Antecipar a eternidade Nesta grande sala escura onde todos sonhamos o mesmo sonho embora o sonhemos de modo diverso, queria dizer-lhe, Manoel que entre a queda azul da Mariana e o voo da Ema que ofusca os frutos de ouro do laranjal, eu aprendi consigo, meu conterrâneo, meu contemporâneo, um outro espaço roubado aos territórios da vida um outro tempo conquistado à morte. Regina Guimarães O último filme de Manoel de Oliveira ainda não estreou, mas sabemos que o seguinte já se encontra em fase de conclusão. Vivemos suspensos na leitura de uma obra que está a ser escrita neste preciso momento, a um ritmo superior a uma longa metragem por ano. O atraso endémico na recepção das novas propostas do cineasta torna sem dúvida difícil a percepção da pesquisa de Oliveira como um todo, tanto mais que cada trabalho seu contém, sistematicamente, instantes de inaudita audácia formal. Perante o surpreendente Os Canibais, percebemos que o autor parece apostado em inocular em cada filme a estrondosa força de uma total revolução no campo das formas. Citando Mallarmé, o mestre é «tal como em si mesmo a eternidade o transforma». No decurso da sua já longa vida, Oliveira foi-se tornando a pessoa e o artista complexo e pleno de sua incompletude com a obra de quem temos o privilégio de nos confrontarmos. Todavia, embora a exuberância da prolífica obra oliveiriana constitua um sério obstáculo para quem pretenda olhá-la com um certo recuo ‒ distanciação versus fascínio ‒, a generosidade do gesto, aliada à acumulação dos rastos, acaba por permitir-nos descobrir uma coerência tão absoluta que cada peça do desmedido puzzle se encaixa num sistema retórico (que é seu e apenas seu), numa galáxia de corpos pensantes em perpétua expansão. Revelação. Explicitação. Convoquemos, a título de exemplo, a famosa cena do duelo em Amor de Perdição, na qual as figuras se imobilizam e os protagonistas mal se movem ‒ cena cujo polémico efeito dramático já fez correr rios de tinta. Aquilo que, à primeira vista, ressalta da dita sequência é a impressão de paragem, de inacção. Contudo, uma visão retrospectiva ‒ a partir do Oliveira que conhecemos aqui e agora ‒ e empenhada numa contemplação panorâmica da sua obra, não tarda a revelar-nos algo de bem mais importante em termos de mise en scène, a saber que estamos diante de uma eliminação impiedosa de tudo quanto não é necessário à arquitectura da representação ‒ neste caso, as reacções dos participantes. Eliminação visível, expressa. Esta desvalorização dos conteúdos «reactivos» e a valorização do gesto fundamental que lhe é correlativa elevam ‒ por gritante paradoxo ‒ a sequência a que nos referimos à qualidade de fragmento de pura acção. Convenhamos que a coisa é mesmo incomodamente paradoxal, sobretudo se recordarmos o coro de críticas com que o senso comum geralmente castiga o filme ‒ os filmes ‒ de Oliveira, críticas grosso modo baseadas na convicção de que o cineasta não sabe imprimir acção na representação. E imediatamente nos ocorrem outros exemplos passíveis de confirmar a relevância deste dispositivo: no seu recente A Carta, Oliveira não hesita em suprimir as cenas intermédias, substituindo-as por legendas (solução habitual no tempo do mudo, mas praticamente caída em desuso), como já em Vale Abraão recorrera à voz off e a inúmeras elipses (nada sabemos do período da maternidade no percurso de Ema e pouquíssimo nos é dito a propósito da educação de
suas filhas, Carlota e Luisona, excepto a partir da altura em que se tornam potenciais «rivais» da mãe). As formas que Oliveira inventa para obter os almejados efeitos de depuração variam grandemente de obra para obra. Ninguém mais do que ele é avesso a receitas. E era já de procura da essência que se tratava quando em Francisca Oliveira nos colocava frente à repetição de uma mesma cena (bem diferente, no entanto, da insistência sobre a separação de leito dos esposos em Vale Abraão, primeiro anunciada pelo narrador off, depois objecto de uma cena nocturna na qual a Bovarinha rompe o voto de solidão e quase viola a solidão do marido ‒ estranho encontro de desejos contrastantes ‒, por fim comentada pela moldura humana e mundana em torno de Lumiares). Esta última referência ‒ repetição / desdobramento ‒ conduz-nos à descoberta de uma segunda constante da retórica oliveiriana: o apelo à participação do espectador e o lugar de honra que lhe está reservado, visto que o esforço de desconstrução (e respectivo abalo) traz(em) para primeiro plano as funções e os fundamentos do olhar (a sua libido) a fim de que uma nova luz ilumine a dança do(s) sentido(s) fugidio(s). Sobre o cinema de Oliveira ‒ e sobre o olhar do espectador anónimo que o recebe ‒ pesa um outro terrível preconceito: a suposta lentidão, advinda de um enfeudamento na literatura, e consequente excesso de duração dos seus filmes. Ora, o que acontece realmente no cinema de Oliveira nada tem a ver com literatura, a não ser através da violenta rejeição de alguns chavões literários: de facto, ele é um dos raros cineastas que, sem prescindir de um diálogo permanente, de uma conversa íntima e ostentada, com escritores do seu e de outros tempos, rompeu decididamente com os piores lugares comuns do romanesco dominante há mais de um século, demonstrando que o cinema é montagem e, por isso mesmo, pode dilatar o coração da acção, dispensando transições, ligações e conexões. Afirmar que Oliveira constrói os seus filmes de modo a que toda a acção convirja para um olhar (re)construtor do sentido afigura-se-nos tanto mais urgente quanto, a cada estreia, assistimos ao ressurgimento de um velho refrão, cujo único fito é denegrir o trabalho do cineasta e afastar dele um público que, infelizmente, demorou a descobri-lo: «filmes soporíferos, nos quais nada acontece, que mergulham o espectador numa intolerável sonolência». Se olharmos de perto para a obra de Oliveira, neste domínio particular que é o lugar e o papel do espectador, percebemos que ele está bem próximo das preocupações, interrogações e ausências de resposta de Brecht. Nesta perspectiva, os enquadramentos da abertura de Benilde ou a Virgem Mãe têm como principal objectivo não propriamente realçar uma dimensão metafílmica da / desta ficção cinematográfica, mas antes demolir, desvendando-as, as paredes do estúdio que separam o olhar do espectador da acção encenada, obscenamente exposta para seu obscuro proveito. Porém, não estamos perante um banal fragmento de «cinema dentro do cinema». Estamos porventura diante de um arriscado «cinema apesar do cinema», portador de uma fricção hiperconsciente entre o gesto e a sua forma. Curiosamente, deparamos com as duas figuras retóricas supracitadas ‒ busca do essencial (concretamente através das figuras da repetição / duplicação) e determinação do lugar do espectador ‒ em situação de inextricável associação num filme-charneira, O Meu Caso, em que Oliveira claramente encena um balanço do seu cinema, entrelaçando essa reflexão com a trágica escrita do mundo e dos mundos interiores ‒ em choque e em estado de choque. A lucidez do grito (como declara Marcello Mastroianni na Viagem ao Princípio do Mundo: «Viver muito é uma dádiva de Deus, mas tem o seu preço») desdobra-se ela mesma em complexos matizes de opacidade e transparência. Embora sempre tenhamos sido especialmente sensíveis ao «formalismo» do cinema de Oliveira, levámos (no nosso caso...) mais de vinte anos a compreender que ele não reside unicamente nas soluções formais propostas, já que a interrogação oliveiriana se situa num terreno que abrange a metafísica e a casa dinâmica da retórica (hélas, ainda não tivemos a oportunidade de visionar o seu recente Palavra e Utopia, mas o interesse pela pessoa e pela obra do pregador António Vieira, anteriormente citado com grande fulgor em Non ou a Vã Glória de Mandar, parece-nos, a este nível, significativo). Cícero afirmava que a arte da oratória consiste em convencer o público: outra não é a arte de Oliveira.
A preocupação com as formas ‒ evidenciar uma busca da essência (na sua fome como na sua saciedade) ‒ é restituir o lugar ao olhar. É também expressão de uma inquietude que provém da contemplação dos limites do homem. Essa inquietude obriga Oliveira a antecipar a eternidade, inflectindo a sua trajectória a cada curva, a cada novo ponto de vista sobre a imensidão do conhecido e do desconhecido. A propósito d'O Dia do Desespero, o cineasta confidenciava à revista «A Grande Ilusão» que tencionava voltar ao enquadramento fixo. Pois bem, de então para cá, como é fácil verificar, a câmara oliveiriana tornou-se particularmente móbil, confundindo-se com o cerne da própria acção ‒ travelling «durassiano» sobre a fachada do hotel em ruínas em Viagem ao Princípio do Mundo, travelling sobre as grades do jardim do Luxemburgo em A Carta.. Não obstante as justificações que na altura não deixou de formular, no que diz respeito ao belíssimo enquadramento de abertura d'O Dia do Desespero que sublinha a permanência em campo da roda a girar (só a estrada desfila, pelo que o enquadramento deve ser, de facto, lido como fixo), já nesse mesmo filme, Oliveira iria «romper» a sua promessa de retorno à fixidez do quadro, ousando um travelling em contra-picado sobre as copas dos pinheiros que baloiçam como pêndulos da alma, sobre o qual ecoa a meditação de Camilo em torno de tudo quanto poderia ter amado, inclusive o seu fascínio pelo além túmulo. Não será necessário evocar mais um punhado de travellings magistrais ‒ como o enquadramento inicial d'A Caixa, em steady-cam, e a travessia do laranjal que precede a queda final de Ema em Vale Abraão (curiosamente, dois outros momentos em que o movimento do aparelho também tem a função de friso, de moldura do núcleo duro de ambos os filmes), ou a panorâmica da penitência de Sónia no manicómio de A Divina Comédia (em que se adivinha um surdo diálogo com João César Monteiro) ‒ para inferir que a tentação do formalismo em Oliveira mais não faz do que reforçar um gosto seu, muito pessoal, por transgredir as regras do jogo que ele próprio vai enunciando. Se é verdade que, na sua produção dos últimos vinte e cinco anos, Oliveira tem mostrado uma óbvia atracção pelas formas fílmicas da narrativa, não é menos evidente que a sua abordagem privilegia o dispositivo brechtiano da distanciação, articulando o ponto de vista interno à acção com um outro que lhe é externo (acção e não-acção concomitantes em Amor de Perdição), conjugando o discurso directo com o discurso ostentado enquanto tal (O Meu Caso), manipulando as relações entre actores e personagens (O Dia do Desespero notoriamente, mas também Party, em que os actores usam os seus próprios nomes na ficção, ou A Carta, com Pedro Abrunhosa a interpretar o seu próprio papel, perfeitamente fora do sítio e do baralho ‒ et pour cause... ‒, em contracena com uma aristocracia fechada e feroz defensora de uma moral paralisante). Entretanto, a este hábil entrelaçar dos planos de referência, junta-se o facto de que o cineasta se dá ao luxo de trocar as funções (n'A Viagem ao Princípio do Mundo entre Mastroianni-realizador e Oliveira-motorista, sendo que o papel de Yves Afonso, figura cujo desejo de retorno às origens origina a realização do filme, é interpretado por outro actor, Jean-Yves Gauthier), ou, pelo contrário, de recorrer a pessoas e lugares por causa da sua aura específica (Leonor Silveira como Leonor Silveira no já mencionado filme, a Fundação Gulbenkian em Paris, filmada enquanto tal e enquanto espaço onde, perversamente, se cruzam duas esferas sociais em órbitas a priori paralelas). Nos filmes de Oliveira, os actores, protegidos e, ao mesmo tempo, excessivamente frágeis, são o mais fiel reflexo da condição do cineasta que atrás deles se esconde e se expõe. Esta perturbante exposição torna-se por de mais manifesta num filme como A Divina Comédia: na sequência de uma triste e imprevista ocorrência, o realizador substitui o actor Ruy Furtado, falecido durante a rodagem, no seu papel de director do manicómio. Significativamente, a personagem, ao contrário de Oliveira, reivindica um arreigado ateísmo e um sólido cepticismo, vindo a suicidar-se no âmbito da ficção. Já n'O Dia do Desespero, Oliveira dera largas a uma bizarra gestão da proximidade e da distância relativamente à personagem de Camilo, condenado à cegueira - haverá espectro mais terrível para um cineasta? Aparentemente, Oliveira toma como ponto de partido o «la Bovary c'est moi» para desvendar, graças à trama narrativa, o que é que nas Bovary não é ele. Para entendermos plenamente a radicalidade desta posição, precisamos de recordar a fertilidade da sua colaboração (directa ou indirecta) com um certo número de escritores: José Régio, Prista
Monteiro, Agustina Bessa Luís, Vicente Sanchez, Paul Claudel, Padre António Vieira... posto que eles funcionam como duplos, matéria mental que se encontra assimilada aos propósitos de Oliveira, conservando todavia intacta a sua alteridade. Exigindo desta constelação de outros ‒ autores, actores, reflexos, sombras... ‒ que se prestem a algo mais do que às funções de braço direito ou coluna vertebral das suas obras, transformando-os em embaixadores da palavra e contudo outros nas palavras suas, Oliveira realiza aquilo que o alferes do Non evocava como busca da verdade secreta, inexplicável, intangível. Aquilo em que a mente humana aspira envolver-se, mas que só pode ser entrevisto graças ao olhar do outro. Duplos, metades e porta-vozes, actores, autores e espectadores, palavras e corpos, é através deles que o artista se transforma na obra, tendo o seu itinerário passado pela revisão e pela revisitação de conteúdos culturais (o património, se quisermos...) dos quais se julga descendente. Neste último aspecto, apenas dois outros cineastas (em tudo o resto assaz diferentes de Oliveira) seguiram o seu exemplo e rasto: Paulo Rocha e João Botelho. Todas as temáticas que o cinema de Oliveira faz suas são, por assim dizer, «lusitanizadas». Mesmo no monumento de Claudel, integralmente cinematografado, se opera uma subtil apropriação que coloca, por exemplo, as Descobertas, em plano de relevo. Porém, essa «lusitanização» não pactua com o patriotismo (nem com o mais doméstico, mas não menos aterrorizador bairrismo), máquina devastadora das consciências. Só um livre pensador podia idealizar um filme sobre a história do seu país a partir de um dado como o significado transtemporal de todas as batalhas perdidas. «Terrível palavra é o "non", não tem direito nem avesso», declama o pregador por entre os destroços de Alcácer-Quibir, pondo fim à vinda no instante imediatamente a seguir. Muito antes de empreender a realização do Non, no decorrer de um encontro casual num pequenino café da Avenida da Boavista, o mestre contara-nos, em tom de confidência, o seu fabuloso projecto, explicando que toda a história de Portugal fora originada por um terrível erro (o de Viriato que, ao encabeçar a rebelião contra os romanos, organizou a vitória da barbárie sobre a civilização) e que era necessário assumir a dimensão trágica desse erro original. Por isso, as personagens dos camponeses de Castro Laboreiro são desenhadas com extraordinária compaixão: elas representam, no seu fechamento, a outra escolha e a situação daqueles que, ao olharem para além dos cumes, não quiserem transpor a montanha. Velhos do Restelo a muitas milhas do oceano e da capital. Embora no cinema de Oliveira predominem, quantitativamente, as figuras pertencentes às classes abastadas (das quais ele mesmo é oriundo), o cineasta sempre tratou com extremo cuidado os representantes das camadas mais humildes (as figuras de Mariana da Cruz ou de Ritinha, a lavadeira, são provavelmente os mais sublimes emblemas da renúncia, dentro de um sistema em que a renúncia é a medida de aferição da transcendência dos destinos). E mesmo quando encena personagens tipificadas, como acontece n'A Caixa (cuja fonte de inspiração são os modelos da comédia à portuguesa), há todo um trabalho no plano da fábula que arruma marginais, mendigos e outros pedintes numa espécie de «quadro da desonra» de um Portugal recém promovido a parente pobre da Comunidade Europeia. Voltando ao Non, acrescentaríamos que neste como noutros filmes basilares, a palavra é vital. Não para traduzir a certeza, mas por ser veículo da dúvida, já que a dúvida, expressão máxima da fé (e nisto Claudel e Oliveira teriam provavelmente concordado) encontra na palavra maneira de se clarificar e de espalhar intensa luz. Em todo o caso, ao contrário do poeta e dramaturgo francês, Oliveira não postula o dogma da redenção pela renúncia, pois a renúncia provém da dúvida quanto à efectiva possibilidade de satisfazer o desejo. Donde o poder do desejo nos filmes de Oliveira, do desejo enquanto tal na sua desesperança, única tábua, tábua rasa, mas tábua de perdição. De resto, até nisto as teses de Oliveira diferem das de Claudel: a fé é renúncia porque não é certeza, mas prova. Ao milagre de Violaine (do «Anúncio feito a Maria»), oporíamos a força da loucura de Benilde ‒ e a loucura é um terreno suficientemente movediço para que Oliveira, ainda que refutando o nihilismo, possa contrapor à fé outros pontos de vista. A pomba caga literalmente na cabeça do ateu em A Divina Comédia mas, ao mesmo tempo, as páginas do livro do profeta onde tudo se encontra escrito estão virgens. Por outro
lado, é certo que a tentação de consumar o desejo existe e age sobre os seres com diabólico magnetismo (O Convento). Um dos aspectos mais desconfortáveis do cinema de Oliveira é a frontalidade com que o autor aborda directamente estes temas, escrevendo a continuidade da sua inquietude criativa por linhas tortas. Oliveira está plenamente consciente de se situar a contra corrente da voz corrente. Uma linha sem rupturas liga o despojamento de Benilde ou a Virgem Mãe à depuração d'A Carta: as constantes temáticas configuraram-se precocemente e radicam-se quase sempre na questão da não-realização do desejo erótico. Por outro lado ‒ e porque a ironia do autor roça o sublime ‒ a renúncia pode saldar-se pela renúncia à própria vida, como sucede no hilariante primeiro sketch de Inquietude, em que o Autor escarnece dos problemas inerentes ao seu próprio envelhecimento. Convém sublinhar que nesta obra compósita e propiciadora de leituras complexas, passamos de um quadro inaugural superficialmente cómico a um drama simbolista em torno da profundidade de uma dama frívola (que, a despeito de se prostituir, se mantém intacta na sua pureza) e, num acentuado crescendo, acabamos por ser confrontados com a história de uma adolescente obrigada a virar costas a uma existência humana (ao amor, à família e às coisas da terra) a fim de que os símbolos e sustentáculos do ciclo natural permaneçam. E nós, espectadores, únicas testemunhas da cadeira deixada vazia pela cocotte, a que ausência renunciaremos? Ce n'est pas un détail... Regina Guimarães e Saguenail