HC 147 by Haciendo Cine

Series

Broad City y el final 46 de Parks & Recreation Unbreakable Kimmy Schmidt 47 48 Libros 49 Discos 50 Dibugramas

Paula Hertzog. Foto: Camila Miyazono.

25 caras nuevas 10 del cine argentino

Nota de tapa

Haciendo Cine es una publicación de Haciendo Cine de Udenio Pablo y Guerschuny Hernán SH. Derechos Reservados. Efectuados los Registros de ley. (c). Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista.

del 3D 08 Novedades

IMPRENTA: Latingráfica Rocamora 4161 Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel: 5411 4867 4777 www.latingrafica.com.ar / latinos@latingrafica.com.ar

Distribución en Capital Vaccaro, Sánchez y Cía. S.A. Distribución en el interior Distribuidora Austral de Publicaciones S.A.

Industria

PROPIETARIOS Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio EDITORES RESPONSABLES Hernán Ariel Guerschuny y Pablo Udenio

SUMARIO

haciendocine@haciendocine.com.ar

Estrenos

REDACCIÓN Bonpland 1343 Piso 7° Depto ¨C¨ C1414CMM

06 Cine y música pop

FOTO DE TAPA PH: Camila Miyazono Maquillaje, peinado y arte: Eugenia Fanna Asistente de PH: Santiago Salazar

HC#157 ESCRIBIERON EN ESTE NÚMERO Daniel Alaniz / Marcelo Alderete / Rodrigo Aráoz / Eduardo D. Benítez / Maia Debowicz / Martín Fernández Cruz / Amadeo Gandolfo / Agustín Mango / Juan Pablo Martínez / Diego Maté / Aldo Montaño / Andrés Nazarala R. / Sergio Neuspiller / Hernán Panessi / Paulo Pécora / Griselda Soriano / Pablo Udenio

Tendencias

COMERCIAL (54-11) 4857-2597 comercial@haciendocine.com.ar

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Victoria Almeida

SUSCRIPCIONES suscripciones@haciendocine.com.ar

¿Quién es esa chica?

COORDINACIÓN Florencia Freis florencia@haciendocine.com.ar

Eyes, de Tim Burton 18 +BigSobre Margaret Keane El Picasso de Persia, 28 Avengers: Era de Ultrón de Mitra Farahani 20 y el futuro de Marvel Incompresa: Festivales 22 Perfil de Asia Argento Precobertura de Bafici 30 Una noche para sobrevivir + Chuck Jones 24 + Sobre Jaume Collet-Serra + La muestra de HC 40 Berlín

DIRECCIÓN DE ARTE Julio Ferrand

CORRECCIÓN Micaela Berguer

Casa Vampiro, de Jemaine 26 Clement y Taika Waititi + Comedias de terror

ASISTENTE DE REDACCIÓN Daniel Alaniz

EDICIÓN Micaela Berguer micaela@haciendocine.com.ar

Especiales

DIRECTORES Hernán Guerschuny hernang@haciendocine.com.ar Pablo Udenio pablou@haciendocine.com.ar

44 50 años de Super 8

staff

¿Quién es esa chica?

Para El desierto, el búnker apocalíptico es el amor. Opresiva y nihilista, la película de Christoph Behl reposa mansa en Victoria Almeida, figura femenina que lleva consigo la responsabilidad del romance. Más linda que nunca, Almeida, entregada al trance, se interesa por lo único que resquebraja: los vínculos emocionales. POR HERNÁN PANESSI

estida de monja, Victoria Almeida contesta el teléfono y dice que no, que ahora no puede, que tal vez en un rato. Es que todas sus tardes de marzo están ocupadas. Está filmando Los Puccio: Historia de un clan: su personaje es el de una monja que tiene un flirteo con Silvia Puccio (María Soldi), hija del clan de secuestradores y asesinos. Sin embargo, la charla por fin se concreta, aunque va por otro lado: por una película que filmó hace tiempo y ahora, años después, está por estrenarse. Fue hace tanto que tiene que hacer memoria. Pero el recuerdo está ahí –latente, poderoso– para evocarlo. “Ella era una chica con mucha personalidad. Se entiende que han pasado por unas cosas tremendas, es el post fin del mundo”, recuerda Victoria sobre El desierto, climático film de Christoph Behl. En la ficción, tres personas se resguardan en una casa del presunto Apocalipsis. En el exterior, zombies amenazan con comérselo todo. Y en el interior, un triángulo que tuerce el destino de las relaciones humanas. “Hay algo entre mi personaje y el de Lautaro Delgado; se ve que hubo una gran conexión. Y en medio de todo eso termina de engancharse con el personaje de William Prociuk”, recuerda Victoria. Se le nota: lo que más la conmueve son las relaciones afectivas. Su existencia flota sobre esa órbita. Así las cosas, los tres personajes son sobrevivientes de una fatalidad que no se explica. Más bien, El desierto es una película sobre los vínculos. Para su papel, Almeida tuvo que estudiar: no estaba muy metida en el

4 ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

género de zombies. Por eso curtió especialmente el cine de George Romero, las temporadas de The Walking Dead, libros, continuaciones, sagas y explotaciones. “El concepto ‘zombie’ tiene una metáfora increíble. Sigo encontrándole vigencia: funciona como metáfora de la sociedad que vivimos”, reflexiona la actriz. Victoria hizo cine, televisión y mucho teatro. Ahora, de hecho, prepara una obra de Claudio Tolcachir con un altísimo elenco. Además, por primera vez, cambió de rol: comenzó a dirigir. “Era un desafío pero me fue encontrando cómoda y divertida”, comenta sobre Los días después, su debut en dirección. “De golpe quiero dirigir más. Tengo un punto de vista, un lenguaje y algo para decir”, agrega. Y por supuesto que no se falsea, porque ahí está lo que verdaderamente la conmueve: la necesidad de estar solos, de encontrar al otro y, ni hablar, el entramado de misterios que se tejen al calor de las relaciones. Quería decir algo sobre el amor y lo dijo de la mano de Guadalupe Docampo y Hernán Grinstein. Al fin, con ello, su vértigo emocional no se disipa pero, al menos por un rato, abraza la calma. El desierto Christoph Behl Estreno: 9 de abril 2013 / Argentina / 98 minutos Independiente

La industria del 3D

Días del futuro pasado Un repaso histórico por los distintos momentos del 3D, las crisis de la industria y su eterno rol de salvavidas. ¿En qué momento nos encontramos ahora? ¿Otra vez el 3D cumplió su tarea y vuelve a recluirse o ahora llegó para quedarse? Sergio Neuspiller, de Full Dimensional, nos abre los ojos, no sin antes ponernos los lentes. POR SERGIO NEUSPILLER

l 3D no es algo nuevo en el cine. De hecho, esta es la tercera vez que acude en forma de salvataje de la industria cinematográfica. Su primera entrada tuvo lugar en los 50, cuando la industria se vio seriamente amenazada por la llegada de la televisión a los hogares y los productores temieron que los espectadores, atraídos por la caja boba, abandonaran las salas. En ese periodo se estrenaron muchas películas 3D de gran inversión que tuvieron una gran difusión y alcance masivo. La tecnología tridimensional en ese momento funcionaba con dos proyectores de 35 mm, uno para el ojo izquierdo y otro para el derecho. Imaginen las enormes dificultades que enfrentaban los operadores para mantener sincronizadas las dos copias a lo largo de toda la película;

6 INDUSTRIA

y ni hablar de lo complicado que resultaba grabar, editar y hacer efectos. Las cámaras eran en realidad dos, no una, montadas en un chasis mecánico con un sistema de espejos. Pasada la euforia por la novedad, el 3D terminó apagándose por las enormes dificultades que implicaban sus cuestiones técnicas. 20 años después, la televisión atacó de nuevo al volverse colorida, y a la industria cinematográfica se le despertaron sus peores fantasmas. Se realizaron muchos títulos en 3D; algunos de ellos llegaron a nuestro país, aunque sin los proyectores especiales requeridos para la experiencia. Aquí se proyectaron con equipos 35 mm convencionales, mientras la audiencia usaba lentes 3D tipo anaglifo (cian y rojo). Sin embargo, en Estados Unidos y

en algunas capitales del mundo se instalaron proyectores 3D especiales con pantallas y lentes muy parecidos a los que se usan hoy. Ya no eran dos proyectores sino uno solo con un lente especial; cada cuadro-película contenía las dos imágenes (izquierda y derecha), ya sea una arriba de la otra (over-under) o una al lado de la otra (side by side). La razón por la cual esto no prosperó es que el formato de proyección y filmación no se estandarizó: prácticamente cada estudio tenía su formato, y esto hacía muy difícil la distribución y la proyección. Sin embargo, por su comprobada eficacia en el público, los formatos 3D, lejos de desaparecer, migraron y evolucionaron fuera del cine tradicional, convirtiéndose en protagonistas de los parques temáticos (Disney, Universal, etcétera) y las salas

IMAX. Los últimos estrenos en 3D del cine comercial llegaron en los años 90. La última y actual entrada del 3D al cine tuvo un doble motivo. Primero, como siempre, hacerle frente a la TV, esta vez a la de alta definición y al concepto de Home Theater. Por otro lado, y más importante, ser el motivador principal para el inicio de la digitalización de la proyección cinematográfica a nivel mundial. Hacía muchos años que el sector de producción, y principalmente el de distribución, venía empujando la digitalización del cine, pero encontraban una enorme resistencia en el sector de proyección. Los dueños de salas se oponían a tirar todo el equipamiento y hacer enormes inversiones que aparentemente solo beneficiaban a los distribuidores. Imaginen la diferencia entre mandar a cada cine una copia de 35 mm con un costo superior a 1000 dólares y con un peso de decenas de kilos, y mandar un simple disco rígido o, mejor aún, enviar el archivo por fibra óptica o satélite. Los ahorros en copias y logística eran enormes, pero ¿cómo convencer a los exhibidores? ¿Cuál podría ser el beneficio que justificara semejante inversión? Tras años de idas y vueltas, encontraron la fórmula. Hollywood se comprometió a producir contenidos “tanque” en 3D que atraerían a los espectadores a las salas de forma masiva. Se estipuló que las entradas 3D tendrían un precio superior a la estándar y que esto ayudaría al recupero de la inversión; se elaboró un meticuloso estándar mundial llamado DCI (consorcio del que participan los siete grandes

en 3D) y potenció el crecimiento de la empresa fuera de Estados Unidos, empezando por Canadá. El nuevo sistema de conversión de 2D a 3D revolucionó la producción de contenidos 3D, ya que redujo tiempos y costos y simplificó enormemente el workflow de posproducción. De hecho, casi todas las últimas grandes películas 3D fueron convertidas desde el 2D, y contaron con muy pocas escenas generadas en 3D nativo.

En Argentina el 3D arrasó con las ventas, e incluso ayudó a derivar espectadores a las salas 2D cuando las funciones 3D se agotaban. de Hollywood) para evitar los problemas del pasado, y adicionalmente se puso en funcionamiento un programa llamado VPF (virtual print fee), algo así como un pago virtual por copia. Con este programa, básicamente el productor /distribuidor pagaría al exhibidor que digitalizara su sala el equivalente de lo que se ahorra al enviar un disco rígido en vez de una copia 35 mm. Estas dos acciones combinadas lograron que se alcanzara la digitalización de las salas comerciales en todo el mundo. En Argentina el VPF no fue muy exitoso y solo funcionó con algunas cadenas, pero el 3D arrasó con las ventas e incluso ayudó a derivar espectadores a las salas 2D cuando las funciones 3D se agotaban. En la actualidad se acaba de terminar la digitalización de salas (más del 95% en el mundo), y el furor por el 3D pasó a segundo plano. En los hogares el 3D fracasó por completo, y los nuevos televisores ya ni siquiera lo ofrecen y privilegian otras características, como resolución 4K (UHD), 120 HZ de velocidad de refresco de pantalla, pantallas curvas, etcétera. ¿Estamos frente a la tercera caída del 3D en el cine? Analicemos algunos indicadores.

Producción Deluxe, la compañía más importante de posproducción y distribución en el mundo, compró la totalidad de Stereo-D (una empresa especializada

Esta tecnología ya empieza a hacerse presente en la región. La productora Anima de México está a punto de estrenar Guardianes de Oz, la primera película latinoamericana 100% convertida de 2D a 3D cuyo proceso, para orgullo de nuestra industria, se hizo en Argentina. Los distribuidores apelaron a la conversión a 3D para entrar en nuevos mercados y mejorar la distribución internacional.

Equipamiento de proyección La empresa de sistemas de proyección 3D MasterImage acaba de lanzar al mercado un equipo (MI Horizon) que por primera vez logra romper el techo de eficiencia de luz del 28%. Este había sido sostenido por Real D con su producto XL Cinema System, pero el sistema de MasterImage no solo aumenta la eficiencia al 33% sino que, a diferencia de Real D, no exige el pago de fees o regalías a los exhibidores, lo que derriba uno de los obstáculos económicos para la implementación de la tecnología. Por su parte, Severtson Screens acaba de lanzar al mercado la primera pantalla 3D plegable. Este novedoso avance reduce mucho los costos y la logística: hay que tener en cuenta que, hasta hace unos meses, las pantallas de 3D se enviaban enrolladas en un tubo rígido embalado en un enorme cajón de madera. El largo de ese cajón equivale a la altura de la pantalla más un metro, aproximadamente,

por lo que una pantalla de 15 x 8 metros debe venir en un baúl enorme y pesado de 9 metros de largo. Con estas dimensiones no se puede utilizar el flete aéreo, y al viajar en barco los plazos se multiplican. Además, muchos cines no tiene accesos aptos para mover semejante volumen, y toda la logística de la instalación de la pantalla se encarece. Hoy todo esto puede simplificarse: la pantalla llega doblada en una caja que se despacha por avión e ingresa al cine por una puerta convencional. Los fabricantes de proyectores más importantes de la industria están enfocados en un nuevo horizonte: la proyección 3D 4K con fuente de luz láser. Esta combinación apunta a subir el estándar de brillo actual en la pantalla 3D de 4,5 a 6,5 Fl (footlambert*) a un nuevo estándar de proyección 3D de 10 a 14 Fl. Si esto se logra, el brillo en las pantallas 3D será similar al de la proyección 2D (14 Fl).

Mercado En el 2015 se estrenarán 24 películas en 3D, como Avengers, Terminator, Jurassic World, Minions, Fantastic Four, Star Wars, Mad Max y Poltergeist, entre otras. Para el 2016 ya se anuncian otros 23 megaestrenos, y Disney, por su parte, hizo anuncios hasta julio de 2019. Con respecto a las ventas, las películas 3D representan menos del 30% de los estrenos, pero pueden superar el 50% de la recaudación anual del cine. El hecho de que las salas ya estén digitalizadas no solo facilita la distribución de películas 3D, sino que permite que comience a crecer notoriamente la presencia de publicidad 3D en pantalla. En general los avisos son convertidos de 2D a 3D y tendrán un gran desarrollo a partir de este año por la convocatoria masiva que se espera de los estrenos programados. El 3D en el cine ha encontrado su nicho y su público, y se lo ve posicionado fuerte en el futuro cercano. Eso sí: la tan esperada promesa del 3D sin lentes sigue aún sin fecha de lanzamiento. * Foot Lambert es una medida de luz reflejada por pie cuadrado. 1 Fl equivale a 3,43 candelas por metro cuadrado.

INDUSTRIA 7

Cine y música pop

Pop-corn Desde hace un tiempo podemos ver estrenos en salas que documentan un recital o una gira de alguna banda. Backstreet Boys, que vendrán en junio al Luna Park, estrenará su Show’ Em What You’re Made of, una muestra de lo que es este nuevo género llamado popumentary, esa especie de lavada de cara solemne que parece distanciarse mucho de la búsqueda de D. A. Pennebaker o de la ironía desenfadada de Richard Lester. POR ANDRÉS NAZARALA R.

einte años después de sonar insistentemente en las radios del mundo, los Backstreet Boys decidieron hacer una película y rememorar aquellos tiempos, a mediados de los noventa, en que marcaban récords de ventas (el álbum Millennium lideró el ranking de 1999 con casi 10 millones de copias) y, entre otras singularidades, recibían simbólicamente las llaves de la ciudad de Orlando, tierra sagrada para esos cinco chicos buenos que invitaban a sus fans al artificio romántico con baladas como “I Want it That Way”. Pero, a diferencia de los también alguna vez rearmados New Kids on the Block (pioneros de la vertiente más contemporánea de las boy bands), para los Backstreet Boys la fama no es solo un asunto del pasado. En mayo de 2013 se juntaron para celebrar sus dos décadas de existencia con el extenso tour “In a World Like This” y, pese a lo que podríamos sospechar, las cosas han superado toda expectativa. Antes de partir, recibieron una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y, tras despegar, corroboraron a lo largo del mundo que las ahora treinteañeras fans aún no se olvidan de ellos. De hecho, la gira ha sido la más exitosa dentro de la carrera de la agrupación. Y aquí es donde entra el cine, esa industria idónea para potenciar fenómenos masivos. Prime-

ro fue un acuerdo con Seth Rogen y compañía para hacer un cameo en Este es el fin (cierran la película, cantando en el cielo), y ahora cuentan con un popumentary hecho a medida: Show’ Em What You’re Made of, curiosamente dirigido por Stephen Kijak (Scott Walker: 30 Century Man, Stones in Exile).

Pinocho como metáfora La película comienza con una metáfora que funciona también como excusa. “En el comienzo fue una banda manufacturada, no hay duda de eso. Pero es como Pinocho: él era manufacturado y pasó a tener vida propia”, analiza uno de los integrantes mientras vemos un collage de imágenes y extractos de viejos videoclips. Luego vendrán las obvias confesiones de rigor sobre los supuestos sinsabores de los años de fama en contraste con el clima adulto y relajado de hoy. Esto es seguido de material de archivo, reencuentros con maestros y personajes de la infancia, extractos musicales y una singular desvinculación moral: las duras críticas que los cantantes dirigen hacia su ex manager Lou Pearlman, acusado de protagonizar uno de los mayores fraudes en la historia de Estados Unidos. Aunque aborde otros temas “delicados” como las pueriles

El popumentary en la taquilla Hannah Montana 3D en concierto:   5.755 Lo mejor de dos mundos 2008 /  Jonas Brothers en concierto 3D   49.890 2009 /  Robbie Williams: Take the Crown Stadium Tour   995 2012 /  Justin Bieber’s Believe   85.890 2013 /  Arjona: Metamorfosis Tour   3.525 2013 /  Fuente: Ultracine

8 TENDENCIAS

rencillas con N’Sync o los problemas con la droga de uno de sus integrantes, el documental está especialmente diseñado para enaltecer a la banda. Un cometido clásico dentro del cine centrado en fenómenos musicales pop, conseguido ahora gracias a la estética y sensibilidad de los docurealities televisivos, en los que la emoción, las confidencias íntimas y la exposición de las debilidades favorecen la expiación catártica. Con todo, los Backstreet Boys parecieran acoger un nuevo paradigma. Es que si la alianza entre la música pop y el cine nació principalmente para vender más discos, Show’ Em What You’re Made of apunta a un modelo distinto: el cine hecho para promocionar la gira mundial, a priori. Todo esto sobre las ruinas de la industria discográfica. El timing es perfecto: cuando la banda se presente el 17 de junio en el Luna Park, sus fans ya habrán visto el documental. En él, los momentos musicales en vivo funcionan estratégicamente como teasers, a diferencia de apuestas que han replicado la experiencia completa –y en 3D– como Hannah Montana 3D en concierto: Lo mejor de dos mundos (2008) o Jonas Brothers en concierto 3D (2009). La idea es que esta vez nadie sepa a ciencia cierta cómo será el show.

Una cuestión de imagen En términos éticos y estéticos, Show’ Em What You’re Made of está emparentado con otros popumentaries como Britney Spears: For the Record –realizado en 2008 para apoyar su regreso a los escenarios tras un período de decadencia personal y artística– o En la cama con Madonna (1991), también estructurado entre presentaciones públicas y momentos íntimos, como una escena en la que la diva visita la tumba de su madre. Podemos sumar a la lista ejemplos más recientes como Katy Perry: Part of Me (2012) o Justin Bieber’s Believe (2013), todos ellos marcados por su naturaleza publicitaria, lejos de las intenciones sociológicas de rockumentaries célebres como Don’t Look Back, de D. A. Pennebaker (según él, ni siquiera sabía quién era Bob Dylan cuando lo convocaron), Gimme Shelter, de los hermanos Maysles, o el maldito Cocksucker Blues, de Robert Frank, crónica di-

recta y desnuda de las orgías narcóticas de los Rolling Stones. Es que en el mundo del pop las cosas funcionan de otra manera. El cine –ya sea desde la ficción o el registro– es un aliado del lavado de imagen y del marketeo, prácticas que se remontan al origen de los fenómenos adolescentes masivos, como cuando Bill Halley y Sus Cometas aparecieron en la popular película Semillas de maldad (1955). O como

y la imaginación con que Richard Lester retrató a los Beatles en A Hard Day’s Night (1964) y Help! (1965). Especialmente en esta última, se divirtió mofándose de la sociedad británica, se adelantó al videoclip en la escena en que la banda interpreta “Ticket to Ride”, jugó con el slapstick y el cine de agentes secretos y convirtió a Paul McCartney en una mosca, aludiendo a la ciencia ficción más clase B. Pequeñas licencias lúdicas que no lo apartaron

Si la alianza entre la música pop y el cine nació principalmente para vender más discos, Show’ Em What You’re Made of apunta a un modelo distinto: el cine hecho para promocionar la gira mundial. las oportunistas películas de Elvis Presley (realizó más de 30), definidas por un crítico de la época como “un panteón de mal gusto”. Sin ir tan lejos, en Argentina la pantalla sirvió para promocionar las carreras de Leonardo Favio (Fuiste mía un verano, 1969) y Sandro, actores circunstanciales empujados a la aventura fílmica por sus trayectorias musicales. Y volvamos a estos tiempos y no nos olvidemos de Violetta: La emoción del concierto (2014), ese tremendo fenómeno de popularidad.

¿Dónde quedó el humor de Lester? Pero la verdad es que, a riesgo de parecer obsoletos y apolillados, se extraña la vocación humorística

de la meticulosidad a la hora de registrar los procesos creativos del grupo más famoso del mundo. Para el investigador Francesc Sánchez –responsable del libro El pop en el cine (Ediciones Internacionales Universitarias, 2003)–, los trabajos de Lester para los Beatles tienen también el valor de burlarse de la idolatría ligada a la música pop. El acoso de los fans es llevado al paroxismo y las groupies parecen zombies en busca de carne fresca, a diferencia de Show’ Em What You’re Made of, donde el frenesí de las seguidoras es registrado con seriedad y sirve para avalar la supuesta grandeza de la agrupación. “¿Por qué a lo largo de medio siglo las formaciones musicales vinculadas al pop han mantenido un carácter esencialmente masculinizante que hace pensar en las aparatosas

ceremonias que machos de algunas especies realizan para cortejar a sus posibles parejas? ¿Acaso el fenómeno de las fans no perpetúa una sociedad patriarcal que las generaciones jóvenes pretenden romper?”, se pregunta el autor español. Fue Michael Jackson quien llevó al extremo ese culto a la personalidad en Moonwalker (1988), otra película pauteada por la dinámica del collage. Rematando una serie de escenas que avalan su reinado en la industria musical, termina convertido, sin vuelta atrás, en un robot gigantesco, intocable, inhumano. Cierre épico para un experimento que es un rejunte de videoclips con segmentos biográficos, parodias (una versión de "Bad" protagonizada por niños), animación y homenajes cinéfilos, como la escena de “Smooth Criminal”, tributo a las películas de gángsters. Con un espíritu similar al de Lester –y jugando ahora con la idea de fans en torno a artistas femeninas–, el fallecido director Bob Spiers dirigió a las Spice Girls en Spice World (1997), pastiche repleto de sketches humorísticos, escenas oníricas y cameos de figuras de la talla de Roger Moore, Meat Loaf, Elvis Costello, Elton John y Hugh Laurie. Un divertimento ligero que cumple con sus expectativas, aunque el crítico Roger Ebert la haya calificado como “la peor película de la historia”.

Backstreet Boys: Show’ Em What You’re Made of Stephen Kijak Estreno: 21 de abril 2015 / Estados Unidos / 101 minutos The Other Screen

TENDENCIAS 9

CARAS NUEVAS DEL CINE ARGENTINO

Nuevamente, el clásico de Haciendo Cine. Cinco años después de nuestro último especial, les traemos otras 25 caras que les sonarán cada vez más. Actores, directores, montajistas, productores, indies, mainstream, chicos, grandes, menores y mayores de edad, todos coinciden en el hecho de que viven un momento en su profesión que resulta prometedor. Los que tienen algo más de visibilidad ya se puede decir que cumplen; otros son apuestas de un futuro cercano. La tradición no se pierde, y un peso pesado escribe de una joven promesa. Nos encontramos en la próxima, con estos 25 consagrados y con otros 25 por conocer.

PAULA CARRUEGA ACTRIZ

POR GONZALO TOBAL

Foto: Sebastián Arpesella.

10 NOTA DE TAPA

onocí a Paula hace como 10 años: primero fuimos amigos, y más adelante le ofrecí un papel en Villegas. Tanto nuestra amistad como la colaboración mutua han crecido mucho en este tiempo, y esos dos planos se me mezclan ahora que trato de escribir sobre ella. Paula es un montón de cosas: es una persona única, una apasionada de la vida, del trabajo, del cine y la actuación. Siempre trae alegría consigo y la contagia a todo el entorno. Es talentosa y muy generosa, en la vida, sí, pero sobre todo en las escenas y en el trabajo con sus pares. Paula entrega todo en cada personaje. Se prepara, firme y empecinada, pero sin dejar que eso interfiera con su instinto primario de actriz. A veces la miro y me acuerdo de esas rubias estrellas del cine clásico, cuyo brillo en la mirada devela una cuota justa de vanidad y fragilidad que la máscara del rostro se empeña en ocultar. Esa combinación de frescura y autoconciencia es la que se necesita para ser actriz. Cuando hicimos Villegas, nos quedamos con las ganas de hacer crecer a su personaje, de ramificar esa historia para poder ver a Paula desplegarse un rato más. Por eso me alegra mucho ver que este año tiene papeles centrales en cuatro títulos para estrenar. Ojalá que sean las fichas del dominó que inician una reacción en cadena que ya no tiene freno.

EDAD: 33. FORMACIÓN: Estudió actuación con Agustín Alezzo y realizó seminarios con Ricardo Bartis, Julio Chávez y Mabel Salerno, entre otros. TRABAJOS DESTACADOS: Villegas, El pasante, Alexia, Idilio, Veredas. PROYECTOS: Dirección de Hoy solo somos, su ópera prima.

GUSTAVO BIAZZI D.F.

NATALIA DE LA VEGA PRODUCTORA

POR PAULO PÉCORA

elirroja, bella y multifacética. Así es la joven y dinámica Natalia de la Vega, o al menos así es como la conozco. Directora, guionista, fotógrafa, montajista, impulsora de talentos y productora volcada por entero al documental de creación, Natalia trabaja a conciencia desde hace años para encontrar eso que hace único a un proyecto, su esencia, su especificidad, y una vez que lo encuentra empieza a moldearlo –con brillantes participaciones en festivales locales e internacionales– hasta encontrar su mejor forma. Así lo hizo, cuando se convirtió en productora “a la fuerza”, con la genial 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas, una de sus tantas colaboraciones con Fernando Domínguez, con quien filmó también las multipremiadas No es mucho lo que heredamos de nuestro abuelo y Salers, que acaba de ganar una Mención del Jurado en Clermont Ferrand, nada menos. Ahora impulsa, también con Domínguez, el prometedor documental Los nombres propios, que cuenta la historia de un pueblo de la Patagonia en el que una extraña enfermedad deja ciegos a todos aquellos que superan los 50 años.

POR RODRIGO MORENO

iazzi, hombre de barbas llevar. Serio. Enjuto. Padre de familia. Oriundo de la Mesopotamia argentina. Alto. Parco. Tímido. Duro. Reservado. Discretamente sensible. De humor inestable. Desconfiado. Leal. Reflexivo. Gran cocinero. Eximio asador. Buen bebedor. Trasnochador intermitente. Oveja negra de una notable familia de abogados de Posadas. Camarógrafo excepcional, un virtuoso. Refinado fotógrafo. Invalorable espíritu amateur. Compañero de andanzas cinematográficas. No sabría a esta altura hacer una película sin él. Amigo.

EDAD: 36. FORMACIÓN: Es técnico en Cinematografía con orientación en Iluminación y Cámara (Universidad del Cine). TRABAJOS DESTACADOS: El desierto, Castro, Réimon, Los dueños, El estudiante, La patota, El cielo del Centauro. PROYECTOS: Dirección y producción de Los vagos, su ópera prima.

EDUARDO CRESPO DIRECTOR

POR SANTIAGO LOZA

EDAD: 29. FORMACIÓN: Estudió Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. TRABAJOS DESTACADOS: Salers, El vals de los inútiles. PROYECTOS: Implantación (F. Eloy Acosta, L. Salas, S. Bolloqui), Los nombres propios (F. Domínguez), Tanya (A. Massa), El cristo de las matas (J. Di Benedictis).

Edu Crespo lo conocí por Iván Fund. Uno de los primeros encuentros fue el día que nevó en Buenos Aires. Con Iván y Edu estuvimos en la terraza mirando el evento, y Edu mandó unas fotos que había sacado: se veían los copos generosos y blancos. Mucho tiempo después, supe que había retocado las fotos para mejorar los recuerdos del día. Edu colaboró como un guerrero inquebrantable en películas ajenas. Edu es de los modestos, los que observan y aportan. Es gracioso e intenso. Se ríe y emociona mucho. Es transparente como el cine que va construyendo. Edu es una persona luminosa y le gusta la vida. Es leal y empecinado. Por sus películas lo irán descubriendo. Los que lo conocemos lo adoramos.

EDAD: 31. FORMACIÓN: Autodidacta. TRABAJOS DESTACADOS: Amaina, Tan cerca como pueda. PROYECTOS: Crespo (en etapa de montaje).

onocí a Matías en 2011, y desde entonces se convirtió en el jefe de producción de la mayoría de las películas que produje. Tiene el nervio nato necesario para dedicarse a esto; es muy inteligente y conoce las necesidades de un rodaje. Siempre tuvo el talento de poder resolver problemas antes de que me lleguen a mí, cosa que alivianó mucho mi trabajo y, probablemente lo más importante, sabe cómo lograr un clima en el equipo para que todos se involucren en hacer la mejor película posible sin chocar con las limitaciones de tiempo y presupuesto. No es extraño que haya progresado lo suficiente como para empezar a producir por su cuenta sus propios proyectos. Para mí fue un hallazgo.

MATÍAS TAMBORENEA PRODUCTOR

POR SEBASTIÁN PERILLO

EDAD: 33. FORMACIÓN: CIEVYC. TRABAJOS DESTACADOS: La asamblea, Generación artificial, Madres de los dioses. PROYECTOS: La turista (Luz Orlando Brennan), Amateur (Sebastián Perillo), Un cine en concreto (Luz Ruciello).

NOTA DE TAPA 11

Foto: Agustina Rodríguez.

MARTÍN SHANLY DIRECTOR

POR SANTIAGO LOZA

artín Shanly actuó en dos obras de teatro que escribí. En ellas hacía personajes que tenían rasgos míos; era mi versión en ficción, pero mejorada. Martín es actor, edita y es director. Martín es una persona particular, muy joven y de una sensibilidad extrema. También es un tímido: comparto con él ese rasgo. Hizo su primera película, Juana a los 12, con rigor y belleza, y con una madurez no habitual para quien recién comienza. Es que Martín sabía de qué hablaba. La película está construida desde su herida, y atravesada por el humor rarísimo que tiene. Martín aparece como una voz solitaria y frágil dentro del cine. Misterioso, sutil y amable. Pero con la carga explosiva del que cruzó un largo silencio.

EDAD: 26. FORMACIÓN: Universidad del Cine. TRABAJOS DESTACADOS: Como actor: Acá adentro, Parabellum, La noche polar (en posproducción). Como director: Juana a los 12.

ANDREA CARBALLO ACTRIZ

POR JAVIER “EL NIÑO” RODRÍGUEZ

mi amiga Andrea Carballo le pasó algo que le sucede a muy poca gente: fue la cara de un viral que apareció en todos los medios. Claro que, cuando hicimos el corto, no teníamos idea de que así resultaría. Cuando le propuse que interpretara a María Teresa, Andrea aceptó inmediatamente: le encantó el desafío de encarnar a una persona de la que no se sabía nada. Para lograrlo, se pasó una semana escuchando una y otra vez aquella grabación, caminando por todas partes con los auriculares puestos y moviendo los labios. Recuerdo que una vez me dijo: “Lo que más me costó es que las inflexiones de los mensajes están en cualquier lado, y tuve que aprender a respirar como ella”. No se me ocurre mejor definición de la actuación que esa: respirar como tu personaje. Cuando apareció la verdadera María Teresa, nos pegamos un susto bárbaro; no solo porque había aparecido en carne y hueso la dueña de aquella voz, sino porque el parecido con todo lo que Andrea había elaborado para nuestra María Teresa era tremendo. Hasta en sus profundos ojos azules. Creo que eso dice mucho de Andrea Carballo, de su fuerza de laburo y de lo genial actriz que es.

Foto: Florencia Trincheri.

FORMACIÓN: Estudió con Ricardo Holcer, Marcelo Savignone y Javier Galito-Cava, entre otros. TRABAJOS DESTACADOS: Papeles en el viento, Jorge y Alberto, Ni una sola palabra de amor, Cielo azul, cielo negro. PROYECTOS: La misma mirada, de Guido Simonetti.

MORA RECALDE ACTRIZ

POR ANA KATZ

ora es un huracán que intenta regular sus fuerzas. Se nota en sus ojos enormes, que van y vienen al compás de las ideas y los detalles, que no suelen escaparse de su vista, porque además es muy aguda. Es una actriz carismática y sensible. Para mí es un placer verla actuar. Compartimos un proyecto utópico que se está volviendo real (“Índice de actores”) y puedo decir, como si esto fuera poco, que es un gran compañera.

FORMACIÓN: Estudió con Agustín Alezzo y Raquel Sokolowicz. TRABAJOS DESTACADOS: El día trajo la oscuridad, Piedras, Juan y Eva. PROYECTOS: En viaje (Gabriel Lichtmann), El silencio del cazador (Martín Desalvo).

12 NOTA DE TAPA

EMILIANO BIAIÑ SONIDISTA

POR PABLO AGÜERO

o lo llamo “el sobreviviente”, porque para cada uno de mis rodajes cambié todos los técnicos, pero Emiliano permaneció siempre. Casi diría que no fue una elección consciente; es como si no hubiese notado que estaba ahí. Con los años, sorprendido de verlo todavía a mi lado, empecé a comprender que su presencia es mucho más activa de lo que parece. Es una forma de ayudarme a dirigir a los actores y a crear un clima de concentración. Es también una forma de amistad. Emiliano es un sonidista que escucha. Tan solo escuchando, sin palabras, me enseñó a escuchar. Y tal vez gracias a él logré al fin formar un equipo en el que todos podríamos llamarnos “sobrevivientes”.

TRABAJOS DESTACADOS: Pompeya, El crítico, Madre de los dioses , Generación artificial. PROYECTOS: Hacer un globo (Mariano González), Un viajero atrapado en un proyectil (Luigi Voglino).

FEDERICO PINTOS DIRECTOR

POR ARIEL ROTTER

ucha gente cree conocer a Fede Pintos, pero ¿cuál Fede Pintos? ¿El asistente de dirección? ¿El productor? ¿El distribuidor de cine de autor? ¿El cinéfilo? ¿El guionista? ¿El artista? ¿El director? Hasta hace unos años yo lo conocía solo de nombre, pero en un taller de dramaturgia me llamó la atención. Sus materiales eran inquietantes y totalmente originales, con un exquisito sentido del humor. Lo que escribía no se parecía a nada. ¿Y qué mayor virtud puede tener un autor? Con el tiempo descubrí que, además, es una persona sensible, esforzada, positiva y generosa. Llegó el momento de que todos conozcamos la nueva película de Fede, que, como no podía ser de otra manera, parece llegar desde otra galaxia. La galaxia Fede Pintos.

LISANDRO RODRÍGUEZ ACTOR

EDAD: 33. TRABAJOS DESTACADOS: Zainichi, Generación artificial. PROYECTOS: Reglas de comportamiento.

odríamos decir que ser productor es hacer que las cosas se concreten (y aun así nunca recibir suficiente crédito por ello). Por eso decidimos incluir a Gastón en este informe, si bien no es una cara completamente nueva. Es que, a diferencia de lo que ocurre con los actores y hasta con algunos directores, los productores suelen permanecer sin ser notados por la audiencia. Y es por eso que está aquí. Y porque todavía tiene un carrerón por delante. Recuerdo que cuando hicimos El crítico, el primer largo de esta casa, y enfrentábamos algunos “focos de incendio” durante la previa, él llegó con traje de superhéroe y se ganó rápidamente un lugar como director de producción. Gastón posee las características que toda persona que trabaja en un rol de liderazgo dentro de la producción debe tener. Es decir, visión para entender con qué película está lidiando, olfato para detectar sus problemas, capacidad de ejecución y creatividad, disciplina para atenerse a los planes trazados, flexibilidad para comprender cuándo es necesario el volantazo y una excelente energía para contagiar al resto. Gastón posee todas esas cualidades y operó milagros con nosotros en El crítico. Si yo fuera ustedes, lo consideraría para la producción de vuestra próxima película. De nada por el consejo.

POR DOMINGA SOTOMAYOR

a primera vez que hablé con Lisandro fue a la salida de la función de De jueves a domingo en el Festival de Biarritz, en 2013. Se acercó a comentarme que le había gustado la película; a mí me había gustado mucho su trabajo en La Paz, también. Nos fuimos a caminar, hablamos de los proyectos, nos tomamos un café, y ahí mismo decidimos hacer algo juntos. Así nació Mar, y dos meses después estábamos filmando en Villa Gesell. Tuvimos una afinidad inmediata; ahora bromeamos con que somos hermanos. Lo que me gusta de Lisandro es que es arriesgado: cuando se propone algo, lo hace. Es como un niño, medio hiperactivo, pero al mismo tiempo es súper intuitivo y sensible. Me parece que no tiene que hacer mucho esfuerzo para actuar. Yo además admiro mucho su trabajo como director de teatro. Pensé que podía ser un problema dirigir a un director, pero fue todo lo contrario: se puso en su rol de actor, muy entregado y confiado en el trabajo del equipo.

EDAD: 34. FORMACIÓN: Estudió con Agustín Alezzo, Lizardo Laphitz, Julio Chávez y Mauricio Kartún, entre otros. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático de Buenos Aires. TRABAJOS DESTACADOS: La Paz, Relato íntimo de un hombre nuevo, Mar.

GASTÓN GRAZIDE DIR. de PRODUCCIÓN

POR PABLO UDENIO

EDAD: 35. FORMACIÓN: Egresó del CIC (Centro de Investigación Cinematográfica) en 2001. TRABAJOS DESTACADOS: Antes del estreno, Cruzadas, El crítico, La luz incidente. PROYECTOS: Tucho, de Leonardo Bechini (en rodaje), Ciudadano ilustre, de Mariano Cohn y Gastón Duprat.

Foto: Sebastián Arpesella.

E ELISA CARRICAJO ACTRIZ

POR GUSTAVO TARETTO

lisa es una cara nueva para el público masivo pero es una cara reconocida para el cine indie y el teatro off. Allí comencé a valorarla. Sin embargo, fue en Mi primera boda cuando pensé en ella como una insolada. Fui a ver a otra actriz y me quedé con ella. Una aparición fugaz y contundente. Tremenda presencia la de Elisa. Tiene un tono que yo valoro mucho. Es graciosa y seria, y quiere a sus personajes: los construye con encanto y humanidad, sin juzgarlos. Por esas virtudes la convoqué. Estoy muy agradecido, ya que fue un proyecto muy adverso para ella. Mucho sol para unos ojos tan delicados y una piel tan sensible. Y se animó a formar parte de un elenco ajeno a su zona de confort. Elisa es una actriz valiente. Yo le respeté sus tiempos de adaptación y composición. Llegué al primer día de rodaje pensando que tenía que cuidarla especialmente, pero me equivoqué. Ella se estaba guardando para la primera toma. Me sonreí y disfruté de lo que hizo hasta el final.

EDAD: 36. FORMACIÓN: Egresada de la carrera de Ciencias de la Comunicación (UBA). TRABAJOS DESTACADOS: Las insoladas, Camino a La Paz, La princesa de Francia, La flor.

NOTA DE TAPA 13

Foto: Luis Guillermo Guiñazú Fader.

MATÍAS ROJO DIRECTOR

POR JUAN PABLO MEZA

M PAULA GRINSZPAN ACTRIZ

POR MARTÍN PIROYANSKY

S¡

atías es un director que sabe escuchar. Tiene la valiosa capacidad de oír lo que las demás áreas le proponen, en pos de mejorar lo que desea hacer. No es un director que se encierra en sus caprichos, es un creador que utiliza todo lo que está a su alcance para mejorar su obra. Porque su obra le importa más que él mismo. Es muy trabajador y creativo. Sabe impregnar los diálogos con su buen humor y luego consigue contagiar a los actores para que vuelvan suyas esas palabras. Siempre elige un buen lugar donde poner la cámara, porque antes estuvieron ahí sus ojos, que soñaron con ese encuadre. Es inteligente y sincero. Y, sobre todo, elige contar las historias que le gustan sin dejarse llevar por falsos trofeos.

EDAD: 35. FORMACIÓN: Realizador en Cine y Video con especialidad en Dirección y Guion (ERCCyV). TRABAJOS DESTACADOS: Algunos días sin música.

i no supiera que Paula es actriz, jamás podría imaginarme que se dedica a eso. Si trabajara en una oficina con ella y me invitara a verla al teatro, no le creería. Su timidez es inversamente proporcional a su talento: todo lo que tiene de tímida en la vida lo tiene de extrovertida a la hora de actuar. Pero es solo ahí, en el momento de actuar, cuando se permite hacer todo lo que jamás podría hacer en otra situación. De hecho, si pudiera elegir, Paula preferiría que lo que filma nunca salga al aire: ella disfruta el momento de filmar. Es como si a la hora de actuar prendiera un imán, y ahí ya es imposible mirar para otro lado. Qué lindo que es trabajar con ella. Siempre sé que lo que haga va a ser genial.

JUAN BARBERINI ACTOR

POR JUAN SCHNITMAN

EDAD: 31. FORMACIÓN: Estudió actuación en la escuela Río Plateado, de Hugo Midón, y con Nora Moseico, entre otros. TRABAJOS DESTACADOS: Masterplan, Relatos salvajes, Tiempo libre, Eléctrica.

onocí a Juan (Juancho; entre juanes siempre andamos buscando variantes) mientras asistía a Santiago Mitre en El estudiante. Lo primero que recuerdo es que las chicas, incluso mi novia de ese momento, estaban deslumbradas. Sé que algo de eso lo atribula; es que Juan es sobre todo inteligente, sagaz y preciso. Su forma de encarar la actuación es de un compromiso extremo, de una entrega total, la misma que hace bien en reclamar a quienes tenemos la suerte de trabajar con él. En El incendio, los aportes de Juan a su personaje y a la película fueron imprescindibles: cuando se suma a un proyecto es un aliado incansable y feroz. Ahora, además, es un amigo cuya opinión valoro más que a muchas otras.

EDAD: 35. FORMACIÓN: Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires. TRABAJOS DESTACADOS: Cerro Bayo, El estudiante, Algunas chicas , El incendio, La flor, Terror 5, Pozo de aire.

Foto: Catalina Bartolome.

air es de otra galaxia. Nunca me voy a olvidar cuándo y cómo NO lo conocí: mi mamá y su mamá eran Morás de la escuela Weitzman; además hizo el casting de Cara de queso pero no quedó; y encima somos judíos, y los judíos nos conocemos entre todos, pero por alguna razón nunca nos habíamos cruzado. Hasta que lo vi en una de las últimas funciones de la obra Jorge, y a partir de ahí pude decir que conocí a Iair Said. No solo me hizo cagar de risa como no me reía en mucho tiempo, sino que, mientras lo observaba, me preguntaba de dónde había salido ese personaje tan espectacular. Dirigir a Iair, poseedor de un registro de actuación y un estilo único, es una de las cosas más lindas que me pasaron en la vida. Iair es de esos actores que no necesitan decir nada para hacerte reír: solo con su mirada puede hacer crecer una escena chiquita y transformarla en una inolvidable. Iair es sinónimo de reír, y para mí fue un honor que su primera película haya sido Mi primera boda. Además es puro corazón, y eso lo hace ser una persona muy especial.

IAIR SAID ACTOR

14 NOTA DE TAPA

POR ARIEL WINOGRAD

EDAD: 26. FORMACIÓN: Estudió actuación con Nora Moseinco, Carlos Rivas y Gabriela Toscano, y guion con Patricio Vega. TRABAJOS DESTACADOS: Mi primera boda, Sin hijos, Acá adentro, Masterplan. PROYECTOS: Dirección del documental Flora no es un canto a la vida (en desarrollo).

Foto: Camila Miyazono.

P PAULA HERTZOG ACTRIZ

POR PAULA MARKOVITCH

IVÁN GRANOVSKY PRODUCTOR

POR ALEJO MOGUILLANSKY

l espíritu libertario de un anarquista, la resignación de un sindicalista, la ambición de Nevski, la ingenuidad de Wendy, la cinefilia de los jóvenes turcos, la burocracia de la producción industrial. Todo eso confluye en la tragedia del joven Granovsky, rara avis que vuela en eterna turbulencia llorando a su paso las ruinas de un cine que de a poco deja de ser. Ha estrenado en el Gaumont lo mejor del cine brasilero contemporáneo, y producido cuatro películas en apenas un año por culpa de créditos oficiales. Lo he visto salir llorando de esas producciones y salir corriendo a por un film dirigido por él mismo, recorriendo Europa cual Quijote junto a dos improbables laderos. En la abulia, depresión y eterna convencionalidad de la producción nacional, este eslavo refleja esperanza y tragedia, problemas que arremeten a todo cine. Lo bueno es que yo sé de primera mano dónde está el corazón de este cineasta en esa discusión.

EDAD: 28. FORMACIÓN: Universidad del Cine. TRABAJOS DESTACADOS: Todos mienten, Rosalinda, Accidentes gloriosos, Generación artificial. PROYECTOS: Producción de Donde mueren los elefantes, de Diego Lerer y Michael Wahrmann. Dirección de Los territorios.

aulita Hertzog es una joven actriz brillante. Su madurez y su plenitud expresiva son únicas, y sus propuestas en el set son muy especiales. En El premio, el film que hicimos hace cuatro años, juntas inventamos algunas situaciones. ¡La escena en la que hace ruido con las botellas fue propuesta por ella! Siempre fue muy confiada y valiente, y pudimos trabajar a partir de la verdad. A veces me preguntaba: “¿De qué se trata esta escena, Paula?”. Y yo le respondía, simple y directamente: “En esta escena tu papá se murió”. Y ella lo asumía con toda naturalidad: entendía rápidamente la diferencia entre realidad y ficción. Fue muy solidaria y alegre con todos sus compañeros actores: con la hermosa y expresiva Sharon Herrera, con Laura Agorreca, Viviana Suranitti, Uriel Iasillo y los otros integrantes del film, la entrenadora de actores Silvia Villegas, y los niños de la clase. Una artista con toda la fuerza, creativa y original.

EDAD: 13. TRABAJOS DESTACADOS: El premio, Ciencias naturales.

HERNÁN ROSSELLI DIRECTOR

POR DIEGO LERER

unque no lo veamos, Rosselli siempre está. Discreto y sigiloso, Hernán parece escabullirse y aparecer cuando uno menos se lo espera. Así fue su aparición en el Bafici con Mauro, una película que nadie tenía en sus radares pero que lo consagró tras solo una función de prensa. Compartí dos festivales europeos con Hernán (Roma y Viena) y pude comprobar algunas cosas: le gusta Frank Zappa, admira a Jia Zhang-ke al punto de sacarse una foto con él y, principalmente, es un notable y complejo analista de su propio cine. Sus participaciones en las sesiones de preguntas y respuestas tras las funciones de Mauro en ambos festivales bien podrían haberse grabado y ser publicadas como masterclasses. Sí, es cierto que se las pone difícil a los traductores cuando mezcla y cita a Barthes, Deleuze y Marx en una respuesta (yo era el traductor, por eso lo sé), pero ver su película y discutirla con él fue acaso una de mis mejores experiencias de todo 2014.

EDAD: 35. FORMACIÓN: Estudió Guion en el CIEVYC y Montaje en la ENERC. TRABAJOS DESTACADOS: Mauro. PROYECTOS: No soy un extraño (en posproducción).

DIEGO GENTILE ACTOR

POR ÉRICA RIVAS

os conocemos desde hace muchos años, cuando los dos empezábamos a querer ser actores. Éramos un grupo de jóvenes que estudiábamos con los mismos maestros y nos veíamos en casi todas las audiciones y castings. Él, con sus ojos de agua y esa sonrisa franca y despiadada, nos hacía desternillar de risa cada vez que actuaba. Diego es un actor muy formado y divertido, cosas que son difíciles de encontrar juntas. Tiene algo único: es infantil pero despiadado, malicioso pero ingenuo, y tiene la humildad para ser feliz sin pruritos. Y es inocente y consecuente como amigo. Muchas veces me pregunté por qué no me tocaba trabajar con él; pero el día llegó, y se hizo esperar, porque era grande. Cuando me dijeron que sería mi Ariel en Relatos salvajes, imaginen lo enorme que fue mi alegría. Durante el rodaje nos reímos, lloramos, nos divertimos a rabiar actuando nuestro casamiento. Éramos cómplices, compinches en todo. ¡Encima era nuestro casamiento! Si se divirtieron viendo la película, fue porque nosotros la pasamos fantástico filmándola. Creo justo y necesario que a Diego se lo considere mucho más dentro de nuestro cine. Sé que el público también piensa como yo.

EDAD: 38. FORMACIÓN: Estudió en los talleres de Agustín Alezzo, Javier Daulte y Alejandro Maci. TRABAJOS DESTACADOS: Los Marziano, El Ratón Pérez, Vacaciones en la Tierra, Relatos salvajes. PROYECTOS: Todos comen (miniserie), Matar cansa (unipersonal con textos de Santiago Loza).

NOTA DE TAPA 15

AGOSTINA LÓPEZ ACTRIZ

FEDERICO Y SEBASTIÁN ROTSTEIN DIRECTORES

POR SANTIAGO PALAVECINO

uando empecé a planear Algunas chicas tenía, como dificultad y como estímulo, la tarea de encontrar no solo actrices dotadas, sino, sobre todo, mujeres inteligentes. Poco a poco fui completando el rompecabezas, pero me faltaba una figura clave, un personaje para el cual no podía sino descubrir a alguien. Recordé el nombre de Agostina López, quien había dirigido una primera obra que me había gustado mucho. La vi poco tiempo después en una azarosa fiesta. A partir de entonces, me fue imposible concebir que esa chica no estuviera en mi película. Afortunadamente, no solo aceptó, sino que se comprometió mucho más allá de lo indispensable. Habitó con su talento, su originalidad y su vida completa el espacio que le propuse, y compuso así algo más que un personaje: una persona irrepetible. Admiro y quiero muchísimo a Agostina López, alguien de quien aprendí y seguiré aprendiendo, y a quien tengo el placer de contar entre mis amigas más queridas.

EDAD: 28. FORMACIÓN: Estudios con Nora Moseinco y Lola Arias y en la Escuela Municipal de Arte Dramático. TRABAJOS DESTACADOS: Algunas chicas, Gulliver, 9 vacunas, Los novios epistolares. PROYECTOS: Guion y actuación en Belén, de María Alché.

JUAN BLAS CABALLERO COMPOSITOR

POR HERNÁN GUERSCHUNY

as decenas de Grammys y Premios Gardel que se alojan en su espectacular estudio se miran estupefactos: "¿Juan en un informe de caras nuevas? Está gente está loca". Y tienen razón. Juan Blas es el secreto mejor guardado de éxitos tan disímiles como Vicentico, Julieta Venegas, Andrés Calamaro, Sindicato Argentino de Hip Hop y Paulina Rubio, por nombrar solo algunos, lo que lo hace uno de los tipos más requeridos de la comunidad musical. ¿Entonces? Mientras filmábamos El crítico, Juan pasó por casualidad y me dijo que quería componer la música. Como las producciones desfinanciadas están obligadas a pensar todo en el día a día, le dije que cuando llegara el momento hablaríamos. A partir de ahí, Juan me llamó casi todos los días. Eso fue lo que me convenció. No la insistencia, sino que un artista tan consagrado tuviera tantas ganas. Juan tiene espíritu amateur y sapiencia profesional. Juan se inspira por las noches, extirpa melodías y arreglos inolvidables, y cuando te lo muestra está dispuesto a que nada sirva. Porque sabe que la única estrella es la película. Además se convirtió en un gran amigo, pero ese dato no sumaría a la objetividad de esta nota.

EDAD: 43. TRABAJOS DESTACADOS: El crítico. PROYECTOS: Abzurdah.

16 NOTA DE TAPA

POR MARCELO LAVINTMAN

1 de marzo de 2015. 3 am. Estalla el tubo de una TV en una vidriera de Once. “¡Corte! ¿Mano…?”, dice Fede, buscando con la mirada a Seba, a unos metros de él, cerca del monitor. Seba asiente entrecerrando los ojos. “Esto, señores, se terminó”, sentencia Fede. Abrazos y emoción. Fin de rodaje de Terror 5, ópera prima de los hermanos Rotstein. Se sabe de su talento: Seba como guionista, Fede como editor, y ambos en sus primeros pasos como directores. Juntos, dirigiendo, ya mostraron de qué están hechos en el corto Liebre 105 y en esta película, en la que tuve el honor de colaborar y que dará que hablar, créanme. Lo que no aparece en ninguna biografía y quiero contarles es algo que he tenido el placer de disfrutar en asados, partidos de fútbol o cumpleaños, y es lo fraternal que es su relación. Pocas veces vi dos hermanos con tal grado de cohesión. Son un bloque. No importa de qué se trate, siempre estarán de acuerdo. Y, según acabo de experimentar, esto aplicado a la dirección de un film los hace francamente imbatibles. Por eso, atención: llegan los hermanos Rotstein.

EDAD: Federico, 31. Sebastián, 41. FORMACIÓN: Federico estudió parte de la carrera de Montaje de la ENERC. Sebastián, en AQUILEA y CIEVYC. TRABAJOS DESTACADOS: Liebre 105. PROYECTOS: Terror 5 (en posproducción), su ópera prima. En desarrollo: Lo que los ojos no ven y Séptimo círculo.

INÉS BARRIONUEVO DIRECTORA

POR PAOLA SUÁREZ

staba pasando unos días en las sierras de Córdoba, era verano y recibí un llamado de Inés (nos conocíamos de la facultad e hicimos un corto un tiempo atrás). Me preguntó dónde estaba porque quería mostrarme un guion. La invité a las Sierras, así que al día siguiente nos fuimos muy temprano al río y me dijo: “Leelo mientras yo voy un rato al sol”. Leí el guion dos veces seguidas, y noté algo muy fuerte en la forma de contar, en los diálogos, en la frescura de los personajes. Era su ópera prima. Así comenzamos un camino que nos llevó más de cinco años hasta que finalmente pudimos estrenar Atlántida, que hoy cuenta con proyecciones más de 30 festivales. En el recorrido conocí a una directora intensa con un claro objetivo, que tiene que ver con la forma de cine que está buscando realizar.

EDAD: 34. FORMACIÓN: Estudió Comunicación Audiovisual en la UNC. TRABAJOS DESTACADOS: La quietud, Atlántida. PROYECTOS: Está escribiendo su segundo largometraje.

Big Eyes, de Tim Burton

Vivir su vida Tim Burton narra el martirio de Margaret Keane como si fuese una película de horror y deja que Christoph Waltz se robe el protagonismo, tal como lo hizo el personaje que interpreta con la obra de la autora. Junto con Ed Wood, Big Eyes puede ser la confirmación de que a Burton el biopic le sienta bien. POR ANDRÉS NAZARALA R.

ara Tim Burton el verdadero infierno parecen ser los suburbios de casas coloridas y simétricas donde el pobre Edward vivió su vía crucis en El joven manos de tijeras (1990) y Margaret Keane (Amy Adams) enfrentó un calvario conyugal del que escapa en los primeros minutos de Big Eyes. “Los cincuenta fueron una buena época… si eras hombre”, asegura la voz en off del periodista Dick Nolan (Danny Huston), narrador y testigo de esta insólita historia, mientras la artista empaca rápidamente sus pertenencias para abandonar a su marido e iniciar una nueva vida en San Francisco junto a su pequeña hija, inspiradora y modelo de sus particulares dibujos. Pero en la gran ciudad –marcada en esos años por la literatura beat, el jazz y la experimentación artística– las cosas no mejorarán. Margaret terminará haciendo retratos instantáneos por poco dinero y tendrá la mala suerte de conocer a Walter Keane (Christoph Waltz), un charlatán con ínfulas de genio con el que se casa al poco tiempo. Él, como se sabe, no solo la explotará sino que también se adjudicará la autoría de sus obras cuando estalle el éxito, y lo hará con su consentimiento. Como alguna vez dijo la feminista Evelyn Cunningham: “Las mujeres conforman el único grupo oprimido en nuestra sociedad que vive en íntima asociación con su opresor”. Que Burton llevara a la pantalla la vida de Margaret Keane –o, mejor dicho, un trozo crucial de su existencia– era cuestión de tiempo. No

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solo por el hecho de que es un fan declarado de su obra (le encargó varios retratos), sino también por su particular apego a personajes relegados cuyos gustos parecieran atentar contra la alta cultura. Si Ed Wood era el hazmerreír de la industria cinematográfica, las ingenuas y enigmáticas pinturas de Keane chocaban con las vanguardias artísticas de aquellos años. Sus niños de ojos inmensos y tristes lograron convertirse en fenómenos masivos: adornaron supermercados, revistas, restaurantes e incluso casas de celebridades como la de Jerry Lewis, pero nunca fueron bien aceptados en el mundillo del arte como aquí lo demuestran las hostilidades públicas provocadas por dos antagonistas: un crítico severo (el gran Terence Stamp) y un galerista snob interpretado por Jason Schwartzman. Pero el principal conflicto de Big Eyes transcurre entre paredes. Al igual que la frágil y abusada Sally de El extraño mundo de Jack (1993), Margaret pasa sus días encerrada en una pequeña habitación donde pinta los cuadros que luego su marido presentará en sociedad. Él es su confidente y enemigo, un simpático caradura que irá adquiriendo matices siniestros gracias al probado carisma de Waltz (quien es lo mejor del film, aunque a ratos bordee la caricatura) y a un Burton que retrata el abuso como si estuviese dirigiendo una película de horror. Pareciera ser que, en su gótico americano, lo verdaderamente perverso siempre fue el ser humano y sus bajezas:

la sociedad prejuiciosa que explotó y crucificó al extraño de manos de tijeras, la industria del cine en Ed Wood (1994), los poderes del Estado que se oponen frente a lo desconocido en Marcianos al ataque (1996), etcétera. No obstante, pese a las comparaciones que se pueden trazar –y a lo burtoniana que resulta la obra de Keane–, se puede decir que Big Eyes es la película menos autoral del director. Una producción que podría haber sido dirigida por otro. Un proyecto por encargo que tiene a los guionistas Scott Alexander y Larry Karaszewski (Ed Wood) como principales gestores y a la mismísima retratada a cargo del visto bueno. Que Keane haya avalado una película que la presenta como una sumisa y encubridora esclava moderna es tanto un ejercicio de honestidad como una forma de revisar y criticar las aceptadas malas costumbres de una época. Lo bueno es que, dentro del universo burtoniano, Big Eyes marca el regreso a cierta contención narrativa que el realizador fue perdiendo en medio de un ruidoso carnaval encabezado por excesos como Alicia en el País de las Maravillas (2010) y Sombras tenebrosas (2012). A Tim Burton le salen bien los biopics, y ya es hora de que vaya asimilándolo.

Big Eyes Tim Burton Estreno: 9 de abril 2014 / Estados Unidos / 106 minutos Distribution Company

Sobre Margaret Keane

Yo no sé qué me han hecho tus ojos No cuesta entender por qué Burton se interesó en hacer un biopic sobre su superheroína Margaret Keane, artista-cenicienta marginada de ese atrofiado mundo de las bellas artes. Y tampoco hay que dudar de que la historia de vida de Keane es un cuento de hadas; con una historia de penurias, claro, pero con el final feliz que se merece esta artista encantada. POR MAIA DEBOWICZ

os ojos gigantes de los niños y animales que retrataba la artista estadounidense Margaret Keane en los sesenta fueron un imán que atrajo la mirada de compradores y simpatizantes, así como las burlas y crueles devoluciones de los críticos de arte. “Los ojos son las ventanas del alma”, le dice Amy Adams disfrazada de Margaret a su futuro marido en la película, tal como la pintora lo explicó una y mil veces en entrevistas. La paradoja es que durante diez años pintó sin cesar ojos del tamaño de una ardilla mientras que los suyos se volvían cada vez más pequeños, incapaces de ver la tragedia que estaba sucediendo a su alrededor. Ojos que miran pero no ven. Margaret les regalaba ojos gigantes a sus personajes, pero a ella no la miraba nadie. Hasta que el hechizo se rompió: la pintora recuperó la vista y luchó, desde 1970, para que el resto del mundo también pueda ver la firma que estaba oculta en esos cuadros. Si bien Margaret Keane es la madre del big-eyed art, los ojos grandes nacieron en los años treinta con Max Fleischer y su Betty Boop. Los ojos del personaje animado fueron tan importantes que le marcaron el camino a Osamu Tezuka, el padre del manga y del animé, quien copiaba el estilo de Max Fleischer desde que tenía cuatro años. Tanto es así que Popeye aparecería como un gran homenaje en 1946, en las últimas páginas de Lost World. Margaret Keane pintaba a esos niños con mirada afligida porque era la manera de expresar y representar su angustia. Pintar era su manera de sobrevivir al dolor. Porque, como escribió la artista Louise Bourgeois en ese papel color rosa 27.9 x

21.5 cm que se ve en La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011), “El arte es garantía de cordura”. Cuando Margaret tenía diez años pintó en su primer cuadro al óleo a dos niñas: una estaba llorando mientras la otra sonreía. No es casualidad que la artista haya sido fanática de Modigliani, quien pintaba retratos con dos ojos diferentes: uno con pupila y el otro vacío. “Con un ojo busca en el mundo exterior, mientras que con el otro busca en su interior”, declaró una vez el pintor para explicar el motivo de esa elección tan particular. Margaret Keane se sentía identificada con esos cuadros porque, en el fondo, ella era uno de esos retratos. Por eso, cuando intentó encontrar un nuevo estilo para poder firmar con su nombre, pintó un autorretrato con la misma técnica de Modigliani. Porque Margaret reconocía mejor su reflejo en un cuadro que en un espejo. Big Eyes no es una película más en la filmografía de Tim Burton. El director de Frankenweenie eligió contar la vida y obra de Margaret Keane al igual que lo hizo en 1994 con Ed Wood. Él y Margaret Keane son dos personajes perfectos para el universo burtoniano porque, como el joven manos de tijeras y Beetlejuice, son marginales y despreciados por el mundo. Pero, además, Burton fue siempre admirador de Ed Wood, al igual que lo fue, y lo sigue siendo, de Margaret. Ambos biopics les rinden homenaje a sus ídolos al rescatar la obra que mucha gente no supo valorar en su momento. Mientras Woody Allen se burlaba de los cuadros de Margaret en su película El dormilón (1973), Burton juntaba monedas para comprar en un futu-

ro (no tan) lejano una de sus obras y así convertirse en un coleccionista de su arte como lo fueron Jerry Lewis o Marilyn Manson. El sueño se le cumplió cuando en los años noventa visitó por primera vez la casa de la artista para pedirle que retrate a su novia de ese momento, la modelo Lisa-Marie. Años más tarde volvería a tocarle el timbre con su nueva mujer, la actriz Helena Bonham Carter, y su hijo Billy para encargarle un retrato familiar. Margaret quería darle un hogar a Burton en el lienzo pero el director se negó. No obstante, la artista no se dio por vencida y lo pintó escondido en una nube. Muchísimos directores le han ofrecido a Margaret en las últimas décadas filmar su fascinante historia, pero, sin dudarlo, ella rechazó una a una todas las ofertas. Si aceptó la propuesta de Burton fue porque, más allá de conocer la calidad de sus películas, sabía que él entendía profundamente su obra y la amaba casi tanto como ella misma. Porque Burton no es solamente un director de cine, es también un artista visual. El legado que dejó Margaret Keane es inmenso: los ojos grandes de sus niñas y animales son reconocibles en el trabajo de Yoshitomo Nara, Mitch O’Connell, Mark Ryden, Trevor Brown, Benjamin Lacombe, y hasta en la serie animada Las Chicas Superpoderosas, de Craig McCracken. A pesar de que, a sus 87 años, sigue pintando, hace mucho tiempo que Margaret ya no boceta pupilas del tamaño de una ardilla. Porque, además de haber despedido a la niña triste que habitaba dentro de ella, ya no pinta lo que la gente quiere sino lo que desea hacer.

ESTRENOS 19

Avengers: Era de Ultrón y el futuro de Marvel

Ultrón asciende Se viene el estreno de Avengers: Era de Ultrón. La nueva película de Joss Whedon puede funcionar como un trampolín hacia una nueva fase de Marvel, que se anuncia con una liga de nueve películas con personajes nuevos y una pelea interplanetaria con Sony y Fox por los derechos de otras franquicias. POR AMADEO GANDOLFO

ace unos cuantos años, mi posición con respecto al universo cinematográfico Marvel era que iba a volverse un camino sin salida: una maquinaria de venta y de satisfacción demorada en la cual todo lo que importaba era la próxima entrega y la reproducción de películas exactamente iguales. En ese momento Marvel estaba en la cúspide de su Fase 1, que comprende Iron Man 1 y 2, Hulk, y las primeras partes de Capitán América, Thor y Avengers. La salida de esta última no aplacó para nada la decepción: era otra película que movía los jugadores hacia una posición ligeramente diferente, anclada en interminables escenas

2 fue la procesión triunfante de un estudio que tenía una de las películas más taquilleras de la historia y acababa de ser comprado por Disney. Lo cual, de forma paradójica, pareció brindarles la libertad para producir películas bastante diferentes. Las películas genéricas de “presentamos-al-héroe-y-su-mundo-y-luegobatalla” fueron reemplazadas con films que al menos intentaban darle a cada uno de sus personajes una tonalidad distinta. Así tuvimos esa película de acción, amigos dispares y sátira política que fue Iron Man 3; o el thriller paranoico al estilo de los años setenta de Capitán América y el Soldado del Invierno; y coronamos con la excelente comedia interga-

Avengers: Era de Ultrón logró despertar una expectativa inusual cuando Whedon dijo que para hacerla se inspiró en El Imperio contraataca y El padrino 2. de diálogos (un amigo la llamó “una reunión de consorcio de los Vengadores”) que por momentos servían para que se luciera el toque Whedon y los personajes crecieran, y otras veces solo daban vueltas alrededor de lo que ya sabíamos. Ni hablar de esos horribles alienígenas comprados al por mayor en una casa productora de efectos especiales de mitad de los noventa. Sin embargo, la escena final demostraba un entendimiento bastante preciso de las interacciones entre los héroes principales y una mano firme para dirigir acción espectacular y dinámica. Una nuez de esperanza. Avengers fue un éxito y Marvel se largó con todo a su Fase 2. Si la Fase 1 había consistido en un experimento, un intento de probar que se podía mantener un universo cinematográfico interconectado y presentar a sus personajes más populares (que no habían sido explotados por Fox y Sony) al gran público, la Fase

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láctica para toda la familia que es Guardianes de la Galaxia. El único punto débil de este momento fue la segunda película de Thor, un intento de llevarlo para el lado de la fantasía épica que hace agua en especial porque no podrían haber conseguido un tipo con menos onda que Chris Hemsworth. De esa Fase 2 solo resta estrenar Avengers: Era de Ultrón, la nueva cúspide, y Ant-Man, una película que tenía todo para ser genial hasta que echaron a Edgar Wright de la dirección no se sabe muy bien por qué. Pero Avengers: Era de Ultrón logró despertar una expectativa inusual. Whedon dijo que para hacerla se inspiró en El Imperio contraataca y El padrino 2. Tiene el aroma de ser una de esas secuelas en la que todo sale mal para los héroes, en las que el mundo se desmorona y se encuentran con un villano a su altura. Lo cual tampoco es tan original, ya que esta es la plantilla para una segunda parte exitosa

en un mundo cinematográfico que privilegia las trilogías, por motivos comerciales sólidos pero narrativamente arcanos. A la vez, la película demuestra que el tipo que hace el casting de Marvel es su verdadera arma secreta al haber reclutado a James Spader como Ultrón, el villano. En los comics Ultrón es la creación de Hank Pym, uno de los hombres que llevó el nombre Ant-Man alguna vez en su historia. Modelado en sus patrones mentales, el androide odia a su padre y quiere seducir a la que ve como su “madre” (The Wasp, un personaje que aún no debutó en la pantalla). Con el tiempo se vuelve uno de los villanos más persistentes y terroríficos del grupo, y llega a asesinar a todo un país cuando eso era lo que estaba de moda entre los genios del mal (los noventa). En la película la responsabilidad de su creación recaerá en Tony Stark (Iron Man) y Bruce Banner (Hulk). Los trailers muestran un Ultrón frío e inhumano que habla con los tonos profundos de Spader, quien prestó no solo su voz sino también parte de su cuerpo y sus manierismos para componer al robot, al estilo de Andy Serkis. Por supuesto que Avengers: Era de Ultrón no es una historia autoconclusiva, y sus consecuencias van a sembrar la próxima etapa del universo Marvel, la Fase 3, que ya fue anunciada en octubre del año pasado. Con nueve películas, esta etapa es la más prolongada e introduce a nuevos personajes como el Dr. Strange, Captain Marvel (en la primera película de Marvel protagonizada por una mujer, que se espera que se estrene en 2018), Black Panther y los Inhumans. Las diferencias entre estos personajes permiten asumir que la diversidad del universo se volverá aún mayor. Solo podemos desear una odisea intergaláctica a la manera de un disco de krautrock para los Inhumans y una película de terror cósmico para Dr. Strange. Todas estas noticias ya eran un festín (o un

dolor de cabeza) para los fanáticos, pero en febrero se anunció otra novedad que vuelve a esta nueva etapa del universo Marvel aún más sinérgica e intercomunicada: Sony y Marvel pasaban a “compartir” a Spider Man. Breve recapitulación: Marvel cedió los derechos de Spider Man a Sony en 1999, cuando la compañía estaba saliendo de la bancarrota, por lo cual los vendió casi a perpetuidad. Eso pavimentó el camino para que Sony hiciera las películas de Raimi, que fueron un gran éxito para todos los involucrados. Un proceso similar se dio con los X-Men y los Fantastic Four, que se encuentran en manos de Fox, pero en ese caso la relación es menos amable: la situación llegó a su clímax el año pasado cuando Fox siguió adelante con sus planes de expandir el universo X-Men y rebootear a los Fantastic Four, momento en el cual el presidente de Marvel, Isaac Perlmutter, decidió matar el cómic de los FF y comenzó a eliminarlos de todo material promocional (se rumorea que incluso arrancó posters de las oficinas de Nueva York) como una venganza infantil con el objetivo de dañar las posibilidades del film. La relación con Sony, sin embargo, siempre fue mucho mejor. El problema fue que Sony manejó al personaje de manera catastrófica a partir del momento en que se fue Raimi, al rebootearlo en una serie de películas mediocres que ni siquiera tuvieron tanto éxito en la taquilla. Por eso se firmó este trato, que no quiere decir que los derechos revierten a Marvel, sino que el estudio podrá coprodu-

cir las películas y emplear a Spider Man en su propio universo, mientras que Sony tiene derecho final sobre todo lo que se haga con él. Sin embargo, la impresión es que la compañía japonesa va a dejar que Marvel maneje bastante los hilos del arácnido, ya que se percataron de que su aproximación es una falla de carácter creativo y no solamente mercadotécnico. Asimismo, se rumorea que el personaje no será Peter Parker, sino quizás Miles Morales, el Spider Man negro de un universo alternativo. Lo malo es que es la tercera vez en diez años que les piden a los concurrentes al cine que se fumen una vuelta a foja cero. Por lo pronto, el trepaparedes aparecerá en la próxima película del Capitán América, titulada Civil War, en la cual, además, se pasará factura a las consecuencias de Avengers: Era de Ultrón. La historieta en la que está basada tiene como atractivo principal el enfrentamiento entre el Capitán e Iron Man a raíz de la registración de superhéroes como vigilantes sancionados por parte del gobierno de los Estados Unidos, en una parábola muy burda sobre el enfrentamiento entre las libertades civiles y la seguridad. Asumimos que en este caso el chispazo principal vendrá dado por la creación del androide asesino. En el cómic, además, Spider Man juega un papel fundamental que incluye su desenmascaramiento público. Qué rol cumplirá en la película se mantiene en el misterio. Avengers: Era de Ultrón, entonces, es otra culminación que en realidad sientas las bases para el futuro. Y es un futuro en el cual

las opciones son expandirse o morir, porque, además de su lista de futuros films, también tiene que competir con la agresiva campaña de Warner Brothers y DC Comics, que anunciaron algo así como diez películas más con la posibilidad de expandirse hacia 13 o 14. Y con Fox, por supuesto, que va a seguir ordeñando a los X-Men y los Fantastic Four hasta que Disney los lleve a juicio. Pero concentrémonos en el ahora. La Fase 2 de Marvel fue un triunfo apabullante. Avengers: Era de Ultrón pinta muy bien. Whedon ya viene anunciando que su participación en el universo probablemente se vea reducida para la próxima etapa, ya que quiere volver a trabajar en proyectos propios, por lo cual la parte 3 de Avengers (dividida, a la manera de los chicos cool de hoy, en dos películas) probablemente esté dirigida por otra persona. Desde acá, como fanáticos del género que no pierden las esperanzas, deseamos que Avengers: Era de Ultrón abra las puertas a más experimentación y estilos diferentes. Sin embargo, también existe la descorazonadora posibilidad, como pasó con El caballero de la noche, de que todo esto solo sea el parpadeo resultante de la alineación de los planetas, antes de retornar a una situación anodina y frustrante. Después de todo, no podemos esperar que los buenos ganen siempre. Avengers: Era de Ultrón Joss Whedon Estreno: 23 de abril 2015 / Estados Unidos / 150 minutos Disney

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Perfil de Asia Argento

La última diva Se estrena Incompresa, lo último de Asia Argento. Como acostumbra a hacer Asia, esta nota retrata a una familia disfuncional, la de la misma directora, mientras repasa su corta pero poderosa filmografía. Y lo hace con pasión desaforada, como no podría ser de otra manera con esta autora y actriz arrolladora, una especie de divinidad infernal. POR MARCELO ALDERETE

viso a quienes lean estas páginas: abandonen toda esperanza de encontrarse con una nota rigurosa en la que se analicen formalmente las obras cinematográficas de esta directora y actriz. Lo que sigue a continuación es una celebración, una (casi) apología a una de las figuras más interesantes y vitales que ha dado el cine en los últimos tiempos. No solo por su obra, sino por su pasado (genealógico) que la condena, en el mejor sentido de la palabra, a ser parte de la historia grande del séptimo arte. Con ustedes, estimado público, la última diva del planeta cine: la talentosa y bellísima Asia Argento.

Dario Asia nació el 20 de septiembre de 1975 pero, debido a reglamentaciones del registro civil italiano de aquellos años, que se rehusó a bautizarla como Asia, terminó siendo Aria (un dato que cobrará sentido más adelante) o, para ser más precisos, como indica Wikipedia: Aria Asia Maria Vittoria Rossa Argento. Tal su nombre completo que aúna el verdadero con el artístico y algo más. De todas maneras, el dato importante aquí es el apellido. El padre de Asia, como todos deberían saber, no es otro que el gran Dario Argento, rey indiscutido del giallo, género cinematográfico que supo brillar en la década del 70. O, para decirlo de forma más simple, uno de los grandes directores de cine de todos los tiempos. Aunque esta aseveración pueda sonar exagerada, basta recorrer brevemente su filmografía para dar prueba de esto: El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971), Rojo profundo (1975), Suspiria (1977), Inferno (1980). Si bien la obra de Dario a partir de la década del 80 no mantuvo el nivel de otras épocas, la primera parte de su filmografía sirve para ubicarlo en los primeros puestos de cualquier lista, y no solo del cine de terror. Como suele ocurrir, y como indica el dicho popular, detrás de cada gran hombre se encuentra una gran mujer, y ese lugar en la vida de Dario supo ocuparlo, al menos durante un tiempo, Daria Nicolodi, la madre de Asia.

Daria Daria Nicolodi era una joven y bella actriz con pocos y no muy relevantes papeles cuando se cruzó con Dario Argento. El encuentro se produjo durante el casting de Rojo profundo y, si nos guiamos por las fechas, el enamoramiento fue rápido y productivo. Las colaboraciones entre la pareja de Daria y Dario continuaron durante mucho tiempo, incluso luego de que se separaran diez años después de haberse conocido. Entre los trabajos que realizaron juntos se encuentran la ya nombrada Suspiria, título del que Daria también fue guionista (su breve paso en esta tarea la llevó a escribir en 1989 el guion de Paganini Horror, película de culto por su torpeza, excesos y sanguinolentas alegorías, en la que una banda de rock femenina desata la furia del infierno), Tenebrae (1982), Phenomena (1985), Terror en la ópera (1987) y, entre otros, La terza madre (2007), único título en el que padre, madre e hija cruzaron sus talentos artísticos. De todas maneras, el mejor fruto que dio la colaboración entre Daria y Dario, claro está, fue Asia.

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Asia La primera aparición de la pequeña Asia como actriz fue en una olvidada miniserie de la televisión italiana llamada Sogni e bisogni (1985), pero su verdadero debut cinematográfico, el que está a la altura de su historia, es una pequeña participación en Demonios 2 (1986), continuación de Demonios (1985), de Lamberto Bava, hijo también de un grande del cine de terror, el sr. Mario Bava. Tratar de describir u ordenar la totalidad de la carrera de Asia como actriz es una tarea un tanto ingrata y de la que poco se puede sacar en limpio. Tuvo papeles para la televisión, participó en películas europeas intranscendentes y otros etcéteras, pero si nos centramos en los grandes títulos, en esos films en los que el talento del realizador está a la altura de Asia, ahí sí descubrimos a una actriz que eleva e ilumina con su trabajo las películas en las que aparece. Desde el qualité sangriento de Patrice Chéreau en La reina Margot (1994), la fantasía cyberpunk de Abel Ferrara en New Rose Hotel (1998), el minimalismo autobiográfico y generacional de Gus Van Sant en Last Days (2005), el fallido neo-noir de Olivier Assayas en Boarding Gate (2007), el romance de época de Catherine Breillat en Une vieille maîtresse (2007), pasando por dos títulos geniales en sus excesos, búsquedas e imperfecciones como son Go Go Tales (2008), nuevamente Ferrara –esta vez calzándose las ropas de

En el rostro y la figura de Asia conviven el punk y la música clásica, el cine clase B y el auteurismo a ultranza, la literatura prestigiosa y las ficciones pulp. un Cassavetes desatado– y De la guerre (2008), adaptación a los tiempos y a las guerras modernas del libro de Carl von Clausewitz en manos de Bertrand Bonello, hasta María Antonieta, la reina adolescente (2006), de la niña Sofia Coppola, y uno de los tantos retornos de nuestro muerto vivo favorito, George Romero y su Tierra de los muertos (2005). Al repasar estos títulos, más allá de los gustos y preferencias, se define a simple vista un mapa de lo más interesante que supo ofrecer el cine de los años 90 y 2000. Películas mutantes que buscan repasar los géneros o alterarlos y en las que las actuaciones de Asia funcionan como un sello de calidad o, al menos, de interés extra. Su presencia une la modernidad con lo clásico. En el rostro y la figura de Asia conviven el punk y la música clásica, el cine clase B y el auteurismo a ultranza, la literatura prestigiosa y las ficciones pulp. En síntesis, el arte alto y el bajo, si es que hoy esto sigue teniendo algún significado. Cambiando la teoría del autor, podríamos especular y decir que todas estas películas fueron, de alguna manera, dirigidas por Asia, pero no hace falta: Asia dirigió sus propias películas, tres largometrajes que forman una filmografía única, de una vitalidad que sobresale en el anémico panorama actual del cine.

Anna Scarlet Diva (2000) fue el debut como directora de Asia y, a la vez, un exorcismo y la puesta en escena de todos los lugares comunes posibles que se puedan tener sobre la figura de una joven y bella heredera de un apellido famoso. Anna Batista, la protagonista, es una actriz en lucha con sus demonios internos y externos, enamorada de un rockero. Filmada en video (¡Betacam!), a Scarlet Diva se le notan los años; sin embargo, la interpretación de Asia (un personaje extremo en busca de redención) dota a la película de una vitalidad que deja el resto en un segundo plano. Los flashsbacks en los que Anna recuerda su niñez (con Daria interpretando el papel de la madre) funcionan como pequeños avances de lo que más tarde va a ser Incompresa. Una caída violenta, literal pero también llena de otros significados (como le pasa a Alex, el drugo protagonista de La naranja mecánica), pondrá fin a los sufrimientos de la protagonista –algo similar le ocurrirá a la pequeña heroína de Incompresa–, o al menos la dejará más despierta para enfrentar los horrores cotidianos por venir. La carrera como directora de Asia comenzó con una película en la que los elementos biográficos parecen estar tan a la vista que se transforman en ficción pura, basada en una realidad que quizás tenga más que ver con un juego de ficciones imposibles de discernir. Algo similar parece ocurrir con sus influencias que, al ser tantas (y no solo cinematográficas), transforman a Asia en una directora única, algo que quedará demostrado en sus próximas películas.

Sarah Basada en una falsa novela autobiográfica que en su momento supo crear un pequeño escándalo en el mundillo artístico norteamericano, al descubrirse que detrás del supuesto autor J. T. Ellroy se encontraba un grupo de escritores, El corazón es engañoso por sobre todas las cosas (2004) narra la historia del pequeño huérfano Jeremiah y su abusiva madrastra Sarah (interpretada por Asia), quienes atraviesan un infierno de abusos, sexo, locura, drogas y muerte. Asia lleva al extremo un material truculento y depresivo, evitando los sentimentalismos y clausurando cualquier tipo de redención para sus personajes. No hay salida para el infierno en el que viven los protagonistas,

excepto atravesarlo juntos. Un compendio tan real como literario (la historia remite a los escritos de Hubert Selby Jr., William Burroughs, y cualquier libro de junkies que cuenten sus vidas). La película está dedicada a Jean Yves Escoffier (fallecido poco después de que comenzara el rodaje), quien supo ser director de fotografía de Gus Van Sant, Harmony Korine y Leos Carax, todos nombres que se relacionan con el cine de Asia. El corazón… termina funcionando como homenaje a todo un imaginario norteamericano (la película tiene lugar en Estados Unidos) salido del cine, la literatura y, claro, de la realidad. Un film perturbador e inolvidable.

Aria Si, como decía el crítico francés Serge Daney, el cine ocupa el lugar del padre, capaz de protegernos de los males del mundo pero con el poder de castigarnos, Asia aplica esto a su obra y personajes. Esta vez, solamente detrás de la cámara, Asia vuelve con Incompresa (2014) a retratar la niñez como un campo de batalla, en donde la pequeña Aria (sorprendente actuación de Giulia Salerno) pasa sus días soportando no solo a sus terribles padres, sino también a una serie de personajes siempre más interesados en sus vidas bohemias que en lo que realmente ocurre a su alrededor o en el cuidado de quienes forman parte de sus vidas. Con sus colores saturados y sus personajes siempre al borde del quiebre emocional, Incompresa se inscribe en las zonas del melodrama, pero lo hace con aires desprolijos y veloces, como si se tratara de una versión punk del género. A diferencia de la mayoría de los cineastas, que al tratar con niños caen en la complacencia, Asia los trata con un amor excesivo, con un cariño asfixiante, a tal punto que a veces se parece a un castigo. En una actualidad en la que a la medianía de los miles de títulos que se producen (y estrenan) se les contrapone el exceso de opiniones y puntos de vista enfrentados, en algo, como espectadores, podemos estar de acuerdo: todos amamos a Asia. Incompresa Asia Argento Estreno: Bafici / 30 de abril 2014 / Italia - Francia / 103 minutos Zeta Films

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Perfil de Liam Neeson

Las ventajas de ser invisible Es llamativo lo de Liam Neeson, un actor inclasificable que en algún momento supo ser respetado pero rápidamente pasó a convertirse en un actor de acción, tanto de clase B como mainstream, con mucho éxito. Extraño caso, y posiblemente único, de un actor que parece salirse a propósito del centro de la escena. POR DIEGO MATÉ

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e doy un par de años para terminar con este género porque, a partir de cierta edad, empieza a parecer un poco tonto hacer estas películas tan físicas”, le dijo Liam Neeson a un periodista español, con el tono discreto de un maestro que se sabe experto en su arte. Vista en el presente, la trayectoria de Neeson resulta un poco gris, por momentos demasiado correcta: desde sus inicios fue un actor exitoso y efectivo a la espera de un papel que le diera un vuelco a su carrera. Ese papel fue el de La lista de Schindler, pero no representó el giro que cualquiera esperaría: después de haber sido dirigido por Spielberg, y más allá de haber trabajado en algunas películas reconocidas, su carrera habría de seguir pendulando entre producciones de bajo presupuesto y tanques pochocleros; entre el drama y la comedia; entre historias solemnes y graves y otras con aspiraciones más pasatistas. Lo curioso de la filmografía de Liam Neeson es que no parece

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haber nada similar a un patrón, a alguna clase de criterio que permita ordenar la gran vastedad de su filmografía. ¿Qué clase de personaje es su preferido, a fin de cuentas? La verdad es que cualquiera, siempre y cuando pueda imprimirle su ritmo cansino, su hablar suave, como aterciopelado, y su estampa de gigante medio tristón. Decir que un actor está encasillado en un tipo de papel es un lugar común que goza de una fuerza indiscutida; nadie quiere quedar atado a un rol y transformarse en estereotipo y, por su parte, la versatilidad funciona a su vez como contracara deseable de esa deformación: cuanto más distinto, mejor el actor. Pero estar encasillado también supone labrarse un perfil, fabricarse una personalidad distintiva, el equivalente a lo que el título de auteur es para un director de cine. Resulta que Liam Neeson viene estando encasilladísimo desde hace algunos años dentro del universo del cine de acción, por lo general de bajo costo y poco elaborado, que gusta

de las narraciones fuertes y sin respiro y que no se preocupa por comentar el estado del mundo. Pasaron casi tres décadas desde su debut, pero Neeson finalmente encontró algo parecido a una zona de confort interpretativa en la que puede moverse a gusto haciendo las cosas elegantemente y sin demasiado esfuerzo. Es probable que todo haya comenzado con Búsqueda implacable, o que al menos sea esa la película en la que se empieza a notar una tendencia que después continuarían las dos secuelas, Desconocido, Non-Stop: Sin escalas, Caminando entre tumbas y ahora Una noche para sobrevivir. El personaje de Neeson en todas esas películas es, con algunas diferencias, más o menos el mismo: un tipo grande, acabado, con un pasado que lo persigue o con pensamientos que rondan la venganza, y que trata de hacer bien una última cosa sin defraudar a los pocos seres queridos que le quedan. A todos esos hombres solitarios les aporta un aire de bruto

Las escalas de Collet Tocado por la varita del cine, Jaume Collet-Serra traspasó la barrera que divide Hollywood de todo lo demás. Un artesano que se volvió artista al recorrer el camino de los dos géneros más populares: el terror y la acción. POR D. M.

Collet-Serra pertenece a ese selectísimo grupo de directores extranjeros jóvenes que llegaron a trabajar en Hollywood. Pero lo suyo no se debió a un corto exitoso o al ojo avezado de algún cazatalentos: Serra se mudó a Los Ángeles a los dieciocho años, decidido a estudiar cine en la Columbia College. Lo que siguió es más o menos el derrotero tradicional de cualquier director formado académicamente cuando hace sus primeras armas en la industria: primero fue editor, y después trabajó dirigiendo publicidad. Serra demostró ser un artesano lo suficientemente competente como para ponerse a la cabeza de un proyecto de segunda línea: la remake de La casa de cera. Después vendría una película totalmente distinta y un poco ignota por esta parte del mundo (y lo bien que hacemos) como Goal II: Living the Dream. Finalmente, gracias al productor Joel Silver, pudo acometer su primer hit: La huérfana. Quizás no nos dimos cuenta, pero ahí ya se perfilaba un realizador con alguna clase de búsqueda personal: el trabajo con el espacio, la manera de mirar a sus protagonistas (muchos caímos rendidos ante los pies de Vera Farmiga justamente con La huérfana), el juego con el lenguaje gestual de la hija sordomuda y la utilización de subtítulos; era claro que no se estaba ante una película de terror del montón, por más problemas que el relato pudiera llegar a tener. Después, con Desconocido, Collet-Serra, que se perfilaba como un joven especialista en el terror, cambiaría de terreno para dirigir a Liam Neeson en un thriller en el que el personaje pierde la memoria derrotado y envilecido que todavía conserva los reflejos necesarios como para moverse a tientas en un mundo que ya no parece pertenecerle: las conspiraciones, los engaños, los secuestros, un atentado dudoso, una traición; son todas figuras con las que el presente les recuerda a las criaturas neesonianas su propia obsolescencia. Lo raro de la predilección reciente de Neeson es que habitualmente ese tipo de películas confinan a sus protagonistas a una creciente invisibilidad: el cine de acción de bajo presupuesto nunca fue la plataforma para el estrellato ni mucho menos; se trata, en cambio, de una línea de trabajo que requiere saber mezclarse con la materia de los relatos, y que rechaza cualquier clase de performance individual muy marcada. Sin embargo, y contra cualquier pronóstico, su carrera no parece haber perdido interés desde que se dedica de lleno a esos

(o, mejor dicho, la confunde). Desconocido se apoya sobre todo en el trabajo de un guion que maneja maliciosamente la información para poner al público en el mismo lugar que el protagonista: la conspiración se mezcla con el espionaje y una notable vuelta de tuerca pone patas arriba toda la película. En Non Stop: Sin escalas, de nuevo con Neeson, el director exhibe ya cierto pedigrí que lo aleja definitivamente del estatuto de artesano cumplidor: contando con el espacio reducidísimo de un avión y con el recurso más o menos novedoso de mostrar los mensajes de texto en pantalla, Collet-Serra hace una película visualmente poderosísima.

de la seriedad que supo marcar otros momentos de su filmografía como una remake de una serie de televisión ya de por sí poco seria como Brigada A, una historia mitológica sobreestilizada (y mal comprendida por los críticos) como Furia de titanes 2, un tanque millonario y michaelbayeano hecho a puros golpes de CGI como Battleship: Batalla naval, o una parodia pavota y repetitiva que no reniega de su propia chatura como A Million Ways to Die in the West. Pero como si todo eso no alcanzara, Neeson últimamente también se pasa el tiempo poniéndoles voz a personajes animados como Aslan, el de las tres películas de Narnia, Raccoon de The Nut Job o el policía psicópata de La gran aventura Lego. Lo de la animación es revelador, porque ahí el actor parece borrarse a sí mismo hasta no dejar ninguna otra huella que no sea el grano de la voz; del suntuoso blanco y negro

Pasaron casi tres décadas desde su debut, pero Neeson finalmente encontró algo parecido a una zona de confort interpretativa en la que puede moverse a gusto haciendo las cosas elegantemente y sin demasiado esfuerzo. papeles. No se conoce la causa de esta paradoja, aunque quizás todo esté relacionado con la curiosidad que puede despertar ver a un actor “serio”, el mismo que hizo de Schindler, trajinar las pantallas de un cine con rémoras de la poco prestigiosa clase B, revoleando piñas y disparos. Pero si se miran algunas otras películas suyas recientes, más que preferir el cine de acción, Neeson parece estar escapándole a cualquier clase de proyecto serio, como si el tipo tuviera únicamente ganas de divertirse. Y, si es por eso, nada más lejos

del protagónico bajo las órdenes de Spielberg al colorinche y la gritería feliz de Lego con una participación secundaria, la carrera de Neeson parece llevarlo hacia una gradual desaparición, como si la estrella quisiera fundirse con la materia del espectáculo para no distraer al público con su figura, para no tener que ofrecer grandes interpretaciones y así poder entregarse a componer seres genéricos, sombríos, sin demasiados dobleces, que habitan universos de dudosa respetabilidad signados por las explosiones, la venganza y la risa fácil.

En ese terreno seguro, al amparo de algunas fórmulas cinematográficas de larga data (ahí están el film noir y el thriller latiendo de fondo), Neeson puede dedicarse a jugar con una clase de performance actoral que el mainstream no siempre sabe cómo manejar. Es sabido por todos que la actuación en cine nació teatral en el peor de los sentidos posibles, como una catarata de gestos y movimientos estrambóticos que trataban de compensar torpemente la ausencia de sonido y la distancia del encuadre respecto del público. En cierta medida, la actuación se volvió cinematográfica gracias a invenciones tecnológicas y estéticas, cuando los intérpretes finalmente pudieron empezar a economizar su caudal de tics y experimentar con registros más contenidos. Ya desde sus primeros intercambios, entonces, la sobreactuación y el cine no parecen llevarse del todo bien. Como ocurre con los maestros de casi cualquier disciplina, Liam Neeson actúa cada vez con menos: su método (si es que existe tal cosa) consiste en una resta permanente, en expresar lo más que se pueda con un repertorio de signos cada vez más reducido. Las películas de poca reputación en las que hace acto de presencia últimamente le permiten poner a prueba su técnica sin tener que ceñirse al régimen emocional un poco exagerado de Hollywood, y así poder darles vida a unos tipos duros de expresión hosca construidos con gestos escasos y rudimentarios, aunque dueños también de pequeñas dosis de grandeza. A veces esos gigantes taciturnos y de hombros anchos hasta resultan un poco queribles.

Una noche para sobrevivir Jaume Collet-Serra Estreno: 30 de abril 2015 / Estados Unidos / 114 minutos Warner

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Casa Vampiro, de Jemaine Clement y Taika Waititi

Me gustan tus dientes Casa Vampiro es un falso documental que toma su estética, principalmente, del reality de casas, como el de la familia Osbourne, y parodia cada uno de sus lugares comunes. Lo mismo hace con el género dentudo con el que lo mezcla, y el desfile de vampiros dandys, bárbaros y monstruosos conforma un menú como para morderse de la risa. POR ALDO MONTAÑO

os vampiros nunca pasan de moda, y ahí está la historia del cine, desde Nosferatu hasta Crepúsculo, para demostrarlo. El tema es que luego de tanto camino recorrido, de tantas versiones y reversiones con dráculas pelados, con orejas puntiagudas, con traje, canosos, con galeras, con lentes a lo Lennon, vegetarianos y autocontrolados, ¿qué queda por hacer? La respuesta que trae Casa Vampiro es puro signo de una época, la nuestra, hipersaturada de información y autoconciencia: no queda más que hincarle el diente a todo ese imaginario, morderlo, masticarlo para darle una forma nueva y hacerlo funcionar en otro lugar. Volver a pensarlo reconociendo el humor como un acto intelectual, ridiculizarlo. Los neozelandeses Jemaine Clement (uno de los creadores de la serie Flight of the Conchords) y Taika Waititi son los responsables, como directores y también como actores, de este falso documental sobre un grupo de vampiros que en su cotidianeidad, lejos del glamour que caracteriza a su especie, tienen problemas tan comunes como decidir quién lava los platos o no saber qué ponerse para ir a una fiesta. Casa Vampiro recorre algunos de los arquetipos clásicos que el cine de vampiros supo conseguir: está el metrosexual onda Drácula de Coppola –interpretado por el propio Clement–, un grandote de cierto parecido a Benicio del Toro, y también el conde inspirado en Nosferatu, que en realidad termina estando más cerca de Baraka, aquel luchador dientudo del Mortal

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Kombat. Los chistes y las citas abundan, y por momentos pasan a ser directamente explícitas, como cuando los vampiros mencionan que robaron alguna idea de la película The Lost Boys. Claro que esto de tomarse en broma a estas criaturas de la noche no es ninguna novedad: El baile de los vampiros de Polanski, Drácula: Muerto pero feliz y el falso documental belga Vampires (2010) son otros casos en los que se trabaja, desde diferentes tonos y posibilidades, esta misma idea. En el caso puntual de Casa Vampiro, y como buen mockumentary que es, la autoconciencia funciona como un verdadero catálogo de chistes sobre vampiros. Detrás de su apariencia de falso documental, Casa Vampiro refugia su espíritu de película libre desde el montaje, las secuencias cliperas plagadas de ilustraciones antiguas y también el uso de la música (¡en un momento suena “El cóndor pasa”!). Como era de suponer, esta película no le tiene ningún miedo a la clase B, como se puede ver en la escena del ataque de los hombres lobo a Stu, el humano que se hace amigo de los vampiros. El uso de la cámara en mano logra planos secuencia que, sin la necesidad de ostentar cierto virtuosismo (hola, Birdman), resultan efectivos y de un ritmo perfecto. Es en este aspecto que la película recuerda a Poder sin límites (2012), ya que ambas muestran de la misma manera cómo irrumpen los poderes de sus protagonistas: así como los chicos superpoderosos de Poder sin límites cambiaban autos de lugar en el estacionamiento por medio de la telequinesis, en Casa

Vampiro los vampiros de repente se elevan por el aire para enfrentarse en peleas tipo Matrix, o se transforman en murciélagos. En ambos casos estamos ante una supuesta filmación de una “realidad” atravesada por efectos digitales. El efecto producido en las dos películas es similar: se trata de una documentación falseada desde la propia imagen, que potencia la idea de falso documental y lo vuelve, digamos, un falso-falso documental. El corazón de esta película, festiva por vocación, nocturna por naturaleza, se encuentra en sus personajes, en esos cuatro vampiros que en el fondo no son más que un típico grupo de beautiful losers. Ellos se complementan como en esas comedias en las que un puñado de amigos representan un equipo en el que sus integrantes logran el equilibrio por saber darse lugar el uno al otro. Casa Vampiro resulta ser un pastiche (imaginen Entrevista con un vampiro guionada por los Monthy Python y filmada como Cloverfield) mezclado con inteligencia e ideas propias, lo que da como resultado una sentencia que parece bastante lógica: si por su carisma inoxidable los vampiros son un clásico y han logrado conseguir un status similar al de las estrellas de rock, entonces ya era hora de que tuvieran su propia This Is Spinal Tap. Casa Vampiro Jemaine Clement y Taika Waititi Estreno: Bafici / 30 de abril 2014 / Nueva Zelanda / 86 minutos Tren Cine

Comedias de terror

La broma macabra Esta vez, con la excusa del estreno de Casa Vampiro, es el turno de las comedias de terror o de las películas de miedo que hacen reír: nada mejor para cuando estamos indecisos sobre qué ver o para negociar con la compañía con la que nos dispongamos a ver una película. Cinco blends, entonces, de carcajadas y sustos, porque ya verán que esta vez hay trampa y no todo es películas. POR DANIEL ALANIZ

a comedia y el terror son dos géneros emparentados. Más que nada porque la autoparodia es una de las características típicas del terror. Allá, lejos en el tiempo, con La novia de Frankenstein la mutación más natural del género era pasar del espanto a la risa. Como ningún otro género, el terror tuvo que aprender a reírse de sí mismo para sobrevivir. A algunos les salió involuntariamente, como a Ed Wood; otros, con mayor reflexividad, encontraron, tanto en la risa como en el miedo, los vehículos perfectos para hablar de lo absurdo y horroroso del mundo, de lo aterrador de la soledad en un contexto ridículo: Tim Burton hizo de esa idea una obra. Pero ejemplos hay muchos y diversos; lo cierto, lo que siempre estuvo ahí, fue ese vínculo sólido entre la risa y el miedo. Comedias de terror y terror con momentos hilarantes, como siempre con la intención de ofrecer un surtido de emociones cinematográficas: a continuación, cinco películas que nos hacen temblar de la risa, o reír del espanto.

Amazon Women on the Moon (segmento “Son of Invisible Man”), de Carl Gottlieb (1987) Como un milagro de la cultura chatarra instruida, Amazon Women on the Moon fue algo así como la segunda parte de ese clásico cinéfilo creado por los Zucker, Abrams y Landis: Kentucky Fried Movie. Sin embargo, Amazon Women on the Moon montó su zapping infinito sobre las bases de la televisión y el VHS más que sobre los continuados, como lo hacía KFM. Salvo este episodio de Carl Gottlieb que es hijo bobo paródico directo de El hombre invisible. El científico loco convencido de haber encontrado la fórmula para la invisibilidad se pasea por todo un pueblo desnudo, haciendo travesuras, robando bebidas en los bares. Pero claro, es el único que lo cree: todos los demás lo ven y están seguros de que lo único que descubrió fue la fórmula de la imbecilidad.

Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, de Scott Glosserman (2006) Un asesino serial en busca de ascenso social invita a un equipo a que documente su plan para crear el slasher real perfecto. Llega el momento del año en que tiene que vengarse por sus traumas de la infancia, y Leslie Vernon, un muchacho encantador y gran anfitrión, prepara su cacería macabra. Elige su grupo de víctimas, a su survivor girl, la máscara que usará, el arma que lo identifique, y genera el clima acorde (esa niebla falsa en el bosque) para la masacre. También se encuentra con un viejo amigo, asesino por supuesto, y recuerdan que nada volvió a ser como en los viejos tiempos: los de Freddy, Jason y Michael Myers. Como si Christopher Guest filmara el back de Chucky.

Vamps, de Amy Heckerling (2012) Esta película es, simplemente, encantadora. Dos vampiras abstemias (no beben sangre de humanos) que van a un grupo de autoayuda con otros vampiros en igual situación trabajan en el mundo de la moda (para otra jefa vamp, interpretada por Sigourney Weaver, sin muchos problemas éticos con su alimentación) y luchan para encajar en un mundo que cambia cada vez más rápido. Una película de una ternura enorme, con una melancolía cinéfila para nada mortuoria y con un enorme cariño por Nueva York y por las cosas bellas del mundo clásico y moderno. También por sus personajes, Goody (hermosa Alicia Silverstone) y Stacy (hermosa Krysten Ritter), quienes, como todos nosotros, hacen lo que pueden contra el tiempo, aunque en su caso este sea eterno.

Housebound, de Gerard Johnstone (2014) Kylie es una chica con algunos problemas pero con menos de los que creen quienes la rodean. Después de un muy fallido intento de robo, la condenan a prisión domiciliaria en la casa de su madre, quien está convencida de que esa casa está embrujada. Con ecos de La gente detrás de las paredes y Muertos de risa, Housebound es una película narrativamente perfecta, que genera los climas y el miedo que toda película de terror sin risas desearía tener y las situaciones cómicas por las que cualquier comedia mataría. Además, sirve como una declaración contra el funcionamiento de las instituciones y tiene la capacidad para cavar en la profundidad de sus personajes. Una de las mejores películas del año pasado.

Frankenstein se hace un sándwich, de Adam Rex Ok, esto es una trampa. Frankenstein se hace un sándwich y otras historias que seguro te van a gustar pues tratan de monstruos y algunas también de comida. Porque te gusta la comida, ¿no? Muy bien, pues (así es el título completo) no es una película sino un libro. Y uno infantil. Pero es un gran libro infantil, y su autor, Adam Rex, maneja como nadie la mezcla que nos trae a esta nota. Además, todo su universo es totalmente cinematográfico. En este homenaje a los monstruos clásicos (más a los del cine B que a los de la literatura), Adam Rex puebla sus páginas de un Frankenstein al que le tiran basura y restos de comida que él agradece porque se puede hacer un sándwich; un barbero que tiene que afeitar a un hombre invisible de piel sensible; un yeti cansado de que le digan pie grande y un pie grande cansado de que le digan yeti; y un fantasma de la ópera indignado porque en la radio pasan “La cucaracha”. Todo para ser cerrado con una japonesa incrédula porque “Godzilla hizo caca en mi Honda”.

ESTRENOS 27

El Picasso de Persia, de Mitra Farahani

Aullidos Llega a las salas comerciales El Picasso de Persia, que cuando ganó la Competencia Internacional del 16º Bafici todavía se llamaba Fifi Howls from Happiness. La película cuenta la historia del fascinante artista plástico Bahman Mohassess, quien construyó su obra borrándose a sí mismo POR RODRIGO ARÁOZ

asi un año después de haber ganado el premio a Mejor Película de la Competencia Internacional en el 16° Bafici, finalmente llega el estreno de la película conocida en el circuito internacional como Fifi Howls from Happiness. Claro que a nivel local se le dio el desafortunado y quizás un tanto engañoso nombre de El Picasso de Persia, que hace referencia al mote que se le puso (probablemente haya sido él mismo) a Bahman Mohassess, el protagonista del documental. Mohassess, artista plástico que pasó gran parte de su vida en Italia, obtuvo reconocimiento en su país durante el régimen del Sha Mohammad Reza Pahlevi, pero cayó en desgracia después de la revolución, y no solo abandonó Irán para siempre sino que buena parte de sus cuadros y esculturas fueron destruidos, mutilados o escondidos por no representar los ideales islámicos. Pero, a su vez, el propio Mohasses, a lo largo de los años, fue responsable de la destrucción de la mayoría de las obras que tenía en su poder, de las que hoy solo quedan las huellas en fotos de catálogos. La motivación de Mohassess para llegar al acto extremo y sostenido de borrar materialmente su obra es gran parte del enigma de su personalidad. Puede interpretarse como producto de un desprecio hacia su propia obra (él declara que no trabaja para la posteridad), pero también como lo diametralmente opuesto: como un desprecio al público al que considera indigno de su genio.

28 ESTRENOS

El “Fifi Howls from Happiness” del título original (que a su vez es transcripto del farsi y podría traducirse como “Fifi aúlla de felicidad”) es el nombre de una obra muy particular de Mohassess, un cuadro de 1964 que el artista guardó para sí mismo y que llevó consigo a donde fuera en sus distintas mudanzas. El cuadro aparece en varios momentos de la película, y al verlo queda clara la ironía del título: difícilmente pueda encontrarse felicidad en la cara sin rostro de Fifi. Esa misma ironía, sumada a una importante cuota de cinismo, es la que le permite a la directora acercarse a Mohassess en su ostracismo en un hotel perdido en Roma y realizar su film. Es que, bajo esa aparente inocencia y sumisión con la que Farahani trata al artista, subyace el cinismo de saber que el único final posible para su historia es la muerte del genio. Desde un comienzo es evidente que la desaparición de Mohasses no es una situación contingente de la película, sino una necesidad de que esta sea realizada. Eso queda claro cuando el artista le pregunta a la directora qué música ha elegido para el film y ella le responde que el Réquiem de Mozart. Sabe que él nunca terminará ese encargo que ella misma induce a realizar, y que incluso es probable que nunca le dé una sola pincelada a ese lienzo en blanco. La constatación de esa premonición es el plano del lienzo intacto. El triunfo de la ironía es que el cuadro amado por Mohassess, que llevó consigo a donde fuera

que vaya durante 46 años, termine decorando el kitsch salón de estar de dos ricachones de Dubai. El triunfo de esa ironía, del arte como mercancía en una sociedad de consumo que Mohassess dice detestar, es el goce de Farahani y, en definitiva, a través de la inoculada tristeza de unas eventuales lágrimas de cocodrilo por el Picasso de Persia, el goce de ver la película. Tácitamente Mohassess acepta su sacrificio y regalará el final que Farahani necesita para su película: el precio es que ella acceda a seguir sus indicaciones para el film y que soporte sus caprichos y arbitrariedades. Ella parece complacer los deseos de Mohasses, con una pequeña gran salvedad: en el ejercicio metacinematográfico de mostrar su motivación (los deseos explícitos del artista de que el film sea de tal o cual manera), lo convierte en un comentario sarcástico de la intención primaria. A pesar de todo, queda claro que el propio Mohassess lejos está de ser una persona inocente, sino que más bien es víctima de su propia actitud. Una línea de El gatopardo citada recurrentemente en el film puede dar cuenta de su visión del mundo, pero también de su situación frente a la película: “Nosotros somos leopardos y leones, y seremos reemplazados por hienas y chacales”. El Picasso de Persia Mitra Farahani Estreno: 4 de abril 2013 / Irán - Francia - Estados Unidos / 96 minutos Zeta Films

17º edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente

Días de la independencia Otra vez se abren las puertas del festival de cine más febril que tenemos. Por decimoséptima vez, el Bafici exhibe su repertorio de cine diverso e inabarcable. No hay otra manera de acercarse a él, de intentar establecer una guía, que no sea a través de la arbitrariedad. Quince reseñas de quince películas, y cinco secciones imperdibles.

Isabelle Huppert en In Another Country, de Hong Sangsoo. La francesa será la invitada de lujo del festival.

30 FESTIVALES

PANORAMA

Angels of Revolution Aleksei Fedorchenko / RUSIA

No hace falta hurgar entre muchos eventos históricos para confirmar que el mix de política, arte, y religión siempre fue uno de los combos más peligrosos del planeta. Ciertamente fue así en la Unión Soviética que Fedorchenko pinta con paleta y tonos wesandersanianos, donde un grupo de seis artistas liderados por Polina Schneider se las vio negras para introducir la doctrina leninista en un pueblo indígena de la Siberia profunda a través del arte. Como en First on the Moon, el humor de Fedorchenko en esta tragicómica historia real coquetea con Bresson para terminar apostando por la acidez del ridículo y una libertad absoluta en el uso de recursos en la pantalla, desde marionetas hasta la transformación del aspect ratio en un theremin. Esa imaginación inagotable de Fedorchenko es la que mantiene vivos los 113 minutos de la película, pese a que en sus primeras seis secuencias –el “reclutamiento” de aquellos desdichados pero convencidos artistas– la reiteración de los recursos agota un poco el tono deadpan de la narración. Esa libertad es la que le permite a Fedorchenko reírse de un personaje que exclama “Salve el genio del arte”, al tiempo que su película no deja de hacerle honor a esa máxima. AGUSTÍN MANGO

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Double Happiness Ella Raidel / AUSTRIA - CHINA

El cine le ha permitido al espectador viajar a cualquier parte del planeta Tierra sin necesidad de tomarse aviones ni cargar valijas pesadas. Por eso a veces sentimos más familiares algunos recovecos de un país desconocido que los espacios que están a la vuelta de la esquina. Double Happiness, el excelente primer largometraje documental de Ella Raidel, retrata con ojos grandes un evento verídico que supera la ficción: Hallstatt, un pueblo de Austria que parece el set de una película de Wes Anderson, fue calcado ventana por ventana, moldura por moldura, para ser reproducido en China. Los arquitectos son tan talentosos que, más que copiar un pueblo, lo inventaron de nuevo, como cuando Griffith construyó Babilonia para filmar Intolerancia. Maquetas que parecen espacios reales y espacios reales que parecen maquetas nos invitan a reflexionar sobre el poder del artificio en el espacio urbano, con sus beneficios y amenazas. Los planificadores urbanos chinos explotan al máximo el reducido espacio creando nuevos mundos, al igual que lo hace el cine. MAIA DEBOWICZ

PANORAMA

Hill of Freedom

Hong Sangsoo / COREA DEL SUR En Hill of Freedom, un hombre viaja en busca de una mujer y encuentra a otra. Pero esta no es (solo) una película de amores cruzados: el hombre también encuentra toda una serie de compañeros ocasionales para las charlas, las comidas y las borracheras que son la materia del cine de Hong Sangsoo. Mori es un japonés que va a Corea a buscar a la mujer que ama, y al no encontrarla comienza a escribirle una serie de cartas sobre su viaje. El mismo puñado de cartas que caen por una escalera y que serán leídas de ahí en adelante en el orden en que fueron levantadas del piso por su destinataria dejarán que el azar determine no solo la vida de estos personajes sino también nuestro recorrido por la película. Como suele suceder en el mundo de Hong, en Hill of Freedom todo transcurre con una aparente liviandad, apuntalada por el humor involuntario que deriva de las diferencias idiomáticas y culturales. Pero que las apariencias no nos impidan percibir la complejidad que corre por debajo de estas trivialidades, porque tal vez, en el fondo, estos malentendidos y los esfuerzos constantes por sortearlos no sean más que espejos de esos otros encuentros y desencuentros provocados por las casualidades, los amores y el tiempo. GRISELDA SORIANO

BAFICITO

The Tale of the Princess Kaguya Isao Takahata / JAPÓN

El trazo de Takahata, más cerca de Plympton que de Miyazaki, es lo que marca el tono de la sensibilidad de The Tale of the Princess Kaguya. Y mencionamos a Plympton porque en sus películas se evidencia el rastro de ese lápiz; sin embargo, la amabilidad, algo que el americano no tiene, es el signo más importante del director japonés. Es impresionante cómo una película animada puede transmitir la sensación de un realismo baziniano gracias a sus cuadros largos “sin cortes”, el uso del sonido natural y los planos amplios como lo hace esta película durante su primera parte, y es notable también cómo Takahata muta sus formas al compás de los sentimientos de Kaguya. En una fiesta que su padre brinda para celebrar que la ahora triste princesa se hizo señorita, unos hombres se inquietan por conocerla y se convierten en una amenaza para su integridad física y moral. Lo que sigue es un homenaje a Blancanieves, con inserción en un bosque oscuro que representa, de la misma manera en que lo hace la película de Disney, los miedos de convertirse en mujer. La diferencia es que esta corrida parece darse al borde del abismo de las mismas hojas sobre las que dibuja Takahata. DANIEL ALANIZ

FESTIVALES 31

PANORAMA

La voz en off

Cristián Jiménez / CHILE - FRANCIA - CANADÁ Al chileno Cristián Jiménez le gustan las historias que se cuentan. Si en Bonsái (adaptación de la flamante novela de Alejandro Zambra) indagaba en los mecanismos de la memoria, delineando la delgada frontera que puede existir entre el relato ajeno y el propio, en La voz en off entrecruza los chismes que resuenan en el ambiente, situando a una chica sensible en el centro del entramado comunicacional. Es que Sofía (una encantadora Ingrid Isensee) debe enfrentar diversos rumores sobre su padre luego de que este abandone el seno familiar y desaparezca misteriosamente. Jiménez construye así una comedia de familias disfuncionales sin dejar de reflexionar sobre la forma de narrar una historia y usando como telón de fondo –una vez más– las contradicciones de una ciudad que ha sabido transformar en un personaje estable dentro de su cine: la bella Valdivia, esa suerte de Portland chilena, atrapada entre la modernidad y las tradiciones rurales, el hipsterismo impostado y la vida auténtica. Si La voz en off es la película más sobredialogada del director, esto no la distancia de la contemplación ni de la búsqueda de esas pequeñas epifanías que a veces se esconden detrás del opaco manto de lo cotidiano. ANDRÉS NAZARALA R.

NOCTURNA

Me quedo contigo Artemio Narro / MÉXICO

Puede lucir como una Fin de semana de locura excedida en tequilazos. O, quizás, como una Malas compañías en la que todo sale todavía peor. Sin embargo, en Me quedo contigo, ensayo sobre la violencia del artista plástico Artemio Narro, nada es lo que parece. Siempre hay un poquito más. Y un poquitito más. Natalia viaja kilómetros desde España hacia México para encontrarse con su novio. ¿Él? Ni pinta. En el ínterin, unas amigas se le aparecen para salvarle la angustia del desencuentro. Hay joda, hay alcohol, hay una recorrida por los bares más roñosos y hay, también, un derroche porno propio de los nouveau riches. Y, en un reviro del impulso, el sadismo pasa a un primer plano de forma intempestiva. Así las cosas, el cine mexicano recurre otra vez a la desidia de la aristocracia –ya pasó recientemente con la larryclarkeana Los muertos, de Santiago Mohar Volkow– para montar una historia que supura desaliento: planos fijos, asfixia de género y el despreocupado presente de unas bichas con guita capaces de cualquier cosa con tal de lograr una gotita de alegría. HERNÁN PANESSI

BAFICITO

SECCIONES

Perú: Radiografía Fílmica de un País Al contrario de lo que se podría suponer, debido a las cercanías geográficas, sociales e idiomáticas, poco y nada es lo que conocemos de las cinematografías del resto de los países latinoamericanos. Algunos pocos títulos estrenados y otros tantos vistos en festivales (la mayoría de las veces exhibidos fuera de un contexto mayor que los contenga) nunca terminan de delinear un mapa exacto como para saber de qué hablamos cuando hablamos del cine de uno u otro país. Imaginemos, entonces, lo que ocurre con las historias no oficiales, con esas películas realizadas al margen de institutos o lugares de validación oficial. Esa otra historia es la que muestra la sección Perú: Radiografía Fílmica de un País, curada por el programador y director del festival Transcinema John Campos Gómez. Entre largometrajes y cortos, se podrán ver trabajos del Grupo Chaski, realizados durante los años 70 y 80 (se destaca la ficción Juliana, de 1989), junto con otros títulos ya vistos en previas ediciones del Bafici, como Días de Santiago (2004) y Paraíso (2009), a los que, entre otros, se suman las muy personales obras de Juan Alejandro Ramírez. MARCELO ALDERETE

32 FESTIVALES

Mortadelo y Filemón contra Jimmy El Cachondo Javier Fesser / ESPAÑA

No es necesario haber visto La gran aventura de Mortadelo y Filemón ni Mortadelo y Filemón. Misión: salvar a la tierra para disfrutar de esta tercera película basada en el legendario tebeo de Francisco Ibáñez, esta vez en versión animada y 3D. Pero sí es más que gratificante, para quienes no lo conocen, encontrarse con aquel geniecillo llamado Javier Fesser, director de la primera de las entregas de esta saga y de esta última, pero también de aquella obra maestra absoluta llamada El milagro de P. Tinto, de la hermosísima Camino (que va totalmente a contramano de lo que suele hacer Fesser y también de lo que suele esperarse de una película sobre una niña enferma terminal), y de El secdleto de la tlompeta, uno de los mejores y más dementes cortometrajes de la historia de la humanidad. Quienes sí conocen la carrera de Fesser bien saben que su influencia principal es el humor desatado, desbordado, recargado y slapstick de los Looney Tunes. Y qué mejor que una película de animación para dar rienda suelta a todo tipo de situaciones en las que los personajes son aplastados por un sinfín de objetos pesados. Fesser logra aquí otra de esas aventuras narradas a toda velocidad y a puro golpe y porrazo mientras nuestros héroes, agentes de la “TÍA”, deben atrapar a un argentino ladrón de cajas fuertes y sus secuaces siameses. Una comedia perfecta de esas que solo le salen a Fesser. JUAN PABLO MARTÍNEZ

SECCIONES

Nuevo Documental Suizo Durante décadas los cinéfilos le creímos a Orson Welles cuando nos contaba, en El tercer hombre, que Suiza era una tierra pacífica e insípida que solo le había dado al mundo los relojes con cucú. Esta sección del último Bafici viene a mostrarnos lo equivocados que estábamos. Resulta que Suiza es el campo de operaciones de una pujante producción documental capaz de dirigir su interés hacia prácticamente cualquier tema: un albergue en Lausana que solo puede alojar a cincuenta personas por noche; un estudio sociocognitivo sobre el abandono amoroso y la soledad; la vida cotidiana de unos soldados estadounidenses que custodian un paraje desértico en la frontera con México; la historia –¡en 3D!– de Samir, un iraní que vive en Suiza desde chico; y un retrato póstumo del suizo más famoso y más siniestro: el gran H. R. Giger. En verdad, todo el asunto no pa-

rece ser una cuestión de temas, sino más bien de miradas. En Padrone o sotto, por ejemplo, su director viaja a un pueblito italiano que conoció en su infancia con la excusa de filmar las escenas que se tejen alrededor de un misterioso juego

PANORAMA

National Gallery

Frederick Wiseman / FRANCIA A lo largo de casi tres horas de película, el veterano e incansable Wiseman nos permite sumergirnos en la vida de la National Gallery (uno de los museos de arte clásico más importantes del mundo) a partir de tres tópicos principales. Por un lado están los misteriosos y apasionantes procesos de restauración llevados a cabo en las bambalinas; por otro, los monólogos de los guías, con sus diversos análisis sobre las obras que incluso llegan a enfrentarse entre sí. Por último aparece el funcionamiento interno del directorio de la institución, focalizado en las discusiones sobre la relación entre la galería y el público. Entretejiendo delicadamente estos discursos, Wiseman da cuenta de la complejidad del funcionamiento del museo, pero, a su vez, traza una línea de contacto entre los avatares de la institución y del film en sí mismo. De esta forma, evidencia las estrategias y limitaciones narrativas de las pinturas y, sobre todo, muestra en las declaraciones de los directivos, curadores, investigadores y restauradores la gran preocupación que significa para todos ellos la propia puesta en escena que requiere un museo. RODRIGO ARÁOZ

de cartas del que nadie parece conocer bien las reglas. Lo único que se sabe con certeza es que se juega con una botella de cerveza y dos vasos, y que los contendientes siempre terminan peleándose a los gritos. DIEGO MATÉ

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Prometo um dia deixar essa cidade Daniel Aragão / BRASIL

La segunda película de Daniel Aragão tiene todas las fichas para ser uno de esos casos –festejados por el propio festival– que dividen aguas entre un público que se va indignado de la sala (fija) y los que se quedaron hasta el final para declarar una obra maestra. Curiosamente, acá los créditos finales sí son lo mejor: un corto con estética de los sesenta sobre la niñez y lo siniestro –Mad Men meets Buñuel– con el tema “I Just Got Back” de Parliament, cortesía de Bernie Worrell, responsable de un score cuya psicodelia juguetona y bastante demodé aplasta el resto de los elementos de una película ya de por sí demasiado recargada. Bajo la premisa de que cada intensidad psicológica (y hay muchas) debe tener su correlato de estilo, la puesta de Aragão subraya contra una fotografía limpia y bien quemada de blanco cada exceso de Joli, la imponente pero frágil hija de un político (tour de force de Bianca Joy Porte) que sale temprano de su rehabilitación por drogas y es arrojada al mundo hostil que el director dispone alrededor de ella. Presiones familiares, falsas relaciones, doctores crueles, desconfianza, favelas y marketing político: un remolino estridente y no exento de sátira para una historia que quizás, si le apagamos todo el ruido, no sea más que la de una chica víctima de sus propios daddy issues. AGUSTÍN MANGO

FESTIVALES 33

NOCTURNA SECCIONES

Jodie Mack Es saludable que un festival de cine acoja también experimentaciones realizadas fuera de las convenciones narrativas. Como la obra de Jodie Mack, joven animadora estadounidense que sigue la tradición de pioneros como Hans Richter, Len Lye, Harry Smith y Viking Eggeling, artistas abstractos obsesionados con las formas, las texturas, los colores. En el caso de Mack –quien comenzó como vestuarista y diseñadora de sets para teatro–, sus películas funcionan como elegías de materiales al borde del desuso en la era de la virtualidad. Coherente con su mensaje, evita los recursos digitales para explotar las posibilidades del 16 mm, y utiliza una Bolex para componer dinámicos

Summer of Blood

Onur Tukel / ESTADOS UNIDOS Si sumamos Casa Vampiro podemos sacar la rápida conclusión de que a los vampiros se los están tomando para la chacota. En Frankenstein se hace un sándwich, la obra maestra de libro infantil que creó Adam Rex –un retrato cómico de los monstruos clásicos del cine, reseñado brevemente en este mismo número de la revista–, el conde Drácula aparece presumiendo, porque claro, es el más elegante de los monstruos. El asunto es que el pueblo por el que pasa su carreta está muy tentado, y no se animan a decirle de la espinaca que tiene entre sus dientes. Summer of Blood, que va en la misma línea de falta de respeto, es un mumblegore con un protagonista bien horrendo, dejado por su novia por vago, cínico, machista, engreído y mediocre, que empieza a tener citas por Tinder de penosos resultados, porque además es malo en la cama. Hasta que un día un vampiro lo muerde: “¿Querés morir?”, le pregunta, porque como buen vampiro mumble es tímido. Y a partir de ahí nada cambia demasiado, salvo su vida sexual, que se intensifica. Summer of Blood deja de lado todos los estereotipos colmilludos –el conde, el bárbaro, el monstruoso– y crea una nueva clase de vampiro más acorde a nuestros tiempos: el vampiro forro. DANIEL ALANIZ

PANORAMA

collages visuales protagonizados por telas, recortes de revistas, pósters, bolsas, sobres y papeles varios. Su discurso está también determinado por su propia dialéctica audiovisual. En Posthaste Perennial Pattern contrasta la artificialidad ornamental con la naturaleza al mostrar una sucesión de papeles ilustrados mientras escuchamos el canto de los pájaros. Para Red Plaid usa la voz de la audiencia tras un experimento realizado en el famoso Anthology Film Archives de Nueva York: los asistentes debían gritar “plaid” cuando veían líneas verticales y “raid” cuando aparecían las horizontales. Persian Pickles, en tanto, es una sucesión vertiginosa de imágenes que en el Bafici podrá ser vista también como una genuina experiencia psicodélica. ANDRÉS NAZARALA R.

34 FESTIVALES

Taxi

Jafar Panahi /

IRÁN

Suele decirse que “el cine es movimiento” como una frase que queda bien y que no necesita de explicaciones. Pero para Jafar Panahi el cine no puede ser otra cosa: después de haber sufrido la persecución del régimen autocrático iraní, sus películas están obligadas a moverse para sobrevivir. Si This Is Not a Film transcurría en el más hermético de los encierros, Taxi se hace sobre la marcha, en pleno viaje: un cine de resistencia como el de Panahi parece estar condenado a mutar permanentemente, a cambiar de forma para no ser alcanzado por los brazos de la censura. El director maneja un taxi al que suben distintas personas: todos hablan entre sí, discuten, se enojan, acuerdan; el auto se transforma en un improbable espacio de encuentro en el que lo documental y la ficción se confunden. El reducido dispositivo fílmico pergeñado por Panahi puede captarlo todo: el odio, la polémica, la muerte, la alegría, la amistad, e incluso la constante sensación de saberse en peligro. DIEGO MATÉ

NOCTURNA

PANORAMA

The Look of Silence

Joshua Oppenheimer / DIN - IND - NOR - FIN - UK Hasta que vimos The Act of Killing no teníamos una medida real del horror. En The Look of Silence, Joshua Oppenheimer vuelve sobre los pasos del exterminio indonesio cometido por la dictadura militar que gobierna desde 1964. The Look of Silence confronta al hermano de una de las víctimas con los responsables de su asesinato, todos ancianos que llevan una vejez apacible y, en algunos casos, opulenta. El documental cuida a sus entrevistados como pocas veces se vio: algunos niegan su participación en la masacre, otros la reivindican, casi nadie se arrepiente, pero los realizadores no intervienen ni fuerzan ninguna situación. El hermano de Adi es solo otro nombre en el millón de muertes que dejó la sangrienta persecución contra los comunistas; algunos de los jefes hasta cuentan que bebían la sangre de sus víctimas para no volverse locos cuando la matanza se prolongaba durante largos días y noches. Oppenheimer reniega del material de archivo, como si la única manera de hablar de ese pasado fuera apelar a una colección de recuerdos insoportables y alucinados, posiblemente más fieles en su propia visceralidad que cualquier registro fílmico. DIEGO MATÉ

La Sapienza

Eugène Green / FRANCIA - ITALIA El cine de Eugène Green es un cine de ideas, indudablemente. De ideas filosóficas y de ideas estéticas, encarnadas en un sistema depurado, construido a base de sus propias (y muy artificiosas) reglas. Pero eso que en otras manos podría sonar frío (y, vamos, digámoslo: aburrido) acá va abriendo el camino a un tipo muy particular de emoción, una que va de la mano del pensamiento. La Sapienza es la historia de un viaje a Italia (imposible pensar en “ese otro”). En él, una pareja triste conoce a dos hermanos adolescentes que se convierten en sus espejos. Él, arquitecto, va en busca de las obras de su amado Francesco Borromini, como si en la libertad de sus formas se escondiera la propia. Ella lo sigue, con alguna esperanza. Sus caminos se separan por un tiempo y, entre charlas para practicar francés y visitas a bellísimos edificios, ambos se convierten en maestros (y discípulos) de esos jóvenes curiosos, con los que discuten el arte y el mundo y también, sin saberlo, se discuten a sí mismos. Contenido por la estructura, pero en perpetuo movimiento: esa frase con la que uno de los personajes se refiere a las obras de Borromini bien podría definir el cine de Green, un cine que no se parece a ningún otro y que entiende que, a veces, de las reglas nace la libertad. GRISELDA SORIANO

SECCIONES

Cine norcoreano La fascinación que provoca Corea del Norte produjo varias películas. Entre ellas, la muy interesante Songs from the North (2014), de Yoo Soon-mi, presente en la Competencia Internacional en esta edición del festival, y The Great North Korean Picture Show (2012). En ambos documentales, cada uno a su manera y con sus elecciones particulares, se muestran algunas de las costumbres de la vida diaria de los habitantes norcoreanos, un pueblo bajo el mando de un líder delirante que supo tener en vilo al mismísimo Hollywood tras la aparición de la comedia Una loca entrevista. Sin embargo, las ficciones producidas dentro del país son poco vistas (a pesar de que algunos de los títulos que se muestran en esta sección están disponibles en YouTube, con subtítulos en inglés). Las películas presentadas aquí son The Flower Girl

(1972), Tale of Chun Hyang (1980), A Bellflower (1987) y A Schoolgirl’s Diary (2006), cuatro dramas que en sus historias siempre resaltan el bien del pueblo por sobre los deseos individuales, idealizando un pasado que quizás nunca existió y celebrando ideolo-

gías – digamos– bastante particulares. Nada diferente de ciertas películas contemporáneas de otras latitudes (incluida la nuestra) empeñadas en celebrar ideales tan anticuados como sus formas cinematográficas. MARCELO ALDERETE

FESTIVALES 35

SECCIONES

Britannia Lado B: Heavenly Films Basta de Beatles, Rolling Stones, The Who o Sex Pistols. Mejor hablemos de Saint Étienne, Vashti Bunyan, Dolly Mixture, Lawrence Hayward o Dexys, los músicos británicos que la productora Heavenly Films (derivada del sello de mismo nombre) rescata del olvido. Son once trabajos documentales que en Bafici componen el foco Britannia Lado B: Heavenly Films, pequeñas obras melómanas que directores como Paul Kelly y Kieran Evans realizan con el corazón bien puesto y cierta preocupación por los contextos geográficos. Finisterre y What Have You Done Today Mervyn Day? son homenajes a Londres de la mano de la banda Saint Étienne. Y también lo es, de cierta manera, Lawrence of Belgravia, un paseo por el barrio del título junto a su dandy más ilustre. Las obras de Heavenly Films brillan también cuando revisitan el pasado. Vashti Bunyan: From Here to Before honra a la influyente cantante folk que se retiró de la mundanal Londres tras un fracaso discográfico (el maravilloso álbum Just Another Diamond Day, de 1970) para percatarse, décadas más tarde, de que había influenciado a una nueva generación de cantautores. Dexys: Nowhere Is Home es básicamente una entrevista, con insertos de un show reciente, que muestra la buena salud física y artística del ex frontman de los Midnight Runners; un tipo recio al que le duele que su

Under Electric Clouds RUSIA - UCRANIA - POLONIA

No solo debe ser difícil ser un Dios: también debe ser difícil ser el hijo de uno, y además, como si esto fuera poco, llevar el mismo nombre. Aleksei German Jr., como su nombre lo indica, es el hijo de su talentoso padre, y también ha sido el responsable (junto con Svetlana Karmalita) de finalizar Hard to Be a God (2014) luego de la muerte de su progenitor. Pero, a diferencia de lo que ocurre en ciertos lugares (incluido nuestro país) en los que la portación de apellido asegura el trabajo y las carreras de los personajes más ineptos, German Jr. tiene un talento propio y una ambiciosa visión del cine; algo que parece correr –a raudales– en la sangre de la familia. Under Electric Clouds está ambientada en 2017, y en su historia se cruzan los destinos de varios personajes, en un plano en el que tiempos remotos parecen cruzarse con el presente y lo soñado con lo real. Un futuro extraño y alterado, armado con los restos de un pasado alguna vez promisorio, pero que terminó transformándose en la actual pesadilla que viven (o sueñan) sus protagonistas. MARCELO ALDERETE

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ANDRÉS NAZARALA R.

FOCO ISABELLE HUPPERT

PANORAMA

Aleksei German Jr. /

talento se haya visto reducido a una canción: la radial “C’mon Eileen”. “¿Por qué no lo logramos? Es una buena pregunta”, reflexiona en un instante. Pero la apuesta más entrañable es Take Three Girls: The Dolly Mixture Story, centrado en el trío de chicas tímidas que conquistaron los oídos de John Peel, tocaron con U2 en un pequeño club (aunque los irlandeses sonaban mal, fueron los que después alcanzarían la fama) y, en tiempos difíciles, tuvieron que presentarse incluso en el subte. Una historia entrañable. Una banda hermosa y adelantada.

White Material Claire Denis / FRANCIA

María Vial (Isabelle Huppert) es francesa, pero vive en África esquivando cadáveres a causa de una despiadada guerra civil. La cámara acompaña de manera silenciosa a la mujer pelirroja que se resiste a abandonar su lugar, fiel a sus pasos y compasiva por el duro presente que le toca atravesar. A veces lo hace de cerca, como si la cámara fuera una mosca muda que se posa en su nuca pálida, hasta que levanta vuelo ampliando el plano para que la intimidad que existe entre la mirada de Claire Denis y su protagonista no despierte los celos del espectador. Pero también observa todo el espacio caótico que la rodea, porque la directora entiende que, cuando las emociones creadas por un actor son tan intensas, se necesita de un cielo, aunque esté negro y a punto de estallar, para amplificar como un parlante la angustia opresiva que se apodera de cada escena. El décimo tercer largometraje de Claire Denis es, al igual que sus otras películas, una clase magistral de puesta en escena cinematográfica que demuestra cómo se puede narrar una historia cruda a través de imágenes estéticas sin caer en el embellecimiento superficial del horror. MAIA DEBOWICZ

Chuck Jones en el Bafici

Patines con propulsión a chorro Uno de los platos fuertes (y coloridos) de este Bafici será la retrospectiva de Chuck Jones, el más moderno de los animadores clásicos. Sin exagerar, el creador del Correcaminos y el Coyote no es solo una figura capital del cine de animación, ni tampoco del cine a secas: Chuck Jones es un artista fundamental de la historia del arte. POR MAIA DEBOWICZ

a tierra que habitamos no es la misma desde 1949, cuando Jones presentó en sociedad al Coyote y al Correcaminos a través del primer cortometraje protagonizado por ellos: Fast and Furry-Ous. La corporación ACME germinó un poco después, pero las trampas escoltaron las incontables humillaciones que padecía el Coyote desde el primer día. Los patines con propulsión a chorro y la trampa para tigre de Burma nacieron de la cabeza de este animador que siempre buscaba esquivar lo ordinario para abrazar lo inesperado. Con influencias de Groucho Marx, Ub Iwerks, los Fleischer, Norman McLaren, Tex Avery, Friz Freleng y toda la comedia de Boudeville, Jones creó personajes que se transformaron en estrellas de rock: el Lobo Ralph; Hugo, el abominable hombre de las nieves; Marvin el marciano; el perro Marco Antonio, Pepe Le Pew; el oso Junyer; Henery Hawk; Crawford; el Coyote y el Correcaminos. Su objetivo era que esos personajes solo pudieran existir en ese mundo animado, por lo que les regaló comodidades e incomodidades de las que no podrían gozar si habitaran el cine de acción viva. Chuck Jones comenzó a trabajar en los años 30 como animador de Tex Avery y Friz Freleng, quienes fueron sus grandes maestros. “Yo hubiera imitado a Tex Avery si hubiera tenido la remota idea de cómo hacerlo”, afirmó Jones. En 1938 dirigió su primer cortometraje como director, The Night Watchman, para el famoso estudio de Leon Schlesinger. Además, en 1944 dirigió Hell Bent for Election, el primer cortometraje de la UPA, con quienes luego colaboró como guionista. El mejor dibujante de niños del universo no se parecía a ninguno de sus compañeros de la Warner, ya que él buscaba una estilización desmesurada en la imagen que

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provocara que el chiste baje los humos para situarse siempre detrás de los hipnóticos paisajes. Lo más lindo es que Jones nunca necesitó colgar sus acetatos en un museo para demostrar que era un brillante artista. La obra del creador del Coyote no se puede leer como un bloque, ya que se fue modificando con el paso del tiempo y a partir de algunos importantes cambios en el equipo artístico. Pero, sobre todo, porque Jones era un director que, como el Correcaminos, nunca se quedaba quieto: siempre buscaba un escorzo más pronunciado, una perspectiva más monstruosa, como si fuera el Pato Lucas compitiendo con el Marciano por quién tiene el arma más grande. En sus inicios, Jones era un director de cortos clásicos, con guiones rigurosos en los que la comedia de situación clavaba la bandera en el tablero, como sucede en The Dover Boys (1942). Uno de los primeros cambios relevantes en su trabajo residió cuando, a mediados de los cincuenta, entró en su vida la persona que dibujaría por años las nubes esponjosas de cada corto: el fondista Phil de Guard. Pero el estallido de fuegos artificiales multicolores en el cuadro aconteció el día que Maurice Noble se chocó con el lápiz de Jones. Podría decirse que fue amor a primera línea. Noble creció de manera acelerada como la tarántula de Jack Arnold: pasó de ser un layout-man (quien boceta la composición de todos los planos) a ser director de arte. “Como le dice el científico al Pato Lucas en Duck Dodgers, yo le dije a Maurice: ‘Envié por ti, Dodgers, porque el suministro mundial de grandes directores de arte está bajando considerablemente’”, cuenta Jones en su autobiografía. Los años 50 fueron la gran década de oro de los cortos de Jones gracias a Noble, quien supo traducir

y magnificar ese delirio visual que detonó felizmente en Duck Amuck (1953), Duck Dodgers in the 24.5th Century (1953) y, más que nada, en What’s Opera Doc (1957). Los colores púrpura chorreaban una locura mágica por la pantalla, construyendo un techo de belleza esquizofrénica que difícilmente podría ser vencido por otras animaciones. Y es que Jones y Noble eran el matrimonio perfecto, y junto con Phil de Guard formaban una familia soñada. “Si Maurice Noble fue el arquitecto de nuestras películas, Phil de Guard fue el ingeniero. Él agarraba los bocetos y planos de Maurice y los convertía en una realidad llena de gracia”, declaró Jones con amor. Con el correr de los años, su obra fue tornándose cada vez más extrema, hasta nadar estilo mariposa en terrenos abstractos, en los que los fondos tienen el mismo protagonismo que los personajes. En los años 60, Jones realizó, además de How the Grinch Stole Christmas y The Bear That Wasn’t, una lúdica historia de amor entre un punto y una línea llamada The Dot and the Line. Lo interesante de ese período es que el animador demostró que tenía la capacidad de adaptarse al mundo de otros autores y, simultáneamente, de adaptar esos mundos al propio, logrando una convivencia en la que la obra de cada uno se fusiona con la ajena sin perder los bordes individuales. El único largometraje que Chuck Jones realizó, mezcla de animación y acción en vivo, fue The Phantom Tollbooth, en 1971. Con una fidelidad pocas veces vista, aquella que solo tiene lugar en una familia sólida, Phil de Guard y Noble fueron parte de sus dibujos animados hasta que a Jones lo invadieron las arrugas, como garabatos que se escapan del papel para imprimirse en el rostro.

Muestra en Bafici: 20 años de Haciendo Cine

La máquina del tiempo

ientos de adhesivos de colores pegados a través de las páginas de 160 números. La redacción parece un cumpleaños infantil. Tenemos colores para todo: azul para el material exclusivamente gráfico, amarillo para alguna frase que extraeremos, magenta para lo imprescindible, naranja para lo importante, gris para lo que “puede ser”. Hasta reservamos un colorcito verde para los “¡Volvamos a hacer esto! ¿Cómo puede ser que dejamos de hacerlo?”. Agradecemos al Bafici y al Centro Cultural Recoleta por el reconocimiento que implica esta muestra, y a la DAC por ayudarnos a concretarla. Pero sobre todo les agradecemos porque nos obligaron a hurgar en el archivo y mirar en la cara nuestro corpus de trabajo de 20 años. Nos dimos cuenta de que lo que teníamos a nuestras espaldas era sin duda más y mejor que como lo recordábamos, a partir de una amnesia producida por las prisas del mundo de la producción audiovisual en la que nos embarcamos en este último par de años. Pero sí nos acordamos como si fuera hoy del año 1995, cuando siendo aún estudiantes de cine, y durante interminables noches sin dormir, castigábamos a una lenta y jurásica computadora (¡toda la noche esperando por ese efecto de Photoshop!). Lo único que queríamos era demostrarle al mundo que existía un lugar para que un medio reflejara la mística de hacer cine. Que el cine, visto desde adentro, también podía ser atractivo, interesante, divertido y hasta sexy. Esta muestra habla de nuestros 20 años, sí. Pero sobre todo da cuenta de nuestra mirada sobre esos 20 años. Desde nuestro nacimiento, que coincidió con la sanción de la Ley de Cine de Argentina, las primeras Historias breves, el estreno de Labios de churrasco, de Raúl Perrone, y los problemas de distribución del cine argentino. Hitos de años inmediatos como Pizza, birra, faso o Picado fino o Mundo grúa o Buenos Aires viceversa o La ciénaga. Y los problemas de distribución del cine argentino. La aparición terremoto de las cámaras digitales, atravesadas al comienzo por aquel dogma danés, su primer cómplice estético, el regreso del Festival de Mar del Plata y la creación del Bafici. Y los problemas de distribución del cine argentino. El cine argentino como criatura mimada de los festivales, la autarquía del INCAA, el desarrollo industrial local, la cantidad, la variedad, la calidad, el 3D que vino a salvarlo todo pero no salvó nada, ¿Internet amigo o enemigo?, ¿la piratería es o no es? Y, claro, los problemas de distribución del cine argentino. Es imposible resumir nuestros 20 años de existencia en tan pocos caracteres. Mejor subirse a la máquina del tiempo de esta muestra. Y perdernos, para volvernos a encontrar. PABLO UDENIO Y HERNÁN GUERSCHUNY

Agradecemos a la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) por hacer que esta muestra sea posible.

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Festival de Berlín 2015

El estado de las cosas Competencias, Wenders, la escasa participación argentina, los nombres repetidos, un poco de historia, clásicos de un pasado mejor y una mirada incierta hacia el futuro. Lo días en el Festival de Berlín y un balance que se trajo pocos alfajores. POR MARCELO ALDERETE

Historia. El festival de Berlín es seguramente

el festival con más historia. Y no por su antigüedad, sino por las circunstancias históricas que la ciudad tuvo que atravesar desde la existencia del evento. Creado en el año 1951, poco después de la separación de Alemania, siempre supo mantenerse en los primeros lugares dentro de la lista de los festivales clase A. Entre sus méritos, se encuentra el de haber sido uno de los primeros en reconocer el movimiento de la Nouvelle Vague fuera de Francia: en 1960 premiaron Sin aliento, de Jean Luc Godard (el presidente del jurado fue Harold Lloyd) y, un año más tarde, Una mujer es una mujer. Como suele ocurrir con estos eventos en los que la cultura se junta con el glamour y las necesidades políticas de turno, en sus ediciones puede encontrarse un poco de todo. Polémicas, descubrimientos de nuevos cineastas (buenos y malos), cambios en su estructura y en sus directores. Estar a la sombra de Cannes llevó al festival hacia una actualidad en la que evidentemente la parte artística no pasa por su mejor momento. Algo que comparte con su pariente de Venecia.

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Berlín. Hablar de la enorme oferta cultural de

esta ciudad es un lugar común pero cierto. Esto también se refleja en el hecho de que, a diferencia de Cannes (un lugar solo para profesionales del cine) y otros más exclusivos (por cuestiones monetarias) como lo son Venecia y Locarno, la Berlinale es un evento abierto al público. Uno puede ver, desde el comienzo y hasta los últimos días, largas colas de gente dispuesta a conseguir sus entradas. Una demanda que, al igual que lo que sucede con algunos festivales locales, al enfrentarse a una oferta tan grande e inabarcable, siempre deja a los espectadores con una sensación de insatisfacción, de haberse perdido algo o, al menos, de haber visto muy poco.

Competencia. La sección oficial com-

petitiva, como suele ocurrir últimamente en todos los festivales, juntó nombres de grandes directores con otros jóvenes autores. No hay nada malo en esto. El problema surge cuando los autores más consagrados no están a la altura de sus leyendas y los nuevos no tienen mucho

que aportar. La apertura del festival, con la espantosa y qualité Nadie quiere la noche, de Isabel Coixet (también en competencia), puso tan baja la vara de la calidad que todo lo que vino después, obviamente, en comparación pareció mejor. Werner Herzog desilusionó a todos con Queen of the Desert, en la que Nicole Kidman se pasea por el desierto siempre bellamante iluminada. Terrence Malick con Knight of Cups continuó con la línea que había comenzado a marcar en El árbol de la vida (2011), con una historia espiritual con Hollywood de trasfondo que da buenos resultados. Los ingleses, fieles a su tradición, aportaron: nada con Mr. Holmes, de Bill Condon; un duelo actoral en 45 Years, de Andrew Haigh; e irritación con la –obviamente– desbordada Eisenstein on Guanajuato, de Peter Greenaway. Otro que también cayó en la redundancia (y en la crueldad y las pelucas) fue Benoît Jacquot con su nueva lectura de Journal d’une femme de chambre. Los chilenos cosecharon premios con El botón de nácar, de Patricio Guzmán, similar pero inferior en forma e inten-

ciones a la emotiva Nostalgia de la luz (2010); por su parte, Pablo Larraín, con El club, logra una película que en su primera parte describe con misterio y oscuridad un grupo de personajes, para después caer en lugares más remanidos. El nuevo cine rumano demostró que se volvió viejo rápidamente con Aferim!, de Radu Jude, una película de época filmada en blanco y negro. Con Taxi, Jafar Panahi sigue encerra-

petencia Oficial. No se trata de algo negativo, sino de un dato fácil de explicar. Luego de la importante presencia en el Festival de Rotterdam y con Cannes en un futuro cercano (la revista Variety ya presupone la participación de El clan, de Pablo Trapero, y La patota, de Santiago Mitre), no son tantos los títulos disponibles. El incendio, primera ficción en solitario de Juan Schnitmann, cuenta las 24 horas de una pareja

Estar a la sombra de Cannes llevó al festival hacia una actualidad en la que evidentemente la parte artística no pasa por su mejor momento, algo que comparte con su pariente de Venecia. do, pero esta vez en la autocomplacencia de una historia y una estructura demasiado redundantes. Si hubo una gran película, en todo sentido, en esta sección fue Under Electric Clouds de Aleksei German Jr., una historia en la que se cruzan varios personajes en el futuro cercano de una Rusia fantasmal.

Forum. Al igual que la Quincena de los Rea-

lizadores, su equivalente en Cannes, el Forum nació luego del Mayo del 68 parisino, aunque su primera edición recién fue en el año 70. Los hechos políticos en aquellas épocas tenían el poder de afectar a los festivales para bien, mostrar caminos alternativos y crear nuevos espacios para un cine diferente. Hoy en día la política no hace otra cosa que disminuir las verdaderas posibilidades de los festivales. Obviamente que las cosas cambiaron, y para mal. El Forum, al igual que la Quincena, viven de un prestigio creado en el pasado y que hoy es difícil de sostener. Sin embargo, varios de los títulos más interesantes fueron presentados en esta sección: Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III, de Kidlat Tahimik, el más extraño y desconocido de los autores filipinos (y esto es decir mucho); Counting, de Jem Cohen, una vuelta del autor al cine-ensayo con aires de Chris Marker y una nutrida presencia de gatos; Le Dos rouge, de Antoine Barraud, con la actuación del director Bertrand Bonello y de Jeanna Balibar, una fábula sobre el trabajo creativo y los artistas, interesante y disfrutable en su primera parte, y redundante e insoportable en el final; The Forbidden Room de Guy Maddin, apabullante y por momentos insoportable ejercicio sobre las ficciones cinematográficas y sus interminables posibilidades narrativas; H, de Rania Attieh y Daniel García, una fascinante relectura de un mito griego en la actualidad; Queen of Earth, de Alex Ross Perry, mezcla de drama y comedia exasperante, demasiado deudora del cine de Polanski; y Rabo de Peixe, de Joaquim Pinto, un nuevo y más convencional documental que E agora? Lembra-me pero, aun así, con momentos brillantes en su retrato de los pescadores de la zona a la que remite su título. Son todas películas que, en sus aciertos y fallas, demuestran que el cine actual continúa produciendo obras de interés.

Argentinos. La presencia argentina de es-

joven que está a punto de comprar una casa y mudarse. Lo que empieza como la descripción de la vida diaria de una pareja se termina transformando en la descripción de una sociedad –y una relación– crispada, en la que todo parece a punto de explotar. Con la cámara casi siempre pegada a sus cuerpos, Pilar Gamboa y Juan Barberini sostienen el film con sus actuaciones. Una película que, en su búsqueda de la intensidad, logra sus mejores y peores momentos. Lamentablemente no pude ver Mariposa, de Marco Berger (presentada en el Forum), un viejo conocido de la Berlinale, en donde supo ganar el premio Teddy en el año 2011 por Ausente.

Technicolor. No solo de novedades viven

los festivales. Una de las retrospectivas demostró que el cine supo ser otra cosa. Bajo el explícito y acertado título de Glorious Technicolor se mostraron copias nuevas de She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford; Lo que el viento se llevó y El mago de Oz, de Victor Fleming; Cantando bajo la lluvia, de Gene Kelly y Stanley Donen; Blancanieves y los siete enanitos, de David Hand; La reina de África, de John Huston; Narciso negro, de Michael Powell y Emeric Pressburger; Duelo al sol, de King Vidor; Los caballeros las prefieren rubias, de Howard Hawks; y El río, de Jean Renoir, entre otras. Películas que demuestran que el pasado del cine, aun en sus títulos más conocidos, sigue siendo un terreno

inagotable y al que siempre habría que volver no solo para celebrar, sino también para revisar y reordenar o desarmar cánones.

Wenders. La retrospectiva dedicada a

Wim Wenders (con copias restauradas en DCP) dejó en claro algunos de los problemas que atraviesa el cine de autor en la actualidad. Volver a ver algunas de sus primeras películas, como Alicia en las ciudades (1974) y En el curso del tiempo (1976), es asistir a la obra de un autor que creía en su libertad y en la de sus personajes. Estos dos títulos, ambos fotografiados en blanco y negro por Robby Müller (en colaboración con Martin Schäfer en En el curso…), permanecen como trabajos de una inocencia e inteligencia hoy en día ya perdidas y no solamente por su autor. Es un cine de gente en permanente movimiento, acompañada por un director que, a su vez, no dejaba de preguntarse el porqué del cine y sus recursos, herramientas y posibilidades. En las funciones a las que asistí, Wenders no estuvo para presentar las películas o para la charla posterior. Hay algo de lógica en esto. El autor de aquellas películas poco y nada tiene que ver con la persona que hoy dirige documentales de artistas prestigiosos (en algunos casos, al borde del institucional por encargo) y se codea con los actores famosos de turno. Este es el verdadero estado de las cosas.

Futuro. El esfuerzo que suelen significar

este tipo de eventos a veces parece justificar la ausencia de análisis por parte de sus responsables. Hay una frase que varios directores de festivales suelen repetir, y es aquella que indica que, una vez terminado el festival, al otro día de la noche de clausura, ya empiezan los trabajos para la próxima edición. Más allá de la demagogia y el lugar común que encierra este dicho, también deja en claro una idea del trabajo por sobre el pensamiento y quizás lo que necesiten los festivales en este momento: que sus organizadores piensen un poco más en el sentido y criterio de estos eventos, más que en el trabajo de acumular películas. Al fin de cuentas, aunque en desuso, pensar también es un trabajo. Quizás el más necesario a la hora de armar un festival.

Queen of the Desert, de Werner Herzog.

te año fue escasa y sin ningún título en la Com-

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Póker de ases latinos Nos traemos del Festival de Berlín una mano ganadora con algo de lo que llevamos. Cuatro películas de habla hispana a las que no hay que quitarles la mirada de encima. POR PABLO UDENIO

Mar, de Dominga Sotomayor

El incendio, de Juan Schnitman

Una verdadera rara avis. Aunque participó en el Forum por Chile (su país productor principal), se trata de una película íntegramente filmada en Argentina con elenco argentino. Eso sí, dirigida por Dominga Sotomayor. Dominga (cuya fulgurante De jueves a domingo pudimos ver en el Bafici) es probablemente la directora más talentosa surgida en Chile en los últimos años, y me atrevo a extender esta afirmación al resto de Latinoamérica. Así las cosas, esta vez encaró un proyecto más pequeño, no solo en metraje sino también en su propuesta y ambiciones, las cuales son claramente más discretas y, si se quiere, lo-fi. Pero, como suele suceder con los directores de sensibilidad especial, nada de esto logra reducir el alcance emocional de la sencilla y mínima historia de Martín y su novia, en su errática y apocada escapada a la costa argentina. Más de una pareja se identificará con la situación emocional que transitan los personajes en estos días tomados por el escepticismo y la disimulada disolución de una pareja. La llegada de la madre de Martín hacia la mitad de la película otorga un giro hacia un humor inesperado (de carcajada franca, gozosa) con mucho mérito de la actuación de una Andrea Strenitz encandilante.

Otra disolución de una pareja. Pero, así como en la película de Sotomayor sus conflictos se nos presentaban de manera leve, delicada, aquí nos explotan en el rostro antes de que podamos cubrirnos la cara a tiempo. Todo arranca con una anécdota menor que no debería pasar a mayores: tras algunos años de convivencia, Lucía y Marcelo logran vender su departamento y comprar uno que, aparentemente, los hará más felices. Pero la operación de compraventa tendrá una pequeña, casi rutinaria complicación que los obligará a esperar un día más. Este incidente, aparentemente nimio, repercutirá en ellos de un modo inesperado. Cuentas pendientes, rencores anquilosados y cosas no dichas (o dichas demasiadas veces) tomarán la escena. No hay en El incendio una sola secuencia, una sola escena, un solo plano que no contribuya de un modo estricto y directo a un guion sólido como pocos y una dirección de precisión casi quirúrgica de un Juan Schnitman en estado de gracia. Aunque las verdaderas estrellas aquí son Juan Barberini y Pilar Gamboa, que nos llevan de la mano (de la solapa) por la espiral descendente de este thriller sobre los sentimientos humanos. Sí, el incendio del título es metafórico. Pero, créanme, de aquí se sale prendido fuego.

600 millas, de Gabriel Ripstein

La mujer de barro, de Sergio Castro San Martín

Esta película mexicana, ganadora del Premio a la Mejor Ópera Prima, es sin duda uno de los films latinos que más lejos llegaron en esta última edición de la Berlinale. Está dirigida por Gabriel Ripstein, hijo de Arturo, pero los que esperen claras cartas de descendencia de dicho linaje tendrán que buscarlas en alguna que otra construcción de planos. Y no mucho más. Es que Gabriel se manda aquí un thriller con todas las reglas clásicas, aunque no ausentes de cierto ascetismo, que sin duda enriquece la propuesta original. Un joven norteamericano y otro mexicano trafican armas de Estados Unidos a México porque allí se venden bien y porque, claramente, es más fácil que hacerlo al revés. Tarde o temprano despertarán las sospechas de un agente de la ATF (Tim Roth); a través de su figura, el thriller mutará más en la road movie que el título sugiere. Sin duda, Ripstein Jr. es un director que habrá que seguir muy de cerca.

Otra coproducción chileno-argentina, que tiene entre sus mejores cartas a Sergio Castro San Martín (un director que hay que seguir) y a Catalina Saavedra, una de las actrices más prestigiosas de Chile (algunos quizás la recuerden de La nana). Saavedra es una de las marcas registradas a la hora de la proyección internacional del país trasandino. Y resulta también una de esas actrices de carácter, a las que algunos papeles parecen calzarles como un guante: es el caso de La mujer de barro. Aquí encarna a María, quien cuida de su hija Teresa y vive a pocos kilómetros de la frontera entre Chile y Argentina. Este año volverá a trabajar recolectando frutas, algo que no hace desde hace 10 años. Es el desarrollo de la trama el que se encargará de develarnos el motivo. Pero a La mujer de barro hay que saber esperarla. Llegado su momento, nos propondrá un giro de trama y, en menor medida, de tratamiento: se alejará de a poco del drama sociológico y observacional para internarse, como quien no quiere la cosa, en territorios de un thriller psicológico y una venganza. Pero aún se guarda para el final un nuevo giro, en este caso simbólico, con una secuencia de cierto realismo mágico asordinado que dialoga maravillosamente con el título de la película.

42 FESTIVALES

50 años de Super 8

Cine de súper acción Paradójicamente, a 50 años del nacimiento del Super 8, parece vivirse una nueva edad dorada del formato, a la vez que crece la incertidumbre por su destino. Un informe completo con un repaso por la historia de los 8 milímetros, con testimonios de los protagonistas tanto de ayer como de hoy, que se preguntan y responden por el futuro y por el pasado, por la experimentación y por lo narrativo, siempre con una cámara en la mano. POR PAULO PÉCORA

l formato fílmico de Super 8 milímetros nació hace 50 años –en abril de 1965– como una forma de democratizar el cine y hacerlo más accesible a todo aquel que quisiera experimentarlo. Gracias a su aparición, muchos aficionados pudieron filmar y proyectar sus películas de manera casera, sin grandes conocimientos ni despliegues técnicos. Pensada esencialmente para un uso doméstico, la película Super 8 ya viene enhebrada en un cartucho, lo que hace muy sencillo cargarla en la cámara. Pequeña y portátil, con un fotómetro y un diafragma automáticos que permiten filmar sabiendo poco o nada de fotografía, la cámara Super 8 facilita la tarea del usuario, que solo tiene que ver a través del visor, ajustar el foco y disparar para hacer su propio recorte de la realidad. Además, al ser reversible, la misma cinta funciona como negativo, a la hora del registro, y como positivo –revelado de por medio– a la hora de la proyección.

ne en Super 8 milímetros, muchos de ellos en una línea más experimental que narrativa, y mucho más abstracta que figurativa. Cincuenta años después, y a pesar de los pronósticos cada vez más inciertos sobre el futuro del celuloide (que anuncian el fin de la fabricación de película y la desaparición de los laboratorios donde revelarla), la escena de Super 8 en Argentina está más viva que nunca. Esto lo comprueba una cantidad creciente de cineastas, artistas y curiosos que se acercan al formato; la presencia sostenida de una empresa proveedora de insumos, Arcoiris, que vende y revela película desde hace más de 15 años (y que también auspicia la muestra Toma Única que se exhibe en el Festival de Mar del Plata); y la existencia de otros oferentes, como Sebastián Tolosa, que presta un servicio artesanal de transfer a video, o Daniel Vichino, uno de los pocos mecánicos cinematográficos que reparan todo tipo de cámaras y proyectores analógicos.

La mayoría de los superochistas trabajan por su propia cuenta, ya que las características propias del formato les permiten filmar, montar y proyectar de manera creativa, y a veces incluso revelar de forma casera sus propias películas. Esas y otras facilidades convirtieron rápidamente el Super 8 en un formato de paso reducido muy popular, sobre todo entre curiosos con ganas de registrar viajes, festejos u otros acontecimientos de su vida cotidiana, pero también entre numerosos cineastas que descubrieron sus múltiples ventajas y desarrollaron nuevas técnicas y lenguajes. En Argentina hubo varios artistas que, desde diferentes ángulos, adoptaron el formato como medio expresivo a fines de los sesenta y principios de los setenta. Claudio Caldini (una suerte de puente entre dos generaciones, que hoy sigue filmando y es un referente para muchos autores), Narcisa Hirsch, Jorge Honik, Marie-Louise Alemann, Horacio Vallereggio, Julio Otero Mancini, Pablo César y Silvestre Byron fueron precursores locales del ci-

44 ANIVERSARIO

“Esta nueva ‘generación’ es tanto o más prolífica que aquella otra de los setenta, y ambas pueden ser consideradas como picos en la historia del cine experimental argentino”, afirma Pablo Marín, tal vez –junto con Pablo Mazzolo y Ernesto Baca– uno de los cineastas experimentales argentinos más importantes del momento. Sin embargo, para él, entre las cosas que se filman actualmente “hay algunas que evolucionaron y otras que repiten modelos ya conocidos. En ese sentido, hay mucha producción pero poca autocrítica y reflexión sobre lo que se hace, algo que genera un nivel de inconsciencia muy grande”. Para el prolífico Baca, que con su largometraje Samoa fue el único superochista hasta el momento en competir en la sección oficial de un festival tan

importante como el Bafici , “el Super 8 te conduce hacia un cine en primera persona, que te permite hacer todo solo y valerte de una autogestión. En este momento hay una encarnación floreciente producto de los cultivos hechos por otros cineastas hasta los años noventa”. Por su parte, Melisa Aller, cuyos trabajos –como los de muchos otros– transitan festivales y muestras internacionales, cree que “en Argentina tenemos un panorama dinámico, vivo. Se está filmando mucho, hay búsquedas experimentales, poéticas y hasta narrativas. Sin embargo, sigue siendo un cine que está al costado, en los márgenes del cine mismo”. Leonardo Zito, que junto con Baca, Ignacio Tamarit y Benjamín Ellenberger es uno de los muchos cultores de un “cine sin cámara” (en el que la película es usada como un lienzo que se interviene manualmente, pintando o rayándola), afirma que “el panorama actual está regido por una libertad e independencia creativa que otros formatos no posibilitan. Es posible percibir un alto grado de honestidad. Me refiero a una fidelidad genuina en la forma de utilizar la herramienta del cine. Es decir, crear pequeñas películas, personales, concebidas siguiendo solo los interrogantes que cada realizador se propone”. Sergio Subero, Daniela Cugliandolo, Emiliano Cativa, Julio Fermepin, Manu Reyes, Santiago Doljanín, Luján Montes, Andrés Denegri, Rubén Guzmán, Hernán Hayet, Macarena Cordiviola, Luciana Foglio, Matías Gritti, Juan Tancredi, Matías Perego, Leandro Listorti, Karina Acosta y Magdalena Arau son otros realizadores que componen una escena signada por la autogestión, la investigación, la experimentación y, especialmente, por una conciencia de las posibilidades expresivas de los dispositivos propios del cine, entendiendo a este como un espacio expandido en el que música, poesía y pintura también son partes esenciales. Se trata de una escena sumamente prolífica y heterogénea, que se esparce por distintos puntos del país como La Plata, Córdoba, Rosario y Bariloche pero que tiene su foco en Buenos Aires, y cuenta con la particularidad de que genera sus propios espacios de exhibición: casas, espacios del under, mu-

Álvarez, Fermepin, Baca, Tancredi, Doljanin, Pécora, Perego x2 y Montes/Foglio. seos como el Palais de Glace y el Mamba, fábricas recuperadas, galerías de arte, instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, galpones, terrazas, festivales como el Bafici, Mar del Plata, la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) y el Festival de Cine Under, o muestras como la Semana de Cine Experimental de La Plata o el Home Movie Day. “Es una escena que funciona de forma híbrida: no es ni under ni clandestina ni definitivamente institucional. Nos movemos entre diferentes espacios, entre salas grandes y pequeñas, pero siempre autogestionados y autosustentándonos. Hay un gran poder de adaptación, y así vamos encontrando espacios y alternativas a nuestras necesidades. El cine que se hace en Argentina es súper ecléctico y heterogéneo, lo que nos une a todos es el medio Super 8”, señala por su parte la mexicana radicada en Buenos Aires Azucena Losana. Según Marto Álvarez, que forma parte del colectivo amateur El Club del Super 8, “hay artistas con inquietudes más relacionadas con lo documental, otros volcados a la estética de diario cercana a Jonas Mekas, algunos con búsquedas cercanas a lo estructural, otros interesados en la especificidad del fílmico, y trabajos muy abstractos; algunos incluso prescinden de la cámara”. En cambio, para Sergio Subero, ganador del premio al Mejor Cortometraje del Bafici con su film abc etc. (2007), existe “mucha diversidad y cierto auge, una especie de contagio del cine experimental y sobre todo del Super 8, expandido o no. El entusiasmo es grande, pero no soy optimista. En general siento que es tanto el deslumbramiento por el material y los artefactos que esta abundancia nos está alejando de la sustancia. Pero también hay películas que me

siguen asombrando y conmoviendo”. Lo cierto es que para todos ellos el Super 8 es un formato ágil y liviano, que permite moverse y filmar rápidamente, de manera individual e inmediata. Es ideal para experimentar con distintas técnicas de montaje en cámara (mediante la posibilidad de filmar cuadro a cuadro y también a distintas velocidades) y otras de manipulación e intervención directa del celuloide, tanto en el momento de la filmación (a través de máscaras y doble exposiciones) como durante el revelado, en el montaje y también en el mismísimo momento de la proyección, que en algunos casos se convierte en una perfomance de cine expandido. Con más o menos interés por la investigación de sus especificidades técnicas y expresivas, la mayoría de estos superochistas trabajan de manera autónoma, autogestiva y amateur, ya que las características propias del formato les permiten pensar, producir, filmar, montar, intervenir (rayando, quemando, pintando u oxidando el celuloide), proyectar de manera creativa, y a veces incluso revelar de forma casera sus propias películas. En la mayoría de los casos, los códigos de la narración convencional desaparecen y le abren camino al cine mismo, al celuloide y a su esencia fotográfica y experimental. Para Ellenberger, quien acaba de regresar de una gira por República Checa, Austria y Alemania junto con Losana y Mazzolo, “el tipo de obras que se están realizando en este formato son muy diversas, pero lo que prevalece son los trabajos alejados de una estructura narrativa clásica, en los que lo que se ve es una exploración de tipo personal sobre las maneras de narrar”. Por su parte, Gonzalo Egurza –a quien acaban de dedicar una retrospectiva en

Barcelona junto a Honik– cree que “el cine en Super 8 se volvió una suerte de género en sí mismo. Lo que sucede aquí es que se idealiza el formato y, en consecuencia, se deprime el valor de su verdadero potencial. Creo que el cine experimental excede al formato, y cada uno tiene algo específico para darnos. Por eso es fundamental reflexionar sobre las problemáticas estéticas de los formatos”. En una línea similar, Pablo Mazzolo, que el año pasado ganó el Gran Premio del Media City Film Festival de Canadá, uno de los certámenes más importantes del mundo en su género, dice que “en general se filma en Super 8 como experiencia en sí misma, por encima de lo que pueda ser el cine. Por eso, no sé cuánto hay de cine en lo que se filma. Igualmente, en otros formatos, se da por sentado de antemano que se está haciendo cine, y eso tampoco es así”. Por último, el estadounidense Jeff Zorrilla, prolífico superochista afincado en Buenos Aires, opina que “en este momento los cineastas están explorando los límites de la filmación analógica, al tiempo que indagan sobre preguntas sociológicas, filosóficas y ecológicas. En Argentina el Super 8 es usado mayormente para el cine experimental, pero cada vez veo más experimentos con lo narrativo”. La escena de Super 8 en Argentina existe y se expande con soltura a nivel nacional e internacional; es amplia y muy variada, con cineastas y artistas de diversos ámbitos que adoptaron el formato para explorar sus propias búsquedas expresivas (que van de lo experimental a lo narrativo). Y afortunadamente existe un circuito extenso donde mostrar sus obras y un público cada vez más ávido por ver sus películas.

ANIVERSARIO 45

Broad City y el final de Parks & Recreation

Superchicas y mujeres maravilla Dos series producidas por Amy Poehler se encuentran en el mismo lugar donde se distancian. Parks & Recreation, serie de pueblo chico y paraíso grande, y Broad City, sobre dos amigas que se hacen la gran Nueva York, coinciden en el cariño y el respeto por los deseos de sus personajes. POR AMADEO GANDOLFO

Pawnee, Indiana Hace poco más de un mes terminó la que pasará a la historia como una de las mejores sitcoms del mundo, o al menos una de las más cálidas y encantadoras: Parks & Recreation. Iniciada como un desprendimiento de The Office que buscaba mostrar el inoperante mundo de la administración estatal norteamericana, como un espejo del pequeño infierno que era Dunder Mifflin, la primera temporada se movió en esas líneas: Leslie Knope, su protagonista, interpretada por una Amy Poehler que acababa de salir de Saturday Night Live, era una mujer mandona y avasalladora a quien todos sus compañeros de trabajo trataban de forma ridícula. Su pueblo, Pawnee, era un lugar atrasado y repleto de habitantes brutos y autodestructivos sin un ápice de humanidad. Pero algo pasó entre la primera temporada y la segunda, y Greg Daniels y Michael Schur (los creadores) junto con Poehler (una de las productoras ejecutivas) decidieron girar la historia y el foco de la serie hacia la positividad y la construcción de un mundo habitado por las personalidades más alegres y particulares. De ser una jefa inoperante e ignorada, Leslie Knope se volvió la idealista más grande del mundo. Una fuerza de la naturaleza. Sus compañeros de trabajo dejaron de tratarla como una peste para comenzar a respetar su brío y ambición. El pueblo mantuvo a sus inútiles y quejosos, pero se fue poblando de personajes encantadores y de una mitología personal.

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Más Springfield que South Park. Y el cast comenzó a funcionar como una fiesta de amigos: desde Andy Dwyer, el alegre hombre-niño que no puede pensar en más de una cosa a la vez, hasta Ron Swanson, esa hermosa mezcla entre masculinidad y honor, sensibilidad y ética, envuelto en el amor por la panceta, el whisky y el trabajo manual, pasando por April Ludgate, con su cara impasible y su amor por lo tétrico. La serie se convirtió así en un micromundo ridículo, exagerado y absurdo pero donde, sin embargo, lo que importaba eran los vínculos que se establecían entre personas que construían relaciones basadas en sus excentricidades. Ver al cast extendido interactuar unos con otros se volvió un ejercicio de comedia encantador.

New York, New York Broad City, producida por Amy Poehler (que también actúa y dirige algunos capítulos), sigue a dos amigas judías y quilomberas en sus veintes interpretadas por Ilana Glazer y Abbi Jacobson (quienes también escriben la mayoría de los capítulos), con trabajos de porquería en la ciudad de Nueva York. Originalmente, la serie fue concebida como varios cortos publicados en YouTube entre 2009 y 2011, pero su popularidad y originalidad llamaron la atención de Poehler y Comedy Central. Broad City es una exploración de la vida sin rumbo de los jóvenes de 20 años en la ciudad más hermosa del mundo, y está construida sobre la base

de dos polos complementarios: por un lado, el sentido de falta de rumbo y la libertad que proveen esos años; por el otro, una profunda identificación feminista que, sin embargo, no deja de lado el amor por sus elementos más físicos y complicados. Chistes sobre sangre, caca, vaginas y otros funcionamientos fisiológicos son acompañados por un amor natural de sus protagonistas por el porro, el twerkeo, el rap y los chicos lindos. Es una serie que también tiene a la amistad femenina como su eje excluyente: Ilana ama a Abbi hasta niveles cuasi lésbicos, y el final de la primera temporada gira alrededor de una cena romántica entre las dos. Los hombres en la serie son, generalmente, herramientas empleadas por las chicas para su disfrute o amigos graciosos, con la posible excepción del relajado e imperturbable Lincoln, la “pareja” de Ilana, interpretado con tranquilidad y raciocinio por Hannibal Buress. Broad City es una serie que jamás se avergüenza de poner a sus protagonistas en absoluto ridículo, pero que a la vez respeta sus gustos, sus personalidades y su independencia. Si Pawnee era hermosa por su provincialismo, Broad City demuestra que se puede ser feliz en Nueva York a pesar de no tener un peso. La respuesta está en tus amigas. Leslie Knope sobrevive. Parks & Recreation Greg Daniels y Michael Schur Estados Unidos

Broad City Ilana Glazer y Abbi Jacobson Estados Unidos

Unbreakable Kimmy Schmidt

Cenar golosinas Con ecos de La idiocracia, Unbreakable Kimmy Schmidt, la serie de Netflix creada por Tina Fey y Robert Carlock, cuenta la historia de una chica que estuvo encerrada en un búnker durante 15 años y salió para encontrarse con un mundo tan tonto como atractivo. POR MARTÍN FERNÁNDEZ CRUZ

l de la comedia televisiva es un género ideal para los vagos; un género que decenas de escritores convirtieron en la trinchera de la mediocridad. Ojo, obviamente no estamos diciendo que todas las comedias sean así, pero sí que el modelo tradicional de sitcom se acható enormemente: la mayoría apuesta a refritos mediocres de Friends, cuando esa serie en sí ya seguía un modelo bastante oxidado (¿por qué parece que el faro al que miran siempre es el de Friends y no el de Seinfeld? Probablemente porque el modelo Seinfeld es prácticamente imposible de replicar, mientras que el de Friends es mucho más sencillo). Dado que las comedias de canales de cable básicos siguen en su mayoría esa tendencia insoportable, el refugio son los canales Premium o las señales streaming tipo Netflix, cuyo contenido tiende a ser un poco más audaz, lo cual da excelentes resultados (o bochornos insufribles). Y en el casillero de los buenos resultados entra Unbreakable Kimmy Schmidt, una gran comedia que, en apenas una temporada de 13 capítulos, supo construir una identidad totalmente única. Creada por Tina Fey y Robert Carlock, Unbreakable Kimmy Schmidt parte desde una premisa sencilla: Kimmy (Ellie Kemper) estuvo encerrada en un búnker bajo tierra durante los últimos quince años junto con otras tres mujeres, gracias a una secta que le hizo creer que el Apocalipsis había arrasado con el planeta. En el primer episodio, Kimmy y sus compañeras son rescatadas, y ella, ansiosa por recuperar el tiempo perdido, decide instalarse en Nueva York y descubrir las delicias de la vida moderna mientras deja atrás su pasado como mujer

topo. Así es como termina compartiendo departamento (o, mejor dicho, subsuelo) con Titus Andromedon, un proyecto de actor con aspiraciones de diva que se gana el pan disfrazado de un Iron Man alternativo mientras reparte volantes en la calle. Por otra parte, Kimmy trabaja para la millonaria Jacqueline Voorhees (Jane Krakowski, sos todo), una excéntrica mujer demasiado acostumbrada a un estilo de vida frívolo y superficial. El primer rasgo de comedia que presenta la serie es el más evidente: Kimmy es una mujer fuera de su época, una turista temporal que utiliza expresiones noventosas que todos alguna vez usamos y con las que de solo volver a escucharlas nos queremos matar. Kimmy es como un museo viviente que constantemente vuelve a una cultura que, al menos para los que tenemos más de treinta, efectivamente formó parte de nuestras vidas. Es un rasgo que funciona a la perfección, pero la comedia lo utiliza solo como eso, como un rasgo, y no reduce toda la esencia de Kimmy a esa condición, porque el humor de la serie parte de la idea de que ella es mucho menos inocente de lo que pensamos. La cándida mirada de Ellie Kemper, con esa casi virginal sonrisa cerrada en esos paréntesis que se le forman en la boca, parece una imagen impoluta, pero no lo es. El humor desde la figura de Kimmy radica en que ella está caliente, quiere andar con tipos, quiere hacer plata, y por sobre todas las cosas siente la necesidad dominante de “despertar a la gente” (o, dicho en porteño, “avivar giles”). Lo que Kimmy encuentra a la salida del búnker es una sociedad anestesiada; pero, lejos de bajar línea de manera grosera, la serie comprende que esa anes-

tesia se encuentra en cursos de ciclismo berreta, en promesas de arte vacío o en la ya cotidiana dependencia tecnológica. Pero la serie es tan inteligente que no necesita un fibrón gigante para señalar qué es lo que está mal, sino que incorpora esas críticas hasta un punto en el que casi pasan desapercibidas. Kimmy no es ninguna boba, y gracias a esa alienación producto de los quince años dentro del búnker es que puede comprender la absurda cotidianeidad de la sociedad utilizando otro filtro. El personaje del líder de la secta, Richard Wayne (interpretado por Jon Hamm, un tipo que pide a gritos hacer más comedia), es el punto más alto en términos de cómo la serie observa a una sociedad que se guía por los aspectos más superficiales de un ser humano. Richard es simpático, entrador, sabe tocar la guitarra y no para de lanzar frases ingeniosas: eso alcanza para perdonar a un hombre que mantuvo cautivas a cuatro mujeres durante quince años. Y Kimmy, en su lucha por sacarle la careta a Richard, ve la luz, comprende que la vida moderna se nutre de la cultura popular (compuesta principalmente por la televisión) y que ahí está la salvación o condena de los individuos. Kimmy aprende que la vida moderna es un paraíso lleno de gomitas masticables, como también un infierno lleno de gente frívola. Y la genialidad de Unbreakable Kimmy Schmidt es que demuestra lo maravilloso que es todo eso, y lo hace sin demonizar absolutamente nada. Unbreakable Kimmy Schmidt Tina Fey y Robert Carlock Estados Unidos

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Las películas de mi vida

Fotogramas de la memoria (Encuentros con José Martínez Suárez) Rafael Valles (BIBLIOTECA INCAA)

Autorretrato de una pasión El Cuenco de Plata incorpora a su colección de cine Las películas de mi vida, una nueva traducción de la antología de textos de François Truffaut. Un clásico imprescindible del crítico y cineasta que más y mejor nos abrió su mundo privado. POR EDUARDO D. BENÍTEZ

LAS PELÍCULAS DE MI VIDA François Truffaut (EL CUENCO DE PLATA) Para Truffaut, su gusto por el cine y la práctica crítica es el resultado de un relato mítico, fundacional, de una condición outsider como rito de pasaje. Son los años cuarenta, los años de la Segunda Guerra Mundial, y el niño revulsivo que era sorteaba cualquier obstáculo para entregarse a los placeres de un arte que transitaba su edad de oro. “Las primeras doscientas películas las vi desde la clandestinidad: haciéndome la rata en la escuela, colándome en las salas sin pagar (por la salida de incendio o las ventanas de los baños), o aprovechando que mis padres no estaban en la noche, con la presión que significaba fingir estar durmiendo cuando regresaban”. Como un templo donde abstraerse del mundo, la posibilidad de “acercarse cada vez más a la pantalla” le ofrecía al futuro crítico el trazado de un camino que más tarde lo convertiría en uno de los cineastas más importantes de Francia. Y ese recorrido comenzaría a gestarse, sobre todo, a partir de dos pilares fundamentales: la obra de Jean Renoir y la de Alfred Hitchcock. La del primero, cuya La regla del juego Truffaut vio doce veces (su formación cinéfila estuvo basada en la repetición casi como método), sencillamente por ser “el mejor cineasta del mundo”, el cineasta de la tolerancia: “Lo

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terrible de esta tierra es que todo el mundo tiene sus motivos”. La del segundo, por presentar una serie de personajes que seducían particularmente al director de Los 400 golpes (“no me identificaba con los héroes, sino con los minusválidos, y muy especialmente con los transgresores”) y, en especial, por su manera de desjerarquizar los géneros cinematográficos y por su voluntad de presentar al gran público una “idea de mundo” como resultado de una “idea de cine”. Para el crítico de Cahiers que está reflejado en las páginas que componen Las películas de mi vida, las obras de sus antecesores sirven para forjar una moral del cine a partir tanto de elogios como de diatribas. Por estas páginas se analizan las películas más importantes de Chaplin, Dreyer, John Ford y una veintena de directores del mismo peso pesado. También hay dos capítulos importantes que reflejan la admiración y la pasión con que Truffaut se entregaba a los trabajos de algunos de sus contemporáneos. “Algunos outsiders” dedica glosas sobre Luis Buñuel, Bergman, Fellini y Rossellini; en tanto que en “Mis compañeros de la Nouvelle Vague” el crítico se encarga de hacer un repaso por esa generación de cineastas franceses partiendo de Noche y niebla, de Alain Resnais. Las películas de mi vida concibe a la crítica como un ejercicio festivo, como una forma de vida que se da con y a través de las películas, como una verdadera educación sentimental.

Las entrevistas que el documentalista, investigador y docente brasileño Rafael Valles se encargó de llevar adelante y de compilar conforman un fresco monumental sobre el mundo del cine en sus diversas dimensiones. Y esto se debe a que el entrevistado, José Martínez Suárez, además de constituirse como figura clave de la historia del cine local por un recorrido que comenzó hace más de medio siglo, ha pasado por muchas facetas. Ha sido cineclubista, director, guionista, jurado y presidente de festivales, y tiene mucho para contar. Con una prosa clara y asertiva, que invita al lector a involucrarse con el anecdotario desplegado como producto de una amplia experiencia y un conocimiento profundo del cine, Fotogramas de la memoria repasa la vida y obra de una figura muy influyente de la Generación del 60. Como bien aclara en el prólogo David Oubiña (alumno y admirador del entrevistado), “todos hemos aprendido a ver cine y a hacer cine gracias a José. Pero además nos ha enseñado a disfrutar del cine. Y, sobre todo, nos ha mostrado que el cine y la vida son la misma cosa, que el cine mejora la vida. Que el cine nos hace mejores”. E.D.B.

OTROS TÍTULOS EN EL CAFÉ DE LA JUVENTUD PERDIDA Patrick Modiano (ANAGRAMA) HOMBRES SIN MUJERES Haruki Murakami (TUSQUETS)

PÁJARO DE CELDA Kurt Vonnegut (LA BESTIA EQUILÁTERA)

HIDROGENESSE Roma AUSTROHÚNGARO Al principio, Hidrogenesse era el proyecto alternativo de Genís de Astrud, y como tal su primer disco parecía una curiosidad hermosa, un experimento de componer canciones con una veta infantil muy alejada de las intelectuales composiciones de Astrud. Animalitos es un disco para niños perversos y literales, para pequeños monstruitos aficionados a los sintetizadores de juguete. Pero, a medida que Astrud comenzó a aminorar su actividad hasta este momento en que se encontró en un impasse indefinido, Hidrogenesse comenzó a adquirir rasgos más similares a la banda de la que se desprendió. Al menos en la composición de las letras, ya que la música se mantuvo electrónica y robótica, aunque también deudora de cierta simplicidad. Su disco anterior, Un dígito binario dudoso, llevaba una de las posibilidades de esta aproximación a su extremo, construyendo una opera-synth para Alan Turing que no carecía de bellas canciones de amor (como “Christopher”). El equilibrio de Hidrogenesse siempre está entre su deseo de narrar la historia del mundo de acuerdo con sus particulares obsesiones (por ejemplo, “Historia del mundo contada por computadoras” y, en este disco, “Siglo

XIX”) y la cotidianeidad simple de las personas comunes y sus pequeños triunfos (“Disfraz de tigre”). En este disco parecieran estar preocupados, una vez más, por la manera en que los grandes movimientos ideológicos impactan en la vida de las personas, pero acompañados por una particular visión del envejecimiento de nuestra cultura. En algún punto, Hidrogenesse es una banda muy del siglo XX (como rezaba su primerísimo lanzamiento, “Así se baila el siglo XX”), muy preocupada por las creencias masivas, por la idea del arte y la vanguardia, por la cultura del espectáculo, todo recubierto de un sentido del humor fino y cuasi naive. En este disco les cantan canciones a los viejos reconociendo que fueron la vanguardia en algún momento y que legaron todos los movimientos culturales significativos de la centuria pasada; le cantan a la estabilidad, a las bandas que se mantienen juntas durante 10 años, a Elizabeth Taylor como superviviente de los críticos, de sus esposos y de ella misma. La mayor diferencia con su placa anterior es que hay una mayor simpleza en las bases electrónicas, que en su mayoría se encuentran más atrás en la mezcla y entablan un diálogo de contrapunto con la voz de Genís. En definitiva, otro gran disco de una de las pocas bandas que todavía pueden usar la idea del arte para hacer cosas que a la vez son de alta cultura (o costura) y pop. ▀ AMADEO GANDOLFO

THE MOUNTAIN GOATS Beat the Champ MERGE RECORDS John Darnielle. Un tipo en el que se puede confiar. Un cantautor eximio. Un escritor extraordinario. La gracia de Darnielle y los Mountain Goats es su capacidad para llegar al hueso de nuestros sueños; a los lugares de fantasía a los cuales nos llevan nuestras obsesiones. A los jardines privados que regamos continuamente cada vez que creemos que podemos ser un músico de metal, un escritor de pasquines de fantasía y ciencia ficción, un luchador de segunda en una compañía de lucha libre perdida de Nuevo México. Darnielle entiende que nuestros sueños son nuestra mayor potencia, la mejor porción de nuestra alma, a pesar de que sean imposibles o que nuestras vidas estén teñidas del gris de las decepciones y la soledad. Todos sus discos y todas sus canciones se encuentran suspendidas en ese momento en el cual

podemos ser una mega estrella o caer en la ignominia, podemos comprender al otro o generar su destrucción, podemos amar u odiar sin sentido. Él siempre elige encontrar lo mejor en los sujetos sobre los que escribe. Y este caso no es la excepción; es todo un disco dedicado a la lucha libre que, en realidad y en sus propias palabras, habla de “la muerte y la dificultad de navegar espacios interiores”. Entonces tenemos la alegría de “Foreign Object”, sobre atacar a un oponente con un pedazo de mampostería y clavarle algo en el ojo. O la resignación convencida de “Heel Turn 2”, sobre un luchador que debe convertirse en un villano para satisfacer al público. Debajo de su temática singular, descansa otro enorme disco de una de las bandas más conmovedoras y extraordinarias del mundo. ▀ A. G.

KENDRICK LAMAR To Pimp a Butterfly INTERSCOPE / AFTERMATH / TOP DAWG Pareciera que estamos viviendo una nueva edad dorada para el hip hop y la música negra en general. Los últimos discos de Beyoncé y D’Angelo marcaron un camino estimulante y ecléctico, pop y profundo a la vez, en el cual todos los elementos de su tradición se mezclan en un especie de caldera que a la vez está, de nuevo, preocupada por la feroz desigualdad y violencia contra los afroamericanos. El último disco de Kendrick Lamar –quien ya demostró ser un artista con una ambición bastante grande en su anterior opus, Good Kid, M.A.A.D. City, una obra conceptual sobre su adolescencia y juventud en Compton–, se enrola en esta nueva pelea por la relevancia. En este caso, el disco sigue un ritmo mucho más conflictivo, plural y excesivo que sus obras anteriores, lleno

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de elementos e influencias discordantes. Por momentos parece un disco demasiado grande para ser contenido incluso en los 80 minutos (que se pasan volando) que ocupa el LP. Está lleno de bases con inspiración free jazz, de experimentos con la voz, de canciones que cambian de ritmo y estilo a la mitad, de letras que hablan de la desigualdad racial, del asesinato de afroamericanos, del sexismo, de las contradicciones de ser un artista exitoso. Tiene esa página de furia y culpa que es “The Blacker the Berry”. Y cierra con un épico tema de 12 minutos en el que Kendrick habla con 2Pac Shakur y le pregunta por el futuro de su cultura y por el final de la desigualdad, además de proponer que la única salida es la música, lo único que no pueden arrancarles, y culminar con un atronador silencio. ▀ A. G.

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