Hc 169 final baja by Haciendo Cine

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 Tendencias 08 Distribución 10 12 Nota de tapa Panorama

El insomnio del artista

El invierno

Prince + Teatro on demand

Ideas para mejorar el negocio del cine

Entrevistas Hijos nuestros: Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez El eslabón podrido: Valentín Javier Diment Paula: Eugenio Canevari

Especiales Capitán América: Civil War + Entrevista con Sebastian Stan

27 Estrenos

¡Salve, César! Lulú / 45 años Just Jim / Angry Birds Ocho apellidos catalanes Mente implacable Mi gran casamiento griego 2 / Operación México, un pacto de amor

Algunas chicas

No estrenos

38 44 Series 46 Teatro Libros 47 Videojuegos 48 49 Música 50 Tira cómica Festivales

Competencia Argentina del 18° Bafici

11.22.63 / La leona

Apátrida

Pee-Wee’s Big Holiday / Veteran

Capitán América: Civil War

»Dirección«

Hernán Guerschuny | hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio | pablou@haciendocine.com.ar

»Edición y Corrección«

Micaela Berguer | micaela@haciendocine.com.ar

»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

Florencia Freis | florencia@haciendocine.com.ar

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HC#169 Foto de tapa: Carla Lucarella Producción: Daniel Alaniz, Micaela Berguer, Carolina Cantini Maquillaje: Mercedes Moreteau Vestuario: Abril Bellati Estudio: Un Film

Escribieron en este número: Daniel Alaniz Juan Pablo Álvarez • Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Maia Debowicz • Martín Fernández Cruz Amadeo Gandolfo • Manuel García Josefina García Pullés • Agustín Mango • Diego Maté Cecilia Martínez • Aldo Montaño • Andrés Nazarala R. Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro Hernán Siseles • Pablo Udenio

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Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

4 Taquilla

[ panorama ]

Abriendo el juego [ Por Mariano Oliveros ]

Todos los jugadores del quehacer cinematográfico se preguntaron a partir del 10 de diciembre del año pasado cómo seguiría la historia de la producción nacional. Hasta el momento, estando a fines de abril, la gran mayoría se lo sigue preguntando. Era sabido que una estructura tan grande de la que dependen casi doscientos largometrajes anuales (sin contar proyectos varios) no iba a sufrir grandes modificaciones de un día para el otro pero, salvo aquellos que cuentan con información de algún insider, por lo general todos tratan de seguir adelante con sus desarrollos sin que el tablero haya cambiado demasiado. Cuando llegue el momento de adaptarse, pues eso se hará. Sí se sabe que casi todas las agrupaciones (de productores, directores, actores, técnicos) tuvieron reuniones con el titular del INCAA Alejandro Cacetta o con alguno de sus representantes directos. Lo que también hubo fue una convocatoria a una reunión para ponerse en tono con la actualidad de todos los integrantes del sector. Después de todo, las necesidades de los actores no son las mismas que las de los documentalistas, o que las de aquellos que realizan trabajos más técnicos, más allá de que, suponemos, casi todos deben haber pedido más presupuesto y más bocas de salida. Sin embargo, a nivel producción y comercialización, hay un par de elementos que se discutirán y sobre los que girará seguramente buena parte del futuro del cine nacional del 2017 en adelante. Todavía es muy pronto para cualquier cosa pero fuentes reservadas aseguran que hay dos cuestiones sobre las que se está trabajando: una tiene que ver con la necesidad de que no solo se vean las películas nacionales (es decir, el visionado físico por parte del espectador) sino que se vea su existencia (o sea, eliminar los estrenos fantasmas o aquellos de los que nadie, por más informado que esté, llega a enterarse). Por el otro lado, se tratará de tener un mayor cuidado y seguimiento en las películas de término medio. O sea que no habrá, quizás, grandes cambios con respecto a los documentales o al cine nacional más pequeño o de autor. Los grandes jugadores podrán tener medidas que los beneficien, pero lo cierto es

que, mientras no les toquen demasiado el esquema actual, su aporte seguirá siendo de verdad fundamental para las arcas del INCAA y para el crecimiento de la cuota de mercado del cine argentino. El tema, según la opinión generalizada, tiene que ver con las películas de mediana estructura, que no son de bajo presupuesto sino que tienen costos superiores a los tres o cuatro millones de pesos, pero que luego no tienen llegada ni a los medios de comunicación ni al público. Nadie dice que esas películas deban meter cien mil espectadores, pero cuando una producción de cinco millones de pesos se estrena en un puñado de salas y desaparece del mercado en dos semanas estamos ante una situación injusta e insostenible. Y, como siempre, los responsables son varios. Una película puede girar por el mundo e instalar la marca del cine nacional sin necesidad de ser una obra que atraiga a lo popular. Una película popular podrá ser mejor o peor según la consideración de la crítica y de la audiencia, pero sabe cuál es su propósito dentro del mercado. ¿Pero qué pasa con las películas –de las que hay más de una decena por año– que tienen altos costos de producción y ningún tipo de respaldo ya sea desde sus elementos de producción –elenco, temática– como de comunicación –asociación con canales de televisión–? En lo que va del año hubo tres estrenos del término medio que fueron productos nobles y cuidados y que pensaron en la audiencia desde su inicio, ya sea por su género, su temática o su elenco. Los tres tuvieron un destacado paso por los cines y fueron un éxito dentro de sus posibilidades; estamos hablando de Resurrección, Camino a La Paz y El rey del Once. Pero también se encargaron de contar con una buena distribución, una campaña de promoción efectiva y otros elementos de los que muchas películas de ese nivel (o aún más costosas) carecen por completo. Veremos si en estos próximos meses se aclara el panorama y, principalmente, esperamos que las medidas sean las necesarias en el contexto de un cine nacional que viene creciendo en propuestas, géneros y ventas. ]

¡Qué viva, la música!

La red social de música Spotify se adentrará en la producción de contenido audiovisual. Además de crear un soporte para video, que ya había anunciado el año pasado, la empresa sueca se lanzó recientemente al negocio de las series online y se encuentra en la producción de un mockumentary de doce capítulos de veinte minutos con nada más y nada menos que Tim Robbins como protagonista. La apuesta es fuerte e introduce a un inesperado actor nuevo para la competencia del VOD.

¡Dibugramas en vivo! ¿Querés ver al ratón Disney, el Chico Cool, Bugs Bony y todos los personajes de Ayar Blasco en pantalla re grande? ¡Chimiboga estrena nueva animación después de diez años! Se prometen panelistas, polémicas, posteos en vivo y músicos invitados. La cita es en Ciudad Cultural Konex el miércoles 8 de junio a las 21.

[ panorama ]

evolución de espectadores por año Período 2005-2015

60.000.000 50.000.000 40.000.000 30.000.000 20.000.000 10.000.000

33.718.665

33.361.504

33.330.077

2011

2012

2013

2014

2015

50.507.088

34.978.704

2010

44.245.255

2009

46.945.316

2008

46.391.028

2007

42.501.846

2006

38.024.225

2005

35.885.470

Fuente: Reporte de Ocupacion de Salas de Cinetren (marzo de 2016).

"Yo hace muchos años hubiese interpretado Superclásico a Bobby de manera unidimensional, porque Otro gigante que lanzará su propia plataforma de contenido VOD es Turner, pero en este caso la noticia aterra a Netflix y Amazon, soy un comediante limitado; ya que la cartera de películas con la que contará es simplemente enorme. A toda la biblioteca de TCM se sumará la de Criterion, y él, en cambio, lo hizo con de esa manera conjugará tanto el cine clásico de Hollywood como el de autor, no solo de Estados Unidos sino también de Europa y múltiples facetas y mayor otros cines periféricos. La noticia, para todo cinéfilo avezado, es desde ya maravillosa. profundidad,

Semana de Cine Italiano Del jueves 2 al miércoles 8 de junio se desarrollará en Buenos Aires la tercera edición de la Semana de Cine Italiano en el Cinemark Palermo. Esta edición ofrecerá una selección de doce películas que mostrarán el amplio abanico temático-estilístico que comprende la producción de cine italiano actual y contará con la visita de una importante delegación de figuras compuesta por directores y actores que estarán presentando las películas al público local.

porque es un verdadero actor". Woody Allen

sobre la interpretación de Jesse Eisenberg de su álter ego en Café Society, en la conferencia de prensa por el estreno en Cannes.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 El insomnio del artista

Cuando el destino nos alcance Cómo fue que una pareja de animadores tucumanos rozaron la gloria y el devenir –caprichoso, zigzagueante, antojadizo– los devolvió a su punto de partida en dos oportunidades. [ Por Hernán Panessi ] “El detalle es que no teníamos plata”, dice Mauricio ya sin sorprenderse. Y esta es una historia trabada. No está rota, no está trunca ni es irresoluble: se detuvo, la detuvieron. Mauricio es Mauricio Vides Almonacid, un joven animador tucumano que casi, casi viaja a Estados Unidos para endosarse a ese monstruo llamado Hollywood. Ese animador que dejó atrás Yerba Buena, su pueblo natal, y se vino a Buenos Aires persiguiendo el trabajo de sus sueños. Pero la vida le metió un hiato: no fue a Hollywood y, para su desgracia, el trabajo de sus sueños no lo tiene más. Sin embargo, pese a lo errático del porvenir, lo que sí tiene es la compañía de su flamante esposa Marina García Navarro, también joven, también animadora. Mauricio y Marina tenían la intención de filmar un cortometraje para un concurso del INCAA. Rodaron el teaser del proyecto, lo mandaron y, aunque confiaban en su talento, no ganaron el concurso. “No nos podemos quedar con esto”, se dijeron a sí mismos. “Era muy europeo”, les dijeron en las devoluciones. Por eso, parece, no quedó clasificado. Ellos habían hecho El insomnio del artista, trabajo que más tarde excitaría a toda la industria de la animación norteamericana y hasta llamaría la atención del mismísimo Juan José Campanella. Les bastaron unos cartones, un equipo diminuto, mucho empeño y dos semanas de arduo trabajo para demostrar con oficio lo que no se paga con dinero: el teaser tenía mística. Así fue como empezó a circular fuertemente por la red hasta llegar a Peter Lord, creador de Wallace and Gromit y Pollitos en fuga, quien se contactó con ellos. “Tardé una semana en contestarle, no sabía qué decirle”, comenta Mauricio. Para aquel momento, el ruido que había generado su corto no era más que “un flash”.

Con la cosa en movimiento, Daniel Guerra, un ingeniero de sonido que trabaja en Estados Unidos, también tucumano, les propuso un cambio: “Tienen que probar suerte por acá”. El insomnio del artista es un corto hecho en stop-motion, fotografía por fotografía, sin softwares ni ornamentos: con puro amor. Los norteamericanos enloquecieron al saber que el corto no había costado miles de dólares sino apenas 60. ¿En qué los gastaron? “En darle de comer al equipo técnico”, recuerda Mauricio. Después de meditarlo con propios y ajenos, cuando por fin tomaron fuerzas para viajar, se encontraron con algunas exigencias: necesitaban una carta de recomendación de alguien ilustre. Inmediatamente aparecieron Gastón Ugarte, argentino en Pixar, el prestigioso y festivalero cineasta Juan Pablo Zaramella y Justin Kohn, ni más ni menos que el director de animación de las películas de Tim Burton. Sin embargo, para los burócratas del norte, las cartas de recomendación que habían conseguido no eran suficientes: querían a un ganador del Oscar. Y Argentina, por caso, tiene dos: Luis Puenzo y Juan José Campanella. “Le escribí a Campanella y me contestó a los cinco minutos”, rememora Mauricio. El director de El secreto de sus ojos les respondió: “Yo también necesité este favor, hoy lo devuelvo”. Mientras esto ocurría, Campanella compartió el making of de El insomnio del artista en su Twitter y a la comunidad tuitera le fascinó. “Es una lástima que Argentina los pierda pero tienen que hacer el camino que hice yo”, les sugirió el oscarizado. Mauricio y Marina gastaron unos 10.000 dólares entre averiguaciones, papeleos, traducciones, cartas de recomendaciones y demás. “Nos casamos en el camino”, comenta Marina. La visa laboral exigía casamiento y aprovecharon el vuelo. Que la visa no sale, que necesitan casarse,

que precisan 350.000 dólares en un banco, que con ese apellido no. A Mauricio Vides Almonacid le sugirieron que prescindiera de Almonacid: le pidieron que fuera Mauricio Vides. ¿Por qué? Porque Almonacid “sonaba a turco”. Marina reconoce que desde migraciones buscaban excusas: “No querían que entráramos”. A la abogada de migraciones que habían contratado nunca le habían rebotado un caso: esta sería su primera vez. Una vez pinchada la posibilidad de Hollywood, Mauricio y Marina recibieron una pregunta del INCAA: “¿Cuánto necesitan para seguir moviendo el corto?”. La posibilidad de exportarlo a un DCP para exhibirlo en pantalla grande les dio la chance de viajar por el país: nuevas aventuras vendrían tras defender el corto por las provincias argentinas. Tal vez por azar o quizás por buscar el gol constantemente, en uno de esos viajes, en la provincia de Jujuy, conocieron a Marcelo Lirio, entonces director del canal Paka Paka. “Ustedes no pueden estar sin laburo, ¡vengan a Buenos Aires!”, les apuntó. Y, sin dudarlo, se vinieron. En julio de 2015 ingresaron formalmente a Paka Paka. “Estábamos jugando en primera división”, festeja él. Se encargaron de los talleres de animación de Zamba en las escuelas públicas. Recorrieron aulas enseñando técnicas de animación a grupos de alumnos de toda clase. “Sentíamos que dejábamos una esperanza”, aseguran. A fines de 2015, tras el cambio de gobierno, Mauricio y Marina recibieron un mail: “Hasta acá llegamos”. Hoy están desempleados. “Tenemos algunas entrevistas de laburo, veremos qué pasa”, se esperanza ella. Por eso, la historia, su historia, está trabada. No está rota, no está trunca ni es irresoluble: la historia, su historia, es circular. Todo empezó con ellos dos sin plata. ]

[ en rodaje ]

7 El invierno

En crudo En el frío del sur, incomunicados por la falta de señal y con un equipo reducido, la ópera prima de Emiliano Torres, producida por Ezequiel Borovinsky (Jauja y El estudiante), fue un hielo difícil de picar. Estuvimos con Marina Raggio, la directora de arte, que nos contó sobre el duro pero inolvidable rodaje de El invierno. [ Por Laura Cedeira ] Evans, el viejo capataz de una estancia patagónica, recibe a un nuevo grupo de trabajadores que llegan para la temporada de esquila. Entre los peones se destaca la presencia de Jara, un joven del noroeste argentino a quien los propietarios de la estancia intentan imponer como nuevo encargado. Con el fin de la esquila, Evans ve cómo sus peores temores se vuelven realidad: luego de una vida dedicada a ese trabajo y a ese lugar, es echado de la estancia y reemplazado en su puesto por Jara. El cambio no será fácil para ninguno de los dos. Cada uno a su manera deberá sobrevivir al siguiente invierno. La nueva película del productor Ezequiel Borovinsky –editor de Carancho, Leonera y Familia rodante, y productor de Jauja y El estudiante– tiene guion de Marcelo Chaparro y Emiliano Torres y está dirigida por este último. Filmada íntegramente en escenarios naturales de Santa Cruz, en una estancia ubicada entre El Calafate y El Chaltén y en otras locaciones de la ciudad de Río Gallegos, propone una historia mínima y de tiempos largos. Marina Raggio es la directora de arte de El invierno y responsable de su puesta visual. Antes del comienzo del rodaje, en la etapa de preproducción, documentó, investigó y planteó un universo en el cual transcurriría la película. Luego de ese proceso –que se realiza de forma conjunta con el director, el director de fotografía, el vestuarista, el equipo de producción y el de arte–, ya con ese mundo conceptualizado y planteado, se ocupó de la ambientación.

Para Raggio –quien también fue directora de arte en films como El movimiento, Baires e Historia del miedo– trabajar con Emiliano Torres como director, en su ópera prima, resultó un desafío constante. “Fue súper gratificante el rodaje de esta película, pero no fue una tarea fácil; él es muy detallista y está acostumbrado a tener ritmos muy precisos. Entonces, con un equipo de tan pocas personas, estando fuera de Capital Federal, trabajando con proveedores y personas que no están acostumbradas a los procesos cinematográficos, el engranaje funciona diferente. Fue una película difícil de hacer, más allá de su complejidad; esta experiencia fue dura, de muchísimas horas de trabajo, en un clima hostil, por el frío, las noches largas y el viento. Por otro lado, la incomunicación nos obligó a trabajar como en la vieja escuela, casi sin señal de teléfono. Fue toda una aventura. Por supuesto que también es una maravilla adaptarse a esta forma de trabajo y poder aprovechar lo que aparece. Digamos que no fue un rodaje tradicional”. Consultada sobre el resultado final de todo el proceso de rodaje, Raggio reflexiona: “Creo que es una película espectacular. Muy contemplativa pero siempre con una incomodidad que va creciendo, junto con el personaje de Jara, hasta que sucede lo que sucede. Es cruda, sí, pero es la potencia que tiene lo real”. Además, al haber sido filmada en la Patagonia, en espacios agrestes y con escasos recursos técnicos disponibles, los contratiempos no se hicieron

esperar. Borovinsky lo explica: “Nunca hubiese imaginado que las inclemencias del tiempo, el frío y el poderoso viento en particular pudiesen perforar las cinco capas de ropa que llevaba puestas. Rodar una película en esas condiciones, a más de 80 kilómetros del lugar más cercano con señal de celular e Internet, fue una misión que por momentos pensé que no iba a ser posible. Gracias a la gente de la región y el compromiso que implicó su palabra, y junto a un equipo técnico todoterreno, El invierno es la película que fuimos a buscar”. A lo que Raggio aporta: “Problemas existieron desde el minuto uno. De acordarme me río sola. Sobre todo porque todo el engranaje de la película estuvo siempre atado a factores que son absolutamente inmanejables, como el clima –necesitábamos nieve en la etapa uno– y la esquila –esperábamos a la cuadrilla de esquiladores que venían bajando desde Corrientes hasta el fin del mundo–. La cantidad de gente en el equipo técnico fue mínima, así que nos ayudamos entre todos y los roles se desdibujaron bastante en el rodaje. Esta dinámica fue inminente, necesaria y también muy gratificante”. El invierno, producida por Wanka Cine y Ajimolido Films, tiene fecha de estreno para el segundo semestre del año. La película está protagonizada por el reconocido dramaturgo chileno Alejandro Sieveking, de 81 años. ]

El invierno

De Emiliano Torres

[ te n d e n c i a s ]

La muerte le sienta bien La trágica muerte de Prince trajo no solo dolor, sino también algunas contradicciones macabras: Tidal, plataforma de música streaming, es la única que brinda acceso a las obras del artista. De la enorme congoja que proporciona la muerte a una oportunidad de relanzamiento para competir más de cerca contra Spotify.

[ Por Hernán Siseles ] Entre otras grandes transformaciones que introdujeron a nuestras vidas, las redes sociales nos dan hace algunos años la posibilidad de asistir a velatorios virtuales de los artistas que pasan a la eternidad. Sin movernos de casa o desde la más rutinaria oficina, nos plegamos a cientos de miles de personas en un ritual de intercambio de fotos, canciones, entrevistas y videos del artista en cuestión y hasta notas que nos cuentan “cómo despidieron los famosos en Twitter” al recién fallecido. La muerte de Prince, el pasado 21 de abril, no fue la excepción a esta tendencia. Apenas repuestos de la partida de David Bowie, la despedida de Prince se convirtió en la noticia musical de la semana y disparó todo tipo de homenajes. El problema fue que, a la hora de musicalizar tal evento, las canciones de Prince no aparecían por ningún lado. Ni para el curioso que asomó la cabeza buscando el hit de ese tal Prince que había muerto, ni para el oyente más experimentado que buscaba joyas perdidas de su repertorio. En tiempos de aparente accesibilidad total, el camino hasta la música de Prince estaba cercado. Ni YouTube, ni Spotify, ni Apple Music tenían las

canciones en sus abultadas bases de datos. Los motivos de tal ausencia resultan de una combinación entre los caprichos de un rockstar y una suerte de reivindicación real del lugar del artista frente al avance de nuevos actores en el negocio musical. En su momento, el músico norteamericano se había manifestado en contra de la mismísima Internet, pero ante el avance imparable de estas plataformas debió afinar sus argumentos. A mediados del año pasado, Prince ordenó a su discográfica quitar su catálogo de los servicios más conocidos de streaming y entregar todo su material a Tidal, una nueva plataforma, propiedad del rapero Jay Z, que ofrece contenido musical y también audiovisual. Lanzada en una gala de repercusión global gracias a la presencia y el apoyo de figuras como Madonna, Alicia Keys, Rihanna y Beyoncé, este nuevo jugador en el negocio de la música digital intentó posicionarse como el Spotify de los artistas, debido a los mayores dividendos que supuestamente les dejaba tanto a ellos como a las compañías dueñas de su material. Se estima que el 75% de la cuota mensual que Tidal cobra a los usuarios va directo a las discográfi-

cas que a la vez hacen el correspondiente giro de dinero a los artistas, ecuación notoriamente superadora a la de Spotify o Apple Music. Lo cierto es que, desde aquel evento inaugural, el alcance de Tidal fue limitado. Por eso la triste noticia del fallecimiento de Prince se convirtió irónicamente en una suerte de relanzamiento de Tidal, que ahora ostentaba todo el catálogo del artista más buscado de la semana. Mientras algunos persistían en el rastrillaje cuasi arqueológico de videos de Prince en YouTube, Tidal se pavoneaba con el acceso total e irrestricto a su obra. Ya sea por divismo o real preocupación por el destino del negocio musical, Prince le dejó a Tidal una última gran chance de sacudir la industria y dar pelea contra Spotify. Hasta hace algunos meses los Beatles, otros grandes ausentes en plataformas de streaming, bajaron la guardia y se entregaron a Spotify. Habrá que ver si en el futuro cercano los herederos de Prince ceden ante las presiones y abren el catálogo a todas las plataformas o eligen cuidar con el mismo hermetismo el legado del príncipe oscuro del funk. ]

Teatro on demand Con el avance digital sobre casi toda manifestación artística, la experiencia teatral se constituyó como una suerte de sana resistencia al nuevo mundo. Sin necesidad de jactarse de nada, la comunidad teatral de las grandes capitales del mundo mantiene inalterable una práctica en la cual artista y público comparten un contenido casi sin intermediación tecnológica. Desde las grandes apuestas de Broadway que luego recorren el mundo hasta las propuestas del off porteño, sentarse en la butaca de un teatro sigue representando una pausa a nuestra vida digital, un momento para apagar o aunque sea silenciar los teléfonos y asistir a una de las formas más añejas de entretenimiento. O al menos así se daba hasta hoy. El éxito de Netflix como nuevo paradigma de consumo audiovisual hogareño invitó a

pensar en otros contenidos que puedan ser comercializados y disfrutados desde el living de casa. Y así aparecieron desarrollos como el de Broadway HD que ponen en jaque el halo protector que cubría a los actores y al público de teatro. Con esta plataforma a la que se puede acceder desde la web o desde el mismo sistema de los Smart TV, usuarios de todas partes tienen la posibilidad de ver la producción del polo teatral más importante del mundo en registros de alta calidad que permiten captar el gesto de los actores tal como lo hacían hasta ayer solo los espectadores de las butacas más caras. Al tiempo que algunos puristas apuntaban a esta iniciativa, alegando que a la larga bajaría la demanda de tickes en boletería y que otras escenas teatrales replicaban la experiencia (en Argentina ya funciona

el proyecto Teatrix, que va agregando cada vez más obras a su catálogo), Broadway HD siguió explorando el terreno para mejorar la experiencia de los usuarios. Así fue como sumaron a su menú de opciones para el usuario la posibilidad de ver algunos espectáculos teatrales en streaming, generando una suerte de híbrido entre la impoluta experiencia de ocupar la butaca y el tan resistido teatro on demand. El reciente estreno en streaming por Broadway HD de Burried Child, paradójicamente una pieza del Off Broadway, protagonizada por Ed Harris, le devolvió al teatro desde casa esa sensación perdida de evento en vivo, esa idea de salto al vacío, de interpretación sin red que une a actores y espectadores en un instante único e irrepetible.

IlustraciĂłn: Manuel GarcĂa

[ distribucion ]

[ distribución ]

Atención al público (Última parte) El INCAA se pone a disposición de la industria para generar audiencias, pero se pone el resto de la industria a disposición del INCAA? Cómo pueden los realizadores y la distribución colaborar para la construcción de un negocio más saludable? [ Por Manuel García* ]

1. En una época signada por la desintermediación, la distribución tiene que 12. En la ENERC hay un solo cuatrimestre de distribución, solo para la ser una intermediación virtuosa para no desaparecer. La sobreoferta de contenidos y el mito de la llave que tenemos los distribuidores para entrar a las salas no son suficientes para hacernos imprescindibles. En muchos casos no somos ni siquiera necesarios.

2. La saturación de películas, y la saturación de empresas distribuidoras, sirve a los distribuidores como un justificativo sólido para no brindar un servicio (que al menos parezca) inevitable.

carrera de producción, en su tercer año. En la FUC podés aprender francés, o anotarte en Pensamiento Contemporáneo, pero no hay una materia específica sobre distribución de cine. Nada en el Cievyc. Casi nada en la FADU. La irresponsabilidad de los planes de estudio de nuestras escuelas de cine es reflejo de la tendencia histórica a concentrarse en cuestiones de producción y no en cuestiones comerciales, cuando hasta el Estado ya reconoció al cine como industria.

Sumemos a expertos en distribución, exhibición, marketing y toda la 3. La tarea de distribuir va a sobrevivir, pero las empresas de distribución 13. cadena de valor de la comercialización de cine a jurados, comités, foros, pueden desaparecer. En un mundo sobreinformado y funcionando en red, una parte de nuestro negocio sigue resistiéndose a los cambios, de los que siempre se sorprende. Corremos en ojotas a un negocio que anda en moto.

concursos, escuelas, programas de tutorías y cualquier espacio de encuentro con realizadores.

sea estrenada por Disney es un signo elocuente de la desconfianza que los productores locales sienten por el músculo de la distribución independiente, y habla de cuán tentador es sentirse jugando en las grandes ligas. Un monstruo creado por la antigua Secretaría de Comercio que, aparentemente, ya no volverá a su estado anterior.

jemos de pensar de qué manera el público se acerca a nuestra película para pensar cómo nuestra película se acerca al público.

Si el contenido es rey, y queremos un contenido con público, acerque4. El hecho de que una película de Lucrecia Martel ambientada en el 1700 14. mos las herramientas de la distribución a los responsables del contenido. De-

Para explicar los males del negocio del cine independiente, muchos distribuidores decimos que hay demasiadas películas. ¿Pero somos los distribuidores un filtro eficiente para esta sobreoferta? En medio de la crisis se siguen creando empresas distribuidoras, y en los últimos 10 años nadie aportó más a la superpoblación de contenidos que las distribuidoras independientes.

6. El INCAA, por su parte, contribuye a los

15.

¿Y qué película quiere ver el público? La idea de que una encuesta sobre hábitos de consumo nos puede orientar sobre qué tipo de película deberíamos producir contiene dos riesgos: por un lado, qué se pregunta, a quién, y cómo se procesa esa información determinan la respuesta, y sería necesario un organismo lo suficientemente experto y ecuánime para llevar adelante este estudio. Por el otro, pensar que un estudio de mercado puede darnos una definición de qué tipo de cine tiene sentido y cuál no es condenarnos a trabajar sobre lo que la gente ya conoce y consume, un aporte más a la concentración y la falta de diversidad.

Dejemos de pensar de qué manera 16. Si los realizadores son expertos en crear personajes, o en encontrar a sus perel público se acerca a nuestra sonajes, que en cada guion escriban, tamel personaje de su espectador. ¿Cómo película para pensar cómo nuestra bién, es, dónde vive, cómo piensa, cómo se viste, y cómo dialoga con su propia película? película se acerca al público. 17. En un país con abundancia de aso-

estrenos de varias formas. Además de la Cuota de Pantalla y Media de Continuidad, hay apoyos de comunicación y subsidios a la distribución, o la posibilidad de recuperar gastos. El impacto de la Cuota y Media es relativo, y ninguna de las otras formas de apoyo genera una distribución de mayor calidad para nuestro cine. Apenas el Premio Incentivo ayuda a que algunas empresas puedan brindarles servicios de distribución a algunas películas que, si fuera por los porcentajes de taquilla, serían inviables.

7. El apoyo de comunicación es casi simbólico, y se otorga de manera auto-

mática, con pautas diferentes para películas grandes o chicas, aunque siempre idénticas para cada categoría. No existe nada en el medio para el INCAA, y no hay ningún matiz entre películas ni entre pautas publicitarias. La falta de una asignación inteligente, sumada a la división de todo el contenido nacional en dos bloques, es aún peor que lo minúsculo de la ayuda misma.

8. Las herramientas y los apoyos que el INCAA destina a generar una distribu-

ción de mayor calidad para el cine argentino se ven opacados por un mercado al que no regula de manera eficiente.

ciaciones, cámaras y agrupaciones varias de directores y productores como el nuestro, ninguna puso en marcha jamás ningún equipo de distribución al servicio de sus integrantes, como sí lo hicieron en Francia y en Brasil. Los proyectos de distribución de nuestros realizadores en general tomaron la forma de nuevos pedidos de ayuda al INCAA, cuando cada una de las asociaciones que los agrupa tiene todo lo necesario para hacer por sus películas más de lo que muchos distribuidores podemos hacer por ellas.

18. La distribución no ocurre más allá de la película: es una porción de la

vida de cada una. El público completa un círculo que solo es virtuoso si lo incluye. Si la producción puede ser un negocio en sí misma, la distribución tiene que ser un negocio aún mejor para que los realizadores se involucren con su público.

9. El apoyo real del INCAA aplica para las películas de hasta 20 pantallas de 19. Darín y Francella son al cine comercial lo que el cine iraní al cine de autor: estreno, pero el tamaño de la ayuda real las hace posibles aunque, generalmente, no rentables. Esta especie de respirador artificial que tiene a disposición una gran parte de nuestro cine no sería mucho más efectivo si los estrenos tuvieran a disposición lo que, para muchos realizadores, es el monto mínimo para un estreno: 5 veces más grande que la mayor de las ayudas del INCAA.

10.

Una película mala no se puede convertir en buena a fuerza de presupuesto, pero una película buena puede sobrevivir a un estreno escuálido. ¿Por qué pasa esto, si nuestros realizadores no tienen la menor idea de distribución? Por azar.

11.

La distribución debe ser enseñada en las escuelas de cine en parte porque hoy no hay espacio para aprenderla en la práctica. Estrenar una, dos o cinco películas no alcanza para saber de distribución y menos aún para formar distribuidores. No hay equipos ni responsables de las tareas de distribución en el equipo de una película.

un recurso tan obvio que ya se convirtió en un chiste. Nuestro microscópico star system necesita nuevos integrantes. Tenemos stars pero carecemos de system. Se trata no solo de explotar estrellas, sino también de descubrirlas y promoverlas, algo que el cine no logra casi nunca y que, diría, el teatro de revista hace maravillosamente.

20.

El INCAA y los demás fondos que apoyan al cine argentino tienen que pedir planes de distribución, y tienen que empezar a considerarse los recursos necesarios para la distribución en los equipos y presupuestos de cada película subsidiada por el Instituto. Que el INCAA trabaje en generación de audiencias es también poner la burocracia al servicio del retorno público para los fondos públicos. ]

* Distribuidor de Cinetren. cinetren.com.ar

[ nota de tapa ]

12 Algunas chicas

Recién terminado su último film, Hija única, Santiago Palavecino está por estrenar Algunas chicas. La película, una anomalía hermosa para el cine argentino, es producto de una mente inspirada, pero más que nada de un equipo (producción, actores, técnicos) que entendió un concepto y conspiró positivamente en su favor. Hablamos con el director y con dos de los productores. [ Por Daniel Alaniz ]

El cine se convierte progresivamente en una sucesión de acontecimientos, pero por lo general son extracinematográficos. Ir a una sala de cine es cada vez más un evento: el momento esperado de ver la última entrega de la saga más taquillera, el nuevo giro en esa de superhéroes que tanto se espera, el protagónico de ese actor que todos quieren, la película polémica que habla de tal tema de importancia, y así. Ya casi no queda lugar para solo ver una película, ir al cine. Muy lejos de lo que nos trae, Hardcore, una extrañísima y arriesgada película de acción que antes podría haber tenido algunos espectadores más, duró en cartel solo una semana. Hoy es una película de vanguardia.

Algunas chicas, que hoy es nuestra tapa, no tiene ninguno de esos elementos gancheros, pero no hay en Argentina hoy una obra que pertenezca más al universo del cine. No por cinéfila, no por metalingüística, sino por el grosor de verdad que tiene. En un momento de esta entrevista, Palavecino dice que el tacto es un factor más de la experiencia de ver una película, que el cine tiene que intentar generar la sensación de que puede tocarse. Algunas chicas logra eso y mucho más. Es, además, una película telepática, una que podemos experimentar en distintas dimensiones. Como las chicas de la historia, que viven experiencias de otras, que sueñan pasados y futuros comunes y ajenos, que comparten una angustia que las hermana, la película de Palavecino se co-

necta con su espectador sin necesidad de decir nada; ni siquiera ya hablamos de declamar. Mucho se dice de las conexiones de esta película con Lynch, y claro que las hay, pero no desde lo formal, sino por ciertos temas y personajes. Acá hay brujas, hadas, hechizos, maleficios y hasta un duende dealer y consejero; también hay sueños y gente soñada por otros, y está lo premonitorio y la certeza de un sentimiento, de un evento muy conectado con lo más profundo de nosotros. Algunas chicas, como las películas de Lynch, como las pesadillas de Freddy Krueger, existe desde antes en nuestra cabeza y la vemos como si estuviera proyectada directamente sobre nuestro

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Estás soñada

cerebro. Y es tan cinematográfica porque entiende eso que ya nos había enseñado Bogart en El halcón maltés: que el cine está hecho del mismo material que los sueños. Y cuando una película (y el equipo que la hace posible) se anima realmente a edificarse con esos ladrillos oníricos es paradójicamente cuando más se siente que se puede tocar. Como le gusta a Palavecino. ¿Por qué tardaron tanto en estrenar? Agustina Costa: Porque la distribución argentina es muy difícil y faltaba pagar cosas de producción, de la música, algunos elementos de los que dependía el estreno. Y una vez que ya tenés eso tenés que buscar distribuidor y no sabés con

quién, cuándo, qué fecha está disponible. Santiago Palavecino: También todo el proceso de producción fue muy libre y nos tomamos mucho tiempo para hacer la película, todo el que quisimos; eso tuvo su correlato en el post. Todo fue por fuera de los tiempos que marcan los usos y costumbres. Si te lleva seis meses rodar una película, es evidente que todo lo demás se va a contagiar de eso. Y mientras no estrenaban comercialmente acá, ¿cómo fueron el recorrido y la recepción de la película? AC: Fueron muy buenos. Tuvimos un estreno en Venecia que fue muy bien, después la película

tuvo su estreno latinoamericano en el Festival de Río, fue a Estocolmo, a Santa Bárbara, se estrenó en el Bafici, donde le fue muy bien; también fue a Sitges, que es muy prestigioso en todo lo que es género fantástico. Nosotros nos quedamos muy contentos con el recorrido. SP: Ahora hay todo un proceso de hacer memoria… El otro día viendo el trailer de Algunas chicas me di cuenta de que tenía la cabeza puesta en Hija única, la película que acabo de terminar, y de golpe para mí fue como revivir todo un proceso del que ya estaba afuera. Venía de algo como Hija única, en la que tratamos de concentrar lo que habíamos aprendido en Algunas chicas, que fue más libre y anárquica, y lo mezclamos con una

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Santiago Palavecino (director) y Agustina Costa (productora). producción más grande, con lanzamiento y con órdenes de rodaje más estrictos. De golpe me acordé de todo lo otro. Algunas chicas es muy lúgubre, pero todo el proceso fue una fiesta.

bo una entrega que no es tan habitual. Había algo con esta película que hizo que tanto los técnicos como los actores y todo el equipo se involucraran así. Hasta la estructura de producción fue nueva.

Fernando Manero: Sí, y eso también tiene que ver con el tiempo que nos tomamos para estrenar. Porque queríamos llegar al estreno con una situación financiera prolija, no debiendo nada, para estar tranquilos. Como nadie nos corrió y teníamos una estructura muy chica, libre y que se podía adaptar a la situación, todo tenía un lado muy positivo. También un lado complicado, que es que fue todo a pulmón, pero la ganancia es la libertad. Y quisimos llegar al momento del estreno con absolutamente todo solucionado desde la producción.

¿Cómo se decide producir un proyecto así de libre? Porque desde lo artístico es buenísimo, pero alguien tiene que confiar y poner plata.

SP: Claro, porque estábamos haciendo cine independiente, eso está muy bien, pero también hay que pagarle a la gente; eso fue más o menos lo que ellos dos me ayudaron a diseñar, o mejor dicho lo que ellos diseñaron. Yo lo que tenía era una idea de puesta en escena basada en no repetir los errores que ya había cometido, y lo que empecé a diseñar fue un método mediante el cual elegía un grupo de actrices. Tenía una idea de hacer algo con una novela de Pavese pero no una adaptación; de hecho no terminó siendo eso. Pero lo que surgió es que yo iba haciendo el guion a la vez que las chicas se iban sumando; fui conociendo a las chicas de a poco. Primero empecé con Cecilia Rainero, después se sumó Agostina López, después Agustina Muñoz y al final Ailín Salas. A las cuatro les regalé la novela, pero para que la leyeran. Y cada una se identificó con un personaje diferente, fue muy raro. Estuvimos seis meses entre todo el proceso, y unos cuatro meses fueron muy intensos. Santiago, ¿vos ya tenías algo escrito o fuiste escribiendo durante ese proceso? SP: Yo iba escribiendo sobre la marcha del rodaje, sobre los ensayos, pero eso lo permitió no solo una situación de empatía e intimidad que logramos con las actrices en ese período de tiempo tan largo, sino también una onda que surgió que tampoco suele ocurrir. Experimentamos una conexión y hu-

AC: Con Fernando nos conocemos desde hace mucho, pero a Santiago lo conocí cuando empezamos con Algunas chicas y nos pareció un desafío. Él estaba estrenando La vida nueva y tenía ganas de probar eso que decíamos, un sistema más libre en el que la estructura y el esquema de producción se adaptaran a la película y no al revés, entonces fue ahí cuando dijimos: “Arranquemos con esto; presentémosla por el INCAA y hagamos una combinación entre una película que se hace por dentro del sistema y a la vez con unos tiempos y posibilidades más flexibles”. De hecho parábamos unas semanas, Santiago editaba, después volvíamos a filmar… Como dijo Santi, hubo un período de ensayos muy largo. FM: Imaginate que en un momento dado, después de todos esos meses, de repente Santiago dijo que estábamos por arrancar y teníamos que hacerlo. SP: Que estábamos por arrancar no era que podíamos, sino que debíamos hacerlo. Porque estábamos en un punto tan alto del ensayo que con mi asistente decíamos: “Más que esto no vamos a lograr, si no filmamos ahora…”. AC: Y fue clave filmar con todo un equipo. Estábamos con Fernando Lockett, que había trabajado en todas las películas de Santiago. Entonces había mucha confianza y un trabajo previo. Todo el equipo era conocido y tenían muchas ganas de trabajar en la película, así que estaban todos entregando mucho. SP: También hubo toda una cuestión generacional. La nuestra, los veteranos de 40 años, y la de

Agus, que cuando la llamé para trabajar me dijo una de las frases más crueles que escuché en mi vida: “Está bien que yo ya haga un largometraje porque el mes que viene cumplo 24” (risas). Entonces hubo mucho de la generación golpeada, de Fer Lockett y yo, y alimentarnos de todo un equipo de gente joven que trajo ella y con la cual hubo una empatía inmediata. Fue raro eso. FM: Sí, de alguna manera desde la propia convocatoria. Se convocó con la idea de explicarles cuál era la situación y qué era lo que se buscaba, y queríamos saber si sentían que además de su rol técnico tenían algo más para aportar. SP: Sí, la idea era: “Vení si pensás no solo que es algo que podés hacer, sino que es lo mejor que podés hacer en este momento”. Y también que vinieran a hacer cosas que no pudieran hacer en otro lado. No tenía sentido llamar a la gente solo por su expertisse, incluso a gente que ya había trabajado conmigo como Lockett. Hacé otra cosa, algo que no te dejan hacer en una película estándar, o cosas que quisiste hacer y no te salieron, cosas que hicieron que te quedaras con las ganas. La película, desde lo narrativo, tiene un formato bastante claro. Hay una estructura espejada, de muchos elementos que se corresponden, sobre los que se vuelve. ¿Eso estaba pensado desde antes? SP: Fue antes, durante y después. Es muy curioso cómo sucede eso. Cuando estás cómodo trabajando, o a veces no tan cómodo pero rodeado de algunos cómplices, es más fácil conectar con eso, es muy mágico cómo las cosas se empiezan a conectar. Hay una cosa que es central en la película que es la anécdota del traje mojado, y esa boda a la que asistieron y no se acordaban de que habían coincidido. Bueno, todo eso no estaba en el guion. Un día estábamos filmando en la pileta, lo teníamos a Barberini para hacer otra cosa, le pregunté a la vestuarista si tenía un esmoquin, lo tiramos a Barberini a jugar en la pileta… Nadie, nadie sabe por qué, pero todas esas cosas se van construyendo. Había una estructura de guion

[ nota de tapa ] que es esa estructura espejada que vos ves, y después con el montajista nos encargamos de convertir esa cosa doble en tres actos. FM: Finalmente, más allá de todo lo enrarecida que pueda parecer, la película termina teniendo una estructura bastante clásica, con tres actos bastante definidos. SP: Claro, lo que pasa es que adentro se ve otra y a su vez adentro de esa se ve otra, pero eso que percibiste vos es exactamente así, está muy ordenada. Pero bueno, fueron meses de montaje. La banda de sonido, por ejemplo, por momentos parece de ambiente pero es toda una partitura electroacústica que hizo una chica junto con el sonidista. AC: El hecho de que se haya filmado, pausado y vuelto a filmar también hacía que la película fuera creciendo durante el rodaje, y había cosas que quizás se improvisaban y eso llevaba a que de repente apareciera una idea. Es interesante también la manera que tiene Santiago de trabajar, ya que te sorprende, y está bueno que el equipo esté permeable a eso por todo lo que se puede dar, porque es cuando salen las cosas más interesantes de la película, como la escena de la pileta. SP: La de la manguera… AC: Bueno, ahora vamos a cambiar todo, lo cual a la gente del cine la vuelve loca porque ya tiene un plan de rodaje, y de repente lo forzás, lo hacen, y todos terminan mucho más contentos por haber podido hacerlo. ¿Por qué los fondos proyectados en las habitaciones y en los autos? SP: Las de los autos tienen que ver más que nada con malas experiencias que tuve. Cuando lo hacés en un auto y con grill y todo, se termina doblando o se ve mal o los fondos no son los que querías. Eso tiene que ver con el espíritu de la película. Cuando estábamos por hacerlo con grill les dije: “Esto va a salir mal, va a ser una porquería, ¿por qué no lo hacemos con back projecting como en los 40?”. Lockett estaba en Brasil, entonces lo llamaron y le preguntaron si quería hacer back projecting en los autos, y él dijo: “Sí, claro, lo hacemos”. “¿Sabés cómo se hace?”, le preguntamos: “No tengo la más remota idea” (risas). Entonces lo hicimos y nos entusiasmamos para probarlo en las ventanas, también. No quisimos que fuera un recurso para salvar un plano sino que buscamos transformarlo en una posición estética de la película, una idea de construcción del espacio que de hecho puedo seguir explorando bastante. Las chicas pueden actuar tranquilas… FM: Se generó un clima de intimidad en el estudio. SP: Eso es cierto, se genera un clima totalmente diferente; no es que vas escuchando en la camioneta y después corrés a ver qué pasó, cómo salió. Estás ahí y hay algo medio fantasmagórico que empieza a suceder. Tengo una anécdota genial. ¿Viste la escena en la que Ceci está caminando a la noche por la casa, va a una habitación y está Agostina durmiendo, y después va a otra en la que también está Agostina durmiendo? Bueno, eso había que ensayarlo para que fuera en plano secuencia, y una de las asistentes no lo sabía,

entonces fue a una de las habitaciones y la vio a la actriz haciendo la escena y después fue a la otra y vio a otro asistente haciendo de doble y me dijo: “¡Santi, está José dos veces!” (risas). Claro, porque nunca daba el tiempo. AC: Y con las pantallas todos habíamos entendido que lo que quería era cambiar el fondo, entonces estábamos llamando a unos amigos, pidiendo un proyector prestado. Nos lo dieron y cuando proyectamos las imágenes se movían. Entonces le dijimos: “Che, Santi, la imagen se mueve”. “Sí, sí, es así”. FM: Además te lo decía como si no pudiese ser de otra forma. ¿Cómo no se va a mover? (risas). Fue levantar la apuesta fuerte ahí. E incluso había una primera reacción que era que la gente se acercaba y la tocaba y decía: “Che, se mueve”. Era un chiste lo de: “¿Cómo no va a moverse?”, pero en realidad había una seguridad de todos de que lo que estaba sucediendo era lo que tenía que pasar.

“No tiene sentido hacer cine solo para hacer bien los deberes. Y sin embargo es algo que suele darse bastante porque todo está servido, porque hay plata en juego. Las películas baratas son carísimas”. La película fue presentada en el Festival de Sitges, ¿cómo se inscribe en el género de terror, ya que tiene muchos de sus elementos pero no son para nada tradicionales? SP: Mirá, más allá de todo lo festivo de la experiencia del rodaje, el punto de partida fueron cosas reales nada alegres que yo veía a mi alrededor, sobre todo en chicas de veintipico. Eran crisis que yo veía como, voy a decir una palabra tonta, injustificadas. Niveles de angustia que vienen por mandatos, tristezas prestadas, no sé muy bien qué son. Y al mismo tiempo me di cuenta de que son muy distintas a las cosas que sentimos los hombres. Entonces un poco nos pusimos a investigar con las actrices y con el equipo y llegamos a la conclusión de que eso era la depresión, pero para mí eso no es depresión, es una forma de angustia específicamente femenina a la que no sé cómo llamar. Y que ellas lo abordaran con mucho coraje y sinceridad es algo central de la película y provoca una sensación en la gente de que eso que ve es terrible pero no puede dejar de mirarlo. No sé si es porque les gusta, pero es así. En Venecia fue bastante así; te das cuenta porque es una sala enorme. Pero acá en el Bafici también, porque nunca me pasó en la vida que en una sala no volara una mosca; no sé si eso quiere decir que a la gente le gusta o no, pero tiene que ver con las paradojas del cora-

15 zón: lo que miro es horrible pero no puedo parar de mirar, y tiene que ver con una combinación entre placer estético y retrato para mí bastante fidedigno del sufrimiento. No lo digo por mí sino por el trabajo de las chicas, que dejaron todo. Tengo una imagen muy presente de Ceci Rainero en la última toma que me hizo acordar mucho a Inland Empire, de David Lynch, cuando Laura Dern parece que está muerta, se levanta y va como un zombie al motorhome. Esa chica puso mucho más incluso de lo que ella misma sospechaba. Su trabajo es increíble, el de todas, pero bancarse el protagónico con esa intensidad… Hay algo muy conmovedor en el vínculo entre ellas, de entendimiento mutuo de un sufrimiento; eso de estar todas juntas en la pileta, y también cuando escalan en un descontrol, las fiestas, que se pongan todas juntas a tomar merca como parte del día a día… SP: Sí, bueno, todo eso pasó. Salvo lo de tomar merca (risas). Todo menos eso, lo hacían con glucosa, pobres, que es horrible. Pero sí lo que sucede en las piletas; ellas jugaban ahí, una le hacía trampas a la otra, y así. FM: Eso es resultado de todo el tiempo previo que nos tomamos para generar esa unión una vez que llegáramos al rodaje. Por eso no se hubiese podido hacer con un esquema tradicional. SP: Y con Fernando Lockett, además, tenemos un vínculo muy conocido ya. Yo puedo trabajar tranquilo sabiendo que él va a captar los momentos que haya que captar. Hablando de Inland Empire, supongo que te habrán mencionado mucho los vínculos con Lynch. SP: Muchísimo. Lo cual no es tan así, porque formalmente no tienen mucho que ver; vos usás mucho la cámara en mano, Lynch es bastante de quedarse quieto… SP: Si yo tengo una condición es que no imitaré a Lynch, quien junto a Godard es un cineasta inimitable por naturaleza. Pero sí hay temas en común, personajes. Hay representaciones de hadas, de brujas, de duendes, hechizos, lo onírico… SP: Sobre todo eso. Pero hay un tema que suele estar en su cine, que es el que a mí más me interesa, que es el cine. Puede que haya algo un poco al final, pero muy poco, lo que más me interesa para esta película es lo otro. Eso sí me tiene contento; para el cine argentino es muy incorrecto que haya hadas y hechizos, y como es incorrecto me gustaba hacerlo. La película, más allá de que se abre todo el tiempo, pertenece al mundo de la narración; siempre se están contando historias. Eso tampoco es muy común en el cine argentino. SP: Totalmente, es una máquina de narrar. Y por eso me gusta.

16 Perdón pero, volviendo a Lynch, también hay algo de lo premonitorio. SP: Sí, hay algo en esta película, que también está en la nueva, que tiene que ver con el deseo primario de la segunda oportunidad, qué pasaría si pudiese vivir otra vez. Yo personalmente no creo en el sentido de hacerse esa pregunta. Y, a través de esa mirada desencantada, creo que si pasara no te haría ver nada más claro, como el déjà vu. Si volvieses a vivir todo otra vez, bueno, sería la segunda vez, no más que eso. Pero sí hay una idea del tiempo suspendido. Cuando la gente sufre no puede decir lo que le pasa. En la película teníamos claro que no se podía decir. Cuando suceden esas angustias, ese tipo de conflictos, en general hay dos tipos de pensamientos mágicos: el de la segunda oportunidad o el de hacer como si nunca hubiera sucedido. Entonces, si bien la película arranca con una temporalidad más mensurable, después las cosas empiezan a borrarse, porque a partir de que las chicas empiezan a compartir tiempo ahí, ¿qué sabés? Las cosas pueden ser recuerdos, sueños, alucinaciones. ¿Qué diferencia hay entre el pasado y un sueño? Si yo te digo que nos conocimos hace diez años en Piriápolis, no hay muchas pruebas de que haya sucedido. Estas chicas están extremando esa lógica medio amnésica de la memoria. Otro tema. ¿Por qué hay tanta agua en la película? SP: Fue un poco a mi pesar. Era una de las cosas que yo no quería que hubiese, por la metáfora del agua con lo femenino. En parte también se dio por casualidad. Yo no suspendo una jornada por lluvia; no voy a suspender algo tan sagrado como un rodaje porque llueve. Además una lluvia es lo más lindo que hay. Y también hay otra cosa que es cómo transmitir desde lo táctil, la idea de que estés en el cine y te sientas un poco húmedo. Si no, estetizar demasiado a nivel solo visual creo que no transmite tanto como el contacto con los elementos. Porque también hay mucho fuego. No estaba esa idea de Tarkovsky de trabajar con los elementos ni nada de eso, pero sí buscamos que se sintiera la intensidad. Esa intensidad de la fogata se siente, porque de repente aparece un fuego enorme y no se sabe por qué, dónde está. Me acuerdo de que con Otra vuelta entendí que hay una dimensión del tacto que va más allá de lo audiovisual que para mí es importantísimo que exista en el cine. La música también juega en ese sentido. La secuencia de la fiesta es muy potente. ¿Cómo la hicieron? Porque además es muy poco común, es muy caótica, la gente se cae, se tira a la pileta. SP: Hicimos una fiesta (risas). Y la filmamos en plano secuencia pero después le hicimos cortes. Porque la idea era que los planos secuencia no se notaran. El final es un plano secuencia súper complicado pero no se nota porque si se nota cagaste. En la fiesta si yo cortaba se empezaba a interrumpir el caos, y yo quería entrar en el caos. Y el caos nunca terminó, duró como doce horas. FM: El caos era preexistente (risas). SP: Cuando llegué no lo podía creer, era un quilombo. Eso me tiene contento, esa fiesta está

[ nota de tapa ] realmente producida. ¿Viste lo que suelen ser las fiestas? Un embole total, pero acá se tiran a la pileta, toman cosas, hacen cosas. ¿No coreografiaron? AC: Estaban los asistentes un poco guiando para que se cruzaran. SP: Y el resto se tenía que divertir, pero en determinados lugares, y nunca tenían que estar sin hacer nada; no podían estar comiendo un choripán, tenían que tirarse a la pileta vestidos, moverse, algo. En todo caso lo difícil es mantener ese nivel de intensidad. Pero también pasa, por ejemplo, que esa escena fue filmada en orden. Porque vos necesitás cada vez menos caos y la situación te provee eso. Santiago, ¿cómo sentís Algunas chicas respecto de tus otras películas? En la anterior tuviste algunos problemas y quedaste disconforme. SP: Mejor. Si no hubiera cometido los errores de la segunda tampoco podría haber hecho estas últimas. Me refiero a que fue una película que podría no existir. Es muy difícil hacer una película en Argentina, casi no tiene sentido, desplazás muchas cosas, invertís mucho, y si la película es cauta o cuidadosa (y esto lo digo como algo de la cultura argentina en general) no veo para qué la hiciste, para qué la gente tiene que ir a verla, si no te interesa ni a vos. No me parece que tenga sentido hacer cine solo para hacer los deberes para alguien. Y sin embargo es algo que suele darse bastante porque todo está servido, porque hay plata en juego. Las películas baratas son carísimas. En la primera, que es de mi infancia casi, me parece que empecé a encontrar algo. La segunda me sirvió para entender que filmar con medias tintas no tiene sentido; puede sonar exagerado, pero si no es una cuestión de vida o muerte no tiene sentido hacer una película. ¿Qué pueden decir de Hija única? SP: La historia fue bastante diferente. A nosotros nos propusieron hacer un guion desde una productora, entonces ya fue todo diferente. Mi equipo vino entero a trabajar, desde Agus hasta los técnicos, pero ahí el desafío fue otro. En este caso seis meses de ensayo no se pueden dar nunca; no podés porque no se puede objetivamente. Cada película aprendés a hacerla sobre la marcha; cuando la hacés aprendés a hacer esa película específicamente. Hay algo detrás de nuestro laburo, que Agus puede transmitirlo en el BAL desde su rol de directora pero también como productora, y es algo que nos pasa con el guion, la producción, todo: sentimos que solo aprendés filmando. No es que las escuelas no sirvan para nada, es que te preparan como un preludio para cosas que luego tenés que aprender de nuevo, dada la situación de cómo se produce en Argentina. FM: Y no resignar lo que ya ganaste antes. Si venías de un proceso absolutamente libre como el de Algunas chicas, que sea lo mismo pero de una manera mucho más acotada en el tiempo; reemplazar segmentos de libertad en lo temporal pero no resignar las libertades narrativas o estéticas.

¿Y de qué trata la película? AC: A sus 25 años, Juan descubre que es hijo de desaparecidos. En ese momento conoce a una chica de la cual se enamora muy fuerte, y la chica trágicamente muere en un accidente. Muchos años después Juan se vuelve a casar y tiene una hija; cuando esta tiene 24 años él empieza a sentir que quizás ella puede tener algo que ver con su primer amor, como que ese amor vuelve a su vida a través de ella. SP: Y no es una reencarnación. AC: Claro, hay algo que las une. La idea es poner un poco en crisis la noción de identidad, y pensar que las herencias genéticas no solo pueden transmitir ADN sino que pueden transmitir otras cosas, como las vivencias. Y eso puede transmitirse a nuestros hijos. La estructura es de un rompecabezas en la que en el final se resuelve esta especie de misterio. No fue hecha por encargo, igual, ya la estaban escribiendo, pero hubo un interés de unos productores para bancar la película y nos ayudó un montón. ¿Cómo fue trabajar otra vez con Ailín? SP: Supongo que ya estará cansada de mí, pero una promesa que le hice y que me hice es que yo iba a ser el director que la mostraría como una mujer y no como una lolita, y en Hija única eso fue totalmente así. Y un poco el vínculo fue entre los tres, con Lockett, porque trabajamos siempre juntos, y en definitiva lo que sucedió con ella es que la vimos crecer frente a cámara. Hija única tiene algo de eso, sobre las huellas que dejan las experiencias fuertes y sobre cómo se pueden transferir a un hijo las vivencias fuertes que podés tener, ya sea un amor, un trauma, un campo de concentración. Y además la idea no era hacer una película de desaparecidos y luego contar el tema de la identidad sino al revés: como quiero tratar el tema de la identidad y estoy viviendo en Argentina, tengo que pensar en la restitución de la identidad, por qué el ADN restituye identidades; tengo que pensar que el ADN es una cosa nueva, que en definitiva era el sueño de los reyes, que hubieran querido tener el ADN para saber si sus hijos eran realmente de ellos. Alrededor de todo eso se nos ocurrieron una cantidad de cosas que ya verás. A Agus le llegó algo de Estados Unidos… AC: Sí, sobre epigenética. Me contaron que en Estados Unidos lograron comprobar que los nietos tienen una hormona del estrés que aparentemente heredaron de sus abuelos que sufrieron una experiencia traumática. En ese caso tiene que ver con abuelos que estuvieron en campos de concentración. FM: Y lo más interesante es que todo esto llegó mucho después de que nosotros lo escribiéramos. SP: Es que nosotros tenemos mucho rigor científico. ]

Algunas chicas

De Santiago Palavecino 2014 | Argentina | 100’ Estreno: 26 de mayo (Tren Cine)

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Mírame a los ojos, verás lo que soy

Uno de los tantos fuertes de Algunas chicas es la asimilación por parte de las intérpretes de las texturas, sensaciones y dolores que atraviesan a sus personajes. Y la conexión entre ellas, que es mucho más que la tan mentada “química”, es la certeza de estar viviendo un mismo sentimiento indecible al unísono. [ Por Daniel Alaniz ] ¿Cómo llegó cada una a la película? Ailín Salas: Yo ya había trabajado con Santi en La vida nueva y él me convocó. Me dio el libro de Pavese para que lo leyeraa y me preguntó si quería participar. Cecilia Rainero: A mí me llamó un día, me dio el libro y me vio en una obra de teatro que dirigió Agus Muñoz, una de las chicas que actúan en la película y que hoy no está. No nos conocíamos y nos empezamos a ver, a tener reuniones y a charlar de la novela. Agostina López: Santi había visto una obra que yo dirigí y escribí y ahí me contactó, me dio la novela, la leí y me junté con a las chicas. Al principio la idea era conocernos más, y Santi nos contaba un poco del proyecto. Agustina Liendo: Sí, al principio a mí también me dio el libro de Pavese; yo quedé muy alucinada con el mundo de las mujeres y le pregunté cuál sería yo y me dijo: “No, vos no estás en el libro” (risas). Así que no soy una chica Pavese. ¿Cómo fue todo ese proceso de ensayo un tanto anómalo para el cine, quizás más relacionado con los tiempos del teatro? ALo: Bueno, justo todas tenemos bastante relación con el teatro. Fue bastante largo porque primero hubo toda una etapa de charlas en general y después sí empezamos a tener ensayos, leyendo la novela, pero todavía no estaba escrito el guion. Ensayábamos con relación al armado de personajes, pero todavía no era sobre escenas concretas de la película. AS: También íbamos trabajando los vínculos entre los personajes. Santiago en algunos casos sacaba muchas cosas de lo que íbamos haciendo para ir escribiendo.

ALo: Y al mismo tiempo nos conocíamos tanto cuando llegamos al rodaje que después ese vínculo entre los personajes salió sin mucho esfuerzo.

AS: Hubo cosas que terminamos de entender cuando vimos la película.

Se transmite una comunión muy fuerte entre los personajes y una conexión entre ustedes como actrices.

AS: Es obvio que los eligió Santiago… (risas).

AS: Sí, llegamos con un montón de recorrido previo. ¿Cuánto tiempo estuvimos ensayando? Seis meses, más o menos. CR: Lo interesante fue eso, ensayar tanto tiempo sin el guion. De hecho, cuando llegó el guion ya habíamos pasado la etapa de ensayos. ALi: Sí, y de hecho en el mismo rodaje charlábamos, y se modificaban en el momento cosas que estaban sostenidas en haber ensayado tanto antes. No es que estábamos a la deriva, todo lo contrario. También pasaba que en general nos faltaban datos, entonces actuar desde ese lugar era raro, pensabas: “¿Esto es verdad, es un sueño? ¿Ella sabe tal cosa, la sabe el otro?”, y después cuando ves la película notás que hay una traducción de eso a la pantalla. ¿Cómo son las indicaciones del director cuando un personaje está tan delineado desde su personalidad pero hay muchos elementos que faltan desde lo argumentativo? CR: Creo que en los períodos de ensayo y de composición trabajamos más con estados y texturas de los personajes, pero no había una base. Teníamos algunos datos, transitábamos algunas sensaciones, pero después las acciones concretas eran más del momento. No sabíamos mucho desde lo argumental. No sabíamos el final, por ejemplo.

¿Eligieron ustedes los personajes de la novela? CR: A mí me preguntó si quería elegir, le dije uno y me dijo: “No, pero no ese”. ¡Yo quería ser el de Agos! “A vos te llamé para Celina”. ¿Y para qué me pregunta? ¿Fue muy intensa la experiencia del rodaje? Porque de alguna manera es muy triste lo que pasa. CR: Sí, yo nunca había filmado tantos días seguidos, y fue lindo pero desgastante. ALo: Más allá de lo que se ve en la película, el rodaje fue muy divertido. ALi: También lo que pasaba era que todos los personajes estaban muy solos. CR: A mí algo que me gusta mucho de la película es eso, y que se encuentran todas ahí, en ese pueblito. Yo pensaba que esas chicas no podían ir al kiosco en ese lugar y encontrarse con alguien en la calle. Son medio fantasmas. ALo: Había muchas cosas que salían ahí mismo. Las escenas en la pileta, por ejemplo, los sueños. Y algo que sirvió mucho es que trabajábamos mucho en duplas. Nos juntábamos Ailín y yo, por ejemplo, y probábamos específicamente nuestro vínculo; eso estaba bueno. ALi: Sí, había algo muy intenso cuando nos mirábamos, cuando veíamos cómo se miraban las demás. No sé qué, pero parecía que algo iba a pasar, como que los personajes se iban a poner a llorar o se iban a pelear; pasaba algo muy fuerte. ]

[ en t re vis tas ]

Hijos nuestros, de Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez

Cría cuervos Hijos nuestros pasa por encima de una barrera muy adelantada y anota. No es fácil meterse con el fútbol, el tema más ridículamente importante de nuestra idiosincrasia, pero la película de Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez elude todos los lugares comunes en los que podía caer, sin por eso hacerse distante, y construye un relato a puro riesgo y paso firme. [ Por Aldo Montaño ] Hugo (Carlos Portaluppi) maneja su taxi recorriendo la ciudad como en trance; la música electrónica y la cumbia retumban mientras él observa las calles a través de sus ojos saturados de colirio. Sube una pasajera y le pide ir a Devoto. “¿Adentro o afuera?”, consulta este taxista, que luego le tira una invitación filosa a una chica que camina por la calle. Hugo es el protagonista de Hijos nuestros y un perfecto representante de la raza a la que pertenece. Se encuentra vacío, el único estímulo en su vida es San Lorenzo, y su trabajo reafirma su imagen errante, sin destino fijo. Justo antes de que resulte un personaje desagradable, Hugo se topa con una madre (Ana Katz) que lleva a su hijo a jugar al fútbol. Ahí es donde comienza a asomar un cuadro familiar, una imagen que resulta engañosa porque durante la película es evidente que el imán de Hugo no se encuentra tanto en esa madre soltera sino más bien en ese pibe que le representa la posibilidad de meterse otra vez con el fútbol, ese mundo que lo vio en estado de gloria, quizás por única vez

en su vida, ni más ni menos que en el club de sus amores. Hijos nuestros construye un relato sólido, recorriendo barrios, problematizando relaciones y retratando pasiones, y lo hace eludiendo lo esperable tanto en la historia como en las imágenes, gambeteando el costumbrismo y tomando más de un riesgo. Hablamos con Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, directores de la película, sobre estos aspectos y el recorrido que transitaron para llegar a su ópera prima. ¿Siempre fue San Lorenzo el club que pensaron para la película? Por necesidades productivas, en la etapa de desarrollo del proyecto y hasta no tener una respuesta certera, no podíamos ceñirnos a un único club. Pero, desde que iniciamos el contacto formal con San Lorenzo, fueron muy generosos y amables con nosotros. Además, hay otras razones estéticas por las cuales elegimos este club. Por un lado, el arco narrativo del protagonista

es inverso al del club en el sentido de que el momento de decadencia de uno coincide con el apogeo del otro, y viceversa. Por otra parte, queríamos que fuese un club grande (como para no empatizar con el personaje desde un lugar condescendiente), pero a la vez con cierta impronta barrial que también fuese útil a la hora de pensar los recorridos urbanos del taxi. Portaluppi maneja un tono de actuación que, justo antes de parecer desagradable, logra que empaticemos con él cuando se acerca a esa madre y a su hijo. Por su lado, Ana Katz tiene gestos con la mirada que son muy contundentes; muchas veces no necesita palabras para expresar lo que necesita la escena. La película trabaja tanto con lo dicho como con lo no dicho. De ahí que, si bien la historia está repleta de diálogos, uno tiene la impresión de que las miradas y los gestos son igualmente o más importantes. El personaje de Carlos por momentos puede ser desagradable, pero

[ en t re vis tas ]

finalmente uno genera empatía con él por motivos que son difíciles de poner en palabras. La relación entre esos dos mundos, el externo y el interno, el consciente y el inconsciente, es siempre de tensión, y en ese lugar fallado están precisamente las limitaciones y los deseos de los personajes, es decir, el conflicto.

una Buenos Aires miserabilista ni una Buenos Aires falsamente cosmopolita, que son las dos variantes más habituales para figurar la ciudad en el cine argentino actual. Tampoco queríamos caer en la mirada tanguera del barrio cordial como refugio nostálgico.

El personaje de Valentín Greco da con esa imagen que tanto se comenta de los pibes de hoy en día en general y de las inferiores de fútbol en particular: no respetan a los mayores, contestan y se la creen. ¿Cómo fue el trabajo con él?

“No quisimos mostrar una Buenos Aires miserabilista ni una Buenos Aires falsamente cosmopolita, que son las dos variantes más habituales para figurar la ciudad en el cine argentino actual”.

Parte de lo que nos cautivó de Valentín fue su falta de formación actoral, pese a que tiene un talento innegable y un background familiar que lo acompañaba. Pero lo más importante de todo fue su cercanía al personaje de Julián. Cuando lo conocimos, Valentín tenía doce años, estaba jugando al fútbol y empezando a conocer los entretelones del fútbol infantil (representantes, horas de entrenamiento, sacrificios, etcétera). Desde ese lugar, aportó al personaje más de lo que hubiera podido aportar cualquier actor de formación. El personaje de Julián fue surgiendo durante los ensayos, pero en ningún momento hubo de nuestra parte una intención de dar cuenta de cierto estado actual de la juventud. Cuéntenme de la planificación que hicieron para las escenas de Hugo arriba del taxi y su recorrido por la ciudad. Los recorridos estaban premeditados y hubo para eso todo un trabajo de búsqueda de calles. La idea fue que la ciudad se comportara casi como un personaje más. Hay algo un poco voyeurista en eso de un personaje que anda todo el día solo adentro de un auto. Las ventanas del taxi, además, son ya de por sí un marco para la mirada. Los espacios que recorre Hugo no son simples escenarios sino lugares practicados, que lo interpelan y pueden tener consecuencias narrativas, descriptivas o dramáticas. En ese sentido, no quisimos mostrar

Hijos nuestros se va transformando con el comportamiento de Hugo: la relación que él tiene con esa madre y su hijo va bien hasta que irrumpen esas alucinaciones y desvíos detonados por su fanatismo por San Lorenzo, y al mismo tiempo la película va adquiriendo un tono diferente. Desde el principio fuimos conscientes de que tocar el tema del fútbol –sobre todo en Argentina– implicaba algunos riesgos. Fundamentalmente, el peligro de que el realismo deviniera en un relato costumbrista que destaque valores como la amistad, el machismo, la familia, el barrio, etcétera. Una de las formas de desarticular esa mirada en la película es a través de esas irrupciones de una realidad deformada que, a la vez que habilitan una mirada más personal, también permiten dar cuenta de la complejidad y la ambigüedad de estos fenómenos, en los que a menudo se entremezclan cuestiones afectivas y sociales o históricas.

La escena de la iglesia es bellísima. Más que una alucinación de Hugo por su fanatismo por San Lorenzo, es casi una epifanía. No es frecuente ver una escena así en el cine argentino. Esa escena la pensamos como un delirio místico más que como una epifanía, porque no hay revelación. El personaje está más bien confundido, desencajado. Sea cual fuere el nombre, la metáfora es clara y tiene que ver con retratar el fanatismo (sea religioso, futbolístico o, incluso, político) desde una mirada crítica, pero que sin embargo contemple lo que esas prácticas contienen de atractivo, positivo o productivo. En cuanto a tu apreciación de que no es frecuente este tipo de escenas en el cine argentino, tal vez se deba a cierta mesura en el tono que ha marcado la pauta dominante en las últimas décadas (nos referimos, claro, al Nuevo Cine Argentino). Tal vez una filiación posible para esa escena provenga del neorrealismo italiano de un Ettore Scola, o de cierto surrealismo del cine español de autores como Buñuel o Berlanga. ¿Qué expectativas tienen con la película? Sabemos que tenemos una película híbrida, en el sentido de que no es netamente festivalera pero tampoco apunta a un público masivo, pese a que toca una temática popular. Hasta el momento, nos venimos moviendo en ese terreno incómodo y es lo que nos gusta, porque significa una oportunidad. La idea ahora es aprovechar el impulso que nos pueda dar el circuito de festivales que estamos haciendo y, a la vez, tratar de ser creativos en la distribución, que es un problema enorme para la mayor parte de las películas que se hacen en nuestro país. ]

Hijos nuestros

De Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez 2015 | Argentina | 87’ Estreno: 12 de mayo (Tren Cine)

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20 Valentín Javier Diment

Criaturas celestiales El siempre polémico Valentín Javier Diment traza la historia del clásico pueblo chico, infierno grande. Su última película se llama El eslabón podrido y, a fuerza de intensidad y mano de autor, certifica el gran presente del cine de género en el país. [ Por Hernán Panessi ] “Está pensada para generar impacto, emoción y reflexión”, dice Valentín Javier Diment, director de El eslabón podrido, más cerca de la explicación que de la advertencia. En esta, su quinta película, que viene de presentarse con éxito en el último Bafici, el clima juega un papel trascendental: pesa una tonelada. Aquí, en la historia, son veinte casas, un puñado de hombres, y el cuerpo sexuado de una joven prostituta ya pasó por la mayoría. Su madre, una curandera que palpita su último estertor, le recomienda que no se acueste con todos o morirá. Su hermano, un deficiente mental, flota amenazante entre la tensa calma. Para la construcción enrarecida del pueblo donde transcurren los hechos, Diment utilizó como disparador a Winter’s Bone, de Debra Granik. Asimismo, Mother and Son, de Aleksandr Sokurov, le sirvió para discutir cuestiones estéticas con Fernando Marticorena, el director de fotografía, y Sandra Iurcovich, directora de arte. Por su parte, los ensayos y la literatura engordaron la concepción de ese mundo tan peculiar: “Leí Totem y Tabú, de Sigmund Freud, y varios escritos de Levi Strauss que me ayudaron a pensar las relaciones, las reglas, las leyes internas de esa comunidad y, por otro lado, el clima general de los cuentos y las fábulas”. Retorcida, truculenta y salvaje, El eslabón podrido incomoda y no deja a nadie indiferente. Suerte de Fuenteovejuna perversa (después de esta película, Lope de Vega se tuvo que poner una verdulería), viene con palmarés internacional: ganó Sitges y Catacumba. Y ante el positivo recibimiento, Diment se esperanza con más victorias: “Habrá que ver cómo le sigue yendo porque se le vienen varios festivales más”. El director viene sorprendiéndose con las funciones. “La verdad es que fueron muy

buenas. Como paseó por festivales de muchos países, vi un amplio abanico de reacciones. Y lo que creí que sería una película algo localista, pues no, logró encontrar mucha resonancia en el público. En los festivales más de género, la reacción es muy clara y visible; no son públicos tímidos, por lo que desde el vamos en las escenas fuertes ya hay aplausos. Y, contra lo que temía, con las partes más descriptivas se engancharon muy bien, en gran medida porque es visualmente muy linda y las actuaciones son grossas”, asoma. ¿Cómo fuiste convenciendo a los actores para hacer roles tan retorcidos? La verdad es que en general no hubo mucho que convencer. Desde que escribí el guion, ya sabía que el protagonista iba a ser Luis Ziembrowski. Y a él le encantaba la idea de meterse en ese mundo, encarnar ese personaje tan puro, por decirlo de algún modo, tan fuera de la cultura, tan emocional. Marilú Marini entró porque tenía ganas de laburar con Luis y le gustó mucho el guion. No hubo que hacer ningún trabajo relacionado con lo retorcido de la historia. La leyó y entendió perfectamente cuál era la línea, por lo que, cuando dijo que sí, lo hizo con absoluta entrega a la propuesta. Es muy genial esa mujer, además de que es una actriz increíble. El personaje principal llevado adelante por Paula Brasca iba a ser interpretado inicialmente por la actriz escocesa Pollyanna Mcintosh, a quien el director había visto en The Woman. En un viaje por el festival Fantaspoa, al que Diment fue gracias a su actuación en Jorge y Alberto contra los demonios neoliberales, se cruzó con Pollyanna y la convenció. La actriz vino a Buenos Aires, grabaron un par de escenas pero la cosa tomó un giro inesperado:

“Se dio cuenta de que la iba a doblar otra actriz. ‘Se dio cuenta’ es un decir, eso es algo que ya habíamos previsto, de hecho le había mandado un mail con escenas de la actriz que la doblaría y todo. Pero mi inglés es flojo y el castellano de ella también. Se ve que no entendió. Llegamos a un acuerdo, pero al día siguiente, yendo a rodar, recibí un mail que decía que cuando leyera eso ella ya estaría viajando de regreso”. La escocesa no quiso ser doblada y rápidamente subieron a rol protagónico a Paula Brasca, quien tenía un pequeño personaje en la película. Ante los hechos, Diment deja advertencia a los realizadores: “Ya saben: cuando contraten a un extranjero que quieran doblar después con alguien de acá, no se olviden de que eso tiene que figurar en el contrato”. El tono de El eslabón podrido es tremebundo y hasta pudo ser más: Diment recortó del guion algunas escenas sexuales gore. “Hasta hubo algún desmayo en las funciones, pero son excepciones”. Es que, para ponerlo en claro, se trata de una película muy descriptiva y algo minuciosa, en la que la información se va desprendiendo de la intimidad de los personajes: lo acumulativo es por goteo, y todo lo que sucede es de un dramatismo completamente trastornado. De hecho, por acá anda la obra más enferma de Diment. Ante la duda, dejémoslo aún más en evidencia: El eslabón podrido es solo apta para un público con estómago y mucho, mucho aguante. ]

El eslabón podrido De Valentín Javier Diment 2015 | Argentina | 74’ Estreno: 2 de junio

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22 Eugenio Canevari

Silencios del más acá Con una puesta minimalista y de diálogos escasos pero certeros, Eugenio Canevari encuentra en Paula la forma necesaria para la historia que quiere contar: una niñera queda embarazada y oculta la situación de sus patrones mientras planifica un aborto clandestino. [ Por Eduardo D. Benítez ] Vos tenías dos cortometrajes rodados en Barcelona antes de filmar Paula. ¿Cómo fue el pasaje del corto al largometraje, y por qué decidiste contar esta historia emplazada en Argentina? Creo que todo se dio de forma muy espontánea. Estuve varios meses editando en solitario el corto de final de mi carrera, Gorila baila, y estaba tan inseguro con el resultado que me fui haciendo a la idea de que tendría que dedicarme a otra cosa. Después el corto empezó a andar bien y agarré un poco de confianza para trabajar en algo nuevo. Me convencí de que hacer un largo implica un esfuerzo solo un poco mayor que el de hacer un corto y que valía la pena intentarlo. Ahora visto en perspectiva creo que cuesta mucho más; tenés que sostener un proyecto por más tiempo y eso puede ser agotador. Pero gracias a esa convicción se pudo hacer la película. Llevaba tiempo investigando sobre la situación del aborto en Argentina a partir de casos como el de Romina Tejerina. Creo que la penalización del aborto es el mejor ejemplo de cómo funciona la hipocresía clasista, aunque confieso que más de una vez me llevé una sorpresa al oír el rechazo a un cambio por parte de personas aparentemente progresistas. Hace poco un amigo les preguntaba a sus padres qué pensaban de este tema y ellos se mostraron contrarios a la despenalización. Más tarde la madre confesó haber abortado cuando era joven en una clínica clandestina. Es ridículo: solo cuando hay recursos hay derechos. Hasta que no haya igualdad de derechos no debería haber debate. Entonces empecé a pensar en una posible historia que pudiera desarrollar estas ideas. Estaba en Barcelona cuando mi padre me dijo desde Argentina que mis abuelos querían vender la casa de campo de Pergamino, ciudad de donde viene mi familia. Siempre había soñado con filmar algo ahí, pasé mucho tiempo de mi vida en esa casa. Con mis últimos ahorros me compré un pasaje de ida a Buenos Aires y empecé a decirle a todo el mun-

do que iba a hacer una película en Pergamino. No tenía guion pero sí mucha convicción. Algunos locos, entre ellos mis amigos de Primerísimo Primer Plano y los de Mamá Húngara, se subieron al barco y empezamos a trabajar. Disponíamos de una Canon 5D, luces, sonido, una camioneta y la casa de mis abuelos. Pero la verdad es que la generosidad de la gente de Pergamino es lo que hizo que la película fuera posible. Es alucinante que dos meses después de haber llegado a Argentina empezáramos el rodaje. En términos narrativos, se percibe en la película que lo que no aparece en plano (o aparece levemente sugerido) tiene tanta importancia como aquello que se ve. ¿Ese modo de contar estaba premeditado o lo fuiste encontrando en pleno rodaje? Creo que un poco las dos cosas. Si bien es cierto que teníamos un guion de pocas páginas, yo sabía de antemano que las ideas principales estarían en un plano más sugerente. En el rodaje fuimos enriqueciendo este método de trabajo. En realidad yo diría que aquello que no se ve tiene más importancia porque es el espectador el que completa la idea, y ahí se genera un diálogo interesante. En el cine hay herramientas como la elipsis o el fuera de campo que permiten generar una imagen más allá de lo que uno está viendo. Creo que esa es la expresión más bella del cine y es particular a su lenguaje. En el caso de Paula, el uso de estas herramientas está ligado directamente a los temas que trata la película. En Paula los diálogos son sucintos y evitan la afectación en cuanto a lo dramático. ¿Cómo decidiste ese tono? El silencio, aquello que no se dice, es el leitmotiv de los personajes. Así como casi todo lo importante a nivel dramático está en un plano visual sugerido, lo mismo pasa con el sonido. También creo que la secuencia final solo puede funcionar por la

escasez de diálogos a lo largo de la película. Y, una vez más, el tono responde a los temas tratados. La película comparte un universo referencial que se puede rastrear desde La ciénaga y un puñado de films nacionales que trataron el tema de las verdades veladas en los pueblos chicos-infiernos grandes. ¿Cómo crees que se sitúa Paula en torno a esa tradición y cómo se desmarca para generar una diferencia? No sé, supongo que toda película tiene sus puntos de encuentro con otras pero, más allá de la admiración que tengo por Lucrecia o por otros cineastas argentinos, no creo que las películas se hagan en función de alguna tradición o movimiento. Pasé buena parte de mi vida en Pergamino, surgió la posibilidad de filmar ahí y sentí la necesidad de hablar de algunos temas que me afectaban. Quizás lo que más me gusta de Paula es el resultado formal; siento a la película más como una atmósfera que como una historia. ¿Qué expectativas tenés con el estreno y cuáles son tus próximos proyectos? Mi deseo es que la película se vea primero en Pergamino, ya que les pertenece y quizás pueda levantar un debate interesante. Y luego que la vea la mayor cantidad de gente posible. Dentro de dos meses empiezo en Barcelona el rodaje de mi segunda película, que es el resultado del trabajo de seis meses con un grupo de actores maravillosos en el marco de un curso de interpretación junto a Melina Pereyra. Mientras tanto escribo el guion de una película relacionada con el mundo del circo, con rodaje previsto para 2018 también en Barcelona. ]

Paula

De Eugenio Canevari 2015 | Argentina | 65’ Estreno: Julio (Tren Cine)

[ e s p e c i a le s ]

24 Capitán América: Civil War

Colisión cívica La última entrega de Marvel no es solo un versus entre dos de sus más importantes referentes, Capitán América e Iron Man. Civil War es el resultado de años de trabajo sobre personajes individuales que conviven en un universo común y, a diferencia de la pelea entre Batman y Superman, todo es mucho menos chocante. [ Por Martín Fernández Cruz ] Hasta comienzos de milenio, Marvel había tenido una historia muy compleja con respecto a cómo sus personajes eran llevados a la pantalla grande, con papelones inmirables como Howard the Duck (gracias, George Lucas) o el Capitán América de Albert Pyun, proyectos que no llegaron a buen puerto como la Fantastic Four de Corman, o películas logradas pero pequeñas como la primera Blade. Sea como fuere, todas parecían condenadas a fracasar en la taquilla. Pero la llegada de las X-Men de Singer revirtió una maldición que parecía no tener salida y, a partir de ahí, las películas de Marvel se convirtieron en sinónimo de éxito (lo cual no evitó que tuviera varios traspiés, como el Daredevil de Ben Affleck). La llegada de Iron Man fue el primer batacazo de Marvel Studios como productora, y a partir de ahí se formó el mega coloso cuyo último estreno fue Civil War. Se trata de un concepto parido con la idea de armar un cosmos distribuido en varias películas y personajes, que avanzan de manera prolija y cuidadosamente coordinada. Esta idea de negocio, que es por lejos un proyecto de lo más ambicioso en términos de mundos y héroes que viven en una misma continuidad, tiene una virtud única: cada película y cada personaje tienen su propia idiosincrasia. La primera película de Thor (de Kenneth Branagh) tiene una ínfula shakespeareana muy distinta al thriller de espionaje que parece tener Capitán América y el Soldado del Invierno (de los hermanos Russo), un film en el que prima un nivel de investigación corporativa que ni por asomo se

parece al de la perfectísima comedia de aventuras que es Guardianes de la Galaxia (James Gunn), una épica espacial con música ochentosa que a su vez no tiene nada que ver con Iron Man (Jon Favreau) ni con Los Vengadores (Joss Whedon), y así podemos seguir y seguir.

Que los personajes se golpeen no como espectáculo sino como tragedia es la última muestra de un concepto que Marvel sigue trabajando, y que reside en ver cómo evolucionan sus héroes. La intención de buscar un tono para cada film curiosamente no rebota contra la idea de entender a todos los personajes como parte de un mismo universo y, lo que es más, que todos convivan con armonía sin que parezca tirado de los pelos ver a Thor (un Dios de Asgard) tomándose un trago con el Capitán América (un soldado de la Segunda Guerra Mundial congelado y revivido

en la actualidad), ambos junto a Stan Lee. En Marvel los personajes se mezclan con armonía, y los espectadores entienden que todos están en el mismo espacio/tiempo. Y de ahí a Civil War la situación estaba a un paso. Reuniendo una vez más a prácticamente todo el plantel de Marvel, esta nueva película propone un conflicto que enfrenta a dos héroes: Tony Stark por un lado, y Steve Rogers por el otro. Frente a una ley del Gobierno que propone regular y coordinar las actividades superheroicas, el Capitán América considera que aceptar ese proyecto es ver coartada su propia libertad, un principio al que no pretende renunciar. Por otra parte, Iron Man entiende que esa idea es la única forma real y consciente de ejercer el oficio del héroe. Ambos se enfrentan, y los personajes forman bandos: detrás de Stark se encuentran Visión, War Machine, la Viuda Negra, Spider-Man y Pantera Negra, mientras que en el bando opositor se alían Ant-Man, Falcon, la Bruja Escarlata, Hawkeye y Bucky. Pero el verdadero desafío no tiene que ver necesariamente con medir las fuerzas, sino más bien con entender las muchas muertes anónimas que rodean a ese universo. El disparador real que lleva a Stark a considerar necesaria la supervisión del gobierno tiene que ver con que en las peleas de Los Vengadores hubo demasiadas víctimas civiles. En la lucha por derrotar villanos grandilocuentes, se revela que hombres, mujeres y niños murieron como víctimas del fuego cruzado. Y la reaparición de Bucky (antiguo aliado del Capitán América, luego reconfigura-

[ e s p e c i a le s ]

El frío los amontona

25 Entrevista con Sebastian Stan

En una charla exclusiva, Sebastian Stan, el Soldado del Invierno, cuenta cómo es ser un malo de los más fríos. Y, a la vez, detalla lo que implica estar al calor de la batalla con muñecos como Robert Downey Jr., Paul Rudd y Jeremy Renner. ¿Cómo es interpretar a un personaje tan complejo como el Soldado del Invierno?

única otra persona que está fuera de tiempo y de lugar. En la posición en que está, Capitán América puede ser el único amigo para él.

Me sentí muy emocionado cuando leí el guion. Yo no sabía cómo tomarían la historia, porque el campo de acción es muy amplio. Podrían haber hecho cualquier cosa con el personaje. Pero, como actor, me sentí muy feliz porque tuve la oportunidad de interpretar diferentes tonos. El Soldado del Invierno está un poco en el medio en esta película; uno puede ver destellos de Bucky Barnes. Las cosas están mejorando y él está aprendiendo más de sí mismo. A la vez, él ya no es como era antes; siempre tendrá el peso del Soldado del Invierno sobre sus hombros en el futuro.

¿Cómo fue filmar la escena de la pelea? Fue, decididamente, una locura. En un momento teníamos a todo el mundo ahí y casi que debíamos pellizcarnos para saber si estábamos viviendo un sueño o si era real. Paul Rudd estaba ahí; Robert Downey Jr., Jeremy Renner, ¡todos! Para mí, estar incluido en ese grupo de actores y personajes fue muy divertido. Uno lee sobre eso en los cómics y luego, súbitamente, lo ves enfrente tuyo. Realmente parecía que estábamos filmando algo épico.

¿Cómo está su relación con el Capitán América?

¿Cuál es tu momento favorito de la película?

Él aprende más de su pasado con el Capitán América, casi tanto como un estudiante aprende una materia. No necesita entender de inmediato cómo se siente acerca de la situación. Esto se construye a lo largo del film. Es mucho más parecido a Jason Bourne, en el sentido de que aprende de su pasado y de sí mismo, y entiende que Capitán América, hasta cierto punto, es su única esperanza y la única familia que ha tenido alguna vez. Él es la

Los flashbacks. Me encanta que podamos ver lo que sucedió con el Soldado del Invierno y cómo era el mundo para él. También me gustaron algunas escenas ambiguas en las cuales voy y vengo entre Bucky y el Soldado del Invierno. Eso siempre fue entretenido y un poco complicado. Uno entiende un poco mejor lo peligroso que es el Soldado del Invierno en esta película, mucho más que con lo que habíamos visto en la entrega anterior. ]

do como un peligroso villano llamado el Soldado del Invierno, pero ahora libre de ese lavado de cerebro y procurando reencontrarse con su propia identidad) se convierte en otro motivo de conflicto entre Stark y Rogers. Uno quiere darle caza, y el otro pretende perdonarlo. El último eslabón de la cadena, y quien termina siendo el verdadero villano de la película, es el propio Barón Zemo, un hombre que comprende que ser un súper villano no sirve de nada, porque no hay fuerza que pueda equipararse a la de Los Vengadores. Zemo opera por detrás y consigue enemistar a todos los héroes, ya que descubre que solo así se los puede derrotar. La mirada que tiene sobre el conflicto es otra de las vueltas de tuerca que propone Marvel en sus últimas películas, con las que procura esquivar ciertos tópicos obvios con el fin de no perder tiempo con esquemas ya trillados. Un detalle interesante en ese sentido fue la historia de amor en Ant-Man, que se reveló en apenas un plano, a sabiendas de que en esa película la verdadera historia de amor motor era la de Scott con su hija, y no la de Scott con Hope. Y en Civil War sucede algo similar, porque lo que queda en un segundo lugar es la figura del villano, históricamente considerada pieza imprescindible en un film de superhéroes. El Zemo de las historietas es un rival excepcional con los típicos sueños de megalomanía propios de estos tipos que pretenden conquistar el mundo, e incluso porta un vistoso traje de color violeta. Pero en la película su pintoresco aspecto se reconfiguró y se borró

por completo la idea del villano estrafalario para convertirlo en un hombre común y corriente que no desea dominar el mundo, sino más bien destruir a los héroes atacándolos desde su propio núcleo. Nada de peleas resonantes contra un villano y su ejército: Zemo no puede pelear porque él es otro tipo de villano, uno totalmente distinto a cualquiera que haya aparecido previamente en el universo Marvel. Y acá es donde invariablemente hay que mencionar a Batman vs. Superman. Esa película intentó ser un evento que marcaría un antes y un después en materia de superhéroes, pero al final no pudo ser nada de eso. No solo es un fiasco como película, sino que incluso su director, Zack Snyder, demostró que no comprende en absoluto qué es un superhéroe en pantalla. Es un concepto que no entendió ni jamás entenderá; un problema de base que se suma al evidente e histórico problema narrativo que siempre tuvo ese director. Mientras tanto, Civil War se propone como una película que puede mezclar más de una decena de personajes y logra que todos puedan convivir, quererse y odiarse con armonía. Y la diferencia está en el evidente Edipo que asaltó a los héroes de ambas franquicias. El absurdo recurso de amigar a los enemigos en Batman vs. Superman a través del nombre de sus madres en Civil War se propone mucho más violento cuando se descubre que Bucky (bajo los efectos del lavado de cerebro) mató a la madre y al padre de Tony. Es una decisión mucho más arriesgada, y la diferencia es que la lógica de

Iron Man se construyó no solo desde el comienzo de todo este universo, sino incluso desde el comienzo de Civil War. Y la pelea final entre Bucky y Steve Rogers versus Iron Man es una batalla apagada, dramática, en la que cada puñetazo duele porque no es una batalla festiva (esa fue la anterior, la del aeropuerto). Que los personajes se golpeen no como espectáculo sino como tragedia es la última muestra de un concepto que Marvel sigue trabajando, y que reside en ver cómo evolucionan sus héroes. Del bando de enfrente, Batman y Superman se peleaban como deporte, y al espectador solo le importaban los héroes según el amor previo que tuviera por esos personajes (el film de Snyder se apoya en una historia que jamás elaboró, y por eso ambos son personajes que no nos importan). Mientras que Warner y los personajes de DC parecen irremediablemente hundirse en un caos creativo que no encuentra eje, Marvel procura darle aire a ese universo y buscar alternativas al agotado esquema de “malo y bueno se golpean hasta que el héroe gana”. Y de esa forma surgen películas como Civil War, que es el resultado de un universo construido con paciencia y eficacia. Y es con una base así de rica que únicamente puede armarse una saga tan compleja y efectiva. ]

Capitán América: Civil War Captain America: Civil War De Anthony Russo y Joe Russo 2016 | Estados Unidos | 147’ Estreno: 5 de mayo (Disney)

Es tre nos [ estrenos ]

[ ¡Salve, César! ] [ Lulú ] [ 45 años ] [ Just Jim ] [ Angry Birds ] [ Ocho apellidos catalanes ] [ Mente implacable ] [ Mi gran boda griega 2 ] [ Operación México, un pacto de amor ]

[ estrenos ]

28 ¡Salve, César!, de Joel y Ethan Coen

Estrellados Los Coen otra vez retratan el Hollywood de la edad dorada: macartismo, star system, escenas musicales inolvidables y una nostalgia por el cine clásico festiva y cariñosa, lejos del tono burlón de sus peores películas, pero también del genio de las mejores. [ Por Josefina García Pullés ] Dicen que, por contrato, Buster Keaton no podía reírse jamás en público. Dicen. Lo dicen varios, entre ellos Edgar Morin, el sociólogo que tanto escribió sobre el sistema de estrellas: “El star system deriva de la vieja religión de la inmortalidad y de la nueva, todopoderosa, religión de escala mortal: el amor”, escribía el filósofo allí por 1960, cuando también afirmaba que “en Hollywood, el star system demanda la sistemática organización de la vida privada-pública de las estrellas. (…) La festiva calidad de esa vida (…), sus grandes amoríos son obviamente mitos colectivos simultáneamente secretados por el público y fabricados por el star system. Pero esa vida mítica es, en parte, realmente vivida por la propia estrella”. Para Morin, Hollywood planificaba la vida de sus actores, dentro y fuera de escena, respondiendo a una lógica de consumo impulsada por el mercado pero, a la vez, enraizada en el más profundo amor (producido en serie o no, arduo saberlo) del público hacia ellos: “Detrás del star system también está el corazón del mundo”, decía el autor de Las estrellas. Con todo eso (con el sistema pero también con perspectivas como las de Morin, sus maestros y allegados filosóficos –con el personaje de Marcuse a la cabeza–) se meten Joel y Ethan Coen en su nueva película. Esta vez, su blanco es el Hollywood de los años 50. Sí, de nuevo el Hollywood clásico, como en Barton Fink pero una década después, aunque en los mismos Capitol Studios. Allí esta vez trabaja Eddie Mannix (Josh Brolin), un jefe de estudio que está en todo y en todos, porque es un fixer a tiempo completo: día y noche Eddie se

encarga de esconder posibles escándalos, encarrilar los tropiezos de algún actor, arreglar peleas entre directores y estrellas, lidiar con la prensa… En fin, Eddie se encarga de resolver problemas, y de seguir pintando color de rosa el universo Capitol ante los ojos de los espectadores. Justamente con el “sistema de estudios” juegan, ironizan los Coen en esta película en la que un grupo de escritores y trabajadores cinematográficos más alejados del spotlight –además de comunistas liderados por el profesor Marcuse– secuestran, en pleno set de grabación, a Baird Whitlock (George Clooney), la megaestrella del momento. Mannix, entonces, debe lidiar con un pedido de rescate mientras lidia, a la vez, con una diva (Scarlett Johansson a lo Esther Williams) embarazada vaya a saber de quién, con un director (Ralph Fiennes) que no logra adaptarse a un actor impuesto en su película por el estudio, y con dos reporteras (ambas, Tilda Swinton) en busca de alguna chismosa polémica que haga historia periodística. Es decir, una película plagada de estrellas (hay cameos de Cristopher Lambert, Jonah Hill y Frances McDormand, entre otros) que ironiza, homenajea, critica, parodia, añora, detesta, estudia, envidia el Hollywood de las estrellas, ese de la época dorada, aquel en el que abrir cualquier puerta suponía encontrarse con algo digno de observar. Justamente, Mannix es un personaje que camina constantemente por el estudio, mirando el reloj como si todo el tiempo estuviera por pasar algo. Él ambula por los sets de producción buscando acontecimientos, sabiendo que, vaya por donde vaya, siempre habrá algo para ver.

Y en ¡Salve, César! aquellas cosas dignas de mirar son más que nada los números musicales (lo mejor de toda la película): el de Johansson alla Esther Williams con Busby Berkeley pero, sobre todo, el de Channing Tatum (Hail, Channing!) alla Gene Kelly –o, más precisamente, alla James Cagney en Footlight Parade pero con un toque bien Tatum– se lleva todos los premios. Claro, también está el admirable tributo al techincolor, súper logrado por Roger Deakins, y algún que otro guiño interesante o chiste muy bueno. Lo demás es casi todo relleno. Adorable, disfrutable relleno, sí, sobre todo al lado de recientes experiencias como Balada de un hombre común o Un hombre serio, pero nunca a la altura de los mejores relatos de los Coen. Igualmente, pan relleno o no, la nueva película de los directores de El gran Lebowski tiene aires de nostalgia. Nostalgia hacia una forma de producción absolutamente encantadora (en todas y cada una de las acepciones de esa palabra), y hacia una época que regalaba (o, bueno, vendía) ilusiones muy cercanas a las de cualquier religión (esfera de poder nunca ausente en la filmografía de estos hermanos), de esas que aquí discuten a la mesa de una reunión con Mannix; esas religiones que seguramente sean las mismas que mencionaba Morin, las de la inmortalidad o las de la finitud, pero siempre las del corazón del mundo que va al cine. ]

¡Salve, César!

Hail, Cesar! De Joel y Ethan Coen 2016 | Estados Unidos | 106’ Estreno: 28 de abril (UIP)

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29 Lulú, de Luis Ortega

Primero tomamos Buenos Aires Lejos del miserabilismo y de todo tipo de paternalismo, la última película de Luis Ortega presenta unos personajes que viven la marginalidad de la calle con una potencia avasalladora. Luminosa, trágica y rabiosa, Lulú no reclama un espacio; más bien copa la parada sola. [ Por Andrés Nazarala R. ]

Torso masculino desnudo, la obra de Fernando Botero instalada en el parque Thays de Recoleta, contrasta con la miseria casi invisible de enfrente: los dominios de una pareja de jóvenes vagabundos que se han tomado una casucha incrustada en una plaza. Un poco más allá, en la base de un árbol, habita un tipo conocido como El Muerto. Todos ellos parecen manchas en medio de uno de los sectores más fastuosos de la ciudad. Pero más bien son fantasmas, seres invisibles que deambulan por un mundo indiferente, un desierto de pasto y cemento atiborrado de monumentos solemnes y automóviles que pasan a toda velocidad. Lulú comienza con un gesto situacionista que es un antídoto posible para vencer la invisibilidad: Lucas (un extraordinario Nahuel Pérez Biscayart) apunta su revólver contra la escultura burguesa como si pudiese reordenar su ciudad-hogar a balazos. La agresiva abundancia que refleja ese torso sobrealimentado es acaso una provocación para los que no tienen nada. Su reclamo es un derecho ciudadano. Después de todo, a Lucas Buenos Aires le pertenece. Desgarbado y seguro de sí mismo, la recorre sin pedir permiso. Se desplaza por sus calles con determinación, interactúa con los parroquianos de un bar como si fuesen sus amigos íntimos, se pasea sobre un caballo abandonado a través del parque o se da el gusto de coronar el asalto a una farmacia con un baile sobre el mostrador. También lo vemos trabajando en un camión repleto de cadáveres de animales junto a El Hueso (Daniel Melingo), conductor de día y músico dark de noche.

Pero la atención estará puesta especialmente en Ludmila (Ailín Salas), la chica de Lucas, quien se acostumbró a andar en silla de ruedas tras haber recibido un balazo de su novio. El incidente no pasó a mayores pero quedó como testimonio de un amor desenfrenado y adictivo. De alguna manera, Ludmila optó por esa vida, dejando atrás a una familia integrada por una madre, un hermano pequeño y un padre que sufre de demencia. Luis Ortega, quien debutó con la brillante Caja negra (2002), vuelve a retratar la marginalidad como lo hizo en Dromómanos (2012), es decir, lejos del miserabilismo propio del cine de vocación social. Ludmila y Lucas no tienen nada pero lo quieren todo. No son los clásicos oprimidos, sino todo lo contrario: son personajes empoderados y llenos de vida que, bajo la mirada del director, contrastan con una ciudad tan mecánica e inerte que se parece a la muerte. Esa actitud de sobrevivencia activa, de concepción de la existencia y del amor como una especie de enajenación (legado del gran John Cassavetes), le permite a Ortega aflojar el pulso narrativo para entregarse a digresiones no exentas de poesía. Lucas y Ludmila se divierten. Juegan dándole la espalda al mundo, como esos personajes godardianos que parecen volver a la infancia. Saben que la miseria se puede sobrellevar bailando blues en medio de la noche o derribando las murallas de la realidad con una actitud lúdica que es otra forma de acercarse a la fantasía. Pero esos artificios no logran detener la tragedia que se avecina. Como la canción oscura que

Melingo interpreta en un bar (una pieza fúnebre que recuerda al Tom Waits más lúgubre), Ortega es consciente del espesor dramático de las cosas. Suena contradictorio, pero Lulú puede ser la película más luminosa (por la actitud de sus personajes) y, al mismo tiempo, más oscura (por el peso de una fatalidad inexorable) de su catálogo. A diferencia de Dromómanos, cuyo bajo presupuesto es un triunfo de la verdadera independencia, la factura aquí es minuciosamente cuidada. A fuerza de instantes diseñados con imaginación, hay un distanciamiento del naturalismo habitual. La banda sonora, por su parte, cumple un rol fundamental. Canciones de Lhasa de Sela –esa compositora trágica que dejó tres discos dolorosamente bellos– y Los Saico, entre otros, enfatizan la carga emocional de una cinta vibrante que recuerda a Los amantes del PontNeuf (1991), la fábula de Leos Carax sobre el amour fou en medio de la marginalidad. A pesar de las comparaciones –o de nuestra manía por construir puentes–, Lulú confirma a Luis Ortega como un talento autónomo que parece haber encontrado un territorio propio además de una gran verdad detrás de sus fantasías. Como decía Luis Buñuel: “La realidad, sin imaginación, es la mitad de realidad”. ]

Lulú

De Luis Ortega 2014 | Argentina | 84’ Estreno: 19 de mayo (Primer Plano)

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30 45 años, de Andrew Haigh

El enigma de otro mundo Puede una película no perteneciente al género producir terror? Claro que sí, sobre todo si se mete con uno de esos elementos que necesitamos para vivir tanto como el agua: el amor. En 45 años Andrew Haigh cuenta cómo una relación que parecía sagrada puede derrumbarse por un evento desafortunado. [ Por Maia Debowicz ]

El enigma de otro mundo no es una película de terror sino de ciencia ficción. Pero el género que domina el relato no descarta la visita del clima terrorífico que ataca a los personajes y a los espectadores. El largometraje que filmó John Carpenter en 1982, adaptando la novela de John W. Campbell y proponiendo una mirada distinta a la que realizaron Christian Nyby y Howard Hawks en 1951, dibujaba sobre el lente de la cámara, con un aliento helado, el conflicto que se desataba cuando un equipo de investigadores desenterraban un objeto extraño proveniente de un cielo lejano. La historia que narra 45 años (2015) no sucede en una estación experimental en la Antártida pero, como en la película protagonizada por Kurt Russell, un ente que estuvo roncando por muchos años bajo la nieve se descongela de un día para el otro para desestabilizar la tranquilidad de los protagonistas. Kate (Charlotte Rampling) y Geoff (Tom Courtenay) son un matrimonio que está a punto de celebrar sus 45 años de casados. Cinco días antes del gran evento, llega una carta inesperada que se convierte en una amenaza silenciosa, provocando miedos sonámbulos cuando la casa duerme. El cadáver congelado de la primera novia de Geoff, Katya, apareció en los glaciares de los Alpes suizos. ¿Cómo cabe semejante noticia en una sola hoja? ¿Y dentro de los personajes? Ese cuerpo que hallan tardíamente se instalará en el medio del living, e irá mutando al igual que lo hacía el extraterrestre en El enigma de otro mundo. El tercer largometraje de Andrew Haigh no es una película de terror; sin embargo, los personajes comienzan a sentir que protagonizan una. El temor a dejar de ser queridos produce muchos más escalofríos que la saga completa de Martes 13. Mientras Geoff es perseguido por un recuerdo que deviene en zombie, Kate teje telara-

ñas para atrapar a esa mujer que llegó a la vida de su marido antes que ella. El pasado que se convierte en presente le muerde el cuello produciéndole un malestar que crece a medida que se acerca la fiesta. El relato acompaña a Kate en la cuenta regresiva, los días previos antes de transformarse en la vampira que amaga con succionarle la sangre a su propio matrimonio.

Fuego adentro de una heladera ¿Se puede sentir celos de una persona que cuenta ovejitas dentro de un ataúd? Por supuesto, sobre todo porque es imposible competir con un muerto. Con todo aquello que pudo ser y no fue. Cuando Kate prepara el sillón cama para que sus inseguridades estén más cómodas, aferrándose a la idea de que existe una mujer que fue y sigue siendo más importante que ella en el corazón de su esposo, decide terminar de descongelar el cuerpo de la difunta con el calor que producen las llamas de su enojo. La noticia que llega desde el más allá marca un posible cierre para Geoff, mientras que en Kate funciona como una apertura. El instrumento filoso que abre el sobre se clava en el medio de su pecho para inaugurar una herida infecciosa. El director esfuma el conflicto del relato por el plano como si estuviera hecho con carbonilla. Se esparce por todos lados volviéndose imperceptible a la vista, desafiándonos a que intentemos descifrar dónde nace y dónde concluye. Es en esa particularidad narrativa donde 45 años se aleja de todas las películas que retrataron, desde distintos focos, las problemáticas de un matrimonio sexagenario: desde Lugares comunes hasta Un fin de semana en París.

Los secretos nunca envejecen Como en su film anterior, Weekend (2011), Andrew Haigh nos abre la puerta de la intimidad de una

pareja. Las escenas de sexo desenfrenado en 45 años son reemplazadas por charlas informales en la cocina, como si el director fuera un niño que observa todo ocultándose bajo la mesa. Haigh toma la forma de un fantasma y se cuela entre medio de los protagonistas para escanear las miradas esquivas y los abrazos espontáneos. Weekend y 45 años son películas opuestas y complementarias: mientras la primera refleja la explosión de una relación que da sus primeros pasos, la segunda proyecta la implosión de una pareja asentada. Sin importar la distancia que existe entre las etapas que transitan los personajes, ambos comparten temores similares: el pánico a que lo edificado se derrumbe como un yenga. Haigh comenzó a bocetar 45 años hace seis años, antes de filmar Weekend. Si bien la película adapta la novela de David Constantine, el cineasta optó por modificar el punto de vista del relato y la edad de los protagonistas, quienes en la obra original rozan los ochenta años. En el traslado de un soporte al otro, la pareja se muda a la ciudad británica Norfolk, un escenario desolado que funciona como una radiografía del interior de los personajes. 45 años no se empecina con un tono dramático punzante, tal vez porque no necesita hacerlo. Lanzarle al espectador la afirmación de que no existe ninguna seguridad amorosa dentro de una relación, ni siquiera en una de 45 años, es una razón suficiente para que un nudo se quede a vivir en nuestra garganta. Haigh imprime en su mejor película el misterio que sobrevuela en una pareja. Aquel que ni siquiera Sherlock Holmes puede develar. ]

45 años

45 Years De Andrew Haigh 2015 | Reino Unido | 95’ Estreno: 12 de mayo (Mirada)

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31 Just Jim, de Craig Robertson

My Own Private Castelar Para aportar a la depresión de ser adolescente, este coming of age anómalo que es Just Jim se ubica en un pequeño pueblo de Gales. La película de Craig Robertson –también intérprete– destaca en ese mapa desolado a Jim, víctima de un bullying general, y a Dean, quien lo acompañará como su álter ego extrovertido y peligroso. [ Por Cecilia Martínez ] En el colegio, cuando era chica/adolescente, siempre fui bulleada por mis compañeros. Era ostensiblemente rolliza, traga y buchona, el combo explosivo, el blanco fácil de todo tipo de gastadas y humillaciones, a las que jamás respondía. En esa época, me refugiaba mucho en el cine (en un videoclub viejo de Castelar con olor a pucho llamado West) y en la música (en Queen, de quienes hasta me sabía el orden de los videos cuando los pasaban por Music21, mi gran entretenimiento y planazo de sábado a la noche), pero me hubiese venido muy bien alguien que me enseñara a tener un poco más de onda y a tomarme las cosas con sentido del humor. El adolescente sin sentido del humor está inevitablemente condenado a una vida de bullying. En 2004 Emile Hirsch protagonizó una comedia romántica llamada The Girl Next Door. La vecinita en cuestión (con antojos varios) era la rubia despampanante Danielle, que se paseaba por su casa con la ventana abierta en jean y camisa atada delante del virgo Matthew, el típico tímido de secundario yanqui, amigo de los nerds de cine, bulleado por sus compañeros e incapaz de defenderse. Como yo, pero sin vecinito (o sí, pero Waldemar del Blockbuster no me daba bola). Cuestión que la vecina se fijaba en él y lo ayudaba a cambiar su imagen y su pobre realidad sexual. En el medio, Mat se enteraba de que Danielle era prostituta y tenía un pimp, quien se convertía un poco en su mentor y consejero en materia de levante, sexo y onda. Mat pasaba de ser el boludazo del colegio al tipo cool que se movía a la rubia increíble y además filmaba una porno en el baile de graduación. Yo apenas si llegué a sacarme la remera de Queen gastada, casi transparente, para lavarla.

Doce años después (como si tuviera que continuar una relación simbólica), Emile Hirsch vuelve para convertirse en el ídolo y consejero de un loser, lookeado a lo James Dean (y de nombre Dean). Pero ya no estamos en la típica secundaria cruel yanqui sino en un pueblucho de Gales, donde Jim (Craig Robertson, protagonista y director) es el pobre pibe que necesita ayuda. Jim es ninguneado no solo por sus pares del colegio, sino también por los vecinos y su propia familia. Hasta que, de golpe, aparece Dean para cambiarle la vida. Pero la cosa se empieza a poner un poco oscura, un poco a lo El club de la pelea. ¿Quién es realmente Dean y qué busca? El juego con el punto de vista se vuelve un acierto en tanto la película nos da indicios ambiguos de que tal vez estemos frente a un protagonista psicótico o esquizofrénico que, debido al trauma adolescente, decide crearse un álter ego violento. Todo eso reforzado por la calma que vuelve al final, una vez que Dean desaparece de la vida de Jim. Yo de chica ni siquiera veía muchas coming of age y nunca tuve ningún álter ego. Hay muchas coming of age del estilo loser-conoce-a-chico-cool-y-deja-de-ser-loser, una fórmula que parece funcionar y que nos hace sentir bien, ya que la mayoría de nosotros podemos empatizar fácilmente con el loser, hayamos sido uno o no. Pero, así como hay muchas y funcionan, también corren el riesgo de, justamente, no presentar ningún riesgo y quedar en una mera canchereada teen. Just Jim coquetea con la canchereada pero sale relativamente airosa por la ambigüedad mencionada y por el escenario, ese pueblucho de Gales. Hay algo ahí que habla de la chatura, de la concepción de un mundo chiquito, aburrido y

anodino, de padres imbéciles que no saben cómo lidiar con sus hijos, de vecinos chusmas y alcahuetes y de chicas con pelo rosa que no representan ningún desafío. En medio de ese mundo, aparece Dean como el terremoto que desbarata al pueblo y también aparece otro personaje, mucho menor pero igual de significativo: el vecino con el perro. Él será quien, en definitiva, le preste atención a Jim y le diga las palabras justas: “Pensá en qué tipo de hombre te querés convertir”. Ojalá a mí me hubieran desbaratado el mundo pequeño, de pueblo chico del oeste (Castelar en los ochenta, sin cine, sin teatro, donde la siesta se dormía religiosamente los fines de semana con el teléfono desconectado, con una rotonda, un par de videoclubes y la pizzería Ayerza) y se me hubiera acercado alguien a preguntarme cómo quería ser, en qué me quería convertir. La adolescencia es una época chota y cruel, en la que tenemos la autoestima floja y la furia a flor de piel. Muchas veces solo bastaría con un poco de empatía por parte de adultos que se llenan la boca hablando de su adolescencia, un poco de comprensión y palabras de sabiduría para ayudarnos a enfrentar esos años desdichados. No todos podemos crearnos un álter ego como Dean o agarrarnos una vecina infartante (o mirarnos en el espejo y charlar con un conejo llamado Frank). Algunos apenas si pudimos vestirnos con una remera de Queen tres talles más grande y fantasear con un uruguayo que atendía el Blockbuster los viernes en el turno noche. ]

Just Jim De Craig Robertson 2015 | Reino Unido | 84’ Estreno: 26 de mayo (Tren Cine)

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Angry Birds: La película, de Fergal Reilly y Clay Kaytis

El pájaro refunfuña hasta morir Con aclamaciones de fanáticos del videojuego y teorías conspirativas, aterrizó Angry Birds. La película escrita por el ácido Jon Vitti (Los Simpson, SNL , Los reyes de la colina) corona un negocio redondo y, mucho más importante, lo hace a pura comedia rabiosa. [ Por Andrés Nazarala R. ] Vamos por partes. En el año 2003, tres estudiantes de la Universidad de Tecnología de Helsinki diseñaron un videojuego llamado Mole War que les permitió abrir su propia compañía, Relude. Dos años más tarde, recibieron un considerable apoyo por parte de inversionistas visionarios y cambiaron el nombre de la empresa por Rovio Mobile. En 2009 inventaron el juego Angry Birds, y el éxito que ya tenían se disparó desorbitadamente. Tuvieron que cambiar de nombre una vez más –por Rovio Entertainment Ltd.–, además de centrar todas sus actividades en el hit que crearon y sus derivaciones, como varias sagas y fusiones con Star Wars y Transformers, entre otras alquimias insospechadas. También lanzaron juguetes, remeras, juegos de mesa, Telepods, autos en miniatura, manuales de cocina, un libro sobre pájaros publicado por National Geographic, cómics, gaseosas y hasta un parque de atracciones en China. De ahí al cine había un solo paso, mediado por la televisión. En 2003 se estrenó la serie animada Angry Birds Toons y hace dos años debutó Piggy Tales, producción que, en stop motion, sigue a los enemigos de los furiosos pájaros: los cerdos que se apoderan de sus huevos. Si la saga ha dado para tanto es por el clamor popular –y por su poderoso marketeo–, pero también porque Angry Birds no se toma en serio a sí misma, lo que facilita la manipulación posmoderna. El universo creado por Rovio es una broma psicodélica tan flexible que podría transformarse hasta el infinito. Pero esto, a la hora de concebir una película, funciona como un arma de doble

filo: los responsables no tienen muchas restricciones a la hora de crear (sumado al hecho de que lo que hagan será un éxito de público) pero, al mismo tiempo, deben construir un largometraje coherente que logre complacer a su amplio nicho de audiencia. Afortunadamente, Angry Birds: La película no está teñida por la pereza ni descansa sobre los laureles del triunfo asegurado. Los productores entendieron que la mejor forma de adaptar la fuente original es a través del humor más disparatado. Y para eso convocaron a un especialista en sarcasmos: Jon Vitti, guionista de Saturday Night Live, Los reyes de la colina, Los Simpson y The Office, construye una máquina de chistes ácidos con ingenio y buen timing. Además propone un argumento que, en tiempos de fracturas y nacionalismos globales, ya ha soportado un puñado de sobreinterpretaciones. La más recurrente es que la película es una alegoría de la “invasión” de refugiados a Europa desde un punto de vista fundamentalmente derechista. Es que los cerdos se instalan en la armónica sociedad aviar con supuestas intenciones pacíficas. Llegan por mar y el líder usa barba. Lo que esconden es un plan de dominación que incluye, entre otros fines, apoderarse de los huevos. Más allá de las coincidencias, no hay que ignorar que la animación ha sido siempre un terreno fértil para teorías conspirativas. Basta con revisar las que han perseguido a Los Pitufos durante décadas o las múltiples hipótesis satanistas atribuidas a los clásicos de Disney.

Lo cierto es que Angry Birds es un divertimento bastante disfrutable. La primera mitad podría ser una versión en fábula de Curb Your Enthusiasm. El escéptico y sarcástico pájaro Red se siente desencajado en un mundo aparentemente perfecto donde los pájaros cantan y ofrecen abrazos en la calle. En medio de esta utopía –que más bien parece un infierno–, un pequeño arranque de rabia lo lleva a un juicio en el que se determina que deberá tomar un tratamiento de control de ira. Red acude de mala gana, lidiando con una terapeuta hippie y un par de compañeros outsiders. La segunda mitad de la película está marcada por la llegada de los cerdos invasores y la transformación de Red en un héroe. Lo ayudan los pájaros Chuck y Bomb, además de un personaje mítico: Águila Poderosa, prócer que vive escondido y en un evidente estado de decadencia. Los ingredientes del film están perfectamente balanceados para complacer a una audiencia amplia. El humor ácido, las referencias culturales y el absurdo abundan pero no son capaces de opacar una aventura a prueba de aburrimientos. Angry Birds es el último triunfo de un éxito que sigue creciendo como una avalancha. Una conquista universal. El gran sueño del emprendedor cibernético. ]

Angry Birds: La película The Angry Birds Movie De Fergal Reilly y Clay Kaytis 2016 | Estados Unidos | 97’ Estreno: 12 de mayo (UIP)

[ estrenos ]

Ocho apellidos catalanes, de Emilio Martínez Lázaro

Mente implacable, de Ariel Vromen

El lado más bestia de la vida Soplar la nuca [ Por Sol Santoro ]

[ Por Cecilia Martínez ]

Es cierto que, cuando el público se encariña con los personajes, muchas excusas son buenas para seguirlos un poco más y ver qué pasa después del “The End”. Cuando Ocho apellidos vascos llegó a las salas, en poco y nada se convirtió en un éxito entre inesperado y abrumador. Ganó de local y se ubicó en el puesto número uno con una enorme cantidad de entradas vendidas y estruendosas carcajadas. “La película española más taquillera de la historia” sorprendió por su frescura y sus personajes entrañables. Un romance improbable recorría a dos sujetos llenos de peros y prejuicios.

Cuando empecé a ver Mente implacable sentí que estaba frente a un falso trailer estilo Satan’s Alley de Tropic Thunder o los de Saturday Night Live. Grandes estrellas de la talla de Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Gary Oldman, actuaciones solemnes, compenetradas, miradas profundas y conmovedoras, diálogos filosos, una trama “compleja”, casi imposible, música que explica las distintas sensaciones de los personajes, acción, suspense, drama. La interesantísima trama de Mente implacable gira alrededor de la vida de dos hombres: Bill (Ryan Reynolds) y Jericho (Costner). Sus caminos se entrecruzarán cuando el agente de la CIA Wells (Oldman), con la ayuda del Dr. Franks (Jones), le implante al recluso Jericho los recuerdos, habilidades y emociones de Bill luego de su muerte para que les proporcione información sobre un plan maquiavélico de los rusos para destruir a la humanidad. Jericho es un criminal sin sentimientos, condenado a muerte, y no sabemos bien por qué es elegido por la CIA para llevar a cabo semejante experimento de la ciencia. Pero vayamos al punto: al sujeto este le hacen un tajo en la nunca y le implantan el chip del muerto, entonces Jericho empieza a experimentar lo que es tener sentimientos humanos y hasta se encariña con la viuda (Gal Gadot, que no es ningún boludo el Jericho) y la hija del muerto. Entonces la misión se vuelve personal cuando la nueva familia de Jericho se ve amenazada.

La segunda parte apareció entonces como una obligación a la que resultó imposible resistirse. Y lo cierto es que en pocos días recaudó a más no poder y aprovechó el envión que le había dejado su antecesora. Si de éxito de taquilla hablamos, el resultado es espléndido: Ocho apellidos catalanes arrasó con todo cuando se estrenó en España a fines del año pasado, compitiendo mano a mano con Star Wars: El despertar de la fuerza, que nada pudo hacer para llegar al podio de las históricamente más vistas en ese país. Sin embargo, es difícil rescatar algo del valor de la primera en esta nueva entrega, y no hay mucho más allá de la posibilidad de volver a encontrarse con un puñado de personajes queribles. Es cierto que la vara había quedado alta: muchos de los aplausos que recibió el romance entre Rafa y Amaia fueron justamente porque había allí algo interesante y al mismo tiempo un poco inesperado y, sin prometer demasiado, la película había cumplido con creces. Aquí estamos frente a un estreno absolutamente a la inversa. Mucha expectativa para un resultado más bien flojo. Tal vez lo más audaz de la película sea que se permite tirar por la borda la relación entre los protagonistas, a pesar de que luego poco se pueda hacer con ello. Ese final feliz al que tanto costó llegar es lo primero que dejan de lado para esta secuela. Ni están juntos ni nada. Él se escapó del altar aterrado y ella emprendió una nueva vida con un hipster poco claro de Cataluña. No se trata, entonces, de un spin off o algo tangencial, sino de intentar volver al punto cero, como un borrón y cuenta nueva. Pero, claro, no se puede cambiar el paisaje y hacer la misma película dos veces, o por lo menos no hay demasiada razón para hacerlo. Al no lograr continuar una historia preexistente ni sacársela del todo de encima, y sin burlarse de sí misma, la trama se hunde en una serie de gags que en el mejor de los casos podrán convencer (en mayor o menor medida) a un público atento a los detalles y a los enfrentamientos históricos, pero sin el jolgorio que definitivamente merecían estos (no tan) viejos conocidos. ]

Ocho apellidos catalanes

De Emilio Martínez Lázaro 2015 | España | 99’ Estreno: 12 de mayo (Distribution Company)

A esta altura en Tropic Thunder nos dábamos cuenta de que era todo joda. No estaría sucediendo en este caso. Pero sigamos. Él tiene que combatir a los rusos, a un hacker y a la propia CIA que, a pesar de haberlo usado para su beneficio, parece no querer dejarlo libre una vez terminada la misión. Sumado a eso, Jericho sufre terribles dolores de cabeza y anda de aquí para allá con la herida abierta, por momentos sangrante, y el único que piensa en él es el Dr. Franks, que le contrabandea Ibupirac 600 y Migral de 1 gr. Finalmente, Jericho cumple con su deber y salva a la humanidad de la extinción, en un giro final por demás emocionante, y solo pide libertad y un viaje a la playa en la que conoció a la esposa del muerto (en su recuerdo implantado, claro). Para esta instancia, comparativamente hablando, el momento en el que Tobey Maguire le toca las borlas del traje de monje a Robert Downey Jr. en Satan’s Alley es casi realismo baziniano frente a lo que acabamos de experimentar. Pero concluyamos. A Jericho ya le han extraído el chip, entonces todos piensan que va a volver a ser un criminal descorazonado, y acompañan a la viuda y a la hija por si él intenta matarlas. Pero no. Incluso sin chip, él las recuerda y las abraza, en la playa, con el mar a sus pies. Cuando termina me avivo de lo pelotuda que fui: en efecto, era una gran joda de SNL. Mirá si iban a pensar que podíamos ser tan tontillos como para creer que esto era en serio. Ah, no, pará… ]

Mente implacable

Criminal De Ariel Vromen 2016 | Reino Unido - Estados Unidos | 113’ Estreno: 26 de mayo (Distribution Company)

[ estrenos ] Mi gran casamiento griego 2, de Kirk Jones

La guitarra todo el día

35 Operación México, un pacto de amor, de Leonardo Bechini

A traición

[ Por Cecilia Martínez ]

[ Por Agustín Mango ]

Hace un tiempo circuló por YouTube un comercial de Coca Cola que rezaba: “Estar juntos alimenta tu felicidad”. En él una adolescente teen (la doble de Avril Lavigne en Complicated) se sentaba a la mesa con sus auriculares puestos y odiaba a toda su familia, pensando que no pertenecía a ese sistema, que no le importaba a nadie, que tenía que escaparse. Acto seguido, la madre buenaza le alcanzaba su plato de fideos con un huevo frito en forma de guitarra y ella inmediatamente cambiaba de opinión y empezaba a ver lo bueno en cada uno, concluyendo que tal vez todos podían escaparse juntos.

En su primer largometraje luego de una carrera como director televisivo, Leonardo Bechini desperdicia la enorme oportunidad de llevar al cine una de las historias más atractivas y complejas de la literatura sobre los años 70, con una película simplificada al extremo que parece más concentrada en establecer que en narrar.

El asunto es cuando el cine asume las condiciones de la publicidad sin pertenecer a ese mundo. Mi gran casamiento griego, tanto la 1 como la 2, son exactamente así. La película, desde el inicio, postula una suerte de cuestionamiento al sistema endogámico de los Portokalos. En la 1, toda la familia se metía y opinaba acerca de la elección del novio de Toula (Nia Vardalos), su soltería, su aspecto físico, su profesión, la necesidad imperiosa de encontrarle marido griego y la disconformidad con el candidato no griego Ian (John Corbett). Pero, en el final, el bueno de Ian se terminaba ganando a toda la familia y se celebraba el matrimonio feliz. Y todos contentos, en familia. La 2 repite el mismo esquema, pero esta vez es la hija de Toula e Ian la que intenta despegar del nido. Pasaron unos 18 años desde la 1, y Paris (Elena Kampouris) reniega de su familia, es un poco emo como la piba de Coca Cola y está en constante conflicto con sus padres. Se quiere ir a estudiar a una universidad lejos de su casa y no quiere casarse, cosas que causan estupor en toda la familia griega. Sumado a eso, Toula e Ian tratan de reavivar su matrimonio, un tanto estancado y falto de pasión después de años de convivencia. Entonces Toula intenta ponerle un poco de onda a su pareja mientras hace todo lo posible para no repetir el esquema familiar y arrastrar a su hija a una vida chata de familia y restorán griegos. ¿Y qué pasará en el final? Así como a la piba de Coca Cola le servían el plato con el huevo en forma de guitarra (nada más inmundo que esa imagen) y ella se reconciliaba instantáneamente con sus padres, Paris se da cuenta de que en realidad su familia insoportable, gritona y metida no es tan mala; que, en definitiva, la familia es incondicional y hay que aceptarla con sus defectos y que, además, puede también conocer a un chico copado que, oh casualidad, es griego, en el baile de graduación, con un vestido blanco que parece de casamiento (y sin maquillaje emo). El círculo se cierra otra vez. La comedia tranquilizadora en formato mundotupper se parece cada vez menos a la anarquía y más a los lugares comunes de publicidades pergeñadas por los “creativos” actuales: estar juntos en familia alimenta la felicidad. O cómo hacer un cine para 1935. ]

Mi gran casamiento griego 2 My Big Fat Greek Wedding 2 De Kirk Jones 2016 | Estados Unidos - Canadá | 94’ Estreno: 5 de mayo (UIP)

Operación México, un pacto de amor se basa en la novela que Rafael Bielsa escribió sobre el oficial mayor de Montoneros Edgar Tulio Valenzuela, que fue secuestrado en Mar del Plata junto a Raquel Negro, su mujer embarazada. Valenzuela fue trasladado a la Quinta de Funes, en Rosario, a cargo del general Galtieri, quien decide enviarlo a México como traidor infiltrado para colaborar en el asesinato de la cúpula de la organización. Pero Tucho –su nombre de guerra, que sirvió como título de la novela de Bielsa– terminó denunciando la operación a la prensa internacional, con plena conciencia de que su mujer sería asesinada en represalia por esa decisión. Luego juzgado por traidor y degradado por la dirigencia montonera que él mismo salvó, Valenzuela volvió a Argentina, donde fue secuestrado y permanece desaparecido. Raquel María Negro fue asesinada luego de dar a luz a mellizos, un varón y una nena, quien recuperó su identidad hace unos años y actualmente busca a su hermano. La historia de Valenzuela ya había sido uno de los mejores capítulos de Recuerdo de la muerte, la excelente novela que Miguel Bonasso escribió en 1984 contando las peripecias de Jaime Dri, diputado entrerriano que fue secuestrado en Uruguay y pasó por la ESMA y la Quinta de Funes, antes de lograr fugarse de sus captores durante un traslado. Dri fue la fuente principal de todo lo que sabemos sobre la decisión de Tucho, su entrevista con Galtieri y la vida en la Quinta, un ambiente casi surrealista donde montoneros quebrados –y no tanto– convivían con represores en un clima de tensión constante que Bonasso (que fue parte de la historia al recibir a Tucho en México, y acá está interpretado por… ¡el Turco Naim!) describe a la perfección. Una convivencia con el terror diario, la traición, la culpa y la muerte, que Operación México pretende recrear solo con líneas de diálogo o algunos planos generales con extras haciendo de “chupados” que toman sol o juegan a la pelota en el parque. Responsable de un guion duro como piedra, Bechini utiliza recursos básicos y perezosos, subrayando con trazo grueso situaciones y frases que ni buenos actores como Luciano Cáceres o Luis Ziembrowski pueden salvar. Así, ahorrándose causas, motivaciones y verosimilitudes, el relato avanza apurado en sus acciones e indiferente a los personajes que las llevan a cabo, solo descriptos por frases que ellos dicen sobre sí mismos. ]

Operación México, un pacto de amor De Leonardo Bechini 2015 | Argentina | 103’ Estreno: 2 de junio (3C Films Group)

[ no estrenos ]

36 Pee-Wee’s Big Holiday, de John Lee

Jugar es algo serio

¡Volvió Pee-Wee! De la mano de Judd Apatow y Paul Love Rust, la creación del más pibe que nunca Paul Reubens en esa ópera prima de Tim Burton sigue con su ética intacta. La ficción como un espacio de sorpresa permanente, de refugio donde festejar en paz. Festejemos, entonces, otra vez y para siempre: ¡volvió Pee-Wee! [ Por Maia Debowicz ] Como si estuviera en una trampa construida por Kevin McCallister, Pee-Wee (Paul Reubens, con 63 años) salta de su cama de una plaza a un sillón que se eleva hasta el techo gracias al perfecto mecanismo que entre sogas, mangueras y engranajes lo trasladan por todo su hogar. Lejos de utilizar la puerta, Pee Wee sale de su casa por una ventana secreta con vista al cielo: cuando el globo naranja que lo transforma en gaviota pierde todo su helio, se desliza por las tejas con un par de esquíes para caer justo en el asiento de conductor de su auto rojo. Con ese espíritu lúdico que recuerda a las películas infantiles de John Hughes comienza PeeWee’s Big Holiday, la película que desempolvó al adorable personaje creado por Paul Reubens. Pasaron 31 años desde Pee-Wee’s Big Adventure (la ópera prima de un jovencísimo Tim Burton) y tres décadas del inicio del programa de TV en el que Laurence Fishburne se disfrazaba de vaquero. “Me encantan mis juguetes, aunque no voy a casarme con ellos”, decía Reubens en el primer episodio de Pee-Wee’s Playhouse. Con esa poderosa frase el hombrecito que nunca se separa de su moño rojo revelaba su profunda personalidad. Como Tom Hanks en Quisiera ser grande, Pee-Wee es un niño que corre por las paredes del cuerpo de un adulto. A diferencia de Peter Pan, él no necesita detener el crecimiento físico para hacer de su imaginación la materia prima de todos sus juegos. Haciéndole caso a Dr. Seuss, quien decía que los adultos son simplemente niños obsoletos, Pee-Wee ofrenda la etapa de la adultez por un recreo infinito donde los barriletes usan anteojos y una familia de dinosaurios vive en la micromansión de un ratón. Su decisión de ser un niño eternamente nos permite ofrendar nuestra propia adultez; meditar sobre todo aquello que perdimos y todavía estamos a

tiempo de recuperar. ¿Por qué pasar por el quirófano, por una cirugía estética, si podemos modificar la altura de los pómulos y respingar la nariz con unas tiras de cinta scotch? ¿Por qué dejarse crecer una barba común y corriente si podemos lucir una con sabor a crema batida? Pee-Wee estira la infancia como si fuera una bola de súper chicle mientras festeja lo que sucede a su alrededor sin discriminar entre lo bueno y lo malo: los fracasos deben ser celebrados al igual que los triunfos. Producida en conjunto por Judd Apatow y Paul Reubens, y guionada a cuatro manos entre Reubens y Paul Rust, Pee-Wee’s Big Holiday dibuja con espirógrafo un paisaje pop donde las nubes lloran lágrimas de helado de chocolate. Pee-wee no tiene nada que reprocharle a su rutina: llegar en patineta al trabajo y esforzarse cada día para preparar la tostada francesa más deliciosa de Fairville es suficiente para entonar su risa contagiosa. “No quiero ir a otra parte ni probar nada nuevo”, le dice con firmeza al vendedor de la agencia de viajes que intenta venderle un pasaje a México. Pero todo cambia cuando el musculoso Joe Manganiello estaciona su moto en la puerta de la cafetería de Dan e ingresa, en cámara lenta, para ordenar una malteada. Pee-wee prepara el postre helado con una concentración extrema, como si fuera un médico que está operando a corazón abierto. Y es que, al igual que Bob Esponja, es obsesivo y fanático de sus obligaciones laborales. “¡El mejor caramelo del mundo!”, gritan al unísono Pee-wee y Joe cuando este último rescata de su bolsillo un Root Beer Barrel. La excitación por descubrir que tienen muchas cosas en común los desborda hasta dejarlos sin aliento. “Creo en el destino. Creo saber por qué nos topamos. Quiero que vayas a mi cumpleaños”, le dice el actor de Magic Mike desnudando los

sentimientos que lo imantan a su nuevo amigo, su pareja ideal. “Todo es muy repentino”, le contesta Pee-wee mientras piensa excusas para no pisar Nueva York. Pero cuando su compañero de juegos se va montando su monstruo de dos ruedas, Peewee es atacado por la ilusión de conquistar la Gran Manzana, al mismo tiempo que es devorado por una manada de miedos. El brillo de los dientes blancos de Joe es tan potente que, sin meditarlo demasiado, guarda en su valija una escalera y emprende el viaje. Deja atrás la maqueta en miniatura de su pueblo y se tira de bomba a la parte honda de la aventura. No importa cuántos obstáculos patinen en rollers por la ruta: Pee-wee se escuda del autoritarismo de sus inseguridades soñando despierto un pasional reencuentro con Joe. En el mundo que habita, la metáfora es más vigorosa que la acción literal: no es necesario que Pee-wee y Joe se den un beso con ruido para oficializar el romance. Intercambiar pulseras de la amistad en el interior de la casita del árbol simboliza un compromiso mucho más resistente que mudar saliva de una boca a la otra. Pee-Wee’s Big Holiday es una obra sin fondo. El espectador cae en ese abismo azucarado y flota con un paracaídas mientras cuida las espaldas del enamorado que se viste de gris. Pero lo que hace única a esta película es su capacidad para esquivar las reglas de una road movie convencional: Pee-wee no madura al final del viaje. No hay moraleja que obligue al protagonista a crecer y poner en práctica el protocolo social de un adulto. Si en el cine no podemos ser niños por el resto de la eternidad, ¿dónde, si no? ]

Pee-Wee’s Big Holiday De John Lee Estados Unidos

[ no estrenos ]

37 Veteran, de Ryoo Seung-wan

Te persigue la policía Con 13,4 millones de espectadores solo en su país, Veteran, un policial tan violento como hilarante, se convirtió en 2015 en la tercera película más vista en la historia de Corea del Sur. Así fue como esta comedia de acción imparable se llevó puesta hasta a Avatar, del bueno de James Cameron. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Durante fines de los noventa y comienzos del nuevo milenio, la industria cinematográfica surcoreana tuvo un enorme crecimiento cualitativo y cuantitativo. El porcentaje de consumo interno de sus propios films comenzó a aumentar a partir de 1999, cuando Shiri, una película de gran presupuesto sobre un espía norcoreano con influencias del cine de acción americano, sobrepasó en venta de entradas a tanques hollywoodenses como Titanic, Matrix y Star Wars: Episodio I. Esa tendencia siguió en crecimiento en años posteriores, con récords batidos a cada rato. Al mismo tiempo, varios festivales internacionales de renombre reconocían este “nuevo cine surcoreano” y Oldboy se llevaba el premio en Cannes, mientras Kim Ki-duk volvía con dos estatuitas de los festivales de cine de Venecia y Berlín. Eventualmente, películas de Corea del Sur comenzaron a viajar por el globo y algunas llegaron a desembarcar en la cartelera local. Fue así como durante un tiempo, no hace tanto, pudimos ver en salas comerciales cosas como Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Oldboy (2003) y The Host (2006). Lamentablemente acá dejó de llegar a las salas, pero el cine surcoreano continuó creciendo. Veteran se estrenó en Corea del Sur en agosto del 2015 y le fue bastante bien: en unas semanas se convirtió en la tercera película más taquillera en la historia del país. Unos meses más tarde, se llevaba el premio en el Festival de Sitges. La película de Ryoo Seung-wan narra la cruzada del detective Seo por llevar a la justicia a Jo Tae-oh, un heredero empresarial con tendencias criminales y psicóticas, después de que este último deje en el hospital a

un empleado, Bao, que resulta ser un contacto allegado al detective. La trama de búsqueda de justicia adquiere universalidad al tiempo que toca una fibra particularmente sensible en Corea: la de los excesos y la impunidad de los ricos y poderosos. Seung-wan, que ya supo demostrar su capacidad para los thrillers en The Berlin File (2013) y The Unjust (2010), mantiene conexiones temáticas con sus films anteriores pero retoma el humor de los comienzos de su carrera. La primera media hora del film, previa a la aparición del antagonista principal, posee grandes momentos humorísticos, incluida una hermosa versión portuaria y musical de la clásica escena de redada policial. Aunque la trama toma un giro más oscuro con la presentación del conflicto, el humor nunca desaparece; está presente más que nada en las escenas de acción y se centra en su protagonista y en su banda de detectives iracundos y propensos a la violencia. Como heredero espiritual del Foley de Eddie Murphy en Un policía suelto en Hollywood, o del Riggs de Mel Gibson en Arma mortal, por tirar algunos ejemplos, el detective Seo interpretado por Hwang Jeong-min combina un fuerte compás moral con ciertas libertades en su código ético. Hwang, que anduvo hace poco en otro gran thriller llamado New World (2013), posee el carisma y las capacidades físicas necesarias para un héroe tan multidisciplinario como Seo. Del otro lado, Yoo Ah-in compone en Jo a un enemigo despiadado desde una crueldad infantil, casi ingenua en su atrocidad, que lastima como el niño que prende fuego a una hormiga con una lupa. En Veteran el Mal existe y prospera por

culpa y gracia del sistema, ya sea creando a Jo, que crece y vive aislado del resto de los mortales en una coraza de privilegio, o dificultando su rendición de cuentas por cuestiones burocráticas y protocolares. Al evitar el camino de la venganza personal o el vigilantismo, Veteran refuerza el verosímil sin arreglar una conclusión justiciera que parezca forzada para sentirse satisfactoria. Como la gran producción que es, Veteran aprovecha su elenco, con grandes actores secundarios de la industria coreana, principalmente en los acompañantes de ambos roles principales: la mano derecha de Jo (Yoo Haejin) y el jefe de Seo (Oh Dal-su, un verdadero veterano al que quizás recuerden como el dueño de la cárcel en Oldboy). Jang Yoon-ju, hasta ahora celebridad televisiva, resulta la gran revelación del film en el papel de la tan feroz como adorable Miss Bong. Enorme y vertiginosa, con secuela confirmada para los próximos años, Veteran es un policial imparable, excepto en sus posibilidades de estreno local, que ya sabemos que pasaron de largo hace rato. Afortunadamente se puede contar con los servicios de Internet, siempre dispuestos a servir y proteger, para arreglar tal injusticia y facilitar el acceso al cine que no llega a nuestra pantalla grande. ]

Veteran Beterang De Ryoo Seung-wan 2015 | Corea del Sur | 123’

[ fe s ti v a le s ]

38 Competencia Argentina del 18° Bafici

La libertad

Se sabe que las secciones competitivas de los festivales son espacios desparejos: la calidad disímil de lo que se programa se debe a que los criterios en juego no son solo estéticos, sino también políticos. Es posible que otros tipos de secciones como los panoramas, focos o áreas temáticas otorguen más libertad a los programadores para regirse únicamente por el gusto. Sin embargo, la Competencia Argentina del Bafici vino demostrando durante los últimos años un nivel excelente que no deja ver grandes huecos. Esta última edición mantiene la calidad en ascenso de las anteriores y mejora notablemente la diversidad de las miradas: ya casi no hay películas que hagan grupo, que vengan de a varias, como en patota (de adolescentes, del nuevo cine cordobés, de estética FUC, etc.), sino que son, justamente, películas; películas solas, singulares, que interpelan desde espacios propios y que trazan un arco extenso y rico en matices de mundos posibles. [ Por Diego Maté ]

GANADORA DE LA COMPETENCIA ARGENTINA

Primero enero de Darío Mascambroni

El Bafici fue la principal plataforma de lanzamiento del cine argentino nuevo, incluido el cordobés, que ya es casi una cita obligada (y esperada) en cada nueva edición. Primero enero acompaña a un padre y un hijo en un viaje a la casa de vacaciones familiar. Un divorcio los obliga a vender la propiedad, y la visita resulta ser una despedida. El padre organiza las actividades, regula las horas, dirige; el hijo se adapta como puede pero también sabe rebelarse. Esos conflictos, aunque tenues, parecen conmover el paisaje calmo que los rodea. Entre los dos se genera una competencia secreta de astucias y saberes en la que uno y otro tratan de desestabilizar al contrincante. A modo de separadores, Darío Mascambroni realiza planos de los espacios y los objetos hasta que la casa acaba por convertirse en un tercer personaje silencioso. La venta inminente, el matrimonio irreconciliable y el lento ingreso a la madurez de Valentín le imprimen a la película un singular aire de melancolía; desde las imágenes, todo parece anunciar su propia desaparición, incluso el vínculo de Valentín con su papá, sin que el director subraye ni explique nada.

Entrevista con Darío Mascambroni

Camina

conmigo ¿Cómo surgió la idea de la película?

La idea nació tomando unos mates en la plaza principal de Mar del Plata luego de alguna de las funciones del festival de cine de 2013. Simplemente había ganas de filmar, y por eso la primera consigna fue la de pensar en una historia que pudiera realizarse en lo inmediato. Desde el comienzo me interesaba combinar dentro del relato diferentes maneras de ver el mundo. Así fue como surgió la idea de narrar las diferencias entre un padre y su pequeño hijo durante la convivencia en un último viaje a la casa familiar de las sierras. ¿Cómo encaraste la dirección actoral (o no actoral, en todo caso), siendo que los intérpretes compartían el mismo vínculo en la película y fuera de ella? ¿Eso generó dificultades? No hubo composición de personajes y tampoco trabajamos con un guion formal, sino con una especie de guía de situaciones que queríamos narrar. El hecho de que fueran padre e hijo en la vida real era algo que debíamos explotar, ya que desde siempre la historia se pensó alrededor de sus verdaderas personalidades. Con el padre conversamos mucho y fue clave que aceptara tratar el tema del divorcio (que introdujo él mismo), ya que de alguna manera ellos como familia habían vivido una situación similar y él temía que afectara anímicamente al niño. Es difícil de creer; muchas veces el padre guiaba al chico pero casi siempre se daba al revés. La película construye la casa casi como un personaje más, no solo por el peso afectivo que tiene en el relato sino por los planos de las habitaciones y objetos que aparecen a la manera de separadores narrativos. ¿Esto lo pensaste desde un principio? Sí, fue algo que se pensó desde un comienzo; la intención era que funcionara como un tercer personaje dentro de la historia. Un lugar ligado a un pasado conocido por el personaje del padre. Pero la construcción de ese espacio fue algo que se definió en la instancia de montaje. Dentro de los aprendizajes de una primera película, destaco la instancia de visionado de los primeros cortes en edición. Fue justamente gracias a los comentarios de compañeros que entendí que la construcción de la casa como espacio dentro de la historia no estaba del todo resuelta. De hecho, esas imágenes fueron tomadas tiempo después de haber concluido el rodaje. Creo que parte de esto tiene que ver con el poco tiempo de desarrollo que tuvo el proyecto. Pero su carácter independiente me permitió regresar a la locación para registrar esas imágenes que tanto necesitábamos. ]

[ fe s ti v a le s ]

Hierba Juan Meisen ha muerto de Felipe Bergaño

Amigos en Puerto Madryn. Camaradería, chicas, salidas, el ingreso al mundo de la adultez. Una prima llega desde lejos para conmover todavía más la ya frágil trama del grupo. Es una época de cambios y el clima general sugiere cierres, finales. La película registra la vida de sus personajes con un ojo atento a la materialidad que los rodea: el roce de las camperas, el desorden de la casa de Juan, las barbas que son como armaduras contra el frío. El relato se apoya en esos detalles tanto o más que en la psicología de los personajes. En la última parte, la narración toma la escena pero sin tener un destino claro, y el relato se resiente: es que la película tiene un ojo más apto para observar que para contar. Así y todo, algunas escenas de la pareja, la fiesta y el partido de fútbol en la playa conservan la frescura del comienzo: los hechos parecen detenerse y espejar, en cierta forma, el tiempo suspendido, algo melancólico, que habitan los protagonistas.

de Raúl Perrone A Perrone ya no le alcanza el pasado del cine para ensayar sus experimentos: ahora su búsqueda se expande también a los dominios de las llamadas bellas artes, en particular de la pintura. Pero el punto de la historia que corta su último opus no es azaroso: la película se apropia de Desayuno en la hierba, de Manet, uno de los cuadros que habrían de anunciar con mayor fuerza la inminencia de la modernidad. La clave es esa: Perrone siempre hizo un cine moderno, pero en un momento decidió alejarse del realismo y comenzó a jugar evidentemente con otros materiales: P3nd3jo5 fue, tal vez, ese momento de quiebre. En Hierba, el director parte de la pintura para releer, una vez más, los orígenes del cine: los personajes pintados por Manet tiemblan, están incómodos, se levantan y recorren un entorno formado por otros paisajes similares. Esas excursiones, curiosamente, son plenamente cinematográficas y se componen de transparencias, sobreimpresiones y primeros planos. Ese tiempo en que estallan la perspectiva y los cánones pictóricos le sirve a Perrone para promulgar, una vez más, un manifiesto moderno del cine.

Taekwondo de Marco Berger y Martín Farina

En muy poco tiempo, Marco Berger logró consolidar un estilo reconocible y personal. En este sentido, Taekwondo representa un giro estético, una

apuesta renovada por el humor y por un tono tan alejado de la realidad social que por momentos bordea casi lo metafísico. Germán, invitado por Fernando, llega a una casa poblada enteramente por varones. Germán es gay y gusta de Fernando, mientras que el resto de los habitantes (o la mayoría, al menos) anuncian ruidosamente su heterosexualidad. La casa es una especie de templo, nada se sabe de lo que pasa fuera de sus límites. Berger, esta vez junto a Martín Farina, reinventa sus conocidos planos en escorzo de calzones apretados y filma desnudos. El movimiento es de una lógica irrebatible: los planos-bulto devienen imágenes-pija. Los directores juegan desde lo formal con la incomodidad del protagonista y lo rodean (en el espacio, en el encuadre) de miembros invasores. El deseo tensiona cada vez más el relato, pero la película lo dosifica y prefiere recorrer plácidamente la rutina del grupo, los tiempos muertos, la geografía de sus cuerpos.

El teorema de Santiago de Ignacio Masllorens y Estanislao Buisel El documental de Buisel y Masllorens registra el proceso creativo y la filmación de El cielo del centauro, que marcó el regreso al cine argentino de Hugo Santiago. Los directores renuncian a ilustrar meramente la producción y juegan con los materiales disponibles, que incluyen papeles, mapas, imágenes del rodaje y hasta mails. Santiago demuestra ser un obsesivo de la escritura y la planificación, un dictador encantador que tiraniza a todos hasta conseguir lo que se propone. En su trayecto, la película también devela el trabajo de conocidos productores, directores y fotógrafos, entre otros, de la órbita FUC y el clan Llinás. El rodaje termina siendo un lugar de encuentro entre distintas generaciones de

realizadores; los guiones técnicos de Santiago, casi incomprensibles para sus jóvenes asistentes, son el terreno donde colisionan esas formas diferentes de hacer y entender el cine.

[ fe s ti v a le s ]

Finding Sofía de Nico Casavecchia

El director Nico Casavecchia pone en práctica una fórmula extraña: toma el molde de la comedia romántica y transpone su geografía urbana al delta de Tigre; pero también impone una serie de dificultades extra:

Solar

de Manuel Abramovich

Solar reconstruye una guerra sin cuartel: la del director con su propio entrevistado. Manuel Abramovich le propone a Flavio Cabobianco filmar un documental sobre su vida después de su salto a la fama en los años 90 con la publicación del libro Vengo del sol. Flavio trata de tomar el control del rodaje y los realizadores aceptan participar de un juego sin reglas claras. El documental alterna imágenes de las visitas de Flavio y su familia a programas de televisión con imágenes del presente, muchas de ellas filmadas por el propio Flavio. La edición final reconstruye el conflicto y termina haciendo de Flavio un personaje caprichoso pero seductor, un niño grande que todavía cree ocupar el rol de maestro espiritual (tales son sus palabras). La reedición del libro saca a la luz otro conflicto, el de la veracidad de las experiencias místicas que lo hicieron famoso. ¿Debe imprimirse la leyenda? La pugna por el origen de los textos replica el duelo por el control de la filmación: en los planos de Solar se libran batallas en nombre de los relatos y de la verdad.

La geografía desplegada por la película no hace más que espesar todavía más el misterio de su premisa. Un hombre viaja de Burkina Faso a Berlín para buscar y repatriar el cuerpo de su hermano fallecido, pero el derrotero traza un camino bien lejos de la burocracia y las cuestiones territoriales. Alejo Franzetti pone en escena un desarraigo que es menos cultural y político que espiritual: el protagonista recuerda las últimas palabras intercambiadas con su hermano, mide la distancia que los separó durante años (mientras que, como un intruso, habita su casa en Berlín), se pregunta por la finitud de la vida. El vagabundeo del principio, el silencio del departamento a oscuras, el encuentro casual con un monje; todo sugiere la intención de establecer a través del cine una suerte de nueva filosofía del cuerpo y las imágenes. Alrededor del personaje y de su dolor el tiempo adquiere una densidad inédita. En la primera de las dos escenas oníricas, se lo escucha hablarle al hermano acerca de un reencuentro mientras la cámara atraviesa un bosque a oscuras y muestra un cielo anaranjado surcado ocasionalmente por aviones lejanos que

la chica que hay que conquistar está casada, habla otro idioma y vive en otro país. La empresa de Alex, un cineasta inglés, resulta una pelea en desventaja, pero el optimismo del protagonista lo lleva a buscar el amor a las tierras distantes de Argentina. Su llegada a la casa de Sofía, en la que habitan su esposo artista y la ayudante de este, trastorna la cotidianidad del grupo y reelabora el motivo del visitante que llega para poner en crisis una economía de la intimidad. La película hace de las diferencias idiomáticas uno de sus principales insumos, mientras que los planos largos permiten aprovechar las tensiones cruzadas recurriendo poco al montaje. La sátira amable sobre el mundo de las artes, la creación y la política abre el conflicto romántico y le da a la película libertad para buscar el humor en otros territorios.

Crimen de Las Salinas de Lucas Distéfano Asesinato de un hombre a manos de su esposa y su hermano. El crimen es descubierto: juicio, los culpables son encarcelados. La película repasa sumariamente la historia, ofrece uno o dos testimonios de autoridad (un policía, un abogado) y recorre lugares significativos (la escena del crimen, la sala del juicio). Caso policial llevado a la pantalla, el cine como reenactment, piensa uno. Pero el director rápidamente desvía el rumbo: la muerte de Rubén Cáceres se vuelve anécdota y el documental se interesa por los habitantes del pueblito cordobés. La eventual truculencia deviene observación de costumbres. Los vecinos toman la palabra y hablan de la vida en pareja, la muerte, cuentan su pasado, recuerdan a los implicados, sugieren hipótesis. Los varones comentan el peligro que suponen las mujeres jóvenes que buscan una pensión a cualquier precio; las mujeres, a su vez, señalan que el occiso era un maltratador. Las apariciones van trazando una suerte de voz colectiva que se adueña de la película relegando la crónica policial a un muy segundo lugar.

Panke

de Alejo Franzetti

no son más que luces titilantes. En ese paisaje liminar, la película parece fundar una metafísica de los lazos humanos.

[ fe s ti v a le s ]

El invierno llega después del otoño de Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz Pablo y Mariana fueron pareja, pero ahora llevan vidas separadas. La película los sigue y descubre en su recorrido un universo hecho de pequeños trabajos, desgrabaciones, búsquedas de libros, encuentros amorosos ocasionales, cumpleaños, exámenes, paseos por la calle. El relato se (nos) entretiene deteniéndose en esos fragmentos de cotidianeidad, demorándose con serenidad en el retrato de unos jóvenes adultos cuyas vidas orbitan alrededor del cine, la literatura y la universidad. El primer largo de Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz crece y se alimenta de la intimidad de sus perso-

najes. Hay ecos distantes de la modernidad (local con Rejtman; internacional con Hong Sang-soo, pasando por Rohmer), pero la película busca una estética propia. El ojo microscópico de la narración descompone el formato tradicional de la comedia urbana hasta dar con una singular observación de costumbres. Si se sabe cómo buscarlo, el cine puede estar en todas partes: en la calle, en una fiesta o en el momento en que una chica se despierta a la mañana con frío y, acto seguido, lo primero que hace es ir a prender la estufa para calentar el departamento antes de desayunar.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Raídos de Diego Marcone El documental de Diego Marcone pone en escena una mirada atípica sobre Montecarlo, un pueblito de Misiones cuyos habitantes subsisten en torno a la cosecha de yerba. Raídos no celebra a sus entrevistados, pero tampoco comenta visiblemente la precariedad de su realidad; observa y se inmiscuye en su día a día, pero también adopta un lugar de escucha que revela la presencia de la cámara (este gesto puede leerse como un acto de renuncia a la neutralidad); se interesa sobre todo por lo comunitario, pero sabe cómo aislar personajes y recortar singularidades, cómo trazar perfiles. La propuesta de Raídos parece tomar distancia de los enfoques documentales más frecuentes, y los frutos de esa decisión se perciben en la familiaridad con la que la película puede entrar en Montecarlo y sus casas pobres, o asistir a los momentos de la cosecha como si se tratara de un trabajador más. Raídos accede así a registrar seres excepcionales, únicos, que están lejos de los estereotipos más reconocibles con los que el cine (pero no solo el cine) imaginó la figura del trabajador rural. Mujeres coreanas. En Corea, en Argentina; con esposos, fracasos amorosos o ejerciendo una soltería altanera; amas de casa, médicas, documentalistas; divididas entre la cultura de los padres y la de su nuevo país, integradas sin problemas a la porteñidad; jóvenes, maduras, ancianas; optimistas, tristes, nostálgicas. Mi último fracaso despliega una galería de perfiles femeninos mientras se cuela discretamente en sus espacios vitales: Cecilia Kang filma a sus protagonistas y recoge sus testimonios en consultorios, cocinas, livings y bares. Pero esa estructura casi de mosaico se resquebraja con la aparición de Catalina, hermana de la directora, cuya personalidad parece atraer en torno de ella el interés de la película. Cata fascina a la cámara; sus amores truncos y la mención a una enfermedad de hace diez años (que no se nombra) hacen de ella un personaje tan misterioso como frágil y cautivante. La película termina con su fiesta de cumpleaños. Dos amigas argentinas se quiebran en plano recordando lo peor de la enfermedad. En medio del llanto, la fiesta y la película toda parecen funcionar como un precioso ritual de sanación.

Viviré con tu recuerdo de Sergio Wolf

El tema de Yo no sé qué me han hecho tus ojos era el pasado y su (posible) pervivencia en el presente. La película procedía obsesivamente: una pesquisa de aires noir conducía finalmente hasta el refugio de Ada Falcón, la popular cantante de tango que se retira en la cumbre de su carrera. Viviré con tu recuerdo, quince años después, pone en obra un dispositivo similar. Sergio Wolf encuentra la primera entrevista realizada por su equipo a Falcón, pero falta el sonido. ¿Cómo saber qué se decía en esas imágenes ahora mudas? Una vez más, la figura de Ada propone un enigma tal vez irresoluble. La investigación convoca el cine: Wolf consulta libros (de Pascal Bonitzer, el clásico sobre sonido de Michel Chion); habla con Edgardo Cozarinsky, que lo asesora en asuntos de espiritismo fílmico; le pide ayuda a Ada Frontini, directora de Escuela de sordos. En su afán exhumatorio, la película prueba soluciones como la lectura de labios o el sincronizado con otros audios de Falcón, la cantante despojada de voz por una falla técnica. Ningún método puede descartarse cuando se trata de hacer hablar a los muertos. El cine, que ya era fantasma, ahora se vuelve también médium.

Mi último fracaso de Cecilia Kang

[ fe s ti v a le s ]

Las lindas de Melisa Liebenthal

Las lindas despliega una búsqueda autobiográfica in extremis: Melisa Liebenthal se pregunta por su cuerpo, por el peso que tiene para ella la mirada masculina, pero también por su infancia y por sus amigas. En la película, la directora reconstruye la efervescencia de la primera juventud

a través de fotos y videos: allí indaga el devenir siempre caprichoso de la amistad, el éxito social de las chicas populares de la escuela (“Las Estrellitas”), su relación incierta con los chicos. Las amigas prestan testimonio y la cámara encuentra personajes encantadores y delicados a los que aprendemos a querer en muy pocos planos. Los vínculos secretos del grupo y las anécdotas trazan un fugaz relato de formación. La amiga más fiel de la directora se niega a ser filmada y no aprueba que se muestren sus videos, como si algo del pasado debiera ser preservado de los ojos de los otros. El tono íntimo de la voz de Liebenthal transforma la película en una suerte de confesionario en el que se dan cita la nostalgia, las propias inseguridades y los amores, y también la creencia silenciosa en el poder curativo del cine.

Crespo (la continuidad de la memoria) de Eduardo Crespo

Primavera de Santiago Giralt

Las películas de Santiago Giralt van por ahí fundando familias y desparramándolas en torno del cine y el teatro. Primavera es su film más ambicioso: el director inventa un caleidoscopio narrativo que contiene un casamiento, un estreno y un nacimiento inminente. Alrededor de esos eventos-guía se arraciman una multitud de personajes en busca de amor y éxito que incluyen a un dramaturgo que se pasea en pijama, una diva en plan de estrella, una productora dura pero generosa y una madre nuevamente embarazada, entre muchos otros, y son interpretados por gente tan disímil como Moria Casán, Nahuel Mutti o Luisa Kuliok. Todo podría haber sido una sátira un poco malvada sobre el mundo del espectáculo, pero con esos materiales Giralt consigue una fábula kitsch, casi un cuento de hadas en falsete. Los largos y elaborados planos secuencia disimulan su propio virtuosismo. La teatralidad y el exceso se ostentan hasta ser despojados de cualquier posible efecto de burla, y así la película adquiere un tono maravillado que replica el de su narrador, un chico de doce años que recita poesía y que asiste encantado a una crianza colectiva por parte de esas criaturas adorables.

Existe la memoria ordenada y más o menos sistemática de los documentales expositivos, y también está la memoria caótica, hecha de a retazos, dispersa, de películas como Crespo. El director registra el duelo por el padre fallecido a través de sus objetos, imágenes, seres queridos y, sobre todo, de sus propios recuerdos. La cámara y la voz en off de Crespo buscan por todos los medios recomponer la figura del padre, fijar con nitidez sus contornos para salvarla del olvido. La película se entrega a la observación de las cosas y a la deriva: una araña que teje laboriosamente una tela o un hombre que documenta lápidas hacen su entrada en las imágenes para complicar la pesquisa y proponer un tiempo nuevo, menos histórico que poético, con reglas propias. El fluir de la película la lleva a abrirse a distintas clases de materiales como filmaciones o fotografías. El director consigue apropiárselos y hacerlos trabajar para él, como cuando una serie de imágenes de personas saltando a un lago es interrumpida justo en el momento de la zambullida: ese instante ilustra perfectamente el carácter fragmentado, elusivo y circular de la memoria desplegada por la película.

Quizás hoy de Sergio Corach Paseos en bicicleta, cantitos interiores, trámites en dependencias del Estado, encuentros casuales con antiguos compañeros, cambios subrepticios de profesión; la película de Sergio Corach parece renunciar a cualquier clase de esquema narrativo prefijado y ofrece, en cambio, una estructura blanda que parece poder abrirse a casi cualquier tipo de peripecia. Lejos del psicologismo, la voz en off del protagonista comenta sus estados de ánimo y sus intercambios con colegas de oficina o con una chica que le gusta: la rareza del personaje (interpretado por Corach) es tal que, por momentos, la película resulta una crónica marciana, una especie de sociología extraterrestre. El director trabaja un humor imprevisible que apuesta fuerte tanto a lo escatológico como al absurdo y la reiteración. El monólogo interior, plenamente liberado

de exigencias narrativas, se transforma en el principal dispositivo en manos de Corach para trazar los contornos de ese mundo delirante cuyo parecido con el nuestro no hace más que acentuar el extrañamiento que produce.

[ fe s ti v a le s ] Entrevista con Francisco Márquez y Andrea Testa

GANADORA DE LA COMPETENCIA INTERNACIONAL

la voz

exterior La larga noche ¿Cómo fue el proceso de transponer la novela? ¿Con qué dificultades se encontraron?

de Francisco Sanctis

FM: El primer desafío que nos planteó la novela es que está contada desde una voz interior, la del personaje de Francisco Sanctis. El desafío era transformar esa voz en imágenes, transportar ese mundo interior a un cuerpo, el de Diego Velázquez, y a una atmósfera. Fue un trabajo bastante intenso ya desde una primera versión del guion, en la que estábamos mucho más aferrados a la novela porque sentíamos que teníamos que respetarla. Después nos fuimos soltando y nos fuimos apropiando del libro. Tuvimos que tomar muchas decisiones. Además de la voz interior, está la cuestión del juego del destino; Sanctis no va en busca de nada, es el destino el que lo arrastra por ese camino. A nosotros nos interesaba trabajar más la voluntad, su decisión de comprometerse, entonces eso llevó a que las peripecias del personaje estuvieran conducidas por su decisión. Además, la novela, que fue escrita en el 84, habla de cosas de las que en esa época todavía casi no se hablaban, como los vuelos de la muerte o el número de desaparecidos. Nosotros creíamos que, pasados los años, con todo lo que el cine ha recorrido sobre la dictadura, con todo lo que la sociedad ha abordado y discutido el tema, podíamos empezar a hablar de otras cosas y dejar eso en el off. AT: Nos cuestionábamos si no había ya mucho imaginario colectivo sobre la dictadura. No queríamos hacer nuevamente una película explícita, porque sentíamos que ya había todo un bagaje cinematográfico, audiovisual, fotográfico, de archivo, testimonial; hay mucho trabajado, visto y escuchado sobre el tema que nos permitió hacer esta película dejando todo eso fuera de campo. Creo que ese fue el gran desafío de la película: ¿podemos hacer sentir el terrorismo de Estado sin contarlo? ¿Cómo lo vivenciaban esos cuerpos? Hablando del fuera de campo, ¿cómo trabajaron esa tensión tan marcada entre lo que se muestra y lo que no?

FM: Una de las premisas que nos impusimos con Andi fue que la película no fuera realista, sino que estuviera centrada en la forma de percibir de Francisco Sanctis. Pensamos mucho en el sonido, pero también en la imagen: con el director de fotografía siempre tuvimos en mente una Buenos Aires oscura, con sombras muy fuertes, con negros plenos; esa idea clásica de que en esa oscuridad anida también el peligro, el terror, y que eso que no se ve puede ser la muerte. ]

La noche de Edgardo Castro

COMPETENCIA INTERNACIONAL

de Andrea Testa y Francisco Márquez Podría pensarse que la película de Márquez y Testa trata de la dictadura, pero no, eso representa apenas un fondo, un material disponible. Su tema es otro: un hombre arrastrado a una situación límite sobre el que todo parece cerrarse hasta aplastarlo, ya sea la amenaza de un secuestro, la ajustada cocina que lo comprime junto con su esposa y sus dos hijos, o los encuadres que se ciernen en torno de él. Al igual que en el cine de Hitchcock, un hombre común es introducido a la fuerza en una situación extraordinaria que lo desborda. Los directores diseñan un dispositivo fílmico de un rigor poco frecuente: salvo tal vez por un único plano, la película mira obsesivamente a Francisco y lo acompaña siempre de cerca durante su excursión nocturna por una Buenos Aires derruida. El clima de peligro se siente en todo momento; los rostros parecen máscaras deformadas por el miedo y la mentira. El terror colectivo surge de un fuera de campo construido laboriosamente sobre el que el relato proyecta los conflictos de una moral individual.

La noche vino precedida de la fama equivocada: la singularidad que distingue a la película tiene poco y nada que ver con la mostración de desnudos y de sexo explícito. Desde la primera escena, el director Edgardo Castro activa una maquinaria que pareciera estar condenada a un movimiento perpetuo: el protagonista huye de la soledad de su casa hacia la calle, hacia cualquier parte, en busca de compañía y sustancias. Las excursiones terminan invariablemente en hoteles de alojamiento e incluyen consumo de cocaína, cerveza y cigarrillos, a veces todo junto. Las noches se suceden y los encuentros adoptan la forma de variaciones de una única figura: dos, tres, hombres, mujeres, todos terminan compartiendo el espacio estrecho de una cama. Después del sexo inicial, los contactos revelan enseguida su carácter rutinario. La película rehúye de cualquier clase de sordidez: Castro no señala ni expone miserias, sino que describe rituales mediante los cuales unos seres nocturnos se reúnen y contienen unos a otros. Hay allí una voluntad de descubrimiento, una filosofía incipiente del deseo y la soledad.

[ s e r ie s ]

44 11.22.63

Vuelta y vuelta Todo en 11.22.63 equivale a ir a los bifes: es una adaptación de una de las mejores novelas de Stephen King, está producida por J.J. Abrams y protagonizada por James Franco. Encima contiene elementos como viajes en el tiempo y el asesinato de JFK, más otras rusticidades narrativas que, más que restar, le suman una entrañable contundencia. [ Por Sol Santoro ] Ojalá se pudiera volver el tiempo atrás para hacer, decir o evitar: la fantasía se repite en la pantalla grande y chica una y otra vez, es capaz de seducir hasta al más acartonado de los supersabios y de sacar los pies de la tierra de los estudiosos. No es que haya habido pocos intentos de investigar el efecto mariposa. Tanto Los Simpson como sujetos mucho más puristas han pensado, dibujado –incluso manejado un DeLorean– o filmado sobre esa maravillosa posibilidad que son los viajes en el tiempo y sus consecuencias en el presente. Pero en 11.22.63 el cóctel tiene una interesante cantidad de ingredientes para maridar y eclosionar los traslados temporales: un hecho histórico que cambió el rumbo político de muchos, un autor prestigioso y aplaudido, un director de cine de esos que merecen siempre atención del público, y un actor que desde Freaks and Geeks genera pasiones.

ner clásico que va hacia el pasado. Siempre al mismo día y al mismo momento, y al regresar, no importa cuánto tiempo de realidad paralela haya pasado, en el presente solo han transcurrido unos pocos minutos. Jake Epping es un profesor de esos que salen de la norma, cuyas intenciones y estilo parecen sacados de otro contexto, algo desajustados. La vida parece arrollarlo bastante y sus (pequeñas) batallas se vislumbran poco exitosas antes de empezar. Cuando se acerca a comer o a tomar un café en el lugar que será la puerta de su próxima (y por primera vez verdadera) aventura, carga con esa melancolía marca Franco que divide aguas desde el arranque. Y es cierto que aquellos que no logren pactar con su versión de docente aproblemado devenido en posible héroe de ojos soñadores quedarán un poco fuera de la posibilidad de arrojarse (vía rabbit hole) al ida y vuelta histórico.

La muerte de John Kennedy es una de esas intrigas poco resueltas que con el pasar de los años no han hecho más que juntar mitos, historias laterales y teorías conspirativas. Un misterio que se ha ensanchado a la distancia y en el que el enorme Stephen King encontró un recoveco para una de sus historias apasionantes (que tan bien se llevan con sus versiones audiovisuales). Con un staff que lista a J.J. Abrams y al mismísimo King entre sus productores ejecutivos, y con James Franco cumpliendo roles delante y detrás de la cámara (dirige dos episodios), esta serie original de Hulu brinda ocho capítulos a pura tensión.

El pacto que le propone el dueño de la cafetería interpretado por Chris Cooper parece bastante armado y prometedor: él viajó muchas veces, tiene material, anotaciones, algunas certezas y una libreta con apuestas seguras, pero tiene que dejar de viajar porque su salud se lo impide. Le ofrece de todo a Jake a cambio de que aguante un par de años en el pasado e intente evitar el asesinato de JFK. Si todo sale mal, puede volver al presente donde solo habrán pasado unos instantes y, si así lo quisiera, volvería al túnel y empezaría de nuevo. Cada viaje resetea el anterior, así que tiene que ser cuidadoso.

El punto de partida es tan simple como abrumador (como tantos otros puntos de partida del escritor): un portal en el fondo de un di-

Un compinche medio polémico interpretado por George MacKay (al que pronto podremos ver en Outcast) y, como no podía ser de otra forma, un amor que poco sabe de normas y chances

(Sarah Gadon) serán sus laderos a la hora de seguir de manera más o menos sigilosa al joven Lee Harvey Oswald (Daniel Webber). En la vereda definitivamente opuesta está el pasado como un personaje más, uno que posiblemente sea más literario que otra cosa y tenga que encontrar su forma audiovisual a los codazos. El pasado con sus pocas ganas de ser torcido es la fuerza borrosa que cachetea los planes de los personajes sin previo aviso. La trama se mueve entre lo mucho que hay por cambiar, lo sencillo que parece y lo difícil que puede resultar en realidad. El juego se arma en torno a todas las tentaciones. Las posibilidades son múltiples porque, claro, una vez realizado el viaje, el profesor tiene el diario del lunes, y no solo para el asesinato del presidente sino para tantas otras subtramas menos complejas y hasta más tentadoras. ¿Por qué no modificar la vida de unos cuantos sujetos queribles? ¿Por qué no dejarse querer en un tiempo en el que parece encajar tanto mejor que en el propio? Cuánto de eso se podrá dejar de lado en pos de un objetivo histórico cuyo resultado, en definitiva, no es del todo claro. Las decisiones de Epping siempre lo encuentran aturdido y con moretones de todo tipo y, aun con algún bache (de esos que se convierten más en la intención de apretar FF que de dejar de verlos), la única certeza es el deseo de abandonar una vida anodina para meterse en una buena cantidad de pasiones desgarradoras. ]

11.22.63

De J.J. Abrams Estados Unidos

[ s e r ie s ]

45 La leona

Violentar las estructuras Lejos del regreso del culebrón tradicional que trajeron las latas extranjeras primero y las imitaciones locales después, la nueva novela de Telefe toma riesgos anómalos para las ficciones de TV nacionales. Mezclando los elementos principales de la telenovela tradicional, La leona es una obra que se anima a la deformidad. [ Por Martín Fernández Cruz ]

La amenaza fantasma

Desde que las latas extranjeras se pusieron de moda (con Avenida Brasil y Las mil y una noches a la cabeza), las ficciones argentinas tuvieron que salir a pelear por el amor de los televidentes argentinos, que parecían fascinarse por culebrones hechos y derechos. Así fue que Canal 13 estrenó este año Los ricos no piden permiso, una novela tipo culebrón tradicional con herencia de Downton Abbey. El estreno de esa novela, cuyo guion apuesta notablemente a respetar a rajatabla las convenciones del género (confiando en que el éxito de Las mil y una noches reavivó el amor por las novelas tradicionales), se convirtió en uno de los éxitos del año y, sin tener un rating enorme, pudo posicionarse con facilidad entre los programas más vistos de su segmento. Otra novela modelo 2016 es Educando a Nina, mezcla de comedia anárquica con fábula costumbrista. Esta tira, que ya se perfila como la de mejor rating del año, capturó al público argentino y logró lo impensado: ganarle en rating a Moisés, la lata brasilera actualmente de moda. Pero claro que, aparte de esas dos opciones, hay una tercera novela: La leona, con seguridad una de las ficciones más rupturistas que dio Argentina en los últimos años.

La lucha obrera

La textil Liberman trata de reflejar una dinámica que revela a la clase obrera dignificada a través de un empleo que los enorgullece; es una planta que une a sus empleados como grupo y los define como sociedad. Allí se festeja, se llora, se ama y se envejece; o sea, ahí se vive. Como una microsociedad perfecta, todos parecen compartir el espacio del trabajo como el único mundo posible y probable; es el núcleo que atraviesa a sus empleados y les da un círculo de pertenencia imprescindible. En

ese mundo la líder es María Leone (Dupláa), una obrera con el carisma y la fuerza de un tanque, que irremediablemente choca con Franco Uribe (Echarri), un abogado contratado por Klaus Miller (Miguel Ángel Solá), director de la fábrica cuyo objetivo es hacer que el abogado la haga quebrar. Uribe y Leone se pelean y, como es obvio, se enamoran, pero la novela va muchísimo más allá. Ante todo, y por más ridículo que esto pueda sonar para el prejuicioso, hay que señalar a Echarri como motor de muchas de las novelas más interesantes que tuvo Argentina en la última década y media. Quizá sea demasiado aventurado hablar de Echarri como autor, pero es innegable que La leona forma parte de una trilogía que comenzó con Resistiré (2003) y continuó con El elegido (2011), una serie de novelas en las que el actor buscó protagonizar historias que de alguna manera tuvieran más vuelo, que jugaran con el género para deformarlo hacia algo más extremo. De esa forma es que apareció un personaje como el de Fabián Vena, villano caricaturesco devenido en científico loco, o la Verónica de Leticia Brédice, esposa en discordia que terminó siendo una villana dueña de una locura fascinante. Todos los personajes de esas novelas son cáscaras predeterminadas que, de una u otra forma, se reinventan para escapar del estereotipo. Y en La leona vuelve a suceder mucho de esto.

La novela como mundo ilimitado Ante todo hay que decir que el de la novela es un mundo complejo. Desde el vamos, en épocas de series cortas y con presupuestos de cine, el compromiso de entregar una serie a ritmo diario es un desafío gigantesco. E incluso hay algo más: la novela diaria ya no puede darse el gusto de prolongar demasiado la resolución de ciertos conflictos, a sabiendas de que los espectadores necesitan que

la trama avance constantemente. Y justamente es ahí donde La leona logra el primer hit, cuando elige culminar su primer episodio con el beso de la pareja protagónica. Esa decisión fue la firma a futuro de lo que sería esta tira, en la cual las tramas avanzarían a paso agigantado. Otro rasgo notable es el de intentar experimentar con la forma de presentar las acciones. La leona busca constantemente renovar la novela como género a través de la música, de la forma de presentar la acción y de una puesta en escena que se condice con la narración, y ese objetivo, para lo que suele ser el canon de las novelas argentinas, es una proeza en sí mismo. En La leona lo que importa es que sus autores (Pablo Lago y Susana Cardozo) procuran hacer que la historia de amor no sea el eje de la atención, para así darle importancia a una galería de personajes extremos que puedan sumergirse en la gigante variedad de tramas que atraviesan la lógica de esa fábrica textil (y que van de temas tan espinosos como el consumo de drogas y la despenalización del aborto a otros más excéntricos como la obsesión por las orugas, o cuestiones de evidente tinte político como las empresas que eligen ir a la quiebra y la necesidad de sus empleados por defenderse ante esa situación). Y por esos motivos es que La leona es una novela que vale la pena destacar, porque asume el riesgo de ir por más y tensar las rígidas convenciones de las telenovelas. Somos nosotros los que debemos estar a la altura de las circunstancias, y aplaudir la intención de hacer algo distinto en un marco tan severo y acartonado como lo es muchas veces el del prime time de la televisión abierta. ]

La leona Telefe

[ te a t r o ]

Apátrida

La guerra de un hombre solo El regreso de esta gran obra de Rafael Spregelburd es una oportunidad para deslumbrarse, además de con el tema que toca, con un impresionante manejo de la puesta en escena. Sí, está la discusión sobre si existe un arte nacional y sobre el rol de la crítica, pero principalmente la potencia hermosa a la que puede llegar una ficción teatral. [ Por Diego Maté ] De Apátrida, la exitosísima obra de Rafael Spregelburd que ahora vuelve al teatro El Extranjero, se habló largo y tendido. Pero en ese discurrir, que empezó en 2011, se escucha algo curioso: las críticas toman la obra indefectiblemente desde el hecho histórico en el que se inspira y se preguntan por la vigencia del debate acerca de la posibilidad de un arte nacional. Los comentarios abordan de manera frontal la obra, como si entre el asunto y la lectura no hubiera mediaciones, como si entre una instancia y la otra no estuviera interviniendo, justamente, el teatro. En el fondo, el problema no es muy distinto del que aqueja a una buena parte de la crítica de cine: el tema obnubila al que escribe hasta el punto de ya no ver nada que no sea aquello de lo que la obra trata. Es que, en cierta medida, y a contrapelo de esa lectura que solo ve temas, Apátrida hace todo lo que puede para señalar su propia artificialidad. El espacio, antes que nada, aparece mayormente poblado de toda clase de objetos preparados para producir alguna especie de sonido. Metales, cuerdas, madera, plástico, bolitas de vidrio: el escenario asemeja un extraño laboratorio musical comandado por Federico Zypce, que hace las veces de científico loco capaz de extraer notas de los materiales menos esperados. Podría pensarse de ese paisaje que es el menos indicado para escenificar una vieja polémica del siglo pasado, pero la obra parece mucho menos interesada en la reconstrucción de los argumentos en pugna que en servirse de la disputa como un material maleable sobre el cual inscribir los signos del teatro.

Lejos de cualquier ánimo documental, Spregelburd apuesta a un evidente juego formal desde el comienzo, cuando el contexto que precede al duelo entre el pintor Eduardo Schiaffino y el crítico español Eugenio Auzón es introducido a través de testimonios de todo tipo (cartas, textos, declaraciones) que escuchan los protagonistas bajo la forma de grabaciones que salen de unas viejas radios. Los audios se pisan, se enciman, se entrecortan: ese magma caótico toma la escena buscando la risa ante el absurdo. La manera en que el director monta esas grabaciones junto con veloces cambios de luz provenientes de distintos lugares del escenario hace pensar en una sucesión rápida de planos en la pantalla del cine. Spregelburd presenta el principal dispositivo de la obra explicando que encarnará dos papeles a la vez: el de Schiaffino y el de Auzón. Yendo y viniendo, el actor interpreta a uno y otro declamando alternativamente sus escritos, y la yuxtaposición genera un sistema de entradas y relevos cada vez más ajustado: las intervenciones de los discutidores ganan en virulencia y se acortan, obligando al actor a correr de un espacio al otro y a transformarse dramáticamente cada vez más rápido. El relato adquiere la forma de un juego de máscaras en el que lo que importa ya no es la reconstrucción de la polémica sino el despliegue físico de Spregelburd (que ya anuncia la extenuación y el desgaste posteriores de Spam). El ojo lo acompaña en ese constante ir y venir hasta que su trabajo logra, tal vez por primera vez en la historia, que el teatro se apropie de la plasticidad corporal del cartoon: el actor se parece a Bugs Bunny cuando cambia de

vestuario en plano y adopta diferentes identidades en cuestión de segundos. En esa guerra de palabras y gestos librada por un hombre solo, Spregelburd brilla haciendo lo que más le gusta: exagerar, impostar las maneras, recargar el lenguaje de florituras, entregarse al ejercicio de la metáfora hiperbólica; el actor despliega su ya conocido arsenal interpretativo sin necesidad de atarse a un verosímil o a un tipo. En esos momentos, la obra trasluce el placer de la actuación e invita a disfrutar de los cambios y las repeticiones, a buscar las variaciones, a barrer todo el espacio del escenario y a observar la cocina dramática, el detrás de escenas que acá es un delante y que se concentra en la figura de Zypce y los intercambios misteriosos, de carácter extradiegético que mantiene, divertido, con Spregelburd. Un hombre solo también es Auzón, tal vez el personaje menos simpático pero cuyo punto de vista define la obra. Spregelburd (que años después encarnaría a otro crítico, también solo, pero de cine) les presta voz a sus argumentos, pero sobre todo a su desgarro, a su extranjería nacional y estética, a su extemporaneidad. El final de Apátrida le pertenece a él, a esa criatura romántica, un poco rota, demasiado humana, y la obra termina convirtiéndose en uno de los pocos retratos piadosos sobre la vilipendiada y nunca comprendida del todo figura del crítico. ]

Apátrida

De Rafael Spregelburd El Extranjero

[ li b r o s ]

47 Los píxels de Cézanne Wim Wenders (Caja Negra)

Revolución productiva Nicolás Batlle es un joven y experimentado productor de cine, y si tenía que hacer un libro era este. Producción de largometraje es guía, consejero y biblia para todo aquel que quiera saber de qué se trata llevar a cabo una película, desde la búsqueda de financiamiento hasta la comercialización. [ Por Pablo Udenio ]

Producción de largometraje Nicolás Batlle (Ediciones del CIC)

“La producción de cine es incontestable, el ‘nosotros hicimos esto’ no puede negarse”. Con esta cita a un manifiesto que el autor firmó junto a un grupo de jóvenes directores, productores y el mismísimo Fernando Birri comienza la introducción del libro Producción de largometraje, de Nicolás Batlle. Bajo la apariencia de verdad modesta, de salón, la frase resulta, sin embargo, poderosa e iluminadora. Mucho más, claro, si sos productor de cine, la población principal a la que está dirigido este libro. Ya seas debutante o un productor con experiencia pero con la necesidad de refrescar lo que ya sabías o de tenerlo todo junto y ordenado en un mismo lugar, este libro es para vos. Nicolás Batlle no es ningún improvisado; es parte activa de este medio desde que en 2001 estrenó su primera película, Rerum novarum. Pero los que lo conocemos sabemos que, además de un productor experimentado, Nicolás es un tipo generoso (¿por qué no se le da más importancia a esta característica fundamental para un productor de cine?). Producción de largometraje es en parte un manual lleno de datos e instrucciones técnicas, y en parte un libro de un insider, regado de buenos consejos. Sus páginas navegan ambas aguas con naturalidad y proponen un recorrido comprensivo de la vida de un largometraje, desde la idea inicial hasta el lanzamiento. Y aquí reside otro de sus principales aciertos, que es el hecho de presentar sus contenidos de forma cronológica. Puede parecer una obviedad, pero no lo es. Ordenarse es algo fundamental a la hora de encarar un largometraje, y reconocer y visualizar cada etapa con claridad ayuda a la comprensión integral del largo camino por recorrer. El libro se completa con modelos de contratos, siempre útiles. Sin duda te ahorrarán algunos llamados telefónicos. Del diseño de producción a los deliveries. Del arte de presupuestar a la coordinación de posproducción. De la búsqueda de financiación a la comercialización. En su largo espectro, Producción de largometraje nos hace pensar que hacía falta un libro así, y hay que saludar también que el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica) lo haya publicado. Está destinado a ser un libro de referencia obligada, de aquellos a los que se vuelve una y otra vez.

¿Te acordás de cuando amábamos a Wim Wenders? Antes de que se convirtiera en bronce. Antes de que declarara que había perdido su fe en las películas, pero continuara haciéndolas de forma cansina. Antes de que la autoconciencia lo pusiera en un suspenso (casi) infinito. Sin embargo, el Wenders de las Alicias en las ciudades y los relámpagos sobre el agua, el de los ángeles sobre Berlín y los desiertos tejanos, vive aquí en estos escritos recopilados en 2015 en Alemania, para la ocasión de su cumpleaños número 70. En cualquier caso, el cineasta alemán destila aquí textos para artistas que admira, que lo han inspirado y con los que, en varios casos, comparte o ha compartido algún vínculo, incluso la amistad. Por supuesto desfilan algunos de sus más históricamente reverenciados héroes cinematográficos, como Samuel Fuller, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu y Douglas Sirk, entre otros. También hay lugar para la fotografía –con las presencias estelares de Peter Lindbergh y James Nachtwey–, disciplina que a Wenders lo cautivó siempre, al punto de que se convirtió él mismo en un maestro detrás del obturador. Las artes plásticas están vía Edward Hopper y Andrew Wyeth. Y hasta queda algún rinconcito para la danza, naturalmente de la mano de Pina Bausch, a quien Wenders dedica no uno sino dos textos. Y es precisamente ese espíritu renacentista wendersiano el que atraviesa todo el libro. Un pulso entusiasta con el que borronea estos cuadernos (hay desde textos para libros de homenaje hasta discursos pronunciados en catedrales), recordándonos, casi sin quererlo, que él mismo aún está vivo. Y que cualquier día de estos nos noqueará con una película que amaremos de nuevo y confirmará que él también fue y es (tal vez nunca dejó de serlo) un gran artista. P.U.

otros

TÍTULOS [ La uruguaya ]

Pedro Mairal (Emecé)

[ Un cementerio perfecto ]

Federico Falco (Eterna Cadencia)

[ La guitarra azul ]

John Banville (Alfaguara)

[ v i d e o j u eg o s ]

48 Cine y videojuegos

Ritos de pasaje

El cine de Hollywood se enfrenta ante un desafío lingüístico. Como en los inicios del qualité, la industria pretende adaptar ahora algunos clásicos del videogame, pero las características de estas obras son tan particulares y propias de su lenguaje que el resultado es un enigma. [ Por Diego Maté ] El cine y el videojuego son viejos conocidos. En el número 160 de esta revista, a propósito del estreno de Píxeles, repasamos algunos buenos y malos momentos de esa relación que ya ronda los cuarenta años. Decíamos que uno y otro probaron con distintas formas de vínculo que tuvieron un éxito desigual: en un primer momento, en los años 80, el videojuego transpuso libremente películas (que van desde E.T. hasta El vengador del futuro, Hudson Hawk o Darkman) privilegiando los aspectos lúdicos por sobre los narrativos. El cine no tardó en responder con una serie de películas basadas en videojuegos que releían a gusto el universo original, muchas veces parodiándolo abiertamente: fue el caso de Super Mario Bros., Double Dragon y Street Fighter. Durante los noventa y comienzos del nuevo milenio, las apropiaciones de uno y otro oscilaron entre el respeto y el delirio. Ambas tendencias pueden resumirse en dos nombres: Paul W. S. Anderson y Uwe Boll. Después del 2000 se multiplicaron regularmente los documentales, y desde hace algunos pocos años parece estar recortándose una tendencia nueva: la de las películas como Scott Pilgrim, Ralph el demoledor y Píxeles, que revisan nostálgicamente los juegos de los ochenta, la época y sus rituales. Faltaría mencionar, claro, el grupo de películas que, sin tomar como punto de partida un juego concreto, se apropian de los recursos expresivos del videojuego y experimentan con la puesta en escena, el relato o la estética en general; esto merecerá, seguramente, una nota en el futuro. Pero se sabe que el paso del tiempo no es garantía de nada, mucho menos de la estabilidad de una relación. Después de una historia

algo contrahecha de diálogos y disputas, y habiéndose consolidado el videojuego como la industria cultural más redituable del globo (ubicándose muy por encima de la fílmica y la discográfica), el cine decide acercarse de nuevo a su adversario, esta vez apelando a una estrategia más segura que le permita recuperar algo de los mercados perdidos. En 2016 se espera el estreno de cuatro películas basadas en algunas de las franquicias de videojuego más exitosas de todos los tiempos: Angry Birds, Ratchet & Clank, Warcraft y Assassin’s Creed. La elección resulta curiosa teniendo en cuenta las dificultades que supone fundar prácticamente un mundo y un relato para los personajes de Angry Birds, o sintetizar/reinventar los prolongados arcos narrativos de los universos de Warcraft y Assassin’s Creed, que cuentan con una enorme cantidad de protagonistas, líneas narrativas y conflictos. El caso de Warcraft tal vez sea el más impresionante, ya que Blizzard viene expandiendo el mundo ficcional de la serie desde su primer lanzamiento, en 1994, a través de juegos de distintos géneros, novelas e historietas, entre otros. En el relato original, Azeroth, una tierra fantástica gobernada por humanos, es invadida por orcos provenientes de Draenor, un planeta en extinción. Las entregas siguientes multiplicaron esas coordenadas narrativas añadiendo reinos, razas, héroes, procesos históricos y una geografía cada vez más extensa y maravillosa. ¿Cómo se encara artísticamente semejante empresa? Existe el peligro de que el cine reciba, ahora por parte de los jugadores, los mismos reproches de los lectores que acusaron a las películas de barrer solo la superficie de las historias, de achatar y empequeñecer la literatura.

Remakes La nostalgia parece ser un componente cada vez más definitorio en la industria del videojuego. La tendencia, que comenzó hace varios años como una relectura del público gamer que miraba hacia los juegos de su propia infancia, con el tiempo devino en tema y estética de la producción actual. Así, hoy pueden encontrarse rescates de géneros olvidados, apropiación de modos de representación (las estilísticas pixeladas), guiños a juegos emblemáticos de los años 80 y los primeros 90, pero también, lisa y llanamente, remakes. A diferencia del cine, en el que la remake supone siempre una reinvención del original (incluso en un caso que bordea la obsesión como Psicosis de Gus Van Sant), en el videojuego el asunto funciona de manera diferente: el juego es rediseñado introduciendo cambios mínimos que permitan una copia lo más fidedigna posible. El triunfo de lo igual frente a la diferencia y la variación. El género de aventura gráfica parece atraer la nostalgia mejor que otros y, luego de la remake de Grim Fandango a principios de 2015, el lanzamiento reciente de la versión remasterizada de Day of the Tentacle señala la estabilidad de la tendencia. DOTT, cumbre del género y del estudio Lucas Arts, secuela disruptiva del exitoso Maniac Mansion, cuenta una historia sobre la amistad, la conquista del mundo y los viajes en el tiempo, todo con el inconfundible humor y toque de cartoon que caracteriza la obra de Tim Schafer hasta Broken Age, su último opus. Justamente, viajes en el tiempo parecen ser los que realiza el videojuego, cada vez más con un pie en el presente y otro en el pasado, jugando a recordar. D.M.

recomendados [ No Man’s Sky ] (Hello Games / Sony) PC, Playstation 4 [ Mighty No. 9 ] (Comcept, Inti Creates / Deep Silver) PC, Playstation 3 y 4, Xbox 360 y One, Wii U, 3DS, Ps Vita [ Mirror’s Edge Catalyst ] (EA Dice / Electronic Arts) PC, Playstation 4, Xbox One

[ musica ]

Lemonade | Beyoncé |

[ Por Amadeo Gandolfo ] El último fin de semana de abril, Beyoncé lanzó a la calle (o más bien a las redes, ya que en un principio fue lanzado por Tidal, el servicio de música online del cual es accionista y dueña), de forma sorpresiva, su último disco: Lemonade. Precedido por un video estrenado durante febrero (de la canción “Formation”, que cierra el disco) y acompañado por un especial de HBO de una hora, es otra impredecible y fortísima declaración artística y personal de una cantante cuya ética de trabajo y creatividad parece destinarla al rol de megaestrella que en los últimos tiempos parece cuestionado. Este, además, es un disco sobre la infidelidad y la furia de una mujer traicionada, y reconstruye todo un período de pelea y reconciliación dedicado a su esposo, Jay-Z. Las interpretaciones al respecto han estado volando rápidas y furiosas en las redes sociales. Algunos dicen que es demasiado nivel de exposición, que cómo puede ser que lo haya perdonado, que hay algo de humillación en eso. Otros mencionan el increíble poder de Beyoncé, tanto en la industria como en lo creativo, capaz de unir a personalidades muy diversas (de Jack White a Kendrick Lamar, pasando por The Weeknd y Ezra Koenig de Vampire Weekend) al servicio de una visión singular. Otros destacan el carácter conceptual, holista, multimedial del asunto, con ese video-álbum en el cual Bey es la protagonista excluyente y que les da imagen a la furia, la voluntad y el poder. El disco es, musicalmente, la crónica de una pelea que comienza con un tema desgarrador y miserable (“Pray You Catch Me”),

Varmints

pasa por la negación (“Hold Up”) y la furia absoluta (“Don’t Hurt Yourself”, “Sorry”, “6 Inch”), y luego surge por el lado de la tristeza y la reconciliación (“Sandcastles”, “Freedom”) hasta reconstruir la relación en un nuevo amanecer (“All Night”). El disco de ruptura es un clásico de la música pop, solo que aquí se ha vuelto un disco de ruptura y reconciliación. ¿Por qué, entonces, el cuestionamiento a Beyoncé en algunos sectores? En primer lugar, hay algo de prejuicio en contra del pop y del género: si no es un artista con el halo de “genial” el que está develando su corazón (a la Dylan en Blood on the Tracks), sino una mujer afroamericana que canta sobre amor acompañada de una multitud de talentos, entonces es poco digno. En segundo lugar, hay algo de nostalgia: es el famoso argumento de “ya no se hacen artistas masivos como se solían hacer”. O sea, artistas capaces de aunar arte y comercio en un cocktail que trasciende fronteras. Bueno, el disco de Beyoncé parece ser una explícita refutación de ese punto de vista. Es imperioso, ecléctico, con una voz fuerte y ejecutiva en su centro, y convierte una situación personal en arte que trasciende las barreras pop-rock-reggae-electrónica-baladafunk-soul. Cada tema es una mezcla de estilos y de elementos diversos llevada adelante por una mujer que tiene muy en claro cuál es su valía, su poder y su lugar en el mundo, y entre todos dan forma a una de las declaraciones artísticas más significativas en lo que va del año.

| Anna Meredith | No somos gente que se deje llevar por los cantos de sirena de la música culta, o que pensemos en esta como una legitimadora de nuestros gustos, pero en algunos pocos casos esa formación de conservatorio en asociación con una sensibilidad pop puede devenir en resultados interesantes. Es el caso de Anna Meredith, una consagrada compositora de música clásica que decidió saltar de aquel elitismo al elitismo del indie, primero con dos EP y ahora con un disco entero: Varmints. La obra es esperablemente despareja, pero arranca con dos ganadores absolutos como “Nautilus”, una fanfárrica y tenebrosa marcha expresionista, una batalla de clarinetes y tubas que se encuentra a mitad de camino con un inexplicable y genial solo zombie de batería de rock de estadios (como si Tico Torres de Bon Jovi hubiese irrumpido en la canción para luego tildarse); y “Taken”, lo más accesible que puede dar Meredith, un insistente traqueteo de sintetizadores cortado por vocales corales a la Free Design y riffs tipo Dinosaur Jr. El álbum tiene nueve canciones más, algunas muy buenas y otras que podrían ser lados B de Vangelis, pero un disco vale por los aciertos y no por los fallidos, y bajo esa premisa Varmints es un download perfectamente recomendable. Juan Pablo Álvarez

Cómo armar una banda en 10 sencillos pasos En este Bafici se reestrenó, con bombos y platillos, Linda Linda Linda, película japonesa en la que unas jovencitas arman una banda y que, cuando fue estrenada por primera vez, en 2006, fue muy bien reseñada, ocupó tapas de revistas y fue amada por todos. Y no es para menos, ya que es una película muy bella y muy real sobre lo que significa tener una banda en tu adolescencia. La dificultad para empezar a tocar, las pequeñas tormentas de personalidades diversas, los ensayos a cualquier hora, la recompensa pequeña y gigante a la vez de tocar en un festival de la escuela. Toda Linda Linda Linda está construida hacia esa escena de catarsis final, y el que no derrama unas cuantas lagrimitas con ella tiene el corazón de piedra. En esta línea también es siempre recomendable recordar a We Are the Best, esa encantadora película sueca-danesa de hace un par de años en la cual tres jovencitas deciden armar una banda de punk, a pesar de que el punk hace mucho

tiempo que está muerto, y descubren algo sobre su fortaleza y la amistad. O también Escuela de rock, de Linklater, en la cual un idioma que parece muerto como el rock da un motivo de existencia a todo un salón de escolares y a su profesor slacker y chillón. En todas estas películas lo importante es el rock como espacio de posibilidad y de libertad, de exploración, de reforzamiento de la autoestima y de la personalidad, lo cual lo libera no solo del discurso comercial que se ha generado a su alrededor con los años, sino también de las mediciones de autenticidad. El rock y el punk como discursos emancipatorios que tienen mucho más sentido cuando se aplican a niños y adolescentes que cuando se relacionan con viejos rockeros de 40 o 50 años que tienen el centímetro para medir cuán verdaderas son las diversas expresiones artísticas producidas en el último tiempo. Vean estas películas, siéntanse mejores y déjenle sus discos a algún niño. Amén. A.G.