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Historia universal del arte y la cultura Ernesto Ballesteros Arranz
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El barroco en Italia
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HIARES 4ª Edición ISBN: 978-84-16015-16-0 Paseo de Guadalajara, 74 28700 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
El barroco en Italia
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a hemos visto que el Renacimiento agotó su inspiración a partir de 1550. Es entonces cuando surgen los llamados manieristas, los cuales, aunque han sido muy revalorizados en la actualidad, no tenían una capacidad creadora de primera magnitud.
A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII se nota
un cambio notable y radical en el estilo artístico. Todas las artes plásticas se sienten alteradas por igual. La palabra «barroco», es un término despectivo inventado en el siglo XIX por los clasicistas enemigos del recargamiento decorativo del siglo XVII. Pero si el siglo XIX juzgó negativamente el arte del siglo XVII, llamado «barroco», el siglo XX ha vuelto a valorar las manifestaciones plásticas de este siglo. Había una no-
toria diferencia de criterios, pues mientras se atacaba la arquitectura barroca porque era una «arquitectura bárbara y desproporcionada», se elogiaba la pintura de Poussín o de Velázquez, que eran asimismo barrocos. Hubo que esperar los estudios de Wolfflin y Riegl, entre otros, o más recientemente los de Weisbach y Hauser, para situar al barroco en su auténtica perspectiva histórica. No se trata de un estilo recargado
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1. Vocación de San Mateo. Caravaggio (Iglesia de S. Luis de Franceses).
las obras de los distintos países, porque las diferencias se hacen más marcadas, los contrastes más acusados.
y desproporcionado; hay que profundizar algo más en su significado. Aquel calificativo de «arte irregular, contorsionado, grotesco» que le atribuyeron los hombres neoclásicos del siglo XIX, ya no tiene sentido para nosotros. Si tuviéramos que buscar la cuna del barroco, su lugar de origen, no dudaríamos en situarla en Roma, allá por el último decenio del siglo XVI. La Roma contrarreformista desarrolló una política plástica contra los nórdicos luteranos. Este resurgimiento plástico provoco una inversión estética radical, que fue el inicio del estilo barroco. Acostumbraba a relacionarse este estilo con
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las Cortes absolutistas de España y Francia y con la Corte papal de Roma, pero no puede reducirse con tanta sencillez su ámbito porque fuera de estas fronteras, en los países republicanos y protestantes, también se sintió un cambio de gustos paralelo. Sin embargo, conviene estudiar por separado el barroco católico del protestante, porque igual que las doctrinas religiosas se endurecieron y distanciaron en este tiempo, otro tanto ocurrió con el arte. Si en el Renacimiento es difícil, algunas veces, distinguir una obra flamenca de otra francesa o española, hecha al estilo flamenco, en el barroco resulta imposible distinguir
Forzosamente ha de haber conexión entre el arte barroco y el pensamiento racionalista que brota en esta época, pero tampoco se puede hablar simplemente de coincidencias. El arte de Velázquez, por ejemplo, es un arte racional en un sentido mucho más profundo y oculto que lo que a primera vista parece. Hay, sin embargo, una relación que procuraremos expresar, aunque sea sucintamente y en unas breves líneas. El arte del Renacimiento había sido un arte antropocéntrico. Es decir, el realismo renacentista, la apariencia natural de las figuras y la perspectiva, son solamente un reflejo del pensamiento renacentista que sostiene que el mundo es una cosa ordenada por Dios, pero que sigue sus propias leyes una vez que Dios las ha puesto en marcha. El renacentista piensa que el mundo es un cúmulo de seres animados e inanimados, cada uno de los cuales ocupa un lugar en el espacio, aquel que le corresponde desde la
eternidad, porque Dios lo ha pensado así. De ahí el aire proporcionado y sereno de las obras renacientes, donde cada objeto se halla en relación geométrica impecable con los demás. La mayor virtud del arte renacentista es precisamente la moderación, el orden, la proporción. En el siglo XVII, el hombre realiza un descubrimiento fundamental. Si bien correspondió a Descartes la tarea de expresarlo en conceptos -Cogito, ergo sum- muchos hombres lo sentían ya desde hacía bastante tiempo; entre ellos, muchos artistas. Veamos en qué consiste el cambio. Para
el hombre del Renacimiento había una cosa indudable, la NATURALEZA, y ella es la protagonista esencial de las obras de arte. Para el hombre barroco del siglo XVII la Naturaleza ya no es indudable, sino que es muy dudoso que exista tal como se presenta ante nosotros. Lo único indudable para el barroco es la conciencia, el pensamiento íntimo de cada hombre. Ahora resulta que las cosas no tienen un orden prefijado e inamovible, sino que tienen el orden que el hombre las da cuando las ve. Esto es el idealismo. Ya no puede pretender el artista representar el mundo tal como
2. Conversión de San Pablo. Caravaggio (Roma, Iglesia de Sta Mª del Popolo).
«es». Porque no es indudable que así «sea», sino que aspira a representar el mundo con aquellas características visuales que le identifican como una cosa «vista» por un hombre. Procuraremos aclarar más este concepto. Los cuadros renacentistas son conjuntos de cosas representadas tal como cualquiera las podría ver, captadas desde un lugar impersonal y abstracto, el enfoque geométrico de la perspectiva. Los cuadros barrocos son conjuntos de cosas representadas de tal modo que solo responden al punto de vista de «un hombre», de una retina. Para comprender todo esto no hay más que comparar un cuadro de Mantegna y otro de Velázquez. El cuadro de Mantegna representa aquellas cosas que hay situadas sobre el paisaje: los hombres, las montañas, las columnas, los arboles, el río, etc. Cada una de estas cosas tiene el mismo derecho y la misma pretensión de realidad para el espectador. Solo cambia la perspectiva, el punto de vista local, que es ya un comienzo de antropocentrismo. El cuadro de Velázquez, en cambio,
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representa un conjunto de cosas, las cuales adquieren un grado de realismo diferente para el espectador. El tan estudiado fenómeno de la perspectiva aérea (que no lo invento Velázquez, sino que lo descubrieron al unísono buen numero de pintores del siglo XVII e incluso lo habían practicado algunos del siglo XVI, como el Tintoretto) sólo es un reflejo de las ideas racionalistas del siglo XVII. Hacia 1600, Roma era la cabeza de las capitales artísticas. Los papas protegían
a gran cantidad de artistas y les hacían constantes encargos para enriquecer el Vaticano. Este movimiento por ornamentar las iglesias romanas se empezó a sentir desde 1585. El hombre con el que comienza netamente la nueva estética es Miguel Angel Caravaggio, nacido cerca de Milán en 1573 y muerto en 1610. En 1597 pinta varias telas para S. Luis de los Franceses, entre las que destaca la «Vocacion de S. Mateo», (1), donde (Página 4)
3. Muerte de la Virgen. Caravaggio (París, Museo del Louvre).
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ya podemos ver bien formado el nuevo estilo. Caravaggio es un «naturalista». Con este adjetivo se quiere significar que se acerca de un modo nuevo y original a los temas y los trata con desenfado casi sacrílego. Son tipos del hampa italiano los que representa en el cuadro mencionado. Sus personajes son hombres del pueblo, mal vestidos y con frecuencia pobres y de gestos vulgares. La grandeza sublime de Miguel Angel se ha perdido completamente a finales del siglo XVI. Los seres sobrehumanos del florentino han sido sustituidos por estos infrahumanos de Caravaggio. La luz está empleada ahora como un elemento expresivo que hace posible la composición de la obra. El antiguo claroscuro leonardesco se convierte ahora en un componente especial del cuadro. Caravaggio ilumina artificialmente sus figuras, desde puntos de vista inusitados y con fuertes contrastes, que producen sombras violentas y luces vivísimas. Este modo de iluminar es conocido por «tenebrismo» y se pone de moda a partir de entonces.
4. Baco. Caravaggio (Florencia, Museo de los Uffizi).
cuadro de la Iglesia para la que se pintó. Su producción es grande y debemos recordar los «Jugadores de Cartas», el «Baco» (4), que es un estupendo ejemplo de la mitología vista por (Pág. 7) un barroco. La obra de Caravaggio gusto más a las minorías cultas que al hombre de la calle, para quien iba destinada. A la gente sencilla no le gustaba la falta de piedad y reverencia con que Caravaggio se aproximaba a
En 1600 hace dos cuadros, la «Crucifixión de S. Pedro», y la «Conversión de S. Pablo», (2). En este último coloca un caballo en postura inusitada y (Pág. 5) agresiva (con la grupa vuelta hacia el espectador) que le proporciona muchas protestas. En 1602 hace una composición aun más audaz si cabe: El «Santo Entierro», que es un conjunto de posiciones vulgares y gestos agresivos. En «La Muerte de la Virgen» (3) coloca a una mujer ahogada en el (Pág. 6) centro de la composición, lo que le vale la retirada del
5. Palacio Farnesio, Boveda. A. Carracci. (Roma).
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