Hc 171 baja by Haciendo Cine

Sumario 04 06 Primer Plano 07 En rodaje Distribución 08 10 Industria Players 14 Nota de tapa 16

Panorama Juan Martín Hsu

Florence, de Stephen Frears

Seminario franco-argentino

1° Congreso de la Multisectorial

Permitidos: Entrevista con Lali Espósito y con Ariel Winograd Nuevo star system argentino

La helada negra: Maximiliano Schonfeld Ataúd blanco: Daniel de la Vega

26 Especiales 29 Estrenos

La última fiesta

Nicolás Batlle

Entrevistas

El buen amigo gigante Cazafantasmas Los cuerpos dóciles Sangre de mi sangre Día de la independencia: Contraataque El francesito La última ola Amor por sorpresa Warcraft

38 No estrenos

Series Game of Thrones Deutschland 83

44 Festivales Teatro 46 Libros 47 Videojuegos 48 49 Música 50 Tira cómica Uncipar

Cuando vuelva a casa voy a ser otro

Midnight Special Green Room

Cazafantasmas

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»Edición y Corrección«

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»Redacción« Daniel Alaniz »Dirección de arte« Cecilia Loidi »Coordinación«

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HC#171 Escribieron en este número: Juan Pablo Álvarez

Rodrigo Aráoz • Eduardo D. Benítez • Ayar Blasco Emiliano Andrés Cappiello • Laura Cedeira Maia Debowicz • Martín Fernández Cruz Amadeo Gandolfo • Manuel García • Diego Maté Cecilia Martínez • Juan Pablo Martínez • Aldo Montaño Andrés Nazarala R. • Mariano Oliveros Hernán Panessi • Daniel Rosenfeld • Sol Santoro

redacción

Bonpland 1343 Piso 7˚ Depto “C” - C1414CMM haciendocine@haciendocine.com.ar

propietarios

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

editores responsables

Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

imprenta: Latingráfica. Rocamora 4161

Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar • latinos@latingrafica.com.ar Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados en los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente de la revista.

[ panorama ]

4 Opinión

Dos medidas que podrían ser un cambio de paradigma [ Por Daniel Rosenfeld* ] En 2013, en un viaje a Francia, contacté a la Asociación Francesa ACID, que trabaja desde hace 20 años para crear audiencias y apoyar en Francia los estrenos de las películas que no son mainstream. Con el objetivo de aprender de su trabajo, la Asociación de Directores de cine PCI firmó un acuerdo de colaboración con ellos en 2014. ¿Pero por qué es importante para los directores de cine pensar en la exhibición en salas si la gente cada vez mira menos películas en los cines? No es verdad: las estadísticas muestran que cada vez hay más público, y la exhibición es más concentrada. Además de ACID, hay sistemas estatales en Francia que promueven la diversidad de miradas y películas; de todas las salas de cine en Francia, hay 2500 cines privados que no pasan solo tanques, y se las llama art et d’essai –salas que tienen ayudas y premios estatales–. No son salitas, son cines. Para que esas salas estén llenas trabajaron durante años en planes de creación de audiencias, educación audiovisual en escuelas, creación de salas, exhibición, etcétera. En Argentina hay pocas salas comerciales así (Artemultiplex Cabildo, Bama); la situación para los distribuidores de cine europeo (world cinema) y cine argentino es asfixiante, la concentración es evidente: hace 30 años había 2500 pantallas en Argentina, ahora hay 900, pero cada vez hay más espectadores. Por otro lado, la proyección en cines no compite necesariamente con las películas VOD; ambas se potencian: las estadísticas demuestran que cada vez hay más espectadores en las salas de cine. En noviembre del año pasado la Asociación de Directores PCI impulsó un workshop con el Institut Français y acciones en Espacios INCAA para el cine francés, lo cual se transformó en el acuerdo que firmó el presidente Hollande entre Francia y Argentina (INCAA) en febrero de 2016. Ese workshop de cuatro jornadas tuvo lugar hace un mes; fue dictado por expertos franceses con la participación de invitados argentinos, destinado a distribuidores y exhibidores, y organizado por el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales, el Institut Français, la Embajada de Francia y la Asociación de Directores de Cine PCI. Alejandro Cacetta (presidente del INCAA) y Jean Michel Casa (embajador de Francia) anunciaron, como conclusión, que el INCAA y el CNC, en colaboración con el Institut Français, trabajarán en conjunto para aplicar en Argentina el exitoso modelo francés College au Cinema (“La escuela en el cine”) para crear nuevos públicos y estimular en los chicos y adolescentes nuevas maneras de mirar (con contenidos pedagógicos no mainstream), y también el sistema de clasificación de salas de cine y films art et d’essai (“arte y ensayo”), que estimuló en Francia la creación de 2500 salas de cine que garantizan la diversidad cinematográfica, y cambió el contexto de estrenos. De este mes hasta noviembre de 2016 el INCAA va a estudiar esos modelos para planificar aplicarlos en Argentina en 2017. Quizás este sea el principio de un panorama alentador para la exhibición. Ojalá toda la gente que trabaja en cine pueda luchar unida por estos objetivos. ] *Director de cine. Secretario en la Asociación de Directores PCI (Proyecto Cine Independiente).

Cartelera del SICA: una imagen que vale más que mil palabras.

“Hace unos 40 años, cuando comencé a hacer cine, había un libro en Irán titulado El filme y el director,

con normas muy e x trañas .

Decía que siempre debían verse los rostros de los personajes que hablan; que ningún close up debía durar más de cuatro segundos…

En mi primer corto, hice un close up de más de dos minutos”. Abbas Kiarostami,

en una clase magistral en la escuela de San Antonio de los Baños, Cuba. El director de El sabor de la cereza murió el 4 de julio en París.

Vuelta por el

mov ie v e r s o La DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) dará la vuelta al mundo exhibiendo films argentinos por otras tierras. La Muestra Itinerante de la DAC tendrá lugar en ciudades como Berlín, La Habana, Londres, México, Moscú, Nueva York, Praga y Nueva Delhi. Entre las películas que podrán verse en esos lugares del mundo tan disímiles se encuentran Abzurdah, El crítico, Juana a los 12, Sin hijos y El día trajo la oscuridad.

Tomar algo en

La Academia

La Academia de Hollywood sumó nuevos miembros del cine argentino: la actriz Cecilia Roth, las directoras Lucrecia Martel y Lucía Puenzo, el director de casting Walter Rippel, y los directores de fotografía Félix Monti y Natasha Braier fueron invitados a participar de la institución más conocida del cine. La medida fue en respuesta a reclamos que se le hacían desde distintos sectores de la industria audiovisual sobre su escasa apertura.

[ panorama ] Taquilla

El primer semestre del cine argentino [ Por Mariano Oliveros ] El primer semestre del 2016 cierra con una nota récord para el cine argentino: 4.250.000 espectadores eligieron ver cine nacional en lo que va del año. Ese total es superior al logrado por los doce meses completos de años anteriores (de la gran mayoría de los años del siglo 21, en realidad). No fue un milagro, sino que se dio por una combinación de elementos. Pero los dos más importantes fueron, básicamente, que los grandes productores estrenaron sus títulos más fuertes en la primera mitad del año en vez de amontonarlos en el segundo semestre como solía ser la norma. Hasta no hace mucho tiempo, el verano era un período que la industria local trataba de evitar por completo, para recién lanzar algún título fuerte en el fin de semana largo de Pascua (o del 24 de marzo, en esta última década). A eso se sumaba alguna película importante para el fin de semana largo del 25 de mayo, y recién se volvía a tener novedades de renombre para el 17 de agosto, el cual tradicionalmente se reserva para la película argentina del año. En 2016, ese fin de semana largo de agosto tendrá a Permitidos entrando en su tercer período de siete días, pero no habrá tanque argentino estreno por primera vez desde 2007. Nadie en la industria va a negar que hay meses mejores que otros desde el punto de vista de las ventas en los cines. Sin embargo, también es cierto que la acumulación sin ton ni son de películas altamente comerciales en un espacio muy corto de tiempo llevaba a una carnicería en la que muchas veces los títulos quedaban sin espacio para respirar, compitiendo los unos con los otros. Otras veces esa acumulación de títulos sirvió para instalar la frase “el buen momento del cine nacional” en la opinión pública, potenciando la fuerza comercial de las películas individuales. Después de todo, en 2013 hubo cuatro mega tanques nacionales que compartieron cartel a principios de septiembre (Corazón de león, Séptimo, Wakolda y Metegol), y todos ellos tuvieron excepcionales recorridos en la taquilla. Pero un mejor ordenamiento en el cronograma de lanzamientos es algo que siempre es-

pantallas funciones

70,00 % 60,00 % 50,00 % 40,00 % 30,00 % 20,00 %

tuvo sobre la mesa en la discusión entre programadores, productores y especialistas. La llegada de tanques bien promocionados en meses considerados “fríos” para el cine argentino es lo que permite que ese cronograma deje de ser tan estricto y de estar tan circunscrito a unos pocos meses del segundo semestre. Este año hubo dos films medianos que funcionaron muy bien en enero y principios de febrero (Resurrección y El rey del Once); un primer estreno fuerte para fines de febrero (Una noche de amor), el primer tanque del año que llegó a principios de marzo (100 años de perdón), seguido del film más grande del año dos semanas después (Me casé con un boludo). En abril hubo dos thrillers de alto nivel (Kóblic y Al final del túnel), a los que se sumó otro gran tanque casi un mes después (El hilo rojo), lo que permitió que haya suficiente oxígeno para que los estrenos de abril pudieran desempeñarse bien. No hubo nada para junio, pero en 2015 en este mismo mes Abzurdah y La patota habían explotado en la taquilla aun rodeados de dinosaurios y dibujos de Pixar. Enero y febrero eran meses en los que no se quería estrenar por los “cucos” de los tanques hollywoodenses de la temporada navideña (que acá se lanzaban a partir de la primera semana de enero) y los títulos oscarizables que, en teoría, acaparaban la atención del espectador nacional en febrero y marzo. Tesis sobre un homicidio en 2013, El misterio de la felicidad en 2014 y Papeles en el viento en 2015 probaron que enero puede ser un mes excepcional para un tanque de factura nacional. Febrero de 2016 registró un fuerte repunte en las ventas en la taquilla general, y títulos más pequeños como Una noche de amor y El rey del Once tuvieron destacados desempeños con salidas más limitadas, aun siendo películas con expectativas comerciales. Obviamente que marzo, el fin de semana largo de Pascuas y otras fechas igualmente importantes garantizan un muy buen rendimiento en las boleterías. Pero eso no significa que una película que apunte al gran público correctamente posicionada y comercializada no pueda ser un gran éxito en meses más fríos en la taquilla. ]

Porcentaje de funciones y pantallas de cine na c i o n a l por semana de la ind u s t r i a

A SEP MA JU GOS TIEM OC E FE YO NIO DI JU TO BRE TU NE BRE MAR LIO RO RO ZO BRE NO CIEM A BRE VIEM BRIL BRE

10,00 % 0,00 % Fuente: Anuario 2015 de la industria cinematográfica y audiovisual argentina (INCAA).

[ PR I M E R P L AN O ]

6 Juan Martín Hsu

�erra amarilla El cineasta Juan Martín Hsu naturalizó, sintetizó y procesó sus momentos de asombro. Con Diamante mandarín acortó las distancias y nos muestra un reverso: el del hervidero humano de la crisis del 2001. [ Por Hernán Panessi ] Cuando era chico, el pequeño Juan Martín tenía un sueño: pertenecer. O, mejor dicho, no desentonar. Para ese entonces, no era muy común ver a chicos orientales en las escuelas. No quería ser simplemente “el chino” o sufrir por las diferencias étnicas. Lo sabemos: por falta de ubicación, inseguridad o necesidad de independencia, los niños utilizan una crueldad social, una maldad deliberada. Él quería ser parte de lo mismo que les pasaba a sus compañeros, simplemente quería ser uno más. Sus padres habían llegado al país desde la lejana Taiwán (18.591 kilómetros) por diferentes motivos. Su padre, que era chino, arribó a la Argentina a mediados de los sesenta como un exiliado. Su madre, taiwanesa, llegó en los setenta por cuestiones económicas. Finalmente, se conocieron en Buenos Aires, donde tuvieron a Juan Martín y a su hermano menor, Juan Marcelo. “Hizo una película brillante sobre La Salada siendo un chino, eh”, dice uno de los jurados del UNCIPAR elogiando su trabajo tras obtener el premio a Mejor Cortometraje por Diamante mandarín. El “siendo un chino, eh” tiene una sola justificación: se supone que una feria de las dimensiones y características de La Salada tiene un fuerte componente criollo. Sin embargo, la apreciación es errónea: la mayoría de los que trabajan en la feria son inmigrantes. “Durante el secundario fui varias veces por amigos coreanos y bolivianos que tenía, y cuando empecé a pensar en la película me pareció que este ‘no lugar’ reunía varias ideas

que venía pensando sobre las vivencias como inmigrante y el sincretismo cultural que generan espacios como este”, comenta Hsu. Su película La Salada, estrenada en 2014, cuenta pequeñas historias sobre cómo se siente un inmigrante, cómo vive la soledad, la melancolía y los momentos de felicidad en un país que le es extraño pero que, a su vez, lo encuentra propio. Con Diamante mandarín, su último trabajo, cambia el foco de un momento histórico para el país: la crisis del 2001 y los saqueos. A diferencia de todo el material periodístico que circuló, con excepción de la historia de Wan Cho-ju y su cara envuelta en llanto (“El hombre que hizo llorar al país”, titulaba el diario Página/12), Hsu nos posa delante de una familia de chinos dueños de un supermercado que sufren la violencia, el desdén y la desesperación de un saqueo. “Fueron varios los motivos que dispararon la idea. Por un lado fueron las experiencias personales; por otro, la intención de desestigmatizar la imagen del ‘chino del supermercado’ cuando cierra la reja de su negocio; y, por último, el lugar que ocupa un inmigrante en la sociedad”, explica. ¿Por qué elegir la mirada de los chinos y no de otros? “Tal vez es el lugar que me tocó, pero al mismo tiempo, a mi parecer, sucesos históricos tan fuertes como la crisis del 2001 u otros tocan cierto nervio de la sociedad que llegan tan profundo que los afecta a todos y en todo tipo de ámbito, sin

importar la procedencia, la religión o el idioma”, agrega el realizador. Juan Martín hizo el primario y el secundario en escuelas públicas. No desentonó. Después, con la intención de progresar pero sin darle en el clavo, estuvo vagando algunos años en varias carreras; nunca se encontró. Así, pasó desde Ciencias de la Computación hasta Letras. No obstante, un día, el destino lo chocó de cara contra una oportunidad: vio que en la Universidad de Buenos Aires se podía estudiar cine. Así, entonces, casi por azar, fue que se anotó. “Durante la carrera me di cuenta de las infinitas posibilidades que tiene este lenguaje y lo difícil que es hacerlo, y fue esto lo que me terminó enamorando”, cuenta. Luego de muchos años filmando cortometrajes, terminó su tesis y comenzó a escribir el guion de La Salada, que entró en un taller de Fundación Proa. “Fue ahí donde obtuve el verdadero impulso para arrancar mi carrera”. Actualmente, Hsu se encuentra trabajando en un guion junto con Carolina, su novia, que también se apellida Hsu y, por si fuera poco, es descendiente de taiwaneses. El film contará la historia de la generación de asiáticos que llegaron entre los sesenta y los setenta e hicieron sus vidas alrededor del puerto de Buenos Aires. También, desde hace algunos años, está trabajando en un documental sobre la vida de su madre en Taipei y su relación con Buenos Aires. “Básicamente estoy muy monotemático, ¿no?”, bromea. ]

[ e n r o d a je ]

La última fiesta, de Nicolás Silbert y Leandro Mark

Aquel cuadro La nueva película de la dupla Silbert-Mark es una comedia de enredos con olor a espíritu adolescente. Haciendo Cine estuvo en el rodaje y habló con Mauricio Riccio, el DF, que nos contó cómo fue trabajar en un tipo de proyecto grande para nada habitual en el cine local. [ Por Laura Cedeira ] Alan (Nicolás Vázquez), Dante (Alan Sabbagh) y Pedro (Benjamín Amadeo) son amigos desde chicos. Uno de ellos se separa de su novia de toda la vida y, para levantarle el ánimo, los otros dos le organizan una megafiesta descontrolada. El evento es un éxito salvo por un pequeño detalle: la casa para la fiesta se las prestó un tipo muy peligroso y, en medio del desenfreno y el descontrol, alguien se roba un cuadro carísimo. Para recuperar la obra de arte, vivirán tres días a puro riesgo y delirio. La última fiesta, filmada durante mayo y junio en Capital, Tigre y San Isidro, tiene fecha de estreno para el 6 de octubre de 2016. Es una comedia de enredos dirigida por Nicolás Silbert y Leandro Mark (Caídos del mapa), producida por Buffalo Films (Socios por accidente 1 y 2, Resurrección, El abrazo de la serpiente) y con guion de Lucas Bucci, Nicolás Silbert, Tomás Sposato y Agustina Tracey. El director de fotografía de la película, Mauricio Riccio, habló con Haciendo Cine y contó algunas perlitas del rodaje. “Esta producción fue todo un desafío. Hubo días en los que tuvimos que hacer aproximadamente treinta planos para cumplir con el plan, filmando escenas complejas, de acción y con muchos extras. Lo que nos facilitó el proceso fue que durante los scoutings los directores armaron la puesta de cámara de casi todas las escenas, ya que tenían muy en claro cómo querían contar la película. Más tarde, al momento de emplazar la cámara, elegir encuadres y lentes, lo hablamos

entre los tres. Creo que, a pesar de que no nos conocíamos, nos complementamos muy bien. Nos quitamos las dudas durante el trabajo de preproducción, y a la hora de arrancar a rodar todo fluyó”. Según Nicolás Silbert, uno de los directores: “La última fiesta es una comedia sobre el crecimiento tardío, en una amistad de años; los personajes se envuelven en situaciones delirantes que los pone cara a cara con sus limitaciones y conflictos no resueltos”. El elenco se completa con Eva de Dominici, Julián Kartún, César Bordón, Roberto Carnaghi, Sebastián Presta, Ezequiel Campa y Luciano Rosso, entre otros. Todos actores conocidos por sus dotes de comediantes (tanto del mainstream como del under). Desde el comienzo del rodaje, los directores y el director de fotografía coincidieron en que no querían una puesta de luces típica de comedia y que, cuando la historia empezara a complicarse para los protagonistas, la luz tomaría un look similar a la de un thriller. Si bien cada director de fotografía tiene un estilo propio, muy marcado, todos afrontan un desafío distinto en cada película. En este caso –según Riccio– la impronta está dada desde el guion, ya que la mayoría de las acciones transcurren durante la noche. “Esta película fue la más complicada a nivel visual de las que me han tocado fotografiar. Teníamos planos generales, súper abiertos,

nocturnos, cosa que implica demasiado trabajo y requiere armar puestas de luces muy grandes. Durante la preproducción los directores me dijeron que querían que esta fuera una película muy colorida, algo a lo que yo no estaba acostumbrado. Eso me sedujo”. Consultado por los desafíos y complicaciones a los cuales se enfrentó durante el rodaje, Riccio destaca el tema de los horarios de filmación. “Tuvimos que trabajar mucho de noche, incluso en escenas que por guion eran de día (por disponibilidad de locaciones). Por suerte tuve las herramientas para poder solucionarlo y conté con la gente adecuada; el gaffer y el equipo de eléctricos dieron todo al cien por cien. Además trabajamos con lo último en equipos de iluminación, que acaban de entrar al país. Por ejemplo, usamos una Arri Alexa Mini con lentes Cooke Panchro-i, lo que nos permitió lograr la textura que buscábamos. Esta fue la película más grande en la que participé y, cuando se tiene una producción de estas características, nada puede fallar”. Habrá que ver entonces el resultado final del trabajo de estos directores que siempre apuestan por lo visual y lo diferente a la hora de contar historias. ]

La última fiesta

De Nicolás Silbert y Leandro Mark

Ilustración: Manuel García

[ d ist r i b u c io n ]

[ d ist r i b u c i ó n ]

El barco del triunfo

El Seminario de Exhibición y Diversidad Cultural organizado por el PCI e INCAA demostró que Francia, la referencia del Instituto para la generación de audiencias, puede ser o bien un ejemplo a imitar, o un espejo cruel. [ Por Manuel García* ]

En los descansos entre charla y charla, en el reciente Seminario Franco-Argentino de Exhibición y Diversidad Cultural, los asistentes locales nos debatíamos entre el asombro y el suicidio. El detalle del programa que desde hace 27 años funciona en Francia para apoyar no solo al cine nacional (esa entelequia) sino específicamente al espectador y las salas con propuestas de contenido y comunicación de riesgo se encuentra a una distancia tan gigantesca de la realidad argentina que en la platea el que no aplaudía lloraba.

2. La platea de la ENERC, más allá de algunos claros, “estaba vestida”, co-

mo se dice en nuestro negocio. Distribuidores, exhibidores, representantes de cineclubes y Espacios INCAA y del Instituto poblaron las butacas y pasaron al frente cuando su opinión y su experiencia local servía de contrapunto, o complemento, a los oradores franceses.

¿Y cómo lo logran los franceses? El plan del CNC lleva ya 27 años de vigencia ininterrumpida, apoyada por un consenso que lo blinda de las alternancias políticas (al menos a nivel nacional), y les destina a estos programas una parte considerable de su presupuesto anual. Por año, el CNC le dedica a su plan de apoyo a la exhibición unos 140.000.000 euros, que es la misma cifra que recauda por el impuesto a las entradas de cine. Traducido a nuestra industria, y según la recaudación del 2015, unos $300.000.000. Sin dudas la diversidad en salas tampoco sería posible sin este apoyo.

10. La diversidad buscada en Francia era de contenidos, pero también de

públicos, y por lo tanto de salas. Las salas buscan a un público diverso o desfavorecido. O perdido. Casi siempre, en Francia se habla del público joven. Pero también los adultos mayores, los pueblos alejados de los grandes centros urbanos, las madres y padres con bebés, los presos, etcétera.

3. La constante exposición de las salas fran- El fomento a la exhibición es parte

esencial de este modelo que, a la 11. En Francia todos los pueblos con 20.000 distancia, puede parecer apenas el habitantes o más tienen una sala de cine. En tomando un caso al azar, vemos que lujo que se da un país rico de tener Argentina, por ejemplo en Neuquén hay siete ciudades o pueblos con 20.000 habitantes o más, y solo más variedad en las góndolas.

cesas –plagadas no de anécdotas sino de experiencia de calidad, ideas y el estimulante sello de la militancia cinéfila– no se encontró, lamentablemente, con los representantes de muchas salas independientes argentinas. La agrupación que los nuclea (FADEC) decidió declinar la invitación de los organizadores, quizás por el conflicto que sus salas mantienen con el INCAA, o más bien con el programa de Espacios. Un gesto con un impacto real probablemente nulo, excepto el de privarnos y privarse de un intercambio imprescindible.

4. En una de sus intervenciones, el responsable de la sala Méliès de Saint-

Étienne mencionó el término “publicidad humana”. Se refería a los equipos de cada sala promoviendo la programación entre su propia comunidad. El famoso y ya muy en desuso “boca en boca” (o bouche a oreille allá) nace necesariamente desde adentro de la sala. A diferencia de los procesos y los tiempos del cine comercial, en el que el trabajo masivo sugiere criterios “generales”, en una sala de nicho la convocatoria es persona a persona, boca a oreja, y no surge de una campaña publicitaria infalible sino de la convicción que cada sala deposita en su contenido. El negocio de una película comercial es la economía de escala: una misma cosa para todas las pantallas y todos los públicos. La escala de una sala independiente es su comunidad. No hay una fórmula para que funcionen, ni un trabajo a distancia que pueda ser exitoso. Todo debe ser particular y local.

tres de ellos tienen cines. En Francia, para los pueblos sin salas de cine formal, hay una fuerte política de cine ambulante, con pantallas en movimiento cubriendo pueblos de menos de 1000 habitantes, una política que, a falta de salas, en Argentina podría al menos paliarse con una actividad intensa de los Cinemóvil y Festivales.

12. Hay 2500 pantallas de arte y ensayo en Francia, que representan el 50%

del total de pantallas en el país. En ellas se exhibe el 50% del total de estrenos en Francia, representan el 37% del total de butacas, y el 29% del total de entradas vendidas.

13.

El apoyo del CNC a las salas de arte y ensayo no es un monto que pueda sostener por sí solo el funcionamiento de una sala (si dividimos 14M por 2500 nos da un promedio de 5600 euros por pantalla), aunque en los pequeños márgenes que manejan estos espacios se trata de un apoyo imprescindible. Las salas tienen que ser viables, y a la vez fomentar un tipo de contenido y público diversos si quieren obtener el apoyo.

14. El plan de formación del espectador francés tuvo en su comienzo solo 5. La necesidad de más salas para mejorar nuestro ecosistema cinematográ- cuatro películas, igual que el plan que el INCAA empieza a implementar en

fico es real (sobre todo cuando ese plus de pantallas apoya a la diversidad de contenido, es decir, lo que en Francia se llama salas de arte y ensayo, o si se fomentan complejos con más de 10 pantallas que puedan abarcar algo más que “una que sepamos todos”). Pero más real que eso es la necesidad de dejar la sala en manos de gestores, programadores, comunicadores y administradores consustanciados con esa misión que es la exhibición de cine arte, de autor, independiente o de nicho, y también con su comunidad. Los ejemplos que existen en nuestro país de salas que exhiben este cine y son convocantes casi siempre dependen de lo que podemos dar en llamar “un loco”; en general, un programador convencido, y por lo tanto preparado para convencer. Ahora diseñemos un plan para no depender más de la locura.

Nos concentramos tanto en el hardware que descuidamos el software. Incluso cuando se hicieron salas, o se equiparon salas, no se trabajó con los recursos humanos de la sala para que todo esto tenga un buen uso.

estos meses. Su crecimiento fue exponencial, y cuatro años después de su creación ayudó a revertir una tendencia descendente en la venta de entradas por año en Francia. A diferencia de lo que podría pasar con este programa en nuestro país, las escuelas que van al cine pagan un precio por su entrada, lo cual ayuda a revitalizar también la industria. El fomento a la exhibición, otra vez, es parte esencial de este modelo que, a la distancia, puede parecer apenas el lujo que se da un país rico de tener más variedad en las góndolas.

15.

Desde la platea, mientras tanto, se hizo mención a redes de salas públicas de nuestro país y su política de entrada gratuita. ¿Qué nos dice una sala cuando nos ofrece una película con un precio de $0? Detrás de estas decisiones con olor a beneficencia hay pereza o ignorancia pero, peor aún, una falta de confianza enorme en el producto que nuestros funcionarios están dedicados a defender.

16. Cuando se le preguntó a un funcionario del CNC por qué incluían al cine 7. La organización de este Seminario único y repetible se la debemos, por ejem- extranjero en su plan de formación al espectador, o por qué lo consideran

plo, además de a las autoridades del INCAA y CNC, especialmente al esfuerzo del PCI y de Daniel Rosenfeld, incansable promotor de encuentros entre realizadores y la comercialización, y eficaz distribuidor de películas propias y ajenas. Mientras dependamos de los locos, no está de más reconocerlos con nombre y apellido.

8. En Francia están preocupados porque tienen un promedio de 15 estrenos

por semana, con 5000 pantallas. En Argentina también tenemos 15, con 900 pantallas en todo el país. En Francia hay una pantalla cada 135 km2, y en Argentina hay, en promedio, una cada 3000 km2. Allá tienen una pantalla cada 13.400 habitantes; acá, una cada 44.000 habitantes. Descubierto esto, el llanto en la tribuna fue unánime.

en la programación de salas de A&E, dijo, sencillamente: “Porque a nuestro público le gusta”.

17. La jornada de cierre del Seminario dejó por parte del INCAA la promesa de recibir, traducir y analizar todos los planes que el CNC aplica para fomentar la diversidad en salas, especialmente en lo referido a la formación de públicos y el apoyo a salas independientes. La promesa incluye anuncios para la próxima edición de Ventana Sur. Continuará. ]

* Distribuidor de Tren Cine cinetren.com.ar

[ i n d u st r i a ]

10 Multisectorial Audiovisual

Encuentro cercano El 23 y el 24 de junio se realizó el Primer Congreso Nacional por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual. En el evento, que incluyó a múltiples asociaciones, sociedades y sindicatos de la industria, se tocaron temas tan diversos e importantes como la mantención de puestos de trabajo y la necesidad de expandir el mercado a nivel internacional. [ Por Rodrigo Aráoz ] Los días 23 y 24 de junio se celebró en el salón Patagonia del Hotel Panamericano de la Ciudad de Buenos Aires el Primer Congreso Nacional por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual Nacional, organizado por la Multisectorial que agrupa a la mayor parte de las asociaciones, sociedades de gestión y sindicatos relacionados con la actividad (AADI, ACTORES, APIMA, ARGENTORES, CAPPA, DAC, DOAT, EDA, FAMI, SADA, SADAIC, SADEM, SAGAI, SATDAID, SICA-APMA, SUTEP). El punto de partida de esta reunión, bajo la consigna “Nuestra Ficción Cuenta”, es la preocupación ante la omisión del Poder Ejecutivo del gobierno nacional de la consideración de importancia de las industrias audiovisuales dentro de la ley marco regulatorio para las Telecomunicaciones y Servicios de Comunicación Audiovisual, ni en las resoluciones del ENACOM, organismo creado por decreto presidencial para remplazar a la AFSCA y la AFTIC. A esto se le suma la grave y sostenida disminución de la presencia de ficción nacional en los canales de aire, cierta incertidumbre en cuanto a la situación del fomento al cine argentino y la necesidad de buscar una estrategia para responder a los cambios en los paradigmas de producción y consumo de contenidos audiovisuales.

fuentes de trabajo, así como de expandir los mercados internacionales para reconquistar el lugar en las pantallas y las audiencias vernáculas. Entre otros, estuvo presente Hernán Lombardi, titular del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos, quien destacó dos fortalezas del sector audiovisual nacional: por un lado, el talento y los recursos en toda la cadena de valor, y por el otro, el idioma compartido con otros países. Coincidió con otros expositores en que no hay que dejar a la producción audiovisual a merced de las fuerzas de mercado u otros factores de poder, y una forma de hacerlo es defendiendo una cuota de pantalla tanto para el cine como para la TV, así como un fomento activo que no termine con la cesión total de los derechos al Estado (como sucede con los contenidos del BACUA), sino que los contenidos puedan ser comercializados fuera del país. También indicó que desde el punto de vista fiscal es necesario que otros sectores que tengan la posibilidad de hacerlo ayuden a financiar la producción.

Más allá del próximo Plan de Fomento, hubo una idea generalizada de que hay una necesidad de que el sector audiovisual sea declarado una industria, con una consecuente Ley de Promoción Industrial.

El encuentro contó con varias exposiciones y paneles temáticos que cubrieron las principales problemáticas y desafíos que atraviesa el sector, y contaron con la presencia de representantes oficiales de las entidades adherentes a la multisectorial, así como personalidades importantes de diferentes roles dentro de la industria, autoridades políticas y de organismos oficiales e invitados internacionales, para compartir y analizar experiencias similares en otras partes del mundo.

Si bien los problemas que acucian al sector son de diferente índole y grado según los distintos formatos y plataformas, hubo un acuerdo general en la importancia de mantener (y en algunos casos recuperar) las

Específicamente dentro del marco de la producción televisiva, uno de los asuntos que más preocupan es la disminución sostenida de la presencia de producciones nacionales en la pantalla de la televisión argentina. De acuerdo con lo expresado por Sergio Vainman (presidente del consejo de televisión de Argentores), esa presencia es la menor en la historia de la televisión nacional, dato refrendado por los estadísticas que muestran que las ficciones producidas en los primeros semestres de los últimos años fueron disminuyendo de 30 en 2013 a 22 en 2014, 14 en 2015 hasta llegar a las 6 de este año. Pablo Echarri, representante de SAGAI, contó, desde su experiencia en Telefe con la productora El Árbol, que ante el poco espacio en grilla para las ficciones nuevas es muy difícil para una productora poder solventarse en el tiempo teniendo que esperar para poder tener aire, y que esto sucede porque a los canales les es más rentable comprar contenidos extranjeros a un precio de entre 500 y 3000 dóla-

[ i n d u st r i a ]

res por capítulo cuando una ficción como La leona demanda alrededor de 75.000. Por su parte, el director Diego Suárez, de DOAT (Directores de Obras Audiovisuales para Televisión), comentó que hay que avanzar sobre la producción en vías de comercialización internacional con sus debidos estándares. Rodolfo Hoppe también coincidió en ese punto y agregó que sería necesaria la promulgación de una ley de televisión que regule la actividad –y que no sea necesario recurrir a otras legislaciones– pero que también contemple el fomento y facilidades como la desgravación impositiva. En relación con esto, Ralph Haiek, vicepresidente del INCAA, anunció el lanzamiento de 10 concursos de ficción para TV (seis de series y cuatro de desarrollo) del que resultarían 116 premiados, con diferentes porcentajes de ayuda hasta un máximo de 80% para los episodios web, y comentó que esta ayuda no acarrea exclusividad de derechos. Más allá de este caso puntual y del próximo Plan de Fomento, hubo una idea generalizada de que hay una necesidad de que el sector audiovisual sea declarado una industria, con una consecuente Ley de Promoción Industrial. Por otro lado, durante el encuentro, Nicolás Smirnoff, director de la revista Prensario, y Michelle Wasseman, de Endemol Internacional, comentaron, a través de su experiencia tanto en la producción como en la visita a los mercados internacionales, cómo ha cambiado el espacio para la producción de contenidos, que pasó de ser lineal a ser algo mucho más complejo, en el que, muchas veces, estos contenidos no son sustentables en sí mismos sino que necesitan negocios asociados para obtener rentabilidad. Wasseman también destacó la importancia que tiene para algunas productoras la posibilidad de producir para el extranjero, y que cierta parte de la competitividad que ofrecía el país en ese aspecto se perdió en los últimos años. Otro de los puntos que se trataron fueron los aspectos legales y regulatorios. Cynthia Ottaviano, defensora del público, resaltó la diferencia entre lo que es el consumo y el acceso a la información y en qué medida una comunicación concentrada atenta contra ese derecho. También destacó la necesidad de que las cableoperadoras vuelvan a ser consideradas dentro de los servicios de comunicación audiovisual y no dentro de las telecomunicaciones, como lo declaró el Ejecutivo por decreto. Luis Lazzaro, de la Coalición para una Comunicación Democrática, coincidió en este aspecto y en que es necesaria una propiedad diversificada de los sistemas para que haya real competencia y que no haya que superponer las plataformas de producción con las de distribución de contenidos. En lo estrictamente jurídico se llamó a mejorar la calidad documental, contractual y registral para que los productores puedan recibir financiamiento, y se manifestó que a esa calidad debería apuntar el INCAA para otorgar subsidios. Para finalizar el congreso, cada uno de los representantes de las dieciséis entidades participantes pronunciaron su conclusión, y Guillermo Tello, coordinador general y representante de DOAT, leyó una declaración conjunta expresando las inquietudes de los participantes con los siguientes puntos:

1. Reconocimiento y defensa de los derechos de autor e intérprete

en todas las plataformas contempladas en la ley marco regulatorio de los servicios de comunicación audiovisual y cualquier otra norma a desarrollarse.

2. Defensa de la TV abierta libre y gratuita con total acceso a la

población en todo el territorio, haciendo accesibles a un público masivo los contenidos audiovisuales de producciones nacionales incorporando cuotas de pantalla en todas las televisoras del país.

Mantener al sistema de televisión por suscripción, cableoperador y señales dentro del marco de regulación de servicios de comunicación audiovisual respetando los aportes a todos los organismos de fomento y control afectados en el artículo 97 de la ley 26.522, dando cumplimiento al artículo 13 de la Convención Americana sobre Derechos Humanos que reconoce la separación de los medios de comunicación de los medios de telecomunicación a la hora de la regulación y la protección del trabajo y la identidad cultural.

4. Obligatoriedad para las telcos de realizar aportes similares a

los que efectúan los medios audiovisuales en razón de que sus contenidos son los mismos o de igual conformación y se emiten utilizando otras plataformas tecnológicas, protegiendo la accesibilidad del público y la industria cultural nacional.

5. Por la creación de la cinemateca y archivo de la imagen nacio-

nal CINAIN para la conservación y puesta en valor del patrimonio nacional histórico de la cinematografía argentina atendiendo los estándares internacionales de conservación de material fílmico, magnético y digital de constante actualización.

6. Obligatoriedad para las empresas que realicen servicios de televisión o transmisión audiovisual de cualquier tipo, aire, cable, satélite, streaming u otras en el territorio argentino a un 20% de producción nacional de ficción en sintonía con lo resuelto por los países de la Comunidad Europea.

7. La necesidad de un organismo de fomento y promoción de la televisión, los contenidos audiovisuales, nuevos formatos y la actividad televisiva con gran incidencia en la ficción para la televisión o cualquier otro soporte o plataforma. ]

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Entrevista con Horacio Maldonado, Secretario General de DAC (Directores Argentinos Cinematográficos)

“Era un viejo anhelo realizar el Congreso Audiovisual” ¿Cuál consideran que es la importancia del encuentro y de la creación de la multisectorial? Todo el congreso de la Multisectorial ha sido de gran importancia. En estas dos jornadas se han desarrollado diálogos muy satisfactorios, no solo por todos los aspectos técnicos sino también por cada una de las exposiciones y las presencias que hubo de los organismos oficiales, lo cual era algo muy esperado por nosotros precisamente para poder dialogar, compartir y consensuar las distintas ideas que estamos proponiendo para mejorar el sector audiovisual y la ficción en Argentina. ¿Cuáles son las inquietudes particulares de DAC? Desde DAC es un viejo anhelo realizar el Congreso Audiovisual, y en esta primera vez pudimos encontrar coincidencias no solo de las entidades representantes de esta Multisectorial, sino del Poder Ejecutivo, lo cual nos llena de esperanza para seguir proponiéndonos objetivos. ¿Qué expectativas tienen en relación con el nuevo Plan de Fomento del INCAA? DAC, como todas las demás entidades participantes, ya ha entregado hace meses sus propuestas y opiniones para la creación del Plan de Fomento. Esperamos que estas sean tomadas en cuenta y que el nuevo Plan de Fomento venga a solucionar todos los aspectos necesarios del emparchado y viejo plan creado en el 2004 que ha quedado obsoleto, lo que provoca constantes problemas al momento de producir. ¿Cuáles son los pasos a seguir dentro de la Multisectorial? Seguiremos trabajando a lo largo del año con presentaciones de diferentes paneles en provincias y universidades de todo el país. Continuaremos con el desarrollo de las distintas leyes en el Congreso que nos encuentran comprometidos, y conforme al trabajo que se desarrollará todo el año prepararemos el segundo Congreso de la Multisectorial, que se desarrollará en junio de 2017.

Distribución, exhibición y comercialización de cine

De público conocimiento El panel sobre distribución, exhibición y comercialización de cine, que se llevó a cabo durante la primera jornada, comenzó con la exposición de Octavio Nadal, de Aura Films y miembro de CADICINE (Cámara Argentina de Distribuidores Independientes), en la que manifestó que la comercialización nunca ha formado parte de las decisiones políticas relacionadas con el cine; hizo foco en la dualidad del cine como bien cultural y como bien económico, y propuso que el Estado, como en cualquier otra actividad, debe participar activamente en la corrección de fallas de mercado (oligopolios, cartelización, etcétera). También expuso un problema que muchas veces pasa desapercibido pero que afecta notablemente al cine de arte y ensayo y de diversidad cultural, así como a la gran mayoría de las películas nacionales, que es el hecho de que las cadenas multipantalla obtengan alrededor del 60% de sus beneficios de la venta del candy bar, y el público de ese tipo de cine generalmente no coincide con ese perfil de consumidor, lo que hace necesario repensar el sistema de negocios. También solicitó un fomento activo a la exportación, con su consecuente adecuación aduanera e impositiva. Por su parte, el director con pasado de distribuidor Marcelo Piñeyro comentó que la situación ha cambiado notablemente desde la sanción de la Ley de Cine en 1994: hoy las condiciones de exhibición y distribución muestran una mayor concentración de las majors. Lo mismo sucede con los sistemas de streaming que no tienen una base nacional, y hay una necesidad de replantear esas condiciones para defender la diversidad cultural. En este punto señaló que, más allá de lo nacional, la exhibición de films extranjeros destacados mantiene una audiencia plural y sofisticada. En relación con la actual Ley de Cine, el director Alberto Lecchi abogó por decisiones políticas que vayan más allá del INCAA, ya que, si bien la ley de 1994 ya resulta obsoleta en algunas partes, sus aspectos beneficiosos tampoco se cumplen efectivamente, como, por ejemplo, la cantidad de películas que los canales están obligados a producir. Por último, el moderador Pablo Udenio le cedió la palabra a Paula Zupnik, coordinadora de Espacios INCAA, quien dijo que no solo se trata de recuperar ese público sofisticado sino de generar una audiencia nueva yendo a buscar a los jóvenes que tienen las multiplataformas en sus manos. Una de las estrategias para lograrlo es a través del programa “La escuela va al cine”, así como con la idea de mantener, dentro de los Espacios INCAA, el cine argentino y de diversidad cultural el mayor tiempo posible para que pueda encontrarse con el público, especialmente en aquellos lugares del interior del país donde el acceso a Internet de alta velocidad no es el óptimo.

[ i n d u st r i a ]

13 Producción cinematográfica

Entre la calidad y la cantidad En una charla moderada por Hernán Guerschuny que terminó derivando en los avatares de la distribución y la exhibición –aspectos que todas las partes consideran la gran cuenta pendiente del cine nacional–, Hernán Findling, director de APIMA (asociación que nuclea a 58 productores independientes), puso énfasis en que la base de la pirámide de producción necesita un mayor apoyo del Estado. Esa base está compuesta por aquellas películas que priorizan los aspectos culturales y artísticos por sobre el desarrollo económico en cuanto al film como bien cultural. En relación con esto, el presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, manifestó que, si bien el volumen de producción ya no es un tema de discusión, sí se puede mejorar en la comercialización y en la exhibición, y marcó que es la intención del Instituto ayudar tanto a las películas grandes como a las pequeñas a encontrarse con el público; la discusión de hace 15 o 20 años sobre cómo producimos ha mutado a cómo mostramos, y la clave para lograr esto es analizar película por película. En consonancia, Axel Kuschevatzky, desde su perspectiva de jefe de desarrollo y producción de cine de Telefe, puso de manifiesto que efectivamente el éxito comercial es diferente en cada proyecto, que en última instancia se trata de alcanzar el punto de equilibrio pero que, aun cuando la venta de tickets ha aumentado sucesivamente en los últimos años, se parte de un mercado interno con un techo de consumo acotado. Su posición es que suele haber una sobredependencia de los fondos estatales y que debería implementarse un sistema de promoción como el que tienen Francia o Inglaterra, o incluso países en competencia directa en el mercado latinoamericano como Colombia, Chile o México. Por su parte, el director Juan Taratuto, representante de DAC, decidió enfocarse en el espinoso asunto de la calidad de las producciones. Desde su óptica, la calidad de muchas de ellas es entre media y baja. Su propuesta en este aspecto, más allá de intentar tener más rigurosidad en los guiones y en la realización, apunta a tener un mayor tiempo de desarrollo de proyectos, ya que dentro de un mercado en el que las productoras más grandes tienen el tamaño de una pyme (a nivel de estructura fija) resulta muy difícil poder bancar un proyecto durante tres o cuatro años. También se trató el tema de la relativa falta de pantallas dentro del territorio argentino (unas 850, y con distribución irregular) y cómo esto afecta (sumado a la acumulación de copias de los grandes lanzamientos) a la posibilidad de exhibición de una película. En relación con eso, Cacetta manifestó su intención de poner en valor los Espacios INCAA, regularizando los acuerdos (que varían entre los distintos cines) para lograr una programación más ordenada que incluya algunos títulos extranjeros de relevancia estética.

Axel Kuschevatzky, Juan Taratuto, Hernán Guerschuny y Alejandro Cacetta

Axel Kuschevatzky

Hernán Findling

Alejandro Cacetta

[ p l ay e r s ]

14 Nicolás Batlle

“Hay que ser valientes y apostar”

En la primera entrega de Players, la sección en la que hablamos con los actores más importantes de la industria, nos juntamos con Nicolás Batlle, productor ejecutivo de Magoya y miembro de CAIC y APIMA. Entre otras cosas, nos contó de su libro Producción de largometraje, que ya se perfila como un clásico de los textos sobre cine en Argentina. [ Por Pablo Udenio ] Podemos arrancar por esta dialéctica que se da respecto de los proyectos más grandes y los más chicos de cara a un nuevo Plan de Fomento. Teniendo en cuenta esta idea de la supervía, ¿para vos cómo debería articularse la convivencia de estos dos tipos de cine? Me parece interesante porque vos estás en CAIC y en APIMA. Es un desafío para el nuevo Plan de Fomento. Porque el plan es hacer crecer, ampliar y potenciar a los diferentes tipos de diseño de producción. Y te agregaría más: solidificar más aún las formas de ingreso al sistema de fomen-

to. Para mí son las tres cosas: darle un marco de fortalecimiento al cine industrial (Patagonik, KyS, etcétera), fortalecer esas películas que son importantes, prestigiosas, que nos representan en el mundo (Wakolda, Puenzo, Martel), que son películas caras y que necesitan de una forma de coproducción importante. Solidificar a nivel industrial películas como Me casé con un boludo, que funciona perfectamente, y fortalecer un cine más autoral e intermedio, que da prestigio en el mundo. Y contemplar la diversidad, las películas más chicas, de menor presupuesto, pero posibles. Pueden ser Germania o La helada negra. Y por otro lado hay una vía

siempre muy importante, que es que los que podemos producir y somos beneficiarios de los planes de fomento permitamos el ingreso de nuevos productores. Porque si no es muy fácil, es como la escalera volteada: yo estoy adentro pero no entra nadie más. Mantener concursos de óperas primas, el Gleyzer, todo eso es muy importante. Por último, contemplar ciertas especifidades: la animación, el documental, los cortos. Fortalecer eso, que no sea solo Historias breves. La idea es pensar que el Plan de Fomento es algo muy complejo que tiene que contemplar muchas cosas y que finalmente va a terminar siendo algo que dure muchos años.

[ p l ay e r s ] El Plan de Fomento del año 2004, con mínimas modificaciones, llegó hasta hoy. Contemplaba cuatro vías, y recién en 2007 se puso una quinta para el documental. Entonces hay que hacerlo con toda la dedicación, porque va a regir la industria por muchos años. En esta línea de cambios, se dice que van a cambiar los comités. ¿Cuál es tu posición respecto de ellos? Creo que hay que realmente analizar cuál sería la propuesta superadora para los comités que hoy tenemos. Desde algún lado está bueno porque le saca la responsabilidad al INCAA de elegir las películas que se hacen en el país y la traslada al sector, a los guionistas, productores, directores, actores y técnicos. Es muy bueno que hoy tengamos funcionando el consejo asesor para dar cumplimiento a la ley y que sean ellos los que eligen los comités. Pero los seres humanos nos equivocamos todo el tiempo; eso no vamos a poder cambiarlo, pero sí que los que seleccionan las películas sean personas con la capacidad y la experiencia suficientes para ese puesto. A mí me encantaría también que tengamos a ciertas figuras incuestionables en los comités. No lo hacen por falta de tiempo, pero estaría bueno: Juan José Campanella, Lucía Puenzo, Lucrecia Martel. Como un comité de notables. Y mucha rotación. De eso me hago cargo, porque me ha tocado estar en miles de comités. En chiste me dicen “sos planta permanente”. Va a haber mucha más rotación. Por un lado están las personas, pero si no cambian debería haber un manual o un protocolo del manejo de los integrantes del comité. Creo que estaría bueno profundizar en eso. Cuando te sentás en un comité te dicen algunas cosas, pero habría que profundizar. Me acuerdo de una época en la que había un librito que funcionaba como un manual de procedimiento. Era un libro con un CD. Creo que esto, lo que los productores llamamos en chiste “el camino del INCAA”, se ha vuelto tan complejo que habría que sistematizar desde el punto de vista del INCAA todos los procedimientos necesarios para llevar adelante un expediente de una película. Eso creo que sería un aporte. Un manual del usuario del INCAA. Yo trato de tener una visión histórica y me pregunto qué cambió en estos quince años. Yo empecé a producir hace ese tiempo, y veo dos cosas positivas, si querés tres. Una es que se federalizó la producción: hace diez años en Córdoba nadie hacía largos. Otra es el cine de género: hace diez, quince años, esas películas se hacían por fuera del fomento. Y tercero, a partir de 2006 y 2007, se dio un crecimiento exponencial del documental. Hay que armar más coproducción y tener más presencia internacional, eso es lo que falta. Esos son hechos positivos que hay que desarrollar, pero no están terminados. Y eso me conecta con la exhibición que, a pesar de que pasen los años, sigue siendo la pata floja. ¿Por qué creés que pasa eso y cuál es tu diagnóstico?

Es complejo y tiene muchos factores. Los cambios de hábito de consumo en el público; la dificultad de poder realmente financiar las campañas de lanzamiento como queremos –creo que nadie, ni un productor gigante ni el más chico, se queda conforme con su campaña–. Creo que ahí está el riesgo; el lanzamiento es un salto al vacío. Y también creo que la producción debe tener más confianza (me incluyo), si es que confía en la película con la que trabaja. Hay que apostar. Esto siempre fue de jugadores de póquer; hay que volver un poco a ese espíritu. También hay que aumentar la confianza y el coraje. Si somos cada vez más maduros y pensamos desde el comienzo en el público potencial de la película y todas esas preguntas incómodas, pero realmente confiamos, tenemos que apostar más. Más allá de que esté todo en contra. Pero también creo que los exhibidores y los distribuidores dieron muestras de colaboración, de querer generar un marco de diálogo, al menos. Esa idea de que son los malos de la película no me gusta y no estoy de acuerdo. “Ahí viene Racauchi, que es malo”. La verdad que no es malo, es un tipo con el que se puede conversar, y los distribuidores internacionales están abiertos a las películas argentinas. Tenemos que hacer el esfuerzo de que las películas sean mejores y que encuentren el público que sea, masivo o no, pero uno al cual lleguen. Y apostar, ser valientes y apostar.

“Hay que pensar en el Plan de Fomento con toda nuestra dedicación, porque va a regir la industria por muchos años”. Quizás el marco de contención que proporcionó el INCAA fue el huevo y la serpiente. Como que dio contención y apoyo y al mismo tiempo aburguesó a la industria. Es interesante. Yo un fracaso millonario no quiero más. No me parece que esté bien, yo personalmente no lo hice nunca y no lo avalo más. La producción de cine es un emprendimiento privado con apoyo del Estado, que por suerte existe, porque si no sería muy difícil de producir. Lo que hace el INCAA es reducir el margen de riesgo, pero siempre hay riesgo. A veces el punto de equilibrio son 20.000, 30.000 espectadores, y si hacés 50.000, como hizo El patrón, es un éxito enorme. Y hay otros casos: si hoy hacés una película de 15 palos, competitiva, con elenco, y tenés tres millones y medio de lanzamiento, tu punto de equilibrio es de 250.000 espectadores. Esa es hoy la realidad. Hay que ir y hacerlo. El que toma el riesgo es el productor, el Estado te ayuda a bajar ese punto de equilibrio, pero siempre hay riesgos y hay que correrlos. A mí no me gustaría hoy plantear una película, ver cuál es el subsidio de medios electrónicos, lanzarla en el Gaumont, no sé. Para hacer eso no hago nada, me quedo en mi casa.

15 Esa es una costumbre que hay que romper. No critico a nadie, pero hoy en lo personal prefiero tomar el riesgo. ¿No debería existir algún tipo de financiación del lanzamiento dentro del INCAA? No solo con apoyo (eso se hizo alguna vez: se empapeló toda la ciudad con afiches de películas argentinas y no funcionó), sino que se considere el lanzamiento dentro del presupuesto total de la película. Entonces que sea parte del sistema de fomento. Una posibilidad sería encuadrar ciertos gastos de lanzamiento dentro del costo de producción y que el INCAA pueda financiar esos costos, y otra idea que da vueltas es tomar créditos blandos; a través del INCAA, o de una entidad financiera, pero con la mediación del INCAA. Me parece una buena idea tomar un crédito accesible y que uno pueda devolver muy rápidamente, porque a las seis semanas ya estás cobrando de las salas. Y se combina con la idea del productor que toma riesgos. Y con respecto al financiamiento privado, que es una deuda, ¿qué pensás? Porque hay una INCAA-dependencia. Hasta el momento la Ley de Promoción Audiovisual que se quiso impulsar funcionó. Hay dos caminos diferentes. Por un lado, una Ley de Mecenazgo Nacional, como hoy tenemos en CABA. Eso sería muy positivo. Y por otro lado, la esperada Ley de Promoción Audiovisual. Recuerdo haber leído quince versiones de esa ley. Ojalá tome estado parlamentario. Sería muy importante porque hemos perdido mucha competitividad con respecto a otros países de América Latina. ¿Con qué proyectos están ahora? Con tres películas. Una es para toda la familia: Natacha, basada en los libros de Luis Pescetti. La segunda es la próxima película de Sebastián Schindel, el director de El patrón; y la tercera es El último inmortal, que es la vuelta de Spiner al cine de ciencia ficción. Hablemos un poco de tu libro. Antes hablábamos del manual para el INCAA y toda esa información que no está. Y la sensación es que tu libro es hoy una forma de acceder a ella ordenadamente. ¿Qué te llevó a hacerlo? Varias cosas. Por un lado, el libro resume quince años de actividad profesional, pero también diez de actividad académica. Tantas conversaciones con alumnos y horas en escuelas de cine, pero sobre todo el asesoramiento de proyectos, como el Gleyzer. No me guardé nada, quise hacer el libro más generoso y útil posible. Tenía esa frase que siempre dice Fernando Birri: “Para el bien de muchos y para el mal de ninguno”. Quería que fuese una obra de bien, que sintetizara la labor de un productor ejecutivo, y también una manera de responder todas esas consultas que me llegan por mail y que no dejo de contestar. Entonces ahí tenés, leé el libro. ]

[ n ot a d e t a p a ]

16 Lali Espósito

Chica de

oro

Se mandó todas: cantó, bailó, viajó, grabó y actuó. Pero, para terminar de redondear la idea de “artista integral”, a Lali Espósito le faltaba meter un protagónico en cine. Cómo hizo Ariel Winograd para convencer a la número uno del pop latino? Qué se le pasa por la cabeza a una joven que solo tiene tiempo para hacer y hacer? Qué tiene Lali que nos encanta? [ Por Hernán Panessi ]

[ n ot a d e t a p a ] Es de noche y en la puerta del Palais de Glace hay, por lo menos, unas 12 jóvenes con caramelos, carteles y regalos. Es de noche y, en general, ahí, a esa hora, ya no hay nadie. De un motorhome baja ella, un metro y medio de pura luz, la entronización de la heroína pop que necesitábamos, la artista joven número uno del país: Lali Espósito. Y no pasará un segundo desde que pise el suelo hasta que las chicas griten, zumben y pataleen. Lali recibe, besa, agradece y sigue: todas quedan contentas. Para ella, aun con tanto ruido, con tanto flash, foto & selfie, subirse al pony no fue una opción y, por caso, queda a mano reconocerle que entendió todo. La escena ocurre durante el rodaje de Permitidos, la nueva película de Ariel Winograd, el único argentino con credencial para filmar eso que los gringos hacen muy bien: comedias de pulso ágil, para un público con onda y con estructura popular. “Lali es una genia”, repite Wino mientras se fuma un pucho y observa a las 12 chicas que, todavía, siguen apostadas en la puerta del lugar. “Wino es muy generoso, tiene los pies en la tierra y no se come ninguna”, dice Lali, que alguna vez fue Mariana, una nena pizpireta de Parque Patricios que, casi por azar, ingresó al show business de la mano de Cris Morena. Aquí, ya con 24 años y con un ascenso meteórico tanto en lo musical como en lo actoral, se encuentra con su papel más importante en la pantalla grande hasta el momento. “Y encima es una comedia, con lo que a mí me encantan”, abre la diva teen.

¿Cómo llegaste a Permitidos? Estaba haciendo Esperanza mía, mintiéndole a la gente, haciendo de monja en la tele… con esta cara, ¿no? Me mandaron el guion a Pol-ka para leerlo, simplemente. Llegué a mi casa, muerta, después de la tira diaria. Me puse a leerlo y no paré de reírme. ¿Viste cuando leés algo y te causa gracia y hacés una suerte de “ja”? Bueno, a mí me salían carcajadas. Enseguida me gustó mucho. Después me puse en contacto con Wino. Yo conocía sus laburos, había visto Cara de queso y Sin hijos. No había visto Mi primera boda pero sabía que él era el director. El día que lo conocí cerró todo porque es lo más del mundo, nos entendimos al toque. Estuve en el proyecto desde el comienzo. El guion cambió un montón, mi personaje también mutó. ¿Y qué era antes? La idea siempre fue poner al público ante la pregunta “¿y vos qué harías?”, que es el motivo de la película. Pero antes estaban las escenas contadas de una manera diferente. Quizás tenía menos desarrollo del que tuvo al final. Era lo mismo pero, con el tiempo, terminó mucho mejor escrita. ¿Wino te pasó referencias para el personaje o te dejó jugar a vos? No, cero referencias. Nos juntamos varias veces durante un tiempo con Wino y con Martín. Discutimos mucho el guion, lo charlamos, pero fue muy relajado. Con Martín ensayábamos las escenas para encontrar cómo era esa pareja, cómo

era cada uno. De esos ensayos también salieron un montón de modificaciones del guion, algunos chistes y boludeces. Wino, muy generosamente, las incorporó.

para Permitidos y para el disco, estoy laburando en ambas cosas.

¿Y vos buscaste alguna referencia?

Hay alguna que otra propuesta. Llegan guiones, cositas independientes, algunas son interesantes. Yo ahora tengo un problema con los tiempos. Arranco el tour del disco nuevo en septiembre así que eso me separa. Creo que este año Permitidos será mi momento actoral, despunto el vicio por ahí. Encima con esta película, que es comedia, algo que a mí me encanta. Es un lugar que me sienta muy cómodo, me encantó hacerla.

Cero, cero referencias. No me gustan mucho. Creo que manejar referencias está bueno pero preferí laburarlo con Wino, trabajarlo en los ensayos y encontrar adentro mío al personaje. No necesité mirar a otro actor que hiciera algo parecido. No sé, no se me cruzó. Con Martín Piroyansky ya se tenían porque habían hecho algunos episodios juntos de la serie Tiempo libre… Sí, nos conocíamos de ahí. Estuve en dos episodios como “una Lali pelotuda que se cree mil”. La pasamos muy bien. Tuvimos muy buena onda en ese momento. Después, cuando me llamaron para la película, nos encontramos y fue una alegría. Es un gran actor, me copa cómo hace comedia, y la verdad es que tuvimos una energía muy copada para trabajar juntos.

“Me puse a leer el guion y no paré de reírme. ¿Viste cuando leés algo que te causa gracia y hacés una suerte de ‘ja’? Bueno, a mí me salían carcajadas”. ¿Mirás series? Últimamente no veo series porque no tengo vida. Siempre estoy con alguna, pero en este momento no. Lo último que vi fue Homeland. Venía de ver Breaking Bad pensando que nada iba a gustarme después. Por su excelencia absoluta, ¿no? Homeland me gustó mucho pero es otra cosa, como más pochoclera. Breaking Bad era un motivo para vivir, directamente.

¿Y tenés alguna otra cosa para cine?

¿Cómo creés que le va a ir a la película? Yo creo que muy bien. Les va a gustar a los más pendejos pero también a gente mucho más grande. Tiene esa pregunta incómoda de “¿qué harías vos si te pasara algo así?”, en un mundo moderno donde todos vivimos eso con las redes sociales. El “¿qué harías vos saliendo con un famoso?” es como una fantasía común entre los jóvenes. Me parece que va a ser divertida de ver. ¿Y vos tenés tu permitido? Bueno, yo tuve un amor platónico muy fuerte durante toda mi adolescencia. Te hablo al punto de llorar. Me llegaba fuerte porque decía: “Yo sé que nacimos para estar juntos. Él no sabe de mi existencia pero, si supiera, me vendría a buscar. Nuestas almas se tienen que encontrar”. Todo eso flasheaba. Y todo eso me pasaba con Johnny Depp. Es muy obvio decir Brad Pitt, pero no es solo por su belleza, sino porque encima me parece un actor del carajo. Me encanta. Pero, bueno, Johnny Depp siempre fue mi amor absoluto actoral. ¿Y alguien más joven? A-mí-me-gustan-grandes (risas). ¿Tenés el sueño americano de la popstar que triunfa en el mundo?

No tengo mucho tiempo pero, cuando hay una película que quiero ir a ver, me lo invento. Me parece que no hay nada como el cine. Si no, disfruto de ver en casa. Tengo una tele muy buena y trato de disfrutar el cine con la mejor imagen que pueda.

Me coparía poniéndole una cuota personal. Me encanta el sueño americano del pop, pero no me gustaría parecerme a alguien directamente. Trabajo para que eso no suceda. Mi gran deseo es entregar una propuesta diferente dentro de la industria gigante que hay en el pop de lo latino pasando a lo anglo. Me encanta defender mi idioma. La verdad es que tengo un montón de sueños y planes con el pop que, por suerte, tienen como su cuotita humilde de originalidad. Esto es un incentivo para ir hacia ese sueño americano del pop, que me encanta. Hay muchos artistas que están en ese lugar que admiro pero, bueno, la premisa siempre es ser uno mismo. Y ahí estás poniéndole tu estilo, tu fusión musical, tus trajes… Desde las cosas más boludas y frívolas hasta la música misma, ¿no?

¿En qué andás por estos días?

¿Harías la concesión de cantar en inglés?

Puros viajes porque estoy con la promoción de Soy, mi disco nuevo. Estoy viajando mucho para hacer las promos, las notas y todo el laburo para este disco. Y, a la vez, para la película, porque me preguntan mucho por eso. Este momento es

Por supuesto. De hecho, ahora me invitó a cantar un cantante de afuera que no puedo decir quién es pero ya se van a enterar. Labura en inglés y en castellano. Lo de cantar en inglés no es algo que me guste del todo, pero está

¿Y películas? Siempre que tengo un ratito miro películas. Lo último que vi fue Deadpool, que me pareció excelente. Me gusta muchísimo ese humor. Y antes vi Looper: Asesinos del futuro, que es esta película medio futurista pero con un mensaje muy power. ¡Me encantó el guion! ¿Vas al cine o mirás en tu casa?

tan bien el tema y respeto tanto a ese artista que lo hice y para mí fue todo como un “a ver qué onda esto”. La verdad es que quedó buenísimo, me sentí muy cómoda. Pero, bueno, es la canción de un disco de otra persona. Por el momento yo hago discos en español y me encanta que siga siendo así. También me gusta hacer colaboraciones, me parece que abre el camino de uno. Salir de la Argentina está buenísimo, también lo está para todos los artistas que quieren hacer pop acá. ¿No me vas a decir quién es? No puedo, me pegan un tiro. ¿Ricky Martin? No, boludo, no puedo. Es un jovencito, es un jovencito… Cuchá, cuando yo saqué mi primer disco, A bailar, me dio mucho orgullo. Pero no solo por una cuestión egocéntrica y pedorra sino por la gente que trabaja conmigo. Creo que fuimos muy valientes –suena exagerado pero dentro de nuestro universo musical es así– al sacar un disco de forma independiente. Para ese momento estaba la opinión de todo el mundo con un “¿qué carajo estás haciendo?”. Me decían que no resultaba radiable, que tenía

[ n ot a d e t a p a ]

una tendencia a la repetición, tipo beat hiphopero, que eso acá no gustaba, que acá iba a lo melódico, y yo dije: “No sé, chicos, qué sé yo, yo quiero hacer esto”. ¿Y qué pretendés que pase ahora? ¿Seguís levantando la vara? Por supuesto, y siendo una enana. Este disco, a diferencia del primero, tiene una evolución en el sonido, hemos laburado para que suene mejor. Viajamos a masterizarlo afuera. Lo pasamos por unas mesas tremendas de edición. En este disco se ven los condimentos del pop. Y si bien la columna vertebral es pop, hay una fuerte influencia del hip hop y de la música electrónica. Hasta de la electrónica más ochentosa. ¿Pero qué te gustaría que pase? A las tres horas de haber salido ya era disco de oro. No sé, todo lo que está pasando es bizarro. Hice un trabajo a conciencia por mejorar en todo sentido. En el primer disco estaba como más miedosa, no quería poner tantas verdades mías ahí. Eso me hacía cagar toda, ¿viste? En este disco no, por eso se volvió tan personal la cuestión. Las trece canciones las escribí el año pasado y para mí fue un año recontra particular.

¿Te colgás a pensar todo lo que te pasó en estos años? No, hay una inconsciencia sana. Pero inconsciencia no es ser boluda e ignorar todo el esfuerzo y el laburo para lograr lo que hago. ¿Pero no te pasa de querer desdoblarte e intentar mirarte? Es que todo es demente. Hacer esta nota con vos es demente. Yo era una guachita de Parque Patricios que un día fue a un casting por error, que se equivocó y empezó a laburar. O sea, mi vida es demente. En la cotidianeidad soy muy responsable. Toda esta explosión no hace más que darme ganas de laburar el doble. Sigo teniendo la misma concepción de lo que hago, no pierdo las riendas de la cuestión. Estoy todo el día haciendo cosas para que el proyecto crezca. Si fuera medio ladri te diría: “Ni idea, estoy re sorprendida”. Pero ahora tengo la misma concesión de laburo conmigo que cuando laburaba con Cris Morena a los 13 años. ]

Permitidos

De Ariel Winograd 2016 | Argentina Estreno: 4 de agosto (Disney)

[ n ot a d e t a p a ]

Ni freaks ni geeks

19 Ariel Winograd

En su quinta película, el director Ariel Winograd se obsesiona con Judd Apatow y se despacha con Permitidos, un film que pretende llenar una ausencia y sembrar un poroto. Cuál? El de la comedia joven made in Argentina. [ Por Hernán Panessi ]

Camila (Lali Espósito) está de novia con Mateo (Martín Piroyansky). Durante una cena, unos amigos les disparan una pregunta: “¿Quién es tu permitido?”. Cada uno menciona a un famoso “imposible” con quien tendrían una noche de amor. Mateo tiene como permitido a Zoe del Río (Liz Solari), una supermodelo que aparece hasta en la sopa. “Si te da bola Zoe del Río, te aplaudo”, escupe Camila respondiendo aquella pregunta. Y, por esas casualidades de la vida, a Mateo se le da: Zoe queda rendida a sus pies. ¿Camila se queda en el molde? Para nada. Por eso, aplica la misma regla con Joaquín Campos (Benjamín Vicuña), un actor ultra banana. Así las cosas, los protagonistas comienzan a sacarse sus máscaras: muestran quiénes son y la historia los va llevando hacia lugares insólitos. Y, sin resultar “unos hijos de puta” ni “unos pobres pibes”, la película pone a “unos chicos comunes” delante de una situación extraordinaria. “Los personajes dicen una cosa y hacen otra”, reconoce Ariel Winograd. Entonces, ¿los personajes son realmente malos o este es el reflejo de una generación delimitada ante el fuego de las redes sociales y el juego de la fama efímera? Winograd sabe que tiene entre manos una enorme responsabilidad: estar a la altura de las dimensiones de Lali y de todo lo que genera. “Lo mejor es que ella nunca nos lo hizo sentir, todo lo contrario. Es más, nos eligió… porque vos sabés la cantidad de guiones que le deben haber caído en todo este tiempo, ¿no?”, lanza Wino. Por caso, el CV de Ariel Winograd señala que esta es su quinta comedia detrás de Cara de queso, Mi primera boda, Vino para robar y Sin hijos. Y, aun así, regala un título: “Nunca trabajé con una actriz como Lali”, cuelga embelesado. Permitidos tiene un récord de producción en toda su obra: muestra unas 25 locaciones diferentes, una por jornada de realización. Dice Wino: “Filmarla fue una locura, pero a medida que iban pasando los días advertíamos lo bueno que se iba poniendo todo”. El film está narrado en una Buenos Aires pintoresca, un escenario que parece ajeno. “Soy medio hinchapelotas con eso, me gusta mostrar una ciudad linda, que el espectador sienta que está viajando con la película”, aventura. El deseo del cineasta lo llevó a filmar un largometraje por fuera de la comedia blanca. Acá hay incorrección, hay garche, hay infidelidad. “Quise hacer una película zarpada, me salió esto”. En Permitidos no se ve una sola teta pero sí hay una tensión cuidada. “El final es re Adam Sandler: todo cierra”, aventura Winograd, fanático de la nueva comedia norteamericana. “Acá se estrena Comando especial 2 y van a verla Seba De Caro, Clemente Cancela, vos, yo y nadie más”, desliza. Es que Winograd está empecinado en continuar ese estilo en nuestro país. En Estados Unidos esas películas funcionan, pero en Argentina no. O al menos eso dicen los números. Sin embargo, vale la pena aclarar que, en este suelo,

no se han hecho aún películas para ese público. Y ese es el punto del realizador, por allí anda el nervio que le dispara electricidad. Y, por acá, Lali Espósito y Martín Piroyansky forman una pareja ocurrente: les creemos todo. No obstante, esta no es la primera vez que comparten elenco. Ya habían trabajado en la serie Tiempo libre que el actor hizo para UN3. “Yo no sabía que ya habían actuado juntos”, reconoce Wino. La comedia les sienta bien y, a fuerza de obra y militancia por el género, se están convirtiendo en el nuevo star system de la comedia nacional. “Mi sueño es colaborar para generar ese star system, nos lo merecemos. Los pibes se estudiaron todo Judd Apatow y hay un cine que no le está hablando a ese público”, insiste en la que probablemente sea su gran obsesión. Y sigue: “Lali y Piro son unos genios, les re da para hacer comedia popular. Haría 25 películas con ellos”. Es difícil especular en términos de resultados, así que Winograd prefiere evitar pensar en qué pasará con el estreno. Sin embargo, confía en que Permitidos tiene un tema y, en consecuencia, una fija, una fichita, una suerte de garantía. ¿Cómo? Así: “Las películas que funcionan tienen un tema, como El clan, que era sobre los Puccio”. El tema de Permitidos es el de, justamente, los permitidos. Lo curioso es que, al momento de la nota, semanas antes del estreno, el concepto de permitido se está instalando en el imaginario. Sin ir más lejos, en el programa de tevé Como anillo al dedo, conducido por Nicolás Vázquez y Gimena Accardi, unos participantes jugaron a que ellos eran “sus permitidos”. “Mi sueño es que, a la salida del cine, las parejas se peleen preguntándose sobre sus permitidos”, reflexiona Wino. Según comenta Winograd, “con esta generación de actores no existen los problemas, todo es para adelante”. De hecho, reconoce la generosidad de profesionales como Benjamín Vicuña, acostumbrado a ser galán y alejado de la comedia. Y vuelve a Lali: “Es increíble lo que genera en la gente. Es una mina muy real, con cero pose de actriz. Un día le pregunté: ‘¿Vos te das cuenta de lo grosa que sos?’. Es que, de verdad, Lali va a ser más grande que Susana”, cierra el director. A la sazón, Permitidos desdobla su existencia en muchas partes –la primera película de Lali en la pantalla grande, la crítica a la banalidad, la lectura de la fama efímera, la vuelta a la comedia de Vicuña, la creación de un nuevo star system, la obsesión por la comedia norteamericana, la vida en sus matices–, pero nunca se sale de foco. Permitidos, en efecto, retorna al viejo cuento del “¿Qué pasaría si…?” y se desnuda frágil pero auténtica al compás de esa frase que dice que “uno no sabe lo que tiene hasta que lo pierde”. ]

20 ÂżUn nuevo star-system?

[ n ot a d e t a p a ]

EstĂĄn lloviendo

Estrellas

[ n ot a d e t a p a ]

A los grandes nombres de los actores taquilleros de siempre (Francella, Suar, Darín) se suma un grupo de estrellas jóvenes que saltaron al cine desde la televisión e incluso desde la música. Una camada de actores jóvenes demostró que no se achican en la pantalla grande y llevan (o prometen llevar) miles de espectadores a las salas. Aquí están, estos son, los que recaudan un montón. [ Por Maia Debowicz ]

Entre los grandes misterios del universo se encuentran la fórmula del Mantecol, el origen de las pistas de Nazca y cómo asegurar un éxito de taquilla. A pesar de que ningún productor tiene en su poder la bola de cristal para predecir la futura asistencia a cada sala de cine, puede respaldar sus decisiones en los rayos iluminadores que emanan las cifras de recaudación. ¿Qué hay detrás de esos números? ¿Cómo debe leerse la respuesta entusiasta o desinteresada del público hacia una película? Como en los años dorados de Hollywood, la industria basa el imán convocante en los actores que integran el reparto. En la Argentina del siglo XXI, un olimpo de dioses de la taquilla vienen repartiéndose los primeros puestos: Adrián Suar y Valeria Bertuccelli (la última película en la que hicieron dupla, Me casé con un boludo, cosechó 1.972.108 espectadores), Guillermo Francella (su interpretación del terrorífico secuestrador Arquímedes Puccio encantó a 2.605.299 espectadores), y el infalible Ricardo Darín, mascarón de proa de muchos directores, seduce plateas diversas que van de 296.479 espectadores (Kóblic) a 2.410.592 espectadores (El secreto de sus ojos). Claro que no sería justo comparar los actores que retacean sus apariciones hasta volverlas eventos (es el caso de Francella y Suar) con aquellos que tienen una presencia permanente en la cartelera, y que llegan a veces hasta dos o tres estrenos en un mismo año (como el caso de Ricardo Darín o Diego Peretti). El olimpo se completa con los convocantes Pablo Echarri y Leonardo Sbaraglia (Al final del túnel llevó a las salas a 268.891 espectadores), Julieta Díaz (cuando incursionó en el intercambio de parejas en Dos más dos, junto a Adrián Suar, sumó 998.399 espectadores; un año después, se enamoró de un pequeño Francella en Corazón de león, explotando con 1.704.779 espectadores), Diego Peretti (las dos películas que protagonizó en 2015, Sin hijos y Papeles en el viento, sumaron 862.933 asistentes a los cines) y Natalia Oreiro (en Wakolda encandiló con su cara de matrioshka a 402.843 espectadores). No pueden ser ignoradas las películas corales que hacen de la aglomeración de estrellas uno de sus principales atractivos: Relatos salvajes (3.936.714 espectadores), Metegol (2.113.764), Papeles en el viento (380.535), Mi primera boda (299.601) y Los Marziano (219.735).

El olimpo de estrellas que nombramos al principio tuvo sus prometeos que se animaron a robarles el fuego sagrado. Un nutrido grupo de jóvenes figuras, egresadas tras años de producción televisiva en tiras destinadas a la platea menuda, comienzan a reclamar su porción de la torta que conforma la taquilla. Luisana Lopilato debutó en cine en 2004, con Erreway: 4 caminos. El éxito de la serie televisiva creado por Cris Morena, Rebelde Way, no se reflejó con la misma intensidad en la pantalla grande. Sin embargo, cuando la actriz se emancipó del grupo musical que la hizo tan conocida en varios países, demostró que tiene pasta de solista. Papá por un día convocó a 496.704 espectadores, y Las insoladas a 103.595.

Estas nuevas figuras que asoman sus narices en la pantalla grande supieron entender muy bien el poder y el funcionamiento de las redes sociales como motor publicitario. Otro miembro del club Cris Morena, la China Suárez, se dio a conocer en la tira televisiva Floricienta, pero su nombre tomó peso cuando la banda musical Teen Angels trascendió la pantalla chica. Después de formar parte de varios éxitos televisivos (Los únicos, Solamente vos, etcétera), tuvo su primer protagónico en cine cuando se puso en la piel de Cielo Latini. Abzurdah fue uno de los grandes hits del 2015 (782.919 espectadores) y se convirtió en la segunda película nacional más vista de ese año. Hay que destacar que la China Suárez no estuvo sola en esa odisea: el film dirigido por Daniela Goggi adaptaba un libro que lideró las listas de los más vendidos y supo ganarse una horda de fieles fans. Su segunda película como protagonista, El hilo rojo, estrenada en medio de una controversia mediática, supo conquistar a 684.149 espectadores.

Peter Lanzani, otro integrante de Teen Angels, fue parte del máximo suceso de 2015: El clan. Alternando la televisión (La leona) con el teatro (Equus, clásica obra en la que supieron participar desde Darío Grandinetti hasta Daniel Radcliffe), el actor galán se perfila como una fija a la hora de atraer numerosos espectadores. Por su parte, Lali Esposito, líder teen angel y hoy exitosa cantante solista, se ausenta un rato de la pantalla chica para asumir su primer protagónico cinematográfico. Luego de integrar el reparto de La pelea de mi vida en 2012, la joven chispeante que arrancó de muy niña en Rincón de luz explora nuevos territorios con el inminente estreno en salas de Permitidos, junto a Martín Piroyansky y dirigida por Ariel Winograd. Estas nuevas figuras que asoman sus narices en la pantalla grande supieron entender muy bien el poder y el funcionamiento de las redes sociales como motor publicitario. Otro caso es el del Chino Darín, quien detonó la taquilla haciéndose un lugar indiscutido en el firmamento de las estrellas cuando en Muerte en Buenos Aires (Natalia Meta, 2014) le comió la boca al mexicano Bichir. Un año después, integró el equipo de la coral Vóley, dirigida por Martín Piroyansky, multiplicando la cantidad de espectadores durante diez semanas hasta llegar a la más que respetable cifra (tratándose de una película de autor y no un producto derivado de una franquicia) de 103.391 entradas vendidas. No obstante, no todo lo salido de la factoría Cris Morena tiene el podio asegurado: en 2015 Nicolás Tacho Riera y Rocío Igarzábal, también integrantes de Teen Angels, con El refugio apenas juntaron a 28.024 espectadores. Otro caso similar es el de Tini: el gran cambio de Violetta, que no supo arrastrar a su legión de fanáticos (que consumen los diversos productos del personaje) a las salas cinematográficas: la película alcanzó la modesta cifra de 110.331 espectadores con cinco semanas en cartel. No hay que olvidar que aquello que llamamos estrellas fugaces no son auténticas estrellas sino meteoritos que se precipitan a la Tierra. Una auténtica estrella brilla constante mucho tiempo. Solo el correr de los años, y los metros de celuloide, confirmarán cómo estará conformada esta constelación de actores en el nuevo star system argentino. ]

[ e n t r e v ist a s ]

22 Maximiliano Schonfeld

La niña santa Maximiliano Schonfeld retoma el universo de su ópera prima Germania a través de la historia de una extraña que se infiltra en la cerrada comunidad alemana de Santa Rosa. Otra apuesta enigmática y sensorial que proyecta a Ailín Salas como una particular epifanía. [ Por Andrés Nazarala R. ] A veces una película puede ser el punto de partida de otra. Le pasó al realizador Maximiliano Schonfeld cuando trabajaba en su primer largometraje Germania (2012) y en el horizonte vislumbró la posibilidad de otra ficción, una obra autónoma pero gemela que parecía brotar del mismo universo. Esa revelación lo llevó a concebir La helada negra. Pero vamos por partes. Tras filmar dos cortometrajes (Entreluces e Invernario) en la aldea de Santa Rosa (Entre Ríos), el cineasta saltó al largometraje con una cinta que retrata a la población alemana, proveniente del Volga, que habita en el lugar desde hace más de un siglo. Germania es una de esas ficciones hechas con veracidad documental. Sus protagonistas son reales; gen-

te rubia que habla y canta en dialéctico Wolgadeutsche y que, ante las cámaras, recrearon lo que probablemente hacen en sus propias vidas: encargarse de las tareas del campo, preocuparse por las cosechas y el bienestar de sus animales, conservar las tradiciones de su tierra de origen. En medio de ese pedazo de vida, el cineasta esbozó una historia relacionada con una familia que prepara su huida luego de que una extraña peste mate a sus animales. Con sutileza y talento, Schonfeld construyó un argumento que pareciera desarrollarse siempre subterráneamente, bajo postales cotidianas y digresiones cargadas de nostalgia. Aquí nada es explícito ni evidente, y parece importar más lo que no se dice que lo que se expresa verbalmente, lo que no impide que el

director bosqueje asuntos como el duelo, la iniciación sexual, la religión o incluso el incesto. Con el mismo asombro con que registra la naturaleza, la cámara sigue con especial énfasis a dos hermanos –Brenda (Brenda Krütli) y Lucas (Lucas Schell)– que manifiestan, y reprimen, sus pulsiones adolescentes en medio de una comunidad tradicionalista y cerrada. Es ella quien busca una salida cuando comienza a sentirse atraída por un lugareño. En una escena, lo sigue deseosa y atemorizada a través de un gallinero. Cuesta describir con precisión la belleza de ese momento, pero el cine de Schonfeld está plagado de instantes mágicos semejantes, productos de su apuesta por narrar una película con imágenes, lejos de muletillas, facilismos y diálogos redundantes.

[ e n t r e v ist a s ] En La helada negra será Lucas Schell (actor fetiche del cineasta) quien se obsesione con el “mundo exterior”, como si fuese el mismo personaje de la ópera prima después de la pubertad. Lo hace tras rescatar y sanar a una joven extraña que ingresa en la comunidad (Ailín Salas) desatando deseos, envidias femeninas y la sensación de que es una santa que ha venido a salvar los campos de una helada. Pronto irá transformando a los integrantes de la familia que la acoge y también, por supuesto, al resto de la comunidad. Esa chica morocha y ajena gatillará un conflicto soterrado que Schonfeld desarrolla a fuerza de silencios, miradas, instantes de contemplación, símbolos, imágenes enigmáticas que se funden con el paisaje y las melodías ancestrales de un acordeón. Como en Germania, la materia prima es aquí inasible. Lo sensorial termina siendo más importante que lo que se cuenta. Y el misterio funciona como el hilo sagrado de una apuesta elíptica y extraña. El afiche promocional, pegado en las calles de Buenos Aires a raíz del estreno, refleja de alguna manera lo que encontraremos en el film: el rostro de Salas desaparece a medida que nos movemos. La helada negra es una fábula espectral, un gran holograma.

La inmaterialidad de los dioses La atracción de Maximiliano Schonfeld (1982) por Santa Rosa se explica en parte por el hecho de que es oriundo de Crespo, ubicado a menos de 10 kilómetros de la aldea. Como decía Troilo, uno siempre está llegando a su lugar de origen, aunque sea a través del cine. Iván Fund y Eduardo Crespo vienen de la misma localidad y todos han regresado al lugar mediante películas. ¿Considerás que tu cine es un regreso? Siempre en los pueblos se habla de una generación perdida. Bueno, ahí justo estábamos nosotros. Pero no creo que mi cine sea un regreso a los orígenes sino al revés: no es una vuelta, sino una partida lenta, quizás un poco melancólica, pero lenta. En La helada negra abordás un tema que de alguna manera estaba presente en Germania: el de una comunidad cerrada que, en este caso, se ve invadida por un personaje externo. ¿Qué te llevó a desarrollar esta historia? “Apareció” mientras estábamos editando Germania. Quizás fue una respuesta a eso que sentía que se escapaba de la otra película. Por ejemplo, en Germania el punto de vista siempre está en los protagonistas. Es una apuesta formal muy rígida que pertenece al diseño de las postales. En cambio La helada negra está enmarcada en una fábula deforme y, por ende, más libre. Nuestra idea era que la narración se perdiera y buscara respuestas en personajes o situaciones que no estén necesariamente en el arco narrativo principal. Por otro lado, hubo un caso particular cerca de Crespo que me llamó la atención: el de un niño sanador que tenía contactos con la Virgen. No fue un dispara-

dor, pero sí una excusa para insertar un personaje del que sabía qué mundo habitaba pero faltaba dotarlo de un espíritu, de ese algo del que carecieron los personajes golondrina de Germania. Es un asunto universal que nunca perderá vigencia: la mezcla entre fascinación y miedo (y en este caso devoción) que podemos sentir ante la presencia de un desconocido. Que la comunidad esté repleta de descendientes de alemanes vuelve todo más enrarecido. ¿Por qué volviste a la comunidad? Antes que nada, es una zona de seguridad. Por un lado, porque uno ya sabe con qué se va a encontrar y, por otro, anclarse en una aldea permite manejarse como en un gran set de rodaje. Tiene muchas ventajas, en ese sentido. Además, no siento a la comunidad como un caso de estudio fuera de mi propia experiencia, sino todo lo contrario: estoy rozando algo cercano pero que al mismo tiempo se me devela como un mapa. Bueno, quizás es eso: la disposición de un mapa de experiencias personales y prestadas.

“No siento a la comunidad como un caso de estudio fuera de mi propia experiencia, sino todo lo contrario: estoy rozando algo cercano pero que al mismo tiempo se me devela como un mapa”. La naturalidad de Ailín Salas es siempre muy cautivante. ¿Cómo fue dirigirla junto a un elenco de actores no profesionales? Ailín tiene mucha experiencia y dirigirla es muy sencillo. La energía de la dirección de actores estuvo en las personas que la rodeaban, y con ella trabajamos más que nada la parte física y su inserción a ese universo; hizo pesas en Buenos Aires, y en Entre Ríos estuvo trabajando en una granja. Fue de gran ayuda contar con María Alché en la previa y en el rodaje para logar un tono homogéneo en las actuaciones en general y una dirección muy particular para cada uno de ellos. A pesar de lo que se pueda dilucidar de la película, pareciera imperar una construcción sensorial (más que discursiva) que la vuelve atrapante y misteriosa. ¿Qué importancia tuvo la creación de atmósferas en la concepción y realización del film? Es una pregunta interesante pero no sé si puedo responderla de manera adecuada. La creación estética de la película, al menos así lo creo, es la línea de llegada. Un final. Nunca parto de una idea preconcebida ni tampoco pienso mucho en eso mientras escribo. Siento que es una decantación a las preguntas que van surgiendo en el proceso.

Lo que hacemos es cierta exploración temática, si se quiere. Por ejemplo, la investigación teológica, sociobiológica o la sexualidad en las comunidades cerradas. Todas estas “exploraciones” siempre te dan imágenes, porque uno no trabaja con las cosas mismas sino con las imágenes de las cosas. Para ser más concreto en un ejemplo: los fundidos con las fotografías analógicas que aparecen en varias secuencias de la película corresponden a la inmaterialidad de los dioses. ¿Pero al final quién puede dar cuenta de eso? También hay una cuestión de distancia. Siempre es algo que me preocupa mucho, incluso más que la acción en sí: saber desde dónde filmar, cuál es la distancia propicia entre la cámara y el mundo que se le revela. La película tuvo su estreno internacional en Berlín y pasó por Bafici. ¿Qué te gustaría generar en el público que asiste a las salas comerciales? Antes que nada me gustaría que existan más “salas comerciales” dispuestas a programar películas cómo La helada negra. Y si no están dispuestas, que se aplique correctamente la cuota de pantalla. Incluso pienso que debería aumentarse el cupo de películas nacionales en las majors o fomentar más salas de cine arte. O ambas, porque ahora estamos en el peligroso punto medio. Nosotros frente a este panorama vamos a intentar permanecer por más tiempo pero en menos pantallas y también llevar a la película inmediatamente a las provincias. Y por último no me gusta la idea de público. Me parece engañosa. Siento que estamos subestimando a quien siente la necesidad de mirar una película. Cuando se habla de 100.000, 10.000, etcétera, ¿son personas? No. Dinero y números, nada más. ]

La helada negra

De Maximiliano Schonfeld 2016 | Argentina | 86’ Estreno: 7 de julio (Tren Cine)

[ e n t r e v ist a s ]

Daniel de la Vega

Todos los colores de la oscuridad Ahora que entró en las grandes disputas, es hora de reconocer a quienes más lo militaron: Daniel de la Vega jugó, raspó y metió para que el cine fantástico tenga su espacio. Y, sin detener la marcha, con Ataúd blanco aporta una nueva gota de sangre a la cuestión. [ Por Hernán Panessi ] Nunca sobran los motivos para subrayar que algo pasó: que, cuando el INCAA decía que no, los directores del cine fantástico nacional decían “no importa, la hacemos igual”. Y que ahora, no tanto tiempo después, casi todas las semanas hay un estreno de corte terrorífico en cartelera. En esa vía, uno de los nombres que más se repiten es el de Daniel de la Vega, conocido por dirigir Necrofobia 3D y Hermanos de sangre y, además, por otro tendal de colaboraciones en todos los rubros técnicos posibles. Esta vez De la Vega, con un CV robusto en la independencia (La muerte conoce tu nombre, Jennifer’s Shadow, el corto El martillo, y siguen las firmas), se despacha con Ataúd blanco, un film con cuerpo de road movie y vestido de terror. Aquí regresa con una película retorcida, con personajes expuestos a situaciones límite y con un final sin concesiones. “Ataúd blanco se hace cargo de lo que cuenta”, se ataja el realizador. Y, de paso, tras las mencionadas omisiones, anota un porotito al vigoroso estado actual del cine de terror (post) nac & pop. Luego de años reposando mansa en cajones y computadoras, Ataúd blanco es una realidad. La leyenda dice que fue escrita en el año 2007 entre Adrián y Ramiro Bogliano, responsables de la productora platense Paura Flics y de películas como Sudor frío y Penumbra. “Para ese momento, los tres transitábamos cierta independencia”, recuerda Daniel. “Yo ya sabía que los Bogliano iban a llegar donde llegaron dentro de la industria”, se la juega a propósito de quienes hoy son dos destacados de la escena del fantaterror latinoamericano. Su idea era escribir un guion a seis manos: querían hacer de ese guion “una montaña rusa infernal”.

En el relato, una madre separada y su pequeña hija detienen su camioneta a la vera de la ruta. Escapándose de sus dramas, emprenden una aventura por un camino árido. Tras un parate, la pequeña hija de Victoria (Julieta Cardinali) desaparece. Victoria no tardará en descubrir que no es la única metida en esta situación y que su hija fue secuestrada por una organización satánica con la intención de practicar una de sus misas negras. Sus actos serán puestos en tela de juicio y descubrirá que hay cosas peores de lo que la más enrevesada mente humana puede imaginar. Julieta Cardinali fue la primera persona que leyó el guion y, paradójicamente, terminó siendo la protagonista de la película. “Para mi sorpresa, ella aceptó”, reconoce De la Vega. Su trabajo como cineasta ha tenido algunas dificultades, fundamentalmente para conseguir elencos conocidos para el ojo del espectador casual. “No es fácil que una actriz como Julieta se sume a un proyecto de terror, habla muy bien de ella”. La otra protagonista, Eleonora Wexler, también fue un hallazgo para De la Vega: “Me sorprendió su interés y su compromiso con el género”. ¿Y Rafael Ferro? “Tuvo que apostar a un personaje muy difícil, de esos que están en un límite entre lo real y lo irreal, lo fantástico y lo verosímil”. Suerte de The Hitcher moderna (aquel slasher de acción con Rutger Hauer) con toques de Dust Devil (de Richard Stanley, el mismo de esa obra maestra llamada Hardware) y con mucho de The Wicker Man (la de 1973, no su remake), Ataúd blanco se tensa como un “thriller de decisiones”. Y, entre sus venas, un manto religioso, onírico y perverso. “El objetivo de base es hacer películas para que la gente las disfrute”, agrega De la Vega.

“Después de tantos proyectos, solo quiero seguir filmando. Me hace muy bien aportar al cine de género argentino de cara al crecimiento que está atravesando”, explica inflándose el pecho. ¿Algunos ejemplos recientes de largometrajes de género con vuelo propio? El eslabón podrido (Valentín Javier Diment), Resurrección (Gonzalo Calzada) y La valija de Benavídez (María Laura Casabe), entre otros. De su boca: “Estamos transitando una instancia evolutiva, acompañados por el INCAA”. En estos momentos, el saldo es positivo: ahora el INCAA dice que sí. Sin lugar a dudas, el espacio más discutido de Ataúd blanco es su final, un final que se ajusta a cierta incorrección política. Es que, aunque la afirmación suene polémica, es una película de lecciones morales. Y fue este uno de los tantos motivos por los cuales la película se demoró en salir. “Era muy difícil la propuesta que estábamos llevando a cabo”, reconoce Daniel. De hecho, hasta hubo intentos de algunos productores de revertir el final, de cambiarlo, de que la película se convirtiera en otra. No obstante, mientras el féretro blanco invita, provoca y dispone, De la Vega logró su cometido: contar una historia seca, incómoda y agria. Y que tanto el INCAA como los productores vuelvan a mover sus cabezas de arriba a abajo, de abajo a arriba, siguiendo la marcha del sí. ]

Ataúd blanco

De Daniel de la Vega 2016 | Argentina Estreno: 21 de julio (Energía Entusiasta)

[ es p e c i a les ]

Stephen Frears

Cantar los 40

Si bien el relato de época con mujeres protagonistas es algo que se le dio bien varias veces, Stephen Frears nunca necesitó de manierismos ni obsesiones falsas para dárselas de autor. La característica principal de su cine fue siempre el respeto por sus personajes y la confianza en el poder de las buenas narraciones. [ Por Maia Debowicz ]

Caderas de titanio “Me aburro si hago siempre lo mismo. Admiro a Hitchcock; pero no podría trabajar como él, porque siempre hacía la misma película”, dijo hace decenas de años Billy Wilder enojando a más de un fanático del director de Psicosis. El guionista y cineasta austríaco no solo esculpió una reluciente carrera como autor; también les dio forma a las carreras de quienes fueron sus discípulos a distancia. Jóvenes novatos que encontraron en su mirada ácida, en su producción zigzagueante, un modelo a seguir. Uno de ellos es Stephen Frears: “Sería un milagro si yo fuera capaz de hacer lo que hago si no me gustara Billy Wilder”. Imitando a su mayor referente, el director británico repta por distintos tonos narrativos desconcertando al espectador y a los críticos obsesivos. Del drama desgarrador a la comedia amable sin escalas. De la denuncia social al terror perturbador de un solo salto. Su filmografía es un pijama party de géneros cinematográficos que se intercambian las bolsas de dormir para que las historias nunca caigan en el pozo de lo predecible. Como un director del pasado que viajó al presente para investigar el futuro de la humanidad, Frears filma películas con oficio. Antes de sentarse en la silla de director pensó seriamente en ser abogado. Estudió Derecho tres años, junto a nada más ni nada menos que John Cleese: fue el comediante

de Monty Python quien lo arrastró a trabajar en el teatro, pero su destino tomaría un atajo impensado al pisar el primer set. Superando las veinte películas, el hombre que se destaca por moldear a los villanos más temibles narró el ruidoso enamoramiento que nace entre dos amigos hombres mientras las medias sucias giran adentro del lavarropas (Ropa limpia, negocios sucios), convirtió a John Malkovich en un monstruo que llenaba su barriga con el miedo de sus víctimas (El secreto de Mary Reilly) y nos sumergió en las encrucijadas que padecieron las estrellas del deporte Lance Armstrong y Muhammad Ali. En su cine todo brilla como purpurina, pero cuando los collares de perlas y los corsets apretados se adueñan de sus relatos Frears despliega lo que mejor sabe hacer: retratos de mujeres maduras tenaces, a veces invencibles. A pesar de que detesta el cine de superhéroes, sus protagonistas femeninas se asemejan por demás a los caballeros de Marvel que visten mallas: en ambos casos son personajes desgarrados por el sufrimiento. Algunos esconden las lágrimas bajo la alfombra, otros se las arrancan del cuerpo como si fueran balas. Florence germina para engordar un poco más su colección de biopics con ruleros. Mrs Henderson presenta, La reina y Philomena comparten mucho más que los maquillajes y las medias ortopédicas: las tres películas repiten patrones

formales y narrativos, matrices de conflictos y relaciones tensas. La canosa y arrugada trilogía involuntaria de Frears propone que las señoras mayores no tienen nada que envidiarles a las muchachas jóvenes. Después de todo, la artrosis es mucho menos dolorosa que desangrarse por un adolescente amor no correspondido.

Experiencia religiosa “La música debe hacer saltar fuego en el corazón del hombre y lágrimas en los ojos de la mujer”, afirmó Beethoven. Cuando las semicorcheas escapan de la garganta de Florence Foster Jenkins (Meryl Streep) no hacen saltar fuego en el corazón de un hombre: producen un incendio forestal que penetra hasta la napa más subterránea de la Tierra. Anudada al intenso deseo de convertirse en una cantante lírica, la dama de alta sociedad comenzó a desafinar en público acompañada por un joven pianista, Cosme McCoon (Simon Helberg), y protegida por su marido, St. Clair (Hugh Grant), quien sobornaba a los espectadores para que aplaudieran de pie al finalizar cada presentación. Una ficción dentro de otra ficción. Stephen Frears traslada a la pantalla grande la última etapa de la vida de Florence Foster Jenkins con la ambigüedad moral que lo caracteriza, logrando que los periodistas que aceptan un soborno a cambio de

[ es p e c i a les ]

críticas favorables nos resulten más humanos que aquellos que se escudan tras su honestidad intelectual. El desprecio que siente el director por cierta clase de periodismo, y la influencia desmedida que provoca en la gente, se manifiesta en esta película al igual que lo que sucedía en 1992 con Héroe por accidente. Cuando la reportera interpretada por Geena Davis descubre que el supuesto superhombre que rescató a las víctimas de un avión en llamas es un fraude, decide callar la primicia, porque es mucho más valiosa la esperanza y la conciencia caritativa que contagió el impostor a los televidentes que la sobrevalorada honestidad. Ya no es farsa sino mentira conveniente. En el biopic sobre la artista que volvía curvos los pentagramas de tanto desentonar, su decisión es la misma: demostrar que la mentira no es algo bueno ni malo, sino que depende del uso que se hace de ella. “Tanto yo como ustedes sabemos que a veces no solo es bueno mentir, sino que es necesario”, escribió con grandeza Lemony Snicket en el libro La habitación de los reptiles. Así como se atrevió a construirle un costado sensible a la impasible Reina de Inglaterra, Frears difumina los márgenes más polémicos de sus personajes. Desarmando los adjetivos tajantes y condenatorios con los que un crítico puede reducir una obra, el director dibuja protagonistas sin contornos. St. Clair, Florence y Cosme son cuerpos versátiles que cambian de forma y tamaño; como los osos Yummy, se estiran y se ensanchan para todos lados. “Ella entiende que el amor se manifiesta de distintas maneras”, le contesta St. Clair a Cosme cuando el pianista lo culpa de engañar a Florence con otra mujer. Frears, como de costumbre, nos estampa en la frente que los sentimientos no pueden ser sintetizados, comprimidos como una botella no retornable. Los exhibe como una niebla mutante,

imposible de reconocer y cazar. St. Clair no la quiere menos a su esposa por tener sexo por las noches con su amante de piel tersa. Florence no es una mala artista por el hecho de que suena desafinada. El redactor de The Post no es un buen profesional por defenestrar un espectáculo. La tarea de Frears fue y sigue siendo relativizar las frases pomposas tatuadas en las tarjetas de San Valentín y los valores morales que reparte en discursos la iglesia. St. Clair compra las opiniones de los periodistas para que el sueño de Florence, la pasión que la hace resistir su enfermedad, no se haga trizas. Como un Maquiavelo amable, el director pone en práctica eso de que el fin justifica los medios.

Frears, como de costumbre, nos estampa en la frente que los sentimientos no pueden ser sintetizados y comprimidos. Los exhibe como una niebla mutante, imposible de reconocer y cazar. Igual que en sus otros retratos de señoras maduras, Florence también pone en escena un contrapunto entre una mujer de la tercera edad y un hombre más joven. La diferencia es que en esta comedia tal relación está desdoblada en dos personajes: Cosme y St. Clair. El primero se asemeja

más a los vínculos que tejió en sus anteriores películas: el pianista de origen humilde observa pasivo cómo sus sentimientos se baten a duelo. Tironeado por la necesidad económica y el impulso de escapar a una isla desierta, de ser posible en otro planeta, Cosme decide acompañar a Florence a pesar de que vaya contra sus principios y ambiciones artísticas. Una convivencia incómoda al igual que lo que sucedía entre Tony Blair y la Reina, Philomena y Sixsmith, o Mrs. Henderson y Van Damm. El lazo entre Florence y su marido no deja lugar a la tensión porque el afecto lo ocupa todo. St. Clair le quita la peluca a su mujer cuando cae la luna, y la reemplaza por un turbante para que ella no tenga que enfrentarse a su calvicie. Frears no narra ese acto una sola vez, lo muestra sin cesar. A veces el ritual es más lento, otras veces es casi fugaz. El director simboliza en ese acto el amor desbordante, inclasificable que une a esos dos humanos que se eligieron como compañeros hace tantos años. Con las habilidades subjetivas como cantante de Florence utiliza el mismo recurso narrativo: distribuye las actuaciones a lo largo del relato (y en varios casos respetando el cuadro completo) con el objetivo de darnos el tiempo suficiente para entender las emociones enigmáticas que generaba su voz en su público. Para que las vivamos en carne propia y saquemos nuestras propias conclusiones en vez de leer la opinión ajena en el suplemento de espectáculos del diario. Y es que lo único que realmente vale para uno de los directores más interesantes del cine actual es la experiencia; lo demás es puro cuento. ]

Florence

Florence Foster Jenkins De Stephen Frears 2016 | Estados Unidos | 110’ Estreno: 7 de julio (Energía Entusiasta)

Es tre nos [ est r e n os ]

[ El buen amigo gigante ]

[ Cazafantasmas ]

[ Los cuerpos dĂłciles ]

[ Sangre de mi sangre ]

[ El francesito ]

[ La Ăşltima ola ]

[ Amor por sorpresa ]

[ Warcraft ]

[ est r e n os ]

El buen amigo gigante, de Steven Spielberg

Dos gigantes se saludan El por suerte cada vez más prolífico Steven Spielberg volvió al cine de fantasía que lo volvió grande. Y lo hizo adaptando a otro monstruo que pisó más fuerte que nadie, pero en la literatura: Roald Dahl. [ Por Cecilia Martínez ]

En Atrápame si puedes, Leonardo DiCaprio interpretaba a un joven que buscaba por todos los medios lidiar con la separación de sus padres y encontraba en el personaje de Tom Hanks el perfecto adversario para jugar al gato y el ratón. Sin embargo, sus progenitores, los adultos a quienes intentaba llamar la atención, jamás acusaban recibo de nada de lo que hacía y permanecían apáticos y enfrascados en sus propios problemas frente a los conflictos de un hijo atribulado. Spielberg jamás mezcló el mundo de los niños con el mundo de los adultos. En sus películas, las aguas están bien divididas. Por un lado, niños que atraviesan una experiencia singular (que viene a rescatarlos de ciertos traumas familiares, lo que todos ya sabemos de Spielberg, no vamos a entrar en detalle) y tratan de comunicarse infructuosamente con los adultos. En esta categoría puede haber niños o adultos que actúan como niños (que bajo ningún concepto implica inmadurez o infantilismo). Por otro lado, están los adultos, seres muchas veces despreciables, carentes de toda imaginación y alegría, empeñados tozudamente en permanecer encerrados en sus mundos de preocupaciones. Los adultos de Spielberg dan la sensación de jamás haber sido niños, de haber olvidado la inocencia, el juego, la empatía. Los adultos de Spielberg son seres aburridos, escollos a superar en la vida de los niños llenos de vitalidad. No hay nada interesante en la vida adulta porque ya no hay lugar para la fantasía y la imaginación. En Charlie y la fábrica de chocolate (Tim Burton, 2005) había todo un mundo de ensueño que recibía a Charlie con los brazos abiertos. No solo eso; los enemigos no eran ya los adultos, sino los propios niños glotones, ricachones o superficiales

que no valoraban la oportunidad que les había regalado el destino. Los adultos, en muchos casos, eran despreciables pero sus hijos los superaban con creces, convirtiéndose así en el target de la película, en una suerte de bullying generacional. Willy Wonka despreciaba a los niñatos y los terminaba castigando de manera sádica, regodeándose en los ocurrentes correctivos que les aplicaba. Mientras tanto, el buenito de Charlie no hacía más que maravillarse ante ese mundo y sus habitantes, todos adultos, que lo invitaban a ser parte y jugar con ellos. En la novela, las cosas eran más crueles, ya que los niños nunca salían de la fábrica, habilitando así una lectura bastante más oscura que la adaptación suavizada de Burton. ¿Y qué tiene que ver esto con Spielberg? Charlie… está basada en un texto Roald Dahl, al igual que la nueva de Spielberg, El buen amigo gigante, y ambas implican un desvío en las obsesiones temáticas de los autores: el universo de los adultos y el universo de los niños es el mismo. En El buen amigo gigante Sophie se hace amiga de un gigante buena onda vegetariano que es bulleado por otros gigantes por no comer humanos. Nace entre ellos una relación de amistad en la que se modifican mutuamente (y la misma historieta de siempre de Spielberg, porque ella es huérfana y él es solitario y ya ninguno será el mismo de antes, pero no vamos a entrar en detalle). Cuestión que, cuando ambos ven que la cosa con los gigantes se pasa de castaño oscuro, Sophie decide acudir a la Reina de Inglaterra para que la ayude a lidiar con el problemita. ¿Y qué pasa en este punto? La Reina le dice que sí. No solo le dice que sí. A partir de ahí la película se convierte en una comedia disparatada con situaciones escatológicas dignas del mismísimo compatriota Benny Hill, y todo

se transforma en una fiesta. Al gigante le hacen un desayuno en su honor con toda la cúpula de mandatarios ingleses y la Reina, y él, en retribución, les convida un brebaje verde con burbujas al revés y terminan todos con alto meteorismo en la mesa de la Reina. (Lo mejor de todo son los tres perros de Su Majestad, que salen eyectados como cohetes). Así es como adultos, niña y gigante se unen con un fin común, creyendo y siendo parte del mismo universo. Como si acaso hubiera una forma de emparentar ambos mundos y así alejarse del lugar común de la incomprensión del universo de los niños por parte de los adultos. Y ahí Spielberg nos sorprende con un enfoque distinto, como si estuviera dejando atrás ciertos family issues e ingresando a esa etapa en la que aceptamos a nuestros padres y adultos con sus cosas, con la mierda, con las contradicciones, con lo bueno, como parte de lo que son y de lo que somos. Una etapa más relajada, más jocosa, más conciliadora, en la que padres e hijos pueden entablar algún tipo de diálogo. Paradójicamente, Spielberg logra asumir ese entendimiento común en una película con una iconografía marcadamente infantil (circunvalando así la oscuridad de la novela y de la mencionada Charlie…; Spielberg nunca se atrevería a tanto), que permite que ambos mundos coexistan. O tal vez esta obra sea solo un islote y el año que viene volvamos a tener niñatos precoces enfadados con padres imbéciles. ]

El buen amigo gigante

The BFG De Steven Spielberg 2016 | Reino Unido - Canadá - Estados Unidos | 117’ Estreno: 14 de julio (Disney)

[ est r e n os ]

31 Cazafantasmas, de Paul Feig

La nueva de Paul Feig A quién vas a llamar para hacer una comedia mezclada con otro (y de) género? ¡A Paul Feig! Las Cazafantasmas llegan para salvarnos de esos muertos que siguen dando vueltas; especialmente los fanboys conservadores que creen que todo tiempo pasado fue mejor. [ Por Juan Pablo Martínez ] “Arruinaron nuestra infancia”. Esa fue una de las frases más repetidas en la seguidilla de descalificaciones que fue recibiendo este reboot de Cazafantasmas desde que se confirmó que sus protagonistas iban a ser mujeres. Los fanboys creen que todo es sagrado, y que toda reversión o adaptación de algo preexistente va a ser indefectiblemente una porquería, a no ser que la dirija Christopher Nolan o Zack Snyder. Pero otra de las cualidades del fanboy promedio es una misoginia recalcitrante, lo cual hizo que el anuncio de una versión all-female de los (hoy algo envejecidos) clásicos ochenteros de Ivan Reitman fuera prácticamente una declaración de guerra. Y así fue: incluso desde antes de que se viera una sola imagen de Cazafantasmas versión 2016, muchísima gente ya había decidido que la película iba a ser pésima, una degeneración escandalosa de algo que representaba parte de su infancia. Después llegaron los trailers, que flaco favor le hicieron a todo este asunto. No se trataba de las bazofias que muchos dijeron que eran, pero es verdad que ninguno logró plasmar el espíritu de la película. Obvio que estos muchachos se atajaban y decían que no, que el problema no era que las protagonistas fueran mujeres, pero si uno intentaba seguirles la discusión terminaban a los gritos y aplicando el término feminazi o diciendo que Melissa McCarthy es “una gorda de mierda”. La cronología de las horas previas a la finalización del “embargo” que hasta el domingo 10 de julio impidió que se publicaran opiniones de la película en Internet es desopilante: dos días antes apareció en YouTube el video de un tipo de barba mal

crecida, gorrito y un timbre de voz más bien irritante que acababa de ver la película en un preestreno y, como no había firmado ningún embargo, podía hablar tranquilamente sobre ella: su rant incluye estupideces tales como que la película es mala porque está jugada como comedia (¡¿qué diablos eran las otras Cazafantasmas, dirigidas por un director de comedias y escritas y protagonizadas por comediantes, si no comedias?!) y la acusación de que la película es “antihombres”. Lo que siguió fueron más videos en contra de la película (muchos de ellos grabados por gente que no la había visto, claro) y de su man-bashing y gente asegurando que el embargo se debía a que obviamente iba a ser pésima (como si una grandísima parte de los tanques mainstream que se estrenan todos los meses no tuvieran embargos). Finalmente, en la mañana del domingo 10, el embargo terminó y los pobres fanboys se encontraron con que la película había gustado bastante, y fue ahí cuando empezaron los ataques virtuales a sus defensores en forma de comentarios, tweets y mensajes privados. Lo más molesto de toda esta estupidez es que todos se agarraron del original, de la nostalgia, del “no me toquen el clásico”, y nadie reparó en que quien está detrás de la película es Paul Feig, quien ya demostró que es uno de los grandes directores de comedia del momento con la extraordinaria Damas en guerra y las muy buenas Chicas armadas y peligrosas y Spy: una espía despistada pero, especialmente, con Freaks and Geeks, una de las mejores series de la historia. Cazafantasmas no es solo un reboot de un clásico, sino también la nueva película de Paul Feig. Y esto se nota en

todo momento: es una película con un timing envidiable en la que sus cuatro enormes protagonistas se lucen sin opacarse unas a otras y también sin opacar al resto del elenco. Uno de los aciertos más grandes de Feig en Cazafantasmas es que la juega de callado: no es una comedia desatada como sus películas anteriores; su humor es más tranquilo y deadpan. Esto se debe a que su calificación es PG13, lo cual le impide tener el nivel de salvajismo de una comedia R como Chicas armadas y peligrosas, pero Feig convierte esa limitación en una virtud. Llama la atención el hecho de que, luego de todo lo que se dijo acerca de cómo esta película venía a “traicionar” el espíritu de las originales, Cazafantasmas 2016 es muy respetuosa de sus antecesoras, cuando no tenía ninguna obligación de siquiera hacer referencia a ellas. Se nota en todo momento que Feig las quiere muchísimo, y la película adopta no solo su espíritu sino el de otros films de la época, e incluso está llena de citas y referencias a varios clásicos con los que Feig creció. Muchas de ellas son referencias más bien directas, pero yo elijo quedarme con el hecho de que el personaje de Jillian (la excelente Kate McKinnon y lo mejor de la película junto con Chris Hemsworth, si bien, como dije más arriba, acá nadie opaca a nadie) parece salida directamente de una comedia de John Hughes. ]

Cazafantasmas

Ghostbusters De Paul Feig 2016 | Estados Unidos | 116’ Estreno: 14 de julio (UIP)

[ est r e n os ]

Los cuerpos dóciles, de Diego Gachassin y Matías Scarvaci

Justo a tiempo La película de Gachassin y Scarvaci retrata el sórdido mundo penal y judicial de la Argentina, con la guía de un abogado magnético y teatral: Alfredo García Kalb. Pasando por el costado de las leyes tradicionales del documental, los cineastas dan rienda libre a un relato de puro vértigo y timing. [ Por Eduardo D. Benítez ] Son diversos los abordajes y puntos de vista que el cine desplegó en el siglo XXI a la hora de retratar las arbitrariedades del sistema penal. En el carril de un género de larga data (cuya fase germinal tal vez sea el film Soy un fugitivo, con el enorme Paul Muni), en los últimos años un puñado de series televisivas, documentales, ficciones y docuficciones esbozaron algunas miradas tangenciales a la espectacularización hollywoodense con la que se delineaba el drama carcelario tradicionalmente. Con Orange Is the New Black, por ejemplo, la pantalla catódica ofrece hoy una visión en la que la cotidianeidad de un penal de mujeres está narrada a partir de la comicidad más descarnada. En el terreno del documental, con César debe morir (2012), Paolo y Vittorio Taviani hicieron de los ensayos y las dramatizaciones de Shakespeare llevados a cabo por los reclusos de la prisión de Rebibbia una maquinaria de experimentación cinematográfica y teatral. En esa película, la grandilocuencia del drama isabelino y la vehemencia de la vendetta napolitana se fundían en la misma dirección con que se desvanecían los límites entre la ficción y lo real. Los cuerpos dóciles se asienta en un camino similar en su afán de proponer más preguntas que respuestas en torno a lo representacional, y agregando una cuota de singularidad al hacer foco en Alfredo García Kalb, personaje en los confines de la fábula robinhoodesca que nos permite orbitar el ambiente de entrerrejas. La película de Diego Gachassin (Vladimir en Buenos Aires, Habitación disponible) y Matías Scarvaci vertebra su relato a partir de este abogado penalista, batero de una banda de rock, que se dedica a defender al piberío del bajofondo bonaerense con una idea muy clara (anclada en la

teoría foucaultiana) del derecho penal. “La Constitución dice que la cárcel es para resocializar, pero nosotros sabemos que no va a funcionar y va a ser para castigar. Tendríamos que tomar ese tema para la determinación de la pena. Es simplemente una cuestión de humanidad”, dice Kalb en un momento intenso de la película, durante una peliaguda sesión en la que espera bajar la condena de su defendido. Ese caso (que involucra a dos pibes por el robo a una peluquería) sirve como hilo conductor de una película cuya dinámica para contar parece desprenderse (o retroalimentarse) del frenesí y el imparable tesón que motoriza a Kalb. Durante sus breves setenta y cinco minutos, Los cuerpos dóciles nos pasea junto a su personaje mientras juega a la Playstation con su hijo, visita a los familiares de los detenidos, la rockea en un bar o guapea con argumentaciones sólidas los entresijos de un juicio oral. Y en ese raid se instala, entre secuencia y secuencia, una ansiedad por el devenir de las acciones como si asistiéramos a un film de intriga y no a un documental de observación. Una apuesta importante se da cuando los directores eligen eludir la utilización del plano extenso y contemplativo y acudir a desplazamientos de cámara, al uso rítmico del montaje. Un abanico de recursos deudores de una puesta en escena más emparentada con lo ficcional. De hecho, en su manera casi teatral de construir las escenas a partir del carisma del abogado, queda latente siempre la pregunta por el arraigo más o menos ficcional, más o menos documental que articula al film. Pero dilucidar ese problema es, más que nada, algo ocioso. En cierto sentido, la verba encendida y la impronta de demiurgo que caracterizan a Kalb constituyen un elemento de pregnancia para acercarse a un

tema hostil y duro de roer. Esos tópicos son trabajados siempre sobre la base de un punto de vista que no intenta direccionar el juicio del espectador, sino que deja pendiente la elaboración de cualquier apostilla moral. Ese es un capítulo que queda disponible para aquellos que estamos del otro lado de la pantalla. Hete aquí la voluntad de Gachassin y Scarvaci por presentar a Kalb en su ambigüedad: como un antihéroe que puede perder o ganar juicios, que comete errores. Tal vez por eso se entienda la decisión de dejar simplemente esbozado el pasado tumbero del propio Kalb, para no incurrir en la trampa de la transparencia o la causalidad. Porque se corría el riesgo de que ese pasado se leyera como una explicación del vínculo empático que el protagonista tiene con el mundillo marginal. Trazo grueso en el que sí incurrían los hermanos Taviani en César debe morir, forzando un paralelismo explicativo entre la obra de Julio César y las historias de poder, expiación de culpas y venganzas de los reclusos que la interpretaban. La intensidad de Los cuerpos dóciles se cifra allí donde la indeterminación de un estatuto de verdad es regla. No hay pedagogía leguleya ni ilustración ética, sino algunas coordenadas afectivas para aprehender fugazmente con la mirada los avatares de esas vidas entre rejas. Entre el registro documental y las estrategias de la improvisación dramática, algún esbozo de verdad se filtra a través de la pantalla. ]

Los cuerpos dóciles

De Diego Gachassin y Matías Scarvaci 2015 | Argentina | 74’ Estreno: 4 de agosto (Tren Cine)

[ est r e n os ]

33 Sangre de mi sangre, de Marco Bellocchio

Todopoderoso Marcho Bellocchio demuestra una vez más el nivel de madurez al que ha llegado su cine. Sangre de mi sangre es una más de sus películas vampiras que alcanzaron la eternidad. [ Por Cecilia Martínez ] Quiero llegar a vieja con una sola condición: ser sabia. La sabiduría que confieren los años y la experiencia de haber transitado un poco este mundo es una gran dádiva para atesorar en la vejez, más aún si se la puede compartir con las generaciones jóvenes, para ahorrarles así disgustos infecundos y preocupaciones estériles. Como los viejos sabios de las tribus indígenas, que eran consultados y tenían la última palabra en cualquier tema de cierta relevancia que concerniera a toda la tribu. Marco Bellocchio se ha convertido en un viejo sabio, y sus últimas películas parecen ser manifiestos de esa sabiduría, reposada, genuina, serena. Bellocchio abarca mucho y aprieta aún más, pero eso no tiene que ver con grandes mensajes aleccionadores sobre la existencia y el sentido de la vida. Bellocchio está más allá de todo y de todos y nos viene a hablar con la serenidad del sabio capaz de transmitir ese conocimiento derivado de la experiencia, no desde la superioridad moral ni la altanería sino desde la sencillez de, por ejemplo, un diálogo casual en el que un viejo vampiro habla con su dentista de toda la vida, también vampiro, sobre cómo cambió el mundo. “La sangre ya no me hace efecto, no somos inmortales”, le dice el Conde a su dentista en Sangre de mi sangre, acaso el portador perfecto de la visión del propio director (Roberto Herlitzka, que también hacía de Aldo Moro en Buongiorno, notte y de psiquiatra noble y receptivo en Bella addormentata). Sangre de mi sangre está dividida en dos partes. En la segunda mitad, el Conde tiene que dejar la iglesia en la que vive porque un ruso millonario quiere comprarla, amenazando así su existencia y la del resto de los vampiros milenarios, disimu-

lados y diseminados entre la población. Hay un estafador que se hace pasar por inspector. Hay un loco que pertenece a un grupo de locos y que finge discapacidad física porque es más barato para el Estado. Hay varios de los mismos personajes de la primera parte como variaciones de sí mismos o como proyecciones en el tiempo. ¿En qué nos convertiríamos si viviéramos por cientos de años? ¿A qué noble actividad nos dedicaríamos? A nada, nos dice Bellocchio desde su sabiduría; no nos abocaríamos a grandes designios ni a ilustres empresas, solo a estafar, fingir, pasar el tiempo y recrear hábitos del pasado pero con códigos del presente. Al loco ya no lo encierran, ahora le dan un subsidio. La iglesia que alguna vez sirvió de cárcel ahora va a ser derruida para construir viviendas o un shopping. Los personajes son los mismos, solo varían los caprichos de la época. Ambas partes de la película son, entonces, caras de la misma moneda, cada una con sus códigos propios, sus sinsentidos y sus contradicciones. La persecución de herejes en el pasado, el capitalismo y la vorágine de los avances tecnológicos y sus consecuencias en el presente. Y, en esa conversación, el Conde y su dentista hablan de eso y de los cambios en la economía y el sistema impositivo, las relaciones comunales, Internet, las redes sociales. Acá la sabiduría de Bellocchio está en no bajar línea ni crear un discurso negacionista o conservador, sino tocar todos esos temas de manera rasante dejando entrever que la nostalgia de vivir en el pasado es infértil y que hay que aceptar el avance y el movimiento como parte del proceso de la vida. O nos adaptamos o quedamos anclados en el pasado, como el Conde, encerrado en la iglesia, aislado de todos. Acá

no hay reivindicación nostálgica del tiempo pretérito; hay una visión atemporal y omnipresente, capaz de amalgamarlo todo. En la primera parte, hay una mujer sospechada de mantener pactos con el diablo y de haber arrastrado a un hombre al suicidio. Luego de varias pruebas y vejaciones, deciden encerrarla en un cubículo de ladrillos durante siete años para que pague su penitencia. Finalmente, la mujer es liberada. De nuevo, la sabiduría está en darle a la mujer la redención que sus jueces no pueden darle con un renacer vital acompañado de “Nothing Else Matters”. Ahí Bellocchio construye el pasado atemporal y lo funde con el presente, con Metallica en versión canto gregoriano. Y ahí es donde sentimos la mano en el hombro y el consejo sereno del maestro, que nos da una lección de vida e infinita sabiduría, como si todos pudiésemos ser liberados de las represiones y los caprichos de cada época, trascender y renacer como esa mujer que sale, desnuda, hermosa, hacia una nueva vida. Quizá la sabiduría no pase por aferrarse al pasado sino por aceptar los cambios del presente. Por eso la película necesita comparar los tiempos, no para expresar que todo tiempo pasado fue mejor sino para demostrar que el Diablo sabe más por viejo (pero no por reaccionario). Bellocchio, el atemporal, el omnipresente, el eterno, el gran sabio, también es un vampiro. ]

Sangre de mi sangre

Sangue do meu sangue De Marco Bellocchio 2015 | Italia - Francia - Suiza | 106’ Estreno: 28 de julio (Mirada)

[ est r e n os ]

Día de la Independencia: Contraataque, de Roland Emmerich

Vinieron para robar En junio se cumplieron 20 años del estreno de Día de la Independencia. Para celebrarlo, los enormes platos voladores desatan otra invasión global, y vienen en son de recaudar. [ Por Emiliano Andrés Cappiello ] Cuenta la historia (bueno, la trivia de IMDb) que poco después del éxito de Día de la Independencia (Roland Emmerich, 1996) su guionista se puso a trabajar en el guion para una secuela. Cuando lo terminó, le pareció que no estaba a la altura y, en vez de entregarlo, devolvió el adelanto al estudio. Recién 15 años más tarde reintentaría escribir una segunda parte. Lo que debe haber sido ese primer guion si Día de la Independencia: Contraataque es la versión buena… Día de la Independencia, la original, tenía dos méritos. El primero era esa hermosa fascinación de Emmerich por el exceso cataclísmico, por la destrucción en gran escala que hizo su marca personal. El plano de la nave alienígena con el rayo sobre la Casa Blanca es uno de los grandes íconos del cine de los noventa. El segundo era un elenco perfecto, liderado por la dupla de Will Smith, en pleno ascenso a la fama mundial, y Jeff Goldblum, uno de los mejores actores del universo. El soldado rudo y carismático de Smith resultaba el partenaire perfecto del científico neurótico de Goldblum, una de esas parejas protagónicas de química envidiable que pueden elevar cualquier film. El resto eran secundarios de lujo, desde talentos clásicos como Robert Loggia y James Rebhorn hasta comediantes como Randy Quaid y Judd Hirsch. Todos bajo el liderazgo moral y aéreo de Bill Pullman, con el presidente más combativo que tuvo Estados Unidos, al menos hasta las elecciones de Dwayne Elizondo (...) Camacho. En estos mismos aspectos en los que se destacaba la primera, la secuela falla miserablemente. Es cierto que muchos de esos personajes

siguen estando, interpretados en su mayoría por los mismos actores (los chicos obviamente crecieron en otras caras), pero quedan relegados en roles menores e irrelevantes. Will Smith no quiso regresar y es la gran excepción. Considerando que es el tipo que dio el sí a Después de la Tierra (After Earth, 2013), quizás su negativa debería haber sido la primera alarma. De los que sí vuelven, solamente al Dr. Okun (Brent Spiner) se le permite desplegar su potencial. Goldblum y Hirsch son desaprovechados de manera criminal; el segundo, atorado en una trama sin propósito como guardián de unos adolescentes que aparecen de la nada, por obra y gracia del Señor (guionista). El peso del relato recae en los hombros de una nueva generación de héroes, los primeros cinco que manotearon a las apuradas del gabinete de personajes genéricos: dos soldados varones (uno, hijo de un personaje de la original, étnico; el otro, con la trama romántica), dos soldados mujeres (una hija de un personaje de la original, con la trama romántica; la otra, étnica) y el nerd gracioso medio torpe. Hay un guerrillero africano en medio de todo este quilombo, único personaje nuevo ligeramente atractivo por lo delirante (anda con machetes peleando bichos con rayos láser), pero tampoco recibe mayor atención. Y una subtrama romántica para Goldblum es tan descuidada que uno recién se da cuenta de que existía cuando la mina lo besa al final y concluye. La construcción de los personajes y su desarrollo es inexistente porque Día de la Independencia: Contraataque tiene su única prioridad bien clara: dejar todo armado para las próximas películas. Apenas comenzado el film, una nave distinta

a las anteriores aparece. Una raza representada por la versión hippie del Marvin de La guía del autoestopista intergaláctico plantea que la guerra con estos alienígenas malos es enorme, universal. Involucra a muchos planetas y hay uno secreto desde donde los supervivientes preparan la resistencia. O sea, “hay para más películas”, viene a decir. Uno espera que se lleve a Goldblum y Spiner y quizás salga una película buena, pero no: vamos a seguir con estos pibes. La pereza en este film es tal que ni las escenas de gran despliegue, con las que tanto disfruta Emmerich, poseen mucho entusiasmo. La gran destrucción con la llegada de la nave gigante pasa rápidamente y sin mucha inventiva; Londres explota sin gloria y el tsunami posterior culmina en fuera de campo. Con cero interés por las posibilidades visuales o lúdicas del evento, son apenas una sombra de los gloriosos juegos apocalípticos de 2012 (2009) y su hermoso escape en limusina a través de una Los Ángeles que explotaba. Emmerich, especialista en delirios titánicos, cumple con su trabajo correctamente pero sin gozarlo, como quien espera cobrar e irse a hacer lo que le gusta a otro lado. Día de la Independencia: Contraataque es únicamente explicable como un intento de subirse corriendo al tren de las sagas antes de que este deje la estación. ]

Día de la Independencia: Contraataque Independence Day: Resurgence De Roland Emmerich 2016 | Estados Unidos | 120’ Estreno: 23 de junio (Fox)

[ est r e n os ]

36 El francesito, de Miguel Luis Kohan

La última ola, de Roar Uthaug

El hombre del monumento

Héroes de protocolo

[ Por Juan Pablo Álvarez ]

[ Por Sol Santoro ]

Los documentales latinoamericanos vienen desarrollando cierta tendencia psicoanalítica desde hace un tiempo. Con esto me refiero a una inclinación a convertir biografías y hechos rutilantes en microhistorias familiares e íntimas, opción a esta altura ya canonizada y que tiene, lógicamente, sus riesgos y sus oportunidades. Puede tan bien alumbrar ideas sobre terrenos demasiado transitados como caer en el anecdotismo y en la acumulación de nimiedades de quienes lo conocieron de cerca (le gustaba comer medialunas, se cepillaba los dientes de abajo para arriba, etcétera), sin contar que no pocas veces los entrevistados están más preocupados por insertarse ellos mismos dentro de la gran historia que por hablar sobre el objeto de estudio.

Pasado cierto tiempo desde la última catástrofe en forma de torre de agua, las tareas de la oficina que se dedica a predecir y alertar acerca de escándalos naturales parecen algo teñidas de monotonía. Chequear valores, mirar los comportamientos de un paisaje ameno y paradisíaco y cumplir con el paso a paso necesario para prevenir el caos y la angustia: parece que todos los días fueran parecidos y predecibles.

La película de Miguel Luis Kohan transita con sobriedad una suerte de espacio intermedio entre el documental clásico de cabezas parlantes que dan cuenta de la vida y obra, y el relato familiar anecdótico con atisbos poéticos. En El francesito se prefiere no profundizar demasiado en debates académicos e ideológicos, en la historia de la psicología social o en los diferentes modos de entender la salud mental, y centrarse más que nada en la biografía privada de Pichon-Riviere, estableciendo algunas conexiones entre los distintos momentos de su vida y sus intereses científicos. En este sentido hay un buen recorrido sobre sus aproximaciones a la locura, en el que nos topamos sorprendidos con ensoñaciones selváticas y apasionamientos literarios que tienen como protagonista absoluta a la obra del Conde de Lautréamont. Es en esos momentos cuando la película se luce, cuando narra visual y verbalmente esa extraña conexión entre yaguaretés, subconsciente y surrealismo. Fuera de eso, hay algún que otro descubrimiento interesante y gestos simpáticos, como el de entrevistar al hijo de Pichon recostado en un diván, pero en su mayor parte El francesito opta por entrevistas convencionales y relatos que, a veces interesantes, a veces prescindibles, repasan sin grandes estridencias formales la biografía del hombre en cuestión. La película comienza con una escena buenísima, que parece salida de La muerte de un burócrata de Gutiérrez Alea. Tras el acto de inauguración de un busto de Pichon, se intenta desmontar el pesadísimo monumento para colocarlo en una carretilla y, más tarde, en un camión. La tarea es ardua, complicada e inevitablemente ridícula pero, más allá de las risas que pueda generar, sirve como preámbulo ideal para un documental que se propone ir al encuentro del hombre tras el mito mucho más que al del mito en sí. ]

El francesito. Un documental (im)posible sobre Enrique Pichon-Riviere De Miguel Luis Kohan 2016 | Argentina | 85’ Estreno: 28 de julio

Geiranger (una pequeña y bellísima localidad ubicada en la zona oeste de Noruega) vio pasar 58 años después de que una ola de 85 metros, provocada por el desplazamiento y desprendimiento de rocas montañosas, azotara con fuerza la costa por completo. Los protocolos están instalados, la gente vive tranquila y los ventanales de los hogares devuelven unas vistas espectaculares de esas que parecen salidas de otro universo. Esa vieja historia, sin ser abandonada, subyace casi como un mito que la mayoría de los habitantes no sería capaz de recordar en primera persona. Kristian es geólogo y su trabajo tiene como objetivo principal prevenir la repetición de aquel drama en forma de tsunami o cualquier otra cosa parecida. Con una conducta entre desprolija y apasionada que queda algo descolocada entre sus compañeros (e incluso en el interior de su familia), cursa su último día de trabajo. Junto a su esposa, un hijo adolescente y una hija pequeña, van a dejar el hogar para probar nuevos rumbos. Con la decisión tomada y la vida completa empacada, Kristian sabe que algo anda mal. Podía volver a pasar y, antes de cumplir los sesenta años, la tranquilidad y la belleza natural que convirtieron a ese lugar en una zona turística en alza se desarman por completo. La idea de tsunami propone una carrera desgarradora, y esta película busca el delicado equilibro entre el recorrido humano, solidario, amoroso de los personajes y la tentación de hacer una representación espectacular de la catástrofe que tanto deslumbra en pantalla grande. Ambas dimensiones pueden convivir y se encuentran en una familia que tendrá que dar cuenta de todas sus habilidades para recuperarse. La desesperación se extiende sin dejar lugar a reproches inadecuados y molestos. Es una carrera de minutos y centímetros, y La última ola no necesita de gestos forzados de héroes improbables para dimensionar esa idea digna de oscuras pesadillas que es ser arrasados por el agua. Tal vez sea justamente eso lo que aporta una solidez que da paso a una tensión que no cede y que se desarrolla en una empinada recta ascendente. ]

La última ola

Bølgen De Roar Uthaug 2015 | Noruega | 104’ Estreno: 30 de junio (Impacto)

[ est r e n os ]

Amor por sorpresa, de Mike van Diem

Sicarios del amor

Warcraft, de Duncan Jones

Más es menos

[ Por Emiliano Andrés Cappiello ]

[ Por Andrés Nazarala R. ]

Amor por sorpresa es una comedia holandesa, algo que no suele verse por la cartelera local. Quizás esa sea la sorpresa del título, porque en el film muchas otras no hay. Un millonario (Jeroen van Koningsbrugge) incapaz de sentir emociones decide suicidarse tras la muerte de su madre, pero los intentos personales le salen mal y contrata a una empresa extraña y muy pulcra para que lo haga por él. En el momento menos pensado, alguien va a matarlo. Lamentablemente, mientras elige el cajón conoce a una chica, Anne (Georgina Verbaan), y se enamoran. El trámite hecho no se puede cancelar, por lo que la pareja solo podrá sobrevivir siempre y cuando ambos miembros también lo logren. Aunque la relación entre ambos tiene algo de vida, el film se inclina hacia una comedia negra sin mucho ingenio, con algunos chistes buenos y varios giros y nudos de la trama, mientras los protagonistas tratan de evitar el deceso contratado.

Supongo que lo correcto antes de referirme a Warcraft sería confesar que no sé nada del videojuego que sirvió de inspiración, lo que no me quita legitimidad para opinar sobre el film pero sí me aleja de la adhesión entusiasta que demanda el consumo de este tipo de ofertas. A mi favor puedo decir que soy un admirador de las dos primeras películas de Duncan Jones. En tiempos de excesos, Moon (2009) fue un regreso a la ciencia ficción más sobria e inteligente. Lo que vino después tomaría más riesgos: Ocho minutos antes de morir (2011) opta por el loop narrativo en torno a un soldado que debe cazar a un terrorista regresando una y otra vez al mismo instante: los 8 minutos previos a la explosión de un tren. Un realizador con menos habilidad habría provocado una catástrofe cinematográfica de grandes proporciones pero Jones logró construir, con ritmo y precisión, un eficaz divertimento.

Los estrenos de países no convencionales son poco recurrentes por acá, por lo que la llegada de Amor por sorpresa, a priori, debería ser buena noticia. Pero el acceso por Internet a gran parte de las filmografías mundiales demuestra que la selección de estos estrenos que llegan a la pantalla grande podría (o más bien debería) ser diferente, si solamente se animaran a salir de lo probado y jugarse un poco más. No requiere una búsqueda demasiado exhaustiva encontrar grandes films que nunca llegan ni llegarán a las salas (siempre pueden ver ejemplos en la sección de No Estrenos de la revista). Sin ser mala, Amor por sorpresa va a lo seguro y se conforma con ser meramente regular. Mike van Diem, el director, ganó un Oscar a Mejor Película Extranjera en 1997 con Carácter, y no dirigió otro largometraje hasta ahora. Nada en el film parece indicar que se muera de ganas de volver a hacerlo, tampoco. Filmada con la corrección técnica de un film industrial promedio, la película no desea arriesgarse demasiado, y las ideas visuales son pocas. Ambos actores son simpáticos y cumplen con lo requerido –Verbaan principalmente–, y en el romance se encuentran los mejores resultados. Pero el film intenta dedicarse a la comedia negra sin gran originalidad ni riesgo, es incapaz de ofender o impresionar a nadie, y así no hay humor que funcione. A fuerza de cálculo y corrección, lo que queda es más bien una comedia gris claro. ]

Amor por sorpresa

De Surprise De Mike van Diem 2015 | Holanda | 102’ Estreno: 7 de julio (Distribution Company)

Ahora bien, entre la primera y la segunda película hay un notorio salto presupuestario ($5 y $28 millones, respectivamente) que nos lleva a concluir que, desde un punto de vista industrial, Warcraft ($160 millones) es un paso natural dentro de la ascendente carrera de Jones. Pero lo cierto es que, si hablamos de cine, se trata claramente de un retroceso, además de una brutal anulación de la identidad. Cuesta encontrar aquí al cineasta que ya conocimos. Cualquier realizador que maneje bien las nuevas tecnologías pudo haber llegado al mismo resultado. Si es importante destacar la factura técnica es porque Warcraft lleva un paso más allá las bondades del CGI, especialmente en la construcción “realista” de los orcos (villanos invasores moldeados a partir de la gestualidad de actores) y también en el diseño de enfrentamientos que, en escenarios asombrosos, siguen el camino épico trazado por El Señor de los Anillos. Pero Peter Jackson sabe bien que el recurso visual no sostiene un largometraje y que no es bueno desatender el argumento ni el desarrollo de personajes por descansar sobre las bondades de los efectos. No es que Jones necesariamente los descuide –se nota, de hecho, su arduo intento de armar una historia a partir de la vacuidad de un juego–, pero todo resulta aquí demasiado estereotipado, como marcado por la obligación de diseñar héroes y villanos absolutos para, en el medio, meter un romance y un par de resoluciones obvias. La buena noticia es que, en medio del lanzamiento de Warcraft –probablemente con la finalidad de que sus viejos admiradores no huyan–, Jones anunció la realización de una pequeña película de ciencia ficción llamada Mute con la que volverá a los territorios de Moon. Atentos: Major Tom podría regresar a Ground Control. ]

Warcraft

De Duncan Jones 2016 | Estados Unidos | 123’ Estreno: 30 de junio (UIP)

[ n o est r e n os ]

Midnight Special, de Jeff Nichols

Ojos de cielo

Jeff Nichols trabaja una vez más esa materia prima de su cine que es el núcleo familiar, pero en Midnight Special demuestra también talento para lucirse en el cine de género. Para quienes no lo vieron en el último Bafici, este no-estreno es una gran oportunidad para conocer a uno de los autores del presente. [ Por Aldo Montaño ] El escenario es fácil de imaginar, lo vimos mil veces. Me refiero a la zona rural de Estados Unidos, un espacio árido que por momentos también puede ser bucólico. Tierra de hombres que manejan camionetas tipo F-100, usan camisas western fit y gorra de camionero, y toman cerveza con sus colegas en bares ubicados al costado de la ruta. Estos tipos, de cuerpos moldeados por el trabajo pesado y mentes utilizadas apenas para razonar sobre lo básico, son el objeto, los héroes, del cine de Jeff Nichols. El peligro, materializado de diferentes maneras, y la familia son los otros elementos sobre los que gira la filmografía de este director, también guionista de todas sus películas, nacido en Arkansas. En su cine el peligro irrumpe como amenaza, como algo latente que en cualquier momento puede lastimar o destruir la armonía del cuadro familiar. Shotgun Stories (2007) –su ópera prima estrenada en Argentina recién en 2009– relata el enfrentamiento entre dos bandos de hermanastros, detonado en el velatorio del padre de ellos. Esta rivalidad se vuelve un dominó de violencia y muertes que solo se detiene cuando uno, acorralado por sus enemigos, dice: “Mi hermano tiene una hija. Vos tenés dos hijos. Algún día yo tendré uno, también. Quiero cortar de una vez con esto”. La familia aparece como el límite, lo intocable. Nichols logra que el ritmo de sus largometrajes se mimetice con el sosiego que atraviesa la llanura mansa que enmarca sus historias. En ese contexto la tranquilidad familiar es como un cristal nuevo, algo tan pulcro como fácil de romper. En Take Shelter (2011), vemos cómo un padre de fa-

milia comienza a tener pesadillas que él entiende como premonitorias: la peor es una en la que un temporal destruye su hogar. Entonces comienza a construir un refugio en su patio trasero, gastando dinero y pidiendo préstamos sin consultarle a su esposa. Ese sueño es apenas uno de los tantos que lo lanzan como en un tobogán de degradación en el que termina perdiendo su trabajo y el respeto de todos. ¿Ataque de pánico? ¿Brote psicótico? La cuestión es que su mujer se mantiene fiel a su lado, aun ante lo que parece un deterioro mental irremediable. El final de esta historia puede ser tanto una metáfora del matrimonio (¿y si la catástrofe es inevitable después de todo?) como una caricia al cine fantástico, género al que Nichols abraza de lleno en Midnight Special (2016).

Tanto en Shotgun Stories como en Take Shelter y Midnight Special, el papel del padre de familia está a cargo de Michael Shannon: su rostro cadavérico, en el que parece imposible meter una sonrisa, encaja perfecto con la pesadez de los hombres que interpreta. En estas tres películas, Nichols mantiene el resguardo de la familia como tema, y solo en Mud (2012), la restante de su corta filmografía, se aparta de este esquema para tomar el punto de vista de un niño cuyos padres se están separando, y que en medio de una travesura se topa con un extraño homeless –interpretado por Matthew McConaughey– que terminará de convencerlo de que mantener una relación puede volverse una quimera.

Tapado con una manta, llevando unos lentes de plástico azules que parecen de natación, mientras lee historietas con una linterna, Alton, junto a su papá y un aliado, escapa por las rutas de Estados Unidos mientras lo persiguen la policía, el FBI y algunos organismos más. Hay algo especial en ese niño, algo en sus ojos que se insinúa desde sus extraños lentes. Nichols logra que varias escenas de Midnight Special huelan al espíritu del cine de aventuras y ciencia ficción de los ochenta al agregarles una importante cuota de violencia y dramatismo. Alton es un pequeño alien (su fuga es un homenaje a E.T., incluido el detalle de la manta blanca sobre su cabeza) que desde sus ojos color azul cielo lanza rayos como si fueran un superpoder; y si escapa es porque quiere volver a casa y reencontrarse con los suyos, mientras papá y mamá hacen lo imposible para que no lo atrapen.

Volviendo a Midnight Special, que formó parte de la programación del último Bafici, esta película no hace más que confirmar a Nichols como un autor sólido: uno que, trabajando con la misma materia prima, puede meterse con géneros diferentes, e incluso mezclarlos entre sí, logrando siempre mantener una identidad cinematográfica propia. El aplomo narrativo y el sobrio virtuosismo demostrado por este director de 38 años, sin embargo, es prácticamente desconocido para el gran público. Quedan entonces todos invitados a meterse en la filmografía de Jeff Nichols, quien en noviembre de este año estrenará Loving, su quinta película, en Estados Unidos. ]

Midnight Special

De Jeff Nichols 2016 | Estados Unidos | 112’

[ n o est r e n os ] Green Room, de Jeremy Saulnier

Violencia embotellada La nueva película de Jeremy Saulnier es una reconstrucción perfecta de la escena hardcore de antaño y, a la vez, un potente film de acción. También muestra un espectacular trabajo de Alton Yelchin (fallecido el mes pasado), que provoca una gran pena por la pronta partida. [ Por Amadeo Gandolfo ] Jeremy Saulnier está obsesionado con la violencia marginal y la venganza. Después de su impresionante debut Blue Ruin, en el que un lumpen que vive en un auto se entera de que el asesino de sus padres salió de la cárcel y ejecuta una desprolija pero tremenda venganza contra toda su familia, ahora vuelve con Green Room, que además es una de las últimas películas filmadas por el muy promisorio Anton Yelchin, quien murió hace menos de un mes aplastado por su camioneta contra el portón de su casa. Green Room sigue a una banda hardcore (entre cuyos integrantes también está la gran Alia Shawkat, como guitarrista con remera de los Dead Kennedys) fiel al evangelio indie de los ochenta: subite a tu camioneta y recorré los Estados Unidos ganando muy poca plata, robando gasolina, tocando en bares y clubes apestosos para 20 tipos, con espíritu de autogestión y la idea de construir un movimiento, un sonido desde abajo. Como en toda gira de estas características, algo siempre puede salir mal. Y eso es lo que sucede cuando llegan a Oregon y el promotor de su fecha (un conductor radial con un enorme mohawk) los engancha con un recital neonazi en las afueras de Portland. En el medio de un bosque verdísimo y helado se levanta un club en el que hombres y mujeres rapados y con tatuajes de esvásticas se reúnen todos los fines de semana para bailar, cantar, golpearse y profundizar “el movimiento”. Pero cuando Sam (la mencionada Shawkat) se olvida su teléfono en el “cuarto verde” donde las bandas se relajan y toman cerveza antes de cada show, ven un acto de violencia terrible que los enfrenta a los nazis, quienes quieren asesinarlos a todos para evitar que los buchoneen. Entre ellos,

un amenazador pero calmo Patrick Stewart que hace las veces de líder absoluto. A partir de allí se sucede una hora de violencia sorpresiva y visceral mientras los músicos intentan escapar. La película es notable por varias cosas, comenzando por la excelente reproducción del estilo y la estética de una escena. Pocas veces hemos visto en pantalla, en una película de ficción, una visión tan fiel del hardcore punk. No solamente en las remeras, los peinados y el estilo de los locales donde se realizan los recitales, sino también en el ethos y la forma de vida, con todas sus contradicciones. La banda protagonista se para firmemente dentro de una línea hardcore antifascista, confrontativa y pura. Hay una sutil combinación entre la admiración por su intransigencia y el reconocimiento de las limitaciones de su posición. El hardcore jamás será masivo porque es demasiado militante. A la vez, hay nostalgia por aquellas épocas en que una banda podía simplemente construir una relación con sus fans recital a recital, ciudad por ciudad, una comunidad desde las trincheras. A la vez, la charla que reaparece a lo largo del film sobre las “bandas para una isla desierta” muestra las contradicciones entre la postura hardcore y la complejidad de los personajes y personas que difícilmente pueden seguir su biblia al 100%. Y, al mismo tiempo, los propios nazis son hardcore, son punk, lo cual demuestra los lugares a los que la militancia rígida de este movimiento puede llevar. En segundo lugar, la película es excelente en su manejo de la información. Los motivos del asesinato, la intrincada trama entre los miembros del grupo neonazi, las relaciones entre los miembros de la banda son todas presentadas apenas con algu-

nas líneas de diálogo que, si no prestás realmente atención, te pasan por encima. Hay algo muy loable en una película que no sobreexplica las cosas ni intenta llevarte de la mano. Este manejo de la información se duplica en la forma en que está filmada, de una manera un tanto distanciada, horrorizada por aquello que está mostrando, como si la cámara misma estuviese sufriendo el mismo trauma que sus protagonistas y no pudiese pensar claro. Y esto contrasta, por supuesto, con el trazo grueso de los momentos de violencia, que son como un estallido a la vez muy verosímil pero irreal por la manera en que va bajando personajes y cambiando la dinámica del relato. Personajes queribles que de pronto desaparecen, sangre y tripas, perros muy hijos de puta, nazis terroríficos, porque para ellos la violencia es más una cuestión usual que algo frente a lo cual tienen dudas o remordimientos. Por último, la peli es una vidriera hermosa para Anton Yelchin, quién actúa de a ratos como un tímido intelectual con dificultad para hablar, de a momentos como un insospechado héroe de acción, y también como un aterrorizado hombre común arrojado en situaciones insospechadas. Yelchin demuestra vulnerabilidad, enojo y rectitud y siempre aparece como alguien cercano, común, lo cual nos entristece muchísimo por su inesperado final. Sirva esta película magnífica como un recordatorio de su talento, arrebatado demasiado pronto de este mundo, como una buena canción hardcore que solo dura 30 segundos. ]

Green Room

De Jeremy Saulnier 2015 | Estados Unidos | 95’

[ se r ies ]

40 Game of Thrones

El pueblo quiere saber La sexta temporada de Game of Thrones alcanzó picos de calidad y emoción que en la quinta se habían perdido. Con la resurrección de Jon Snow a la cabeza y la conformación de un grupo de personajes femeninos arrolladores, el final parece acercarse a puras batallas y resoluciones. [ Por Martín Fernández Cruz ] Cuando parecía agotar su kiosquito de emociones luego de una quinta temporada absolutamente mediocre, Game of Thrones logró recuperar el nervio perdido y entregó un sexto año maravilloso. Una vez más, los fans de la serie recuperan el placer de las batallas, de las conspiraciones palaciegas, de los arrebatos de ira y de las venganzas tan precisas como megalómanas. Y no solo eso, porque la última temporada de Game of Thrones (como ya había sucedido en años anteriores) recuperó ese placer de darle al fan lo que este está esperando, sin necesidad de mezquinarle el goce de volver a ver a uno de sus personajes más queridos, y de por fin comenzar a vislumbrar cómo será el mapa bélico de cara al final de la serie.

Una serie que (por suerte) violó su propia lógica Game of Thrones, esa serie que mata al menos pensado. Desde la decapitación de Ned Stark (un

soldado íntegro y noble a más no poder, razones que obviamente le significaron la muerte en un universo lleno de personajes éticamente camaleónicos) en el noveno capítulo de la primera temporada, muchos espectadores entendieron que la ficción mataría a personajes ícono, a héroes con los que cualquiera podría encariñarse, o villanos a los que amábamos odiar (la muerte de Joffrey, deseada por todos, terminó siendo de poco sufrimiento para él). Pero lo más importante es que en Game of Thrones la muerte era el punto final, y de ahí no había retorno. Uno de los arcos argumentales salteados por la serie pero de relativa popularidad en la novelas muestra a Catelyn Stark resucitada y armando su propio mini ejército. Ese concepto, aprovechado en la literatura, no logró llegar a la tele, lo que refuerza la idea de que hasta en Game of Thrones versión tele sí hay límites, y que una muerte es una muerte. Hasta que pasó lo de Jon Snow…

La quinta temporada tuvo uno de sus picos más altos (¿o fue el único?) con el último minuto del último capítulo, en el que Jon Snow moría en las frías tierras del Muro, asesinado por sus propios hombres. Toneladas de páginas web analizaron qué chances había de que resucitara y se preguntaron si, al igual que lo que pasó con su hermano Robb, las aventuras de Snow llegarían allí a su punto final (lo que dejaría a la serie cada vez más huérfana de los Stark). Para colmo, dado que el programa de TV ya había alcanzado (al menos con la historia de Snow) los hechos narrados en los libros, el misterio de ese personaje era una verdadera incógnita. Pero la serie fue inteligente, y George R. R. Martin y los productores entendieron que era necesario mostrar que sí, que de la muerte se puede volver. De esa forma, y sin necesidad de especular demasiado con el tema, el segundo episodio de la sexta temporada terminó con Snow abriendo los ojos, y encontrándose una vez

[ se r ies ]

más en el mundo de los vivos. Por primera vez un muerto volvía, y los fans explotaban de felicidad. Lejos de ser utilizada como un truco gratuito, la resurrección de Snow fue de gran importancia para la serie, y ese personaje logró protagonizar varios de los momentos más importantes de la temporada. Todo pareciera indicar que, si bien Snow puede no querer el trono, probablemente el tiempo le dé un lugar clave en la construcción de un nuevo orden real. Jon es el más equilibrado, el más virtuoso en la guerra y el menos temperamental de los Stark que quedan con vida, aunque puede que cierta falta de cinismo también le juegue en contra. Él es como una especie de Vincent Mancini, un tipo que heredó las mejores cualidades de su familia, todas depuradas y mejoradas, y que logra esquivar los errores que a sus familiares les costaron la vida. Es más: uno de sus mayores errores (un exceso de nobleza y de confianza en la lógica del sistema impuesto, algo que también significó la muerte de su padre –¿o tío?–) le costó la vida, pero al volver resucitado logra un conocimiento adquirido que le permitirá no caer en el mismo error. Snow pudo recuperar Winterfell y ganar la lealtad de todas las casas de ese territorio. Pero claro que en ese camino mucho tuvo que ver su hermana, Sansa Stark. La antigua niña caprichosa deslumbrada por las armaduras del poder se convirtió ahora en una peligrosa mujer que comprende la importancia de las alianzas y la necesidad de cobrarse venganza (algo que la emparenta con su hermana Arya, pero ya llegaremos a ella). Y eso nos lleva a la importancia de las mujeres en la última temporada de Game of Thrones.

El poder para ellas Arya debe ser uno de los grandes personajes que ahora tiene la serie. Ella tiene una característica que es común a todos los Stark: un sentido ético que por momentos parece inquebrantable y que, en su caso, le significó traicionar a su propio maestro y matar a su compañera. Pero, a diferencia de su padre, Arya es un poco más pragmática, y comprende que, si bien hay límites, es importante entender que pueden llegar a ser algo endebles según lo amerite la situación. Luego de años de repasar de memoria quiénes serían las víctimas de su venganza, Arya finalmente comenzó el proceso de matar a quienes mataron a

los suyos. En unas de las mejores escenas que dejó la temporada, la muchacha mata a sangre fría a Walder Frey, perpetrador ideológico de la bestial Boda Roja. De esa forma, Arya termina la temporada en una posición en la que, si bien no está entrenada del todo, sí está comenzando a concretar su propio camino de venganza.

La última temporada de Game of Thrones recuperó ese placer de darle al fan lo que está esperando, sin necesidad de mezquinarle el goce de volver a ver a uno de sus personajes más queridos, y de por fin comenzar a vislumbrar cómo será el mapa bélico de cara al final de la serie. Cersei, por su parte, también dijo basta. Luego de soportar estoicamente los abusos de esa secta religiosa liderada por High Sparrow, que pretendía dominar el poder real de la Corona a través del apoyo social, decidió cortar por lo sano y matar absolutamente a todos esos religiosos y, como daño colateral, a parte de su pueblo. Es una decisión que ella debía tomar tarde o temprano, y que tiene que ver con el carácter eminentemente dominador de quien ahora es la nueva reina (coronada en una ceremonia en la que Jaime mira en silencio, probablemente temeroso de saber lo peligrosa que puede ser su hermana/amante una vez que toma la sartén por el mango). Por último se encuentra Khaleesi, la Madre de los Dragones. Desde el comienzo de la serie la vimos

adoptar distintos roles, de esposa sumisa a guerrera nata, mientras aprende con asombrosa facilidad los dotes que debe tener una líder de tropas. Y, al igual que lo que sucede con Arya, la sexta temporada deja a esta reina en el primer paso de concretar su venganza personal (que, en su caso, es recuperar el Trono de Hierro). Con los barcos a su disposición, con un ejército de aguerridos soldados dispuestos a dar la vida por ella, con el consejo de Tyrion y con tres dragones en el pico de su poder, Khaleesi se dirige a su objetivo con las fuerzas suficientes como para reclamar lo que por derecho siempre le perteneció. Por la importancia de todas ellas es que, sin lugar a dudas, la séptima temporada apunta a convertirse en la historia de cuatro mujeres poderosas que, cada una desde su lugar, dominarán una nueva realidad.

El final se aproxima Al parecer es oficial: David Benioff y D. B. Weiss, productores generales de la serie, dijeron que a Game of Thrones le quedan solo dos años. En 2017 la séptima temporada contará con solo siete episodios, mientras que en 2018 el tramo final será de apenas seis. Con ese veredicto, solamente trece capítulos nos separan del ansiado final. A pesar de que HBO supuestamente pretendía estirar la cosa un poquito más, los productores y George Martin dijeron que extenderlo solamente atentaría contra la calidad de la ficción, una lógica muy inteligente que pocos productos de éxito parecen respetar. Porque lo cierto es que Game of Thrones necesita terminar, necesita resolver cuestiones clave y no extenderse más de la cuenta. La enorme calidad de la sexta temporada, que pudo resolver varias cuestiones clave para muchos personajes, arrojó un resultado global excelente. Game of Thrones es una serie inundada de personajes inquietos, y solamente poniéndolos en movimiento es que la ficción alcanza la perfección. Moverlos en sus guerras personales es la única forma de hacer que la serie funcione, y con trece episodios por delante todo indicaría que no se podrá perder tiempo, y que todos estos héroes y heroínas (y villanos y villanas) pronto le pondrán un punto final a esta apasionante historia. ]

Game of Thrones

De David Benioff y D. B. Weiss Estados Unidos

[ se r ies ]

42 Deutschland 83

Go west La nueva apuesta de Sundance TV es una serie alemana de espionaje con mezcla de coming of age que conquistó al público de los países de habla inglesa. Deutschland 83 cuenta la historia de Martin Rauch, un infiltrado alemán al otro lado del muro tentado por las delicias del oeste y el amor. [ Por Sol Santoro ] Martin Rauch es un joven que viste uniforme y se desempeña como guardia de frontera en Alemania del Este. Sobre promesas políticas y personales algo inestables (y sin rodeos narrativos innecesarios), él se transforma en Moritz Stamm, viaja rumbo al oeste y se infiltra entre las altas jerarquías de sus enemigos, donde tiene la función de interceptar y desenmascarar planes secretos. De un día para el otro, y sin dejar demasiados rastros, se convierte en el Colibrí y se dispone a ejecutar órdenes precisas codificadas quirúrgicamente. Pero incluso antes de comenzar el primer episodio, y entre los múltiples desafíos que puede proponer ubicar una historia durante la Guerra Fría, aparece con fuerza esa barrera enorme que es el idioma. Acá no solo estamos acostumbrados, sino que en Argentina hay en general, y sin entrar demasiado en porcentajes ni excepciones, un público que busca ver ficción en idioma original. Pero que una serie de “idioma extranjero” haya logrado cautivar a difíciles públicos como el norteamericano o el británico es un mérito que no hay que dejar de lado. Estrenada primero en el Festival de Berlín, la gran apuesta de Sundance TV se abrió paso entre esa enorme cantidad de propuestas que se arrojan a un montón de ojos exigentes, y se convirtió en la primera ficción emitida en alemán subtitulado en una cadena norteamericana. Deutschland 83 cuenta con la habilidad de usar un poco de cada una de las representaciones ya clásicas de la Guerra Fría y el drama de espías cruzados. Aprovecha todo eso sin perder la posibilidad de sorprender e inquietar, al tiempo que

desarrolla un coming of age de rincones sonrojados, en el que se filtra una mirada algo ingenua frente a una carnicería política y el temor nuclear. En su nueva misión, Rauch intenta de mil y una maneras asomarse con naturalidad al otro lado del muro para intentar anticipar el próximo paso y, por supuesto, todo se vuelve mucho más complicado. Es que él deja de perseguir con tono severo a jovencitos que intentan comprar libros baratos o hacer alguna que otra pequeñez cerca de su casa, para pasar a jugar en las grandes ligas del espionaje: robar llaves, meterse en oficinas a abrir archivos top secret, luchar a puño limpio y hasta intentar comprender qué es un floppy disc. Pero, como no todo es tan sencillo, esa barrera entre los buenos y los malos que funcionaba para él como fuente de tranquilidad y justificación permanente se convierte en un gris repleto de huecos que lo cachetean más fuerte que la mujer medio ninja con la que se cruza inesperadamente en una habitación de hotel. La crueldad, las mentiras y la falta de claridad brotan a diestra y siniestra del muro, y el protagonista se encuentra algo perdido. Para completar el panorama general, la tentación del oeste, con sus supermercados llenos de alternativas, los objetos, las canciones y algún que otro amor, es verdaderamente fuerte. Eurythmics, Prince, Stevie Wonder, The Cure, David Bowie, Duran Duran, The Police, Bruce Springsteen, Billy Idol, Queen y una lista ajustadísima de momentos musicalizados aportan a lograr ese tono ágil que no ahorra en regodeos

auditivos. No mucho después de su llegada, entre entrenamientos militares, colocaciones de micrófonos y orejas atentas, Martin-Moritz consigue un walkman. En una suerte de mercado paralelo, se coloca los auriculares y por ese rato la fascinación casi adolescente le gana al conflicto bélico. Estas idas y venidas (por suerte) llenan de complejidad una historia que podría fácilmente caer en estándares carentes de sorpresa. Del otro lado de Alemania, lo esperan sin saber demasiado sobre su paradero (pero acostumbradas a ese tipo de vaivenes) una novia y una madre. Esta última carga con un problema de salud grave por el cual necesita una intervención urgente. Él se fue con la promesa de que esta nueva función podría servir para que su madre sea atendida adecuadamente, y alrededor de eso la trama se permite tirar unos cuantos reveses. Capítulo a capítulo, las ilusiones y desilusiones se suceden sin freno, y la única constante que puede encontrar el muchacho es que nada es tan sólido como él pensaba y, eventualmente, va a tener que volver a considerar todas sus decisiones. Ideada como una trilogía, Deutschland se completaría con los años 86 y 89. Por ahora, son ocho capítulos de enfrentamiento gélido y amabilidades sarcásticas, surcadas por puntos de ebullición universitarios y amores prohibidos. ]

Deutschland 83

De Anna y Jörg Winger Alemania

[ festi v a les ]

44 Uncipar 2016

En cortos

y en la playa

Peligró su continuidad, pero la nueva edición del Festival Uncipar se hizo presente frente a todo pronóstico. El cambio de sede –de Villa Gesell a Pinamar– promete darle nuevos aires a este semillero del cortometraje local e internacional. [ Por Eduardo D. Benítez ] El tesón y la persistencia hicieron que el Festival Uncipar este año se desarrollara con normalidad, a pesar de las idas y vueltas que auguraban su cancelación. En marzo la directora del evento, Liliana Amate, había alertado sobre su posible suspensión dada la incertidumbre presupuestaria y de gestión que se desprendía a partir de algunos rumores (y declaraciones) provenientes de las autoridades de Villa Gesell, localidad balnearia donde tienen lugar las jornadas tradicionalmente. Esa pérdida de rumbo y desconcierto allanó el camino para que apareciera el flamante y afanoso intendente de Pinamar, Martín Yeza, quien recogió el guante y abrió las puertas de su municipio para emplazar allí la sede de las 38º Jornadas Argentinas e Internacionales de Cine y Video Independiente. La mudanza de Gesell a Pinamar no encierra atributos solamente territoriales: en términos de política cultural, los propósitos son más ambiciosos. El hecho de que se hayan desplazado las fechas de programación –habitualmente se celebraba en el estival mes de marzo rondando la Semana Santa, y se pasó hacia fines de un junio en el que el viento y el frío campean fuerte– le da al festival una impronta menos anclada en la agenda turística y más enfocada en el disfrute de las vecindades pinamarenses. Ese anhelo de profundizar en la dimensión cultural responde a la voluntad de este novel intendente de que la localidad reconstruya lazos con el visitante desde una nueva perspectiva y “deje ser identificada como una ciudad de épocas menemistas”, según declaró en el acto de clausura de este festival de cortometrajes.

En lo relacionado con la programación, el festival dio lugar a sus dos competencias: la nacional y la internacional. Como actividades especiales hubo talleres en los que se dio lugar a la participación de los vecinos para la realización de un cortometraje, mesas de debate sobre nuevas narrativas audiovisuales, un encuentro de cinemóviles, un taller de animación a cargo de docentes de la Enerc y una sección especial en la que tuvieron espacio dos largometrajes como películas invitadas (Justo en lo mejor de mi vida y La valija de Benavídez). El primer premio de la Competencia Nacional fue para el cortometraje Diamante mandarín, de Juan Martín Hsu –realizador del estimable largometraje La Salada–, en el que se retrata a los dueños de un supermercado chino que se refugian en su local en pleno estallido de saqueos en diciembre de 2001. El segundo premio fue para Berta y las menores, de Marina Glezer. En su segundo cortometraje como realizadora, la conocida actriz elabora un relato en el que una empleada doméstica pasa el tiempo con dos niñas cuyos padres se acaban de divorciar. En la Competencia Internacional el primer premio fue para The Chicken, de la autora alemana Una Gunjak, en el cual, a través de la mirada de una niña que obtiene un pollo vivo para su cumpleaños, se hace alusión a los traumas de la guerra. Un cuento de amor, de locura y de muerte, del chileno Mijael Bustos Gutiérrez, se llevó el segundo premio. Valga como nota al pie que hay un puñado de cortometrajes ajenos a los galardones oficiales que demandan su merecida atención. Es el caso de

Tupasy, del argentino Alejandro Nakano, en el que dos niños (proezas de la actuación) incursionan en un aventurado y lúdico recorrido a través de un asentamiento en clave de realismo ensoñado. También el corto de animación Arroz y fósforos, de Javier Beltramino, en su voluntad de figurar el duelo de un anciano tras la muerte de su esposa, ajeno a sensiblerías. Las competencias condensan films de animación, de ficción plena y de corte más docuficcional. El menjunje es atractivo en primera instancia. Sin embargo, a la hora de la evaluación, el juicio puede reposar en fundamentos no muy sólidos cuando se trata de decidir entre técnicas, lenguajes o formaciones discursivas tan diversas entre sí. Un capítulo aparte merece la afamada sección Pantalla Abierta –frutilla del postre festivalero para los habitués–, en la que aquellos cortos que, pasados por la guadaña curatorial, no han sido seleccionados y quedan afuera de toda competencia tienen su momento. Son proyectados para beneficio de las mofadas más variopintas, mientras se reparte entre el público cotillón burlesco para el señalamiento colectivo del “mal hacer”. Los realizadores asumen esa instancia de riesgo: la posibilidad de no ser seleccionados para la competencia y ser proyectados en Pantalla Abierta es algo que se aclara en la convocatoria del Festival. Por lo demás, Uncipar es un festival abierto a los descubrimientos. Un semillero para directores independientes que tienen su espacio como plataforma de visibilidad y de despegue para futuros trabajos. ]

[ te a t r o ]

Cuando vuelva a casa voy a ser otro, de Mariano Pensotti

Algo para recordar Las referencias del teatro de Mariano Pensotti al cine son muchas. Sin embargo, Cineastas y Cuando vuelva a casa voy a ser otro parten de una aparente cinefilia (que podría hablar más del paso del tiempo que de otra cosa) para construir relatos puramente teatrales. [ Por Diego Maté ] Las obras de Mariano Pensotti son máquinas complejas y laboriosas que desconocen el silencio y el reposo. El director elabora dispositivos que parecieran multiplicar el espacio escénico y llevar hasta el límite de sus fuerzas a los actores, que se ven obligados a realizar un desgaste enorme para mantener la máquina funcionando. En algún momento se dijo que las obras de Pensotti trasponían recursos específicos del cine al teatro, pero unos pocos minutos de Cineastas o, ahora, de la reestrenada Cuando vuelva a casa voy a ser otro dejan en claro que el cine es apenas un tema, una materia difusa modelada por una estética propiamente teatral. La confusión surge de la manera en que el director manipula variables como el espacio, haciendo que una cinta transporte a personajes inmóviles de derecha a izquierda, como lo haría un travelling. Pero enseguida el escenario exhibe otra cinta que se mueve en dirección opuesta y hace convivir lugares y tiempos distintos: un personaje pasa de un momento del relato a otro en cuestión de segundos, algo que el cine difícilmente podría lograr. Se habla de películas y filmaciones, hay un narrador en off y un cartel que presenta los capítulos a la manera de los intertítulos del período mudo, pero lo cierto es que el arsenal de procedimientos que despliega la obra pareciera remitir menos a las formas del cine que a las de la memoria y el paso del tiempo, como si todo estuviera organizado de acuerdo con la lógica caótica y movediza del recuerdo. El relato parte de un hecho real: cuando comenzó la última dictadura, el padre del director, militante de izquierda, enterró en el jardín objetos comprometedores por temor a un allanamiento. Vuelta la democracia, el hombre busca su tesoro pero no lo encuentra hasta más o menos treinta

años después, cuando los nuevos dueños de la casa familiar se topan por accidente con las cosas mientras instalan una pileta. Ese hecho se vuelve un disparador que abre la narración hacia caminos múltiples a través de un objeto en especial, el único que el padre (en la ficción, al menos) no reconoce: un casete con una canción misteriosa. La obra se interesa siempre por el juego que le ofrecen sus relatos y las posibilidades expresivas que le provee la maquinaria escénica, y desdeña cualquier clase de comentario aleccionador sobre las esperanzas truncas de los años 70. De a ratos, la sobreabundancia de estímulos y recursos resulta agobiante y es imposible no preguntarse por el fondo de ese esfuerzo descomunal: ¿qué sería de la obra si el director se permitiera unos minutos de silencio, de quietud? Sin embargo, ese ritmo frenético es también el de sus criaturas, que hablan, gesticulan y se desplazan por el escenario a una velocidad impresionante. Las peripecias amorosas y laborales de los personajes de Javier Lorenzo y Santiago Gobernori tal vez no podrían contarse de otra forma. A diferencia de la seriedad de Cineastas, Cuando vuelva a casa… apuesta plenamente a la comedia y se permite varios momentos festivos en los que los actores se funden en bailes grupales al ritmo de melodías electrónicas logrando momentos de una euforia difícil de igualar. En el final, de la metáfora de la memoria, la construcción de la identidad y el trabajo arqueológico, lejos de cualquier gravedad, la obra extrae una emotividad y una belleza notables. ]

Cuando vuelva a casa voy a ser otro De Mariano Pensotti Cultural San Martín

6x1 El 27 de junio se presentó Teatro Uno, que compila seis obras del actor, director y dramaturgo Enrique Papatino. En el Teatro del Pueblo, acompañado por Enrique Dacal, Héctor Levy-Daniel, Cutuli y Víctor Hugo Vieyra, Papatino habló de su carrera y del libro, que reúne lo más destacado de su producción desde El anticuerpo (2002) hasta Anatomía del olvido (2012), pasando por Somnium (2004), En París con aguacero (2008), El paso de Santa Isabel (2008) y Amalfi (2010). Papatino entiende que cada una de sus obras tiene una existencia propia que no conviene interrumpir a través de correcciones; los textos se vuelven así registro de las inquietudes y los intereses del autor en un momento dado, pero también puede desbordar, en cada nueva lectura, el proyecto original. “Siempre he tratado de observar una buena conducta para con mis textos, es decir, los he dejado vivir por su cuenta. Confío en que el lector encontrará en este libro cosas que ni siquiera imagino. En tal caso anhelo que lo complazcan”. Teatro Uno fue editado por Eudeba con apoyo de Proteatro.

[ li b r os ]

47 Documental, testimonios y memorias Gustavo Aprea (Manantial)

Dos tipos peligrosos Un homenaje en forma de libro que les debíamos a dos directores de los más duros. Takashi Miike / Takeshi Kitano: Violencia y tradición, de Martín Fernández Cruz, propone un estimulante viaje a través de las filmografías de estos ninjas cinematográficos. [ Por Eduardo D. Benítez ]

Takashi Miike / Takeshi Kitano: Violencia y tradición Martín Fernández Cruz (Dolmen Books)

Detectar algunas conexiones básicas entre las obras de Takashi Miike y Takeshi Kitano no es tarea difícil. Algunos rasgos comunes podrían identificarse en la forma de retratar una sociedad encolerizada en la esencia misma de su larga estabilidad económica, la inevitable explicitación de la violencia, cierta recurrencia en remedar el universo de los yakuzas, y el eclecticismo en su acercamiento a los géneros cinematográficos más variados como el thriller, la comedia o el musical. Sin embargo, teniendo en cuenta que se trata de dos filmografías demasiado fecundas, el hilado fino evidenciaría más zonas de diferenciación que de contacto. Tal vez encontremos alguna pista en la genealogía cinematográfica que trazan ambos realizadores. Menos reconciliados con la herencia clasicista de Ozu o Mizoguchi, se insertan en un linaje nipón más cercano al vértigo y la furia iconoclasta de Wakamatsu, Imamura u Oshima. Sobre todas estas cuestiones nos brinda un sinfín de atajos argumentales el libro del periodista especializado (y redactor de esta revista) Martín Fernández Cruz, Takashi Miike / Takeshi Kitano, que no de manera arbitraria lleva como subtítulo Violencia y tradición. Editado en un imponente papel ilustración por el sello español Dolmen Books, y acompañado por un valioso material fotográfico que ilustra sin robarle protagonismo al texto, el libro propone un recorrido biográfico y filmográfico de estas dos figuras exponenciales de la cinematografía de Japón. En sentido cronológico se despliega vida y obra, con una prosa que no ahorra análisis ni dato duro, y hace pivotear a un realizador y otro alternadamente entre capítulo y capítulo. Es así como conocemos el pasado de Kitano en las filas del gag televisivo, o el dilema existencial que afrontó Miike cuando estuvo a punto de ingresar a la mafia antes de convertirse en el excelso autor de Ichi the Killer (2001). A lo largo de sus doscientas páginas, Fernández Cruz logra desterrar el cliché de Miike y Kitano como cineastas que solo se regodean en la mera figuración de la mafia, haciendo hincapié en la relevancia (a nivel internacional) que tienen ambos en la renovación de los géneros, como también en la revitalización de tópicos tradicionales en Japón. Como sostiene el propio autor: “Por el lado de Miike, es imposible no entender la importancia que tuvo en cuanto a la renovación de un tipo de antihéroe que poco tardaría en ponerse de moda, y lo que Takashi logró fue llevar hacia el centro del cine japonés temáticas que eran muy marginales”. Tratándose de dos directores mimados y siempre infaltables en las programaciones de festivales locales como Bafici y Mar del Plata, la publicación de un volumen de estas características era una deuda para la cinefilia local.

Desde hace algunas décadas, las formas de construcción y reconstrucción de las memorias colectivas e individuales nutren los más intensos debates en torno a la desaparición forzada de personas perpetradas por el terrorismo de Estado en la última dictadura, la militancia revolucionaria de los años setenta, y su impacto en los avatares del presente. Como maquinaria narrativa dispuesta a interpretar, exhortar y dar testimonio a esos pasados históricos, el cine es parte fundante de esos debates. Ese es el eje sobre el cual el libro Documental, testimonios y memorias organiza y despliega su análisis rastreando las mutaciones estéticas al interior del discurso documental en paralelo con las transformaciones acerca de la recuperación del pasado reciente. Para esto, Gustavo Aprea va acotando el campo de reflexión. Primero, preguntándose por la especificidad de lo documental (¿responden a la misma concepción los films televisivos y aquellos que se presentan como portadores de una mirada objetiva y transparente de los hechos?), luego recalando en las innovaciones del lenguaje audiovisual a partir de los años 80, hasta llegar a las particularidades del “documental de memoria argentino”. En esas vías, hay obras que actúan como fundacionales y marcan cierta tendencia, como Los rubios, de Albertina Carri, o Cazadores de utopías, de Eduardo Blaustein. El tramo medular del libro se da allí cuando aparece un corpus de obras caracterizadas por reinterpretar o evocar los hechos traumáticos del pasado a partir de la legitimación de la instancia de realización como motor de los puntos de vista que asumen los films. Como afirma el autor: “Los nuevos trabajos incluyen elementos como la presencia del realizador en cámara, la mezcla de escenas ficcionales con testimonios y material de archivo, un relato fragmentario que no sigue la cronología de los hechos o la exhibición del detrás de escena”. EDB

otros

TÍTULOS [ Cardenio ]

Carlos Gamerro (Edhasa)

[ Los impunes ]

Richard Price (Random House)

[ Cero K ]

Don DeLillo (Seix Barral)

[ v i d eoj u egos ]

E3 2016

Mighty No 9

Todo tiempo pasado El retorno encubierto de ese clásico llamado Megaman que supone Mighty No 9 revela el agotamiento que está sufriendo el revival nostálgico en el videojuego. La legendaria serie de Capcom acá luce forzada y vacía, artificialmente icónica. [ Por Diego Maté ] El fracaso estrepitoso de crítica y público que sufrió Mighty No 9 no hizo más que poner de manifiesto un problema: la tendencia de reciclar formatos y personajes del pasado ya muestra sus signos de desgaste. La nostalgia vende más o menos bien en todas partes y el mercado del gaming no es la excepción, pero la fórmula parece dejar ver sus límites.

plicaba un elemento de estrategia fundamental (había que descubrir el orden adecuado para enfrentar a los enemigos con las armas indicadas), en MN9 prácticamente desaparece: el arsenal que el protagonista puede adquirir de sus rivales no resulta decisivo a la hora del combate, por lo que el recorrido por los distintos niveles se vuelve aleatorio.

Lanzado el 21 de junio, Mighty No 9 había sido presentado durante la campaña de Kickstarter como el retorno encubierto de Megaman, la famosa creación de Keiji Inafune que tuvo una serie antológica para la consola NES iniciada a fines de los años 80. Si bien tanto el universo como el protagonista de MN9 son originales, el conjunto se propone como un símil de la serie de Capcom, desde el diseño de Beck (un clon de Megaman) hasta el escenario de una cándida distopía tecnológica. La historia se distancia apenas de las de la serie de Capcom: aquí, un grupo de robots que lucha por deporte en un Coliseo es hackeado misteriosamente y llevado a destruir distintos puntos de la ciudad. Acompañado por el equipo de científicos responsables del programa, Beck (el robot número nueve), a resguardo del virus, sale en busca de sus compañeros para detener el caos.

Otro problema es el diseño de cada zona. Lejos del trabajo estilístico del original, que diferenciaba a cada espacio con su paisaje, personajes y desafíos propios, los niveles de MN9 no cuentan con un carácter distintivo ni con una fauna robótica propia. El paso de una zona a otra introduce apenas unas pocas variables, pero la trayectoria en general se vuelve repetitiva y sin promesa de novedad. A esa reiteración se suma el intento de replicar la elevada dificultad de la serie Megaman, pero Inafune no sabe cómo recrear el pulso de su propia obra: cada nivel resulta más o menos sencillo, salvo en algunos pocos lugares en los que se le tienden trampas al jugador, por ejemplo, ocultándole burdamente un precipicio; esos golpes a traición nada tienen que ver con la dificultad de los juegos de antaño que MN9 se ufana de recuperar.

El proyecto camaleónico de Inafune (que se imita a sí mismo) no se detiene ahí, sino que su último opus trata de traer nuevamente la dinámica de los juegos originales. Al igual que en las entregas que van del primer Megaman hasta (al menos) el Megaman X2, en MN9 el jugador, al mando de Beck, debe recorrer distintos niveles hasta dar con el enemigo principal, derrotarlo y absorber sus poderes. Eso, que en la serie im-

Salvo por la novedad de la absorción de la energía de los rivales moribundos (que suma algo de velocidad al ritmo más bien estanco), el proyecto de MN9 muestra los peligros de explotar acríticamente viejos formatos. Si el pasado del videojuego parece volver una y otra vez para quedarse entre nosotros, se diría que lo hace mejor bajo la forma de una relectura creativa de géneros clásicos y no a través de la recuperación sumaria en clave nostálgica de íconos gamer.

Del 12 a 16 de junio se celebró la E3 (Electronic Entertainment Expo). Como siempre, en el espacio de la feria se dieron a conocer los anuncios que habrán de marcar la agenda de novedades del resto del año. La E3 se organiza especialmente alrededor de las conferencias de grandes empresas (Nintendo, Sony, Microsoft) y estudios de desarrollo (las que más sonaron esta vez fueron las de Bethesda, Ubisoft y Electronic Arts). Si bien cada edición gira en torno a los juegos, este año una de las estrellas fue Project Scorpio, la nueva consola de Microsoft que incluye características como procesador de ocho núcleos, seis teraflops de potencia gráfica y resolución real en 4K, además de compatibilidad con Xbox One y la nueva versión revisada, Xbox One S. En los anuncios de juegos, generó mucho interés Death Stranding, el todavía misterioso primer trabajo de Hideo Kojima tras su partida de Konami; el nuevo God of War, que reconfigura el arco narrativo de la serie y también al propio Kratos; el anuncio de FIFA 17, que incluye un inédito modo historia; el avance jugable algo elusivo de Resident Evil, cuyo principal fin fue mostrar las capacidades del motor gráfico; el esperado The Last Guardian, de Fumito Ueda y su Team Ico, que tuvo un proceso largo y tortuoso que ya lleva casi diez años; la secuela de Watchdogs, con nuevo relato y protagonista; y The Legend of Zelda: Breath of the Wild, que promete devolver la serie de Zelda a la cumbre que alcanzó con Ocarina of Time. D.M.

recomendados [ Deus Ex: Mankind Divided ] (Eidos Montreal / Square Enix) PC, Playstation 4, Xbox One [ The King of Fighters XIV ] (SNK / SNK, Atlus USA, Deep Silver) Playstation 4 [ World of Warcraft: Legion ] (Blizzard) PC

[ m u si c a ]

Las voces

| Roberto Monstruo | [ Por Amadeo Gandolfo ]

Roberto Monstruo es un muchacho de 29 años oriundo de Punta Alta, ciudad muy cercana a Bahía Blanca, a 660 kilómetros de Capital Federal. Adorado en la escena under de la ciudad austral, Roberto viene sacando discos desde 2013 con una prolificidad asombrosa: seis discos propios, participación en compilados, bandas paralelas. Y con una variedad sonora muy grande, que va desde lo acústico hasta una especie de post punk con algo de la melancolía y el tono de voz del tango. Roberto canta con voz gruesa, aplomada, que parece pertenecer a una persona con mucha más edad y dolencias que aquella que traiciona su tiempo cronológico en el mundo. Su último disco, del cual nos ocupamos aquí, es una pequeña maravilla. Diez canciones distribuidas en media hora que apenas terminan hacen que quieras escucharlas de nuevo. Aquí suena a una mezcla entre Pixies y el Iggy Pop más amargo y pensativo (incluso hay un tema dedicado a él) pero que viene de la inmensidad patagónica. Desde la misma tapa, preciosa, llena de evocaciones de lugares vacíos, vientos helados

Azul y gris

y huracanados, valles donde el hombre jamás puso el pie y que están habitados por razas extrañas, el disco nos impone su estilo, sus preocupaciones, que giran alrededor de la oscuridad, los asesinos seriales, el secuestro y la tortura de insospechados peatones, el fin del mundo. Pero también alrededor de la amistad, las familias construidas y elegidas, la posibilidad de habitar un mundo diferente. El disco tiene una canción que es uno de los hits del año (“Ed Gein”, vayan y escúchenla en su bandcamp y después me cuentan), una canción épica que comunica de manera poética el deseo de destruir todo aquello que alguna vez nos unió (la frase “Destruiré el planeta en el que solíamos vivir” parece el título de un cómic de Fletcher Hanks) y un perfecto retrato de alguien que ya no está (“Fabian”). Todo grabado y cantado sobre una base tradicional de guitarras, baterías y bajos encima de los cuales está la voz particularísima y maravillosa de Roberto, despojado y simple como el arte de tapa, pero perfectamente coherente con la propuesta. Uno de los grandísimos hallazgos del año.

| José Unidos | Para continuar con esta entrega temática dedicada a discos salidos este año con arte de tapa patagónico o pampeano desolado, nos encontramos con el último de José Unidos. José Unidos es el proyecto de Lucas Colonna, originalmente de Bariloche, y es una banda de post punk sutil llena de matices. Es un proyecto que viene evolucionando a pasos agigantados desde su primer disco (Administración), más áspero, más onda Magazine y Howard Devoto, hasta este, mucho más climático, suave, concentrado en los estados de ánimo que producen los temas antes que en la melodía ganchera o el estribillo memorable. Y es una evolución que funciona de manera fabulosa hasta convertirse en el que quizás sea su mejor disco. El tema de apertura genera en el que escucha una sensación por partes iguales de relajación y tristeza, como la banda sonora de una película que no existe, como el susurro de un cantautor abandonado en una habitación oscura. Repleto de guitarras de western, de voces suaves, de baterías que parecen tocadas con escobillas, de grandes letras empapadas en la ambigüedad, el último disco de José Unidos logra la hazaña de ser a la vez un disco reflexivo y atrapante, de recordar a los Rolling Stones en su título pero remitir a Tindersticks en el sonido. Un triunfo. A.G.

Next Thing

| Frankie Cosmos | En una primera escucha tal vez resulte excesivamente cute, es entendible. Desde hace años hay un clima de época muy proclive a supervisar y sancionar cualquier delicadeza sentimental y estética. Wes Anderson a veces apenas puede salir de su casa. Pero entender de esa manera Next Thing es solo propio de una escucha superficial, y no en el buen sentido. El disco (sucesor del muy buen Zentropy ) es dulce, pero también es amargo y oscuro, joven y viejo. No hay grandes secretos en su sonido, y puede decirse que es como un Beat Happening millennial, pero el talento de Frankie va más allá de esas comparaciones y confirma en este segundo disco que tiene una gran sabiduría posadolescente, y que es brillante a la hora de rescatar detalles emocionales cotidianos (y sin recurrir al atajo de las referencias pop, un mal de estos tiempos). “Sinister”, “Sleep Song” y “Too Dark” son tan precisas que duelen, mientras que “Embody” y “Outside with the Cuties” son gráciles y luminosas. No solo es la hija de Kevin Kline y Phoebe Cates: Frankie Cosmos (Greta Klein, su nombre real) es una de las autoras más interesantes de su generación. Juan Pablo Álvarez