Hc 167

Joaquín Furriel | La acusación | Pino Solanas | El tesoro | Cine 4D Sisters | Alejandro Awada | David Bowie | Teatro: Polite | Juventud Festivales de Rotterdam y Berlín | Love

Los héroes de la DC se surten en

Batman vs.

Superman A favor y en contra de los

hermanos coen

¿Qué le pedimos al nuevo

INCAA? Jagger y Scorsese rockean la TV en

Vinyl Marzo2016 | Año21 | $35

#167

Ningún

Boludo

Adrián Suar se pasa de vivo en la nueva película de Juan Taratuto.

Entrevista + Crítica + Datos de producción de un tanque Pol-ka.

Sumario 04 06 07 08 10 12 14

Panorama Primer Plano Julián Lona

En rodaje Cortejo, de Baltazar Tokman

Tendencias Horace and Pete Instaminiseries

Industria La llegada del 4D

Distribución Propuestas para el INCAA

Nota de tapa Me casé con un boludo: Entrevista con Adrián Suar

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición y Corrección«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

Florencia Freis | florencia@haciendocine.com.ar

»Suscripciones«

suscripciones@haciendocine.com.ar

»

18

«

Comercial (5411) 4775-9072 comercial@haciendocine.com.ar

Entrevistas Joaquín Furriel / Alejandro Awada / Marina Glezer Pino Solanas Benjamín Naishtat

24

Especiales

26

Contracara

29

Batman y Superman en el cine

El cine de los Hermanos Coen

Estrenos Tangerine / Una chica regresa sola a casa de noche / Recuerdos secretos / Juventud La acusación / El tesoro Londres bajo fuego Magallanes / La bruja Solo la verdad

HC#167 Escribieron en este número: Daniel Alaniz •

Marcelo Alderete • Juan Pablo Álvarez • Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco • Luciana Calcagno • Laura Cedeiras • Maia Debowicz • Martín Fernández Cruz • Amadeo Gandolfo • Manuel García • Josefina García Pullés • Natalia Laube • Fernando Madedo • Diego Maté • Cecilia Martínez • Aldo Montaño • Andrés Nazarala R. • Sergio Neuspiller • Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro

redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

30 40 42 44 45 46 48 50

No estrenos Hermanas

Festivales Rotterdam / Berlín

Series Love / Vinyl

Teatro Polite

Libros Videojuegos Música Dibugramas

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c).

Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización.

Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Opinión

Una modesta proposición [ Por Fernando Madedo* ] El INCAA tiene como objeto principal el fomento de nuestra cinematografía bajo sistemas crediticios y de subsidios con ayudas automáticas y ayudas selectivas. Su fondo está compuesto fundamentalmente por el impuesto sobre el precio de entrada en salas cinematográficas y por un impuesto sobre todo tipo de venta o locación de videograma, y un porcentaje de las sumas percibidas por la AFSCA. Al respecto, uno de los principales desafíos de la nueva gestión del INCAA es la generación de fondos por otras fuentes de financiación –como pueden ser las partidas presupuestarias de ministerios disueltos que eran destinadas a la producción de contenidos para televisión– en pleno ejercicio de la Ley de Cine que estipula que el Fondo de Fomento se nutre, asimismo, de “todo otro ingreso no previsto en los incisos anteriores, proveniente de la gestión del organismo”. En tanto que la regulación sobre las formas y procedimientos para el otorgamiento de las ayudas mencionadas deberá conciliar distintos tipos de cine que continúen profundizando la producción acreciente de películas a través de vías específicas que contemplen nuevos modelos de producción, como también el fortalecimiento de los concursos federales y el establecimiento de mecanismos de fomento para el desarrollo de proyectos.

Las gestiones que puedan llevarse adelante para fortalecer el Fondo de Fomento ayudarían asimismo a elaborar con mayor capacidad políticas para el desarrollo de nuevos medios audiovisuales y narrativas transmedia, equiparando nuestras políticas audiovisuales con las de organismos equivalentes más jóvenes e innovadores como el chileno. Dada la naturaleza pública de los recursos del Fondo, la gestión debe atender especialmente a los espectadores, aspecto de mayor relevancia en el diseño de un plan estratégico para un organismo como el INCAA, dado el crucial valor que la sala de cine posee como institución social. El fortalecimiento y desarrollo de la exhibición, la distribución y la creación de audiencias son unas de las exigencias más significativas; así como relaciones institucionales de los gobiernos provinciales y de la ciudad de Buenos Aires con las organizaciones de la sociedad civil especializadas en cine y audiovisual y la Asamblea Federal, en la misión de crear dependencias INCAA en las provincias que potencien el trabajo territorial del Instituto de Cine; la implementación de programas específicos para la creación y gestión de audiencias con la cooperación interministerial para la educación audiovisual en escuelas y la formación de públicos; la mejora en las condiciones del programa Espacios INCAA consolidando una red de salas conjuntamente con exhibidores privados de capitales argentinas; y la profundización de la red de festivales nacionales realizando estudios estadísticos de públicos con técnicas tanto cuantitativas como cualitativas sobre cada una de las regiones culturales del país, disponiendo así de indicadores para el diseño de planes de captación de audiencias. Todo ello sin perjuicio de velar por el cumplimiento de las normas que regulan la actividad cinematográfica y audiovisual respetando las cuotas de pantalla y en refuerzo de la fiscalización, así como por la garantía de transparencia en la gestión fortaleciendo los órganos de control. Por último, el compromiso de asumir desde el organismo el rol principal en la gestión audiovisual impulsando medidas de fomento complementarias como incentivos fiscales y regímenes de mecenazgo, como existen en otras cinematografías iberoamericanas; por ejemplo, España y Uruguay. *Gestor cultural y especialista en medios audiovisuales. Director Ejecutivo de la Asociación de Directores de Cine (PCI) y de la Fundación Internacional Argentina (FIA).

Miller presidente Luego de haberlo honrado (en realidad, él los honró a ellos) con el estreno de Mad Max: Furia en el camino en su edición del año pasado, el Festival de Cannes nombró a George Miller como presidente del jurado para este 2016. En el comunicado que emitió el Festival, se resaltan su eclecticismo, su inventiva y su audacia, y se lo menciona como un cinéfilo generoso y como una gran persona, a la vez que se reconoce su labor en el cine de género. El director australiano dijo que no se perderá por nada del mundo esa oportunidad, y que a las películas que no le gusten les arrojará fuego con una guitarra eléctrica. Y si no lo dijo, al menos esperamos que eso haga.

Di oui En el marco de la visita del presidente de Francia, François Hollande, a la Argentina, se realizó un acuerdo de colaboración entre países, que incluyó al INCAA y al Institute Français, con el fin de fortalecer las acciones culturales en el ámbito cinematográfico. La colaboración tuvo su origen en un acuerdo firmado en 2014 por la Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion y Proyecto Cine Independiente (PCI) y un fortalecimiento en 2015 entre ACID, PCI y el Institut Français, en colaboración con la Embajada de Francia en Argentina. El nuevo acuerdo que se firmó tiene como objetivos la formación cinematográfica de estudiantes de la escuela pública, y la realización del workshop “Exhibición, acción cultural y creación de públicos”, un taller sobre las diferentes experiencias en Francia y Argentina focalizado en el cine de autor.

María Carámbula, Hernán Guerschuny, Carla Peterson y Sebastián Wainraich en la avant premiere de Una noche de amor (23/02/2016).

[ panorama ]

“Lo que yo hago es todo mentira, es

todo artefacto. Yo no creo en la verdad, y si hay algún efecto de verdad en mis películas es un milagro. Pero es todo armado, todo mentira, todo escrito, todo puesto, todo falso. Creo en eso, creo en la falsedad. Y creo que es la única forma de percibir algo”.

Lucrecia Martel, en entrevista para La Fuga (Chile)

5

Futurismo

Taquilla

[ Por Mariano Oliveros ] Hablando con uno de los productores más importantes del país hace unos días, salió el tema de las expectativas que uno tiene como analista (las predicciones) y las que hacen, desde adentro del sistema, los productores y realizadores. Obviamente, estos últimos tienen toda la información sobre las necesidades económicas de una película, y las potencialidades en el mercado tanto local como internacional.

Sin embargo, lo cierto es que muchas veces, tanto dentro de la industria como entre los periodistas o gente conocedora del tema, lo que se escucha sobre el potencial de una película son expectativas que no tienen un asidero real. ¿Y cómo es un asidero real? Pues la predicción que puede hacerse sobre la base de los análisis de los datos crudos. Primero, la información. Y, en base a eso, la opinión. Son opiniones informadas, pero eso no significa que uno tenga la verdad revelada.

Después de todo, si alguno supiera exactamente cuánto venderá cada película, estaría produciendo de a veinte títulos por año, contando plata en bata y pantuflas al costado de un hogar con el perro durmiendo a sus pies.

Por ejemplo, con El despertar de la Fuerza, la séptima entrega de Star Wars, se escuchaban voces que decían que la película batiría todos los récords de recaudación en Argentina. Lo cierto es que, salvo el Episodio I (que vendió 1,2 millones de entradas), ninguna de las precuelas logró cruzar la marca del millón de espectadores, algo que, a esta altura, no es una cifra demasiado llamativa para el que fue vendido como uno de los eventos de la década. En efecto, El despertar de la Fuerza apenas cruzó los 1,4 millones de entradas.

El mercado local es diferente del norteamericano: fracasos en el país del norte han sido grandes éxitos acá, y viceversa. Ahora nos encontramos con que 2016 dio sus primeros pasos, luego del que fue un año récord, con más de 51 millones de espectadores en las salas argentinas. El cine local vendió 7,5 millones de entradas, a lo que hay que quitar casi un millón si descontamos rendimientos de películas que venían de otros años (en particular

los más de 500.000 espectadores de Relatos salvajes, estreno de 2014). ¿Y el 2016? Primero, los hechos ineludibles, los que transmiten la frialdad de los números. Las ventas en cines de Argentina sumaron 6.500.000 de entradas en los dos primeros meses de 2016 (contando hasta el 24 de febrero), lo que representa una caída del 25% con respecto al mismo período de 2015 (la cual fue una temporada récord, con el mayor nivel de espectadores desde 1986). Ahora, en los medios se está viendo un reduccionismo bastante peligroso sobre el motivo de la caída. ¿La crisis? ¿Los precios? ¿El clima? Todo esto influye, por supuesto.

Sin embargo, hay una realidad, y es que el 2015 fue récord gracias, en buena medida, a la acumulación de una serie de películas que rindieron por encima de todas las expectativas.

Febrero de 2015 logró la mejor marca para ese mes desde que se tienen cifras oficiales de taquilla (1997). Y esto fue así gracias a las ventas de películas como Cincuenta sombras de Grey y Búsqueda implacable 3, las cuales fueron hits absolutos por sus propios méritos. No se debió a que había más plata en la billetera de la gente, o a que la temporada veraniega haya sido azotada por lluvias constantes. Si bien nadie va a negar que un escenario social de ajuste económico lleva a que la gente mire con más cuidado en qué elige gastar su dinero, lo cierto es que en el cine, por lo general, conviene mirar más hacia el lado de las películas que enfocarse en perspectivas socioeconómicas. ¿Qué se estrenó? ¿Había un verdadero interés por parte de distintos targets de espectadores en esos títulos? Por ejemplo, el cine nacional tiene suficientes títulos en carpeta como para repetir la excelente cosecha de estos últimos años. Más allá de eso, hay mucha incertidumbre sobre las medidas que se adoptarán este año y que repercutirán en la producción que se verá en 2017. Ese es un pronóstico que puede hacerse sobre los datos crudos pero con opiniones informadas e imparciales. Que, en definitiva, es como deberían ser todas las opiniones vertidas en todos los ámbitos. Pero tampoco le pidamos peras al olmo.

Porque hoy ya no alcanza con solo elegir qué película ver, ¿cuáles son los precios de las distintas cadenas de cine, cuáles son las promos y qué días conviene ir?

Precio de entrada 2D

Showcase Belgrano Hoyts Abasto Village Recoleta Cinemark Palermo

$130 $110

Precio web

2D: $84,50 3D: $90 2D: $110 3D: $125

Precio de entrada 3D

$145 $125

$120

2D: $120

$135

$115 (Lunes y martes: $90)

Igual que por boletería

$130

Multiplex Lavalle

$90

2D: $65 3D: $75

3D: $100 3D Xtremo: $110

Cinema City General Paz

$110 (Lunes y martes: $80)

Igual que por boletería

$120 (Lunes y martes: $85)

Precio de miércoles

2D: $80 3D: $90 2D: $55 3D: $62 2D: $90 3D: $110 2D: $90 3D: $110 2D: $45 3D: $50 3D Xtremo: $55 2D: $55 3D: $60

Algunos descuentos

Fibertel/Cablevisión - Club Arnet - Clarín 365 Club La Nación Premium - Fibertel/Cablevisión Cencosud - Banco Patagonia - Clarín 365

Club Claro - Banco Galicia - Club La Nación Clarín 365 - DirecTV Credicoop - Club La Nación - Cencosud - Sube Fibertel/Cablevisión Sube - Clarín 365 - Farmacity - Carrefour

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Julián L ona

Banda sonora Un joven cineasta cordobés se obsesionó con la música y sus vaivenes. Cómo cambian los formatos? Cómo funcionan las multinacionales? Qué onda con Internet? Cómo se manejan las bandas independientes? Por caso, los dos documentales de Julián Lona reconstruyen algunas respuestas posibles. [ Por Hernán Panessi ] Cuando Julián Lona se encontró en la casa de Fito Páez y este comenzó a tocar el piano, supo que tenía entre manos un muy buen material. Umbral, de inminente estreno en Argentina, es su segundo largometraje como director. “Los formatos cambian, pero lo que realmente importa es la idea que uno quiere transmitir”, le dijo Rubén Albarrán, de Café Tacvba, y eso terminó de romperle la cabeza. En su primer trabajo, Lona persiguió un tópico: la música antes y después de Internet. A ese trabajo lo llamó Cisma, es decir, quiebre.

“Hemos pasado un umbral, un punto de no retorno”, dice el joven cineasta. “Ahora hay que ver cómo se termina de acomodar toda esta cuestión, si eso sucede alguna vez”. Como todos los ovillos, este también tiene una punta, y parte desde su Córdoba natal. Comenzó a filmar Cisma cuando tenía 22 años y pudo terminarla en 2013, a sus 24. Estudió cine en la Universidad Nacional de su provincia, y desde el comienzo supo que la facultad le daría herramientas básicas pero que la verdadera experiencia le llegaría en la calle. “Por eso empecé a viajar hace seis años a Buenos Aires golpeando puertas, filmando, pero más que nada descubriéndome poco a poco como realizador”.

En Umbral recorre los distintos momentos de los artistas en la industria. Analiza cómo funcionaban las multinacionales años atrás y cómo se fueron adaptando a los formatos tradicionales. Cada artista cuenta las diferencias que fueron teniendo con las distintas disqueras y cómo fueron cons-

truyendo su camino. Su primera exhibición será dentro del marco del Festival de Cine de Montevideo, en Uruguay. ¿Qué puede aportar un documental así? Responde Lona: “Básicamente, me propuse lograr momentos de intimidad con cada artista, que cada uno fuera sincero y nos comenten cosas que quizás no percibí en otras entrevistas. Una de mis grandes intenciones es que vayan quedando documentos históricos para la posteridad. Son opiniones de los protagonistas, no de gente que habla desde afuera”.

Referirse al trabajo de Julián Lona es viajar hasta lo más profundo de la movida musical emergente del país. Así fue como a los 20 años empezó a dirigir videoclips y acústicos. Trabajó con Leo García y Banda de Turistas. Hizo el lyric video de “Ya pasó”, canción que hizo popular a la banda Indios. Y forma parte del convoy de artistas cordobeses que mueven la pelota detrás del sello Discos del Bosque.

Y en Cisma, su debut en cine, se sacó las ganas de entrevistar a artistas consagrados como Gustavo Santaolalla, Walas de Massacre, Abril Sosa y muchos más. Con ese documental estuvo viajando durante dos años por acá y por allá.

Dato no menor: su producción es 100% independiente. “Es la postura que más cómodo me sienta en este momento”, reflexiona. Ahora tiene la idea de realizar un documental sobre cuestiones más existenciales, con la muerte como base principal. También está preparando dos guiones

para películas ficcionales. “Soy una persona que confía en que las puertas se van abriendo, por eso uno debe mantenerse activo y fiel a lo que quiere transmitir”.

Umbral, continuación confesa de Cisma, recoge testimonios de La Vela Puerca (“es uno de los casos que más me interesan, porque es una banda que logró la masividad con un sello grande y luego decidieron rescindir su contrato y manejarse de manera independiente”), Illya Kuryaki, Café Tacvba, Nonpalidece, Mario Pergolini y el mencionado Fito Páez. “Con Umbral quise cubrir terreno más allá de nuestro país y abrirme hacia México y Uruguay, ya que creo que son dos polos fuertes dentro de la música contemporánea”, comenta.

Pese a lo complejo que suele ser penetrar en la intimidad de los artistas, con Fito charló sobre sus situaciones contractuales y los conflictos que tuvo en la industria multinacional. “Fue una tarea muy costosa, porque con artistas como estos uno debe pasar muchos filtros de todo su equipo de trabajo”, asoma Julián, “pero las veces que logré estar cara a cara con ellos y explicarles de qué iba la película todos se mostraron interesados”. El cierre del rodaje fue en la casa del autor de “Ciudad de pobres corazones” y, en un momento, este comenzó a tocar el piano. Supo que tenía entre manos algo más que un muy buen material: había encontrado magia. “Fue el momento que más va a quedarme grabado en la memoria”, concluye. ]

[ e n r o d a je ]

7 Cor tejo, de B al t a z ar Tok man

Foto: Andrés Capurro

Ver la luz Baltazar Tokman se mete en la casa de los Coraggio, una familia de funebreros que se prestó para un gran documental y que puede terminar generando una gran ficción. O ambos. Estuvimos en el rodaje y hablamos con la DF, Connie Martin, quien nos contó cómo se fotografía la antesala de la muerte. [ Por Laura Cedeira ] “¿Por qué no hacer una película sobre la vida de una familia funebrera y su trabajo en la antesala de la muerte?”, se preguntó Baltazar Tokman fanatizado, allá por 2010, con la serie Six Feet Under.

Con esa idea comenzó a buscar por la provincia de Buenos Aires a los posibles protagonistas de su documental. En Los Toldos se encontró con la historia de Sofía Urosevich Coraggio, una de las tataranietas de los fundadores de Casa Coraggio.

Así fue tomando forma el proyecto de rodar la cotidianidad de una familia de funebreros. “Hasta ahora siempre había realizado documentales que se ven como ficciones. En este caso, la apuesta fue a la inversa: utilizar una locación, una familia y un conflicto real. Seguirlo, observarlo, potenciarlo y llevarlo a donde quería para hacer de la historia una ficción muy parecida a un documental”, explica Tokman, interesado más en el grado de verdad que en mantener la ilusión de realidad. Finalmente, documental y ficción se desdibujaron en pos de una visión del cine “como el arte de la observación humana”, según explica el cineasta.

Cortejo es la historia de los Coraggio, una familia de funebreros a quienes el negocio, fundado hace 120 años, les fue comiendo metros a su casa y a sus vidas. La pileta de natación del jardín tiene forma de féretro; las patas de la mesa donde comen son las mismas que sostienen a los féretros; y varios fantasmas recorren la casa. Todas cosas muy naturales para ellos.

La trama se inicia cuando Sofía viaja de la capital a Los Toldos para ver a su padre, que está delicado de salud. Durante su estadía ayuda en las tareas de Casa Coraggio y siente la presión de su familia, especialmente de su madre. ¿Qué va a suceder cuando el padre no esté más? ¿Quién se hará cargo del negocio? Todas las miradas apuntan a ella: quieren que vuelva a Los Toldos, a trabajar

junto a su padre y continuar con el negocio. En medio de una atmósfera de vida y muerte, la ajena y la propia, Sofía se debate entre aceptar, y seguir la genealogía en la que pareciera estar atrapada, o elegir por sí misma y vivir una vida más libre.

La película está interpretada mayormente por los Coraggio. Hay solo dos actores: Emma, la madre bipolar de Sofía, y Lucas, un fotógrafo que está de paso por el pueblo y representa la puerta a un mundo diferente para la protagonista. Finalmente, el registro resultó en una puesta prolija y bella, en la que la sensación de realidad está construida a través de los personajes y no desde la puesta de cámara y luces como en un documental.

Connie Martin fue la directora de fotografía y camarógrafa de Cortejo. Ella le contó a Haciendo Cine su experiencia durante el rodaje: “La principal particularidad de este proyecto fue que no se trató ni de un documental ni de una ficción. Si bien había un guion y una historia, casi todos los personajes eran personas reales, que hacían su propio rol, y nos abrieron las puertas de su casa y de su trabajo. Por eso se planteó un rodaje no invasivo, y en la fotografía ese fue el ángulo de ataque: darle libertad al director para que pudiera improvisar.

Como el tema de la muerte estaba muy presente, quisimos que la fotografía tuviera un aura de misterio y al mismo tiempo mucha luz y calidez.

Teniendo eso presente, me apoyé mucho en lo que ya existía, reforzándolo de una manera naturalista. La elección de hacer cámara en mano fue para sentir el pulso de la vida permanentemente y movernos con más facilidad y rapidez, capitalizando lo que surgiese. Otra de las particularidades fue la decisión de tener un equipo reducido (13 personas) para lograr que los personajes tomaran confianza y se sintieran cómodos”.

Consultada sobre la forma en que trabajó la fotografía y su diferencial respecto de una película 100% de ficción, destacó: “Trabajamos con fuertes contraluces que marcaron direcciones e invadieron el lente para crear un efecto esfumado, diáfano, empolvado. La propuesta de luz se trabajó como en una ficción. Se planteó que los interiores tendrían un clima de misterio, y los exteriores serían muy cálidos y soleados, con mucha luz.

El contraste entre la vida y la muerte, no como una fatalidad sino como una etapa misteriosa de la vida. Al igual que en una ficción, trabajamos con la producción durante el scouting y los página a página. Tampoco teníamos un guion técnico; se dejaba fluir a los personajes, y se planteaban los planos sobre la marcha”.

Esta forma de encarar el trabajo les generó algunos problemas que fueron felizmente sorteados: “La mayor dificultad en esta película fue que había que tener el espíritu abierto ante la improvisación. Al mismo tiempo, eso fue fascinante y un gran desafío. El plan de rodaje se modificaba todos los días, de acuerdo con imponderables que surgían, y si algo no funcionaba se cambiaba sobre la marcha. A veces aparecían decorados nuevos, lugares que descubríamos, e incluso algo que decía alguno de los personajes daba el pie para escribir una nueva escena. También surgían situaciones completamente documentales, sin posibilidades de iluminar, que tenían que pegar estéticamente con las secuencias menos documentales y más trabajadas fotográficamente. De todas maneras, todas las dificultades se capitalizaron y se transformaron en puntos positivos”. ]

Cortejo

De Baltazar Tokman

[ te n d e n c i a s ]

8 Hora ce a n d Pete

Café instantáneo Sin previo aviso ni marketing, un día Louis C.K. subió el primer capítulo de Horace and Pete a su web y lo puso para descargar a cinco dólares. Con lo recaudado, escribió, dirigió y produjo el siguiente capítulo, haciendo de su público un socio inversor más. [ Por Hernán Siseles ] Ni el elenco estelar, ni el notorio cambio hacia una forma de humor mucho más densa, ni el singular modelo de negocio que propone por fuera de las grandes empresas del entretenimiento. Lo que dejó a todos con la boca abierta el pasado 30 de enero fue que Louis C.K. haya llegado a estrenar su nueva serie sin que corriera previamente ninguna información al respecto. En tiempos de hipercomunicación, la posibilidad de hacer un lanzamiento sorpresa se percibe casi como una provocación para la industria audiovisual y los fans. Ninguna cuenta de Twitter, ningún blog, ningún medio especializado pudo vaticinar los planes que el comediante creador de la serie Louie tenía entre manos. El primer capítulo de Horace and Pete simplemente apareció una mañana en la web personal de quien es su protagonista, guionista, productor y director para ser descargado por los usuarios a cambio de cinco dólares.

Una vez bajado el contenido, ya promediando este primer capítulo de más de una hora, el efecto sorpresa devela su sentido como algo más que un capricho de diva. La serie –cuya historia acontece

íntegramente en un bar llamado Horace and Pete– parece estar apoyada sobre una nueva forma de inmediatez. Los personajes empiezan a desplegar el texto y se mencionan como al pasar algunos eventos de estricta actualidad –concretamente, las internas del Partido Republicano–, lo que ya deja ver que el producto no estuvo guardado en una caja fuerte para alimentar un secreto sino que fue escrito y filmado hace apenas unos días.

Pero tal efecto de inmediatez no solo se pone de manifiesto en el contenido, sino que es la esencia del modelo de negocio. El dinero recaudado por las descargas del primer capítulo se convierte inmediatamente en la financiación del episodio siguiente. Y así sucesivamente se va escribiendo, grabando y estrenando un capítulo por semana. Al tiempo que la duración de los episodios va bajando, el valor de descarga también se va acomodando: el precio inicial de 5 dólares (algo excesivo si consideramos que la suscripción a un servicio como Netflix es menor a 10 dólares) ya desciende a 2 dólares en la segunda entrega y se estabiliza en 3 para los episodios 3 y 4. Con es-

ta mecánica de recaudación y distribución, Louis C.K. está incluyendo a su audiencia en el proceso productivo de una serie que parece ir cocinándose sobre la marcha.

Desde ya, este modelo solo es posible en una serie de una escala de producción limitada. Toda la acción de Horace and Pete transcurre en una misma locación, con una puesta casi teatral, que permite la entrada y salida permanente de los personajes. Sobre esa base escenográfica y una historia familiar que atraviesa a todos los personajes, se van agregando al guion los toques de actualidad que convierten a esta serie en algo único. Se trata de un producto de factura técnica modesta que seguramente destina la mayor parte de los fondos al cachet del elenco de primera línea que se ha convocado. Detrás de Louie y Steve Buscemi, que encarnan a los Horace y Pete del título, se amontonan algunos grandes nombres del cine norteamericano como Alan Alda, Edie Falco, Rebecca Hall y hasta Jessica Lange. Todos tocando al compás creativo y emprendedor de Louis C.K., el gran comediante de nuestro tiempo. ]

Instaminiseries Desde el año pasado, una cuenta de Instagram llamada Instaminiseries viene convocando a distintos realizadores para que demuestren si es posible contar una historia en capítulos de 15 segundos. Las tres primeras series que se prestaron al juego lograron dominar el formato, consiguieron algunas buenas críticas y un número nada despreciable de likes. Pero con Unbound, la cuarta instaminiserie, este proyecto independiente directamente se anotó un lugar en la historia al convertirse en el primer producto audiovisual inspirado y musicalizado por David Bowie luego de su fallecimiento. Cuenta la leyenda que fue el propio Bowie quien se interesó en este proyecto audiovisual y cedió a sus responsables los derechos de todas las canciones de Blackstar, su último álbum

lanzado apenas dos días antes de su muerte, para que sean usadas con total libertad creativa.

Ante semejante ofrecimiento, los mismos responsables de la cuenta armaron un equipo de trabajo especial para llevar adelante la serie que los pondría en boca de todos. Con Bowie en vida, Unbond ya llevaría el proyecto Instaminiseries a un lugar privilegiado. La muerte inesperada del músico inglés el pasado 10 de enero potenció la expectativa por este contenido, que finalmente llegó a los fans de todo el mundo como un misterioso mensaje póstumo. Las primeras imágenes que salieron a la luz en el trailer adelanto dejaban ver un casting numeroso y heterogéneo, una gran biblioteca, coreografías y algo de actividad paranormal.

Con el visto bueno del propio Bowie, la serie viene a interpretar, capítulo a capítulo, las canciones de Blackstar, el álbum que hoy es analizado con lupa en busca de pistas sobre los últimos días de uno de los artistas más grandes del siglo XX. Nikki Borges, fundador y productor ejecutivo de Instaminiseries y al mismo tiempo director a cargo de Unbound, expresó su agradecimiento con Bowie y su familia, y remarcó lo tremendamente inspiradora que fue su figura para todo su equipo de trabajo: “Fue una gran influencia para nosotros. Su manera de innovar fue un elemento clave para nuestro objetivo de transformar una red social de fotos en una máquina generadora de creatividad”.

[ industria ]

10 Cine 4 D

En el cuerpo Cada vez es más difícil para las salas competir con la comodidad del hogar, y los exhibidores tienen que esforzarse para hacer de la concurrencia al cine una experiencia inimitable. Lo último son las salas 4D, que pretenden meterle la película al espectador hasta por los poros. Un informe, más completo imposible, sobre estas salas en el mundo y en el país. [ Por Sergio Neuspiller ] Tal como veníamos comentando en ediciones anteriores, el cine está diversificando la oferta de salas con opciones que generan una atracción específica en distintos tipos de público. Entre ellas, unas de las más novedosas son las llamadas salas 4D. Estas salas además cuentan con un diferencial cada vez más difícil de obtener por parte del cine: darle al espectador algo que no pueda obtener en su hogar.

Las salas 4D son aquellas que agregan movimiento de butacas a la oferta de imagen 3D y sonido envolvente. Esta tecnología, hoy novedad en el cine, viene de una larga historia de éxito en los más importantes parques temáticos del mundo. Casi todas las butacas 4D se inclinan hacia los lados,

hacia adelante y hacia atrás, suben, bajan y tienen vibración ya sea por un medio mecánico (como el vibrador de un teléfono) o por la acción de una especie de parlante de graves instalado en la butaca.

A su vez, hay sistemas que mueven las butacas de forma individual (cada una tiene sus accionadores y motores), y otros en que las butacas están montadas en un dispositivo mecánico que las mueve en pequeños grupos de 4 a 8 asientos. Hay sistemas eléctricos, neumáticos y mixtos, cada uno con sus pros y sus contras al momento de instalar y mantener la operación. Adicionalmente, algunos sistemas 4D soportan algunos efectos como viento (con ventiladores instalados en puntos específicos

de la sala), golpes de aire (un disparo corto de aire comprimido que proviene del respaldo de la butaca delantera), salpicaduras (un disparo de agua desde el respaldo de la butaca delantera), rocío (microgotas de agua que pueden combinarse con viento) y olores (con difusores de esencias controlados).

Ahora, ¿cómo interactúan las butacas con la película? Para sincronizar los efectos se realiza una programación, durante la cual un especialista visualiza el film escena por escena y va determinando qué sucede en la butaca en cada momento durante la reproducción. Esta información de movimientos, disparos de aire y de agua, olores, etcétera, se guarda en un archivo junto con la in-

[ industria ] formación exacta del momento de la película en que debe ocurrir. Los estudios propietarios de las películas (Disney, Warner, Universal, etc.) deben aprobar estos efectos antes del lanzamiento.

Para eso las empresas que fabrican e instalan salas 4D deben tener un microcine en una zona específica de Los Ángeles donde directivos de los estudios verifican cada película antes de su lanzamiento y solicitan cambios y ajustes en la programación 4D hasta que estén totalmente satisfechos. Aprobada la programación, esta puede ser embebida en el master DCP*, o puede enviarse aparte para ser sincronizada durante la proyección mediante la lectura de código de tiempo (time code) del reproductor del cine.

Con respecto a los modelos de negocio, básicamente hay dos. En el modelo de compra, el cine paga el 100% por la compra e instalación de las butacas 4D y, a partir de ese momento, solo paga gastos de mantenimiento y, en algunos casos, un pequeño monto por cada nueva película 4D que deberá proyectar (para compensar los gastos de programación de esa película específicamente).

En el modelo de explotación asociada, el cine paga una parte de la instalación y las butacas, y luego paga un porcentaje de cada ticket 4D vendido a la empresa de butacas 4D seleccionada. Este porcentaje en general cubre todo tipo de gastos, incluyendo updates, mantenimiento, etcétera.

Tipos de sala 4D Sala Mixta (4D - Standard): Algunos sistemas 4D proponen instalar un porcentaje de butacas 4D dentro de una sala standard. Puede ser un sector de la platea, una fila o un grupo de butacas, dependiendo de lo que permita el sistema comprado. Adicionalmente, hay sistemas de butacas 4D que pueden ser activadas o no individualmente, lo que permite que, si el usuario pagó el plus por la entrada 4D, podrá disfrutar de los efectos, y al que no lo pagó le tocará una butaca tradicional.

En este tipo de instalaciones en las que conviven butacas standard y 4D no se instalan efectos adicionales como olor o viento, ya que resulta imposible sectorizarlos. Pero esto cuenta con la ventaja de que, si en un momento del año no hay estrenos aptos para 4D, la sala puede usarse normalmente.

Sala dedicada: Estas salas tienen todas sus butacas 4D. Están especialmente concebidas y diseñadas para este propósito, y en general ofrecen todo el abanico de efectos. Son salas pequeñas con muy buen sonido e imagen que potencian también la experiencia en general. Al estar identificadas como salas 4D, desde el exterior generan más atractivo en el espectador y se simplifica la venta. Por otro lado, al ser un poco más extrema la experiencia, son las que generan una mayor satisfacción en el usuario que va en busca de este efecto. En contrapartida, si no hay estrenos 4D disponibles, la sala tiene muy poca capacidad ya que este tipo de butacas ocupan mucho espacio.

¿Y Argentina?

Hay grandes noticias en el país. Por un lado tenemos a Lumma, una empresa nacional que fabrica y programa butacas 4D, a mi humilde entender, de muy buena calidad. “Hace tres años nos lanzamos a la aventura de encarar nuestra productora

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Kung Fu Panda 3, primera película en 4D en Argentina.

hacia el camino de la ingeniería y la tecnología como complemento interactivo de las producciones audiovisuales que desarrollábamos”, explica Sebastián Franco, director general de la empresa.

Y agrega: “Lo que hemos logrado es la consecuencia de años de mucho esfuerzo, del trabajo de especialistas en distintas áreas, abocados todos a un mismo fin: proponer nuevas experiencias sensoriales para la industria del entretenimiento con un producto 100% nacional”.

En Argentina, por un lado tenemos a Lumma, que fabrica y programa butacas 4D de muy buena calidad; por el otro, contamos con la cadena de cines Multiplex, que se encuentra instalando la primera sala 4D del país.

Al igual que la mayoría, Lumma llegó al mercado del cine luego de haber ganado experiencia en simuladores y salas de parques temáticos. En la solución de Lumma, las butacas vienen montadas en módulos de cuatro butacas cada uno. Los movimientos son eléctricos y de muy buena intensidad y recorrido, y el sistema cuenta con todos los efectos adicionales a disposición del cliente. Los

archivos de programación de movimiento y efectos no se encuentran dentro del DCP de la película, sino en un archivo externo propiedad de la compañía. Esto hace que pueda funcionar con cualquier DCP standard (para eso debe haberse generado previamente y aprobado un archivo de movimientos). Respecto del modelo de negocio, la política de Lumma es flexible: acepta opciones de venta, explotación asociada y combinaciones de ambas.

Tal vez el mayor desafío para la empresa sea sostener a futuro los costos generados por la programación de nuevas películas y el costo del microcine en Los Ángeles, donde se hacen las demostraciones a los estudios. La clave en este punto es lograr una masa crítica de salas instaladas, lo que les permitirá afrontar gastos operativos y mantener el interés que han logrado generar por parte de los estudios.

Por otro lado, y no menos importante, contamos con la cadena de cines Multiplex, que se encuentra instalando en sus cines de Pilar la primera sala 4D del país. No solo será la primera sala 4D de Argentina, sino también la primera en el mundo en usar la tecnología Lumma 4D en una sala comercial de cine. “Es un orgullo poder decir que una empresa argentina como la nuestra está generando un cambio en el concepto de cine en el país, y con el desarrollo de esta tecnología por parte de Lumma, que justamente es otra empresa argentina”, dice Gabriel Feldman, responsable de Multiplex.

Las butacas están siendo instaladas en una sala con capacidad para 84 espectadores y dedicada 100% al 4D dentro del flamante complejo de Pilar.

Respecto del aspecto comercial de esta inversión, Feldman comenta: “Posiblemente la sala 4D resulte una inversión rentable, aunque creemos que el mayor beneficio es posicionar a Multiplex como líder dentro de esta industria, e intentar estar siempre un paso adelante del resto”.

Al cierre de esta edición, la instalación del sistema 4D está avanzando, y se prevé la inauguración de la sala con el estreno de Kung Fu Panda 3.

Desde HC les deseamos la mejor de las suertes a Lumma y Multiplex, y le damos la bienvenida al 4D a la Argentina. ] *DCP: Digital Cinema Package. Carpeta de archivos que remplaza a la copia 35mm en la era digital. Contiene todas las versiones de imagen, sonido, subtítulos, doblajes, etcétera.

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Ilustraci贸n: Manuel Garc铆a

[ d i s t r ib u c i o n ]

[ d i s t r ib u c i ó n ]

Atención al público (Parte 1)

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Una nueva bandera se agita en el INCAA. Sobre la premisa de la continuidad con cambio, la gestión Cacetta apunta todos sus cañones a saldar una vieja cuenta pendiente para el cine argentino: el desarrollo de audiencias. Mientras las primeras medidas de un proyecto que podría ser revolucionario están aún por verse, con qué escenario se va a encontrar esta idea, y qué direcciones sería deseable que tome?

1.

[ Por Manuel García* ]

Todos escuchamos alguna vez decir que el negocio del cine es una ruleta.

Uno apuesta mucho a algo que no sabe, con certeza, si puede funcionar o no, y lo hace muchas veces por año. El negocio sigue funcionando así, aunque con la cantidad de contenido hoy disponible, la realidad de nuestro circuito de cines y los cambios de hábito del espectador promedio, estamos jugando con una ruleta de 100 números.

2.

El cine argentino no se encuentra con el público argentino. Pero esto no es un privilegio exclusivo del cine nacional. El cine español, el brasileño, el italiano y el francés la mayoría de las veces tampoco se encuentran con nuestro público. Tenemos un problema particular dentro de un problema general.

3.

El cine, además, compite con el cine de hoy, y también con la historia del cine completa. Tenemos a disposición, virtualmente, el universo completo de la producción cinematográfica a disposición. Un espectador de hoy tiene de hecho más acceso al cine de los ochenta que un espectador de los ochenta.

4. Un espectador cuenta con un presupuesto fijo para una oferta de entretenimiento variable. Creciente. El cine compite con el cine, pero ahora también con, por ejemplo, todas las redes sociales. YouTube solo suma ¡por minuto! 300 horas de video. Con ese ritmo harían falta 36.000 personas para, en turnos de 12 horas por día, por el resto de su vida, ver solo lo que hay en esa red. Hay contenido que no va a ver nadie, y hay otro que va a verlo mucha menos gente de la que su creador hubiera deseado. Es estadístico.

5.

Las dificultades de nuestro cine en términos de audiencia reclaman acciones de Estado, y es una buena noticia que el INCAA tenga la mayor predisposición para eso. Pero este escenario reclama también aportes de los que producimos y trabajamos con el cine argentino. Aportes en forma de ideas, pero también de trabajo. Aportes que sean reformas.

6.

9.

¿Cuál es el porcentaje y el tipo de películas que realmente se benefician con la Media de Continuidad? La mayoría de las películas no alcanzan la Media y no pasan a segunda semana en salas, aun cuando, en términos de cifras, tienen una puerta de acceso a la continuidad tres veces más grande que el resto de las películas del mercado. Y no es que la Media no ayuda a las películas, sino que las películas no ayudan a la Media.

10. ¿Para qué sirvió el Arancelamiento de Copias para las películas extran-

jeras? ¿Ayudó a que los tanques de Hollywood salgan con menos copias? ¿Sirvió solo para hacer caja? ¿Y esa caja se usó para algo que ayude a las salidas de las películas medianas y chicas, o sea las que necesitan de protección? No que yo sepa. ¿Y para las salidas de películas argentinas con 200 o 300 copias no hay un límite? Tampoco. Y la concentración es un mal sin bandera.

11.

La última medida de la gestión anterior fue, probablemente, la resolución que establece el subsidio a los VPF, o Virtual Print Fees, ese aporte que distribuidores y productores hacemos a la conversión digital de las salas y que, entre sus efectos colaterales, convierte en inviable el estreno en muchas salas del interior del país. Esta resolución puede contarse entre los parches pero mostró, sin embargo, una comprensión del negocio y una vocación de protección a la industria nacional y a la diversidad cultural extraordinarias. La medida todavía no está en funcionamiento, y hay quien duda de que efectivamente se instrumente algún día. Mi duda es otra: ¿no serán útiles estas semanas de demora para que las salas y las distribuidoras extranjeras quieran modificar, a su favor, el detalle de la resolución, subvirtiendo el espíritu original de esta intervención del INCAA? Veamos cómo resulta esto, y dilucidemos de qué lado de la soga va a estar tirando, de ahora en más, el brazo del Instituto.

El INCAA debería consolidar un contacto fluido entre el público y las películas nacionales que hoy solo se da de manera esporádica, en una ecuación que casi nunca beneficia a las películas y a los 12. Si Francia, como asegura el públicos más frágiles. presidente del INCAA, es el espejo en

Quizás, más que acciones, lo que se precisa del INCAA es un plan. ¿O el INCAA realmente pretende cambiar el estado de las cosas a fuerza de resoluciones? Un plan tiene que pensar en el final (las pantallas), pero si llega al final sin comenzar por el comienzo (las películas) vamos a seguir indefinidamente con el show del parche. Las resoluciones, incluso las que sirven, suelen ser respuestas puntuales a demandas particulares. Nada de fondo. Nada perdurable. Nada común.

el que vamos a mirarnos, ¿no convendría imitarlos y crear una Oficina o Gerencia específica para el Desarrollo de Públicos, como tiene el CNC? No hay ningún otro departamento en el INCAA que pueda dedicarse a esto, y si nadie lo hace no hay ninguna chance de que el proyecto germine, incluso con un plan.

13. Una Gerencia de Desarrollo de Públicos tendría un rol de investigación

7. El INCAA tomó, en este tiempo, tres medidas concretas para resolver tres

para determinar el estado de situación, planificación para concebir un plan integral y articulación para convocar y comprometer a otras gerencias del INCAA, ministerios y actores privados de todo el país, en la implementación de un programa de desarrollo de audiencias nacional que incluya la creación de una Red de Pantallas y un programa serio de Formación del Espectador. A diferencia de la oficina francesa, que se dedica a extender un contacto con el público que ya está instalado a públicos/regiones con dificultades de acceso al contenido, el INCAA debería consolidar un contacto fluido entre el público y las películas nacionales que hoy solo se da de manera esporádica, en una ecuación que casi nunca beneficia a las películas y a los públicos más frágiles.

8. Basándome en mi experiencia como programador de cine argentino, diría

Un plan integral quiere decir para todas las películas, en todas las pantallas, para todos los públicos, tengan estas pantallas, películas o públicos repercusión mediática o no. Y especialmente si no la tienen. ]

problemas puntuales. La Cuota de Pantalla, que obliga a las salas de todo el país a programar al menos una película argentina por pantalla en cada trimestre, debía asegurar el ingreso de nuestras películas a las salas. La Media de Continuidad debía establecer un parámetro sub standard para la duración de las películas en esas salas. El Arancelamiento de Copias Extranjeras es un peaje para los tanques, o para cualquier estreno extranjero de más de 20 copias, destinado a dejar espacio al cine argentino que quería estrenarse o perdurar en salas. Años después, podemos decir que ninguna debe haber movido demasiado el amperímetro si nuestra principal preocupación sigue siendo el público. que para que sea realmente eficiente habría que implementar una Cuota de Pantalla que aplique solo para salidas de, digamos, menos de 40 copias. Los estrenos más grandes se van a programar de cualquier modo y, en la medida en que se cumpla la cuota con películas que no la necesitan, se impide que lo obtengan las películas que sí precisan ayuda.

14.

* Distribuidor de Cinetren. cinetren.com.ar.

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[ nota de tapa ]

E n tr ev i s t a c on Adr ián S uar

Suares Siempre con mucho trabajo, el actor, productor, gerente de programación y escritor se prestó para que lo entrevistemos por el lanzamiento de Me casé con un boludo, la comedia de Taratuto que recupera a la dupla Suar-Bertuccelli como bomba cómica. Entrevistamos al Suar que protagonizó la película, pero también al que puede hablar, autorizadamente, de todos los temas relacionados con la industria. [ Por Daniel Alaniz ]

[ nota de tapa ]

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Hay una larga y condensada secuencia de Me casé con un boludo en la que Taratuto se toma todo el tiempo para generar el momento en que, como en un hechizo cinematográfico, se da la unión entre los personajes de Adrián Suar y Valeria Bertuccelli. Ambos están en pleno rodaje de una escena en la que ella tiene que llorar y no le sale, o le sale a destiempo, cuando ya no están grabando. Está perdida, no puede decir bien su parlamento, y el director (Gerardo Romano), que también es su novio, pierde toda paciencia posible y la reta, la degrada. Fabián Brando (Suar) le dice al director que se calme, que no la trate mal, que le tenga paciencia. Lo vuelven a intentar, se termina la escena, vuelven al día siguiente, se repite, y Brando da todo un discurso sobre el oficio, el clima de trabajo, los años que lleva compartidos con el equipo técnico en otras producciones. Suar se desplaza por todo el set, primero hablando en privado con Romano, después interpelando a la crew, aconsejando al personaje de Bertuccelli, actuando en la escena que tiene que interpretar, en el personaje que compone para sus compañeros, que es falso, y en la vida real. Adrián Suar, con gracia y en pleno control de sus capacidades cómicas, se adueña completamente de esa secuencia. Ese será el momento en que Bertuccelli se encantará con el personaje que compone Suar, alguien que no será lo que parece. Y esa secuencia no podría cumplir más con su cometido. Es el momento ideal para el nacimiento de un amor traicionero, porque no hay mejor lugar para ser engatusado que el cine.

lencia arrolladora, y Ben Stiller compone a uno con quien quizás Suar tiene más similitudes: un tipo a veces superficial o de vuelta, que tiene que aprender a conectar con los demás. En el mainstream local ya no hay de esos comediantes clásicos, quizás porque Francella viró hacia otras exploraciones, y Suar ocupa tranquilamente ese lugar sin que le quede grande. De una manera u otra, él suele partir de un personaje que, con mayor o menor grado de miserabilidad o cobardía, se relaciona con lo que lo rodea y, sobre todo, con sus vínculos más cercanos. En Un novio para mi mujer, tiene que recurrir a una persona externa porque no se anima a decirle a su mujer que ya no quiere estar con ella; en Igualita a mí no concibe como posible ese vínculo que tiene con nada menos que su hija, y en Me casé con un boludo se disfrazará de alguien que no es para conquistarla a Valeria. En todos los casos, el personaje cómico de Suar tiene que aprender a sincerarse consigo mismo y con quienes lo rodean para empezar a construir una relación verdadera.

Después de ese momento logrado, la película tendrá chistes altos (“¿El auto? Ah no, el ego, qué boludo”) y bajos; momentos buenos y desastrosos (la cantidad impresionante de cameos de la farándula argentina). El principal problema es, quizás, su fuerte: una imprevisibilidad total. La película todo el tiempo está mutando, pero no por una decisión o debido a una sana libertad, sino porque parece quedar a la deriva. Hay un guion que está bien, con buenos parlamentos y una historia sencilla que pide ser narrada, pero eso nunca sucede.

A la vez, algo de todo eso le da a Me casé con un boludo un aire monstruoso y peculiar, irrepetible y anómalo, lo que hace que den ganas de verla más de una vez. Pero esa escena que mencionamos al principio está muy bien, y de alguna forma es una metáfora de lo que será todo el metraje: dos buenos comediantes haciéndose cargo de que funcione lo mejor posible una película.

Patagonik?

No hace falta ni mencionar la química que tienen Adrián Suar y Valeria Bertuccelli. Sí tal vez lo buenos comediantes que son. Sobre todo en el caso de Suar, a quien la prensa especializada no suele respetar demasiado en su rol de actor.

El público y el éxito lo tiene ganado, claramente, pero no el respeto de la crítica –digamos sin creerlo demasiado– culta. Cuando se le pregunta sobre sus comediantes favoritos, Adrián Suar menciona a Adam Sandler y a Ben Stiller, actores-autores que supieron crear un personaje cómico a lo largo de su carrera. Sandler es el chico tímido que de repente estalla en una vio-

En pocas líneas, ¿cómo es hacer una película de gran factura producida por

Cámara utilizada: Alexa Presupuesto total:

$18.000.000 Cantidad de personas en equipo técnico: 75 Cantidad de horas promedio por jornada: 8:45 h Tiempo de rodaje:

7 semanas Locaciones: Martínez,

La Boca, Puerto Madero, Constitución, Escobar, Pilar Coproducción: No Cantidad de copias en el estreno: 230 Estrategia de lanzamiento:

TV, vía pública y redes sociales

16 Pero Suar es muchas cosas además de un comediante, y en el imaginario popular es un poco ese tipo que recorre todo el set, todo el arco, tanto cinematográfico como televisivo.

Cuando se lo entrevista es tentador hablar con el comediante, el actor, el productor, el escritor, y lo cierto es que es todos esos a la vez. Sin embargo, cuando se le pregunta por su intervención en el rodaje, responde que solo puede estar en ese momento totalmente concentrado en el personaje que está interpretando. Se lo nota, y se lo sabe, un hombre de trabajo, y su tarea en Me casé con un boludo se siente comprometida. Si a veces no da en el blanco puede ser por esa estructura de la que carece la película y que deriva en Bertuccelli y él llenando espacios con sus juegos y su frescura, pero finalmente rellenando. Y también están los otros Suares, el gerente de programación de un canal líder que opina del estado de la tele; el que produce y habla del estado del cine; el que actúa y ansía como un muchacho trabajar con directores a los que respeta, como Daniel Burman, Damián Szifron y Santiago Mitre, entre otros. A punto de empezar a grabar Silencios de familia, que protagonizará por El Trece junto a Julieta Díaz y Florencia Bertotti, con dirección de Barone y libreto de Javier Daulte, y a veinte años de ese fenómeno que cambió la forma de hacer TV y cine en Argentina que fue Poliladron, el Suar programador dice que hoy se hace una mejor televisión que antes, y que los contenidos son infinitamente superiores. Y, cuando se le pregunta por el momento actual del cine argentino, el productor (su rol preferido por no tener que usar maquillaje) dice que ve con agrado cierta cercanía entre el cine comercial y el independiente.

¿Hay algo de vos en el actor que componés en Me casé con un boludo?

Nada. Ese actor no soy yo; sí me inspiré en muchas cosas que vi, en una mezcla de muchos actores en general, ninguno en particular, que tienen esas características. En realidad es un comportamiento de una persona que tiene la profesión de actor y que está un poquito corrido de eje; tiene problemas de ego. Trabaja de actor, pero es otro su problema. Y lo encaré desde ahí y empecé a desarrollarlo. ¿Puede ser que tengas un personaje cómico que repetís a lo largo de las películas que vas haciendo, con ciertas características particulares independientemente de la obra en la que estés trabajando?

En la comedia depende mucho del personaje. El personaje de Un novio para mi mujer es diametralmente opuesto a este. En Un novio… había humor, el personaje era gracioso porque quería sacarse de encima a su mujer, pero este es un pibe que está muy desconectado de todo, y a partir de eso le pasan las cosas que le pasan. Sí puede que haya un estilo mío; algunas cosas de la comedia, recursos que puedo utilizar. Y puede que este personaje sea un poco parecido al de Igualita a mí, pero no al de Dos más dos.

[ nota de tapa ] Lo que hace el personaje es lo opuesto a Un novio para mi mujer. El tipo, en lugar de contratar a alguien para sacársela de encima, lo hace para seducirla.

a Valeria y a mí se nos ve muy flojos, muy sueltos, para el juego de la comedia.

Sí, sí, es una mirada posible. En este caso termina siendo más para entender de qué se enamoró. ¿Qué estoy haciendo mal? Sí, sí, algo de eso tiene, pero después apunta para otro lado porque la temática es muy distinta, pero algo de eso hay.

Divino. Ella es una persona divina. Eso que se ve en la película, esa química que hay en pantalla, se dio también en el rodaje.

Al final, muchos de tus personajes siempre terminan teniendo que aprender a querer a alguien.

Puede ser. Pero en realidad, si la estructura está más o menos bien hecha, siempre un personaje tiene que aprender algo o necesita mejorar. El arco dramático de todos es siempre ver cómo está en el minuto uno y cómo está en el cien, y básicamente es sobre qué tiene para aprender, cómo se modifica. No digo que todos los casos sean iguales, pero es un esquema.

“Creo que hay toda una camada de directores que perdieron cierto prejuicio que existía tiempo atrás sobre las diferenciaciones entre lo popular y lo prestigioso, sobre cómo y con qué herramientas se mete a la gente en el cine”. ¿Cuánto trabajás con la improvisación?

En la televisión puede ser que la trabaje un poco más, pero en cine no; es imposible, hay mucho ensayo. En televisión a veces sí hay lugar para eso, para una improvisación ordenada, que produzca creatividad. Pero en esta película lo que sucedió es que hubo mucho tiempo para trabajar los personajes, y por ahí eso que decís vos es que

¿Cómo fue el reencuentro con ella?

¿Sos de intervenir en el proceso del rodaje, de colaborar con la escritura, de meterte en el armado de la película más allá de actuar?

En el rodaje no puedo porque me tengo que concentrar cien por ciento en la actuación; esa es mi labor en ese momento. Sí, por supuesto, como hacemos a veces los actores, dialogo mucho con el director para poder llegar a encontrar un tono. Y sí trabajé mucho en la historia junto a Solarz; pero una vez que llegamos al rodaje y consensuamos, yo necesito estar muy concentrado para que salga todo bien. O mal. Yo para que salga bien, pero después si sale bien o mal ya es otro tema. Pero ahí tengo que estar muy concentrado; no me puedo ocupar de otra cosa más que de hacer la escena del día, o las dos, o las tres; tiene que salir bien eso. ¿Cómo fue el proceso de escritura de la película?

Fueron como ocho meses de escribir y reescribir, y después casi tres meses de ensayo. Fue muy placentero. Nos gustaba mucho el tema, nos divertimos mucho y sentimos que la película tiene onda. Fue muy positivo. ¿Cuáles son las comedias que más te gustan?

Me gustan mucho Adam Sandler y Ben Stiller, toda esa camada; pero hay muchas cosas buenas en la comedia y me gusta ver películas de ese tipo.

El año pasado se cumplieron veinte años de Poliladron. ¿Cómo viviste ese recuerdo, si es que te afectó de alguna manera en particular?

Muy mal, me afectó muy mal porque antes tenía esa porra espectacular y ahora la perdí; y eso me da mucha tristeza (risas). No, no sé, tengo todos lindos recuerdos. Igual, te digo que no suelo ser muy nostálgico de esas cosas. Ahora que me lo recordás, me agarra algo acá en el pecho, pero en general no, y en su momento tampoco. Tengo principalmente muy lindos recuerdos. ¿Y qué pensás que quedó de ese ciclo?

Porque fue un riesgo muy grande que modificó la manera de hacer tele acá y también cine, en su momento. ¿Hoy quedó algo de eso?

Hoy en día se hacen cosas mucho mejores. Para mí estamos haciendo una buena televisión, y fue cambiando mucho todo; ahora estamos haciendo otro tipo de contenidos, más diversos. Creo que la tele mejoró muchísimo, me gusta más que la de hace 20 años. ¿Qué proyectos tenés para este año?

Ahora empiezo un unitario con Julieta Díaz y Florencia Bertotti, con dirección de Daniel Barone y

[ nota de tapa ]

libro de Javier Daulte. Se llama Silencios de familia; es una comedia dramática en la que soy un odontólogo, Julieta es mi mujer y Florencia es mi amante. Va a tener 16 capítulos. ¿Con qué directores argentinos te gustaría trabajar?

Con un montón. Me quedan muchos. Me gustaría trabajar con Damián Szifron, Daniel Barone, Juan José Campanella, Santiago Mitre… Con Daniel Burman también me gustaría trabajar. Cualquier personaje de él podría hacerlo yo, tranquilamente. ¿En qué rol te sentís más cómodo?

Ahora estoy muy cómodo y disfrutando mucho de mi rol de actor, pero usualmente prefiero ser productor, estar detrás de cámara y sin maquillaje, sobre todo. ¿Qué opinás, como productor, del estado del cine argentino en la actualidad?

Hay de todo y demasiadas películas. No todo es

bueno, pero sí creo que hay toda una camada de directores que perdieron cierto prejuicio que existía tiempo atrás sobre las diferenciaciones entre lo popular y lo prestigioso, sobre cómo y con qué herramientas se mete a la gente en el cine. Y creo que hay buenas y malas películas.

Y hay una cantidad de gente que quiere hacer buen cine, y ganan premios afuera y al mismo tiempo se amigan con la gente. Yo no pienso que las películas que meten un millón de espectadores sean las mejores. Le hablan a un sector del público. Pero también hay películas de doscientos mil, trescientos mil espectadores, que es una locura, que son divinas, me encantan. Yo creo que el cine argentino está atravesando un gran momento. Fijate lo que pasa con Mitre, Burman, Taratuto, Trapero, Campanella.

Y el cine independiente, por ejemplo, se amplió mucho y tiene otra llegada. Como en Estados Unidos, por ejemplo; allá hay cine de todo tipo, y el abanico del cine independiente es enorme, hay trabajos muy profundos pero claros, que se pueden entender. No es un cine independiente

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de gueto. Igual no está mal, porque el director, si es el que quiere expresarse para hacer una película, bueno, se expresa como quiere y como puede; en ese sentido, ¿qué vas a decir?

Pero ahora parece que nos empezamos a acercar un poquito a ese cine independiente de las películas americanas, o inglesas, o francesas, con una brecha un poco más corta. ¿Qué expectativas tenés con esta película?

Espero que la gente se ría. Si no se ríen estamos perdidos. La idea es que pasen un buen momento y que se enganchen con la historia, que dice que a veces en los vínculos, para sostenerlos, hay que mentir un poco, o no hay que decir todo. ]

Me casé con un boludo De Juan Taratuto 2016 | Argentina Estreno: 17 de marzo (Disney)

[ en t re vis tas ]

18 Joaquín Fur r iel

“A mí me gusta el gran público” A pesar de algunos cimbronazos de salud, el actor Joaquín Furriel está pasando por uno de los momentos más interesantes de su vida profesional: después de decenas de papeles en las tablas y la TV, por fin está encontrándose en la pantalla grande. [ Por Hernán Panessi ]

[ en t re vis tas ] “La cabeza bien, el corazón bien, la presión bien”, repasa Joaquín Furriel, actor argentino de 41 años. En los accidentes cardiovasculares hay un 30% de afectados para los que no existen las respuestas médicas: solo pasan y ya.

Llevaba una vida sana y, sin embargo, le pasó: Joaquín Furriel, dentro de ese 30% de afectados para los que no existen respuestas médicas, sufrió un ACV. Estuvo semanas mirando el techo sin poder moverse, pero se recuperó con éxito. “Ahora hago cualquier cosa”, pensaría cualquiera ante tamaño e injusto sacudón. Aun así, Joaquín metió un freno de mano: “Le estoy dando un lugar”.

El ACV le cambió el foco y empezó a mirarse a sí mismo. “Me hizo pensar mucho”. Hoy cambió su relación con el tiempo. Y con lo vincular. ¿Qué es lo que considera importante? Volver a tener tiempo para estar con sus amigos y su familia. “No tengo muchos vínculos con actores, no tengo amigos del palo”, dice este actor nacido en el sur del conurbano bonaerense. Y, podemos decirlo, su historia tiene una estructura medular que nunca se modificó: a pesar del ruido, Joaquín Furriel sigue siendo un tipo sencillo, al que la vida le transcurre, con sus luces y sus dramas.

Desde la primera vez que empezó a trabajar como actor, supo que había un camino que no le interesaba: el de la frivolidad. “Si uno no está bien plantado, te aturde”. Estudió cinco años en el conservatorio y cuando tuvo 21 años viajó a varios festivales con una obra de teatro: eso lo marcó para siempre. Ahí convivió con varias de las mejores compañías de teatro del mundo. Charlando con ellos se dio cuenta de que hay una sola zona común: la disciplina. Para que no se vea, hay que trabajar mucho. Y para que parezca fácil, hay que trabajar muchísimo más.

“Soy de la prueba y error”, comenta. “Muchas veces me pregunté: ¿por qué vine a este lugar?”. El teatro lo juntó con actores que lo cambiaron. Alfredo Alcón, por ejemplo. Juntos hicieron Final de partida, de Samuel Beckett.

Pero un momento trascendental para encontrarse a sí mismo fue cuando hacía Soy gitano.

Allí, entre el ruido, le ofrecieron hacer una obra comercial en Carlos Paz y en Mar del Plata.

“Terminé haciendo Don Chicho con dirección de Leonor Manso en el Cervantes… ese era mi lugar”. Y ese resultó ser su lugar.

“Si tuviste una historia y no te corriste tanto, podés creer que estás haciendo tu camino”.

Después advirtió que eso, en realidad, viene con el tiempo: recién ahora pudo entender el cine.

“Ahora siento que puedo habitar ese espacio con la misma integridad con la que habito el teatro o la televisión”. Anida en el teatro desde los 13 años, con la tele tiene vínculo de larga data y, sin embargo, con el cine se encontraba disperso. “No aparecían los guiones como los que están apareciendo”.

“Siempre busqué ver dónde me encontraba más cómodo”, y ahí caminó entre las obras de texto y los personajes. “Me costaba la especialización”.

Hasta que, más de grande, la vio: “No me tengo

que especializar en nada”. Para él no fue raro hacer El patrón, Un paraíso para los malditos y después Señores papis. “Me refrescó algo”, arremete. En el teatro tuvo un camino ligado al deseo y a todo eso que quería ser. En la televisión, fue viendo y decidiendo. Con el cine pensaba: “Voy a hacer las películas que tenga ganas de hacer o no haré cine”.

El primer guion que le resultó interesante fue Verano maldito, de Luis Ortega, sobre un texto de Yukio Mishima. Posteriormente, siguió desconectado con el resto de sus libretos. Y continuó haciendo su camino. Cuando estaba interpretando al Turco Nasif en la novela Sos mi hombre le llegó el ofrecimiento para Un paraíso para los malditos. Hablando con Alejandro Montiel, su responsable, sintió algo especial. Tenían un mismo paisaje: hablaban de lo mismo, se comunicaban en el mismo idioma.

“Ahora siento que puedo habitar el espacio cinematográfico con la misma integridad con la que habito el teatro o la televisión”.

“A mí me gusta el gran público, no me gusta trabajar para 50 personas”. Arrancó en sociedades de fomento y por ahí está su raíz. No obstante, siempre le gustaron los actores que actuaban para salas grandes. Fantaseaba con convocar vía textos serios. Mucha gente empezó a seguirlo en teatro a partir del vínculo que había logrado con la televisión. Ahí encontró identidad, logró una sensación extática de placer. “Hay gente que mira tele que tiene curiosidad por uno”, explica. “En la tele vos ‘sos gratis’, ese es el puente. Ahora, con el teatro, que alguien quiera pagar una entrada para verte es otro cantar”.

Cuando leyó el guion de El patrón: Radiografía de un crimen, tuvo un primer ofrecimiento: hacer de abogado, un personaje cómodo. Su respuesta fue “no”. Sebastián Schindel, su director, estuvo 12 años queriendo contar esta historia.

La cosa no se detuvo ahí. Furriel contraofreció hacer el papel de un peón de carnicero de Santiago del Estero. Se trataba de un trabajo de caracterización. “Lo que logró El patrón todavía me tiene muy contento”. Por caso, El patrón será la película de la Organización Internacional del Trabajo. “El día del estreno de El patrón supe que

19 algo había pasado: todas mis dudas se habían disipado”, recuerda.

En 100 años de perdón, su última película, su personaje es el que la caga. Dirigida por Daniel Calparsoro, realizador barcelonés especialista en cine de acción, cuenta la historia de un atraco a un banco. “Antes de filmar, quise hablar con el director porque creía que al personaje había que descularlo”. Furriel creía que había que meterle una expresión: no podía ser cercano ni austero. El lugar que ocupa en la película es el que distiende, el que complica las cosas sin querer: el que la caga. “Mi personaje la caga”, insiste.

Furriel y Calparsoro se comunicaron vía Skype para encontrarle la vuelta. En el guion original, su personaje retrasaba la acción pero estaba incompleto, por lo que había que encontrarle rasgos de personalidad. El rol que ocupa el personaje dentro de la estructura del guion es un color: es un boludo. “Con el tiempo voy encontrando distintas dinámicas de trabajo, y el potencial está en la cantidad de preguntas que se les puede hacer a los personajes”.

Por eso, la referencia que barajó fueron las notas que hacía Martín Ciccioli en Calles salvajes.

Furriel le pasó a Calparsoro un link con una entrevista del periodista a unos fumadores de paco del barrio de Once. La nota se le complica porque cada fumador que aparece plantea su situación desde el ego. “Lejos de ser algo conmovedor para la clase media que mira la televisión, terminaba provocando risa”, desliza Furriel.

Había algo ahí que, a su modo, lo conmovió. Esa terminó siendo una de las marcas del personaje de 100 años de perdón. “Para mí el personaje tiene algo infantil”, resume.

“Como mi zona de trabajo es componiendo a los personajes, me di cuenta de que lo que pasa con el público es un juego de subjetividades”, reflexiona, y continúa: “Entonces, si querés ponerte a opinar de algo que te excede, te hacés mucho daño o te confundís mucho”. En Sueño de una noche de verano, obra de teatro protagonizada junto a Paola Krum, la crítica lo destrozó: eso lo hizo fuerte. Por eso y por otras cosas más, no sabe ni se arriesga a opinar sobre qué pasará con la película.

Su próximo film transcurre en la Patagonia y es la historia real de Roberto Bubas, el amigo de las orcas, un guardafaunas que logró entablar una relación con los animales. Joaquín hará de Bubas. El faro de las orcas será una coproducción entre Argentina y España, con Maribel Verdú. El rodaje comienza a fines de marzo, y Furriel siente que este proyecto –como El patrón, como todas las veces que miró a Alfredo Alcón a los ojos, como aquel viaje a los 21 años con su obra de teatro, como zafar del ACV– puede ser otra de las grandes marcas que le imprima a su vida. ]

100 años de perdón

De Daniel Calparsoro 2016 | España - Argentina | 100’ Estreno: 3 de marzo (Fox)

[ en t re vis tas ]

20 A lejandr o Awada

“Hoy todo está vulgarizado” Se estrena Mecánica popular, el último opus de Alejandro Agresti, y nos juntamos a charlar con uno de sus protagonistas, Alejandro Awada. El actor se desarmó en halagos hacia el director, habló del psicoanálisis como una forma de evasión social, y se refirió también a su labor en Historia de un clan. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Para Zavadikner (en la piel de Alejandro Awada) no es un día común y corriente. Se ha deslizado en la madrugada hacia la editorial que capitanea desde hace cuarenta años para volarse la tapa de los sesos. Pero, sorpresivamente, encuentra allí agazapada a una joven escritora llamada Silvia Beltrán (Marina Glezer), que amenaza con suicidarse ella también si él no lee la novela que su sello editor ha rechazado tantas veces. Esas serán las coordenadas temporales y espaciales (una noche lluviosa que aporta dramatismo al asunto, una editorial es sus horas de quietud) a partir de las cuales se desarrollará, casi exclusivamente, la trama de Mecánica popular, el último opus de Alejandro Agresti. El menjunje se intensificará con las apariciones del portero del edificio (Patricio Contreras), quien les dará cierta tensión contrapuntística a los otros dos personajes. La impronta teatral se vislumbra con facilidad no solo por el trabajo espacial, sino también porque se carga toda la intensidad dramática de la trama en unos diálogos que no escatiman en barroquismo y en sus tonalidades enfáticas.

Para conocer más sobre el último trabajo del director de El acto en cuestión, HC se reunió con el actor Alejandro Awada, quien también se explayó sobre su labor en la serie Historia de un clan.

“Todo depende de la existencia del mercado. El mundo cinematográfico también. Pero yo soy un profundo creador, un defensor de las utopías y de las grandes epopeyas”. ¿Cómo llegaste al proyecto de Agresti?

Yo soy un profundo admirador de la obra de Agresti. Tenía la dicha de conocerlo personalmente; el ofrecimiento viene de su mano. Cuando me dio el papel, me puse muy feliz y nos pusimos a trabajar casi inmediatamente. Ensayamos mucho para que toda esa riqueza verbal, intelectual y narrativa sucediera espontáneamente.

Para mí la película tiene mucho contenido, desde todo punto de vista. Y tiene varias líneas que había que intentar que se ofrecieran en el plano expresivo. Afortunadamente estaba Ale dirigiendo y observando, entonces eso se ofrecía todo el tiempo, no solo en lo que sucedía sino con relación a lo que él iba inventando permanentemente, entre toma y toma.

[ en t re vis tas ] Con “inventando”, ¿te referís a que iba modificando lo que él mismo había propuesto?

No, creando en el aquí y ahora. Hay un guion.

Arrancamos y filmamos el guion, pero hay un día a día, hay una cotidianeidad que está viva, y al estar viva vas creando.

cebada

21 Marina Glezer

¿Cómo trabajaste la construcción de tu personaje? ¿Había mucho control o tenías cierta libertad como para ir improvisando?

Estamos hablando de la obra de un artista de verdad; de un hombre que arrancó a los dieciocho años filmando en Europa con una camarita, recorriendo el mundo, y que hoy cuenta con una obra de quince películas filmadas en todas partes del mundo. Tiene un conocimiento del mundo cinematográfico como pocas veces he visto en mi vida. El conocimiento literario y cinematográfico convergen en una sola persona: Alejandro Agresti. Lo que más me enorgullece y más feliz me hace es que él pone en cuestión toda la edificación que se hace desde el mundo editorial a partir de la construcción de conceptos y de contenidos. El personaje es profundamente responsable porque fue quien trajo a Lacan a Argentina, y lo que sucede a partir de Lacan con relación a los conceptos y a la repetición de pensamientos es que aniquila todo tipo de creación. Con respecto a esto, el hombre se hace profundamente responsable y revisa, entre otras cosas, una de las grandes tragedias del siglo XX, allá por la década del 70, porque ahí convergen las dos cosas: un profundo deseo de creer y una enorme tristeza porque ya casi se le acabaron las creencias. Todo esto es una puerta de entrada a Mecánica popular, que no por nada se llama así: está hablando de una lucha de clases desde el mundo editorial tanto por Zavadikner como por el personaje que interpreta el Pato (Patricio Contreras). Hay entre siete y ocho líneas de lectura que se manifiestan en simultáneo, y todo se da en una sola noche. ¿En qué te parece que modifica a tu personaje y al de Glezer la aparición del personaje de Contreras?

Es fundamental, la película es un triángulo. Es una mesa de tres patas, y el personaje del Pato modifica todo. ¿Te parece que de alguna manera la película insta a repensar un poco los setenta?

Yo no tengo dudas. Se señala la responsabilidad de este mundo editorial de llenarnos de conceptos psicoanalíticos. Una de las líneas que tira la película es que para desculpabilizarnos como sociedad nos transformamos en los más psicoanalizados del mundo viniendo de la tragedia de los setenta: “No nos hagamos cargo de la tragedia, vayamos a hacer psicoanálisis”.

Si en los setenta fue el psicoanálisis o el estructuralismo el que sirvió para desculpabilizar, ¿creés que existe algún mecanismo conceptual para soportar la contemporaneidad que funcione de la misma manera?

Sí. Para mi tristeza, bastante más vulgar, por cierto (risas). Hoy está todo bastante vulgarizado

¿Qué cosas de tu personaje te interesaron más?

Silvia busca todo el tiempo identidad o pertenencia en los ojos del otro. Hace una transferencia en la que el sentido de la existencia se lo dan los otros. Y tiene una crisis de existencia por la época en que nació y porque no sabe bien de dónde viene; necesita todo el tiempo reafirmarse en lo que dicen los demás. Cuando Mario Zavadikner está harto de ser quien es y de ese éxito insoportable, Silvia llega desde el lugar de la nada; ya no aguanta más no ser nadie, digamos. Es el nadie contra el todo. Y están los discursos contrapuestos y digresivos de querer lo contrario.

En términos dramáticos, ¿cómo desarrollaste tu trabajo?

Leí el guión 17 veces. Agresti me lo mandó

desde cualquier punto de vista, y todo depende de la existencia del mercado. El mundo cinematográfico también. Pero yo soy un profundo creador, un defensor de las utopías y de las grandes epopeyas. Creo en transformar al mundo como sea, pasito a pasito, pero transformémoslo.

Hablemos de Historia de un clan. ¿Cómo compusiste el personaje de Puccio? ¿Tenías algún recuerdo de ese momento?

No me quedaba ningún recuerdo más que el impacto que me produjo en su momento lo que pasó, que fue tan resonante como el caso de Robledo. Todo lo que pude documentar lo hice.

Cuando sucedió la convocatoria, leí todos los reportajes que el tipo dio, leí parte del expediente y hablé con gente que conoció el caso; además tuve la dicha de contar con Rodolfo Palacios, que es quien más conoció a Arquímedes Puccio en Argentina. Pero todo esto fue solamente para informarme y para intentar comprender profundamente cómo funcionaba esa cabeza. Lo maravilloso de esta miniserie es que también inventa

y empecé a juntarme con Awada un mes y medio antes de que ambos se conocieran.

Nosotros dos empezamos a ensayar de cebados, porque estábamos locos de contentos de tener este protagónico en nuestras manos. Es hermoso este oficio, siento que todos son una familia. Ensayamos un montón, y después tuvimos tres semanas de ensayo con Agresti, porque la puesta es súper teatral. El rodaje duró tres semanas.

De ese laburo previo de “actores cebados”, ¿qué tonalidades o gestualidades quedaron y cuáles se fueron a partir del rodaje con Agresti?

Yo tenía la propuesta estética de componer a una mujer, y Agresti quería que Silvia fuese más infantil, entonces llevé a Silvia hacia gestos más aniñados y tontos y los descubrí en el proceso del rodaje. ]

todo lo que nunca se conoció del mundo Puccio.

Y corre el riesgo de intentar crear lo que sucedía puertas adentro de la casa, además de lo que se conoce con relación a los secuestros. Entonces aparece la mano del director, un trabajo por comprender en el día a día cómo funcionaba puertas adentro esa familia. ¿Cómo se perciben las diferencias entre rodar para la tele y rodar con un plan?

Son formatos y exigencias diferentes. Tienen un tiempo muy distinto. Lo que tiene el trabajo cinematográfico es que es más finito, hay más tiempo cinematográficamente que televisivamente porque podes pulir más cosas, ese es el resultado. Podés trabajar más en lo fino. ]

Mecánica popular

De Alejandro Agresti 2015 | Argentina | 90’ Estreno: 7 de abril (Disney)

[ en t re vis tas ]

22 P ino S olana s

Los compañeros Con el espíritu crítico que lo caracteriza, Pino Solanas encausa sus rieles en una nueva reivindicación de la figura del General Perón. Causas sociales, juventud, peronismo y continuadores en El legado estratégico de Juan Perón, su última película. [ Por Hernán Panessi ] Hay una secuencia de El legado estratégico de Juan Perón, la nueva entrega de la saga de Pino Solanas sobre la Argentina contemporánea, en la que el cineasta reposa manso y mira con atención un sillón vacío. Es un momento de quiebre para el documental: los audios de Perón en el exilio retumban con bravura y, en su reverso, Pino asiente con la cabeza. Es esta una suerte de memoria que Pino Solanas ha hecho sobre uno de los principales artífices de la historia política argentina de todos los tiempos. “Mi objetivo es pasársela a la generación que viene”, resume.

Aunque resulte curioso, Pino descree del “cine político y social”. “Todas esas son categorías inventadas. ¿Casablanca es cine político? Se usa como una categoría excluyente o peyorativa. Todas las películas tienen una mirada de alguna manera política”, arremete con una pátina burlona. Pese a haber sido uno de los realizadores más políticos del país, Pino encuentra esa clasificación como “muy atrasada”. “Las barreras entre el documental y la ficción se van borrando.

Mis películas, incluso las grandes ficciones, son políticas: el que las hace soy yo”, comenta.

Liberación, durante su estadía en Puerta de Hierro, en Madrid. Como sabemos, este material se convertiría en dos documentales: La revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. El senador armó El legado utilizando fragmentos inéditos de aquellas conversaciones y sumándoles imágenes en las que le explica la figura de Perón a un grupo de jóvenes que lo siguen mesiánicamente.

“Hoy el peronismo es otra cosa. No tiene los condimentos ni la carga emotiva que significó para quienes vivimos aquellos años”, comenta. “Desaparecido Perón, su proyecto fue encajonado y desvirtuado. Las últimas generaciones nacieron en una etapa de la historia por la que pasó el rodillo compresor y la máquina de picar carne de la Dictadura. Apareció el terror. Y el terror hizo quemar negativos”. Pino Solanas fue prohibido por la Junta Militar, y su nombre apareció en listas negras junto con los de Leonardo Favio, María Elena Walsh y Víctor Laplace, entre otros. “Yo me tragué toda mi juventud con la Dictadura militar”, recuerda.

El legado estratégico de Juan Perón propone un tratamiento diferente del clásico documental en el que se recrea un personaje histórico o político. ¿Cómo dialogar y descubrir los perfiles secretos, cotidianos y humanos de un personaje que ya no existe?

“Es una memoria personal, a más de 40 años de la muerte de Perón y de haber filmado aquellas películas con mis compañeros del Grupo Cine Liberación. ¿Por qué? Porque creo que hay una generación que no tiene ninguna idea de eso”, reflexiona.

Pino cree que hay una juventud inquieta por los temas nacionales y otra parte que, sin conciencia histórica, considera a la política como una mala palabra. “La gente joven, cuando va a ver una película, sabe más o menos de qué se trata. Si quiere pasarla bien y ver una película erótica o ver una comedia, no viene a ver El legado estratégico de Juan Perón. Hoy los jóvenes quieren ver La guerra de las galaxias y todo eso. Buena parte de la juventud sigue esos modelos”. La película tiene destino comercial y se aseguró una supervivencia en DVD. “Se va a difundir por todas partes”, asegura.

En esta película rescata las entrevistas que le realizó a Perón en 1971 junto con Octavio Getino y Gerardo Vallejo, compañeros del Grupo Cine

El 11 de noviembre de 2013, Pino Solanas entrevistó al Papa Francisco en la Santa Sede del Vaticano. Hablaron en privado durante una hora y

cuarto. A la salida de la reunión, Pino filmó un pequeño cortometraje que fue emitido varias veces por televisión, y se trata de uno de sus últimos orgullos. Allí, en ese encuentro, hablaron de política ambiental, de (in)cultura y del aprovechamiento de los recursos naturales, temas que resultan de la máxima atención del director.

A propósito, Solanas empezó en 2002 una crónica sobre lo que él llama “la crisis de la Argentina contemporánea”. Comenzó con Memorias del saqueo, siguió con La dignidad de los nadies, Argentina latente, Próxima estación, Tierra sublevada y Oro negro, y ahora llegó El legado, que no forma parte de la saga pero sí dialoga con su idea de obra. “Se viene una nueva película sobre los efectos de los agrotóxicos en la población argentina”, adelanta. Será una película sobre la problemática rural. “La población está agredida por la carga de pesticidas que tienen los vegetales. Por ejemplo, los tomates y las lechuguitas que comemos son un cóctel absolutamente tóxico”. El film estará disponible a partir de agosto.

Hace años que, a pesar de sus participaciones intermitentes en las carteleras, Pino Solanas está alejado del mundo del cine. Filma pero, digamos, no está involucrado en la coyuntura cinematográfica.

En pocas palabras, no ve cine argentino. Participa cuando hace. “Mi trabajo en la política me lleva a volver a mi casa a las 12 de la noche, muy agotado como para ponerme a ver una película”, explica. “El tiempo que tengo lo dedico a hacer lo que me falta: escribir y filmar”. El legado estratégico de Juan Perón es su decimocuarto largometraje. ]

El legado estratégico de Juan Perón De Pino Solanas 2015 | Argentina | 103’ Estreno: 25 de febrero (Primer Plano)

[ en t re vis tas ]

23 Benjamín Naishtat

Allá lejos y hace tiempo Luego de su debut en el largometraje con Historia del miedo (2014), Benjamín Naishtat vuelve a las pantallas argentinas con una obra sorprendente, tanto por sus elecciones formales como por su tiempo récord de producción. Situada en el siglo XIX y filmada en blanco y negro, El movimiento narra la aparición de un caudillo en una Argentina signada por la división y la violencia. [ Por Marcelo Alderete ] El festival de Jeonju (Corea del Sur), donde ganaste el Gran Premio del Jurado en la Competencia Internacional con tu película anterior, tuvo mucho que ver con la realización de El movimiento. ¿Cómo fue el apoyo de ellos?

Con Historia del miedo, mi primera película, durante unos meses me encontré haciendo una vida bastante insólita, viajando a varios lugares del mundo invitado por festivales de cine. En Corea recibieron bien a esa película, le dieron un premio, y de alguna forma curiosa se generó una empatía con la gente de Jeonju, que es un festival maravilloso porque es un acontecimiento masivo (incluso proyectan películas en estadios de fútbol) y a la vez es muy exigente en su programación. Yo sabía que ellos financiaban proyectos, pero la verdad desconocía el mecanismo, y durante aquel viaje no me dijeron nada sobre el tema. Unos meses después me escribieron preguntándome si quería filmar algo para que lo estrenasen en la siguiente edición del festival, en 2015. Ofrecían aportar 90 mil dólares y me daban libertad absoluta, más allá de un acotado margen de tiempo y la exigencia mínima de 60 minutos de duración. Acepté automáticamente, porque es el tipo de cosa que hoy por hoy no pasa nunca en ningún lado. ¿El movimiento era un proyecto que tenías de antes de la propuesta de Jeonju, o nació con el ofrecimiento del festival?

Tenía una serie de notas fruto de investigaciones para otros proyectos, también algunas ideas visuales que me quedaron de un corto que hice sobre la Conquista del Desierto hace unos años.

De un par de proyectos de esos que uno puede tener a mano en forma de notas, El movimiento se imponía porque parecía el único que se podía hacer en ese tiempo y con la base de ese dinero (que igual lejos estuvo de ser suficiente).

A pesar de los límites de tiempo y de pre-

supuesto, la película es muy ambiciosa.

De la idea original al resultado final, ¿hubo muchos cambios?

No hubo grandes cambios, en la medida en que el desarrollo y la preproducción del proyecto fueron un mismo proceso, es decir, no hubo tiempo para versiones de guion con escenas de espectacularidad que debieran ser borradas a último momento. Tampoco hubo instancias para ver a tiempo falencias dramáticas o aspectos para desarrollar; lo que se ve es lo que surgió en esos cuatro o cinco meses que pasaron entre el primer mail de Jeonju con la propuesta y el fin de la posproducción.

Al escribir el guion, ¿ya tenías en mente a Pablo Cedrón como protagonista? ¿Qué le aportó él al guion?

En la medida en que el personaje central tomó la forma que tomó, y partiendo también de la idea de que necesitábamos un tipo físico y una forma de hablar que pudiera parecer verosímil para la época, el nombre de Cedrón fue el único que nos vino a la cabeza, tanto a mí como a los productores. Se decidió filmar en Carhué, un pueblo que hasta hace poco más de cien años era la frontera de la nación Argentina, a sabiendas de que en esa pampa más bien seca íbamos a encontrar verdaderos gauchos, verdadera gente de campo que pudiese enriquecer los cuadros de la película. Fuimos un mes antes de filmar, y contratamos un auto Citroën 2CV con parlante que recorrió el pueblo anunciando que se necesitaba gente de todas las edades para una película y que era remunerado. Vinieron más de doscientas personas a una especie de casting que hicimos. La armonía entre ellos y Cedrón y los otros actores profesionales fue total; hubo mucho respeto, colaboración y curiosidad por lo que estábamos haciendo, a pesar del calor y las tormentas, que no faltaron. Pablo aportó muchísimo a la película, es muy erudito en cuestiones históricas y políticas y eso lo ayudó a componer su personaje; a la vez conoce la vida de campo. Incluso es un gran jinete.

Desde su paso por varios festivales (Locarno, Valdivia y Mar del Plata, donde ganó el primer premio en la Competencia Argentina), la película despertó varias polémicas o discusiones. ¿Eras consciente de que podía ocurrir algo así? ¿Creés que las lecturas a partir de la actualidad política argentina le sirven a la película?

Está claro que El movimiento aborda, aunque sea de refilón, una época eminentemente política y controversial: aquella de Rosas y la desorganización nacional. Y está claro que, dadas las particularidades de la Historia argentina, las resonancias no son pocas. Dicho eso, querer circunscribir la película a una especie de retrato desviado sobre las antinomias nacionales en sus formas más contemporáneas (como pasó durante el Festival de Mar del Plata), ya sea para elogiarla o para criticarla, es netamente reduccionista. Creo que el cine en general, y el cine que se quiere político en particular, debería echar luz sobre el tiempo en que vivimos, pero también creo que el tiempo en que vivimos no alcanza para explicarnos las películas que vemos. Por eso hay películas que atraviesan el tiempo y siempre son actuales. En Argentina acaba de ganar la derecha dura, por más que Macri declame una fingida abulia ideológica.

Volvemos otra vez a un ciclo de tipo neoliberal, con todo lo que eso implica y ha implicado en el pasado, y entonces parece arriesgado problematizar, en este momento –como sucede en la película–, a un líder carismático, mesiánico y populista.

Sin embargo, quiero pensar que el cine puede ser valioso cuando incomoda, cuando invita a encontrar las propias contradicciones, más que cuando arroja verdades unívocas o –peor– aclamatorias. ]

El movimiento

De Benjamín Naishtat 2015 | Argentina | 70’ Estreno: 3 de marzo (Obra Cine)

[ e s p e c i a le s ]

24 B at man y S uper man

Batman y Superm

Siempre están volviendo

Al igual que el derretimiento de la Tierra, la colisión entre los dos héroes más de temer de DC Comics es inminente. Se viene Batman v Superman: El origen de la justicia, y antes de que se maten a trompadas quisimos repasar todas sus encarnaciones en la pantalla grande. [ Por Aldo Montaño ]

Nacido y publicado en DC Comics allá por 1938, Superman pasó de ser el superhéroe por definición del siglo pasado a ver cómo su figura quedaba opacada ante la creciente popularidad de otros personajes de historieta cuyo éxito estaba motorizado principalmente desde el terreno del cine. Con Iron Man y Spiderman a la cabeza, Marvel, editorial archirrival de DC, comenzó a lograr un éxito tras otro y a ganar un lugar importantísimo –entre otras cosas, por presentar franquicias que garantizaban secuelas y resultaban en una máquina de crear fans ansiosos por verlas– para la industria cinematográfica en su intento por seguir convocando público a las salas. Por su parte, DC mantuvo su nombre en pie gracias a la irrompible popularidad de Batman, vigente durante la trilogía dirigida por Christopher Nolan. Pero la potencia del universo Marvel se extendió cada vez más, saturando el mercado más allá de lo evidente. Los puntos de quiebre definitivos fueron Los Vengadores y Guardianes de la Galaxia, en las que Marvel evidenció su fortaleza como marca al demostrar que podía volver éxito a su dream team de estrellas tanto como a una película basada en una historieta prácticamente desconocida para el público no especializado. Ante la necesidad

de recuperar terreno, y con la ventaja de contar con un mercado totalmente predispuesto, DC contrató a Nolan como productor y a Zack Snyder (que había dirigido con éxito las adaptaciones de las novelas gráficas 300 y Watchmen) detrás de cámaras para poner en valor a su viejo as de espadas oriundo de Krypton.

Ahora, en el mismo año en el que Marvel enfrenta a Iron Man contra Capitán América en Guerra Civil, lo que era una secuela de El Hombre de Acero se vuelve Batman v Superman, en la que DC recurre a su otra carta fuerte para acercarse al éxito de su contrincante y presenta un Batman, interpretado por Ben Aflleck (que ya había usado calzas superheroicas en Daredevil), más robusto, pesado y ancho, inspirado en el cómic The Dark Knight Returns, en el que, no tan casualmente, el encapotado se enfrenta a Superman.

No somos tontos y sabemos que, ante todo, las nuevas versiones y los nuevos trajes también sirven para hacer más remeras y vender más muñecos. Además de eso, Batman v Superman significará la actualización de la relación entre un superalien y un millonario que

vieron la luz en el cómic hace casi ocho décadas y que, desde sus primeras adaptaciones fílmicas a fines de la década del cuarenta en seriales de TV norteamericanos, han hecho un largo camino ocupando la pantalla, transformándose y avanzando al ritmo de las épocas que los contuvieron.

El hombre que volaba demasiado Presentado en 1978, el Superman de Christopher Reeve (quien se inspiró en Harold Lloyd para la interpretación de Clark Kent), con su rostro de pómulos marcados, sus ojos claros, su clásico rulito en la frente y su figura joven y colorida (que difería de la imagen clásica que tuvo el personaje en sus inicios, con mandíbula ancha y pelo más corto), fue el modelo arquetípico de superhéroe para varias generaciones. Esta saga, que acumuló cuatro episodios, construyó el universo de Superman desde sus orígenes en Krypton, recorrió la fortaleza de la soledad y creó una Lois Lane clásica a partir de la figura de Margot Kidder (heroína de terror en películas como Black Christmas y Hermanas, de Brian De Palma). Siempre con

[ e s p e c i a le s ] la capa flameando al ritmo de la música de John Williams, esta versión de Superman se caracterizó por recrear el aspecto lúdico y de fantasía de la historieta a través de la explotación de sus superpoderes en escenas como aquella en la que Superman hace retroceder la Tierra para volver el tiempo atrás y así devolver a su novia de la muerte.

tando a la sobriedad y a no dar pasos en falso; se lograron momentos de intensidad (si no lloraste cuando Kevin Costner le hace a su hijo ese gesto como diciendo “Dejá”, no tenés corazón) aunque, a fin de cuentas, ese Hombre de Acero no tuvo vuelo y solo parecía hacer bien los deberes para mantener la franquicia en pie.

Durante los noventa con la serie de TV Lois & Clark y en la década siguiente con Smallville, las versiones que llegaban de Superman no necesariamente eran lo que los fans (ni nadie) esperaban. Es significativo que después de La muerte de Superman, uno de los mejores y más exitosos cómics que se hicieron sobre Kal-El, el cine no haya explotado un fenómeno (aunque hubo un intento fallido; ver recuadro) que dio lugar a una exaltación de la figura de Superman –ampliada en Reino de Supermanes, cómic que presentó a cuatro aspirantes a ser el nuevo superhombre (de los cuales uno, The Man of Steel, un obrero negro con armadura de hierro, tuvo su propia película con, ejem, Shaquille O’Neal)–. Protagonizada por el insípido Brandon Routh, que resultaba muy parecido a Reeve, Superman Returns se estrenó en 2006, luego de casi veinte años de ausencia del kriptoniano en pantalla grande.

Ese regreso tardío, que aterrizó con el género de superhéroes en plena ebullición en el cine, puede ser una explicación de por qué la figura de Superman parece desactualizada y no pudo sintonizar con la ola de éxito comercial de otros superhéroes (la otra explicación es que Marvel logró su éxito a partir de personajes carismáticos y de buen humor, algo de lo que el Batman de Nolan estuvo muy lejos y que Superman todavía no probó).

DC mantuvo su nombre en pie gracias a la popularidad de Batman, vigente durante la trilogía de Christopher Nolan. Ante la necesidad de recuperar terreno, contrató a Zack Snyder detrás de cámaras para poner en valor a su viejo as de espadas oriundo de Krypton.

man

Con la contratación de Snyder, DC buscó devolver a su hijo pródigo al lugar de privilegio que supo tener, otorgándole una nueva imagen a través de un traje más oscuro que lucía el viejo logo en su pecho. El resultado terminó apun-

De bestia pop a caballero oscuro

En 1989, justo en el 50° aniversario del nacimiento del encapotado, Tim Burton se encargaría de refundar a Batman pintándolo de negro; la malla y los colores dejaron lugar a una armadura oscura con cuernos más grandes y atemorizantes. Levitando lentamente por el aire como si fuera un vampiro, este nuevo Batman influyó profundamente en la caracterización del personaje (si nunca agarraste a alguien y le susurraste “Soy Batman”, no tuviste infancia) en las versiones fílmicas que lo sucedieron. El éxito de esta película dio lugar a Batman vuelve, luego de la cual Burton dejaría la dirección de la franquicia.

25 Joel Schumacher fue quien continuó la saga, y mantuvo su molde oscuro para inyectarle una mala dosis de la psicodelia ATP del Batman de fines de los sesenta: volviéndolo más colorido, les probó el traje a Val Kilmer y a George Clooney, este último con pezones sobre su armadura. Pensándola desde el presente, la serie protagonizada por Adam West, que tuvo su película en 1966, con baticotillón y todo, ha envejecido mucho mejor que las versiones de Schumacher (que en realidad nunca gozaron de buena salud) por ser la celebración de una época.

Si hablamos del reflejo de un momento histórico, pocos lo hicieron como Christopher Nolan, quien adecuó su Batman al paradigma post atentado a las Torres Gemelas: el Batitraje seguía siendo una armadura, pero esta vez de procedencia militar y científica, mientras que el Batimóvil era directamente un tanque: corría 2005, plena invasión a Irak, y el contexto de guerra contra el terrorismo resultaba evidente. Ciudad Gótica abandonó su híper estilización y pasó a ser una Nueva York que Chris Nolan sobrevoló con planos cenitales y recorrió con tomas por autopistas y túneles al estilo de las películas de Michael Mann. Tanta fue la influencia del director de Colateral que, en El caballero oscuro, Nolan realizó su propia versión de Fuego contra fuego al hacer que Batman y el Guasón terminaran por entender que, más que enemigos, ellos son las dos caras de una misma moneda y se necesitan el uno al otro. ]

Batman vs. Superman: El origen de la justicia Batman v Superman: Dawn of Jusitce De Zack Snyder 2016 | Estados Unidos | 151’ Estreno: 24 de marzo (Warner)

El eslabón perdido Que no vuele, que cambie de traje y que en el tercer acto pelee contra una araña gigante: esas fueron las tres condiciones que el productor Jon Peters le impuso a Kevin Smith a mediados de la década del noventa para la confección del guion de un proyecto que alcanzó el título de Superman Lives. Con Tim Burton en la dirección y Nicolas Cage como Superman, es inevitable fantasear con esta película que, a causa de los infinitos desacuerdos entre sus responsable, nunca llegó a concretarse. Como consuelo, el reciente documental The Death of Superman Lives: What Happened? se encargó de reconstruir piezas y responder algunas preguntas a partir de los testimonios de

vestuaristas, animadores y productores que trabajaron en la película junto a los de Smith, Peters y Burton, quienes relatan cómo desde sus inicios el film parecía destinado al naufragio. El documental es rico en imágenes de diseño de personajes y escenarios que nos permiten armar mentalmente la fantasía de cómo hubiera sido la película, e incluye las pruebas de cámara realizadas por Burton con Cage luciendo pelo largo enfundado en un traje de plástico. Poco después de la cancelación del proyecto, Jon Peters fue productor de Wild Wild West, en la que por fin pudo sacarse las ganas de filmar su araña gigante.

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[ Contracara ]

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El cine de los Hermanos Coen Crueldad intolerable [ Por Diego Maté ]

Los Coen son tipos talentosos, saben fabricar personajes, escribir diálogos, armar situaciones, crear climas. Conocen la historia del cine y con los años se volvieron unos perfeccionistas de la puesta en escena: en sus últimas películas no hay un plano mal construido o una imagen que no esté planificada hasta los límites de la obsesión. Pero tienen un problema, o varios, según cómo se lo vea: son conscientes de su propio talento, siempre lo supieron, y están seguros de que la mano del realizador (aunque sean dos, escriben y filman como uno solo) es tanto o más importante que la historia que cuentan.

Necesitan hacernos sentir su presencia, recordarnos que esos mundos tienen su origen en la figura de demiurgo pagado de su inteligencia, enamorado de sus ideas. No es raro que los hermanos sean directores populares y que sus películas resulten tan identificables: su estilo, recargado y expansivo, es fácilmente reconocible. Ese estilo aplasta personajes y relato bajo su propio peso, se coloca por encima de la ficción y la manipula ostensiblemente hasta que lo que queda en evidencia es la huella de los realizadores, la sensación de que la película juega consigo misma y que no se cree del todo lo que narra.

Uno de los signos más recurrentes de sus películas es la crueldad a la que se somete a los personajes. La cosa puede variar de muertes y asesinatos violentísimos a una serie interminable de contratiempos. Se nota sobre todo en películas como Un hombre serio o Balada de un hombre común, tal vez las más humanas y cálidas de toda su filmografía; en las dos falta el componente criminal, entonces la economía del castigo se regula de manera distinta a, digamos, Fargo, Quémese después de leerse o Temple de acero. En Un hombre serio, el asunto resulta todavía más molesto porque la película posee una galería extraordinaria de personajes adorables, desde la familia desquiciada de Lawrence hasta los rabinos que no pueden aconsejarlo. Después de una especie de parábola judía del comienzo (momento indescifrable que casi no se relaciona con la historia que empieza y que, por eso mismo, exhibe una libertad sin precedentes en su obra), la película abre con un plano que recorre ¿el interior de un oído? hasta llegar a la superficie de un auricular y mostrar, tras un cambio de plano, el auricular desde afuera y al chico que lo usa. Plano imposible, alarde visual: Coen’s style. Al mismo tiempo, se presenta a Lawrence durante un chequeo médico; la situación es íntima, quizás un poco degradante, el personaje no hace nada y solamente espera, como entregado, a que la rutinaria maquinaria médica trabaje sobre él: Coen all over. De ahí en más, la trama no hace otra cosa que revolearle a Lawrence problemas por la cabeza: la comedia negra y el registro farsesco logran que la fórmula funcione mejor que otras del dúo, pero así y todo, cuando la montaña de conflictos parece resolverse de una buena vez, un tornado se cierne sobre el pequeño pueblito de Minnesota y el protagonista recibe una llamada imprevista de su médico, el mismo que lo examinó al principio y del que nada se volvió a saber hasta ahora, quien le avisa que tiene sus estudios y que necesita que se reúnan urgente, ahora, que no puede hablar de los resultados por teléfono. Lawrence se las ingenia para salir airoso de una seguidilla de calamidades pero, justo cuando parecía que había podido con todo, el relato, de la nada, le zampa a traición alguna enfermedad terrible. Los Coen no demostraban tanto desprecio por sus criaturas desde la muerte de Donny al final de El gran Lebowski; muerte gratuita, innecesaria, fulminante, un Deus ex machina al servicio del mal.

Salvo por Howard Hawks, Fritz Lang o Jean Renoir, no cualquier director puede filmar cualquier tema. A los Coen se los siente a gusto cerca de las historias con algún trasfondo criminal y seres ruines; esos son los ingredientes con los que preparan su tan mentado humor negro, esa ironía cáustica que no deja nada en pie. No por nada filmaron una remake (la primera) de El quinteto de la muerte, la legendaria comedia inglesa que llevaba el toque de amargura y crítica social de muchas otras producciones de los estudios Ealing. Si bien El

quinteto… no tuvo el beneplácito de la crítica en su momento, hoy demuestra que resistió el paso del tiempo, y puede verse allí el espíritu corrosivo de los hermanos en estado puro. Por el contrario, es probable que no haya tierra más hostil para los Coen que el western. El género, con su gusto por la aventura, la hazaña y los contrastes morales, es un material desconocido para ellos: no saben qué hacer con él, cómo manejarlo, de ahí la falta de cabalgatas y de héroes en Temple de acero (su segunda remake), y lo anticlimático de las escenas de disparos, con la cámara colocada a varios metros de la acción. Así y todo, la vitalidad y la nobleza del western resisten y la película no carece de emoción genuina. Eso sí: la crueldad que no pueden ejercer a sus anchas durante la película los directores la cuelan de sopetón al final: a diferencia de la original, que termina con la imagen triunfal de John Wayne arriba de su caballo, acá hay una elipsis de veinte años que muestra a la joven y vigorosa protagonista como una solterona amargada, sin un brazo y luciendo un negro mortuorio, que viaja para reunirse con su viejo amigo y protector solo para llegar a su destino y enterarse de que murió hace unos días. Ese final miserable no se condice con la energía y belleza de una heroína como Matty, y parece solo una artimaña rastrera de un guion en busca un golpe de efecto, de un acto de crueldad final.

Su estilo es colocarse por encima de la ficción y manipularla ostensiblemente hasta que lo que queda en evidencia es la huella de los realizadores, la sensación de que la película juega consigo misma y no se cree del todo lo que narra.

Los Coen brillan cuando pueden colocarse por encima de sus personajes y dirigirlos a gusto, jugar con ellos como nenes. Los hermanos son más entomólogos que humanistas, y no se interesan por las personas si no pueden observarlas como se mira a unos insectos un poco ridículos. ]

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[ Contracara ]

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Son los Coen unos manipuladores sin límites de la puesta en escena, o el mundo que filman es tan azarosamente injusto que solo lo reflejan con impiadosa diversión? Sus personajes son queribles caricaturas o abusadas marionetas? Argumentos a favor y en contra sobre dos hermanos que escriben y dirigen como un solo y muy identificable autor.

detallados, llenos de profundidad. Es el sistema el que está mal, el que no funciona, el que los abandona y los deja caer.

Esta visión se expresa de forma completa y descorazonadora en la que es su obra maestra oculta y sutil del último período, Un hombre serio. El pobre schmuck de Larry Gopnik cree fervientemente en su dios, cree en el sentido oculto del mundo, y lo único que hace el mundo es patearlo con fervor. Consulta rabinos y sabios que solamente le hablan en acertijos, y es incapaz de descifrar siquiera las alegorías ocultas en sus enseñanzas. Al final, la naturaleza se prepara para destruirlo todo, y él no ha recuperado ni a su mujer, ni su trabajo, ni a su familia.

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El siguiente paso de la dupla fue quizás el más clasicista: Temple de acero es la versión amable y pausada de Sin lugar para los débiles, con un Lloyd Bridges en plan abuelo farfullante pero eventualmente heroico y altruista. Sin embargo, y a pesar de que cuenta con una resolución clara, la película tampoco es simplista, y está teñida de la lenta melancolía de aquellas oportunidades perdidas.

La sonrisa y la muerte [ Por Amadeo Gandolfo ]

Últimamente vengo pensando que los Coen son mis directores favoritos. Contra una línea de pensamiento que los acusa de cínicos, fríos, perfeccionistas y aburridos, estetizantes, yo solo veo a unos comediantes oscuros pero humanistas, con una fe en los buenos personajes y un sentido del humor refinadísimo.

Hace diez años parecían haber llegado al nadir de su carrera. Comedias olvidables, remakes innecesarias, chistes malos. Pero ese momento fue su resurrección. Nadie se hubiese imaginado que, tres años después de El quinteto de la muerte, aparecerían con una de sus mejores películas, la que finalmente les valió ganar un Oscar a Mejor Dirección. Sin lugar para los débiles es una fábula de la inevitabilidad de la muerte y lo implacable de los hombres diabólicos, sobre el asesinato como fuerza de la naturaleza y los precios que hay que pagar por meterse con lo que es de alguien peor que vos. Además es otra modulación sobre lo que ya habían trabajado en Fargo: la importancia de la decencia, el trabajo bien hecho y la no estridencia como elementos que balancean ese mundo cruel. Como los Lamed Wufniks de los cuales habla Borges, los Coen creen que en el mundo existe una cofradía de hombres honestos que no lo saben pero nos salvan a todos. ¿Qué otro director contemporáneo se puede ufanar de haber hecho una de sus mejores películas luego de una de sus peores?

De allí pasarían a otro magnífico paso de comedia que esconde un rictus amargo. Quémese después de leerse, con su drama de espías de pacotilla (reproducido luego de forma seria pero igualmente farsesca en el guion de Puente de espías), solo muestra otra cara del sinsentido. Un mundo en el que aquellos encargados de custodiar la información son una pandilla de bufones que se asesinan unos a otros sin entender demasiado qué es lo que sucede.

Este es el hilo que recorre la última etapa de la obra de los hermanos, que si cabe se han vuelto aún más creyentes de que la vida no tiene ninguna dirección, ningún punto teleológico hacia el cual se dirige, que depende mucho más de las casualidades, que finalmente se disuelve en una orgía de sangre y furia y no significa nada. En ese sentido los Coen rompen con la cerrazón del relato clásico, pero respetan el absurdo de la vida real. Eso es lo que ha llevado a que a menudo se hable de su desprecio por los personajes, de su “cinismo”. En realidad, quien piensa que los Coen son cínicos no entiende nada: hay un gran cariño hacia sus personajes, que son sujetos fascinantes,

Los Coen rompen con la cerrazón del relato clásico, pero respetan el absurdo de la vida real. Eso es lo que ha llevado a que a menudo se hable de su desprecio por los personajes, de su “cinismo”.

Y así llegamos a su última película antes de ¡Salve, César!, la deambulante y desgarradora Balada de un hombre común. Allí los Coen no solo reconstruyen una época casi sin representaciones cinematográficas (la Nueva York del folk, previa al rock, previa a la protesta, previa a la psicodelia), sino que anclan esta reconstrucción en un protagonista desagradable y egocéntrico que no posee nada más que su guitarra, pero que es así porque la vida no le ha dado nada que se parezca a un contacto humano real. Balada… es además una película sobre una Odisea, como ¿Dónde estás, hermano?, pero en este caso ni siquiera llega a ser una comedia burda como aquel film, sino que se convierte en un episodio circular, que termina donde comienza y donde nadie aprende ni crece ni gana nada.

En los últimos años, además, los hermanos han prestado su marca para crear uno de los productos televisivos más interesantes en Fargo. Si bien la falta de fe en el mundo está atemperada en esta serie (que delinea de forma mucho más clara los bandos del bien y del mal sin límite y sin objetivo), conserva mucho de su humor, su tono, sus escenarios. Y con el avance de las temporadas comienza a desplegarse una extensión de la película situada en un microcosmos mantenido en el tiempo y el espacio, un inmenso tapiz.

Los Coen siguen trabajando sus obsesiones, siguen minando su cantera de sujetos ligeramente torcidos, siguen creyendo que los actos de bondad son pocos y distantes. Con los años refinan aún más sus historias, llamando la atención sobre la oscuridad y el desajuste del mundo que se cierne sobre sus personajes. Son geniales e hipnotizantes, reclaman tu atención y sobre todas las cosas no creen en los finales felices o en el sentido último. Quizás eso es lo que los vuelve tan urticantes y tan necesarios en estos tiempos en los que todo el cine pareciera responder a una idea imaginaria de su audiencia. ]

¡Salve, César!

Hail Cesar!

De Joel y Ethan Coen | 2016 | Estados Unidos | 106’ Estreno: 28 de abril (UIP)

Es tre nos [ estrenos ]

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[ Tangerine ]

[ Una chica regresa sola a casa de noche ]

[ Recuerdos secretos ]

[ Juventud ]

[ La acusaci贸n ]

[ El tesoro ]

[ Londres bajo fuego ]

[ Horas contadas ]

[ Magallanes ]

[ La bruja ]

[ Solo la verdad ]

[ estrenos ]

30 Ta ngeri n e, de S e an B aker

Las dueñas de estas calles La película de Sean Baker muestra una Los Ángeles sórdida; la que se recorre a pie y en transporte público. Una ciudad salvaje solo habitable gracias a esa luz que es la amistad, en este caso chirriante y aduraznada por los filtros de los I-phones con los que fue filmada. [ Por Amadeo Gandolfo ]

1. Ciudad Como se puede comprobar en la inmensa Los Angeles Plays Itself, hay una larga estirpe de películas que hacen de la ciudad de Los Ángeles su motivo, su escenario, su espíritu y su territorio de fantasías. Desde el policial noir hasta películas independientes, Los Ángeles se ha filmado a sí misma de manera diferente que Nueva York: largas autopistas, espacios vacíos, calles en las que todo sucede pero que carecen de individuos, una supresión voluntaria del transporte público, mansiones españolas en las colinas. A diferencia de Nueva York, donde el espacio y el transporte público están poblados de gente y la marca distintiva es la arquitectura de ladrillos, Los Ángeles es el territorio de la despersonalización y los espacios abiertos, el sol, el desierto.

Tangerine se inserta dentro de esa tradición, pero la invierte para convertir a la ciudad en un territorio para ser recorrido a pie y en colectivos y subtes, una ciudad habitada por las clases bajas en su tejido epidérmico. Todos los protagonistas de Tangerine están al borde de la delincuencia y a punto de caerse del sistema, los ninguneados y los ignorados. Y todos ellos hacen de las calles de una de las ciudades más terribles del mundo un territorio hospitalario.

2. Narrativa La anécdota de Tangerine es simple: Sin-Dee Rella, una mujer trans que acaba de salir de la cárcel, se entera de que su pareja, que es a la vez su chulo y proveedor de drogas, la está engañando con una mujer cisgénero (a quienes llaman “pescado”, en uno de las más geniales demostraciones de slang). A partir de ahí se le suelta la cadena y se dedica a recorrer la ciudad para, primero, encontrar a la competidora y, segundo, confrontar a su pareja. Además, la película sigue

las trayectorias de Alexandra, amiga de Sin-Dee que sueña con ser una cantante símil vaudeville, y de Razmik, un conductor de taxi armenio que tiene una debilidad por las prostitutas trans.

pia, pero que todavía están obligadas a vivir de la prostitución, incapaces de llamar la atención por sus talentos y capacidad frente a una sociedad que solo las clasifica como trabajadoras sexuales.

La acción transcurre a lo largo de un solo día, respetando las reglas de unidad de tiempo, acción y lugar del método aristotélico y de grandes películas como Superbad y Dazed and Confused.

Todos estos personajes terminan confluyendo en una confrontación que tiene partes iguales de comedia, drama, exageración y comprensión.

A la vez, Tangerine no es una película que llama la atención sobre la condición de sus personajes.

Hasta casi el final no hay ninguna confrontación, ninguna escena explícita de discriminación que permita que el film adopte una postura de denuncia y santa cruzada. Ese detalle está de fondo y, si no fuese por la yuxtaposición de clases y elecciones de género que hace la película, su enojo casi pasaría desapercibido. Más bien muestra esa vida como miserable pero con un sistema de contención sostenido en amigos, en la comunidad trans de la ciudad, en algunos clientes comprensivos y, por supuesto, también en la droga, como el crack y el meth que circulan de forma casi libre en hoteles de mala muerte.

3. Tecnología Debido a restricciones de presupuesto, Tangerine fue filmada con tres iPhone 5s. Esto es solo una nueva entrada en el largo debate sobre democratización de la capacidad de filmar contra filmar “como se debería” (cuyo último exponente podría ser la fetichización del gran formato emprendida por Tarantino en Los ocho más odiados). Pero también le da a la película una estética muy particular, saturada, de naranjas y amarillos fuertes, muy similar a un filtro de Instagram, y la vuelve una película intensamente contemporánea. La realidad es que se ve muy bien, no se nota ninguna decadencia ni pixelamiento de la imagen, y eso nos lleva a preguntarnos si existirá la voluntad de realizar más películas con este equipamiento. La eliminación del rol del productor y la conversión del cine en una industria de supervivencia.

4. Sexualidad Tangerine, por supuesto, es también contemporánea en el tema que la surca de forma transversal y central: el sexo, las maneras de vivirlo, las modificaciones en el concepto de género de los últimos quince años, las nuevas identidades. Sin-Dee y Alexandra son personajes que han decidido adquirir la identidad que siempre han sentido como pro-

Tangerine es una película desfamiliarizada, lo cual quiere decir que sus personajes casi no tienen referencias a sus familias inmediatas, exceptuando a Razmik, quien finalmente pareciera capaz de encontrar cierta comprensión de su esposa cuando esta descubre, a causa de su madre metiche, su amor por las mujeres trans. En el clímax, la pobre mujer menciona muchas veces que “a veces no hay que mirar ciertas cosas”. Hacia el final de la película, sin embargo, el valor que se rescata es el de la amistad, en una bella escena final, de noche, en un Laverap desierto en el que dos personajes perdidos y encontrados se acompañan hasta que sus pelucas estén secas. ]

Tangerine

De Sean Baker 2015 | Estados Unidos | 88’ Estreno: 31 de marzo (Tren Cine)

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Una c h ica reg resa sola a casa de n oc h e, de A na L il y A mir pour

Sombras nada más Promocionada por su directora Ana Lily Amirpour como el primer spaghetti western de vampiros iraní y producida, entre otros, por Elijah Wood, Una chica regresa sola a casa de noche muerde mucho y de muchos lados, pero aun así se queda sin sangre. [ Por Juan Pablo Álvarez ] Una especie de Marion Cotillard iraní (Sheila Vand, desde ahora “la vampira”) aparece como la sombra de hombres abusivos en una ciudad conocida como Bad City, acechándolos solo provista de su hiyab y de sus colmillos. Una chica regresa sola a casa de noche tiene muchos elementos de partida que pueden ganar la simpatía del espectador aun antes de verla.

Esa especie de subversión, en la que una vampira iraní en ropas tradicionales se convierte en la pesadilla de hostiles representantes del patriarcado, invirtiendo así la dinámica presapredador, es imposible de no mirar con cariño. Su directora, Ana Lily Amirpour, británica de nacimiento y de raíces iraníes, describió su película como “el primer spaghetti western de vampiros iraní”. Y no hay falsedad en sus palabras, aunque sí un poco de venta de humo.

Otro elemento que algunos pueden hallar interesante es cierto collage de referencias culturales que no suelen convivir. Hay cierto jarmuschismo en la ambientación y en los diálogos, un extrañamiento lyncheano (acompañado por una música a veces algo badalamentosa), detalles que parecen salidos de películas como Rebelde sin causa (Arash, el chico duro pero de buen corazón de la historia, lleva a menudo una musculosa blanca… y es conocido como “el James Dean iraní”) y cierto tufillo western que está algo metido a la fuerza a partir de una música trilladísima a la Morricone y de algunos paisajes polvorientos. Pero la acumulación de referencias no hace una buena película.

Y no es que esta ópera prima no tenga sus aciertos. Pero los tiene cuando se concentra en contar algo propio y no en amontonar detalles

hipsters. Cuando la vampira y Arash acuerdan en seguir a pesar del horrible secreto que ambos conocen, Amirpour narra solo con las miradas, las luces, las sombras y los movimientos de un inquieto felino. Otro gol es cuando Arash se acerca lentamente a la vampira, mientras esta escucha un vinilo de algo parecido a The Killers (es una vampira muy ochentosa e indie), para terminar entregándose en cuello y alma a su conducción, en un momento de plena sensualidad mortal y política.

Pero hay otro problema con la película, y es que no se destaca por su coherencia. Su pretendido feminismo tambalea a menudo, como cuando la vampira amenaza a un niño pequeño para que sea bueno, y al hacerlo su voz se masculiniza.

Pero lo más extraño es el conservadurismo que surge en varios pasajes, especialmente en la escena de la fiesta, donde parece señalarse a las drogas, el travestismo y la música electrónica como sinónimos de decadencia. El villano más villano de la película es un dealer que tiene tatuado “SEX” bien grande en el pecho y que intenta seducir a nuestra vampira mientras se droga y escucha música electrónica. ¿Qué onda? Para una película que pretende subvertir estereotipos, termina siendo algo que hasta los ayatolás podrían recomendar. La crisis de abstinencia del padre adicto de Arash es otro gran fallido de la película. Representada con una desesperada y mareante cámara en mano, es digna de la peor dramatización de Pare de sufrir.

No es de extrañar que la película esté producida por Vice, el gigante estadounidense de contenido cool en Internet, que es tan famoso por generar artículos interesantes como por

sobrestetizar sus fotorreportajes. Una chica regresa sola a casa de noche sufre de ese imperativo de ser cool, original y culta a la vez, de hacer algo distinto pero en un marco de referencias poco conflictivas para su público apuntado. Quizás, si logra concentrarse más en lo que quiere decir y menos en ser todo eso, Amirpour pueda encontrar pronto un lenguaje verdaderamente propio. De lo contrario se quedará en repetir que lo que haga es “la primera película de autos y zombies iraní”, o “la primera comedia romántica de robots iraní”, es decir, fórmulas de marketing para festivales indies.

Además, ese énfasis en “lo iraní” puede tener sus razones políticas y culturales, pero no deja de ser una venta de exotismo.

Una simpática escena de la película, cuando la vampira sale a andar en skate por las noches de Bad City, recuerda mucho a los videos de Enigma y Deep Forest, los paladines de la música étnica en los noventa, por su pulcritud visual y la mezcla de sacralidad y profanidad. Si Amirpour no confía más en su mirada, correrá el riesgo de convertirse en el mero equivalente cinematográfico y canchero de esa música étnica de los noventa que mezclaba folklorismo pasteurizado con tics modernos, y que tanto mal le ha hecho a la humanidad. Será cuestión de morder menos y mejor. ]

Una chica regresa sola a casa de noche A Girl Walks Home Alone at Night De Ana Lily Amirpour 2014 | Estados Unidos - Irán | 101’ Estreno: Marzo (Vaivem)

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Rec uerdos secretos, de Atom E g oyan

El dador de recuerdos Atom Egoyan vuelve a filmar sobre el paso del tiempo y sus secuencias. En Recuerdos secretos, la Segunda Guerra Mundial ( cuándo no?) sirve como metáfora subrayada para reflexionar no muy originalmente sobre la memoria, el bien, el mal y la venganza. [ Por Cecilia Martínez ] Pronunciada, subrayada, autoexplicativa, profética, Remember es como su título. El acto de recordar lo olvidado está presente a lo largo de toda la película como un mantra, vehiculizado en la carta que Max (Martin Landau) le entrega a Zev (Christopher Plummer), en la que le explica que, ahora que murió su esposa, su objetivo es encontrar al oficial nazi que mató a las familias de ambos durante la Segunda Guerra y asesinarlo, guiado por una suerte de direcciones y pistas que le ayudarán a recordar (Zev tiene demencia senil) quién fue, quién es y qué tiene que hacer. Pero en el acto de recordar hay también un engaño que la película usará como vuelta de tuerca final y que supone una lección: hay que recordar el pasado, ese pasado terrible, y hacer algo al respecto. Y, si ese pasado llegase a olvidarse, las consecuencias serán espantosas.

Remember descansa en tres elementos para construir el relato y su pretendida eficacia: en primer lugar, la actuación de Christopher Plummer, cuya condición es resaltada por lo gestual, los primeros planos de la expresión confundida y abatida, su forma de caminar y de hablar con la gente, con esa inocencia similar a la de un niño.

Al finalizar, Zev es un viejo tierno que sufre por la pérdida de su esposa y de sus recuerdos, lo que nos lleva a sentir lástima y compasión. Ahí la película emparenta a víctimas con victimarios y ejecuta la trampa de la identificación.

Esto se vincula con el segundo elemento: la representación del recuerdo y los huecos de la memoria, relacionando memoria con niñez en un mismo plano. La inclusión de niños como contrapunto de la crueldad adulta. Cada vez que Zev se olvida de dónde está y hacia dónde se dirige, la película introduce a un niño que se encarga de encontrar la carta y leérsela. Esa elección no es casual: hay que reforzar y contraponer constantemente el bien con el mal. Lo puro versus lo impuro. El olvido versus la memoria.

De hecho, el tercer elemento es el giro final, la vuelta de tuerca que reúne los hechos anteriores.

Es aquí donde la película construye un dilema moral: ¿podrá Zev matar al asesino cuando lo encuentre? Pensamos que la resolución va a centrarse en eso, en la posibilidad o no de llevar a cabo una venganza en los distintos pasos que lo lleven a pistas incorrectas. A lo largo del recorrido, la película se encarga de construir a un protagonista misericordioso, dubitativo, incapaz de matar a alguien. No obstante, comienzan a emerger algunos atisbos de violencia en la escena en la que Zev se encuentra con el hijo neonazi de un oficial raso de Auschwitz (Dean Norris, el enorme Hank de Breaking Bad, acá mal dirigido y forzado a sobreactuar el antisemitismo). Adiós, misericordia. Ahora nuestro protagonista sabe que puede matar.

Y después vendrá el batacazo final, el moño del paquetito para el que la película se preparó y nos

preparó, el momento para dejar boquiabiertos a varios, el momento de la sorpresa y la equiparación: hasta el viejito más tierno y sensible puede esconder el secreto más oscuro. Y así, como en los peores casos de películas con twist in the end, la inclusión de la escena final con el personaje de Martin Landau mirando la tele en el geriátrico y explicándole al resto de los viejos lo que pasó, lo que ya sabemos, termina por arruinarlo todo: esa explicación de la perpetración del plan perfecto por parte de Max es absolutamente redundante, repetitiva. Pero como la desmemoria puede ser nuestra también, venga el resumen. ¿La decrepitud de la edad puede borrar cualquier horror del pasado? Checked. ¿Metáfora de que las venganzas pueden convertir a las víctimas en victimarios? Checked. La sutileza no es lo que abunda aquí. Pero las actuaciones son pomposas, solemnes y conmovedoras, merecedoras de premios y elogios por parte de cierta crítica rancia y un público adulador automático de cualquier cosa relacionada con la Segunda Guerra. Yo, por mi parte, me quedo con Bruce Willis o Nicole Kidman descubriendo que están muertos. ]

Recuerdos secretos

Remember De Atom Egoyan 2015 | Canadá - Alemania | 95’ Estreno: 24 de marzo (Diamond Films)

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33 Juve ntud, de P aolo S or r en tino

Existir todavía Como un fiel reflejo de la polémica que representa Paolo Sorrentino como director, Juventud contiene momentos odiosos y encantadores a la vez. Un hotel de lujo que reúne a una fauna que incluye hasta a Maradona es el escenario ideal para las observaciones y las extravagancias de los personajes, y también de Sorrentino. [ Por Josefina García Pullés ] A las películas de Paolo Sorrentino se las ama o se las odia, no hay medias tintas. Su cine es ferviente y genera reacciones fervientes, de amor o de odio, pero completamente aguerridas en respuesta a esa provocación que caracteriza a los trabajos del director italiano. Es que todo en el cine de Sorrentino es intencionalmente demasiado, gigante, ampuloso. ¿Cómo no iban a ser también así las reacciones de sus espectadores? Hasta se cuenta, y se sabe, que en su presentación en el anteúltimo Festival de Cannes en la sala Lumière Juventud generó aplausos de pie y –simultáneamente– abucheos, con ambos grupos –cual hinchadas de fútbol– compitiendo por el triunfo de hacerse oír.

Todo eso es Sorrentino. Y todo eso es su cine. Provocación, enfrentamiento, ironía, ornamentación, exceso, calma, observación. Ante todo observación. Porque este hombre sabe que para hacer buen cine primero hay que mirar al mundo y ver qué es lo que pasa, y recién después dar la vuelta y mirarse el ombligo. Juventud es justamente sobre todo eso (lo de observar), pero también es sobre todo eso otro (lo de la ampulosidad) y sobre todo eso de siempre (el paso del tiempo, obsesión de Sorrentino y de tantos –¿todos?, casi todos– cineastas). Y entonces, en definitiva, Juventud es un relato sobre la observación del paso del tiempo.

Por eso el director de Il divo acá intenta que la contemplación se vuelva un estado: en Juventud todos observan y son observados constantemente. ¿No se trata de eso ver películas y hacer películas? De observar y de que nos observen, o al menos de ver la prueba de que nos observan.

Bueno, este relato es sobre gente que mira a otra gente, todo el tiempo. Y la mira envejecer. Y resulta desgarrador, triste y por momentos patético (no que la gente se vuelva más vieja, sino cómo los demás observan meticulosamente ese proceso). Esta película es algo patética en varios momentos; en los más obvios, en los más cursis, en los más pictóricamente teatrales. Pero también es grandiosa en muchos otros. No, no grandiosa como La grande bellezza (aunque se dice que

esta es una especie de continuación de aquella), pero sí grandiosa a secas.

En Juventud tenemos a Fred (Michael Caine) y a Mick (Harvey Keitel), sus dos protagonistas: un famoso director de orquesta retirado y un director de cine todavía en acción pero ya pensando en el retiro. Ambos pasan sus vacaciones en un lujoso hotel, que es spa y es todo lo que viene con eso, en medio de los Alpes. Allí también está Jimmy (Paul Dano), un actor joven pero que se mueve y habla (ridículamente) como un viejo. Y está la hija de Fred (Rachel Weisz), abandonada por su marido y refugiada en su distante padre. Entre todos ellos, los huéspedes de aquel hotel, tenemos también a una Miss Universo inteligente (puf, qué gracioso Sorrentino) y a un Diego Maradona inflado cual ballena, atado a una mochila de oxígeno.

Todos ellos, y varios personajes más, acontecen simultáneamente en estas dos horas de película.

Aquí la juventud y la vejez conviven, se miran a los ojos, se tocan y se enfrentan no para pelear o derrotarse sino para conocerse y reconocerse. Y también para aprender a convivir en un mismo recinto.

Entonces este soñado hotel alpino termina siendo, más que un spa del primer mundo, una lujosa clínica de rehabilitación en la que cada uno aprende a convivir consigo mismo. Pero, por suerte, este soñado hotel alpino no es solamente eso sino que también es un observatorio: todos sus huéspedes se miran pasar, se miran comer, se miran charlar, se miran estar… se miran. Incluso el espectáculo nocturno que frecuentan consiste de un escenario que gira en el centro de un público sentado en círculo no solo para mirar a quien actúa sino también para mirarse entre sí. Sorrentino utiliza varias escenas para dejar clarísimo ese clima de permanente observación que reina entre los huéspedes.

Algo curioso dentro de esta película que, como todas las de Sorrentino, genera amor y genera odio (esta, creo que por primera vez, los genera a la par) es que aparece Diego Maradona. Bueno, alguien que hace de él. Gordo, gordísimo, casi sin aire para

caminar. Hecho bosta, Diego, uno más de los asistentes a este hotel-clínica, desentona un poco con la absurda pacatería de quienes lo rodean. Pero no resulta rara su aparición. Sorrentino ha comentado varias veces la admiración que siente por el jugador argentino y, en su agradecimiento al recibir el Oscar 2014, señaló a Maradona y a Fellini como sus fuentes de inspiración. El cineasta incluso ha contado que Maradona le salvó la vida involuntariamente: parece que el cineasta perdió a sus padres en un accidente con el sistema de calefacción que funcionaba en una casa a la que él iba con ellos todos los fines de semana. Resulta que Paolo también debería haber ido en la fecha del accidente, pero se quedó para ir a ver a Diego jugar en el Napoli. Es decir, entonces, que Sorrentino está unido a Maradona por la admiración pero también por la tragedia. Precisamente, el retrato que hace Juventud del Diez tiene bastante menos de homenaje que de tragedia: el Maradona sorrentiniano es un personaje que se demuestra cargado de una gran derrota.

Y es que esta es mucho más una película sobre derrotas que sobre triunfos (de hecho, cierra con una escena en la que se retrata la mayor de ellas): todos los asistentes a ese hotel de ridículo lujo escarchado son derrotados, pero no –como auguraría el título– por el pasado o por su lucha con el presente sino, simplemente, por la mirada del de al lado. Es que, para Sorrentino, no nos vence el paso del tiempo, nos vencen aquellos personajes que durante ese tiempo nos fueron inventando, esos que nos creímos y nos fuimos tatuando en el cuerpo. Entonces lo más trágico –porque Juventud es una tragedia– no es darnos cuenta de que hemos envejecido o de que estamos envejeciendo, sino básicamente darnos cuenta de que, en realidad, nunca hemos existido del todo. ]

Juventud

Youth De Paolo Sorrentino 2015 | Italia | 124’ Estreno: 3 de marzo (Disney)

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La a c usa ció n, de Chai t anya Tamhane

La justicia es ciega y perezosa Ganadora en el Bafici 2015, La acusación expone la burocracia y la decrepitud del sistema judicial indio con estilo, agudeza y un sutil sentido del humor. Parece la película de un consagrado, pero es la ópera prima de Chaitanya Tamhane, cineasta de 28 años. Toda una revelación. [ Por Andrés Nazarala R. ]

La acusación es una de esas óperas primas que nos llevan a querer viajar en el tiempo para descubrir cómo continuará la filmografía de su autor. Pero tendremos que ser pacientes con el joven Chaitanya Tamhane (28), quien no ha vuelto a dirigir después de este admirable film que ganó Bafici 2015 (los ansiosos pueden buscar su cortometraje de 2011, Six Strands). Lo bueno es que podemos estar seguros de que en el futuro no nos defraudará: 1 hora y 56 minutos –lo que dura su opus inaugural– bastan para que nos demos cuenta de que su talento es sólido y difícilmente corruptible.

Tamhane es probablemente consciente de que, debido a su origen racial, podría llegar a ser un sabroso bocadillo para el paladar de ciertos festivales occidentales en busca de adopciones paternalistas, pero no hay duda de que está completamente a salvo de las garras imperiales porque su cine toma distancia de cualquier forma de pintoresquismo o discurso humanitario for export.

No hay aquí indicios de costumbrismo, y menos guiños a Bollywood. Con su desapego emocional, su sobriedad, su fino sentido del humor y sus divagaciones, La acusación está más cerca de Policía, adjetivo (Corneliu Porumboiu, 2009) que del festín de colores y costumbres que se espera de un realizador proveniente de Bombay.

La comparación con la película del gran director rumano es atingente porque Tamhane también chapotea sobre el tedio de la burocracia y las inoperancias del sistema, preocupándose por que la forma sea coherente con el fondo. Cómodo sobre las digresiones que respalda el cine contemporáneo, parece entender que no hay mejor ritmo narrativo que el pausado ni recurso

más eficaz que la desviación para transmitir las frustraciones que provoca la ineficacia institucional. En este caso, los dardos apuntan hacia una justicia torpe que continúa aferrada a leyes inspiradas en la constitución que regía en Inglaterra durante la era victoriana. Es por esto que en las cortes se les da vueltas absurdamente a discusiones que en otras partes del mundo ya están superadas, como la libertad de expresión o el derecho a protestar.

Gran víctima de esta legislación vetusta es el anciano Narayan Kamle (inspirado en el activista Jiten Marandi), profesor y cantautor que acostumbra a presentarse en espacios públicos para disparar algunas verdades sobre la sociedad y el poder. Durante los primeros minutos del film, lo vemos ofreciendo un show callejero que se ve interrumpido por la fuerza policial. Más tarde, en medio de los trámites realizados por su abogado (el formidable Vivek Gomber), descubriremos que se lo acusa de haber incitado al suicidio a un obrero que asistió a uno de sus espectáculos. Seguiremos al defensor por los pormenores de un proceso judicial complejo, moroso, disfuncional e injusto que el cineasta construye con una dilación que se torna inesperadamente graciosa. Pero está claro que a Tamhane no le interesa la sátira ni la denuncia obvia, sino plasmar el choque entre la India actual y los fantasmas del pasado colonial.

Así como Porumboui descompuso el género policial, el realizador indio ofrece una película de tribunales que funciona como antítesis de las pautas hollywoodenses: las largas y apasionadas defensas, propias de la tradición fílmica, son aquí

frases cortas y torpes que se ven interrumpidas por protocolos y acotaciones técnicas. Los casos tampoco cuentan con la atención épica que durante décadas nos ha mostrado el cine estadounidense, sino que se suceden como meros trámites burocráticos. Pero el mayor gesto de disidencia de La acusación hacia las reglas del cine judicial probablemente radique en su alteración de los roles esperados. Fuera de la corte, en su vida cotidiana, el abogado defensor –que en el juicio tiene nuestra simpatía– es un cínico burgués de vida acomodada, mientras que la fiscal denunciante –protectora de la rigidez de la ley– es presentada como una amable funcionaria pública que goza de menos privilegios materiales. El director los sigue lejos de las máscaras del oficio, en la intimidad del día a día.

A pesar de su interés por los sostenedores –y en este caso también víctimas– de la maquinaria judicial, La acusación está exenta de exploraciones psicológicas en primer plano. Como espectadores somos testigos distantes; pareciera que estamos siempre sentados en la última fila de la corte. Tamhane arma así una suerte de acuario humano a fuerza de planos generales y una cámara fija que nos permite mirar con calma. Observar, como en el teatro de Brecht, un dilema ético que conviene digerir lejos de las trampas de la emoción. ]

La acusación

Court De Chaitanya Tamhane 2014 | India | 116’ Estreno: 3 de marzo (Zeta Films)

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El tesoro, de C or neliu Por umboiu

Búsqueda implacable Un editor desempleado y un gris empleado de clase media se embarcan en la búsqueda de un antiguo tesoro alguna vez enterrado para evitar las expropiaciones del régimen comunista.

El director de Policía, adjetivo sigue fiel a su estilo, con una gran antiaventura en la que no faltan el humor, una mirada sobre las riquezas públicas y privadas, y un detector de metales absolutamente insoportable. [ Por Juan Pablo Álvarez ] La búsqueda de un tesoro siempre supuso la prosecución de una aventura. Un viaje a terreno desconocido, peligros inimaginados, héroes temerarios, arriesgar la vida por una promesa de gloria y abundancia infinitas. Pero aquí es Porumboiu de quien hablamos, y de su nueva película El tesoro (Comoara, en el título original), así que es mi deber informarles que no hay nada de eso. No hay niños que vayan tras un antiguo tesoro, ni mendigos que se maten entre ellos enfermos de codicia, ni promesas de esmeraldas perdidas y maleantes caribeños. El cine de Corneliu Porumboiu tiene una evidente tendencia a desfigurar potenciales epopeyas o narrativas de acción y convertirlas en el registro desangelado de situaciones mínimas, repetidas y absurdas, desprovistas de cualquier atisbo de emoción o grandeza. La “revolución” que derrocó a Ceaucescu en el 89 desmitificada y refigurada como la dudosa remembranza de charlatanes en Bucarest 12:08, la persecución policial convertida en la acumulación de tiempos muertos para acatar leyes insensatas de Policía, adjetivo, y hasta el clásico Steaua/Dinamo en The Second Game, un triste cero a cero en un terreno imposible. En su aún corta filmografía, el director rumano siempre se esmeró en construir una mirada sobre sus temáticas de interés a través de una narrativa cargada de poesía deadpan (humor seco), en la que las grandes cuestiones se exponen en su costado más prosaico y aburrido.

En El tesoro, Costi es un serio y dedicado padre que lee cotidianamente las historias de Robin Hood para su hijo. Las ilustraciones habilitan un mundo de riquezas y fantasía, un universo de

ensueño, alejado absolutamente de su gris vida de clase media. Ese escape a la fantasía se interrumpe cuando el vecino del cuarto piso le pide que lo acompañe a buscar un supuesto tesoro que su familia ocultó en un jardín antes de las expropiaciones comunistas. De encontrar algo, la fortuna sería dividida en dos partes iguales.

A poco de iniciar la aventura surgen los primeros obstáculos, que, claro está, son de una banalidad abrumadora. Ya de entrada, Costi debe negociar con una compañera de trabajo para que lo cubra en una salida en horario laboral. Todo es torpe, improvisado, y una vez que la búsqueda del tesoro propiamente dicha comienza es cuando la comedia porumboiesca se revuelca en toda su dichosa mundanidad: repetidos llamados telefónicos para corroborar datos que faltan, la lentitud exasperante de un hombre avejentado y de pelo largo que recorre el terreno con el detector de metales, un software que nadie entiende, códigos informáticos de dudosa validez, gráficos incomprensibles, hipótesis y contrahipótesis, y no podemos olvidarnos de la estrella de la película: un detector de metales que emite uno de los sonidos más insoportables que usted pueda presenciar en una sala de cine y que, por supuesto, suena con inclemente persistencia. A todo esto hay otro problema y es que, si se encuentra el tesoro y el Estado concluye que se trata de un patrimonio nacional, este se queda con el setenta por ciento de la fortuna hallada… Declarar o no declarar, esa es otra cuestión.

Es menester ahora no avanzar más en la sinopsis, pero no podemos evitar mencionar que posterior-

mente la película toma un leve giro narrativo que reconfigura o al menos refuerza su mirada sobre la historia, la ley y las riquezas. Es especialmente en las muy buenas escenas finales (aquí viene un semispoiler) cuando la película termina de redondear una mirada satírica sobre la historia rumana, sobre las relaciones económicas y hasta sobre el fetichismo de la mercancía que no será muy difícil de observar por el espectador. Nada ha cambiado demasiado, y los tesoros siguen siendo tesoros, al fin y al cabo.

Aunque no llegue al nivel de flexibilidad narrativa de Policía, adjetivo ni de Bucarest 12:08, en las que se acumulaban tiempos muertos o se cambiaba bruscamente de registro, en El tesoro Porumboiu sigue consolidando su universo, con esa rigurosa poesía de la mundanidad y el tedio que se aleja del humanismo ingenuo del último Kaurismäki pero también de la insensatez despiadada de Lanthimos, por mencionar dos colegas de estilos emparentados. Corneliu encuentra su lugar en un punto medio. Lejos de provocar, pero también de generar suspiros de ternura, va más a la búsqueda de un realismo absurdista, en el que la ley, las relaciones económicas y la historia se muestran en su cotidianeidad más apagada, en su trabajo de oficina, luchando contra un word que se tilda y que no sabe bien cómo arreglar. ]

El tesoro

Comoara De Corneliu Porumboiu 2015 | Rumania | 90’ Estreno: 24 de marzo (Zeta Films)

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Londres bajo fuego, de Babak Najaf

Londres on fire [ Por Cecilia Martínez ] El mundo es un lugar tranquilo hasta que los morochos barbudos medioorientales sienten ganas de cofraternizar con los rubios occidentales, en este caso, los presidentes del mundo civilizado, en particular el de Estados Unidos, Benjamin (Aaron Eckhart), y su bodyguard, Mike (Gerard Butler). Mike está en un momento clave de su vida. Dejó a su esposa preñada y se da cuenta de que su trabajo lo consume, entonces duda de si renunciar o no. Pero cuando el caos estalla, Mike se clava firme al lado de su jefe. Ya sabemos lo que pasa con estos hombres amantes del peligro, la adrenalina y la lucha cuerpo a cuerpo, como el personaje de Jeremy Renner en The Hurt Locker o el de Bradley Cooper en American Sniper: dicen que quieren una esposa linda y una familia y, cuando la tienen, no ven la hora de rajarse a estar con los muchachos. Extrañan el elemento viril y recio, las nalgadas, las duchas compartidas, las sopladas de nuca, el famoso tea bagging.

Volvamos a lo que nos compete. Eclipsados por el Big Ben, los morenos eligen Londres como epicentro del aquelarre. Pero Mike no está dispuesto a entregar a su presidente y se empeña en apartarlo de ellos. Así es como arranca un derrotero que los obliga a pasar tiempo juntos, conocerse, salvarse la vida mutuamente, bromear. Los muchachos solo quieren divertirse. Los barbudos bombardean toda la ciudad y van en busca de Ben, pero Mike es hábil y pícaro y lo esconde en una casa secreta.

En un momento, cuando los descubren y Mike sale a congraciarse con los sensuales y atrevidos medio-orientales, Ben sale justo de un armario para frenar el momento genésico. “Qué bueno que saliste del clóset a tiempo”, le susurra Mike. Ben retruca, posando sus ojos sobre las pompis de su guardaespaldas: “Si ese culo no me miente, por acá anduvo gente”.

La tensión sexual se abulta pero es interrumpida por más morochos licenciosos. Es hora de seguir correteando. Los morenos agarran al presidente y le quieren hacer cosas delante de la cámara y transmitirlas al mundo entero, pero Mike llega justo a tiempo y rescata a Ben cual Kevin Costner en El guardaespaldas. A todo esto, se corta la luz y aparece un burro con bonete. Cuando vuelve la electricidad, nuestros héroes escapan corriendo, tomados de la mano, bromeando, dando rienda suelta a sus instintos más carnales. La misión ha acabado. Mike ha mantenido al presidente intacto e inmaculado. El espadeo no tarda en llegar y el público, fervoroso, estalla.

Pero, por desgracia, Mike debe retornar a su hogar y a su vida monótona y heterosexual, donde lo esperan su esposa y su hijo, la vida en familia, las fiestas y el Día de Acción de Gracias, momento en el que definitivamente descubre que en vez de pavo prefiere ganso.

Londres bajo fuego

London Has Fallen De Babak Najafi 2016 | Reino Unido | 99’ Estreno: 3 de marzo (Diamond Films)

Magallanes, de Salvador del Solar

Una historia violenta [ Por Sol Santoro ] Cabeza gacha y cara atiborrada de pelo. Un hombre con gesto de no querer problemas maneja un auto, cuida a un enfermo y se gana la vida con el sudor de su frente. Magallanes reparte las rutas callejeras entre sus tareas como taxista y un trabajo de chofer de un coronel ya mayor, de apariencia indefensa y de memoria frágil, interpretado por Federico Luppi.

Cuando en uno de sus recorridos ve a Celina, este status quo se convierte en una capa delgada que no tarda ni un segundo en derretirse. Primero entendemos que él fue uno de los soldados del equipo que lideraba ese señor (ahora) mayor, de mirada perdida y frases inconexas. Luego entendemos que ella carga en su historial con un secuestro terrible, a manos de aquella tropa, y del cual el (ahora devenido) taxista tiene una prueba. Sin embargo, entendemos desde el comienzo que no es Celina la que pone en marcha un plan de justicia; no lo pidió ahora, no lo pidió hace más de veinte años. Acosado por su propia falta de dinero, Magallanes planea cobrarse de alguna forma todo aquello, extorsionando al hijo de su antiguo comandante.

Lo que en primer lugar aparece como un vuelco total en su vida poco trascendente tras el volante es en verdad un hecho que desnuda una exasperante quietud y un silencio que duró muchísimos años. Ahora se ve obligado a enfrentarse a esa versión de sí mismo que, por un rato largo, el protagonista pensó como algo que le pasó y que no le pertenece. Con mayor o menor sensación de culpa (y tiempo transcurrido), Magallanes es, en buena medida, mano de obra militar desocupada (esa de la que, salvando las distancias, las películas de espías y misiones especiales han dado tanta cuenta como les fue posible), y todo lo que sucede en el film habla directa o indirectamente de cuán fácil es que prenda mecha la violencia y la barbarie extrema entre el silencio y la obediencia debida.

Hay algo que se perdona cuando se dice “pobre tipo”; algo que se pasa por alto, un juicio de valor que se arroja como excepción y, en medio de todo eso, uno se encuentra perdonando barbaridades en un abrir y cerrar de ojos. Y allí radica un trabajo tan arriesgado como valioso de este director debutante (Salvador del Solar; algunos lo recordarán por su actuación en Panteón y las visitadoras, otros por su trabajo en Cumbia Ninja). Magallanes no es un trabajador honrado que intenta de sol a sol ganarse la vida; es un violento y un abusador sumergido en un mundo que no quiere escuchar sus explicaciones porque no le interesan sus crímenes.

Magallanes intenta redimirse de un pasado que no comprende del todo, uno que tiene deudas que exceden los bordes de la justicia. Tapar y dar vuelta la página: este es un film sobre lo latente, las esquirlas y esas sombras peligrosísimas del pasado que solo están apaciguadas pero nunca extintas.

Magallanes

De Salvador del Solar 2015 | Perú - Argentina | 105’ Estreno: 10 de marzo (Primer Plano)

[ estrenos ] La bruja, de Rober t E g g er s

Abracadabra [ Por Juan Pablo Martínez ] Resulta cada vez más difícil encontrar una película de terror “en serio” como aquellas que se hacían en los setenta: películas con las que uno la pasaba realmente mal, en las que todo era más bien asfixiante y estaba teñido de oscuridad. Películas de terror que se tomaban este género bien en serio. La bruja, que viene recomendada por medio mundo, que ganó premios en festivales varios –Sundance incluido–, que tiene promedios altísimos en Metacritic y Rotten Tomatoes y que, según dicen, es una de las mejores películas de terror de los últimos años, es a todas luces un intento de volver a ese tipo de películas para no dormir, a la forma más pura del cine de terror. Pero lo que el debutante Robert Eggers nos entrega se aleja mucho de aquellos enormes exponentes del cine de terror setentero, y la razón es simple: Eggers confunde seriedad con solemnidad, con gravedad, y cree que la mejor manera de lograr esa tan mentada seriedad es dejando el terror de lado. Y si algo tenían aquellas películas, lo que las hacía perdurables, es que nunca renegaban de lo que eran. Sabían construir ese tipo de universo dentro del mismo género.

En muchísimos momentos de esta historia de una familia de puritanos en Nueva Inglaterra, Eggers tiene tanto miedo de construir desde el género que termina virando la película hacia una especie de drama familiar intimista no demasiado interesante, con parrafadas de diálogo y momentos varios de catarsis a pura intensidad actoral. Y sí, por momentos La bruja es una película bastante aburrida, que pierde su centro porque pareciera no confiar en él.

Y esto es una lástima, porque cuando Eggers se aferra realmente al género logra salir airoso, y llega a demostrar cuán bueno puede llegar a ser.

Es así que, en medio del tedio, en medio de esta galería de personajes que son un tanto esquemáticos –con la honrosa excepción de los dos hermanos menores de la familia, Mercy y Jonas, mellizos endiablados y personajes brillantes–, tenemos una secuencia realmente extraordinaria, que logra crear toda la tensión, el clima y el terror más puro que en el resto de la película se pierde gracias a su tendencia a lo qualité.

Se trata de una escena de posesión que poco tiene que envidiarles a sus equivalentes en El exorcista de William Friedkin. Eggers decide que el plano general predomine, y también decide no intervenir demasiado desde la cámara; deja que la acción fluya. Y, de hecho, sobrecarga la escena de acciones: en todo momento les están pasando cosas a todos los personajes (los seis integrantes de la familia están presentes). Esta secuencia es pura atmósfera; es un momento altamente aterrador pero, a la vez, enormemente bello. Y si toda la película hubiera manejado este tono, estaríamos dándoles la razón a todos los que dijeron que se trata de un gran exponente del género. Esperemos que en su segunda película Eggers logre soltarse un poco más.

La bruja

The Witch De Robert Eggers 2015 | Estados Unidos - Reino Unido - Canadá – Brasil | 92’ Estreno: 17 de marzo (UIP)

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Solo la verda d, de Jame s Vander bil t

Verdad y consecuencia [ Por Andrés Nazarala R. ] El cine centrado en periodismo tiene códigos (reporteros heroicos, impunidad) y también muchos clichés. Digamos que no es necesario tener una vida disfuncional o estar siempre apurado para representar a un profesional de los medios, aunque la pantalla insiste en mostrarnos esas caricaturizaciones. A pesar de que la inflada En primera plana se lleva el gran premio en cuanto a la adopción de lugares comunes, Solo la verdad es bastante fiel a los dictámenes del subgénero, y en especial a esa obra ineludible que es Network (1976).

Lejos de la vocación satírica de Sidney Lumet, pero dotado de la misma habilidad para tejer un entramado generoso en información, el director James Vanderbilt recrea una investigación realizada por un grupo de periodistas del programa 60 Minutes, de la cadena CBS, que revelaba ciertas irregularidades en el paso de George W. Bush por la academia militar. Lo delicado del asunto es que el golpe noticioso irrumpió en el año 2004, en medio de las elecciones que concluyeron con un nuevo mandato para el cuestionado presidente. Demostrar que el republicano era un mal soldado bastaba para defraudar a sus votantes más nacionalistas.

Bajo un título que de alguna manera refleja la postura del realizador frente al caso (en inglés es Truth), la cinta no desperdicia detalles a la hora de seguir la pesquisas, basadas en entrevistas en off y recolección de documentos.

La acusación será sin embargo cuestionada por los coludidos medios de la competencia y por los directivos de la estación, quienes terminan despidiendo a los responsables por mal desempeño del oficio. Detrás se esconde, por supuesto, una poderosa red de protección.

Los héroes de la historia son el equipo investigativo liderado por la productora Mary Maples (Cate Blanchett) y el hombre ancla Dan Rather (Robert Redford). A través de ellos, ideológicamente inclinados hacia la izquierda, Vanderbilt pareciera esbozar una inquietud que no queda del todo resuelta: ¿cómo balancear la búsqueda de la verdad con las ideas políticas? ¿Cómo ser imparcial y mantenerse al margen de las propias creencias? Tomando en cuenta que Solo la verdad se basa en las memorias de Maples, estos profesionales son obviamente ejemplares, y si la ideología tiene algún efecto en ellos este es completamente condenatorio: una talón de Aquiles para que sus detractores puedan sentenciarlos.

Redford, quien brilló en Todos los hombres del presidente (1976), parece estar a gusto en este tipo de producciones que se preocupan por los pormenores de la democracia, pero es Blanchett quien le otorga una plusvalía gracias a una actuación convincente. Su Mary Maples es la mujer fuerte que abunda en el cine sobre periodistas, pero la actriz se encarga de matizarla con toques de fragilidad, como si atacar implicara también desgastarse un poco. ¿Maniqueísmo? Por supuesto. De hecho, CBS denunció a la película de faltar a la verdad, pero probablemente el subgénero necesita de ese sesgo para instalar su propia épica. Este no es un informe objetivo sino una ficción que confía en los arquetipos para generar emociones, como todas las películas.

Y esta es, de alguna manera, la historia de David y Goliat sin el final feliz.

Solo la verdad

Truth De James Vanderbilt 2015 | Australia - Estados Unidos | 125’ Estreno: 14 de abril (Distribution Company)

[ no estrenos ]

38 Sister s, de Ja s on Moor e

Guerra de almohadas

Viejas compañeras de Saturday Night Live, Tina Fey y Amy Poehler se reencuentran en Sisters. El resultado es, para bien y para mal, una prolongación de ese vínculo cómico, improvisado, insuficiente y muy querible. [ Por Maia Debowicz ]

Tina Fey y Amy Poehler se conocieron en The Second City, el teatro de improvisación de Chicago, cuando sus nombres no formaban parte de los créditos iniciales de un programa de televisión, y menos aún de una película. El director de la obra que protagonizaban aquellas veinteañeras les aseguró que nadie quería ver un sketch solo con mujeres.

Las comediantes estadounidenses no solo demostraron que no tienen que pintarse bigotes con corcho para escribir poderosos chistes que detonen en la cara de los espectadores; también fundaron una escuela de mujeres profesionales en el campo de la risa que continúa con su legado año a año.

La comedia nacía de burlarse de uno mismo, de abandonar el protocolo de la femineidad para dejar salir a la fiera del patetismo. Cuanto más ridículas, más bellas. Cuanto más graciosas, más sensuales.

Sin dudas Carol Burnett, la primera comediante mujer que tuvo su propio show (por CBS de 1967 a 1978), fue la gran influencia para esas niñas que miraban por televisión cómo ella imitaba a Gloria Swanson y al capitán Kirk en la nave de Star Trek, sin descuidar a los personajes que llevaban su firma. Si la mujer de 82 años que posó en pantuflas en la alfombra roja de los SAG Awards es la reina de la comedia americana (con título oficial), Tina y Amy son las flamantes princesas.

Siguiendo el ejemplo de Carol, Tina Fey se convirtió en 1999 en la primera mujer que lideró el equipo de guionistas del clásico programa Saturday Night Live, donde junto a su vieja amiga se disfrazaron de Hillary Clinton y Sarah Palin. Y de la cama marinera pasaron a tener cuartos individuales: Fey pegó el estirón en la serie 30 Rock (como actriz, guionista y productora), y Poehler en la serie de culto Parks and Recreation. No obstante, si comparten el mismo estudio, la Tierra cambia la velocidad de rotación y gira a lo loco como si fuera un samba. Son excelentes trabajando se-

paradas, pero cuando se fusionan son sublimes.

Como un buen matrimonio, cada una saca lo mejor de la otra sin pisarse mutuamente. Son esa pareja perfecta que no se necesitan para poder sobrevivir: se eligen porque sus risas suenan más punk cuando se superponen.

Furia adolescente El presente de las hermanas Ellis no está en su punto caramelo: Kate (Tina Fey) es una estilista sin talento que no puede sostener un trabajo, y Maura (Amy Poehler) es una enfermera que está obsesionada con solucionarles los problemas a los demás para no enfrentar los miedos que la acorralan día y noche. Mientras Kate arruina las cejas de hombres inseguros, Maura reparte protector solar a individuos que reconoce como indigentes a pesar de que no lo son. Kate se sumerge en líos por ser demasiado egoísta; Maura mete la pata por no poder contener el impulso de hacer caridad. Pero un acontecimiento irrumpirá como un cataclismo en sus rutinas para que se produzca el postergado reencuentro entre las hermanas fantásticas: cuando las compinches adultas se enteran de que la casa familiar se va a vender, deciden invadir ese viejo hogar como símbolo de protesta. Se desesperan ante la idea de que un desconocido duerma en sus camas y tape con pintura al látex las marcas en lápiz de la pared que reflejan cómo crecieron centímetro a centímetro. La nostalgia suele ser aplastante, pero en el caso de Kate y Maura funciona a la inversa: la amenaza de tener que cerrar una etapa las arrastra a planear una fiesta más grande que la casa. Entre los pósters de Michael J. Fox y sus diarios íntimos, desempolvan sus pensamientos adolescentes para detener el tiempo en una sola noche, tratando de rejuvenecer a través de chizitos y tragos coloridos.

Familia es la que se elige Antes de protagonizar Sisters, Tina y Amy trabajaron juntas en tres películas: Chicas pesadas, Baby Mama y El hombre del año. Sin embargo, este largometraje dirigido por Jason Moore (Dando la nota, 2012) las presenta de una manera distinta de la que lo hacían esas otras películas: como comediantes en vez de como actrices. No es tan importante el nudo del relato, sino el tiroteo de gags verbales que se disparan entre ellas. Para bien y para mal, Sisters funciona como un sketch XXL en el que Tina y Amy buscan el límite de la improvisación en la comedia. Estiran los brazos y las piernas de un chiste como si fuera plastilina para convertirlo en otra cosa. Una y otra vez. Eso es lo valioso en ellas: si alguna vez encuentran el límite, lo esconden bajo la alfombra. Y, lo que todavía es más significativo, no reproducen viejos esquemas de otros dúos cómicos, sino que inventaron uno acorde a la época, ajustado al carácter de cada una de ellas. La dinámica de la víctima y el victimario es reemplazada por el código de la complicidad; lo que se proyecta en la pantalla es un espejo del vínculo que tienen en la vida real: hace dos décadas, Tina y Amy se eligieron como hermanas. Por eso es que el caos apocalíptico que provocan en cada escena resulta tan fresco y vital. La química entre esas dos mujeres es tan potente que cualquier falla narrativa pierde su contorno y se deshace en el interior de los tubos de ensayo del asombroso experimento. “Hay un poder en hacer el ridículo y que no te importe lo que hagas”, dijo una vez Amy Poehler. Esa es la razón por la cual ellas son y seguirán siendo las princesas de la comedia. ]

Sisters

De Jason Moore 2015 | Estados Unidos | 118’

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[ f e s ti v a le s ]

Fe s ti vale s de Ro t ter dam y B er lín

Crónica de una fuga Estuvimos en dos de los festivales más importantes del mundo: Rotterdam y Berlín. Una crónica entre el frío y la limpieza del festival holandés y la fachada baleada del Martin-Gropius-Bau, el edificio en el que se lleva a cabo el European Film Market en Berlín; entre un jam de una banda afgana y Metallica y lo primero que filmó Sion Sono. [ Por Luciana Calcagno ]

Rotterdam Lo primero que me sorprendió de Rotterdam fue el viento. Llegué empezado el festival (algo que, si vuelvo, trataré de evitar) y, si bien estaba “equipada” para el frío, con los primeros vientos helados me di cuenta de que el tema de las bajas temperaturas era en serio. Pero esto aumentó mi entusiasmo: 4 días, 17 películas, 3 grados promedio. ¿Hay algo mejor? Para una amante del frío como yo, sin duda no.

Esta fue mi primera vez en festivales de cine fuera de Argentina y en invierno.

Las expectativas eran altas y no hubo decepciones. Cuando reservé mis entradas con anticipación (adivinen si todo funcionó perfecto y nunca tuve problemas con el sistema), sabía muy bien a qué tipo de programación me estaba enfrentando: una mezcla entre lo mejor de otros festivales, óperas primas de todo el mundo y algunas secciones que prometían más que otras, todas con un nivel parejo pero no excelente ni demasiado innovador.

Para ver un poco sobre la historia del Festival de Rotterdam, lo que fue y ya no es, recomiendo la nota de Marcelo Alderete en el número 156 de esta revista.

Pero hay que aclarar que en esta edición debutó como director Bero Beyer, el productor y coguionista de Paradise Now (que llegó tras ocho años de Rutger Wolfson), y hubo cambios en el staff de programadores y una reestructuración de la programación. Desaparecieron varias secciones, entre ellas la vieja y querida Spectrum, una de las más arriesgadas del festival, pero surgieron subsecciones nuevas y prometedoras. Una de ellas es Genre DNA, una selección de lo mejor de cine de género del mundo, que incluyó rarezas como Aaaaaaaah!!

(Steve Oram), proyectada en Mar del Plata; Fear Itself, documental televisivo y olvidable a lo Mark Cousins (con una voz en off muy monótona e imágenes de archivo, un poco posmoderno y otro poco muy aburrido); la muy festivaleada –pero no por eso menos buena– Green Room y, mi favorita, la japonesa 100 Yen Love, la historia de una chica que trabaja en una especie de todo por dos pesos (o su equivalente allá: todo por 100 yenes) y descubre que quiere ser boxeadora. Emocionante, chiquita y graciosa. De lo mejor del festival.

El consejo de evitar la competencia, compuesta por primeras y segundas películas, suele ser útil, pero igual en esta ocasión no le hice caso y vi una, Radio Dreams, y me gusta pensar que le traje suerte, ya que es la primera vez que

Cinco destacadas

veo una película en competencia que resulta ganadora. Radio Dreams es la segunda película del iraní Babak Jalali y, si bien es una historia “con mensaje” (que podría ser algo así como “el arte es más poderoso que la guerra”), no se lo toma demasiado en serio y es muy divertida. La película narra un día en la primera radio persa de San Francisco, pero no cualquier día, sino el del evento más esperado por todos: un jam entre Kabul Dreams (banda de rock afgana) y Metallica. A lo largo de la jornada vemos a su responsable de programación, Mister Royani (Mohsen Namjoo, un músico iraní muy conocido en su país y un hallazgo fotogénico), llenar las horas de aire con historias en primera persona para la comunidad iraní y afgana, pelearse con la productora y, por supuesto, intentar que el jam suceda, con todas las complicaciones que eso trae aparejadas.

En Bright Future se pudieron ver títulos notables como Évolution, de Lucile Hadzihalilovic (es evidente que lo mejor que tiene Gaspar Noé es estar casado con esta mujer), que recupera el clima onírico y extraño de Innocence, y Operation Avalanche, la nueva película de Matt Johnson, que es como una nueva versión de The Dirties (su película anterior, vista en Mar del Plata) en la que hace un papel muy similar: el “denso” demasiado entusiasmado con sus ideas, en este caso, hacer un falso documental sobre la llegada del hombre a la luna para vendérselo al gobierno de Estados Unidos. En ambas proyecciones estuvieron los directores presentando las películas, en medio de un clima íntimo y relajado, muy lejos de lo que se vive en Berlín.

De la sección Voices me quedo con Too Young to Die y This Summer Feeling, dos perlitas muy distintas entre sí. La primera, cerca del delirio japonés de Sion Sono, trata sobre un chico que tiene un accidente y va al infierno, donde lo recibe una banda de punk gritona y bastante patética. La segunda cuenta la historia de Lawrence, un traductor que trata de sobreponerse a la inesperada muerte de su novia. La película retrata el modo en que el protagonista va superando lo sucedido a lo largo de tres veranos en tres ciudades distintas (París, Berlín y Nueva York) y es un logrado ensayo sobre el paso del tiempo y las pequeñas tragedias personales.

Argentina estuvo representada, entre otras, por la luminosa y casi perfecta La luz incidente, de Ariel Rotter, ya proyectada en el Mar del Plata; El clan (sobre

100 Yen Love De Masaharu Take

Radio Dreams De Babak Jalali

[ f e s ti v a le s ]

la que ya no hay mucho más para decir) y el notable documental Las lindas, de Melisa Liebenthal (ganadora de un nuevo premio, el Bright Future Award, que consiste en 10.000 euros para el desarrollo de su próximo proyecto), una interesante indagación sobre el género, sobre qué es ser linda y qué no, qué es ser femenina y qué no, y por qué a las mujeres nos pesa tanto todo eso.

A lo largo de los cuatro días de festival noté que Rotterdam es una ciudad amable, ordenada, limpia (demasiado limpia). Las bicicletas son casi tan importantes como los autos, y no se puede cruzar la calle sin tener esto en cuenta; casi me atropellan al menos cinco veces por no estar acostumbrada a mirar para todos lados. En el festival todo funciona –el tema de las entradas si uno lo soluciona de antemano nunca es un problema ni motivo de estrés–, y además tiene los cines más lindos que conocí. Salas como el Cinerama (ideal para la trasnoche), el Lantaren Venster (mi favorito, con una vista al río preciosa, un poco más alejado del De Doelen, epicentro del festival, pero nada que un shuttle no pueda solucionar) y el Pathé Schouwburgplein (muy cómodo pero con menos encanto que las anteriores) hacen que ver las películas sea realmente placentero. Además, a todos estos cines se puede entrar con cerveza (que es muy barata), y el ruido que hacen las botellas en la oscuridad, lejos de molestar, resulta bastante encantador.

Berlín

Ya con solo comparar el De Doelen (mezcla de centro cultural con café cool) con el Sony Center y las inmediaciones de Postdamer Platz (puntos neurálgicos de la Berlinale) me di cuenta de que la diferencia entre ambos festivales era abismal. Pero no fue hasta los últimos días que pude meterme en la lógica del festival, ya que al principio estuve abocada al European Film Market, que es otro gigante con otras reglas.

Si en Rotterdam me llamó la atención el viento, en Berlín me sorprendió que el Martin-Gropius-Bau, enorme edificio utilizado como museo en el que se lleva a cabo el European Film Market, tiene la fachada completamente baleada. Acá pueden imaginarse una reflexión sobre lo tangible que está aún la guerra en esa ciudad esquizofrénica que es Berlín, siempre en construcción y tan moderna y antigua a la vez.

Superado el asombro del Peso de la Historia sobre mi nuevo lugar de trabajo, entré en la lógica del mercado: reuniones a la mañana en el MGB (o en el Marriot, ese coqueto hotel en el que las compañías más grandes reservan habitaciones e improvisan las oficinas ahí, y uno habla de películas en un ambiente pegado al lugar en el que los tipos después duermen) y proyecciones de mercado a la tarde. Si hay que tener reuniones en el MGB, es recomendable elegir únicamente las proyecciones de los cines del circuito (Cinemaxxx y Cinestar). Si hay tiempo, en cambio, es imperdible el Club

Évolution

De Lucile Hadzihalilovic

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Kino B, una de las salas del Zoo Palast (imponente cine donde se estrenó Metrópolis). Está ambientada como una biblioteca –con libros de verdad– y pocas butacas, muy cómodas y espaciosas. Una belleza, en pocas palabras.

Un comentario sobre los screenings del mercado: a diferencia de los del festival, en los que si llegás tarde o no pasás o te dejan pasar después de un rato de suplicar y hacer grupo con otros que llegaron tarde, a los screenings del mercado podés llegar e irte a cualquier hora. Para el mercado, no importa si ves la película entera o si ves un minuto, mientras quieras comprarla.

Lo bueno de estas proyecciones es que generalmente hay poca gente (solo la de Creepy, la fallida película de Kiyoshi Kurosawa y estreno mundial del festival, estaba muy llena) y se respira un aire distinto, menos cinéfilo. Allí la gente no suele quedarse aunque la película les guste, si no es para ellos.

Después de quedarme sistemáticamente sin entradas (las películas que quería ver siempre estaban agotadas en el mostrador del MGB: imposible combinar reuniones con screenings del mercado y screenings del festival), llegó el final del EFM y pude organizarme un poco mejor. Pero claro que para esa altura el festival ya casi había terminado, así que no pude ver demasiadas películas. Pasé por la experiencia obligada de ver una proyección en el Berlinale Palast (impresionante sala en la que entran dos mil espectadores) y sentarme a metros de Clive Owen y Meryl Streep (jurados de este año) para ver La comuna, lo nuevo de Thomas Vinterberg. Le tenía especiales ganas a esta película sobre un matrimonio danés y su hija, que deciden mudarse con amigos y vivir en comunidad, algo bastante de moda en la década del 70. Con toques autobiográficos, la historia es sólida pero al final alcanza niveles de cinismo irritantes, y se mantiene solo gracias al trabajo de Trine Dyrholm (quien ya trabajó en La celebración), ganadora del Premio a Mejor Actriz. Pero lo más destacable de lo que vi fue News from Planet Mars, de la Selección Oficial pero fuera de competencia; una comedia francesa (no de las estúpidas, sino de las otras) sobre un cincuentón con dos hijos adolescentes y un trabajo gris que trata con humor y sin ironía lo difícil que es ser padre y también lo difícil que es ser adolescente. La sala estaba repleta y la gente se reía muchísimo.

La perlita del festival fue para mí poder ver en una función de público, dentro de la sección Forum y bajo el nombre de Hachimiri Madness – Japanese Indies from the Punk Years, lo primero que filmó Sion Sono, a los 22 años. Si bien el resultado es insoportable (es una especie de diario íntimo montado con escenas de estatuas que sangran y una entrevista a una amiga suya, en la que Sion se la pasa gritando), valió la pena haberlo visto en pantalla grande.

Después de terminar 10 días de películas y reuniones quedó un vacío que solo puede llenarse con más cine. Por suerte, para el Bafici falta poco. ]

Green Room De Jeremy Saulnier

Too Young to Die De Kankurô Kudô

[ s e r ie s ]

42 Love

El amor como un eterno desencuentro Netflix lanzó Love, la nueva producción de Judd Apatow sobre el nacimiento díscolo de una relación amorosa, con la increíble Gillian Jacobs y Paul Rust, también creador de la serie. Todo un exponente de la anticomedia romántica. [ Por Maia Debowicz ] Como en los romances más grandes de la historia, Mickey (Gillian Jacobs) y Gus (Paul Rust) no se conocen en el momento adecuado: ella acaba de cortar con su novio en una capilla bajo los efectos del Diazepam; él siente que tiene un cucurucho en la frente porque fracasó en un trío sexual. Como Mickey, también se encuentra transitando por dentro, en el centro de todos sus órganos, el dolor ácido que provoca una separación. En pleno amanecer, luego de sobrevivir a una noche agitada en la que levantaron por horas las mancuernas de la soledad, Mickey y Gus se topan en un supermercado. La rubia llega a la caja para pagar un café sin su monedero. Los gritos entre el vendedor y la cliente llegan a los oídos de Gus, quien se ofrece a pagarle la bebida caliente a esa dama que escupe once insultos por minuto. No se trata de una estrategia de conquista: el muchacho de anteojos y nariz grande vive preso de su amabilidad compulsiva. Pero lo que comienza como un encuentro patético se transforma en una cita espontánea, una de aquellas que, al no tener contornos establecidos, pueden expandirse hasta las chimeneas de otra galaxia.

Mientras caminan por las calles de Los Ángeles arrastrando sus ojeras, Gus le cuenta que por esas veredas se filmó Armados y peligrosos. Mickey intenta competir disparándole con que sus amigos durmieron una noche en la casa donde Freddy Krueger se metió en las pesadillas de unos adolescentes. Todo tiene olor a cita menos ellos que, lejos de emanar perfume de rosas, huelen a baba de almohada. “Vayamos de aventura”, le propone ella.

Sin vacilar, los dos desconocidos se suben al auto en busca de un tesoro: la comida chatarra. Entre hamburguesas grasosas y un puñado de marihuana nace una complicidad mágica. De esas que no se construyen con el paso del tiempo sino con un flechazo ansioso. Y justo cuando se van a cumplir 24 horas en que los treintañeros no duermen, Gus se confunde de dirección y terminan estacionando

el auto de Mickey en la casa que él compartía con su ex novia. Precisamente frente a sus narices. Los cuerpos dejan de ser cuerpos para convertirse en asteroides que chocan entre sí sin cesar, soldados intergalácticos que pelean por sentimientos (no tan) vencidos y cajas acumuladas en un living que dejó de pertenecerle a una pareja. Mickey, la mejor aliada de Gus, irrumpe en esa casa que supo ser un nido de amor y carga las cajas rellenas de Blu-rays en su auto mientras los reproches de los ex concubinos le rozan el pelo. “¡Mentiras! ¡Mentiras!”, esputa Gus, quejándose por la educación sentimental engañosa a las que nos somete el cine, al mismo tiempo que lanza los discos de Mujer bonita y Cuando Harry conoció a Sally por la ventanilla como si fueran frisbees. Él tiene tanta resaca, de porro y de angustia en blanco y negro, que Mickey lo escolta hasta su departamento de soltero y lo arropa con una colcha mullida. El gran misterio es si lo que sucedió esa extraña mañana mutará en amor de pareja, en lujuria de un par de amantes o en una cálida amistad. El primer vínculo entre Mickey y Gus tiene forma de salvavidas. Los rescatistas se presentan sin disfraces, tal como se sienten: en carne viva.

La primera temporada de la serie original de Netflix creada por Judd Apatow, Lesley Arfin y Paul Rust boceta en la pantalla chica cómo se gesta y crece, con la furia de un yuyo rebelde, la relación entre un hombre y una mujer que sienten su cama de dos plazas demasiado grande. Una mirada desencantada del amor; a diferencia de la mayoría de los largometrajes de Apatow, que intentan romper de una patada voladora los castillos glaseados que habitan muchas de las comedias románticas de la NCA, y siempre terminan aplastados por finales conservadores, en los que las parejas estables y las familias que cenan alrededor de una mesa pesan más que el inconformismo de los personajes.

Resucitando el humor sensible de Freaks and Geeks, Mickey y Gus embellecen cada escena a través de

diálogos filosos que le tajean el rostro a la cámara. Lejos de las interpretaciones exageradas de los actores de Girls, Gillian Jacobs (Community) y Paul Rust (Comedy Bang! Bang!) ejecutan sus acciones apostando a un registro más natural, cercano a una secuencia cotidiana. Si bien es Gus el primero que muestra interés en enamorar a Mickey, será ella quien termine engordando de pasión desenfrenada. Mientras ellos están protegidos bajo el techo de los códigos de la amistad, reina la paz en el vínculo, pero cuando los besos de lengua reemplazan el calor de los abrazos inofensivos la tragedia emocional los atropella de frente como un camión del tamaño de Júpiter. “La amistad no necesita frecuencia, el amor sí. La amistad puede prescindir de frecuencia; el amor, en cambio, está lleno de ansiedades, de dudas… Un día de ausencia puede ser terrible”, dijo Borges hace muchos años. Love, esa palabra tan difícil de atrapar, de tener un único significado, tira sobre la mesa las cartas de una relación que nace torpe y apresurada, con posibilidades de ser devorada por la fragilidad de sus protagonistas. Distribuir su historia de encuentros y desencuentros en 10 capítulos de poco más de media hora permite que conozcamos con lupa a los personajes, lujo que no podríamos darnos si tuviera las dimensiones de un largometraje. “Tener o no un final feliz depende de dónde decidas detener la historia”, afirmaba Orson Welles. Eso es una virtud del formato de serie en comparación con las películas: las historias tienen muchos finales, no todos tienen que ser felices. El relato concluye en el mismo lugar del principio: en el supermercado.

Pero las relaciones transforman a las personas y ellos ya no son los mismos. Nosotros tampoco. ]

Love

De Judd Apatow, Lesley Arfin y Paul Rust Estados Unidos

[ s e r ie s ]

43 Vi nyl

Golden Years La flamante serie de HBO cuenta con todo para ser un éxito. Mick Jagger y Scorsese como padrinos y una fórmula que a los dos les generó más de un hit: drogas y rock and roll. Además, Richie Finestra, un posible nuevo Don Draper del rock business en los setenta. [ Por Martín Fernández Cruz ] Todos estábamos ansiosos por ver Vinyl, la ficción que HBO anunció el año pasado con bombos y platillos y que fue parida por la unión de dos monstruos: Mick Jagger y Martin Scorsese.

La historia de rock ambientada en los setenta tenía desde el vamos todos los condimentos para convertirse en una de las vedettes televisivas del año: drogas, rock y la visión de dos creadores que habían transitado ambos mundos en el período en el que transcurría esa misma ficción. Y su llegada no hizo más que confirmar que, si bien es una serie que rápidamente se destaca, Vinyl tiene más que ver con el cine de Scorsese que con otras series musicales, y augura la posibilidad de convertirse en una de las ficciones más importantes del año.

Es todo una excusa Richie Finestra es el director de una discográfica que va a pique. American Century –tal es el nombre de la empresa– supo ser en algún momento la cuna de grandes bandas, pero los excesos de su director (alcohol, drogas, etcétera) llevaron a la iniciativa al borde de la quiebra. Y allí comienza la historia, con una posible venta de la discográfica a un grupo de alemanes, y el riesgo de que esa transacción se caiga gracias a Robert Plant.

Finestra entonces deberá sacar agua de las piedras y remontar su propia empresa a través de una banda que se convierta en el próximo hit, y que le devuelva a American Century el esplendor que supo tener en sus años pasados.

Toda esta trama es claramente la excusa para sumergirnos en la escena musical de los setenta, en su folklore y en cierta idea romántica sobre ese período que tenemos quienes no lo vivimos.

En Vinyl hay algo de estampita, hay algo de “acá hay falopa, hay joda, hay minas y hay música cuyo piso es Zeppelin”, y la mentira es tan autoconsciente que termina funcionando. Así como nadie

quería ver en Mad Men a un grupo de aburridos publicistas discutiendo sobre cuál es la mejor manera de presentar los dichosos frijoles de Heinz, en Vinyl tampoco querríamos ver a productores discográficos discutiendo de negocios. Nada de eso: el público quiere ver el cliché, la reconstrucción de fantasía sobre esa época. Y, en ese sentido, la serie se acerca muchísimo al espíritu de This Is Spinal Tap porque, si bien acá hay un tono de drama, no por eso deja de construir una historia enmarcada en la fantasía de los espectadores más que en la realidad de la época.

The winter is coming Detrás de los monstruos de Scorsese y Jagger se encuentra el tercer creador de la obra: Terence Winter, la firma casi anónima que, en última instancia, fue uno de los grandes responsables de dar a luz a Vinyl. Winter trabaja en televisión desde hace varios años, y a comienzos de milenio ganó prestigio al formar parte del equipo creativo de Los Soprano (del que también formó parte Matthew Weiner, creador de Mad Men). David Chase, padre de la serie protagonizada por el mafioso, dio cátedra en términos de cómo construir a un personaje a través de su trabajo, y si bien en Los Soprano se burlaban constantemente del cliché que la gente tenía sobre ese mundo (al revés que en Vinyl), a veces irremediablemente caían en esa atractiva trampa. Winter captó a la perfección la esencia de cómo construir un personaje y, con la lección aprendida, creó en 2010 Boardwalk Empire. Protagonizada por Steve Buscemi, mostraba a un zar del alcohol en plena Ley Seca, pero la serie no terminaba de funcionar, quizá porque parecía un reciclado de cualquier film de gángsters de los cuarenta, y la historia que contaba ya la habíamos visto varias veces en películas con Edward G. Robinson o James Cagney (por citar a los más obvios). En términos comerciales a la

serie le fue muy bien, y logró alcanzar cinco temporadas, pero con Vinyl Winter pareciera haberse graduado y logrado construir a la perfección un período y un personaje protagónico perfecto como lo es Richie Finestra.

Maldita cocaína Terence Winter escribió el guion de El lobo de Wall Street, película en la que había tanta droga como espadas en El Señor de los Anillos. Y, en buena medida, la percepción de la narración estaba filtrada por el personaje de Di Caprio, que buena parte de la película estaba sumergido en los efectos de los famosos Quaaludes. Scorsese sabía que ese ingrediente tenía que marcar el ritmo de un mundo que parecía siempre a un paso del bobazo, y en Vinyl sucede algo similar. Si bien Finestra intenta alejarse de la cocaína, el mundo en el que se mueve está invariablemente vinculado a esa y a otras drogas, y el clima de la serie debe respirar constantemente la lógica del desborde. El peligro es que lograr ese tono (y mantenerlo) es tan difícil que Vinyl podría darse vuelta de un momento para el otro. La serie se mueve en un equilibrio tan delicado, tan fino, que corre el riesgo de perder esa armonía tan meticulosamente construida, la cual es, sin lugar a dudas, su mayor atractivo. Más allá de las salvajadas, más allá de la estampilla idealizada y de los siempre gancheros cameos de personajes biográficos (Plant, Bowie, Andy Warhol –interpretado por John Cameron Mitchell en un golazo de casting– y Lou Reed), Vinyl es una serie que procura armar un universo sólido, sabiendo que esos trucos no son más que la cáscara. Pero, con Richie Finestra, Jagger, Winter y Scorsese encontraron al gran personaje televisivo del año. ]

Vinyl

De Martin Scorsese, Mick Jagger y Terence Winter Estados Unidos

[ te a t r o ]

44 Pol ite, de P ablo S ig al

Todo sobre mi neurosis Como parte del ciclo Óperas Primas del Centro Cultural Ricardo Rojas, el actor –y ahora director– Pablo Sigal estrenó su primera obra de teatro. En Polite, Sigal se cuenta a sí mismo a través de anécdotas pequeñas y de sus miedos y neurosis, que van desde la fobia a las cucarachas hasta el temor al veneno que las mata. [ Por Natalia Laube ]

Antes de llegar a los treinta, Pablo Sigal le dio forma a su primera obra autobiográfica, y la frescura del resultado permite adivinar que no será su última experiencia en este terreno. Para eso siguió la premisa básica de cualquier taller de expresión artística: animarse a crear con lo que se tiene más a mano. Lo que encontró a mano, claro, son las anécdotas de su propia vida, la de un chico porteño, de clase media, con inquietudes artísticas e intelectuales, que lidia con un trastorno obsesivo-compulsivo que lo convierte en una especie de Melvin Udall joven y bueno. Las anécdotas en las que se basó para hacer su primera experiencia como director de teatro no son extraordinarias en sí mismas: lo valioso pasa por ver cómo Polit, su álter ego escénico, las vuelve carne de performance. Lejos de creer que lo que tiene para contar es importante o maravilloso, Sigal se construye a sí mismo como un antihéroe consciente de que su vida está hecha de nimiedades, y se acerca al teatro documental desde un costado más bien irónico. Sin tomarse demasiado en serio a sí mismo, tampoco al teatro.

En sintonía con Por el dinero, en la que Luciana Acuña y Alejo Moguillansky compartían los pormenores de su economía doméstica, o con Maruja enamorada, la puesta dirigida por Vivi Tellas en la que Maruja Bustamante recorría su historia amorosa, Sigal también elige un recorte preciso de su historia personal para contarse ante los demás: lo que ofrece es un muestrario de sus trastornos obsesivo-compulsivos y sus miedos para representar, con ayuda de Ignacio Sánchez Mestre y Katia Szechtman, el álbum de su neurosis. Y en el ejercicio de volver a recrear junto a sus amigos y coequipers algunas de sus anécdotas más penosas –la fobia

al veneno que transportan los fumigadores, que puede ser incluso peor que la fobia a las cucarachas; la hipocondría que puede disparar una visita europea en pleno auge de “la enfermedad de las vacas locas”; el fantasma que aviva el hecho de pisar una alcantarilla en la calle; el miedo a dejar mal cerrada la puerta de un taxi y matar al próximo pasajero o a algún transeúnte– hace partícipes a los espectadores de sus manías y sus delirios.

Polite está construida con dos de los recursos más clásicos del teatro posmoderno y, sobre todo, de los biodramas: la autorreferencialidad y la metatextualidad constantes. Polite no tiene ningún problema en mostrar de qué está hecha; por el contrario, expone sus cimientos de manera transparente, todo el tiempo. En escena se leen los mails que dieron inicio al proyecto (“Hola, Ingu, tengo algunos textos escritos y me gustaría que nos juntemos a ensayarlos”), se reensayan los pasajes de la obra que todavía están flojos y se revisan los defectos y virtudes de la puesta. Sigal le hace decir a su amigo Ingu, por ejemplo: “¿Sabés qué pasa, Polit?

La obra se queda en tus miedos y no avanza”, justo cuando la obra está promediando y el espectador ya empezó a darle forma a ese pensamiento. Y todo eso, que en otras puestas podría leerse casi como un gesto un poco perezoso o canchero del director, acá cobra el sentido de lo auténtico: uno termina entendiendo que no había manera más genuina de llevar adelante este trabajo.

Seleccionada para formar parte del ciclo Óperas Primas del centro Cultural Rojas, a esta altura un clásico de la escena off, Polite comenzó a hacer funciones el año pasado junto a otras tres obras: Nena dragón, pisa tejas por amor, de Franco Callu-

so; Larga distancia, de Katia Szechtman; y Limbo Scroll, de Liza Casullo. El ciclo tiene como objetivo principal ofrecer a artistas de varias disciplinas (actores, escritores, bailarines) el espacio y el incentivo económico para dirigir una obra de teatro por primera vez. Y esa condición de primera obra es uno de los atractivos extrínsecos de Polite. En cualquier disciplina artística, y aún más en el teatro (tal vez porque, por sus tiempos y posibilidades de producción, un director escénico suele ser mucho más prolífico que un director de cine), puede ser mucho más interesante analizar procesos y carreras, y no tanto obras aisladas: entender qué piensa y qué cosas le interesan contar a un artista, por dónde pasa su experimentación entre un trabajo y otro, siempre tiene gusto a más. Conocer la primera puesta de un director joven es tener la oportunidad histórica de entender el origen de una búsqueda, los primeros balbuceos de lo que puede llegar a ser un lenguaje escénico.

Los balbuceos de Sigal van en la línea de casi todo trabajo autobiográfico (¿cómo llegué a ser esto que soy?, ¿cómo me cuento ante los otros?) y hacen uso de una batería de ejercicios teatrales básicos pero efectivos (la repetición, la multiplicidad de personajes, el desdoblamiento de Polit, que a veces es interpretado por Sánchez Mestre y otras por el propio Sigal). Y entonces el director demuestra algo que ya es sabido, pero nunca está de más reconfirmar: el mapa siempre es más interesante que el territorio. Y si el mapa se traza con talento y gracia, bueno, mucho más. ]

Polite

De Pablo Sigal Centro Cultural Rojas

[ lib r o s ]

45 Escribiendo series de televisión Rosa Schrott (Editorial Manantial)

Un bondi que te deja bien El Colectivo La Nave de los Sueños resume en esta compilación de textos una cantidad de movidas que conforman, ahora y en plena vida, los distintos aspectos de lo que es el cine argentino: géneros, sistemas de producción, festivales, medios. No hay lugar para reflexionar sobre cánones ya establecidos, solo para pensar activamente en el presente. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Latidos, el pulso del cine argentino A.A.V.V. Compiladores: Gabriel Patrono y Daniela Pereyra (Fan Ediciones)

La crónica histórica sobre las transformaciones de los últimos veinte años de la cinematografía argentina es una cuestión de enfoque.

Latidos, el pulso del cine argentino propone recorrer el período según la óptica y la experiencia del Colectivo Cultural La Nave de los Sueños. En ese sentido no hay aquí capítulos con sesudas exaltaciones al hoy ya canónico Nuevo Cine Argentino (Martel, Trapero, Alonso, etcétera), sino que se opta por una mirada tangencial sobre lo ocurrido en los modos de producción, exhibición, difusión mediática y construcción poética entre los años 1992 y 2015.

El racconto del cortometraje como campo fértil de experimentación audiovisual está aquí a cargo de Marcelo Acevedo. En ese capítulo se hace hincapié en la importancia de bucear en los márgenes de la cultura para dar con bellos hallazgos como Ni una sola palabra de amor, el corto de El Niño Rodríguez que pasó dos años inadvertido hasta el día en que Campanella lo recomendó a través de su cuenta de Twitter. Carolina Paolini se ocupa de describir las novedades temáticas y retóricas en el terreno del documental a partir de aquellas obras que más circularon en el espacio de La Nave.

En su mayoría, son perfiles y biografías de personajes destacados de nuestra cultura como los films Raymundo (2003), Buen día, día (2010) o La peli de Batato (2011). La condición autogestiva, los nuevos esquemas de bajo presupuesto con Farsa Producciones a la cabeza, la innovación en el terror, la comedia y la acción es relevada por Hernán Panessi, quien acuña la noción de Nuevo Cine de Género Argentino.

Uno de los capítulos de más valiosa aportación es el que se encarga de analizar el panorama festivalero de la región. Lía Gómez y Federico Ambrosis parten de la descripción de un escenario desolador en los años noventa en el que los centros culturales ofrecieron espacios de resistencia con sus salas improvisadas. La reapertura del Festival de Mar del Plata luego de 25 años, en 1996, fue otro factor del reverdecer de un circuito de festivales que hoy –con más de 100 eventos a lo largo del país– se encuentra en su momento más fructífero. Con detalles sobre el funcionamiento de las secciones, la especificidad temática y curatorial de cada evento y un cuadro ilustrativo que glosa cada festival según sea del noroeste, la Patagonia, etcétera, el trabajo se destaca también por su nutrido apéndice de ejemplos. También abunda en análisis sobre aspectos técnicos y recorridos históricos por festivales como Anima Expotoons y Cartón de FM La Tribu el capítulo sobre el estado actual del cine de animación que firman el Colectivo Cartón y Maxi Bearzi.

Por último, un tratamiento exhaustivo sobre las distintas fases del sistema del cine no se resuelve sin su apoyatura cinéfila: de eso se hace cargo Matías Orta, quien ordena y presenta cuanto medio especializado haya aparecido en estos veinte años, ya sea en soporte papel o en digital. Un camino de lectura posible sobre las mutaciones que se dieron a nivel local, a través de la participación activa de La Nave de los Sueños, un colectivo cultural que goza de plena vitalidad.

Fue a fines de 2007 y principios de 2008 cuando los guionistas de series televisivas de gran talla como Lost sostuvieron una de las huelgas más corajudas del gremio. Ese hecho no solo hizo que se mantuviera en vilo a millones de espectadores sobre el devenir de sus historias favoritas; también dio cuenta de la posición de poder que forjaron en los últimos quince años los escritores de la pantalla chica. Una labor especifica que hace posible, e inevitable, un libro como Escribiendo series de televisión. Titular de la cátedra de Guion I de la FADU (UBA), Schrott propone una metodología de la escritura guionística que se desprende de una experiencia de años en la práctica pedagógica. Teniendo en cuenta el giro de calidad a nivel global que se vislumbra desde hace unos años en el mundo de la TV, el libro acota su objeto descartando a la telenovela y la tira diaria para focalizarse en un esquema de escritura cuyo formato es estandarizado en trece capítulos que permiten elaborar personajes psicológicamente complejos y tramas que estén a la altura de esa densidad dramática. Para esto se sugiere un recorrido que va desde la idea germinal hasta el armado de la temporada completa. El libro es rico en ejemplos contemporáneos como Glee, Homeland y Breaking Bad, y al cierre de cada capítulo propone ejercicios para el potencial guionista. Un manual de referencia obligada para aquellos que pretendan insertarse en este rubro. E.D.B.

otros

TÍTULOS [ Últimas noticias de la escritura ] Sergio Chejfec (Entropía)

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[ Correspondencia ]

Mario Levrero y Francisco Gandolfo (Iván Rosado)

[ videojuegos ]

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Se crea FUNDAV

Th e Witn es s

Rompecabezas de autor Existe el autorismo en el videjuego? Jonathan Blow, quien irrumpió en la industria con Braid, un juego totalmente autofinanciado, se convirtió en el primer autor del indie. Ahora saca al mercado The Witness, un puzzle al que se lo juega a través de los ojos de su creador. [ Por Diego Maté ] Es relativamente sencillo identificar autores en la pintura, la música, la literatura. En el caso del cine, por tratarse de una actividad industrial y colectiva, el asunto fue más difícil: hasta que llegó el autorismo militante de Cahiers du Cinéma, director y autor no siempre eran vistos como equivalentes. En el videojuego la cosa se complica todavía más. La figura de autor puede adoptar al menos dos rostros: el de un estudio (nadie niega que los juegos de Bethesda o Bioware tienen un estilo propio y reconocible) y el del creador y/o director del proyecto (nombres como el de Will Wright, Peter Molyneux o Tim Schafer funcionan a la manera del autor en cine). Así y todo, tanto para el periodismo como para los jugadores, hablar de autores, en el mismo sentido en que lo hacen otros lenguajes, es poco frecuente. Por eso fue raro que, en 2008 y tras haber lanzado su primer juego, Jonathan Blow hubiera sido investido con todo el prestigio y respeto que a los pocos autores consagrados del medio les llevó muchos años y juegos publicados conseguir.

Braid, lanzado originalmente vía Xbox Live Arcade, fue un éxito inmediato. El juego no se parecía a nada hecho antes, y rápidamente se convirtió en el gran hito de una escena indie en expansión pero todavía poco visible. Braid se asemeja a simple vista a otro platform game a lo Super Mario Bros., pero unos minutos de jugarlo ofrecen una experiencia completamente nueva. Blow realiza una extraña mezcla entre el género de plataformas y el de puzzle (o de ingenio): cada fase se compone de varios niveles y obliga al jugador a aprender a manipular el tiempo de diferentes maneras. La complejidad del juego no consiste en la habilidad para saltar precipicios o derrotar monstruos, sino en descubrir la manera correcta de solucionar el problema lógico que supone cada nivel.

El desarrollo duró tres años y fue financiado enteramente por Blow, que en poco tiempo se ha-

ría fama de perfeccionista obsesivo, de creador solitario y recluido con una visión muy severa del lugar que el videojuego debe ocupar en la sociedad. Así nacía el primer gran autor del indie.

The Witness, el segundo opus de Blow, se lanzó el 26 de enero. La espera de siete años valió la pena. El juego transcurre en una isla de estética colorida y algo caricaturesca: hay castillos, jardines, molinos, rastros de una humanidad ausente de la que solo parecen haber quedado esas construcciones y algunos restos de piedra.

No hay diálogos, textos explicativos, relato: solo puzzles localizados sobre paneles que se deben resolver para poder seguir avanzando y acceder a nuevas áreas. La premisa parece sencilla, incluso simplona, pero tras unas horas de juego The Witness despliega toda su inmensidad. El juego enseña a resolver problemas de muy diversas formas y ofrece desafíos cuya solución muchas veces requiere horas (y a veces días) de no jugar. En la web abundan testimonios que dan cuenta de cómo haciendo cualquier otra cosa puede surgir azarosamente una posible idea para desbloquear un puzzle. Una regla no explícita, un enigma óptico, un camino no explorado, todo en la isla puede disparar una asociación nueva o una comprensión fugaz. Tal vez como ningún otro juego, The Witness trabaja con la mente del jugador, le plantea preguntas cuyas respuestas muchas veces necesitan tiempo de maduración lejos del juego.

Recorrer la isla, con su variedad de paisajes y formas, sus contrastes entre la dureza de la roca y el verde vegetal, la sequedad del desierto y el mar que lo rodea todo, también ayuda a despejar el pensamiento y a ponerlo a funcionar, la mayoría de las veces sin que uno se dé cuenta. Si, como se dijo más de una vez, jugar un juego de puzzles supone aprender a pensar como su creador, jugar The Witness implica ver el mundo a través de una mirada paciente, que reposa y está atenta a la vez, siempre a la caza de un enfoque nuevo, un cambio de escala, algún estallido mental.

A mediados de febrero surgió FUNDAV, la Fundación Argentina de Videojuegos, con el objetivo de fomentar el desarrollo local de videojuegos atendiendo a múltiples áreas como educación, investigación y comunicación, entre otras. La fundación se compone de integrantes de Gamester, una comunidad dedicada a la promoción de la industria de videojuegos nacional, y de ADVA (Asociación de Desarrolladores de Videojuegos de Argentina), la principal cámara empresaria de estudios de desarrollo del país. Los miembros fundadores son Facundo Mounes, Agustín Pérez Fernández, Guillermo Avruj, Alejandro Andrés Iparraguirre y Juan Linietzky. Con distintos perfiles, el grupo reúne trayectorias en diferentes campos como la programación, el desarrollo, la organización de eventos (como talleres, game jams, EVA –Exposición Videojuegos Argentina– o la muestra de arte y videojuegos Game On! El Arte en Juego), la gestión cultural, el periodismo, etcétera.

En una entrevista brindada al sitio Coliseo, los integrantes explican que su principal interés es continuar con el trabajo hecho en espacios anteriores (como los ya mencionados Gamester y ADVA, y otros como PUVArg y la sede argentina de IEEE), pero concentrándose en ofrecer ayudas de diversos tipos a proyectos independientes, que se traducen en inversión, asesoramiento y entregas de becas (como las veinte becas a game work jammers que se darán este año).

Desde Fundav afirman que el progreso colectivo es fundamental para mejorar las condiciones de producción generales, por eso es que dentro de sus metas figura el fortalecimiento de la comunidad de desarrolladores locales. D.M.

recomendados [ Black Desert Online ] (Pearl Abyss / Daum Games) - PC [ The Division ] (Ubisoft) - PC, Playstation 4, Xbox One [ Hitman ] (IO Interactive / Square Enix) - PC, Playstation 4, Xbox One

[ musica ]

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Blackstar | David Bowie |

[ Por Amadeo Gandolfo ] El día que se murió Bowie lloré un montón. No lloraba así por un artista desde Joe Strummer. Hay una barbaridad de momentos Bowie en mi vida: preparar materias para la facultad escuchando Ziggy Stardust en el living de la casa de mis viejos; mi papá hablándome de la Trilogía de Berlín como el pináculo de su carrera; crecer viendo el video de “Little Wonder” en MTV (y amar “I’m Afraid of Americans” a pesar de todo); alquilar todos los fines de semana Laberinto (durante un buen tiempo); leer biografías y enloquecerme porque guardaba su semen en frascos en su etapa Thin White Duke; separarme y obsesionarme con “Up the Hill Backwards”; amar el piano preparado de “African Night Flight” desde la primera vez que lo escuché; entender Diamond Dogs tarde (de hecho, hace pocos meses); tener 16 años y emocionarme a contramano con esa oda a la vejez (un poco chota) que es “Thursday’s Child”; sentirme ridículo viendo Dancing in the Street; bailar cientos de veces con “Young Americans”; amar la panorámica de la desolación y la paranoia que es “Station to Station”; discutir una y otra vez con el fanático rosarino más

The Life of Pablo

grande de Bowie acerca de si el momento clásico e impecable de su carrera termina con Let’s Dance (para mí) o con Scary Monsters (para él), una diferencia en apariencia minúscula pero fundamental; ver Frances Ha y que me resignifique para siempre “Modern Love”. En unas vacaciones calurosísimas en Punta del Diablo con dos amigos escribimos una lista de cuáles serían las muertes más dolorosas para cada uno. En la mía, en tercer lugar, pero sin embargo remarcado, está David Bowie.

Estuve escuchando mucho Blackstar desde entonces, y la verdad es que es un disco magnífico y una gran despedida. Me hizo acordar mucho a Station to Station, y me parece que configura un “Bowie de los extremos”: cuando se estaba por volver loco y cuando se estaba por morir. Lo más increíble es que el tipo programó hasta su legado post-muerte, su última declaración. Planeado, escalonado, trabajado durante más de un año, es un disco operático pero opaco, estridente y reposado. Lleno de declaraciones de mortalidad que, sin embargo, niegan las propias condiciones de su existencia en este mundo.

| Kanye West |

¿Qué sentido tiene hoy hablar del nuevo disco de Kanye West? ¿Es necesario Kanye West en el mundo del hip hop actual? A veces parece que su reinado debería terminar y que con Run The Jewels, Kendrick Lamar y Vince Staples, entre otros, el estilo busca dar una vuelta de página. Pero Kanye sigue ahí, testarudo, convencido de su propia genialidad, y más a menudo que no entregándola, también. Lo último que hizo fue pelearse con Wiz Khalifa y, en un rant un tanto misógino, acusar de que “le debe su hijo” porque él dejó a Amber Rose, modelo que luego salió con Khalifa, a lo que Rose contestó con un twit en el que especulaba que West estaba enojado porque ya nadie le insertaba un dedo en el ano como ella, lo cual llevó a que West contestara que no deja que nadie toque “esa área en general”. Además, cambió el título de su disco como cinco veces, pidió dinero por su cuenta de Twitter de forma lastimera para “seguir creando cosas hermosas”, y escribió un rap sobre cómo todavía tiene esperanzas de cogerse a Taylor Swift.

Y sin embargo The Life of Pablo está bastante bien, crece con cada escucha, es caótico y megalómano pero tiene al menos tres canciones (“Waves”, “Wolves” y “Fade”) que son excelentes. La última, una especie de experimento house-disco, plantea la posibilidad de que los infinitos trucos de este hombre no se hayan terminado, incluso a pesar de él mismo. A. G.

Not to Disappear

| Daughter |

Hay una gran trampa en estas bandas que mancillan las posibilidades del shoegaze con voces trémulas y susurrantes, punteos rechinantes y dramáticos, in crescendos de congoja. Buscan atajos y eso está mal.

Es cierto que no es fácil hacer algo realmente angustiante con dignidad, sin caer en todos estos lugares comunes. A Lykke Li le sale, por ejemplo, pero porque tiene una voz graciosa que hace que todo parezca más real y porque nunca se olvida del pop ni de la dimensión histriónica del dolor. Y porque es una genia, obviamente. Pero en estas bandas, como Daughter, todo suena un poco impostado, con una solemnidad que parece gritarte todo el tiempo que están haciendo arte de verdad. Consideraciones generales aparte, hay en Not to Disappear algunos momentos rescatables, que generan buenos climas, como en “Fossa”, que tiene toquecitos de Galaxy 500, o en “To Belong”, que cuenta con un fraseo irresistible. No es la taza de té de este cronista, pero para quien busca oscuridad y dolor para escuchar en una habitación a solas Not to Disappear puede ser sin dudas una buena opción. Juan Pablo Álvarez