanas fueran para Florencia Decall –que ya tiene alguna experiencia en cine acá en Córdoba– y Melisa Romero, que hizo su primer trabajo en Atlántida. Los otros personajes no estaban definidos, y por eso hicimos un casting muy abierto; buscamos gente en el pueblo y en la ciudad donde filmamos (el chico que hace de apicultor es del pueblo y jamás había actuado). Soledad me

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ayudó también con la dirección de actores; fue un trabajo muy exhaustivo y de muchos meses. Sabíamos que estábamos frente a un desafío muy grande, pero trabajar con gente que tiene poca o nula experiencia en actuación es a la vez muy gratificante, porque es muy lúdico y no hay tantas reglas o consideraciones sobre cómo debe encararse un papel. Por eso me sorprendió y me pareció grato el trabajo con los chicos.

Creo que la historia, por estar ambientada en un pueblo en los ochenta, tiene ciertos detalles que llevan con fuerza a que las chicas salgan de sus casas para realizar sus búsquedas personales y satisfacer sus deseos. El yeso de Elena, los cortes de luz o el aburrimiento de tener que estudiar en verano, ¿los planteaste como para catalizar las ganas de las chicas de encontrarse a sí mismas?

Teniendo en cuenta que los actores tienen la edad de los personajes que representaron, ¿la delineación de esos roles fue conjunta o todo vino desde tu guion?

Sí. Más allá de ese contexto de verano, calor y sopor que nombrás, yo siempre imaginé una película en movimiento. No soy quién para ponerme a analizar mi película, pero creo que habla de personajes en movimiento, aunque estén en esa quietud, y me parecía bueno que fueran adolescentes que están en una búsqueda. Eso me llevó a tomar una decisión formal de cámara, también. Por momentos me la imaginaba como una película de aventuras; yo trabajé desde ese lugar.

Este guion lo vine trabajando desde hace mucho tiempo, por lo que en todo lo relativo a los diálogos y las escenas yo tenía bastante pensado lo que quería hacer, y eso se siguió fielmente. En cuanto a los personajes, trabajamos mucho sobre los

“Hay una visión muy grandilocuente de lo que deben ser las óperas primas que es muy propia de esta época; se hacen obras que parecen terceras o cuartas películas, y eso es peligroso porque se pierde cierta frescura o espontaneidad”. vínculos, y eso sí se fue dando más libremente.

Por ejemplo, las tres chicas –Decall, Romero y Sol Zavala– fueron un mes antes al lugar donde filmamos, y mientras nosotros hacíamos la preproducción las dejamos que estuvieran ahí para que pasearan, fueran a la heladería, etcétera. La idea era tratar de construir ese vínculo de forma más libre. De hecho, yo no sé ni qué hacían, porque se iban las tres caminando, pero venían con un ritmo citadino que a mí me parecía que estaba bueno sacar, o incluso apaciguar un poco (la ciudad te hace hasta caminar diferente). Entonces fueron a vincularse con el entorno, estuvieron parando un mes en el hotel donde paramos durante la filmación, y eso sirvió muchísimo.

Por eso, justamente creo que ese movimiento está provocado por el sopor del verano en un pueblo que, entre el calor, estar encerrado en una casa… ¡Un bajón!

Todo eso termina intensificando la búsqueda de las chicas por salir, y eventualmente descubrir cosas nuevas. Creo que están en movimiento también porque no les queda otra.

Claro. Sí, no les queda otra.

Una presencia bastante fuerte que noté es la

de la muerte. Está instalada en varias charlas que tienen las chicas, así como en el momento en que Elena acompaña al médico del pueblo a atender al hombre moribundo. ¿Lo pensaste para enfrentar a las chicas con ese miedo, y para que también las impulsara a salir?

Uno cuando es adolescente fantasea mucho con la muerte; es una idea que ronda mucho en la cabeza, como también en la música oscura que se escucha. Pero la adolescencia también es uno de los momentos en los que más movimiento y vida hay, y en el que se van construyendo un montón de cosas de las que uno no tiene conciencia. Entonces me parecía bueno hacer esa contraposición, como si dijeran: “Acá estamos nosotras, hablamos de este tema, pero los que se mueren son los otros; nosotras estamos viviendo más que nunca, a más no poder” (risas).

Ese contraste también puede encontrarse en las ganas y la curiosidad de las chicas por dejar el pueblo: una hermana quiere estudiar en Buenos Aires, la otra le pregunta al doctor qué lo hizo volver, o coquetea con un camionero. Sé que tu experiencia personal en el pueblo fue cuando estabas de vacaciones, pero existe cierta noción de la muerte en ese lugar y la intención de salir a explorar.

Córdoba es una ciudad muy estudiantil y, más allá de que pasé veranos en lugares así, yo conocí mucha gente que se vino a vivir acá para estudiar.

La gente que viene de lugares chicos es muy especial, y la adolescencia se vive de una manera muy

particular en estos lugares. Son lugares en los que se mira mucho a los otros –porque, obviamente, cuanto más chico es el lugar, menos anónimo se es–, y la libertad para vivir ciertas cosas se consigue lejos de la gente y de esas miradas.

En una entrevista, el crítico Roger Koza señaló que lograste atravesar el costumbrismo con la película. ¿Fuiste consciente del equilibrio entre el tema universal del crecimiento y la adolescencia con ese elemento costumbrista? ¿Debiste modificarlo sobre la marcha cuando la película estuvo a consideración de distintos productores?

Una vez una productora me dijo: “Mientras más local, más universal”. No sé si yo quería conscientemente hacer una película que tuviera cierto costumbrismo, sino que quería hacer algo más naturalista, que tuviera que ver con la forma en que quería contar lo que sucedía. Me pasó de ver cierto cine de los noventa, muy citadino, en el que los personajes no hablan, y cuando veía todas esas películas adolescentes decía: “¡Pero yo no era así!”.

Yo no estaba muda, bajo el rayo del sol yo no era así. El adolescente estaba representado en ciertas películas del Nuevo Cine Argentino por personajes que no hablaban, no decían nada, en planos eternos… Y yo tenía ganas de contar otra cosa, que tenía que ver con una realidad que yo había vivido, o con cómo pensaba que era la adolescencia.

Es una visión melancólica, también, porque es una visión de mi adolescencia. Por eso está puesta en otra época, porque yo tampoco sé cómo son ahora los adolescentes.

Me gustó algo que trajiste a colación sobre la forma en que el Nuevo Cine Argentino retrataba esa etapa, más teniendo en cuenta que tu película tuvo producción internacional, porque creo que lograste esquivar una mirada exótica que abunda en mucho cine que pasa por festivales.

Para mí la clave está en la sinceridad, tratar de contar algo sin someterse a fórmulas, que no sé cuáles son. Yo sí he visto películas formateadas, un formateo que tiene que ver con fondos, festivales, residencias y cosas que van llevando a la película hacia un lugar. Es una cuestión personal; yo tuve un coproductor francés que jamás me dijo qué tenía que hacer o cómo tenía que hacerlo, de qué manera tenía que mostrar, o si tenía que haber elementos exóticos. La clave es ser sincero y no contaminarse con este tipo de cosas, que por ahí para un director que recién empieza es muy seductor. Uno sabe cuáles son las tendencias, qué funciona y qué les gusta a los críticos, pero bueno, hacer eso es otra cosa. Yo pensaba en las óperas primas: hay una visión muy grandilocuente de lo que deben ser que es muy propia de esta época; se hacen obras que parecen terceras o cuartas películas, y eso es peligroso porque se pierde cierta frescura o espontaneidad.

Y también hay películas incorrectas que son muy lindas justamente por eso, porque cuentan la visión de un director nuevo.

Atlántida Inés María Barrionuevo Estreno: 30 de octubre 2014 / Argentina / 88 minutos El Carro

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Entrevista con Mariana Rondón, directora de Pelo malo

Intolerancia, heridas irreversibles y cabellos rizados La directora venezolana Mariana Rondón analiza Pelo malo, su tercer largometraje, uno de los grandes fenómenos festivaleros del año y objeto de diversas interpretaciones en su paso por el mundo.

Por Andrés Nazarala R.

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esde que debutó el año pasado en el Festival de Cine de Toronto, la película venezolana Pelo malo no ha hecho más que crecer. Se ha llenado de premios –obtuvo, entre otros reconocimientos, la importante Concha de Oro en San Sebastián– y ha conquistado hasta los lugares más recónditos del mundo.

En medio de ese recorrido–que se extenderá incluso hasta comienzos de 2015– aterrizará en los cines argentinos el 30 de octubre para demostrar sus elogiadas virtudes. Porque, detrás de su aparente simpleza, se esconde un retrato amargo de nuestros tiempos; una fábula sobre la intolerancia que tiene como centro a un niño mestizo (Junior) que está obsesionado con alisarse el pelo para el anuario escolar, al igual que sus ídolos musicales. Un simple propósito que gatillará sospechas homofóbicas de parte de su madre y lo acercará a su abuela paterna, una mujer que vive anclada al pluralismo y al sentido de espectáculo de la vieja bohemia. En definitiva, Pelo malo es un buen exponente de realismo cinematográfico que apunta a la discriminación desde su irónico título, término despectivo usado en Venezuela para referirse a la gente de raza negra.

Has venido recopilando comentarios e impresiones a lo largo del mundo. ¿Te sorprendieron las reacciones?

Sí. Ha sido súper emocionante ver las reacciones del público, porque yo me propuse un acto de libertad que consistía en construir una narrativa que pueda dejar espacios abiertos para que cada espectador saque su propio juicio. Y lo que me ha pasado al recorrer el mundo ha sido que pude comprobar la individualidad de cada espectador y las diferencias culturales de cada país. Ha sido fascinante. En

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Estambul estuve una hora discutiendo sobre fundamentalismo, religión y política. En Washington, en una sala llena de gente negra, solo se habló de racismo. En San Francisco, frente a un público gay, se abordó el tema de la homofobia. Y en Latinoamérica la discusión ha ido por el lado político. El reto era que una mirada no limitara a las otras, sino que todas pudiesen convivir.

También hubo una lectura antichavista…

Se generó una tonta polémica mediática. Digo tonta porque no fue una controversia en torno a la película, sino sobre declaraciones que hice respecto de la situación política. Lo relevante es que en Venezuela el estreno comercial fue muy interesante, dio mucho que hablar. Los comentarios de psicólogos y escritores fueron mucho más

larización actual de Venezuela?

En un principio pensaba que los problemas que la película aborda, como la intolerancia, eran propios de mi país, pero después descubrí que ocurren en el mundo entero, lo que me dejó bastante perturbada. Me angustió darme cuenta de eso.

Para ser fundamentalmente una película de personajes, es curioso que no hayas contado con actores que tengan experiencia en cine.

Samantha Castillo (la madre) viene de la televisión, Nelly Ramos (la abuela) es cantante, y Samuel Lange Zambrano (Junior) también hace su debut en la pantalla grande.

A Lange lo conozco desde que él era muy niño; su mamá es mi contadora. Fue el primero que hizo

“En un principio pensaba que los problemas que la película aborda, como la intolerancia, eran propios de mi país, pero después descubrí que ocurren en el mundo entero, lo que me dejó bastante perturbada”. estimulantes y amplios que los de los críticos de cine. Por otro lado, en la salida de los cines hubo peleas apasionadas y también muchos comentarios en la sala durante la proyección. También hubo mucha confrontación política, pero no llegó al extremo porque la película no se mueve en el terreno panfletario, y la política nacional sí está en ese terreno.

Junior es víctima de un contexto intolerante y dividido. ¿Te interesaba retratar la po-

el casting, pero no estaba para el personaje. Le faltaba mucho. Luego probé a 300 niños más. Él prestó atención a lo que me gustaba de los otros, y cuando volvió me lo dio. Se preparó para el personaje. Eso fue muy mágico, y fue el punto de partida para entender cómo trabajar con él.

Siempre es arriesgado dirigir niños, pero él está muy bien…

Sí. Es un terreno que me gusta. Creo que es porque

la infancia es el momento de la vida en que las heridas son irreversibles. Hay una pequeña escena de la película que es la que más me dolió hacer, y es cuando Junior agrede a su hermanito diciéndole: “¡Niñita, niñita!”. Es cuando empieza a reproducir todo lo que le podrían hacer; se está convirtiendo en los otros. Creo que a esa edad ya puedes descubrir cómo va a ser alguien. Aunque Junior esté atrapado entre varios mundos, ya sabes cuál es el que va a ganar, aunque la película solo lo insinúa.

Yo hago un ejercicio muy grande al defender también a la madre como personaje. Vive muy al límite y no tiene ninguna herramienta para sobrevivir o hacer las cosas un poco mejor. ¿Ensayaron mucho antes del rodaje?

Sí. Trabajamos mucho en la construcción. Lo interesante es que todos son muy distintos de los personajes que interpretan. Fueron tres meses muy intensos de ensayo, y los actores pudieron conocer el guion solo dos días antes de la filmación. Logramos ensayar la película como yo la había escrito, pero me interesaba que ellos llegaran por sí solos a esas situaciones. Yo no impuse nada. Lo que sí hice, y aquí está la gran manipulación, es trabajar a partir del poder en los ensayos. Yo le daba poder a uno y luego a otro. Es impresionante cómo ese ejercicio saca lo mejor y lo peor de todo el mundo.

Pelo malo es tu tercer largometraje tras A la medianoche y media (1999) y Postales de Leningrado (2007), y nuevamente trabajaste

con la cineasta peruana Marité Ugas. ¿Cómo se complementan?

Nosotras formamos la productora Sudaca Films después de que egresamos de San Antonio de los Baños (Cuba). Con Marité vamos alternando roles en dirección y producción. Y también trabajamos con otros talentos femeninos, como la directora de fotografía Micaela Cajahuaringa, que es peruana pero vive en Brasil, y Lena Esquenazi, que es cubana pero vive en Buenos Aires. Con ella hacemos el sonido. Vamos haciendo un pedacito de película en cada país latinoamericano.

Tus películas dialogan también con tu trabajo como artista plástica. En esta hay referencias a Superbloque, una de tus instalaciones.

Sí. En esa obra podías meterte en las vidas que hay detrás de cada departamento. Recreamos un edificio de 560 ventanas, y el visitante se convertía en un voyeur, incluso escuchando lo que pasa.

Eso es justamente lo que hace Junior en la película desde su balcón. Me interesan mucho ese tipo de instalaciones. Trabajo con arte electrónico, me muevo con muchas máquinas y equipos.

Hay muchos directores que han empezado como artistas: Robert Bresson, Steve McQueen, Julian Schnabel. ¿De qué manera crees que esa formación puede influir en el cine?

Creo que hay cineastas que investigan muy po-

co. En las artes plásticas es distinto. Si se quiere, podríamos decir que es un mundo más cercano al de la ingeniería, porque siempre se está ensayando y probando. Yo, por ejemplo, trabajé casi diez años en una pieza de robótica que creo que me cambió el cerebro completamente. Terminé dando clases de ingeniería a partir de esos trabajos que empecé a hacer. Creo que el arte también me ha ayudado a no repetir algo que ya ha sido hecho. No quiero decir que lo haya logrado necesariamente, pero tener esa opción en mi universo ha sido maravilloso. Siento que la puerta está abierta. ¿Cómo ves el panorama cinematográfico actual de Venezuela?

El cine venezolano está viviendo un momento fantástico. Durante muchos años, los cineastas pelearon por una ley del cine que se logró. Como consecuencia, el cine está teniendo presupuesto para hacerse y mucha distribución. En este momento hay cinco o seis películas en cartelera con muy buena asistencia de público. Pelo malo acaba de salir de cartel luego de cinco meses; hicimos 240.000 espectadores. Para ser una película de autor en un país como Venezuela, eso es un súper éxito.

Pelo malo Mariana Rondón Estreno: 30 de octubre 2013 / Venezuela / 93 minutos Obra Cine

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Entrevista con Marcelo Machado, director de Tropicália

Vereda tropical Con Tropicália, el documentalista Marcelo Machado ofrece un recorrido intenso a través del movimiento cultural surgido en Brasil en los años sesenta, que nucleó a artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rita Lee, Hélio Oiticica y Tom Zé.

Por Eduardo D. Benítez

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uarenta años después de las influyentes expresiones del modernismo brasileño –aquel puñado de artistas organizados alrededor de la revista Antropofagia que capitaneaba Oswald de Andrade–, el movimiento Tropicália se asume como un segundo momento vanguardista importante de la región, que condensa búsquedas estéticas locales en diálogo con el halo rockero que provenía de Europa y Estados Unidos. Aunque las coordenadas sociales y políticas eran bien distintas, había una clara intención de canibalizar estéticas foráneas (la psicodelia o el funk, por ejemplo) para que, en la confluencia con los géneros locales, se creara algo inédito. El contexto de producción del disco colectivo que funcionó como manifiesto (Tropicália ou Panis et Circencis) es el Brasil de una década del 60 revulsiva, atravesada por gobiernos dictatoriales que promovían la difusión de música marcadamente nacionalista y únicamente acústica, ya que lo eléctrico era observado como una amenaza extranjera. Este movimiento no se restringía al plano musical; de hecho, el nombre de esa obra musical que reunía a Os Mutantes, Gal Costa y Gilberto Gil, por ejemplo, había sido tomado de una muestra del artista plástico Hélio Oiticica, y la participación del poeta Torquato Neto había sido fundamental para la composición de las letras.

Fue a partir de la complejidad intrínseca del movimiento tropicalista que el documentalista Marcelo Machado comenzó a interesarse y

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hacer foco en esta época para hacer su película Tropicália. En diálogo con Haciendo Cine, el director comenta: “Yo tenía diez años cuando Caetano Veloso cantó ‘Alegria Alegria’ en el festival de la TV Record en 1967. Los festivales y otros programas musicales ocupaban el horario principal de la televisión, y eso me parecía muy excitante. Las ropas, los pelos, la actitud de aquel grupo bahiano hablando de Brasil de una manera que yo no conocía… Cuando era adolescente, la música era el centro de mis atenciones; escuchaba pop y rock, como Os Mutantes, que ocupaban una especie de lugar de honor en mi panteón. Mucho tiempo después, cuando empecé a hacer documentales, y especialmente cuando empecé a viajar para divulgar mi primer largometraje, Ginga, comprendí el interés que la música de mi infancia y adolescencia despertaba en otros jóvenes alrededor del mundo. Y, después de treinta años, comencé a pensar en el asunto”.

En la mirada retrospectiva de Marcelo Machado, el tropicalismo es narrado a partir de su muerte. Un extenso flashback comienza con las imágenes de un programa televisivo de 1969 en el que se los escucha a Caetano Veloso y a Gilberto Gil, ya exiliados en Lisboa, pasando el parte de defunción: “El tropicalismo ya no existe más como movimiento”. A partir de allí, el documental recorrerá una línea temporal hacia atrás, dando cuenta de las anécdotas del surgimiento del tropicalismo, los puntos de inflexión

y las tensiones de una época que daría origen a una de las vanguardias artísticas de Latinoamérica más importantes. Porque en esa mezcolanza misteriosa –la que se proponía poner en tensión los ritmos afrobrasileños y la expresividad del sertão con la estridencia del rock y la cadencia del jazz– germinaba un gesto estético-político que sintetizaba modernidad y tradición de la manera más efervescente.

Por supuesto que todo esto iba a ser puesto en discusión. Los debates acerca del impacto del movimiento sobre la realidad no se hicieron esperar. Eran los años en que la dictadura militar tomaba más vigor y el pensamiento reaccionario que la sostenía no festejaba precisamente las producciones de este grupo de “jóvenes revoltosos”. Los estudiantes movilizados y los trabajadores (la respuesta a esos Años de Plomo) tampoco se entregaban ociosos al caudal que proponía el tropicalismo, dado que se asumía como una expresión cultural que intentaba recuperar lo popular pero de manera crítica, y se suponía que esto, de alguna forma, alejaba a las masas de su potencial revolucionario. Son todas estas condiciones de época las que Machado se propone recuperar y examinar para narrar el tropicalismo. El documental está compuesto por un trabajo minucioso en lo que respecta al material de archivo, a la selección de testimonios. Se observa la existencia de un importante trabajo de posproducción en una obra que busca su propia manera de decir, específicamente en el proceso de

Bailar pegados El vínculo entre la música popular brasileña y el cine, a veces como un ritmo perfecto, otras como una danza rota.

Por Juan Pablo Álvarez

montaje. Nos cuenta Machado: “Para Tropicália tuve un equipo chico pero muy dedicado. Había una investigadora en San Pablo (Eloá Chouzal) y otro en Río de Janeiro (Antonio Venâncio).

Pasamos casi dos años buscando archivos oficiales y domésticos. Yo también me envolví en la investigación, a veces tocando el timbre de la casa de la viuda de algún fotógrafo de época en búsqueda de negativos. Con el material en mano, con mi asistente Fernando Honesko montamos una primera versión cronológica de todo lo que habíamos encontrado que tenía más de cinco horas de duración. Fuimos reduciendo esa preedición y, cuando empecé a tener clara la historia que quería contar, junté quince minutos del mejor material encontrado de cada artista y recogí sus declaraciones asistiendo a eso. Había muchas imágenes que ellos nunca habían visto, y eso generó mucha emoción”.

En la manera de narrar, se nota una clara intención de contar la historia de una forma que evite el formato del clásico documental televisivo.

Sobre el modo en que llegaron a encontrar esos procedimientos narrativos, Machado cuenta: “El recorte estaba establecido desde el principio: 1967, 1968 y 1969, ni un año antes, ni un año después. Todo pasó muy rápido, y era importante mostrar eso: el movimiento empezó, vino la censura y la represión y se terminó la fiesta. Yo también había tomado la decisión de usar más que nada material de la época, incluso sabiendo que muchos momentos de esa histo-

ria no existían, porque no fueron filmados, se perdieron en la dictadura militar o simplemente no fueron conservados. Con las declaraciones grabadas, comenzamos a cerrar la película y a trabajar en el montaje final en paralelo al trabajo de arte, que en el film tiene una función narrativa. O sea, lo que no habíamos encontrado en las investigaciones de archivo lo creamos animando fotos o con recursos gráficos. Eso generó la argamasa que junta todos los ladrillos de la memoria audiovisual y estableció un lenguaje para el documental”.

Tropicália se estrenará en Argentina el 11 de octubre en el Malba y en el BAMA. Con respecto a sus expectativas en relación con el estreno, Machado afirma: “Durante el Bafici 2012 tuve una de las sesiones más lindas hasta ahora, en una noche calurosa en el Parque Centenario, con el auditorio completamente agotado y un público que conocía muy bien la música brasilera de ese período. Si hubo gente que no pudo estar aquella noche, mi expectativa es que ahora encuentren la película. También espero aprovechar el estreno en el Malba para robar el Abaporú (un cuadro de la artista modernista Tarsila do Amaral, que pertenece a la colección del museo) y traerlo de vuelta a Brasil”.

Tropicália Marcelo Machado Estreno: 11 de octubre 2012 / Brasil / 82 minutos Tren Cine

No ha sido sencillo para el cine seguir el ritmo de la música popular brasileña (MPB), de su producción compleja, monstruosa e inagotable. Aun así, por momentos la gran pantalla colaboró con su expansión y su popularización, especialmente fuera de Brasil. Quizás todo comenzó con Carmen Miranda y su estrellato en Hollywood, cuando apareció con su sombrero de frutas en The Gang’s All Here, de Busby Berkeley, cantando “Aquarela do Brasil”, el éxito de Ary Barroso que luego se transformaría en el “Brasil, laralala, lalala” que conocemos todos y que suena, por ejemplo y precisamente, en Brazil, de Terry Gilliam. Más tarde, en 1959, apareció Orfeo negro, dirigida por el francés Marcel Camus y escrita por Vinícius de Moraes, y el mito de Orfeo y Eurídice se tradujo al carnaval y el samba. El éxito de la película –ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera– trajo aparejado un interés global por la festiva y dramática música popular de Brasil. Después llegaron producciones que intentaron atrapar esa intensidad sin demasiado éxito, y otras que lograron representarla de un modo muy interesante.

La primera es O Mandarim (1995), de Julio Bressane, una biopic sobre Mario Reis, el pionero en el canto “falado” y popular del samba que sería de gran influencia para las generaciones musicales venideras. La narración de Bressane va a la par de la sonrisa gardeliana del solitario cantante, de la suavidad y la cadencia de su voz, mientras lo encuentra con figuras de los comienzos de la MPB, interpretados por gente como Caetano Veloso o Gal Costa –es especialmente genial la aparición de Gilberto Gil como Sinho, o rei do samba–, estableciendo así un puente generacional de afinidad emotiva y estética entre las distintas eras.

Otra película que dio cuenta de la MPB de una forma muy particular fue As canções, de Eduardo Coutinho, quien decidió concentrarse en la parte olvidada de la gran historia de esta tradición: su público –no podía ser de otra manera, siendo Coutinho–. Uno a uno pasaban estos anónimos que, delante de un gran telón negro, cantaban “la canción de su vida”, a la vez que descubrían el lazo con su propia biografía.

En As canções, Coutinho acudió a los individuos para rescatar la huella de una identidad colectiva sentimental que la MPB representa y ayuda a forjar. La música popular brasileña, lejos de ser un artefacto más del folclore, es la que impone el ritmo de una nación; el cine, cada tanto, intenta como puede bailar con ella.

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El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo

Cuestión de estilo ¿La construcción de una obra o el caramelo del autor? Desde la década del 60, tanto directores como críticos piensan el autorismo como los argentinos el peronismo. La nueva película de Rebollo nos obliga otra vez a hacernos la pregunta: ¿es o se hace?

Por Diego Maté

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as películas de Javier Rebollo realizan en parte el programa histórico del cine: ir al encuentro de lo desconocido. Esa máxima tácita, que escrita puede sonar un poco solemne, no reclama más que curiosidad y un poco de inocencia, nada que no haya estado presente ya en los cortos de los hermanos Lumière.

El problema es que el cine del director de Lo que sé de Lola es un objeto perfectamente construido y calibrado para funcionar de manera extraña, como lo anuncia desde el vamos la gramática dislocada del título de El muerto y ser feliz. Con ver unos pocos planos de cualquiera de sus tres películas (o de sus cortos) uno entiende enseguida que está frente a una imagen y una banda de sonido estilizadísimos que dejan ver constantemente la mano de su creador. Existen las películas que hacen todo lo posible por borrar cualquier rastro del autor, y existen las de Rebollo, que todo el tiempo, a través del encuadre, las actuaciones o el uso de la música, nos hablan de la presencia del director. Ese resto autoral, tan a flor de piel, podría explicar en parte los ataques y las polémicas que generan sus películas. A continuación, un pá-

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rrafo brutal sobre La mujer sin piano escrito por Carlos Boyero, crítico de El País, quien trasluce ese rechazo intercalando sus habituales (y, a esta altura, bastante cómicos) brotes de furia ciega contra el cine contemporáneo: “Se supone que ocurren muchas cosas en la breve odisea nocturna de la existencialista rebelde, pero yo no percibo ninguna que merezca atención.

Eso sí, comprobarán que la cámara que filma su aventura se empeña en hablar con un lenguaje distinto, la música no subraya sentimientos, sino que Rebollo la coloca en plan transgresor, la volcánica y habitualmente lenguaraz Carmen Machi no mueve ni un músculo de la cara y habla lo imprescindible: o sea, La mujer sin piano pretende ser una película distinta, sugerente, profunda, inclasificable, una película de autor, de las que pretenden obligar al espectador a pensar y a participar, sobre la catarsis de una mujer aparentemente convencional e íntimamente deprimida.

Por mi parte, tal como desarrolla la historia el director, no me importaría que a los diez minutos esta sojuzgada mujer que intenta liberarse se tragara un pastillazo o se lanzara por la ventana.

Pero ser testigo de su torturado mundo interior durante una hora y media interminable me parece un castigo excesivo. Eso sí, es una película con estilo. Que no se me olvide”.

La ironía del final, incluso tratándose de una nota de Boyero, parece más que justa y podría referirse a toda la obra del director: “es un cine con estilo”. Pero aclaremos: estilo, para Rebollo, puede consistir en hacer irrumpir una orquesta estruendosa en medio de una escena en la que la protagonista se pierde felizmente en la noche, en una película que hasta ahora no solo no había apelado al recurso de la música extradiegética sino que, por el contrario, parecía haberse esforzado por enmarcar la historia dentro de los confines del realismo. El resultado es irritante, como si el universo más bien frágil que venía levantando La mujer sin piano se derrumbara de golpe por obra de un autor veleidoso que antepone su propio lucimiento a la coherencia interna de su obra.

Para colmo, lo que se escucha es “Choral Varié du Concert Flamand”, del compositor francés Maurice Jaubert, que fue utilizada nada menos que por François Truffaut. La banda de sonido

no solo rompe con el ecosistema del relato sino que también opera un guiño cinéfilo al Truffaut menos recordado, el de una película oscura y funeraria como La habitación verde. Entonces, en este orden de cosas, estilo es más o menos igual a cancherismo + cita irreverente.

La mala noticia es que cada nueva película de Rebollo lo revela más autoconsciente y con ganas renovadas de exhibir su toque distintivo. La buena, por otro lado, es que esa autoconciencia parece ir de la mano de una férrea voluntad de observar el mundo; o mejor, más que observarlo, lo que hace el director es detenerlo, imprimirle un ritmo distinto. Aunque se declare una road movie, El muerto y ser feliz narra un viaje a una velocidad que nada tiene que ver con la habitual en estas películas; es como si el género se sacara de encima el movie y solo se quedara con el road, o sea, con las rutas y sus hoteles, los bares, los lugares típicos y la gente pintoresca. Las convenciones narrativas están ahí, pero la película se encarga de desarmarlas y desparramarlas hasta que ya no tienen nada para comunicar que no sea su propia desconexión. A ver: Santos, un asesino canceroso y en retirada, viaja sin rumbo fijo con Érica, una chica a la que recién conoce; en el trayecto se cruzan con personajes simpáticos y no exentos de color local; la morfina que consume regularmente Santos se acaba cada vez más rápido; la tensión sexual entre Santos y Érica crece; la derrota de Santos, tanto profesional como ética, es cada vez más manifiesta y su vida amenaza con terminarse a medida que el viaje se acerca a su fin. O sea: nada que no hayamos visto muchas veces, solo que ahora esas convenciones

son fragmentos desvinculados que se incrustan en una película que no está nada preocupada por producir un relato clásico.

Al principio decíamos que el cine del español va en busca de lo desconocido. Bueno, antes que nada, una película como El muerto y ser feliz pertenece a la estirpe del cine contemporáneo, es decir, al cine que continúa en el presente las búsquedas del cine moderno que comienza en los sesenta.

Y, como buen cineasta contemporáneo, Rebollo no es ajeno a la necesidad de mirar el mundo con ojos nuevos, que no sean los del mainstream apurado e interesado mayormente en contar historias. El viaje de Santos y Érica es, antes que un rejunte de retazos (que, ordenados, podrían armar el conjunto road movie), una excusa para conocer lugares y personajes, y para descubrir en ellos una belleza rara, lánguida, secreta. Es algo que el director viene haciendo desde Lo que sé de Lola, su primer largometraje: ahora la laguna de Mar Chiquita, desolada, replica a su vez la playa de La Mancha; las hosterías un poco descascaradas de Córdoba remedan los bares nocturnos de La mujer sin piano; la deriva de Érica, que la lleva a vivir experiencias impensadas, no es muy distinta del rapto de aventura que tienen Rosa y Lola; el vacío con el que se mide León cuando muere su madre comparte un aire de familia con la angustia que corroe a Santos y a Rosa. Pero ese hacer un alto y mirar lo que tiende a escapársele al cine narrativo va de la mano de un extrañamiento que acaba siendo la huella más reconocible del director. Además de en la utilización de las elipsis, los diálogos y la construcción de los planos, en El muerto y ser feliz esa huella se nota sobre todo

en el trabajo con la voz en off; una voz invasiva, monocorde, que tiene la costumbre de ponerse por encima del relato y de los personajes para anticipar lo que está por suceder, o simplemente para comunicar lo mismo que muestra la imagen.

De a ratos el recurso nos hace pensar en Historias extraordinarias, solo que acá la cuestión es menos lúdica y busca generar exasperación; y a veces nos recuerda a Une simple histoire, de Marcel Hanoun, en la que la voz en off no hacía otra cosa que duplicar la información que ya estaba en la imagen.

El efecto que genera el cine de Rebollo (El muerto y ser feliz en especial) es ambiguo: por un lado, la velocidad y la calma que caracterizan a sus películas dan cuenta de un pulso cinematográfico notable (que ya se percibía en Lo que sé de Lola, un debut con una seguridad visual poco común); por otro, la necesidad del director de poner en escena el estilo genera una irritación que los críticos más optimistas relacionaron con un intento de imitar el surrealismo. El resultado es un cine irregular, a veces difícil de digerir, capaz de arrancarles a las cosas una belleza inusual (pocos directores les dan tanta importancia a los bares y a sus rituales microscópicos, por ejemplo) y de recordarnos el carácter irremediablemente artificial y caprichoso que puede llegar a tener el cine cuando cae en manos de un estilista enamorado de sus propios tics.

El muerto y ser feliz Javier Rebollo Estreno: 16 de octubre 2012 / España / 94 minutos Primer Plano

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Reestreno de La Mary

La malvada El reestreno de la última película de Daniel Tinayre produce varios redescubrimientos. Al menos, el de una película filmada con pertinencia; el de un género que le sienta bien, como el terror; y el de Susana Giménez como la gran actriz que alguna vez fue.

Por Juan Pablo Martínez

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uego de un travelling más bien virtuoso que termina con un bello zoom a la cara desencajada de La Mary (Susana Giménez) acostada en su cama, vemos el primero de los flashbacks que estructuran La Mary, la última película de Daniel Tinayre. Es invierno de 1930. Evaristo (Ubaldo Martínez), el padre de La Mary, sale a trabajar. Debe tomar el tranvía de las 6:27. Mientras se encuentra con un amigo y esperan a un tercero, la pequeña Mary (interpretada por Gabriela Toscano) comienza a gritar cual Regan de El exorcista en plena posesión. Llama a su padre. Vuela de fiebre. Su abuela corre a buscarlo; él vuelve a la casa y pierde el tranvía. Luego nos enteramos de que ese tranvía que Evaristo debía tomar cayó en el Riachuelo y murieron casi todos sus pasajeros.

En esta secuencia presenciamos la primera manifestación del supuesto poder de La Mary para predecir el futuro, pero también es la primera muestra de la fidelidad histórica de la película: ese accidente ocurrió realmente en la madrugada del 12 de julio de 1930 cuando, por culpa de la niebla, el motorman de un tranvía no reparó en que el Puente Bosch, que cruza el Riachuelo, estaba levantado para dejar pasar un barco, y el

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tranvía cayó al agua, causando la muerte de 56 personas –este mismo hecho es el centro de la película Dock Sud (1953), de Tulio Demicheli–.

La corrección histórica de La Mary aparece todo el tiempo en la descripción sociopolítica del grupo de personajes al que retrata y la época en que transcurre la acción (entre 1930 y 1942), e incluso en cuanto a lo cinematográfico: en la película se ve a los personajes yendo al cine a ver Mateo (1935), del propio Tinayre, y Yo quiero morir contigo (1941), de Mario Soffici.

Pero si bien La Mary tiene un correlato bien claro con la realidad, lo más interesante de la película es lo que tiene de estrictamente cinematográfico.

Como mencionamos antes, se dice que La Mary tiene el poder de adivinar el futuro. Y la película, que de principio a fin nos narra la historia desde el punto de vista de la mente rota de su protagonista, también “adivina el futuro”; nos anticipa hechos todo el tiempo. Desde la canción que abre la película (interpretada por Marikena Monti), que nos describe bastante de lo que vamos a ver a continuación, hasta aquellos adelantos de frases que luego veremos en los flashbacks, la película realiza un juego constante de paralelismos con las predicciones de La Mary y las de su propia

estructura narrativa –el guion, que se basa en la novela homónima de Emilio Perina, es de Augusto Giustozzi y José Antonio Martínez Suárez, la dupla de guionistas detrás de Los chantas y Los muchachos de antes no usaban arsénico, ambas dirigidas por Martínez Suárez–. Al mismo tiempo, la película juega todo el tiempo con la idea de que el don que posee La Mary bien puede ser una construcción por parte de los personajes a partir de una sucesión de coincidencias y hechos desafortunados. Pero este coqueteo con lo fantástico, sumado al tono macabro de todo el relato y ciertas decisiones formales y hechos concretos, hacen que La Mary sea, entre muchas otras cosas, una gran película de terror. De hecho, La Mary tiene varios puntos en común con el cine de terror europeo de la época y, más precisamente, con el italiano. Tal vez se trate solo de una cuestión temporal, pero el hecho es que La Mary bien podría pasar como un giallo (tampoco hay que olvidar que, tres años después, Susana Giménez y Carlos Monzón protagonizarían El macho, un spaghetti western de Marcello Andrei, quien también dirigió algún que otro giallo). El clima de locura que logra generar La Mary en el resto de los personajes, al igual que su propia locura –que va en un

crescendo de intensidad que desemboca en las escenas en tiempo presente (el tiempo presente del relato, o sea, 1942) que enmarcan los flashbacks (en realidad, vendría a ser una sola escena fragmentada por dichos flashbacks), en las que se nos muestra a una Mary ya casi totalmente ajena a la realidad que se pone su vestido de novia, se mira al espejo y se prepara para dar su golpe final–, podrían encontrarse tranquilamente en algún giallo de título kilométrico, de esos que eran marca registrada de realizadores italianos de la época

Manso, Dora Baret y Jorge Rivera López), esta película comparte mucho del tono y la estructura narrativa de la película de Tinayre, si bien en La hora de María… el elemento sobrenatural –en este caso se trata de una historia de gualichos y de cosas que pueden sucederle a uno si se le ocurre salir a la hora de la siesta– está mucho más presente y jamás se pone en duda.

El elenco de La Mary es numeroso y multiestelar, y todos sus actores logran tener la oportunidad de lucirse. A nadie que haya visto Soñar, soñar

Este coqueteo con lo fantástico, sumado al tono macabro de todo el relato y ciertas decisiones formales y hechos concretos, hacen que La Mary sea, entre muchas otras cosas, una gran película de terror. como Sergio Martino, Aldo Lado, Francesco Barilli y el primer Argento. También hay mucho de ese tipo de cine en ciertos encuadres, en la forma en que Tinayre filma los desnudos de Susana Giménez y las escenas de sexo, en el uso del zoom y hasta en la música (de Luis María Serra) y el color de la sangre.

Otra película con la que La Mary se emparienta bastante –y que también remite mucho a los terrores italianos de la época– es La hora de María y el pájaro de oro, de Rodolfo Kuhn, que se estrenó un año después y es una de las mejores y más injustamente olvidadas películas de la historia del cine argentino. Además de tener en su elenco a tres actores de La Mary (Leonor

debería sorprenderle, pero lo de Carlos Monzón como el Cholo es pura presencia cinematográfica. Aquí está doblado por Luis Medina Castro, pero lo que más resalta en el Cholo de Monzón no está en el habla, sino en el cuerpo: la de Monzón es una actuación puramente física pero, a la vez, contenida; algo bastante diferente del Charlie de la película de Favio, en la que Monzón estaba perfectamente en sincronía con su tono larger than life. Pero quien convierte a una gran película como La Mary en algo extraordinario es la propia Susana Giménez. El de La Mary es un papel que, en manos de casi cualquier otra actriz, hubiese sido un llamado a la más irritante de las sobreactuaciones. Pero Giménez, quien nunca

antes ni después logró una actuación semejante (más que nada porque tampoco se le confió un personaje tan complejo como este), logra el tono perfecto en cada una de sus escenas, que son casi todas las de la película. Al comienzo, vemos a La Mary como una chica inocente y adorable y nos preguntamos cómo es que llegó a ser aquello que se nos muestra en el relato en tiempo presente.

Pero de a poco vamos notando sus motivos ocultos, su absoluta frialdad, su poder de manipulación. Y Giménez transita cómoda por todos estos registros, con una naturalidad envidiable. En un momento de la película, Sofía (Dora Baret), su concuñada, debe realizarse un aborto (este tema recorre todo el film y es tratado con un nivel de frontalidad que resulta bastante extraño para una película argentina de hace cuarenta años) porque su vida corre peligro y, en medio de la intervención, muere. Cuando el Cholo llega a la casa y le cuenta la noticia a La Mary, ella, que cree firmemente que ante un caso como este la madre debe sí o sí arriesgar su vida en favor del niño, se enfurece y grita: “¡Son todos una mierda!”. Acto seguido, en el funeral, ella no siente ningún tipo de dolor y cree que esa muerte fue totalmente merecida. “Ella se lo buscó”; “Sofía pagó su culpa”, dice La Mary y, en boca de Susana Giménez, se convierte en una de las villanas más geniales de la historia del cine.

La Mary Daniel Tinayre Reestreno: 23 de octubre 1974 / Argentina / 107 minutos 3C Films

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Han Cine - 1º Festival de Cine Coreano

Un cuento coreano No hay dudas de que el coreano es un cine clave de los últimos tiempos. Que recién ahora llegue un festival que lo resume suena a deuda que por fin está por saldarse. Han Cine - 1º Festival de Cine Coreano llegará a las salas en octubre y, como sabemos que Corea queda lejos, realizamos un completísimo mapa para no perderse nada de esta filmografía.

Por Marcelo Alderete

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l cine coreano, merecidamente, goza de buena fama entre la cinefilia local.

Basta recorrer los catálogos de los dos festivales más importantes del país (Mar del Plata y Bafici) para encontrar pruebas de esto.

Los nombres de autores como Hong Sang-soo, Lee Chang-dong y Kim Ki-duk (más allá de los valores de cada uno) se repiten anualmente en sus respectivos catálogos, y sus películas agotan localidades durante los días que duran dichos eventos. Sin embargo, ese entusiasmo nunca tuvo su correlato en la cartelera comercial. Las

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contadas veces que el cine de este país llegó a las pantallas locales, lo hizo sin mayores estridencias; algo que, conviene aclarar, ocurre con todo el cine asiático. Con la excepción de moderados éxitos (valga la contradicción), entre los cuales podemos contar algunos de los títulos más budistas de Kim Ki-duk como Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera y la afrancesada En otro país, de Hong Sang-soo, el cine proveniente de Corea suele pasar por la cartelera argentina con más penas que glorias. Si somos pesimistas, no hay más que ver las cifras. Si ele-

gimos el optimismo, hay que festejar el milagro que significa poder ver en los cines argentinos la obra de un autor como Hong Sang-soo. Al fin de cuentas, hasta nuestras propias películas sufren en sus pasos por los cines.

Sin embargo, lo más extraño de todo esto es que los nombres conocidos por el público local sean los de autores tan personales como los nombrados anteriormente. Cineastas que en su propio país, más allá de reconocimientos artísticos, no gozan de ningún tipo de fama ni éxito comercial. Directores cuyas películas suelen ser estre-

nadas en pocas salas, para un público minoritario, consumidor de cine arte (si esta expresión continúa teniendo algún significado). El verdadero cine popular en Corea del sur, ese cine que suele derrotar en la cartelera a cualquier tanque hollywoodense que se le cruce en el camino, es desconocido por el público argentino (con la excepción de Bong Joon-ho y su maravillosa The Host, título que tampoco despertó entusiasmo al ser estrenada aquí, algo que, como cinéfilos, debería llenarnos de vergüenza).

Para entender de qué hablamos cuando usamos el término “cine popular” en Corea, podríamos echar mano a muchas cifras. Cifras que harían palidecer a los distribuidores, exhibidores y productores locales. (No incluyo a los directores: sabemos que a ellos no les interesa nada relacionado con el dinero…). Para dar cuenta de esto, basta el siguiente dato: en el top ten histórico de películas más taquilleras en la historia del cine coreano, solo aparece un film extranjero, la (obviamente) norteamericana Avatar, de

James Cameron. Y encabezando esta lista, una película coreana de reciente estreno, el drama histórico Roaring Currents, que está camino a superar los 20 millones de espectadores, en un país con una población de algo más de 50 millones. Aquí podríamos hablar de economías, niveles de vida, salarios, educación y un montón de temas que nos alejarían del cine y nos acercarían –peligrosamente– a la sociología, o cosas peores. Dejemos la tarea a otros interesados y volvamos al cine. Con ustedes, las películas.

Todo sobre mi esposa, de Min Kyu-dong.

El gran golpe, de Choi Dong-hoon.

A pesar del guiño almodovariano en su título, Todo sobre mi esposa es la remake de Un novio para mi mujer (Diego Kaplan, 2000), éxito de la factoría Pol-ka protagonizado por el televisivo Adrián Suar y la gran Valeria Bertuccelli. A pesar de lo extraño que pueda sonar la adaptación de una película local a la sociedad coreana, el film es bastante respetuoso de su original y solo se ocupa de mejorar la lógica de ciertos personajes y evitar momentos de ridiculez.

El gran golpe remite a las grandes películas de Hollywood sobre imposibles y sofisticados robos de bancos. Choi Dong-hoon lleva al límite todos los lugares comunes y explota con éxito el enfrentamiento entre los diferentes bandos, uno coreano y otro chino, las traiciones cruzadas y los desplazamientos geográficos de la trama, siempre siguiendo la historia y sus simpáticos personajes (un elenco plagado de estrellas asiáticas), y no los requerimientos de forzadas coproducciones.

Confesiones de un asesino, de Jung Byung-gil.

The Berlin File, de Ryoo Seung-wan.

El comienzo de esta película, sus primeros diez minutos, antes que sepamos nada de la trama, son tan veloces y brutales que no solo confirman el talento de su director, sino también su valentía. Confesiones… arranca con dos personajes corriendo y disparándose bajo una lluvia torrencial, por los techos y callejones de un barrio iluminado solo por luces de neón. Nada sabemos, y tampoco nada nos preparó previamente para semejante despliegue de virtuosismo y vértigo visual como el que el director Jung Byunggil propone como introducción del film. Al final de la trama (aunque no conviene aclarar demasiado), habremos asistido al enfrentamiento entre un asesino y un policía, sacudidos por miles de sorprendentes idas y vueltas.

Pero lo importante es que, recién sobre los créditos de cierre, el espectador recupera el aliento de ese inicio tan brutal como inesperado.

Si redujéramos The Berlin File a su trama, estaríamos frente a una de esas paranoicas películas norteamericanas de la década del 70, seguramente protagonizadas por Robert Redford. Sin embargo, hay mucho más allá de su trama argumental, en la que se cruzan espías, traiciones y problemas diplomáticos. El director Ryoo Seung-wan demuestra en un par de secuencias prodigiosas por qué es uno de los nombres más importantes del cine coreano, y no solo en lo que se refiere al cine de acción.

Señorita abuela, de Hwang Dong-hyuk.

Señorita abuela cuenta la historia de la malhumorada (podríamos decir, con todo respeto, grosera) abuela del título, quien por esas cosas de la magia del cine, luego de visitar un estudio de fotografía (apropiadamente llamado Forever Young), recuperará el cuerpo que tenía a los veinte años. A pesar de que su punto de partida suena a reiterado y visto muchas veces, los cambios de registro son muchos y variados (como suele ocurrir con el cine coreano), quizás el secreto para hacer funcionar materiales –a priori– de segunda mano.

El rey de los cerdos, de Yeon Sang-ho.

El rey de los cerdos es una película brutal. En el panorama actual del cine coreano, existe un pequeño movimiento de realizadores que trabajan de manera independiente y siempre con bajos presupuestos en el arte de la animación. De ese grupo, surge el nombre de Yeon Sang-ho, quien, con esta película, recorrió el circuito de festivales (y no solo los dedicados al género) cosechando premios y elogios.

Demente, de Park Jung-woo.

Demente falla ahí donde el resto de las películas coreanas triunfan. En su mezcla de película de terror, drama familiar y crítica social, nunca termina de encontrar el punto justo para hacer que esos elementos funcionen. Pero no es solo su falta de audacia (o exceso de solemnidad) lo que condena a la película: su fórmula (familia en crisis + elemento sobrenatural invasor + crisis social) e incluso el diseño de su afiche remiten a la maravillosa The Host, de Bong Joon-ho. Y compararse con esa película/monstruo es llevar las de perder. Sobre todo para el espectador.

La receta final, de Gina Kim. La receta final pertenece a esas películas que muestran la comida y su preparación como una de las llaves secretas para el acceso a la felicidad (y de paso, por qué no, al ascenso social). La película, como suele ocurrir con la mayoría de las coproducciones, no logra superar los problemas que estas formas de realización genera: actores coreanos, chinos, japoneses y australianos, todos hablando en un discutible inglés, algo que termina minando las mejores (y lacrimosas) intenciones del film.

Lo más interesante, sin dudas, es asistir al desfile de delicias de la cocina oriental frente a nuestros ojos.

Relato de un arquitecto, de Jeong Jae-eun.

Con Relatos de un arquitecto, Jeong Jae-eun realiza por primera vez un documental, y se lo dedica a la figura de Chung Gu-yon (1943-2011), un arquitecto que, al igual que ella, se encuentra en la vereda de enfrente a los rutinarios pensamientos sobre la profesión que suelen tener sus colegas. La inteligencia y placidez del film demuestran que el talento y la sensibilidad de Jeong Jae-eun continúan intactos.

Vigilancia extrema, de Cho Ui-seok y Kim Byung-seo.

En Vigilancia extrema se cuenta la historia de un grupo al estilo SWAT cuya tarea se limita a la observación. Los policías encargados de la acción y el trabajo sucio vienen después, una vez que ellos hayan realizado su trabajo. Con esa premisa tan cinematográfica (casi una metáfora de la tarea del director de cine: mirar, seguir y esperar), los directores Cho Ui-seok y Kim Byung-seo realizan un prodigioso y elegante ejercicio de estilo, en el que la ciudad se transforma en un tablero sobre el cual los protagonistas ponen en escena sus particulares obsesiones.

FESTIVALES 45

Celebración del 50° aniversario de Dr. Who en los cines

Tiempo y dimensiones relativas en el espacio Hace poco se cumplieron 50 años de la primera emisión de Dr.Who y, como las velas de una torta, arrojamos algo de luz a los períodos de su historia y a sus múltiples encarnaciones y autorías.

Desde sus inicios allá en 1963 hasta el presente, las estaciones galácticas de una serie eterna.

Por Amadeo Gandolfo

E

n su maravilloso blog Tardis Eruditorum (www.philipsandifer.com/p/tardis-eruditorum), que busca reconstruir la historia cultural de Dr. Who a través del prisma de la magia, la política y las técnicas narrativas posmodernas, Philip Sandifer propone una idea básica para entender la serie: Dr. Who es un programa que periódicamente muere. Ser fanático de él es aceptar que el programa que amás eventualmente va a dejar de ser transmitido para dar lugar a algo nuevo. Eso lo lleva a proponer un corolario: Dr. Who puede ser creada por siempre. Sus ideas son lo suficientemente avanzadas y creativas como para que nunca se acaben las historias posibles. Su formato, abierto a todo el tiempo y todo el espacio, admite prácticamente cualquier tipo de historia. El Doctor es un “loco con una caja” que aterriza en cualquier contexto y causa caos, renovación y cambio. La TARDIS, la nave en la que se viaja, es el McGuffin más rico de la narrativa mundial (otra idea de Sandifer) porque básicamente comprime toda la historia y todo el tiempo a un solo punto. Dr. Who, como dice la sabiduría popular, es muchísimo más grande por dentro que por fuera.

Y justo nos encontramos en un momento de renovación. Pero antes, un poco de historia. Dr. Who es el programa de “ciencia ficción” más longevo en la historia de la televisión. Se inició en 1963, con el mandato de la BBC de ser una especie de serie didáctica para niños que enseñe sobre la ciencia y la historia. Si bien este era el propósito original, pronto evolucionó hacia algo muy diferente. Por eso, para encarnar al protagonista se eligió a un actor, William Hartnell, muy alejado del formato de héroe de acción, ya que se suponía que el personaje era algo más cercano a un abuelo didáctico y por momentos malhumorado. Desde ese entonces hasta 1989, cuando la serie clásica fue cancelada, Dr. Who fue muchas

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cosas: una especie de dios bromista de carácter cambiante (Patrick Troughton), un héroe de acción que combate amenazas alienígenas con la ayuda de una agencia secreta inglesa (Jon Pertwee), una fuerza de la naturaleza con algo de locura y encanto (Tom Baker), un héroe fallido lleno de dudas y bondad (Peter Davison), un personaje difícil de querer con un traje horrible (Colin Baker, en la que es universalmente reconocida como la peor etapa de la serie clásica) y un frenético manipulador con bastante oscuridad en su interior (Sylvester McCoy). A lo largo de este tiempo, también, el Doctor adquirió una galería de enemigos cuyos representantes más destaca-

pocas palabras, cuando Dr. Who como programa está exhausto, una nueva encarnación se apodera de él y se pueden probar cosas nuevas. Esto, unido a su formato de antología, en el cual el Doctor aterriza en cualquier historia imaginable, permite que el programa se mantenga continuamente fresco. La renovación del actor principal también refleja la renovación de participantes detrás de cámara, natural en un programa de tanta longevidad. Dr. Who es una increíble creación colectiva que, sin embargo, funciona como un show extremadamente “escritural” en el sentido de que es un programa cuyos momentos más brillantes están a menudo definidos por el guionista. Debido

Gran parte del encanto del programa consiste en ser un laboratorio inmenso en el cual los géneros y los conceptos se chocan y producen algo mucho mejor que sus partes, con el Doctor como la fuerza que permite esta coagulación. dos funcionan hermosamente como alegorías para los miedos de la infancia, el totalitarismo, la pérdida de la humanidad o la detención del cambio en la historia.

La clave del ciclo de muerte y resurrección del Doctor viene dada por un dispositivo narrativo inventado para reemplazar a Hartnell, quien en 1966, víctima de la arterioesclerosis, era incapaz de continuar en el programa. Los responsables inventaron un concepto fantástico relacionado con la fisiología de los habitantes de Gallifrey, la raza a la cual pertenece el Doctor: la regeneración.

Ante una situación límite en la cual se encuentra herido, es capaz de regenerarse y de cambiar su apariencia y los rasgos superficiales de su personalidad. Este parche se extendió a la totalidad del programa para conceptualizar su evolución. En

a los presupuestos reducidos de la BBC para hacer ciencia ficción, Dr. Who siempre fue una serie preocupada por insuflar sus episodios con la mayor cantidad de ideas posibles, que debían apuntar a algo más inteligente que el mero espectáculo. En definitiva, gran parte del encanto del programa consiste en ser un laboratorio inmenso en el cual los géneros y los conceptos se chocan y producen algo mucho mejor que sus partes, con el Doctor como la fuerza que permite esta coagulación.

Sin embargo, hubo una época oscura para Dr. Who. Entre 1989 y 2005 el programa fue sacado del aire por las bajas audiencias. En 1996 fue sujeto a un intento de relanzamiento a través de una película para televisión que fracasó absolutamente. Durante este período, sin embargo, la narrativa de Dr. Who continuó desarrollándose a través de

novelas y episodios en audio (especies de radioteatro que cuentan con la participación de los actores originales) en un caso muy particular de transmedialidad y supervivencia. Tanto estos audios como estas novelas son continuaciones directas de la serie original, y muchos escritores que participaron de ellas dieron forma a la nueva serie.

Porque, claro, de lo que estamos hablando acá es de la nueva serie de Dr. Who, la que comenzó en 2005 con Russell T. Davies (conocido como el creador de Queer as Folk; entre otras cosas, Dr. Who es muy amada en la comunidad homosexual), un relanzamiento exitosísimo que la llevó a volverse un fenómeno mundial que parece no tener límites en su crecimiento. Parte de la magia que lo permitió viene dada por el simple acto de insuflar al Doctor con una profunda sensibilidad humana (y telenovelesca) a través de su relación con sus compañeros, un elemento presente desde sus inicios. Porque el Doctor no viaja solo, sino con un “compañero” que, a lo largo del tiempo, ha incluido razas extraterrestres, chicas de clase trabajadora y perros robot. Al relanzar la serie en 2005, Davies centró el foco en este elemento de la mitología del Doctor, y los nuevos compañeros dejaron de ser una pieza intercambiable frente a la cual el Doctor explica pseudociencia y se convirtieron en personajes desarrollados cuya relación con el protagonista es de vital importancia para la manera en que la serie se estructura.

De ese modo se consiguió que su exuberancia de ideas, su mensaje imaginativo positivo y su odio contra toda forma de mal banal que impida el desarrollo pleno de la humanidad se combinara con una serie de relaciones que están a la altura de lo mejor de la televisión para jóvenes, niños y adultos de los últimos años. Además, el relanzamiento de 2005 no fue un borrón y cuenta

nueva, sino una continuación directa tanto de la serie original como de las novelas y los audios producidos en el ínterin. Dr. Who es una serie que abraza la totalidad de su historia sin importar las contradicciones que esto genere, ya que privilegia la libertad y la brillantez por sobre la idea de un canon aburridísimo de historias que importan, organizadas alrededor de narrativas recalentadas centradas en el viaje del héroe. En otras palabras, Dr. Who es el anti Star Wars.

En esta nueva serie hubo tres encarnaciones del Doctor. La novena, protagonizada por Christopher Eccleston, se trataba de un veterano de guerra golpeado y lleno de remordimiento que, sin embargo, no dejaba de lado momentos de optimismo y bufonería. La décima, en manos de David Tennant, era un Doctor que siempre andaba con una sonrisa en la cara, a puro encanto; intentaba salvar a todos y era bueno con niños y grandes por igual, pero su bondad no le impedía momentos de verdadera furia. No por nada esta es la encarnación más popular.

La onceava encarnación estuvo de la mano de Matt Smith, el actor más joven de los que interpretaron al Doctor, y fue acompañada por un recambio en el costado creativo. Davies abandonó la serie y fue reemplazado por Steven Moffat, un inmenso guionista responsable de algunos de los mejores capítulos de la era Davies. Moffat privilegia guiones que juegan con la temporalidad, personajes que se conocen en reversa, y razas alienígenas que solo son percibidas cuando uno las mira de frente y son olvidadas inmediatamente cuando uno quita su ojo de ellas. A partir del momento en que Moffat se hizo cargo de la serie, el Doctor abandonó un poco la Tierra para partir hacia la exploración de narrativas fragmentadas y de ideas puras, sin por ello perder el corazón que

lo caracteriza (no por nada Moffat creó a Amy Pond, probablemente la mejor compañera del Doctor en el mundo). Por su parte, Smith interpreta al Doctor como un ser profundamente alienígena, y lo llena de inflexiones de anciano y de maneras de caminar, frotarse las manos y observar a los humanos que parecen remitir a Hartnell, el primer actor responsable del rol. El Doctor de Smith se encuentra continuamente perplejo y encantado por las formas en que el mundo se ordena y por las actitudes de aquellos que lo pueblan.

Sin embargo, como dijimos al principio, todo lo bueno tiene que terminar y, luego de una séptima temporada un poco floja, llegó la hora de una nueva regeneración. Esta, además, coincidió con el festejo de los 50 años de Dr. Who, que llegaron como una celebración y confirmación de la resucitación emprendida por Davies y Moffat. Todo esto confluyó en un especial que comenzó su gira por los cines a fines del año pasado y fue un éxito absoluto. La regeneración trajo al doceavo Doctor, interpretado en esta ocasión por Peter Capaldi, conocido por el papel de Malcolm Tucker, el asesor político con una boca como una letrina de The Thick of It. Por lo que hemos podido observar, es una vuelta a la forma para el programa, con un Doctor más oscuro, por momentos desquiciado y mucho más mala onda que el de Smith o Tennant.

El punto central de esta nueva encarnación parece ser discutir si el Doctor es un buen hombre o solo una fuerza disruptiva y vengativa que deja destrucción y caos allí adonde va.

Dr. Who es un programa de medio siglo que está en el pico de sus poderes, y que creó parte de la mejor ciencia ficción, fantasía y melodrama de la televisión actual. Nunca es tarde para seguir a un loco con una caja a todos los tiempos y todos los lugares.

SERIES 47

Bresson por Bresson. Entrevistas (1943-1983)

El cine-ensayo.

La mirada que piensa Gustavo Provitina (La Marca Editora)

La palabra justa Sumando una perla más a su distinguido catálogo, el sello El Cuenco de Plata edita un libro insoslayable de la literatura cinéfila.

POR EDUARDO D. BENÍTEZ

Bresson por Bresson. Entrevistas (1943-1983) Robert Bresson (El Cuenco de Plata) A lo largo de la historia del cine, pueden identificarse solo un puñado de cineastas que supieron gestar un universo estético propio, explorando las posibilidades que provee el lenguaje y erigiéndose como verdaderos creadores de formas. Sin lugar a dudas, en un momento de esplendor en el que el medio fue consolidando su etapa clásica, Robert Bresson acuñó uno de esos caminos de estilísticas absolutamente personales. En la aventura por encontrar la especificidad del cinematógrafo, su pureza, buscó apartarse de la remisión parasitaria a otras artes. De allí su voluntad por apartarse de una idea de dirección dramática importada del lenguaje teatral y por asumir una austeridad radical en la gestualidad de sus modelos: “Se quiso hacer del cine un teatro filmado que no llega a alcanzar el brillo del teatro porque no tiene siquiera la presencia física, la presencia en carne y hueso. Simplemente hay sombras, sombras de teatro”, dirá el autor de Mouchette (1967). Eso explica en parte su reticencia para trabajar con actores: “Llevado al dominio de los sentimientos, el actor profesional, si apunto sobre él el objetivo, experimenta una extraña molestia: siente que los hábitos que adquirió en el teatro o en esos films en que los hechos, los acontecimientos, ocupan el lugar principal, que

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sus trucos, sus manías, su talento en una palabra, le impiden y lo retienen de darme lo que le pido. Y en efecto yo siento extrañamente que todo eso se interpone y me lo oculta exactamente como haría una máscara”.

Estas cuestiones y muchas más están contenidas en Bresson por Bresson, libro que reúne entrevistas que transitan un arco temporal de cuarenta años (1943-1983). En esos exhaustivos diálogos reunidos por su esposa Myléne, el realizador da cuenta de sus búsquedas, de la incesante obstinación por economizar recursos, de cierta austeridad entendida como patrón estilístico. Cuestiones de ritmo y de montaje y una manera de entender la importancia de los diálogos en sus films se recorren a partir de toda su filmografía, que va desde Los asuntos públicos (1934) hasta El dinero (1983). “El cine sonoro inventó sobre todo el silencio. Encuentro maravilloso y cómodo con un diálogo explicativo. Pero lo ideal sería más bien que el diálogo acompañara a los personajes como el cascabel al caballo, como el zumbido a la abeja”.

Es interesante observar la manera en que se construye al “personaje Bresson” a partir de la mirada de los entrevistadores (Serge Daney, Jean Luc Godard, Serge Toubiana, Jean Douchet y tantos otros). El libro es también, entonces, el retrato de un obseso de la palabra justa, de un hombre sobrio en sus declaraciones, pero que no agota el caudal reflexivo que evidencia los principios de su oficio.

¿A qué llamamos cine-ensayo? ¿Cuáles son sus características específicas? ¿Qué lo diferencia de otras expresiones cinematográficas? Para abordar estos cuestionamientos que demandan una reflexividad amplia y compleja, Gustavo Provitina comenzará por desnaturalizar esas dos grandes formaciones enunciativas con que solemos dividir (y simplificar) el universo de lo audiovisual: lo ficcional y lo documental.

Examinando el desarrollo del cine de no ficción (identificado usualmente con lo documental etnográfico, el film de safari o el confinado a lo televisivo), el autor llegará a una definición primaria: el cine-ensayo en tanto “inscripción de un pensamiento audiovisual” será aquel que interpele las potencialidades analíticas de los espectadores. Luego de un extenso primer capítulo en el que se diserta sobre la especificidad de lo ensayístico, se acudirá a la mirada precursora de André Bazin, quien, en un texto sobre Carta de Siberia, de Chris Marker, ayudó a consolidar la noción de “ensayo fílmico”: “Bazin vislumbró, en aquella obra temprana de Marker, la configuración de un nuevo sistema, apartado de los paradigmas del documental”. Eso dirá Provitina, quien más adelante arriesga: “El film-ensayo no pretende documentar, sino pensar los hechos en tanto proceso abierto, transcurso de la reflexión, puesta en forma de las ideas”.

Es a partir de allí que el autor se dedicará a definir patrones formales, recurrencias, rasgos esenciales, sumido en la aventura de esta investigación exploratoria, que prefiere abrir un campo de interrogantes sobre el fenómeno antes que proponer certezas pretendidamente incuestionables. Ante la ausencia bibliográfica sobre el tema, El cine-ensayo. La mirada que piensa es un libro importante que se abre paso de manera indiscutida. E. D. B.

OTROS TÍTULOS Distancia de rescate Samanta Schweblin (Random House)

La colmena de cristal P.M. Hubbard (La Bestia Equilátera)

La construcción Carlos Godoy (Momofuku)

The New Pornographers Brill Bruisers ultrapop En un mundo hipotético en el cual la industria discográfica no hubiese cambiado de paradigma gracias al ascenso de Internet, los New Pornographers quizás serían una Gran Banda de Pop. Serían uno de esos grupos que dan vueltas por el mundo y sacan discos con singles totalmente masivos y llegan al tope de las listas. Esto es solo una invención ucrónica, pero es notable que los pornos sean una de las últimas bandas que parecen funcionar como un grupo de trabajadores pop. Los pornos son geniales no solo porque toman la lógica de la canción pop y la unen a una sensación épica que convierte los sentimientos que tratan en algo universal e íntimo a la vez, sino también porque lo hacen de una manera que parece carente de todo esfuerzo. Quizás por eso tampoco hubiesen funcionado bien como una banda gigantesca: son demasiado vitales y mercuriales, y no encajan de ninguna forma en el arco que se espera de una gran banda de rock, para la cual en este momento ya estarían produciendo variaciones en una fórmula que ni siquiera le interesa demasiado a la propia banda. Tal vez esa sea la liberación de Internet: el sacrificio de la banda monolítica que une a toda la humanidad duran-

te una temporada en el altar de los dioses de la música por algo un poco más sencillo, es decir, la posibilidad de que una banda trabaje incesantemente insertándose en la mente de sus fans. Y de que, luego del primer estallido de hype, los músicos realmente inteligentes aprovechen la condición de nicho para explorar variaciones y maduraciones de su sonido que están marcadas no por la necesidad de seducir cada vez a más gente, sino por la posibilidad de que exista una obsesión y los caminos que esta abre.

Si Challengers y Together eran dos discos reflexivos (especialmente el último) y que parecían hablar de un reajuste de la vida a situaciones adversas, Brill Bruisers es una volada de las puertas con nuevo propósito. Es el disco que más recuerda a Electric Version desde, bueno, Electric Version. Está repleto de temas desafiantes y de expresiones de deseo que acometen por sobre la materialidad de las cosas, de la ambigüedad de disfrutar aquellos momentos en los que la vida se vuelve especial, sabiendo a la vez que esos momentos son irrecuperables.

Lo dicen en el tema que da título al disco, el cual emplea la iconografía de los viajes marítimos, y repite, a la vez, “Go back” y “And we’ll never go back”. Los pornos quizás nunca hayan sido una banda gigantesca pero son algo mucho mejor: una banda con la cual se puede crecer a la par. ▀ AMADEO GANDOLFO

Antolín Cajas de cereales abiertas sin premio Laptra

Para aquellos que somos fanáticos de Antolín, su estética nos es inmediatamente reconocible: videojuegos de los noventa, frases de Los Simpson en su época de gloria, una preocupación por la mitologización de la historia del rock que es presentada como intrínsecamente preferible a la fea realidad de su egoísmo, dinosaurios, superhéroes. Es una iconografía que contiene un enorme impacto para todo aquel muchacho sensible que sea su contemporáneo. El problema de Antolín, a menudo, fue que estaba mal servido por su producción, que hacía parecer a sus temas mucho más repetitivos y aburridos de lo que realmente son. Antolín es un músico que envasa nostalgia de una forma que, al menos para este crítico, es absolutamente pungente. Por suerte este EP representa algo así como un renacimiento, luego del

olvidable El susurro de las estrellas, del año pasado. Cuatro canciones hermosas, perfectamente producidas, que llegan finalmente a la alquimia que se estaba buscando desde hace tiempo entre contenido y sonido. El tema que le da título al EP, que habla de las chances desvanecidas del amor y de los caminos no tomados, es totalmente desgarrador y está elevado por el tono elegíaco que le brinda el sintetizador que lo recorre en su entereza. “Platillos voladores en el bosque”, por su parte, es otro de los temas hímnicos de Antolín, y parece hablar de una pandilla de chicos tristes que jamás existió. Antolín no es un solipsista, es un compositor fantástico que viene a ofrecer su corazón. Solo que su corazón está compuesto de citas de Los Simpson. Y lo bien que le hace a la música que esto sea así. ▀ A. G.

La Roux Trouble in Paradise Polydor Records La noticia es que, después de cinco años de ausencia, La Roux vuelve con Trouble in Paradise, el sucesor de su exitoso debut homónimo. Pero, amigos, estos años no han pasado en vano para Elly Jackson, quien ahora es la responsable total de La Roux, luego del alejamiento del productor Ben Langmaid. Años de terror, de ataques de pánico, de pérdida de voz, de que se terminó todo, de que se viene un disco igual al primero, de que se viene uno muy diferente, de que Jackson se hartó del synth pop. Como siempre, lo real tiene un poco de todo. Trouble in Paradise tiene uno o dos tiempos menos que el disco debut, menos vértigo y synthpop y

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más bajos húmedos y new romanticismo con toques funk (algo nile rodgerescos, pero lejos de los éxitos que le tributan); por momentos es medio Grace Jones, y por otros medio Tom Tom Club o Glass Candy. Las letras, a veces simplonas, a veces sórdidas y tristes, se funden para producir ese combo de calor y oscuridad que huele a turismo sexual en la Polinesia al que aspira el disco. Después de cinco años, las cosas han cambiado para La Roux, pero lo que no cambió es el gran talento de Elly Jackson para vampirizar los ochenta y engendrar grandes hits aquí y ahora. ▀ Juan pablo álvarez

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Y las nominadas son…

El 30 de septiembre, en el Predio Dorrego del Distrito Audiovisual, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina anunció las películas nacionales que se lanzarán a la carrera por los Oscar y los Goya. Relatos salvajes, como era de esperarse, se impuso como candidata a la nominación. En el caso de los Oscar, la película de Szifron se candidateará a Mejor Película Extranjera, mientras que para los Goya probará suerte en la categoría Mejor Película Iberoamericana. Además de Relatos salvajes, entre las favoritas de los votos para los Oscar estuvieron El crítico, El ardor, Betibú y Aire libre. En la misma ceremonia, conducida por Ronnie Arias y Verónica Calvo (secretaria técnica de

la Academia de Cine), se anunciaron los nominados a los Premios Sur, que tendrán lugar el 2 de diciembre de este año. Con veinte votos, Relatos salvajes fue la película más nominada; la siguieron Betibú y El ardor con once, y El inventor de juegos con diez.

Natalia Oreiro presentó la película de Gilda El pasado 9 de septiembre se presentó en Samsung Studio el proyecto de Gilda, no me arrepiento de este amor, la primera cinta cinematográfica sobre la popular cantante de cumbia que protagonizará Natalia Oreiro y dirigirá Lorena Muñoz. El film (que representa la incursión de la actriz en la producción cinematográfica, tarea que llevará a cabo junto a Habitación 1520 Producciones) se estrenará en septiembre de 2016, cuando se cumplan veinte años de la muerte de Gilda. En el evento, Natalia Oreiro cantó “No me arrepiento de este amor” junto a Leo García.

El sonido en el cine Como parte de las publicaciones que editará la ENERC, el 9 de septiembre se presentó en la escuela Cómo hacer el sonido de una película, libro de Carlos Abbate, coordinador de la carrera de Sonido. “El objetivo fue explicar y desarrollar los procedimientos y los métodos del sonido para cine en sus tres etapas: la preproducción, la producción o rodaje y la posproducción­–explicó Abbate–. Lo escribí pensando principalmente en los jóvenes que empiezan a transitar el medio cinematográfico, sean o no sonidistas, para así ayudarlos a manejarse de un modo certero, creativo y crítico, integrando las nuevas tecnologías y adoptando una forma de pensamiento y de reflexión que vaya más allá de los recursos materiales de los que dispongan. Por otra parte, la literatura disponible sobre el tema es esencialmente sobre cuestiones técnicas, conceptuales o históricas. En este sentido, el libro cubre hoy un espacio vacante”.

Diario Argento El 9 de septiembre se presentó en la Sala Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional El cine de terror en Argentina. El libro analiza el mercado del género a través de entrevistas a directores y datos estadísticos. En el evento participaron Pablo Sapere, programador del Buenos Aires Rojo Sangre; Daniel de la Vega, director de cine de terror; Pablo Parés, director e integrante de Farsa Producciones; Hernán Moyano, productor de Pauraflics; Darío Lavia, editor de la revista Macabra y del sitio web Cinefania, y Hernán Panessi; periodista y distribuidor de VideoFlims.

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