36 la fête accomplie interior

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entre l’eau et l’épée le fil des jours

dormir en guerre Deux années perdues à reculer les projets pour mieux les abandonner à repousser les engagements pour qu’ils ne repoussent pas comme l’herbe vaine dans la désertion deux années à jaunir à poudroyer comme un chemin abandonné mal fréquenté rebroussé m’auront réconcilié avec la conscience de mon inutilité: pouvoir enfin baisser les bras Ai-je assez payé mon droit à survivre? à respirer?

Par délicatesse on perd toujours sa vie vivre est un acte d’obstination voire de peur quelque chose plutôt que rien n’importe quoi le pire plutôt que l’horreur du vide sans compter la force de l’habitude les routines occupent le néant autant que le «divertissement» il se pourrait que je continue d’écrire par simple vice comme un drogué incapable de se sevrer même quand est depuis longtemps passé le temps des hallucinations le temps des illusions à goût de cerises Je me souviens d’un temps où m’angoissait l’idée qu’un jour pouvait s’écouler sans que j’aie au moins écrit une phrase filmé une image 4

Boris aussi se demandait si les jours où il n’avait rien filmé avaient vraiment été vécus puisque ils n’avaient pas laissé de trace or aujourd’hui les traces m’encombrent à mesure que je me détache du monde je ne me reconnais plus je ne reconnais plus celui qui s’y sentait bien ou mal mais se sentait y appartenir L’écriture est rage transformée sublimée dit-on selon le principe de fabrication de l’alcool dans l’alambic et en effet – «en cause» serait plus approprié – écrire est une ivresse mais il y faut la rage au départ vieillir n’est pas forcément renoncer mais se calmer soit parce qu’on «en a vu d’autres» et qu’on sait que tout passe et qu’on survit qu’on s’adapte qu’on en sort vaincu mais qu’on s’en sort soit parce qu’on accueillerait le nouveau malheur à bras ouverts si l’on était sûr qu’il était le dernier qu’il était définitif qu’il en finit avec les atermoiements avec les sursis avec les soucis mais vieillir c’est durer on le sait bien ou plutôt on le sait mal on croit le savoir mais on ne sait rien on devine et on se trompe une fois sur deux au moins 5

mais faute de certitude voire d’opinion on s’opiniâtre on a «fait son temps» comme on devait «faire son service» mais on n’a pas compté les tours car l’humain oublie vite sa nature de pantin Je lis de moins en moins je ne vais plus souvent au cinéma je m’y ennuie les livres me tombent des mains alors pourquoi m’acharnerais-je à écrire ou à filmer?

Je ne survis que pour l’amour de Corbe par amour pour Corbe cela ne suffit-il pas?

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mousse à masser L’océan est une métaphore le voyage un trope la navigation le comble de l’inconfort le voyage un très gros effort le départ un trait tiré la mer un café trop fort le navire un bal masqué les matelots costumés les ponts coupés les cales feutrées les pantoufles au pied marin la traversée de la mer de glace de la mer de chocolat de la mer de feu de la mer d’eau de la mer de certifiée par le pompon médaille de laine les vagues dansent sous l’archet du vent l’océan est un rocher le navire son coquillage enchaîné à son ancre d’eau

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la foi perdue ne se retrouve pas La maison du saigneur est fermée on n’ôtera plus son chapeau en entrant dans la chapelle on n’offrira plus d’ex-voto on ne décorera plus le maître-autel on n’ostentera plus entre l’or des chandeliers et l’argent des ciboires la dentelle des chasubles et les dorures des crucifix toute la quincaillerie du luxe destiné à éblouir les simples les pauvres le troupeau des fidèles leur donner un avant-goût du paradis les baigner de psaumes les plonger dans l’encens dispenser l’oubli de sa misère de sa condition avec tous les trucs éculés du prestidigitateur et de la courtisane La maison du saigneur est fermée le flamboiement des vitraux s’est terni le verre a noirci aucun «fiat lux» ne percera plus ses ténèbres originelles et vides d’où est issue la poussière La maison du saigneur est fermée on n’y bouffera plus symboliquement de la chair humaine on n’y boira plus de sang on n’y oindra plus les petits enfants on n’y entendra plus de chants dans l’immobilité des sphères les anges ne feront que passer 8

le bon œil ouvert si tu rencontres un ange sur terre il aura perdu la mémoire de ses ailes ne compte pas sur lui pour apprendre à voler seulement pour apprendre à regarder et à s’étonner à voir la poussière comme indice de la création en cours une fleur comme la victoire de la beauté gratuite un oiseau comme la vérité des hydres et des dragons un épi comme le triomphe de l’improbable il ne se souvient plus du ciel comme lieu de repos lit infini jardin de nuages mais ne le voit pas comme une menace chaque route lui est océan chaque arrêt Amérique tu peux seulement t’efforcer de l’accompagner dans la souffrance et le ravissement la perte des sens l’accueil de l’inconnu de le suivre distancé Sancho Pança entre prêtre et amant faire de chaque mot une prière de chaque chose un autel en faisant de chaque regard une offrande si tu rencontres un ange pour te guider à travers l’enfer accroche-toi étreins-le car il n’est pas immun aux flammes entre vous un baiser fondra la glace fondera l’accord ceci est mon cœur ceci est mon sens les adeptes de la religion de l’amour sont jetés aux lions de leur propre bûcher à l’éblouissement de leur aveuglement au moulin géant du temps qui ne couvre leur regard de farine et de cendres que pour y voir renaître et fleurir quotidiennement la passion 9

quatorze juillet il y aura des étoiles de toutes les couleurs la lune se balancera gros lampion au bout de son fil le paysage nocturne se déploiera dans l’incendie se dépliera se repliera en accordéon pour nous jouer un air de musette entraînant que le chœur des oiseaux s’entraîne à siffloter depuis des semaines concurrencé voire couvert par la scie des cigales qui s’usent les ailes et les élytres à accompagner la liesse d’un été qui n’en finit pas d’être chaque feuille s’agitera fanion chaque bourgeon pétard mouches et guêpes se feront mèches grésillantes les fleurs sentiront la sueur la poussière fleurera la poudre le tonnerre inventera la foudre le ciel prendra la terre par les hanches et la fera tourner je te regarderai tu me regarderas un sourire s’amorcera le cœur explosera la Bastille des habitudes et des préjugés symboliquement sautera de joie d’amour comme un bouchon de champagne se prenant pour un canon comme une semonce de printemps tardif abolissant les saisons comme une pastille effervescente qui fait la tempête dans le verre d’eau de l’univers

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un peu beaucoup passionnément Il faut accepter l’amour dans sa dimension de folie avec ses dommages centraux sa fission nucléaire sa fusion impossible son énergie libérée sa liberté aiguillonnée sa renonciation le recevoir comme une invasion barbare un baptême une faim insatiable une auto-anthropophagie partagée une eucharistie privée une grâce un coup de foudre Il ne faut pas le mesurer le domestiquer le raisonner car personne n’a assez d’estomac pour passer de la demi-ration à l’amour tout entier Je t’aime comme au premier jour aussi aveuglément tu n’as cessé de me surprendre de m’enchanter de t’offrir j’ai abandonné de moi les êtres que tu n’avais pas inventés les avoirs que tu n’avais pas inventoriés les hypothèses que tu n’as pas vérifiées ou pas acceptées Le sceptre que tu m’as confié ne me rend pas moins étranger ton invité et ton parasite moins ton colon que ton immigré plutôt ton germe infectieux Je ne sais de nous deux qui est le plus fou tu es ma camisole qui m’isole au nom du bonheur Je t’aime

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l’escampette Nous évitons les cimetières soi-disant pour laisser les morts en paix en fait par crainte de rencontrer la camarde planquée derrière un cyprès à l’affût de sa prochaine victime (toutes les superstitions sont fondées sur la peur toutes les croyances sans doute aussi) ou bien notre nom inscrit au-dessus d’une fosse fraîchement creusée.

Mais la mort ne rôde pas plus dans la nécropole que dans la ville les chauffards ne sont pas ses exécuteurs ni les gangsters ses pourvoyeurs ni les camés ses rabatteurs (réalité modelée par le cinéma) notre mort nous attend tranquillement installée au-dedans de nous dans son costume de squelette taillé sur mesure elle retourne régulièrement le sablier de notre estomac se sert de sa jambe comme faux pour le moment venu nous couper l’herbe sous les pieds.

En me suicidant je n’ai pas entendu la voix des anges ni les chœurs célestes je n’ai pas été enlevé dans l’éther ni aspiré vers le haut j’ai plutôt chu ou plané et j’ai rencontré dans les limbes comme dans un miroir mon cadavre qui jouait aux échecs avec mon squelette (en utilisant de vieilles dents avalées en guise de pions) la ressemblance était troublante je me suis approché pour m’examiner la mort s’est mise à claquer des dents (c’est sa façon de rire) et lisant mes pensées a ricané (avec une voix de grelots sans timbre): «Bien sûr puisque c’est toi!»

J’ai voulu protester mais je n’étais plus là ou plutôt j’avais intégré mon cadavre 12

louchant par ses yeux puant par son nez paralysé incapable de bouger pas même de respirer si bien que la camarde devait me tenir la main pour me faire jouer docilement perinde ac cadaver jusqu’au mat.

Renversant brusquement l’échiquier sans plus jouer elle m’a soufflé: «La vie est un songe une illusion un mirage une hallucination un mauvais film tu n’as jamais été que poussière agglomérée j’étais déjà en toi quand tu es né petit golem petit pantin d’argile marionnette de chair qui fais trois petits tours et puis t’en vas qui crois penser quand «c’est on te pense qu’il faudrait dire» misérable verbe qui ne connais que la forme passive.»

Je n’étais pas d’accord je gueulais je dégueulais l’estomac tout barbituriqué je me débattais contre la narcose et à force de m’agiter les toubibs sans ménagements m’ont réveillé je me suis retrouvé entubé sur un lit d’hôpital.

J’en suis sorti depuis elle ne m’a pas lâché elle me tient aux tripes elle me colle aux talons elle me prend par les hanches et voudrait me faire danser toupie tourner bourrique elle m’affirme qu’elle est la seule évasion qu’il est inutile de chercher à m’enfuir vain d’essayer de la semer.

Soit! Si cadavre je dois être cadavre je serai mais quitte à la loger je la ferai courir je ne la laisserai me porter que le temps de me reposer si errer est humain j’errerai si nous ne faisons que passer je passerai par ici je repasserai par là je serai son fouet plutôt que son jouet c’est moi qui la ferai danser lui ferai battre des marches sur le tambour de ma peau avant de moi-même trancher les fils.

Jusqu’à la dernière goutte de sang (au fond c’est ça être vivant) je serai un cadavre désobéissant.

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l’aveuglette No sabían que era necesario aquel juego para que determinada cosa ocurriera, en el porvenir, en alguna región.

Jorge Luís Borges, «El juego» in «Historia de la noche» Le calcul d’une probabilité permet de justifier rationnellement l’exception – inexplicable et imprévisible martingale perdante – en la réduisant à une confirmation de la règle.

Or en posant un enchaînement des causes et des effets plus mécanique que proprement logique la raison se condamne à ne rien comprendre à ne rien prévoir à être toujours surprise au dépourvu à devoir prouver le caractère inéluctable de l’accompli rétrospectivement à partir d’un résultat justement aléatoire et provisoire.

Il faut choisir entre l’acceptation du chaos – irréductible à toute explication voire à toute perception – et le fatalisme qui invalide la logique courante de l’effet papillon.

Car le vrai déterminisme veut que les événements futurs donc inconnus conditionnent chaque étape menant à leur éclosion si bien que les causes jamais premières toujours ultimes débordent même ce que le bon sens prend pour des «conséquences»: a posteriori tout était écrit.

L’avenir tire les fils tandis que nous nous étonnons de ne pas comprendre nos propres motivations ni nos rêves ni notre passé ne nous éclairent 14

nous écrivons notre vie en braille orphelins œdipiens taupes ne percevant du monde que le danger dont tous nos calculs ne savent nous protéger.

Corollaire de la causalité remise à l’endroit tout péché était nécessaire d’avance pardonné: il n’y a jamais eu de péché.

Le déterminisme absout de toute responsabilité: chaos ou fatalité s’équivalent transcendances garantes de notre liberté.

Le commencement était verbal la fin paraît lointaine de n’être qu’un point le futur construit le passé notre mission est de passer.

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la serrure des songes Les hommes sont peut-être comme les chats doués de sept vies mais ils les vivent simultanément et n’en perçoivent qu’une à la fois par fragments en rêve la plupart du temps (quand ils sont éveillés ils ne savent pas dans laquelle ils se meuvent) si bien qu’ils les confondent ou les oublient.

Toute la complexité humaine tient à ces vies parallèles car untel peut dans l’une être marié dans l’autre veuf et dans une autre célibataire homo dans l’une hétéro dans une autre dans l’une aimer les grandes blondes et dans l’autre les petites brunes et être dans une troisième misanthrope au point de se retirer dans un désert et même pourquoi pas vivre dans toutes avec la même femme mais en fait dans chacune avec un avatar différent de sa femme si bien qu’ils filent dans une vie le parfait amour tandis qu’ils s’entretuent dans une autre.

Le problème est donc de l’étanchéité entre les diverses vies on passe de l’une à l’autre comme on s’endort ou comme on s’éveille ou comme en franchissant une porte on change de rêve d’où les lapsus les confusions les malentendus (l’inconscient est tout autant composé de vies rêvées que de souvenirs d’enfance oblitérés) d’où les incohérences l’inconsistance ontologique d’un «je» et la sensation au réveil de n’être pas le même que la veille (la conscience a des éclairs de lucidité aussitôt censurés).

Bien évidemment les vies parallèles se déroulent dans des univers parallèles 16

qui sont tous de mauvaises copies les uns des autres si bien qu’on est toujours surpris justement par ce qu’on croyait connaître trompé par les apparences trahi par les siens on ne peut se fier à personne: celui-là se dit mon frère mais je suis dans une vie fils unique et comment être sûr que ce n’est pas dans celle-ci?

De menus incidents (on pourrait les appeler «contrariétés») laissent penser à tout instant qu’on s’est trompé de vie comme on se trompe de train (je me souviens d’indiens qui s’étaient trompés de film) qu’on n’est pas dans la «bonne» si bien que dans toutes on se sent étranger étranger au monde en dépit de sa familiarité étranger à soi-même bien qu’on se perçoive comme un toujours semblable alors qu’on est forcément différent puisque ce sont les événements les menus incidents qui nous forment nous sculptent à petits coups de marteau.

J’ignore comment je peux être dans mes autres vies si bien que je ne sais qui je suis car je ne sais en laquelle je suis on me répète que bien des incidents dont je me souviens je les aurai inventés je constate que les plus déterminants sont d’autant plus capitaux (comme des péchés ou comme des peines) que je les ai oubliés.

Je traverse cette vie comme un fantôme je sais que dans une autre je suis mort j’ai si peu d’amis que j’ai le sentiment de les aimer depuis toujours alors que parfois je ne les reconnais pas ou ne me souviens plus que vaguement de leur visage et pas du tout de leur nom il me semble que dans toutes tu es à mon côté puisque je m’éveille à ton côté 17

pourtant tu me parles de mes absences.

La clé de ses rêves est interdite au rêveur certains ont affirmé avoir su dans leur rêve qu’ils rêvaient avoir vécu leur rêve en tant que tel comment pouvaient ils être certains de ne pas se tromper (de ne pas se tromper plus que ceux qui prennent la vie pour un rêve)?

C’est plutôt la simple idée d’éveil qui paraît relever du charlatanisme ou de la rhétorique (toutes les religions posent un au-delà inconcevable inconnaissable défini par contraste avec l’expérience humaine et terrestre littéralement par défaut: la perfection réclamée par une conscience d’imperfection une réalité «supérieure» obtenue par la négation de la négation car au commencement de tout idéalisme est le verbe).

Je me cherche dans cette vie et dans les autres comme un tueur poursuit sa proie ou son ombre mais quand je me retrouverai face à moi-même saurai-je lequel des deux est l’assassin? tout bonnement me reconnaîtrai-je?

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cirque constant ciel

bon anniversaire!

Tu grandis trop vite tu apprends trop vite tu seras bientôt si méfiant et si informé que tu ne croiras même plus en tes rêves J’ai sûrement dit trop de bêtises t’ai donné trop de raisons de douter de ma parole pour que tu me croies sur parole quand je te dis que pour entrer dans la plus intéressante part de la vie celle où tu vas apprendre le plus de choses celle qui te fera changer le plus pas seulement grandir changer celle qui te permettra de devenir toi-même en toute conscience tu vas perdre la meilleure celle où tu n’étais qu’un enfant celle où tu dépendais seulement de l’amour qu’on te portait celle où tu n’étais peut-être que l’ombre de toi-même la trace anticipée de ce que tu vas devenir un avenir un pur petit d’homme sans souci du futur Tu es grand déjà trop grand pour l’amour qu’on te porte!

Bon anniversaire!

Ne grandis pas trop vite pas si vite laisse-nous le temps de t’aimer!

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Il était un petit bonhomme de Marin qui connaissait l’histoire du petit navire Alors il a appris à cuisiner: les crêpes pour lui n’avaient pas de secret avec lui, pas de poisson séché au riz nature mais un bon rizotto pour accompagner la friture Si bien que quand est venue l’heure de s’embarquer notre Marin s’est présenté à la fois comme mousse et cuisinier Quelle aubaine pour l’armateur: un salaire d’économisé!

Et quand les vivres vinrent à manquer et qu’il fallut tirer à la courte paille il a incidemment fait remarquer que lui seul savait accommoder un matelot rôti ou grillé ou mijoté à la matelote Tous lui ont donné raison et en se régalant d’avance à l’idée du prochain festin l’ont dispensé de tirage On a préféré (en donnant un coup de pouce au sort) désigner le gros armateur le seul qui n’était pas utile à la manœuvre pour être sacrifié à la sauce Nantua (car on n’en tua qu’un: une colombe vola jusqu’au navire dès le lendemain) Moralité: ma grand-mère disait: «Mange! En attendant d’être mangé!»

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miettes du chemin

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Le pire qui puisse arriver après tant de révolutions trahies n’est pas tant de cesser à l’avenir d’y croire que d’avance s’en méfier Nous avons réclamé pour nos idées et sentiments la transparence du cristal nous n’avons pas compté avec leur fragilité: ils se brisent au moindre heurt nous nous entaillons les pieds à fouler leurs éclats nous coupons les doigts à les ramasser Chaque décade accentue la décadence car si les idées – disons: les mots – continuent de s’agiter fatigue et failles de mémoire viennent s’ajouter Les mots se décomposent en lettres qui formeront d’autres mots comme les formules se renversent et se défont pour donner de nouvelles phrases comme la chair meurt et pourrit afin que de son engrais la vie renaisse Poe imagine dans un de ses contes que les serments d’amour se sont matérialisés en étoiles j’admets que la forme des nuages provienne du dégel des paroles glacées du quart livre de Rabelais l’effet papillon s’applique évidemment aux mots, première source d’agitation de l’air Merveilleuse simplicité des formules magiques: à tout instant les bébés articulent «abracadabra», les paysans prononcent «sésame» heureusement les vœux comblés finissent par s’annuler les uns les autres Si «sésame» suffit à ouvrir la caverne des quarante voleurs il est probable que le moindre mot est formule capable de faire surgir quelque trésor mais où? (on n’ose pas devant chaque arbre ou rocher réciter tout le dictionnaire) Où l’effort de nommer les espoirs suffisait à susciter l’idée d’éden trop d’inattention et d’interruptions ont éveillé la conscience de l’expulsion la solitude auprès de l’être aimé est la pire solitude 26

Les acteurs s’embrassent «professionnellement» (comme ils mangent sans digestion ni faim) tout notre imaginaire amoureux se fonde ainsi sur un simulacre que nous savons feint chaque baiser nous rappelle qu’il n’y a pas loin des lèvres au «coupez!» et au mot «fin» On dit que l’enfer n’existe pas on dit que l’enfer c’est sur terre or le ciel n’est pas chauffé et je ne conçois pire châtiment que de passer l’éternité à frissonner et claquer des dents À l’orée des forêts saccagées les jardins – vergers parterres potagers – pour évoquer le paradis le parodient Selon toutes apparences, même dans sa cachette obscure au fond du puits la vérité – qui est femme – gardait un miroir Face à une porte ouverte: le curieux entre le méfiant s’éloigne (mais se retourne) la plupart, en se bousculant, l’enfoncent Nous avons fait tout ce que nous avons pu les conditions étaient adverses de plus, toute la vie il a plu à verse L’esprit se projette sur la matière et la façonne à son image: rangement ou encombrement de la demeure soleil éclatant pluie à verse passage de nuages Comme le «flash» de certaines drogues l’expérience de la mort ne se répète pas on se rabat sur de minables ersatz de solitude 27

L’«Ecclésiaste» se trompe: la poussière est une trace encore trop consistante le feu d’artifice – éclatant exemple d’effacement scatologique – ne laisse qu’un peu de fumée et un vague relent de poudre – vite dispersés Avec une longévité de ses étoiles proportionnelle à la différence d’échelle un feu d’artifice est une miniature fidèle du big bang et de l’extinction universelle Le ciel danse toute la nuit gainé dans son fourreau de velours noir à paillettes se dénude ivre à l’aube découvrant des pans de peau de son corps inconcevable avant de braquer sur nous son sexe solaire comme un revolver dégainé Où commence le ciel? soit à ras de terre soit à hauteur du soleil dans les deux cas les oiseaux n’en sont pas plus près que nous Dire qu’un train ou un avion ont fait rêver des générations! goût des joujoux chromage du tas de ferraille En train ou en avion la vitesse n’est pas ivresse pas vécue mais calculée entre heures de départ et d’arrivée les passagers n’expérimentent que l’immobilité forcée Train ou avion assurent le déplacement le changement de décor révélateur de l’uniformité du monde le contraire du voyage Train et avion abolissent les distances (partant, le trajet, la modification de perspective, la formation de jeunesse) mais ne franchissent aucun horizon Nos dirigeants – dans tous les domaines: politique, finance, science – sont des chauffards qui quand ils voient le signal «danger» passer de l’orange au rouge accélèrent 28

Les hommes ont la fibre morale plutôt élastique les dilemmes des artistes en particulier, des bourgeois en général ne relèvent pas tant de l’éthique que de l’éthiquette Le concept d’«art» a la vie dure pourtant ses contradictions éclatent dès qu’il s’agit d’en vivre d’accepter ce qui lui est incompatible: compromis et plein temps Infaillibilité du lapsus: elle range ses livres par ordre alphabétique mais a glissé Paulhan entre Perec et Perros La maison n’est pas si encombrée de livres que du manque des enfants la foule occupe les rues sans combler le vide creusé par les amis disparus moi-même ne suis déjà que mon absence et laisse moins de traces que de poussière Ma mémoire ne parvient pas à saisir pensées et sentiments d’avant le suicide devenu fantôme je ne communique plus qu’avec des fantômes les corps aimés me heurtent je me cogne à l’air même La mort râle face au néant avaleur la mort alitée n’est plus qu’un squelette étique on meurt seul on meurt saoul on meurt sale on meurt vaincu la vraie condamnation est de mourir comme on a vécu Je meurs de vivre – sans conviction ni adhésion sans regret mais sans espoir – je n’attends rien – la perspective d’un incident ou d’une rencontre me fatigue d’avance – l’avant ne vaut plus, l’«à temps» ne vient pas: ça n’en finit pas, je dure – je vis de mourir Nous nous entraînons tous les soirs à mourir à l’engourdissement à l’immobilité à la perte de conscience au silence la résurrection matinale est chaque jour un peu plus difficile 29

avoir beau

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le verbe lumineux

o verbo luminoso (tradução regina guimarães)

Não mais do que em cima da palavra «mesa» comer se pode em cima de uma imagem de mesa.

A imagem mais concreta é ainda metafórica a palavra mais abstracta é ainda reflexo de matéria.

Embora a força de convenção das palavras possa reduzir um texto a ser apenas palavras a significar apenas a convicção que o motivou a imagem de um objecto é já pensamento – um ângulo, um aspecto, uma luz, um enquadramento, um contexto, um fundo, um realce: aquilo que faz da imagem o elo de uma associação possível o seu essencial esforço de significação.

Por muito contundente que seja, uma pedra da calçada é essencialmente um conceito.

Porventura na linhagem das preocupações surrealistas sempre considerei o cinema – documental ou de ficção, narrativo ou experimental – como um meio de exploração do «funcionamento real do pensamento».

O primeiro trabalho do pensamento – verbal, filosófico, pictórico, cinematográfico ou musical – é a constituição de um tempo e de um espaço.

O sentido é uma elaboração secundária.

Uma imagem é primeiramente uma reunião de formas e de cores – princípio da pintura dita «abstracta» – antes de figurar objectos reconhecíveis.

A montagem tem de criar um espaço e um ritmo com essas manchas a montante de toda a significação (o sentido, se não for convenção ou projecção, será uma resultante que escapa em grande parte às intenções do «autor»).

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Pas plus que sur le mot «table» on ne saurait manger sur une image de table.

L’image la plus concrète est encore métaphorique le mot le plus abstrait est encore reflet de matière.

Alors que la force de convention des mots peut réduire un texte à n’être que mots à ne signifier que la conviction qui l’a motivé l’image d’un objet est déjà de la pensée – un angle, un aspect, une lumière, un cadre, un environnement, un fond, un détachement: ce qui fait de l’image le chaînon d’une association possible son essentiel effort de signification.

Si contondant soit-il, un pavé est essentiellement un concept.

Héritage sans doute des préoccupations surréalistes j’ai toujours considéré le cinéma – fiction ou documentaire, narratif ou expérimental – comme un moyen d’exploration du «fonctionnement réel de la pensée».

Le premier travail de la pensée – verbale, philosophique, picturale, cinématographique ou musicale – est la constitution d’un temps et d’un espace.

Le sens est une élaboration secondaire.

Une image est d’abord un assemblage de formes et de couleurs – principe de la peinture dite «abstraite» – avant de figurer des objets reconnaissables.

Le montage doit créer un espace et un rythme avec ces plages en amont de toute signification (le sens, s’il n’est pas convention ou projection, sera une résultante échappant en grande part aux intentions de l’«auteur»).

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Desde que filmo – que penso através do cinema – os meus dispositivos tentam desarticulando-os tornar perceptíveis ou mesmo visíveis o hiato ente os espaços autónomos que o hábito ou a preguiça tendem a confundir – o do décor e o do ecrã, que não é o da sala e aquele que permite como num sonho passar sem ruptura de um plano para outro – e a não coincidência entre as temporalidades – duração mensurável do filme, tempo descosido da narração, tempo flutuante da emoção – para entender a relação e o desfasamento entre o social e o mental.

Na nossa relação com as pessoas só lidamos com o seu ser social na nossa relação com as coisas só conhecemos o seu uso social ao filmá-las ignoramos essa existência social reduzimo-las a uma aparência nostalgia de uma «realidade» não coincidente com a que se dava como tal e se revela menos do que uma imagem: pura convenção.

A câmara desnuda – fora de qualquer voyeurismo.

Não sei se o pensamento se pode «comunicar».

Vejo o verbo e o cinema como instrumentos de partilha – ou pelo menos de oferenda.

Só se filma o pensamento.

A dificuldade em decifrá-lo enquanto tal é menor do que a decifração do pensamento material chamado «espaço» que nos encarcera – condicionando o pensamento dito «corpo» (encarnado?) – porque o pensamento cinematográfico é enquadrado ou seja: limitado.

A imagem cinematográfica é um composto de luz e de sombra.

Trata-se mesmo de largar a presa – sucesso, bilheteira, indústria, festivais, armanço – e de trocá-la pela sombra como dizem os franceses.

Peter Schlemihl é o grande mito pré-cinematográfico.

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Depuis que je filme – que je pense à travers le cinéma – mes dispositifs cherchent en les désarticulant à rendre perceptibles voire visibles le hiatus entre des espaces autonomes que l’habitude ou la paresse tend à confondre – celui du décor et celui de l’écran, différent de celui de la salle et celui qui permet comme en rêve de passer sans rupture d’un plan à un autre – et la non coïncidence entre les temporalités – durée mesurable du film, temps décousu de la narration, temps flottant de l’émotion – à comprendre le rapport et l’écart entre le social et le mental.

Dans notre rapport aux gens nous ne percevons que leur être social dans notre rapport aux choses nous ne connaissons que leur usage social en les filmant nous ignorons cette existence sociale nous les réduisons à une apparence nostalgie d’une «réalité» non coïncidente avec celle qui se donnait pour telle et se révèle moins qu’une image: pure convention.

La caméra dénude – en dehors de tout voyeurisme.

Je ne sais si la pensée peut se «communiquer».

Je vois le verbe et le cinéma comme des instruments de partage – au moins d’offrande.

On ne filme que de la pensée.

La difficulté à la déchiffrer en tant que telle est moindre que celle du déchiffrage de la pensée matérielle appelée «espace» qui nous emprisonne – conditionnant la pensée dite «corps» (incarnée?) – car la pensée cinématographique est cadrée c’est à dire limitée.

L’image cinématographique est un composé de lumière et d’ombre.

Il s’agit vraiment de lâcher la proie – succès, box office, industrie, festivals, frime – pour l’ombre.

Peter Schlemihl est le grand mythe pré-cinématographique.

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Considerar a filmagem como uma destilação a câmara como um alambique.

A preto e branco só se podiam filmar sombras a cores só se filmam reflexos o cinema recolhe o rasto – a projecção – imaterial mas visível – miragem –­ de uma «realidade» que nos escapa de uma presença antes da aniquilação.

O cinema herda da fotografia a consciência de ser rasto.

Inventa filmando-o o passado – o que está condenado a tornar-se passado porque condenado a desaparecer.

Quando quase todas as nossas concepções do Érebo ou do além nos vêm do Egipto o cinema reinventa a morte.

Entre «divertimento» – prenda das musas às massas – e culto – cultura, museu – o cinema ainda está todo por inventar.

Tal como as construções oníricas são fabricadas a partir de fragmentos da chamada «realidade» da vigília – libertos da sua materialidade – o cinema fabrica as suas imagens com bocados do visível – a chamada «realidade» externa em 3D – igualmente alijados do seu peso concreto.

Não vejo diferença de distância (nem mesmo de natureza) entre a realidade e a literatura ou entre o real e as imagens.

Seja como for, só temos acesso às palavras e às imagens que projectamos na matéria incompreensível (da qual apenas percebemos a resistência).

Imaginamos ou supomos o real homotético das nossas construções icónicas ou conceptuais.

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Considérer le filmage comme une distillation la caméra comme un alambic.

En noir et blanc on ne pouvait filmer que des ombres en couleurs on ne filme que des reflets le cinéma recueille la trace – la projection – immatérielle mais visible – mirage – d’une «réalité» qui nous échappe d’une présence avant l’anéantissement.

Le cinéma hérite de la photo la conscience d’être trace.

Il invente en le filmant le passé – ce qui est condamné à devenir passé parce que condamné à disparaître.

Alors que presque toutes nos conceptions de l’Érèbe ou de l’au-delà nous viennent d’Égypte le cinéma réinvente la mort.

Entre «divertissement» – amusement – et culte – culture, musée – le cinéma est encore entièrement à inventer.

Tout comme les constructions oniriques sont bâties à partir de fragments de la dite «réalité» de la veille – débarrassés de leur matérialité – le cinéma fabrique ses images avec des morceaux du visible – la dite «réalité»externe en 3D – pareillement allégés de leur poids concret.

Je ne vois pas de différence de distance (voire de nature) entre la réalité et la littérature ou entre le réel et les images.

De toute façon, nous n’avons accès qu’aux mots et aux images que nous projetons sur la matière incompréhensible (nous n’en percevons que la résistance).

Nous imaginons ou supposons le réel homothétique de nos constructions iconiques ou conceptuelles.

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O pensamento tem de passar pela emoção.

Poesia e cinema começam por reavivar emoções.

Confrontação entre o passado enterrado do espectador e o passado imediato do visível filmado.

Seria erróneo julgar que o filme está contido na película.

Falta ainda o ecrã, o projector, o obturador, a persistência retiniana: o filme é um objecto mental mais precisamente alucinatório.

O tempo cinematográfico situa-se entre o ralenti do sonho e o acelerado do desfilar das lembranças no momento do afogamento.

O cinema, como a música, é uma construção de tempo.

Não o tempo social da duração do filme – ou do concerto – não o tempo narrativo que permite resumir uma acção, um drama, ou até uma vida, em alguns momentos-chave mas um tempo afectivo, o das emoções, da subjectividade de uma precisão implacável embora não mensurável (a travessia da piscina no final do «Nostalgia» de Tarkovski).

A dimensão do cinema é onírica o seu funcionamento alucinatório e hipnótico.

A pretensão documental é um logro (tanto mais perigosos quanto quase unanimemente partilhado seja qual for a designação escolhida: analogon ou «impressão de realidade») o realismo cinematográfico é precisamente o do sonho.

Quando o cinema foi inventado julgou-se que se ia poder reinventar o mundo graças a uma linguagem nova: a das imagens em movimento.

Depressa se descobriu que as imagens estão tão gastas como as palavras criar uma imagem verdadeiramente nova é tão difícil como formular um novo conceito.

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La pensée doit passer par l’émotion.

Poésie et cinéma commencent par raviver des émotions.

Confrontation entre le passé enfoui du spectateur et le passé immédiat du visible filmé.

Ce serait un tort de croire que le film est contenu dans la pellicule.

Il manque encore l’écran, le projecteur, l’obturateur, la persistance rétinienne: le film est un objet mental plus précisément hallucinatoire.

Le temps cinématographique se situe entre le ralenti du rêve et l’accéléré du défilement des souvenirs au moment de la noyade.

Le cinéma, comme la musique, est une construction de temps.

Non pas le temps social de la durée du film – ou du concert – non pas le temps narratif qui permet de résumer une action, un drame, voire une vie, en quelques moments-clés mais un temps affectif, celui des émotions, de la subjectivité d’une précision impitoyable bien que non mesurable (la traversée de la piscine à la fin de «Nostalghia» de Tarkovski).

La dimension du cinéma est onirique son fonctionnement hallucinatoire et hypnotique.

La prétention documentaire est un leurre (d’autant plus dangereux que presque unanimement partagé quel que soit le nom attribué: analogon ou «impression de réalité»): le réalisme cinématographique est précisément celui du rêve. À l’invention du cinéma on a cru qu’on allait pouvoir réinventer le monde grâce à un langage neuf: celui des images en mouvement.

On a vite compris que les images sont aussi usées que les mots créer une image vraiment nouvelle est aussi difficile que formuler un nouveau concept.

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Morin não estava errado quando ligava a invenção do cinema à do avião ambas permitiram a formulação da teoria da relatividade ou seja da consciência do ponto de vista: a duração e a velocidade de um movimento não dependem tanto da distância percorrida como da que separa o objecto que mexe daquilo que o observa (olho ou câmara) logo da escala do enquadramento.

O plano-sequência da abertura da «Sede do mal» pelas suas constantes mudanças de enquadramento e de ponto de vista mais não faz do que reunir num só plano o que «classicamente» teria exigido uma dúzia deles aos quais equivale rigorosamente.

A duração é mais sensível – percepcionada em si enquanto tal – se a imagem for fixa (o monólogo final de «A mãe e a puta») ou o movimento acompanhado sincronamente (a vela do «Nostalgia»).

Mal a câmara se desloca relativamente aos objectos enquadrados o tempo torna-se elástico («A corda»).

Precisei de verificas na prática filme após filme cada um destes teoremas para deles retirar novas hipóteses de sentido.

O material cinematográfico é feito de fragmentos de tempo dos quais as imagens são o suporte (o álibi).

A «impressão de realidade» nunca existiu (as imagens cinematográficas eram mudas, sem cor nem relevo) – aliás, o desenho animado atinge por vezes o mesmo poder que as imagens «técnicas» – só existe a magia do movimento (que falta às pinturas e às estátuas) e o fascínio da variedade (que leva a melhor sobre os autómatos, os panoramas, as lanternas mágicas e outros espectáculos de feira essencialmente repetitivos).

A «impressão de realidade» analisada na imagem cinematográfica corresponde muito precisamente à técnica do «trompe-l’oeil» em pintura – e situa o atraso do cinema na história da estética figurativa.

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Morin n’avait pas tort d’accoupler l’invention du cinéma à celle de l’avion toutes deux ont permis la formulation de la théorie de la relativité c’est à dire de la conscience du point de vue: la durée et la vitesse d’un mouvement ne dépendent pas tant de la distance parcourue que de celle qui sépare l’objet qui bouge de ce qui l’observe (œil ou caméra) donc de l’échelle de cadrage.

Le plan-séquence d’ouverture de «Touch of evil» de par ses constants changements de cadre et de point de vue n’a fait que lier en un plan ce qui «classiquement» en aurait demandé une douzaine auxquels il équivaut rigoureusement.

La durée est d’autant plus sensible – perçue en soi en tant que telle – que l’image est fixe (le monologue final de «La maman et la putain») ou le mouvement accompagné synchronement (la bougie de «Nostalghia»).

Dès que la caméra se déplace par rapport aux objets cadrés le temps devient élastique («Rope»).

Il m’a fallu vérifier en pratique film après film chacun de ces théorèmes pour en tirer de nouvelles hypothèses de sens.

Le matériau cinématographique est fait de fragments de temps dont les images sont le support (l’alibi).

Il n’y a jamais eu d’«impression de réalité» (les images cinématographiques étaient muettes, sans couleur ni relief) – d’ailleurs, le dessin animé acquiert parfois la même puissance que les images «techniques» – il y a seulement magie du mouvement (qui manque tant aux tableaux qu’aux statues) et fascination de la variété (l’emportant sur les automates, panoramas, lanternes magiques et autres spectacles de foire essentiellement répétitifs).

L’«impression de réalité» analysée dans l’image cinématographique correspond très précisément à la technique du «trompe-l’œil» en peinture – et situe le retard du cinéma dans l’histoire de l’esthétique figurative.

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A câmara não capta nem a doçura, nem a moleza, nem o calor.

Não há carne no cinema.

O cinema não tem nada a ver com o teatro.

No cinema o actor tem de aceitar ser apenas uma imagem fragmento de imagem frequentemente imagem de fragmento – de corpo, de cara – ampliado até se tornar autónomo, paisagem.

Não mais do que na pintura em cinema se deveria falar de actores – de pessoas – ou de corpos (a noção de personagem, estritamente literária, é admissível se se reduzir o filme tão-só ao seu argumento) mas de figuras, de silhuetas, de sombras ou apenas de manchas.

Embora dotados de extrema mobilidade, os rostos no cinema reduzem-se ainda assim a máscaras.

Só o olhar é vivo – porque a câmara, apesar de máquina, é um olhar.

Buscar em todo objecto – árvore, casa, pedra, chama – o seu olhar.

Filmar um rosto como uma paisagem.

Filmar todo o objecto como um rosto.

No cinema, a personagem principal é porventura a câmara que desempenha vários papéis: voyeur, sedutor, testemunha, juiz, etc.

A câmara é a chama à volta da qual esvoaçam actores e técnicos.

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La caméra ne capte ni la douceur, ni la mollesse, ni la chaleur.

Il n’y a pas de chair au cinéma.

Le cinéma n’a rien à voir avec le théâtre.

Au cinéma l’acteur doit accepter de n’être qu’image fragment d’image souvent image d’un fragment – de corps, de visage – amplifié jusqu’à devenir autonome, paysage.

Pas plus qu’en peinture on ne devrait au cinéma parler d’acteurs – de personnes – ou de corps (la notion de personnage, strictement littéraire, est admissible si on réduit le film à son seul scénario) mais de figures, de silhouettes, d’ombres ou seulement de taches.

Pour être extrêmement mobiles, les visages au cinéma n’en sont pas moins réduits à des masques.

Seul est vivant le regard – car la caméra, bien que machine, en possède un.

Chercher en tout objet – arbre, maison, pierre, flamme – son regard.

Filmer un visage comme un paysage.

Filmer tout objet comme un visage.

Au cinéma, le personnage principal est sans doute la caméra qui joue plusieurs rôles: voyeur, tentateur, témoin, juge, etc.

La caméra est la chandelle autour de quoi tournent acteurs et techniciens.

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Como não se pode enquadrar o sol e a contra-luz é amiúde ofuscante é preciso inverter posição e papel: que a câmara seja o centro invisível que ilumina a imagem (pelo menos tanto como o sol).

A luz não é o fogo: deve acariciar os objectos e os corpos não queimá-los.

Mal se enquadra sai-se do «real» e passa-se para o simbólico – pelo menos para o significante.

O enquadramento por si só induz a ficção a dimensão simbólica.

A mais bela ilustração é anterior ao cinema dada por Baudelaire no seu poema «As janelas» do «Spleen de Paris».

A escolha da posição da câmara – um ângulo e um enquadramento – não deveria depender da acção ou do «conteúdo» (eixo paradigmático) mas de um sentido (eixo sintagmático).

Pode-se enquadrar um objecto de mil maneiras mas cada uma lhe confere uma significação singular.

A publicidade – e o seu princípio de engrandecimento – não apenas nos alerta quanto à facilidade de falsificar o visível como nos prova que o sentido não é intrínseco ao objecto.

Lição de Welles (escolha da curta focal): a objectiva da câmara nunca deve fazer-se passar por um olho (o que não invalida, enquanto convenção, a figura da câmara subjectiva).

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Comme on ne peut pas cadrer le soleil et que le contre-jour est souvent aveuglant on doit inverser position et rôle: que la caméra soit le centre invisible qui éclaire l’image (au moins autant que le soleil).

La lumière n’est pas le feu: elle doit caresser les objets et les corps pas les brûler.

Dès qu’on cadre on sort du «réel» pour passer au symbolique – au moins au signifiant.

Le cadrage à lui seul induit la fiction la dimension symbolique.

La plus belle illustration est antérieure au cinéma donnée par Baudelaire dans son poème «Les fenêtres» du «Spleen de Paris».

Le choix d’une place de la caméra – un angle et un cadre – ne devrait pas dépendre de l’action ou du «contenu» (axe paradigmatique) mais d’un sens (axe syntagmatique).

On peut cadrer un objet de mille façons mais chacune lui prêtera une signification singulière.

La publicité – et son principe de magnification – non seulement nous alerte quant à la facilité à falsifier le visible mais nous prouve que le sens n’est pas intrinsèque à l’objet.

Leçon de Welles (choix de la courte focale): l’objectif de la caméra ne doit jamais se faire passer pour un œil (ce qui n’invalide pas, en tant que convention, la figure de la caméra subjective).

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Lição de Welles: utilizar a voz off para pôr em causa – em dúvida – a evidência visível da imagem.

Há três níveis sonoros – o ruído, a linguagem e a música – que a banda sonora separa em pistas distintas (aí reside precisamente a dificuldade da tomada de som síncrono) e que a mistura por fim hierarquiza.

Ao contrário da ópera em que o nível musical absorve os dois outros a ponto de os aniquilar o cinema é sensível à dimensão musical dos ruídos e da palavra (Welles pode reduzir-se a ser tão-só uma voz) enquanto que a música propriamente dita desempenha um papel de cenário sonoro com uma função de citação – filmes históricos – ou de paródia – filmes de género nos quais induz e exalta sentimentos de terror, ameaça, triunfo, etc.

A presença da música é sinal de irrealidade das imagens cinematográficas.

No que toca a imagem, podemos apoiar-nos num cenário «natural» para alicerçar a «impressão de realidade» mas na banda sonora é preciso eliminar o zunzum cacofónico «real» filtrar os ruídos, hierarquizá-los para reconstituir a selecção do ouvido.

O cinema, a pouco e pouco, por detrás das vozes e do acompanhamento musical, inventou o fundo sonoro tal como a música inventou há muito tempo os coros celestiais.

A banda sonora inscreve-se numa duração e fixa-a enquanto que a imagem, para além da sua decifração, se altera em função do tempo.

Jogar na tensão entre as duas temporalidades, sonora e visual.

O critério para a banda sonora deveria ser sempre estritamente musical – ruídos e palavras fazem parte dessa música «concreta».

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Leçon de Welles: utiliser la voix off pour mettre en cause – en doute – l’évidence visible de l’image.

Il y a trois niveaux sonores – le bruit, le langage et la musique – que la bande-son sépare en pistes distinctes (là réside précisément la difficulté de la prise de son synchrone) et que le mixage finalement hiérarchise. À l’opposé de l’opéra où le niveau musical absorbe les deux autres au point de les anéantir le cinéma est sensible à la dimension musicale des bruits et de la parole (Welles peut se réduire à n’être qu’une voix) tandis que la musique proprement dite y joue le rôle d’un décor sonore à fonction citationnelle – films historiques – ou parodique – films de genre où elle induit et exalte des sentiments de terreur, menace, triomphe, etc.

La présence de la musique est signe d’irréalité des images cinématographiques. À l’image, on peut s’appuyer sur un décor «naturel» pour fonder l’«impression de réalité» mais la bande-son doit éliminer le brouhaha cacophonique «réel» filtrer les bruits, les hiérarchiser pour reconstituer la sélection de l’ouïe.

Le cinéma a peu à peu, derrière les voix et l’accompagnement musical, inventé le fond sonore comme la musique a inventé il y a longtemps les chœurs célestes.

La bande-son s’inscrit dans une durée et la fixe tandis que l’image, au-delà de son déchiffrage, s’altère en fonction du temps.

Jouer sur la tension entre les deux temporalités, sonore et visuelle.

Le critère pour la bande-son devrait toujours être strictement musical – bruits et paroles font partie de cette musique «concrète».

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Os movimentos internos à imagem desenham uma partitura.

Perante um objecto, um décor ou uma acção não há só uma posição de câmara possível.

Mas, para ser montado em contiguidade, o plano seguinte só admite um ângulo justo.

Pensar a montagem em termos de continuidade − dos actantes, das personagens, dos objectos ou dos décors, das luzes, dos contrastes e das dominantes e dos movimentos − (raccords ditos «invisíveis», trabalho de ilusionismo, ligação narrativa) e de rupturas fracas (efeito rítmico, no sentido musical) ou forte (jogo de oposição, já semântico).

O ritmo do filme – a sua duração mental – é fruto dessa alternâncias de encadeamentos e de saltos.

A duração de um plano não pode ser condicionada por um relógio.

O tempo cinematográfico é uma construção interna tempo subjectivo objectivado.

Não pode haver no cinema tempo «morto»: o filme mais aborrecido em momento nenhum interrompe a solicitação.

A associação das imagens é produtora de sentido – teorizou-se tanto sobre a montagem como sobre a poesia – a duração também (pois o tempo altera a percepção quando não a própria imagem).

A questão é saber se o espectador pensará melhor se for sacudido (a montagem significante trabalha, como a poesia, com o choque) ou hipnotizado (não existe contemplação no cinema).

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Les mouvements internes à l’image dessinent une partition.

Face à un objet, un décor ou une action il n’y a pas qu’une place de caméra possible.

Mais, pour être monté en contiguïté, le plan suivant n’admet qu’un angle juste.

Penser le montage en termes de continuité – des actants, personnages, objets ou décors des lumières, contrastes et dominantes et des mouvements – (raccords dits «invisibles», travail d’illusionnisme, liaison narrative) et de ruptures faibles (effet rythmique, au sens musical) ou fortes (jeu d’opposition, déjà sémantique).

Le rythme du film – sa durée mentale – est composé de ces alternances d’enchaînements et de sauts.

La durée d’un plan ne peut être conditionnée par une horloge.

Le temps cinématographique est une construction interne temps subjectif objectivé.

Il ne peut y avoir au cinéma de temps «mort»: le film le plus ennuyeux ne relâche à aucun moment sa sollicitation.

L’association des images est productrice de sens – on a autant théorisé sur le montage que sur la poésie – la durée aussi (car le temps altère la perception sinon l’image elle-même).

Le tout est de savoir si le spectateur pensera mieux en étant bousculé (le montage signifiant travaille, comme la poésie, par le choc) ou hypnotisé (il n’y a pas de contemplation au cinéma).

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A tensão do filme resulta da instalação de uma duração da acção e da sua observação conjugada − tendendo para uma continuidade sem solução: plano-sequência, «imagem-tempo» – e da busca de atalho – cortes que são o contrário de raccords.

Tenho tendência para tratar cada plano como um verso de poema: relativamente autónomo mas não completo que só ganha todo o sentido na sua relação com os outros: relação de contraste e de ressonância.

Donde a ambiguidade do raccord: encavalgamento e corte.

A lógica permite o cálculo, a combinatória, a verificação, etc.

Não permite o pensamento.

Donde a irredutibilidade da poesia – forma inacessível aos computadores.

O cinema que me interessa funciona segundo o princípio da poesia: imagens que formam sequência − narrativa ou não.

O seu raccord visível é uma associação que pode ser avaliada em termos de justeza e de alargamento.

Um «raccord» cinematográfico tal como um enunciado verbal fabrica sentido através da alteração de perspectiva ou de associação modificando a realidade referida.

Enquanto que passar a limpo é corrigir o rascunho – acrescentando tanto como rasurando – enquanto que o toque final retoca e fixa o esboço a montagem corta e elimina tanto quanto junta: mesmo o cinema mais «pobre» trabalha a partir do excesso.

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La tension du film résulte de l’installation d’une durée de l’action et de son observation conjointe – tendant à une continuité sans solution: plan-séquence, «image-temps» – et de la quête de raccourcis – coupes qui sont le contraire de raccords.

J’ai tendance à traiter chaque plan comme un vers d’un poème: relativement autonome mais pas complet ne prenant tout son sens que dans sa relation aux autres: rapport de contraste et de résonance.

D’où l’ambiguïté du raccord: enjambement et coupure.

La logique permet le calcul, la combinatoire, la vérification, etc.

Elle ne permet pas la pensée.

D’où l’irréductibilité de la poésie – forme inaccessible aux ordinateurs.

Le cinéma qui m’intéresse fonctionne selon le principe même de la poésie: des images qui forment séquence – narrative ou pas.

Leur raccord visible est une association qui peut être évalué en termes de justesse et d’élargissement.

Un «raccord» cinématographique comme un énoncé verbal fabrique du sens par altération de perspective ou d’association modifiant la réalité référée.

Alors que la mise au propre corrige le brouillon – ajoutant autant que raturant – que la touche finale retouche et fixe l’esquisse le montage autant qu’assembler coupe et élimine: le cinéma même le plus «pauvre» travaille à partir de l’excès.

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A progressão de um filme – se se tratar de um filme narrativo a sua «história» – é a da distância instalada (pelo enquadramento, o ângulo e os movimentos da câmara – aquilo que Godard tentou formular na viragem para os anos 70 opondo o travelling lateral à panorâmica – que além disso determinam uma hierarquia) e a da luz (através dos contrastes e das dominantes – mesmo que o filme seja a P&B – da imagem global e não apenas do objecto – donde a importância dos fundos).

Também existe uma progressão do som dentro de cada uma das componentes da banda sonora – mensurável consoante o timbre e a intensidade – e das quatro componentes entre si (ambiente, música, ruídos, vozes) globalmente definida tal como a luz pelos contrastes e pelas dominantes.

Esta progressão não deveria surgir unicamente na montagem mas sim estar prevista desde a escrita do argumento.

A ambição profunda do cinema terá sido fazer da vista (mais tarde associada à audição) um órgão do pensamento.

Os maiores cineastas foram os cómicos – Chaplin, Keaton, Tati, ou até Fellini: todos excepto os que jogavam com a estupidez ou com as caretas – que nos ensinaram a ver (as falhas do visível).

O contributo de outros realizadores permanece singular.

Welles ensinou-nos a duvidar Tarkovski a acreditar o meu amigo Boris Lehman a sentir-se humano e solidário etc. (são muitos embora infinitamente minoritários).

O cinema morre – é «suicidado» – quando se torna perigoso substituído por máquinas de desmiolar.

Contradição de Bresson: a multiplicação das tomadas, herdada dos ensaios teatrais – de que rejeita o modelo.

Todo o meu dispositivo – tensão e atenção – tende, bem pelo contrário, para a tomada de vista única.

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La progression d’un film – s’il s’agit d’un film narratif son «histoire» – est celle de la distance posée (par le cadre, l’angle et les mouvements de caméra – ce que Godard a tenté de formuler au tournant des années 70 en opposant le travelling latéral au panoramique – qui en outre déterminent une hiérarchie) et celle de la lumière (par les contrastes et les dominantes – même si l’image est en N&B – de l’image globale et pas seulement de l’objet – d’où l’importance des fonds).

Il y a aussi une progression sonore à l’intérieur de chacune des composantes de la bande-son – mesurable selon le timbre et l’intensité – et des quatre composantes entre elles (ambiance, musique, bruits, voix) globalement définie tout comme la lumière par les contrastes et dominantes.

Cette progression ne devrait pas surgir seulement au montage mais être prévue dès l’écriture du scénario.

L’ambition profonde du cinéma aura été de faire de la vue (plus tard associée à l’ouïe) un organe de pensée.

Les plus grands cinéastes ont été les comiques – Chaplin, Keaton, Tati, voire Fellini: tous sauf ceux qui jouaient sur la bêtise ou sur les grimaces – qui nous ont appris à voir (les failles du visible).

L’apport d’autres réalisateurs reste singulier: Welles nous a appris à douter Tarkovski à croire mon ami Boris Lehman à s’éprouver humain et solidaire etc. (ils sont nombreux bien qu’infimement minoritaires).

Le cinéma meurt – est «suicidé» – quand il devient dangereux remplacé par des machines à décerveler.

Contradiction de Bresson: la multiplication des prises, héritée des répétitions théâtrales – dont il récuse le modèle.

Tout mon dispositif – tension et attention – tend au contraire à la prise unique.

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Insuficiência de Bresson: actores ou «modelos» encarnam sempre tão-somente personagens com dimensão humana, logo limitados a uma consistência psicológica.

Ora precisamos de tratar todos os elementos – do sol à árvore, da nuvem à flor, da porta à pedra da calçada, do rosto à janela – como actantes, ao mesmo título e nível que os humanos, de nos colocarmos logo à partida no patamar do simbólico (mesmo que a significação escape ou permaneça intraduzível).

A objectiva da câmara, pela sua natureza de máquina está investida da mesma neutralidade do que a orelha do psicanalista logo dos mesmos fantasmas múltiplos e dos mesmos sentimentos ambivalentes.

Atrás da objectiva o actor imagina um monstro polimorfo chamado «público» e exibe-se para ele – quando deveria apenas expor-se ou seja objectivar-se.

A influência traduz-se pela oposição: Oliveira contradiz Bresson eu contradigo Oliveira e Bresson (ou até Tarkovski) que são para mim cineastas de referência.

O facto de amar tanto os filmes de Fellini como os de Godard os de Bresson como os de Scorsese os de Welles como os de Buñuel os de Tati como os de Tarkovski os de Murnau como os de Oliveira os de Chaplin como de Cassavetes os de Resnais como os de Hitchcock etc. (a lista seria longa) de rever os filmes deles sem me cansar sem parar de aprender é a prova acabada de que não há em estética um método melhor do que outro nem uma só maneira de filmar. É preciso de cada vez a cada plano inventar.

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Insuffisance de Bresson: acteurs ou «modèles» n’incarnent jamais que des personnages à dimension humaine, donc limités à une consistance psychologique.

Or il faut traiter tous les éléments – du soleil à l’arbre, du nuage à la fleur, de la porte au pavé, du visage à la fenêtre – comme des actants, au même titre et niveau que les humains, se placer d’emblée au niveau symbolique (même si la signification échappe ou demeure intraduisible).

L’objectif de la caméra, de par sa nature de machine est investi de la même neutralité que l’oreille du psychanalyste donc des mêmes fantasmes multiples et des mêmes sentiments ambivalents.

Derrière l’objectif l’acteur imagine un monstre polymorphe appelé «public» et s’exhibe pour lui – alors qu’il devrait seulement s’exposer c’est à dire s’objectiver.

L’influence se traduit par l’opposition: Oliveira contredit Bresson je contredis Oliveira et Bresson (voire Tarkovski) qui sont mes cinéastes de référence.

Le fait d’aimer autant les films de Fellini que ceux de Godard de Bresson que de Scorsese de Welles que de Buñuel de Tati que de Tarkovski de Murnau que d’Oliveira de Chaplin que de Cassavetes de Resnais que d’Hitchcock etc. (la liste serait longue) de revoir leurs films sans me lasser sans cesser d’apprendre est l’ultime preuve qu’il n’y a pas en esthétique une méthode meilleure qu’une autre ni qu’une seule manière de filmer.

Il faut à chaque fois à chaque plan inventer.

55

Não copies ninguém!

Mas pergunta a ti mesmo antes de rodares um plano como é que poderiam tê-lo filmado os teus realizadores de referência – de reverência – (quanto mais não seja para teres a certeza de não fazer como eles).

Os «profissionais» nunca falam de cinema.

Apenas de massa e de armanço (o paradoxo é que resolvem todavia problemas de cinema a cada plano mesmo que escolham a solução mais fácil ou a mais preguiçosa).

Os custos do cinema implicam a velocidade. À falta de tempo para ensaiar, os actores tomam o poder. À falta de tempo para modificar, o argumento impõe-se como único critério. À falta de tempo para corrigir: a montagem torna-se uma operação de camuflagem. À falta de tempo para criar: os filmes copiam-se uns aos outros – a reprodutibilidade passa do nível técnico para o nível conceptual.

O cinema hollywoodiano ou a telenovela são essencialmente repetitivos submetidos a padrões «prontos-a-vestir» mal cosidos cheios de «buracos» mesmo segundo a lógica que os governa (felizmente, à falta de tempo, o espectador consome-os sem os digerir imediatamente os esquece) A criação de uma imagem é da maior responsabilidade pois o materialismo contemporâneo é apenas a inversão do idealismo antigo que pretendia que o «real» fosse um reflexo imperfeito uma imitação da ideia inalcançável agora constrói-se a nova «realidade» – o futuro imediato – a partir do modelo de imagens que elas próprias representam somente o imaginário liberal e puritano do «sonho americano» vitorioso.

O James Dean não morreu: multiplicou-se as cópias da Marilyn não resistem a tantas cirurgias plásticas todos renunciam a si no esforço de atingir a conformidade.

A ameaça marciana já não é uma metáfora mas de plágio em remake alimenta a crença – a paranóia – na inelutável necessidade da guerra e na proximidade adiada do apocalipse.

56

Ne copie personne!

Mais demande-toi avant de tourner un plan comment auraient pu le filmer tes réalisateurs de référence – de révérence – (ne serait-ce que pour t’assurer de ne pas faire comme eux).

Les «professionnels» ne parlent jamais de cinéma.

Seulement de fric et de frime (le paradoxe est qu’ils résolvent néanmoins des problèmes de cinéma à chaque plan même s’ils choisissent la solution la plus facile ou la plus paresseuse).

Le coût du cinéma implique la vitesse.

Faute de temps pour répéter, les acteurs prennent le pouvoir.

Faute de temps pour modifier, le scénario reste le seul critère.

Faute de temps pour corriger, le montage devient une opération de camouflage.

Faute de temps pour créer, les films se copient les uns les autres – la reproductibilité passe du niveau technique au niveau conceptuel.

Le cinéma hollywoodien ou le feuilleton télévisé sont essentiellement répétitifs selon des patrons «prêts à porter» mal cousus pleins de «trous» même selon leur propre logique (heureusement, faute de temps, le spectateur les consomme sans les digérer les oublie immédiatement).

La création d’une image est de la plus grande responsabilité car le matérialisme contemporain n’est que l’inversion de l’idéalisme antique qui voulait que le «réel» soit un reflet imparfait une imitation de l’idée inatteignable: on construit désormais la «réalité» nouvelle – l’avenir immédiat – sur le modèle d’images qui elles-mêmes ne représentent que l’imaginaire libéral et puritain du «rêve américain» victorieux.

James Dean n’est jamais mort: il s’est multiplié les copies de Marilyn ne résistent pas à tant de chirurgies plastiques chacun renonce à soi dans l’effort d’atteindre la conformité.

La menace martienne n’est plus une métaphore mais de plagiat en remake entretient la croyance – la paranoïa – en l’inéluctable nécessité de la guerre et en la proximité repoussée de l’apocalypse.

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A sintaxe do cinema hollywoodiano «clássico» é tão simplista que a invenção formal original desviante parece fácil.

Ora aqueles planos virtuosos continuam amiúde a ser «atracções» únicas no meio de uma narrativa convencional excepções que apenas confirmam a regra.

Como a janela denuncia a existência da parede o enquadramento da imagem postula a exclusão do espectador (a ambição – a batota – do cinema-ópio é tornar imperceptíveis, à custa de agitação, enquadramentos e raccords é anular a distinção espaço/imagem, filme/vida é transformar o mundo em ilusão – fabricar e controlar māyā – é tirar-lhe toda a «realidade» - começando pela invenção do seu espectador).

Bazin analisa a «impressão de irrealidade» flagrante em qualquer filme como representação de «um mundo de acordo com o nosso desejo».

Ora, o que me impressiona na história do cinema é quão ausentes estão as imagens de utopia realizada ou simplesmente de felicidade – quando os filmes-catástrofe constituem um género hollywoodiano.

O cinema torna pelo contrário impalpável o objecto do desejo – as stars não têm corpo nem necessidades físicas – ou dá consistência aos obstáculos fantasmáticos tornando todo o desejo problemático (inclusive o beijo de «happy end») toda a hipótese de felicidade dramática.

Ninguém gostaria de viver no angustiante universo diegético de um filme.

Aliás Godard só cita a famosa fórmula no início do «Desprezo» por antífrase para mais eficazmente a inverter ironicamente.

O beijo final convencional é solução tão-só de continuidade narrativa quando todo o enredo – toda a psicologia – assenta no dado ontológico de que o desejo é por essência problemático.

Enquanto actividade colectiva uma rodagem é uma oportunidade para instaurar outras relações humanas: a utopia que as imagens cinematográficas estão vocacionadas para representar deve começar pelo seu modo de fabrico.

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La syntaxe du cinéma «classique» hollywoodien est si simpliste que l’invention formelle originale déviante paraît facile.

Or ces plans virtuoses restent souvent des «attractions» uniques au milieu d’une narration conventionnelle exceptions qui ne font que confirmer la règle.

Comme la fenêtre dénonce l’existence du mur le cadrage de l’image pose l’exclusion du spectateur (l’ambition – la tricherie – du cinéma-opium est de rendre imperceptibles, à force d’agitation, cadres et raccords d’annuler la distinction espace/image, film/vie de transformer le monde en illusion – fabriquer et contrôler māyā – lui ôter toute «réalité» – commençant par inventer son spectateur).

Bazin analyse l’«impression d’irréalité» flagrante dans tout film comme la représentation d’«un monde accordé à notre désir».

Or ce qui me frappe dans l’histoire du cinéma c’est à quel point en sont absentes les images d’utopie réalisée ou simplement de bonheur – alors que les films-catastrophes constituent un genre hollywoodien.

Le cinéma rend au contraire impalpable l’objet du désir – les stars n’ont ni corps ni besoins physiques – ou donne consistance aux obstacles phantasmatiques rendant tout désir problématique (y compris le baiser de «happy end») toute hypothèse de bonheur dramatique.

Personne ne voudrait vivre dans l’angoissant univers diégétique d’un film.

D’ailleurs Godard ne cite la fameuse formule au début du «Mépris» que par antiphrase pour mieux la renverser ironiquement.

Le baiser final conventionnel n’est solution que de continuité narrative quand toute intrigue – toute psychologie – repose sur la donnée ontologique que le désir est par essence problématique.

En tant qu’activité collective un tournage est l’occasion d’instaurer d’autres rapports humains: l’utopie que les images cinématographiques ont vocation de représenter doit commencer par leur mode de fabrication.

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As condições de produção e a prática da rodagem parecem-me tão importantes – porque indissociáveis – como o resultado.

O espectador não precisa de as conhecer? Não é certo!

Por exemplo, os «consumidores» começam a interessar-se pelo modo de produção e fabrico da comida.

De Hollywood só sei que seria incapaz de lá trabalhar – como na fábrica ou no exército – que os filmes que lá se fazem e os meus nunca tiveram nada em comum a não ser a película (e já nem isso desde há muito).

Compreendo Bresson quando insistia na distinção lexical.

O fenómeno de «identificação-projecção» proposto por Morin apesar de parecer hoje unanimemente aceite afigura-se-me fruto da mais simplista psicologia.

Pessoalmente, nunca o vivenciei nunca me tomei por um dos heróis cuja sombra projectada me fazia rir ou tremer (essa identificação parece-me no melhor dos casos poder cumprir-se a nível simbólico como as crianças se projectam nas personagens dos contos de fadas).

Veria antes o espectador como um Sancho Pança tal como Kafka o reviu e corrigiu projectando os seus medos e desejos na figura fantasmática do Quixote acompanhando-o de longe para a sua mais «alta e útil distracção».

Lição de Brecht (teatro didáctico): nem a personagem nem o filme devem chegar a uma solução.

Cabe ao espectador a tarefa de a inventar.

Os pintores tinham de fazer o retrato do senhor que os sustentava menos realista do que reconhecível e sobretudo imponente e enaltecedor.

O cinema substitui hoje a pintura e o seu senhor – o seu único modelo – é um sistema.

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Les conditions de production et la pratique du tournage m’apparaissent aussi importantes – car indissociables – que le résultat.

Le spectateur n’a pas à les connaître? Pas sûr!

Par exemple, les «consommateurs» commencent à s’intéresser au mode de production et fabrication de leur nourriture.

D’Hollywood je sais seulement que je serais incapable d’y travailler – pas plus qu’à l’usine ou à l’armée – que ses films et les miens n’ont jamais eu en commun que la pellicule (et depuis longtemps même plus).

Je comprends Bresson d’avoir insisté sur l’écart lexical.

Le phénomène d’«identification-projection» proposé par Morin bien qu’il paraisse aujourd’hui unanimement admis me semble relever de la psychologie la plus simpliste.

Personnellement, je ne l’ai jamais ressenti je ne me suis jamais pris pour un des héros dont l’ombre projetée me faisait rire ou frémir (cette identification me paraît tout au plus pouvoir s’accomplir au niveau symbolique comme les enfants se projettent dans les personnages de contes de fées).

Je verrais plutôt le spectateur comme un Sancho Pança tel que Kafka l’a revu et corrigé projetant ses peurs et désirs dans la figure phantasmatique du Quichotte le suivant de loin pour sa plus «grande et utile distraction».

Leçon de Brecht (théâtre didactique): ni le personnage ni le film ne doivent aboutir à une solution.

C’est la tâche du spectateur de l’inventer.

Les peintres devaient faire le portrait du seigneur qui les nourrissait moins réaliste que reconnaissable et surtout imposant et magnifiant.

Le cinéma a aujourd’hui remplacé la peinture et son seigneur – son unique modèle – est un système.

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O poder do cinema é tal que habitualmente só era consumido uma vez por semana (os frequentadores dos festivais são profissionais blasés).

A substituição da sessão de sábado à noite pela telenovela quotidiana corresponde não só a uma inflação (e subsequente desvalorização) como a um endurecimento do coração – o emburguesamento leva à troca da paixão pelo consumo.

A ficção e mesmo o estúdio fascinam-me na medida em que exibem a evidência do falso (função insuficientemente explorada da mentira, intrínseca à linguagem sua causa primeira – cf. Nietzsche e Steiner) concretizam um território imaginário.

Ora a emoção talvez só possa desabrochar no imaginário.

O cinema deve ter a preocupação do verdadeiro – com a subjectividade como único critério – não do real (o real pode revelar-se falso).

A profunda inutilidade de um filme – ou até a sua «invisibilidade» – em nada diminui a exigência ética do gesto criador (o mesmo vale para um texto).

Desconfio das teorias do fora de campo: ele existe indubitavelmente mas só pode ser convencional – o «côté cour» e o «côté jardin» da cena teatral – ou fantasmático.

Acredito antes na cegueira amorosa suscitada por cada rosto em grande plano que risca do mundo qualquer outra figura e na abolição – instantânea momentânea – do mundo cada vez que fecho os olhos.

Todo o filme encenado me parece ser um documentário sobre os chavões do nosso imaginário social.

E todo o documentário uma ficcionalização do visível.

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La puissance du cinéma est telle qu’il ne se consommait d’habitude qu’hebdomadairement (les habitués des festivals sont des professionnels blasés).

La substitution de la séance du samedi soir par le feuilleton quotidien correspond non seulement à une inflation (et subséquente dévalorisation) mais à un endurcissement du cœur – l’embourgeoisement remplace la passion par la consommation.

La fiction et même le studio me fascinent dans la mesure où ils exhibent l’évidence du faux (fonction insuffisamment explorée du mensonge, intrinsèque au langage sa cause première – cf. Nietzsche et Steiner) concrétisent un territoire imaginaire.

Or toute émotion n’éclot peut-être que dans l’imaginaire.

Le cinéma doit avoir souci du vrai – avec pour seul critère la subjectivité – pas du réel (le réel peut s’avérer faux).

La profonde inutilité d’un film – voire son «invisibilité» – ne diminue en rien l’exigence éthique du geste créateur (il en va de même pour un texte).

Je me méfie des théories du hors-champ: il existe indubitablement mais ne saurait être que conventionnel – le côté cour et le côté jardin de la scène théâtrale – ou phantasmatique.

Je crois plutôt à l’aveuglement amoureux suscité par chaque visage en gros plan qui raye du monde toute autre figure et à l’abolition – instantanée momentanée – du monde chaque fois que je ferme les yeux.

Tout film mis en scène m’apparaît comme un documentaire sur les clichés de notre imaginaire social.

Et tout documentaire comme une mise en fiction du visible.

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Aquilo que caracteriza paradoxalmente o cinema produção exemplar da «era da reprodutibilidade técnica» é que antes mesmo da televisão cujos programas a priori só são emitidos uma vez os espectadores nunca adquiriram o hábito de rever filmes – ou apenas por os terem esquecido – até os DVDês se coleccionam mas se arrumam após um único visionamento.

Ora, do mesmo modo que um livro não vale por si só mas pela relação que estabelece com o seu leitor – de maneira que cada leitura é diferente e a interpretação amiúde divergente – nunca se deveria falar de filmes mas de projecções – pois há fenómenos de recepção colectiva – o que restituiria ao cinema um valor de uso uma dimensão de convívio ou mesmo uma espécie de «aura».

Pessoalmente não me canso de rever os filmes de que gosto e creio que a ambição de qualquer realizador é que o seu filme seja visto mais de uma vez.

Se eu não esperasse descobrir alguma verdade – pelo menos pessoal, como o deus de Kafka – durante a rodagem e a montagem de um filme – no sentido mais forte de «revelação» ou «iluminação – dispensar-me-ia de um jogo que – sem contar o desgaste de energia – não compensa.

Passo o meu tempo a enquadrar e montar mentalmente o que vou vendo à medida que vou vivendo.

O que não implica que sinta a necessidade de o filmar.

Ao contrário do Boris ou da Corbe o meu cinema acompanha a evolução do meu pensamento – permite-o e alimenta-o – não da minha vida.

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Ce qui caractérise paradoxalement le cinéma production exemplaire de «l’ère de la reproductibilité technique» c’est qu’avant même la télévision dont les émissions a priori ne passent qu’une fois les spectateurs n’ont jamais pris l’habitude de revoir les films – ou alors parce qu’ils les avaient oubliés – même les DVD se collectionnent mais se rangent après un unique visionnement.

Or, de même qu’un livre ne vaut pas en soi mais par le rapport établi avec son lecteur – si bien que chaque lecture est différente et l’interprétation souvent divergente – on ne devrait pas parler de films mais de projections – car il y a des phénomènes de réception collective – ce qui restituerait au cinéma une valeur d’usage une dimension de convivialité voire une espèce d’«aura».

Personnellement je ne me lasse pas de revoir les films que j’aime et je crois que l’ambition de tout réalisateur est qu’on voie son film plus d’une fois.

Si je ne pensais pas découvrir quelque vérité – au moins personnelle, comme le dieu de Kafka – lors du tournage et du montage d’un film – au sens le plus fort de «révélation» ou «illumination» – je me dispenserais d’un jeu – sans compter la dépense d’énergie – qui ne vaut pas la chandelle.

Je passe mon temps à cadrer et monter mentalement ce que je vois à mesure que je le vis.

Ce qui n’implique pas que j’éprouve le besoin de le filmer.

Au contraire de Boris et de Corbe mon cinéma accompagne l’évolution de ma pensée – la permet et la nourrit – pas de ma vie.

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Não filmo todos os dias mas não sou «cineasta» apenas no momento da rodagem: não percorro paisagens ou ruas mas exteriores não visito casas mas décors não me cruzo com transeuntes mas com figurantes e sou incapaz de conversar com alguém sem me perguntar que papel poderia dar-lhe a representar (acho que até no meu ódio da chuva intervém a certeza de que com um tempo assim eu não poderia filmar).

Até à «Imitação» em 2003 escrevi a planificação dos meus filmes pré-minutados ao segundo.

Desde o «Mau dia» que os meus argumentos se reduzem aos diálogos: precisei de mais de vinte anos e de mais de vinte filmes (e talvez da experiência da morte) para realmente aprender se não o ofício a «arte» para assimilar as lições do Rouch e do Lapoujade para ser capaz de improvisar – pensar a montagem na rodagem – para praticar o cinema como um exercício de liberdade.

A rodagem é uma prova: agitação e aceleração coordenação dos movimentos tão apertada como para um assalto excesso de energia excesso de gasto.

O filme só pode ser pensado a montante: escrita de um filme ideal – portanto sem interesse a não ser enquanto planificação – ao qual a resistência dos corpos dará consistência e imperfeição (Schulz ainda e sempre!) ou a jusante: experiências de cortes e de raccords na montagem concebida como um processo laboratorial – com aproximações, condensações, explosões e necessidades de voltar atrás – ou como a construção de um mecanismo de relojoaria em regime de amador.

Um filme para mim constitui geralmente uma crise – da qual a «crise» encenada e representada não passa de um pálido reflexo: levo meses, por vezes anos, a recompor-me.

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Je ne filme pas quotidiennement mais je ne suis pas «cinéaste» au seul moment du tournage: je ne parcours pas des paysages ou des rues mais des extérieurs je ne visite pas des maisons mais des décors je ne croise pas des passants mais des figurants et je suis incapable de converser avec quelqu’un sans me demander quel rôle je pourrais lui faire jouer (je crois que même dans ma haine de la pluie entre la certitude que par un temps pareil je ne pourrais pas tourner).

Jusqu’à «L’imitation» en 2003 j’ai écrit le découpage de mes films préminutés à la seconde près.

Depuis «Sale journée!» mes scénarios se réduisent aux dialogues: il m’aura fallu plus de vingt ans et plus de vingt films (et peut-être l’expérience de la mort) pour réellement apprendre sinon le métier l’«art» assimiler les leçons de Rouch et Lapoujade être capable d’improviser – penser le montage au tournage – pratiquer le cinéma comme un exercice de liberté.

Le tournage est une épreuve: agitation et accélération coordination des mouvements aussi serrée que pour un hold-up excès d’énergie excès de dépense.

Le film ne peut se penser qu’en amont: écriture d’un film idéal – partant, sans intérêt sinon comme plan – auquel la résistance des corps donnera consistance et imperfection (Schulz toujours!) ou en aval: expériences de coupes et de raccords au montage conçu comme un processus de laboratoire – avec tâtonnements, condensations, explosions et nécessités de revenir en arrière – ou comme la construction d’un mécanisme d’horlogerie en amateur.

Un film constitue généralement pour moi une crise – dont la «crise» mise en scène et représentée n’est qu’un pâle reflet: je mets des mois, parfois des années, à m’en remettre.

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Optimismo de Bresson: «O futuro do cinematógrafo pertence a uma raça nova de jovens solitários que filmarão investindo até ao último tostão e sem se deixarem comer pelas rotinas materiais do ofício».

Rodo filmes sem produção nem distribuição sem recensão crítica nem competição festivaleira sem salários nem contabilidade sem subsídios – ao menos ninguém paga por esses filmes invisíveis –: faço da rodagem um «acto gratuito».

Entendo perfeitamente que não é cinema – quando muito uma imitação um reflexo ou uma paródia – mas não disponho de outro nome para esta actividade.

O problema da vida «real» não decorre apenas de um mau argumento.

Muitas vezes gostaria como na montagem de cortar alguma palha (sem falar da vontade de ver surgir a palavra «fim» a cada beijo).

Seja qual for o enredo seja qual for a planificação sejam quais forem os meios todos os filmes falam também de cinema – o universo dos filmes é metafórico da sua produção: das histórias de conquista de território ás de sedução das personagens de gangsters às de campeões Hollywood só sabe pintar o seu próprio retrato enaltecido – ou antes, os filmes falam primeiramente de cinema interrogam a sua capacidade de reflectir o que lhe é exterior. É a partir da consciência de só filmar déjà vu que se pode pensar como filmar isso de outra maneira. É a instauração de uma prática diferente – marginal mas a marginalização tem sido a condição infligida aos maiores cineastas Chaplin, Murnau, Oliveira, Welles, Rossellini, Tati, etc. – que permite ver os filmes e o mundo de outra maneira pensar um mundo e um cinema vindouros, ainda por construir.

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Optimisme de Bresson: «L’avenir du cinématographe est à une race neuve de jeunes solitaires qui tourneront en y mettant leur dernier sou et sans se laisser avoir par les routines matérielles du métier».

Je tourne des films sans production ni distribution sans critique ni compétition festivalière sans cachets ni comptabilité sans subventions – personne du moins ne paye pour ces films invisibles –: je fais du tournage un «acte gratuit».

Je comprends bien que ça n’est pas du cinéma – tout au plus une imitation un reflet ou une parodie – mais je ne dispose pas d’autre nom pour cette activité.

Le problème de la vie «réelle» ne tient pas qu’à un mauvais scénario.

Souvent j’aimerais pouvoir comme au montage couper quelques longueurs (sans parler de l’envie à chaque baiser de voir surgir le mot «fin»).

Quelle que soit l’intrigue quel que soit le découpage quels que soient les moyens tous les films parlent aussi de cinéma – l’univers des films est métaphorique de leur production: des histoires de conquête de territoire à celles de séduction des personnages de gangsters à ceux de champions Hollywood ne sait peindre que son propre portrait magnifié – ou plutôt, les films parlent d’abord de cinéma interrogent leur capacité à refléter ce qui lui est extérieur.

C’est à partir de la conscience de ne filmer que du déjà-vu qu’on peut penser comment le filmer autrement.

C’est l’instauration d’une pratique différente – marginale mais la mise en marge a été la condition faite aux plus grands cinéastes Chaplin, Murnau, Oliveira, Welles, Rossellini, Tati, etc. – qui permet de voir les films et le monde autrement de penser un monde et un cinéma à venir, à construire.

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Continuar a filmar é tanto mais difícil quanto mesmo acreditando que ainda se explorou somente uma ínfima parte das suas possibilidades expressivas ou narrativas mesmo que o princípio do raccord nos pareça em si assentar em convenções cuja transgressão se revelará sempre produtiva não podemos fazer de conta que ignoramos que o cinema – a «fábrica de sonhos» – que nos comoveu que nos seduziu está condenado (minado por dentro pelo cancro audiovisual).

Pessimismo: muito embora se tenha baseado sempre numa contradição entre o seu condicionamento industrial e económico e a sua inventividade estética e narrativa (o contributo que trouxe ao nível da percepção e do pensamento nunca interessou nem o público nem os produtores e muito poucos críticos) o cinema morre por abandono dos cinéfilos.

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Continuer à filmer est d’autant plus difficile que même si l’on croit qu’on n’a encore exploré qu’une infime part de ses possibilités tant expressives que narratives même si le principe du raccord nous paraît en soi reposer sur des conventions dont toute transgression se révèlera productive on ne peut faire semblant d’ignorer que le cinéma – l’«usine à rêves» – qui nous a émus qui nous a séduits est condamné (miné de l’intérieur par le cancer audio-visuel),

Pessimisme: alors que le cinéma a toujours reposé sur une contradiction entre son conditionnement industriel et économique et son inventivité esthétique et narrative (son apport au niveau de la perception et de la pensée n’a jamais intéressé ni le public ni les producteurs et très peu de critiques) il meurt par abandon des cinéphiles.

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la dernière personne du singulier

a última pessoa do singular (tradução regina guimarães)

Embora o pronome «eu» não passe as mais das vezes de uma convenção a frase mais impessoal é apesar de tudo escrita na primeira pessoa.

«Um homem ou uma pedra ou uma árvore» não fazem mais do que exprimir um «eu».

O dicionário inteiro não é de mais para formular um «eu».

Todos os outros são virtualmente «eus».

Uma pessoa é uma construção. Único meio de ser: escrever, escrever, escrever (ou filmar, filmar, filmar).

O Boris diz: «sou feito do que me deram».

Eu acrescento: e das palavras que herdei e de algumas que roubei.

O «eu», tal como a realidade, é ectoplásmico.

Os nós da escrita não são suficientemente apertados para segurar nem um nem a outra.

O meu «eu» (a minha consciência, ou até o meu inconsciente) foi esculpido pelo cinzel e o martelo das palavras.

A escrita é expansão do «eu» que se veste de outros nomes.

Quando o «eu» entra em paradigma com o mundo, dissolve-se (meta búdica).

Ora, as mais das vezes, o «eu» reaparece – quanto mais não seja como projecção do cartógrafo no seu mapa-mundo (cf.

Borges) –: o seu provisório apagamento estratégico não era dissolução nem assimilação tão-só manha de colono.

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Alors que le pronom «je» n’est le plus souvent qu’une convention la phrase la plus impersonnelle est quand même écrite à la première personne.

«Un homme ou une pierre ou un arbre» ne font jamais qu’exprimer un «je».

La totalité du dictionnaire n’est pas de trop pour formuler un «je».

Tous les autres sont virtuellement des «je».

Une personne est une construction.

Seul moyen d’être: écrire, écrire, écrire (ou filmer, filmer, filmer).

Boris dit: «je suis fait de ce qu’on m’a donné».

J’ajoute: et des mots dont j’ai hérité et de quelques-uns que j’ai dérobés.

Le «je», tout comme la réalité, est ectoplasmique.

Les nœuds de l’écriture ne sont pas assez serrés pour retenir ni l’un ni l’autre.

Mon «je» (ma conscience, voire mon inconscient) a été sculpté par le ciseau et le marteau des mots.

L’écriture est expansion du «je» qui s’habille d’autres noms.

Quand le «je» entre en paradigme avec le monde, il se dissout (accomplissement bouddhique).

Or le plus souvent, le «je» reparaît – ne serait-ce que comme projection du cartographe sur sa mappemonde (cf.

Borges) –: son effacement stratégique provisoire n’était ni dissolution ni assimilation mais ruse de colon.

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O realismo literário é uma conquista escritural do mundo.

O fantástico é colonização e balizagem dos territórios do imaginário.

A prosa estabelece a lei que as histórias ilustram: a formatação do leitor – da sua subjectividade – passa pela do «eu» do autor.

O poeta compete com a divindade não tanto como criador – não forjou as palavras que vai juntando – mas pela obliteração dos anjos: aspira a descobrir sozinho o seu verdadeiro nome sem contudo guiar ninguém.

A génese afirma que os primeiros a receber um nome foram os animais.

Quem terá nomeado o homem? (e onde? quando? e porquê?)

A página branca é um espelho vazio.

Com o bico da caneta, o autor-vampiro cria um reflexo seu.

A materialidade do suporte não pode deixar de influenciar a linguagem: o pincel oriental produziu não só uma escrita como um pensamento ideogramático a tinta e o papel – escreve-se «preto no branco» – condicionam a abstracção linguística o arbitrário do signo seria certamente outro se se escrevesse a cores.

A «virgindade» da página é um sofisma: quando se começa a escrever, o espírito nunca está virgem.

Ouviu-se antes de se falar, leu-se antes de se escrever.

Escrever é responder.

As palavras são para os homens o que os anjos são para as almas.

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Le réalisme littéraire est conquête scripturale du monde.

Le fantastique est colonisation et balisage des territoires de l’imaginaire.

La prose établit la loi que les histoires illustrent: la formatation du lecteur – de sa subjectivité – passe par celle du «je» de l’auteur.

Le poète concurrence la divinité, non pas tant comme créateur – il n’a pas forgé les mots qu’il assemble – que par l’oblitération des anges: il prétend tout seul découvrir son nom véritable sans pour autant guider personne.

La genèse veut que les premiers à recevoir un nom aient été les animaux.

Qui aura nommé l’homme? (et où? quand? et pourquoi?)

La page blanche est un miroir vide. À la pointe du stylo, l’auteur-vampire se trace un reflet.

La matérialité du support ne saurait être sans influence sur le langage: le pinceau oriental a produit non seulement une écriture mais une pensée idéogrammatique l’encre et le papier – on écrit «noir sur blanc» – conditionnent l’abstraction linguistique l’arbitraire du signe serait certainement autre si l’on écrivait en couleurs.

La «virginité» de la page est un sophisme: quand on commence à écrire, l’esprit n’est jamais vierge.

On a entendu avant de parler, on a lu avant d’écrire. Écrire, c’est répondre.

Les mots sont pour les hommes ce que les anges sont pour les âmes.

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Eu sou em parte feito de palavras que me distinguem e tornam solidário dos meus semelhantes (meus irmãos).

A igualdade entre os homens é da mesma ordem que a que existe entre as palavras a hierarquia também talvez (a língua à imagem da ordem social).

A escrita é a experiência sempre recomeçada da impotência.

Pois os animais ignoram seu nome.

Toda a palavra remete para a incomensurável distância que a separa do objecto designado toda a fala para a nostalgia de uma «realidade» tão fantasmática como o éden perdido toda a dicção para a memória da maldição.

As palavras são de toda a gente – única energia verdadeiramente gratuita.

Quando alguém quer fazê-las suas – privatizá-las – elas traem.

A impossibilidade de possuir – de privatizar – uma só palavra revela a vocação utópica da linguagem.

A «propriedade intelectual» é um roubo.

Em português diz-se que palavra puxa palavra a riqueza humana advém do facto que essa outra palavra não é a mesma conforme o locutor – única justificação do individualismo existencial (o «être» feito de «lettres») critério que permite a contrario medir a massificação consensual do pensamento.

As palavras chegam-nos com uso e usura.

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Je suis en partie fait de mots qui me distinguent et me solidarisent avec mes semblables (mes frères).

L’égalité entre les hommes est du même ordre que celle entre les mots la hiérarchie peut-être aussi (la langue à l’image de l’ordre social).

L’écriture est l’expérience toujours recommencée de l’impuissance.

Car les animaux ignorent leur nom.

Tout mot renvoie à l’incommensurable distance qui le sépare de l’objet désigné toute parole à la nostalgie d’une «réalité» aussi fantasmatique que l’éden perdu toute diction au souvenir de la malédiction.

Les mots sont à tout le monde – seule énergie véritablement gratuite.

Quand on veut les faire siens – les privatiser – ils nous trahissent.

L’impossibilité de posséder – de privatiser – un seul mot révèle la vocation utopique du langage.

La «propriété intellectuelle» est un vol.

On dit en portugais qu’«un mot en amène un autre» («palavra puxa palavra») la richesse humaine tient à ce que cet autre mot ne soit pas le même selon le locuteur – seule justification de l’individualisme existentiel («l’être fait de lettres») critère permettant a contrario de mesurer la massification consensuelle de la pensée.

Les mots nous parviennent avec un usage et une usure.

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A teoria dos «dois eixos» aplica-se provavelmente a qualquer forma de expressão a qualquer construção.

A particularidade da linguagem advém da desproporção entre o tamanho das suas unidades e a infinidade paradigmática: o risco e o fito do pensamento jogam-se a cada palavra.

O inominado tem a existência difícil do lobo incerto de seu sustento o lexicalizado tem a vida pouco invejável do cão à trela.

A escrita faz sempre rodeios girando em torno do indizível – o que a torna inesgotável.

Não há inspiração apenas pensamento que permanece nebuloso enquanto não é formulado – por palavras à falta de outra matéria – incarnado a escrita é condensação.

A escrita pode desvendar as minhas contradições exprimir as minhas dúvidas mas é incapaz de dar conta das minhas hesitações das minhas reservas, até dos meus pudores.

Pois fixa o que era flutuante formula o que era talvez silêncio.

Do autor o texto nada trai (a sua censura é infalível).

Quem procura o Flaubert só encontra a Bovary.

Ao contrário do electrão do CERN que, isolado, se transforma em fotão, é no meio das suas semelhantes – das suas irmãs – que certas palavras revelam o seu brilho 80

La théorie des «deux axes» s’applique probablement à toute forme d’expression à toute construction.

La particularité du langage tient à la disproportion entre la taille de ses unités et l’infinité paradigmatique: le risque et l’enjeu de la pensée se jouent à chaque mot.

L’innommé a l’existence difficile du loup à la pitance incertaine le lexicalisé la vie peu enviable du chien tenu en laisse.

L’écriture tourne toujours autour du pot de l’indicible – ce qui la rend inépuisable.

Il n’y a pas d’inspiration juste de la pensée qui reste nébuleuse tant qu’elle n’est pas formulée – en mots à défaut d’autre matière – incarnée: l’écriture est condensation.

L’écriture peut dévoiler mes contradictions exprimer mes doutes mais est incapable de rendre compte de mes hésitations mes réserves, voire mes pudeurs.

Car elle fixe ce qui était flottement elle formule ce qui était peut-être silence.

De l’auteur le texte ne trahit rien (sa censure est infaillible).

Qui cherche Flaubert ne trouve que la Bovary.

À l’inverse de l’électron du CERN qui, isolé, se change en photon c’est au milieu de leurs semblables – de leurs frères – que certains mots révèlent leur éclat.

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A infinidade dos enunciados possíveis forja a nossa consciência cósmica (a infinidade dos astros e das esferas) e o nosso pensamento escatológico (a infinidade dos grãos de areia, a quantidade de pó).

O infinito virtual dos enunciados por oposição à repetitividade dos actos quotidianos à rotina dos gestos que condicionam os pensamentos à banalidade das informações cuja variedade dificilmente dissimula a uniformidade prova a autonomia das palavras em relação às coisas a total impermeabilidade da linguagem à realidade

A máxima que afirma que «uma imagem vale mil palavras» constata tão somente a inadequação da linguagem à descrição.

O verbo revela, muito pelo contrários, os seus poderes ao evocar objectos sentimentos acções acontecimentos com uma simples palavra.

O poder dos símbolos advém da sua polissemia do seu enigma que nenhuma resposta unívoca pode resolver da sua iridescência.

Ora, virtualmente, toda a palavra pode tornar-se símbolo.

Cada frase é um grão de areia no deserto.

Os pensamentos que elas emanam não passam porventura de miragens (portanto dependem das condições atmosféricas: sol da utopia, vento da História).

Mas o mundo é feito tão-só de pensamentos materializados.

Por muito imaterial que seja a linguagem tem pelo menos uma existência oral fora da página e do espírito.

Para além de todo o sentido permanece a sua música.

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L’infinité des énoncés possibles forge notre conscience cosmique (l’infinité des astres et des sphères) et notre pensée scatologique (l’infinité des grains de sable, la quantité de poussière).

L’infini virtuel des énoncés par opposition à la répétitivité des actes quotidiens à la routine des gestes qui conditionnent les pensées à la banalité des informations dont la variété dissimule mal l’uniformité prouve l’autonomie des mots à l’égard des choses la totale étanchéité du langage à la «réalité».

La maxime qui veut qu’«une image vaut mille mots» ne constate que l’inadéquation du langage à la description.

Le verbe révèle au contraire ses pouvoirs en évoquant objets sentiments actions événements d’un simple mot.

La puissance des symboles tient à leur polysémie à leur énigme que ne saurait résoudre aucune réponse univoque à leur chatoiement.

Or, virtuellement, tout mot peut devenir symbole.

Chaque phrase est un grain de sable dans le désert.

Les pensées qui s’en dégagent tiennent sans doute du mirage (donc des conditions atmosphériques: soleil de l’utopie, vent de l’Histoire).

Mais le monde n’est fait que de pensées matérialisées.

Si immatériel soit-il le langage a au moins une existence orale en dehors tant de la page que de l’esprit.

Au-delà de tout sens reste sa musique.

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As palavras enunciam o pensamento, formulam-no, fixam-no.

Mas será que o materializam?

A imaterialidade das palavras não as torna mais aptas a exprimir a imaterialidade dos sentimentos – das sensações, das ideias.

Só a metáfora – logo, a imagem – se revela idónea para traduzir o mental.

A imaterialidade das palavras poupa à literatura a estéril discussão da «pureza» (o que é que poderia ser uma pura poesia?).

Pode-se admitir que o pensamento resulte de uma reacção química cerebral entre ácidos e enzimas que os sonhos sejam o produto de inflamações dos nervos.

Nem por isso se resolve o problema da matéria das palavras – peso e consistência – (derradeiro argumento contra as filosofias materialistas).

Quando se trata de traduzir o pensamento quase todas as palavras se revelam «falsos amigos».

Não penso com palavras – aliás muitas vezes tenho de procurar a palavra «exacta» para traduzir o que é mais intuitivo que preciso – mas com embriões – estruturas fragmentárias – de frases.

Depois preciso de completar de preencher lacunas de tornar legível (só tenho acesso àquilo que, do meu pensamento, é «comunicável»).

Entre as palavras e as coisas não há apenas uma relação de designação mas de poder.

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Les mots énoncent la pensée, la formulent, la fixent.

La matérialisent-ils pour autant?

L’immatérialité des mots ne les rend pas plus aptes à exprimer l’immatérialité des sentiments – des sensations, des idées.

Seule la métaphore – donc l’image – est idoine à traduire le mental.

L’immatérialité des mots épargne à la littérature la stérile discussion de la «pureté» (que pourrait bien être une pure poésie?).

On peut admettre que la pensée résulte d’une réaction chimique cérébrale entre acides et enzymes que les rêves soient le produit d’inflammations des nerfs.

On ne résout pas pour autant le problème de la matière des mots – poids et consistance – (ultime argument contre les philosophies matérialistes).

Quand il s’agit de traduire la pensée presque tous les mots se révèlent de «faux amis».

Je ne pense pas en mots – d’ailleurs je dois souvent chercher le «mot exact» pour traduire ce qui est plus intuitif que précis – mais en embryons – structures fragmentaires – de phrases.

Il me faut ensuite compléter combler les trous rendre lisible (je n’ai accès qu’à ce qui, de ma pensée, est «communicable»).

Entre les mots et les choses il n’y a pas seulement un rapport de désignation mais de pouvoir.

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O pensamento é uma floresta escura perigosa e infantil (as crianças pensam continuamente enquanto os adultos julgam essa actividade inútil e desconfiam dela) as nossas frases são seixos que delimitam o trajecto para proveito de outros curiosos (pois não há regresso possível: arrepiar caminho é perder-se por outras vias) migalhas para alimentar os leitores alados (zelosos).

As palavras são ecrãs o seu poder reside nas imagens que nelas projectamos (é evidente que cheguei à escrita pelo cinema).

O desfasamento entre as palavras e as coisas corresponde à inadequação do mundo aos nossos desejos (precisamente aquilo que, segundo Camus, condiciona a consciência do absurdo).

A pretexto de o celebrar as palavras corrigem o mundo.

Percebe-se intuitivamente que o mito de Teseu se refere à escrita: há um labirinto, um minotauro e sobretudo um fio.

Todavia, os símbolos não são claros: a escrita é o dobar do fio das palavras ou a fiação da meada?

As palavras estão ligadas por um fio ou são o próprio fio? (outras concreções, nos contos populares, mostram outras qualidades das palavras: o peso das palavras-seixos a insuficiência das palavras-migalhas).

O «eu» será o labirinto? ou o minotauro? ou será que só se encontra à saída?

A metáfora costureira parece colar à escrita: tece-se um texto, borda-se à superfície, por fim corta-se.

Mas a mesma metáfora aplica-se à vida, escarnecem as Parcas.

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La pensée est une forêt obscure dangereuse et infantile (les enfants pensent continûment alors que les adultes jugent cette activité inutile et s’en méfient) nos phrases sont cailloux pour baliser le trajet pour d’autres curieux (car il n’y a pas de retour possible: rebrousser chemin c’est se perdre par d’autres voies) miettes pour nourrir les lecteurs ailés (zélés).

Les mots sont des écrans leur puissance tient aux images qu’on projette dessus (il est évident que je suis venu à l’écriture par le cinéma).

L’écart entre les mots et les choses mesure l’inadéquation du monde à nos désirs (précisément ce qui, selon Camus, conditionne la conscience de l’absurde).

Sous couvert de le célébrer les mots corrigent le monde.

On perçoit intuitivement que le mythe de Thésée se rapporte à l’écriture: il y a un labyrinthe, un minotaure et surtout un fil.

Toutefois, les symboles ne sont pas clairs: l’écriture est-elle dévidement du fil des mots ou filage de la pelote?

Les mots sont-ils reliés par un fil ou sont-ils le fil lui-même? (d’autres concrétions, dans les contes populaires, montrent d’autres qualités des mots: le poids des mots-cailloux l’insuffisance des mots-miettes).

Le «je» est-il le labyrinthe? ou le minotaure? ou ne se trouve-t-il qu’à la sortie?

La métaphore couturière semble coller à l’écriture: on tisse un texte, on brode par-dessus, on tranche finalement.

Mais la même métaphore s’applique à la vie, ricanent les Parques.

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A escrita é essencialmente testamentária tentativa de enunciar – enumerar, descrever, estabelecer a genealogia, legitimar – o que se pode legar.

O legado é em última instância constituído pelo próprio testamento.

Se a linguagem permite «comunicar», é só como os mortos de quem assumimos o ascendente – a ascendência – retomando como se fossem nossas as suas fórmulas já assimiladas.

A biblioteca como o cemitério opõem a sua necessidade de ordem (motivada pela limitação do espaço) à anarquia dos lugares ocupados pelos vivos.

O livro não é contudo a palavra viva dos mortos a nossa leitura não os ressuscita a biblioteca seria antes uma forma de altar dos antepassados e o proferir das palavras dos mortos uma oração.

Deixarei palavras: o meu pó.

Ao contrário do cinema que mortifica o que filma e transforma os vivos em fantasmas a escrita ressuscita – por invocação espírita – os mortos para encetar o diálogo (a escrita, enquanto actividade mental, não é menos colectiva do que a agitação no plateau) a solidão do realizador no meio da agitação é pelo menos tão grande como a do escritor).

Não acredito na infalibilidade nem do meu pensamento nem da língua – todo o enunciado é aproximativo.

Se corrijo e reescrevo cada frase até à última da hora (a da impressão – o que aliás não impede as gralhas – a da sua autonomia) não é por preocupação quanto ao estilo nem por motivo de censura mas porque a escrita avança às apalpadelas numa busca da qual ninguém pode definir a meta logo infinita.

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L’écriture est essentiellement testamentaire tentative d’énoncer – énumérer, décrire, dresser la généalogie, légitimer – ce qu’on peut léguer.

Le legs est constitué en dernière instance par le testament lui-même.

Si le langage permet de «communiquer», c’est seulement avec des morts dont nous assumons l’ascendant – l’ascendance – en reprenant à notre compte leurs formules assimilées.

La bibliothèque comme le cimetière opposent leur besoin d’ordre (en raison de la limitation de l’espace) à l’anarchie des lieux occupés par les vivants.

Le livre n’est toutefois pas la parole vivante des morts notre lecture ne les ressuscite pas la bibliothèque serait plutôt une forme d’autel des ancêtres et la prononciation des mots des morts une prière.

Je laisserai des mots: ma poussière.

Au contraire du cinéma qui mortifie ce qu’il filme et transforme les vivants en fantômes l’écriture ressuscite – par invocation spirite – les morts pour nouer le dialogue (l’écriture, en tant qu’activité mentale, n’est pas moins collective que l’agitation sur le plateau la solitude du réalisateur au milieu de l’agitation est au moins aussi grande que celle de l’écrivain).

Je ne crois à l’infaillibilité ni de ma pensée ni de la langue – tout énoncé est approximatif.

Si je corrige et réécris chaque phrase jusqu’au dernier moment (celui de l’impression – ce qui n’empêche d’ailleurs pas les coquilles – celui de leur autonomie) ce n’est ni par souci de style ni pour raison de censure mais parce que l’écriture procède par tâtonnements dans une recherche dont personne ne saurait définir l’aboutissement donc infinie.

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Mais do que uma caveira uma simples frase coloca-nos perante a evidência da vanidade ontológica das obras humanas: não se constata nenhuma evolução desde Heráclito no campo do pensamento, ou pelo menos dos enunciados.

Apesar da pretensa «impressão de realidade» as imagens cinematográficas permitem-me entrar de chofre no imaginário e a ficção – ou mesmo a utopia –, as palavras, precisamente porque são convenções, só me parecem aptas ao testemunho.

A escrita distingue-se do cinema não tanto por ser prática solitária – ela é diálogo com os escritores passados com os leitores futuros – mas por ser gratuita: ela não tem que poupar nos rascunhos.

Enquanto que o cinema me permitiu constituir uma família escolhida de colaboradores com quem tenho relações de fraternidade a literatura permitiu-me escolher os meus cúmplices verbais – fantasmas-anjos da guarda que me confiam o fio das suas palavras – o contrário das figuras parentais – nem juízes nem polícias nem padres nem banqueiros.

A escrita é talvez o único meio de expressão verdadeiramente ao alcance de todos.

Não apenas por ser gratuita – não se diz de um poeta: «Estudou em tal ou tal escola.» ou «Aprendeu com tais ou tais mestres».

A gratuidade da escrita – a ausência de limitações económicas – retira qualquer atenuante ao intelectual traidor.

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Mieux qu’un crâne une simple phrase nous assène l’évidence de la vanité ontologique des œuvres humaines: on ne constate aucune évolution depuis Héraclite sinon de la pensée, des énoncés.

Alors qu’en dépit de la soi-disant «impression de réalité» les images cinématographiques me permettent d’entrer de plain-pied dans l’imaginaire et la fiction – voire l’utopie – les mots, justement parce qu’ils sont conventions, ne me paraissent aptes qu’au témoignage.

L’écriture se différencie du cinéma non pas tant parce qu’elle est pratique solitaire – elle est dialogue avec les écrivains passés avec les lecteurs futurs – qu’en raison de sa gratuité: elle n’a pas à lésiner sur les brouillons.

Alors que le cinéma m’a permis de constituer une famille choisie de collaborateurs en rapport de fraternité la littérature m’a permis de choisir mes complices verbaux – fantômes-gardiens me confiant le fil de leurs mots – le contraire de figures parentales – ni juges ni flics ni curés ni banquiers.

L’écriture est peut-être le seul moyen d’expression véritablement à la portée de tous.

Pas seulement en raison de sa gratuité – on ne dit pas d’un poète: «Il a étudié à telle école.» ou «Il a appris auprès de tels maîtres.»

La gratuité de l’écriture – l’absence de contrainte économique – ôte toute atténuante au clerc traître.

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A liberdade quase ilimitada que a linguagem nos proporciona não admite em contrapartida nenhuma desculpa para o seu mau uso.

A liberdade que a prática da escrita proporciona é a do sonho sem restrições.

Quem escreve não conhece o tédio.

As técnicas primitivas de ignição – fricção de pauzinhos ou choque de sílex – são rigorosamente semelhantes às da obtenção dos pensamentos mas estas últimas só envolvem palavras.

Todas as actividades de linguagem são antes de tudo prática mágica (da oração à lei passando pela confissão).

Todo o verso exprime o desespero de não ser fórmula mágica.

A criação lexical é notoriamente fraca embora nos confrontemos quotidianamente com a insuficiência do vocabulário.

As palavras existentes também exercem uma função de censura.

Não apenas «a mão na pena vale a mão na charrua» como pessoalmente admito que o jardim do homem seja uma forma de escrita – alinhamento das plantações, composição dos canteiros, poda dos arbustos – com as suas convenções e as suas hierarquias (em contrapartida, o vento, grande criador de formas – da disposição das nuvens à dispersão das sementes – só me parece capaz de garatujas infantis).

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La liberté presque illimitée que nous octroie le langage n’accorde en contrepartie aucune excuse pour son mésusage.

La liberté que procure la pratique de l’écriture est celle du rêve à volonté.

Qui écrit ne connaît pas l’ennui.

Les techniques primitives d’ignition – frottement de bâtonnets ou choc de silex – sont rigoureusement semblables à celles d’obtention de pensées mais avec les mots pour unique matériau.

Toute activité langagière est d’abord une pratique magique (depuis la prière jusqu’à la loi en passant par la confession).

Tout vers exprime le désespoir de n’être pas formule magique.

La création lexicale est notoirement faible alors que nous sommes quotidiennement confrontés à l’insuffisance du vocabulaire.

Les mots existants exercent aussi une fonction de censure.

Non seulement «la main à plume vaut la main à charrue» mais j’admets que le jardin de l’homme soit une forme d’écriture – alignement des plants, composition des parterres, taille des buissons – avec ses conventions et ses hiérarchies (en revanche le vent, grand créateur de formes – de la disposition des nuages à la dispersion des graines – me semble seulement capable de gribouillis enfantins).

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Uma pessoa só «comunica» com outrem se tiver integrado esse outro em si se o tiver incorporado literalmente – por uniformização consensual ou osmose amorosa.

A consciência é habitada – assombrada – o «eu» é múltiplo a comunicação é interna.

Todo o diálogo se vem a revelar rosário de mal entendidos.

O crescimento da criança é antes de tudo uma intelectualização: a emoção refugia-se nas palavras a carne faz-se verbo.

A identidade dos órgãos – boca, lábios e língua – desvenda uma outra identidade: cada palavra é um beijo.

A leitura quotidiana dos poemas de Corbe permite-me medir a distância que nos separa na relação com a linguagem as palavras são-lhe garante de liberdade: ela pode dizer tudo – manipula-as sem se preocupar com regras gramaticais ou sintáxicas – enquanto que a mim servem-me de unidades para medição do cárcere mental – donde um relativo respeito das normas nada natural é certo antes escolar (primeira experiência penitenciária).

A poesia transpõe o mistério do visível – sua luz sua resistência – para as palavras – sua iridescência sua música – (quando o romance é uma grelha de palavras cruzadas da qual aos poucos se vai fornecendo a solução literatura explicativa – modo de usar – e definicional – dicionário – passatempo e puro divertimento).

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On ne «communique» avec autrui que si on l’a intégré en soi littéralement incorporé – par uniformisation consensuelle ou osmose amoureuse.

La conscience est habitée – hantée – le «je» est multiple la communication est interne.

Tout dialogue s’avère égrènement d’un chapelet de malentendus.

La croissance de l’enfant est avant tout une intellectualisation: l’émotion se réfugie dans les mots la chair se fait verbe.

L’identité d’organes – bouche, lèvres et langue – en révèle une autre: chaque mot est un baiser.

La lecture quotidienne des poèmes de Corbe me permet de mesurer l’écart qui nous sépare dans le rapport au langage: les mots lui sont garants de sa liberté: elle peut tout dire – elle les manipule sans souci de règles grammaticales ou syntaxiques – tandis qu’ils me servent d’unités pour l’arpentage du bagne mental – d’où un relatif respect des normes certes pas naturel mais plutôt scolaire (première expérience pénitenciaire).

La poésie transpose le mystère du visible – sa lumière sa résistance – dans les mots – leur miroitement leur musique – (alors qu’un roman est une grille de mots croisés dont on donne au fur à mesure la solution littérature explicative – notice d’emploi – et définitionnelle – dictionnaire – passe-temps et pur divertissement).

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O modelo de qualquer verdadeiro poema – excluindo as poesias funcionais com um objectivo preciso, sobretudo de sedução ou os derrames sentimentais que se embriagam de lamentações exercícios retóricos em que se esbanjam (ou se compram) palavras-de-troca – é a adivinha.

Geralmente, o próprio poeta não conhece a solução.

Não há diferença essencial entre a escrita de uma prosa e a de um poema (e não há seguramente um culto das palavras por parte do poeta antagónico do emprego utilitário e instrumental do prosador quando muito uma consciência retórica que o impede justamente de esbanjar palavras – Sartre sabe-o perfeitamente mas faz batota) antes um dispositivo de leitura, corrida ou entrecortada, fluida ou fragmentada – a fim de que o leitor vire uma página após a outra ou pelo contrário se detenha a cada verso, mesmo até a cada palavra – e um objectivo: convencer (porventura sem olhar a meios – Sartre está de má fé) ou interrogar (o poeta só pode partilhar as suas dúvidas).

Uma palavra é um invólucro vazio onde cada um projecta um «real» íntimo – há poucas hipóteses de que o do leitor corresponda àquilo que o autor tinha em mente – um texto é um composto de palavras como as partidas que consistem em oferecer de prenda um embrulho que contém apenas outro embrulho que por sua vez contém também um embrulho mais pequeno como bonecas russas minguando até ao ponto final. É porventura o facto de ter na sua mocidade projectado – sob o feitiço das palavras ao virar da página – um qualquer fantasmático sentimento amoroso ou pelo menos turvo no autor que leva o escritor a desejar um leitor.

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Le modèle de tout poème véritable – à l’exclusion des poésies fonctionnelles à but précis, principalement de séduction ou des épanchements sentimentaux se grisant de lamentations exercices rhétoriques où l’on se paye (ou achète) de mots-monnaie – est la devinette.

Généralement, le poète lui-même ne connaît pas la solution.

Il n’y a pas de différence essentielle entre l’écriture d’une prose ou d’un poème (et sûrement pas un culte des mots de la part du poète s’opposant à l’emploi utilitaire et instrumental du prosateur tout au plus une conscience rhétorique qui l’empêche justement de se payer de mots – Sartre le sait pertinemment mais triche) plutôt un dispositif de lecture, cursive ou hachée, fluide ou fragmentée – afin que le lecteur tourne une page après l’autre ou s’arrête à chaque vers, voire à chaque mot – et un objectif: convaincre (quitte à faire feu de tout bois – Sartre est de mauvaise foi) ou interroger (le poète ne peut partager que ses doutes).

Un mot est une enveloppe vide où chacun projette un «réel» intime – il y a peu de chances que celui du lecteur corresponde à ce qu’avait en tête l’auteur – un texte est un composé de mots comme ces blagues consistant à offrir comme cadeau un paquet ne contenant qu’un autre paquet contenant lui aussi un paquet plus petit en gigogne jusqu’au point final.

C’est probablement le fait d’avoir dans sa jeunesse projeté – sous le charme des mots au tournant d’une page – quelque fantasmatique sentiment trouble sinon amoureux sur leur auteur qui pousse l’écrivain à désirer un lecteur.

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Um texto não é uma opinião mas sim uma formulação quando Sartre diz que o autor não pode ser o seu próprio leitor (quando por outro lado recusa as teorias freudianas porque justamente elas não admitem a auto-análise) está-se a esquecer do trabalho do tempo e do esquecimento: é ao lê-los volvidos vários anos que penetro um pouco em alguns dos meus textos logo que eles começam a surpreender-me quando me espanto de os ter escrito mal passam a soar-me como palavra de outrem (apesar de ter mantido as mesmas convicções e de não ter correcções a fazer).

A mesma censura que proíbe ao sonhador compreender os seus sonhos impede o poeta de penetrar no sentido profundo dos seus próprios textos (é por isso que teoricamente o leitor lhe é indispensável apesar de ser raro o encontro de um autor com o seu leitor – é preciso no mínimo o amor para levar o leitor a mergulhar até ao fundo de um texto a fazer da leitura um risco e a corrê-lo).

O que não significa que o texto escape completamente ao autor que não seja objecto de sábias construções cruzamento de intenções e significações complexas mas calculadas.

Não creio que se escreva para um leitor (ainda menos para um «leitor universal») nem para amanhã (Sartre não ousou escrever «posteridade» mas pensava nela).

Escreve-se simplesmente para ser.

Se se escreve para um leitor, é tão-só para aquele que acompanha a escrita lendo por cima do ombro.

A maioria das reflexões sobre a escrita (de Sartre a Pennac) são na verdade reflexões sobre a publicação.

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Un texte n’est pas une opinion mais une formulation quand Sartre dit que l’auteur ne peut pas être son propre lecteur (alors qu’il nie par ailleurs les théories freudiennes parce que justement elles n’admettent pas l’autoanalyse) il oublie le travail du temps et de l’oubli: c’est en les relisant plusieurs années après que je pénètre un peu certains de mes textes dès qu’ils me surprennent lorsque je m’étonne de les avoir écrits quand ils me sonnent comme la parole d’un autre (bien que j’aie conservé les mêmes convictions et que je n’aie pas de corrections à leur apporter).

La même censure qui interdit au rêveur de comprendre ses rêves empêche le poète de pénétrer le sens profond de ses propres textes (c’est pourquoi théoriquement le lecteur lui est indispensable bien que soit rare la rencontre d’un auteur avec son lecteur – il faut au moins l’amour pour pousser le lecteur à plonger au fond d’un texte à faire de la lecture un risque et à le courir).

Ce qui ne signifie pas que le texte échappe entièrement à son auteur qu’il ne soit l’objet de constructions savantes le croisement d’intentions et significations complexes mais calculées.

Je ne crois pas qu’on écrive pour un lecteur (surtout un «lecteur universel») ni pour demain (Sartre n’a pas osé écrire «postérité» mais il y pensait).

On écrit simplement pour être.

Si on écrit pour un lecteur, c’est seulement pour celui qui lit à mesure par-dessus notre épaule.

La majorité des réflexions sur l’écriture (de Sartre à Pennac) sont en fait des réflexions sur la publication.

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Aparentemente criar não é uma necessidade humana.

Foi preciso esperar na literatura Montaigne na pintura Rembrandt na música Beethoven – sem falar de cinema: industrialização da «arte», estética do armanço branqueamento de dinheiro tanto quanto investimento financeiro – para haver «artistas» a produzir sem responder a uma encomenda sem pensar de antemão na publicação ou na venda a libertar a «arte» através da afirmação de uma soberana liberdade sua – foi essa liberdade que nos permitiu passar das utopias às revoluções.

Obviamente regredimos desde então: os artistas retomaram o seu papel de puta ou cortesã não é escritor quem não está editado a criação é uma invenção e uma necessidade do mercado.

Durante a infância, os escritores foram camaradas que emprestavam a sua imaginação aos meus jogos e às minhas mágoas.

Mais tarde, companheiros de estrada que partilhavam as suas reflexões como um naco de pão e se solidarizavam com as minhas preocupações.

A escrita hoje é para mim o saldar simbólico de uma dívida.

Eu sou o que li mais ainda do que o que escrevi.

Seria preciso reescrever todos os livros que nos formaram que nos constituem ou incluí-los nas nossas «obras completas». É porventura possível classificar os escritores consoante o leitor que imaginam: há os que o desprezam (globalmente, assimilam-no ao público) os que se projectam nele (seu «semelhante» seu «irmão») e os que o julgam melhor do que eles: o seu ideal.

Uma pessoa pode pela escrita proteger-se (eventualmente atacando) – brandir as palavras em laia de lança ou de escudo – ou expor-se – usar as palavras como escalpelo ou como cilício.

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Apparemment créer n’est pas un besoin humain.

Il a fallu attendre en littérature Montaigne en peinture Rembrandt en musique Beethoven – je ne parle même pas de cinéma: industrialisation de l’«art», esthétique de la frime blanchiment de fric autant qu’investissement financier – pour que des «artistes» produisent sans répondre à une commande sans penser d’avance à la publication ou à la vente libérant l’«art» par l’affirmation d’une souveraine liberté – c’est cette liberté pratique qui a permis de passer des utopies aux révolutions. À l’évidence, nous avons depuis régressé: les artistes ont repris leur rôle de pute ou de courtisan n’est pas écrivain qui n’est pas édité la création est une invention et une nécessité du marché.

Pendant l’enfance, les écrivains ont été des camarades prêtant leur imagination à mes jeux et mes chagrins.

Plus tard, des compagnons de route partageant leurs réflexions comme un quignon de pain se solidarisant avec mes préoccupations.

L’écriture aujourd’hui est pour moi le règlement symbolique d’une dette.

Je suis ce que j’ai lu plus encore que ce que j’ai écrit.

Il faudrait soit réécrire tous les livres qui nous ont formé qui nous constituent soit les inclure dans nos «œuvres complètes».

On peut sans doute classer les écrivains selon le lecteur qu’ils imaginent: il y a ceux qui le méprisent (globalement, assimilé au public) ceux qui se projettent sur lui (leur «semblable» leur «frère») et ceux qui le croient meilleur qu’eux: leur idéal.

On peut en écrivant se protéger (éventuellement en attaquant) – brandir les mots en lance ou en bouclier – ou s’exposer – user les mots comme scalpel ou comme cilice.

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Não houvera livro nem publicação nem difusão eu escreveria ainda assim.

Pode-se escrever a toda a hora e em qualquer lugar – traço comum entre a escrita e o amor.

Há uma embriaguez da escrita: as palavras sobem à cabeça.

Escrever é dar consistência – pelo menos verbal – a uma vaga consciência de singularidade – aquilo que se simplifica como «eu» – e tentativa simultaneamente de partilha dessa mesma singularidade através da comunidade linguística.

Esse esforço contraditório de reivindicação e libertação de uma jaula de solidão seria condenado ao fracasso – ao hermetismo – se não reflectisse uma semelhante e vã busca por parte do leitor de uma fraternidade devida ao (graças ao) isolamento.

Alguém se gabou uma vez de ter «lido todos os livros».

Tarefa colossal e irrisória!

Compreende-se a tristeza carnal que daí resulta.

A biblioteca atulhada não passa de papel.

Por muito que os autores tenham pesado cada palavra todos os seus escritos reunidos num só prato da balança não farão recuar o flagelo quando no outro for colocado um pesado silêncio.

Embora na vida corrente não paremos de nos repetir o escritor é aquele que não deve escrever duas vezes a mesma frase.

102

Il n’y aurait ni livre ni publication ni diffusion j’écrirais quand même.

On peut écrire en tout lieu et à toute heure – trait commun à l’écriture et à l’amour.

Il y a une ivresse de l’écriture: les mots montent à la tête.

Écrire est donner consistance – au moins verbale – à une vague conscience de singularité – ce que l’on simplifie par le «je» – et tentative simultanément de partage de cette même singularité par le biais de la communauté linguistique.

Cet effort contradictoire de revendication et libération d’une geôle de solitude serait voué à l’échec – à l’hermétisme – s’il ne reflétait une semblable vaine quête de la part du lecteur d’une fraternité due à (grâce à) l’isolement.

Quelqu’un s’est vanté une fois d’avoir «lu tous les livres».

Tâche colossale et dérisoire!

On comprend la tristesse charnelle résultante.

L’encombrement de la bibliothèque n’est que du papier.

Les auteurs auront eu beau peser chaque mot tous leurs écrits réunis sur un seul plateau de la balance ne feront pas osciller le fléau lorsqu’on posera sur l’autre un lourd silence.

Alors que dans la vie courante nous ne cessons de nous répéter l’écrivain est celui qui ne doit pas écrire deux fois la même phrase.

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De romances caudalosos e de súmulas filosóficas só retive umas quantas frases algumas fórmulas felizes. É por isso que tento a escrever apenas frases dessas preferindo saltar das premissas para as conclusões dispensando-me de verbo de encher.

O facto de nenhuma palavra ser propriamente fatal não garante nem a inocuidade nem a impunidade somente a vaidade ontológica da escrita: o texto como uma caveira a servir de cinzeiro.

Palavras a mais sufocam o sentido.

Reduz-se a verdade ao silêncio sob uma mordaça de palavras.

O princípio da linguagem é a economia: o mundo contido num livro o destino contido numa boca.

Quem lê pode preencher a palavra que falta mas não pode apagar a palavra que sobeja.

A escrita coloca-me sistematicamente em situação de contradição: tenho gosto pela litote aspiro a trabalhá-la até ao silêncio mas não consigo impedir-me de escrever.

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De romans fluviaux et de sommes philosophiques je n’ai jamais retenu que quelques phrases quelques formules heureuses.

C’est pourquoi je m’attache à n’écrire que de telles phrases préférant sauter des prémisses aux conclusions me dispensant du remplissage.

Le fait qu’aucun mot ne soit proprement fatal ne garantit ni l’innocuité ni l’impunité seulement la vanité ontologique de l’écriture: le texte comme un crâne servant de cendrier.

Trop de mots étouffent le sens.

On réduit la vérité au silence sous un bâillon de mots.

Le principe du langage est l’économie: le monde contenu dans un livre le destin contenu dans une bouche.

Qui lit peut combler le mot qui manque mais ne peut effacer le mot en trop.

L’écriture me met systématiquement en situation de contradiction: j’ai goût à la litote j’aspire à la travailler jusqu’au silence mais ne parviens pas à me contenir d’écrire.

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106

table des matières

entre l’eau et l’épée le fil des jours 3

mousse à masser la foi perdue ne se retrouve pas le bon œil ouvert quatorze juillet un peu beaucoup passionnément l’escampette l’aveuglette la serrure des songes

7 8 9 10 11 12 14 16

cirque constant ciel 21 bon anniversaire!

22 il était un petit bonhomme de Marin 23

miettes du chemin 25 avoir beau 30

o verbo luminoso le verbe lumineux a última pessoa do singular la dernière personne du singulier

32 33 74 75