IMAGINARIOS DE LA BARBARIE

IMAGINA RIOS DE LA BARBARIE

otras maneras de mirar el arte

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M.I. Municipalidad de Guayaquil Ab. Jaime Nebot Saadi Alcalde Arq. Melvin Hoyos Galarza Director de Cultura NOMBRE DE LIBRO Título Hernán Pacurucu Curaduría/ Textos La Corporación (Johanna Muñoz) Diseño y diagramación Carlos Vaca / Archivo personal de los artistas Fotografía Carlos Heredia Coordinación y logística Julio Cesar Abad (España) Francisco Brugnoli (Chile) Arturo Cariceo (Chile) Fernando Castro (Prólogo) Mauricio Bravo Carreño (Chile) José Luis Corazón Ardura (España) Víctor Hugo Bravo (Chile) Maria Fernanda López J. (Ecuador) Justo Pastor Mellado (Chile) Michael López Murillo (México) Jorge Nuñez (Chile) Carlos Rojas Reyes (Ecuador) Maria Teres Rojas (Bolivia) Miguel M. Romera (España) Roxana Jorajuria (Argentina) Carlos Vasconez (Ecuador) Primera Edición 2019 Guayaquil-Ecuador © Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida en forma electrónica, mecánica o de cualquier otra manera, parcial o total, sin permiso escrito del editor. © All rights reserved. No part of this book can be reproduced mechanical, electronic, or any other means, partially or totally, without written permission from the editor.

Presentaciรณn

TEXTO DE PRESENTACIÓN

La (última) lección de Sherezade o de las pulsiones curatoriales [Notas en torno a la implicación artística de Hernan Pacurucu]

Fernando Castro Flórez

“Podría decirse que la curaduría es el gran nuevo trabajo de nuestros tiempos: es la tarea de reevaluar, filtrar,

digerir y conectar, todo a la vez. En una época saturada de artefactos nuevos e información, el curador, el hacedor de conexiones, es quizás el nuevo narrador de historias, el meta-autor” (Brian Eno)

“El término “curador” deriva de la palabra latina que designa el guardián y originalmente tenía un sentido eclesiástico, ya que refería a un sacerdote de bajo nivel “responsable del cuidado de las almas”. Desde finales del siglo XVII comenzó a referir el custodio de una biblioteca, museo o archivo: cualquier clase de colección conservada por instituciones de legado cultural. A medida que se ha propagado la acumulación privada de artefactos culturales, podría decirse que muchos de nosotros nos hemos convertido en curadores de alguna clase, aunque sin capacitación profesional o sentido de obligación hacia el público y dotados de una política completamente idiosincrásica en lo atinente a las “adquisiciones””1. En buena medida, el curador es un heredero del mediador económico2, una figura “sistémica” que llegó a generar furor desde la década de los noventa y, a pesar de la decadencia del bienalismo, sigue, en cierta medida, en candelero. Podríamos, sin exagerar, decir que comisariar se ha terminado convirtiendo en un verdadero vicio3. Recordemos que el ascenso del 1 Simon Reynolds: Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2012, p. 161.

2 “Braudel sitúa aquí el origen del mediador del tipo económico, un comerciante que, desde el espacio intermedio de la producción y la venta, pasa a dominar por entero el mercado y definir sus leyes, lo cual habría permitido el desarrollo de una esfera superior de la economía de mercado. Cuanto más opaco es su trabajo, más eficacia gana este agente a la hora de evitar las regulaciones y los controles locales, y más incide, de esta manera, en el establecimiento de la política de los precios así como en la adquisición de una mayor agilidad para la circulación de las mercancías. No debe extrañar, en este sentido, que Soren Andreasen y Lars Bang Larsen hayan dibujado en sus ensayos recientes a este agente como un antecesor directo del actual comisario de arte, el cual estaría basando su actividad en la especulación con el valor simbólico del arte” (Oriol Fontdevila: El arte de la mediación, Ed. Consonni, Bilbao, 2018, pp. 17-18).

3 ”Curare è diventato un vizio. Da figura marginale e fiscalmente residua, il curatore negli ultimi trent´anni è assurto a personaggio potente, demiurgo delle mode, delle politiche museale e culturali, capace anche di offuscare gli artisti con i quali lavora. Come dicono gli americani, his head become big, la testa è diventata sempre più grande e un cappello per coprirla non basta più. È una deriva rischiosa per il nostro mestiere.

Se tutti curano, se tutto è curato, alla fine una strategia potrebbe diventare quella di non curare più nulla. Se questo avvenisse, noi curatori ci ridurremmo a esemplari di una specie in estinzione. D´altronde, l´arte contemporanea stessa sta arrivando alla fine di un suo ciclo iniziato tanti anni fa, quasi un secolo, quando Marcel Duchamp rovesciò il suo famoso orinatoio” (Francesco Bonami: Curator. Autobiografia di un mestiere misterioso, Ed. Marsilio, Venecia, 2014, p. 139).

comisario como creador se comenzó a producir a finales de la década de los sesenta4, justamente cuando se relativizaba la figura del conservador de museo5. Oriol Fontdevila ha señalado que mientras el devenir mediador del artista estuvo motivado por el claro impulso hacia la desmitificación del arte, “en lo que concierne al comisario podemos reconocer que, en cambio, con su devenir creador, recorrió el mismo camino que el artista, pero en la dirección contraria”6.

La documenta de Kassel de 1972 consolidó el arte conceptual al mismo tiempo que permitió la emergencia de la figura del comisario independiente y, como afirmó Daniel Buren, la asunción de “la exposición como obra de arte”. Podemos establecer, de forma esquemática, una contraposición entre la figura de Harald Szeemann el presunto “héroe” del comisariado y Seth Siegalaub o Lucy R. Lippard estaban ya desde los años sesenta organizando exposiciones fuera de las instituciones, esto es, marcar la distancia entre las “muestras autorales” y las modalidades de cuestionamiento crítico, la diferencia entre el interés por “exponer gestos” que es el origen When Attitudes Become Form (1969) o las singulares recopilaciones de la documentación de lo “antiformal”.

Fredic Jamenson ha sostenido que hoy en día el

curator es más importante y creativo que el artista, “y éste es un cambio fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares como los musicales de éxito de Broadway, y los arquitectos tan famosos como las estrellas de rock. Sin embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero, en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia idea de arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por otra nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo; consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales”7. Daría la impresión de que las obras de arte necesitasen, estrictamente, de ser curadas, esto es, precisara de unos “cuidados” para poder estar en el espacio público8. A través de las “nubes de las palabras” del curador9 se deja ver una figura híbrida, a medio de camino del gestor, el crítico, el “relaciones públicas”, el bricoleur, el agente

4 Cfr. B. Altshuler: The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1994, p. 236.

5 Cfr. Nathalie Heinich y Michael Pollack: “From museum curator to exhibition auteur: inventing a singular position” en R. Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne (eds.): Thinking about Exhibitions, Ed. Routledge, Nueva York, 1996, p. 231-250.

6 Oriol Fontdevila: El arte de la mediación, Ed. Consonni, Bilbao, 2018, p. 123.

7 Fredric Jameson: El postmodernismo revisado, Ed. Abada, Madrid, 2012, pp. 72-73).

8 “El curador administra este espacio de exhibición en nombre del público, como su representante. Por lo tanto, el rol del curador es salvaguardar el carácter público de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar para hacerlas públicas, accesibles al público. Es obvio que una obra individual no puede reafirmar su presencia por sí misma, forzando al espectador a que la mire. Carece de vitalidad, energía y salud para hacerlo. En su origen, parece que la obra de arte está enferma y desamparada; para verla, los espectadores deben ser guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados por el personal del hospital a ver a un paciente que está postrado. No es casualidad que la palabra “curador” esté ligada etimológicamente a “cura”: la curaduría es una cura. La curaduría cura la incapacidad de la imagen, su incapacidad para exhibirse a sí misma. Por lo tanto, la práctica de la exhibición es la cura que sana la imagen originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad” (Boris Groys: “Política de la instalación” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 51).

9 “En lugar de ser un pastor de las palabras, como sugiere Heidegger, el hombre se convierte en un curador del lenguaje, alguien que utiliza antiguos contextos lingüísticos, lugares o territorios, o crea otros nuevos. [...] Entonces, las operaciones lingüísticas básicas de afirmación y negación se vuelven irrelevantes y resultan sustituidas por las operaciones extra-lingüísticas de inclusión o exclusión de ciertos términos en ciertos contextos =algo que es, justamente, la definición misma de “curaduría”=. El término “curador” opera en los textos como en las nubes de palabras =él o ella no está interesado/a en lo que los textos= “dicen” sino en qué palabras aparecen en esos textos y cuáles no” (Boris Groys: “Google: el lenguaje más allá de la gramática” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 199).

comercial, el propagandista o el más hiperactivo “hombre orquesta”; en ocasiones, un curador tiene que comportarse como un “mayordomo”10 y también puede parecer un derviche que gira en torno a las obras de arte11. Para poder comisariar exposiciones hay que tener la paciencia de un santo, saber esperar, aportar ideas al artista pero sobre todo estar atento a la singularidad de las obras, tener el pulso adecuado, como es el caso de Hernán Pacurucu, para dar (como un experto arquero) en el blanco.

como podría ser la antigua cárcel de Cuenca; en su práctica curatorial lo que hace es repensar el dispositivo y no meramente instalarse en el ámbito institucional. Agamben retoma la idea de dispositivo de Foucault para identificar “un conjunto heterogéneo que incluye discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas […]. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”12.

Es precisamente el espacio “blanco” el (no) lugar inercial del despliegue expositivo. La tipología museística del White cube (desplegada por Alfred Barr en 1929 en el MoMA y convertida en normativa) provee el efecto de suspensión espacio-temporal que requiere el arte para aparecer en sociedad como una suerte de epifanía. El principio de autonomía del arte y el idealismo estético se protegen en salas blancas clínicamente iluminadas, donde las obras han sido sometidas a un proceso de “purificación”; ahí parece que se excluyera la “mediación” en beneficio del formalismo despolitizado. Hernan Pacurucu se ha plantado curadurías en las que se desplaza con enorme convicción del espacio en blanco para buscar lugares cargados de memoria, incluso dotados de un aura siniestra (en el sentido freudiano, ámbitos familiares devenidos extraños por causa de una represión)

El arte contemporáneo, a veces, se autodefine como lo Otro institucional13 y, sin duda, es esa performatividad en lo heterotópico lo que late como pulsión en las prácticas curatoriales desplegadas por Hernán Pacurucu. Aunque ha realizado importantes investigaciones sobre el destino (no tanto terminal cuanto re-aparecido) de la pintura, su mirada crítica está focalizada, con frecuencia, hacia lo instalativo.

“La instalación artística es así =afirma Boris Groys= un espacio de develación (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico y soberano que se esconde detrás de la oscura transparencia del orden democrático”14.

Totalmente alejado de lo hipster15, Hernán Pacurucu, entiende el museo o el espacio expositivocomo zona de contacto16, ámbito de fricciones visuales

10 “Cosa significa davvero “curare” un artista? In che modo un curatore lavora con l´artista dedicandosi alla sua salute creativa? Innanzitutto bisogna dire che organizzare la mostra personale di un artista è qualcosa di simile, nel migliore dei casi, al assistere un disabile o un anziano, e, nel peggiore, al mestiere del maggiordomo” (Francesco Bonami: Curator. Autobiografia di un mestiere misterioso, Ed. Marsilio, Venecia, 2014, p. 42).

11 “Los comisarios deberían ser como derviches, girar alrededor de las obras de arte. [...] Hasta cierto punto, se trata de aprender a ser vulnerable, de ser receptivo a la concepción del artista. También me gusta la idea del comisario o crítico como suplicante. Consiste en olvidar todo lo que uno cree que sabe, incluso en dejarse perder” (Suzanne Pagé citada en Daniel Birnbaum: “La arqueología de lo que nos espera” en Hans Ulrich Obrist: Breve historia del comisariado, Ed. Exit, Madrid, 2010, p. 258).

12 Giorgio Agamben: ¿Qué es un dispositivo?, Ed. Anagrama, Barcelona, 2015, p. 10.

13 “El arte contemporáneo está siempre necesitado de otro institucional […] a fin de posicionarse en algún lugar fuera de sus corredores de poder” (Tirdad Zolghadr: Traction, Stenberg Press, Berlín, 2016, p. 41).

14 Boris Groys: “Política de la instalación” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 67.

15 “Uno puede encontrar esta clase de curador/creativo –la cuasi-bohemia peyorativamente conocida como los hipsters– en cualquier ciudad del mundo desarrollado que sea lo suficientemente grande y opulenta como para tener una clase media de tamaño decente” (Simon Reynolds: Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2012, p. 194).

16 El concepto de zona de contacto fue acuñado por Mary Louis Pratt a principios de la década de los noventa para referirse “a los espacios sociales en los que las culturas se encuentran, chocan y luchan las unas contra las otras, a menudo en el contexto de relaciones de poder considerablemente asimétricas, como son el colonialismo, la esclavitud, o sus secuelas tal y como son vividas actualmente alrededor del mundo”.

y discursivas, dominio en el que hay que conseguir liberar los procesos de subjetivación aunque sea, paradójicamente, a través de la experiencia estética en un dispositivo de reclusión (post)carcelaria.

Según Elaine Showalter el nuevo término para designar un guardarropas desbordante es “archivo”: resolver los propios rezagos se ha convertido en una forma de investigación y, si uno ha comprado sabiamente, su archivo puede ameritar una exhibición por derecho propio”. El individuo se transforma en curador de su propia “vida en estilo”: no puede tirarse nada, porque todo puede ponerse de moda. Recordemos, por ejemplo, el Dead Media Project que inició en 1995 el escritor de ciencia ficción Bruce Sterling para registrar todos los artefactos obsoletos y olvidados vinculados a las tecnologías de la comunicación con objetivo de generar una perspectiva histórica más amplia que fuera más allá de la excitación contemporánea despertada por Internet. Hernán Pacurucu no siente, tal y como yo entiendo su práctica profesional, fascinación por la “obsolescencia tecnológica” ni está entregado a la retórica archivística aunque tiene, no cabe duda, una enorme actividad editorial. Sabe de sobra que el curador tiene que estar atento, en todo momento, al “espíritu del tiempo”17 pero eso no le lleva a ser un nerd o un hikikimori, al contrario, emprende continuamente viajes y, si presta atención a la red social, no es adicto narcisista de su propio perfil18. Vivimos en el paradigma de la informatización. El nuevo espíritu del capitalismo se basa en la integración del mundo de la empresa con el de la creatividad. Estamos sometidos a un bombardeo sistemático con el concepto (ideológicamente basculado) de innovación, en una política (global) del control del goce y de la subjetividad. Conviene tener presente que el comisario es una de las figuras más emblemáticas de la “época cognitiva”19 y, al mismo tiempo, es el garante de la mitología del arte20.

Según Pratt, la zona de contacto es el lugar de la frontera y, por esta razón, el lugar donde suceden los fenómenos de intercambio y de transculturación, para devenir así propiamente el lugar de “la crítica, la colaboración, el bilingüismo, la mediación, la parodia, la denuncia”, así como, también, el lugar “del malentendido, la confusión, las cartas devueltas, las obras maestras incomprendidas, la absoluta heterogeneidad del significado” (Mary Louis Pratt: “Arts of the Contact Zone” en Profession 91, MLA, Modern Languaje Association, Nueva York, 1991, pp. 33-40).

17 “Ma, alla fin fine, cosa vuol dire “curator”? Parlando con tante persone fra i non addetti ai lavori mi rendo conto che molti non afferrano il senso di cosa significhi curare una mostra. Alcuni pensano =e non hanno poi tutti i torti= che consista semplicemente nello scegliere delle opere e metterle insieme. Altri =anche lì con qualche ragione, almeno in certi casi= credono che il curatore venda le opere e che coincida in pratica con la figura del gallerista. Alcuni immaginano il curatore come una sorte di re Mida: tutto ciò che tocca si trasforma en oro. Qualcuno è convinto che basti che io peschi nel mucchio un artista qualsiasi e questo diventerà automaticamente ricco e famoso, mentre se critico il lavoro di un altro finirà nella spazzatura o servizi sociali. Il curatore non è un inventore. Ci sono curatori che inventano movimenti artistici, ma non gli artisti che ne fanno parte, quelli esistono già. Il bravo curatore sa separare il propio gusto personale dallo spirito del tempo nel quale vive” (Francesco Bonami: Curator. Autobiografia di un mestiere misterioso, Ed. Marsilio, Venecia, 2014, p. 125).

18 Una de las cosas más fascinantes que hemos vivido en los últimos tiempos ha sido la compresión de la información y la miniaturización de la tecnología. “El problema es que lo micro parece mucho menos impresionante que lo macro. Y además, miren lo que lo que hacemos con esta asombrosa nueva tecnología de las telecomunicaciones: documentamos obsesivamente nuestras vidas, chateamos con nuestros amigos, localizamos restaurantes, traficamos entretenimiento digitalmente codificado, intercambiamos chismes sobre las celebridades y [...] nos regodeamos en la nostalgia de la cultura pop que archivamos frenéticamente en la Web” (Simon Reynolds: Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2012, p.

379).

19 “Our obsession with the curator as an “imparter of value” [...] has implications for everyone, inside the art world and out. Complicit in this matrix of value-making, we (often unwittingly) take on new personal and professional responsabilities. As Christov-Bakargiev said to me, in a comment clearly inspired by Virno. “The curator is the most emblematic worker of the cognitive age”” (David Balzer: Curatorism. How Curating Took Over the Art World and Everything Else, Pluto Press, Londres, 2014, p. 3).

20 “Por muy inmaterial que se volviera el arte, lo que el capitalismo no se podría nunca permitir era la posibilidad de que este se desmitificara. Al contrario, lo que necesitaba el reino de la innovación y la creatividad para seguir expandiendo su radio de acción era una paralela refundación de la mitología del arte; y, a diferencia de la ósmosis que Buren dijo que Siegelaub practicó, quien garantizó tal posibilidad de sostener el mito del arte en el seno de las contrariedades del postfordismo fue el comisario-autor” (Oriol Fontdevila: El arte de la mediación, Ed. Consonni, Bilbao, 2018, p. 165).

Gibson menciona que la “Fatiga del futuro” había desplazado a la antigua noción de shock del futuro de Toffler; argumentó que, mientras su generación había hecho un culto del “Futuro con F mayúscula”, la juventud de hoy “habita una suerte de Ahora digital infinito, con un estado de atemporalidad posibilitado por nuestra cada vez más eficiente memoria comunitaria protésica”. Por su parte Simon Reynolds sostiene que en realidad el DJing es post-producción en el sentido de bourridiano del término: “seleccionar, secuenciar, enmarcar, editar… todas las formas posibles de trabajar con un readymade. La producción es, en primer lugar, crear material para que lo usen los DJs”. Hernán Pacurucu no es, estrictamente, un curador post-productivo aunque le interese plantear situaciones en una particular modulación de la “estética relacional”. La exposición que organizó sobre la cuestión de la copia venía a poner en cuestión las dinámicas (manifiestamente banalizadoras) del fake en una época en la que grandes mayorías están abducidas por el reality show. En vez de remixar los procesos artísticos, lo que Hernán busca es dotar de espacialidad singular a las obras de arte, presentarlas sin neutralizar sus filos críticos.

Los situacionistas, como si fueran “protestantes” (reformistas iconoclastas inconscientemente luteranos), querían empezar eliminando a todos “los intermediarios”21. Hernán Pacurucu es, sin ningún género de dudas, un mediador22 que redefine el territorio artístico. Como agente apasionado del mundo del arte se dedica a la remediación23 y tiene plena conciencia de que la jugada maestra curatorial deriva del “potencial de entrampar”. No perdamos de vista la obviedad que una obra de arte es siempre una trampa24. Un artista o un comisario puede cometer actos “excesivos” amparado en la impunidad esencial de lo acontecido en estos derroteros estéticos. Hay ciertas formas del arte a-legal, plegado en su “autonomía”, dispuesto a jugar con los límites para que, en el fondo, no cambie nada25 que gozan de enorme crédito (incluso desatan tsunamis “escandalosos”) cuando no son otra cosa que una carnavalización trivial. Hernán Pacurucu no

es, ni mucho menos, un “provocador”, al contrario, sus modales son de una enorme cordialidad y en todo momento quiere establecer un diálogo cómplice tanto con los artistas cuanto con los otros agentes del sistema del arte. Tiene totalmente claro que un curador tiene que tener coraje, curiosidad e incluso puede dejarse llevar por la imprudencia26 y, si es un “trampero”, lo que principalmente intenta es no entregar su pasión por el arte como si fuera un mero fósil, al contrario quiere mantener la vida animal y la dinámica deseante de las obras de arte.

Para los que odiamos ese ritual del vernisagge, un barniz insustancial27, todo ha terminado justo un momento antes de que los políticos corten la cinta de inauguración. He estado junto a Hernán, concretamente en Puebla (México), cuando nos dieron las tijeras para el acto protocolario de la apertura de su 21 Cfr. Alexander Trocci: “Una propuesta revolucionaria: la insurrección invisible de un millón de mentes” en Lans Bang Larsen, Chus Martínez y Carles Guerra (eds.): La insurrección invisible de un millón de mentes. Veinte propuestas para imaginar el futuro, Sala Rekalde, Bilbao, 2005.

22 Recordemos la definición que hace Bruno Latour de los mediadores como “actores dotados de la capacidad para traducir lo que transportan, de redefinirlo, de redesplegarlo, y también de traicionarlo” (Bruno Latour: Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2007, p. 121).

23 “Un medio es lo que remedia. Un medio es aquello que se apropia de técnicas, formas y significados de otros medios y trata de rivalizar con ellos o de actualizarlos en nombre de lo real” (J.D. Bolter y R. Grusin: Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2000, p. 55).

24 “Cada obra de arte que funciona como tal es justamente una trampa o un cepo que dificulta el pasaje; ¿y qué es un espacio de arte sino un espacio de captura, donde se disponen lo que Pascal Boyer llama “trampas para el pensamiento”, las cuales mantienen a sus víctimas en suspensión por un tiempo” (Alfred Gell: “Vogel´s Net: Traps and Artworks as Traps” en Journal of Material Culture, nº 1, 1996, p. 37).

25 “El arte en sí mismo, en tanto que espacio de autonomía en el cual las prácticas del arte mainstream operan, es a menudo utilizado como un florete para evitar las consecuencias legales que podría conllevar desenvolver la misma acción si no fuera “arte” o si no se llevara a cabo en nombre del arte” (Stephen Wright: Toward a Lexicon of Usership, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2014, p. 37).

26 “[...] il curatore como si deve –almeno per come la vedo io– bisogna possedere una buona dose d´ignoranza, una d´incoscienza, un´ottima dose di coraggio, una certa imprudenza e una gran fortuna” (Francesco Bonami: Curator. Autobiografia di un mestiere misterioso, Ed. Marsilio, Venecia, 2010, p. 10).

27 Tirdad Zolghadr explica que el término vernissage deriva de

exposición sobre la “copia” y pude apreciar en su mirada un guiño de complicidad, la marca de que aquello era absolutamente inesencial. En la era de las ferias cuando los collectors VIPs capitanean las operaciones y fastos del arte28, el curador puede terminar reducido a la condición del “paje” o, peor, la del bufón que ha perdido toda la gracia. Participé hace pocos años en una feria de arte en Quito, en la que Hernán Pacurucu desplegaba tareas curatoriales, y pude comprobar que su principal atención e interés estaba del lado de los artistas, distanciado completamente del “postureo” y componendas de ciertos global-curators que basculan entre la megalomanía y el servilismo, el snobismo esteticista y la rapiña de las limosnas del mercado del arte.

No olvidemos que el tópico de la “muerte del autor”29 es contemporáneo de la entronización curatorial. El Museo de las Obsesiones se deslizó, en la práctica del gran exhibition maker que fue

Harald Szeemann, hacia la megalomanía, esto es, a la ampliación de la “firma” del (presunto)mediador30 que tuvo la desmesura de compararse, nada más y nada menos, con Simeón el Estilita. Más allá (tal vez convendría decir “más acá”) de la concepción de la exposición como Gesamtkunstwerk, comprendemos que cada muestra es un proyecto precario31. Tiene toda la razón Oriol Fontdevila cuando apunta que el éxito de la función del comisario-autor “no se debe de ningún modo a la potencia de creatividad que puedan mostrar aquellos que encarnan este rol. Más bien al contrario, se debe a la capacidad de estos para poner freno al impulso deconstruccionista que ha entrañado el arte desde los años 60”32. El dilema benjaminiano (aquel con el que cierra el archi-citado texto sobre “La obra de arte en la época de la de la reproductibilidad técnica”) de la respuesta político-artística a la estetización de la política sigue anudando nuestro imaginario en un momento de “culturización” de los conflictos.

Hernán Pacurucu está, obviamente, pre-ocupado por

barniz –en francés vernis–. A principios del siglo XIX, se hacía referencia con este término a los días anteriores a la inauguración de las exposiciones –los varnishing days–, cuando los artistas procedían in situ a dar la última capa de barniz para consolidar sus pinturas. En estos momentos solo se encontraban en las galerías los artistas y agentes del sector artístico, los cuales empezaron a desarrollar una cierta consciencia de sector profesional mientras esperaban que las pinturas dejaran de desprender el hedor del barniz que tanto irritaba al público general. Cfr. Tirdad Zolghadr: Traction, Stenberg Press, Berlín, 2016, pp. 96-97.

28 “El crítico fue marginado por el comisario, que a su vez fue relegado por el consejero, el manager y –lo más importante– por el coleccionista y el marchante. Ya no cabe la menor duda: para muchos, la bienal ha sido eclipsada por la feria de arte” (Daniel Birnbaum: “La arqueología de lo que nos espera” en Hans Ulrich Obrist: Breve historia del comisariado, Ed. Exit, Madrid, 2010, p. 261).

29 “Aunque raramente se menciona que el ensayo seminal de Barthes The Death of the Author, fue un encargo de O´Doherty para ser publicado en inglés en la revista Aspen 5+6 [publicada en 1967, en la que también se reproducía en disco de vinilo al mismo Marcel Duchamp impartiendo la conferencia sobre The Creative Act que en 1957 había pronunciado en la Convención de la Federación Americana de las Artes de Houston].

Barthes procede a contrastar aquí dos tipos de escritor: por un lado, el llamado “Autor-Dios”, o el genio, que la modernidad habría generado a través de la articulación de voces autorales basadas en la presunción de un “yo” unitario y coherente; mientras que, por el otro, Barthes habla del escritor mediador, al cual, describe como un recitador y hasta como un chamán, ya que, en este segundo caso, “es el lenguaje, y no el autor, el que habla”. Esta posibilidad del escritor de actuar como un mediador es lo que permite que el sujeto se disuelva finalmente en lo que Barthes llama “la impersonalidad arrolladora del texto”” (Oriol Fontdevila: El arte de la mediación, Ed. Consonni, Bilbao, 2018, pp. 129-130). En cierto sentido, durante los años del conceptualismo, el comisario pudo adquirir un nuevo estatus de autor, precisamente gracias a la muerte del autor.

30 “[…] lo que se esperaban eran exposición con signatura… exposiciones que pudieran ser identificadas con la rúbrica individual del exhibition maker” (Harald Szeemann entrevistado por U. Graf: “Interview with Harald Szeemann. December, 28, 1970 (first version)” en F. Derieux (ed.): Harald Szeeman. Individual Mythology, Ed. JRP/Ringier, Zurich, 1999, p. 83).

31 Harald Szeemann, pionero del “giro curatorial” del arte contemporáneo, basó una exposición en la idea de “obra de arte total”: Hang Zum Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total]. “El proyecto curatorial es una Gesamtkunstwerk porque instrumentaliza todas las obras exhibidas, haciéndolas servir a un propósito común que es el formulado por el curador. Al mismo tiempo, una instalación artística o curatorial es capaz de incluir todo tipo de objetos: obras de arte que cambian con el tiempo, procesos, objetos cotidianos, documentación, textos y demás.

Todos estos elementos así como el espacio arquitectónico, su sonido y su luz, pierden su autonomía y empiezan a servir a la totalidad de la creación en la que los visitantes y los espectadores también están incluidos. Así, finalmente cada proyecto curatorial demuestra su carácter de acontecimiento accidental, contingente, finito; cada proyecto demuestra su propia precariedad” (Boris Groys: “Entrar al flujo” en Arte en flujo.

Ensayos sobre la evanescencia del presente, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2016, p. 26).

32 Oriol Fontdevila: El arte de la mediación, Ed. Consonni, Bilbao, 2018, p. 168.

un arte que se pueda considerar político33, persuadido de que el “radicalismo museal” está neutralizado en la vitrina y las consignas agit-prop pueden derivar hacia lo perogrullesco. El impresionante proyecto que realizó, a lo largo de un año, con la excepcional artista Sara Roitman es, en mi opinión, un ejemplo de “actitudes políticas” no reductibles a obviedades “partidarias” o retóricas de una provocación edulcorada.

El arte se ha vuelto biopolítico, dedicado a producir y documentar la vida misma. Precisamente al producirse la des-profesionalización del arte, todos nos vemos obligados (en la Red computacional) a compartirlo todo, esto es a mostrarnos sin pausa34. Hernán Pacurucu tiene plena conciencia de la función farmacológico-curatorial o, en otros términos, conoce las (contra)indicaciones del veneno que late en la obra de arte “sujeta” a los dispositivos expositivos35. Acaso tenga razón Boris Groys cuando dice que cada curador es un dictador que borra los trazos de una dictadura pasada pero, sobre todo, es un sujeto obsesionado por hacer del arte fluido, “sincronizarlo con el fluir del tiempo”36.

Con tanta hiper-presencia curatorial, en pleno despliegue de procesos artísticos efímeros37, Hernán

Pacurucu trabaja como curador exclusivamente para mostrar el poder del arte38. Lo fundamental es tanto ir construyendo mapas cuanto establecer, gracias al arte, modos de mirar39. El último curador, como el “primero”, tiene que ser un “cuenta-cuentos”, alguien que trata de narrar bien una historia, buscando seducir la mirada ajena, consciente de que el relato no termina nunca40. Hernán Pacurucu no olvida, aunque no sea consciente necesariamente de ello, la lección de Sherezade.

33 “Un arte político que se considere idóneo debe garantizar que se dé, al mismo tiempo, la producción de un doble efecto: por un lado, la legibilidad de su significado político y, por el otro, el shock perceptivo o sensible, causado, de forma controvertida, por el extrañamiento, por todo lo que se resiste a la significación” (Jacques Rancière: “The Janus-Face of Politicized Art: Jacques Rancière in Interview with Gabriel Rockhill” en The Politics of Aesthetics, Ed. Continum, Londres, 2004, p. 63).

34 “Una visión el mundo completamente transformado en el mundo del arte, en el que cada ser humano tiene que producir obras y competir por la posibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal, no es de ninguna manera una visión utópica, sino más bien una distopía. En realidad, una pesadilla absoluta” (Boris Groys: “El universalismo débil” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, pp. 102-103).

35 “Uno puede decir que la función curatorial es un suplemento, en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen y a la vez contribuye a su enfermedad” (Boris Groys: “Política de la instalación” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 52).

36 Boris Groys: “Entrar al flujo” en Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2016, p. 27.

37 “In 2010, Abramovic appeared in a video, produced an directed by Klaus Biesenbach, to mark a release of Obrist´s second volume of interviews. In this video portrait of Obrist, she begins by holding a sign reading. THE CURATOR IS PRESENT/ THE ARTIST IS ABSENT” (Dave Balzer: Curatorism. How Curating Took Over the Art World and Everything Else, Pluto Press, Londres, 2014, p. 19).

38 “El verdadero poder, el único poder por el que merece la pena luchar, es el poder del arte” (Suzanne Pagé citada en Daniel Birnbaum: “La arqueología de lo que nos espera” en Hans Ulrich Obrist: Breve historia del comisariado, Ed. Exit, Madrid, 2010, p. 257).

39 Lucy Lippard, en conversación con Hans Ulrich Obrist, insiste en la idea de “trazar mapas” y también advierte que está siempre pensando en el arte: “El arte me ha adiestrado a hacer lo que quiera. Las ideas que cogí de los artistas han dado forma a mis maneras de mirar el mundo” (Lucy Lippard en Hans Ulrich Obrist: Breve historia del comisariado, Ed. Exit, Madrid, 2010, p. 255).

40 “All´ultimo curatore toccherà un compito difficilissimo, ma anche eccitante e affascinate. Far rimanere a bocca aperta ingenui e ignoranti, bambini e adulti, professionisti o principianti. Sarà forse l´ultima storia che racconterà, ma, se lo farà bene, la storia, come l´arte che racconta, non finirà mai” (Francesco Bonami: Curator. Autobiografia di un mestiere misterioso, Ed. Marsilio, Venecia, 2014, p. 140).

Arturo Valderas, Diagnรณstico Terminal, 2018

Detalle de la obra Carpe DĂ­em, de Danilo Moncayo para el proyecto BIENAL NOMADE Diagnostico Terminal, 2

TEXTO DE PRESENTACIÓN

Hernán Pacurucu®

Hernán Pacurucu C.

Discurso curatorial (dispositivo estético frente al mundo)

Su programa estético parte de la lógica derridiana que formula un continuo desplazamiento de las significaciones; lógica que se propone “escribir a dos manos” por una parte ejecutando la normativa dogmática que gobierna a los conceptos y por otra parte se los disloca, descentrándolos hasta su propagación.

Esta puesta en “crisis” del modelo canónico que parte del “pensar desde las fisuras”, es decir, desde la eventualidad, misma que logra tambalear las estructuras, para a partir de las grietas dejar ver estos nuevos universos interpretativos que dislocan o carcomen lo establecido. Formas de pensar que son muy semejantes al “vivir peligrosamente” del pensamiento nietzscheano, y que resultan en una persistente manera de situarse en la inseguridad. Cuya incertidumbre es la que genera creatividad ya que solo desde las fisuras se puede forzar al limite el pensamiento.

Entendido así, el abordaje de las artes por parte de los proyectos multidisciplinarios se torna inminente, ya que éste ve a los productos artísticos desde una dimensión ontológica con una fuerte carga cognoscitiva cuyo carácter ambiguo lleva a dichas disciplinas a expandir los bordes de tales disciplinas, así como generar fracturas en los procesos de delimitación, forzándonos a elaborar nuevos universos de interpretación que se elevan paralelamente al sentido originario “real”, pudiendo ser muchas veces superpuestos, invertidos, contradictorios, pero todos ellos emergen con una lógica propia que no es la lógica de la razón, logrando justamente en ese “no ser” generar nuevas lecturas posibles que nos permiten encontrar otros universos paralelos, que desde luego socavan los cimientos de las estructuras ideológicas enquistadas.

Otros mundos de ficción que viajan y se desplazan fuera de la realidad pero que en un momento dado se entrecruzan con la misma realidad para modificarla no solo en su morfología sino en su contenido, -consolidando aquello que por utópico no es bien visto- la posibilidad de cambio dentro del ejercicio mismo de la realidad, lo cual nos convierte en actores con poder de decisión sobre nuestras vidas.

Comprendiendo que estas estructuras hegemónicas se asignan como dueñas de la verdad, sin embargo como mantenía Kafka, que la estructura de una casa solo aparece cuando la edificación esta en

ruinas, en un tiempo como el actual, “tiempo de crisis” profunda, es de vital importancia inclinar el debate hacia el cuestionamiento de dicha verdad, por tanto ya no interesa solamente esa búsqueda de sentido sino esa manera de ampliación de dicho mundo (sus límites).

Entendido así el giro epistemológico que sufriría la estética en el arte contemporáneo irónicamente nos sirve como la vía de escape y a la vez la única elección viable en el juego de la différance que nos llevaría a pensar que “otro mundo es posible”.

POLO

ONIA

La diversidad de proyectos tanto curatoriales como conferencias, seminarios, residencias y lanzamientos de libros exhibidos en estos países, pretenden ubicar ciertas prácticas estéticas desconocidas -o poco visibilizadas- desplazándolas a nuevos contextos, de tal manera que el ejercicio de trasportación no solo funciona a la manera de conocimiento general sino también como una forma de insertar estas prácticas en la retina del espectador, dando a conocer diferentes tipos de arte, como el mismo arte ecuatoriano cuya historia es absolutamente omitida por la gran mayoría de especialistas en arte.

NO MA DES

Una Bienal Para “Todo Público”

NO MA DS

A BIENNIAL FOR “EVERYONE”

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano PRIMERA PARTE

NO MA DES NO MA DS

UNA BIENAL PARA “TODO PÚBLICO”

A BIENNIAL FOR “EVERYONE”

GI GAN TES / y Derivas

Escultura colocada en el lugar de descanso de los gendarmes, obra de Luis Montes para el proyecto de intervenciรณn GIGANTES Y DERIVAS realizado en la excรกrcel de Cuenca, (2016).

ARTISTAS

Olmedo Alvarado – Ecuador Víctor Hugo Bravo – Chile Ila Coronel – Ecuador Ricardo Fuentealba – Chile Ricardo Lagos Miranda NETO – Chile Larissa Marangoni – Ecuador Tomasz Matuszak – Polonia Alexis Minkiewicz – Argentina Luis Montes – Chile Julio Mosquera – Ecuador Víctor Muñoz – Colombia Igor Omuleki – Polonia Claudia Osorio – Chile Sebastián Riffo – Chile Sara Roitman – Ecuador Anders Ronnlund – Suecia Damián SinchiQ – Ecuador Arkadius Sylwestrowisch – Ecuador

Curaduría: Hernán Pacurucu, Víctor Hugo Bravo

Espacio: Excárcel de Cuenca

Intervenciรณn con video realizado por Arkadius Sylwestrowish, en la zona de la biblioteca de la ex-carcel de Cuenca, obra realizada para el proyecto GIGANTES Y DERIVAS (2018).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / PRIMERA PARTE

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

GIGANTES Y DERIVAS: procesos del arte monumental

Con anterioridad a que la Municipalidad de Cuenca comenzara el proceso de remodelación de sus instalaciones en un proyecto que lleva por nombre “Parque de la Libertad”, la Excárcel de Varones de Cuenca fue el escenario de la exposición colectiva Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental.

Con una curaduría compartida entre el ecuatoriano Hernán Pacurucu Cárdenas (Cuenca, 1973) y el chileno Víctor Hugo Bravo (Santiago de Chile, 1966)1 , la muestra permaneció abierta entre los días 14 de octubre y el 27 de noviembre de 2016. El 22 de febrero de 2017 fue presentada en la Escuela Central/Museo de la Ciudad, en Cuenca, la publicación de una monografía dedicada a dicha exposición2.

Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental reunía la intervención o la instalación de sitio específico de siete artistas ecuatorianos: Olmedo Alvarado (Cuenca, 1955), Ila Coronel (Guayaquil, 1982), Larissa Marangoni (Guayaquil, 1967), Julio Mosquera (Cuenca, 1957), Sara Roitman (Santiago de Chile, 1953)3, Damián SinchiQ (Cuenca, 1982) y Que Zhinin (Cuenca); así como de trece artistas internacionales: además del co-curador, Víctor Hugo Bravo, comparecen otros seis chilenos: Arturo Cariceo (Santiago de Chile, 1968)4, Ricardo Fuentealba-Fabio (Santiago de Chile, 1970), Ricardo Lagos-NETO (Santiago de Chile, 1981), Luis Montes Rojas (Santiago de Chile, 1977), Claudia Osorio (Santiago de Chile, 1990) y Sebastián Riffo (Santiago de Chile, 1987), el argentino

Julio César Abad Vidal Alexis Minkiewicz (Santa Fe, 1988), el colombiano Víctor Muñoz (Medellín, 1981), los polacos Tomasz Matuszak (Lódz, 1966), Igor Omuleki (Lódz, 1973) y, Arkadius Sylwestrowisch (Lódz, 1971) y el sueco Anders Rönnlund (Torshälla, 1951).

Prácticas de apropiación

Varios han sido los artistas que se han servido de materiales directamente apropiados del mismo espacio carcelario. Podría sorprender la nómina y aun la naturaleza de estos objetos, sin embargo el desalojo y reubicación de la totalidad de los presos fueron

1 Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental es la primera de una serie de tres iniciativas agrupadas bajo el nombre de I Bienal Nomade de Arte Urbano, todas ellas curadas por un equipo integrado por Bravo y Pacurucu. Pacurucu, fue co-curador (compartiendo responsabilidad con el chileno Justo Pastor Mellado) de una muestra titulada Arma-2. Deformación estadual, inaugurada el 13 de noviembre de 2013 en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, en la que ofrecía se presentaba, junto a una serie fotográfica de su hermano, Mauricio Bravo (Santiago de Chile, 1967), una intensa instalación del propio Víctor Hugo Bravo.

2 PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Cuenca, Editorial Cultura Contemporánea, 2016. El volumen cuenta con 204 páginas y magníficas reproducciones fotográficas en blanco y negro, a menudo a página completa y aun a doble página, firmadas por Ila Coronel, Anders Rönnlund y GB®. El volumen se presenta en formato bilingüe españolinglés. La integridad de las traducciones al inglés son responsabilidad de Judith Dickinson de Salomón.

3 Roitman fijó su residencia en Ecuador en 1987. Es ciudadana ecuatoriana.

4 Cuya intervención se reducía a cambiar en el cartel promocional, precisamente, su país de origen por el de Ecuador.

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / PRIMERA PARTE

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repentinos sin que los prisioneros fueran previamente advertidos. Posteriormente, el abandono hizo que estos artículos no emergieran a la superficie de la visibilidad sino hasta la labor de búsqueda de algunos de los contribuyentes a la exposición. El caso más notorio, en este sentido, es el de Víctor Hugo Bravo, quien dispone sobre el suelo y, como si se tratara de un registro pericial, toda suerte de elementos redescubiertos, tales como útiles de aseo, rosarios o documentos personales, etc., de entre los que destaca poderosamente una colección de armas blancas, algunas de sorprendente envergadura. De un modo más intimista, Claudia Osorio se sirve de una doble apropiación: la del mobiliario y los sanitarios carcelarios y de la correspondencia escrita por un padre a su familia, que quedó sin ser enviada. Osorio se sirve de látex blanco para bañar la integridad de las superficies de los objetos, mientras que con un plumón plateado escribe sobre estos, citas de las cartas repetidas compulsivamente. Pareciera que Osorio, mediante este gesto, sostuviera que el lenguaje resulta impotente para transmitir el silencio, el abandono, la radical soledad de los desposeídos de su núcleo afectivo. Tres de estos documentos, introducidos en sendas bolsas para conservación, se han dispuesto en la pared junto a los objetos. Por su parte, el propio Bravo ha procedido a la práctica de esta reescritura en algunos de los muros con una frase –“no se nace para ser feliz solo para cumplir con el deber”–, que ha identificado como un “eslogan de las fuerzas especiales chilenas (destacamento de comandos del ejército de Chile, Boinas Negras)”5.

SinchiQ procede a una nueva réplica en madera, y a escala real, de objetos cotidianos, práctica que centra su producción. En esta ocasión, contribuye con una obra escultórica monumental, la pala de una excavadora, mas sirviéndose de la madera de laurel, en lugar del hierro, lo que haría inviable su empleo, pues de hacerlo, porque estaría condenada a resquebrajarse. La escultura se presenta desmontada en dos partes, dispuestas a ambos lados, interior y exterior, de un muro que da, precisamente, acceso al recinto

carcelario. Del mismo modo, la máquina replicada por

SinchiQ resulta ambivalente debido a que, si por un lado extrae tierra de un lugar indicado (podría pensarse en los túneles de las soñadas fugas), dispone aquella en otro emplazamiento, enterrándolo necesariamente, como los mismos presos son arrancados a la visibilidad de la existencia cotidiana y, por ello, no tanto apartados, cuanto sepultados. La ambigüedad está presente del mismo modo en una estructura arquitectónica realizada por Larissa Marangoni. Torre de Babel se constituye en una estructura en espiral ascendente rematada por una luz, como si se tratara de una labor destinada, nuevamente, a la fuga. No obstante, su quebradiza configuración abunda en el contenido admonitorio de su propio título, como referencia a la ejemplaridad de los castigos que aguardan a las empresas en exceso ambiciosas6. Babel supone una atomización de la humanidad, una radical fragmentación que conlleva la rivalidad y la violencia, y por ello se erige en una adecuada y compleja metáfora de la convivencia de los presos y de las instituciones penitenciarias mismas. Una lectura que subraya la pertinaz emisión sonora de interferencias a través de un circuito establecido por una antena, situada en la parte superior de la estructura, y un dispositivo de captación de ondas sónicas con los que está dotada esta compleja estructura.

Los usos de la cárcel

Otras propuestas se relacionan con prácticas desarrolladas en la cárcel, para cuya reflexión los artistas se han servido de testimonios de ex presidiarios. Tomasz Matuszak se ocupa de las estructuras efímeras con cartones que servían para abrigar a los nuevos presos cuando eran obligados a dormir en el patio, dadas las frecuentes condiciones de hacinamiento. En lugar de trabajar en el exterior, Matuszak introduce su obra, una estructura confeccionada con tablas, similar a las que se emplean para encofrar, en una de las celdas. La obra, S/T, se constituye así como 5 PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 98.

6 Cfr. Gn 11, 1-9.

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una suerte de molde, y por ello constata la homogeneización y la despersonalización del preso recién ingresado al sistema, tan castigado por el procedimiento legal (la violencia legitimada políticamente), cuanto probablemente sujeto a las vejaciones de los presos abusivos (los capos).

Una jerarquía de la que se ocupa, asimismo, Ila Coronel, quien ha intervenido en el dormitorio del más poderoso de los presos. En su instalación, titulada Rostros paralelos, vuelve a disponer clavos en los agujeros de las paredes sirviéndose de ellos como anclajes de hilos que establecen una tupida red, a modo de ilustración visual de la comunicación y de las evoluciones de los presidiarios.

Una de las virtudes fundamentales del proyecto Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental estriba, precisamente, en la conciencia de los usos y la naturaleza de las diferentes estancias del presidio. Así, Ricardo Fuentealba-Fabio ocupa el cuarto de los presos seropositivos, mas su propuesta no se dirige de modo frontal al VIH sino a otra comunidad que considera vulnerada y marginada7: la del pueblo mapuche que habita en el término meridional tanto de su propio país, Chile (donde sigue abierto el conflicto con una multinacional textil), como de Argentina. Y Ricardo Lagos-NETO ha dispuesto en la integridad de la sala de los guardianes (o “cuadra de guías”),

sirviéndose de sendos cordones blancos que cuelgan del techo, tanto instrumentos para golpear, como un total de ciento cincuenta copias de un fanzine, El karma de vivir al sur, confeccionado por él mismo –con la colaboración de Mamilia Groff– y que presenta en cuatro papeles fotocopiados, de formato A-4, plegados por la mitad y grapados, materiales propios y ajenos, entre los que se halla, por ejemplo, un poema de Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950)8.

La sala del vis a vis, el lugar destinado a los encuentros conyugales, es ocupaba por una instalación de Julio Mosquera.

Fragante, decorada con papel tapizado, sirve para la presentación de dos de los dispositivos más comúnmente empleados por el artista: dibujos en blanco y negro de criaturas antropomorfas que presentan duplicación de órganos, desproporciones anatómicas, hibridaciones zoomórficas o hermafroditismo –diez en esta ocasión, todos ellos de idénticos formato y marcos–, y unos fetos humanos a los que ha tenido acceso por ser médico. Esta taumaturgia gráfica y física revierte en la ilustración de unos sentimientos encontrados: una intimidad que no es tal, pues los estrictos límites temporales y de locación de estas prácticas hacen que su conocimiento público reste privacidad a una comunicación que no obedece a una seducción libre y sostenida en el tiempo.

De un sexo privado, al fin, de la

continuidad de los afectos, más afín al comercio sexual que a una relación de pareja. Otro de los espacios señalados de la prisión, la capilla, ha sido ocupada por Anders Rönnlund para situar un dispositivo giratorio que, en un sentido contrario al de las agujas del reloj, permite el goteo de agua sobre un lecho de adobes, un proceso que precisaría de años para llevar a cabo una erosión significativa, que podría interpretarse –su título es El paso del tiempo– como una metáfora de la fe depositada en la repetición incesante de la oración y las ceremonias religiosas tendentes a una anhelada redención. Y esta es la deriva que abraza Que Zhinin en su intervención en uno de los dormitorios, al que somete a una suerte de purificación espiritual (limpia) con una miríada de ramos de plantas aromáticas y pétalos de rosa dispuestos, respectivamente, en las paredes y sobre el suelo del barracón.

Su presentación ofrece un excesivo personalismo, acaso mesiánico, debido a la pegatina, que ha adherido a uno de los muros, con una reproducción colosal de un primer plano de su propio rostro.

7 “Los rechazados por los rechazados”.

PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 155.

8 Se trata del penúltimo de los poemas de su Antiparaíso (Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982), aunque en el fanzine se ha citado con algunas diferencias respecto del original. El poema, que comienza con el verso “Entonces, aplastado la mejilla quemada”, se halla reproducido en la p. 158 del poemario.

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El espacio excárcel como dispositivo sensorial

A todo este trabajo se suma la incorporación del espacio como un GIGANTE más, su capital simbólico así como su disposición física nos remiten a razonar que todo en este colosal espacio ha sido atravesado por la monumentalidad de las dimensiones, ya sean dimensiones del tiempo, dimensiones metafísicas, dimensiones emblemáticas, dimensiones imaginadas, dimisiones políticas, pero sobre todo las de carácter simbólico y de aquí su fortaleza.

Escoger, gestionar y posteriormente habitar un espacio como la ex-cárcel que hasta el 2014 fue una cárcel de alta seguridad y que en los 40tas arranca como cárcel modelo del Ecuador, cuyo destino futuro es transformarse -luego de este proyecto- en un parque llamado “El Parque de la Libertad” constituye de alguna extraña manera comprometerse con la misma historia de un edificio cuyo atributo como imagen foucaultiana del control y del castigo de quien no rige las normas de lo establecido; sucumbe ante las posibilidades crítico-conceptuales que algunos de los artistas convocados despliegan en formatos fustigadores de estos centros de rehabilitación social, cuyo aparataje pareciera esta más destinado

a fortificar la estructura foucaultiana de vigilar y castigar que de entablar relaciones reales de recuperación.

Bajo esta premisa el artista Alexis Mankevich (Argentina) se apropia de una de las habitaciones más polémicas: la sala de castigo, una sala insonorizada en donde se encerraba a los presos que ocasionaban problemas, el proyecto de Alexis es ejercer tensión entre el espacio el cual es curado al instalar vendas blancas en los agujeros en una suerte de sanación del dolor infringido en semejante lugar, además de hacer estallar metafóricamente un cuerpo humano el cual se adueña minuciosamente de cada pequeña zona del territorio en un formato escultórico-instalativo que nos propone habitar el sufrimiento.

Bajo esta misma tonalidad el artista Tomask Matuszak (Polonia) elabora una instalación y un performance: la instalación, consta de una nueva distribución de las literas de tres pisos que los presos usaban en uno de los espacios más pequeños destinados a habitaciones y frente a ellas coloca un objeto arte de corte muy estético parecido a un ataúd, sustentado en la leyenda contada por un ex interno, de que en momentos en que aumentaba la población carcelaria los nuevos presos dormían en el patio protegidos de cartones que los salvaguardaba del frio.

El performance (elevado al fotoregistro) consta de un simulacro de hacinamiento en donde muchas personas toman el espacio instalativo descubriendo su torso, mientras corre un video del Himno Nacional con tomas de una fiesta de pueblo, de marchas militares entre otras; transcurre en un costado del espacio.

Olmedo Alvarado (Ecuador) por su aparte en un estudio crítico desplaza una escultura de sí mismo en posición de desatarse (a punto de liberarse de sus vendas a pesar de que esas mismas vendas de las que se está liberando son de las que está constituido) en una imposibilidad ontológica pues al final las ataduras estarán por siempre si no desea desaparecer, Alvarado nos demuestra que los efectos del hacinamiento no solamente son físicos sino que perduran por siempre en la sicología del reo, al mismo tiempo que nos hace ver que en esta sociedad del temor todos somos reos potenciales una vez que asienta toda la escultura encima de los códigos legales como el código de trabajo, código de orgánico de ley y demás códigos, esto sin duda nos remite a toda esa mega-estructura que cobija imperceptiblemente al ciudadano y que sólo a veces se deja ver para hacernos entender que los que no estamos dentro de la norma establecida podemos sin duda ser castigados, en tanto el aparataje cárcel se convierte en el monumento al terror de quien sale del sistema mundo.

Cรณdigos de Guerra, obra de la artista Larissa Marangoni para el proyecto de intervenciรณn GIGANTES Y DERIVAS, realizado en la excรกrcel de Cuenca. (2016).

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Donde el cuerpo se oculta

Existe una sensible ausencia de la figuración humana. Se halla, en efecto, en los dibujos taumatúrgicos y en los cuerpos reales de los dos fetos, ambos de Mosquera, o en las fotografías que coronan unos palos, a modo de pancartas, con las que Víctor Hugo Bravo desarrollo una obra ambivalente al disponer en relación de igualdad a dictadores y gestores culturales, entre los que se hallan él mismo y Hernán Pacurucu, curadores ambos del proyecto. O en el autorretrato fotográfico monumentalizado que Que Zhinin dispone en su intervención. No son, ciertamente, numerosos estos casos, habida cuenta el nutrido número de intervenciones y de artistas implicados.

Pareciera que ha abundado el pudor o la necesidad de descorporeizar un espacio tan cargado y tan denso. No obstante, resulta muy pertinente la estrategia de Alexis Minkievich, quien presenta un cuerpo naturalista confeccionado en cera, y hecho añicos, disponiendo cada fragmento en una suerte de elementos férreos, como si se tratara de modelos constructivos protésicos. Cada una de estas partes anatómicas está acompañada, asimismo, por vendas, inútiles por sí mismas para la reconstrucción del cuerpo, en una ilustración de la impotencia del sistema penitenciario para reparar la atrocidad. Sensiblemente, la estancia que ha ocupado Minkievich para disponer su instalación es la sala de castigo de la prisión. Cierra la nómina de representaciones figurativas humanas una instalación Percepciones-sensaciones, cuyo protagonista es una escultura que ha servido a su autor, Olmedo Alvarado, en diversas ocasiones desde su histórica muestra Excuador9. Alvarado recurrió a su propio cuerpo, que trasladó trabajosamente mediante moldes parciales sacados con bandas de escayola.

Para ello, hizo amarrar su cuerpo desnudo a una silla, y su rostro fue amordazado. La escultura se dispone sobre una pila de libros tales como códigos legales, si bien los más de ellos son obras literarias, situando en uno de los muros de la sala en la que presenta la instalación, una declaración sobre la capacidad

emancipadora de la cultura10. Un proceso liberador representado en tres obras gráficas sobre papel kraft de grandes dimensiones, colgadas a ambos lados y en la parte posterior de la escultura.

Fuga Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental ha sido además de un proyecto expositivo, un espacio de diálogo con la comunidad en la que se ha enclavado.

Lo ha sido, en primer lugar, por la ingente cantidad de permisos que los curadores han debido recabar –un total de setenta y seis oficios han sido necesarios al efecto11– para ocupar un espacio deshabitado y que está próximo a una pronta y radical reconversión. Y lo ha sido, asimismo, porque el equipo curatorial entabló un proceso de diálogo con los miembros de la vecindad, renuentes en un principio a cualquier reactivación del espacio carcelario.

Finalmente, la institución carcelaria misma ha sido significada por los curadores, Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu en su lineamiento estético como una metáfora de un mundo del arte que hace de los artistas, salvo aquellos apoyados por la corriente dominante, “presos dentro de un formato piramidal cultural carcelario”12.

9 Excuador fue el título de una muestra presentada en la Casa de la Cultura Ecuatoriana Matriz de Quito, inaugurada el 13 de mayo de 1999, y que posteriormente se presentaría en la ciudad de Cuenca, en el Museo Municipal de Arte Moderno, el 5 de octubre de 1999.

10 El texto reza así: “Es una visión del hombre que por diversas circunstancias se encuentra maniatado e inmóvil, pero a través del conocimiento, de la educación y la cultura, logra liberarse”.

11 Una cifra extenuante de solicitudes a las que habrían de sumarse, “las inspecciones acerca de usos de suelo, permisos municipales, permisos de Bomberos, Defensa Civil, Policía Nacional, Guardia Ciudadana, Sanidad y demás instituciones involucradas”. PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 96.

12 PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 98.

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Escultura instalativa realizada en la zona de castigo de la excรกrcel de Cuenca, obra realizada por Alexis Minkievich. (2016).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / PRIMERA PARTE

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Tuve la oportunidad de visitar Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental la noche del 28 de noviembre del pasado año. Se trató de una visita privada e in extremis, pues el desmontaje habría de comenzar de manera inmediata. Uno de los artistas comparecientes, Olmedo Alvarado, logró la llave que nos abrió las puertas del presidio. Y nos acompañaba un artista, uno de los jóvenes a quien más he admirado al trabajar con él en uno de mis últimos proyectos expositivos. Asimismo cuencano, y menor a Alvarado en cinco lustros, ingresó en ese mismo recinto en agosto de 2010, y por espacio de siete semanas.

Sus aportes contribuyeron a hacer de la experiencia de visitar esta notable muestra algo memorable.

Considero, en efecto, que Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental ha significado una aportación de relevancia a la reciente historia expositiva en Cuenca, en particular, y en Ecuador, en general.

Un esfuerzo colectivo e internacional establecido mediante una economía afectiva, una labor ejemplar en tiempos tan desafiantes como los nuestros.

Detalle de la instalación de NETO Lagos, proyecto realizado para la excárcel de Cuenca (2016).

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TEXTO CURATORIAL

GIGANTES Y DERIVAS: Procesos del arte monumental (Bienal Nómada)

Prolegómenos a GIGANTES

En el desarrollo mismo del proceso; se gesta la idea mancomunada entre Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu (curadores del proyecto) de que existe una sensación de agotamiento en el quehacer mismo de la actividad artística contemporánea, esto de alguna manera viene dado de la mano del abuso del ready-made duchampiano y el agotamiento de su puesta en escena elevada por los artistas de turno hasta el cansancio.

El agotamiento del formato neo-conceptual se hace palpable una vez que confrontamos dicha práctica contra formatos convencionales (galerías, museos, instituciones, etc.), es sabido que este tipo de prácticas resultan ya un tanto aburridas y sin sentido, en un juego que está más atravesado por la idea comercial del arte (casas de subasta, ferias y concursos) que por un práctica vanguardista en el sentido liminal13 del término (contemplada como manifestación crítica, anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad).

Es así que tal reflexión nos lleva a intentar gestar nuevas formas de comprender la práctica artística más allá del cliché posmoderno que usa al ready-made como arma estética en un mundo vaciado de toda posible arquitectura creativa.

Hernán Pacurucu C.

Todo ello lo pensamos sin desmerecer la prácticas conceptualistas del arte, más bien agregando a dicha práctica un carácter sensorial como elemento anexo que activa “un más allá” del pensamiento; lo que Deleuze ha dado en llamar la lógica de las sensaciones, ya que en ese estado neuronal, sensible que nos afecta más que el cerebro, al sistema nervioso (para continuar con lenguaje deleuziano) se activan nuevos dispositivos que permiten otra comprensión del arte y un acercamiento más directo al público como eje central del proyecto artístico, al cual va dirigido esa práctica, en ese anhelo tan complicado para los que hacemos arte de generar un cambio profundo en la conciencia de quien lo mira.

Tal como cuando en los 60tas el conceptualismo tanto norteamericano como inglés sufren una crisis y emerge el arte Povera como una solución que le agrega carne o sustancia al formato ideado como conceptualismo puro (el arte como idea, como idea de Joseph Kosuth), el cual se transforma en un conceptualismo morfológico (muy a pesar de muchos puristas que no afianzaron ese desarrollo) para finalmente desembocar en lo que hoy conocemos como Povera, en dónde la incorporación de lo matérico al grupo de 13 Entendida como una “manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad, asea, de una situación en donde una comunión “espiritual” genérica entre los sujetos sociales sobrepasaría las especificidades de una estratificación”.

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ideas es tan primordial que da nombre a la vanguardia (povera = pobre o de materias pobres).

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Pues entonces de lo que se trata es de activar nuevamente los sentidos y los contenidos en una suerte de retorno al juego de experiencias sensoriales que propone a la práctica artística no sólo como un proceso gnoseológico sino más bien encaminada a atravesar transversalmente todo el aparato orgánico, sensorial, emocional, afectivo e intelectual.

La importancia de lo dicho hace que retomemos la idea de arte monumental GIGANTES y su puesta en escena hermenéutica (forma, olores, sabores, formatos, texturas, etc.) sin descuidar que no sólo lo monumental físico es lo gigante y de ahí su DERIVA, en este juego de palabras que incorpora prácticas artísticas de todo nivel, tal sea el caso de la obra de Arturo Cariceo (Chile) quien entiende lo monumental desde el lenguaje y es que desde ahí nos pedirá a la distancia que cambiemos su nacionalidad en todos los documentos tanto impresos como publicitarios del evento. Traspasando de su verdadera nacionalidad chilena a ser parte de la representación ecuatoriana, engrandeciendo el discurso monumental al acto mismo de la crítica implícita en el interior de esta travesura de lenguaje, una crítica muy ácida y por tanto monumental a todo uso del espectro territorial y su demarcación fronteriza que desdibuja todo posible nacionalismo en un afán integrador pero a la vez desterritorializado sin dejar de hacernos ver ese sinsabor de quien se siente que el país de origen no es el suyo, a manera de un autoexilio impuesto de quien no se siente a gusto por las políticas culturales y la cultura de su país (escapar de su propia cárcel).

Así mismo, el lenguaje y sus códigos de interpretación son los que le llevan a Larissa Marangoni (Ecuador), otra artista del grupo, a hacer un minucioso estudio de las escrituras carcelarias y sus locuciones propias, que tal como en el campo de batalla (códigos de guerra) se inscriben dentro de una comunidad o hermandad dada para generar procesos comunicativos y lenguas propias, las cuales no pueden ser comprendidas por el grupo disidente. A todo ello sumamos los modismos como particularidad de cada banda imposibilitando la comunicación en una suerte de babelización del espacio, Marangoni dispone en el mismo patio de la excárcel (lugar de encuentro de todas estas tribus carcelarias) una torre gigante en espiral, la cual representa la Torre de Babel como metáfora de la convivencia de esas lenguas; efecto del castigo divino por la osadía del hombre de aspirar a llegar al cielo y con ello alcanzar a ser un dios.

En esta torre de madera se intenta representar esa imposibilidad de comunicación el instante en que deliberadamente se instala una antena al final de la torre con un equipo de sonido que todo el tiempo hace interferencia.

Al otro extremo del discurso se encuentra la obra de Damián SinchiQ (Ecuador) que consiste en una pala de retroexcavadora a escala 1:1 (tamaño real) tallada en madera y cuyo volumen físico nos remarca una y otra vez algo que ha sido el eslogan de esta convocatoria: el tamaño sí importa; a más de entender el elemento pala como instrumento para enterrar algo (enterrar el pasado, enterrar el sufrimiento, enterrar los anhelos, enterrar y recomenzar) el mismo tamaño de la obra supone un acercamiento no sólo conceptual sino visceral que conmueve tanto por su materialidad como por su proporción. Bajo la misma premisa tenemos a Luis Montes (Chile) quien en un estudio sobre la escultura ecuatoriana elabora una intervención escultórica en los espacios de autoridad (oficinas de los gendarmes) hablando sobre la temática de los poderosos, de los ídolos y sus despropósitos.

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La gestión como práctica artística

El modelo de gestión que hasta hace poco era entendida como la posibilidad de conseguir dinero, hoy en día se afianza en la peripecia que antecede a su valor económico para asimilarla como la posibilidad misma de constituir la base sólida de un proyecto y como tal se establece ya no como un anexo financiero para producir arte, sino, más bien la debemos comprender como el desarrollo que demarca el ritmo del mismo proyecto, entendido así la gestión de arte no es un accesorio a la obra de arte en cuanto se constituye por sí misma en un proceso artístico o al menos en uno de sus pilares fundamentales.

Es así que definir la excárcel como el espacio ideal colmado del contexto necesario para desarrollar en su interior el proyecto GIGANTES Y DERIVAS, es tan importante como lo es también la gestión emprendida el instante de su concreción, más allá incluso de los 76 oficios, las solicitudes, las inspecciones, usos de suelo, permisos municipales, los permisos de bomberos, Defensa Civil, policía, guardia ciudadana, sanidad y demás instituciones involucradas que nos permiten desplazar el proyecto de la idea a la práctica, están todos esos conflictos sorteados para que las autoridades de turno, gente del barrio, y

público de turno, gente del barrio, y público en general comprendan que un proyecto de este tipo no es una locura de dos entusiastas sino más bien es un proyecto necesario, lo suficientemente potente como para merecer el apoyo para su concreción.

En tanto entendamos que gestionar es el primer paso para que dicho proyecto se produzca, (no únicamente la consecución de fondos) logramos concebir que la dinámica misma de la gestión es la que marca el ritmo conceptual de lo que se expone, sin gestionar el espacio cárcel todo lo demás no existe; mientras que la gestión toma la importancia de otro GIGANTE más en el interior de este proyecto, así mismo destacamos la importancia de la autonomía que obtiene el proyecto el instante que no dependemos de la institucionalidad del arte, lo cual nos libera de posibles censuras e imposiciones de parte de dicha institucionalidad.

Y justamente en el marco del poder tanto institucional como personal, profesional y social así como político Víctor Hugo Bravo (Chile) nos presenta una mega instalación que propone discutir sobre los ejercicios de poder al empalar no sólo metafóricamente sino visualmente a los personajes del poder político, curatorial, institucional y cultural del panorama local e internacional, cuyos rostros se hallan distribuidos sobre la

pared, mientras nos muestra una cama que tal como cuenta la leyenda fue del capo de la cárcel, en donde dispone la frase “no se nace para ser feliz solo para cumplir con el deber”, frase usada como eslogan de las fuerzas especiales chilenas (destacamento de comandos del ejército de Chile boinas negras), a más de ello distribuye en el piso todos los elementos del cotidiano vivir de los reos, incluyendo armas ensambladas con elementos primarios, así como fundas de droga, preservativos, navajas de afeitar; todos estos objetos fueron encontrados en la misma cárcel luego de un minucioso cateo, en donde si observamos detenidamente podemos ver una pomada que se llama “Kurador” con K; así mismo, coloca empalados a varios curadores y directores de museos generando una correlación entre lo que podrían ser los carcelarios como estructura simbólica de poder y sus sometidos los artistas considerados metafóricamente como presos dentro formato piramidal carcelario cultural.

De la misma manera y considerando las escalas sociopolíticas así como los estratos sociales Sara Roitman (Ecuador) coloca unas moscas de neón, distribuidas en las partes altas de los pasillos de la cárcel, las moscas como representantes de lo podrido y de lo putrefacto de una sociedad que lo maquilla todo de lo que no le interesa hablar, tal cual un

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Proyecto instalativo realizado por Anders Ronnolund, para la excรกrcel de Cuenca. (2016).

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cadáver es abandonado y escondido por su asesino, así mismo todo ese aparataje carcelario esta constituido para que lo que es considerado socialmente como inadaptado sea abandonado a su suerte dentro de las cuatro paredes de este espacio sin dios ni ley, entonces las moscas aparecen como metáfora de que algo se está pudriendo y determinan una crítica a todo lo que una sociedad desea esconder bajo el tapete aun cuando sabemos que existirá algo (en este caso las moscas) que saque a las luz y evidencie lo que se desea ocultar.

Raymundo Valdez (Ecuador) igualmente reconstruirá el interior de la cabina del Enola Gay en una pintura y a su puro estilo cómic, para evidenciar la brutalidad del los actos humanos.

La independencia como valor agregado a este proyecto

Al constituirnos como un colectivo internacional de artistas y curadores independientes (lo cual no quiere decir que rechazamos la institución), más bien de lo que se trata es de generar estrategias de intervención que se distancian de los emprendimientos institucionales porque apelan a un horizontalismo para nada jerárquico y colaborativo lo cual necesariamente dista del protagonismo jerárquico y su afán impositivo.

Cuando estructuramos el proyecto GIGANTES Y DERIVAS lo hacemos netamente desde la discursiva estético-conceptual de tal manera que los diálogos con los artistas así como sus resultados son producto del quehacer estético sin trabas burocráticas que desvíen el interés a zonas de conveniencia personal o favoritismos que no sean los que atañan al proyecto, así como al colectivo y alimenten su valor como ejercicio teórico-práctico del arte.

Entendido así, los únicos requerimientos son los que el proyecto necesita sin miramientos o

beneficios publicitarios, institucionales o partidistas, menos aún económicos, por tanto, el interés del colectivo es de cristalizar problemas gnoseológicos, estéticos, teóricos, filosóficos, y pragmáticos del quehacer artístico en relación a la comunidad a la que va dirigido, por tanto negamos toda intromisión de cualquier carácter que no sea el mencionado anteriormente.

Aun así debemos entender y agradecer esas alianzas valiosas que se gestan para que el proyecto se efectivice, pues como ya lo mencionamos no es tanto un formato que rechaza de plano lo institucional en cuanto simplemente desplaza estrategias que se nutren del contacto directo y sin mediación entre el público, espectador y obra de arte (o práctica artística contemporánea).

Es así que valoramos mucho el aporte de agentes de intervención que se desplazan a lo largo del proyecto así como instituciones tales como la Dirección de Cultura del GAD Municipal del Cantón Cuenca, y desde luego todo el Municipio de Cuenca, el Museo Pumapungo, bajo la tutela del Ministerio de Cultura, La Universidad de Cuenca con su Facultad de Artes, y La Casa de la Cultura Ecuatoriana, quienes convencidos de la validez de este proyecto han aportado desinteresadamente al mismo entablando estrechas relaciones de apoyo a esta iniciativa, la cual queda como evidencia y patrón que permita a nuevas generaciones establecer estas nuevas formas de contacto en relación al público cuando este se enfrenta a una obra de arte. Trastocando un tanto los paradigmas dogmáticos del arte encapsulado en lo que denominados como cubo blanco.

El afuera del cubo blanco

Para introducirnos a la idea de abandono del cubo blanco que se presenta en este proyecto, partimos de describir la obra de Víctor Muñoz (Colombia), esta obra consiste en recolectar pedazos pequeños de espejos, los cuales fueron encontrados en las

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zonas de la cárcel (recordamos que el traslado de los presos fue en total secreto una madrugada las Fuerzas Especiales irrumpen en el espacio y les llevan a los presos a la nueva cárcel ubicada en la parroquia Turi, es por ello que muchos de esos objetos ilegales fueron localizados por los artistas); dichos espejos usados como forma de comunicación así como para observar “más allá de lo permitido” son utilizados por Muñoz en una metáfora poética de lo que significa la imagen del anhelo por la libertad, el artista reproduce en pequeñas vallas los formatos de estos espejos luego de fotografiarles a dichos espejos reflejando imágenes estratégicas que muestran parte de la arquitectura de la cárcel pero sobre todo muestran espacios de fuera de la cárcel, en algunos casos el cielo como alegoría de esperanza, entendamos que la imagen como toda imagen es solamente una ilusión en este caso de libertad, pues no permite acceder a la realidad es un simulacro de realidad, una puesta en escena o escenario irreal de lo verdadero, entendido así, es pues en donde los efectos de simulacro de libertad hacen más daño a quién se engaña con dicho efecto produciendo una suerte de placebo autoimpuesto cosa que no dista de la realdad de la imagen en el mundo visual en el que nos ha tocado vivir (la imagen como placebo escapatorio de la cárcel de la vida posmoderna). Con una discursiva semejante, pero en diferente emplazamiento estético Igor Omuleki (Polonia) configura una instalación en lugares comunes como son los baños del patio de la cárcel.

Así mismo y regresando a la idea de un afuera del cubo blanco, el museo al menos el que conocemos, con su base en los salones del rey arranca como un formato que solo permite el acceso de cierta gente que es la permitida para poder observar la obra (los invitados del rey), hoy en día por más que queramos reformular esa idea el museo como tal no logra compenetrarse en el imaginario del ciudadano, pues al presentarse como un lugar especializado de conocimiento genera directrices a las cuales no todo ciudadano puede acceder, ya sea por temor, por demasiado respeto o simplemente porque algo tan sofisticado

no es para todo tipo de personas, entonces a pesar de las buenas intenciones de los museos y sus formatos de acercamiento al público, así como sus ya muy conocidas mediaciones, lastimosamente solo crean un efecto de acercamiento por no llamarlo simulacro (al estilo de la obra de Víctor Muñoz), el cual está más dado para justificar sus políticas (sea en el caso de entidades públicas que llenan de buses escolares y de esta manera justifican sus razón de ser ante la autoridad de turno) o en el caso de las privadas que están más atravesadas por el tema del mercado que por el interés mismo de esparcir el entendimiento y posterior razonamiento (transformación de mundo) que posibilita la obra de arte en relación con su comunidad.

Todo ello a más de la molesta neutralización que posee la idea de “blanquearlo todo” como símbolo de la purificación dada para que en su interior el artista estructure su limpio discurso, lo que nosotros proponemos entonces es ensuciarnos las manos, no solo metafóricamente sino de verdad, lejos del cubo blanco el espacio cárcel lleno de un capital simbólico tan fuerte no sólo es un riesgo como elemento conceptual que permite desde ahí arrancar con un sinnúmero de significantes a los cuales proponemos como reto para que los artistas intervengan, sino además su uso requiere de conformaciones muy particulares que van desde el estudio histórico anecdótico y vivencial, hasta riesgos físicos como daños, contaminaciones en un lugar abandonado no apto para estructurar cualquier tipo de instalación artística.

En este punto me toca aclarar nuevamente no es que estemos en contra del espacio museístico como depositario de las artes, más bien lo que hacemos es abrir el espectro de gestión para que no solo el museo sea de interés, más bien lo que tratamos es de considerar o poner a disposición una reflexión sobre las condiciones de exhibición dentro y fuera del cubo blanco, sabiendo que su uso puede generar demasiadas concesiones que muchos artistas y curadores no estamos dispuestos a negociar en dichos

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espacios, considerando además que luego de este proceso muy puntual y particular a lo mejor (quizás sí, quizás no) se re-articule en el entorno de un museo (a lo mejor en un museo o centro cultural que antes fue una cárcel) o simplemente se lo presente como registro de una actividad realizada, o como una exposición de productos estéticos redefinidos de la apropiación del espacio ex-cárcel, o simplemente a manera de presentación en una charla, conferencia o seminario de cualquiera de sus participantes, por ello insisto no se trata de satanizar el lugar museístico mas sí se trata de crear conciencia de la poca contextualización de un espacio como el museo.

Y en este sentido nos ponemos a pensar en la obra de Claudia Osorio (Chile) la cual es una de las que más obedece a un contexto especifico, Claudia llega a la cárcel con una obra más o menos conceptualizada; sin embargo, luego de conocer y asimilar el lugar cambia toda su perspectiva una vez que encuentra unos papeles a manera de cartas de amor que un preso le escribe a su familia.

Estas cartas son el dispositivo que modifica la idea prima para transformar totalmente su obra, Osorio luego de leer las cartas las coloca en fundas de plástico como los arqueólogos o criminalistas colocan el objeto válido para evidencia y los exhibe en una pared de la celda, seguido instala objetos muy de lugar común (tazas de baño, atril de la capilla, maderas, etc.) y los bloquea a todos como purificando los objetos para luego escribir sobre ellos frases repetidas una y otra vez, copiadas de las cartas en mención, en un acto mántrico (como sagradas palabras de poder) pero también recordando que ese tipo de repeticiones se los hacía a los estudiantes en los colegios a manera de castigo.

El sentido relacional de Gigantes y Derivas

La obra GIGANTES Y DERIVAS, que es constituida como un site-specific adquiere cierto carácter relacional en la medida que toma cuerpo, aquello se evidencia el momento que invitamos a la gente del barrio para que forme parte del acto inaugural (Comité del Barrio) nos llegamos a enterar de la fuerte oposición que ellos tienen a que se construya en este bloque algo, el recuerdo de la presencia de la cárcel ha marcado una huella profunda a tal punto que la comunidad pretende que se tumbe todo el edificio.

Tal como en la obra de Damián SinchiQ (Ecuador) según la cual una pala borra todo rastro, más allá de hacerles entender que legalmente es imposible, pues es un edificio patrimonial, y las leyes en una ciudad que es Patrimonio de la Humanidad son muy estrictas, nuestro interés como productores plásticos es negociar para llegar a consensos con la comunidad que habita el entorno de lo que fue la cárcel, partimos de acercamientos puntuales y explicativos sobre lo que es el trabajo del arte en el formato contemporáneo, luego más acercamientos sobre sus intereses además de intentar abarcar (en nuestra mediada) sus reclamos, para luego tomar especial énfasis en mostrarles con visitas guiadas cómo cada obra va discutiendo con los mismos problemas que ellos sentían que pasaba dentro de la cárcel.

Esto, a más del simple acto de mostrarles a la comunidad el interior del espacio cárcel, que por años fue percibido sólo como grandes muros y nada más, y demostrarles que cada obra instalada en ese espacio tiene una razón de ser, aliviana muchísimo la tensiones y asperezas que el barrio tenia para con el proyecto de mantención del edificio, la gente entró, visitó y analizó cada cosa, cada obra, pero sobre todo de alguna manera sanó ese resentimiento que poseía por años de tener un elefante amurallado, símbolo de la violencia social.

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Siguiendo esta lógica Arkadius Sylwestrowisch (Polonia) coloca un video de una perturbadora y caótica, pero al mismo tiempo sensual fiesta dentro del espacio de biblioteca (espacio de silencio para razonar) con un sonido rítmico en alto volumen, la obra sólo puede ser vista desde un muy corto agujero que no tiene más de 20 cm de largo y ancho, y que además contiene barrotes, generando el potencial irónico y perverso de una fiesta continua en el interior de la excárcel.

sistema, así como el gobierno secreto interno de los presos que ejercía el poder fuera del poder mismo del estado para hacernos saber que en este espacio no existió ley ni dios y que el desarrollo de la vida en la cárcel es mucho más cruento y despiadado que el que las narraciones fílmicas nos quiere hacer ver (la realidad siempre supera la ficción) y es que el tiempo del reo es un tiempo muerto en el sentido absoluto del término.

Para perversidades y relaciones, se encuentra la obra de Julio Mosquera (Ecuador) quien consigue el espacio destinado para las relaciones conyugales y genera lo que en el arte se denomina un “environment”, una ambientación que proporciona un olor a lavanda, (muy característico de prostíbulos y lugares que pretenden ser asépticos forzadamente) además empapela el lugar con diseños en donde reposaran unos dibujos eróticos, todo ello para ambientar a manera de cuarto de motel el espacio que además contiene a un saxofonista en un rincón tocando canciones de amor, un objeto en el centro del espacio instalativo nos recuerda la botella del famoso perfume “Channel N.5”, un clásico de la gente de buen gusto pero con un feto en su interior para acentuar lo irónico del asunto.

Indudablemente la analogía que Fuentealba propone en tan pavoroso espacio (quizás el que más conmovió dentro de las mediaciones efectuadas) es irreparablemente el de los olvidados de los olvidados; o mejor aún los rechazados por los rechazados, esa gente que uno no merece ni mencionar, y que una tautología retórica ha convertido en las víctimas que ocupan el final de la fila, lo peor de lo peor o lo que en formato de hiperrealidad baudrillardiana es entendido como elevado a límites inconmensurables.

Continuando con la lógica relacional del proyecto nos encontramos con que en los recorridos de buses (un aporte de la red de museos de la Municipalidad de Cuenca) llegaban a más de un público común, algunos ex-reos del lugar, así como guías penitenciarios que trabajan en la nueva cárcel pero que le tenían cariño a su lugar anterior de trabajo, otros por simple curiosidad todo ello nos llevó por un mundo insospechado de anécdotas, historias, cuentos y hasta relatos increíbles sobre el cotidiano vivir de los reos, espacios como el lugar en donde se encerraban a los enfermos de VIH (hoy ocupado por la obra de Ricardo Fuentealba (Chile)), las celdas de castigo, el vendedor de salchipapas, el Paco Bermeo (uno de los más famosos presos) o el infiernillo (lugar más cruel de la cárcel), dan cuenta de la crueldad del

Entonces, lo que el artista ausculta es una triangulación entre dicho espacio 1.-el espacio más marginal de la prisión 2.- su obra (a la cual el mismo llama sutil y sin grandilocuencias) y 3.- su referente histórico-emocional (que se remonta a una comparación entre los presos más despreciados y los excluidos del pueblo mapuche) representados por banderas azules todas con la Estrella del sur, estrella de 8 puntas.

Cabe señalar que dentro de la complejidad de su instalación (caracterizada por un señalamiento gráfico y pictórico con algunos guiños a las estrategias de pintura callejera) resalta el intento gráfico de retratar el Pillán que es un tipo de espíritu de los mapuches, que viviría en el mapu (tierra) y que cada familia antigua tenía (además que los sobre vigila y defiende), dicho pillán surge en la gráfica del artista como elemento visual de la cosmogonía de un pueblo que ha sido arrebatado por una cultura mestiza occidentalizada la cual se torna sin duda su propia prisión.

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Tal como la obra de Anders Ronnlund (Suecia) una máquina diseñada para este proyecto que consiste en un motor que da vuelta a un brazo mecánico a manera de círculos pero a diferencia de las manecillas del reloj esta máquina da un tiempo contrario al tiempo conocido con un brazo que no sólo da vueltas sino que va y regresa, además una suerte de suero lleno de agua siente como curando al enfermo; sin embargo, esta estructura panóptica sostiene dicho brazo el cual a su vez hace que gota a gota (recordando al mismo tiempo las torturas chinas) caiga sobre unos adobes (tierra sin cocinar) y vaya de a poquito perforando estos ladrillos de tierra, a manera de hueco algún día terminará perforando el bloque y a lo mejor permita la escapatoria de dicho lugar, entonces, lo que el artista propone es elevar el nivel poético de los elementos para instaurar un lazo afectivo que al juntarse (agua tierra y oxígeno) proporcionen vida, sabiendo que el lugar escogido para establecer toda esta estructura es una capilla como ensalzadora de una nueva vida espiritual.

del poder adquieren fortaleza solamente cuando hay un grupo dispuesto a someteré a ellas.

A manera de conclusión

Lo que buscamos finalmente es generar en el visitante una experiencia inédita, un juego de sentidos, sensaciones y conceptos que provoque activar el lado sensible y a la vez consiente para que el público pueda estructurar esos nuevos mundos interpretativos que interpelan solamente una vez que la experiencia del arte es llevada a su plenitud y la obra de arte conmueve de manear sublime, no tanto al estilo kantiano en cuanto sí a esa posibilidad de mover conciencias a través de un arte que ha abandonado lo decorativo para ser netamente político en el sentido más radical del término (polis=comunidad) logrando introducirnos en el sistema cognitivo así como nervioso del espectador para en un dispositivo sensorial, filosófico, ético y visual llegar a vislumbrar que “otro mundo es posible”.

Y efectivamente lo espiritual es asumido por Que Zhinin (Ecuador) para en un rechazo muy crítico a destacar los problemas de la vida carcelaria, entonces el artista toma la opción de hacer una limpia al lugar, como diciendo basta de tanta brutalidad y adelante con las nuevas energías.

Así mismo Ila Coronel (Ecuador) asume el rol relacional, al encadenar por medio de unos hilos cada uno de los clavos (que muy seguramente tenían un uso cotidiano para los reos) en una astuta instalación desplazada en una de las salas de los grupos privilegiados, en cuyo fondo levantara una foto gigante de un coronel (símbolo de poder) pero con su cara llena de estos hilos como asumiendo que el poder esta dado gracias a una hegemonía pero sobre todo gracias al conceso que se permite para que este poder se ejecute, por tanto solo el efecto de relaciones que llevan a una comunidad sea de presos o de lo que sea, es la que puede ejercerse solo bajo la aprobaObra instalativa performática por de Tomasz Matuszak, para el proyecto GIGANTES Y DERIVAS. (2016). ción de dichay comunidad, lo que las estructuras

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Instalaciรณn de Ila Coronel para el proyecto GIGANTES Y DERIVAS (2016).

Detalle de la instalaciรณn de Claudia Osorio para el proyecto GIGANTES Y DERIVAS (2016).

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Obra de Victor Hugo Bravo, de la serie Cabezas Negras, LA FABRICA, instalaciรณn, video, pintura mural, objetos, luz, desechos, Lรณdz Polonia, (2017).

FAC tores / De expulsiรณn

Obra de Victor Hugo Bravo, de la serie Cabezas Negras, LA FABRICA, instalaciรณn, video, pintura mural, objetos, luz, desechos, Lรณdz Polonia, (2017).

ARTISTAS

Krzystof Bill – Polonia Víctor Hugo Bravo – Chile Patrycia Cichosz – Polonia Ricardo Fuentealba – Chile Paulina Grosz – Polonia Filip Kampka – Polonia Maria Krasnodebska – Polonia Anna Kwiatkowska – Polonia Tomasz Matuszak – Polonia Alexis Minkiewicz – Argentina Zuzanna Morawaska – Polonia Víctor Muñoz – Colombia NETO – Chile Igor Omulecki – Polonia Claudia Osorio – Chile Sebastián Riffo – Chile Anders Rönnlund – Suecia Arkadiusz Sylwestrowicz – Polonia Agata Zboromirska – Polonia Irena Zieniewicz – Polonia

Curaduría: Víctor Hugo Bravo, Tomasz Matuszack Co-curaduría: Hernán Pacurucu C.

Espacio: Galería KOBRO, Academia de Bellas Artes Strzeminski de Lodz [Akademia Sztuk Pieknich (ASP)], Polonia,2017.

ULTRABAD, obra de Ricardo Fuetealba-Fabio, témpera, carbón, esténcil y pigmento en spray, conjunto de 17 pinturas sobre papel de 70 x 100cm, Lódz Polonia, (2017).

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

SPURRING FACTOR (FACTORES DE EXPULSIÓN) la eyección como modelo posible de expulsión

Hernán Pacurucu C.

“Articular presupone unir dos o más piezas de modo que mantengan entre sí alguna libertad de movimiento.

Desde esta noción establezco que el ejercicio de formación de un nuevo cuerpo de texto está en comprender las partes que modulan los contenidos que se desprenden del problema. O como se lee en Barthes, en los ejercicios de Loyola: “la materia está sometida a una separación incesante, meticulosa y casi obsesiva”, que por una parte nacen de un lenguaje surgido de una experiencia y por otra es una experiencia en sí misma, intransmisible. Los episodios se alternan entre la escritura de desarrollo de la vivencia y del que circunda la vivencia, generando dos modos de acercamiento a la materia del viaje en sus dos máximos estados, el real y el imaginario. La reconstrucción de una realidad mental que aproxime a la comprensión de una característica inalienable del ser: el movimiento. Se trata de vislumbrar la forma en que se deben escoger los ligamentos para esta articulación. Hablo de ligamento como determinaciones conceptuales que unen este cuerpo que intenta estar preparado para su disección comprensiva.”

(Ricardo Fuentealba Fabio)

“Qué tiempos éstos. =¡Qué tiempos éstos, sí¡ Tiempos de profunda transformación= y dejémoslo en ello.

Tiempos de incertidumbre y cambios tremendos, inmensurables, tiempos de desplazamientos globales, masivos, como si se corrieran las grandes placas tectónicas que sustentan desde lo mas profundo nuestro mundo. Tiempos en los que incluso hablar de globalización, de mundialización de la economía o de homogeneización cultural, =es seguramente quedarse corto, muy corto=.

Tiempos en que pensar todas esas transformaciones reclama por encima de todo percibir una que se refiere a nuestro propio lugar frente a ellas: uno que vuelve a ser pasivo e inercial. Como si de todos esos procesos =que se refieren a la transformación estructural en profundidad de todos los órdenes de nuestro existir, en las sociedades contemporáneas= nuestro lugar como protagonistas activos y responsables estuviera excluido. Como si, dicho de otra forma, todo respondiera a procesos inercia de evolución sistémica, como si en ellos no nos pudiera corresponder ya más papel que el de espectadores pasivos acaso y como mucho el de analistas, el de tristes escribanos levantadores de actas =patéticas actas=.”

Políticas de arte, (José Luis Brea)

TERRITORIO, obra de Anders Rรถnnlund, video-instalaciรณn con sonido, Lรณdz Polonia. (2017).

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Partimos de la comprensión del formato curatorial propuesto por Víctor Hugo Bravo y Tomasz Matuszak para este proyecto llamado: Factores de Expulsión, el cual será presentado en Polonia en la Galería Kobro1 y que reúne a varios artistas de todas partes del mundo conocido2 en el interior del imaginario de los curadores de la muestra; artistas como el sueco Anders Rönnlund, el argentino Alexis Minkiewicz, el colombiano Víctor Muñoz, los chilenos Claudia Osorio, Ricardo Fuentealba, NETO, Sebastián Riffo, Victor Hugo Bravo, el ecuatoriano Ila Coronel, y los polacos Igor Omulecki, Arkadiusz Sylwestrowicz, y Tomasz Matuszak además de Irena Zieniewicz, Agata Zboromirska, Zuzanna Morawaska, Maria Krasnodebska, Filip Kampka, Krzystof Bill, Patrycia Cichosz, Paulina Grosz, Anna Kwiatkowska, y del cual funjo yo como teórico y crítico invitado a generar dispositivos creativos y material cognoscitivo que permita reflexionar sobre la práctica artística a partir de las experiencias asimiladas por el colectivo de artistas participante y de alguna manera producir los acercamientos necesarios para su correcta interpelación.

ACTO 1: Movimiento tectónico

El proyecto SPURRING FACTOR (FACTORES DE EXPULSIÓN) surge de una necesidad de entender estos grandes desplazamientos y sus secuelas tanto políticas, económicas, sociales, como culturales, pero sobre todo esos puntos de inflexión que se generan una vez que estos grandes desplazamientos que =dicho sea de paso= van en varias direcciones, desencadenan el colapso y la consecuente fractura; más aún cuando esos grandes movimientos tectónicos de masas proporcionan, en las fisuras, los elementos plásticos necesarios a la vez que obligan al artista a enarbolar lenguajes visuales más sofisticados que no se consuman en el localismo endogámico sino que sean capaces de ahondar la práctica artística a partir de dialectos globales factibles de ser asimilados en un entorno critico más universal.

Entonces lo que se propone a los productores visuales desde la curaduría planteada por Víctor Hugo Bravo y Tomasz Matuszak, es proyectar esos cruces, pues en ellos se obtiene el caldo de cultivo necesario para que se pueda gestar una amalgama de posibilidades tanto visuales como discursivas factibles de proporcionar material estético y cognitivo en lo que se ha dado en llamar procesos en tránsito.

1 Localizada en las dependencias de la Academia de Bellas Artes Strzeminski de Lodz [Akademia Sztuk Pieknich (ASP)], Polonia.

2 Hago hincapié en la idea de mundo conocido, puesto que el universo del curador se delimita “como tiene que ser” a un grupo de seleccionados, invitados-amigos artistas de todos partes del mundo –al cual me incluyo– los mismos que (no simplemente por el acto de amistad) sino también por la capacidad comprobada gozamos de la confianza del curador-artista, conformando parte de un colectivo no oficializado llamado Clan Nómade (colectivo absolutamente abierto y sin dogmas), acudimos siempre al llamado de cualquiera de sus miembros, por lo que defino la idea de mundo conocido frente a esa otra idea del mundo “no contactado” como esa imaginería propia de los pueblos y sus habitantes aun por estudiarse.

3 Fecha designada como el día oficial de la inauguración.

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ACTO 2: Una brevísima historia personal

Una vez invitado al proyecto y luego de un prudente espacio-tiempo para las debidas reflexiones, asumo el modelo propuesto por el programa y su curaduría y decido viajar dos meses antes de la conjugación de la muestra (el 21 de abril)3 para en este desplazamiento (por terreno desconocido) poder lograr entender mejor el asunto a estudiar, tomando muy presente la idea de Deriva que Guy Deboard ya la manifestó en su época, además de garantizar no caer en aquella redundancia, me comprometo a hacer de este desplazamiento un acto radicalmente disímil.

Así mismo asumo a cada instante el consecuente concepto de nomadismo que obviamente y formando parte de un Clan Nómade me permitiría cerrar a viva voz tales contenidos sin forzar el argumento y así evitar torcer los esquemas conceptuales propios del proyecto.

Sin embargo, siento que desplazarse no es la tarea a cumplir pues sería caer en el cliché de lo ya explorado –a manera de lugar común– es en ese instante cuando me embarco en la idea de aparecer por instantes en la vida de mis amigos europeos e interferir en sus espacios y lugares, en algunos casos por instantes, por días, por horas o a veces solo por teléfono o vía red social (a pesar de estar en el mismo sitio, lo cual le da un tinte de virtualidad al puro estilo “deslocalizado” de las teorías de Paul Virilio).

Esta aparición irruptora dentro del cotidiano del artista, critico, teórico provoca un mejor entendimiento del contexto en que la persona se desenvuelve, con el afán de asumir un rol menos protagonista y abstraer de si la menor cantidad de influencia posible en el juego de una antropología relacional susceptible además de modificar lo menos posible la cotidianidad del afectado.

Dicho así, me vuelco a aparecer unos días en Madrid, otros en Upsala, en Estocolmo o en Copenhague así como en Berlin, Varsovia y finalmente en Lödz. (entre otras) teniendo siempre presente que no deja de ser otra forma de desplazamiento Nómade y en ese sentido cada aparición siempre será más cerca del origen de destino (los desplazamientos o las migraciones se dan con algún propósito, alguna razón pero sobre todo con un objetivo concreto). Y en este sentido, el desplazamiento nómada se contrapone a la deriva.

El nomadismo cumple un propósito, aunque este propósito sea simplemente transitar mientras la deriva no posee agenda pulida, el nómada encuentra una cartografía conceptual que le permite transitar. Así mismo transitar a lo mejor sea la forma más difícil de detener el tiempo (y detener el tiempo eso es estatismo), tal cual la NASA lo oficializó con sus experimentos en astronautas que viajan al espacio y regresan segundos más jóvenes que el resto de la humanidad.

ACTO 3: Movimiento de eyección o efecto catapulta

Dentro de la retórica del viaje como aparato de compresión estética para indagar sobre posibilidades plásticas me interesa dos dispositivos que dan un vuelco fenomenal al sentido de desplazamiento propuesto desde la curaduría, el primero es el movimiento de eyección ya que la eyección te captura, te absorbe y te lanza a otro espacio tiempo diferente, tal como los agujeros de gusano lo harían en el desarrollo de los multiversos posibles en el interior de la Teoría de Cuerdas, o como lo hace una catapulta, te lanza a otra escena y caes de improvisto en un devenir ajeno al tuyo viéndote obligado forzosamente a convivir en un contexto diferente así como en un espacio arraigado de connotaciones históricas, sociales, religiosas, estéticas, morales, políticas y culturales que a pesar

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / SEGUNDA PARTE

que de alguna manera lo puedes conocer no sirve de mucho cuando los efectos de realidad que se desarrollan en ese devenir son absolutamente más complejos de lo que los medios de comunicación o la pura teoría te quieren hacer creer.

Es entonces cuando los SPURRING FACTOR (FACTORES DE EXPULSIÓN) sustraen de una manera más desalmada su secuela más violenta, el ejercicio se lleva a cabo como un momento de terror pero también de asombro aunque sobre todo de experiencia, ser expulsado o catapultado fuera, sin duda es una manera diferente de enfrentar el nomadismo, ya no desde lo deriva como lo hacen las vanguardias del arte pero si desde la inestabilidad de quienes viven entre las fisuras.

FACTORES DE EXPULSIÓN

Víctor Hugo Bravo

El proyecto FACTORES DE EXPULSION, revisa las migraciones sociales desde las posibles interfaces que se generan en el actual fenómeno mercantil de la producción visual. Las nuevas conexiones entre arte, mercado y visibilidad de la obra van generando un campo de movimiento de la producción visual que restringe y en casos elimina todo ejercicio situado en los campos borrosos de la cultura.

Al margen de los centros fundamentales del arte, la conexión entre Chile y Polonia pasa por un mismo anillo de fuego, de estar constantemente a un costado de la escena oficial, generando una producción que caracteriza un hacer dislocado temporalmente en relación a lo contemporáneo, pero que justamente en esa coyuntura ejerce una cercanía en la condición social de la obra, en los intereses de esta y su enraizamiento a ciertos formatos visuales que permiten coordinar un dialogo nivelado desde la forma y las ideas.

Pensando en prácticas como la pintura, el dibujo y los campos del objeto y la instalación, la circulación que se logra establecer instala cuestionamientos que son esenciales a ambas culturas pero abrigadas de contextos muy diferentes, ahí se pueden establecer migraciones visuales que amalgaman un campo de lenguaje común, acentuando una fluidez en la escenificación colectiva. Se crea un versus discutido donde malestares, entornos y soluciones pasan y transitan lejos de las vitrinas actuales de la obra, una suerte de isla entre dos márgenes.

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I BIENAL NOMADE de Arte Urbano TERCERA PARTE

GROSS Capital / Capital bruto

ARTISTAS INTERNACIONALES

ARTISTAS CHILENOS

Andrés Denegri – Argentina Fernando Hierro – Argentina Alexis Minkiewicz – Argentina Stefan Kreger – Austria BLUEBOX – Bolivia Josh Schwebel – Canadá Víctor Muñoz – Colombia Olmedo Alvarado – Ecuador Ila Coronel – Ecuador Carlos Heredia – Ecuador Larissa Marangoni – Ecuador Julio Mosquera – Ecuador Sara Roitman – Ecuador Oscar Rosas – Ecuador Tomasz Matuszak – Polonia Zuzanna Morawska – Polonia Igor Omulecki – Polonia Mariusz Soltysik – Polonia Arkadiusz Sylwestrowicz – Polonia Anders Ronnlund – Suecia Mauricio Bravo Gabriela Carmona Ricardo Fuentealba-Fabio Ricardo Lagos NETO Teresa Larraguibel Luis Montes Rojas Sebastián Riffo Claudia Osorio Curaduría: Hernán Pacurucu & Víctor Hugo Bravo MAC de Santiago, 2018

Vista de la instalaciรณn de Mariusz Soltysik, presentada en el proyecto GROSS CAPITAL, exposiciรณn presentada dentro de la BIENAL NOMADE, en el MAC de Santiago de Chile, (2018).

Vista de la instalaciรณn de Ricardo Fuente-Alba Favio, presentada en el proyecto GROSS CAPITAL, exposiciรณn presentada dentro de la BIENAL NOMADE, en el MAC de Santiago de Chile, (2018).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / TERCERA PARTE

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

En las economías actuales o avanzadas la materialidad de la mercancía, el carácter físico del trabajo y la naturaleza concreta o real de los intercambios se subordinan al imperativo desmaterializante de las economías de servicio o financieras.

Este cambio ha supuesto también que la otrora potencia productiva de los cuerpos es considerada una forma de producción secundaria y de valor intermedio en el mercado planetario, es decir, que dentro de este nuevo paradigma lo puesto en valor son los signos y su velocidad virtuosa y lo relegado a la periferia es lo performativo y las dimensiones físicopolíticas contenidas en las múltiples formas de la producción primaria.

Esta desvalorización de la producción primaria o bruta no solo se da en la esfera de las economías de consumo sino también afectan a las economías de sentido y significación; siendo el arte y la cultura los ámbitos más afectados por tales fenómenos.

En efecto, el arte contemporáneo se ha convertido en un ejercicio globalizado que ya no establece vínculos concretos con el territorio real y virtual desde el cual emerge y al cual desea interpelar, lo cual hace válido pensar que su paulatino proceso de desmaterialización más que otorgarle un coeficiente emancipatorio al arte ha sido el factor que ha hecho posible su integración subordinada a las economías de la información.

Víctor Hugo Bravo / Hernán Pacurucu C.

Estos aspectos críticos son lo que la Bienal NOmade en su tercera acción: GROSS Capital / Capital bruto desea perturbar o bifurcar al proponer bajo el alero dominante de la noción de “bienal” la irrupción de un capital bruto o brutal, es decir, un capital bestial, excedido en su condición primaria o primera.

De esta manera, lo propuesto es desviar la mirada de los espectadores del evento o del proyecto hacia la realidad de las acciones que se expresan en la fabricación de la “cosa artística”.

Este giro de lo inmaterial a la materia con valor agregado supone una acción cuyo fin es intensificar la tensión existente entre la materia y el mercado.

Lo bienalizado, de este modo, es un posible afuera del evento, un conjunto de procesos-obra cuya gravedad material se manifiesta no legible a la ratio o inteligencia del mercado.

Hacia una economía “bruta”

Dicho esto, la sinfonía de lo brutal en el juego de fluctuaciones continuas que proyecta la “cosa artística” como “objeto del deseo” al interior del espacio sin espacio del museo, se siente contrariada mientras la plusvalía simbólica necesaria para la confección del “objeto bienalistico”, necesariamente debe ser sustituida o al menos debe lograr esquivar la condición de artefacto, para sumergirse en la tensión de lo político.

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / TERCERA PARTE

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Acudir a los dispositivos periféricos del arte y no a su “forma” como economía de mercado, podría ser la alternativa configurada en la medida que delega dicho valor sustituyéndole por el capital simbólico de los signos, significados y todo su poder gnoseológico.

Entonces, el valor nómada del capital bruto se torna en el elemento fugaz que desmantela el sentido racional, cuya economía real no solo será sustituida por una economía creativa, en tanto la materia prima, el esfuerzo físico y el capital bruto -tan venido a menos- sustituyen la dogmática tarea de pensar lo racional como único elemento posible en el camino de la búsqueda de una ontología primera.

Vista de la instalaciรณn de Sara Roitman, presentada en el proyecto GROSS CAPITAL, exposiciรณn presentada dentro de la BIENAL NOMADE, en el MAC de Santiago de Chile, (2018).

Vista de la instalaciรณn de Tomasz Matuszak, presentada en el proyecto GROSS CAPITAL, exposiciรณn presentada dentro de la BIENAL NOMADE, en el MAC de Santiago de Chile, (2018).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano CUARTA PARTE

DIAG nรณstico / terminal

ARTISTAS

Jannet Alvarado – Ecuador Olmedo Alvarado – Ecuador Emily Arrobo – Ecuador Blue Box – Bolivia Victor Hugo Bravo – Chile Karina Cabrera – Ecuador Diana Campos – Argentina Gabriela Carmona Slier – Chile Paúl Castro – Ecuador Pablo Caviedes – Ecuador / EE.UU Magdalena Contreras Mekis – Chile Will Cueva Monroy – Ecuador Colectivo Fac. Artes U. Cuenca – Ecuador Colectivo Fac. Artes U.Central – Ecuador Freddy Guayllas – Ecuador Andrea Herrera – Ecuador Belén Mogrovejo – Ecuador Julio Mosquera – Ecuador Victor Muñoz – Colombia José Hernán Pacurucu Santacruz – Ecuador Carlos Torres Machado – Ecuador / EE.UU Sara Roitman – Ecuador Arkadiusz Sylewestrowicz – Polonia Ila Coronel – Ecuador Danilo Espinoza – Ecuador Ricardo Fuentealba-Fabio – Chile Simón Fuentes – Chile Rodrigo Gómez Mura – Chile Carlos Heredia – Ecuador

Fernando Hierro – Argentina Juan Andrés León – Ecuador Pilar López Rivera – Chile Larissa Marangoni – Ecuador Janneth Méndez – Ecuador Danilo Moncayo – Ecuador Claudia Monsalves – Chile Carla Montesdeoca – Ecuador Karen Montero – Ecuador Jonnathan Mosquera Calle – Ecuador N3T0 y Fernanda Lopez Quilodran – Chile Nicole Orellana – Ecuador Carolina Palacios – Ecuador Iza Páez – Ecuador Patricio Palomeque – Ecuador Ricardo Pavel Ferrer – María Gabriela Punín – Ecuador Edisson Quishpe – Ecuador M. Riofrío y Amador M. – Ecuador Ana Belén Rendón – Ecuador Moses Ros – República Dominicana Lucas Rodriguez – Ecuador Irene Sierra – Argentina Alexandra Suárez – Ecuador Andrea Trelles – Ecuador Adolfo Torres – Chile Priscila Urdiales – Ecuador Arturo Valderas – Chile Suamy Vallejo – Ecuador

Janeth MĂŠndez, DiagnĂłstico Terminal, 2018

Camila Valenzuela von Appen – Chile Cristián Velasco – Chile Juliana Vidal – Ecuador Ricardo Villarroel – Chile Ivan Zambrano – Chile

Curaduría: Víctor Hugo Bravo & Hernán Pacurucu C.

Espacio: Exhospital del Seguro Social de Cuenca.

Detalle de la instalaciรณn presentada por NETO y Fernanda Lรณpez para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro Social, (2018).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / CUARTA PARTE

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TEXTO CURATORIAL

GIGANTES Y DERIVAS (segunda parte) Diagnóstico Terminal

Hernán Pacurucu Cárdenas “Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti.”

(Friedrich Nietzsche)

Pronóstico reservado

Los formatos de desarrollo delirante que ha tomado el curso de la vida moderna en su modelo marxista de segunda historia1, (una vez culminada la historia primera −esa de la tragedia−) han pronosticado un procedimiento catastróficamente irónico, −el de la farsa− cuyo último fin Jean Baudrillard lo pinta a manera de una orgía moderna que lo ha consumado todo.

Esa condición de farrearse al universo bajo todos los formatos posibles como el económico, el ambiental, el ecológico, el moral, el social, el ético, entre otros, (lo que en términos Baudrillardianos se ha dado en llamar el “después de la orgia” al referirse a esta condición de resaca tormentosa), una vez agotados todos los recursos y todas las posibilidades de remisión, necesariamente han provocado que hoy en día nos encaremos a la contingencia menor afianzada de un mundo que ha perdido su norte.

El devenir catastrófico del mundo

Los augurios de felicidad bajo la consigna de la auto-superación y el prototipo de “cultura dinosaurio Barney” en la era del capitalismo cultural proyectada en su formato más desalmado −el neoliberal−, cuyo intento de suavizar el tono político con el que se asume el mundo, se sumergen sobre los flujos semióticos radicales y críticos que delegan la imposibilidad de subyugar a este mundo bajo el paraguas de consignas como que ya todo está hecho, o que no hay posibilidades de cambio, entonces la premura por abordar las prácticas críticas se vuelven una circunstancia vital una vez asumida la “disección simbólica” de un sistema paralizante que ha llevado la teoría crítica a un perpetuo y continuo estado de coma.

1 No hay un acuerdo exacto de parte de los historiadores sobre la fuente exacta de cual obra de Hegel fue extraída la frase de Marx, que dice así: “Hegel dice en alguna parte que la historia se repite dos veces. Le faltó agregar: primero como tragedia y después como farsa”.

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano / CUARTA PARTE

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De Gigantes y Derivas II

Un edificio con arquitectura modernista −en ruinas−, en donde una vez funcionó un hospital, como modelo cartesiano de fracaso del desarrollo lineal y de crisis de la ciencia son el perfecto pretexto para reunir a un grupo diverso de artistas de varias nacionalidades a convivir bajo un contexto de “okupa estético”, lo cual, tensa los límites conceptuales entre el espacio entendido como el contenedor-poseedor de diversas cargas simbólicas y su contenido crítico a manera de obra, otorgándole sentido al formato gigante en el interior del juego dialéctico y su respectiva deriva.

Diagnóstico Terminal

El comienzo de la verdadera vida empieza únicamente después de que nos dan a conocer el instante mismo de la hora de muestra muerte.

La comprensión sobre el carácter inalienable del ser a lo mejor se tropieza fatídicamente el instante mismo de su diagnóstico terminal, y esa es una realidad −que para bien o mal− lo cargamos como nuestra sombra, es por ello que acudir al estado de crisis pareciera ser la manera más contrastante de acceder a un estado de creación −aun cuando la más efectiva−.

El tiempo de crisis surge, entonces, como el energizarte que alimenta dicho estado inalienable del sujeto creador, esquivando la reiterada figura del enajenado incisivo que cae sin parar en el charco de lodo, para activar lo que Heráclito afirmaba con certeza, en cuanto a que “uno no puede bañarse en el mismo río dos veces”, entonces lo que la propuesta teóricopragmática propone es reemplazar la conceptualización empantanada del estado de coma en lo que José Luis Brea anotaría como “una batería efectiva de estrategias de politización, frente a los esquemas metafísicos y los intentos de vaciamiento del mundo”.

Artistas participantes

ARGENTINA: Diana Campo / Fernando Hierro / Irene Serra

BOLIVIA: Eduardo Rivera

COLOMBIA: Leo Carreño / Andrés Moreno Hoffman / Víctor Muñoz / Juan David Quintero / Santiago Rueda

CHILE: Víctor Hugo Bravo / Gabriela Carmona / Magdalena Contreras Mekis / Danilo Espinoza / Enrique Flores / Ricardo Fuentealba / Simón Fuentes / Antonio Guzmán / Cristian Inostroza / Ricardo Lagos / Fernanda López / Mario Z / Romina Melo Millán / Claudia Monsalve / Claudio Muñoz / Neto / María José Rojas / Mario Soro / Arturo Valderas / Camila Valenzuela Von Appen / Rene Van Kilsdonk / Cristian Velasco / Ricardo Villarroel

ECUADOR: Janeth Alvarado / Olmedo Alvarado/ Paul Castro / Ila Coronel / Patricio Dalgo / Freddy Guaillas / Carlos Heredia / Juan Maldonado Neira / Larissa Marangoni / Janeth Méndez / Belén Mogrovejo / Danilo Moncayo / Jonathan Mosquera / Julio Mosquera/ Juan Pacheco / José Pacurucu / Patricio Palomeque / Ma. Gabriela Punín Burneo / Belén Rendón / María José Riofrio / Sara Roitman / Priscila Urdiales Ache Vallejo / Suamy Vallejo / Juliana Vidal / Rodrigo Viera.

POLONIA: Tomas Matuszak / Arkadiusz Sylwestrowicz

Detalle de la instalaciรณn presentada por Fernando Hierro, para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro Social, (2018).

Detalle de la instalación presentada por José Hernán Pacurucu Santacruz para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro Social, (2018).

Detalle de la instalaciรณn presentada por Andrea Trelles, para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro Social, (2018).

Detalle de la instalaciรณn presentada por Cristian Velasco, para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro Social, (2018).

Detalle de la instalaciรณn presentada por Eduardo Ribera (Blu-box) para el proyecto de sitio-especifico DIAGNOSTICO TERMINAL, presentado en el abandonado Hospital del Seguro, (2018).

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano QUINTA PARTE

POLO Negro / Dictadura servil

ARTISTAS

Victor Hugo Bravo – Chile Francisco Brugnoli – Chile Virginia Errazuriz – Chile Claudia Osorio – Chile Pilar Quinteros – Chile Anders Ronnlund – Suecia

Curaduría: Víctor Hugo Bravo Co-curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: Köttinspektionen (Upssala, Suecia)

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TEXTO CURATORIAL

POLO NEGRO dictadura servil

Víctor Hugo Bravo

Sobre Polo Negro

“Él era un déspota absoluto y el ídolo de su pueblo. La riqueza del país se vertía en sus manos. Él tenía una pasión insaciable de monumentos y símbolos conmemorativos en su gloria. En cada ciudad que estuvo se erigió estatuas de sí mismo llevando leyendas en alabanza de su grandeza. En las paredes de cada edificio público, se fijaron placas conmemorando su esplendor y la gratitud de sus actos. Sus estatuas y retratos fueron dispersados por toda la tierra en cada casa y ciudad. Uno de los aduladores de su corte lo pintó como San Juan, con un halo y una hilera de asistentes con el uniforme completo. Losada vio nada incongruente en esta imagen, y lo había colgado en una iglesia en la capital. Ordenó a un escultor francés una pieza de mármol incluyéndose a sí mismo con Napoleón, Alejandro Magno, y uno o dos más a quien él consideraba digno del honor. El dictador de una republiqueta.”

(El Dictador de uns Republiqueta)

La propuesta Polo Negro instala su mirada sobre los estigmas sociales y las ideas elaboradas en torno a Latinoamérica como un campo de errores, de producción material, de guerrillas, de tráfico, de carnavales y fiestas, dictaduras y de caos sociopolítico y cultural. Donde más allá de la mirada estándar existe una concepción íntima, subjetiva que determina las sociedades por su ubicación geográfica, su historia, sus regímenes, su cultura y fundamentalmente sus orígenes.

Esta amalgama de capas culturales define la forma de plantearse frente al mundo y determina las diferencias sutiles y abismales con países cercanos, pero sobretodo define una manera de producir sentido, una forma visual que en la lejanía del polo sur no encaja en las definiciones clásicas de la Tropicalia Latina.

Bajo esta premisa surge la pregunta de cómo una obra, como la producción artística circula globalmente y se ensambla a conflictos y cuestionamientos universales. Cómo de establecen vínculos formales y culturales entre países distantes que puede entablar un puente de conexión sin dejarnos caer en campos discursivos estandarizados.

Los artistas convocados transitan varias generaciones de producción de obra, tensionando experiencias históricas y evolutivas de los procesos artísticos y sociales de un país y como estos pueden instalarse en un medio diferente para visibilizar esa visión en tránsito, una visión nómade de la producción artística pero que en sus

CURADURÍAS & PROYECTOS CURATORIALES

espacios más sutiles, en sus fisuras se van vislumbrando las diferencias, las posiciones y los elocuentes espacios de disidencia donde componente de la actualidad y del campo artístico no logran entrar.

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Polo Negro, indaga esos campos de las minorías, esos territorios políticos y externos al mercado, foráneos de los grandes hitos del arte, de las vitrinas oficiales para plantear desde el ojo errático una condición de sociedad.

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Detalle de la instalaciรณn de Victor Hugo Bravo, presentada en el proyecto POLO NEGRO, exposiciรณn presentada dentro de la BIENAL NOMADE, en el Upssala, (2018).

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Curadurías Curadurías

SINTOMATO LOGÍA / del norte

ARTISTA

Grzegorz Bienias – Polonia Adam Myjak – Polonia Aleksander Swieszewki – Polonia Maciej Swieszewski – Polonia Arkadiusz Sylwestrowicz – Polonia

Curador: Hernán Pacurucu.

Exposición 1: Maciej Swieszewski, Academia de Belas Artes Gdansk Título: Síndrome de Moebius

Exposición 2: Arkadiusz Sylwestrowicz, Academia de Belas Artes Gdansk Título: Máquinas al Infinito

Exposición 3: Adam Myjak, Academia de Belas Artes , Warsowia.

Grzegorz Bienias, Academia de Belas Artes, Krakow.

Aleksander Swieszewki.

Título: Formas de la implosión

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TEXTO CURATORIAL

SINTOMATOLOGÍAS DEL NORTE 3 maneras de mirar el arte polaco

Sintomatologías del norte

Sintomatologías del norte es un conjunto de 3 exposiciones de artistas polacos, eventos tangenciales que acontecen de manera contigua y secuencial pero que no dejan de ser individuales en un afán de ser parte de un “todo” en donde ese “todo” no es la masa conjugada en un absoluto, sino más bien sus partes adquieren la personalidad suficiente para que funcionen independientemente del aparataje absolutista para que se configuren como elementos primordiales anclados en el formato de tres exposiciones individuales agrupadas en un tiempo y espacio similar.

1.- Síndrome de Moebius

Dar volumen a la delgada línea como resultado de una secuencia delirante de formas, pareciera es el intento que el artista Maciej Swieszewski formula dentro de este programa visual, llamado Sintomatologías del norte, y que da prioridad a lo que para el artista es lo más importante: el dibujo, como el origen mismo del arte, como la esencia prima a la cual le secundan el resto de prácticas tales como la pintura, la instalación, el video, y en general el arte contemporáneo.

Hernán Pacurucu C.

Acudir a los orígenes tal como lo promueve la filosofía trascendental heideggeriana es la razón misma por la que el artista se inmiscuye en el estudio sofisticado y constante de la línea, línea como fundamento modular del dibujo y que en su caso pareciera domina toda la escena visual de su trabajo, en una suerte de potestad absoluta de un proceso histórico sostenido que nos hace entrever los designios mismos de la fidelidad consolidada de la forma en relación a su origen la línea.

La continuidad del esbozo no solo que va de la mano con la historia atávica del Barroco rayando las probidades del Rococó en un instante formal del estudio académico, sino que conquista el desenfrenado espectro del espacio comprimido en una hoja de papel para someter la demencia desenfrenada de su línea -que al igual que la epistemología propia del Barroco- se extiende al infinito en un intento por huir de la razón pero sobre todo no dar posibilidad a una conclusión, ese ansiado final que aniquila todo dentro del programa de un occidente modernista de la “razón razonable” y que el artista insiste en fracturarle en el interior de su proyecto teórico-estético.

Entonces el delirio de la línea en su trabajo antepone esa tautología formalista del proyecto científico de un occidente utópico para conspirar con la demencia perpetrada en las formas del arte y del artista −que al igual que el loco según los intentos

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foucaultianos de designación− son quienes verdaderamente se adosan a los planos más afines de la destreza irruptora, tornándose el proyecto estético además en un proyecto crítico.

Pero además hay un truco maquiavélico en la obra cuando el artista decide poner su línea esquizofrénica en negativo, de tal forma que el trazo de la línea negra se vuelve blanco y el blanco se estructura como el negro, todo el fondo se vuele al frente y todo en ello cambia.

Como si la construcción del mundo ebullicionara en un universo cósmico al infinito, el negro pasa de ser fondo a ser substancia inconmensurable y la línea desenfrenada absorbe las calidades de un objeto per-sé que flota como un planeta en órbita en este universo inventado por el artista y su afán por no dar gusto a la ficción interesada de un único orden mundial.

Finalmente el síndrome esquizoide de una línea desbordada que Maciej Swieszewski pretende dominar en su delirante paso consolida formas, a veces rostros, a veces objetos, a veces figuras, pero siempre sabiendo que el control por esa línea solamente se da por instantes (instantes de las formas) pero que el mismo artista lo sabe, pierden nuevamente el control para generar el caos universal del cual tanto gozamos dentro de la visualidad de su trabajo, descontrol y caos que prefiguran lo que se nos da por excelencia en el trazo del dibujo reiterado y cuya línea siempre encuentra su punto de origen, origen como programa fundamental del artista que visibiliza el dibujo como el origen del arte volviendo a cada trazo una búsqueda incesante de su punto originario tal cual la cinta infinita de Moebius que en este artista obtiene un carácter sintomático de ahí su nombre: Síndrome de Moebius.

2.- Máquinas al infinito

El trabajo de Arkadiusz Sylwestrowicz, −así

como él mismo en uno de sus videos− se sumerge en la constitución de dos mundos paralelos los cuales conviven bajo una dialéctica especial que dispone una coexistencia perpetua de dos mundos antagónicos, el uno siempre compulsivo caótico y enfermo mientras el otro se orienta bajo un paraguas más frívolo y trivial, es como que si el mundo banal se sostuviera sobre la estructura de lo caótico.

Para el efecto Arkadiusz Sylwestrowicz usa la estrategia de colocar siempre dos videos (uno al lado del otro) de forma que los dos acontecen en lo que podríamos definir como tiempo real de la acción.

Esta manera tan peculiar de uso del video arte, fortalece el talante irónico que el artista desea entablar en el diálogo absurdamente forjado de “frames” tan distantes el uno del otro, tanto en su configuración morfológica, cromática, así como conceptual.

Ésta enfrentada forma de elevar el discurso visual arremete de una manera abrupta en el sentido de coherencia que cualquier espectador espera encontrar, posibilitando una fractura gnoseológica tal cual la hecatombe producto del entronque de dos mundos: el caótico y el trivial.

Como resultado del proceso del artista en su vasta experiencia en esta exposición nos presenta una secuencia de videos y sus respectivos “frames impresos” de sus residencias tanto en Polonia como en Santiago y en Ecuador, todo ello se agrupa para poder sostener el ejercicio conceptual antagónico que opera bajo ese programa estético y que adquiere valor a la vez que se asume como crítico el instante que se proyecta como una forma de mirar el sistema mundo.

Pero esto no queda ahí, el agujero de gusano por el que el artista viaja y aparece en todas partes irónicamente es un hoyo negro en el patio de su casa, un agujero que le permite al artista sumergirse para estar en plena batalla campal, o a su vez, modificar

CURADURÍAS & PROYECTOS CURATORIALES

el espectro funcional de un objeto y así convertirle en obra cinética, a la vez que podemos mirar a una chica toma sol en un lugar cualquiera, o sumergirse para conquistar el mundo de ficción que propone un viaje en el futuro y asomar como Darth Vader es decir del lado oscuro, entre otras más.

La elaboración de esos dos planos de realidad que acontecen paralelamente habitando el espacio del video pareciera tal como las dos caras de la moneda, que siempre deben estar juntas aun cuando la una jamás sabrá que existe la otra, así mismo en el trabajo de Arkadiusz el primer video habita el espacio de la pantalla con una indiferencia total a la de a lado, a su vez el video de a lado coexiste única y exclusivamente gracias a su par antagónico sin siquiera saber que depende tanto del otro.

La única conexión entre el primer y el segundo video es ese agujero de gusano creado por el artista para viajar de universo en universo obteniendo solo él, el poder de interferir en su desarrollo sistémico, es por ello que sólo el poseedor de esa máquina al infinito es quien pude tener la batuta de configurar una alteración de realidad lo suficientemente potente como para consolidar un cambio ontológico en la episteme de esa misma realidad.

Lo cual sin duda nos hace preguntarnos, ¿a lo mejor no es el arte la última posibilidad de modificar el plano de realidad en la que vivimos?; y en este sentido: ¿no será que subestimamos ese poder de transformación del mundo que posee el arte? Preguntas que sin duda nos ponen a pensar el valor crítico del arte y cuya respuesta no la encontraremos en esta exposición, ya que el artista −tal cual el buen arte de hoy− no trata de solucionar nada sino más bien abrirnos la posibilidad de hacernos más preguntas.

3.- Formas de la Implosión

El conjunto de imágenes de estos tres artistas polacos, imágenes que sobresalen como sujetos paseantes en algunos casos, en otros como formas abstractas que se aglutinan en un todo caótico, o como collage de imágenes invertidas en algunos casos, en otros imágenes históricas o simplemente imágenes por el mero hecho de serlas, nos hace pensar que existe un caos, en esta proliferación de formas, pero que al mismo tiempo que existe este caos, coexiste un orden universal que marca el ritmo extático de dicho caos.

Un orden tal que puede agrupar formas tan distantes como una forma abstracta de otra forma una que pareciera ser el recorte de un diario de ciudad, en este estado cohabitan un sinnúmero de mensajes símbolos, simbologías, signos y figuras que en tanto caos, solo puede existir el orden universal tras del caos que lo soporta todo.

Es como si tras el efecto bing bang existiese ese silencio magistral y desgarrador que le antecede a la gran explosión, tal cual ese momento en que los animales lo perciben antes de desquiciarse por un terremoto o un tsunami, o algún destre natural, en este sentido el colectivo de artistas polacos conformado por Adam Myjak, Grzegorz Bienias y Aleksander Swieszewki sobreviven al caos extático de las imágenes para hacernos ver que todo es posible bajo un dominio técnico y un buen tratamiento visual, el trabajo de la gran explosión y del caos sucumbe ante la fortaleza de una implosión controlada y efectiva que no permite el desborde ni el abuso de cada una de las formas, excelente trabajo pero sobre todo excelente forma de dominar el caos escandaloso del este mundo.

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SUJE TOS / tรณxicos

ARTISTA

Juan Pablo Armijos Coronel – Ecuador Néstor Miguel Ayala Peñafiel – Ecuador Edwin Mauricio Cruz Reyes – Ecuador Freddy Guaillas – Ecuador Wilson Guamán Correa – Ecuador Leonardo Jiménez Iglesias – Ecuador Gabriela Punín – Ecuador Emilio Seraquive – Ecuador

Curaduría: Hernán Pacurucu Casa de la Cultura Ecuatoriana, Loja.

Museo Nahím Isaías (Ecuador), 2018.

Juan Pablo Armijos, Rutina, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

CURADURÍAS & PROYECTOS CURATORIALES

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TEXTO CURATORIAL

SUJETOS TÓXICOS Confabulaciones perceptuales que se esgrimen desde el Sur

Hernán Pacurucu C.

“…estamos empantanados en un momento absolutamente ideológico en el que la democracia está cimentada en el desánimo total. De Berlusconi a Kung Fu Panda, del marketing “buen-rollista”; de Starbucks a los “sujetos tóxicos” se traza un horizonte desalentador que torna pertinente un viejo lema de Mao “Todo bajo el cielo está en completo caos, la situación es excelente”.

(Fernando Castro Florez)

La satinada superficie en la que se deslizan los conjuros hegemónicos del sistema-mundo en su formato más siniestro, sirven de caldo de cultivo para que el hervidero majestuoso del servilismo haga su agosto en un mundo entregado a la dogmática tarea de nutrir ese voraz monstruo llamado sistema capitalista.

El mismo que a canonizado mentes y cuerpos a través -ya sea- del capital simbólico intangible en lo que Bourdieu llamaría los “campos”, cruzando por los ejercicios de poder desplegado en los mismos “cuerpos” planteado en el panóptico Foucaultiano, o llevándoles al extremo de virulencia al contaminarlo todo en lo que Baudrillard denominaría “la transparencia del mal”.

La plataforma dogmática por la que se expande tales ejercicios conquistan una hegemonía planetaria capaz de tutelar hasta las voluntades de sus gobernados en una suerte de “microfísica del poder” que lo inunda todo.

Solo así conseguimos deducir todas la estrategias que van normando desde nuestro nacimiento -e incluso antes de él- una suerte de ejercicios que de una manera muy sutil se embuten en el modelo escolástico y curricular, así como en las normas de conducta y de etiqueta que van dictando el canon perfecto para consolidarnos en lo que podríamos denominar un ser “políticamente correcto”.

De esta forma, la religión, la moral, la ética, el trabajo, las buenas costumbres, y el comportamiento social, pasan a formar parte de los tales ejercicios de poder que dosifican como tranquilizantes al ser humano, incapaz de ser crítico frente al medio en el cual se desenvuelve.

Entendido así el sujeto tóxico es un personaje que tiene posición, postura, integridad, por lo que es

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necesariamente crítico frente a temas de injusticias e inequidades, entonces todo el trabajo seleccionado posee esa suerte de valoración de este grupo de artistas que bajo estas circunstancias les toca ser sujetos tóxicos, es decir, seres críticos ante un mundo lleno de sinrazones.

Dicho esto, el arte en sí mismo -el buen arte- no el que se desarrolla en los centros de intercambio comercial y de decoración, tiene como misión ser tóxico, dada la inconformidad propia de los artistas frente a las injusticias de este mundo, pero sobre todo, debido a que el mundo mismo y la apatía posmoderna agregada a los caprichos tecnológicos y la enajenación engendrada por los mass-media, moldean los preceptos vitruvianos del hombre perfecto, ya no desde los valores heroicos propios de la antigua Grecia, sino desde la indolencia ambiciosa que antepone el valor monetario y la individualidad a los desarrollos colectivos y afectivos en favor del otro.

De esta manera Gabriela Punin, Emilio Seraquive, Freddy Guaillas, Leonardo Jiménez, Wilson Guamán, Mauricio Cruz, Juan Pablo Armijos y Néstor Ayala, están aquí con sus proyectos para hacernos comprender que ser tóxico, no es más que una forma de enfrentar al mundo sin la benevolencia conformista que sigue la corriente al sistema, y que el arte es un dispositivo crítico capaz de configurar otro mundo posible.

Entendido así, estos sujetos tóxicos y figuras del desencanto, lo son en la medida en que hay una “normalidad hipócrita” que regenta la norma de lo establecido, comprendiendo que todo ser que cuestione esa norma es considerado tóxico al sistema.

Tal cual los romanos llamaban bárbaros a todo el que no era romano, tildándolos de vivir en la barbarie, a todo enemigo que no conocían, sabiendo hoy en día que eran sociedades tanto o más complejas que las mismas romanas, así mismo el tono recalcitrante con el que este grupo de artistas proyectan su teórica crítica podría incomodar a un sistema preestablecido y por tanto resultan ser sujetos tóxicos, -que sin duda el mundo tiene que agradecer que lo sean- cuya misión es consolidar una amalgama de opciones que seguramente se anteponen a la norma y de ahí su propio valor.

Estas animadversiones sin duda son las que vamos a analizar en cada una de las obras de este selecto grupo de artistas lojanos sin pretender caer en ese nihilismo obsesivamente nietzscheano, sino más bien comprendiendo que el poder nocivo de su estética se transforma en el dispositivo crítico necesario para activar a una sociedad pasivamente controlada.

La piel como envoltorio de un cuerpo invisible

Sintonizada bajo la frecuencia estética de lo que en algún momento de la historia del arte contemporáneo se denominaría bio-art, bioarte, arte y ciencia o prácticas artísticas con biotecnología, se encuentra la obra de enmarcada sobre los confines del desarrollo científico -pero eso sí- sin descuidar ese elemento crítico que caracteriza la tendencia a favor de emplazar sobre la mesa de la discusión los desarrollos propios de la biotecnología y la problemática moral emergente una vez que es puesta en valor ético y en relación a la sociedad en que estas prácticas se desenvuelven.

Efectivamente y bajo el patrón de artistas como el afamado Eduard Kac conocido por su conejo alba,

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(que cambia de color gracias a la incrustación de un gen de proteína verde fluorescente de una medusa) o Heather Dewey-Hagborg quien recoge de los transeúntes anónimos, ADN de colillas de tabaco y restos de cabello, los cuales gracias a un software se les reconstruye la cara en 3D, perdiendo ese anonimato sin la autorización de los implicados.

En el caso de Gabriela Punin quien al igual que Oron Castts o Ionatt Zur cultiva tejido vivo a partir de bacterias las cuales una vez regeneradas bajo una simbiosis microbiana son elevadas a formatos escultóricos -en algunos casos- instalativos -en otros- en objetos arte, o forman parte de una obra bidimensional, todo ello poniendo en tensión la dinámica discursiva que fomenta el debate entre los mismos límites de la creación y la puesta en duda sobre la existencia de un ser creador, dador de vida frente a toda esa argumentativa científica que nos lleva a sostener que la ciencia y la tecnología per se ponen los límites de la creación.

Todas estas tensiones no hacen más que reflejar el nivel crítico que se postula bajo las tradiciones de una sociedad culturalmente propensa a cultivar valores socio-ético-religiosos enfrentada al surgimiento de las nuevas sociedades del conocimiento (como Silicon Valley) cuya frialdad moral y ética mantiene atónitos a los formatos más tradicionales.

Es así que Cuerpo un objeto artístico presentado en este proyecto saca a la luz las experiencias del dolor más profundo, ese dolor indescriptible que atraviesa la piel y que penetra un agujero infinito cuya profundidad se puede personificar sobre la estampa de un hoyo negro, profundidad figurada de la relación entre la oscuridad que se produce frente a la superficialidad de la piel, de esa epidermis entendida como envoltorio, como el empaque sutil que envuelve un cuerpo ficticio cuya única existencia dentro de esta obra es la fuerza metafórica de la nada -de lo que no existe- que es el cuerpo que sufre.

Cuerpo que toma el carácter irónico de esta obra a pesar de que no es posible mirarlo, y que, no obstante, es muy posible sentirlo a través de esa rajadura de esa profunda herida, de esa abertura cuya única razón de ser es mostrarnos que jamás cerrará.

A pesar de ello, el dolor y solo ese dolor es el que le mantiene vivo, le mantiene dolorosamente despierto, sabiendo que esa efigie es usada desde el medioevo como elemento doliente de un padecimiento inigualable, pensemos en los cristos medievales con esas heridas recónditas que nos representa el padecimiento obsceno de un Cristo muerto, un ser que se sacrificó por nosotros soportando un tormento morboson.

Dolor que Gabriela Punin intenta traspapelar una vez que el espíritu de la época medieval transmutó de la razón propia de un dios todopoderoso a una razón científica del hombre cartesiano, quien apoyado en la atmósfera del progreso y la ciencia corren el riesgo de creerse el ser todopoderoso al que algún día adoraron. Final de la ética, comienzo de la cibernética, momento preciso en donde no hay que dar cuentas a nadie.

Al otro extremo -y con cuidado que la similitud estética no nos deje engatusar- se encuentra Piel con pocas heridas una instalación cuya temática finalmente es el opuesto necesario de Cuerpo como la otra cara de la moneda, ese simbolismo de algo que siempre esta allí a pesar que nunca se verán juntas, Piel con pocas heridas nos propone una salida a esta eterna crisis, una suerte de sanación, de purificación.

Con esas tinas de lavado el organismo que luego se transformará en un biopolímero, aún sigue vivo, no solo está sanando sino creciendo, la piel o mejor dicho, esa simbiosis microbiana a la que llamamos piel tiene vida y prospera, se regenera como esa re-significación de un cuerpo ya sin dolor, como un cuerpo que ha superado el sufrimiento -un cuerpo sanado- porque una piel sana significa un cuerpo

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Gabriela Punin, Cuerpo a partir de microorganismos, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

Gabriela Punin, Cuerpo a partir de microorganismos, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

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sano, una piel que produce celulosa necesariamente nos hablaría de una piel curada pero sobre todo de un cuerpo que -no es posible mirarlo- totalmente curado, curado y desarrollándose exitosamente.

Ahora bien, ese desarrollo no es sin fin, también posee fronteras que le marcan los límites dimensionales de las tinajas que lo soportan y que cada vez van apretándose más, entendiendo que para Punin luego del éxito siempre llegará el abismo, es más, que el mismo éxito es el que produce abismo en la medida en que va en aumento.

El primer encuentro (una película de terror)

Mientras participaba de un sinnúmero de actividades dentro de uno de los eventos más significativos de la pintura de este país, y bajo toda esa amalgama de formas, formatos, pigmentos y demás estrategias por clamar la atención; un espectro cáustico depositado en uno de los rincones de la sala determina de una manera abrasiva que me aproxime cual mariposa a la luz.

Sin duda la profecía didi-hubermaniana de que los objetos del arte te miran y nunca tú a ellos, se cumplía a cabalidad, cuán cierto lo fue que no pasaron horas enteras, fueron días enteros que mientras se desarrollaba el arduo trabajo estético de calificar obra por obra -a cada instante- volvía a sentir que algo me miraba tras la nuca, una y otra vez dicha obra me hacía retornar a ella en específico y cada día me expresaba algo nuevo, algo diferentemente recóndito.

Nunca más me volvió a interesar nada de lo que pasaba en el evento, que se desarrolló a cabalidad y del cual dicha obra nunca fue la ganadora (tal parece obtuvo un honroso segundo lugar) pero sin embargo, el sabor gustativo que proyectaba fue lo único que me incumbía, entendiendo que un primer

premio considerablemente está enmarcado en lo que forma parte de lo “políticamente correcto” y por tanto, es del consenso general, lo que Seraquive postulaba tendría que ser mucho más allá de un premio, era -sin duda alguna- esa obra de la cual Emilio Seraquive luego formaría una maquiavélica serie que me dejaría noches enteras sin dormir y esta fue La gota que derramó el vaso1.

Parentescos perversos

Aun cuando su trabajo se lo trata de apiñar junto a su colega y amigo Freddy Guaillas (otro de los seleccionados a esta muestra), a lo mejor por situación geográfica (ambos viven en la zona sur del país) o a lo mejor una situación generacional (empatía de edad y experiencias) o por el simple acto de afectividad, siempre me pareció forzada esta vinculación, tomando en cuenta que el desarrollo del arte de Guaillas siempre terminará en un devenir conceptual, mientras que lo que Seraquive produce constituirá -eso que Deleuze afirmaría en la obra de Bacon- la idea de pensar no con el cerebro sino con el sistema nervioso, es decir, todo ese sinnúmero de circunstancias que permiten que el trabajo fluya a través de una lógica de las sensaciones.

Es por ello que, desde mi punto de vista, a partir de una hermenéutica vinculante ese acercamiento más certero podríamos encontrarlo en la obra del maestro Luigi Estornaiolo o la de Wilson Paccha o del guayaquileño Raymundo Valdez entre otros, así como de las influencias internacionales del chino Cai Guo-Qiang, del alemán Neo Rauch, pero sobre todo del japonés Tackashi Murakami.

La posibilidad de este “enganche” nos

proporciona una consistencia ontológica posible 1 Título de la obra ganadora del segundo lugar en el Salón de Julio en julio del 2017, en el que participaba como Director de Jurados del mencionado evento.

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de adjudicarlo en el interior de tendencias posmodernas, fusionando el sarcasmo con el que el mismo autor se identifica para combinarlo con la fina estampa irónica que proporciona Estornaiolo en su trato con la pintura o el formato comic al que Valdez acude para enfrentar el posicionamiento de mundo y su discurso crítico.

El encantamiento maquinal

Degustando ese fino y delicado juego de las percepciones, en lo que podríamos definir de encantador por perverso, anexado a la “glaciación del espíritu” -parafraseando a Boudillard- una vez que se ha agotado toda posibilidad de encuentro con el otro, eso es lo que tiene de encantadora esta obra, y hace de Seraquive un artista maldito.

Lo maldito es maldito porque a pesar de ser nocivo, tiene algo que nos gusta y si no nos gustara fuera simplemente malo y se encontraría en otro plano de la discusión, sin embargo, el proceso técnico per se constituye un exquisito orgasmo, entendido -por un instante- como el puro placer pictórico, como si presenciáramos la orgía del arte, a la cual pocos somos los invitados; acrílicos crudos, empastes, color incrustado en la tela directamente desde el tubo del óleo, idas y venidas de trazos con grafito, esmaltes, choreados, dripping, objetos perdidos, ojos de los muñecos de peluche, trapos, paletas y elementos que se introducen de manera amistosa dentro de la composición, plastilinas, cuadros dentro del cuadro, papeles dispuestos sobre contraste de espacios vacíos de tal forma que no causen el efectivísimo maloliente del barroco, sino la esbeltez más conveniente, todo ello confabula para que el encantamiento maquinal haga de Emilio Seraquive uno de los más excelsos pintores del país.

La precepción sarcástica del mundo

No obstante, la cosa no queda ahí, el afianzado proceso de dominio técnico a ratos se ve ensombrecido por la discursiva pertinente de su programa teórico-crítico y es entonces que entramos al mundo real de Seraquive y sus Veredas frías. Abandonado por un instante el efecto encandilante de su desarrollo competentemente magistral, para sumergirnos en la visión sarcástica que este artista posee del mundo.

Tal como nos comentaría en la entrevista para este ensayo:

«La existencia, el tiempo, el abandono, la rutina, el miedo, la soledad, la duda, son los elementos visuales y sarcásticos que componen el espacio sensorial de este proyecto denominado Veredas frías, en el que la objetividad de los personajes que habitan estos mundos imaginarios se desvanece entre las manos y la mirada frígida del hombre contemporáneo, a veces, como la arena de la playa cuando de niño juega con ella. El desastre cotidiano provocado por el ser humano, representada en imágenes grotescas y enajenadas, caricaturizan el real comportamiento del hombre en un ambiente debilitado. Sobre estos seres desequilibrados elaboro un discurso introspectivo en el que se manifiesta la incompetencia del espécimen humano para ser el punto inicial del desequilibrio del planeta. En el que se visualizan seres bucólicos y perturbados, que enfatiza estos tiempos dispersos y de crisis existencial del individuo y a su vez evoca aquella naturaleza destructiva del hombre. Son seres que deambulan por un escenario caótico y claustrofóbico a veces desértico como su interior mental, sin salida ni conciencia vital; eso es lo que le estamos haciendo a nuestro entorno; lleno de metáforas acerca de la vida que llevamos, destino incierto para la humanidad cuando aún rondan aquellos recuerdos casi perfectos de la niñez, eso nos

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Freddy Guallas, Bellota, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tóxicos, itinerante (2018).

Freddy Guaillas, Estética Andina, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tóxicos, itinerante (2018).

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queda ¿Qué más se puede decir?”2.

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Aquí se refleja de manera efectiva la preocupación por el artista por retratar un mundo, mundo en donde su elemento compositivo principal es este ser enajenado llámese: Criatura gélida (2015), El niño que no quería crecer (2017), llámese El gran orador de la silla (objeto pictórico 2018) o El niño que quería ser presidente (objeto pictórico 2018) todos ellos mantienen el protagonismo y roban el escenario, mientras el planeta, el sistema-mundo al que pertenecen siempre se encuentra convertido en un plano, tal como en los mapas acontece incrustado entre las dos dimensiones de la obra por lo que se encuentra craquelado devastado y en continuo sufrimiento.

Mientras el personaje principal manipula maquiavélicamente con todos los objetos a su disposición, siempre son retratos, aunque nunca lo son en su totalidad, como en: Paisaje accidentado (2017), Vereda endémica (2017), Maqueta para una ciudad (2017) un gusto y sincero homenaje a su querido amigo Klever Ajila fallecido de trágica manera, o en Metamorfosis (2018) sustentada en la cita kafkiana del hombre que es devorado por la maquinaria-mundo, este personaje a veces obrero, a veces payaso, no sabe qué hacerse mientras hasta sus propias ideas son consumidas por el sistema brutal en el que habitan estos paisajes bucólicos sacados de las fábulas más aberrantes que volverían una broma de mal gusto hasta el más lóbrego rincón del infierno de Dante en su intento por retratar la tragedia de este otro mundo que es el mismo pero no lo es.

Pero y sin dudarlo el acontecimiento más provocativo en el que Seraquive aglutina ese poder crítico evidenciado en su propio contexto, lo cual el torna más virulento, se encuentra contemplado en la obra Utensilios desechables (2018) una crítica social a un político local de turno que de una manera muy grotesca se refiere a la manera aséptica de controlar la población canina del lugar:

“…hay que buscar la forma más racional de hacerlos desaparecer. Si esa carne puede ser aprovechada para algo, en buena hora, sino tendrá que servir para producir abono. La vida misma es reciclaje. Todo lo que no sirve contamina”.

El estruendo conceptual que estas declaraciones producirían en gran parte de la población afectaría esa sensibilidad estética y activarían la vena creativa, pero sobre todo, esa máquina de guerra que esboza el artista en todo su trabajo disponiendo el formato de la pintura a la lucha armada, pues nadie tiene tal conciencia crítica como el propio Seraquive: no nacimos para ser Utensilios desechables.

Fin de la historia

El desarrollo pictórico no muere ni con lo contemporáneo, ni con lo posmoderno, la pintura jamás adquirirá ese instante hegeliano de su fin, ni el rey ha muerto ni que viva el nuevo rey, acudimos a una pausa en el mundo para repensar el sistema del arte en su formato: “casa de subasta o burbuja especulativa” de la cual es preso sobre todo en la forma de narcomarchantes que especulan con los capitales brutos de las máquinas de hacer arte (casos conocidos los de Koons y Hirst) para alimentarnos una vez más de la riqueza de las formas, de los discursos, pero sobre todo de algo que pareciera perdido pero que jamás lo estará, el puro placer de contemplar una pintura sin más ejercicio que el del gusto, (llámese kantiano o no) pero gusto al fin.

Esta historia continuará…

Economías del éxodo

La vida es un continuo desplazamiento, nos movemos desde la casa al trabajo, del trabajo al restaurante, para por la tarde retornar a la casa, las vacaciones son una forma de desplazamiento 2 Entrevista con el artista

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para encontrar -en un contexto diferente- la paz interior, la medida del éxito posiblemente ya no se mida en efectivo o con propiedades, sino en distancias, de tal forma que el que más lejos ha ido seguramente está en la cima de la pirámide social, en los paquetes de las aerolíneas y tarjetas de crédito el efectivo no tiene cabida, el valor se lo da en millas, de tal manera que tu reúnes 6000 millas y te dan un bolso, 11000 es una botella de whisky, 20000 millas un ticket vacacional, etc.

Desplazarse en el mundo actual significa estatus, poder, frases como: “tengo un viaje de negocios”, son formatos que alimentan el éxito del que lo dice, sabiendo que en el fondo lo que se quiere decir es: “soy tan importante que la empresa confía en mí al punto de que me paga el viaje en su representación”, todo este mundo gira en torno al viaje, las selecciones de cada país o de cada ciudad o de cada barrio, viajan a encontrarse y competir con su pares, el sistema capitalista y su ideal competitivo fomentan ese modelo de competitividad, avalando el viaje como el valor del encuentro, pero también de la pose, del estatus.

Por otra parte tenemos los éxodos mas traumáticos, aquellos en donde la persona deja una vida entera en pos de otra mejor, crisis económicas como las vividas hoy por los venezolanos, hace diez años fueron los españoles los que migraron a este país, en ese proceso también se suman los cubanos, lo haitianos, entre tantas otras desagradables situaciones en donde grupos enteros han tenido que migrar por razones que están fuera de su voluntad.

La guerra siempre ha sido un dispositivo pleno para que los grandes grupos migren en busca de la tranquilidad, en definitiva, vivimos en un continuo desplazamiento en donde lo estático no existe, a lo mejor la tesis de Zygmunt Bauman sobre un mundo líquido se hace efectiva y lo sólido, lo estático, lo normativo, está derritiéndose para ser moviblemente desplazado como lo es lo líquido.

Entonces, nos encontramos en un instante de la vida en donde la mejor manera de desplazarnos es quedándonos fijos en un punto, ya que todo el mundo a nuestro alrededor se mueve y en ese movimiento modifica todo el espectro y campo visual, por lo que quedarse quieto podría ser la mejor manera de transitar por el mundo.

Sujeto a este formato crítico de la sociedad en movimiento se encuentra Néstor Miguel Ayala, el que en un trabajo instalativo pone de manifiesto la bestialidad con la que el caos vehicular invade toda posibilidad de calma, además de mostrarnos todas las patologías que brotan en un mundo tan caótico como anárquico, en donde los únicos ganadores son los que más alzan la voz y en donde la violencia ha llegado a extremos nunca antes vistos, aflorando nuevas enfermedades como el estrés o patologías más puntuales como la ira de carretera, hoy en día enfermedad “de moda” que se relaciona con las grandes metrópolis y que actualmente es curada con internamiento tal cual un tratamiento antidrogas.

La propuesta de Néstor Miguel Ayala siendo fácil de digerir posee un componente potentemente crítico que se introduce en el cotidiano de una manera tan refrescante como entretenida y muy probablemente ese es el núcleo efectivo por lo que esta propuesta adquiere relevancia, en el mundo de las pretensiones de las sofisticaciones en donde los textos así como los hipertextos nos han trasfigurado en seres individualistas egocéntricos imposibilitados de negociar con el otro, (propuestas tan honestas como esta) son un aliciente a toda esa verborrea teórica que sobrepone el engaño discursivo a favor de obras de bajo linaje.

Por ello, la puesta en escena comprende un sinnúmero de estrategia visuales que nos hacen pensar en el acopio desprovisto de sentido al que nos vemos revocados fruto del egoísmo y egocentrismo que no nos permite ver los profundos perjuicios sociales, colectivos y funcionales de políticas menos nocivas e

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indubitablemente menos contaminantes.

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Entendido así, esas fluctuaciones de vehículos sin parar -por alguna extraña razón- me recuerdan a esos éxodos bíblicos con imágenes de líneas de gente que viaja en un solo sentido, pero, en la obra de Ayala el éxodo es contemporáneo, la multitud es vehicular y el sentido es uno solo, el éxodo en las ciudades actuales se da como migración de la casa al trabajo en la mañana y de retorno a la casa, en las famosas horas pico, en donde la congestión torna el evento en una procesión sin fin, horas de horas sin posibilidad de retorno ni de avance, el caos reina, pero en dicho caos el orden se autoinfringe con violencia, la ley, si es que hay una ley es la del más fuerte, la cuidad colapsa mientras la noche se apodera del tráfico y la belleza del caos torna un aura casi primorosamente demoníaca, mientras las luces de los carros forman constelaciones en una armonía que pondría hacer sollozar a cualquier futurista italiano.

Gratitudes Néstor Miguel Ayala por ofrecernos una poesía crítico-visual del caos.

El creador de realidades

Para comprender a cabalidad el rollo estético que nos presenta Juan Pablo Armijos, debemos acudir sin más ni más a dos obras claves, que son el eje transversal por el cual pudimos ir deshilvanando todo el complejo enredo conceptual que muy astutamente Armijos coloca como una estrategia para ampliar los horizontes descriptivos de su trabajo así como sus códigos, -entendiendo claro está- la complejidad de su estética la que se va dando a partir de lo que llamaríamos un dominio histórico y ese algo más, que se desdibuja entre la caricatura, el cómic y lo que podríamos considerar obra de arte.

Todo ello lo encontraríamos analizando minuciosamente su statement que nos dice:

“El arte, entre otras cosas es un reflejo de nuestro ser, posiblemente este reflejo sea más real que el que nos ofrece un espejo, hace tangibles la ideas, inquietudes, experiencias, temores que nos construyen como individuos; nos permite adentrarnos en nuestra propia identidad y desde allí proyectar lo que somos. Por medio del arte lo objetivo pierde piso universal cuando DESMENUZA ESE SER SUBJETIVO QUE VA MÁS ALLÁ DE UN REFLEJO”.3

Hermosa metáfora de lo que nosotros constituimos como ‘sujetos tóxicos’, y que en este caso refleja la preocupación del artista por entender el instante subjetivo al que la razón ha negado.

La primera obra consiste en El otro (2017), lo cual sin duda nos remite a la obra de José Luis Borges llamada El otro en donde el Borges viejo se encuentra con el Borges joven, más aún cada uno trata -en la medida de lo posible- de evadir tan incómoda situación, en el caso de esta obra que es una plumilla de pequeño formato, el uno es el reflejo del otro en donde el espejo hace de mediador o figura liminal, y en donde la máscara que el sujeto real deja caer, es la misma pero invertida que el sujeto ficticio, no obstante un pequeño detalle, el sujeto real al que se le cae la máscara y deja ver su otro convertido en cómic, está situado dentro el espejo, mientras que el que funge de cómic con máscara de humano está en lo que podríamos llamar el mundo real. Vaya dicotomía.

Eso nos lleva a otro plano de la discusión,

para preguntarnos quién está en el mundo real, el humano con máscara de cómic o el cómic que finge de humano, y la pregunta va más allá, existe un mundo real o todo es simplemente el reflejo mal intencionado de todo, y el mundo real se desdibuja en eso que podríamos denominar norma, es decir el mundo regido al mundo de lo correcto de lo perfecto en definitiva 3 Statement del artista.

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de lo normal, es puesto en cuestión tal cual la tesis curatorial que avala esta publicación.

Astucia total de Juan Pablo Armijos que nos pone a reflexionar sobre temas de realidad, de sueños, pero sobre todo de otredades, picardía que nos lleva a pensar en Armijos como un “sujeto tóxico”, que alimenta todo ese panorama crítico en un mundo absolutamente enajenado, gracias a ello que Aldous Huxley irónicamente llama ‘un mundo feliz’, el mismo que pensaría -muy al contrario de George Orwell y el ojo vigilante del gran hermano- que la perdición del ser humano no está en la prohibición, la vigilancia y el control, sino en la liberación de todo; ya que en un mundo feliz el poder controla a la población por medio del placer.

Si a todo ello adherimos la tesis marxista que nos dice que la historia se repite dos veces una como tragedia y la otra como farsa, efectivamente el confuso mundo del artista se despliega entre un mundo de la conjetura epistemológica formal que se atribuye la historia como documento de veracidad y de memoria, pero al mismo tiempo esa historia del arte que sostiene dicha formalidad se consigna en el extraño mundo de la farsa que en Armijos es entendida como cómic, es decir como una falsificación irónica del mundo.

Dicho así, la historia como documento de veracidad soportaría ese andamiaje epistemológico, en donde Rembrandt y la lección de anatomía o el Napoleón del Neoclásico o la Venus de Botichelli son el objeto sólido que mantiene -ya no solo tal historiasino la memoria de un mundo, en este caso el mundo de la historia del arte y todo el plano de la academia y la ciencia como modelo investigativo en su conjunto, a pesar de que el vuelco estético de caricaturizar esa historia suplanta cualquier intento de seriedad volviendo a dicha historia una mera fábula.

La fábula otra vez es una historia a la que

no se le atribuye veracidad aunque siendo cierta o no, es divertida pero no puede ser comprobable por

lo que perdería su veracidad, aun cuando tampoco pretende aferrarse en la formalidad histórica del documento y la documentación de la ciencia (la prueba o la evidencia), la fábula acude al misticismo de la magia de la oralidad, del despiste, incluso pudiendo usar estrategias como la ironía se consolida todo esto como su epistemología interna particular, produciendo un desenchufe explosivo que posibilita la formulación de otras realidades -ni mejores ni peores- simplemente otras realidades que se crean paralelamente a la nuestra pero que contienen otro tipo de potencialidades cuya ontología base está aferrada a un formato diferentemente extraño como puede ser el arte.

En este sentido el arte puede ser un dispositivo desplegado que fomenta ese otro tipo de realidades en una construcción de mundo ficcional pero que a la vez que crea esos nuevos mundos, también está analizando nuestro mundo, ese mal llamado mundo de la realidad, entendiendo que la ficción funciona solamente como efecto de comparación de lo que existe y aquí cabe la otra obra de Juan Pablo Armijos: Rutina (2017) un trabajo en donde el hombre –probablemente un obrero de fábrica, por su vestimentacansado de un día de trabajo llega a su cama y se saca la máscara de hombre para mostrarse tal cual un cómic, comprendiendo el peso que le cuesta ser real en un mundo estructurado para la gente cuerda y normal. Otra vez nos lleva a repensar si es válido lo real (la apariencia de realidad) o si esa realidad es la representación de la vida real, muchas preguntas y pocas respuestas, tal como debe ser el buen arte.

Estudio para la construcción del paisaje

Con una estructura filosófica armada hasta los dientes, la cual se remonta a los orígenes del conceptualismo norteamericano e inglés, anexando algo del arte Poveda europeo, y una dosis de pop art, más el aderezo contextual propio de su lugar de origen, se encuentra Freddy Guaillas tal como lo

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hacen Wittgenstein en la filosofía del lenguaje aun cuando el lenguaje en el caso de Guaillas pasa a formar parte del mundo visual y la reflexión salta del lenguaje a la estética.

Si bien las exploraciones de lo que se dio en llamar conceptualismo puro y morfológico obedecen a reflexiones sobre el lenguaje y la naturaleza misma del arte además de la forma en que se denominan las palabras y las cosas, la discusión sobre el atributo mismo del arte y su origen la convierte en una vanguardia artística per se, es decir, cuya esencia es para y por el arte (formato moderno).

En Guaillas, la estrategia es usar jergas conceptualistas en formatos análogos, pero para dialogar con la problemática local y es en este punto en donde su proyecto teórico-estético adquiere una pátina contemporánea que una vez ubicada en su espaciotiempo nos trastoca toda la envoltura visual para compenetrarnos en lo profundo de su ser-aquí, que –sin pretender profundizar los teoremas de la fenomenológica heiddegeriana- nos resulta tan substancial ya que su despliegue visual tiene la posibilidad -en cierta medida- de desprenderse del arte para discutir asuntos de la vida misma, tal cual lo hace el buen arte político.

Constituyendo esa estética andina que se desarticula en dos posibles enredos conceptuales, el primero se plantea a manera de pregunta ¿existe una estética andina? La respuesta a la pregunta pareciera ser la soledad en la que la valla se desplaza entre la profundidad metafísica de un lago como espacio del silencio y la soledad.

La segunda entrada crítica pareciera que tiene su norte discursivo en el instante en que el lenguaje deja de ser un elemento comunicante (es decir que posee mensaje) para constituirse textura visual, sostenida ya no sobre la dogmática tarea de comunicación sino sobre los cánones de la semiótica.

Final del lenguaje comienzo de la estética del arte.

Estudio para la construcción de un objeto

La fortaleza conceptual de una pala de escavar, como icono del trabajo fuerte del campesino ecuatoriano es sacada de su lugar de origen como herramienta de trabajo y trasladada a objeto inútil de museo con el simple quiebre deconstructivo de un torcimiento en su palanca o mango, por el mero acto de retorcerle, esto supone negarle su utilidad para convertirla en objeto inútil y como objeto inútil se vuelve objeto de arte, pues si pensamos con Gadamer, solo el ocio nos da el poder del pensamiento y el objeto arte al ser objeto de contemplación reúne las características del pleno tiempo de fiesta, que se antepone al tiempo del trabajo y su mercenaria y enajenante forma de introducirse en la lógica del capital.

Entonces el objeto arte es por naturaleza objeto sacado de toda utilidad pues su único valor es el valor de reflexión que produce, dicho así el objeto inutilizado de Freddy Guaillas, es apocado de todo valor de uso para poder relucir su potencial como sujeto de contenido, o elemento de crítico de la sociedad a la que se debe.

Dicho esto, todo el trabajo de Guaillas posee un componente conceptual ya sea obras como Ayllu (2018), Era (2018), 60 Alveolos (2018), Remake (2018) usan elementos propios de la zona como sangre de drago, achiote, nogal, carbón, ataco, entre otros elementos medicinales alimenticios y del imaginario popular.

En donde prevalece el uso matérico del pigmento para potencializar los contenidos de las imágenes palpables, o en el caso de Terra Nullius (2018), Comuna (2018), Estética contemporánea andina (2018), Piense (2018) que usan otro recurso propio de los neoconceptulaismos, el lenguaje al cual luego de un proceso deconstructivo someten el objeto o palabra producto de su intervención a un vuelco

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muchas veces irónico pero que consiente modos críticos de lectura visual.

Y es que precisamente la intención de develar la procedencia subjetiva de sus orígenes es lo que lleva a este artista a configurar imaginarios contextuales que perfilan eso que él siente, que en la historia del arte indígena hay pocas cosas que muestran la experiencia histórica de los indígenas analizada desde un indígena.

La plusvalía como territorio de dominio de lo social

Otro de los artistas “tóxicos” que envenenan el sistema cuando este quiere jugarles una mala pasada, es Wilson Guamán un artista que tal como Guaillas se preocupa de la problemática local, aun cuando para Guaillas el trabajo está encaminado a la producción de sentido a través de modelos identitarios y de reconocimiento propio, para Guamán su preocupación surge por el avance del progreso y las secuelas nocivas que este va dejando en su tormentoso paso.

Su desasosiego obedece en el primer caso al abrupto tema de los bienes raíces y la problemática de las invasiones, de los terrenos ilegales,, además de los abusos cometidos dentro de los sistemas mafiosos de la plusvalía y todo ese procedimiento macabro de coimas y subvenciones que hacen que unos terrenos suban de precio, otros bajen de precio, sin dejar de rozar eventuales problemáticas como la expropiación, la gentrarización, temas como lo privado lo público o cómo habitar el espacio.

Para ello despliega estrategias viables que de una manera muy creativa denuncian tales actos, como podremos ver en la obra: Se vende este lote (2018) un proyecto que consiste en ubicar un lote en venta en la ciudad de Loja, para en este terreno

apropiarse de la planimetría, posterior a ello levanta su perspectiva a través de una intervención plástica que le da volúmenes al terreno desde diferentes puntos de vista, y finalmente se interviene pictóricamente.

Poner el punto en la llaga, esto es lo que hace este artista cuando de manera abrupta se entromete en los dominios de la plusvalía sacando a relucir temas sociales como la venta de terrenos y la manera en que ciertas zonas se van consolidando como espacios, que determinan los estratos sociales de quién puede o no vivir dentro de tales áreas.

Un dentro-fuera que posibilita a su vez que el artista denuncie esos formatos, que ya no solo tienen que ver con la condición económica de los afectados sino con la condición socio-racial y su posición en la escala social, al mismo tiempo que determina el gran grupo que no puede acceder a estos terrenos y por tanto no puede introducirse en este sistema limitado.

No es gratis la construcción de ciudadelas aisladas por grandes muros que establecen quién puede estar adentro y quién jamás atravesará esos muros.

En la obra: Sentido de propiedad (2018) la apropiación de la planimetría está dada puntualmente por terrenos ilegales que fueron ofrecidos para su legalización, ofrecimientos políticos y de diferente orden que jamás se cumplirán

Gracias a estos proyectos no solo se puede visibilizar los tratamientos de la plusvalía y su entorno social, sino también temas que atraviesan las circunstancias abusivas en que el sistema bancario se aprovecha de los “ejes del deseo” que constituyen todo este aparataje para a partir de ello consolidar hipotecas interminables que concluyen o endeudándole al deseoso comprador esta vida y la otra o simplemente imposibilitando su paga, lo cual finiquitaría en el 4 Statement del artista.

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Leonardo Jimenez, Ecuadorian, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

Wilson Guamรกn, Sentido de pertenencia I y II, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

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retiro del bien y el abusivo acaparamiento del dinero depositado como entrada para adquirirlo.

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Ejercicios de construcción de pensamiento

Con la misma efectividad crítica, pero con más complejidad filosófica, asoman un grupo de obras amoldadas bajo tenues objetos que cautelosamente se incrustan en las dos dimensiones del trabajo bidimensional, para que con una elegancia extrema se consiga armonizar todo el conjunto -no solo a favor de la estética visual- sino sobre todo en bien de la estética filosófica entendida como el pensamiento sobre lo bello, eso que para Alexander Baumgarten se conoce como el conocimiento sensible.

Una serie de obras cuyo desplazamiento cognitivo activa esas formas más infranqueables de la mente y nos lleva a un mundo “otro” en una detonación filosófica tal cual como cuando nos pusieron por vez primera un cubo Rubik o un tablero de ajedrez.

Obras como: Desdoblamiento del error (2018) que consiste en una hoja de cuaderno estudiantil arrugado y un borrador; o Diálogo familiar (2018) obra que utiliza una sopa de letras empacadas al vacío y curas médicas, son el grato ejemplo de que la finura conceptual aún existe y que este “sujeto” la sabe llevar a un grado de refinamiento lo suficientemente crítico para ser considerado un “sujeto tóxico” sin titubeos.

El perverso hacedor de lujuria

Dentro del proceso y luego de cumplida la primera fase del mismo, que consistió en la revisión de portafolios, acudimos a la instancia de selección para ser partícipe de este proyecto, que resultó ser una visita a los talleres de cada artista

preseleccionado, la que estuvo precedida de una entrevista.

Entre toda la oficialidad del proceso de selección y mientras Edwin Mauricio Cruz Reyes, desplegaba una artillería de argumentos, abogando por el conjunto de obras que el sentía alcanzarían a ser parte de este proyecto, en una sala contigua y sobre un pequeño velador se encontraba un acumulado de pequeños objetos que sin poder definírselos del todo, parecían muy habituales al imaginario cotidiano que poseemos como elementos comunes y por tanto negados de toda atención.

La sencillez de estos objetos, jamás develarían la potestad con la que su contenido hace reventar el sentido sensible de quien los mira; tal como, los objetos perversos cobran vida en una película de terror, estos objetos de la serie Voyeur (serie compuesta por 22 piezas, 2018) son cómplices absolutos de la ignominia voyerista que hace sonrojar a cualquiera que se atreva a observar detenidamente bajo la mira de estos objetos, los cuales emanan una confabulación cómplice con quien sea tentado a observarlos en su interior.

Es así, que un conjunto de máquinas salidas de un mundo maquiavélico estimula al que esté más cerca, para introducirse en su interior por medio del cinismo más descarado, el mecanismo te hace sentir culpable -a quien se atreve a mirar lo que poseen dentro- acusándote de ser un vulgar voyerista, para atraparnos en ese perjurio lúdico que somete a todos a engendrar las más bajas perversiones.

Perversiones que comienzan con el ingenuo truco de la curiosidad; pero, que luego te envuelven en la picardía de introducirse en la intimidad del otro sumergiéndote en el campo ambivalente de la vergüenza, con una dosis de erotismo.

Es así que, pudor con excitación van de la mano en el cáustico jugueteo que Edwin Cruz muy risiblemente te implanta en un lugar como la galería

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o el museo, es decir, un espacio público en donde se supone ningún “ser de bien” puede o debe sacar a relucir sus más bajos instintos.

atmósferas de realidad que sobrevienen a cualquier intento de pose sobre el cual maquillan la crudeza de lo real.

Dominios del Lenguaje

Y, es que justamente, el acto de mostrar esa crudeza en un proceso de desenmascaramiento de la falsedad a favor de una realidad, que aun cuando más cruda, más obscena, más violenta, tiene la dicha de ser real y de ahí su valor.

Desde el lenguaje de “lo populacho” -tal como lo replica el artista en su portafolio- y con fuertes influencias del grafiti; pero, atravesadas por una línea plástica contundente, que nos recuerda los nuevos salvajes; inclinándose un tanto, al expresionismo de carácter alemán, se encuentra Leonardo Jiménez con pinturas sobre madera en un políptico de 7 acrílicos y marcador, denominado Ecuadorian.

Lo vulgar, lo grotesco, lo bizarro se cimentan en la obra de Jiménez, como imaginería que permea los violentos modismos de la cultura popular para referirse a los tratos comunes en que los ecuatorianos nos vemos envueltos; el momento en que la jerga popular se adueña de los evento sociales, comunales o barriales, las esquinas, jorgas y en general en diferentes espacios en donde se desarrolla el encuentro con los otros.

Frases tan violentas como: “el que no bagrea, no culea” (2018) donde el artista utiliza títulos de este encarnizado y complejo dialecto que en los casos más extremos se configuran como otros lenguajes, que se separan tanto del lenguaje madre, que es casi imposible de comprender por parte del que no está inmerso en esos códigos; muchos de ellos, tan confusos que poseen la peculiaridad de constituirse en otro idioma.

Así, las imágenes que se presentan son muy obscenas como las palabras que les suceden, cuerpos desnudos se muestran en actos pecaminosos para que se entienda que el realismo en el arte no está dado por una técnica detallista que acapara el objeto a retratar en una mímesis perfecta, sino más bien, el realismo en el arte se soporta en atrapar las

Por tanto, la realidad que esta obra desea develar, no necesariamente debería ser una realidad mítico-mágica de cuento de hadas, más bien es una realidad dotada de irracionalidad, pues quién ha dicho que la verdad míticamente siempre tiene que tener un grado de belleza es su interior.

La realidad entendida como verdad que se nos devela en el mundo, entonces tampoco guardaría responsabilidad alguna con lo que se le devela, por lo que muchas veces podríamos sostener que la realidad es más dolorosa que la mentira.

Y esto, es el meollo de lo que creo, Leonardo Jiménez nos quiere hacer ver en su programa estético para hacernos entender que los códigos de lo popular no poseen ni dignidad, ni norma, ni ética, simplemente están ahí pese a quien le pese.

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Edwin Mauricio Cruz Reyes, Voyeur, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tรณxicos, itinerante (2018).

Néstor Miguel Ayala Peñafiel (Manpart), detalle de la instalación presentada en el proyecto curatorial Sujetos Tóxicos, itinerante (2018).

Wilson Guamán, Diálogo Familiar, presentado en el proyecto curatorial Sujetos Tóxicos, itinerante (2018).

LA

Dictadura / de la calle

Detalle de la instalación de Víctor Muñoz en conjunto con los alumnos de la Escuela de Artes de la U. de Cuenca, proyecto de intervención presentado en el Museo Nahim Isaias. (2018).

Víctor Muñoz – Colombia

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu Museo Nahím Isaías (Ecuador), 2018.

Galería Christopher Paschall´s XXI de Bogotá

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TEXTO CURATORIAL

PARA UN ESTUDIO SOBRE LAS IMÁGENES El delirio por las imágenes en la obra de Víctor Muñoz

Hernán Pacurucu C.

“para poseer el concepto de orden hay que poseer el concepto de diferencia y de similitud (entre cosa y cosa, o entre palabra y palabra). La historia del mundo también es la Historie du Même, es decir, la historia de la mismidad. La cosa hombre hombre se convierte en hombre sólo cuando descubre que se opone a otra cosa, es decir, a lo inhumano; cuando el hombre descubre que es lo mismo que otro hombre. Esa mismidad no es la mismidad estática del caos de lo igual, que gira eternamente en la propia indiferencia, sino la mismidad dinámica del mundo, donde lo semejante y lo diverso se enfrentan, se oponen, se golpean.

La historia de la mismidad ya no es un autista rebote de espejos, sino un remolinear de imágenes.

(Guido Almansi)

“Quien podría fumar la pipa de uno de mis cuadros” (René François Ghislain Magritte)

Preludios a la imagen de la calle

Del extenso currículo que Víctor Muñoz (Medellín, 1981) nos exhibe, nos remitiremos únicamente a resaltar sus estudios y talleres en guión cinematográfico e historia del cine, dado que esto es clave para su posterior trabajo con las imágenes y todo el proyecto crítico que lleva consigo en su irónico afán por establecer que tras de una imagen hay todo un proceso de fabricación estético-filosófica y técnica que sostiene dicha imagen, que el artista ambiciona destapar en cada uno de sus trabajos para mostrar al mundo lo que se fragua en lo más profundo de lo aquello que por cotidiano, a veces, se lo pasa por alto; pero que finalmente se tropieza con su asidero crítico, develando en el proceso todo ese aparataje hegemónico que nos quiere hacer pensar que somos tercermundistas aun cuando muchas de las tecnologías que podríamos considerar precarias resultan más efectivas y afectivas que ese excesivo aparataje de instrumentalización manipulado que se ha dado en llamar como primer mundo.

La imagen acicalada del mundo

Para Muñoz, no existe el mundo real, existe un mundo que es configurado por la obsesión de la imagen la cual lo absorbe, le chupa su realidad, para luego deglutir imágenes “acicaladas” de ese mundo, fragmentos de realidad de un mundo tamizado por la imagen del mismo.

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Cuando el artista fotografía esa realidad y la hace imagen, está configurando su mundo, sacándolo de su propia realidad para transferirla a ese otro mundo de ficción, al cual le retorna, ya no como objeto, sino como elemento de lo estético, el mismo que para ser más irónico lo restituye a su escala natural, ese escala 1:1 que lo sustituye perfectamente reemplazándolo sin que nadie se de cuenta y en ese sentido juguetea de una forma sarcástica con los efectos de la realidad, con esa producción de mundo que se aleja tanto, ¡pero tanto! de la realidad que vuelve a acercarse en su afán de alejamiento: epigrama del distanciamiento.

Por tanto en su afán de darle al mundo su imagen perfecta se roba de la realidad no tanto sus objetos como tales, sino las imágenes de los mismos, para devolverlos como objetos embriagantes, objetos cubiertos de una belleza candente, de una hermosura decadente, de tal forma que la silla vieja pasa a ser elemento de culto en un museo, el florero kitsch se vuelve pieza coleccionable, la mesa abandonada se vuelve elemento de análisis para un crítico y curador.

Como que en el acto de quitarles su aura de realidad, a la vez, que pierden funcionalidad ganan subjetividad.

Pero lo más interesante es que el momento que Muñoz les arrebata esa dosis de realidad también les esta despellejando, sacándoles solo su forma, y de ahí las estructuras que le sostienen a estas imágenes se vuelven esqueletos de soporte, una suerte de mega estructuras que sostienen de manera indeleble el simulacro de una realidad innegable, una realidad de miseria, de pobreza, de mal olor, de mal gusto, todo eso que occidente llama precariedad, pobreza, en definitiva “tercer mundo”; es decir, todo ese carácter que le hace estar vivo, de tal manera que lo que irónicamente el artista le ha despellejado es su forma, lo bello por estético.

Tal cual la imagen cinematográfica que po see el poder de eliminar todo rezago de miseria del

mundo, le baña de ese aroma a canguil, a mantequilla, pero sobre todo le quita poder político, pues la imagen de cine es bella por naturaleza, por tanto el mismo excremento se ve bonito hasta huele bien, pues la imagen de cine logra caducar la imagen real para alivianarla y pasarla a su “estado más liviano.

Las ciudades de la gran ciudad

Por tanto lo que se nos presenta como real, es el accionar de un proceso producido, prefabricado, tal como la comida producida en los supermercados, cuando te dicen, sabor a centolla, sabor a cangrejo, sabor a carne, sabor a cordero, no son más que simples harinas (carbohidratos) con sabor a proteínas, que a diferencia de las verduras en el video “Revuelto”, corren libres, deambulan a plenitud, respiran calle, son de la calle por tanto transitan en ella, puro mercado, pura vida, pura experiencia, al contrario de su contraparte `prefabricada´ que es puro invento de laboratorio.

En este mismo sentido la serie de videos (S/T) trabajados con la Filarmónica de Medellín en los cuales la superposición de imágenes en dos dimensiones, recortadas en un mundo en tres dimensiones de la pantalla provoca la inestabilidad de la perspectiva, lo cual a su vez evoca esas formas discordantes de habitar las ciudades, en donde las versiones de ciudades de una misma ciudad se sobreponen una sobre la otra, y en definitiva, uno como ser humano, viviendo en la misma ciudad, habita la ciudad en la que le ha tocado vivir, sea la ciudad del glamour, la ciudad de la imprudencia, la ciudad del campo, etc. Lo que tratamos de decir es que no hay una ciudad ideal, tampoco un formato estándar de ciudad, o una ciudad que podríamos designar como única, hay un montón de maneras de vivirla y en ese sentido nada más, hay tantas ciudades en una ciudad como los habitantes que la constituyen.

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Es por ello que la superposición (otra vez de imágenes) en estos videos va generando capas de ciudad y esa constitución de ciudades habitables más allá de las normas de urbanismo y las imposiciones que el poder nos quiera imponer sobre cómo habitar la ciudad.

Del cuerpo sin órganos

Una vez cometido el delito de sacarle la forma al objeto, no contento con ello Muñoz le devuelve la súper estructura a esa forma, al parecer aplica la metafórica frase propia de las artes occidentales “una imagen no se sostiene sola”, es en este instante que repensamos lo que en su momento se decía de la imagen documental que debe ir acompañada de su texto explicativo o la imagen arte, cuya ficha debe acercar la obra al público, o la imagen publicitaria cuyo texto percibe la información necesaria al comprador, la imagen en occidente no se sostiene sola, sarcásticamente el artista le da estructura, contenido, sustento o sostenibilidad a la imagen, como si Muñoz fuera un deleuziano por excelencia.

Recordemos como Deleuze en su estudio sobre los Papas, en su análisis de la obra de Bacon, examina esas cabezas flácidas, esos órganos sin cuerpo, sin columna que las sostiene, en este caso Muñoz coloca una columna pero únicamente para hacernos ver la imposibilidad de su postura. Irónicamente se burla del acto occidental que hace que una imagen se sostenga en algo fijo, algo concreto, un texto, un concepto, un precepto. Hace pensar que las imágenes pueden decir cosas sin necesidad de ser traducidas, explicadas o traspapeladas en el lenguaje escrito, un artista como Muñoz jamás nos permitiría que su imagen sea traducida a texto (crítica a la crítica de arte y por tanto al curador); es decir, arrancando la figuración a la figura o la imaginación a la imagen.

Es por ello que tal como en Kafka la estructura

de un edificio se ve solo cuando este está en ruinas, pues en Muñoz los objetos se encuentran en ruinas y nada mas toca mirarlos en su forma, porque sólo este objeto persiste como encanto maquiavélico de la nada, del vacío en su carácter más puro –el de la imposibilidad de una realidad–, porque le antecederá su imagen como forma, en donde la postura es el ser mismo en el mundo contemporáneo en donde la función no importa y en donde parecer –es lo único que sirve– porque para que tener que ser, si ser algo en la vida significa dedicarle una existencia entera, mejor el parecer se vuelve el negocio perfecto, así como el crimen perfecto pero en su etapa neoliberal, negocio perfecto.

Esto no es un objeto, la otra cara Magritte

Cuando en el análisis realizado por Foucault sobre la obra de Magritte llamada “Esto no es una pipa”, observamos como Foucault concluye muy acertadamente que el legado de Magritte es más epistemológico que pictórico, el instante mismo en que Magritte tanto como Wittgenstein operan sobre el hechizo que el lenguaje maniobra sobre nuestra inteligencia, dicho lenguaje se vuelve una dictadura que determina lo que se dice, por tanto el juego de la imagen de una pipa, frente a la de su designación –aun cuando pareciera redundante– en cierta manera designa lo que el lenguaje ya lo refrenda, el mismo Magritte diría: “Quien podría fumar la pipa de uno de mis cuadros”; esto que parece tan evidente nos hace entender el valor de la imagen y como ésta de alguna forma se distancia de su misma designación en lo que en otro gran texto Foucault llamaría las palabras y las cosas.

Ahora –y retornando a nuestro estudio– lo que Víctor Muñoz nos aclara es que esto no es un objeto, es una imagen que le suplanta al objeto para construir en dicho camino una suerte de otro mundo, el mundo de las imágenes un mundo donde reina la

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forma, una suerte de mundo al estilo Hollywood, un mundo tallarines Western, el mundo de los escenarios, de las portadas, el mundo en donde la perspectiva juega el tiempo del engaño, en donde un movimiento de cámara y desde luego de perspectiva de la misma develan el engaño de la posproducción, la falsedad de una fachada, el invento de un mundo que no se sostiene en nada o en muy poco y ese poco está maltrecho, metáfora de la manera de vivir el mundo contemporáneo, a pesar de que lo maltrecho está en duda al no saber de dónde mismo viene.

En definitiva Muñoz piden al público observador que no intente la contemplación de su obra, su trabajo está hecho para pensar, su obra es un intento de inducción del conocimiento visual que consiente, mas que acercar al espectador a la obra, aproximarse a su modo de interactuar como dispositivo intelectual y en ese sentido seguro diremos de los objetos que Víctor Muñoz crea en esta instalación no son objetos.

De la filosofía del lenguaje a la imaginería de la forma

Tal como en la filosofía del lenguaje que se ocupa de la relación entre lenguaje y mundo (semántica), en la filosofía de Muñoz o mas bien en la “imaginería” de Muñoz, la relación entre mundo e imagen se ven presentes de tal manera que si parafraseamos a Ludwig Josef Johann Wittgenstein en su célebre frase “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, para Muñoz los límites de la imagen son los límites del mundo, lo cual nos hace pensar que la relación entre lo que podemos ver como imagen de algo será siempre ese algo en el mundo de la imagen, una valla publicitaria de un hombre tomando agua provocará –para el observador que mire– mucha sed, aun cuando el agua no sea agua sino la imagen exorbitada del agua (la imagen expropiada de lo que llamamos agua), y por tanto la imagen provoca la sensación de

sed, mas cuando desciframos los códigos que nos permiten entender que la imagen no es el objeto propiamente sino una referencia al objeto y en tal caso su imagen es a lo mejor el otro extremo de la realidad; el encanto por las imagen termina, los límites de mi imagen son los limites de mi mundo.

Esta arbitrariedad entre la imagen y el mundo que la representa, sin duda nos hace preguntarnos una y otra vez, –sin hallar una respuesta certera– como la imagen puede permitir el conocimiento acerca del mundo, y sin embargo, la única certeza posible es que el mundo de hoy es el mundo de las imágenes tal como el mismo artista lo dice en una entrevista para este ensayo: “la publicidad colonizó la arquitectura”, de la misma manera la imagen colonizó al mundo y el resultado más palpable es la inclusión dentro del claustro académico de postdoctorados en estudios de la imagen.

De la misma manera y retornando nuevamente a la filosofía del lenguaje ella nos hablaría de la identidad entre el lenguaje significativo y el pensamiento (entendiendo pensamiento como las representaciones mentales que hacemos de la realidad), éste está dominado por la lógica de las proposiciones, por lo que diríamos que el pensamiento es una proposición con sentido, por lo tanto, si algo es pensable ha de ser también posible ya que el pensamiento es una representación de la realidad y la realidad es algo que se puede describir con el lenguaje por ello, lo que llamamos realidad es una imagen que se forma del lenguaje descriptivo y no una realidad en sí misma.

La imagen, entonces, sería el espejismo que se acomoda en el anhelo de quien está a punto de morir de sed, nunca una fuente de agua, solo la imagen inútil, confusa y ambigua del agua.

Finalmente la imagen de la calle El acto de capturar imágenes de la calle,

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con el grupo de alumnos de la facultad de artes de la Universidad de Cuenca, los cuales, luego de despellejar su imagen para montarla en soportes (estilo valla publicitaria) dentro de las salas del Museo Nahím Isaías, sería la mas interesante estrategia que coapta de forma certera todo ese arsenal critico, el mismo que le permite dialogar con el objeto publico.

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Este objeto –a su vez– cobra mayor relevancia cuando se encuentra mediado por el sistema de lo publico ya que además de agregarle carácter, el objeto adquiere la fortaleza propia de la experiencia, de lo que no está mediado directamente por una estética sino por una circunstancia o una necesidad.

Entonces mejor aun saber que esos objetos muchos de ellos en el margen de lo que podríamos denominar marco lógico de uso, son sin duda elementos sofisticados que se complejizan desde la precariedad y en este sentido estos objetos no solamente son objetos sacados su funcionalidad sino objetos que podríamos llamar fuera del arte, aun cuando muchos de ellos resultan más artísticos que las mismas obras de las que alejan. Y este es el éxito del trabajo de Muñoz en reconfigurar el espacio de la calle (ese dentro y fuera del museo) y no solo su imagen.

Detalle de la instalación de Víctor Muñoz en conjunto con los alumnos de la Escuela de Artes de la U. de Cuenca, proyecto de intervención presentado en el Museo Nahim Isaias. (2018).

CABE ZAS rojas

Víctor Hugo Bravo – Chile

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu Galería Chistopher Paschall, Bogotá

Detalle de la instalación presentada en la Galería Chistopher Paschall´s XXI, Bogotá, 2018).

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TEXTO CURATORIAL

CABEZAS ROJAS el artificio del espanto Las nuevas estrategias de la confabulación

Hernán Pacurucu C.

Una cotidiana introducción

En el mega programa de vida que Víctor Hugo Bravo lleva consigo y que atraviesa toda su producción, existe toda una estructura que nos permite visibilizar los efectos de la cotidianeidad para develar al mundo un plan de higienización perverso, pero que, al estar a la vista se oculta bajo el manto de lo cotidiano de lo inofensivo y de lo que está a la mano.

El día de hoy en su paso por la residencia de la Galería Christopher Paschall´s XXI de Bogotá, se ocupa de armar un trabajo instalativo de piezas de papel, objetos, videos, dibujos, pinturas y elementos reciclados, todo ello además con la peculiaridad que lo caracteriza −de llegar con una mochila sin más ni más− debido a que el artista se empapa del contexto en el que trabaja tanto teóricamente como técnicamente y su manufactura emerge de la concepción del objeto cotidiano como elemento descartable en donde toda la infraestructura de las gigantescas instalaciones que produce, pertenecen al mismo lugar y sus alrededores.

Con un trabajo que yo dudaría en llamarlo instalación (a pesar que su forma es puramente instalativa), pero que tiene muchísimo que ver con las tomas de espacio, y que lo podríamos encajar en lo que una vez fueron los famosos site-specific art, debido a que el artista se empapa del lugar para enarbolar su proyecto crítico mediante el recurso que está a la mano, lo cual le permite ser más auténtico, además de contribuir con los elementos disonantes del entorno, sus marcas, sus utensilios, en definitiva su cotidianeidad.

Lo cual a su vez, logra analizar de manera crítica y cierra el círculo plástico-filosófico que le da a su

trabajo el nivel de obra maestra, la misma que en esta ocasión se ocupa de tonificar la frecuencia de un territorio, cuyo entorno socio-político y espacial hace que broten casi de manera natural actores de una violencia encarnada (como son los mineros, los guerrilleros, los paramilitares y desde luego los narcotraficantes) a la cual Bravo se remite a poner el dedo en la llaga para recordarnos que estas historias no se pueden repetir.

Detalle de la instalación presentada en la Galería Chistopher Paschall´s XXI, Bogotá, 2018.

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Para una nomenclatura del terror

En el interior de estas novísimas nomenclaturas del terror fundadas en los recónditos lugares de este mundo, la forma entendida como sustancia objetual que irrumpe en el espacio del vacío, se configura esta vez no como resultado de un acto estético (arte por el arte) sino mas bien como elemento basculante derivado de una práctica ilegal cuya visualidad no está dada por el placer de mirar tal cual, como lo es en el arte de galería de coleccionismo y de oficialidad, en este caso la figura como forma aparece por necesidad de enriquecimiento a toda costa, en un contexto de precariedad que se sustenta en la injusticia y los malos repartos de las economías de los países que de alguna manera se han volcado a lo que podríamos considerar los narco-estados.

La estética entonces surge ya no como placer sino como necesidad de un propósito, desde la visualidad de los sellos que marcan las familias de los narcos más poderosos para diferenciar cierta mercancía de la otra, hasta las compras exageradas de obras de arte en ferias −ya no para satisfacer el placer estético en su formato kantiano− sino como una suerte de acumulación para lavar dinero. En este caso la forma estética resultaría no de las obras pintadas, sino del acto acumulativo, la instalación de esas bodegas empolvadas en donde no se ve lo pintado sino una suerte de bastidores en un cumulo uno sobre otro de obras abandonadas y almacenadas esperando que su valor de mercado suba para ser sacadas a la venta: estética de la especulación o del lavado de dinero.

Este, a mi criterio, es el acontecimiento primordial que posibilita que el artista obedezca su instinto, en función de un propósito que va más allá de la pura denuncia, es la intención de fundar una estética que recopila esas formas, las cuales se producen

bajo el puro manto de lo ilegal, cuyas intenciones son las de acumulación de capitales mal habidos (y en esto no se diferencia de la bolsa o de los paraísos fiscales) y que en su paso al enriquecimiento ilícito van desplegando ciertas formas que son acumuladas por Víctor Hugo para amalgamar la violencia producida, en lo que él ha dado en llamar el artificio del espanto.

El glam-narco u otra manera de matar a Foucault

Un par de torres precarias, pero bellamente maltrechas como si la belleza dependiera de su infraestructura endeble, emergen en la instalación de Bravo, torres muy parecidas a las de los campos de concentración Nazi; exactamente las de Auschwitz y Birkenau, las cuales muy seguramente impactaron la retina del artista cuando en una residencia en la Universidad de Lodz −la cual nos tocó compartir en algún momento de nuestras vidas−, nos perturbaron por su vil majestuosidad, y que hoy el artista la reproduce en su formato más estéril, como una emulación de control, tal como si el panóptico Foucultiano tan reproducido hasta el sacio en estos momentos, no es más que una estructura que sirve −ya no para vigilar y castigar− sino para ejercer el simulacro baudrillano de estar ahí sin más que el desencanto de lo que fue y que por ello mismo ejerce el “efecto” de control, lo cual conspira con los formatos más macabros propios de la fronteras calientes, −por poner un ejemplo− el límite México-norteamericano posee muros en casi un 90% de su línea fronteriza desde hace muchísimos años, mas solo la idea de poner un muro, según las declaraciones del actual presidente, espeluznan, no porque efectivamente se coloque el muro −que de hecho ya existe− sino porque el acto de decirlo es en si un acto de nacionalismo, revanchismo y de discriminación, como si la palabra le sucede a las cosas y las cosas son nada más que la concreción estetizada del acto macabro de decirlo, en otras palabras el

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muro es lo de menos, no sirve de nada, lo que sirve es la enunciación pues eso acapara el frívolo sentido de satisfacción de sus votantes anglosajones racistas.

Por otro lado, recordemos que en la época de lo que yo llamaría irónicamente el glam-narco, (así como el glam-rock ingles de los 70tas, en donde los roqueros pasaron a ser estrellas del glamour, del mismo modo, hoy gracias a las narco-novelas Pablo Escobar y sus acólitos son dueños de la atención mediática).

Efectivamente, en la época del glam-narco, mientras en aduanas se retenían y encarcelaban a las pobres mulas, con gramos del producto en el acto abyecto de ingerir y depositarlos en sus estómagos, el convenio perfecto de la CIA Norteamericana permitía que aviones de narcotraficantes embutan a los EEUU, 5000 toneladas semanales de cocaína con paquetes, parecidos a los ladrillos que Bravo coloca en el piso de su instalación, (y que hoy en día llevan una marca de producción), a cambio de que estos aviones a su retorno deberían transbordar armas ilegales a Panamá para alimentar el voraz terror que ejercían los contras en el gobierno de Noriega, simulacro perfecto de lucha contra las drogas.

Por lo dicho las torres son simplemente elementos estéticos cuya función ya no es la pretendida por el estudio Foucultiano de poder, sino mas bien y a pesar que poseen el mismo fin, hoy en día las torres según Bravo son elementos vacíos, sin guardias, objetos vaciados de su función, es más objetos endebles como caparazones evacuados que asustan porque siempre recuerdan a la gente la función para la que fueron creados en un principio, así como las torres de Auschwitz-Birkenau que sobresalen del campo en su límite vertical de tal manera que las puede uno ver desde todos partes, estas torres están ahí para recordarnos que la brutalidad del ser humano prevalece a pesar de que la historia nos ha demostrado de la peor forma lo que pasa cuando la violencia antecede a la razón, Bravo en este trabajo de alguna manera

visual replica la muy conocida frase de Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.”

La estética narco-bling y el carro araña

El carro araña blindado nos hace entender que se trata de una nueva estética, la estética de la seguridad, la estética de lo blindado, de lo protegido, de lo resguardado, pero así mismo la estética del terror, del miedo y por tanto una estética de la desconfianza (y las patas de araña son los tentáculos por los cuales tiene alcance, política, gobiernos, estados, industrias, y todo el sistema económico en general).

La moda traspapelada como estética del bling bling que se arrastro del hip hop norteamericano, −ese de las joyas y los diamantes suculentos− a una estética de narco-bling pasando por todo el estereotipo del Gangsta rap, (ese subgénero del rap que alude a la vida violenta de las clases menos privilegiadas) y que retoma la manera coloquial en que su referente gánster (gangsta rap) se sostiene como una aberrante hermosura de la violencia.

Pero esta vez asoma con armas bañadas en oro hasta diamantes en la dentadura de los líderes del cartel, sostenida en carros blindados y pistolas modificadas para asemejar el terror de las ametralladoras artesanales.

Finalmente el trabajo de Bravo reseña muy definitoriamente que la estética no es únicamente como nos dice la filosofía, ese repensar sobre lo bello sino también es repensar sobre lo violento y en este sentido la estética se torna ética y política a la vez, una razón mas para saber el verdadero valor del arte como elemento sustancial de un programa crítico.

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Detalle de la instalación presentada en la Galería Chistopher Paschall´s XXI, Bogotá, 2018.

CIUDAD Negra

Víctor Hugo Bravo – Chile

ARTISTA

Curaduría: Inés R. Artola & Hernán Pacurucu C. Museo “Salvador Allende”, Santiago de Chile, 2018

Detalle de la instalaciรณn presentada en el Museo Salvador Allende, Santiago de Chile, 2018.

Detalle de la instalación presentada en la Galería Chistopher Paschall´s XXI, Bogotá, 2018.

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TEXTO CURATORIAL

CIUDAD NEGRA una ciudad del pecado

Hernán Pacurucu C.

“…la ciudad del pecado se empequeñece en el espejo retrovisor, tan estropeada y agotada como una puta esperando al amanecer y a la soledad. miro el reloj queda bastante noche para ampararme en la oscuridad.”

Fragmento del dialogo de la película: La ciudad del pecado (Sin City)

“…intentaré describirte Zaira, la ciudad de los altos bastiones, podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de zinc cubren los tejados; pero ya sé que sería como no decirte nada. La ciudad no está hecha de esto, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado.”

(Italo Calvino)

“Cada quien se engaña con la mentira que mas le guste” Fragmento del dialogo de la película: La ciudad del pecado (Sin City)

En lo profundo del argot genealógico de las muchas ciudades que atraviesan el imaginario creativo de un público medianamente culturizado, podemos observar todo un desfile de prototipos que van desde la literatura con –por ejemplo– las Ciudades Invisibles1 de Ítalo Calvino al reino de Camelot del Rey Arturo, pasando por las ciudades de ficción como la Ciudad Gótica o la icónica ciudad Metrópolis de Superman, además de las ciudades caóticas de la pintura impresionista de finales del siglo XIX; (las ciudades de Monet, de Mondrian o de Cézanne), las del puntillismo o las de los antros más degenerados como de Camille Pissarro, Edward Hopper o los más actuales grafiteros de Sao Paulo, New York o Lima, quienes formatean la ciudad a su antojo.

De todas ella, a lo mejor la Ciudad del Pecado2, esa ciudad degenerada sacada de las historietas de Sin City, el cómic de Frank Miller y que Robert Rodríguez lleva al cine, es muy probablemente, la que más se adapta al intento de Víctor Hugo Bravo de desmantelar la superestructura que sostiene al concepto de “ciudad”, esta vez ya no considerada el telón de fondo en donde simplemente se desarrolla una historieta, sino considerada ella misma como una estructura urbana viviente cuya existencia modifica –para bien o para mal– el 1 Publicado por primera vez en 1972 por la editorial Einaudi, es un libro que narra los varios tipos de ciudades contadas por Marco Polo al rey de los tártaros.

2 Estrenada en el 2005 y dirigida por Robert Rodríguez y Frank Miller, consta de cuatro historietas (El duro adiós, La gran masacre, Ese bastardo amarillo y El cliente siempre tiene la razón) que se entrelazan para contarnos una historia de ciudad.

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mismísimo destino de sus habitantes, su razón de ser, pero sobre todo aglutina en su vientre el poder de definir los rumbos de sus ciudadanos.

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En su trabajo CIUDAD NEGRA, presentado en el Museo “Salvador Allende”3, Víctor Hugo Bravo coloca en estantes de hierro objetos bélicos los cuales asimilan una serie de formas orgánicas que como puñales, estiletes, manoplas y demás objetos ergonómicos simulan armas que a ratos parecen los arquetipos de la edad de hielo –a veces–, y desde otra perspectiva se transforman en elementos para una guerra sofisticadísima de un futuro no muy lejano, las cuales se desplazan en estas estanterías que así mismo pareciera que simulan los archivos de los museos históricos, o las reservas de una guerra histórica pasada, a veces, simulan los archivos en donde está todo lo relacionado con la evidencia de un crimen, o las mudas pruebas que se exhiben en el noticiero de crónica roja luego de que la policía capturara a las bandas de hampones en las urbes de segundo y tercer mundo. Así mismo y por el otro extremo, también alguien encontrara un parecido con las bibliotecas llenas de conocimientos, o las vitrinas llenas de objetos que si uno mira pasar rápidamente podría pensar que están a la venta, tal cual se exhiben las cosas en una ciudad cualquiera.

Pues la propuesta de CIUDAD NEGRA, al menos para los que seguimos de cerca su trayectoria curricular, nos parecerá –sin duda– la continuación de la exposición Cabezas Cívicas, de lo sucio y el fusil sanitario4 y de la muestra: Arma-2 DEFORMACIÓN ESTADUAL5, las dos de alguna manera ya abordan el tema del camuflaje (el segundo) y de la blanqueamiento (la primera); sin embargo, en este trabajo la crítica está centrada en los aparatos de Estado y las políticas de ciudad que permiten tales trastornos, elevando la discusión a un parámetro mucho más crudo y brutal, que sin duda pule el tratamiento conceptual a la vez que le da la firmeza necesaria para una verdadera y brutal crítica que afronta todo el aparataje “burgués” de un modernismo fingido.

Hacia una economía “bruta”

Pareciera que en CIUDAD NEGRA a Bravo le interesa el juego cromático de la ciudad, esa ciudad tipo Las Vegas, o la Ciudad centro como el Times Square6 o Tokio por las noches, quienes nos deslumbran en su entusiasta juego de colores, de luminosidad de brillantes, mas, para Bravo la oscuridad absoluta (tipo agujero de gusano) resulta no de las penumbras (como la ciudades cantinas prototipo de la generación decapitada) sino todo lo contrario resultan de ese brillantísimo absoluto producto del éxito económico pero que guarda tras de sí todo un sistema despreciable que convive como un mundo paralelo al formato del éxito visible (ciudad luz).

3 Exposición individual del artista, llamada Cuidad Negra presentada en abril del 2018 en el Museo “Salvador Allende” de Santiago de Chile y con textos de los críticos Inés Artola y Hernán Pacurucu.

4 Muestra presentada en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil MAAC, año 2015, bajo la curaduría de Hernán Pacurucu y los textos de Mauricio Bravo.

5 Muestra de Mauricio Bravo y Víctor Hugo Bravo, curada por Justo Pastor Mellado y Hernán Pacurucu, año 2013, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil MAAC. 6 Siendo una intersección de Manhattan (Nueva York), la amalgama de colores por los letreros publicitarios generan en sí mismo el corazón de la ciudad, se encuentra situada en la esquina de la Avenida Broadway y la Séptima Avenida.

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Así, por ejemplo si acudimos a los colores materia de la teoría del color, o también conocidos como los colores sustractivos, colores que a diferencia de los colores luz los cuales son mezclas de longitudes de onda que provienen de la absorción parcial de la luz blanca; estos colores sustractivos cuando se fusionan todos ellos y entre ellos dan como resultado la luz negra, así mismo el negro absoluto resulta de la excesiva brillantez con la que estas ciudades nos quieren mostrar un éxito comercial, turístico o simbólico, ese brillo de capital, de metrópoli, de oro, de centro del mundo; que se nos proyecta a los ojos y cuyo excesivo reflejo nos encandila en un solo color que es el color negro de una ciudad negra que esconde tras de ese “brillo” todo lo oscuro, todo lo putrefacto y toda la miseria de la superestructura,

más lo que tiene que oscurecer parapoder blanquear a su vez, en un proceso de ciudad maquillaje, muy típica del desarrollo actual de muchísimas de las grandes ciudades turísticas del presente.

Dicho esto, el circulo cromático de Bravo, nos vuelve críticos a los formatos de bienestar que se despliegan entre el individuo y la ciudad, demostrándonos que los métodos de higienización están presentes en las formas sutiles de convivir dicha ciudad, pues la tautología de la violencia de la que nos habla, sobrevive a todo intento de erradicación, y en ese sentido a lo mejor Baudrillard7 tenía razón, a más visualización, más fácil su ocultamiento, por lo tanto la transparencia juega a favor del mal, en ese cinismo tan aberrante que se conjuga con las tesis de Vattimo de su Sociedad

Transparente8 y que han llevado a comprender que los sistemas de control hoy en día son mucho más sofisticados que los que Foucault denunció en su época9.

Por lo que, regresando al esquema planteado, el brillo excesivo produce ceguera, gracias a esa bella luz, luz que atrae a las abejas y demás insectos, -pero que es mortal- pues cuando el incauto llega a tocarla se quema y cae en picada, así mismo el efecto macabro de esa luz produce una ceguera volviéndolo todo negro y logrando que esa ceguera ante el mundo –ceguera que nos permite no ver la brutalidad 7 La transparencia del mal (1989). Ed. Anagrama, Barcelona, 1990.

8 La sociedad transparente / La società trasparente, Milán, Garzanti, 1989.

9 Michael Foucault Nacimiento de la biopolítica (Akal, 2009)

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de todo el sistema y la violencia con la que procede–, dicho de otra manera para poder maravillarnos de las luces de esos letreros luminosos de ciudad, de ese éxito de tiendas, centros comerciales, etc. existe la contraparte oculta de explotación, de trata de niñas, de esclavismo, de trabajo con menores, de guerras, de violaciones, de intervenciones en países pobres, de fracturas a la democracia, de narcotráfico y demás tráficos ilegales, etc., etc., entre otros males que obviamente no nos interesan porque la luz que se proyecta es tan bella que es imposible ver todo lo demás.

Entonces, la simultaneidad de la Ciudad Negra, tanto como objeto y como sujeto a la vez, nos lleva a entender el factor crítico-estético (el cual Bravo nos manifiesta) se da en estos procesos de saneamiento, de maquillaje y asepsia de una ciudad cosmético, que promete el éxito a sus ciudadanos pero que tal como lo diría Marv10, ese rufián solitario de Sin City: “cada quien se engaña con la mentira que más le guste”.

10 Marv, en la película es un villano protagonizado por el actor norteamericano Mickey Rourke.

Detalle de la instalaciรณn presentada en el Museo Salvador Allende, Santiago de Chile, 2018.

LA Muerte PRESUNTA

Ricardo Fuentealba-Fabio, de la serie Azul, carbรณn y pintura sobre papel, (2017).

Danilo Espinoza Guerra – Chile Ricardo Fuentealba-Fabio – Chile Iván Zambrano Downing – Chile

ARTISTAS

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: Museo Nahím isaías, Guayaquil, 2017

IvĂĄn Zambrano Downing, de la serie Cabeza/Cuerpo, fotografĂ­a digital, medidas variables, (2017).

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

DOCUMENTOS DE BARBARIE Un leve recorrido por las obras de tres contemporáneos chilenos

Hernán Pacurucu C. “Si malo es el gringo que nos compra, peor aún es el criollo que nos vende” Arturo Jauretche

De a tres:

Mientras dialogábamos con Ricardo Fuentealba, la viabilidad de este proyecto, siempre supe (ya sea en el inconsciente o en el subconsciente) que debía ser un proyecto de a tres; pues el número mágico determina un orden cósmico que no aglomera el barroquismo de una colectiva, tampoco sumerge la obra en un mar de visualidades, lo cual sin duda potencializa el carácter individualidad que cada uno de sus muy destacados miembros, alimentando el ejercicio de apoyo colectivo bajo un hilo conductor único, sin perder esa dosis de temperamento y hace que cada particular proyecto estético se entrevea de la mejor manera.

Las muchas razones que nos llevan a pensar en un triunvirato son posiblemente, las mismas que llevaron a la religión a definir a la Santísima Trinidad como un Único pero de a tres, o tal vez la misma razón que le llevó a Alejandro Dumas a nombrar a su obra Los Tres Mosqueteros, a pesar de que son cuatro; así mismo (y haciendo un poco de historia) en el orden de lo prohibido, el tercero es el pecado, o en el orden de lo sexual la pareja es bendecida mientras el trío recae en el orden de lo pornográfico, abriendo esa sagrada suposición de que le llevó a Cerati a escribir canciones como “Té para tres”.

En fin estos tres artistas contemporáneos, además profesores de la Universidad Católica de Chile y con grados académicos que rozan el máximo nivel de estudios, con extensas trayectorias, poseen un trabajo que se agrupa no sólo por sus intereses discursivos bastante afines, sino por esa lógica visual que le da un carácter estético aglutinante, sin perder de vista que cada uno posee un locus de enunciación propio, digno de ser auscultado en un afán por entender cuáles fueron sus razones del arte, para parafrasear a Gerald Vilar; además se va a indagar en cuanto a qué le llevó a cada uno a un determinado proyecto artístico, cuyo hilo conductor lo trataremos de hilvanar en un análisis propio de la crítica de arte pero sobre todo de la crítica social.

Ricardo Fuentealba-Fabio, de la serie Azul, carbรณn y pintura sobre papel, (2017).

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El punto de encuentro

La manera en que comulgan los trabajos de Danilo Espinoza Guerra (Santiago de Chile, 1970), Iván Zambrano Downing (Antofagasta, 1963) y Ricardo Fuentealba-Fabio (Santiago de Chile, 1970) es bajo una estructura de lo identitario, de la esencia en su diagnóstico más político, el de la fortaleza crítica reconocida en un contexto local, pero proyectada al mundo.

Mientras para Fuentealba el uso de la iconografía se torna la base cimentada con la cual emprende su proyecto crítico: “Dibujo, sobre papel, construcciones gráficas que rememorarán orgánicamente máscaras, cuerpos, plantas, serpientes y otras imágenes sugeridas que me vinculan al mundo mapuche.

Reflexiono sobre la imposibilidad de hacerlo desde ellos, para lo cual asumo que soy Otro que mira sin afán de cronista.” 1

La idea de no ser un cronista sino un mediador visual que reniega el documento como acto de verdad y al mismo tiempo confiere al arte contemporáneo esa posibilidad de transmisión del legado, que solo el pueblo netamente de tradición oral, como es el mapuche, otorga a favor de la narrativa, el cuento y el mito en un mundo absolutamente atravesado por la crudeza de la escritura.

“El pueblo mapuche extiende su tiempo a través de su propia cosmogonía. La Serie Azul es una escena quieta, casi en ventanas, que aborda lo que sé del pueblo mapuche y de esa constante necesidad de leer lo Otro de la misma manera con que Otros me leen: con prejuicios y, muchas veces, superficialidad. El azul y el carbón, como cúpula y tierra, reciben la palabra impresa como dominante; el tag y el grafiti como rebelión urbana y, todas ellas, como domesticadas para transmitir la aproximación hacia una cultura cercana con la que convivo, más lejos que cerca, en un aparente país conocido.”

Las palabras que habitan este texto, sin duda nos permiten dilucidar sobre las posibilidades de interpretación y los errores (premeditados o no) de tal interpretación, es así que el uso en Fuentealba de tipologías de letra de dos características nos llevan a entender, que por un lado el tipo Ibarrareal, usado por “El Quijote” en 1780 en la edición para la Real Academia de la Lengua, y que fue normada en el 2005 es empleada como símbolo de poder colonizador, una vez que entendemos que esa tipología oficialista —por así decirlo— restituye la posibilidad de memora histórica que da el legado escrito, en el juego hegemónico absolutamente imperialista que de a poco está fluyendo al espacio de la escritura digital (nuevas conquistas). Por otro lado está la tipología Tag callejero, que alude al uso del espacio público como un elemento al servicio del arte, lo cual a su vez dispone el engranaje necesario entre la hegemonía de la primera tipológica y la confronta a su elemento generalizado y popularizado, cuyos antecedentes se encuentran en Bansky y Basquiat.

A todo ello, agregamos el valor como imagen que el artista da a la palabra —si bien es cierto— que al sumar a su obra la palabra Kallfü (azul en mapudungun) la misma, al incorporarse a la obra deja de ser palabra para ser usada como textura, como forma, como morfología, finalmente como estética, cuyo valor simbólico 1 Entrevista con el artista

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Vista del montaje de la obra de Danilo Espinoza Guerra, de la serie Ă„lbum de Luis Calfiquir, humo sobre papel, medidas variables, (2017).

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ya no pertenece al lenguaje, pues una palabra sin contexto no es nada, pero al mismo tiempo el instante que deja de ser palabra y pasa a ser imagen se transforma en figura y el plano, para analizar la figura ya no es el leguaje ni el discurso, es el plano de lo visual, y por tanto, los únicos elementos posibles de poder valorar esa palabra-imagen son los de la estética, con todo ese legado que la historia de las ideas estéticas nos ha recomendado, pero sobre todo bajo el paraguas de la visualidad, ya no del concepto, lo cual fortalece en gran medida esa idea siempre presente en la obra de un artista con alto grado de estudios académicos, llama mucho mi atención el poder visual de la imagen que llega a ser crítica y nos dice algo, más que su valor conceptual contenido en el desmembramiento y análisis detenido de cada uno de sus elementos (creatividad versus la fórmula).

Así mismo y bajo una misma tonalidad crítica Iván Zambrano Downing, en un análisis que va desde la biopolítica entendida como biopoder, muy de carácter foucaltiano y su posibilidad panóptica de ver al mundo, además que se extiende hasta los mundos ancestrales, Zambrano centra su estudio en el cuerpo, pero un cuerpo metafórico: el cuerpo social, el cuerpo político, el cuerpo como objeto hacedor de cosas y finalmente en el cuerpo físico como un elemento en donde finalmente se ejercen una serie de fuerzas.

Si en Deleuze en su estudio de la obra de Bacon, él ya hace el acto de eliminar la estructura ósea del cuerpo para darle cabida a ese cuerpo sin órganos, ese cuerpo flácido, aquel cuerpo sin andamiaje interno, en Zambrano el cuerpo es totalmente desaparecido para dar paso a la noción de que finalmente el cuerpo social es arrancado totalmente de su cabeza pensante, cabeza que es puesta en escena y por tanto es lo único visible, aun cuando si miramos su producto estético, lo primero que se nos viene a la mente es la pregunta: ¿qué paso con la parte separada del cuerpo?; por tanto el acto de colocar cabezas, en Zambrano, es una forma de hacernos reflexionar sobre lo que no existe, sobre lo

que no está presente, sobre esas posibilidades otras, esas políticas otras que no siempre se ven cuando aparece esa mega estructura pensante que es la cabeza sola (higiene social).

Y cuando de cabezas hablamos, nada más certero para los intereses del artista que indagar —como muy acertadamente lo hace— sobre las múltiples culturas que a través de la historia proceden a separar el cuerpo de su cabeza, a más de la atribución de ciertos valores en ciertas culturas que pensaban que en la cabeza se encuentra el alma; creo que el poder cognitivo, ese poder de una cabeza pensante frente a un cuerpo que obedece, pero al mismo tiempo un cuerpo que sin cabeza no posee función o al menos sobre el cual no se puede ejercer poder pues no es inteligente; así mismo, el temor de que ese cuerpo por sí solo ejerza decisión, es el que llevó a dichas culturas a eliminar cualquier vestigio del cuerpo al separarlo de su cabeza, acá mismo al interior del Oriente ecuatoriano se encuentran los reductores de cabeza o Shuar, cuya práctica conocida con el nombre de tzantza consiste en reducir las cabezas de sus enemigos para conservarlas como trofeo —en el juego que occidente tanto ha mitificado, de satanizar al otro, a ese otro diferente y por lo tanto extraño y bárbaro—.

Sin embargo, el nivel histriónico de barbaridad es medido bajo los parámetros de la violencia genocida y ese fortuito antojo de brutalidad que Danilo Espinoza investiga en el interior de su proyecto estético, cuando en 1973 militares junto con terratenientes encarnizaron la brutal persecución contra los mapuches que pelearon por sus tierras, el proyecto llamado Ñamen que en mapudungun significaría perderse, desaparecer, venir al olvido logra retornar a los archivos de la memoria colectiva los más de cincuenta desaparecidos que la historia jamás podrá reivindicar bajo el paraguas de la justicia.

El valor político del arte es reivindicado, mientras el sentido estético funciona en un enganche

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conceptual que abandona lo bello en un formato kantiano para sumergirse en aguas profundas y así poder indagar de una manera frontal esa violencia física y simbólica de una época determinada; y que, estratégicamente usa el artista como dispositivo crítico, pero que en realidad posee una inmensa condición, la del valor social y su fortaleza como denuncia, en un pragmatismo sin precedentes que hace del arte un elemento ideológico, aun cuando, más bien se torna una máquina de guerra, una máquina de justicia que refuerza los conceptos fuertes de tal valor social, una vez que los designios posmodernistas intentan depreciar toda fortaleza crítica agotándola como ingenua o instrumentalizada.

Solo ahí podemos asimilar que el humo usado como la tinta de impresión en los grabados adquiere el carácter simbólico del hollín en los rituales cotidianos del devenir Mapuche, mientras también resulta una metáfora perfecta del sentido de desaparición que posee el proyecto.

Al observar estos tres documentos visuales de barbarie, no nos queda más que entender que el avance de la civilización solo es posible una vez que definimos y confrontamos a su opuesto, antagónico, sea como elemento ficcionario consolidado a base de prejuicios, sea simplemente como el otro diferente y por ser diferente, enemigo.

Recordemos como los griegos ya tuvieron conciencia de la situación de los pueblos vecinos, a los cuales Aristóteles los designa como barbaros, situación heredada a los romanos, para al final de sus días el formato sea homologando en la Europa medieval.

Finalmente, el concepto grecolatino de barbarie, sin duda, gracias a estas tres situaciones de caso presentadas en la investigación estética de tres artistas chilenos, sin duda, nos demuestra que los lenguajes se mantienen, así como las mismas estructuras de poder y que los tres la llevan presente en su agenda crítica.

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HABLE mos / del dolor TĂ­tulo (TĂ­tulo temporal)

Sara Roitman – Ecuador

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C.

Varios espacios fuera de la institución arte

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TEXTO CURATORIAL

HABLEMOS DEL DOLOR (TÍTULO TEMPORAL) El dolor y el tiempo como parte de la reflexión sobre el uso de los placeres

Hernán Pacurucu

Hablemos del Dolor (título temporal) es un proyecto original de la artista Sara Roitman, bajo la comisaria de Hernán Pacurucu, de corte absolutamente experimental y de secuencia continua con la duración de un año (del 1 de enero del 2016 al 1 de enero de 2017), esta obra se desarrolla en tiempo real y su planificación se va estructurando en el desarrollo mismo, por lo que nunca se sabrá a ciencia cierta cuál es el resultado sino hasta presentarlo.

que se deslinda de todo formato pre-establecido para en una exploración anti-dogmática poder manufacturar instantes de tensión que se despliegan bajo parámetros temporales, los cuales de una u otra forma obligan y violentan la comodidad y evitan esa “zona de confort” que el aparato expositivo tradicional bajo el paraguas de la “fórmula” trata de imponer a los artistas evitando así el riesgo de enfrentarse a la diferencia.

La frecuencia planificada es la de una foto diaria por un año (366 días –año bisiesto–) cuyo producto hemos decidido llamarlo “cuaderno mensual” para distanciarlo de la idea intimista de un diario -y que por si solo se enarbola como una de las diversas capas que ostenta la complejidad del proyecto- finalmente se estructurará doce productos artísticos, uno por mes, cuyo formato de presentación varía según los intereses gnoseologicos creativos y críticos de la artista en relación a los sucesos que se van desarrollando de manera continua dentro de su contexto y que parten de su “locus” de enunciación, así como de su espacio-tiempo establecido.

Entonces, en un proceso horizontal tanto la artista como el curador formulan un reto modulado por la pretensión de la exigencia al máximo; llevando a los límites la creatividad y jugando con el estrés y la intranquilidad que produce la sola idea de que el “tiempo se nos venga encima”, para en una suerte de “dolor” localizar nuevos modelos de expresión que desde luego se viabilicen en propuestas creativas de orden crítico-conceptual, en donde los procesos jugarán un rol primordial.

Tanto el formato como los procesos mismos y las exigencias del proyecto dan paso a un desarrollo y esfuerzo continuo, cuyo compromiso (entre curador y artista) se orienta a esa búsqueda de exigencia

Visto así la correlación entre artista-curador se despliega bajo formatos impensados muy semejantes a los del entrenador-atleta, en donde en un compromiso mutuo se exigen al máximo, provocando eso que en el deporte resulta tan satisfactorio, el “sufrimiento” sustentado en el dolor corporal cuya adrenalina evita el desplome de los dos y cuyo borde los

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mantiene vivos bajo la tensión y el éxtasis del esfuerzo concluyendo que el dolor muscular además resulta a veces hasta adictivo ya que eleva el sufrimiento al límite del placer sabiendo que no se puede cruzar el umbral, ya que terminaría en una lesión, lo cual aniquilaría al deportista y a su entrenador. En tanto podríamos entender el dolor tal como lo proponían los filósofos griegos, como parte de una reflexión sobre el uso de los placeres.

Esta puesta en crisis del modelo expositivo tradicional finalmente requiere de estrategias de carácter holístico pensadas fuera de lo que podríamos conocer como convencional, precipitando los sentidos a su máxima expresión no sólo para que nada sea igual sino también para que no se pueda desdibujar la intensidad del riesgo en cada uno de los proyectos.

NEKOE Tour / Cuenca-GuayaquilLa Paz

Guayaquil Museo antropolรณgico y de Arte contemporรกneo 06 Abril 2016

La Paz residencia materia gris casa matony 08 Abril 2016

Cuenca Museo Municipal de Arte Moderno 05 Abril 2016

ARTISTAS

Alfredo Da Venezia – Chile Marisol Frugone – Chile Sandra Hayvel – Chile Carlos Silva – Chile

Curaduría: María Teresa Rojas & Hernán Pacurucu C. MAAC de Guayaquil, MMAM de Cuenca, 2016 Casa Matony, La Paz, 2016

Detalle del montaje de la muestra itinerante que es trasladada en esta caja, proyecto TOUR NEKOE, Itinerante Ecuador, Chile, Bolivia, (2015).

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

LA ENCOMIENDA Traslado de Obras, traslado de artistas/ afectos y conceptos

María Teresa Rojas, Abril 2016

Desde los espacios autónomos, independientes, alternativos y otros; desgastados por las búsquedas de fondos y agotados frente a los protocolos y “posi¬bilidades” de las instituciones, estamos en una misión permanente para encontrar y generar una serie de estrategias para poder circular, de la manera más simple posible: tanto artistas con obras, como obras sin artistas; y textos. Con cómplices como editoriales independientes, los bajos costos y la creatividad son, hoy en día, nuestro aporte al discurso de la movilidad y de la visibilidad, trabajando juntos para lidiar contra la adversidad.

Nuestro primer ejercicio con NEKOe, nos llevó a la contra bienal de Cuenca, propuesta generada por artistas y curadores Cuencanos, donde justamente se pudo reflexionar y trabajar opciones sobre visibilidad, traslado y presupuesto, para generar posibilidades de viajes y redes de intercambio. NEKOe entonces ingenió, por ejemplo, la movilidad de obras, en un tubo que protegía el material fotográfico, que solo tuvo como mínimo costo la inversión de la impresión de las fotos, permitiendo una exposición bien lograda, barata y así aportar a la difusión de este colectivo y hablar de su escena.

Hemos Rescatado el concepto de encomienda, a través de una avenida independiente, autónoma, sin instituciones, generando posibilidades de circulación de obra en una realidad de bajo costo, incluso haciendo que la red crezca de tal forma que llega a competir con el resto de las instituciones culturales.

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NEKOE, estrategias para un nomadismo en el arte independiente

Hernán Pacurucu C.

mientras que por otro lado la máquina de guerra nómada de la que hablamos “traza una línea de fuga creadora, la composición de un espacio liso y el movimiento de los hombres en ese espacio” tal como lo explica Deleuze y Guattari en uno de los capítulos más estudiados de su famosa obra “Mil mesetas”, titulado “Tratado de Nomadología: la máquina de guerra”.

Desde esa perspectiva, se realizará el desplazamiento nómada como una gira artística probuscar un arma.” puesta por el colectivo NEKOE a varias ciudades (Deleuze y Parnet) de Latinoamérica que más allá de establecer ciertos dogmas propios de lo efímero (montaje prediseñado

“Vivimos el tiempo en el que el nomadis- del espacio, elaboración de un catálogo tipo fanzine mo, más que una simple categoría histórica y social que delimi- que se imprime y se entrega al instante, recursos y ta unos grupos tribales, se concreta en realidad global.” materiales económicos, formatos de fácil transporte, (Michel Mafessoli) criterios –todos ellos– que permiten una optimización del tiempo y eficacia del resultado) considero que su trabajo en el plano conceptual equivale a entender a

Se me ha pedido para esta curaduría que la sociedad como un campo de batalla, ya que todos hable del “tour” (bajo el formato banda de rock) como sus proyectos (residencia NEKOE, Micro NEKOE (gaestrategia expositiva, en donde el colectivo NEKOE lería de arte), Editorial doméstica NEKOE) se han conformado por Carlos Silva, Alfredo Da Venezia, encaminado a sobrepasar pero sobre todo burlar la Marisol Frugone y Sandra Hayvel con muchísima ex- dinámica institucional (en lo que Michael Foucault ha periencia en el montaje de este tipo de maniobras que dado en llamar las luchas marginales), con la fascisubvierten el aparataje tanto burocrático como institu- nante fórmula que emerge desde las propuestas de cional, trastornan los formatos tradicionales de envió espacios independientes que se articulan tan ingede obras, aduanas, valijas y papeleo embarazoso en niosamente bien y se gestan en lugares como Chile dispositivos absolutamente caducos, frente a estrate- (o el mismo Ecuador) en donde la institucionalidad gias que sólo afloran en momentos de crisis y que la caduca no da cabida a todo lo que no tiene el presmilicia expeditamente la suele llamar “economía de tigio de lo aburridamente consagrado e instituido. guerra”.

“Se trata de huir, pero mientras se huye,

Y es que debemos partir de entender el formato de tour como estrategia nómada que despliega un dispositivo técnico en cada ciudad en donde se desplaza pero con la condicionante de su futura huida; entonces visto así, el nomadismo es por excelencia una máquina de guerra que se enfrenta al aparataje estatal (fijo e inamovible), a esa forma-estado y sus mecanismos de control (para hablar en formato de pensamiento foucaultiano) que imponen disciplina, regulariza y bosqueja límites para vigilar y castigar,

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E E E

de la pintura

EL origen / de la pintura

Xavier PatiĂąo, Midiendo fuerzas

ARTISTAS

Ila Coronel – Ecuador Patricio Dalgo – Ecuador Fernando Falconí – Ecuador Javier Gavilanes – Ecuador Pedro Gavilanes – Ecuador Maureen Gubia – Ecuador Washington Guayasamin – Ecuador Jorge Washington Jaen – Ecuador Jimmy Lara – Ecuador Diego Muñoz – Ecuador Damián SinchiQ – Ecuador Carlos Vaca – Ecuador Raymundo Valdez – Ecuador Chay Velasco – Ecuador

Curaduría: Hernán Pacurucu Espacio: Centro Cultural de la PUCE Quito 2016 MAAC de Guayaquil, 2018

Washington Guayasamín, Evolución I, acrílico sobre lienzo, díptico de 2 lienzos de 150 cm x 180 cm

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

Arturo Cariceo

El Arte es un invento europeo reciente. No tiene más de medio milenio. Podríamos encontrar antecedentes que lo prefiguran en civilizaciones remotas, pero entraríamos en la tentación de sacar de contexto lo que ya, de por sí, lo está en museos.

debates entre formalistas y conceptuales, en el mejor de los casos. No trato de alardear melancólicamente sobre una época aún no posmoderna.

Hernán Pacurucu busca dilucidar las entidades que condicionan o gobierna la percepción actualizada del ingenio artístico. Hace uso de autores, a los cuales cuestiona o confronta con otros, para intentar desplegar las contradicciones del hacer dado que se obstruyen las posibilidades de utilizar lo artístico como lenguaje. Lo que digo no tiene nada de nuevo.

Es anterior a Krauss, Virgilio o Danto. Remite a los

Sin embargo, el interés de sus esquemas no es la de ser un mecanismo ejemplificador de las obras seleccionadas. Intenta desmontar los sesgos encriptados del arte ecuatoriano, aún bajo las apariencias de actualidad. En los gráficos creados, Pacurucu articula una dinámica para dar a entender los retrocesos culturales latentes de entender la pintura sólo como un arte de caballete y cómo esa creencia persiste en

Pacurucu explica los problemas situados del arte, en su caso el Ecuatoriano, haciendo uso del len El Arte llegó a nuestro continente como un guaje del arte, comprendiendo que lo disciplinar es instrumento de conversión, lo que no debería sor- insuficiente para analizar lo dado artefactualmente. El prendernos, porque el arte es un invento no sólo re- espacio y el tiempo del arte dejó hace mucho de ser ciente sino también un medio de propaganda de larga el bastidor, inquietando durante todo el siglo pasado data. Me explico, el Arte es introducido en América su nueva entidad formal que intenta poner a prueba por las órdenes mendicantes y una vez que está de- la elasticidad conceptual de los géneros, en la medida mostrado que los pueblos originarios empalizan con que éstos se desean así eludiendo cualquier potenla construcción de imágenes occidentales, entran cial desborde. Esta resistencia debe ser leídos como nuevos actores en forma de gremios que median la el retorno a la pintura o a la escultura. necesidad del arte como objeto de consumo y no sólo de contemplación espiritual.

Para intentar explicar estas contradicciones, formales e históricas, recurre a la necesidad de plan Los gremios, a medio camino entre la orga- tear un modelo de análisis, cuyas coordenadas vecnización medieval, celosamente jerarquizada, y sus toriales acogen la retórica post-estructuralista, con la reformulaciones desde el humanismo renacentista y que buscar no recrear lo dicho sino crear el modo de el contrarreformista, regularon el quehacer artístico hacer visible lo eludido. Toma ejemplos del arte conhasta la llegada de la tercera coordenada de esta his- temporáneo ecuatoriano. Todos, en su deseo de ser toria, las academias racionalistas. actuales.

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las ansias de contemporaneidad.

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Esta situación es lo que lo alarma e intenta auscultar en fuentes internacionales (Danto, Baudrillard, Krauss, entre otros), contrastándola, y otorgando pistas desde estructuras lógicas definidas como “modelos de expansión”. Todos estos modelos traducen la dificultad de explicar la pintura salvo como lenguaje. También su imposibilidad si no está situada.

El trazado lineal entre dos puntos, pasando por los correlatos vectoriales, hasta la superposición y yuxtaposición de coordenadas son sus modos de dar cuento de esto.

¿Qué es lo que intenta Pacurucu? Entender en la complejidad artística, sospechando -en términos post-estructurales y no post-modernos- de los estatutos y afiliaciones del arte contemporáneo (desde el arte abstracto a la objetualidad) cuando han sido convencionalizados por la historia, la teoría y la crítica del arte. Una complejidad que explora desde un concepto, el de “expansión”. El origen de la pintura no es un misterio, está históricamente precisada y su legado expandido en una diversidad no necesariamente retinal, ni necesariamente reducida a posibilidades técnicas. Pacurucu concibe el origen de la pintura en una suerte de cartografía desbordada por sí misma, pero no abstraída de la realidad que la conjura. Desde el alejamiento B, la expansión E, la implosión de A con respecto de B y E o el distanciamiento infinitesimal de un eterno-retorno otro.

Maureen Gubia

Fernando Falconí, Lecciones de Ciencias Naturales, acrílico sobre lienzo, 150 cm x 255 cm, 2007.

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TEXTO CURATORIAL

IMPLOSIÓN DEL CAMPO DE EXPANSIÓN

Introducción al campo de expansión

Adentrándonos un poco en la filosofía de la historia del arte moderno (cuyo comienzo fechamos en el último tercio del siglo XIX) podríamos decir, sin lugar a dudas, que el desarrollo vanguardista y su ímpetu progresista llevaron en casi todas las vanguardias a generar filosofías dogmáticas sobre la manera de hacer arte con un fuerte acervo autoritario que, fusionado con un proyecto estético muy particular se enarbolaba como la verdad última del arte, rechazando a todo el que no estaba adscrito a su filosofía y peculiar manera de emplazarla en forma de “estilo de artista”. Así, el manifiesto surge como un estatuto canónico de afiliación estética que define la “verdad del arte”, la cual a su vez va muy ligada a la idea de pureza, ya que las nociones de verdad deberían ser –y lo son de hecho desde esta forma del pensamiento– las convenciones más puras que existen.

No es gratuito que en el proyecto moderno y sobre todo en la filosofía de Kant la humanidad haya llegado a su mayoría de edad, al adquirir un nuevo nivel de conciencia o, como diría Danto “en el paso de la pintura mimética a la no mimética fue la ruptura de lo premoderno con lo moderno” (Danto, 7). Dicho esto y desde la lógica kantiana, la razón, al ser aplicada a sí misma sin preocuparse de otra cosa resulta en la “razón pura” (critica de la razón pura) mientras que en cuestiones del arte, el arte aplicado a sí mismo

Hernán Pacurucu sin preocuparse de otra cosa es el “arte puro” (crítica del discernimiento), por tanto estas son algunas de las características que definen a la Modernidad que para Greenberg comienza con Monet y su obra Impresión, sol naciente (Impression, soleil levant, 1872, óleo sobre lienzo,47 cm x 64 cm), mientras que Danto identifica a Van Gogh y Gauguin como los primeros modernistas.

La Modernidad emerge como un cambio de paradigma de lo que fue su etapa anterior, y desde ese momento arranca una lucha encarnizada por los artistas de encontrar un estilo propio que se diferencia de los otros y así constituirse como la verdad del arte.

Por ello y si llegamos a unos mínimos consensos en el desarrollo de la Modernidad, entonces deberíamos graficar a la Modernidad artística como una historia lineal en ascenso, donde todas las vanguardias y las post vanguardias buscan su reconocimiento sobreponiéndose a la anterior y despreciando el trabajo del otro; así tenemos que cada una intenta poseer características que superen a las anteriores, en una suerte de progreso en asenso (Proyecto Moderno).

Desde esta perspectiva la Modernidad es la época en la que cada vanguardia se pensaba como superior (tanto técnica como filosóficamente) a la anterior y en la que lo mimético fue sustituido por la ciencia del arte (lo no mimético). Entonces, el proyecto vanguardista fue un proyecto de la ciencia del arte.

Ya no importa en las vanguardias el acercamiento a

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la realidad sino que lo que importa es una reflexión filosófico-científica sobre la naturaleza misma del arte.

Por ejemplo, el Impresionismo es una teoría sobre cómo la luz se deposita sobre los objetos, el Cubismo es sobre todo una teoría sobre los puntos de vista y ubicación del artista frente al objeto, el Futurismo sería sobre todo un rechazo al pasado, el Surrealismo una teoría sobre los sueños. Todas estas teorías expresan y justifican a la vez las reflexiones del arte para mejorar el arte, todo ello expresado a través de una estética muy peculiar y personalizada, este imperativo estilístico del Modernismo es, a su vez, la mejor manera de entender el comienzo de la expansión tal como le comprendemos en el desarrollo de esta tesis.

Una expansión unidireccional.

Ilustración 1. Desarrollo del Modernismo

Expansión como una característica de las prácticas artísticas actuales

Los conceptos tanto de “pintura expandida” de Daniel Buren, como el desgastado concepto de “escultura expandida” de Rosalind Krauss que tanto sonaron en los ochenta toman en cuenta que la extraordinaria elasticidad del término permiten la exploración de un área de la disciplina (llámese pintura, escultura, performance, etc.), los cuales pueden poseer tal elasticidad que sin llegar a romperse siguen

manteniendo características que les permitan llamarse pintura, escultura, etc., y cuyos antecedentes deben buscarse en Duchamp y su odio a lo que él llamaba arte retiniano (complaciente a la retina). Todo ello entra dentro del primer tipo de expansión del espíritu vanguardista. Sin embargo en este modelo los términos pintura, escultura, etc. quedan intactos a pesar que se le forcejea, manipula, retuerce, extiende. Gracias a la elasticidad que permite su designación se le puede llevar a su límite sin rebasarlo, sin llevarlo al colapso.

Concebimos la noción de expansión en el sentido más radical del término, no tanto como un alejamiento en el sentido físico de la distancia, ya que eso implica desplazamiento, descubrimiento, adelantamiento, y en última instancia, meta, fin o consumación. Tampoco en su sentido metafísico de trascendencia o inmanencia o en su forma mercantil atada al progreso y desarrollo. Sino, más bien, y compenetrándonos en la discusión inicialmente planteada por Rosalind Krauss (Krauss, 59) y radicalizada por las recalcitrantes teorías estéticas posmodernas, como por ejemplo la de deslocalizar el objeto1, o proliferarlo viralmente2 o elevarlo a su estado gaseoso3, todas ellas sostenidas en la eventualidad del rebasamiento de las convenciones estéticas, lo cual físicamente las ubica en una suerte de más allá, que nos aparta de su punto de origen o punto inicial. Por lo que, en tanto consideremos al punto inicial A, así como su recorrido o expansión E, asimismo definiríamos B como el sitio actual en el que se encuentra su vértice (“Datum” en términos cartográficos).

1 La pérdida del objeto artístico, debido a la aceleración formulada en las “Big Optics” una vez que se ha alcanzado la velocidad de la luz en la tesis de Virilio nos permite expandir el arte hasta su eventual desaparición como objeto real, a la vez que asistimos a su concreción como objeto virtual, y en tal sentido las obras de arte ya no podrían ser leídas, únicamente ser descodificadas (Virilio, 89).

2 Proliferarlo en el sentido del término según Baudrillard; “hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo” (Baudrillard, 22). Por tanto la expansión del arte se torna a la vez proliferación.

3 Michaud, 37.

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Ilustración 2. Modelo de expansión de las prácticas artísticas actuales

Obtendríamos como resultado el primer indicio de expansión, muy propio de las primeras van4 guardias , segundas vanguardias y en una suerte de programa que encuentra en el desborde de sus propios límites la manera misma de constituirse como original y por tanto superior a su antecesora. De esta manera, la linealidad histórica se torna en un ejemplo propio (el arranque) de este tipo de expansión.

Sin embargo, lo que este momento nos interesa es el modelo de expansión5 que se da el instante en que la linealidad adopta una forma curva, tal como nos explica Baudrillard; “Segalen decía que a partir del momento en que se ha sabido realmente que la tierra es una esfera, el viaje ha dejado de existir, puesto que alejarse de un punto en una esfera ya es comenzar a acercarse a él. En una esfera, la linealidad adopta una curva extraña, la de la monotonía” (Baudrillard, 35). Visto así, el alejamiento de B, sobre su origen A, se vuelca sobre la imposibilidad fundamental de su propio desplazamiento; así, mientras más lejos nos queremos colocar de A, irónicamente más cerca nos colocamos.

Ilustración 3. Modelo de expansión según Baudrillard

4 Cuyo gran aporte es la inclusión de la ciencia a la manera de hacer arte, como por ejemplo en la descomposición del objeto en planos de color por parte del Impresionismo o la multiplicidad de perspectivas por parte del Cubismo, etc.

5 Debemos tomar en cuenta que si bien la “expansión” no solamente adopta una forma lineal, hacia una dirección especifica (la expansión de los líquidos por ejemplo se da en todas direcciones), por el momento y para motivos de comprensión nos quedaremos con una de las posibles direcciones que adopta la expansión (lo cual no quita su aplicabilidad en el otro caso, como vamos a ver luego).

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Desde esta perspectiva, podríamos ubicar algunas tesis contemporáneas, como la de Danto: si conmemoramos el instante en que los Brillo Box expuestos en la galería Stable acaecen como obras de arte que no pueden diferenciarse de los Brillo Box del supermercado (1964), se retorna al más crudo realismo del que las vanguardias tanto renegaron6, lo cual decanta en el fin de la historia del arte al estilo hegeliano para inaugurar la filosofía del arte, en un gesto parecido al de Baumgarten (en el siglo XVIII, a manera de retorno) con su estética filosófica, solamente posible una vez que se dé el paso a la “conciencia estética”, todo ello gracias a la aceptación que la filosofía diera a las “sensaciones como factor de conocimiento” (Bozal, 125).

Por lo tanto, regresando a nuestro gráfico, la expansión E, no es más que una conducta de acercamiento, de retorno diferente a los orígenes, de otra vía y en un sentido más gráfico una “implosión”.

Debemos tomar en cuenta que implosión es “Acción de romperse hacia dentro con estruendo las paredes de una cavidad cuya presión es inferior a la externa.”7; en la que la onda expansiva convulsiona hacia adentro; “La onda se transmite al núcleo fisionable, comprimiendo y aumentando su densidad hasta alcanzar el estado crítico”8. Para poder suscribir este término debemos aclarar que la expansión no se da en una sola dirección, por lo que nuestro gráfico es una mera forma explicativa, pero que igualmente funciona cuando la aplicamos en dos y tres dimensiones. Tanto en una superficie plana (primer tipo de expansión), así como en una superficie esférica, cualquier tipo de alejamiento en la esfera corre el riesgo de regresar a su punto de origen.

Ilustración 4. Modelo de expansión en múltiples direcciones, superficie plana y esférica

La causa de implosión que conlleva la formación de agujeros negros se da gracias al campo gravitacional de la estrella, que supera la explosión iniciando un proceso de compresión del material de la estrella a su “volumen cero y densidad infinita”9. En este sentido, la “implosión” es la manera más propia de percibir la “expansión” en el mundo contemporáneo del arte, “implosión” que pudiendo ser, no se perfila tanto como el “eterno-retorno” ya que su manera de repliegue puede o no puede darse bajo la misma vía de avanzada, como la apropiación artística de los clásicos de arte, o por una vía alterna, el eclecticismo o el collage entendido “como un encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas” (Rubin, 68), incluso por un atajo, mediante obras “bisagra”, obras “entre-abiertas”.

6 Recordemos la posición de Theodor W. Adorno, en su Teoría estética, Ediciones AKAL, Madrid, 2004.

7 Obtenido de: http://es.wikipedia.org/wiki/implosión. 2 de septiembre de 2013. De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española 8 Ibíd.

9 Ibíd.

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Entre algunas de las propuestas que más se inscriben dentro de lo esbozado anteriormente, están obras como Red Curtain, White Fabrics o Nudes10 (Red Curtain, capas construidas con pintura acrílica roja, 260 x 364 cm, 2010, White fabrics, capas construidas con pintura acrílica blanca, dimensiones variables, 2010, Nudes, bastidores de madera y capas construidas con pintura acrílica blanca, 2010) de Anthony Arrobo Vélez, artista que trabaja con capas de pintura que han perdido su soporte logrando que la pintura en su más pura esencia sea el soporte y su contenido, trabajos que se encuentran entre su soporte (bastidor-lienzo) y la figura a ser representada (forma).

La habitación impasible11 de Oscar Santillán, que recorta pedazos de pintura látex de la pared de un museo en forma de vitral, la cual es montada como una sombra en el piso, la pintura plegable de Chay Velasco La gota que derramó el vaso12, o la obra Interior13 de Stéfano Rubira , o Desfiguración estética14 de Pedro Gavilánez, entre otras obras, se asocian con el debate sobre la esencia misma de la pintura, la “pinturicidad de la pintura” en términos de Cézanne, pero lo abordan desde una perspectiva diferentemente extraña, en la que los términos tan desusados como pureza, técnica, esencia, destreza, faena o dedicación son reformulados, ya no desde el oficio, sino desde su reflexión filosófica, para hacer de la obra un constructo filosófico, estético, social y visual más completo.

Ilustración 5. Anthony Arrobo Vélez, Red Curtain.

Capas construidas netamente con pintura acrílica roja.

Foto: Ricardo Bohórquez. 2010

Ilustración 7. Oscar Santillán, La habitación impasible.

Salón de Julio, Segundo Premio.

Pintura extraída de la pared, 193cm x 101cm, 2011.

Ilustración 6. Anthony Arrobo Vélez, White Fabrics.

Capas construidas netamente con pintura acrílica blanca.

Foto: Ricardo Bohórquez, 2010.

10Todas ellas presentadas en la DPM Gallery del 7 al 14 de julio de 2010 dentro de una muestra individual Do not touch.

11 Obra ganadora del segundo premio del 51° Salón de Julio.

12 Expuesta en la Universidad Católica, en la galería Mirador dentro de la muestra Delirio en el Bosque en el año 2013.

13 Violeta de genciana, polímeros, sábanas de hospital, 180 x 180 cm, 2005.

14 Obra ganadora del segundo lugar del Salón de Junio, Machala, cuya técnica es óleo y vidrio líquido sobre madera.

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Ilustración 10. Pedro Gavilánez, Desfiguración estética. Óleo y vidrio líquido sobre madera enmarcada, políptico, dimensiones variables.

Ilustración 8. Chay Velasco, La gota que derramó el vaso.

Galería Mirador. Universidad Católica de Guayaquil, 2013.

Por último, lo que transcurre entre A y B, ese tránsito entre los opuestos en este modelo de expansión-implosión, dependería de la posición de A con respecto a B y su variable E entendida desde la imposibilidad de su alejamiento.

Ilustración 9. Stéfano Rubira, Interior.

Violeta de genciana y polímero, díptico, 200 x 200 cm, 2005 Ilustración 10. Modelo expansión – implosión. A con respecto de ByE

Por tanto, en la imposibilidad de sobrepasar sus límites, logrando desmontar todo el proyecto modernista, el punto A corre el riesgo de fundirse con el punto B, una fusión entre el objeto y el sujeto, entre el adentro y el afuera, entre la forma y el contenido,

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entre el comienzo y el final, entre lo público y lo privado. Finalmente, entre lo que vemos y lo que nos mira15.

Secuelas del efecto de implosión

Si el problema es un problema de velocidades y de tiempo –ese tiempo que tenemos para pensar está suspendido–, ese tiempo para la reflexión está sacado del mundo, estamos hablando de un “tiempo real” en el que las distancias se han borrado. Nningún artista soporta más el paso del tiempo. Nadie espera un homenaje póstumo para llegar al éxito, todo es inmediato, y esa inmediatez produce otros modelos de reflexión.

distanciamiento vanguardista) en donde el efecto de alejamiento implosivo nos permite volver a la corporalidad misma del arte, pintura en su máxima expresión, óleo o acrílico puro, sin soporte; más puro que lo puro, sólo el acrílico es la obra, en el caso de Antony Arrobo, o en el caso de Santillán el óleo forma la escultura. Sin embargo, el uso de los materiales, más que una herramienta es en sí un discurso, es su razón de ser y, en este sentido, este tipo de obras son un retorno al origen, pero no al origen desde donde se parte, sino a un origen superpuesto (realidad paralela). El retorno se transforma en una espiral (hacia el infinito) mas no en un círculo.

Pero no estamos aquí hablando solamente de lo que Paul Virilio designa como el arte deslocalizado, la deslocalización de Virilio viene del verbo latino “dislocare”, por ello en Virilio siempre está la pregunta sobre hasta qué punto el arte puede ser deslocalizado y esto se logra solamente en la virtualización del arte en donde la interactividad del arte ha alcanzado el nivel de intercambio necesario y la velocidad de llegada (velocidad luz) entre el productor y el espectador: deslocalización final, en tiempo real.

Sin embargo, y totalmente opuesto a la deslocalización virtual (art net, video arte, radio arte, y demás prácticas virtuales) lo que se propone aquí es totalmente lo contrario: el arte de la pintura. Lo que para Virilio sería el arte más localizado desde las cuevas de Altamira, un arte que requiere de un espacio físico indispensable.

Entonces hay que entender que en el juego de la implosión se fusionan dos realidades paralelas ya que el arte está inscrito en una materialidad que se visibiliza en la primera realidad por los soportes, técnicas, materiales, etc., que el artista usa como herramienta y que posibilita emplazar un discurso (pintura convencional) y la segunda realidad (después del

15 Nos referimos a los objetos-pregunta como Didi-Huberman denomina a obras como The Black Box, (escultura, acero galvanizado, 183cm³, 1962) de Tony Smith

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Pamela Hurtado, No me toques, oleo sobre lienzo, 90cm x 145 cm.

Damiรกn SinchiQ, madera tallada, dimensiones variables.

DE LA ciudad

/ invivible a la ciudad imaginada

QUE Zhinin, detalles de trabajo, (2016).

QUE Zhinin – Ecuador

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu Espacio: MAAC de Guayaquil, 2016

QUE Zhinin, detalles de trabajo, (2016).

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TEXTO CURATORIAL

Un recorrido por la estrambótica civilización que habita en la obra de Q. Zhiñin

Hernán Pacurucu C.

“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”.

(Italo Clavino)

La canonización de ciertas maneras de “lo artístico” más aún cuando se trata de trabajar el espacio de ”lo público” en referencia a las prácticas del arte pero sobre todo el campo de la teorización del mismo, concluyen en designar de manera dogmática ciertos formatos y relatos (que generalmente a partir de la Academia) imponen -desde la nomenclatura- hasta sus características más intrínsecas, así palabras como arte público, arte relacional, inserción en la esfera pública, site specific, grafiti, artista urbano, arte y comunidad, etc. resultan ser etiquetas que delimitan pero sobre todo cooptan el accionar de productores artísticos como Q. Zhiñin, quien en su trabajo, que parte del estudio de la ciudad, ha logrado desdibujar la nomenclatura intelectualizada para sobreponerse como un trabajador urbano del arte, logrando (como lo analizaremos posteriormente) incorporar su propuesta tanto en sus ya muy conocidos trabajos como grafitero, en sus intervenciones públicas, pero sobre todo en sus proyectos más recientes como los personajes recortados en cartón, en sus pinturas o en su producción de animación, que entre otras guardan esa esencia que hace del artista un verdadero crítico de la urbe.

El formato así como el canon al talante Harold Blum logran un propósito de reordenar el mundo a una medida, para así entenderlo desde su organización; sin embargo, y para hacerlo menos aburrido, el arte actúa desde lo inhóspito, desde la crisis, desde el caos y es por eso que el trabajo de Zhiñin se interpone a lo que podríamos encasillar como una sola forma de hacer arte, dando a su producción la riqueza que se necesita para ser crítico desde su misma estructura, desde “el poderío de la forma” como contenedora en sí mismo de gnoseología y de conocimiento visual que derriba y fractura toda posibilidad de ser mera interpretación teórica de un acontecimiento dado.

Es así que sus estudios en la Escuela Superior de Arte HKB, Berna, Suiza o en la Universidad de Tel Aviv. Israel, entre otros; son solamente el puntal técnico con el que avala su extensa trayectoria que va desde exposiciones en Europa, hasta Medio Oriente pasando por el sudeste de Asia y América del Sur.

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QUE Zhinin, detalles de trabajo, (2016).

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Todo ello ha configurado una amalgama de productos de corte urbano que repiensan la ciudad tal como Calvino lo hace desde esa postura crítica de la imagen de la “megalópolis”, como la ciudad continua, uniforme, que va cubriendo el mundo.

Arrimando el cliché neorromántico que parafraseando a Calvino nos mencionaría que “Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”, efectivamente el trabajo de Zhiñin al igual que el mencionado Calvino nos remonta al anhelo de una ciudad vivible y no esa estructura frívola pensada para vigilar y castigar, que se refugia en estructuras como el panóptico de corte foucaultiano, y el no menos conspirador simulacro del pensamiento baudrillardiano, para sugerirnos que la ciudad es sobre todo ese pedacito de espacio en donde se desarrollan las dinámicas sociales y por tanto nada es más extraño que una mega-ciudad que potencializa la individualidad, el orden y lo efectista de la vida.

Del estudio del color al color como esencia de la forma-contenido

Si observamos por un instante el trabajo pictórico y su ponderación cromática podríamos puntualizar desde un análisis histórico vanguardista que su trabajo se encasilla en la esfera del neo-puntillismo con influencias del fauvismo1 más radical, gracias a esa feroz disposición cromática y la pureza de los colores, que recordando un poco de la historia del arte nos remiten al éxito y la popularización del acrílico (inventado en la época) que permitió tanto a impresionistas como a fauvistas ejercer fuerza en la paleta cromática, y que hoy en día con eficacia de la tecnología permite igualmente al artista posicionar una gama de colores (fosforescentes) que antes eran simplemente impensadas.

Tal como cuando uno goza de una cromáti ca embelesadora, al igual que los colores exóticos de

los más bellos animales, estas obras tienen esa dulzura hipnotizadora que atrae al ingenuo espectador, sin saber que así mismo como los animales, el color es la forma de atraer para inyectar en lo profundo de su ser un veneno, así mismo los trabajos de Q. Zhiñin logran alucinar al espectador para acercarse a lo inimaginable, ese espectador es atraído a presenciar un sinnúmero de contenidos que profundizan en el caos de lo urbano, efectuando una suerte de veneno crítico una vez que el público se siente atraído por la belleza cromática.

Así mismo desde lo cromático-filosófico pensaríamos en su trabajo como el Caleidoscopio de Bataille, ese instrumento en donde la fragmentación de una historia se va conjugando en múltiples capas de color -de historia- para configurar un todo caótico que llega a tener un orden casi cosmonal.

Los adhesivos y la posmodernidad de la pintura

Si el Impresionismo agregó ciencia al arte basado en la teoría del color y como ésta se deposita en los objetos a manera de luz, estos adhesivos que el artista coloca en sus obras agregan ironía al proyecto generando un recorrido histórico que va desde la subjetividad del arte pasando por la ciencia del arte a la filosofía del arte, cuando la reflexión por el uso de las calcomanías ya no es más que una suerte de entrada posmoderna a la intranquilidad del bricolaje, pero sobre todo aporta en el debate de lo descartable, de lo reusable y desechable de la cultura, del mismo arte, de lo instantáneo y facineroso, pegar y despegar es un acto de banalización del fenómeno cultural en donde el sello, la marca, el logo, se antepone a lo artesanal y lo laborioso.

1 Movimiento pictórico caracterizado por el empleo del color puro que surgió en París a principios del siglo XX, cuya traducción es Fieras.

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Del personaje-ciudad 256

En el interior del proceso hermenéutico de su trabajo son indudablemente llamativos los personajes recortados en cartón, ese cartón que los arquitectos usan de maquetas y que la gente común usa para embalar y empaquetar, de alguna manera nos remite desde la materialidad nuevamente a la urbe, y en este sentido creo que el artista nunca dejará su esencia urbana, pero esta vez el grafiti ya no es la reencarnación de un mural, ni es representado como iconografía dentro de un trabajo de pared, esta vez surge la esencia misma del grafiti, el problema de las ciudades, y es que en cada uno de sus personajes lo que uno descubre es, ya no solo el personaje vivo y colorido sino una verdadera conglomeración de habitantes, al acercarse y observar detalladamente cada uno de los personajes, estos se presentan en primera dimensión como seres inventados en la cabeza del artista; sin embargo, cuando uno lo piensa un poco más puede ver cámaras de seguridad objetos y formas que están en otra dimensión, esto nos llevaría a entender a estos personajes como verdaderos complejos urbanos cuya acumulación y aglomeración caótica encuentra vida propia, al lograr ver ciudades enteras con luces, con autopistas, en donde las cámaras de seguridad cumplen la función foucaultiana de vigilar y castigar, temor de todo grafitero pretende evadir pero sobre todo burlar; -de echo pienso- que el éxito de un buen grafiti no solo está en su estética, su mensaje, su sofisticación o en la elaboración de sus códigos personales que le hacen único, sino está en ese espacio-tiempo que tiene que calcular el artista antes de ser visto, ya que el tiempo le agrega la cuarta dimensión a la obra, ese tiempo ingrato en que la cámara de seguridad da su recorrido o el tiempo que el guardia o la policía llega a la escena es el tiempo personal, ese tiempo de adrenalina que fluye pareciera que permite hacer de ésta una práctica que lleva el arte a otro nivel, el nivel del riesgo que jamás podrá entenderse desde la cómoda posición del caballete.

Entendido así, cada personaje es una ciudad vista en perspectiva aérea, un núcleo social, un conglomerado en definitiva una metrópoli con sus propios suburbios, zonas marginales y por supuesto zonas rosas, que en su diversidad posee ese orden cosmonal (del que ya hablamos al comienzo) que genera una unidad, un individuo (que no se puede dividir), a su vez ese universo (único) está rodeado de multiversos con los cuales convive, y genera en su agrupación otra unidad reproduciendo esa ley al infinito, y esto es lo que le da el toque mágico de ciudad imposible, tal cual las ciudades de Calvino por ejemplo. La ciudad bidimensional, la ciudad microscópica que se ensancha y se desarrolla concéntricamente con otras ciudades en expansión, o la ciudad telaraña que se encuentra suspendida sobre un abismo, y tantas más, pensado así, la ciudad imaginada de Zhiñin es un sueño que nace de la utopía de que otro mundo es posible y de ahí su importancia.

QUE Zhinin, detalles de trabajo, (2016).

ARME RIA

tajamar

/ tu modernidad protegida

Víctor Hugo Bravo – Chile

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: Galería Tajamar, 2016

Detalle de la instalación, para el proyecto Armería Tajamar, presentado en Galería Tajamar, Santiago de Chile, (2016).

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TEXTO CURATORIAL

ARMERIA TAJAMAR – Tu modernidad protegida

Victor Hugo Bravo

“Marcuse afirmaba que los campos de concentración, las exterminaciones masivas, las guerras mundiales y las bombas atómicas no son “un regreso a la barbarie”, sino una prueba irrefutable del desarrollo científico y tecnológico moderno».

Lo asombroso de este punto de vista es la continuidad que Marcuse dice ver entre la Alemania fascista y la sociedad estadounidense contemporánea. En su opinión, los campos de concentración y las armas nucleares son sólo dos manifestaciones distintas del mismo fenómeno psicológico subyacente. Los seres humanos son agresivos de nacimiento. Tenemos un deseo de muerte, un deseo de matar. La sociedad nos obliga a reprimir este instinto. Si logramos ejercer un autocontrol eficaz, el instinto se sublima y el superyó logra gobernar al individuo. Según esta teoría, la carrera por conseguir una hegemonía militar sería una forma de satisfacción sustitutoria. Cuando falla, surgen la dictadura, la guerra y el genocidio (Joseph Heath y Andrew Potter)

El proyecto AT consiste en restituir al espacio su condición de kiosko o local comercial instalando en ella una suerte de trompe l’oeil ideático, una trampa conceptual (visual) contextualizada a las funciones de servicio de locales que son parte de un conjunto residencial.

Analizando la trama social actual anclada en los núcleos demonizantes de un sistema, que articula los conceptos de seguridad, resguardo y propiedad como un capital, que finalmente se constituye en un constrictor de comportamientos que establece la permicencia a nuevos controles del individuo se arrojan analogías que ponen en valor cuestiones tales como protección, familia, justicia, seguridad y finalmente poder.

Bajo este prisma la idea es instalar en el espacio una tienda de “objetos escultóricos” cientos de construcciones hibridas que en su maquillaje visual y sus emplazamientos en repisas, gavetas, mobiliarios engañan la mirada. Manteniendo una tienda abierta a público, con precios, catalogo y personal de atención.

Verificando este experimento de traslape en el momento que se genera la seducción de la compra, me refiero en la acción performática de vender un objeto de “arte” como un medio de defensa, bajo un discurso previamente guionado de atención donde características formales y conceptuales se cruzan y friccionan para de-construir dos espacios, la normativa social de protección autónoma y la condición de un espacio galería.

Detalle de la instalación, para el proyecto Armería Tajamar, presentado en Galería Tajamar, Santiago de Chile, (2016).

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TEXTO CURATORIAL

ARMERIA TAJAMAR En pos de una estética de la no violencia (parte 2)…

El efecto de lo mercantil

Hernán Pacurucu C.

Al configurar una “ontología de la violencia” en el sentido más profundamente heideggeriano del termino -tal como lo propone Víctor Hugo Bravo- en el proyecto “Armería Tajamar, tu modernidad protegida”, no hace falta más que escudriñar en los archivos de una memoria reciente (que vea por donde se vea y analícese por donde se analice) nos llevará de una u otra manera al instante histórico de la segunda enmienda norteamericana (1791) la cual da la potestad de poseer armas a todo ciudadano norteamericano, sustentada en el antiguo derecho anglosajón de la Inglaterra de la Edad Media que promulgó a su vez el derecho a todo hombre libre a tener armas al servicio del rey (1689).

El derecho al uso de armas con fines deportivos y de protección, a su vez ha decantado en una oleada de violencia que se ha extendido en sus formas más virulentas ya comentadas hasta el cansancio como la Masacre de la Escuela Secundaria de Columbine (1999), el Atentado de Oklahoma City (1995), La Masacre en el Colegio de Primaria de Sandy Hook, en Newtown (2006), el Tiroteo en Tucson (2011), el Tiroteo al Templo Sij de Pak Creek, Wisconsin (2012), la Matanza en Fort Hood (2009), la Masacre en Virginia Tech (2007), la Tragedia en Minnesota (2005), el Tiroteo en una escuela Amish (2006) entre más de noventa tragedias similares en menos de dos décadas de historia.

Todo ello ha llevado a Bravo a instaurar (bajo el formato crítico del arte) una instalación performática que se expondrá en un espacio pertinentemente emplazado para ello, un kiosco o local comercial, que hoy funciona como espacio expositivo y que es restituido a su origen como espacio de comercio para en su interior elaborar todo un andamiaje mercantil que permita comercializar una suerte de objetos escultóricos que simulan el armamento bélico sofisticado.

Y es que comercializar arte como si fuera un arma de defensa primero juega con el engaño visual que produce el objeto, pero sobre todo y en el plano conceptual no deja de tener ese sinsabor de quien va en busca de un arma y se encuentra con su antítesis más dialécticamente opuesta que es el arte. Por otro lado los objetos escultóricos juguetean con la forma pero están vaciados de todo sentido bélico, pues son simplemente objetos artísticos que cumplen su función estética.

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Este gesto irónico (que Bravo realiza) de arrebatar la violencia al acto bélico es sin duda una manera muy elegante de poner en la mesa de discusión todo el desarrollo histórico de la violencia y su razón de ser, bajo el acto de seducción fatal propio del mercado y sus maniobras sensoriales las cuales son utilizadas muy inteligentemente por el artista, para desarticular el sistema operante.

Y es que el mismo formato de justificación de la violencia se remonta a todo el aparataje religioso instituido para provocar temor, bajo el formato de un dios vengador, así en la Iglesia Católica el dolor es constitutivo de la existencia, de ahí que el dolor se vuelve el justificativo que engendra violencia o sino recordemos la violencia en el Antiguo Testamento que se encuentra encarnada en el libro de Job, en donde Job cansado del castigo divino trata de huir de la mirada de Dios, ya que la mirada de Dios se constituye en violencia pura, al punto que Dios arremete contra Job sin más que por pura autoridad y sin razón alguna, sólo por un simple capricho, así mismo en el Nuevo Testamento en el Evangelio según San Mateo, pasaje 34 Jesús dice “No penséis que he venido a traer paz, sino espada”, o en el libro del Corán, Dios exige sumisión y esa sumisión se transforma en violencia; éstos son algunos ejemplos de libros que se sustentan en la violencia como eje constitutivo de la espiritualidad.

Hoy en día el formato no ha cambiado para

nada y el éxito de la violencia está dado porque acrecienta el efecto de terror, el terror a su vez justifica el uso de armas por la inseguridad que se fomenta amén del miedo, y el miedo genera mecanismos de control que sólo bajo parámetros de terror la “gente libre” los consentiría, por lo que hoy el modelo religioso de causar temor subsiste en formatos mucho más grotescos, sino recordemos el discurso de Bush hijo, luego de la caída de las Torres Gemelas, cuando divide a la humanidad en el eje del mal para referirse a Oriente y desde luego queda en el imaginario que Occidente es el eje del bien, las consecuencias

de este modelo de terror hasta el día de hoy las seguimos viviendo, Afganistán, (2001) Intervención de la OTAN y sin la sanción de la ONU, Irak (2003) Intervención de EE.UU. y algunos aliados sin autorización de la ONU, Pakistán, Yemen, Somalia, (2002) Ataques con aviones no tripulados sin autorización de la ONU, Libia, (2011), Intervención de la OTAN con la sanción de la ONU, entre otros, lo cual nos lleva a la pregunta sobre quién mismo carga la denominación terrorista.

Entonces, la estrategia de Víctor Hugo Bravo está sustentada en engendrar estos mecanismos visuales propios de la parafernalia militar para en un giro conceptual vaciarlos de sentido logrando de esta manera que su función sea un elemento de lo estético y ya no de lo bélico reprimiendo su violencia para relumbrar su morfología, sosteniéndose en la idea performática de vender arte como un medio de protección, arte para la defensa, anclado en los dispositivos hippies más interesantes de relectura del propósito de la guerra, Bravo instituye no sólo el discurso crítico sino le da una salida poética al proponer al público (como ciudadano moderno al que Marcuse acusa de ser agresivo y que la sociedad reprime su instinto) ese ciudadano sediento de armas, que se proteja con arte.

1 Movimiento pictórico caracterizado por el empleo del color puro que surgió en París a principios del siglo XX, cuya traducción es Fieras.

EL baile

/ de los que sobran

Julio Mosquera – Ecuador

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: MAAC de Guayaquil.

2015 Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), 2016

Objeto parte de la exposiciรณn El Baile de los que sobran de Julio Mosquera, presentado en el marco de la Bienal de Santa Cruz de la Sierra y en el MAAC de Guayaquil, (2015).

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TEXTO CURATORIAL

EL BAILE DE LOS QUE SOBRAN escudriñando en la mente perversa de los dibujos de Julio Mosquera

Hernán Pacurucu C. “Únanse al baile de los que sobran nadie nos va a echar de más nadie nos quiso ayudar de verdad Nos dijeron cuando chicos jueguen a estudiar los hombres son hermanos y juntos deben trabajar oían los consejos los ojos en el profesor había tanto sol sobre las cabezas y no fue tal verdad porque esos juegos al final terminaron para otros con laureles y futuros y dejaron a mis amigos pateando piedras” (Los prisioneros)

En un intento por perpetrar aproximaciones efectivas a esa mente perversa que habita en las obras de Julio Mosquera -el mejor dibujante sin duda que ha tenido este país-, intentaremos generar una dialéctica de sentido entre sus personajes, los cuales habitan en un mundo muy parecido al nuestro, el cual se establece en la concepción delirante del artista y cuyos protagonistas, a la vez que se presentan como grandes aristócratas de un mundo decadente y al mismo tiempo y por otro lado representan a la masa, esa masa sin nombre con la que nadie quiere relacionarse pero que al mismo tiempo todo ciudadano (y más aún el ciudadano político) esta pendiente de no hacer enojar.

Es por ello que para este análisis hemos dividido su producción en varias facetas, por un lado en su técnica, con los grandes murales, los videos, los objetos-fetos y los dibujos; por otro lado en su rol maquiavélico dentro de la obra, en burgués, en aristócrata y en masa, por otro esta en su apariencia; en feos, innominables

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y cariñosos; y finalmente por su nivel delirante en maniáticos, desquiciados, enfermos sexuales, perversos, asexuados perdedores y en los peores.

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La masa enferma

Esta masa surge más efectivamente en los murales y algunos dibujos, como ese grupo de individuos que no son nadie (los que sobran) los que nadie los desea, los que no tienen nombre pero que al ser cantidad poseen ese maravilloso don de decidir por el resto, la élite le llama “populacho enardecido”, algunos filósofos para su estudio lo denominan “multitud”, yo solo diré que son la masa enferma, masa que en ese transcurso de desaparición de la individualidad a favor de lo colectivo ha perdido identidad, masa que ya no es un ser, sólo es parte de un movimiento ectoplástico que lo absorbe todo a su paso, masa decadente de perdedores, muchos de ellos ni siquiera lo saben y se piensan intelectuales, millonarios o exitosos (sino miremos sus poses y sus actitudes), esa masa que cada gobierno usa para fines políticos y que llama votantes, pero al mismo tiempo y para su fin dialéctico y analizándolo desde otro lugar, en el mural estos personajes se sitúan seductoramente como exquisitos aristócratas embelesados en sus extravagantes orgías, dueños de su mundo conviven sin un tiempo definido (sin el tiempo apresurado de un trabajador asalariado).

Cuando decimos que todos los extremos se parecen tal vez lo podemos aplicar a estas personas que por un lado son monstruos deformes de la mente de un artista y por otro lado se vuelven tan familiares que podemos compararlos con un amigo un familiar o uno mismo.

Visto así, por un lado se nos viene la idea del grupo de guerreros que Zeus recluta en la famosa guerra de los Titanes, luego de que Cronos el padre de Zeus comiera a cada hijo suyo para que no se cumpla el designio de Urano, los guerreros reclutados luchan a favor de Zeus para defender el monte Olimpo, ya que Zeus los saca del Inframundo de Hades, a los guerreros se los mantenía presos como despreciables, un grupo (masa) de hecatónquiros, los cienbrazos y los cíclopes, quienes finalmente definen la guerra y cuyo botín se reparten entre lo hermanos rescatados del vientre de Cronos y es así que el dominio del cielo es para Zeus, el dominio del mar es para Poseidón y el del inframundo para Hades.

Y por otro lado y aunque también salidos del inframundo esta multitud de seres tales como obreros, como los desempleados de la plaza San Francisco, proletarios que abundan en los hospitales públicos o simplemente masa de gente (carne de cañón) de una marcha anti o pro gobierno.

Los que sobran

Este proceso abarca a los objetos-fetos y dilucida lo despreciado y por tanto despreciable de la cultura, en una lectura poética sobre lo abyecto, el artista consolida sobre la base de una especulación semiótica lo tormentoso y transgresor. Al igual que en la historia del Minotauro, ese monstro producto de lo indeseable, del bestialismo entre la esposa del Rey Midas y su mejor toro, razón por la que fue conminado a un laberinto, ellos representan lo más bajo de la antigua Grecia, la creta antropofágica y salvaje que acusaba el prejuicio y temor en el ciudadano ateniense y a la que Teseo (apoyado por la razón) tendrá que sacrificar empezando de esa manera el poderío de Atenas.

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Así mismo estos tempestuosos personajes apuntalan todo lo que la cultura de una “razón razonable” de occidente nos ha enseñado a odiar y que a pesar de estar en el interior nuestro (y por tanto pertenecernos) lo tratamos de alejar y separar para volverlos “el otro”, invisibilizando lo no aceptado culturalmente.

Por otro lado, la conducta atestada de libertinajes, obscenidades y perversiones, (presente en los dibujos como en los videos) que a su vez nos vuelve embaucadores, pederastas, mentirosos, desviados, transgresores, violadores, pedófilos, zoofílicos y seductores, devienen en la cosecha de una colectividad sin gnosis, que a la falta de conciencia de su propia muerte, -tal como los dioses de la mitología- se despliega hacia conductas caóticas del desorden y la locura.

Los peores

Los peores en la obra de Mosquera son los mismos que Nietzsche llamaría en su trabajo “superhombre”, ese ejemplar humano que debe ser profundamente culto, bello y fuerte, independiente, poderoso, libre y tolerante, muy parecido a un dios pero que en la mente de Mosquera ejercen el poder cuando se visibilizan como exitosos, ya que se vuelven seductores y atrapan al espectador o la espectadora chupándoles la sangre, absorbiendo todas su energía para ofrendarla tal cual Márquez de Sade a lo mundano.

Entonces en esa huida de Apolo (el dios de lo puro) se entregan a Dioniso, el sátiro de la pasión y la orgía, en un juego dialectico de corrientes contrarias que comienzan a luchar en el interior de su espíritu.

Se nutren de frases como ésta: “no soy bella soy peor”, esta cita de Marie Dorval (actriz francesa del siglo XIX) tal como nos comenta el deslumbrante Baudrillard en su libro “Las Estrategias Fatales”, se alimenta del poder vertiginoso que produce la

seducción reiterada sobre la fatalidad de su esencia, cuando entendemos que el mundo ha perdido su dialéctica de sentido que lo gobernaba, el mismo instante en que lo bello habría absorbido toda la energía de lo feo. De esta misma manera, tratamos de descifrar el despiadado tonelaje crítico que se contiene en esta frase, cuando superponemos a su fastuosa apariencia todo un mundo de significación que quebranta los preceptos de lo estatuido.

Esta frase reencarna el fin del juicio estético, ya nada puede ser medido por feo o bello, condenando la estética a la imposibilidad de juzgamiento sentenciándolo a la indiferencia absoluta. Categorías como el kitsch emergen después de todo a manera de placebo instantáneo prefabricado que pretende generar una ilusión de evaluación en una suerte de lo que Baudrillard llama “el campo transestético de la simulación”1; sin embargo, la ausencia del juicio de valor como realidad del mundo actual se convierte en estética contemporánea de un agnosticismo radical.

Fascinación perversa que se produce gracias a esta metafísica inmoral de no poder definir entre el bien y el mal: “todo lo que expurga su parte maldita firma su propia muerte. Así reza el teorema de la parte maldita”2 lo cual posee un efecto verídico en la manera banal en como apreciamos -y en su defecto entendemos- el mundo no sólo en su devenir estético sino más aun en su transcurrir absoluto, como una serie de secuencias frívolas de las cuales no interesa opinar porque igualmente su juicio de valor nos está vetado… ¡Estética de la liviandad!

1 Jean Baudrillard. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Traducción de Joaquín Jordá. EDITORIAL ANAGRAMA. 2010.

2 Ibid

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CABEZAS

Cívicas

/ De lo sucio y el fusil sanitario

Víctor Hugo Bravo – Chile Proyecto curatorial sobre la obra Víctor Hugo Bravo

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: MAAC de Guayaquil, 2015

Detalle de la instalaciรณn del trabajo de Victor Hugo Bravo presentado en el MAAC de Guayaquil, (2015).

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

CABEZAS CÍVICAS De lo sucio y el fusil sanitario

Mauricio Bravo Carreño

La manera en que la obra de Víctor Hugo Bravo organiza su sentido y significación es desarrollando una visualidad gestual que problematiza las figuras del mal desde la puesta en escena de lo monstruoso en sus múltiples manifestaciones. Tanto en su dimensión corporal como en su articulación social y política, lo deforme para el artista simboliza el sustrato rebelde, irracional e irrepresentable que posee la vida y, en especial, la voluntad de poder que en ella reside y habita. Es este pre-sentimiento de que existe un poder anterior al poder, una política anterior a la política, una anarquía anterior al anarquismo o una voluntad más allá de lo humano lo que sus trabajos intentan captar y hacer visible al espectador.

La complejidad que nos presenta su trabajo reside justamente en ello, puesto que nuestra mirada sobre el mundo siempre está forjada por parámetros culturales específicos o criterios morales rígidos. De allí que, al ver la obra del artista, nos desconcierte el no poder dilucidar el bien del mal, la belleza de la fealdad, el odio del amor, el miedo del placer, etc. Efectivamente, los montajes de Bravo siempre buscan confundir estos marcos de representación para mostrarnos que, detrás de tan frágiles categorías, lo que despunta o señorea es la naturaleza acéfala de lo vital.

Su propuesta actual, titulada “CABEZAS CIVICAS” bajo la curaduria de Hernán Pacurucu C, no se aparta de los principios recién enunciados, sino que los emplaza desde una perspectiva biopolítica particular y específica. Me refiero a que el conjunto de imágenes elegidas por el artista, así como los objetos y el diagrama militar que los contiene, aluden directamente a horrorosos hechos históricos y a eventos contingentes de violencia. Los mapas de campos de concentración y las fotografías de cuerpos destrozados por el narcotráfico en México se mezclan con imágenes médicas que registran deformidades en el cuerpo o enfermedades que distorsionan la anatomía humana. Esta combinación objetiva un paisaje donde el sentido o la razón pareciera no tener lugar, de manera que lo que vemos es una suerte de campo de fuerzas en pugna o guerra, donde el equilibrio desaparece y lo anómalo toma su lugar.

Extrañamente la geopolítica que dibuja el artista no se presenta bajo apariencias caóticas o desordenadas; más bien, el mundo que nos muestra Bravo está rigurosamente diseñado y estéticamente organizado. Esta confrontación entre lo alterno y un régimen sensible fuertemente estratificado causa en nosotros un profundo desasosiego, pues lo que vemos construye un nuevo cosmos en el cual las leyes que garantizan la armonía estelar son absolutamente opuestas a las que rigen nuestro fracasado o desigual mundo social.

Detalle de la instalaciรณn del trabajo de Victor Hugo Bravo presentado en el MAAC de Guayaquil, (2015).

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Tal vez lo complejo de CABEZAS CIVICAS, así como de la obra de Víctor Hugo Bravo en general, sea que nos dificulte determinar cuál es nuestra opinión o nuestro punto de vista sobre los hechos que conforman su imaginario. Esta pregunta o duda, muy legítima, sobre todo en un contexto cultural donde los artistas suelen sobre-identificarse políticamente, no pareciera tener mayor sentido al ver su trabajo. No es que su obra niegue lo político, es que el carácter “otro” de su hacer nos indica que su afán o su deseo no es hablar del poder, sino hacer hablar al poder, obligándolo a decir su origen asistémico, su naturaleza anárquica. En fin, lo que desea el artista es interrogar su economía libidinal.

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TEXTO CURATORIAL

CABEZAS CÍVICAS Cuando el juego se hace verdadero

Hernán Pacurucu C. “Cuando el juego se hace verdadero / cuando el juego se hace verdadero bienvenido al laberinto eterno de fuego... trato de desenvolverme entre tanto sueño y vida no encuentro salida / el clima golpea mi cara, mi carácter se hace maña / cada vez que el juego es verdadero dejo de lado los sentimientos que sean humanos ni siquiera dan la mano a quienes les van ganando caras influyentes, despliegue de una experiencia / herederos caras vemos, corazones no sabemos / cuando el juego se hace verdadero te quemas con un fuego que juega contigo como un muñeco” Letra de la canción El juego Verdadero, (Tiro de Gracia)

Nada es más reconocible dentro de la antropología citadina de cualquier urbe latinoamericana que su afán obsesivamente maniaco de higienizarlo todo (modelo copiado de un sincretismo occidental céntrico), la asepsia surge como el ritual purificador que deslinda y por ende circunscribe el bien del mal, todo mapa urbano elabora sofisticados imaginarios que sin demarcarlos, sutilmente se introducen en clave y hacen ver al visitante que es lo que debe observar (lo limpio, lo bello, en definitiva lo no contaminado) mientras se guarda bajo el tapete lo no deseado, lo interior cada vez es más desatendido mientras que lo exterior es cada vez más embellecido (triunfo de la imagen), en el emblemático centro comercial ese simulacro de asepsia se contradice con respecto al estado en ruinas que se presenta al interior, un interior jamás asequible al público, la exterioridad es el envoltorio desde donde se afirman las subjetividades frente al otro, abolición de la conciencia.

En la instalación Cabezas Cívicas de Víctor Hugo Bravo el “juego se hace verdadero” una vez que se pone a prueba el modelo higienizante en clave neoliberal, y lo sucio es llevado a su hiperrealidad y lo más sucio que lo sucio, “lo abyecto” emerge como fisura dentro de un manejo discrecional no solo de cultura sino del sistema-mundo que apuesta por la figura, obsesión por la forma, aniquilación del contenido.

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Blanquearlo todo es la consigna aberrante de las burguesías y oligarquías latinoamericanas que incrustadas en el poder logran delimitar los espacios tanto físicos como simbólicos de un modo que el pobre, el migrante, el foráneo, el diferente, el indígena, el negro; en definitiva el distinto, se vuelve un constructo cultural ligado a lo abyecto, a lo sucio y a lo maloliente como el ejercicio predilecto que asegura la elaboración del “enemigo imaginario” el cual implícitamente encarna el mal.

En el desarrollo del discurso de Bravo lo abyecto es lo libre lo que se niega a ser reducido, lo inconforme, la resistencia, la cual está vetada y es perseguida por el régimen de lo ordenado, de lo pulcro y perfumado en definitiva de la “alta cultura”.

Encontramos entonces en el discurso visual de Bravo una transfiguración de los sucio, de lo feo, de lo abyecto que tamizado por el arte y todo el estudio composicional propio de la academia, más los ensayos estéticos de quien domina la disciplina, una vena iconográfica que nos proporciona un aura de hermosura algo así como una suerte de doble juego en donde lo sucio, lo caótico, lo marginal es embellecido para engañar al espectador, cada arma, cada camuflaje, cada vídeo, en definitiva, cada elemento de violencia, se eleva al nivel de lo bello y lo sublime -en términos que Kant lo describe-, pero con el único propósito de desviar su atención a la verdadera función que es la de matar y es que lo militar es macabro porque tiene un halo de belleza que encanta, tal como la imagen inocente del pequeño jugando con un arma de destrucción masiva.

En este sentido y únicamente en el sentido conceptual (no formal) la propuesta de Bravo está muy ligada a lo que podríamos denominar un neofuturismo satírico, ya que emula esa fascinación de los futuristas italianos por la guerra, por la violencia, por la revolución. Los futuristas pregonaban ser un movimiento agresivo, de insomnio febril y de bofetada irreverente, no es gratis su apoyo al fascismo y es

precisamente aquí en donde el gesto de Víctor Hugo Bravo da un giro de 180 grados y por eso lo de neofuturismo satírico, al contrario de los futuristas que festejan la violencia, en el juego de Bravo la violencia penetra como reflexión en el escenario de lo real y en su articulación con lo socio-político, (cuando el juego se hace verdadero) de tal forma que su desarrollo; en palabras de Mauricio Bravo lo expresaría de esta manera: “al ver la obra del artista, nos desconcierta el no poder dilucidar el bien del mal, la belleza de la fealdad, el odio del amor, el miedo del placer, etc.

Efectivamente, los montajes de Bravo siempre buscan confundir estos marcos de representación para mostrarnos que, detrás de tan frágiles categorías, lo que despunta o señorea es la naturaleza acéfala de lo vital.”1

La más rancia de las ideologías higienistas es camuflada en la iconografía del artista al mismo tiempo que es ocultada y presentada como cotidiana en el orden del mundo real, de esa manera el ejercicio de camuflaje y de ocultamiento gozan de un doble propósito que va desde el engaño, hasta la elaboración de un imaginario confuso que simula complacencia.

En el juego de la asepsia lo verdadero es lo que necesita ser limpiado, erradicado por indeseable tal como las cabezas despiojadas, cabezas cívicas título de la obra y anécdota de Villa Crespo, una escuela de un barrio marginal de migrantes europeos de Buenos Aires (1921) en donde niños fueron obligados a raparse la cabeza y ponerse una corbata con colores de la bandera patria, transformando el acto higienista en un acto autoritario cuya violencia simbólica lleva empotrada el acto de limpieza.

El uso cultural y político que se le ha dado al acto de limpiar, borrar la mancha y en definitiva blanquear, sobrepasa el campo educativo proyectándose también en el lenguaje corporal, en el lenguaje oral y 1 Texto de Mauricio Bravo para la muestra Cabezas Cívicas.

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en la escritura, de tal forma que el lo impregna todo colándose en las formas de lo cotidiano y logrando así pasar desapercibido; es aquí en donde el trabajo del artista emerge más que como una forma de crear conciencia, como un dispositivo que activa el debate y deja a la luz mucho de eso que por ser tan evidente no se puede ver a simple vista, transfigurando el efecto de juego en pura realidad incitando lo que en palabras de “Tiro de Gracia” 2 sería: “cuando el juego se hace verdadero bienvenido al laberinto eterno de fuego...”

2 Grupo musical creador de la letra y música de “El juego verdadero”

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POEMA

sin lugar / el poder de pensar con las imรกgenes

Detalle de la instalaciรณn del trabajo de Claudia Osorio presentada en el MAAC de Guayaquil, (2015).

Claudia Osorio – Chile

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: MAAC de Guayaquil, 2015

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TEXTO CURATORIAL

POEMA SIN LUGAR El poder de pensar con las imágenes

Hernán Pacurucu C.

“Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto.

Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.”

“Yo no sé lo que es el arte”, (Georges Didi-Huberman)

Las narrativas que desde el trabajo de la artista Claudia Osorio se desprenden, resultan –desde su inicio– en el conflicto mismo de lo que podríamos entender como “dilucidaciones” a su trabajo, ya que en su proyecto interno se interpela y pone en crisis la dimensión intelectual del entendimiento mismo del arte, enfrentado a su desarrollo emocional, tal como lo sugería el filósofo francés Didi-Huberman, no se puede separar esa dimensión emocional de la intelectual, “la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento1.”

Dicho así, en la obra de Claudia Osorio, los

pensamientos están ligados fuertemente a las emociones y estos no se pueden separar de ella, en una suerte de modelo simbiótico de dependencia, tal como en la instalación “Noventa expiaciones2 en donde físicamente el texto cubre al objeto encontrado, aspirando dialogar (texto y objeto) en un lenguaje común en donde tanto el texto como la imagen sirven a un solo propósito, siendo que separados no logran 1 Entrevista a Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte” por Cecilia Macón, para el periódico “La Nación”; pagina 8, viernes 31 de octubre del 2014.

2 Instalación, objetos, telas, escritos a plumón, tubos fluorescentes (alternativa luces LED).

Detalle de la instalaciรณn del trabajo de Claudia Osorio presentada en el MAAC de Guayaquil, (2015).

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compensar ni a las pretensiones de la razón ni de la emoción.

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Lo cual nos lleva a suponer que el pensamiento racional no está alejado de las imágenes, dado que las imágenes no se desarrollan en el núcleo de las emociones solamente, la comunión entre emoción y razón tantea en la obra de Osorio en el instante en que –como un re-fusilazo– nos maravillamos por el correcto emplazamiento y distribución de los objetos instalados gracias a al trabajo composicional de una factura excelsa y al mismo instante sospechamos que tanta belleza no tendría sentido por sí sola y que el mensaje incrustado es tan poderoso como su emplazamiento formal.

La dimensión política que adquiere el discurso de las imágenes –en la obra de Osorio–, puede ser leída única y exclusivamente a partir de un conjunto de imágenes que pueden ser examinadas cuando unificamos emoción y razón en una misma dimensión, “dimensión desconocida” que permite al arte conjugar texto e imagen para articular un entramado de sensaciones y pensamientos que aunque complejos, activan un dispositivo (indescriptible en palabras) el instante en que lo desciframos.

Esta amplitud de lectura que posibilita pensar el arte desde las “emociones de la razón” –la cual de una u otra manera yo le he llamado en anteriores ensayos “una estética de las ideas”3 y que DidiHuberman lo denomina “pensar con las imágenes”4 – es el caldo de cultivo por el cual una obra deja de ser interesante no sólo para una crítica especializa sino también como reflejo de una realidad dada y el futuro acercamiento con su público. De tal forma que el excesivo uso de los conceptos, no sólo elevan la obra a una categoría fría que raya lo panfletario o por el otro extremo, la convierte en un suntuoso artefacto que compite con las experiencias “emocionales” de los parques de diversión.

De tal manera que el equilibro perfecto que

se obtiene en trabajos como “Isla”5, “Telaraña”6, “Autorretratos expiatorios”7 o “Claudia Osorio, artista visual”8, entre otras, resulta de un feliz cortejo entre sus dos opuestos, en la dialéctica del acontecimiento que se produce, en el conflicto que se genera, solo ahí es en donde se gesta el acto artístico que produce mella (y por tanto interés) en el espectador.

Tal como lo expresa Didi-Huberman las imágenes hay que ponerlas en relación entre sí, una imagen al igual que una palabra no dice nada por sí sola, solo el conjunto (de imágenes o de palabras) genera ideas es por ello que al conectarlas (lo que sucede en el arte) engendran y dicen algo, una imagen en este sentido jamás habla en forma aislada.

La incertidumbre del no lugar y la génesis del destierro

La propuesta de la artista que intenta constituirse en un juego de incertidumbre prioriza la fluctuación, el cuestionamiento y la controversia a la dogmatización de tal manera que el espacio sin lugar se torna en el elemento fugaz de la instalación, la cual está finamente pensada para ser un elemento de paso en el espacio –sin espacio– que posee el museo, el trabajo dura lo que dura su exposición –un instante– lo suficiente como para que no se inscriba dentro del discurso preestablecido de la oficialidad, de lo permanente, de lo inmortal. El objeto tiene necesariamente territorio mientras el poema no tiene lugar.

3 Proyecto curatorial elaborado como muestra paralela oficial en la VI Bienal de Cuenca cuyo nombre fue “La necesidad de una esencia, una estética de las ideas”, 2002.

4 Entrevista a Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte” por Cecilia Macón, para el periódico “La Nación”; pagina 8, viernes 31 de octubre del 2014.

5 Instalación con hojas de cuaderno de matemáticas, lápices diversos, timbre, audio. 2014.

6 Intervención en el espacio, lana blanca, clavos 2014.

7 Serigrafías, papel bond, intervención con monocopia y serigrafía, 2013.

8 Intervención al espacio, timbre de goma, tubos fluorescentes, 2014.

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Dado que la instalación en el arte, al ser algo objetual, juega a ese doble juego del destierro, tratando de no consolidarse en lo que para el psicoanálisis sería “el objeto del deseo”9 cada vez que el ser humano logra cumplir un objeto deseado, dirige su mirada hacia otro objeto de deseo. En la instalación que se convierte en el lugar en donde el espacio y el objeto logran su mayor protagonismo, así mismo debemos decir que logran evadir su condición de artefacto cuando se desarticulan en el desmontaje, los objetos pierden su interés por separado, (una luz LED es una luz LED, un papel es un simple papel, el frasco deja de ser obra, etc. perdiendo su cuantía como obra de arte para devolverse al mundo de los objetos mundanos) sólo una vez que pasa esto, es decir en su destierro, se puede potencializar su verdadero valor como dispositivo de significados y emociones.

Es por ello que las instalaciones de Osorio que parten de las raíces bidimensionales y su dominio en el área del grabado y las artes gráficas, adquieren la dimensión de objetos solamente para negarse como tales y en este transcurso consolidarse como efímeros de “paso por el mundo”, doble ironía del discurso técnico, ya que el concepto mismo de grabado nos lleva a pensar que fue hecho para inmortalizarse en su reproducción al infinito.

Por otro lado, la yuxtaposición de tonos grises se conjuga con el texto usado en muchos de sus trabajos, entendiendo una vez más que ese texto se incorpora en la obra a la vez como mensaje pero sobre todo como textura. Estética y “definición” una vez más van de la mano en una sinfonía que aunque armónica, también despiadada que nos incita a escudriñar dentro de su trabajo, y observar actos de abyección como en la instalación “Eyaculación femenina”10 o heterogéneas formas de castigo como en “Isla”11 o en el video “Suplicio” (2015) en donde el castigo escolar de repetir la letra “n” una innumerable cantidad de veces se convierte en un acto estético de la repetición, muy vinculado con el trance que se obtiene en la música electrónica así como en los rituales chamánicos.

Operaciones seriales cuyo ímpetu a modo de expiación parecieran librar a la artista del sentimiento de culpa que a manera de “pecado original” lleva todo artista chileno en un país heredado de una dictadura reciente y una desigualdad de género que marcan su interior y que parece consistir en develar esas capas de alegóricas mentiras en que se ha volcado la sociedad chilena.

Para finalizar diríamos que la constante pugna presente en todo su trabajo da paso a la alteridad como una forma de negociación interna entre el objeto y su desaparición, entre los procesos cognoscentes de entendimiento de la razón y la experiencia emocional, entre lo efímero y lo inmortal, entre los procesos de las ideas y de las pasiones, finalmente entre el lugar y su destierro. Alteridad que deriva de la interacción dialéctica y se articula en el mosaico de interferencias visuales o en otras palabras, en las fisuras que se agrietan en este formato dual del conflicto indefinido.

9 Siendo que la madre es el primer objeto del deseo, lo que se transmite está muy ligado a esa imposibilidad de obtener dicho objeto.

10 Instalación, frascos de vidrio, objetos diversos, textos, líquidos orgásmicos, 2013.

11 Instalación, hojas de cuaderno de matemáticas, lápices diversos, timbre, audio. 2014.

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PURO Chile

/ Una mirada de la producción artística chilena

Arturo Cariceo, Obra invisible, Apropiación y exhibición como obra propia de todos los espacios sobrantes en los montajes de los artistas de la exhibición “Puro Chile”.

ARTISTAS

Juvenal Barría – Chile Mauricio Bravo – Chile Víctor Hugo Bravo – Chile Arturo Cariceo – Chile Ángela y Felipe Cura – Chile Alfredo da Venezcia – Chile Marisol Frugone – Chile Simón Fuentes – Chile Mariana Guzmán – Chile Francisco Huichaqueo / Maria José Rojas – Chile Nemesio Orellana – Chile Claudia Osorio – Chile Angie Saiz – Chile Carlos Silva – Chile Mario Z – Chile

Curaduría: Hernán Pacurucu C. (idea original) Co-curaduría: Ma. Teresa Rojas Durán

Espacio: MMAM de Cuenca, 2015 MAAC de Guayaquil, 2015

Nemesio Orellana, TĂłtem, fotografĂ­a digital, maqueta, collage, 150cm x 150cm x 100 aprox., 2013.

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

LOS NODOS, ¡LAS REDES! los espacios otros

María Teresa Rojas

El concepto de red puede definirse como “conjunto de nodos interconectados que se interrelacionan de una manera no jerárquica y conforman lo que en términos sociológicos o matemáticos se llama red

Hace 6 años conocí a Hernán Pacurucu, en un encuentro con LabLatino y hoy en Cuenca nos encontramos al fin después de muchos proyectos soñados, realizando una co-curaduría sobre arte contemporáneo chileno, gracias MAAC! esto obviamente tiene que ver con la red de confianza, el no haber perdido nunca la comunicación mutua, compartir recursos no materiales, crear un tejido conjunto de contactos, intercambio permanente de ideas y permitir que la complicidad y el afecto nos lleven a donde queríamos, trabajar juntos! Esta cadena es lo que nos une, dentro de una organización de agentes activos del Sur, con un mismo fin, generar redes!

Hernán y yo coincidimos con la cultura del proyecto, que surge de colectivos independientes: y es que sólo la alianza de una idea clara, una voluntad de trabajo creativo y colaborativo y la capacidad de adaptarse a las adversidades del proyecto hacen posible su éxito. Cuando hablamos de “proyecto” no estamos hablando tanto de proyectos de creación singulares como de proyectos culturales colectivos .

Lo que planteamos entonces en esta co-curaduría, es cómo pensar y desarrollar proyectos que mantengan su independencia, pero que puedan ser apoyados o acogidos por diversas instituciones privadas o públicas.

De ahí que artistas seleccionados por Hernan y espacios autónomos, seleccionados por mi, desde Chile, trabajan juntos en el contexto de esta muestra optando por formas de organización alternativas, algunas desde lugares periféricos o incluso externos.

Mi decisión no está construida desde la teoría, sino desde la práctica y desde el proyecto. No desde la práctica artística, sino desde la proximidad a los espacios otros y a la problemática de la mediación entre creadores, gestores, curadores y público.

ESPACIOS OTROS, ¿cuáles?

Espacios transitorios, transitorios, porque trabajan con la consciencia de la transformación que afecta al concepto de práctica artística en el mundo contemporáneo, porque no se conciben como eternos y porque huyen de la caducidad mediante una constante adaptación al presente. Ese difícil equilibrio entre la

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apertura a la producción independiente y la definición de una línea clara de trabajo impulsado por la voluntad de intervenir en el espacio social y político de la ciudad, constituye el objetivo deseable de estos nuevos espacios para el arte y para la cultura en general; espacio-temporales: proyectos itinerantes, proyectos en progreso. Intermedios en la concepción de la estructura organizativa y relacional: artistas- críticos-publico, espacios como oficinas de producción o empresas.

Los espacios facilitan la generación de redes, los espacios rentabilizan a la red o a las redes, creativas de artistas e intelectuales y permiten la retroalimentación de los proyectos.

De lo que se trataría entonces es de conectar las redes artísticas y la circulación y visibilización de obras y las redes de espacios para alcanzar una articulación de intereses que haga efectiva la energía transformadora que circula por ambos tipos de redes. La función del espacio museo, sería entonces, hacer presente lo que sucede en la escena chilena en su amplia expresión de las prácticas artísticas contemporáneas.

Carlos Silva, de la serie “Objetos interticiales”, impresión lambda sobre foam board.

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TEXTO CURATORIAL

PURO CHILE Una mirada de la producción artística chilena

Hernán Pacurucu C.

Al cabo de 6 años de mi primera visita a Santiago con pretexto de la inauguración de una curaduría presentada en el MAC de Santiago (Quinta Normal) y luego de continuas visitas (una a dos por año) tanto de orden académico como profesional, se fue elaborando en mí, una suerte de intuición visual que apoyada por las visitas a los museos y la convivencia misma con los artistas han perfilado dentro de mí un criterio bastante peculiar de lo que aflora en el arte chileno contemporáneo y que se articula sobre los matices propios de quien mira el fenómeno desde la distancia, no tanto por ser un fiel husserliano que aplica el método fenomenológico como forma de investigación, sino más bien como un extranjero en un maravilloso país cuyas complejas problemáticas tanto en el plano social, político y por ende en el discurso artístico devienen maneras de comparación frente a las similares problemáticas ocurridas en mí mismo país.

De ahí que me resulta necesario mostrar mi realidad, entendida la realidad como esa “porción de 1 mundo” que uno indiscriminada y abusivamente percibe2 o elabora a la manera de un constructo que a su vez le permite sentirse cómodo y con pleno dominio de su entorno, entendido así; la realidad no es más que la ficción del mundo percibido a nuestro antojo.

Es por ello que esta realidad que para Wittgenstein no se accede ni con el lenguaje ni con el pensamiento encuentra en el arte “pensamiento estético” el modo de capturar la “verdad”.

Es por ello que mi realidad y por tanto mi verdad3 chilena conciliada como “no hegemónica”, solo puede ser establecida bajo un abanico de plurirealidades y claro también pluriverdades, las cuales se cobijan bajo el manto de la experiencia y al mismo tiempo del desconocimiento4 de una verdad universal, y que en este caso como es el del arte chileno, proliferan en una amalgama de postulaciones tanto estéticas conceptuales así como formales, las cuales he querido visualizar en esta muestra, para que el espectador sienta un pedacito de esa rica variedad que posee el desarrollo del arte contemporáneo en el país del sur. En donde por poner 1 En Wittgenstein el mundo es una parte de la realidad; el conjunto de cosas existentes, él llama “mundo” al conjunto de hechos que acaecen.

2 Estos objetos que uno percibe en el pensamiento Wittgenstiano son objetos empíricos sabiendo que ni Dios ni el yo son objetos.

3 Conociendo de antemano que la verdad no es única y que no se trata de elaborar metarelatos o discursos impositivos.

4 Luego de revisar analizar visitar y en general investigar todos estos años las prácticas artistas más novedosas del arte chileno, (revisando más de 200 carpetas y como 60 entrevistas) solo se puede llegar a cubrir una porción que para nada le hace justicia a la gama de artistas y tendencias que coexisten en este gran país.

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un ejemplo; la individualidad4 calculada (y siempre mirando hace afuera) del artista santiagueño contrasta con ese sentido grupal5 de los artistas de Valparaíso o la militancia de la gente de Concepción.

Visto así “lo real” como reflexión filosófica y a la vez convertido en sustantivo “la realidad”, se encuentra en la filosofía desde sus inicios presocráticos muy vinculada al concepto de “ser” siendo la realidad la manera primaria de ser. (si entendemos al ser en su plenitud).

Por tanto mi “ser” seria también mi realidad lo cual me impide justificar mi selección de estos maravillosos artistas desde una perspectiva absolutista, esta selección es parte de mi ser como experiencia mía, lo cual tampoco descalifica mi trabajo investigativo de varios años, simplemente le hace justicia a muchos otros artistas que no están dentro de la muestra y que bajo otra mirada serian incluidos.

De esta manera el panorámico abanico de tendencias que van desde la formulación de espacios alternativos como producto artístico con: Ángela y Felipe Cura (Galería Temporal, Santiago), Simón Fuentes (Simbiotika Estudios, Talca), Marisol Frugone (Red NEKOe, Santiago/Valparaíso), Casa Nekoe, hasta foto performance con Mauricio Bravo pasando por las maquetas de Nemesio Orellana o los trabajos de fotografía, Alfredo da Venezcia, o Carlos Silva los montajes de Mariana Guzmán o el performance con Juvenal Barría, así como los videos de Angie Saiz y Mario Z, o los documentales de Francisco Huichaqueo y Maria José Rojas, las instalaciones de Claudia Osorio y las estrategias neoconceptuales de Arturo Cariceo son la materia prima con la que he logrado sobrellevar mi “porción de mundo”, conciliada como “realidad fragmentada” de lo que se perfila como interesante en el arte chileno de estos tiempos.

Da Venezzia, Hugo Boss

5 Lo cual no quiere decir que en Santiago no hay colectivos sino que los intereses de muchos de los colectivos parten de la idea del artista como individuo.

6 Organizaciones como el CED Circuito de Espacios Domésticos, reúne a varios colectivos artísticos con un fin y un propósito bien definidos y cuyos objetivos parten de una suerte de lucha común y un interés por el otro.

Merio Z, Existe, obra compuesta por elementos visuales y sonoros, 2013.

Juvenal Barria

Simbiotika Studio, Espacios autogestionados Chile, vista de la galerĂ­a en Talca.

Mauricio Bravo

AQUE LLA locura

/divina llamada ironĂ­a

Ivanna Cedillo

ARTISTAS

Daniel Adum Gilbert – Ecuador Olmedo Alvarado – Ecuador Ricardo Bohorquez – Ecuador Ivanna Coello – Ecuador Daniel Coka – Ecuador Ila Coronel – Ecuador Pedro Gavilánez – Ecuador Darwin Guerrero – Ecuador Julio Mosquera – Ecuador Miguel Muñoz (Colectivo 4 letras) – Ecuador Joselo Otañez – Ecuador Boris Saltos – Ecuador Luigi Stornaiolo – Ecuador Carlos Vaca – Ecuador Raymundo Valdez – Ecuador Chay Velasco – Ecuador Fausto Villalba – Ecuador

Curaduría: Hernán Pacurucu C.

Espacio: MAAC de Guayaquil, 2015 Museo Pumapungo, 2016

Darwin Guerrero

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

NO PUEDO DECIR QUE NO ESTOY EN DESACUERDO CONTIGO (El lugar de la ironía en las Artes)

Arturo Cariceo Lance: - Soy un artista, Bill No puedo surfear ahí Kilgore: - Muchachos, miren.

Me disculpo, no es mi culpa

Intriga saber cuáles son los procedimientos irónicos utilizados por los artistas ecuatorianos al pasar por infortunios, momentos duros y difíciles (del país, del mundo del arte o del día a día), cómo hacen uso de la fuerza de la ironía para no tapar, eludir o desplazar estas cuestiones.

Me satisface saber que las imágenes aquí seleccionadas del arte contemporáneo ecuatoriano lo han sido porque auscultan el pulso de las propias coordenadas simbólicas e imaginarias, des-jerarquizando con ironía los fanatismos, fundamentalismos e idolatrías varias.

Recuerdo una escena de “Apocalipsys Now”, aquella cuando, tras una autoconvincente arenga sobre el valor épico del olor a gasolina (“aquella colina olía a... victoria”), el teniente coronel Bill Kilgore no dudó en maldecir inmediatamente al querosene cuando atinó que el bombardeo de napalm que acababa de ordenar había arruinado el viento para surfear, lo que no aquietó su fijación por deslizarse y hacer deslizar a sus soldados por las olas mientras los nortvietnamitas les seguían disparando. Sobre la trayectoria histórica del concepto de ironía y los distintos intentos de definición hay una abundante bibliografía, pero la coordinación entre lo que dice y hace Kilgore me ahorra trabajo. Lo digo porque resulta complicado referirme con palabras a los logros irónicos de los artistas visuales, de hecho, cualquier descripción de la secuencia aludida de “Apocalysis Now” es insuficiente.

El asunto no es cosa fácil, incluso considerando los préstamos hacia lo visual de los modos retóricos de los códigos de la lengua. La definición más clásica del término “ironía” supone decir lo contrario de lo que se piensa o afirma, pero cuando observamos la expresión facial y entonación de Kilgore con sus actitudes demagógicas e indolentes, las distinciones del tropo o figura de lo que no es se disfruta de otro modo. Porque la ironía en la visualidad se detecta de manera distinta que en los diccionarios, más aún en nuestra época gobernada por el universo de las pantallas. Cuando afirmo esto lo digo pensando en Warburg, Damish, Marin,

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Calabrese y Schefer más que en Paul De Man. 318

Creo que la única manera de poder referirme a la ironía en las artes visuales es, no sé, con una actitud atormentada parecida a la del Pato Lucas en “Duck Amuck”. No, no busco confundir, no estoy siendo satírico, sarcástico ni me burlo de nadie.

Mucho menos deseo tomar una posición cínica. La imágenes irónicas no apunta en absoluto a eso, sino a develar la apariencia de las cosas, en una suerte de hacer entrar en razón al espectador de que toda postura dogmática y fanática frente a las cosas es una suerte de atentado al conocimiento. Las obras irónicas nos muestran esa falta de estructura.

Si retrocedemos en la historia del arte, hallaremos la conocida ironía de los retratos de la corte española de Francisco de Goya donde “parece mofarse de su pretendida elegancia; viendo en aquellos hombres y mujeres con ojos escrutadores y despiadados, poniendo al descubierto toda su vanidad y fealdad, su presunción y codicia. Ningún pintor cortesano antes o después de él dejó un registro semejante de sus protectores”, como nos cuenta Gombrich.

De esta escueta cita desprendo que la estrategia de los artistas irónicos es no creerse en posesión de la verdad deninitiva y Goya me parece que es un buen punto de partida para interrogarnos sobre la ironía. Los reproches del artista sordo aragonés -una especie de justiciero ciego o luchador manco del arte moderno- permite desvelar cómo las cartografías del poder saben ver pero no necesariamente mirar, como cuando el coronel Kilgore amonesta a uno de sus soldados por no dar de beber agua a un agonizante vietcong porque “cualquier hombre capaz de luchar con sus entrañas colgándole, puede beber de mi cantimplora”, creando con la cantimplora expectativas que desaparecen apenas le informan que entre los suyos acaba de arribar Lance, el célebre surfista.

Lo irónico se activa no sólo con la arenga sino con la coreografía de esa cantimplora que va y viene en las manos de militar sin llegar jamás al herido. En “La

familia de Carlos IV” de Goya o en la secuencia del Teniente Coronel Kilgore en “Apocalipsis Ahora” de Coppola, la imagen irónica dice más de lo que muestra.

Este “más” en ambas obras funciona porque lo percibido no encubre lo concebido, quiero decir, la visión de los dominados o los vencidos en Goya y Coppola conforman una especie de revisión del comportamiento de las redes de poder pero sin ocultar los propios problemas, las limitaciones, los abordes parciales e inconclusos; el ejercicio de la ironía, además, los hace explícitos sin llegar a conclusiones.

Para eso, el carácter irónico de las imágenes señala ambigüedades, haciendo que todo intento de descripción sea una empresa densa, más no así su lectura, que resulta siempre ágil para destacar problemas y reconocer que se está frente a opiniones y puntos de vista diferentes.

Entonces, cuando la ironía desembarca en el mundo de las imágenes no lo hace apuntando al sarcasmo o la burla, relacionados con el uso de la crueldad cómica y la humillación, sino mostrando vacíos de sentido, incluyendo los propios, sin engaños ni hipocresías. Si confundimos el sarcasmo, la burla y la sátira con la ironía es porque todos estos conceptos comparten la predisposición a criticar y hacer uso del sentido del humor. En este enredo comprensible, la ironía con ascendentes socráticos o ataviada posmodernamente, se deja advertir mediante ese bálsamo necesariamente estrafalario que es el absurdo, con el cual hacemos caer y relativizar la rigidez de cuestiones importantes y también las sin importancia alguna. Digamos que la actitud irónica exige una lectura muy atenta porque es una forma de interrogación desde tiempos antiguos, puesto en circulación por los artistas con imágenes-espejo donde logran sintetizar algo que por otros medios tendría que ser desplegado de un modo extenso.

Me pregunto, después de todo esto, cuál será la resonancia del contra-discurso de la ironía en

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el arte ecuatoriano y su historia, lo pregunto observando los matices que hay en cada gesto, pausa y detalle de Vito Corleone, mientras recibe a quienes buscan sus favores mientras se celebra la fiesta de bodas de su hija. ¿Acaso no resulta irónico esta manera de terminar una introducción a la ironía?

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Daniel Coka, frame de videoauricio Bravo

Luigo Stornaiolo

Chay Velasco, 2014

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TEXTO CURATORIAL

AQUELLA LOCURA DIVINA LLAMADA IRONÍA Supuestos pragmáticos, argumentativos y retóricos

Hernán Pacurucu C. “[...] apartarse del objeto [en eso consiste básicamente la intención del ironista] [...] y lo logra en tanto que toma a cada instante consciencia de que el objeto no tiene realidad alguna, [...] impugna la realidad de cada fenómeno a fin de salvarse a sí mismo en la negativa independencia con respecto a todo. [...] Es una locura divina que brama como Tamerlán y que no deja que quede piedra sobre piedra” (Sören Kierkegaard)

Ironía y realidad

objeto constantemente se le escapa, el ironista retrocede ante el objeto para siempre superarlo.

Desde la perspectiva de Kierkegaard, quien junto con Schlegel han sentado los ejes teóricos del estudio sobre la ironía, esta implica una situación superior que se sustenta en negar la realidad dada, restituyéndose como una locura superior que se vuelve contra toda existencia y cuyo efecto no deja que quede piedra sobre piedra.

Sin embargo, lo que en primer momento pareciera un acto de soberbia del irónico, es un propósito ético y estético ya que la ironía es más un método de la moral y de la conciencia, antes que una forma estéril de la inteligencia del irónico, es una receta contra el dogmatismo, por ello la ironía sería la misma moral, tal como le propone Ferrater Mora.

Dado que la ironía se sostiene en un paradoja, esta permite demostrar las limitaciones de las herramientas que usa la mente en nuestro contacto con la realidad, dicho de otro modo la ironía no se preocupa del objeto de estudio de la realidad sino la supera, o en palabras de Kierkegaard, “consiste en una práctica que no se ocupa del asunto tratado, sino de sí misma”1. Mientras el científico está siempre tratando de aproximarse a su objeto de estudio y este

La ironía como moral nos recuerda que la razón no es ni la única forma ni la más perfecta vía de la verdad, por tanto la antítesis de la ironía sería el fanatismo, el fanático posee un camino marcado mientras que el irónico elabora su propio destino, siendo ésta la cura contra el dogma de la razón; recordándonos a cada momento que no existe una sola verdad.

1 Kierkegaard, 2000: 284

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Desde esta perspectiva ser irónico es un estímulo para la reflexión ya que además nos revela la complejidad de la realidad, transfigurándose en lo que podríamos denominar la “pasión suprema de la razón”.

Por lo tanto el acto mismo de tomar conocimiento que el objeto no tiene realidad le restituye al ser su capacidad de conciencia (proyecto ético-estético), conciencia que permite impugnar la realidad de cada fenómeno con el propósito de protegerse a sí mismo de la terrible linealidad que lleva el sendero de una razón razonable evocada a una centralidad (formato disciplinar), pero incapaz de mirar un todo (imposibilidad de una visualidad holística).

Este fenómeno del discurso llamado ironía entonces nos permitirá elaborar nuevos mundos posibles en multiversos de nuevas realidades imaginadas, ya que de una u otra forma al desarticular (efecto deconstructivo) el discurso lo reestructura al mismo tiempo, generando lo que se ha dado el llamar una filosofía imaginativa.

Divina locura

La ironía sería entonces la manera más perfecta de acercarnos a los dioses, pues ellos hablan de forma irónica (desde el Dios cristiano que se burla de la Torre de Babel, hasta el mismo Zeus en sus diversas facetas) ya que al hablar irónicamente se desmorona el sistema, gracias a su carácter desestabilizador liberando el formato y purificando el entendimiento.

Esa pérdida de los puntos de referencia propia del acto irónico más allá de producir desorientación, pretende augurar un nuevo vértice de entendimiento tal como lo muestran los diálogos Socráticos que ponen de manifiesto el carácter fragmentario de todo saber. Por ello la ironía socrática parte de la idea de que el conocimiento del interlocutor se basa en prejuicios y la ironía le devuelve el cauce a la realidad de una imposible perfección.

Mientras que para Platón y su imaginario ideal, el irónico es digno no de una sino de dos muertes, ya que la ironía es una manera de injuria a los dioses, por ello deberá ser castigada.

En cuanto Schlegel el responsable del estudio de la ironía, en base al pensamiento fragmentario dirá al respecto y alegando que debemos tomar conciencia que solo somos un pedazo de nosotros mismos, para él “una idea es un concepto llevado por su perfección hasta la ironía”.

Este sentido arabesco irónico genera una amalgama de imágenes que se encuentra al margen del mundo de la realidad, cada imagen se torna un juego preñado de significados en donde la travesura intelectual genera una atmosfera de imaginarios fantasiosos creativos elevando la realidad a un nivel superior y a de ahí entendida como lenguaje de los dioses.

Arte e ironía

Por tanto ser irónico en este tiempo de crisis no es un estilo de vida, es una razón crítica para vivir la vida, por esta razón el arte, como no puede ser de otra manera se sirve de estos mecanismos y estrategias que permiten poner sobre la mesa de diálogo los supuestos gnoseológicos y cuestionarlos desde sus mismas bases.

Entendido así, el gran arte actual es por excelencia irónico, al igual que el antiguo lo era religioso.

Ser artista es la mejor manera de ser irónico, ya que la substancial manera de pensar otro mundo posible, -es como ya lo dijimos- vía la ironía y el arte en su mayoría de edad (arte poshistórico o de la filosofía del arte) ha elegido sabiamente desembarazarse del modelo revolucionario para repensar esa posibilidad crítica de todo buen arte (luego de entender la crisis de las revoluciones de los 60tas y el fracaso del

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modelo revolucionario) lo cual le permite transfigurarse en ironía, tal vez y tal como lo decía el gran Marx la historia se repite dos veces; la primera como tragedia y la segunda como comedia, lo cual nos hace pensar que estamos viviendo aquella segunda historia.

estética –pensar sobre lo bello–, como un “esplendor de la verdad”, entonces la ironía matizada en el arte permite mostrar la verdad (o las múltiples verdades en el caso de los proyectos posmodernos) que encierra la obra en su afán de crear un nuevo mundo posible.

Y es que el fracaso del golpe, del acto violento y de las promesas de cambio, propio del modelo revolucionario han permitido que el arte fluya hacia umbrales que abandonan esos ideales de lucha históricos para enclaustrarse en formatos más amigables pero con el mismo poder crítico, -formas que a mi criterio son más astutas y flexibles-, cuya consigna mucho más disfrazada y menos panfletaria, tiene un potencial que se valora ya no sólo por su fortaleza crítica misma, sino también por su sutil manera de emplazarla, (estética de los contenidos).

Es por ello que en esta curaduría se ha querido explorar todo ese infinito camino que ha llevado a los artistas de este país a elaborar imaginarios irónicos como capital simbólico que se incrusta en su obra; ya sea para enfrentar un ambiente hostil políticamente hablando o para deconstruir un lenguaje dado, ya sea para ocasionar conciencia crítica, o sea simplemente como recurso estético, la ironía no solo es una forma de hacer arte sino es un dispositivo crítico en sí mismo que en ciertas circunstancias y dependiendo del contexto se vuelve en si misma arte.

Y es que si bien, el fin último de la ironía no es demostrar superioridad frente al afectado, este efecto de arrogancia se produce como resultado de entrar en la sintonía misma del irónico (descifrando el nuevo lenguaje y decodificando ese nuevo mundo), por ello el efecto que produce la ironía en el arte es el mismo efecto que ya José Ortega y Gasset lo describe en su clásico ensayo que inicia la sociología del arte en los 50tas, en donde propone a dos tipos de público, el que no entiende la obra de arte nuevo e impopular (el abstracto en esa época) y se siente humillado en su interior por tanto odia ese tipo de arte y el que lo entiende lo acepta y por ello se siente lleno es su ego e inteligencia, lo mismo pasa cuando una propuesta de arte irónico se presenta en un espacio de arte, se producen estas dos vías antagónicas de comportamiento.

Al ser la ironía un proyecto ético-estético es casi natural que fluya hacia las prácticas artísticas, las cuales a su vez alcanzan sus máximos ideales de “belleza” una vez que incorporan en su propuesta estética esa “divina locura llamada ironía”, más aún si entendemos la belleza (como lo entiende la filosofía estética de Baumgarten y todo el desarrollo de la

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La copia

de la copia de la copia / La apropiación, la copia, la

referencialidad y el re-uso, como dispositivos creativos en el interior de la práctica artística contemporánea (2012-2014)

Alejandro Orellana

ARTISTAS

Curaduría Arturo Cariceo – Chile Guillermo Alvarez / Ignacio Agüero / Victor Alegria / Francisco Brugnoli / Adolfo Carrasco / Juan Céspedes / Azahara Del Campo / Isabel Del Río/ Gonzalo Díaz / Sebastián Domingual / Paulina Ellahueñe / Virginia Errazuriz / Ester Esquinas / Gerardo Figueroa / Carlos Flores Del Pino / Laura Fresneda / Elena González / Nury González / Swen Hauser / Jaime León / Irene Márquez / Alejandro Orellana / Roxana Pey / Gonzalo Rabanal / Fernando Sánchez / Jaime San Martín / Mario Soro / Ramón Vergara Grez Curaduría José Luis Corazón Ardura – España Josechu Dávila / Daniel García Andujar / PSJM / Avelino Sala / Pelayo Varela Curaduría Hernán Pacurucu – Ecuador Olmedo Alvarado / Marlon de Azambuja / Fernando Falconí (Falco) / Darwin Guerrero Solís / Michael López Murillo / Larissa Marangoni / Julio Mosquera / Damián Sinchi / Adrián Washco

Curaduría: Hernán Pacurucu C., José Luis Corazón & Arturo Cariceo

IMACP de Puebla (México), 2014 MAAC de Guayaquil, 2013

Invitación exposición La copia de la copia de la copia..., Puebla (México), 2014

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

FAKE COPYRIGHT

“Perversiones imaginarias. Vertió el líquido tibio del vaso en la arena cenicienta -... es una pregunta interesante: ¿bajo qué aspecto el coito vaginal es más estimulante que con este cenicero, digamos, o con el ángulo entre dos paredes? En la actualidad es sexo es un acto conceptual, y quizá sólo en las perversiones podamos establecer algún contacto entre nosotros. Las perversiones son algo completamente neutral, despojado de todo indicio de psicopatología; de hecho, la mayor parte de las que yo he probado están fuera de época. Necesitamos inventar una serie de perversiones sexuales imaginarias, sólo para mantenernos activos...”1

El triunfo de la parodia

Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. “Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones.

Buena parte de la actividad que en cierto momento

Fernando Castro Flórez se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica”2. Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”3.

Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, James G. Ballard: La exhibición de atrocidades, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 95.

Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.

Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.

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en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada4. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas5, de llevar hasta el límite extremo el juego, vale decir, de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión6.

El arte de vestir santos

Muchas obras de arte contemporáneo se regodean en lo traumático sin que se llegue a superar lo epidérmico, solidario con el proceso de monumentalización de los juegos infantiles de make-believe7.

No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado, en el terreno de las artes, las tácticas melodramáticas8, intentando, tal vez, en vano, competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. “El arte de vestir santos es, desde luego, un oficio viejo, tan viejo, por lo menos como el arte.

Pero nuestras prendas actuales, nuestro hábitos modernos, son trapos llenos de rotos que remendamos con zurcidos. Allí donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar con firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. La misión imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo –y no olvidemos que si la atmósfera no tiene clemencia con sus temporales, es en el tiempo donde vivimos en pleno temporal”9. El guardarropa está a reventar, el éxito de las estéticas trans ha hecho que estén totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval, ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas.

El rococó instalativo

Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. “Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también,

en general, un arte deconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones

4 “También la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).

5 Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186).

6 “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporáneo, un arte de la colusión. Juega con él y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jamás perturba su orden, que es también el suyo. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). En el arte moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implícita, está dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafío, homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 119-120).

7 “Para comprender las pinturas, las obras de teatro, los filmes y las novelas, debemos dirigir nuestra mirada, en primer lugar, a las muñecas, caballos y camiones de juguete, y osos de peluche. Las actividades en las cuales las obras de arte representativas se encuentran inmersas, y que confieren a las mismas su verdadero sentido, son comprendidas mejor como una continuación de los juegos infantiles de make-believe” (K. L. Walton: Mimesis as Make-Believe: On the foundations of representational arts, Harvard University Press, Cambridge, Londres, 1993, p. 11).

8 Kate Linker señaló que las obras de Cindy Sherman, Richard Prince o Richard Basman, tenían punto de contacto con los mecanismos del melodrama: “generalmente organizado por la antítesis y la hipérbole, el melodrama presume una relación clara y fiable con su audiencia, animándola a ser absorbida por y a comprometerse con el flujo de eventos. Esto lo consigue a través de efectos exagerados, producidos por los escenarios, iluminación, pose, y pintura, cuyas distorsiones expresionistas generan fantasía” (Kate Linker: “Melodramatic tactics” en Artforum, Nueva York, Septiembre de 1982, p. 31).

9 José Díaz Cuyás: “Apartamiento” en Florentino Díaz. Mi casa junto a Gropius, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2000, p. 122.

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proyectivas, huecos y otras inscripciones)” . Recordemos la idea de Perinola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, “se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte”11. Un espacio o, en otros términos, un escenario, recurriendo a una denominación propia de lo teatral, en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable. “La instalación [...] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes...) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio, de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas)”12. El territorio enrarecido del arte ofrece, ocasionalmente, intimidad, con objetos que remiten a lo cotidiano, en una suerte de reformulación del realismo (entre lo documental, el activismo o la práctica relacional)13. Es indudable que la situación actual solo es comprensible a partir de una arqueología del objeto moderno, en la que el objet trouvé (la poesía de lo azaroso) o el ready made (la óptica de indiferencia) dieron paso a la fenomenología de lo elemental en el minimalismo o a la estetización de lo banal en las propuestas del llamado apropiacionismo.

En una fiesta me colé

Toda religión empieza como crisis de culto, como “baile fantasmal de una sociedad traumatizada”14 y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica

de aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como , la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas: la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, cuando la resaca es monumental15; la temporalidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en forma de proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel “ente al que en su ser le va su propio ser” y que, de esa forma, “en su ser se anticipa siempre a sí mismo”, y, por último, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo, de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona 10 Alberto Ruiz de Samaniego: “Especies de espacios” en ABC Cultural, Madrid, 5 de Agosto del 2000, p. 20.

11 Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 138.

12 Marc Augé: “Del espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126.

13 Cfr. Martí Perán: “Arquitecturas para el acontecimiento. (Sobre lo real posible)” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, pp. 17-33.

14 Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.

15 Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y tiempo de Heidegger con los tipos fundamentales de enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134.

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Marlon de Azambuja, Operaciones azules, curadurĂ­a HernĂĄn Pacurucu

Guillermo Alvarez,

Fernando Falconí (FALCO), Nueva crónica y mal gobierno

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la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista, transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversión que, en apariencia, se anticipa a la estrategia neutralizadora y la carnavalización en medio del pánico, resuelta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes), guardan relación con las patologías festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay casi nada que propiamente sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte.

Tenemos una tremenda resaca16.

Lo que ves es lo que ves

Baudrillard comparó a los grandes hermanos con el portabotellas duchampiano, pero también son Criaderos de polvo, lugares (subjetivos) de sedimentación azarosa. Sabemos que esa comparación no es forzada, sino que son muchos los artistas, desde Manzoni a Alberto Greco o Kounellis, que han decidido exponer la vida17. Se trata de esa mencionada reformulación del realismo que ya no tiene que ver con lo figurativo-académico sino con la desnudez de lo que “acontece”, siendo, en una perspectiva simplificada, la integración, humorística o cercana al bostezo, de cualquier cosa. “La desintegración del signo

–que parece ser el gran asunto de la modernidadestá ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación””18. Más allá de la voluntad de sentido surge un placer en la enunciación, de raigambre minimalista, de que what you see is what you see, por emplear los términos de Frank Stella. Bien es verdad que el nominalismo obsesivo ha sido sometido a una táctica de tergiversación que intenta mostrar lo paradójico de eso que parecería obvio. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo, en ese impulso a “captar el momento”. La fotografía produce lo real, crea unas condiciones fabulosas de visión19, pero también vela, 16 “Yo tampoco niego que nuestro estado es en gran medida de resaca: que vivimos en la estela no sólo de la pintura y la escultura modernas, sino de las deconstrucciones posmodernas de estas formas asimismo, en la estela no sólo de las vanguardias de la preguerra, sino de las neovanguardias de la posguerra asimismo” (Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 125).

17 “Cabe preguntarse, en efecto, si las “esculturas vivientes” de Manzoni (1961) o de Kounellis, el deficiente mental expuesto en la Bienal de Venecia del 72 por Gino de Dominicis como elemento de la obra Décima posibilidad de inmortalidad (El universo es inmóvil), o incluso la familia de desempleados expuesta por Oscar Bony en plena dictadura militar argentina (1962), pertenecen enteramente a la realidad, o bien si son elementos implicativos de un comentario naturalista que tiende a fingir un contacto con lo real. La realidad misma se asimila a ese efecto doble de decepción y promesa de realidad, sumiéndose en la lógica naturalista del ready-made” (Juan Luis Moraza: “Indifférance” en En tempo real. A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 161).

18 Roland Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 187.

19 “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distancia y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma histórica de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se ha

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en su enfoque, aspectos del mundo, inmediatamente declarados marginales.

El arte (post) cadavérico

Hay una continuidad, casi cadavérica o mejor póstuma, del arte. Hal Foster ha señalado cuatro formas de ese “venir después”: una experiencia traumática, en la que se mezcla temor y deseo, lo real y lo errático del acontecimiento; un cierto ensombrecimiento espectral que implica unas “reapariciones”, el retorno de lo desaparecido20; el montaje de formas asíncronas, en una recuperación de géneros o estrategias visuales pasadas de moda, y, por último, una tendencia a lo incongruente, que consiste, entre otras cosas, en yuxtaponer huellas de diferentes espacios.

De vuelta al teatro integral de Oklahoma

Un joven artista me decía que tenia que actuar como un terrorista, esto es, que en su relación con una compañía de teatro, tenía que introducir trozos de realidad en la obra. Acaso esas representación teatral interrumpida sirva para evitar la característica claudicación del arte en tiempo real ante la Institución Artística21, ese museo ubicuo que parece que quisiera, en un raro retorno de lo reprimido, volver a ser Wunderkammer, lugar de lo enciclopédido mezclado con el souvenir anecdótico22. Son muy sagaces los comentarios de Victor Zamudio-Taylor, un curator internacional al que Javier Núñez Gasco se esposó en la edición de ARCO del 2004 para completar cinco minutos de crítica de arte: “En la pieza es fundamental el elemento de sorpresa es muy importante; es decir: no había ninguna complicidad, ningún arreglo para participar en el “performance” forzado”. [...] Estas en el cine y alguien grita “fuego”; sin duda, el 99 % de ese público en ese cine va a entrar en pánico en segundos. Escuchar el “clic” de unas esposas produce la misma reacción, es decir, es un sonido con tal carga

de construcción cultural y tanto significado social que, aun que yo haya sabido que era una complicidad y que era un “performance”, hubo un instante en el cual yo ni recordé o me olvidé de que era un “performance” en el momento en el que las esposas hacen “clic””23. Ese instante en el que uno no sabe que lo que está ocurriendo es un performance es crucial, aunque, la sorpresa, el milagro de “olvidar el arte” se ha producido, termina por llevar, irremediablemente, hacia el “ejercicio académico”24. El artista desposado (parodiando la “legitimación” tanto como nombrando, elípticamente, la dependencia del “bienalismo”) tenía planteado, desde el principio, documentar su “acción sorpresa”, no tenía, según parece, ningún proyecto de desmantelar el discurso institucional ni de ofrecer resistencia a la recontextualización expositiva. Cuando uno se despierta en mitad de un sueño, aun del más desagradable, se siente frustrado y con la impresión de haber sido engañado para bien suyo. “De ahí actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira” (Jean-Francois Chevrier: “El cuadro y los modelos de experiencia fotográfica” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1997, p. 211).

20 ““Tras el fin de la historia, el espíritu viene como reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantología”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso de hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez”” (Hal Foster: p. 135).

21 “En general, el arte en tiempo “real” termina por cazarse a si mismo ya que las obras susceptibles de ser contempladas como piezas de no-arte acabarán, antes o después, reingresando en el contexto del arte o de la institución artística, bien como obras, bien como documentación, proyecciones de diapositivas/video, restos fetichizados, o recensiones del acontecimiento” (Jacob Fabricius: “Arte público/ noarte” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, p. 107).

22 Susan Stewart sugiere una relación entre el souvenir y la singularidad de la mirabilia: “El souvenir distingue las experiencias. No necesitamos souvenirs de eventos repetibles” (Susan Stewart: On Longing.

Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p. 135).

23 Víctor Zamudio-Taylor: comentarios en Javier Núñez Gasco: Cinco minutos de crítica de arte, 2004.

24 “Entonces, ya después del primer “clic” y después del elemento sorpresa, para mí –dice Víctor Zamudio-Taylor al final de los Cinco minutos de crítica de arte- se convirtió en un “performance”, y en los momentos en los que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando, se empezó a convertir en un ejercicio académico”.

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Marlon de Azambuja

Darwin Guerrero

Entertainment Art Interaction

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–escribe Theodor W. Adorno– que los sueños más bellos parezcan como estropeados. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripción del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en América”25. Todo el mundo está contratado, la propaganda así lo indica, en ese extraño e inmenso teatro, lo único que hace falta es acudir, mostrar los documentos, decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. Lo malo es que parece que las actividades que allí se desarrollan son ridículas, por ejemplo, subirse a enormes pedestales y tocar, da igual que se haga fatal, una trompera reluciente disfrazado de ángel o diablo. Y, además, no se sabe cuanto pagan por ser artista26.

Memorias delirantes

Podemos forzar esa idea filosófica de la necesidad como algo errante aproximándola a la concepción de la memoria mecánica en Hegel27, ese dejar que la mente balbucee, vaya por el camino curvo, entre en los enredos que le plazca. Hay que dejar hablar, en su propia lengua, al delirio28, no importa que de los sueños solo quede una vaga geometría, la marca de unos desplazamientos en espiral, la memoria borrosa del laberinto; nuestras pasiones se reencarnan en desechos, los fragmentos no remiten a ninguna totalidad o absoluto donde se produzcan las reconciliaciones (abstractas, intelectuales, fósiles).

“Después del “después” es inútil querer retroceder (porque habría que retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia de que siempre habrá un “después”). Inútil, e indeseable. Inútil es lamentarse de la pérdida (por exceso) de lo “real”, porque, como dice Baudrillard, en el fondo: “lo real nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simulacro de acumulación contra la muerte”. Lo real no interesa por su forma, sino por su materialidad, por eso que Schelling llamaba Das Schreckliche y que Platón entreveía (meditante un “razonamiento bastardo”, pues no se deja ver directamente) como chôra, la “matriz” de lo ente. La materialidad es la catástrofe, el aviso de la inminencia de la destrucción del objeto.

Contra una lectura “formalista” de Hegel, el cuerpo (digamos: la marmórea belleza de una estatua griega) no interesa porque, “Argos de mil ojos”, nos mire y pregunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de muerte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja introducir en el intercambio sígnico; porque está de más, de trop, indisponible”29.

25 Theodor W. Adorno: Mínima Moralia, Ed. Taurus, Madrid, 1987, p. 111.

26 “En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: “¡En el hipódromo de Clayton se contratará hoy, desde las seis de la mañana hasta la medianoche, personal para el Teatro de Oklahoma!¡Te llama el gran Teatro de Oklahoma!¡Y llama sólo hoy, sólo una vez!¡El que ahora pierda la oportunidad, la perderá para siempre!¡El que piensa en su futuro es de los nuestros!¡Todos sean bienvenidos!¡El que quiera hacerse artista, preséntese!¡Este es el Teatro que está en condiciones de emplear a cualquiera!¡Cada cual tendrá su puesto!¡Felicitamos anticipadamente a todo el que se decida!¡Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!¡A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!¡Maldito sea el que no nos crea!¡Adelante, a Clayton!”. Había bastante gente delante del cartel, pero el interés que provocaba no parecía grande. ¡Había tantos carteles!; ya nadie creía lo que los carteles decían. Y ése era aún más inverosímil que lo que suelen ser generalmente los carteles. Ante todo tenía un grave defecto: no se leía en él ni una sola palabra acerca de la paga. Por poco digna de mención que hubiese sido, el cartel se habría referido a ella sin duda; no habría olvidado el elemento más tentador. Nadie quería hacerse artista y, en cambio, todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo” (Franz Kafka: América, Ed. Orbis, Barcelona, 1987, pp. 315-316).

27 “Entre la “memoria verbal” que garantiza la unidad concreta del significado y la expresión, y el “pensamiento” mismo, Hegel interpone misteriosamente, como transición a la actividad de pensar, la “memoria mecánica”, un recitado de palabras a las cuales no les atribuimos un significado, en resumen, un “abandono del espíritu”” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 77).

28 “No creo que debamos colonizar el delirio superponiéndole una racionalidad ajena. Hay que dejarlo hablar en su propia lengua todo lo posible. La razón expansiva y hospitalaria no se enfrenta aquí a un antagonista extraño, sino a unas conmociones idénticas a las suyas.

Acepta la audaz posibilidad de fracaso con la que cada cual (como animal delirante, además de racional) trata de llenar las lagunas de la experiencia. Pero reconoce, en sentido amplio, que a veces delira –partiendo de prejuicios, estados pasionales o fragmentos de información-, que se traspasa lo empírica y “lógicamente” demostrable y construye, sin darse cuenta, castillos inconsistentes de conjeturas que llega a creer. Esa misma razón sabe, no obstante, que si, por temor, prefiere las técnicas de embotamiento que con tanta ironía sugiere Montaigne está condenada a la idiotez” (Remo Bodei: Las lógicas del delirio. Razón, afectos, locura, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 118).

29 Félix Duque: La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 115.

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Incluso hay una vitrina para las cagarrutas

El desastre no es solamente el terremoto, también puede ser un estremecimiento corporal inapreciable. El tiempo del montaje (cinemático) de la catástrofe nos lleva, directamente, a la incomprensión del acontecimiento30. Tenemos que estar preparados para comprender lo mínimo, esto es, afinados con respecto a lo inaudible, dispuestos con respecto a sucesos sin barricadas, cuando propiamente parece que no pasa nada31. Tras el silencio, que tenía, para Freud, carácter siniestro, como si fuera la antesala del peligro, puede llegar la catástrofe mínima, por ejemplo, un pedo. La flatulencia es otra prosodia, aquello que perturba todos los discursos32, llegando a aparecer, antes del higienismo vertiginoso, el extraordinario espectáculo artístico del Pedómano33.

Hoy, con menos florituras, algunos artistas, como ya he apuntado anteriormente, están encantados de declarar que son unos cagones: “En Estados Unidos existe un grupo de chicos traviesos que se reúnen en tono a un letrero que proclama “Pant-Shitter & Proud of It/ Jerk-Off Too” (Cagamos en nuestros pantalones y nos sentimos orgullosos de ello/ También nos hacemos pajas”). Mike Kelley, autor de esta declaración, pertenece a una agrupación de artistas independientes donde también se encuentran Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon. A veces juntos, pero casi siempre en solitario, se especializan en todo tipo de groserías extravagantes que subrayan de manera ruidosa, desordenada, burlona y dolorosa el hecho de que Rousseau no tenía razón; el regreso a la infancia no es el redescubrimiento de la inocencia, sino más bien una perturbadora inmersión en los orígenes de la confusión y el absurdo propios de los adultos”34. No nos dejemos engañar por la escatología (decorativa) que, en última instancia, remite al Orden, la Ley y, por supuesto, lo Económico. Lo más desagradable, como las ratas, también entra en el ámbito de la exposición35.

30 “Annie Le Brun en Perspectiva depravada trata de nuestra relación con la catástrofe (natural, metafísica, histórica). Muestra muy bien que a diferencia del siglo XVIII –que fue el siglo del terremoto de Lisboa y que reabrió el vasto territorio de la modernidad- nuestro tiempo, se ha cerrado el acceso a esa fuente de conocimiento humano que es la catástrofe inhumana. Y esto, precisamente por los filmes catastróficos y, digámoslo más ampliamente, por la estética del choque. ¿De que manera caracterizar aquí esta estética? No ya sobre un contenido catastrofista, apocalíptico –el espectáculo del derrumbe del mundo- sino por un ritmo y un procedimiento significante: el montaje” (Jean-Louis Déotte: “¿Qué miedo hay a la rememoración histórica?” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 215).

31 “Me gustaría decir que un acontecimiento es una lucha cara a cara con la nada. Esto suena como la muerte. Las cosas no son tan sencillas. Se dan muchos acontecimientos que no ofrecen nada a lo que enfrentarse, muchas situaciones dentro de las que nada permanece oculta e imperceptible, sucesos son barricadas. Vienen a nosotros escondidos bajo la apariencia de acontecimientos de la vida diaria. Llegar a ser sensibles ante su calidad de acontecimientos reales, llegar a ser competentes en la tarea de escuchar su sonido bajo el silencio o el ruido, llegar a estar abierto al “resulta que” en vez de “lo que pasa”, requiere como mínimo un grado de refinamiento en la percepción de las pequeñas diferencias” (Jean-Francois Lyotard: Peregrinaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1992, p. 35).

32 “Resumiendo, la semántica del pedo es incluso un problema bastante complicado, demasiado descuidado por la lingüística y la teoría de la comunicación. La escala de significados va desde la vergüenza hasta el desprecio, desde las intenciones humorísticas hasta la falta de respeto. Maestros, profesores, oradores y participantes en conferencias conocen el tormento de no poder hacer sonar fuertemente una flatulencia imperiosa, ya que un sonido semejante expresa algo que no se quiere decir en realidad. ¿Acaso podría fomentar nuestra empatía con los políticos el que nosotros, al escuchar sus discursos, pensásemos más a menudo que éstos posiblemente están ocupados en reprimir una ventosidad que podría interrumpir por un rato su conferencia? En efecto, el arte de las vagas formulaciones está en relación con el arte de un viento decente: ambas son diplomacia” (Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica I, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 205).

33 “Fuera lo que fuera, las señoras, acompañadas de sus parejas, legítimas o no, irían, sin hacerse rogar, durante veinte años, a ver el espectáculo extraordinario que ofrecía Joseph Pujol, el inimitable Pedómano, cuyo recuerdo fue afortunadamente reavivado por Jean Nohain y Francois Caradec. Este panadero marsellés –padre de diez hijos- se exhibía en el Moulin Rouge en 1892, y obtuvo inmediatamente un éxito que ningún “libre peedor” de la edad clásica hubiese podido imaginar. Revestido de una casaca roja y de un calzón de raso negro, Pujol imitaba varias clases de pedos, el de la doncella, el de la suegra, de la mujer casada, de la modista, y terminaba su número apagando una vela colocada a treinta metros de su trasero. Algunas espectadoras, que se ahogaban de risa dentro de sus corsés, tenían que ser llevadas fuera por unos enfermeros de bata blanca” (RogerHenri Guerrrand: Las letrinas. Historia de la higiene urbana, Ed. Alfons El Magnànim, Valencia, 1991, p. 142).

34 Robert Storr: “Bajo el signo de Sad Sack” en Pierrick Sorin. Plaza de Weyler. 07001 Palma, Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca, 2003, p. 17.

35 Alberto Greco expuso, en la galería Creuze de París, lo que llamó “Treinta ratas de la nueva generación” (1962). Cfr. al respecto Andre

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“Todo hombre huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”36. Todo acontecimiento está ya mostrando la caída, la ruina, la ceniza son el destino cierto37. Sabemos cual es la prohibición: convertir en belleza estética la catástrofe, transformar la destrucción en algo admirable38. Y, sin embargo, caemos en la trampa, desplegamos, sin pausa, la sublimación de lo peor. Tendríamos que enterrar todas las nostalgias del trapero, igual que la retórica que se eleva desde las escombreras debería tener presente que el ave fénix arde en la hoguera de su propia mierda39. Nuestro destino es desarrollar la crítica desde la obra arruinada o reducida a cenizas40. Hoy, consumada la amnesia colectiva, hay una vitrina para cada cosa, da igual que sea una cursilería, una consigna o una cagarruta. Lo decisivo es que, incluso el accidente, ha encontrado su museo, ese lugar obsceno que todavía llamamos televisión41.

El nuevo teatro de las marionetas esquizofrénicas

Este artista es consciente de que hoy en día el simulacro es tan real como todo lo demás, frente al documentalismo pseudosociológico prefiere mostrar Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años setenta, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 194. “Alberto Greco desparramó bastantes ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni, el día de la inauguración de la Biennale di Venezia de 1962. Yo estaba allí. Presencié el revuelo, recuerdo el desorden y el pánico, pero no me enteré de nada de lo ocurrido. Más tarde Alberto me contó que había viajado en el tren desde Roma a Venecia con varias cajas agujeradas con ratones dentro y en compañía de Marta Minujin” (Eduardo Arroyo: “Alberto Greco o el destierro del caballero fugaz” en Alberto Greco, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1992, p. 37).

36 Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1993, p. 140.

37 “La dificultad de esta cuestión [la ruina del acontecimiento] puede resumirse en la afinidad que crea el latín entre el acontecimiento (el caso, casus), proveniente de cadere (caer) y la ruina, que viene de ruere (caer, desmoronarse). Aquí se abre un campo, definido por preguntas como las siguientes: ¿qué es lo que arruina un acontecimiento que cae sobre una superficie de inscripción singular o colectiva (una experiencia, un testimonio?¿Qué experiencia se puede tener de lo que ya llega arruinado?¿Qué otra huella puede quedar que no sea más que cenizas?” (Jean-Louis Déotte: “Renan: la nación como olvido común” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 25).

38 “En un artículo que dedicó Elias Canetti al diario del doctor Hachiya de Hiroshima, a la pregunta de qué significa sobrevivir a una catástrofe de esas proporciones se da la respuesta de que eso sólo se puede deducir de un texto que, como las anotaciones de Hachiya, se caracteriza por su precisión y responsabilidad. “Si tiene sentido reflexionar –escribe Canetti- acerca de la forma de literatura es hoy indispensable, indispensable para un hombre que sepa y comprenda, ésa es la forma”. Lo mismo puede decirse del relato de Nossack, singular incluso dentro de su propia obra, sobre la caída de la ciudad de Hamburgo. El ideal de lo verdadero, decidido en su objetividad al menos durante largos trechos totalmente carente de pretensiones, se muestra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria. A la inversa, la fabricación de efectos estéticos o seudoestéticos con las ruinas de un mundo aniquilado es un proceso en el que la literatura pierde su justificación” (W.G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 61-62).

39 “El ave fénix, pájaro de fuego, renace de sus cenizas; pero es él mismo el que, al cabo de un largo viaje que remonta las aguas del Nilo, incendia a su propio padre, que le transporta sobre su lomo de pájaro. Roza entonces sus alas y se abraza con él sobre una hoguera hecha con su propia mierda, que, como los cuerpos de las santas cristianas, embalsama: el ave fénix sólo caga canela” (Catherine Clément: Vidas y leyendas de Jacques Lacan, Ed. Anagrama, Barcelona, 1981, pp. 198-199).

40 “En su Goethe, W. Benjamin escribe (no solamente en una acepción muy alquímica) que el “objeto” de la crítica, que viene después de la historia del arte, es la obra arruinada o consumada, mejor: la ceniza. Pero la ceniza es un elemento demasiado volátil para que una forma pueda ampararse, para que un tipo venga a expresarse en ella.

La ceniza no es un material que todavía no está formado; una materia, en el sentido de Aristóteles, que no podrá acceder al ser más que por la forma. La ceniza es una huella que se borra al depositarse. Huella donde queda evidente el movimiento de la borradura de la existencia: huella más que huella. O bien menos que huella. Tanto la huella es el modo de ser (el ser mismo) de lo que está borrado y que, en sí, no tenía más que la existencia, la de un dato (la “realidad”, lo “vivido”), tanto la ceniza, este acontecimiento que era la existencia, se consumió antes mismo de dejar huella, puro meteorito, acabándose sobre esta superficie de inscripción natural que es la atmósfera donde es revelada y aparece para el cual entonces, la inscripción exponente sin memoria es, a la vez, revelación y destrucción” (Jean-Louis Déotte: “Scheerbart, la cultura del vidrio” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 172).

41 “[...] el museo del accidente existe, lo he encontrado: es una pantalla de televisión” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 124).

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un mundo de relatos fragmentados, donde la obsesión impone su ley, allí donde la lengua, por emplear una expresión lacaniana, el ronroneo nos lleva al borde de lo que es inmediatamente olvidado para que no produzca una herida imposible de cicatrizar. “Habría llegado la hora –escribe Paul Ardenne–, siguiendo la parábola oursleriana, del megamix del signo, y de su doble consecuencia: por una parte confusión en todos los aspectos, desde lo sensorial a lo estético, desde lo relacional a lo político; por otra parte, desorden social condicionado por esa papilla infrasemántica donde vienen a remojarse todas nuestras vidas desorientadas. Es realmente imposible distinguir entre real y simulacro, sobre un fondo de desenfreno mediático, de condicionamientos, de posturas que convierten la vida real en algo a la vista de todos y a la inversa.

Al respecto de esto, ¿qué queda entonces por hacer, si no es despotricar, hablar sin fin, justificarse hasta el infinito, arrojar nuestros miedos esperando un oído atento y un tratamiento de caballo?”42. Oursler crea personajes preocupados o, sin exagerar, completamente desequilibrados; monta una suerte de dramaturgia familiar e inhóspita, lleva a la mirada hasta situaciones límite donde confluyen el sexo y el miedo.

En Judy (1994) una figura aplastada bajo un sillón nos mira directamente y grita: “Eh tú. Fuera de aquí. ¿Qué miras? Ya te joderé. Déjame en paz”. Las existencias caídas, avergonzadas en todos los sentidos, responden a un mundo de placeres voyeuristas con una violencia verbal extrema. Oursler vuelve, insistentemente, al fenómeno esquizoide del MPD (Múltiple Personality Disorder) que tiene rasgos de autohipnosis.

Desde Psicosis a El exorcista se extiende un interés por esa subjetividad se bunkeriza en una multiplicidad paradójicamente agrietada. Tony Oursler sostiene la hipótesis de que los casos de MPD, una verdadera especialmente made in USA, dependerían simplemente de un efecto especular provocado por la propia estructura de los medios de comunicación, la locura de imágenes inducida por la repentina multiplicidad de las cadenas y la sistematización del zapping43.

Oursler prolonga y proyecta lo uncanny

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hasta la arquitectura . Sus personajes están acurrucados en recovecos, sus raras visiones, esos ojos ciclópeos ocupan fachadas, lo traumático intenta fijarse entre los árboles o en el humo efímero. Incluso hizo, en su intervención de 1997 en Münster, que una farola hablara. La voz nunca se detiene: en el principio era la verborrea. Como en El innombrable de Samuel Beckett, el recitador sabe que hay que continuar, a pesar de todo. Acaso, como propone Paul Ardenne, lo que hace Oursler es “estetizar un fracaso de la cultura”. Hemos atravesado el espejo, transponiendo el realismo mimético para crear un nuevo espacio cotidiano45, aunque la consecuencia haya sido que lo 42 Paul Ardenne: “Cuerpos incomunicantes, Tony Oursler” en Tony Oursler. Dispositivos (1995-2005), DA2, Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca, 2005, 43 “MPD ocurre generalmente en las víctimas de los casos más extremos de traumas sexuales, violentos o psicológicos. Una defensa se desarrolla para proteger al “ser nuclear”, que crea distintas personas para aceptar aspectos de la insoportable tortura afligida sobre éste.

La disociación es el mecanismo de defensa inconsciente en el que un grupo de actividades mentales “se separa” de la corriente principal de la conciencia y funciona como unidad separada. [...] Las analogías con la relación media-espectador son muchas. [...] El múltiple cambia de una personalidad a otra sin saberlo, como un actor hipnotizado. [Estos múltiples] pueden entenderse como una colección de personajes representando un horrible trauma real. Algunos psiquiatras teorizan que los múltiples son simplemente expertos en autohipnotismo. De hecho, mientras en Estados Unidos parecen sufrir una epidemia de MPD, en la mayor parte del mundo se desconoce o se rechaza, conduciendo a algunos a mantener que se trata de una epidemia de histeria en masa alimentada por los informes de la cultura popular en los medios de comunicación. Yo sugeriría una relación más profunda: un espejo interior de las estructuras de los medios de comunicación y la práctica individual en relación con éstos. La habilidad del espectador para simpatizar y evocar los estados psicológicos hipnóticos sustitutivos con objeto de representar dramas arquetípicos son la fundación lógica. Los medios incluso han relacionado la habilidad del múltiple de cambiar de personalidad con el cambio de canales o “zapping”. [...]

Tal vez, para algunos, la interacción de la televisión es un modelo para una nueva frontera psicológica” (Tony Oursler citado en Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 13).

44 Son fundamentales las consideraciones que sobre esa cuestión hace Anthony Vidler en The Architectural Uncanny. Essays in the Moderns Unhomely, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992.

45 “Hoy en día, el simulacro es tan real o “la condena a muerte de cualquier referencia”, como lo hace Baudrillard, la vivimos aquí, en América. Tengo la sensación de que el espacio mediático ha transpuesto el realismo para crear un nuevo espacio cotidiano. Oscuramente hemos pasado al otro lado del espejo” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler/ Gustave Courbet, Ed. Hazan, París, Musée d´Orsay, 2004, p. 37).

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Pelayo Varela, Cabeza Borradora, curaduría José Luis Corazón

PSJM, Fuera del contexto, dentro del mercado, curaduría José Luis Corazón

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banal sea el banderín de enganche. Mientras los filósofos gemelos, en la obra Switch (1996), especulando (a partir de textos de Jean Baudrillard y Paul Virilio) subidos en un poste, otras presencias fantasmales despliegan la mímica de las emociones humanas. Para Raymond Bellour el tormento de la obra de Oursler es la ficción o, mejor, la narración, el relato que se monta y destruye continuamente. La ventana indiscreta de Hitchkotch ofrece el modelo de una sociedad fascinada por lo horretoric (la turbia sensualidad del terror), extasiada entre la catástrofe fundacional que Oursler fija en las fotografías de Ground Zero realizadas por el artista el 11 de Septiembre del 2001, cuando grabando a los neoyorquinos tomando imágenes del acontecimiento en directo. Aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón. Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el moho, frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacío, “el último estertor –escribe con lucidez nihilista Oursler– para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece”46.

Con todo, la consigna (“no te preocupes, se feliz”), tropieza con las pesadillas y los traumas; los seres más grotescos no callan pase lo que pase. “Nunca es demasiado tarde”, repite un ser que es verdadera rostredad, mientras otro se deja llevar por el barullo fonético: “Gatito tiquismiquis cómico inhala explora, drama, daño, risita de figura, alucinación”. Estamos hipnotizados por ese delirio y, lo más dramático, es que sabemos que el zapping no nos librará de eso. Lo que vemos nos puede llevar hacia una fragmentación mayor, hasta un desorden psíquico abismal47.

En la obra de Oursler System for Dramatic Feedback (1994), presentada en el MoMA, aparecía una pequeña figura que gritaba: “¡Oh, no!,¡Oh, no!, ¡Oh, no!, ¡Oh, no!” como si estuviera viendo algo agonizante. En el centro de la sala un montón de trapos daban cuenta de la ruina de todas las esperanzas. Una mujer se ponía en pie para caerse

inmediatamente, “como el muñeco que tenía un pene que salía de su bragueta desabrochada, más grande y luego más pequeño, ahora fláccido y luego erecto, eternamente sin gratificación”48. En medio del hastío general (definitorio de la lógica del supermercado) el arte simula la violencia, cuando en realidad es pura nulidad, o, en palabras de Houellebecq, una mondadura49. Lo que al final queda visible es el pingajo, el desastre sexual, vale decir: lo cotidiano.

46 “La carita sonriente, un simple círculo con una curva por boca, fue la primera versión de las imágenes optimistas de “siéntete bien” que produjo Harvey Ball en 1963 para la State Mutual Insurance Company. Parece ser que más tarde añadió los ojos para que nadie pudiera trastocar la imagen transformándola en un ceño fruncido al invertirla. La carita sonriente se convirtió en un fenómeno cultural popular de evasión de la realidad: en 1970 había aproximadamente 50 millones de pins carita sonriente circulando por el globo. La estrategia reduccionista empleada en el diseño de la carita sonriente podría entenderse como una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. El vacío amarillo es el último estertor para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece. Desde un punto de vista histórico, la carita sonriente es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y expresiones que se remonta a los góticos de la época victoriana, que fueron quienes llevaron a cabo el salto posmoderno de separar el sentimiento de la experiencia” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler. Blob, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2005, p. 8).

47 “También, como explica Oursler, “psicológicamente, uno puede considerar estos medios como agentes que facilitan la transformación del ser fragmentado”. En efecto, muchos de los ejemplos que le gusta mencionar a Oursler al hablar de sus obras –como los casos de posesión demoníaca diagnosticados por el psiquiatra Bozzutto, que surgieron a consecuencia de El Exorcista; o, más recientemente, en 1989, el asesinato del vagabundo quemado vivo por un grupo de adolescentes en Nueva York, inmediatamente después de ver un drama televisivo que incluía la misma acción –“sugieren una relación mucho más complicada que la de la simple causa y efecto, si se consideran los hábitos de ([lo que ven] los americanos como una especie de regulador del contenido de los medios”” (Octavio Zaya: “La Casa de Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 10).

48 Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p.

11.

49 En un breve texto habla Houellebecq de la penosa experiencia de acudir a la escuela de arte de Avignon y ver una serie de cortometrajes de jóvenes artistas que iban de lo hilarante a lo extraño sin excluir, casi siempre, lo penoso, como quedaba ejemplificado en un video de Jacques Lizène en el que su pene sobresalía por una placa de contrachapado, accionado por un nudo corredizo, una especie de materialización de la miseria sexual. “[...] el testimonio sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y

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El banderín de enganche de la banalidad

Esa banalidad en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación50, encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos creativos que se niegan a aceptar el status quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imágenes, el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. “Es posible –escribe Bergman– mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Más, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual?¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imágenes?¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –mágica, inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?”51. Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudo-intelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing, cuando ha retornado, patéticamente, el camp, aquel esteticismo que reciclaba, permanentemente, lo kitsch, así como la defensa, sin complejos aparentes, de lo banal mezclado con lo horrible52. Y, a pesar de todo, es bastante difícil reflejar la banalidad de la realidad. El héroe o, mejor, lo que queda de él, está siempre a punto de pegarse el batacazo y encarnar lo ridículo53. De querer ser a creer que ya se es va la distancia de lo trágico a lo cómico. Éste es el paso entre la sublimidad y la ridiculez.

Nos puede quedar (triste consuelo) una forma del pensamiento enactivo, como el síntoma neurótico54.

Pulsiones refotográficas

Las estética desencantadas con el vanguardismo, las estrategias “alegóricas” de los años ochenta, desarrollaron, hasta la saciedad, la cita y el reciclaje de las imágenes55. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento de la historia: no he podido escapar de esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras” (Michel Houellebecq: “El arte como mondadura” en El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 76).

50 “No es por nada, desde luego, que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisión (basadas en la eliminación de toda singularidad “molesta”, en un culto del familiarismo a la alta escala, en compulsiones securitarias purificadoras...) y los modelos estructurales del psicoanálisis. El rasgo común, lo repito, no debe buscarse en la correspondencia una correspondencia de contenido, sino en una similitud de procedimientos de desterritorialización-reterritorialización de la enunciación y, en este caso, en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez más grandes” (Félix Guattari: Cartografías Esquizoanalíticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63).

51 Ingmar Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, París, 1980, p. 77.

52 “La última definición de lo camp: es bello porque es horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1984, p. 321).

53 “La vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo: “de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso”, formula este peligro que amenaza genuinamente al héroe” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 147).

54 “Cabe apuntar también los hallazgos del psicoanálisis en relación con el síntoma neurótico por el que una idea reprimida es expresada a través de la realización enactiva de una metáfora verbal; tomemos un ejemplo del historia clínico de Freud: el vómito histérico de Dora al recordar las insinuaciones sexuales de Herr K., una idea reprimida que “le daba náuseas” (Victor Burgin: “Ver el sentido” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 166).

55 “Allí donde el montaje de los años veinte iba en consonancia con la noción de vanguardia, el mestizaje contemporáneo es postmoderno.

Es lo miso que decir que interviene después del desgaste de los esquemas modernistas, o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva, original, sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imágenes, la reapropiación de estilos” (Dominique Baqué: La fotografía plástica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 197).

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“Escrutado por la mirada retroactiva del artista, el pasado, más que una fuente de inspiración, se ha convertido en material de trabajo. Imágenes reconocibles en un itinerario icónico por la historia de la fotografía o incluso estilos enteros han sido objeto de cita, de apropiación, de reproducción, de plagio, de remake o de pastiche, según el grado de radicalidad de unos artistas que han precedido, posponiendo un universo de cosas y de hechos”56. Esas estrategias de rivalidad mimética57 parece que dejaron de lado las investigaciones sobre el poder. La ironía pudo ser, sencillamente, una coartada. “¿Qué significa –se pregunta Martha Rosler con sarcasmo- reproducir directamente fotografías conocidas o fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario respetable); afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artículo reciente del New York Times); exponer la condición mercantil de todo el arte en la época de la reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento europeo); protestar contra la sobreabundancia de la imaginería existente (un amigo mío). Cada una de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. (La explicación más clara que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia)”58. En un texto de 1980 Sherrie Levine habla de su obra en conexión con una anécdota familiar: “Como la puerta estaba entreabierta, vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama, uno encima del otro. Avergonzada, herida, horrorizada, tuve la odiosa sensación de haberme puesto a mí misma ciegamente y completamente en manos indignas. De forma instintiva y sin esfuerzo, me dividí, por así decirlo, en dos personas: una la real, la genuina, siguió por su cuenta, mientras que la otra, una buena imitación de la primera, quedó encargada de mantener relaciones con el mundo.

Mi primer yo permanece alejado, impasible, irónico y atento”. Para algunos teóricos, no hay sexo sin algún elemento de “acoso”, ya sea el de la mirada perpleja o el de la que está conmocionada o traumatizada por le carácter ominoso de lo que está sucediendo. Zizek,

por ejemplo, subraya que la fantasía paradisíaca fundamental es la de ver a los padres copulando frente a su hijo, quien los observa y hace comentarios. “Aquí debemos volver al concepto freudiano de Hilflosigkeit (desamparo/zozobra) original del niño. [...] el niño está desamparado, no tiene “mapa cognitivo” frente al enigma del goce del Otro, es incapaz de simbolizar los misteriosos gestos e insinuaciones sexuales que presencia”59. El desapego, vinculado a la problemática pulsión de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”60. Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el 56 Joan Fontcuberta: “Revisitar las historias de la fotografía” en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia, Ed. Actar, Barcelona, 2002, pp. 12-13.

57 “En estos últimos años, cada vez se ha considerado más imprescindible como herramienta deconstructiva determinada duplicidad calculada. Tanto en la teoría como en el arte contemporáneo abundan la parodia, el trompe-l´oeil, la disimulación (no simulación, como se viene diciendo); en suma, estrategias de rivalidad mimética” (Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 194).

58 Martha Rosler: “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 107.

Una discusión de las posiciones de Martha Rosler y Sherrie Levine, que confiesa “hago fotografías de fotografías”, se encuentra en Benjamin H.D. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, pp. 119-122.

59 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 309.

60 “La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto “negatividad abstracta” (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente).

La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado, de sumisión a alguna figura del Otro), puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto.

El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 310).

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goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica61; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Pero la declaración de Sherry Levine cita otra cosa: “No sólo reconocemos en estas líneas una descripción de algo que ya conocemos –la escena primordial–, sino que nuestro reconocimiento podría incluso extenderse a la novela de Moravia de la que ha sido copiada, puesto que esta descripción autobiográfica de Levine es sólo una sarta de citas robadas de otros. Si la consideramos una manera extraña de escribir acerca de los métodos de trabajo propios, luego quizá debamos remitirnos a la obra que describe”62.

Sampleando todas las cosas

La cultura de la apropiación no ha producido, como piensan algunos intérpretes, un cuestionamiento de la firma63, antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo64 o bien a reprogramar obras existentes65. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool.

Desvío

Guy Debord señala en su texto “Modo de uso del desvío” (1956):

“La herencia literaria y artística de la humanidad debe utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender el mero escándalo. Una vez que ha pasado hace tiempo la época de la negación de la concepción burguesa del arte y el genio, los bigotes de la Gioconda no resultan más interesantes que la versión original de la pintura. [...]

Todos los elementos, no importa dónde se hayan tomado, pueden servir para hacer nuevas combinaciones.[...] Todo puede servir. No es preciso decir que

61 “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90) 62 Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158.

63 “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp, rincón de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen, según el principio duchampiano del ready-made recíproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114).

64 “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. En cierto sentido, está condenado a hacerlo y a asumir, si es lógico, el carácter de serie de la creación. En el límite, se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación: manchas, rasgos, correones.

Al mismo tiempo, lo que era representación, multiplicación del mundo en el espacio, deviene repetición, multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, p. 113).

65 “En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalación; en el MoMA, anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).

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Laura fresnera & Ester Esquinas, frame de video

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no sólo podemos corregir una obra o integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva obra, sino también alterar el significado de los fragmentos y manipular de todas las formas que juzguemos oportunas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”66.

Hay overbooking de cínicos, los almacenes están hasta los topes: el mundo del arte está saturado67.

for Fake– es que hemos fingido una historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella”. Hay que manipular las imágenes que están ahí para que surja lo extraordinario70. El maestro del bricolage fílmico termina por reconocer que la cuestión de la autoría es algo que carece de importancia71.

Fake

La sombra, el indicio y la manipulación interpretativa

“It´s a world of make-believe” podemos escuchar en F for Fake. Ese proceso de canibalización remite al deseo de Welles de llevar a la pantalla el relato de Isak Dinesen The Inmortal Story, protagonizado por este opulento Mr. Clay cuyo principal rasgo definitorio no es otro que el tratarse de ser “el único que no posee historias propias y por eso precisa vampirizarlas de quienes le rodean”. El “fraudulento” retrato del artista como prestidigitador tomó como punto de partida el documental dirigido por Francois Reichenbach y Richard Drewett titulado Elmyr. The True Picture?, realizado para la BBC y basado en la singular figura de Elmyr D´Hory, reputado falsificador de obras de arte pictórico y afincado en aquellos años en Ibiza. “Fui a ver –declara Orson Welles– a Reichenbach y le dije: ¿Puedo utilizar sus planos?

Fuimos a ver al montador, un montador brillante, y encontramos todo lo que él había rechazado; es decir, que lo que yo no rodé, lo cogí de la papelera”.

Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. “Sí, dirá un Welles muy en su papel, capa negra, sombrero de ala ancha sobre la cabeza y manos enguantadas, el cineasta es un mago: “Soy un charlatán [...] Solía ser un mago y aún trabajo en ello”, afirmará recordando su nunca desmentida afición por las artes de la prestidigitación”68. Observamos una llave “que no simboliza nada”, el director advierte que “todo lo que está en la película es puro truco” e incluso se atreve a poner en boca de Houdini una frase extraordinaria: “un mago es nada más que un actor que interpreta el papel de un mago”. Tanto el director de cine como el mago hacen creer69. “La verdad –dice Welles en F

Es verdad no importa quién habla siempre que esté escrito y oficialmente firmado. Por más que repitamos, de memoria como perfectos loros, “¿Qué es un autor?” de Foucault o, incluso en el vértigo de la pedantería, sigamos remitiendo a “La muerte del autor” de Barthes el prestigio aurático 66 Guy-Ernest Debord y Gil J. Wolman: “Modo de uso del desvío” en Potlatch. Internacional Letrista, Ed. Literatura Gris, Madrid, 2001, pp.

135-136.

67 “El mundo del arte está saturado de objetos”, decía ya Douglas Huebler en los años sesenta –añadiendo que no deseaba producir más. Si la proliferación caótica de la producción conducía a los artistas conceptuales a la desmaterialización de la obra de arte, en los artistas de la post producción suscita estrategias de mixtura y de combinaciones de productos. La superproducción ya no es vivida como un problema, sino como un ecosistema cultural” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 52).

68 Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p.

91 69 “Pero será a Clifford Irving al que la película conferirá la capacidad de ofrecer la fórmula sintética: el embaucador, el falsario, el cineasta, todos cultivan idéntico arte: “se trata del arte de hacer creer”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p. 92).

70 “Ya no se tratará, como afirmara el maestro italiano [Roberto Rosellini], de que, dado que las cosas están ahí, no hace falta manipularlas sino recogerlas con humildad franciscana, gracias a la potencialidad realista del invento de los Lumière. No. Ahora de lo que se trata es de algo bien distinto y que podría formularse así: “las imágenes están ahí, vamos a manipularlas”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pp. 94-95).

71 “Welles insistirá en el hecho de que todas las obras de arte están destinadas a fundirse en esa “ceniza universal” que acabará igualando las obras maestras con las falsificaciones, los mayores éxitos artísticos con los más depravados fraudes. Para concluir con el corolario de clausura de la escena: “¿Quizás el nombre de alguien no importe tanto?”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 98-99).

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termina derramándose incluso sobre los maestros del plagiarismo. Hemos asumido una posición, tardonietzscheana, que nos lleva no solo a considerar la verdad y la mentira en sentido extramoral sino particularmente con un envoltorio hiperestético. Incluso Pierre Menard fue colocado en los cimientos textualistas del postmodernismo, en aquella inflación terminológica: ironía, apropiación, eclecticismo, parodia o estricto déjà vu. Todo aquel “anacronismo deliberado” acabó dispuesto en la vitrina museal como exvotos de una época en la que la experiencia decisiva es la falta de experiencia. Faltando lo común, existiendo como es lógico una indignación ante lo partidario, en pleno colapso de los sistemas representativos (ya sean políticos, artísticos o incluso cognitivos), volvemos la mirada hacia historias fraudulentas y escandalosas. No se trata, en la obscenidad de los acontecimientos, de “la sombra de la sombra de un indicio manipulado”72 sino de otro tipo de estafas, perpetradas por personajes que estaban, como es habitual, en el límite de lo patético, agitados por el ancestral afán de lucrarse.

No hay que apretarse el cinturón ni esto tiene que ver con la “correa de mando” putrefacta, se trata de un intempestivo (sinónimo oportuno de contemporáneo y resistente a la inercia historiográfica) “homenaje” a Elmyr de Hory “el pintor más discutido de nuestro tiempo” en palabras propagandísticas o sarcásticas de Clifford Irving, otro maestro del fake.

Pintó más de mil cuadros, falsificaciones de figuras de la Escuela de París, de la que decía sentirse parte, fantaseando con un pasado en el que se habría codeado con aquellos que consiguieron el éxito que a él le fue negado con sus obras que apenas llegaron a valer un puñado de dólares. Fue una amiga suya, francamente desnortada, la que le mostró el camino al comprarle un dibujo que atribuyó a Picasso. El timo estaba en marcha. Se asentó en Nueva York por todo lo alto, inaugurando su casa, en 1947, junto a actrices como Zsa Zsa Gabor, Lana Turner o árbitros de las regiones paradisíacas del arte como René d´Harnoncourt que estaba al frente del MoMA, consiguió colocar, con relativa facilidad,

sus “falsificaciones” en galerías y museos americanos, destacando el Matisse que en 1955 le coló al Fogg Museum de Harvard. Con la colaboración de un par de truhanes de categoría (Fernand Legros y Réal Lessard) fue ampliando la estafa en una espiral de vértigo hasta que dieron el palo magistral a Algur Hurtle Meadows un magnate del petróleo que al intentar conseguir un barniz cultural se hizo con una impresionante colección de obras falsas.

Tuvo que vivir en permanente sobresalto, dándose a la fuga, huyendo incluso de su sombra, simulando el glamour y mendigando a sus “marchantes” que eran unos delirantes de cuidado, hasta darse de morros con la Ley de Vagos y Maleantes en una España que ya era una paisa(na)je (sic) casposo.

Aunque pretendamos situar a Elmyr en el debate post-estructuralista de la “autoría”, lo cierto es que él tenía un impresionante afán de notoriedad.

Algunos de sus amigos le describen como un histrión perfecto, alguien que estaba orgulloso de ser reconocido aunque fuera por una actividad manifiestamente “delictiva”. En Ibiza se había convertido, en los años sesenta, en lo que siempre quiso ser (un personaje) y Orson Welles le proporcionó un atajo anómalo hacia el “estrellato”. En realidad, hacía tiempo que se había estrellado. Orson Welles apuntó que es la historia de un talento que se ríe de los que le rechazaron y que convierte su decepción en un enorme chiste. Solamente podemos entender que la vida de este pintor que se ganó la vida “versionando” a otros es una broma desde una lectura que es estrictamente un malentendido que comienza con el artículo que Clifford Irving publico el 10 de diciembre de 1968 en la revista Look, se amplía en el libro Fake! The Story of Elmyr 72 Aludo aquí a la patética “justificación” de los líderes del Partido Popular de su “transparencia” cuando se hicieron públicos los llamados “papeles de Bárcenas” a lo que intentaron restar valor al mismo tiempo que el presidente Rajoy montaba ruedas de prensa a través de una pantalla de plasma o la secretaria general de ese partido estructuralmente corrupto hacia esfuerzos inverosímiles para, como se dice comúnmente, escurrir el bulto.

73 Clifford Irving: ¡Fraude! La historia de Elmyr de Hory. El pintor más discutido de nuestro tiempo, Ed. Norma, Barcelona, 2009.

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de Hory (1969)73 y consigue su tono memorable en F for Fake (1973) de Orson Welles. Nuestra lectura del “fraude” convierte la triste e incluso “culpable” historia de un artista, obligado a la impostura para sobrevivir o permitir que otros llevaran un tren de vida disparatado, en un lúcido juego sobre la comedia del arte.

“Casi todas las historias –volvemos a escuchar en F for Fake– poseen algo de mentira, pero esta vez no”. Sabemos que Welles miente como un bellaco o, mejor, como un artista. Elmyr es, en todos los sentidos, un pretexto, no hay nada en su grafía, en su firma, en su estilo que pueda interesarnos. Su “magia” es elemental, ajena a la grandeza de los trucos de aquel gordo shakesperiano. Clifford Irving, otro personaje útil para el singular “autorretrato” fílmico, advierte que “lo primero que se debe distinguir al hablar de la calidad de un cuadro no es si auténtico o falso, sino… si es una buena o mala falsificación”. Muchas de las de Elmyr eran, todo hay que decirlo, penosas, resecas y desanimadas, aunque la pintura estuviera todavía fresca, delatando su “impropiedad”. En una entrevista con André Brincourt, realizada en 1973, se presentó como “cabeza” de turco del mercado del arte que “lo ha falseado todo”, quería aclarar que él no había “copiado” ninguna obra, al contrario había rendido homenaje a ciertos compañeros de viaje, estaba poseído, literalmente, por una aventura pictórica de la que quiso formar parte. “Sólo soy –concluye este pintor “a la manera de” con una voz propia anodina-– un fabricante de ilusiones, no lo sé. Yo mismo me planteo la pregunta”74. Pretendía que viéramos sus falsificaciones como “interpretaciones” que formaban parte, indudablemente, del mundo del arte. Fue la interpretación (como el deseo) del otro la que transformó su engaño en algo mágico, un fake memorable y, con la que está cayendo, legible como alegoría de otros escándalos, sombríos, indiciales, caligráficos, firmados “de aquella manera”.

Elogio y arte de la fuga de Houdini

Houdini un hombre, con tanto talento para el

misterio, comenzó una cruzada en defensa del engaño honesto de la magia como algo que no sobrepasaba la frágil frontera con el reino de los muertos, “como si lo auténtico –lo real en una época secular– no fuese afirmar la existencia de los fenómenos psíquicos o invocarlos, sino únicamente de habilidades humanas que están más allá de toda refutación”75. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella. Tengamos presente que Houdini era un mago de la era moderna: todos sus números trataban sobre la seguridad. Según parece, sintió una rara curiosidad por la mutilación76 en el que algunos encuentran la quintaesencia de la metafísica77. No era un mago sino un mistificador, alguien que se entrega a las grandes ilusiones. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini– es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente al arte, para conocer el drama del fracaso.

Cada vez que comienzo a escribir pienso que no seré capaz de escribir ni una línea, me entran sudores de la muerte ante cualquier comienzo, 74 Elmyr de Hory entrevisado por André Brincourt: publicado en Proyecto Elmyr de Hory. Fake!, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2013, p. 72.

75 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 165.

76 “Dice su biógrafo, sin mucho aspaviento, que Houdini siempre sintió “curiosidad” por la mutilación, la deformidad y las formas más vívidas de brutalidad: “....coleccionaba artículos acerca de un artista sin brazos que pintaba con los dientes, y sobre un célebre HombreBala al que le falló el cañón y que le destrozó las piernas. En su diario tenía pegada una foto truculenta de piratas decapitados por oficiales chinos, las cabezas cortadas se veían desparramadas por el suelo como coles. En un sobre con la etiqueta “Torturas chinas” tenía una serie de repugnantes instantáneas snuff en las que se veía cómo descuartizaban a una mujer atada a una estaca...”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 54-55).

77 “[...] la mutilación expresa la quinta esencia de toda metafísica: no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post mortem” (Michel Onfray: “De la mutilación entendida como una de las bellas artes” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 307).

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pienso que pronto se demostrará que soy un impostor. Lo primero que hago para escapar del empaquetamiento mental es citar algo, buscar en el archivo, mirar las cosas subrayadas en los libros que tengo por todas partes. “Citar es usar palabras de otros, huir de las propias”78. Cortinas, pantallas, veladuras, citas, cosas que están en primer término, apariencias que son lo que importa. A Houdini, el mago que pone en relación el sistema penitenciario, las instituciones psiquiátricas y la industria de los alimentos congelados, le aterrorizaba quedarse paralizado. Se encierra y escapa, hace que surja una pregunta decisiva: “¿qué hace la gente una vez que ha escapado?”. El espectáculo de Houdini tiene que ver con un proceso oculto, al mismo tiempo que pone en escena el drama de la claustrofobia. Según sabemos Houdini solicitó la patente para un singular congelador: un aparato que le permitía quedar congelado dentro de un bloque de hielo y marcharse dejando el bloque entero, un milagro que intentó resolver toda su vida. La magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil, y en que la dificultad es un engaño: es importante que el miedo esté ausente del rostro. El fugado es el verdadero artista, alguien que se jacta de hacer algo que, en otro contexto, sería el mal79. Recordaré el que Houdini consideraba su “desafío más realista”: se hizo envolver, por unos cuidadores, con sábanas, dejando a la vista sólo la cabeza, para después atarle a la cama de hospital; inmediatamente, los camilleros le echaban encima unos veinte cubos de agua caliente, empapando las sábanas para que encogieran y se tensaran. Comenzaban las contorsiones y dislocaciones para aflojar las sábanas pegadas a la piel, en unos movimientos que implicaban peligro corporal.

“En efecto, un desafío, pero es extraño que Houdini lo considerase “el más realista”. ¿Qué es lo real, cuál es la experiencia real que está demostrándose, o a la que se alude?¿Imagen de qué es envolver a alguien en sábanas, atarla a la cama en la que se supone que ha de ser atendido y echarle encima veinte cubos de agua? Si nosotros, o el público, interpretamos este guión, podríamos asociar las sábanas con una mortaja, el estar atado en una cama de hospital con

lo que se les hace a los locos violentos, y los cubos de agua (fría) vertidos sobre alguien (o algo) con el acto de apagar fuego. Es como un drama dadaísta (sólo que pre-Dadá) acerca de los servicios de urgencia; pero es también una escena en la que un hombre ha escogido torturarse para entretener a otros y ganarse la vida”80. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permite, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que emplea en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios81. Houdini también se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia82.

Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber.

Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Fascinados por la fascinación. Es posible hacer cosas extraordinarias que no cambien nada. Alardear (aunque sea de esas proezas sin consecuencias) es un acto curiosamente 78 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 32.

79 “[Houdini] en los primeros años de su carrera había publicado un libro, apropiadamente escrito por un“negro”, titulado The Right Way to Do the Wrong (“La manera correcta de hacer el mal”). “Desafío”, decía, como lo haría un hombre totalmente inocente, “a los departamentos de policía de todo el mundo, a que me arresten... Desafío a cualquier agente a que me espose”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 58).

80 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 52-53.

81 “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).

82 En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).

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solitario. No hay secreto o, mejor, es un vacío en torno al cual giramos permanentemente83. “Yo no soy mago –decía a menudo Houdini– sino mistificador”.

Desmitificando a los espiritistas, abismo su espacio fascinante: no había nada que fuese magia. Hay verdaderos maestros del arte de lo obvio. “Cuando la gente iba a ver a Houdini, sabía exactamente qué esperar; por más ingenioso que fuese lo suyo era siempre más de lo mismo; y de eso se trataba. En su muy moderna especialidad, explotaba una estrecha gama de expectativas del público, y lo dejaba satisfecho. Como ocurre con la pornografía, el público sabía que iba a ver, pero necesitaba un mínimo de variedad para mantener la excitación; no un cuerpo diferente, sino distintos accesorios y nuevas posturas. En cierto sentido, Houdini fue al arte de la fuga lo que la pornografía al sexo: absolutamente literal, no pedía del consumidor más que su dinero y su fascinación”84.

La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. A pesar de todos los atascos, de la preocupación por el encierro, de la sensación de que allí la muerte estaba al borde, la gente se marchaba de los espectáculos con la conciencia tranquila de que ahí no había pasado nada. Puede que algunos acudieran a presentar sus respetos al artista, como quiera que sea todos asistían al espectáculo de sobrevivir, a la mezcla de la muerte y el deseo85. Houdini murió por no saber escapar de un desafío, el de un joven que quería probar su capacidad para soportar puñetazos en el estómago; sus últimas palabras fueron “Ya no puedo seguir luchando”.

¡A Belgrado!

Todos han sido convocados, nadie puede dejar de hacer su propio papel como en el kafkiano teatro de Oklahoma. Apenas quedan desertores, el grito de Schwejk “¡A Belgrado!” no nos dice nada86.

Hemos olvidado, acaso, el valor que más falta nos hace: el de afrontar el ridículo. “El ridículo es el arma que manejan todos los miserables bachilleres,

barberos, curas, canónigos y duques que guardan el escondido sepulcro del Caballero de la Locura. Caballero que hizo reír a todo el mundo, pero que nunca soltó un chiste. Tenía el alma demasiado grande para parir chistes. Hizo reír con su seriedad”87. Necesitamos más bromas y anécdotas, un entretejerse del sentido de lo real y de la imaginación desbordada. Aunque la crueldad del texto pueda llevarnos a un corralón cualquiera resulta que en algún lejano recodo del camino puede aparecer el raro placer de la lectura, la escritura encarnada, como cuando don Quijote se encuentra con que él ya es un personaje convertido en texto88.

83 Cfr. Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 16.

84 Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 150.

85 “El pornógrafo, como el artista de la fuga, comercia con el interés que la gente siente por la muerte. El pornógrafo, que trabaja para impedir la muerte del deseo, sabe que para algunas personas, o para alguna parte de todos nosotros, el apetito sexual es como una línea de la vida, un sistema de apoyo a la vida. Sabe que algunas personas penden del hilo de su deseo, y que todo el mundo podría colgar de ese hilo, aunque pueda no estar dispuesto a reconocerlo (¡cuánto trabajo para que el sexo no desapareza!). La ausencia de deseo y la muerte real, de la cual la muerte del deseo es una premonición, son las dos grandes obsesiones” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 152).

86 ““¡A Belgrado!”, grita a Schwejk, quien, al ser convocado por la oficina de reclutamiento, se hace empujar, ante la mirada divertida de los praguenses, en un sillón de ruedas por las calles de Praga enarbolando dos muletas prestadas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, p. 84).

87 Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Alianza, Madrid, 1988, p. 143.

88 “Cervantes escribe la segunda parte del Quijote cuando ya la primera ha sido publicada y es conocida desde hace muchos años. Esto le sugiere una idea espléndida: los personajes que encuentra Don Quijote reconocen en él al héroe viviente del libro que han leído; conversan con él acerca de sus pasadas aventuras y le brindan la ocación de que él mismo comente su propia imagen literaria. ¡Naturalmente, esto es imposible!¡Es pura fantasía!¡Un broma! Luego, un hecho inesperado sacude a Cervantes: otro escritor, un desconocido, se le adelanta publicando su propia continuación de las aventuras de Don Quijote. Furioso, Cervantes le dirige feroces insultos en las páginas de la segunda parte que está escribiendo. Pero aprovecha enseguida este sucio incidente para crear otra fantasía: después de tantas desventuras, Don Quijote y Sancho, cansados, tristes, ya camino de su aldea, conocen a un tal don Álvaro, un personaje del maldito plagio; Álvaro se sorprende al oír sus nombres ¡ya que conoce íntimamente a otra Don Quijote y a otro Sancho! El encuentro se produce a pocas páginas del final de la novela; un cara a cara desconcertante de los personajes con sus propios espectros; prueba final de la falsedad de

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Bailad malditos

Recordemos esa curiosa y maligna costumbre de hacer bailar al otro, como si en esos movimientos surgiera el mayor motivo para la burla89.

El show de la realidad

Un productor de un reality show que se graba en el Caesar Palace de Las Vegas, reconoce que lo que han filmado (una aspirante a camarera que no consigue el empleo) es un montaje dado que los acontecimientos originales se desarrollaron hace diez días; para justificar su proceder señala que “a la realidad hay que darle un empujoncito” y luego añade que “no ha pasado así pero tampoco puedes estar en todos los sitios al mismo tiempo”. Por su parte, un ejecutivo de Endemol suelta una frase que no puedo dejar de sentir como inquietante: “Este año han sido las Olimpiadas, en el mundo se han sucedido grandes catástrofes, pero el público sigue viendo Gran Hermano”.

Embaucadores y ociosos

Tenemos que aprender a respetar a los embaucadores90, son los hermanos de sangre de aquellos, como Oscar Wilde que saben que no hacer absolutamente nada es la cosa más difícil del mundo, la más difícil y la más intelectual. Hay que repetirlo: “No trabajéis nunca”91. todas las cosas; melancólica luz lunar de la última broma, la broma de la despedidas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, pp. 96-97).

89 Así a Don Quijote en casa de don Antonio Moreno, que le hospedaba, hubo sarao y le hicieron bailar hasta que tuvo que sentarse en “mitad de la sala, en el suelo, molido y quebrantado de tan bailador ejercicio”. “Esto supera ya en tristeza a cuanto desde el día malaventurado en que topó con los Duques le está ocurriendo. Le pasean por las calles, convertido en mona de los muchachos, y luego le hacen bailar. Tómanle de juguete, de trompo, de perinola y zarandillo. Ahora, ahora es, mi señor, cuando cuesta seguirte; ahora es cuando tus fieles han de poner su fe a prueba. “¡Que baile!¡Que baile!” –es uno de los gritos de irrisión y burla con que escarnecen a los hombres las

muchedumbres españolas-. Y a ti, mi señor don Quijote, te hicieron bailar en Barcelona hasta molerte y quebrantarte” (Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, pp.

467-468).

90 “Hemos aprendido a respetar a los embaucadores. En su nota para un prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista que no revelara sus secretos más íntimos, y así revelaba el suyo propio: “¿Acaso mostramos a un público a veces aturdido, otras indiferente, el funcionamiento de nuestros artificios?¿Explicamos todas esas revisiones y variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la amalgama de la obra?”. En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de “imaginación”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 77).

91 En los últimos años de su vida Wilde se había convertido en un ocioso tremendo, no daba ni golpe. La inactividad, la contemplación, a la manera platónica o aristotélica, aparecía como la única ocupación adecuada para el hombre. El primer signo de vida situacionista fue una pintada a cien metros del Hotel d´Alsace: “Se ha dicho que pudo ser un homenaje a Wilde. La pintada, escrita por quienes al dictado de Guy Debord, no tardarían en proponer que se abrieran al tráfico andante los tejados de las grandes ciudades, decía así: “No trabajéis jamás”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 142).

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Damiรกn SinchiQ

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

El fantasma original

José Luis Corazón Ardura El plagio es necesario. Significa progreso (Isidore Ducasse)

De la copia como readymade

Es probable que la afición por la copia sea la prueba de que en la busca de un origen solo hay una zona fantasmal, iterativa y renuente. El arte es tradicionalmente copia, pero a veces no se sabe que en esa persecución lo que aparece no es sino otra cosa. En el caso del arte actual hacer una copia de una copia se ha convertido en una exploración de la interpretación de la propia obra de arte. Elaine Sturtevant es conocida por hacer obras exactamente iguales a las obras en las cuales tiene su inspiración. Es el caso de sus flores warholianas o la literalidad de su lectura duchampiana. Esto es, encuentra los mismos carteles que usa Duchamp, pinta exactamente igual que Andy Warhol. Esta forma mecánica de crear arte es en principio lo que copia de la copia. Pero estrictamente, Duchamp decía no tener ningún interés estético y que simplemente se limitaba a escoger algo ya hecho. En el caso de Warhol, se trataba de repetir una imagen múltiple.

Quizá sea una cuestión de simple repetición, lo importante es que no se trata de un mero plagio, a pesar de que sus obras discutan que la obra de arte pueda ser reproducible técnicamente y que los sentidos que encierre sean ampliados de manera recursiva. La pasión por hacer copia de una copia no es solo una tarea de búsqueda, sino que plantea que la obra puede escapar al propio tiempo y que esté al alcance de cualquiera, ¿acaso no podemos instalar un urinario en nuestras casas, aunque sea distinto al de Duchamp? En cualquier caso, esta relación entre la reproducción en cadena contribuye a que valoremos el arte como un producto de nuestro tiempo, un readymade del pensamiento, un asunto conceptual que debe estar tras la idea de un arte actual. Y pensar en que el arte no deja de ser copia de una copia es una manera de situarse en una perspectiva histórica o temática.

Se trata de considerar que el artista deviene también marca o estilo, porque el arte debe pasar desapercibido.

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Figura 1. Elaine Sturtevant, 2010, 87 cm x 70 cm

Cómo copiar una obra de videoarte

El arte es probable que se encuentre separado de una simple definición de copia o imitación, como si el artista fuera un simple simio que encontrara una esencia profunda oculta en las cosas. El arte es cuestión de ficción y de truco y no siempre tiene porqué tener como objetivo la idea del autor como genio reproductor. Es decir, cuando la obra consiste en ser algo original, al establecer una serie de argumentos que tienen que ver con el carácter automático, autómata y ficcional de lo que es una obra de arte. En el caso de Josechu Dávila su trayectoria se ha visto constantemente asediada por la idea de la reproducción de la obra de arte, en un sentido vinculado a lo que se esconde tras la obra de arte. Su ironía le ha llevado a mostrarse de algún modo de una manera iconoclasta, como ha mostrado en su última exposición antológica titulada 30 años sin hacer nada. Lo que oculta esa declaración es que el arte no es cuestión de simple ponerse a hacer algo, sino todo lo contrario, un cierto trato con la ausencia de original. En Copia hiperrealista de una obra de videoarte, Josechu Dávila realiza una copia exacta de una película de Peter Roehr. Este fenómeno de repetición le ha llevado no solo a buscar una copia de una copia –puesto que el impulso serialista de Roerh va también en ese sentido-, sino que se pretende hacer bajo un impulso hiperrealista y para ello se sirve de un truco, de la misma manera que lo hace el propio cine frente a la realidad o la imaginación. Este ejercicio de traducción es también tratar de llegar a hacer una copia de una copia.

El peor de los mundos posibles

Como decimos, interpretar el readymade desde un punto de vista relacionado con conceptos como reproducción o mímesis, significa hacer la experiencia de la copia desde el cine. Es sintomático que en Cacotopía, Daniel García Andújar y Avelino Sala realicen un ejercicio no solo de copia, sino de representación de una distopía del presente, organizada alrededor de metáforas simbólicas encontradas tanto en el cine de masas, como en la propia realidad de las noticias o los documentales. Esa realidad política es también ficción,

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precisamente porque muestra que no vivimos ciertamente el mejor de los mundos posibles, sino todo lo contrario. Cuando pensamos que podemos salir de una crisis, más nos adentramos en una sociedad poco democrática, aunque aparezca esa intuición de que el estado del bienestar va a llegar a nosotros. Sin caer en el oscurantismo, Cacotopía plantea también cuestiones que atraviesan el estado del arte con relación a los ciudadanos y sus modos de representación.

Asuntos que revelan que no sepamos muy bien si lo que vemos en las noticias son realidades objetivas, algo poco probable cuando sabemos de los intereses de los medios de comunicación a la hora de ir creando información que acaba por seguir dejándonos anestesiados. Quizá no se trata tampoco de ofrecer una visión negativa o pesimista, cuanto mostrar una reflexión partiendo de la copia de aquellas películas que se ofrecen desde la industria del entretenimiento.

Una recreación de un futuro aparentemente horrible y distante, cuando lo que vemos en la realidad apenas se aleja de los relatos de la industria cultural de masas.

La copia politizada

Si la influencia del readymade lleva hasta la politización del arte, el hecho de que PSJM decidieran hacer del artista una empresa de arte, supone adentrarse en sus argumentos estéticos, dirijidos hacia esa indistinción entre los objetos de arte o los objetos cotidianos, proponiendo que precisamente si hay algo artístico es aquello que puede reproducirse.

Esto hace que la interpretación de la obra de arte suponga que esté más orientada hacia su poder como elemento simbólico y de utilidad. Por ejemplo, en el caso del Proyecto Marx© no solo utilizaban la imagen del filósofo para transformarlo en una marca registrada de moda. Las obras de arte eran jeans, vestidos o shirts con diseños numerados al alcance de cualquiera. El caso es que su apariencia era la misma que un vestido, pero ¿qué hacía que se convirtiera en una copia de una copia? El mismo hecho de construir una irónica visión del mercado desde la seriedad y desde

la copia, funcionando exactamente igual que cualquier otra empresa. Esta paradoja muestra también las diferencias entre el valor de uso y el valor de cambio. En el video titulado Fuera del contexto, dentro del mercado aparece una serie de objetos relacionados con el presente, donde se entremezclan también obras de arte contemporáneas famosas. Es decir que a pesar del aura propio de algo original, las copias de las obras de arte también pueden poseerlo, siquiera a la hora de cambiar de contexto un objeto artístico, llevando al contexto del mercado, obras de arte originales que juegan con la lectura irónica de la valoración institucional del arte. Esta idea les lleva a construir una trayectoria unitaria donde han ido mostrando también aquellos presupuestos que les han llevado a constatar que lo que hace que algo sea artístico -no ya solo como copia de algo reproducible ad infinitum-, sea su intención crítica y política.

De la copia borrada

Dentro de estos ejemplos de artistas que han utilizado como recurso realizar una copia de una copia, queremos señalar su carácter técnico vinculado a lo que es el videoarte. Quizá no sea una simple cuestión de remake, lo cual sería demasiado fácil. Podemos pensar en la versión de Psycho de Gus Van Sant, al pretender realizar una copia exacta del original de Alfred Hitchcock, proveniente de una lectura de una novela que estaba inspirada en hechos reales. Esto quiere decir que el fantasma es algo que está ya en el mismo origen, donde se supone que hay algo nuevo.

Probablemente, realizar una obra de arte es ya ir a la busca de un origen fantasmal que se aparecerá en cualquier momento, para desaparecer esfumándose.

Y quiere señalar hacia esa extraña sensación de intuir que tras algo original habita siempre otra copia.

Este es el caso de la acción llevada a cabo por Pelayo Varela, titulada de una manera también irónica y literalista, Cabeza borradora, inspirada en el título de la película homónima de David Lynch. Si bien aquí no aparece ese espacio unheimlicht propio de su cine en una casa inhóspita, podemos observar que hay algo

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extraño en esa recuperación del busto del artista y de la realización de un autorretrato. Ese verdugo de sí mismo en que puede convertirse la mirada de alguien que se retrata a sí mismo, está en el caso de Pelayo Varela orientado hacia el auditorio. Su acción comenzaba con la reconstrucción de un retrato escultórico, realizado con un material tan cercano al dibujo como la goma de borrar. Tras realizar una sesión con niños en una clase de pintura, deciden borrar con el propio busto lo realizado. Es probable que esta nueva dirección de la copia de la copia con relación a la reproducción esté puesta en manos del espectador, lugar donde cada vez que estamos ante una obra de arte, se despliega para recibir la interpretación, ahí donde el fantasma de la busca de algo original esté en nuestra propia percepción del arte como elemento de libertad social y de progreso.

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

Fantasmagorías sobre el copiar, aludir y citar

No niego que resulta inverosímil o al menos difícil de admitir, pero creo que el Arte llegó a Chile para quedarse como un spaghetti western, una metáfora simple, brutal, extravagante pero efectiva para alegorizar una cultura, la de la República de Chile, la nación-laboratorio del economicismo y de muchas cosas más –como el hecho de que sus tres momentos Constituyentes posteriores a su declaración de independencia, 1833, 1925 y 1980, han sido todos instancias de traición a los anhelos del Pueblo de Chile– que no ha logrado, por lo mismo, comprender su inconsciente chorizo. La particular topografía de estas metáforas deviene, cercana y entrañablemente, al género de las películas italo-españolas que recrean historias airadas, conscientes de su trama banal, de una exagerada puesta en escena y lo irrelevante de su resultado.

El uso del término spaghetti western para ilustrar el arte chileno no es simple casualidad, es algo que permite la erudita madurez de la historia del arte junto al consumo de cintas de música y películas regrabadas, para designar peyorativamente lo local. La realidad cultural en Chile, por los altos costos y una inversión con demasiado riesgo, está acostumbrada a ser borrada, obligando a los gestores a ocultar ciertas marcas históricas e imitar el discurso pedante, siútico y arribista que se maneja en las esferas del poder. Plasmando un procedimiento retórico similar a las películas de aventuras de bajo presupuesto y con problemas de mercado y distribución.

Arturo Cariceo

En muchos aspectos, el fenómeno de los spaghetti western complementa al pompierismo latinoamericano. Ambos arrastran un sentimiento de irregularidad y desadaptación que se caracteriza por la tendencia a ser imitaciones de las tradiciones imperantes en la industria de la cultura, resultando iluminador acercarse desde estas homologías a la situación de una comparecencia artística insuficiente, rudimentaria, futil y precaria. Una desadaptación que habla de un no reconocerse, un poco en broma, porque se aspira y nunca se termina de llegar a una especie de tierra prometida donde tampoco uno logra adaptarse. Enrique Lihn hablaría, respecto a estos desplazamientos, sea por viajes de formación o por lograr alcanzar “otro estado”, de un cierto desarraigo propio de un meteco. Así lo definió: “El diccionario dice que viene del griego: no sé cuánto, y que en la antigua Grecia denotaba al extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de todos los derechos de ciudadanía; pero yo insisto en que métèque es un lexema anterior a la voz griega, o que así debiera decirse al menos en un diccionario de hispanoamericanismos” [Lihn: 1980]. El meteco es el intelectual de la periferia debido a su limitado acceso a los circuitos de la información. Por esto, es un ciudadano de segunda clase debido a las falencias de las instituciones culturales locales, sólo reconoce a lo metropolitano como autoridad, y –como si lo anterior fuera poco– exhibe una notoria falta de creatividad. Incluso, de manera borgiana, el meteco es “un erudito paródico que produce efectos de erudición” [Lihn: 1980].

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El protagonista de los spaghetti western que imagino es un meteco lihniano, un pompierista condenado a no ser un europeo del pasado ni un norteamericano del presente, es decir, a creer que no percibe como lo hacen los propios habitantes de ahí. Punto de vista complementado con la educación artística latinoamericana del copiar y el quehacer autográfico de las réplicas donde, en algún momento de la historia, la alienación y las falencias culturales hacen al meteco incapaz de establecer la línea que demarca la identidad, de establecer cuán europeo o norteamericano se es, o se debe ser.

La gracia del “metropolitalismo” meteco es el cuestionamiento de las formas tradicionales, sin darse cuenta que lo hace en tono bufonesco. Mediante este equívoco de goce artístico, el detalle es la renuncia a la idea del estilo propio, adoptando el agotamiento de todos los procedimientos, no solo los tradicionales, también los vanguardistas y postvanguardistas, mediante la copia. La empresa artística así, se torna una cosa curiosa porque el esplendor deseado siempre va hacia afuera, sospechando que toda posibilidad de dar cabida a la introspección es abrir una trayectoria hacia una periferia degradada. Una metáfora adecuada para el uso de la palabra copia. Estaríamos, asi, ante una especie de alegoría sobre la búsqueda de todos los lugares raros para afirmar una posición inexcusable al margen de colectividad, política o historia alguna, es decir fingir. Pero también al juego de escuchar lo no dicho o lo dicho por su reverso.

Copiar es un procedimiento de aprendizaje artístico pompier. Y es el fundamento formal de los procedimientos de reproducción de imágenes. Además es una vieja historia con resabios legislativos sobre si lo atesorado como arte es auténtico o estamos ante un fraude o una falsificación [Spencer: 2004]. El rasgo de la copia como estatuto artístico no es el plagio de estilos y obras reconocidos de la Historia del Arte, mucho menos la usurpación de su identidad. A falta de otro término más llano, la palabra “copia” es la que tiene mayor elasticidad conceptual para explicar

la manipulación practicada por los artistas ante lo visto y lo recordado de lo que otros artistas hacen y/o manipulan. Lo que hoy llamaríamos apropiación [Prada: 2001].

Entendido así, la apropiación artística es la ideología de la copia, que reviste al plagio de una coartada estética que lo distingue de la falsificación.

Así lo entendió no sólo Sherrie Levine copiando cuadros y fotografiando fotografías. Antes que ella, Rubens versionó varias obras del catálogo de Tiziano, consciente que la copia no imita sino reproduce lo apropiado, implicando una inevitable pérdida que siglos después Benjamín identificó con la idea de “aura”. Ahora, las variaciones realizadas por Rubens tienen el valor transgresor de no reducir la imitación a pastiche (pasticcio) y ampliar el rango aurático de autor en aquello que ahora llamaríamos “versionar”: el caso de Cézanne con la historia del arte moderno, Picasso con Velásquez [Zeller: 1960] o los álbumes tributos a bandas emblemáticas de la música popular.

Para entendernos, el hecho de tomar cualquier clase de objetos que se dice arte, sin citar al autor podría ser considerado un plagio pero esto ocurre cuando la copia está ligada a la comercialización. La imitación de una obra artística con intención de hacerla pasar por el original no se limita a la copia sino a conseguir todas las apariencias materiales de la obra auténtica [Calvo: 2002], afectando esta condición más al valor económico del objeto que al artístico. Por eso, citar a Leone, Corbucci, Questi, Lizzani y Damiani es poner de relieve los motivos apropiados del western, sumado al producto parasitario del cine de bajo presupuesto italo-hispano-alemán en un dilentantismo espacial y cultural que trascendió el punto de vista del mercado. En todo esto, hay algo de familiar: hace recordar el ritmo acelerado de apropiación de nuestros indígenas con las técnicas europeas, cada vez que tuvieron la posibilidad de hacerlo. Este copiar frenético era algo más que una demostración de virtuosismo gratuito o de inagotable ingenio: la copia indígena

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entró en competencia con los artesanos españoles ofreciendo productos de calidad a un precio más bajo [Gruzinski: 2007].

sea

centro

o

periferia.

Así, los acontecimientos de nuestro meteco “sin rostro” encarna la artificialidad retórica del afán aspiracional economicista por la modernización cultural, identificando y proyectando “exotismo” (propio y ajeno) como objeto, sustancia o esencia que se debe poseer o prometer. Así es como la falta de identidad es productivizada desde las precarias configuraciones culturales que son omitidas y aquí es donde el carácter de cita que poseen los spaghetti westerns ayudan a sedimentar referencias que el pompierismo enrarece con arribismo y siutiquerías. Desde mi punto de vista, el aliento dilatado de las citas de los westerns meridionales fue aprovechada por un meteco chileno, Alejandro Jorodowsky, en películas que sin ignorar las contradicciones y paradojas del copiar en cuanto motor para elaborar tensiones subjetivas y sociales, déjó entrever que después de “El Topo” y “Santa Sangre” (un peplum sudaca) toda performance o instalación en el arte chileno es pompierismo.

La calidad y la fidelidad de las representaciones indígenas sorprendieron a los conquistadores españoles, quienes utilizaron los términos “contrahacer” (imitar) y “al natural” para expresar la perfección de unas realizaciones que se aproximaban tanto al modelo propuesto que terminaban por confundirse con él [Gruzinski: 2007]. La habilidad mimética indígena para reproducir la lectura, caligrafía, música, dibujo y pintura europea iba al mismo tiempo que penetraban en otro universo de comunicación. Los spaghetti western son tan paradójicos como las copias indianas, prestándose también a las desviaciones que prosperaban tras las apariencias de la copia exacta, ahora a través del borroso antagonismo entre el bueno y el malo, una brutalidad y un sadismo abierto, escenas de tiroteo y de luchas cuerpo a cuerpo hasta el exceso. Algo también presente en los cuadros de batalla pompier o la acusada artificialidad de las escenas trobadour de los artistas latinoamericanos.

Comprensión irónica de la modernidad clarificada por las ocurrencias de Benjamin ante la re La noción de copia indiana se mostró elásti- productibilidad. En retrospectiva, y a propósito de lo ca no sólo en el siglo XVI, hasta el presente los artis- mismo, puede ser que el retrato crístico de André tas consagrados varian desde la reproducción o copia Bretón apropiado para encabezar un panfleto contra exacta hasta la interpretación inventiva, demostrando él, “Un Cadavre”, así como el falso retrato que Huidoel predominio y disponibilidad del modelo grabado so- bro hizo de Picasso en “Tout à Coup” combinen cierbre otras herencias europeas en la occidentalización ta inminencia de los artistas e intelectuales por una del continente. Ser un “sudaca” instruído implica ne- opulencia privada aristocrática y una miseria pública cesariamente no ser copión sino saber hacer señas bohemia mientras todo rápidamente es asimilado, de abundancia a los sistemas culturales de países incluidas las fisuras y las contradicciones de las rémás precarios y llenar imaginariamente los hiatos en- plicas. De esta manera, la copia se torna un terreno tre ambas culturas para ligarse con aquella que ocupa muy espinoso para el arte oficial y las asambleas vanel lugar de privilegio y autoridad, la cual representa el guardistas, recelando de ella mediante la tradición de objeto de deseo [Castro Flórez: 2004]. Si en los spag- los dobles [Gubern: 2010]. Es la coartada para ganar hetti western la historia es la de outlaw sin nombre y tiempo en identificar lo aparentemente original de lo sin rumbo, aquí estaríamos ante el viaje de un ilegíti- citado, aludido o copiado [Carrere y Saborit: 2000]. mo que no es reconocido descendiente por lo tanto no Dobles que son alusión de los intereses de todas las tiene rostro, no tiene forma [Ayala: 2008]. Pero como formas habidas y por haber de representación. Como si fuera parte de un italo-western se desenvuelve en Scott Pilgrim cuando es confrontado a ciertas reglas un ir y venir donde el dinero gobierne, indistintamente inmutables de los dobles: luchando en un plató con

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todos los dobles que necesita un actor cotizado en su momento hasta el tener que enfrentarse consigo mismo en una discoteca. En ambas, la victoria fue la propia de un juego de consola jungiana. Ya no estamos ante el doble romántico y perverso del dopplegänger sino al stunt pragmático y palomitero de la sociedad post-marketing viral.

¿Acaso no llama la atención descubrir la presencia zombie de numerosas réplicas de la “Virgen de Guadalupe” por el coleccionismo público y privado del primer mundo, tantas como las de “La ascensión de Cristo” de Rafael, los autorretratos de Mengs, las réplicas autorizadas de Duchamp y los retratos multiplicados de Warhol? Estamos hipnotizados en poder tomar contacto con ese más allá que no podemos tocar, a través del filtro de las copias, dotándolas de un glamour ficticio como las doradas edificaciones queer donde fueron incrustados algunos Bernini, otros Caravaggio y más de un pontífice. La muerte del arte pone en valor el miedo a la pérdida de la firma y, también a su opuesto: la fascinación por el distanciamiento filtrado de las reproducciones. A fin de cuentas, la muerte del arte es entendérselas con la copia de la copia de la copia de la copia … del arte. Si los deudos militan en inmutabilidades formalistas o rasgan vestiduras por las motivaciones o intereses extrínsecos al sistema de las artes, poco aportan al duelo.

Si arriesgamos un diagnóstico, el tiempo de la copia es la muerte de arte invocada por muchos.

Tal vez el asunto sea mucho más complejo pero en tiempos donde la instalación y la performance son el cajón de sastre de todo tipo y clase de arte, sea disciplinar, interdisciplinar o transdisciplinar, puede que los artistas estemos de luto. Es una probabilidad. Por dos razones (hay más pero no quiero caer en trampas escolásticas de clasificación y formularismo): las vanguardias, nombre moderno para la contracultura -que se lee y escucha más pop-, en su afán por cuestionar la prepotencia de la institucionalidad artística promovió el desborde de las fronteras de las prácticas disciplinares. Lo que fue conseguido al reconciliarse

las artes con la industria (la querella que originó el sistema de las artes) y disfrutando ad absurdum del uso de los efectos especiales (las habilidades y destrezas artesanales y tecnológicas). Elevación al sin sentido del protagonismo sígnico del proceder artístico, ya no sólo en poder de los artistas ni el de los circuitos museo-galerístico, sino en manos de cualquier ciudadano, desde cualquier lugar y con cualquier cosa a su alcance.

Tengo la convicción que el último movimiento de vanguardia no fue el net.art como proclama Vuc Cosik sino la cultura Hip-Hop, promotora de la obra de arte total a nivel usuario. Lo que siempre las vanguardias aspiraron. Aunque siempre hay que leer con cuidado estas afirmaciones porque Duchamp siempre sospechó que la pretensión contracultural no era más que una reacción a la cultura dominante, para tomar su lugar. Algo que Judd ratificó denunciando que todo puede ser arte, siempre y cuando un artista (reconocido por sus pares) lo diga. Warhol productiviza todo cinismo enrostrando a la tradición y a la contracultura, en partes iguales, el miedo a la copia, porque su consolidación en la vida cotidiana desjerarquiza las pretensiones moralistas del quehacer artístico [Power: 1993].

La copia no son las miles de millones de páginas escritas al respecto sino el atiborramiento a nivel planetario de creaciones hechas a espaldas del sistema del arte –no hablo sólo de la reacción a la oficialidad institucional- donde la pregunta por el sin sentido del arte adquiere su forma y fondo: la libertad de hacer artísticamente lo que uno quiere.

Es una muerte cultural con aromas holísticos cuya situación más tragicómica es que nadie quiere vivir el duelo por esta pérdida que nos libera de los nombres, las jerarquías y las clasificaciones. Después de la muerte del arte por la copia, no sabemos llamar o identificar al arte. Es como volver a los tiempos antes que el arte se inventara pero ahora acompañados por el fantasma de todo lo que fue.

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Cuando el arte muere se descubre que no era uno sino muchos. Y esto es lo que complica a los cargan con el pésame de la originalidad. O lo evitan.

El arte después de su muerte ya no es uno sino todos a la vez. Tampoco tiene apellidos que acote sus límites. Es un nombre singular para una práctica plural. ¿Qué es lo que hay después de la muerte del arte?

No lo sé. El sepelio parte desde distintos lugares, sea por donde los artistas se agrupan por bronca (imagino a los “barbudos” jodiendo políticamente a David en su taller) o por redención (como los “nazarenos” enarbolando clandestinamente al arte por sobre los conflictos internacionales). El duelo también implica el deceso de la discriminación positiva, algo equivalente al fin de la esclavitud, me refiero al de los artistas del tercer mundo ante los caprichos del “poder blando”.

Se lee rudo pero no lo es tanto. Debord, a mediados del siglo pasado, detectó el efectismo del discurso del mundo del arte sin descuidar los resabios de las retractaciones de David por sus actividades revolucionarias o la falta de arrepentimiento de Brasillach por colaboracionismo. No es suavizar el hablar mal de Bassel, los bienalismos y las subvenciones de institutos y fundaciones binacionales, sino explicitar que debe dejarse de actualizar el deseo de ser pintor de corte (decir pintor es sólo un decir, puede ser curador, teórico o profesional de los grados académicos).

La copia es la pérdida de los privilegios

especiales del sistema de las artes, tras el desborde de los límites disciplinares y la imposibilidad de nombrar lo que resulta de ello. Lo que identificamos como obras paradigmáticas de este período donde el arte muere, como la “Fuente”, es el resultado del gesto del artista por nombrar y no sólo titular lo que hace. Un ready-made no es ya un mote peyorativo de terceros ni el pretexto fundacional para armar colectivos. No es ni nada más ni menos que un prototipo artístico, es sólo un objeto non grato, que además se repite y copia a sí mismo. Es lo escuchado en los plunderphonics de John Oswald [Kahn: 2001]. También el rol social de artista no se adscribe a medio alguno: ¿qué es Warhol? ¿videoartista, grabador,

productor de cine, editor, socialité, buscatalentos discográfico, diseñador o estrella de televisión?

El desafío póstumo de la libertad artística tras la copia desarrollada por Duchamp y Warhol, y la de sus copiones también, suma y sigue, pero el duelo es resistido mediante la historización, deconstrucción o volviendo obsoleta la muerte del arte. Como cuando el invento de Smithson de nombrar a su proceder artístico, Site Specific, es reducido por quienes le sobreviven a un término disciplinar de “arte público”, un pompierismo más. Lo mismo que ocurrió con el found footage. Como que la muerte no basta o, mejor dicho, no es bien considerado vivir el duelo, al menos esta benjaminiana idea pasa por la cabeza de uno cuando te tropiezas en la calle con grandes paneles publicitarios informando la extraordinaria visitatributo del doble de Michael Jackson un día, y otro el de Elvis Presley al país. Luego el de una bandatributo a los Beatles. Y suma y sigue. Los “Presleys”, siempre vivos en las leyendas urbanas que sostienen, entre muchas otras versiones, que la muerte del “Rey del Rock” es un montaje del servicio de inteligencia norteamericano, actualiza la tradición de los dobles de reyes, presidentes y tiranos ahora como una franquicia inmortal del mundo del espectáculo.

Pero ya no basta el coqueteo de la doble de Marilyn Monroe en algún paseo callejero como si fuera el Teatro Chino de Hollywood. La industria nos abre la necesidad necrofílica que la “real” diva vuelva a nuestro tiempo sacada digitalmente de catálogos de películas, entrevistas de televisión y fotografías para insertar su rostro en el cuerpo de una doble. Como ocurrió con Audrey Hepburn, Grace Kelly o Marlene Dietrich. Ahora que redacto esto, me acuerdo haber visto un “cameo post-mortem” de Humphrey Bogart en una película protagonizada por Schwarzenegger.

También de la usurpación de personajes de dibujos animados en parodias porno en línea. Claro, teniendo a la vista los retoques de postproducción y otra variante de los cuerpos y rostros que son marcas en sí mismas: los “dobles de cuerpo”. La función de estos

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dobles para rodajes de escenas de acción, posando sin ropa o por capricho del protagónico, no es ocultar que todo lo que se ve en pantalla no es real sino poner en valor el mundo de las apariencias [Bourriaud: 2004].

Exposiciones sobre la copia y los plagios en el arte hay montones .Y artistas que hacen uso de ella, más aún [Welchman: 2001]. Por lo tanto el asunto no trata, por ningún lado, de apelar a la originalidad, si de verdad eso existe. La historia enseña que el arte no es más que la repetición al infinito de un mismo asunto, la representación. Sea afirmando o negando el asunto. El mundo del arte en el siglo pasado [Buchloch: 2004] llamó “apropiacionismo” y “plagiarismo” al uso de la copia y la cultura de masas acuñó términos como “remixes”, “samplers”, “recuts” o “mashups” para sobrellevar el tema. La metodología de trabajo, en uno u otro caso, fue el de “cortar y pegar”, un recurso también añejo pero que Picasso copió de la enseñanza escolar decimonónica y los hobbies de gente ociosa europea, bajo el nombre de “papel pegado”. Lo que perfeccionado por artistas militantes en las vanguardias varias se conoció como “montaje”. Al respecto, el catálogo ubícuo de Kenneth Goldsmith es una variante hiperrealista, entre “Rose Hobart” de Joseph Cornell y “Fresh Accoci” de Mike Kelley y Paul McCarthy.

Los teóricos, ante cautelas de autorías reales o imaginadas, hicieron uso del cortar y pegar mediante la política de las citas al pie de la página o al final del capítulo o el libro. Me agrada hojear el desborde citacional en “El chiste infinito” de Foster Wallace como una tomadura de pelo a las florituras de la intelectualidad. Lo interesante de la apropiación artística es cuando lo retenido no supone una toma de distancia jurídica sino la operación de estar dibujando una autoría real y ficticia a la vez, en el estilo del “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges o el pseudoQuijote de Avellaneda. Cuando urgamos en las redes sociales, te das cuenta que la cultura apropiacionista es planetaria. Una situación donde la epifanía de los

tropiezos y encuentros legales desaparecen en aras de un arte posterior al marketing viral y anterior al arte conceptual.

Lenny Kravitz no sólo se ve sino se escucha como otros que ya hemos escuchado. Es como el amigo bolero de “Dude” Lebowski, un ex–veterano de la Guerra de Vietnam imposible de haberlo sido, porque era muy pequeño para la época del conflicto. Sin embargo, la autocredibilidad de los relatos de ambos conmueven por lo dislocado de sus posturas. El llanto o la ira del “aparente” veterano de guerra te retrotrae a un “punctum” plagado de fotos de archivo como la del corresponsal Nick Ut donde una niña corre tras ser quemada con Napalm, instantánea mezcladas con las películas palomiteras “Pelotón”, “Nacido el 4 de Julio” o “Rambo” y uno que otro disco de los “Credence Cleanwater Revival”. Un mal de archivo catapultado por la industria del entretenimiento de los años ochenta, cuando el apropiacionismo entra en la cultura de masas a punta de rap. Aunque no puedo dejar de pasar al Oliver Stone más Veejay cuando hace uso de todo lo aportado por Orson Welles (F for Fake), Eric Iddle (The Ruttles) y Woody Allen (Zelig), en materia de manipular material documental, en su caso para recrear el asesinato y la autopsia de Kennedy con la morbo que el espectáculo exige. La copia, en los albores del siglo veintiuno y después de tanto mockumentary, es sublimado bajo la forma de meme: cualquier información que pueda ser copiada de un individuo a otro. Replicar, en la teoría de Richard Dawkins.

Mientras el arte contemporáneo aún no

logra salir de su pompierismo, las redes sociales utilizan todos los recursos heredados de las vanguardias sin tanta cursilería y se internalizan en la viralización de las copias como si de outlaws (más que de hackers) se trataran [Jenkins: 2010]. Con la generalización del ordenador personal y el acceso democrático a la web [Reihngold: 1996], se imponen comunidades sin contacto físico que se apropian del uso de la copia para generar contenido fan,

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imponiendo un lenguaje propio de imágenes descontextualizadas, acompañadas de un texto breve, cuya única y última finalidad es replicar un chiste. Lo importante es la cantidad prolífica de memes que se postean en red por segundo así como la velocidad de lectura del chiste, siempre y cuando se conozca el fragmento de información replicado. Podemos decir que los memes hablan de los propios memes, son collages desconcertantes y autorrefentes, y la barrera de comprensión de ellos es especialmente acentuada en caso de existir diferencias etarias, económicas, idiomáticas, sociales, culturales.

Mientras esto ocurre en línea, la confusión y el absurdo de la copia no parecen tal al escuchar los tres minutos cincuenta y cinco segundos de “It Ain’t Over ‘till It’s Over” de Lenny Kravitz, ver la fotocopia en colores que hizo Gus Van Sant en el remake de “Psicosis”, asumiendo que el asunto apropiacionista ha empezado a zanjarse como forma cultural en nuestra cotidianidad. Más aún cuando tomas conciencia que Madonna samplea a los Abba en “Hung Up” y George Martin con su hijo, lo hacen en “Love” con el sobreprotegido catálogo Beatle. Resulta absurdo, después de esto, pensar en el escándalo producido por la revelación que los éxitos del dúo Milli Vanelli fueron doblados. O, en clave “bullying”, la elección de dos sujetos metrosexuales para vestir la voz de cantantes poco fotogénicos. Situaciones patéticas de la cultura de masas que olvidan, o ignoran, el juego de espejos al respecto utilizado en la película “Cantando Bajo la lluvia”, donde la voz de Debbie Reynolds al cantar es doblada por Jean Hagen, quien interpreta en la película al personaje de Lina Lamont, una actriz de voz aguda que debe ser doblada por Kathy Selden, interpretada por Debbie Reynolds. Estos acontecimientos muestran que la caída, la ruina y la ceniza de la originalidad de las artes no es un asunto de copias sino un litigio entre la industria y los albaceas de los artistas.

Teniendo a la vista la consideración revisio nista de los spaghetti westerns, argumento que no

sólo los tres primeros directores de la Academia (Cicarelli, Kirbach y Mochi) llegaron a Chile de la misma manera que lo hizo Django: arrastrando el propio ataúd por un pueblo donde no sólo reinan los terremotos y el fango. También rige el estiloso neoliberalismo y el hábito de nombrar las cosas de manera rebuscada en y desde un lugar que, además, artísticamente no cita nadie.

Juan Pablo Ordoñez

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

EL PLAGIO

Carlos Vásconez

El arte de la repetición ha sido, a lo largo de la historia, desvalorizado, pero nadie sabe que ante los ojos de una persona que no ha tenido el sustento económico necesario, una mesa puede llevar hasta veintiún años repitiéndose incansablemente, y que, cuando alguien no puede soportar la repetición del mismo rostro, del mismo campo, de las labores diarias, entonces ruje un poeta, el afán poético. Lo que importa de verdad para un poeta es el sacrificio, en escribir se sacrifica el alma, se juega a que nunca se ha jugado. El sacrificio del poeta es repetir lo irreversible, lo que no tiene vuelta ni retorno. Y, sobre todo y de manera especial, nunca repetirse a sí mismo. Eso, lo sabe el poeta, sería abominable y antipoético.

El plagio es necesario. El progreso lo implica, aseguraba Lautréamont. Retoma la frase de un autor, se vale de sus expresiones, cancela una idea falsa y la sustituye por la correcta. Para otros el plagio es una suerte de confesión de impotencia. No hay mayor desgracia, piensan, que el desdén de las musas.

Stendhal había saqueado a Lanzi para ahorrarse ciertas fatigosas tareas (descripciones, datos, detalles) en la redacción del libro. Baudelaire en cambio se apropió de dos pasajes del libro de Stendhal por devoción, según la regla por la cual el verdadero escritor no toma un préstamo sino que roba. (…) Toda la historia de la literatura –la historia secreta que nadie estará en condiciones de escribir sino parcialmente, porque los escritores son demasiado hábiles para esconderse– puede ser vista como una sinuosa guirnalda de plagios. Entendiendo no aquellos funcionales, debidos a la prisa o a la pereza, como los obrados por Stendhal sobre Lanzi; sino los otros, fundados en la admiración y en un proceso de asimilación fisiológica que es uno de los misterios mejor protegidos por la literatura. Los dos pasajes que Baudelaire sustrae a Stendhal están perfectamente entonados con su prosa e intervienen en un momento crucial de la argumentación. Escribir es aquello que, como el eros, hace oscilar y vuelve porosos los límites del yo. Todo estilo se forma por sucesivas campañas –con pelotones de incursores o con ejércitos enteros– en territorio ajeno. Quien quisiera dar ejemplo del timbre inconfundible del Baudelaire crítico podría incluso escoger algunas de sus líneas que originalmente pertenecieron a Stendhal.

¿Podríamos llamar fuentes ajenas a los manantiales de los cuales bebemos y damos de beber? Perec, Montaigne, Burroughs, el mismo Shakespeare, Borges eran plagiadores ideales.

Para hablar del plagio como estrategia estética deberíamos releer, por ejemplo, algunos de los argumentos de Jonathan Lethem en Contra la originalidad, un ensayo brillante sobre los procesos de apropiación

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y el pillaje en la literatura y el arte (con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan).

Lethem se refiere en general a la cultura como un espacio de tráfico permanente de influencias, préstamos, plagios sutiles, otros descarados, y además lo hace de manera íntegra con la técnica del copy-paste hoy tan vilipendiada: en su librito calca, no uno o dos párrafos ajenos, sino todos. Un alarde de técnica y quién si no de genio para componer un texto asombrosamente unitario y persuasivo sin poner absolutamente nada de su cosecha más allá de las tijeras y el pegamento. Después de leerlo es imposible no preguntarse por qué sólo los literatos (a diferencia de los músicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio.

De las razones e ideas –fanfarroneaba Montaigne– que trasplanto a mi solar y que confundo con las mías, a veces he omitido a sabiendas al autor, para embridar la temeridad de esas sentencias apresuradas que se lanzan sobre toda suerte de escritos… Quiero que den en las narices a Plutarco dándome en las mías y que escarmienten injuriando a Séneca en mí. He de ocultar mi debilidad tras esas celebridades.

George Perec, en 1965, al recibir el premio Renaudot, para escándalo de media Francia, declaró (aunque no se lo quitaron ni renunció al premio, porque su novela era magnífica y se defiende por sí sola) que Las cosas había sido producto de un ejercicio de copista: párrafos y párrafos extraídos directamente de La educación sentimental, un plagio que respondía a un deseo incontenible de escribir como Flaubert o, mejor aún, “de ser Flaubert”. Así mismo obró con La vida instrucciones de uso, que en palabras de Calvino es la última innovación real a la novela; novela que es un laberinto y que tiene un hilo, como tanto se aconseja, y que en ese laberinto uno encuentra disgregados fragmentos de otras y pequeñas maravillas.

Y ni qué hablar de Borges. Hablaré:

No es infrecuente que, a propósito del plagio, se citen frases de “Pierre Menard, autor del Quijote” y otras ficciones de Borges sin reparar en que el narrador que las escribe no es el autor del relato sino una figura también ficticia y a veces paródica. Tampoco lo es que se le atribuyan frases que nunca escribió, o que se tomen al pie de la letra opiniones ambiguas, irónicas o francamente bromistas.

En el imaginario literario posmoderno, hay una figura de autor que destaca por aparecer regularmente en los textos críticos y por la influencia reconocida por los propios autores. En efecto, Jorge Luis Borges ha proporcionado las ficciones emblemáticas de la posmodernidad: El Aleph, Pierre Menard…, “La muerte y la brújula”, entre otros. Los lugares comunes borgeanos presentan los efectos de toda estandarización esperable en la construcción de los topica, ‘bases’ argumentativas y figurativas del discurso. Estos procesos apuntan tanto a una estabilización formal, como interpretativa de los enigmas borgeanos, incluso al precio de la simplificación grosera, cuando no de la tergiversación. La divulgación exige claridad y concesión, con las dosis inevitables de silenciamiento y contradicción, que, en este caso, explican que se haya llegado a adjudicar a Borges posiciones apologéticas extremas del tipo: “Toda la literatura es plagio”. En este tipo de afirmaciones subyace una concepción a lo Bajtìn de “la Lengua –es decir las obras literarias– como un sistema de citas” que si bien no es enteramente falsa, requiere, como mínimo, algunas matizaciones.

La realidad de las palabras de Borges es siempre más comedida e irónica que la necesidad que sienten sus glosadores de evidenciar la paradójica radicalidad de sus propuestas fabulosas. Tomarlas al pie de la letra es tanto como creer en la existencia física del negro homónimo (que resumo, aunque podría citar

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literalmente, de manera un poco libre como: “el que escribe es el Otro”), revelado por el propio autor en el texto “Borges y yo”, incluido en El Hacedor. La aporía “toda la Literatura es plagio” procede –si obviamos las fuentes orales (Borges era un gran conversador y conferenciante)– con toda probabilidad del relato Tlön, Uqbar Orbis Tertius, donde se presenta la posibilidad de una distopía idealista, un mundo monstruoso, Tlön, donde la unidad de las ideas sobrepasa los accidentes materiales, con serias consecuencias para los libros y los escritores:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres…

Ricardo Piglia, en su cuento La isla, homenaje a Joyce, refiere que en ese lugar, vigilado eternamente por un ave que circunvala su cielo, los hombres tienen como única tarea escribir y reescribir el Finnegans Wake, su baluarte y su biblia. ¿Añadiré Los progresistas, relato cuasi al respecto que redacté hará un año?

Los progresistas

Ingresar a la Orden de Caballeros del Finnegans es del todo sencillo: basta con demostrar que uno está cuerdo. Debe, ante la corte lectora de Joyce, exponer fehacientemente su absoluta ignorancia en el tema, es decir demostrar que nunca ha leído ni el Ulises, ni Dublineses, sus poemas y mucho menos, ¡por favor!, el Finnegans Wake. A propósito de cualquier cosa, debe convencerlos que las pistas que cede a los jóvenes donjuanes en Giacomo Joyce son insensatas, pero asimismo indispensables para una conquista cabal de la mujer: para que ella, sin la menor influencia externa, sola, se sienta la presa que quiso ser capturada. Sin sentirse en absoluto enamorado, sin incluir en el número de los placeres los momentos que pasan juntos, debe seguir preocupándole el empleo de su tiempo; cierto que debió haber huido con ella, raptándola, de ser posible, de su ciudad natal para estar seguro de que no podría ver a esta o a la otra persona con la que tenía miedo de que hiciera el mal riendo, acaso riéndose de él –pero él, sabio, debía proporcionarle todos los aditivos para que en ella surgiera la colosal urgencia de la burla–; cierto que debió haber intentado hábilmente romper de una vez, con su partida, todas sus malas relaciones. Y ella debe adquirir tal fuerza de pasividad, tal facultad de olvidar y someterse, que, en efecto, sus relaciones quedaran rotas y ella curada por fin de la fobia que le obsesiona a toda dama posmoderna de mantenerse libre del atado sentimental. Y él debe tener sumamente claro que esta fuerza de pasividad puede adoptar tantas formas como el incierto mal que la suscita. Mientras sus celos no reencarnen en seres nuevos, él debe tener un intervalo de calma después de los pasados sufrimientos.

(Su consigna es que la aventura puede ser loca, pero el aventurero debe estar cuerdo.) Pero debe saber que el menor pretexto puede hacer renacer una enfermedad crónica, de la misma manera que la menor ocasión puede servir para que la persona causante de estos celos ejerza su vicio (después de una tregua de castidad) con otros seres diferentes. Al cabo, con agraviada satisfacción, imaginará a un hombre adusto y reacio al que si se lo dibujara tendría que estar siempre sentado chupando su pipa sin tabaco; una sonrisa le cruzaría el rostro mientras leería su manuscrito, al que no pasaría sino revista sin rencor, sobre todo por hallarle aires de gracia que evocan a otros autores por él preferidos (y no podría pensar en otros que en Sarduy o Proust; con alguna ligera licencia a la influencia faulkneriana; pero de Joyce, ni hablar), santificados. Por fin, luego de tanto

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libro de ladrillería de tanto sumo sacerdote griego, él se debería convertir en el asunto de este astuto editor, a su vez reputado por su excelencia, por su ojo avezado, por saber que un hombre de verdad es aquel que quiere reencarnar en ella, que es el objeto de su amor –para no tener la necesidad de tocarla–, y, entonces, de veinte añitos y tras la ortodoncia y las primeras torpes experiencias amatorias, mirarse al espejo y pensar en él, y, entonces, es cuando el interés del gran editor por él crece y crece sin tregua, por él, su odiado “escriba sin talento”, “amanuense empecinado por fusión imposible de la estética y la imaginación”, escritor que “satura el espíritu de reconciliación” (cuando, bien lo dijo Joyce, no puede haber reconciliación si no ha habido separación). El relato roería su corazoncito demasiado intacto de leer incansable a los grandes maestros de finales del siglo pasado y la primera década del actual (y algún que otro decimonónico: ¿cómo olvidar a Flaubert?), lo roería como un ratón de biblioteca a Troilo y Crésida. El relato lo tocaría lo suficiente para desear su destrucción: decidiendo, así, publicarlo… A quien logra todo esto le celebran una íntima pero especial ceremonia, como si se tratara de la iniciación de un artista adolescente, tras el juramento pronunciado en la Torre Martello en Sandycove, y lo confinan –esto nadie más lo sabe– a un cuarto oscuro por el lapso de cuatro semanas para que se invente los libros del irlandés. La última prueba –porque la fiesta no es otra cosa que un simulacro– es que tras un mes demuestre ser un digno James Joyce, que el aspirante descubra, como lo descubrió el dublinés al escribir día a día su “Ulises”, que todos los días son el Día del Juicio Final, que todos los hombres somos el mismo hombre, que hay que admirar a aquellos que a cada instante emprenden un viaje hacia lo desconocido sin moverse de su cuarto, que es donde nos inventamos la soledad, esas estancias cuadradas, rectangulares o circulares, en las que nos refugiamos, donde además, uno, impávido, inamovible, sólo se repite: Anda, bebe. Es el fin del mundo, y no puede dar un paso. Las cosas son así, mejor así: escapan a propósito. Precisamente por no salir y beber como lo hizo el dublinés, el mundo continúa.

Se continúa leyendo a Joyce, se continúa en la inmensa labor de escribir el Ulises en un tiempo siempre renovable, hasta que cobre vida o, quizá para bien de la humanidad, se vuelva cierto, palabra sagrada, la justificación de nuestra supervivencia. Eso lo entiende la cofradía que ama a Joyce. Por eso usan el verso, el griego y el latín (que quiere decir, la cultura) para ese enorme fin: la belleza. Por eso lo leen, para que nadie pueda, jamás, acabar al mundo; en otras palabras, saben muy bien de las cualidades destructivas del creador irlandés y se apropian de ellas. Están “arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses”.

Así se maquina el progreso, trayendo a la vida a sus precursores.

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TEXTO CURATORIAL

LA COPIA… DE LA COPIA… DE LA COPIA… La apropiación, la copia, la referencialidad y el re-uso, como dispositivos creativos en el interior de la práctica artística contemporánea

“hay que señalar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban copias de la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y están en la misma posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de ellas, en una carta propia citara la carta, lo que escribiría no sería una copia, ya que denota a la carta más que lo que la carta en sí denota, tiene, en consecuencia, un tema diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las citas no poseen las propiedades de aquello que citan…”

Hernán Pacurucu hipertexto en sus formas más variadas, se eleva a una categoría estética la cual, por su puesto, será consumida por su receptor (público).

La transfiguración del lugar común, (Arthur Danto)

La disposición de esta estética repetitiva como categoría que articula el gusto neobarroco, y que no solamente enfatiza la pérdida del aura, sino que desdibuja el “aquí y el ahora de la obra de arte” como testimonio histórico, una vez que la tesis de la filosofía de la historia nos ha enseñado que la Historia la elaboran los poderosos, se pierde el sentido de la búsqueda de esencia en una memoria ya no verdadera sino de ficción.

El gran debate iniciado a partir del pensamiento benjaminiano en su ya famoso texto “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” que fractura el idealismo vanguardista de “originalidad”, parece retornar hoy en día mucho más consolidado en lo que Omar Calabrese denomina como una “estética de la repetición” sustentada en una conciencia actual (narrativa posmoderna) en donde todo es repetible y en donde lo importante estéticamente hablando ya no es la originalidad sino su “fruición”, la misma que la dispone el artista cuando se le entiende como el emisor, en el juego en donde la construcción del

La obra de arte al entender la inutilidad de un proceso histórico que ya desde Nietzsche pasando por Benjamin a los posestructuralistas actuales, cuestionan el valor de los “archivos de la memoria” como entes verdaderos, entonces, la copia surge como un rechazo, una crítica o un simple agotamiento, provocado por el cansancio y la desazón de quien entiende que todos los años de originalidad en busca de un discurso esencialista, no han hecho más que fortalecer a los poderosos (ricos en el mundo del capital) en un fracaso por la búsqueda de la verdad, -tal como se prometía- en las vanguardias históricas como

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propósito último del arte.

occidente céntrico.

La pregunta entonces sería ¿Para qué los “originales”? en el mundo sin historia, sin historia cierta –al menos– el mundo de Bolívar Echeverría en donde el “Ethos Barroco” lo ha contaminado todo en una resistencia al capitalismo, ya que en su propuesta el Ethos, se torna en formas o “estrategias de supervivencia inventadas espontáneamente por una comunidad”1 el ethos barroco surge como una forma de supervivencia de un pueblo a través de la re-creación o “puesta en escena” de la civilización dominante, siendo un tipo de comportamiento (copia) que rescata el valor de uso, oponiéndose a la destrucción del valor de uso por parte del valor de la mercancía, y lo hace teatralizando la vida en el plano de lo creativoimaginario, en donde la re-creación, la repetición, el re-uso y la copia obstaculizan el desarrollo propio del capital, en una suerte de resistencia al productivismo capitalista.

Por ello, la estética neobarroca en la obra de arte es un tupido cúmulo de repeticiones de fragmentos que se anteceden hacia el infinito y que ante todo posterga el final, la conclusión, éstas a su vez están imposibilitadas en la obra -un comienzo postergado- que no encuentra su culminación, la repetición y la seriación impiden que se acabe, -en palabras de Cerati “un disco eterno”4 -un sin fin de comienzos que prorrogan su final, aplazando así mismo las conclusiones, tal cual una cinta de Moebius está condenada a no terminar jamás. En el mundo de las repeticiones y las seriaciones, el avance y el progreso se detienen difuminándose entre la espesa fragmentación en donde nada es posible de continuar y todo es absorbido por su propia reiteración. “El ser es también el sitio de la nada”, para citar una de las frases más nombradas de Heidegger.

Atrás quedó el rechazo que Platón da a los artistas en su anhelada “República” porque considera que al imitar la realidad los artistas la tergiversan, en su teoría Platón desacredita al arte por considerarlo una simple imitación, una imagen mal reflejada en un espejo, al punto de preguntarse: ¿quién en su sano juicio iba a tener interés en poseer una imitación?

Precisándose como un modo de vivir dentro del sistema sin volverse tampoco una solución al capitalismo ni un modelo revolucionario “No es una propuesta ni una estrategia, ni siquiera es un proyecto de transformación. Este es el gran problema. Nuestros pueblos son muy anti-capitalistas pero también poco revolucionarios”2.

Si como lo propone Echeverría, “los países latinoamericanos no estamos hechos para el progreso, para la disciplina, o el sacrificio productivista, que son aspectos indispensables para una vida moderna realista”3. Lo que me interesa es resaltar que el desarrollo estético de la propuesta conceptual de la estética neobarroca se vuelve, increíblemente una estética ya no sólo de la repetición sino del reciclaje, y de la reinvención en donde (con el aporte de Calabrese) diríamos que se encuentra descentralizada y en fuga, con lo cual una espesa red de reglas impiden el proceso de avance y de continuidad, desvaneciendo la idea de coherencia prevista dentro del guión lineal de un programa sujeto a la razón de un

Sin embargo, en el arte actual, el proceso de mimesis ha culminado en la pérdida de representación 1 Entrevista a Bolívar Echeverría: “El Ethos Barroco es una resistencia al capitalismo pero no la solución” publicada el 11 de enero de 2009, en diario El Telégrafo.

2 Ibíd.

3 Ibíd.

4 Según Wikipedia: ““Disco eterno” es una canción y sencillo de la banda de rock argentina Soda Stereo, editada en el álbum Sueño Stereo en 1995, el séptimo y último álbum de estudio de la banda. La canción fue escrita por los tres miembros del grupo. Al igual que “Ella uso mi cabeza como un revolver” y “Zoom”, los dos sencillos anteriores del disco, fue un éxito, lo cual llevó a Sueño Stereo a ser uno de los mejores álbumes que realizó la banda durante su carrera y uno de los mejores y más importantes del rock latino. Así fue como “Disco eterno” se convirtió en una de las canciones más clásicas de la banda, por ello ha sido incluida en la gran mayoría de los conciertos que ha realizado la banda desde su lanzamiento.

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del “objeto” para asistir a la asunción del mismo “objeto” a la categoría arte, desde la invención duchampiana del ready made y lo que Danto denomina como “la transfiguración del lugar común” en donde un objeto del convivir cotidiano (desde el urinario famoso de Duchamp, hasta los relojes de Félix Gonzales Torres) son elevados a la categoría de arte, gracias a un proceso de descontextualización teorizado por el artista en un proyecto conceptual que se le puede explicar sosegadamente por la Teoría de la Institucionalidad del arte de George Dickie, en donde el objeto (ya no original sino elaborado en serie) puede ser sacado del espacio que ocupa como objeto utilitario para ser expuesto dentro de un museo, (en el mundo poshistórico del Arte o de la Filosofía del Arte según el mismo Danto), bajo su propia teoría y su propia conceptualización (fin de la originalidad y principio del acopio).

Entonces, en Benjamin la pérdida del aura se produce por esa demanda de las masas de “acercarse a las cosas”, la urgencia de apoderarse del objeto desvanece el sentido sublime sobre la necesidad de lo palpable en donde ya no interesa si es una copia o una reproducción; todo ello producido por los cambios en los modos de percepción sensorial, gracias en parte al avance tecnológico y a los procesos industriales de seriación que inciden en el imaginario

del colectivo para transformar la manera en como el colectivo percibe sensorialmente.

El desarrollo tecnológico de los mass-media en las ciudades capitalistas contemporáneas que en su afán de optimización del trabajo producen una mecánica de reproducción y seriación que pronto ha inundado el espacio cultural provocando que la obra de arte sea un producto de consumo en la era del capitalismo cultural, en donde todo es llevado al mercado, el efecto que produce una obra de arte (su aura) también es “empacado” y vendido a las masas; para ello se acude a todo el aparataje tecnológico posible que reproduzca el efecto sensorial por el que antes se le daba el valor al arte, y en este sentido, tal como lo explica Baudrillard, el arte ha fugado a todos lados, las sensaciones que antes se buscaban en las obras de arte, ahora se las busca en los juegos de video, en los parques temáticos y de diversión, en las fiestas electrónicas, en la televisión pagada o en las drogas, entonces ¿cómo poder competir contra el efecto que produce un ácido en un rave electrónico?.

Todo ello en Benjamin transforma la estética ritual de la obra de arte a favor de la función política y social en la comunicación de masas, cuando el arte deja de interesarse en generar sensaciones al espectador, acudimos a un arte que abandona su

ideal de originalidad para convertirse en un arte cuyo valor está dado por la transmisión de ideas (Estética de las ideas), en donde el programa de originalidad, de autoría, de estilo, es suplantado por contenidos más urgentes por lo cual ya no es importante; entonces sí para transmitir esas ideas la obra de arte es copiada, reciclada, apropiada o seriada si logra reproducir en el espectador los códigos y mensajes que el artista desea transmitir, ya sea de forma sutil, de manera irónica, de una forma bizarra o simplemente como mera comunicación.

En estos instantes de las prácticas artísticas actuales pareciera que el rechazo del original no es tanto una forma de negación, en cuanto se vuelve una alternativa crítico-deconstructiva cuyo requisito conceptual va más allá del objeto apropiado como entidad física y su posterior concreción morfológica para identificarse con una manera un tanto “diferente” -a pesar de ser una copia- de crear dispositivos críticos que intervienen en el plano de la reflexión teórica y filosófica cuyo aporte conceptual es la razón misma del re-uso del objeto copiado o apropiado, generando una nueva geografía discursiva a partir del elemento del cual se vale para su reflexión, aprovechándose de la consigna de que ningún objeto es estéticamente neutro, la desviación o el añadido de contenidos como aporte a la discusión que

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el objeto “original” posee implícito (sea su valor como objeto histórico, estético, teórico o con una carga de experiencias) desde su creación, más la suma de contenidos que se adjuntan por parte de quien se apropia (el artista) son la materia prima con la que se alimenta dicho proceso.

Por lo que “la similitud, finalmente es un símbolo que ocupa el lugar de aquello que representa” dotándole de un significado diferente ya sea desde una perspectiva disímil o desde el espacio desde donde se discursa “locus de enunciación” cristalizándose como una forma de reciclar contenidos más que formas.

Subvertir las nociones de original y copia además de desdibujar aún más el borde entre la gran obra maestra y el objeto cotidiano, todo ello ha producido una fractura en la estética contemporánea frente al dominio conceptual de la vanguardia del siglo XX a través del rechazo de las teorías fundamentales de las Vanguardias históricas, de sus categorías estéticas y sus postulados éticos así como su perspectiva política en el nuevo mundo sin revoluciones.

El rito contemplativo del “original” cargado de aura, en una suerte de baño de la tradición aristocratizante de las Bellas Artes, se desvanece frente al desmontaje crítico de la “copia” acompañado de una reinserción social y reproductiva de la visualidad en la cultura de masas.

Esta dualidad entre original y copia se advierte menospreciada por los productores visuales en un sistema-mundo actual cuyas características -de lo que Foucault ha denominado su “episteme posmoderna”- son: diseminación, descentralización, discontinuidad, dispersión, deconstrucción, en una absoluta aberración epistemológica por los fragmentos, que sustituyen el lenguaje general autoritario y universal (original) por una multiplicidad de discursos. Es el fin de los metarrelatos, la originalidad no tiene razón de ser y el abandono de esta categoría

estética se respira en el ambiente del discurso contemporáneo y la práctica artística cuando uno asiste a un proyecto de esta envergadura.

Para Virilio (y en un sentido un tanto distinto pero similar también lo hace Baudrillard) esto es un problema de aceleración; la cual, ha llevado al arte a la deslocalización absoluta, en un proceso que ya Benjamin lo anticipaba, tanto con su estudio de la fotografía pero sobre todo con el cine, Virilio lo complementa con la aceleración producto de la red y la virtualización.

Este proceso de “deslocalización” del arte se torna paulatino, desde un arte de inscripción (tatuajes y cuevas) para luego pasar a los frescos, mosaicos, etc. hasta un arte “nómada” (cuadros, pinturas, etc.) a un arte en descomposición, (cine, fotografía) para decantar en la imagen fractal y el grafico del ordenador y finalmente la absoluta virtualización como emisión y recepción de imágenes que no pueden estar en ningún sitio, o sea un “arte deslocalizado” parafraseando a Virilio: “El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback.

El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación”.

Entendido así, el arte dislocado o deslocalizado es un arte de la pura energía un arte sin lugar o más bien un “no lugar” porque no está en ninguna parte por tanto no existe como pieza única, ya ni siquiera como copia, puesto que esa dualidad desaparece filosóficamente en el mundo virtual en donde no existen matrices, ni reproducciones, en donde todo lo que se coloca en la red se virtualiza al extremo de que se vuelve absurdo reflexionar sobre su origen, (original) en el mundo sin espacio de la red.

En el otro extremo se sitúa el desarrollo his tórico que nos ha enseñado la segmentación de los originales y sus falsificaciones, desde la Europa Medieval la falsificación fue un práctica común del arte y de los documentos así como objetos, sobre todo de tipo religioso (reliquias) transformando conscientemente al personaje llamado especialista que es

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capaz de conocer y dar fe de la autenticidad del objeto, y por otro lado del falsificador que es quien debe generar todo un montaje para impostar dicho objeto.

En definitiva la historia nos enseña que si no hubiera diferencia entre lo auténtico y lo falso no existirían los falsificadores así como tampoco, especialistas que verifiquen el original, perdiéndose la naturaleza excluyente del coleccionismo, pero sobre todo se perdería la diferencia entre apariencia y realidad, cosa que para Virilio se ha perdido hoy, en el mundo de las “big optics” y de la deslocalización del arte.

En el mundo virtual quien escribe pierde el poder de lo que escribe debido a que la gente se apropia de lo que le interesa con el mismo cariño como si fuera suyo y si le gusta se adueña del texto, imagen u objeto, ya nadie cita, a nadie le interesa el original -su origen-, simplemente se apropia de lo que le compromete ya sea texto, imagen o producto; como digo ya nadie cita o lo que es peor se cita demasiado, que es una forma igualmente infame de desvanecer la autoría en un mar de textos, un mar de imágenes, un mar de productos, etc. El hipertexto es la forma más real de perder de vista el autor y por tanto su origen, en este sentido, el hipertexto es una manera de no hacerse cargo sobre lo que uno dice porque todo está dicho por otros, una manera elegante de evadir todo principio de autoría muy propia del mundo académico y hoy trasladada al espacio cotidiano.

Así mismo la categoría de “simulacro” tan demandada en todo el desarrollo de la obra de Baudrillard, en donde la sucesión de simulacros conjeturan una hiperrealidad, la cual en el mundo actual precede cualquier acontecimiento, de tal forma que se desvanece la realidad bajo la sombra de su modelo virtual, la hiperrealidad es la realidad llevada a su máxima aceleración; más real que lo real –hiperreal- como un simulacro mejorado de la realidad o en palabras nuestras, una copia que supera a la original.

Desde esta perspectiva todo ha sido vaciado de su sentido en el mundo simulado en donde los

ideales, por poner un ejemplo se han perdido, al final de las revoluciones solo nos queda simular una revolución, una guerra como la del Golfo es una guerra simulada, no porque no existió sino porque fue preformada gracias la transmisión televisiva desde donde miramos como una sala de cine, los estados naciones simulan la inseguridad para de esta forma aumentar el control a pretexto de seguridad, los bancos simulan crisis para congelar los dineros, el sexo a partir de la clonación es una simulación del acto sexual en donde la probeta suplanta el útero, o el videojuego en donde la simulación nos permite tener un sinnúmero de vidas sin morir de verdad.

Todo ello repetimos, es un proceso sofisticado en donde la imitación supera a su original.

Finalmente diríamos que la referencialidad en este instante subvierte todo el desarrollo del Arte Moderno al punto en que la importancia de la copia sobrepasa todo intento por novedad y esto queda evidenciado en el desacuerdo que Arthur Danto mantiene con Nelson Goodman, mientras para Goodman el problema de falsificación de la obra es un problema sobre lo indiscernible, para Danto la validación de una “similitud” se da por la carga de contenidos implícitos que la imagen posee desde su legado de origen, sumando al aporte conceptual de quien se apropia de la imagen, lo cual le remite a un estado avanzado superando a la original. Esto se alcanza a observar en el estudio que Danto realiza del Quijote de Cervantes frente al Quijote de Pierre Menard en el cuento de Borges.

El genio de Borges -según Danto- radica en que tanto el “Quijote de Cervantes” así como el “Quijote de Menard” realizado casi un siglo después y siendo idénticos hasta en los puntos y comas, no son iguales por más que el abanico de similitudes nos lleve a pensar que Menard fue quien le copió a Cervantes, en realidad su similitud radica en un problema superficial que nos hace ver a los dos como iguales pero en realidad estando escritos de igual manera, para Borges El Quijote de Menard es un Quijote más

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sutil, menos tosco, que el de Cervantes ya que Cervantes utiliza como escenario su pobre realidad, mientras que en Menard la realidad del mismo lugar es una realidad diferente (en una España diferente), más sofisticada además según Borges el estilo de Menard -insistimos a pesar de que son idénticos hasta en su más mínima puntuación- es un estilo arcaizante ya que es un extranjero (francés) mientras Cervantes maneja el español corriente de su época, el problema, que es un problema de referencialidad, por lo que, lo indiscernible tiene una complejidad superior al campo visual y perceptivo, es un problema de la esencia misma de la obra que debería asumir la ontología del arte, y que pone en cuestión lo que va más allá de la obra misma en su relación con el mundo:

“hay que señalar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban copias de la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y están en la misma posición con respecto a la información que aquélla transmite,. Pero si una de ellas, en una carta propia citara la carta, lo que escribiría no sería una copia, ya que denota a la carta más que lo que la carta en sí denota, tiene, en consecuencia, un tema diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las citas no poseen las propiedades de aquello que citan…”5

5 Ver Arthur Danto. La transfiguración de un lugar común. Una filosofía del arte. Paidós Estética. Bs As. Arg.2004.

Víctor Alegría

Julio Mosquera

CIUDA des

/ invivibles

Valeria Andrade, Al vuelo, de la serie “Practicas Suicidas”, fotografía:Diego Bravo

ARTISTAS

Aníbal Alcívar – Ecuador Olmedo Alvarado – Ecuador Valeria Andrade – Ecuador Saskia Calderón – Ecuador Larissa Marangoni – Ecuador Julio Mosquera – Ecuador Diego Muñoz – Ecuador Juan Pablo Ordoñez – Ecuador Marcos Sosa – Ecuador Damián SinchiQ – Ecuador Adrián Washco – Ecuador

Curaduría: Hernán Pacurucu C. (idea original)

Espacio: MAC de Niteroi , 2012.

MAC de Santiago de Chile (Quinta Normal), 2012.

MAAC de Guayaquil, 2013 Museo Pumapungo. 2014

Magdalena Fernรกndez,

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

LAS CIUDADES INVIVIBLES

Francisco Brugnoli

Es el título de esta nueva exposición en MAC Quinta Normal, bajo la curaduría de Hernán Pacurucu, presentando un conjunto de obras debidas a destacados artistas de Ecuador, inscribibles en el muy actual eje de producción llamado Arte-Ciudad. El título de la muestra exhibe ya de por si la paradoja contemporánea que dice del absurdo de haberse invertido la condición de habitar-vivir, origen de la ciudad, vinculada a las necesidades de desarrollo social de los grupos humanos, lugar de intercambio de ideas y productos, pero también de asistencia y protección mutua. Todo con la idea de una solidaridad fundamental, proyectada en un sistema político y organización urbana como garantía de habitabilidad y ejercicio ciudadano. Tal como señala Calvino en Las ciudades invisibles, citado en el epígrafe del texto curatorial: …las ciudades son un conjunto de muchas cosas. Memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque…pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de deseos, de recuerdos. Sin embargo agregará: …Creo haber escrito un algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando cada vez es más difícil vivirlas como ciudades, cuando cada vez estamos acercándonos más a un momento de crisis y (tal como se cita en el epígrafe) “Las ciudades invisibles” son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles.*

La crisis de la ciudad se exhibe a cada momento en contraposición a su voluntad de conducir nuestras cotidianidades y deseos hacia lo previsible, la calle y su saturación impidiendo nuestros traslado y comunicación, su geometría que ya no contiene a su población, su seguridad y asistencia solidaria insatisfactorias, finalmente su sometimiento a un poder arbitrario que niega la ciudadanía. Los artistas convocados lo son a establecer dispositivos artísticos con relación a su entorno social**, ejerciendo esa autoridad del arte en cuanto deconstrucción de lo convencional, de lo inapelable, por hacerlo evidente por develarlo, dejando en nosotros espectadores todas las interrogantes posibles.

El discurso de su contraposición se desarrolla a través de la obra de diez artistas, Adrián Washco, Aníbal Alcívar, Damián Sinche, Juan Pablo Ordoñez, Julio Mosquera, Larissa Marangoni, Sakia Calderón, Olmedo Alvarado, Marcos Sosa, Valeria Andrade. Entregando cada uno obras difíciles de sub agrupar, por coexistir evidentes lazos entre ellas confirmando el acertado marco curatorial.

Intentaremos al menos referirnos a algunas de ellas. Historias septentrionales de Adrián Washco, entrega un video con un relato manifiesto mínimo, desde un automóvil se graba un video del viaje de emigrantes ecuatorianos iniciado en la frontera de ingreso a Estados Unidos de N.A., donde se adquirió la video grabadora y hasta su lugar de destino. Bordes de autopista, estaciones de peaje, iluminaciones nocturna suceden con

Marcos Sosa, Interferencia Urbana

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un inicio sin audio, pero este aparece luego incrementando su volumen y dejando oír Cucurrucú paloma interpretada por Caetano Veloso. Haciendóse progresivamente angustiante la progresiva lejanía del lugar de esa habla, de su familiaridad con lo nombrado, hasta su contraste máximo con ese aviso de carretera que anuncia Niagara Falls.

El trabajo de Julio Mosquera, consiste en un dibujo a gran escala que ocupa un completo muro de la sala destinada solo a esa obra. Su confección con carbón de sauce señala su transitoriedad, condición efímera que contradice el enorme esfuerzo desplegado. La ocupación total del muro nos traslada al espacio urbano con sus grafitis y su ineludible deseo de sustitución o transparencia del muro, o su alternancia con tags, esos reclamos contra los códigos urbanos y anonimato que nos hace desaparecer como personas. Pero también, el arrebujamiento de sus pliegues y repliegues, de su insuficiencia espacial para contener lo deseado.

Larissa Marangoni, su instalación de dos videos de proyección simultánea Y…cuando pase el temblor, que registran el correr por un camino pavimentado, pregunta por las huellas guardadas y su suma por superposición a otras tantas, en la imposibilidad ya de un posible reconocimiento como lugar, de los espacios ya de nadie porque de muchos, pero en los que justamente su desgaste acusa esas existencias perdidas.

Saskia Calderón, parece sumarse a la indagación de Marangoni en su instalación sonora de ruidos urbanos. ¿Dónde nuestras voces? Extraviadas en ese tejido de superposiciones que nos permite muy brevemente distinguir alguna para ser testigos de su desaparición, en esa atmosfera que nos acompaña como murmullo del salvajismo artificial toda la jornada.

Olmedo Alvarado, acá nuevamente la búsqueda de la huella perdida, monocopias en papel

blanco, ¿mortajas?, recogen por medio de la presión del tránsito vehicular, los rostros de los infinitos posibles habitantes.

Marcos Sosa, su Interferencia Urbana, es un trabajo de especial interés no solo desde la mirada del arte, sino también desde la arquitectura y el urbanismo, analiza la ciudad desde una metodología científica, valiéndose de la teoría de interferencias lumínicas de Thomas Young. Sin duda una metáfora aludiendo a nuestra incapacidad de comprensión de la ciudad desde nuestros métodos actualmente en disposición.

Valeria Andrade con los video-registro de sus performances, desafíos en la vía pública a riesgo de su propia seguridad, reitera en cada uno de ellos su pregunta por los límites de soportabilidad de su propio cuerpo y el de la ciudad para con este.

Tanto las obras que señalamos, como todo el resto los trabajos, se instalan en la muy problemática situación de la crisis de la ciudad, donde se pierde progresivamente el acuerdo de vivir juntos, creándose la contradicción que componen esos sustitutos urbanos que llamamos condominios, elementos de segregación y fragmentación de las sociedades. Quedando el resto de los habitantes sometidos a una estructura, que se contrapone a nuevas condiciones culturales y por tanto no corresponde ya a sus sueños, esto es de imaginar ciudades como esas invisibles de los sueños relatados por Marco Polo.

Sin duda una exposición que vale la pena ver.

*Calvino, Italo: Las ciudades invisibles, prefacio. **Pacurucu, Hernán: Las ciudades invivibles, catálogo.

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TEXTO DE PRESENTACIÓN

La presencia de lo inhóspito en un arte civilizado

El impulso del arte actual desde el Museo de Pumapungo es una realidad que lleva a pensar en la responsabilidad que tienen los espacios públicos a la hora de ofrecer una programación de arte contemporáneo necesaria. En esa dirección, estamos en la última parada de la muestra itinerante titulada Las ciudades invivibles, un proyecto de Hernán Pacurucu que supone una doble lectura de un tema pertinente que acucia por su actualidad. Por un lado, saber cuál es el lugar que ocupa el arte en el seno de la sociedad. En segundo lugar, mostrar la reflexión llevada a cabo por una precisa selección de artistas ecuatorianos desde un paradigma crítico. Si Italo Calvino jugaba con la imaginación utópica, partiendo de una construcción ideal o personal de la ciudad como un lugar de la intimidad, en el caso de esta exposición podemos encontrar una serie de dispositivos que muestran el lado menos amable de lo urbano, cuando precisamente es el arte un espacio para crear espacios habitables y críticos.

Si la reflexión sobre la arquitectura social ha conducido a que en buena parte las ciudades de hoy sean mejorables, la aportación de este proyecto supone también que seamos conscientes de lo que queda por hacer. No queremos decir que se den soluciones desde el arte para que podamos arreglar el caos urbanístico, los problemas de convivencia, el tiempo pasado en los atascos, la inseguridad o la imposibilidad de encontrar soluciones colectivas a problemas

José Luis Corazón Ardura que como ciudadanos podemos padecer en mayor o menor medida. Se trataría de ofrecer una lectura cuyo eje principal sea encontrar cuál es el espacio que le corresponde a las artes en el seno de la ciudad. ¿Qué es lo que podemos considerar invivible en nuestras urbes? ¿Qué pueden aportar ciertas disciplinas artísticas en el modo de comprender lo que nos queda cuando se construyen las ciudades actuales?

Probablemente, las diferencias entre el campo y la ciudad desde la modernidad hayan también servido para saber cuáles son las diferencias entre la cultura y la civilización. Si el campo aparentemente constituye el sustrato desde donde aprendemos a conocernos a nosotros mismos, quizá sea la ciudad, entendida como el escenario de la civilización, el espacio donde aprendemos a convivir con y contra los otros.

Las ciudades invivibles es una exposición itinerante que ha sido expuesta no solo en Guayaquil y Cuenca, sino en Chile o Brasil, en espacios museísticos que muestran la importancia que puede recobrar un arte ecuatoriano actual a la hora de ser también una manera de aportar una cierta deriva crítica apropiada a la situación que podemos encontrar partiendo de la ironía. Así, la participación de Adrián Washco nos enseña el camino de ida y vuelta que pueden sufrir aquellos que deciden emigrar por distintas razones, al tratar de encontrar una vida mejor a través de la distancia que se puede encontrar en el propio viaje hacia ninguna parte. Una vez en la ciudad, Damián

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Sinchi ofrece una lectura irónica de la problemática sufrida al pasar de ciudadanos a consumidores, en una lógica capitalista dominada por los estereotipos sociales y la forma de ser bien considerados, partiendo de la asunción ciega a los dictados de la moda. En el caso de Aníbal Alcívar, encontramos cómo el uso del cuerpo, con relación al arte público, puede ser un espacio de resistencia ante el sueño. Esta imposibilidad para encontrar un espacio consciente para el arte tiene también una simbología particular. Es el caso de Diego Muñoz al ofrecer ciertas alternativas a una pintura que dé un nuevo paso más allá de lo previsto como disciplina actual del arte.

A través de otras operaciones metafóricas, el trabajo reconocido de Juan Pablo Ordóñez sobre la diferencia entre el valor y el precio de la moneda, esta vez se ofrece desde su impulso inicial, mostrando una reflexión no sólo sobre la economía, sino con relación a la representación y la copia, donde el valor original del dinero está influido por baremos externos al gasto como motor social. En esa relación entre la multiplicación y la forma de aparecer, los dibujos de Julio Mosquera constituyen una representación imaginaria de ciertos habitantes que hacen la experiencia de la alteridad propia de las ciudades.

Es importante subrayar la variedad de formatos que encontramos en esta exposición. Si la presencia de acciones en el seno de la urbe está relacionada con un factor de riesgo, en el trabajo de resistencia habita un cierto peligro, como el mostrado desde las prácticas suicidas de Valeria Andrade. En el caso del paso dado por Larissa Marangoni aparece también esa necesidad nietzscheana de pensar durante el paseo, desde las huellas a punto de ser borradas. Esa pisada es una metáfora que nos transporta hacia el espacio de marginalidad donde no debe caer la presencia del arte en las ciudades.

Olmedo Alvarado ofrece una relectura crítica de la supervivencia a la que nos vemos abocados como ciudadanos en trance, mientras Saskia Calderón nos hace ser conscientes de la presencia del ruido como

efecto contaminante y devastador.

Si la polución, el desarrollo negativo del urbanismo o la falta de encuentro de lugares habitables son el eje del trabajo arquitectónico crítico de Marcos Sosa, es posible dar con soluciones prácticas que desde el arte constituyan una nueva manera de comprender el urbanismo desde una posición pública que no desdeñe la importancia de sus interacciones con lo privado. Esa es una de las mayores influencias del graffiti llevado a cabo por Chamuska 2 y Thoser en esta última estación del proyecto en el Museo de Pumapungo. Una prueba de que el arte es significativamente un espacio político porque siempre precisará de un lugar de exhibición, donde no solo se muestren espacios invisibles de nuestro tiempo inhóspito, sin caer en la repetición o la extrañeza ante lo que nos pasa, reclamando la presencia del espectador convertido en ciudadano.

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TEXTO CURATORIAL

LAS CIUDADES INVIVIBLES

Hernán Pacurucu

“Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles.”

(Italo Calvino)

“El arte como quiebre de la clandestina centralidad de la vida cotidiana: Armada sobre la certeza de su repetición, la cotidianidad es ante todo tejido de tiempos y espacios que organizan para los practicantes los innumerables rituales que garantizan la existencia del orden construido” (Rossana Reguillo)

Este proyecto permite reflexionar sobre el componente violento y estridente de las ciudades modernas: estridencia y contaminación visual, auditiva, yuxtaposición de capas sociales, interferencia de señales y signos; además de problemas demográficos y de flujos.

La invitación propuesta a los artistas consiste en establecer dispositivos artísticos con relación al entorno social, para que ellos a su vez saquen a relucir la problemática de vivir en el interior del casco urbano, tomando como punto de partida el desanclaje crítico a los ejercicios de poder que se sobreponen sutilmente en la “inofensiva naturalidad” de lo cotidiano.

Teniendo en cuenta que el espacio de lo urbano, se nos presenta bajo una penumbra libre de toda sospecha en una suerte de “reiteración aburrida” y que, sin embargo, oculta en sus modos de operación unas prácticas y dispositivos que pretenden eventualmente imponer reglas ligadas al poder y que la astuta práctica artística pretende subvertir.

Por lo que el dispositivo artístico como reproche a la domesticación del espacio cotidiano, aspiraría entablar una ruptura crítica a la lógica estatuida de la repetición, entendida como rutina propia de las urbes contemporáneas, además de visualizar las contrariedades de vivir en el espacio saturado, propiciando impulsar procesos colectivos que desborden el curso de lo “previamente establecido” abriendo nuevos senderos críticos que den paso a la articulación de enunciaciones colectivas.

EN LA cuerda / floja

Ila Coronel – Ecuador

ARTISTA

Curaduría: Hernán Pacurucu C. Espacio: MMAM, 2014

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TEXTO CURATORIAL

EN LA CUERDA FLOJA El efecto de la rutina frente a la espontaneidad, un análisis de la fotografía de Ila Coronel

Compenetrándonos en el estudio crítico de la obra del artista Ila Coronel y para un análisis no sólo morfológico o semiótico, sino más bien sobre los propósitos que llevan a tal artista a elaborar una serie de fotografías de gran formato cuyo punto de encuentro se desarrolla bajo la trama de su cotidianeidad y que se presentan en su mayoría como estudios de retratos, debemos primeramente dar un paso atrás para entender al personaje detrás de la obra, lo cual nos dará las pistas necesarias para emplazar más certeramente lo que en un segundo momento su obra nos quiere llegar a decir.

Ila Coronel es un guayaquileño de 30 años que vive en un pueblo paradisiaco llamado Sigsig (provincia del Azuay). Pasar de vivir del puerto principal con dos millones y medio de habitantes a un pueblito de veinte y siete mil personas, es una de las razones por las cuales seguramente para una persona tan sensible, a la cual se le agudizan todos los sentidos, ya que al pasar del ruido eterno a las pausas silenciosas que nos permiten escuchar las aves, los grillos y toda una gama de sonidos que sólo los que vivimos en el campo nos jactamos de tal privilegio, o apreciar las estrellas de un cielo despejado en vez de contemplar el esmog de la ciudad son algunas de las razones por las que un artista de la pasión de Coronel puede de una manera creativa proyectarnos su propio devenir.

Hernán Pacurucu

Si a esto agregamos que Coronel es autodidacta, con todas las connotaciones que significa ser autodidacta en el mundo del arte contemporáneo, un mundo que el mismo Danto ha decidió llamar post histórico o de la filosofía del arte, en donde el desarrollo de los procesos artísticos se desprende de prácticas multidisciplinarias en las cuales el entendimiento de la obra ya no está más ligado a su devenir estético sino más bien a su emplazamiento conceptual, entenderíamos que a diferencia del autodidacta del siglo XIX, ese ser que el Romanticismo lo posicionó como un extravagante e iluminado, el autodidacta en el mundo de la información es un personaje capaz de seguir el ritmo del juego y de aprendizaje del termómetro artístico y sus constantes cambios de rumbo, ser autodidacta en este momento es elaborar el doble esfuerzo de elegir y seleccionar la información a su propio criterio, lo cual hace que la autoformación sea mucho más compleja de lo que la academia con su pénsum de estudios propone como la base ya elaborada, estudiada y analizada a la que el alumno solamente debe tomarla y confiar en lo ya seleccionado previamente, asegurándole que esa información es la mejor dentro de toda la oferta informática expuesta en la plataforma cultural.

Sin embargo, existe una ventaja increíble en ese esfuerzo tan grande; por ser autodidacta se

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tiene la satisfacción de no poseer un aprendizaje masificado en ese proyecto, cuando uno cierne la información que desea adquirir lo hace bajo la premisa de sus propios intereses y de la libertad absoluta, mientras que la educación académica se pretende como servil al interés de ciertos grupos de poder ya sea de izquierda o derecha, el autodidacta es por naturaleza un artista desconectado de todo ese sistema de programación que termina siendo la educación y por lo tanto se encuentra más cercano al conocimiento real, cualquiera que este sea.

Pero tal vez lo mas trascendental de ser autodidacta es esa aura de energía que se alimenta en un proyecto que es un proyecto de vida, ser autodidacta es hablar desde la experiencia no desde los libros como en el caso de estudiante, por ello ser autodidacta significa salir a vivir, a experimentar en lo que la educación científica ha denominado “la causa y el error del aprendizaje”, por tanto ser autodidacta en el arte es ensuciarse las manos y empaparse del concomimiento empírico que le da a uno el saber propio de lo que se experimenta y no de lo que alguien puede comentarnos en un libro.

Tal como la propuesta Nietzscheana de experiencia de vida frente a la del aburrido profesor de filosofía Kant, cuya vida rutinaria la pasó de la academia a la casa, hasta el día de su muerte, un filósofo arraigado en su cátedra, mientras que los procesos experimentales de Nietzsche nos resultan a todos más cercanos y por tanto más accesibles que los metarrelatos kantianos.

Todo ello es importante para (y entrando en el análisis ya sobre su trabajo) entender que su experiencia de vida ha llevado al artista a reflexionar en esta serie de fotografías sobre los problemas de la rutina, de cotidianeidad que al artista le acometen en su habitual bitácora, es por eso que casi exclusivamente su única modelo (además su esposa) reiteradamente florece en un continuum obsesivo que al mismo tiempo que nos hace ver su pasión por la

musa al estilo de un Dalí con su querida Gala, también nos demuestra las dificultades de la travesía en pareja.

Sin embargo, en este artista algo tan aburrido como puede ser el tema de la rutina, se presenta como un dispositivo creativo que dispara múltiples vías de interpretación y discusión presentadas en cada uno de sus obras.

Es que la rutina es un hábito arraigado y repetitivo que si bien por un lado nos permite hacer las cosas de la misma manera, lo cual nos facilita las cosas, pero por otro lado nos habitúa, es decir hace de una práctica pensante, algo manual; por lo tanto la rutina elimina el acto mismo del pensamiento y la razón, para dar paso a la secuencia automática.

La rutina está ligada a la ausencia de cambios, por ello es eterna, es inmóvil, es para siempre, el efecto repetitivo de la rutina causa la pérdida de la noción del tiempo del hoy, del ayer y del mañana volviendo el tiempo infinito, pero también es lo que no tiene posibilidad de cambio, y un artista, más aún un artista autodidacta es pragmático con posibilidad de transformar el efecto rutinario en un mecanismo discursivo lo suficientemente potente gracias a su capacidad sensible como para modificar el espectro rígido y hacer de la rutina algo maleable, plástico y susceptible de generar debate, lo cual lo podemos observar en cada una de sus obras.

La rutina se presenta como la secuencia necesaria para establecer un orden, marcando ritmos y pautas en la sociedad lo suficientemente precisas como para ordenar la actividad y evitar el caos, por tanto la rutina desde el punto de vista del convenio social es aceptable y hasta necesaria en el ámbito de las relaciones cotidianas; sin embargo, el talante del trabajo del artista es incomodar ese espacio de confort y seguridad en el desarrollo familiar propio, para en un ejercicio crítico hacernos ver los peligros de la vida rutinaria y como ésta