Hc 170

Sumario 04 Primer Plano 06 En rodaje 07 08 Distribución Panorama

Florencia Calcagno

20

10

Rara: María José San Martín Il solengo: Alessio Rigo de Righi Crespo, la continuidad de la memoria: Eduardo Crespo

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Industria Cinemacon 2016: Exhibidores vs. estrenos simultáneos Coproducciones en Argentina

16 Festivales

Competencia Oficial del Festival de Cannes 2016

Pedro Almodóvar Julieta

26 Entrevistas

Gilda, no me arrepiento de este amor

¿Cuánto cuesta estrenar una película?

Nota de tapa

Estrenos Alicia a través del espejo Dos tipos peligrosos El maestro del dinero Uncertain Terms El hijo perfecto Tini: el gran cambio de Violetta Tortugas Ninja 2: Desde las sombras El poder de la moda Il nome del figlio

42 Series 44 Teatro 46 Libros 47 Videojuegos 48 Música 49 Tira cómica 50 No estrenos The Trust

Damien / Preacher

Todas las cosas del mundo

Julieta

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HC#170 Escribieron en este número: Daniel Alaniz Marcelo Alderete • Juan Pablo Álvarez Rodrigo Aráoz • Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Joan Colás • Maia Debowicz • Martín Fernández Cruz Amadeo Gandolfo • Manuel García • Diego Maté Cecilia Martínez • Juan Pablo Martínez Andrés Nazarala R. • Sergio Neuspiller Mariano Oliveros • Hernán Panessi • Sol Santoro Griselda Soriano • Pablo Udenio

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[ panorama ]

4 Taquilla

Menos es más [ Por Mariano Oliveros ]

Si uno le pregunta a cualquier productor o director sobre la etapa más difícil en la realización de una película, la gran mayoría responderá que es la exhibición. La llegada de los films a las salas de cine es, desde siempre, la piedra en el zapato del proceso de producción argentina: pocas salas, incumplimiento de la cuota de pantalla, chicanas varias, etcétera.

“Había que presentar las películas, elaboradas con tantos sacrificios, los días lunes únicamente. Estrenaban de lástima, en la peor sección, y cuando iba menos gente”. Esta cita es del libro Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, de Octavio Getino. Getino, a su vez, está citando a un cronista de la década de… 1920. Ningún error de tipeo. La década del veinte. Y, sin embargo, cualquier realizador que lea esa cita de seguro se sentirá inmediatamente identificado con el estado de la cuestión.

Ya mucho se ha escrito sobre los problemas de la distribución en esta revista, pero hay otro inconveniente grave, y es de concepto. Un concepto erróneo que tienen muchos realizadores a la hora de encarar el tema de las salas o pantallas es que ven la situación desde un lado puramente numérico: “Si mi película vendió X cantidad de entradas en X cantidad de salas, en el doble de salas seguro hubiera vendido el doble”. Error. En la distribución no cuenta tanto la cantidad sino la calidad. Hay pantallas en las que uno puede llegar a estrenar y, sin embargo, no sumar ni 500 entradas en más de diez salas.

Tomemos el caso de Autómata, film español de ciencia ficción que se estrenó en marzo del 2015 en cines argentinos. Tuvo un lanzamiento en 29 salas.

Cualquier realizador argentino, especialmente los independientes, se estará babeando al ver ese número. Sin embargo, hilando más fino, llegamos a ver cuáles fueron esas salas: dos en toda Capital Federal (el BAMA y una sala del Belgrano Multiplex), tres cines en GBA. Ninguna sala de primera línea en toda la provincia de Buenos Aires. Algunas buenas pantallas en Córdoba.

Pero no mucho más. El Nuevo Rex, de Córdoba, fue la sala en la que mejor

funcionó ese film: fueron 199 personas en siete días (ni siquiera un fin de semana). Un total de siete salas vendieron más de 100 entradas en toda la semana; las 22 pantallas restantes no llegaron al centenar de espectadores.

Lo mismo sucede con algunos films argentinos. Este año, el thriller sobrenatural Paternoster, una película chica en producción y con poca prensa y material de comunicación, se estrenó en cinco salas, pero fueron pantallas que rinden bien no solo para el cine argentino, sino para el género de terror y suspenso. Una de ellas fue el Hoyts Unicenter, el complejo de mejores ventas del país; otra fue el Gaumont y otra fue Hoyts Quilmes (donde los títulos de terror y suspenso suelen funcionar muy bien). Cada una de estas pantallas cortó más de 400 tickets; el Gaumont llegó a meter 700 espectadores en su primera semana.

Paternoster estuvo solo tres semanas en cartel en cinco salas, pero cortó más de 3000 entradas. Autómata, con un estreno en casi 30 cines, estuvo seis semanas en cartel, pero su total fue de 2466 personas. En su primera semana fueron 2074 espectadores, y en las cinco semanas siguientes la suma no llegó a las 500 entradas. Sin una campaña de comercialización que incluya televisión y una presencia destacada en vía pública (para lo cual estaríamos hablando de campañas publicitarias cercanas al millón de pesos, para empezar), lo cierto es que una película argentina no suele rendir demasiado en más de veinte o treinta cines.

El rey del Once, con el nombre de Daniel Burman como director, con una actriz muy reconocida como Julieta Zylberberg en su elenco, con Disney como distribuidor y Telefe como coproductor, se estrenó en 34 pantallas. Fue una salida correcta y la película vendió casi 60.000 entradas. Era la expectativa de sus productores. El rey del Once no hubiera vendido el doble si se estrenaba en el doble de salas. En el cine la taquilla no se maneja con regla de tres simple. Es mucho más complejo que eso. ]

La guerra gaucha en

INCAATV

El canal del INCAA le rendirá un homenaje a Martín Miguel de Güemes, líder de la Guerra Gaucha. El día de su fallecimiento se lo recordará con la presentación de una de las producciones más importantes de la historia del cine argentino: La guerra gaucha, dirigida por Lucas Demare, protagonizada por Enrique Muiño, Francisco Petrone, Ángel Magaña y Amelia Bence. La cita es el viernes 17 de junio a las 22 h (repite el sábado 18 a las 10 y 18 h).

A 40 años de la desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer, el 27 de mayo se presentó en el Cine Gaumont el libro Compañero Raymundo, de Cynthia Sabat y Juana Sapire, el cual fue publicado por el INCAA dentro de la colección Hasta la memoria siempre, que cuenta con obras dedicadas a Jorge Cedrón, Gerardo Vallejo y Fernando Birri. A su vez,

Homenaje a

Raymundo Gleyzer del 9 al 15 de junio se proyectarán en el Gaumont, con entrada libre y gratuita, trabajos del grupo Cine de la Base y del propio Raymundo Gleyzer, como México, la revolución congelada, Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, y el documental Raymundo (2002) de Ernesto Ardito y Virna Molina.

[ PR I M E R P L ANO ]

6 Florencia Calcagno

El amor es todo La primera película de Florencia Calcagno expone un mundo de cambios: Margarita es una historia de amor atribulada, el recuerdo de una abuela que ya no está, el hecho de concebir las cosas de otro modo y, fundamentalmente, el paso hacia la adultez de un joven periodista de rock. [ Por Hernán Panessi ] El tiempo pasa. Pero cuando uno es joven, ese paso, ese tiempo se huelen eternos: parecen no pasar. Margarita, debut de Florencia Calcagno, exuda su perfume en un instante paradigmático: en el fin de la adolescencia y el paso a la adultez.

Y así como la Nueva Comedia Norteamericana se dio maña para sintetizar esos cambios (de los púberes Freaks and Geeks a los adultescentes del cine de Adam McKay, pasando por los adultos negados a crecer de Aquellos viejos tiempos), Calcagno impregna de comedia esa tensión, ese pulso mutante que no es otro que el de la vida. Y el tiempo pasa, siempre pasa.

Margarita cuenta la historia de Álex, un joven periodista de rock con algunos problemas laborales.

Su editor está a punto de prescindir de sus servicios y su futuro depende de una nota de tapa que escribió y puede cambiarle la existencia. Sus amigos, como todos los amigos, tienen sus luces y melodramas: por alguna u otra razón, todos abrazan la idea del amor. Incluso, de manera torpe e inmadura, Álex.

“En mi caso, el paso a la adultez se dio con el hecho de aprender a tomar decisiones y tomar conciencia de que aquellas decisiones tienen consecuencias que pueden afectar a otras personas. Eso fue algo revelador que descubrí en su momento”, dice la realizadora. “Parece sencillo, pero es difícil ponerlo en práctica”, sigue. “Tenía la idea un poco ambiciosa de que el personaje principal no se diera cuenta de lo que le estaba pasando, como a veces me pasa a mí también”.

Florencia tiene 29 años, vive en Banfield, trabajó en el Teatro Ensamble (uno de los centros culturales más grandes de zona sur, sede de algunas de las escenas trascendentales de la película) y estu-

dió realización de cine en Adrogué. Asimismo, se recibió de abogada en la Universidad de Lomas de Zamora. Es decir, su formación está en el sur: “Intenté plasmar una estética del conurbano bonaerense, pero sin caer en la típica estigmatización de las drogas y el delito, porque yo vivo acá y no lo veo de esa manera”. Es seguidora del cine de Martín Rejtman y está escribiendo a cuatro manos Monstruo mecánico, su próxima película, una comedia sobre una familia, junto con Julián Paz Figueira.

Su ópera prima, Margarita, tiene banda sonora de Javi Punga, uno de los pioneros del indie contemporáneo. “A Javi lo conocí en La Plata, cerca de 2012, y enseguida me encantó su música. Después, él nos llamó para que le hagamos un videoclip”, recuerda. “Fue muy divertido”. Florencia le acercó el guion de la película y siempre supo que le iba a gustar. “Compartimos un estilo un poco similar”. Por ahí, también suenan Las Ligas Menores. Y por acá, la idea de pintar un cuadro generacional: la música independiente es el nervio de la juventud, de esta juventud.

No es casual que su protagonista sea un periodista de rock: Margarita es un film muy relacionado con la música. “Tenía que ser un trabajo en principio difícil, como yo lo veo, con cierta creatividad, independencia e inestabilidad”. Y, no obstante, emerge una historia que pinta la forma en que los jóvenes se vinculan con los medios de comunicación. “La televisión y la radio están siempre presentes entre los personajes”, comenta. “Esto es algo que también quería abordar: la realidad retratada por los medios y su influencia en la sociedad”.

En 2007, cuando Florencia terminó la carrera de realización, junto con unos compañeros (Gerardo Suanez Vivian, Gisele Delenko y Pablo Giménez),

hicieron un mediometraje, un documental experimental sobre la obra de Marcel Duchamp, artista francés influyente en el movimiento pop del siglo XX. Más tarde, fundaron una productora y empezaron a hacer videoclips y cortometrajes. Su obra más importante fue El hombre caja, de 2011, corto con el que ganaron premios en todo el mundo.

“Con Margarita me interesa que el espectador no se dé cuenta de lo que le pasa al personaje hasta que esté en un punto de no retorno”. Margarita posa su interés en el crecimiento del protagonista. En las decisiones (buenas, malas: decisiones) que el joven debe tomar. “La dificultad en tomar decisiones a veces se da por la falta de autoconocimiento. Entonces se van sumando pequeñas cosas, como que le va mal en el trabajo, la historia de la abuela, las cosas cotidianas que se le relacionan sin motivo”.

Hoy por hoy, la película tiene un destino incierto.

“No tengo mucha idea de qué va a pasar, sinceramente”, aporta la realizadora. Pero sí quiere que se vea y que no quede nada más que en el circuito de festivales. “En un momento, cuando hayamos terminado con los estrenos y todo eso, seguramente la subiremos gratis a Internet, porque ahí está la mayor audiencia”. El tiempo pasa y los nuevos cineastas apuestan con naturalidad a la red. El tiempo pasa, cada minuto, cada segundo, y eso nos hace mover, aunque estemos quietos.

El tiempo pasa y cambian las formas pero nunca, jamás, el fondo: a fin de cuentas, siempre estamos hablando de la vida y de su reverso exacto.

Margarita, aunque hable de vasos y besos, es sobre la vida y, en consecuencia, sobre eso que dejamos atrás y nunca volveremos a tener: el pasado, eso que ya no somos. ]

[ en rodaje ]

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Gilda, no me arrepiento de este amor, de Lorena Muñoz

Corazón valiente El biopic que dirige Lorena Muñóz y que protagoniza Natalia Oreiro promete una experiencia intensa, un sueño pendiente tanto de la actriz como de los fans de Gilda que se lo merecían, y también una invocación respetuosa, cinematográfica, icónica y familiar de una artista irrepetible.

De todo esto habló su productor Benjamín Ávila en el medio del rodaje. [ Por Laura Cedeira ] Desde los inicios de su carrera, Natalia Oreiro gritó a los cuatro vientos su idolatría por Gilda.

También expresó su deseo de personificarla en una película que relate cómo Miriam Alejandra Bianchi se transformó en Gilda, la emblemática cantante de cumbia. A partir de la iniciativa de la directora Lorena Muñoz, el equipo de productores de Habitación 1520, Benjamín Ávila y Maxi Dubois, y la coproducción de Telefe Films, U-Films y Mamá Húngara, Oreiro está cumpliendo su sueño.

El viernes 27 de mayo se terminó de rodar Gilda, no me arrepiento de este amor, dirigida por la realizadora de los documentales Los próximos pasados y Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Benjamín Ávila, por su parte, estuvo desde el inicio del proyecto y en los primeros acercamientos a Fabrizio Cagnin (el hijo menor de la cantante) y la negociación con los abogados de la familia hasta conseguir el permiso definitivo. “Hubo varios intentos de filmar la vida de Gilda que por diferentes motivos no lograban concretarse. Creo que a partir de la charla que tuvieron Fabrizio, Natalia y Lorena, él pudo confiar en nosotros como las personas indicadas para llevar adelante el proyecto”, explica Ávila a Haciendo Cine.

Natalia Oreiro, Ángela Torres (Gilda adolescente), Javier Drolas (su manager), Lautaro Delgado (el marido), Susana Pampín (la madre) y Daniel Melingo (el padre) son los encargados de ponerse en la piel de los protagonistas de la

historia que relata los desafíos, contradicciones y dolores que enfrentó Miriam Bianchi hasta poder vivir de la música. “Estoy muy contento con el material. El trabajo actoral de Natalia es sublime. Más allá de que hay un parecido físico, hicieron un gran trabajo la directora y la coach actoral María Laura Berch. Además está el equipo, que es un dream team tanto en lo técnico como en lo artístico: la fotografía, el arte, el vestuario, el montaje… Todo esto ya se empieza a reflejar en la película, en las primeras escenas que tenemos editadas”, dice el director y guionista de Infancia clandestina.

Luego de aquella película de tinte autobiográfico que tantos elogios y premios obtuvo, Ávila se enfrentó al desafío de concretar una gran producción: “Esta es una película muy diferente en cuanto a la dimensión. Fueron ocho semanas de rodaje, con diferentes locaciones, muchos personajes, cambios de época (los años 70, con el nacimiento y la infancia de Gilda; los 80, con su juventud y madurez; y los 90, con el desarrollo de su carrera y el trágico final) y escenas complicadas de hacer, como los recitales en los que participaron cientos de extras”.

Filmar la vida de Gilda no resultó emotivo solo para Natalia Oreiro. El proceso de rodaje implicó un contacto con familiares, compañeros y amigos de la reina de la cumbia que emocionó a todo el equipo. “Lorena logró involucrar a la gran mayoría de las personas que tuvieron que ver con esta historia, tanto a nivel familiar co-

mo musical. Por ejemplo, nos escribió la hija de Adriana Mariño, amiga íntima de la adolescencia de Gilda, quien nunca había hablado.

La trajimos desde Mendoza, fue al rodaje y estuvo con Natalia y Lorena. Fue muy emotivo y nos permitió seguir conociéndola más profundamente”. La presencia de los clubes de fans de Gilda y de Oreiro como extras en las filmaciones de los recitales también le sumó sentimiento al rodaje.

Según Ávila, el producto final será un melodrama, en el sentido clásico y al estilo de Leonardo Favio, y el público de la película seguramente incluirá a diversas generaciones y estratos sociales. El mix de espectadores incluirá también a los fans de la joven actriz Ángela Torres y los del músico Daniel Melingo, y no faltarán los amantes del mundo de la bailanta, que podrán ver a algunos de los músicos que acompañaban a la cantante entrerriana, como Cristian Bonano y Sebastián Mendoza.

La película tiene fecha para mediados de septiembre y se proyecta como uno de los estrenos argentinos más esperados del año. El homenaje al mito popular femenino de la cumbia argentina, a 20 años de su muerte, seguramente avivará aún más el fuego de su recuerdo. ]

Gilda, no me arrepiento de este amor De Lorena Muñoz

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IlustraciĂłn: Manuel GarcĂ­a

[ d i s t r i b u ci o n ]

[ d i s t r i b u ci ó n ]

Esto no es un estreno

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Las vísperas de un nuevo Plan de Fomento renuevan el debate: para qué gastar millones en películas que no le interesan a nadie? O es solo que estamos estrenando horriblemente? Cuánto sale estrenar bien y quién lo paga? [ Por Manuel García* ]

1. ¿Cuánto sale estrenar una película? Claramente (y más allá de las es-

tampidas inflacionarias) no se trata de un monto fijo, y debería estar atado a la estrategia de cada lanzamiento. Debería ser parte también de un presupuesto que incluya el retorno, o los retornos, de esa inversión en taquilla o alguna otra repercusión más o menos concreta. Incluso si el INCAA es el responsable de esos gastos. O sobre todo si es el INCAA.

2. Durante el Bafici, en las mesas de las entidades de productores que

hablaron del nuevo Plan de Fomento (objeto de esperanzas para algunos y de temores para el resto), se mencionó más de una vez la cuestión de la distribución. A los ya muy repetidos ruegos para la creación (por generación espontánea si hiciera falta) de un circuito alternativo se le suma un nuevo pedido al INCAA, esta vez para que se involucre de una manera más efectiva (y sobre todo con más efectivo) en los estrenos de cine nacional.

3.

8.

De vuelta al mundo real, el presupuesto de mínima para un estreno de 30 copias podría ser el siguiente: 15 DCP (puede usarse un solo disco para cargar en el servidor de más de una sala), 60 trailers, 20 VPF (es casi imposible que una película con 30 copias tenga una programación completa en sus 30 salas de estreno, por no hablar de la continuidad, variables ambas que determinan el costo de cada VPF), 30 Blu-Ray, 500 afiches, 50 banners y 15 standees, pensando en gastos de laboratorio y material promocional en sala. Se le podrían sumar los honorarios de un jefe de prensa y community manager por la mitad del presupuesto de la DAC, y reducir los gastos de pauta en diarios, radios, online y vía pública a un más que digno 20%, todo más gastos de producción, logística y control. ¿El total? Más o menos $400.000.

9. ¿El cálculo de viabilidad de un P&A Nada nos asegura que una depende de la profundidad de los bolsillos del INCAA? Nada nos asegura que inversión cinco veces mayor que una inversión cinco veces mayor que la mínima lleve espectadores en la misma la mínima lleve espectadores en proporción, ni que el aumento de visibila misma proporción, ni que el lidad (el retorno simbólico) amerite ese Si una entrada promedio del aumento de visibilidad (el retorno desembolso. cine argentino deja en la caja del distri$30, harían falta 66.000 entradas simbólico) amerite ese desembolso. buidor solo para pagar los gastos, sin contar la

Si bien está bastante claro que hay un cine que será desviado del theatrical hacia otras pantallas (los documentales, uno imagina), hay otro al que le permitirían seguir intentando colarse entre los éxitos de taquilla que en general son propiedad exclusiva de las películas coproducidas con la televisión (privada).

Esas, digamos, 50 películas le piden al INCAA que compense su falta de músculo con aportes para la promoción. Porque, aparentemente, para un éxito de taquilla basta apenas con un gigantesco presupuesto promocional.

4.

Yendo más atrás, la realización misma –y su fomento– incluye detalles que inciden, de una manera fundamental, en la suerte que cada película corra una vez librada en el mercado del cine. Hay un punto de vista mecánico, simplificado, que supone que el hecho de limpiar el mercado de todo el contenido que, a partir de ahora, podría recalar en las pantallas alternativas (Odeón, INCAA TV) generaría el oxígeno suficiente para que el resto de las películas (las que “sirven”) puedan explotar en theatrical todo su potencial.

Pero esto implica que cualquier película, fruto de la decisión de cualquier comité, está a solo un empujoncito presupuestario de ser un éxito de 100 o 200 mil personas, o sea, de multiplicar por 10 su promedio actual. Magia.

5.

Tradicionalmente el P&A, como se conoce al presupuesto de lanzamiento por sus siglas en inglés (Prints and Advertisement, o copias y publicidad), en el cine norteamericano se establece que debe ser equivalente al 50% del presupuesto de realización. En medio de la discusión del costo medio y las diferentes vías de fomento, un porcentaje como ese es obviamente impensable, pero sí se sugirió uno del 20% del total para los gastos de estreno.

Suena bien, pero ¿tiene sentido?

6.

Los montos que se manejan desde Apima y DAC para un estreno mínimo, según lo expuesto en Bafici, son de 500 mil pesos, y hasta unos 2 millones para salidas medianas. Cualquier cosa por debajo de estas cifras (o sea, el presupuesto que normalmente manejamos muchos distribuidores de cine independiente) sería irrelevante, o algo así como un no estreno.

7.

es resolver un tema de alcance sino de promoción en cada una de las plazas de estreno (el presupuesto se presenta como para un estreno en CABA y GBA, por algún motivo).

El desglose que la DAC incluye en su revista para un estreno en 30 pantallas incluye: 30 copias de DCP, 30 VPF (por un total de $300.000, aunque estos, como se aclara, se reintegran si el INCAA termina de cumplir su resolución del año pasado), 30 Blu-Ray (presumiblemente para espacios INCAA), 30 banners y otros tantos standees, $400.000 en pauta en diarios, casi $600.000 en vía pública, $150.000 en pauta en radios y más de $20.000 para la organización de la avant premiere, entre otros. El total asigna $370.000 a gastos de laboratorio, y un millón y medio de pesos a promoción, lo que deja en claro que la intención no

comisión del distribuidor a cargo (con lo cual ascendería a más de 80.000 entradas). El cálculo costo/beneficio está pendiente. No es solo económico, pero no puede ser independiente de los datos de ingresos y egresos.

10. Durante el 2015, solo las primeras catorce películas argentinas (me-

nos del 10%) consiguieron superar las 80.000 entradas. Las siguientes cuatro películas convocaron entre 40 y 60.000. Menos de cinco películas después ya estamos en 20.000, y menos de 10 nos vamos debajo de los 10.000. ¡Y todavía quedan 120 estrenos!

11. De las catorce películas más taquilleras de 2015, doce fueron estrena-

das por majors, y otra coproducida por un canal de distribución, lo que deja sola a Kryptonita, independiente y convocante, en su orgulloso 13° puesto.

O sea, casi ninguna de las películas que alcanzaron el punto de equilibrio para un estreno de 2 millones de pesos necesitaba este auxilio. Y las que no lo lograron, ¿hubieran llegado a las 80.000 entradas con esos dos millones de pesos en publicidad?

12. Desde una de las entidades se dijo que, según un cálculo aproxi-

mativo, hay un millón y medio de “espectadores de cine nacional”, o sea, público que no solo no tiene un prejuicio en contra del cine argentino sino que lo tiene a favor. Según ese cálculo, este público ve unas cinco películas argentinas por año, para llegar a las más o menos 7,5 millones de entradas anuales que el cine nacional consiguió últimamente. El dato: en 2015, de esos 7,5 millones, 6,7 lo lograron aquellas primeras catorce películas. Entonces, para el cine nacional podría ser un triunfo en sí mismo romper con esta preocupante tendencia a la concentración, más allá de los resultados particulares de cada título. Si una mayor promoción de los títulos que piden ayuda colabora con la diversidad, el INCAA debería considerarlo como una contraprestación suficiente aun cuando esas 7,5 millones de entradas se mantengan estables (esto es, que no se vendan más entradas, sino que al menos se repartan de otra manera). ]

* Distribuidor de Tren Cine cinetren.com.ar

[ industria ]

10 Estrenos simultáneos

La esperanza de Hollywood que pone en pie de guerra a los exhibidores Pasado el boom de la digitalización, Hollywood busca nuevas formas de atraer audiencia. The Screening Room y Prima se proponen para llevar el cine directo a la casa de los espectadores de forma simultánea, pero eso que puede ser una solución para los estudios representa una amenaza para los exhibidores. [ Por Sergio Neuspiller ] Durante el último CinemaCon en Las Vegas quedó clara la preocupación de la industria por las escasas perspectivas de expansión que se vislumbran para el cine. Es que, pasado el auge de crecimiento que impulso la digitalización, tanto Estados Unidos como Europa están casi estancados o con movimientos muy leves, en algunos casos negativos. Las regiones en las que aún hay oportunidades son precisamente aquellas que llegaron más tarde a la digitalización, como, por ejemplo, Latinoamérica.

En esta mirada global, China merece un capítulo especial porque está creciendo de forma descomunal, a razón de 14 nuevas pantallas por día.

Con esta tasa de crecimiento estará por encima de Estados Unidos tanto en número de salas como en venta de tickets en este mismo año. Sin embargo, no es un mercado fácil para Hollywood, porque el gigante asiático juega con sus propias reglas. China tiene sus propios proveedores de equipamiento para salas, y son ellos quienes tienen la mayor parte de las instalaciones, lo que hace difícil la entrada de las marcas tradicionales. A su vez, para los estudios la dificultad está en que China solo permite el estreno de 34 películas no chinas por año. Por esta restricción, y solo a modo de ejemplo, la última entrega de La guerra de las galaxias no pudo estrenarse en China en 2015.

Este escenario un tanto difícil para la expansión de salas es un terreno fértil para propuestas de exhibición alternativas que quedaron desterradas durante el auge del cine digital. El caso más emblemático y cercano nos remonta al 2011, cuando DirecTV proponía incluir títulos en su grilla 60 días después del estreno en salas. En ese entonces Alan Stock, en un famoso reportaje del Hollywood Reporter, dijo: “We are not here to market movies for DirecTV and VOD. We are demanding they tell us upfront what movies those are (…). Our goal is to promote and advertise movies for their theatrical run”. (“No estamos aquí para vender películas para DirecTV y video on demand. Estamos demandando que ellos nos digan cuáles son esas películas (…). Nuestro objetivo es promocionar y publicitar películas para su exhibición corrida en cines”).

Poco después, AMC y Regal se sumaron a Cinemark y anunciaron que no colocarían pósters en sus salas ni pasarían trailers de películas que se fueran a estrenar en ese formato. Con esta respuesta, los estudios tuvieron que retroceder en su acuerdo con DirecTV y todo quedó en la nada.

Hoy, cinco años después, el cine en el hogar vuelve a la carga con propuestas renovadas. Conscientes del poder que tiene el sector de exhibición dentro de la industria, las nuevas propuestas intentan no quitarles público a las salas o compensarlas económicamente, ya que aprendieron

que no pueden lograr acuerdos con Hollywood sin contar con cierto apoyo de los exhibidores.

La más agresiva de estas propuestas es la impulsada por Sean Parker, fundador de Napster y protagonista del gigantesco Facebook. La compañía que fundó junto a Prem Akkaraju, The Screening Room, propone instalar un receptor especial en el hogar por un costo de 150 dólares. Con este equipo y una buena conexión a Internet, el usuario podrá ver estrenos mientras estos aún se encuentren en cartel. El costo del alquiler de la película es de USD 50, y el usuario puede verla cuantas veces quiera por un lapso de 48 horas. De estos USD 50 correspondientes a cada título, The Screning Room propone pagar USD 20 a los exhibidores cinematográficos a modo de compensación.

Estos USD 20 no están tan lejos de lo que le queda a un exhibidor cuando cobra entradas por USD 50 luego de descontar lo que le debe pagar a la distribuidora y la plata destinada a los impuestos.

Tal vez por ello The Screeening Room cuente con el apoyo de directores de la talla de Peter Jackson, J.J. Abrams, Steven Spielberg y Ron Howard y con cartas de intención firmadas por importantes cadenas exhibidoras como AMC. El mismo Peter Jackson afirmó en una nota de Hollywood Reporter que apoya esta iniciativa porque “va a expandir la audiencia para una película y no solo mover audiencia del cine al living”. Y este es pre-

[ industria ]

cisamente el punto en el cual se produce la disidencia. Para muchos exhibidores esta iniciativa sí les quitará público a las salas, ya que esos USD 50 son un valor similar a lo que paga una familia tipo cuando va al cine. Adicionalmente, más allá de lo económico, atenta contra el hábito de ir al cine en especial para las nuevas generaciones hacia las cuales, precisamente, está enfocada esta tecnología.

The Screening Room, por su parte, enfatiza en que su propuesta le dará a Hollywood nuevos ingresos que podrían superar los 10 billones de dólares, y también en que será una ventana alternativa a nivel global que brindará oportunidades para productos que no encuentran salida en la exhibición convencional. Además aseguran que su producto cautivará a un público con una edad de entre 25 y 39 años que actualmente no va al cine.

The Screening Room no tiene el futuro asegurado; con las aguas divididas, su controversial propuesta avanza y retrocede semana a semana en una feroz pulseada en la que hay millones en juego.

Es tan fuerte la tensión que, durante las conferencias de CinemaCon, todas las personalidades de la industria estaban pendientes del tema pero casi todos evitaron pronunciarse y, de hecho, quienes hablaron evitaron nombrar a The Screening Room como si fuera una palabra prohibida.

Sin embargo, hay otras propuestas que han logrado un mayor avance haciendo menos ruido, e incluso ya están operando en algunos países. Tal es el caso de Prima, la cual está enfocada en un público que no va al cine y que si lo hace genera complicaciones: multimillonarios, políticos, famosos, personalidades amadas u odiadas en exceso que puedan pagar un reproductor de entre USD 35.000 y USD 50.000, y USD 500 por película 2D o USD 600 por película 3D. Claramente Prima no es para cualquiera, y en este reducido número de usuarios está su principal motivo de aceptación.

Adicionalmente, Prima tiene un sistema antipira-

tería de última generación que genera tranquilidad en los estudios y, a diferencia de la propuesta de The Screening Room, exige condiciones de proyección profesional e instalación por parte de un técnico certificado. Cabe aclarar que los USD 35.000 son solo para el equipo reproductor base; si el usuario quiere imagen 4K y sonido Dolby Atmos, debe desembolsar USD 50.000. Estos valores no incluyen los equipos de sonido y proyección, que deberán ser pagados aparte. Eso si el sistema está realmente bien pensado. Las películas se descargan íntegramente (vía conexión a Internet de alta calidad) en la memoria del equipo y se guardan para estar disponibles cuando el usuario las requiera. Esto evita que durante la reproducción se modifique la calidad de imagen o se pause por problemas de conectividad. A su vez, la calidad de imagen del archivo es superior a la de un Blu-ray y está muy por encima de lo que ofrecen sistemas de streaming como Netflix.

The Screening Room no tiene el futuro asegurado; con las aguas divididas, su controversial propuesta avanza y retrocede semana a semana en una feroz pulseada en la que hay millones en juego.

Dado el costo de las películas, el sistema está equipado con lector de huellas digitales para que solo los usuarios autorizados puedan seleccionar los títulos que quieren reproducir. Actualmente Prima no cuenta con el apoyo de todos los es-

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tudios, pero cuenta con el 60% de los títulos en cartel en promedio. Al día de la fecha no está autorizada para operar en Latinoamérica, pero gracias a buenas fuentes sabemos que están trabajando para expandir sus contratos en la región e incorporar el resto de los estudios.

Analizando la historia, los sistemas de video o cine en el hogar compiten más entre sí que contra el cine. Uno a uno se han ido depurando y reemplazando a lo largo del tiempo. Sin embargo, el cine ha logrado sobrevivir a todos ellos, e incluso ha presenciado el amanecer y el ocaso de varios.

Esta historia se repite una y otra vez desde que apareció la televisión, los proyectores Super 8 sonoros, las videocaseteras, los videoclubes, el DVD, el Blu-ray, los televisores 3D, los home theatres, Internet y Netflix. Tendremos que ver de qué manera la exhibición tradicional puede convivir con estas nuevas tecnologías, limitarlas o buscarles alguna arista favorable, ya que detenerlas por completo es imposible.

Y si no miremos lo que pasó con Netflix: cuando los estudios quisieron dejarlo sin películas importantes, Netflix redobló la apuesta y se puso a producir contenidos. Hoy es un estudio más que compite con quienes antes eran sus proveedores.

Además modificó los hábitos de los espectadores, y hoy muchos de los usuarios que antes miraban películas están atrapados por sus series.

Por su parte, el cine tiene algo que nadie puede quitarle. El cine tiene su magia y es una de nuestras salidas preferidas, ya sea en familia, con amigos o en pareja; dentro de todo, sigue siendo una opción económica y popular, y también una actividad social que nos convoca y nos reúne.

Para que el cine perdure y siga evolucionando será importante generar acciones proactivas tendientes a crear y mantener el hábito de ir a ver películas, en especial para las nuevas generaciones. Es tal vez la mejor forma de asegurarle una larga vida al cine. ]

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[ industria ]

Coproducciones en Argentina

Yo rasco tu espalda, tú rascas la mía Las coproducciones entre países no solo se hacen cada vez más habituales sino que también son necesarias. De cómo es trabajar en conjunto con otras nacionalidades, qué beneficios y contras tiene, cómo afecta a la identidad de las películas y mucho más charlamos con cinco productores que este año estrenaron o estrenarán películas junto a otros países iberoamericanos. [ Por Daniel Alaniz ] En lo que va del año, veintiséis de los estrenos en Argentina son coproducciones de Argentina con otro país y, como todos sabemos, se espera un segundo semestre aún más abultado.

De esas coproducciones, tres fueron solo con España (Koblic, Al final del túnel, 18 comidas), dos con Chile (La visita, Rara), dos con Brasil (Locas y santas, Terapia para dos), una con España y Francia (100 años de perdón), una con España e Italia (Tini: el gran cambio de Violetta), una con Colombia y Venezuela (El abrazo de la serpiente), una con Colombia (Tiempo muerto), una con Paraguay (Guaraní), una con España y Perú (Magallanes), una con Colombia y Francia (Alias María), una con Brasil, España, Estados Unidos e Italia (Blue Lips), una con Israel y México (Internet junkie), una con Alemania y Ecuador (Ochentaisiete), una con Austria (Juana a los 12), una con Eslovenia e Italia (Danzar con María), una con Italia (Il solengo), una con Austria y Uruguay (Parabellum), una con Colombia, España, Paraguay y Perú (Chicas nuevas 24 horas), una con Chile y Uruguay (Palestinos Go Home), una con Francia (Las nubes de París), una con Noruega (Llamas de nitrato) y, por último, una con Cuba (El camino de Santiago: periodismo cine y revolución en Cuba).

Magallanes

Por lo que parece, 2016 terminará con más coproducciones que el año pasado, el cual ya tuvo su contundente número de cuarenta y dos. “Las cuatro películas que produjimos fueron tres coproducciones y una producción asociada. Nunca hicimos un proyecto en soledad, y creo que eso es cada vez más difícil”, cuenta José Pablo Meza (Cinematres), quien produjo junto con Brasil (Quo Filmes) Las Ineses, una de las películas que todavía falta estrenar durante el resto del año.

Que sea cada vez más difícil financiar películas en soledad es una de las explicaciones posibles para la proliferación de coproducciones, pero las razones a veces no tienen por qué ser solo económicas, o al menos relacionadas con la necesidad. Según Hori Mentasti (Cinemagroup), que tiene éxitos en los distintos extremos del consumo cinematográfico (desde Socios por accidente hasta la reciente El abrazo de la serpiente): “Ese interés puede radicar en diferentes lugares. Por poner un ejemplo, El abrazo de la serpiente tenía características únicas, realmente muy nobles, y nos fascinaba poder sumarnos a un proyecto con semejante mensaje. Fuera de eso, el director nos resultaba muy atractivo, porque conocíamos sus películas anteriores. Ese impulso por participar de este proyecto no era reemplazable por otro.

Era ese guion, ese director, esa película”. Para

Nicolás Grosso (Le Tiro), más allá de las necesidades económicas, hay veces que el proyecto lo requiere artísticamente: “Evidentemente, con tramas transnacionales, a uno no le queda otra que coproducir. En el resto de los casos, esto es solo una posibilidad y tiene que estudiarse con cuidado. Asociarse a una productora extranjera para un proyecto es una apuesta ciega en la gran mayoría de los casos. En ese sentido, el proyecto tiene que ser estimulante, dado que los vínculos societarios pueden ser espinosos y exigentes”.

Cuando hablamos de vínculos societarios cae de maduro que el país con el que Argentina más suele asociarse es España. El año pasado se estrenaron seis películas producidas de a dos con la madre patria y once en las que también participaron otros países. Este año ya van tres en dúo y ocho en total. Además, las cuatro coproducciones más vistas de este 2016 son con España: 100 años de perdón (Argentina, España, Francia); Koblic (Argentina, España); Al final del túnel (Argentina, España) y Tini: el gran cambio de Violetta (Argentina, España, Italia) lideran el top five seguidas de El abrazo de la serpiente (Argentina, Colombia, Venezuela). Vuelve Mentasti: “Lo más natural es coproducir con España, por un tema de empatía entre los mercados, y por una dinámica parecida en términos de cómo se concibe el negocio y sus posibilidades. Y en general hay proyectos que son más atractivos para coproducir, sabiendo que uno puede elegir a determinado actor, o hacer determinado aporte que le dé valor agregado a la producción”. Vanessa Ragone (Haddock), quien coprodujo Al final del túnel, habla de algunas películas en las que trabajó junto a España: “Hay proyectos que son naturalmente de coproducción porque desde sus guiones hay elementos bi o tri nacionales. Tomo como ejemplo el caso de Hermanas, la ópera prima de Julia Solomonoff que coproduje con España en 2004. En el guion de esa película una de las hermanas había emigrado a España durante la dictadura, con lo cual la búsqueda de un coproductor español se presentaba con total naturalidad para el proyecto. En el caso de El secreto de sus ojos, como otro ejemplo, la película no planteaba desde su guion vínculos con España; sin embargo, Juan Campanella venía de hacer Vientos de agua (serie de TV coproducida

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entre Argentina y España) y de tener un gran éxito en España con sus films, y era el propio director y su capacidad de llegar a públicos de ambos países lo que hacía viable la coproducción”.

Cuando las producciones con otros países se hacen tan habituales, ¿se corre el riesgo de perder la identidad? ¿Las películas pueden terminar pareciendo híbridos de los cuales no se entiende su procedencia? Y por otro lado, y en un país a veces tan nacionalista, ¿es importante eso? ¿De verdad nuestras películas tienen una identidad común? ¿Es necesario que la tengan?

Quizás no, e incluso menos no estaría nada mal, pero sí puede ser un problema a la hora de hablar específicamente de cine. ¿Las coproducciones pueden atentar contra el realismo, por ejemplo? “El secreto de sus ojos es, desde los porcentajes de coproducción, una película mayoritaria española y sin embargo es una película cuyo contenido es cien por ciento argentino”, sigue Vanessa Ragone. Por su parte, respecto de la localía, José Pablo Meza considera que “en cuanto al contenido y su potencial comercial, cuanto más universal sea la película, más eficaz será. Esa es una exigencia importante en las coproducciones”, y Nicolás Grosso decide ser cuidadoso con el asunto: “Hay que huir de la idea de coproducir como una suerte de pastiche estético posible y no como una empresa seria.

Muchas veces por ingenuidad o por brutal ambición, los recursos artísticos de distintos países se combinan de manera penosa. Pasa en producciones grandes, medianas y pequeñas. No hay que olvidarse de la pieza audiovisual por la que se trabaja para no convertirla en un desfile de acentos y decisiones antojadizas”.

Entonces, viendo que la coproducción es tan necesaria como el aire, ¿hay países entre los que haya una mayor predisposición para trabajar en conjunto? Vanessa Ragone piensa que “hay muchas maneras de pensar coproducciones: Argentina y Uruguay tienen una historia común tan larga que se hace natural la coproducción entre ambos”. Vayamos, entonces, a hablar con una productora uruguaya, Micaela Solé, y que nos cuente cómo es producir con nosotros. “En primer lugar, las películas uruguayas suelen tener una cercanía temática mucho mayor con Argentina que con otros países, lo que hace más fácil la colaboración artística y, también, la técnica.

La cercanía geográfica, el idioma, la idiosincrasia son todos elementos que juegan a favor de las coproducciones de Uruguay con Argentina.

Luego, y más específicamente con respecto a la forma de financiación, está el hecho de que una vez que el INCAA reconoce la nacionalidad de una película como Argentina, aun siendo minoritaria, le permite acceder a los mismos procedimientos y fondos que las películas mayoritarias, lo que hace que el coproductor argentino tenga una buena movilidad y capacidad de colaboración, mayor que la de otros países que dependen solamente de fondos específicos o de premios”. Nicolás Grosso piensa que hay que nutrirse de países en ebullición, el cual en esta zona es claramente Chile. “La particularidad más destacable que aporta el país mayoritario a la coproducción radica en el momento que esa

Rara

cinematografía esté atravesando. Si bien trabajamos con proyectos de otros países de Sudamérica, hoy por hoy el cine chileno vive un gran momento de expansión en cuanto a sus posibilidades técnicas y creativas. En ese sentido, es muy estimulante y provechoso asociarse a proyectos de una industria en pleno crecimiento”.

“Asociarse a una productora extranjera para un proyecto es una apuesta ciega en la gran mayoría de los casos. En ese sentido, el proyecto tiene que ser estimulante, dado que los vínculos societarios pueden ser espinosos y exigentes”. ¿A qué se refiere Grosso con “país mayoritario”? ¿Cuándo una película es más argentina que de otro país? ¿Se define solo por la cantidad de plata que cada parte invirtió? En el caso de El abrazo de la serpiente, parece ser claro para Mentasti: “Cuando la titularidad es colombiana se entiende que es más colombiana que Argentina. Y por más que la participación sea del 50%, en nuestro caso la historia transcurre en el Amazonas colombiano, con un relato que sucede en ese país, con una exploración en las raíces de la cultura indígena colombiana. Creo que ahí existe una identificación irreversible con Colombia, y es lógico que así sea”. “En general lo define lo que uno ve en la pantalla cuando la película está terminada”, aporta Micaela Solé. “Las historias suelen tener determinada idiosincrasia, hablar de determinadas realidades, tener determinados estilos. Eso se reconoce en la pantalla y suele asociarse con el país mayoritario sin demasiada dificultad. Hay casos en los que la coproducción es muy a partes iguales, tanto adelante como

atrás de la pantalla, y en esos casos esa nacionalidad puede no ser tan marcada”.

Entre los entrevistados, hay consenso en que las coproducciones funcionan mejor en el país involucrado que tiene mayoría de actores y locaciones.

La identificación es clara, y a veces cuesta más estrenar la película en el país minoritario. “Produje una película argentina, en asociación con Brasil, no en coproducción; y eso fue así porque no podíamos agregar personajes brasileños a la historia naturalmente. Los porcentajes de ganancia fueron repartidos de igual manera que en una coproducción, aunque a ellos se les complicó mucho estrenar la película en Brasil ya que no era una película de ese país”, cuenta Meza. Para Ragone, las películas funcionan de igual manera en todos los lugares y no depende solo de la idiosincrasia, sino también de una serie de políticas culturales y de direccionamientos industriales. “Algunas son exitosas y algunas no. Sin lugar a dudas, para que sean exitosas en ambos territorios tienen que seguir creciendo las coproducciones genuinas, que convoquen público en ambos países y que a la vez le permitan al público de cada país conocer a actores, directores y técnicos de otros países (esto es vital para que las películas de coproducción funcionen en los países coproductores) y que se vaya creando un cine iberoamericano en el que tengamos protagonistas que todos conozcamos y apreciemos, directores y guionistas de quienes estemos esperando la siguiente obra, productores reconocidos que sean garantía de un producto atractivo, equipos técnicos que sean garantía de calidad. En ese sentido, la creación de los Premios Platino al Cine Iberoamericano es un excelente paso adelante para la creación de un cine regional, apetecible y reconocido por los públicos de todos los países iberoamericanos”.

El cine argentino se compone en gran parte de coproducciones, y en el imaginario suelen estar esas grandotas con España en las que siempre aparece un familiar español o argentino porque sí o, peor aún, cuando un actor de alguna de esas nacionalidades interpreta a un personaje de la contraria, y vaya que pasa, tío. Pero es mucho más normal de lo que se supone, y se pueden encontrar películas como Juana a los 12, que contó con capitales de Austria. Sin embargo, hay productos puramente locales con los cuales

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14 las diferencias son notables. Con respecto a la forma en que funcionan las coproducciones en comparación con los proyectos puramente locales de cada productora, Hori Mentasti dice: “Son completamente diferentes. Los proyectos locales se conciben desde el lenguaje local, teniendo en cuenta características del público argentino, y considerando lo que puede funcionar dentro de nuestro territorio. Naturalmente los mercados cambian según idiosincrasia, elementos culturales, intereses, etcétera. Por lo tanto, la diferencia de criterio respecto de las decisiones de producción es muy importante. Coproducir implica ponerse de acuerdo con un productor de otro país, y unificar criterios de cómo se va a llevar adelante la producción (siempre y cuando el coproductor ocupe un espacio razonable dentro de ciertas decisiones). En las producciones locales las decisiones son nuestras, y ese lugar de negociación con un productor extranjero no existe. La libertad es absoluta”. Micaela Solé,

Las 5 coproducciones más vistas en

quien prácticamente no tiene proyectos si no son en coproducción, dice que “el aspecto más significativo de una coproducción con respecto a proyectos solamente locales suele ser que incorpora metodologías de trabajo diferentes que a veces enriquecen el proyecto, y a veces pueden generar complicaciones por dificultades de comunicación. El trabajo a distancia que implica una coproducción no siempre es fácil. A pesar de todas las herramientas que dan Internet y el teléfono, la distancia física y los encuentros presenciales no son siempre sustituibles. La primera coproducción con un socio suele ser más engorrosa. Luego de que las personas se conocen, todo suele fluir más satisfactoriamente”. Y Ragone suma una lógica monetaria y de negocios: “Dependiendo del país con el que se coproduzca, a veces el valor de la moneda es un elemento de desvío del presupuesto. En casos de coproducciones con países con monedas de muy diferente valor que la nuestra se hace más

2016

complejo establecer un presupuesto razonable y unos porcentajes de coproducción justos. En ese sentido, coproducir con cualquier país europeo en este momento lleva a tener que realizar negociaciones muy claras con los coproductores para que no sea solo la diferencia de valor monetario lo que termine definiendo los porcentajes de participación en la película”.

Por el momento, y hablando de negociaciones, se firmó en el marco del Festival de Cannes un acuerdo con Chile para producir cuatro películas con subsidios de 50.000 dólares: dos serán con parte minoritaria argentina y dos con parte minoritaria chilena. Mientras tanto, aunque las películas ya no sean tan libres e iguales, seguiremos echándoles la culpa de las decisiones incoherentes a los directores, que en definitiva son los que aceptan o no que un personaje diga “boludo” con acento marroquí. ]

2015

Las 5 coproducciones más vistas en

100 años de perdón

(Argentina, España)

Koblic (Argentina, España)

Al final del túnel

(Argentina, España, Italia)

Tini: el gran cambio de Violetta

(Argentina, Colombia, Venezuela)

El abrazo de la serpiente CIFRAS HASTA EL 5/6/2016 (FUENTE: ULTRACINE)

Estreno del mes

(Argentina, España, Francia)

26.944 31.895 256.63 293.957 348.232 144.814 376.796 423.048 482.398 2.605.299

espectadores

(Argentina, España)

El clan (Argentina, España)

Sin hijos (Argentina, Estados Unidos)

Focus: Maestros de la estafa

(Argentina, España)

Truman (Argentina, Brasil, Francia)

La patota

(FUENTE: ULTRACINE)

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16 Cannes 2016

[ fe s ti v a le s ]

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El autor de una política Parecía un festival para recordar, y quizás lo termine siendo. La competencia oficial (aquí reseñada con claridad y libertad) era auspiciosa y estimulante, pero la filtración de los premios y los premios en sí terminaron aguando la fiesta de uno: Thierry Frémaux, el Willy Wonka del cine. [ Por Marcelo Alderete ]

El final ¿Qué había pasado? Eso fue lo que nos preguntamos todos los que estuvimos en Cannes una vez que se confirmaron los temibles rumores que, horas antes, se habían filtrado en las redes sociales adelantando los resultados del palmarés. A pocas horas del cierre del festival, el crítico francés Didier Péron (Liberation, Vogue) publicó en Twitter el siguiente mensaje: “Dolan, Loach, Mungiu, Mendoza, Assayas, Arnold, Farhadi están en la lista previa de un palmarés cannois catastrófico. #Cannes2016”.

Péron no fue el único que tuvo acceso a esa información. Muchas personas manejaban los mismos datos. Todos los años los rumores se adelantan a la premiación, pero suele ser una información incompleta, o con espacio para alguna sorpresa. Este año, esos primeros rumores se confirmaron en su totalidad y terminaron con una nota de tristeza una edición que había mostrado su mejor competencia oficial en años. Es extraño que en un evento como Cannes, en el que justamente este año la seguridad fue una de sus notas de color, haya permitido esa filtración. Se sabe: en los críticos de cine no se puede confiar.

Pero, como decíamos antes, la sorpresa y el dolor no solo vinieron por el lado de los desilusionantes premios finales, algo a lo que Cannes ya acostumbró a su público, sino a que en esta edición, como no ocurría desde hacía mucho, demasiado tiempo, el festival incluyó en su competencia (y en su canon) a autores que van más allá de la lista de los sospechosos de siempre. Los nombres de Cristi Puiu, Alain Guiraudie, Maren Ade y Kleber Mendonça Filho hablan de una clara intención de, al menos, airear un poco la competencia oficial. Y así fue. Al menos por un momento. Que finalmente esos autores se hayan ido con las manos

vacías sienta un precedente peligroso para el futuro. Aunque quizás el error sea pensar que justamente Cannes tenga que ser un lugar de nuevos autores y descubrimientos. ¿Por qué debería ocurrir esto en un evento que tiene en Ken Loach a su mejor y mayor representante?

Los jueces En todos los festivales del mundo, incluidos los más poderosos, los jurados suelen ser un problema. La simple idea de aplicar un gesto democrático a una realización artística no suena bien ni en la teoría ni en la práctica. La necesidad de Cannes de contar con nombres famosos, dignos de la alfombra roja y los flashes de los paparazzi, los obliga a llenar a sus jurados de actores y figuras conocidas. Este año, recorrer la lista de los convocados para esta tarea hacía prever lo peor: cinco actrices/ actores sobre un total de nueve jurados. Las únicas esperanzas posibles estaban depositadas en los directores George Miller y Arnaud Desplechin (ambos nombres ignorados en la competencia oficial del año pasado y en ambos casos con grandes películas). El resto, lo dicho, nombres famosos y una productora iraní de obras de dudoso valor, para completar el cupo con un guiño a las milicias de lo políticamente correcto. Ni los críticos de cine ni los directores de festivales, mucho menos los programadores, tienen algo que hacer en un jurado como el de Cannes. Los resultados finales de tantas decisiones equivocadas quedan finalmente a la vista en un palmarés vergonzoso.

El patrón Una vez más, el responsable mayor (casi único) de todo lo bueno y lo malo que ocurre en Can-

nes es el señor Thierry Frémaux, quien, más allá de los títulos, es el encargado de la selección artística del festival. Es sobre su figura donde caen los ojos y las críticas de todo el mundo del cine, una vez que la selección de películas es anunciada. En un país como Francia, cuna de la crítica cinematográfica más sofisticada y responsable de la famosa teoría del autor, Frémaux llegó a ocupar un lugar de poder tan grande que terminó de definir el canon del festival y, al hacerlo, ofreció al mundo una idea del cine tan inextricable como difícil de entender para aquellos que no sean él mismo. Es decir, el resto del mundo. Roza lo imposible tratar de desentrañar qué es lo que une a las últimas obras de Cristi Puiu y Sean Penn, solo por poner dos ejemplos en las antípodas y, sin embargo, si nos adentramos en la selección de este año (y de algunas ediciones pasadas), hay algo que subyace debajo de obras tan disímiles no solo en sus calidades, sino también en sus formas. La idea de un cine que no abandona nunca los caminos de la narración (aun si estos caminos son disparatados y difíciles de seguir) y la conexión con el público (esa entelequia).

Un cine que incluso en sus vertientes más experimentales nunca se olvida de la audiencia y de la emoción. Un cine ambicioso y con grandes intenciones, pero que nunca comete el error de dejar al público preguntándose qué es lo que acaba de ver. Obviamente algunos títulos escapan a estos mandamientos, pero nunca lo hacen desde la confrontación, sino bajo un disfraz que parece ocultar sus verdaderas intenciones. El cine de Cannes, el que le gusta a su director, apuesta a muchas cosas, pero nunca al misterio y pocas veces a la poesía. Es un cine hecho por profesionales, siempre esforzados en ofrecer el mejor producto y en que esto quede bien en claro. De alguna manera, el festival sigue fiel a su estilo. Una política con un solo autor cuyo nombre es Thierry Frémeaux.

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con la que Puiu y sus actores realizan una película tan compleja hace que uno siga preguntándose sobre el film, incluso en los tiempos que establecen los festivales, especialmente como Cannes, en los que todo parece suceder para ser olvidado rápidamente.

Los grandes

The Handmaiden

Los nuevos Las cuatro películas que fueron el debut para sus autores en la competencia oficial fueron también las más interesantes y las que demostraron que existen otros caminos y formas.

Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, funciona como una relectura de O som ao redor (2012) armada alrededor de su protagonista y, si bien parece un retroceso en relación con el debut de su director, termina funcionando como película en clave social al transformar a su protagonista en una heroína de los tiempos modernos.

Una película tan bien ejecutada como, al fin de cuentas, tramposa.

Luego de esa obra maestra que es El desconocido del lago (2013), Guiraudie busca refugio en sus primeras películas y realiza una obra menor, lo cual, dentro de su filmografía, significa una gran película. Incluso con sus fallas, Rester vertical quizás sea el film que más remite a una modernidad del cine que, paradójicamente, hace rato muestra signos de cansancio.

La indescifrable deriva de sus personajes y un final tremendo, en el que se explicita el título, no alcanzan para redondear una película que no necesita de estos términos. El cine de Guiraudie es la libertad.

Hay dos términos terribles que suelen utilizar los vendedores de películas, en cualquiera de sus encarnaciones, para definir de manera rápida a sus productos. Uno de ellos es “arthouse”, refiriéndose obviamente al cine más artístico, y el otro es “crowd pleaser”, obras que, por varios y diferentes motivos siempre más difícil de explicar de lo que parece, gustan a todo el público. El gran mérito de Maren Ade es el de haber logrado con Toni Erdmann una película que une estas dos definiciones y que gustó por igual a los críticos más duros y a las distribuidoras multinacionales. No es poco.

Toni Erdmann es una comedia alemana (género imposible en su propia definición), o al menos lo es por momentos. También es la historia de

una relación entre un padre y su hija. La película remite por momentos al cine descarnado de Roberto Rossellini, tanto como a ciertas comedias televisivas norteamericanas que basan su humor en la incomodidad de las situaciones en las que sus particulares protagonistas (por momentos insoportables) suelen incurrir.

Los productos de Larry David serían el ejemplo perfecto. Pero la mayor inspiración de Maren Ade parece ser el comediante extraterrestre Andy Kaufman y su alter ego Tony Clifton, algo que nos hace pensar en si se trata de la gran película que todos creímos ver o simplemente de una humorada digna de, justamente, el ¿finado? Kaufman.

El grupo de “los sospechosos de siempre” no brilló, pero logró acaparar una buena cantidad de premios como para dejar en claro que el establishment de Cannes se encuentra firme y sin riesgo de ser derrocado o siquiera renovado.

Sieranevada, de Cristi Puiu, fue el comienzo de la competencia y un tremendo golpe de efecto, ya que todos nos ilusionamos con que ese sería el nivel general de la selección oficial. En tres intensas horas, Puiu realiza una película del género “reunión familiar” y le pone al tema un cierre que debería ser definitivo. La simplicidad

Paterson, de Jim Jarmusch (siete participaciones por la Palma de Oro), es una comedia leve (en todo sentido), y estas son cualidades que los jurados suelen dejar de lado en favor de truculencias varias. El film nos cuenta los días de Paterson, un poeta que es además chofer de colectivo en Paterson, la ciudad. Esta es una película verdaderamente poética en tiempos dominados por burocráticos dramaturgos. Entre tanto cine que denuncia los malestares del mundo, esta amable comedia zen parece provenir de otra época, de un tiempo mejor y más sabio. Ya no parece haber lugar para este tipo de películas, y que Cannes insista en incluir a Jarmusch en su competencia es uno de los motivos que justifican la existencia del festival.

Elle, de Paul Verhoeven (dos participaciones por la Palma de Oro), también es una comedia, aunque en este caso perversa y maximalista.

Isabelle Huppert interpreta a una fría profesional que, al comienzo del film, es víctima de una violación. A partir de aquí, Verhoeven realiza una película en la que las costumbres burguesas y sus correcciones políticas de manual, así como el uso de la psicología de sus personajes (esa superchería que tan mal le ha hecho a la narración cinematográfica), son motivo de burlas y gran cine.

Los amigos El grupo de “los sospechosos de siempre” (todos ellos con desde tres hasta catorce participaciones por la Palma de Oro) no brilló, obviamente, pero logró acaparar una buena cantidad de premios como para dejar en claro que el establishment de Cannes se encuentra firme y sin riesgo de ser derrocado o siquiera renovado.

Basada en la novela de Sarah Waters The Fingersmith, The Handmaiden, de Park Chan-wook (tres participaciones por la Palma de Oro), prometía ser un ladrillo más en la pared del cine qualité; sin embargo, el autor coreano, sorpresivamente, les escapa a los corsés del cine de época y pelucas tirándose de cabeza a los brazos –y otras partes de la anatomía– del exploitation más valijero. Sus dos bellas protagonistas (Kim Min-hee y la debutante Kim Tae-ri) iluminan una película tan disparatada como mala.

En las antípodas de la película coreana se encuentra I, Daniel Blake, de Ken Loach (catorce participaciones por la Palma de Oro), enésima denuncia social del inglés al cruel sistema capitalista que se empeña en hacer sufrir a sus

[ fe s ti v a le s ] héroes de la clase trabajadora. Esta vez Loach le agrega al via crucis de su protagonista, el Daniel Blake del título, un final lleno de crueldad, algo que seguramente resultó definitorio a la hora de entregarle la Palma de Oro. La segunda en su carrera. La película de Loach demuestra que el mundo está en una situación espantosa, y lo hace con herramientas cinematográficas acordes a ese horror. Un cine que para dar cuenta del mundo termina negando las particularidades de su lenguaje.

Con Julieta, Pedro Almodóvar (cinco participaciones por la Palma de Oro) vuelve a terrenos conocidos luego de aquello llamado Los amantes pasajeros (2013). La película está basada en cuentos de Alice Munro, y al verla uno siente pasar las páginas del guion y se pregunta si el futuro del director español no estará en la literatura.

La Fille Inconnue es una película de los hermanos Dardenne (siete participaciones por la Palma de Oro) en piloto automático. Algo que los transforma en unos Ken Loach con nervio y con una puesta en escena más esforzada. Poco más hay para agregar sobre este nuevo cuentito moral, en el que un hecho puntual desata una serie de eventos desafortunados teñidos de una moralina afectada. Uno llega a preguntarse qué habrá sido de la vida de Rosetta. Para colmo, esta vez los Dardenne también aparecen como productores de Bacalaureat (Graduation), la nueva película de Cristian Mungiu (tres participaciones por la Palma de Oro). Mungiu echa a mano todos los recursos (y méritos) por los cuales el nuevo cine rumano ocupa un lugar de importancia o interés en el cine actual y los aplasta con la pesadez de un guion que no se detiene a la hora de hacer sufrir a su personaje protagónico, a quien a los diez minutos ya le

The Neon Demon

tiraron una piedra por la ventana de su casa, intentaron violar a su hija, descubren que es infiel y algunas otras cosas.

Vi solamente una hora de las casi tres que dura American Honey, de Andrea Arnold (tres participaciones por la Palma de Oro). Hay, o parece haber, algo interesante en la luz, los encuadres, en su amor por la vida en la ruta, sus protagonistas adolescentes y sus referencias que van de Gus Van Sant a William J. Eggleston. Incluso a pesar de la presencia del siempre insoportable Shia LaBeouf. Pero son solo sospechas, quizá infundadas.

Por diferentes motivos me pierdo las proyecciones de Ma’ Rosa, de Brillante Mendoza (tres participaciones por la Palma de Oro), el peor realizador filipino de una generación más que interesante de directores surgidos de ese país en los últimos tiempos. La película se llevó una Palma por la sufrida interpretación, según se puede ver en el trailer, de su protagonista femenina, cuyo personaje le da el título a la película.

Los preocupados Tanto Asghar Farhadi con Forushande (The Salesman) como Jeff Nichols con Loving (ambos en su segunda participación por la Palma de Oro) ofrecieron un cine solemne y serio, con historias basadas en problemáticas sociales y centradas en relaciones maritales. No hay mucho para agregar sobre estos dos títulos que solo parecen aportar profesionalidad y temas importantes en sus tramas, de esos que ilustran las revistas de actualidad. Un cine seco que en su corrección rutinaria esconde muchos de los males del cine de hoy.

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El malo La nueva película de Sean Penn (dos participaciones por la Palma de Oro), The Last Face, planteaba varios problemas. Por un lado, la figura pública de su director, alguien que en su empeño por curar los males del tercer mundo se terminó transformando en una caricatura.

Pero, por otro lado, estaba su al menos atendible filmografía como director. El misterio de todo esto se develó rápidamente. The Last Face no es solo una película mala –en todas las acepciones de la palabra– y torpe; es el ejemplo perfecto de la abyección cinematográfica a la que se refería Jacques Rivette (y más tarde Serge Daney). La historia de amor de dos médicos sin fronteras, interpretados por Charlize Theron y Javier Bardem, en la que se cruza constantemente una canción de los Red Hot Chili Peppers y la muerte de niños pobres, es algo tan alejado de la realidad como de cualquier idea coherente sobre el cine.

Los malcriados Por motivos difíciles de explicar, los niños terribles (y mimados) de Cannes son dos: Nicolas Winding Refn y Xavier Dolan, quienes se enfrentaban en la competencia con sus nuevas obras, The Neon Demon y Juste la fin du monde (It’s Only the End of the World) respectivamente y, vaya casualidad, también era la tercera vez de ambos en su carrera por la Palma de Oro. Los orígenes de Winding Refn no tienen que ver con Cannes. Hay quienes aún recordamos con cariño la trilogía de Pusher, un cine berreta y

20 de bajo presupuesto, la obra entusiasta de un niño enamorado de Hollywood y el cine de acción, films que no anunciaban aquello en lo que se transformaría la carrera del director a partir de Drive (2011) y su llegada a las grandes ligas.

A partir de ese momento, las películas de Refn se transformaron en algo que toma los géneros solo como punto de partida para plasmar una particular forma de entender el cine. Obras que van abandonando las formas tradicionales y que en el camino se alejan del cine para transformarse en suntuosos videoclips (si es que este término aún tiene algún significado).

Esta vez el género elegido es el del terror y, al igual que lo que ocurría con Only God Forgives (2013), todo parece estar armado a partir de escenas e imágenes llenas de colores, luces, la música de Cliff Martinez y la sensación de que todo puede ser una broma y de que el desarrollo dramático parece tener el mismo valor que el vestuario de las actrices. Algo que a priori no debería ser algo malo pero que, plasmado en la pantalla, se asemeja demasiado al esfuerzo descomunal de un diseñador de interiores o a los sueños húmedos de un fotógrafo de la revista Vogue.

Xavier Dolan sí es un producto de Cannes. Su hijo dilecto. Con la excepción de Tom à la ferme (2013), todas sus películas estuvieron en alguna de las secciones de Cannes y siempre se llevaron algún tipo de reconocimiento. Además, algo que comparte con Refn es que en algún momento fue jurado de la competencia oficial.

Su nueva obra, Just le fin du monde, funciona como un grandes éxitos de los tics y manías de su autor, solo que esta vez los trucos no solo se ven anticuados, sino que ya ni siquiera parecen funcionar. Basada en una obra de teatro, la trama cuenta una reunión familiar en la que no falta ninguno de los clichés sobre las familias

[ fe s ti v a le s ] insoportables. Gritos, reclamos, fantasmas del pasado y esos eternos ramalazos de canciones que se suponen momentos epifánicos. Nada de esto salva a la película de transformarse en la peor de su autor, pero esto parece importarle poco a Cannes, el cual, como corresponde, volvió a premiar a su hijo pródigo.

Las cuatro películas que fueron el debut para sus autores en la competencia oficial fueron también las más interesantes y las que demostraron que existen otros caminos y formas.

Los franceses Luego de dejar de lado a un amigo de la casa como es Bertrand Bonello (la trama de su nueva película, adolescentes que juegan a ser terroristas en París, transformó a Nocturama –originalmente titulada Paris Is Happening– en una película dolorosamente actual y de la cual nadie quiso hacerse cargo), finalmente los representantes de Francia fueron tres. Olivier Assayas (cinco participaciones por la Palma

de Oro) presentó una historia de fantasmas y médiums ambientada en el mundo de la farándula actual y protagonizada por Kristen Stewart (nueva colaboración con el director en lo que podríamos llamar “el díptico de las asistentes”), quien demuestra que puede hacer creíble cualquier guion y línea de dialogo, por más disparatadas que estas sean. Y algo, mucho de eso hay en Personal Shopper. Grandes momentos e ideas que se mezclan con banalidades, junto con la presencia de Stewart, la fotografía en 35mm de Yorick Le Saux y –obviamente– el oficio de Assayas, transforman a esta película en una obra con la que, al igual que lo que ocurre con la historia que se cuenta, uno no termina de entender qué fue exactamente lo que vio.

No es poco para estas épocas.

Con Ma Loute, Bruno Dumont (tres participaciones por la Palma de Oro) vuelve a la comedia luego del inesperado logro que resultó ser Li’l Quinquin (2014). Los pasos de comedia en los que se transforman las constantes obsesiones del universo del autor esta vez no hacen reír, al menos no tanto, y sí nos hacen preguntarnos cómo habrían sido en manos del viejo Dumont.

El cruce entre actores no profesionales, esos rostros que solo sabe encontrar el director, mezclados con un trío de súper estrellas del cine francés (Juliette Binoche, Valerie BruniTedeschi y Fabrice Luchini), hacen que la pantalla se transforme en un duelo de formas de entender la actuación cinematográfica. Quizás ahí esté una de las pistas de una película ambientada en 1810 y en la que la lucha de clases se cruza con historias de amor, canibalismo e investigaciones policiales, y cuyas referencias cinematográficas van del cine qualité al surrealismo, pasando por las comedias del estudio Ealing y el universo de Tintín.

Poco y nada hay para decir de Mal de pierres, la nueva obra de Nicole Garcia (tres participaciones por la Palma de Oro), algo que también ocurre con el resto de la filmografía de la autora. Basada en una novela y con ambientación de época (la historia transcurre luego de la Segunda Guerra Mundial), la película resulta tan floja y provoca tal falta de interés que ni siquiera la presencia de los bellos Marion Cotillard y Louis Garrel como la pareja protagónica logran que el film escape de una mediocridad apabullante.

Otro final

Ken Loach

A pesar de los entusiasmos iniciales, el gusto final que deja esta edición no es de los mejores. A pesar de las buenas películas de su competencia oficial, única sección de la que nos ocupamos aquí, la falta de interés casi absoluta que generaron Un Certain Regard, la Quinzaine des Realisateurs y la Semaine de la Critique, todas ellas con una cantidad muy pequeña de buenos títulos, enciende una alarma.

Una alarma que sus responsables no parecen escuchar. Cannes, como siempre en su historia, continuará con su política y sus autores. Al cine no tiene por qué importarle nada de esto. ]

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22 Pedro Almodóvar

Eles más amor frío que la

muerte

El estreno de Julieta viene como anillo al dedo para darnos el gusto de recorrer la filmografía completa de Almodóvar. Se puede decir de todo sobre el cine del español, pero nunca que no esté hecho con una obsesiva pasión. Por eso, locos de tentación, aprovechamos para entregarnos críticamente a ese amor, y escribir con el mismo fuego con el que el manchego filmó sus películas. [ Por Maia Debowicz y Juan Pablo Martínez ] Criado en La Mancha por una madre que les dedicaba poemas a los pájaros, Pedro Almodóvar hizo de su cine un universo habitable de pasiones hiperbólicas. Una fábrica de deseos sofocantes que se pintan los labios de rojo y perfuman todo su cuerpo para seducir a la tragedia. Hiperconsciente de sus debilidades y obsesiones, el director y guionista español construyó a lo largo de toda su carrera una guía de destinos emocionales donde los mismos temas (la culpa, el abuso, el peso de la educación religiosa, la violencia de género, el suicidio, las familias alternativas, el amor desesperado) siempre regresan a escena, pero nunca bajo la misma máscara. “Estoy convencido de que con los mismos elementos y los mismos personajes se pueden hacer miles de películas diferentes”, contó hace muchos años en una entrevista, pero fue su obra la que puso en práctica esa frase. Junto a su incondicional hermano, Agustín, demostró con sus 20 largometrajes que autores puede haber muchos, pero solo algunos se animan a contradecirse, a cambiar de

postura dentro de su propia obra y lograr que las películas se resignifiquen constantemente.

Por eso sus trabajos gozan de tanto dinamismo: cada proyecto transforma al anterior formando

Buñuel y Douglas Sirk, Almodóvar no se conformó con rendirles un fiel homenaje a través de su cine. Pescó con un mediomundo los atributos más singulares de estos directores para fundar un planeta donde puedan vivir todos juntos entre besos fogosos y duelos a muerte.

Si el descubridor de Antonio Banderas es uno de los directores vivos más importantes de la industria del cine no es solamente por su mirada puntillosa, capaz de cimentar un castillo de metáforas con la decoración kitsch de una cocina, sino por la empatía que siente, y genera, por sus personajes más dañinos. Dentro de la diégesis Almodóvar no juzga, tampoco defiende. Su acercamiento comprensivo es el que tiñe a sus películas con un color perturbador, y así nos convertimos en cómplices sentimentales de atrocidades imperdonables. El esperado estreno de su largometraje número 21 nos empujó a reordenar sus obras por tópicos y aspectos compartidos.

Bienvenidos al ardiente y osado mundo cinematográfico de Pedro Almodóvar. ]

Admirador de Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Douglas Sirk, Almodóvar no se conformó con rendirles un fiel homenaje a través de su cine, sino que pescó sus atributos más singulares para fundar un planeta donde puedan vivir todos juntos entre besos fogosos y duelos a muerte. nuevas piezas que, lejos de reposar en la contemplación, interpelan al espectador a vomitar sus pensamientos más reprimidos, aquellos que duermen largas siestas en el corazón de un hielo Rolito. Admirador de Alfred Hitchcock, Luis

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Los amantes pasajeros

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón Laberinto de pasiones Entre tinieblas ¿Qué he hecho yo para merecer esto?

Mujeres al borde de un ataque de nervios Los amantes pasajeros

Sin pelos en la lengua Pocas películas nos introducen al universo de un director de la manera en que lo hace Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Con esta película de 1980 (que no es su ópera prima, ya que ese mérito le corresponde a Folle… folle… fólleme Tim, película de 1978 de la que se tienen muy pocas referencias), Almodóvar entra al cine por la puerta grande aunque con un presupuesto minúsculo, y nos refriega en la cara su cinefilia (a veces mediante la cita directa: en un separador utiliza un par de acordes de la música incidental de Bernard Herrmann para Psicosis) y su universo compuesto por personajes encantadoramente aberrantes que, por supuesto, en ningún momento se detiene a juzgar (de hecho, él mismo pertenece a dicho mundo).

Y todo esto mediante una comedia disparatada repleta de diálogos absurdos enunciados a velocidades infernales, otra de las vertientes de buena parte de su filmografía: tanto Pepi, Luci, Bom… como el resto de sus “comedias disparatadas” –entre las que podríamos incluir también Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y, 25 años después, Los amantes pasajeros (2013)–, son screwball comedies de una deformidad feliz, aunque no siempre se trate de películas felices. Pero en el caso del hermoso binomio conformado por Pepi… y Laberinto de pasiones, su película inmediatamente posterior, el (melo)drama y la tragedia están casi ausentes: se trata de películas luminosas y festivas; de una alegría y un desenfado altamente contagiosos. Uno de los momentos más bellos de la filmografía de Almodóvar se da cuando Luci (Eva Siva) le está enseñando a tejer a Pepi (Carmen Maura), su vecina, y llega Bom (la cantante Alaska, líder de Fangoria, Alaska & Dinarama y Alaska y los Pegamoides, quienes aparecen en la película). Luci, a quien le va el sadomaso pero se casó con un policía que nunca le pone una mano encima, ve a Bom y se enamora al instante. Lo que sigue es una meada monumental por parte de Bom en la cara de Luci, y eso marca el comienzo de una hermosa relación ama/esclava entre ambas.

El nivel de desenfado en las primeras películas de Almodóvar es propio de la España del destape, y hay ciertos detalles en esas películas que serían imposibles de capturar hoy en día. En ellas todo está permitido, pero siempre y cuando sea consensuado: en Pepi, Luci, Bom…, Pepi intenta a toda costa vengarse del marido de Luci, quien la viola en la primera escena, mientras que en Laberinto de pasiones tenemos un personaje, Queti (Marta Fernández Muro, si bien en ciertas escenas el personaje está interpretado por Cecilia Roth), que es violada por su padre día por medio ya que este cree que se trata de su propia esposa, que huyó con otro unos meses atrás. Pero finalmente nos enteramos de que ella tiene un morbo con eso, y termina haciéndose pasar por Sexicilia (Cecilia Roth) y encamándose con su padre. (Y sí, todo es enrevesado en estas dos extraordinarias primeras películas: si a partir de Entre tinieblas Almodóvar adquiere cierta prolijidad a la hora de narrar

historias con muchos personajes, aquí la cohesión narrativa es casi inexistente; todo es exceso, sobreabundancia).

En ¿Qué hecho yo para merecer esto? hay otro gran ejemplo de incorrecciones políticas consensuadas: en una escena, Miguel (Miguel Ángel Herranz), el hijo de 12 años de Gloria (Carmen Maura), llega tarde a casa y dice que estuvo haciendo los deberes con Raúl, un compañero del colegio. Gloria le dice que no, que seguro estuvo acostándose con el padre de Raúl, “como todos los días”, a lo que Miguel responde: “¿Y a ti qué te importa? Soy dueño de mi cuerpo”. Almodóvar normaliza tanto esta afirmación, la hace tan sincera y tajante y lo muestra a Miguel tan seguro de sí mismo que se nos hace imposible escandalizarnos ante semejante escenario. Y encima redobla la apuesta más adelante, cuando Gloria lleva a Miguel al dentista, quien lo mira todo el tiempo de forma libidinosa, y Gloria termina dándoselo en adopción. Cerca del final de la película, Miguel vuelve a casa porque, según afirma, “no quiere estar atado a nadie”. Imaginen el revuelo que se armaría si eso sucediera en una película actual.

Mujeres al borde de un ataque de nervios nos muestra al Almodóvar más aceitado de todos. Es una comedia brillante que funciona como un reloj: si Pepi, Luci, Bom… era una obra maestra extraordinariamente deshilachada, Mujeres al borde… es la obra de un director en pleno uso de sus facultades cinematográficas. Y si sus películas anteriores contenían elementos de la screwball comedy subvertidos y amalgamados con muchos otros géneros cinematográficos, esta es una screwball hecha y derecha, y bien podría haberse hecho unos cuarenta años antes por algún Billy Wilder, Howard Hawks, Leo McCarey o Carlos Schlieper.

Toda esa verborragia típica de la comedia absurda almodovariana adquiere aquí una musicalidad perfecta que la remonta a aquellas películas, y Almodóvar imagina aquí una Madrid similar a la Nueva York de Peter Bogdanovich en Todos rieron (otra screwball tardía); una especie de pueblo chico donde todos los personajes están relacionados entre sí y las coincidencias están a la orden del día.

Y mientras que, en 2014, Bogdanovich tuvo su regreso a las fuentes con una screwball enorme como Terapia en Broadway, Almodóvar había hecho lo propio un año antes con Los amantes pasajeros, tal vez la película peor recibida de toda su filmografía. De más está decir que esto fue bastante injusto, pero es una película totalmente fuera de época, y es común que se maltrate a ese tipo de películas (otros ejemplos podrían ser Bajo el mismo cielo de Cameron Crowe, Jersey Boys de Clint Eastwood o la propia Terapia en Broadway). El hecho es que Los amantes pasajeros se remonta incluso al Almodóvar de Pepi… y Laberinto…, con su tono juguetón, sus personajes altamente queribles y una narración “a los ponchazos”. El resultado es una película feliz en una época en que las películas felices tienen mala prensa. JPM

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lata de gaseosa, en todas las historias de Almodóvar. La intensidad amorosa no es nunca sinónimo de romanticismo sino de desequilibrio emocional y, salvo contadas excepciones, el desenlace esquiva el final feliz. O, en los casos más extremos, el director le ofrece al espectador un final siniestro cubierto por un tul esperanzador.

La piel que habito

¡Átame! / Kika Carne trémula / Hable con ella La piel que habito

Carne trémula (1997), adaptación libre de una novela de Ruth Rendell, presenta un conflicto similar que flota dentro de una atmósfera de puro suspenso. Un thriller carnal. A diferencia de Ricky, Víctor (Liberto Rabal) pretende obligar a Elena (Francesca Neri) a tener sexo con él cuando descubre que el deseo no es recíproco.

No existe sufrimiento más grande para un personaje almodovariano que el rechazo. Como si estuvieran incapacitados para tolerar esa posibilidad. Lo que comienza con los pigmentos de un policial muta en un drama protagonizado por personajes con exceso de fragilidad. Gobernados por la culpa, cada uno seguirá el impulso animal que les despierta el miedo a no ser elegidos. El desamparo afectivo los arrastra como una ola enfurecida a los paisajes más túrbidos, confrontándonos con nuestra propia oscuridad.

Ese oscuro sujeto del deseo

Como en el cine de Sam Peckinpah, el abuso sexual está presente en la mayoría de los relatos escritos y filmados por Almodóvar. El muro que lo separa del director estadounidense consiste en el modo de representación y el rol simbólico de cada violación, dentro o fuera de campo. En Kika (1993) Pablo, un actor porno que escapó de la cárcel, irrumpía en la casa donde trabajaba su hermana y abusaba carnalmente de la protagonista que le da nombre a la película. Lejos de ser una secuencia angustiante y tortuosa como lo que propuso Gaspar Noé en Irreversible, Almodóvar se atrevió a crear una escena de violación en tono de comedia. No es una cuestión de remates sino de cómo utilizar el tiempo cinematográfico para provocar risa en una situación que debería ser, por lo menos, trágica. La clave reside en estirar los minutos hasta hacer de esa circunstancia un acto grotesco, en el que la víctima se concentra más en analizar los traumas psicológicos del agresor que en preocuparse por el peligro que corre su vida. “Estas cosas pasan todos los días y hoy me ha tocado a mí”, le decía a su pareja convirtiendo el evento desafortunado en un traspié cotidiano. Una mujer, Juana (Rossy de Palma), se postula a ser violada por su hermano prófugo de la ley para impedir que abuse de su patrona mientras este solo registra al sexo opuesto como muñecas inflables. El humor nace de cierto patetismo en esos personajes: son demasiado generosos o demasiado egoístas, no existe un punto medio.

Mientras que en Kika es una situación más dentro del relato, en ¡Átame!

(1989), película virulenta repudiada en su momento por movimientos feministas, la necesidad de poseer al otro es el motor narrativo de la historia. Ricky (Antonio Banderas) sale del neuropsiquiátrico con un solo fin: adueñarse del corazón de una actriz, Marina (Victoria Abril). Para demostrarle la magnitud de lo que siente por ella, Ricky secuestra a la actriz voluptuosa en su propia casa. La ata de pies y manos con el objetivo de convencerla de que no existe alguien que la quiera más que él. No quiere desnudarla a la fuerza, abusa de su libertad. El clima es enrarecido: no hay suficiente espacio para la comedia, tampoco para el drama. Ese es justamente el mayor valor de la película: la ambigüedad tonal permite un desfile multirracial de sensaciones viscerales.

Cacheteando todas las correcciones políticas, y cuestionando la definición floreada del concepto de romance, el director le brinda al personaje masculino la posibilidad de triunfar en su cometido: Marina lo termina eligiendo como el hombre de su vida. Un cuento de hadas putrefacto que trabaja a partir de la magia negra. “Lo que defiendo lo defiendo dentro de la complejidad y las contradicciones de estos”, aclaró en muchas ocasiones Almodóvar. Personajes solitarios, excluidos de la sociedad, caen deslumbrados, empujados por el sentimiento de orfandad. En la relación de Ricky y Marina se condensa la pasión sobredimensionada que revolotea, como una abeja alrededor de una

Aquel final polémico deviene en naif al lado de la resolución narrativa de Hable con ella (2002), en la que un abuso sexual propiciaba un milagro. La penetración funcionaba como el beso de un príncipe que consigue despertar a una dama que tenía la vida detenida. Benigno (Javier Cámara) violaba y embarazaba en la cama de un hospital a una paciente, Alicia (Leonor Watling), quien se encontraba en estado vegetativo. El enfermero que dedicó noche y día a cuidar de esa mujer concebía ese acto inmoral y aberrante como una declaración de amor. ¿Cuántas bestialidades se han cometido en nombre del amor en el cine del director español? Almodóvar, refugiado en la astucia que lo peculiariza como autor, le pone ese nombre benévolo y lo presenta como un personaje luminoso. La decisión del director es no ensañarse con su comportamiento sino acompañarlo de la mano en su conciencia psicópata. Si Ricky encarnaba la mentalidad de un adolescente, Benigno representa la de un niño caprichoso que no mide las consecuencias de sus acciones.

La piel que habito (2011) exhibe un personaje con rasgos semejantes pero ya simbolizando la etapa adulta del abusador. La película, adaptación de la novela de Thierry Jonquet, resume una de las principales propiedades que definen al cine de Almodóvar: la fisicidad. Toda su obra está timoneada por el cuerpo. El cuerpo como el hogar del dolor y el placer. “El cine de terror trabaja con el cuerpo humano como materia prima, pero casi con una perspectiva surrealista: el cuerpo se corta, se deforma, es el paisaje de la película, es donde pasa todo”, explicó el director muchos años antes de filmar esta película con reconocibles influencias de Los ojos sin rostro (1960), de Georges Franju.

La piel que habito es, más allá de la fusión de géneros, su primera película de terror. Un cirujano poderoso, Robert (Antonio Banderas), secuestra a un joven para transformarlo en una mujer con ayuda del bisturí. Entre el cambio de sexo y el trasplante de piel, Vicente (Jan Cornet) abandonará su identidad masculina para mutar en la imagen calcada de la esposa muerta del raptor.

Otro personaje en cautiverio empachado de temor, encerrado en una jaula con barrotes invisibles como si viviera en un zoológico humano. Vera (Elena Anaya) es ahora un zombi que oscila entre el impulso de supervivencia y la fantasía mortuoria de descansar bajo tierra. El refrán “todo tiene solución menos la muerte” se traduce en el cine de Almodóvar como “todo tiene solución menos el rechazo”. Porque, para sus personajes con emociones desorbitadas, el rechazo es un tobogán que los escupe a un pelotero de cadáveres. MD

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Intercambio de polleras En las películas de Almodóvar las mujeres pisan fuerte, incluso cuando naufragan en la isla de la duda. No suspiran de amor sino que muestran sus garras orgullosas. No dependen de un hombre que las socorra, se defienden a cuchillazos y resguardan a su cría como hipopótamos feroces. La figura de la madre es central en las ficciones del director español: pueden actuar de manera errática con sus hijos pero en algún momento de sus vidas regresan a saldar sus deudas afectivas, incluso haciendo sacrificios desmesurados. Madres arrepentidas de su egocentrismo se teletransportan para redimirse. En Tacones lejanos (1991) una madre que integra el mundo del espectáculo se reencuentra con su hija, Rebeca (Victoria Abril), para desinfectar heridas que siguen abiertas, que no paran de llorar sangre. Madre e hija compiten por la mirada de un hombre pero es el peso de la mirada crítica de la otra lo que las mantiene enérgicas, sumisas al compás de la taquicardia.

Será la fatalidad la encargada de ubicar a cada una en el rol correspondiente, otorgándoles la ocasión perfecta para romperle los huesos a una estructura que conocen de memoria.

En Todo sobre mi madre (1999), una de las películas más sobrias de Almodóvar, el personaje de la madre, lejos de aferrarse a la cobardía, se presentaba como una heroína que había perdido sus poderes cuando en una noche de tormenta vio morir a su hijo adolescente. Paradójicamente, será la causa que le quitó los poderes la responsable de devolvérselos, incluso de magnificar su alcance.

Empujado por la adoración que sentía Almodóvar por su madre Francisca Caballero (quien hasta el día de su muerte le reclamó el hecho de que no usara su apellido), su décimo cuarto largometraje

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Tacones lejanos Todo sobre mi madre Volver

Volver

es una carta de amor a ese vínculo esencial para la vida y obra del autor. Y no solo a su madre, a todas las madres, incluso a todas las mujeres. “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider…

A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madres. A mi madre”, decía la dedicatoria al finalizar la película.

Los personajes femeninos de Todo sobre mi madre mastican sus lágrimas. Pueden estar tristes pero jamás endebles. “Han aprendido a guardar el dolor en su interior como si de un santuario se tratara”, dijo el director. Como en otros de sus films, existe un pacto entre las mujeres, una especie de comunidad secreta donde se cuidan unas a otras.

En este caso, la ayuda se origina entre personas desconocidas como si fuera una bondad natural.

Es así como Manuela (Cecilia Roth) se hace cargo no solo de la salud delicada de Rosa (Penélope Cruz), sino también de la crianza de su bebé. Otro relato circular que crea las condiciones propicias para la reparación de un pasado lastimoso.

Volver (2006) unifica estas dos películas en el mismo relato: una madre que atesora rencores hacia su propia madre hace todo lo posible para amparar a su hija, aunque eso no alcance. En la última película de Almodóvar donde actúa la carismática Chus Lampreave, el álter ego de quien cocinó en su panza al director pop durante nueve meses, la

La flor de mi secreto Los abrazos rotos La flor de mi secreto

La flor de mi secreto (1995) y Los abrazos rotos (2009) son dos películas con muchísimos puntos en común: ambas son melodramas –si bien La flor de mi secreto cuenta con unos inolvidables pasos de comedia, en especial en todo lo que refiere a la familia de Leo (Marisa Paredes), léase Chus Lampreave y Rossy De Palma–, ambas tienen protagonistas que escriben ficción (una escribe novelas, el otro guiones) y ambos protagonistas escriben ficción con seudónimo. Pero lo que más las emparienta es que ambas son películas sobre obsesiones amorosas. En La flor de mi secreto, Leo se pasa todo el tiempo sufriendo por su marido Paco (Imanol Arias), quien está en la guerra y con quien está en crisis. Al comienzo de la película, Leo es casi un ente que no sabe qué hacer ni adónde ir.

En un momento, se pone unas botas que Paco le regaló y no logra sacárselas. Le paga a un tipo en la calle para que se las saque, pero este no

solidaridad no se origina entre desconocidos sino entre personas cercanas. Sean familiares o vecinos. La unión entre mujeres nunca fue tan intensa como en esta película en la que ni siquiera la muerte puede distanciarlas. Una madre fantasma regresa al plano de los vivos para pedirle perdón a su hija por no haberla resguardado del peligro que corría dentro del seno familiar. Y es que en el cine de Almodóvar la familia puede ser una bendición o el centro de todos los males. Es en la oscilación de esos dos extremos que el concepto de familia tradicional se hace trizas para dejarle el asiento a una familia alternativa en la que pesa más el cariño que la sangre. “Tú no eres mi hijo, yo solo te parí”, le lanzaba fría como un témpano Marilia (Marisa Paredes) a su hijo Zeca (Roberto Álamo).

Raimunda (Penélope Cruz) pisa el mismo escenario que su madre, ahora acompañada por su propia hija, con quien intentará revertir la historia. Volver para descubrir que ya no es la misma. Pero Raimunda también es hija, y tanto extraña a su madre difunta que reconoce su presencia a través del olor de sus pedos. Volver retrata la reconciliación de tres generaciones a través de un suspenso cómico.

Las tragedias que suceden en este relato no se etiquetan como tales porque la alianza entre los personajes femeninos le baja el volumen a la voz del drama. Las mujeres de Volver no se miran al espejo para estirarse las pestañas sino para dejarse seducir por la fortaleza que las mantiene en pie. MD

Sobredosis de pasión lo logra, y termina recurriendo a Betty (Carmen Elías), su mejor amiga, para que lo haga. Todo es bastante patético y algo gracioso, pero el sufrimiento de Leo es evidente, como también es evidente la manera en que se le ilumina la cara cuando Paco la llama o aquella única (y última) vez en que la va a visitar. Lo que sigue es Leo sufriendo nuevamente, y esta vez por desamor.

En Los abrazos rotos, en cambio, el centro es un triángulo amoroso –narrado en flashback– entre Mateo (Lluís Homar), un director de cine, Lena (Penélope Cruz), su actriz principal, y Ernesto Martel (José Luis Gómez), un empresario millonario, marido de Lena y productor de la película en que los dos primeros están trabajando. La obsesión que Martel siente por Lena es tal que por momentos recuerda a lo que Jimmy Stewart siente por Kim Novak en Vértigo (de hecho, Los abrazos rotos es la película más hitchcockiana de Almodóvar). Martel no puede soportar la idea de que Lena lo deje por Mateo, y por eso le pide a su hijo (Rubén Ochandiano) que filme un making of de la película que se concentre más que nada en Lena y Mateo y contrata a una lectora de labios (Lola Dueñas) para que descifre las cosas que Mateo y Lena se dicen. Y esto es lo más inocente que hace. JPM

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Ataúd con sábanas de seda

Matador

La ley del deseo

La mala educación

La mala educación

El universo almodovariano, al igual que el de Fassbinder, está invadido por mujeres. Sin embargo, hay tres salvedades: Matador, La ley del deseo y La mala educación. Estas tres películas no pertenecen al mismo grupo solo por el protagonismo de testosterona. El concepto que las encierra en el mismo altillo es la estrecha relación entre sexo y muerte. Matador (1986) relata la obsesión que tienen varios personajes con la visita de la parca. Ángel (Antonio Banderas), un aspirante a torero, intenta violar a su vecina y fracasa en el intento. Diego (Nacho Martínez), un famoso ex torero, se enciende sexualmente viendo películas slasher, y una femme fatal, María (Assumpta Serna), asesina a sus amantes con la hebilla que sujeta su rodete. Entre el ex torero y la femme fatale nacerá un erotismo venenoso que los arrastrará al clímax de la muerte. “Te quiero más que a mí misma muerta”, le revelaba María a su mejor amante, Diego. Por primera vez en sus vidas el placer ya no es individual, los fetiches tan íntimos como mortales pueden ser compartidos. Si se puede compartir la vida, ¿por qué no también la muerte?

La ley del deseo (1987) encarna una historia en la que el antojo exagerado de amor, de ser aceptado y querido por el otro a la par de las expectativas, baila un vals con la desgracia.

A Antonio (Antonio Banderas) lo carcome la ansiedad de ser amado por Pablo (Eusebio Poncela), quien a su vez desea ser amado por Juan (Miguel Molina) con la misma dimensión con que lo hace él. Un cuadro de asimetría amorosa que infla a sus personajes de tormento y frustración. “Tú no tienes la culpa de no estar enamorado de mí”, le dice Pablo a Juan en un ensayo de despedida. El peso que le quiere quitar a su amigo con derecho a roce es el que se adjudica a sí mismo cuando Antonio decide llegar hasta las últimas consecuencias con tal de tenerlo solo para él. Mientras que a muchos seres humanos el amor los vitaliza, a ellos los convierte en vampiros que se muerden sus propios cuellos. “El amor te impide concentrarte en otros asuntos. Eso es lo que más me atrae y lo que más me horroriza”, recitaba el personaje de Pablo en un programa de televisión, cautivando sin saberlo al admirador que le hará las promesas de amor más escalofriantes. El afán de Antonio por poseer a su enamorado lo convierte en un monstruo que se vuelve más temible y gigantesco cuando sus ilusiones chocan de frente con la cruel realidad. Los sentimientos demasiado vehementes siempre son mala palabra en el cine de Almodóvar, y La ley del deseo no es la excepción a esta regla.

La mala educación (2004), la película más extraña del director, se aleja un poco del artificio colorido que caracteriza a sus obras para edificar un relato autobiográfico plagado de nubes negras. Su film más dramático, en cuanto a que no hay ni un mínimo hueco para respirar a través de un chiste, pone la lupa sobre los abusos sexuales cometidos por los curas durante la educación religiosa en la España de los años 60. Como en otras películas de Almodóvar (en las que las mujeres pueden lucir sensuales un bigote –Kika– y los hombres pueden usar peluca y medias can can –Tacones lejanos–), La mala educación ilumina algunos rincones del mundo travesti.

No desde las plumas y el brillo de las lentejuelas tornasoladas, sino desde la pobreza y la marginalidad, al igual que lo había hecho años atrás en Todo sobre mi madre. Si bien todas las películas de Almodóvar son opulentas, y hasta sublimes, a medida que el director envejece se presentan más desafiantes.

Como si cada nueva película fuese su tesis final. Alejándose de las resoluciones tajantes, juiciosas, sus últimos trabajos convocan tímidamente a finales más abiertos y menos épicos. Un hipo de optimismo que suena en eco dentro de la cueva donde hibernan las tragedias. MD

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27 Julieta, de Pedro Almodóvar

Otro Almodóvar más Almodóvar El manchego presentó Julieta en Cannes y ahora se estrena en Argentina. Podrá no ser el mejor Almodóvar, pero es el Almodóvar que necesitamos. El que se obsesiona con el melodrama como si fuese uno de sus personajes, el que busca lo perfecto con tanta pasión que termina expuesto, el que calcula como nadie la belleza sin por eso perder un mínimo tono de sus colores sentimentales. [ Por Joan Colás ]

Puro Almodóvar

Cuenta Pedro Almodóvar en Cannes que una de las cosas que más recuerda de su infancia es ver a su madre vestida de negro por el luto que mantenía por la muerte de su padre. En el pasado, y más en La Mancha, la pena se tenía que demostrar con este color. Por eso siempre sintió un rechazo por el negro y su connotación dramática, y en sus films el color es un tema fundamental. Tanto como las relaciones materno-filiales que han sido el eje vertebrador de muchas de sus películas.

Un plano detalle de la respiración de Julieta y su bata roja nos ponen en alerta apenas empezada la película. Estamos en un film de Pedro Almodóvar; los colores no engañan. Y, de repente, una escultura de un hombre sentado con extremidades cortadas que la protagonista se encarga de envolver con cariño. Ahí está el resumen de Julieta, la última película del director español. De hecho, es previsible, en cualquier film de Almodóvar todo detalle tiene la más mínima intención. La pasión, el sentimiento del rojo, la cámara sobre el pecho de Julieta y el sentir de su respiración. Y un hombre, fragmentado, al que envuelve. Julieta se va de Madrid. Hasta que decide escribir esa carta que nunca se molestó en escribir y que da pie a un flashback que cuenta cómo ha llegado hasta aquí.

Puro Almodóvar, mujeres que quieren huir de sus vidas, escapar de su pasado, pero atrapadas por él. Casi sin opción de retorno. La pérdida de dos de sus seres más queridos ha convertido a Julieta en una mujer torturada, especialmente la

huida de su hija. La relación materno-filial vuelve a estar presente y a desatar el drama.

Otro Almodóvar

Han sido tantas las chicas Almodóvar, tantos los dramas… Pero Julieta parece no encontrar escapatoria, todo es culpa. Nada más. Y en progresión ascendente, como el mar que presagia la tormenta y cuando llega arrolla todo lo que encuentra por delante. Ese mar que impresiona a Julieta y que la acaba marcando, como un tatuaje, para toda su vida. Todos esos trazos son los que componen (a) Julieta; fragmentos enmarcados en un perfecto plano general en el que cada detalle grita en silencio (así se iba a llamar el film) la atención del espectador. Y que acaban reflejados en el rostro de las dos actrices principales que interpretan a la protagonista, Adriana Ugarte y Emma Suárez, que se intercambian tras una toalla en plano detalle y una elipsis temporal. Estas dos actrices llevan toda la carga dramática del film, se mimetizan y trasladan la culpa del personaje a sus gestos, a sus miradas, a sus movimientos. Sin gritos, sin excesos, en silencio.

Almodóvar sigue con su intención de pulir sus melodramas. Como hizo con ese thriller agarrado al cuerpo que era La piel que habito, o con La mala educación y Los abrazos rotos, que contenían referencias a todos los films amados por el cineasta español. Como en ellos, en Julieta ya no hay respiros humorísticos que aligeren la tensión del espectador. Ya no hay gritos, secundarios esperpénticos.

De hecho, tampoco hay secundarios realmente im-

portantes, y los que hay están desdibujados, incluso podrían ser prescindibles, porque solo aportan un subrayado más a la historia y al sentimiento.

Más Almodóvar

Pero, pese al ejercicio estilístico, la narrativa padece de ciertos momentos fallidos. Almodóvar se ha dejado impregnar por el melodrama puro, por la exageración del drama y del sentimiento. La culpa que siente Julieta está perfecta y excelentemente retratada y transmitida pero no justificada. Y cuando falla la base…

Su estructura central sólida, el gusto por los detalles (los colores almodovarianos siguen siempre presentes, incluso en el papel de la pared), el delicado trato a los personajes femeninos y unas grandes actuaciones bien dirigidas salvan el edificio de una película que tenía todos los números para salir redonda. Pero a uno no le importa, porque no deja de ser reivindicable que una vaca sagrada del peso de Almodóvar, que compite en Cannes con otras de la talla de Olivier Assayas o Ken Loach, quiera seguir arriesgando, que no se acomode en algo que sabe hacer perfectamente y lo ha encumbrado a la fama internacional. En la prueba-error está el camino a la perfección, y tanto da si no se llega si en el camino se ofrece al espectador una nueva experiencia tan disfrutable como Julieta. ]

Julieta De Pedro Almodóvar 2016 | España | 99’ Estreno: 23 de junio (UIP)

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28 María José San Martín

Algunas chicas

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29

Tras ser aclamado en la Berlinale, se estrena Rara, el primer largometraje de la directora chilena María José San Martín. Una película sobre mujeres que se aman, habladurías, injusticias y una adolescente que busca su identidad en medio del caos. [ Por Andrés Nazarala R. ] Viña del Mar es conocida por su festival de la canción, sus playas, cierto aire decadentista de aristocracia apolillada y un conservadurismo provinciano. Fuera de temporada alta es también una ciudad bastante amable para sus habitantes, un lugar repleto de áreas verdes (se la conoce como la Ciudad Jardín) que combinan bien con el azulado océano Pacífico.

gracias al carisma de sus actrices y a una vocación masiva por entretener y conmover en la misma medida. Además, escapa a los estereotipos alcanzando una vitalidad que fluye como un río.

Digamos que Rara es rara dentro de un género que, muchas veces, sacrifica diversión en su cometido discursivo.

Aquí transcurre astutamente Rara. En un sitio apacible que esconde sus venenos. Una de esas ciudades donde todos se conocen y las habladurías son un deporte cotidiano, especialmente cuando el blanco de tiro es una familia que no cumple con las normas sociales: una pareja de madres (Mariana Loyola y la argentina Agustina Muñoz) y dos hijas que tratan de llevar una vida normal.

Desde Chile, María José San Martín nos revela algunos detalles sobre el proceso de realización: “Sabíamos que el desafío mas grande era encontrar a las protagónicas, a las dos niñas pequeñas.

Para esto nos tomamos mucho tiempo, recorrimos varios colegios en Santiago. Una vez que tuvimos una selección, realizamos una especie de taller en el que todo el proceso fue muy natural, y creo que no nos equivocamos”.

“Ustedes creen que están en Nueva York”, les recrimina la madre de una de ellas por la transparencia con la que se desenvuelven. Pero la directora María José San Martín sabe que la corrección política es una actitud universal y que hoy en día la discriminación nunca se manifiesta de manera frontal. Si Rara cuenta una historia de injusticia y desigualdad, lo hace en el contexto aparentemente progresista del siglo XXI, a través de las miradas, los rumores, los eufemismos de los maestros del colegio o las cuidadas palabras del padre biológico de las niñas (Daniel Muñoz), quien se irá transformando progresivamente en un temible antagonista cuando decida demandar a su ex para quedarse con la tuición de sus hijas.

“Queremos llegar a la mesa de los no convencidos, establecer un diálogo y un cuestionamiento natural ante los cambios sociales que estamos protagonizando”.

Los chilenos conocemos bien el caso. En el año 2003, la jueza Karen Atala fue llevada a tribunales por su ex marido, quien no podía aceptar que la mujer, quien había asumido públicamente su lesbianismo, siguiera viviendo con sus tres hijas.

En medio de la expectación mediática, el hombre ganó la tuición. Atala demandó al Estado chileno ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos. No deja de ser curioso que uno de los billetes del país lleve la imagen de Gabriela Mistral, la poetisa lesbiana patria por antonomasia.

Rara se inspira libremente en la pequeña “tragedia” de la jueza pero parece inclinarse más hacia la reflexión que hacia la denuncia. Y decide centrar su mirada en Sara (Julia Lübbert), la mayor de las hijas, quien busca entender quién es a medida que la intimidad de su universo doméstico va chocando con las leyes establecidas allá afuera.

Esa niña de 13 años –que ya empieza a fijarse en chicos– va perdiendo la inocencia por culpa de un mundo cruel que la lleva a lidiar con prejuicios, consejos incómodos, teorías ridículas (como que el lesbianismo se hereda genéticamente) y, en definitiva, la carga de ser la “rara” del establecimiento. La acompañaremos por sus dudas y su pudor.

Sin perder espesor dramático, San Martín se preocupa por que el mensaje no opaque los mecanismos del entretenimiento. La película tiene algo de dramedia coming of age. Se vuelve entrañable

Diré un lugar común que encierra una verdad: no debe ser fácil trabajar con niños, ¿no?

La verdad es que trabajar con niños es algo bien entretenido y sorprendente. Tienen un nivel de verdad en sus actos y emociones que es difícil de conseguir en un adulto. Una vez que ya teníamos a las niñas, comenzó el proceso de encontrar a las familias. Así llegamos al elenco. ¿Cómo llegaste a Agustina Muñoz? Su personaje (Lía) se vuelve muy querible.

El cine argentino es unos de mis favoritos. Conozco el trabajo de sus actores, pero cuando vi a Agustina en las películas de Matías Piñeiro quise que estuviera en Rara. Me llamó mucho la atención su interpretación. Fue instinto. Agustina logró darle al personaje ese carisma que necesitaba la historia, está llena de humanidad.

Para los chilenos la película recuerda inevitablemente al bullado caso de Karen Atala. ¿Fue un punto de partida?

Exactamente. Esta historia está inspirada en el caso de la jueza. Yo lo seguí muy de cerca. Me llamó profundamente la atención el trato discriminatorio que se le dio en la prensa, y así comenzamos a escribir esta historia.

Viña del Mar funciona como un escenario plácido pero, al mismo tiempo, es una ciudad conservadora donde la idea de una familia distinta parece una amenaza. ¿A qué respondió la decisión de filmar allí?

Responde a lo que dices tú: quería plantar una historia en un escenario más pequeño, donde se está mucho más expuesto a la crítica social.

La película esquiva los estereotipos que el mismo cine muchas veces se encarga de potenciar. Trabajaste el guion junto a la cineasta Alicia Scherson, ¿qué propósitos establecieron?

Entre los objetivos que tenemos con la película está obviamente entretener, pero también queremos llegar a la mesa de los no convencidos, establecer un diálogo y un cuestionamiento natural ante los cambios sociales que estamos protagonizando. Por eso también está el estilo realista de la película, sin grandes estridencias.

La discriminación no se manifiesta abiertamente sino a través de lo políticamente correcto. ¿Te parece que nos hemos transformado en una sociedad cínica?

Creo que la sociedad chilena avanza más rápido que nuestros políticos. Nos hemos transformado en una ciudad que acatamos, pero poco pensamos o debatimos. Aún somos hijos de la dictadura, entonces todo lo que sea diferente nos aterra.

Queremos pasar desapercibidos por miedo a que nos pase algo. Debemos aprender a convivir con la diversidad y eso no es solo aceptación. Como dijo Rosa de Luxemburgo, “por un mundo en el que seamos socialmente iguales, humanamente diferentes y totalmente libres”. ¿Qué te llevó a potenciar la mirada de una adolescente en busca de su identidad como es Sara?

Creo que el futuro está en los niños, en las nuevas generaciones. Los niños no nacen con prejuicios, nosotros se los heredamos. Cuando entendamos que los adultos contaminamos a estos pequeños humanos, quizás tomemos conciencia de nuestros actos y palabras.

No son muchas las películas chilenas que llegan a estrenar comercialmente en Buenos Aires. ¿Qué importancia tiene para ti este mercado?

Es muy importante, creo que es nuestra responsabilidad seguir creando lazos entre nuestros países y toda Latinoamérica. Debemos potenciarnos. ]

Rara

De María José San Martín 2015 | Chile - Argentina | 90’ Estreno: 23 de junio (Tren Cine)

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30 Alessio Rigo de Righi

Fuera de la manada Historias de cine, de campo, de maldiciones. Il solengo encuentra sus bases en las leyendas populares y se hace compañía de un hombre solo, depositario de fantasías ajenas. Mario es contado por los demás, y su figura, como una profecía autocumplida, se alimenta de ellos. [ Por Juan Pablo Álvarez ] Un grupo de ancianos reunidos en una cabaña hablan sobre un enigmático vecino que parece haber optado por una vida absolutamente retraída. Mario, el ermitaño en cuestión, casi no aparece durante la película y su biografía es construida solo a partir del confuso y contradictorio relato de sus vecinos. Il solengo es una suerte de retrato, más que de una persona, de las leyendas y mitos que construye una biografía oral en una comunidad, a su vez, aislada, rural y anacrónica. Nadie sabe por qué Mario no habla con nadie ni por qué eligió ese extraño modo de vida, pero todos tienen una explicación, una historia sobre el supuesto trauma fundacional con el que empezó todo. El recorrido por esa construcción biográfica es atrapante y enmarañado, y ciertamente apena que dure solo una hora. Uno de sus directores, Alessio Rigo de Righi, nos brindó algunos comentarios sobre la película. ¿Cómo se enteraron de la historia, de este personaje, y cómo surgió filmarlo?

Antes de Il solengo filmamos con Matteo Belva Nera un documental que transcurría en la misma zona y contaba otra leyenda, la de una pantera negra que amenaza el trabajo de los campesinos.

Durante un almuerzo, nuestros amigos cazadores nos contaron la historia del ermitaño Mario, un loco, decían, que vivió muchos años en una gruta a pocos kilómetros de donde estábamos. Nos interesó enseguida intentar contar no solamente la historia de este ermitaño, sino también la manera en la que se construye una leyenda a través de los cuentos populares. Queríamos profundizar el discurso acerca de la realidad rural italiana que habíamos empezado con nuestro trabajo anterior y que aún no ha terminado.

Siempre es un problema la intromisión de los documentalistas en el universo que quieren filmar, y acá ese problema

parece aún mayor por las características de los personajes y del entorno. ¿Cómo fue ese proceso?

Pudimos afianzar la relación con este grupo de cazadores a lo largo de mucho tiempo, y es gracias a esa confianza que pudimos encontrar la libertad para contar nuestra visión de ese universo que nos atrae. Creemos que la intromisión es una parte fundamental del proceso de creación de una película, siempre está presente y es una decisión consciente de quien se encuentra detrás de cámara. Lo más interesante de esto es que implica una distorsión de la realidad (a menos que la cámara sea oculta) que nunca es del todo sincera o verdadera, ni siquiera en el documental. La línea que divide el documental de la ficción es muy borrosa, y toda película es finalmente una reflexión personal y poética acerca de algo que nos interesa.

Hay un claro interés en mostrar un mundo oral, rural, de leyendas, con sus contradicciones y oscuridades, un mundo que parece ir desapareciendo. ¿Qué les atrajo de ese mundo?

Nos interesan ese grupo de personas y sus historias, su espontaneidad y su manera de hacer y de hablar que nos parecen antiguas. Como cineastas nos estimula desarrollar un discurso fílmico a partir de un lugar arcaico donde el tiempo parece suspendido y la naturaleza cargada de misterio.

En ese sentido, nuestro interés hacia ese mundo rural es muy instintivo, porque sentimos que todos de alguna manera venimos de ahí. ¿Por qué decidieron filmar a los pobladores de frente a cámara cuando contaban su versión de lo que pasó con Mario?

Quisimos trabajar con la idea de la conversación

y de grupo, generar un círculo dentro del cual se desarrolle la narración. Por eso decidimos ubicar a nuestros personajes hablando frente a cámara, como si estuvieran hablando entre ellos pero, a la vez, como si el espectador también estuviera sentado ahí escuchándolos. En la película tratamos de recrear las sensaciones que tuvimos durante aquel almuerzo en el que por primera vez escuchamos la historia de Mario.

La voz del solengo hacia el final del documental no parece deberse a la intención de sorprender, sino más bien a necesidades narrativas. ¿Cómo explican ustedes esta decisión de estructurar el documental de esta manera, registrando el habla y la vivencia cotidiana de los pobladores primero y luego a Mario?

El documental es un intento de poner en escena la creación de un mito popular y, para hacerlo, utilizamos diferentes testimonios, a veces divergentes entre sí, con la intención de llevarlo a su punto de ruptura y darlos vuelta hacia el final. A su vez intentamos que, a través de sus relatos, los cazadores y campesinos pudieran contar algo de sí mismos, como si de alguna manera la leyenda de Mario sirviera como excusa para retratar una comunidad y un modo de vida que nos interesa, un mundo que se construye de relatos, de verdades, pero sobre todo de ficciones. Nunca nos interesó buscar una verdad absoluta, y cuando conocimos a Mario nos dimos cuenta de cuán imposible es explicar la vida de un hombre, y que la poesía es mucho más impactante que la verdad. ]

Il solengo

De Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis 2015 | Argentina - Italia | 70’ Estreno: 2 de junio (Tren Cine)

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31 Eduardo Crespo

Tu nombre Eduardo Crespo tenía pensado filmar con su padre un documental sobre la ciudad en la que nació, también llamada Crespo. Pero la inesperada muerte de Crespo padre terminó transformando a la película en un duelo cinematográfico. [ Por Griselda Soriano ] La memoria es, acaso, una de las materias privilegiadas del cine. Y de cómo construir(se) una memoria es que habla –entre otras cosas– Crespo (la continuidad de la memoria): cuando falleció su padre, el proyecto que Eduardo Crespo planeaba filmar con él sobre su ciudad se transformó en una película-recuerdo, un documental que, en su pequeña historia, hace visible el gran poder que tiene el cine para unir el pasado y el presente, lo íntimo y lo colectivo. De todo esto y más hablamos con su director en esta entrevista.

Crespo (la continuidad de la memoria) es una película que evidencia el proceso de rodaje y cómo este aporta a la forma final de la película. ¿Cómo fue eso en tu caso, más allá de lo que se ve en pantalla?

Creo que Crespo me ayudó a fortalecer mi mirada como director, algo que fue apareciendo en el rodaje por el hecho de filmar en solitario y de tener la responsabilidad de hacer una película que me trascienda. Estaba yo solo con la cámara y el sonido, y eso me llevaba a replantear y repensar todo el tiempo las cosas que iba a salir a filmar durante el día. Tenía que estar muy atento a todo lo que pasaba porque en cualquier lugar podía estar mi película. También sucedía que de repente me encontraba filmando algo, y no sabía ni cómo había llegado hasta ahí. Esa fue una de las cosas más difíciles de transitar, pero también de lo más lindo que me sucedió durante el rodaje: aprender a no tener miedo de perderme o andar a la deriva.

Pocas cosas son tan difíciles como trabajar con lo autobiográfico; no solo desde lo personal, sino también por el trabajo con esos otros con los que uno tiene un vínculo que excede la película; en este caso, nada menos que tu familia. ¿Cómo te planteas-

te esa parte (fundamental) del proyecto?

Al principio no tenía pensado filmar a mi familia, quería correrme de un formato de película que ya había visto demasiado. Tampoco quería irrumpir en mi casa (la de mi madre, yo ya vivo en Buenos Aires) y forzar algo que no se daba naturalmente. Después de a poco fue apareciendo algo. Mi madre fue maestra toda su vida y le dio clases a medio pueblo, entonces la conoce todo Crespo.

Ella es como mi productora local. Cada vez que necesito algo en Crespo, ella ya conoce a alguien y me facilita esa parte. Igual para filmarla a mi mamá, cosa que no fue fácil, tuve que llevar un amigo (Ariel Gurevich) como excusa para filmar otras cosas y de a poco nos fuimos quedando en casa y terminamos filmando con ella. Creo que solo no hubiese podido. ¿Cómo fue el proceso de montaje, y cuánto considerás que influyó esa etapa del trabajo en el resultado final?

El montaje fue largo pero muy disfrutable. Era la primera vez que trabajaba con Lorena Moriconi en una película mía, pero nos conocemos de hace mucho y ya habíamos trabajado juntos en Doce casas y en otros proyectos de amigos. Ella se tomó el tiempo de ver todo el material que yo había filmado y recolectado, hasta los archivos que yo le había marcado como desechos, todo. Luego hablamos mucho de la experiencia del rodaje antes de empezar a editar porque sabíamos que la película tenía que aparecer ahí y queríamos encontrar una forma única y particular. Entonces, con toda esa información, Loli puso manos a la obra. Nos juntábamos al final de cada semana para ver lo que había armado y pensar cómo continuar. Fueron como tres meses de trabajo intenso y muy enriquecedor.

Algo que me parece central en la película es el trabajo del vínculo entre el cine y la memoria. No solo cómo el cine puede ayudar a construirla, sino también cómo puede funcionar, de algún modo, como ella; hay algo del fluir del recuerdo que se percibe en las idas y vueltas del relato. ¿Cómo trabajaste esta cuestión, más allá de lo temático?

Creo que fue mi disparador inicial a la hora de pensar en retomar el proyecto. El desorden de los sentidos que genera la pérdida de un ser querido.

A partir de esa idea, que ya aparecía en esa suerte de guion o escaleta, fuimos trabajando con Loli en el montaje. Fue pensar en las formas del accionar de la memoria física, por llamarla de alguna manera, con elipsis temporales, espaciales, relaciones a través de las formas y algunas que otras lagunas. ¿Quiénes fueron tus referentes e influencias a la hora de pensar esta película?

Uno de los mayores referentes que tuve, además de los que forman parte de la película, fue el documentalista chileno Ignacio Agüero. Había visto su última película en Bafici y sentí que había algo que me identificaba con esa forma de hacer cine.

Luego tuve la suerte de conocerlo, y su ayuda en la película terminó siendo fundamental. Me interesa su forma de pensar y de hacer cine, sus películas me contagian mucha vitalidad y ganas de salir a filmar. ]

Crespo, la continuidad de la memoria De Eduardo Crespo 2016 | Argentina | 65’ Estreno: 4 de junio (Obra Cine)

Es tre nos [ estrenos ]

33

[ Alicia a travĂŠs del espejo ]

[ Dos tipos peligrosos ]

[ El maestro del dinero ]

[ Uncertain Terms ]

[ El hijo perfecto ]

[ Tini: el gran cambio de Violetta ]

[ Tortugas Ninja 2: Desde las sombras ]

[ El poder de la moda ]

[ Il nome del figlio ]

[ estrenos ]

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Alicia a través del espejo, de James Bobin

Turismo mágico Esta vez como productor, Tim Burton lo dejó a James Bobin dirigir la adaptación del segundo libro de Lewis Carroll. Alicia a través del espejo no se preocupa por serle fiel a la obra literaria, pero tampoco por tener cualquier tipo de sentido narrativo, y encuentra sus pequeños mejores momentos en el diseño de los paisajes animados. [ Por Diego Maté ] Tim Burton es un director fuerte, casi autoritario, capaz de doblegar cualquier material. Sus películas dejan ver uno de los estilos más reconocibles del cine del presente: salvo por algún que otro desvío como Marcianos al ataque, el toque burtoniano colma cada historia y cada plano filmados por el director. Tim Burton pudo apropiarse de relatos fantásticos, cuentos morales, óperas, superhéroes, géneros clásicos, series de televisión y biografías, e informarlos de acuerdo con su catálogo habitual de recursos y obsesiones, que alcanza incluso a sus trabajos por fuera del cine (como la poesía o la pintura): un mundo, por lo general fracturado en dos, es el fondo contra el que se recorta la historia de un distinto, un freak, que pasa de un lado hacia el otro en busca de un hogar (o, una vez perdido ese hogar, se complace diseñando venganzas). Palabras más, palabras menos, esas son las coordenadas que rigen la geografía cinematográfica del territorio Burton.

El problema surge del hecho de que los dos libros sobre Alicia de Lewis Carroll son bastante más que un argumento que se puede relocalizar: el éxito de ventas casi inmediato que representaron tuvo menos que ver con las peripecias de la protagonista que con los juegos a los que el autor somete el lenguaje, el rigor con el que se desmontan las leyes de la física y se construye un caos encantador (igualmente riguroso), y la libertad con la que se concibe la historia de Alicia sin ceder en nada a demandas edificantes y de

género o a las exigencias de la literatura infantil.

Digamos, todo eso que suele sintetizarse bajo la rúbrica del nonsense. Burton, por su parte, tomó para su Alicia en el país de las maravillas solo el esqueleto narrativo siguiendo la fórmula del relato de aventuras: sus personajes hablan de cosas que no tienen sentido, pero la película, en cambio, suscribe a una racionalidad clara e incontestable. Que el director nunca estuvo muy interesado en la obra de Carroll lo demuestra el hecho de que se haya servido no solo del primer libro sino también del segundo: la mezcla vuelve casi irreconocible el universo del escritor, del que solo permanecen una galería de personajes icónicos y algunos episodios famosos (como la merienda con el Sombrerero y la liebre de Marzo). ¿Qué puede ofrecer, entonces, Alicia a través del espejo, además del título de un libro ya reciclado hace algunos años? En principio, Burton (ahora como productor) y el director James Bobin saben que de nada sirve preocuparse por la fidelidad a esta altura del partido, y apuestan por expandir el mundo de la primera película ignorando casi por completo el libro de Carroll. Alicia, ahora una comerciante de ultramar, retorna a Wonderland y viaja por el tiempo recorriendo distintos momentos de su pasado con la misión de encontrar a la familia extraviada del Sombrerero. La película falla en casi todo: tanto los personajes como el conflicto y su desarrollo resultan pobres, despojados de alma. La aventura en su conjunto se

vuelve sumaria, como si hubiera una orden del día y ciertas tareas narrativas para desempeñar que la película cumple sin demasiado esfuerzo.

Sin embargo, ese funcionamiento rutinario y carente de brillo realza, intencionadamente o no (poco importa), el universo sobre el cual se dibujan las trayectorias del relato. Los lugares diseñados enteramente en CGI, que en la película anterior competían contra el peso de la narración, acá toman la escena y de a ratos parecieran constituir el verdadero espectáculo. La torre del Tiempo o una Wonderland previa a la devastación impresionan con la vitalidad de los colores y, en el caso de la torre, con la imaginación de su arquitectura inmensa hecha de engranajes, encastres y otras piezas de relojería. La historia resulta cada vez más gris, pero el espectador todavía puede esperar alguna que otra sorpresa proveniente de esos paisajes animados. Los viajes temporales de Alicia palidecen frente a esa especie de turismo fantástico que la película propone por la extensión de sus espacios inventados, no-lugares surgidos del cine y de su máquina de fabricar mundos. ]

Alicia a través del espejo Alice Through the Looking Glass De James Bobin 2016 | Estados Unidos | 113’ Estreno: 26 de mayo (Disney)

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35 Dos tipos peligrosos, de Shane Black

Back in Black Fue una gran noticia cuando se supo que Shane Black dirigiría Iron Man 3 porque era el hombre que escribió esa trilogía que cambió el cine de acción: Arma mortal. Hoy, tantos años de cine después, vuelve con Dos tipos peligrosos, otra buddy-movie que mezcla tiros y risas. [ Por Cecilia Martínez ] Allá lejos y hace tiempo, Canal 11 (no era Telefe todavía) solía pasar al mediodía capítulos de El inspector Gadget. Si bien la serie duró tres años, Canal 11 hizo lo que Telefe con Los Simpson o El Chavo: emitirlo hasta el hartazgo. Ya para 1987 no existía más, pero yo lo veía. Si bien como dibujito era bastante pelotudo, tenía una idea que me copaba: el inspector en cuestión era un verdadero imbécil, mientras que quienes lo secundaban a escondidas eran su sobrina Penny y su perro.

Ellos eran los que verdaderamente resolvían los casos. Y, de repente, nos dábamos cuenta de que lo que parecía una cosa no era sino una variación de la típica buddy-movie (película de parejas disparejas, para decirlo pronto).

Quién lo hubiera dicho: para la misma época, un tal Shane Black escribía las primeras partes de la saga Arma mortal, acaso la buddy-movie contemporánea por excelencia. Pero claro, a mis cuatro añitos, casi cinco, minga que me iban a dejar ver a Mel en su época de adonis belt y gusto por andar mostrando pectorales y dislocándose el hombrito.

Sorpresivamente, varias décadas después, los destinos se vuelven a cruzar, mirá vos, en una película dirigida por el tal Shane Black (el de Iron Man 3, que tiene una velocidad ultrasónica para los diálogos, como todas las que dirigió/escribió Black), en la que también hay buddy-movie retro (1977 es la época en la que sucede), hay disparidad (Russell Crowe en su faceta de comediante

mustio, y Ryan Gosling, que cuando quiere hacer comedia física funciona mucho mejor de lo que pensamos), pero también hay relaciones solapadas de padres e hijos, como en El inspector Gadget. Aquí también hay una niña rubia más despierta que los adultos pero falta el can.

Ahí, en el descubrimiento de dos pares que parecieran no tener nada en común y en la reconstrucción de una relación nula, es donde se cruzan esos universos que en 1987 jamás pude cruzar. Para sumarle un par de capas de relaciones tenemos a Kim Basinger (otro ícono ochentoso a nuestras citas… me pregunto, ¿por qué no la situaron tres años después, si la película parece una declaración de amor a mi década de nacimiento?) que también tiene un temita con su hija (que termina un poco muerta, pero bueno, es un tema al fin).

Esto demuestra que, detrás de todos los tiros y gags (el de Gosling cagando con el pucho y la revista es impecable por la reiteración, la torpeza y la duración; ¡menos cara de constipado y más comedia, rubio!), hay un tipo que sabe que contar una historia es también contar personajes. Y por eso quizás el centro del asunto sea ese: ver cómo los personajes aprenden a convivir en el marco de una trama de policial negro bastante pedorra y simplona.

Lo que acá importa, como en toda buddy-movie, claro, es el avance de la relación, la unión entre los aparentes opuestos y el final con la amistad

consolidada. Holly (la hija del personaje de Gosling) funciona como la excusa argumental que termina de unirlos, ya que la precoz niñata arranca llevándose mal con el padre, para terminar haciéndose amiga del personaje de Crowe y redimiendo a su padre. A su vez, es también la encargada de aportar no solo el cerebro para resolver el asunto, sino la sensibilidad y la compasión que les falta a los dos grandulones.

Porque, en definitiva, las buddy-movies son odas a la amistad, la amistad más pura, la que se construye sobre las diferencias, la que se termina convirtiendo en familia incondicional no sanguínea entre pares, como en Arma mortal. En este sentido, Dos tipos peligrosos es anacrónica porque remite a otras épocas (los setenta en el estilo y los ochenta en la temática y el abordaje), y porque llega a una conclusión que ya estaba en la saga que vio nacer a Shane Black. Y ahí radica su problema: es un cine simpático pero sin riesgo, una comedia vieja pero que en eterno retorno mainstream se presenta como novedad. En 1998 ya era viejo. Como las emisiones de El Chavo, El inspector Gadget o El Zorro: una repetición. ]

Dos tipos peligrosos

Two Nice Guys De Shane Black 2016 | Estados Unidos | 116’ Estreno: 16 de junio (Diamond Films)

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36 El maestro del dinero, de Jodie Foster

El bobo de Wall Street Jodie Foster retoma la silla de directora con su cuarto film, El maestro del dinero, en el que embiste contra Wall Street, la televisión y la sociedad entera con buenas intenciones pero pobres resultados. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Arranquemos por lo obvio: el mundo de las altas finanzas, del que Wall Street es centro y símbolo, consiste de innumerables entramados diseñados especialmente para ser incomprensibles para el inexperto, lo que permite que algunos pocos se beneficien a costa de muchos. A esta altura del partido, esto no es una sorpresa para nadie. El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) y La gran apuesta (Adam McKay, 2015) son dos películas recientes ambientadas en este mundo, y a partir de él construyeron, cada una a su manera, relatos originales, propios, llenos de ideas temáticas, visuales y narrativas novedosas y bien definidas. En El maestro del dinero, Jodie Foster vuelve a la dirección ingresando al mundo de Wall Street, pero lamentablemente se interna con más ímpetu que sentido de la orientación.

En el film, Lee Gates (George Clooney) es un conductor televisivo pedante y egocéntrico de un programa de finanzas, bastante ridículo en su nivel de espectacularidad. El día en que transcurre el film, un loco con un arma llamado Kyle (Jack O’Connell, el de Inquebrantable) se mete en el estudio, toma de rehén al conductor y demanda con éxito que el programa siga al aire. Solo quedará allí el staff mínimo necesario para funcionar, liderados por la productora Patty Fenn (Julia Roberts). El planteo se presta para un film tenso, confinado a un único espacio, y hay momentos en que la película parece tener ese cometido. Las mejores secuencias, las únicas en las que Foster logra generar momentum y el film atrapa con ritmo calculado, son las que juegan con las posibilidades de escape a través de distintos recursos.

Cuando la pareja del secuestrador es contactada, y cuando Gates inspira al público para asistirlo en manipular una cotización, Foster consigue aprovechar las posibilidades de suspenso del guion gracias a un logrado trabajo de montaje. Pero estas escenas son pequeños éxitos en un film muy confundido sobre lo que quiere lograr.

En lugar de explotar el conflicto mencionado al máximo, el film efectúa un desvío y agrega un antagonista externo que quiebra la narrativa: por un lado, se mantiene la situación en el programa; por el otro, se intenta descifrar un misterio bastante vueltero. El personaje de Clooney pasa súbitamente de ser tratado como objeto de burla por la película misma a ser un héroe sensible sin mayor desarrollo. El equipo de producción del programa muta en un improvisado colectivo de detectives que resuelven entramados complejos en cuestión de minutos gracias a la magia de Google y el eterno recurso salvador del hacker superpoderoso. La tensión de la línea argumental en el estudio es destruida por esta trama de intriga que recurre constantemente a personajes externos, incluyendo a varios desparramados por el globo terráqueo. Por su parte, esta intriga investigada por productores televisivos sobre un error de computadoras y dinero faltante fuerza el verosímil con cada nuevo descubrimiento. Verosímil que, con un programa en pleno secuestro cuya transmisión nadie decide cortar y un ejército de policías que hace parecer profesionales a las autoridades de ¿Dónde está el piloto?, de por sí ya venía tirando a débil. Este desinterés por el verosímil, en combinación con el hecho de que

varios momentos humorísticos son graciosos en serio, hace sospechar que, de haberse inclinado hacia la comedia, el film habría obtenido mejores resultados. Considerando que no es raro que una película industrial reciba varias reescrituras y cambios de mando desde su idea inicial hasta su realización, quizás incluso en algún momento haya sido esa la intención.

Pero Foster necesita decir algo importante y, aunque no se decide bien por qué, tira varios disparos en la noche. La indecisión del guion de comprometerse a una línea narrativa es consistente con la de Foster por encontrar un discurso. La televisión es superficial y vacía al comienzo, pero sus miembros terminan siendo héroes indiscutidos. A cada rato, algún grupo de extras nos demuestra que la sociedad se ha desensibilizado, bien en primer plano, subrayado y en negrita, no sea cosa que no se entienda. Finalmente, Foster elimina la posibilidad de cualquier tipo de complejidad en su visión del mundo y simplifica todo con un antagonista bien malo, único culpable de todo lo sucedido. La película intenta mostrarse como una crítica mordaz y adulta de varios temas de actualidad, pero los aborda con tal simplismo y desorden narrativo que solo termina pareciendo la diatriba políticamente correcta de un adolescente progre tan bienintencionado como mal informado. ]

El maestro del dinero Money Master De Jodie Foster 2016 | Estados Unidos | 98’ Estreno: 2 de junio (UIP)

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37 Uncertain Terms, de Nathan Silver

Fuerza natural El prolífico Nathan Silver vuelve a definir y a dignificar esa vaguedad que llamamos “indie”. Con un equipo mínimo y a la velocidad del rayo, Uncertain Terms corre como el tiempo que se les pasa a sus personajes. [ Por Eduardo D. Benítez ] Cada vez que aparece una película norteamericana de circulación modesta (con su paso obligado por festivales), con actores relativamente desconocidos según la lógica del mainstream, y que expresa un virtuosismo en su factura pese a la evidencia de un presupuesto magro, nos vemos tentados a chantarle el rótulo del “cine indie”. Pero ¿qué define al cine indie? ¿La producción, realización y distribución de obras hechas a pulmón? ¿El murmullo del mumblecore embanderado por Joe Swanberg? ¿El neorrealismo digital de Andrew Bujalski? ¿Una manera de pensarse como generación a partir de algunos films de Linklater o la serie de Lena Dunham? Le etiqueta nos demanda a evocar una heterogeneidad de estilos y miradas que conforman el planeta indie. Tal vez eso que denominamos “cine indie americano” se manifiesta en una manera tangencial y algo ecléctica de trabajar ciertas temáticas. Al menos desde la perspectiva de Nathan Silver, que en Uncertain Terms elige contar “el embarazo adolescente” –un tópico en el que fácilmente pueden desplegarse juicios condenatorios o de conmiseración social– sin suspicacias ni prejuicios; con una franqueza y un respeto inéditos.

Uncertain Terms es un film de búsquedas: de un espacio habitable, de breves momentos de encuentro con el otro, de una madurez resistida que no llega a cristalizar en el marco de una adolescencia todavía pujante. En su andamiaje argumental, la película está anclada casi en una única locación donde se desarrolla su dinámica narrativa: el equilibrio cotidiano de una casa rural habitada íntegramente por mujeres se ve alterado por

la aparición de un hombre. Robbie, un treintañero recientemente distanciado de su esposa, huye de la neurosis urbana de Brooklyn, buscando algo de calma en la región del Valle de Hudson en la casa de su tía Carla. Esta lleva adelante, en su casa de campo, una residencia para jóvenes embarazadas a quienes asiste y educa hasta el momento del parto. La estadía de las chicas allí requiere de ciertas actividades vinculadas con su futura responsabilidad como madres, los cuidados pertinentes en los primeros años de vida de sus hijos; en definitiva, la concientización de estar experimentando el linde de su adolescencia. Abona a cierto clima de extrañamiento y melancolía el hecho de que las jóvenes se encuentren alejadas de su entorno familiar. Es en ese escenario en el que aparece Robbie –en principio realizando trabajos de mantenimiento para tener ocupada la cabeza y no pensar en su crisis marital– y agita el avispero convirtiéndose en el centro de atención de todas las presentes. Primero será la inestable y desprejuiciada Jean (destacable interpretación de Tallie Medel). Pero finalmente será con la misteriosa y seductora Nina (ese ovni de cabellera pelirroja que es India Menuez) con quien sintonizará y cuyo vínculo desatará todos los conflictos.

La película se sostendrá, así, desde el punto de vista de Robbie.

Nathan Silver es un director prolífico que filma de manera vertiginosa. Actúa, dirige y desarrolla guiones, moviéndose siempre de manera rápida (en diez años tiene más de quince obras entre cortos, largos y videos) en rodajes donde participan pocas personas. Esa celeridad en la capacidad

de trabajo y el hecho de rodar con un equipo pequeño se traslada a sus ficciones en las que se desprende un aura casi doméstico, donde se puede observar un perfecto equilibrio entre el clima intimista y el nervio adrenalínico del rodaje con recursos mínimos. Esa voluntad de hacer vívido el proceso de producción, al dejar vislumbrar los avatares de un método que le debe tanto al esquema del guion como a la improvisación, se torna una de las aristas más atractivas de Uncertain Terms. Aunque en algunos tramos esa operación trastabille o se pase de rosca. Por ejemplo con la aparición sorpresiva de Mona, la novia abandonada de Robbie, cuando se da paso a algunos trazos dramáticos demasiado enfáticos que desentonan con la tensión macerada hasta ese momento. No sucede lo mismo con las intervenciones de Carla (la increíble Cindy Silver, madre del director), que aportan algunas dosis de humor y distensión oportunas, a partir de diálogos y acciones felizmente improvisados. Su participación nos insta a repensar la noción de actriz secundaria, dado que su personaje les aporta matices a todas las acciones y organiza las relaciones entre protagónicos. Con un trabajo de cámara ágil y a partir de un tono naturalista, Uncertain Terms retrata las ansiedades de una generación en un momento transformador de sus vidas sin necesidad de recurrir a artificios dramáticos. ]

Uncertain Terms De Nathan Silver 2014 | Estados Unidos | 75’ Estreno: 30 de junio (Tren Cine)

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38 El hijo perfecto, de Sanna Lenken

El desencanto Stella admira a su hermana Katja, quien es flaca, exitosa, fuerte e independiente, pero un día se da cuenta de que lo que la muestra inalcanzable es en verdad producto del trastorno y la obsesión. La ópera prima de Sanna Lenken mira de frente a la desolación de la adolescencia, a su falta de modelos y a su soledad injusta. [ Por Rodrigo Aráoz ] El cine nórdico tiene una famosa tradición de intimidad y de abordaje de problemáticas tanto sociales como personales dentro de un ambiente con alguna forma de aislamiento, ya sea dentro del seno familiar o de alguna comunidad. El habitual confinamiento producto del ambiente gélido, de las escasas horas de luz durante la época invernal, su vanguardia en políticas sociales y su liberalismo han sido esgrimidos como catalizadores de estas cuestiones dentro de su filmografía (cosa más bien difícil de corroborar a más de diez mil kilómetros de distancia), aunque quizás la verdadera razón sea la sed de una revancha cinematográfica contra las consignas que históricamente los estereotipan como personas frías y distantes en el mano a mano.

El hijo perfecto (título local inexplicable, ya veremos por qué) se suma a esa tradición intimista, en este caso a través de Stella, una niña que está entrando en la adolescencia y tiene una típica familia sueca sin problemas compuesta por un padre, una madre y una hermana mayor. Llegado a este punto es fácil darse cuenta de que no hay ningún hijo masculino que permita justificar el título que se le dio a la película en el país, y vale aclarar que tampoco hay metáfora o rebusque pertinente alguno. El titulo internacional My Skinny Sister sin dudas le cabe mucho mejor, no solo por la precisión del género sino también porque refleja el punto de vista de Stella y no de los padres, que tienen bastante poca importancia en el relato.

Si bien la ópera prima de Sanna Lenken se centra en los avatares de Stella, el núcleo afectivo de la película lo constituye la intensa relación entre ella y su hermana Katja. El contraste entre ellas no puede ser mayor: Katja es metódica, obsesiva, con un cuerpo esbelto y fibroso, mientras que Stella es despreocupada y regordeta, y su cuerpo está muy alejado del ideal del patinaje artístico que ambas practican. Al contrario de lo que cabría esperar, Stella no tiene problemas de sociabilidad dentro de los valores habituales de la adolescencia; tiene una buena amiga copada e incluso hay un pibe con onda que le da bola. Su conflicto más inmediato viene del contraste que supone mirarse en ese espejo distorsionado que significa la identificación con su hermana, quien despierta en ella una real admiración. Esa situación, bastante habitual en el crecimiento emocional de cualquier chico/a, se complejiza tanto más cuando descubre los desórdenes alimentarios y psíquicos que padece Katja; que su belleza física es a costa de su salud y que su anhelo de perfección es más bien un trastorno compulsivo. Cuando ese espejo se destroza, Stella aprende no solo que su hermana no es un ejemplo a seguir, sino algo aún más simple y profundo: que no existen los modelos, que deberá hacer su propio camino.

soeur! (Fat Girl, 2001), de Catherine Breillat, en cuanto ambas coinciden en cuán perversa es la idea –aún hoy abonada en los medios– de que la única alternativa posible a la belleza y el éxito social es la inteligencia y la bondad.

Por momentos Stella puede ser egoísta, mostrarse indiferente a los problemas familiares, o incluso expresar celos de la atención que sus padres le dan a su hermana cuando el conflicto alcanza su punto más dramático y patético. El real conflicto de Stella es trágico, no hay forma alguna de promulgarse a favor de alguno de los términos en la dicotomía entre la amorosa lealtad hacia su hermana y sus problemas de salud. Que Stella se decantara hacia alguna de las dos hubiera sido de un facilismo no solo moralmente hipócrita sino sencillamente falso.

No hay verdad revelada ni manual ético que sirva; Stella tendrá que convivir con esa dualidad, como una más dentro de sus sentimientos encontrados, impulsivos e inefables de su efervescencia adolescente. Por un lado se encuentra sola ante el mundo y el futuro, pero por otro, aunque parezca paradójico, está mucho más cerca de su hermana aun cuando este conflicto las enfrente y saque lo peor de ambas. Unión producto de esa humana empatía que surge al descubrir la vulnerabilidad en el otro. ]

El enfoque de Lenken sobre los conflictos de la llegada a la adolescencia y las relaciones fraternales en cierta forma se encuentra, aunque desde una mirada más humana y una estética más sobria, en la misma línea que À ma

El hijo perfecto

Min lilla syster De Sanna Lenken 2015 | Suecia - Alemania | 95’ Estreno: 2 de junio (Mont Blanc)

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40 Tini: el gran cambio de Violetta, de Juan Pablo Buscarini

Tortugas Ninja 2: Desde las sombras, de Dave Green

Destinada a birlar

Un gran paso para la tortuguidad

[ Por Juan Pablo Martínez ]

[ Por Amadeo Gandolfo ]

Si nos ponemos en tecnicistas, esta primera película de ficción sobre el personaje interpretado por Martina Stoessel es medio un desastre: el guion (a cargo del guionista y director español Ramón Salazar, aunque su nombre aparece medio enterrado en los créditos de la película) es de una pereza monumental que da lugar a “deslices” tales como que un personaje tarde un par de horas en llegar en barco a la isla del sur de Italia donde transcurre buena parte de la película y, más tarde, otros dos personajes tarden ¡un día y medio! en hacer ese mismo trayecto.

O que hagan toda la ceremonia de transportar el piano de Violetta a lo alto de una colina (porque Violetta dice que “si pudiera llevar ese piano a la luna, lo haría”), lo dejen ahí a la intemperie, al día siguiente se largue una lluvia torrencial y luego el piano siga intacto. O que se hable de un concurso que convertiría a Violetta “en una estrella internacional” cuando desde el vamos se establece que Violetta ya es una estrella internacional.

La palabra operativa es “corrección”. Cuando hace dos años las Tortugas Ninja volvieron al cine de la mano de Michael Bay en el rol de productor, nadie se esperaba demasiado, pero la primera película le hizo honor a la reputación del director de Transformers: es estúpida e incomprensible en sus escenas de acción, y cuenta con personajes insoportables y absurdos giros de guion.

Sí, esta superproducción basada en la exitosa serie de Disney Channel viene medio floja de papeles, pero su nivel de desparpajo grasún es tal que puede volverse altamente disfrutable: Buscarini hace gala de una mirada turístico-elemental del sur de Italia que incluye gente bailando tarantela y una cocinera gritando “¡La passssta!” con una fuente de fideos entre sus manos, y nos machaca todo el tiempo con imágenes de un sueño que Tini/Violetta tiene al comienzo de la película que incluye playa, partituras volándose con el viento (“¡Mi canción! ¡Se fue volando!”) y León (Jorge Blanco), el novio de Violetta, cabalgando en ralenti a orillas del mar. También hay un galancete italiano de acento español –la mezcla de acentos en la película no se puede creer: al comienzo estamos en Argentina pero vemos imágenes de noticieros del espectáculo relatados en español neutro; un personaje habla en un castellano imposible–, bailarín clásico él, que va a moverle un poco el piso a Violetta, una fiesta nocturna con coreos, otro galancete italiano más (este sí es italiano de veras) pero en plan cheto y, oh, sí, Ángela Molina haciendo de la dueña del “retiro para jóvenes artistas” al que Violetta acude luego de anunciar su retiro a causa de un desengaño amoroso. Lo que sí está vedado en Tini es cualquier alusión al sexo: la película es más puritana que La edad del sol y hasta los besos son casi inexistentes.

Entonces, esta entrega de las aventuras de Leonardo, Michelangelo, Donatello y Rafael se ve y se disfruta como un capítulo extendido de la serie animada de principios de los noventa. Acá están Baxter Stockman, Bebop, Rocksteady, Krang e incluso Casey Jones, lo que demuestra por un lado que TMNT es un universo bastante más rico que el que uno se imaginaría y, por otro, que es muy curioso que una serie que comenzó como un chiste (nombres de mutantes tomados de ritmos musicales, un héroe con máscara de hockey, un cerebro dentro de un robot) juegue desde hace más de dos décadas en las grandes ligas de la cultura pop. “Era joda y quedó”.

Pero lo peor es que se nos muestra poco y nada del disco nuevo de Tini, un álbum con canciones en inglés y castellano que, si bien es derivativo de varios exponentes del pop actual (principalmente Ariana Grande), tiene un puñado de canciones de buenas a muy buenas y resulta mucho más sólido que esta película divertida pero bastante mediocre. ]

Tini: el gran cambio de Violetta De Juan Pablo Buscarini 2016 | Argentina - España - Italia | 95’ Estreno: 2 de junio (Disney)

Pero hoy en día todo es una saga y una franquicia, y la primera película hizo suficiente dinero como para justificar una segunda parte. Una vez sorteado el escollo inicial de tener que presentar a los personajes e introducir su mundo (uno que, por otra parte, ya es archiconocido por cualquiera que tenga un rudimentario uso de Internet o haya consumido cultura pop en los últimos 30 años), esta película se desempeña con bastante mayor diversión y altura en la tarea de expandir ese universo e introducir nuevos conceptos y personajes. Algo muy común entre las películas/franquicias actuales: la primera es un plomo pero la segunda aprovecha la oportunidad de jugar con una paleta ampliada y generalmente es mejor.

Asimismo, la película logra delinear las personalidades y actitudes del cuarteto protagonista de una manera simpática y dinámica. No es que sean grandes personalidades (“el líder estoico”, “el nerd”, “el gracioso”, “el fuerte”), y además ya han sido establecidas hace años y a lo largo de diversas plataformas, pero logra hacernos creer que son hermanos que se quieren a pesar de sus diferencias.

Ojo: esta es una película más bien mediocre. Llevadera, pero mediocre. El final es anticlimático y se nota demasiado que solo está preparando la próxima secuela, y en ningún momento intenta romper con la rígida estructura de pelea tras pelea. Los conflictos entre los protagonistas son resueltos de un plumazo por necesidades dramáticas al final, y en ningún momento hay un atisbo de originalidad. Pero al menos es una película con introducción, nudo y desenlace. Al menos las escenas de acción son entendibles y están filmadas con claridad. Al menos la dinámica entre las personalidades no es ridícula. Al menos no es Batman v Superman. Cómo será el lamentable estado de las franquicias cinematográficas que nos conformamos con tan poco. ]

Tortugas Ninja 2: Desde las sombras Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows De Dave Green 2016 | Estados Unidos | 112’ Estreno: 2 de junio (UIP)

[ estrenos ] Il nome del figlio, de Francesca Archibugi

Canibalismo

41

El poder de la moda, de Jocelyn Moorhouse

La costurerita que dio aquel mal paso

[ Por Sol Santoro ]

[ Por Marina Locatelli ]

Como muchos de los grandes anuncios, buenos o malos, el suceso que da nombre a la película tiene lugar durante una cena. La mesa arranca con cuatro comensales. La única dama corre de la cocina a la mesa una y mil veces, siempre aplicando algún movimiento extra para bajar esos dos kilos de más que adjudica a la premenopausia. A los tres varones se los puede definir por el vínculo que tienen con ella: un marido, un hermano y un confidente.

Si los títulos funcionan como elemento paratextual que guía, condensa, resignifica o potencia la lectura de cualquier obra (no importa cuál, pero digamos, en este caso, de un texto fílmico), la traducción local del original The Dressmaker por el rimbombante El poder de la moda es sin dudas uno de los más feos y descaminados de lo que va del año. Poco y nada tiene que ver con este, el regreso de Jocelyn Moorhouse (Amores que nunca se olvidan) después de casi veinte años desde su última película como directora.

Pero, claro, la velada dará el tiempo suficiente como para ver cómo se resquebraja cada una de esas relaciones. Al marido le tocará representar la fisura de pareja, al hermano otras tantas falencias familiares, y el confidente tendrá más de un secreto guardado. La noche avanza como si fuera posible que de adentro de una mamushka saliera una más pequeña y esperable y, un segundo después, saliera a la luz una más grande, más tarde una mediana y luego explotaran todas por los aires.

El tono de la cena tiene su punto de ebullición en la elección del nombre de un bebé. Y ese conjunto de letras se transforma en una pelea histórica que pesa sobre el país todo. Los personajes discuten partiendo desde frases y palabras que suenan algo cansinas, evidenciando que ya una y mil veces se han enfrentado por esas mismas macrovisiones de la vida. Derecha, izquierda, gustos populares, encantos refinados, política e historia: todos saben dónde quiere ubicarse el resto de los invitados.

Pero también saben el esfuerzo que hacen por mostrarse de esa manera, y entonces no hay lugar para hipocresías ni moralinas. Ninguno tiene planeado dejarse apabullar o minimizar. Es que quiénes sino esas personas que tienen confianza de una vida entera pueden ofenderse por el nombre de un hijo. Y quiénes sino ellos mismos conocen tanto hasta la última fibra nerviosa del otro como para pujar hasta el borde de la locura.

Llega la quinta invitada. Cuñada de la dueña de casa, pareja de su hermano y, claro, quien dará a luz al niño del nombre de la polémica. Antes que nada despampanante y algo desenfadada, se introduce como un personaje que parece no encajar en medio de debates kantianos. Sin embargo, poniendo sobre la mesa el altísimo volumen de prejuicios que la rodean y siendo la única que no comparte con el resto una relación de incontables años, es también la que puede funcionar como cable a tierra, y tal vez eso la convierta en la única que pueda intentar que el resto no se electrifique hasta quedar achicharrados.

Porque, es cierto, no está libre de polémica ponerle Benito a un pequeño italiano, pero ¿cuán grande es la onda expansiva que puede provocar la sola idea de usar ese nombre? ]

Il nome del figlio

De Francesca Archibugi 2015 | Italia | 94’ Estreno: 9 de junio (CDI Films)

La ficticia localidad de Dungatar es el escenario. Más que un pueblito perdido en el interior de una Australia de los años cincuenta, es un sucio y desvencijado agujero polvoriento, abandonado a la buena de Dios, donde se entremezclan un puñado de almas perdidas, ajadas por el sol, el viento y la sequía. Tras haber sido desterrada siendo apenas una niña por un supuesto asesinato, allí regresa una noche, Singer en mano, la modista de alta costura Myrtle “Tilly” Dunnage (Kate Winslet), para ocuparse de su madre (Judy Davis), la loca del pueblo.

La primera línea de diálogo la dice ella: “Volví, malditos” (en inglés, con una fuerza expresiva mucho mayor, “I’m back, you bastards”). Esta frase, dicha con rencor acumulado, disparada hacia la oscuridad luego de bajar del tren, establece el tono desbordado (un tanto caótico de a ratos) que, ya sea para el lado de la comedia, el melodrama, el suspenso o el grotesco –mejor o peor logrado según las secuencias–, caracteriza a este film que se propone correrse de las puestas en escena rutinarias a las que nos tienen acostumbrados los estrenos semanales.

El vaivén genérico, la tendencia lacrimosa predominante desde la segunda mitad de la película o algún que otro error de casting –como que el personaje de Liam Hemsworth, a pesar de la obvia diferencia de edad, haya sido compañero de escuela de Tilly– no oscurecen los momentos en los que el preciso tratamiento cómico de la exageración regala escenas notables. Winslet y Davis brillan, siempre con el pulso indicado para cada instante (vean si no la escena en la que miran Sunset Boulevard). Probablemente, un proyecto como este pero con otro elenco y otra marcación de actores hubiese desbarrancado. Sin embargo, aquí todos están atinados: Hugo Weaving (otra vez hilarante como cross-dressing), Sarah Snook y hasta el mismísimo Hemsworth. Lejos de ser una película pareja y perfecta, pues por cada logro hay más de un tropiezo, esta historia de miserias y venganza, con su desprolija factura a cuestas, trata de mostrar las puntadas con cierta elegancia, y varias veces lo consigue. ]

El poder de la moda

The Dressmaker De Jocelyn Moorhouse 2015 | Australia | 118’ Estreno: 9 de junio (Energía Entusiasta)

[ no estrenos ]

42 The Trust, de Alex y Benjamin Brewer

Locademia de policía La ópera prima de Alex y Benjamin Brewer –un policial inquieto que homenajea a Perros de la calle– tiene un elenco que bien quisiera tener cualquier principiante. Al dúo de policías que interpretan Nicolas Cage y Elijah Wood se les suma el gran Jerry Lewis. Solo eso ya hace que The Trust sea un tesoro. [ Por Maia Debowicz ] Cuenta la leyenda que Quentin Tarantino se inspiró en Casta de malditos (1956), de Stanley Kubrick, para modelar las sensuales curvas de Perros de la calle (1992). Dos películas que se convirtieron con el paso del tiempo en obras de culto. 24 años después de aquella mítica caminata en ralenti de los hombres bautizados con colores, dos cineastas, Alex Brewer y Benjamin Brewer, estrenan en un circuito muy pequeño una película, también una ópera prima, que parece rendirle un salvaje homenaje a Perros de la calle. Una ópera prima influenciada por otra ópera prima. The Trust es un policial inquieto que, al igual que la película de Tarantino, elige un tono múltiple y extraño para presentar el conflicto de la trama. Rehuyendo a la sobreexplicación de los hechos y utilizando los diálogos filosos como la picada antes del plato principal del drama, la película se concentra en acciones largas sin perder nunca la ligereza narrativa. A diferencia de Perros de la calle, esta ópera prima no tiene resortes en los pies para dar saltos temporales, pero muchos de sus recursos formales nos confirman de dónde proviene su fuente de inspiración. “Quentin Tarantino encuentra una manera de hacer que las palabras tengan humor sin siquiera buscar la risa”, escribió Roger Ebert en la crítica de Pulp Fiction.

El dúo Brewer se refugia en la misma estrategia y consigue particularizar una premisa familiar a través de un clima mutante.

Los chicos solo quieren divertirse Protagonizada por Nicolas Cage (Stone) y Elijah Wood (Waters), y con la participación del gran Jerry Lewis a sus 90 años, The Trust narra con simpleza y sin trucos engañosos las peripecias que atraviesan dos policías cuando, sumergidos en

una tarea menor de papeleo, descubren un misterioso tesoro en la bóveda de un almacén. “Ya sabés, un buen policía va a mirar y saber exactamente qué hacer”, le dice Jerry –en la piel del padre de Cage– a su hijo cuando este le pregunta qué piensa sobre la elevada fianza que pagó un hombre poderoso para liberar a un criminal de la cárcel. El consejo de su padre es ambiguo, pero Stone lo fuerza para el lado que él quiere como si la palabra de ese señor sabio, en la ficción y en la vida real, funcionara cual carta de tarot. Esa frase será el trampolín que lo lanzará con violencia a una pileta que, lejos de estar limpia y cristalina, sacudirá su cuerpo de acá para allá como si fuera un barco pirata en medio de una tormenta.

Stone es el capitán y Waters su grumete. Lo que parece no haber en el camarote es un bote, ni siquiera un par de salvavidas. Los policías inexpertos en el mundo criminal no disimulan ser dos kamikazes que se mueven más por intuición que por experiencia. Que el plan no saldrá como ellos soñaron se olfatea en la primera secuencia, porque en The Trust no importa tanto la resolución del conflicto sino la ruta elegida para estirar las piernas en el destino final del relato. Los directores dedican gran parte del metraje al proceso de ese robo como si fuera una receta de cocina que vemos por Utilísima. Desde que nos enseñan los ingredientes hasta que la torta sale del horno.

Los minutos son más que suficientes para robarles la ropa a los personajes y desembocar en una simbiosis desbordante.

El camino del (súper)héroe Envuelto en una banda sonora vigorosa pero no por eso egocéntrica (a cargo de Reza Safinia), Nicolas Cage vuelve a demostrarse a sí mismo

(el actor más interesante de Hollywood tiene un romance inquebrantable con su mirada pregnante) que es una jirafa que no para de destruir techos. Adicto a los desafíos constantes, el hombre que cambió el apellido que lo unía a Francis Ford Coppola por el de un superhéroe de Marvel, Luke Cage Power-Man, descubre nuevas maneras de divertirse delante de cámara, como si cada película que filma fuera su primer trabajo. Un casting permanente para elegirse de nuevo. Hace varios años contó en una entrevista que él había desarrollado su propio método de actuación llamado “Chamánico Noveau”. A pesar de que Nicolas Cage no pudo interpretar a Superman en aquella película de Tim Burton que quedó prisionera en el fondo de un cajón, Superman Lives, el paso de los años revalida que ya no es necesario que use una capa: él es un superhéroe que, en vez de salvar personas inocentes, transforma a cualquier película insignificante en un parque de atracciones. Es ese su superpoder. The Trust merece más halagos que reproches: con un par de decisiones logra hacernos testigos y cómplices de la corrupción que se posa en los uniformes de la policía que protege (o no) las calles de Las Vegas. Al igual que en Casta de malditos y Perros de la calle, el relato culmina bajo una asfixiante tensión en un almacén. Quizás en un par de décadas un director de cine debutante filme su ópera prima influenciada por The Trust para que nunca se corte la cadena. ]

The Trust

De Alex y Benjamin Brewer 2016 | Estados Unidos | 92’

[ s e r ie s ]

44 Damien

Al diablo con el diablillo A&E convocó a Glen Mazzara (productor de The Walking Dead) y resucitaron a La profecía en forma de serie. Damien cuenta la historia del antes pequeño demonio y ahora crecido y amnésico anticristo, que con flashbacks de la película original empieza a recordar al diablo que lleva adentro. [ Por Sol Santoro ] La numerología es importante en las historias que merodean los climas infernales, así que esta serie que llega exactamente 40 años después que su fuente de inspiración ya tiene ese puntito a favor.

En 1976 se estrenaba La profecía y, a escasos tres años de la llegada a los cines de El exorcista (1973), fue una de las películas más aterradoras de la época. Y si a eso se le agrega que ocho años antes Roman Polanski se había encargado de dirigir El bebé de Rosemary (1968), en menos de una década tenemos algo así como una Santa Trinidad, pero al revés, claro.

El argumento de La profecía iba más o menos así: un diplomático interpretado por Gregory Peck decide, junto a su mujer, adoptar a un niño huérfano cuya procedencia se irá explicando luego. Este pequeño en cuestión, Damien, resulta ser uno de los peores planes que pueda ocurrírsele a una familia. Luego de la visita de perro pesadillesco, la niñera se cuelga en el cumpleaños número cinco del chico, al que le dedica el hecho. A partir de ahí, todo va en franco horror.

Alertados de la posibilidad de estar frente al Anticristo, Peck inicia, junto al fotógrafo Keith, una búsqueda de respuestas que son, a cada paso, más determinantes. La única opción era darle muerte: las siete dagas de Megido debían usarse para apuñalar al niño en tierra santa. Sin embargo, el final del film dirigido por Richard Donner encuentra a la criatura sonriendo de forma perturbadora directo hacia la cámara. ¿Fin?

Es cierto que años más tarde la película tuvo una serie de secuelas y que en 2006 hubo una remake, pero todo eso no importa demasiado para la apuesta fuerte en forma de serie de A&E: Damien. Glen Mazzara –quien se desempeñó como productor ejecutivo de The Walking Dead– es el responsable de esta nueva aparición, y para eso va hacia un nuevo punto cero. Damien, con sus treinta años, está listo para hacer cumplir la profecía que rezaba el título original. Hasta acá todo muy horripilante pero, como no todo es tan sencillo, sucede que él no tiene la menor idea de quién es (o, mejor dicho, de quién es realmente).

Un joven amable, repleto de convicciones y una pasión profesional que lo lleva como fotógrafo a meterse en el medio de una guerra, se verá arrojado a la tarea de encontrar su verdadero camino. Con pantallazos del viejo film que funcionan como flashbacks, el protagonista recuerda imágenes que se le presentan inconexas y, muy de a poco, irá sintiendo el escalofrío que supone lo peor.

Ahora bien, ¿es necesario ver la película antes que la serie? Bueno, en principio no. El que llegue haciendo zapping un domingo por la noche va a encontrarse con una historia que tiene su propio comienzo, sus incógnitas y extrañezas.

Pero también es cierto que, en el momento en que un perro se fija en la vereda mirando hacia su objetivo, el largometraje aquel cobra un protagonismo arrollador.

Sucede que lo que antes era la promesa de futuro negro y lejano para todos los seres humanos ahora es un nombre propio, un sujeto listo para encarnar en su totalidad el mal que hará marchar hacia el apocalipsis. Ya no se trata de impedir que algo suceda sino de ver qué hacen los habitantes de este mundo para librarse de todo aquello. La producción de Mazzara se apropia de su antecesora, no intenta rehacerla ni mejorarla, y en todo el tiempo que pasó en el medio es como si ese niño hubiese sido reseteado para olvidar su costado vil.

Con ese borrón de recuerdos y cuenta nueva, Mazzara logra ubicar en el centro de la trama ese dilema imposible que hay entre la voluntad y el destino. El personaje encarnado por Bradley James es un campo de batalla sin reglas, y ese anticristo que se supone que debe ser es, en principio, su principal rival. Su alma heroica ha sido tomada por asalto por el más grande de los villanos y, como si esto no fuese suficiente, Barbara Hershey (Once Upon a Time, la mamá de Natalie Portman en El cisne negro) aparece para intentar con todas sus fuerzas que esa carrera de fotógrafo se tuerza todo lo posible directo hacia el infierno. ]

Damien

De Glen Mazzara Estados Unidos

[ s e r ie s ]

45 Preacher

Más como John Wayne y menos como Gary Cooper No hay en este mundo de dios un proyecto que reúna tantas promesas demoníacamente atractivas como Preacher, uno de los mejores cómics de culto llevado a la pantalla chica por el dúo dinámico Evan Goldberg y Seth Rogen, sobre un personaje increíble que en sus sueños se encuentra con John Wayne. Ni que le hubiéramos vendido el alma al diablo. [ Por Martín Fernández Cruz ]

Preacher fue, a fines de los noventa, una especie de terremoto comiquero, un huracán tipo canto de sirena que irremediablemente enamoró a todos esos lectores preadolescentes (y adultos) que querían escapar, aunque fuera durante 22 páginas, del mundo de superhéroes bonachones y villanos megalómanos. La historia era la de Jesse Custer, predicador de Texas que, junto a su novia experta pistolera y a su amigo Cassidy (un vampiro alcohólico amante de la violencia), se encontraban tras la pista de Dios en la tierra, básicamente para matarlo a piñas por haber abandonado su trono en el reino de los cielos. Y en esa trama se entremezclaba una guerra entre el Paraíso y el Infierno, una especie de culto militar que preserva el legado de Jesús en nuestro mundo, más un asesino sin Dios ni Diablo que es el mal reencarnado, todo eso aderezado con varios mitos acerca de la historia irlandesa y un protagonista que sufre de alucinaciones en las que se encuentra regularmente con John Wayne (figura paterna para el héroe y, para muchos, interpretación pavota sobre Preacher como un “cómic facho”). Y esa historia, así de apasionante, es en realidad la cáscara del verdadero corazón de la serie, que cuenta el romance más grande que dio la historieta. Porque la de Jesse Custer y Tulip es básicamente la historia de un amor enorme contextualizado en una guerra eterna.

Desde hace al menos quince años se está rumoreando la llegada de Preacher al cine o la televisión. En 2001 se suponía que iba a haber una película con Ben Affleck y Cameron Diaz a la cabeza.

Con el tiempo, Mark Steven Johnson (director del

film Daredevil) amagó con producir una serie para HBO, pero ambos proyectos quedaron en la nada. Finalmente, el año pasado Seth Rogen y Evan Goldberg (genios responsables de Superbad) decidieron convertir en realidad el sueño de llevar a Preacher a la tele. Con el visto bueno del canal AMC, el dúo de productores encaró la compleja tarea de adaptar un cómic así de provocador. En la historieta original, que evidentemente pasó por debajo del radar, hay un especial amor por atacar a todos y cada uno de los dogmas de la iglesia católica, por destruirlos con la peor mala leche y desintegrarlos a base de mordiscos de vampiro.

La historia mezcla niños subnormales como únicos herederos de Jesús, una Iglesia obsesionada con el sexo y religiosos sin fe, sumados a una galería de villanos totalmente indescriptibles que van desde un cultor de la Iglesia que es sodomizado en varias oportunidades a un carnicero que tiene un fetiche por la carne de vaca cruda.

En la historieta, Garth Ennis (guionista) y Steve Dillon (dibujante) condensaron su amor por el western, John Ford y las historias de guerra, así como el odio por la Iglesia y los personajes amorales.

Porque, dentro de ese licuado salvaje, básicamente Preacher es la historia de un hombre con códigos de acero, que no duda en hacer lo que resulte necesario para ponerle los puntos a alguien que no quiere hacerse cargo de su obligación.

Para ponerlo en términos de western, si Jesse se encontrara al Gary Cooper de A la hora señalada, probablemente lo molería a goles por llorar ayuda.

La odiosa pregunta del millón es: ¿qué tanto res-

peta la serie lo que se ve en los cómics? Por lo visto hasta ahora, poco, pero eso no es lo importante. No vamos a entrar en la zonza discusión de película versus historieta, ya que se sabe que son medios distintos con lenguajes imposibles de hermanar. Lo importante, lo verdaderamente central y que podría acercar una respuesta a ese planteo, es simplemente que Preacher como serie entiende a la perfección la mística de Preacher como historieta. No va a pasar lo mismo de la misma forma, va a pasar algo parecido y de manera similar, pero los personajes, sobre todo el trío compuesto por Jesse, Tulip y Cassidy, se aman y se odian, y con ellos se mantiene esa idea de “nosotros tres contra todo lo que se venga” que estaba presente en el cómic. Siguiendo las reglas de The Walking Dead, en la que los eventos de la serie transcurren de forma muy distinta a los del cómic, Preacher también parece plantearse como una serie cuyo único objetivo es respetar el clima de la historieta y la sensibilidad de sus personajes.

Mientras AMC apuesta por hacer de Preacher uno de los grandes estrenos del año, lo verdaderamente importante sigue siendo lo mismo de siempre: seguir el modelo The Wire y dejar que la serie evolucione al ritmo de sus autores, sin pretender que enganche rápidamente a los espectadores con espejitos de colores. Preacher puede ser un éxito, pero ahora lo que importa es que le den tiempo para lograr el potencial que seguramente alcanzará. ]

Preacher

De Sam Catlin, Garth Ennis y Evan Goldberg Estados Unidos

[ te a t r o ]

46 Todas las cosas del mundo

Casta de malditos Rubén Szuchmacher vuelve a la dirección teatral con un texto de Diego Manso. Todas las cosas del mundo es una obra sobre la argentinidad, en tono de melodrama barroco y poblada de personajes monstruosos. [ Por Diego Maté ] La obra empieza rápido y uno tiene la impresión de que asiste a una escena ya comenzada. La sala del Payró, profunda, casi con forma de caja, aleja a los personajes y los resguarda todavía más de la mirada del público tras una especie de montículo. Los actores acortan esa distancia apelando a un gestualidad recargada, y las palabras que salen disparadas desde el fondo del escenario evidencian un trabajo igualmente hiperbólico: el director de un circo de fenómenos, su esposa otrora cantante y un párroco local dialogan a una velocidad extraordinaria que obliga a aguzar el oído para reponer los puntos principales del intercambio. El trío se encuentra velando improvisadamente al Niño Jirafa, el freak estrella de la feria, muerto de un ataque al corazón al ser forzado a aparearse con la Niña Foca. Ese comienzo, breve pero fulgurante, funciona a la manera de una declaración de intenciones: el universo delirante y triste de Todas las cosas del mundo es algo que hay que ver, pero sobre todo escuchar.

Pero ¿qué es lo que se ofrece a la vista y al oído?

Antes que nada, el teatro: la puesta de Rubén Szuchmacher realza permanentemente el despliegue físico de los actores, la sobreabundancia de gestos y morisquetas, de movimientos ampulosos que no hacen otra cosa que denunciar su propia artificialidad. La palabra es solidaria de ese desborde: el texto de Diego Manso demuestra una ingeniería lingüística complejísima que hace del habla un material denso que se modela buscando siempre la belleza y la elegancia, incluso cuando los asuntos de los diálogos conciernen a transacciones viles y espurias. Los personajes

hablan mucho y es difícil no perderse en los complicados arabescos que trazan con la voz y en la sonoridad de las frases, por lo general largas e intrincadas, que disimulan su propia sofisticación mientras dejan sin aliento a los actores, obligados a una ejecución de una dificultad poco frecuente (la calidad se debe, seguramente, a la gimnasia interpretativa que supone el número nada habitual de cuatro funciones por semana, condición impuesta por el director para evitar la dispersión de los actores en otras obras).

Además del trío, el conjunto se completa con la Niña Foca (Paloma Contreras), Amílcar y un personaje más que conviene no develar. Al interior del grupo se tejen alianzas y deseos condenados al fracaso o a la traición. La ambición de la mayoría parece confluir en un plan común: el Padre Garzone pretende hacer pasar a la Niña Foca por una santa milagrera para luego matarla y mandar el cadáver a Roma con el fin de que la canonicen.

El plan tienta a Sancho (Horacio Acosta), que se beneficiaría de la generosidad de los fieles incautos y podría así reflotar su circo, saliendo a adquirir por ahí un buen número de fenómenos nuevos.

Iberia (la gran Ingrid Pelicori), casada con Sancho pero enamorada del joven un poco corto de ideas que es Amílcar (Juan Santiago), ve la ocasión para obtener la suma que le permita fugarse junto al muchacho. Amílcar, por su parte, tiene un romance secreto con la Niña Foca, con la que trama a su vez otra fuga solventada con las ganancias que arrojen los falsos prodigios.

El tono de la obra se aparta enseguida de cual-

quier posible naturalismo al uso y toma partido por un grotesco un poco bestial nutrido de criaturas que son pura acción y movimiento. Enmarcados por la extensión verde de la pampa, los personajes viven sus pasiones en los términos de un melodrama barroco. Todos son más o menos villanos y se entregan gozosos al propio envilecimiento, o bien exhiben algún matiz de bondad pero carecen de inteligencia. El desafío de la obra es volver tolerables a esos seres durante más de dos horas, rescatar alguna dosis de humanidad perdida que pueda haberles quedado en el cuerpo o, en última instancia, simplemente regodearse en su maldad. Así y todo, la obra nunca adopta el punto de vista de un entomólogo que observa seguro desde la distancia, sino el de un demiurgo dedicado que se hace cargo de su pequeña galería de monstruos, los respeta y acepta, se coloca a la par de ellos. No por nada el personaje del cura Garzone, a cargo de Iván Moschner, resulta tan seductor: la perversidad de sus acciones y la seguridad moral con la que las lleva a cabo lo transforman en el que tal vez sea el personaje más abyecto del año. Pero esa abyección, justamente, pareciera volverlo al mismo tiempo un orador refinado, con su prosa abigarrada que mezcla el fervor religioso con la razón instrumental más despiadada. No suele pasar que el mal resulte tan encantador. ]

Todas las cosas del mundo De Diego Manso Teatro Payró

[ li b r o s ]

47 A propósito de Godard.

Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman (Caja Negra)

Lo espeso del amor La primera novela de Mariana Flores es una pequeña gigante.

La historia de Raro y Rara es nimia, pero de ella surgen mil juegos lingüísticos, caprichosos, libres y vagabundos. Es una historia de amor, sí, pero también enamorada. [ Por Pablo Udenio ]

Leche condensada Mariana Flores (La Bola)

¿Tuviste alguna vez un libro que quisiste que todo el mundo leyera?

No como una invitación, no como un convite. No como un civilizado gesto, amistoso y literario. Sino más bien como una urgencia, una llamada a la acción, una certeza. La certeza redonda y rotunda de que todo el mundo debería leer y tener ese libro. De que ese autor debería ser leído. Aquellos a los que nos gusta jugar a la búsqueda del tesoro sabemos que muchas veces lo mejor está escondido, como el mejor hueso, como el más querido. Ese es el caso de Leche condensada.

Apadrinada por Daniel Guebel (que le acercó el manuscrito original a la editorial independiente La Bola, responsables de esta edición-milagro) y nacida con destino de libro de culto, llega la gozosa, triste historia de Rara y Raro. Una historia de amor lírica y suburbana, melancólica y romántica. Joven (en tanto joven signifique sin tiempo o, supongamos, sin medida). Marcada por el vertiginoso pulso de un lirismo obstinado y juguetón; uno que invita siempre a la sensualidad, que convoca a su mesa bien servida de diálogos hermosos. Sabemos que un buen libro debe siempre amar a sus personajes. Nos lo enseñaron los viejos maestros, y esta novela lo entendió por completo.

Amor hay mucho en Leche condensada. Amor espeso. Amor dulce. Amor blanco. Pero también del más opaco, del más amargo. Y si el enamoramiento es ante todo un estado de la mente. Y si todo el que alguna vez haya amado sabe que, cuando realmente se ama, el mundo desaparece enteramente.

Es allí, en ese devenir febril donde, paradójicamente, uno siempre se queda quieto. Como lo están Rara y Raro. Y todo lo que se mueve es esa confusión blureada y difusa. Es lo demás, son los demás.

Como lo que se ve por las ventanillas de los trenes (que los hay, y muchos, en esta novela).

Quizás, después de todo, estos trenes suburbanos tengan algo que ver con todo eso. Con su cápsula del tiempo en la que nuestros enamorados viajan, esa que los mueve, tan quietitos. Y es la realidad la que siempre se mueve sin pausa alrededor. Nosotros a través de ella. Siempre al abrigo del vagón/amor.

Leche condensada es un libro-foto. Un libro-momento. No tanto un viaje como una instantánea. Un fotograma de un tiempo y lugar muy concretos. El lugar: el oeste de la Provincia de Buenos Aires (el dibujo del cartel de la estación de tren de Merlo al comienzo del libro no deja dudas). El tiempo: alguna forma de rito de pasaje. Si se lo preguntan, la autora será más bien vaga sobre esto. Que Leche condensada ya no la representa, dirá. Y uno agregará que eso es lo que pasa con tantas primeras novelas. El derrotero de publicar, ese que consume tiempo y tiempo, y después uno ya es otro. Esa otredad de la otra edad. Rara y Raro se aman entre el rock, las drogas, las convicciones románticas y las dudas poéticas. Y nosotros los acompañamos queriendo que el viaje no se termine nunca. Es, después de todo, un viaje corto. De esos que duran una eternidad.

Tan persistente como esencial, la obra de JeanLuc Godard –el último estandarte que sigue radicalmente incólume de aquella mítica generación de la Nouvelle Vague– no cesa de constituirse como una potencia productiva. En este caso, la teórica de cine Kaja Silverman y el cineasta alemán Harun Farocki deciden tomar como objeto de reflexividad ocho films del cineasta francés, y analizan minuciosamente cada uno de ellos a partir de una conjunción de saberes que van de la semiótica al psicoanálisis. No es arbitraria la elección de ese puñado de películas. Ordenadas cronológicamente, son representativas de tres períodos clave en la filmografía de su autor: el que comienza con Vivir su vida (1962), en línea con las vanguardias cinematográficas de los sesenta; el que marca el pulso de su “momento” maoísta y funciona como antesala de su participación en el Grupo Dziga Vertov a través de Le Gai savoir (1968); y el punto de partida de su experimentación con el formato video a partir de Numéro deux (1975). Además de que existe un alto grado de atención con que se desandan secuencias y planos de cada largometraje, el registro del libro, a modo de extensa conversación (para el anecdotario valga el dato de que los autores son pareja y proponen la lectura de este trabajo como un compendio de cartas de amor), impulsa a la sensación de que estamos apreciando el film bajo la pregnancia de su transcurrir y de que, en ese pivoteo dialógico, un nuevo haz de luz reverbera sobre la filmografía de uno de los cineastas más influyentes de la historia del cine. Eduardo D. Benítez

otros

TÍTULOS [ Interestatal ]

Stephen Dixon (Eterna Cadencia)

[ Libro de mareo ]

Elvio Gandolfo (8vo Loco)

[ Las tiendas de color canela ] Bruno Schulz (Dobra Robota)

[ v i d e o j u eg o s ]

48

Juntos a la par

Juegos de combate

La lucha es una consola Reviven las sagas Mortal Kombat y Street Fighter, entre otros juegos de pelea. Las piruetas de joystick regresan para surtir al casual gaming de Angry Birds y devolverles el honor a los jugadores entrenados. [ Por Diego Maté ] El lanzamiento de Mortal Kombat X el año pasado, el de Street Fighter V este año, el relanzamiento de The Last Blade 2 para Playstation 4 y Vita, y el anuncio de The King of Fighters XIV para agosto marcan el lento resurgir del género de lucha, que parecía olvidado. Este retorno, evidente pero todavía reducido, resulta significativo sobre todo si se toma en cuenta el momento en el que ocurre: desde hace años, con la llegada del casual gaming y la progresiva pérdida de la complejidad de los desafíos del videojuego actual, la tendencia de la industria es inclusiva: se trata de sumar jugadores nuevos diseñando juegos que demanden pocas destrezas. Esta tendencia tiene como reacción el desprecio de los jugadores hardcore interesados en desafíos más grandes que se refugian en juegos como la serie Dark Souls y su riguroso sistema de penalidades.

El género de lucha tuvo su época de oro a comienzos de los años 90 dentro del ecosistema del arcade, en el que el carácter social de los locales (ahora prácticamente extintos) favorecía el elemento competitivo. Cada jugador controlaba a un luchador que tenía que derrotar al otro a base de golpes, ataques especiales, poderes mágicos y otros yeites. Con Street Fighter II (1991) el género pareció afianzar el perfil que habría de profundizarse en el futuro: los juegos de lucha exigían unas destrezas visuales y manuales muy agudizadas, además de la necesidad de memorizar y aprender a realizar una cantidad cada vez mayor de ataques que requerían complicados movimientos. Una figura se volvió convención rápidamente: el hadoken de Street Fighter, que se disparaba después de realizar la secuencia “aba-

jo, abajo-diagonal-adelante, adelante + puño”, se transformó casi en sinónimo del género.

En los últimos años, fruto del acceso cada vez mayor y menos costoso del software de desarrollo y de la extensión de los saberes sobre programación, el videojuego parece mantener con los hechos de la actualidad una relación cada vez más fluida e inmediata. En otro número, en esta misma sección, se habló del estudio argentino Shitty Games a propósito del lanzamiento de Super Lanatta Bros, parodia del producto insignia de Nintendo que trasladaba al universo del género de plataformas una versión cómica del escape de los presos acusados por el triple crimen de General Rodríguez a muy pocos días del hecho. Esta vez no fue ese estudio sino otro, Artik, también argentino, el que se sirvió de la agenda cotidiana para hacer un juego. En Taxi vs. Uber.

Sindicato mortal, lanzado el 20 de mayo para Android, el jugador debe dirigir a dos vehículos a lo largo de una ruta esquivando obstáculos y persiguiendo bolsas con dinero. La premisa, simple en los papeles, supone todo un desafío motriz de proporciones: los autos se controlan al mismo tiempo, cada uno con una mano, por lo que hay que realizar maniobras desincronizadas y asimétricas. Lejos de la sátira corrosiva de los juegos de Shitty Games, Taxi vs. Uber despliega una mirada algo más cándida sobre la actualidad, y la dinámica del juego incluso puede llegar a desprenderse como un llamado a la paz social: si uno de los dos autos colisiona, el otro también pierde y la partida se termina, por lo que a ninguno le conviene el error del rival. D.M.

Los juegos de lucha fijaron sus convenciones velozmente, por lo que cada nuevo contendiente que quisiera dejar su marca tenía a su cargo la difícil tarea de innovar manteniendo el vocabulario heredado. Algunas reinvenciones notables fueron la de Mortal Kombat (1992), con su realismo casi cinematográfico y la introducción de la fatality (que volvería a la serie un éxito instantáneo), y la de The King of Fighters (1994), que reunía a personajes de distintos juegos del estudio SNK (como los populares Fatal Fury o Art of Fighting) y cambiaba la estructura del combate individual por la pelea entre equipos de tres participantes.

Desde que se institucionalizó el “combo” (la cadena de ataques ordenados y sincronizados, por lo general extensa y de difícil ejecución), el género interpeló a un público cada vez más específico. La cantidad de personajes, de arsenal y de estrategias por conocer y comprender fue en aumento y el género devino un territorio de especialistas: jugar la última entrega de SF, MK o KOF demandaba una cantidad enorme de tiempo y esfuerzo que se traducía en largas horas de práctica. Si el casual gaming, cuyos principales representantes fueron Candy Crush y Angry Birds, democratizó el acceso al no exigir casi ninguna competencia lúdica, los juegos de lucha, ahora de regreso y a contramano de los tiempos, se dirigen a un jugador dedicado, constante y conocedor, y proponen una experiencia en la que lo lúdico y el gusto del juego se rozan con la disciplina, el esfuerzo y el entrenamiento de los deportes competitivos.

recomendados [ Dex ] (Dreadlocks Ltd / BadLand Indie) PC, Playstation 4, Playstation Vita, Wii U, Xbox One [ Song of the Deep ] (Insomniac Games / GameTrust) PC, Playstation 4, Xbox One [ I Am Setsuna ] (Tokyo RPG Factory / Square Enix) PC - Playstation 4, Playstation Vita

[ m u s ic a ]

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Hiper Asia | El Guincho |

[ Por Hernán Panessi ]

Después de visitar Hiper Asia, una suerte de bazar enorme de la ciudad de Madrid, El Guincho flasheó: encontró magia detrás de toda esa porquería inútil. Y tras enamorar al hipsterismo occidental con esa gema electro pop que fue el tema/video de “Bombay”, y después de colaborar con Björk en Biophilia, el barcelonés insiste en profundizar sus gestos transgresores: ahora anda más oscuro y un poco más tecnologizado. Hiper Asia, tal es el nombre de su nuevo trabajo, está acompañado de un recorrido visual. Su corte de difusión, “Pizza”, viene escoltado de un clip de rasgos hollywoodenses cercanos a The Wire, donde sustituyen drogas por pizza y él, aquí protagonista, interpreta a una suerte de narcotraficante cheesy-glam.

Es que Hiper Asia no solo es un disco: también es un concepto transmedia. Acompañado por unas remeras y pulseras con códigos para descargas digitales y una suerte de película episódica, El Guincho resetea las reglas del mercado. ¿Cuál es la propuesta? Un álbum wereable que dispara a un universo virtual.

“Son trece mundos en 3D en los que mi personaje se enfrenta con las diferentes putadas que ocurren en las canciones. Es una interpretación libre del disco”, dice Pablo DíazReixa, nombre real del productor europeo.

Después de algunas escuchas, tras quitarle el vuelo popero, queda al descubierto la verdadera síntesis de su obra: una pátina desgraciada flota entre canción y canción. El Guincho

Coloring Book

no intenta agradar y se tira al vacío en una pileta sin agua. Y, por suerte, por ahí anda su ganancia, no teme romperse la jeta.

Como de costumbre, para su composición, El Guincho trabajó solo. No obstante, fue cediendo y negociando espacio en otros terrenos. “Hasta Hiper Asia, las personas que iban incorporándose a mi proyecto, en cualquier faceta, tenían que adaptarse a un marco súper estricto”, comenta. Y sigue: “Esa restricción es positiva, te ayuda a comunicar con claridad lo que eres y lo que no eres, pero en este caso era pésima”. Por eso, aquí trabajó con distintos autores (Wellness, Canadá, Manson, Alberto Blanco, etcétera) que fueron manipulando con su propia visión la esencia del proyecto.

“Las trece canciones del álbum sirvieron como punto de partida, nada más. Ningún colaborador estaba obligado a trabajar con una herramienta concreta o transgredirla”, completa. Durante agosto el disco será presentado en nuestro país, en Niceto Club.

“Lo interesante de esto es que te encuentras con material que nunca hubieras imaginado, cosas que a veces se enfrentan con tu idea, incluso, o referentes que rechazas. Está de puta madre, refresca el proyecto permanentemente como un chicle de menta”, sigue El Guincho que, a fuerza de autotune y con la misma cadena genética macilenta que 808s & Heartbreak, de Kanye West, se perfila como uno de los proyectos musicales más interesantes, ambiciosos y complejos del año.

| Chance The Rapper |

Chance The Rapper pertenece a la nueva generación de MC’s de hip hop, la más reciente, la más hipster, la que comienza a deformar la gimnasia del flow y de la velocidad a la hora de rapear. De ese modo, el estilo de cantar de Chance se caracteriza por una cadencia tranquila, pseudocaribeña, y por sus onomatopeyas, entre las cuales la más reconocida es una especie de gritito de alegría y desafío que suena como un “Wa wawa”. A esto le agrega letras sobre Twitter, Instagram y la vacuidad de los hombres jóvenes de hoy. La música, por su parte, tiene mucho de soul y de r&b (como corresponde con los nuevos raperos: tanto Drake como The Weeknd también abrevan mucho en el arroyo de la música negra más melosa y lenta) con dosis de góspel y también de electrónica indie y canciones de fiesta.

A algunos la notoriedad hipster de Chance les molesta un poco, y consideran que su estilo musical más feel good y alegre va en contra del espíritu del hip hop. Otros lo queremos mucho y consideramos que es un soplo de aire fresco. En este, su segundo mixtape (luego del exitoso Acid Rap), continúa en esta línea, tiene un par de canciones con pasta de hit (“No Problem”, “Angels”), participaciones estelares que deconstruyen una canción hip hop (específicamente el delirante y genial Young Thug en “Mixtape”), y un ambiente relajado y suave, mucho menos concentrado en la fiesta y mucho más pensando en la comunidad, el amor y la amistad. Hay una canción hermosa, construida sobre un pianito que parece sacado de Stevie Wonder, en la que Chance reclama a un amigo que ya no consumen las mismas drogas y dice que ello es a la vez decepcionante y esperanzador. Eso resume un poco el disco y el mensaje de Chance, el rapero drogado buena onda moderno. Amadeo Gandolfo