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Historia universal del arte y la cultura Ernesto Ballesteros Arranz
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Arte del siglo XIX
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HIARES 4ª Edición ISBN: 978-84-16015-23-8 Paseo de Guadalajara, 74 28700 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
Arte del siglo XIX
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ste tema comprende las principales manifestaciones plásticas del siglo XIX. Los comienzos del mismo (hasta 1830, aproximadamente, y en algunos casos hasta finales del XIX) están representados por la estética neoclásica que hemos unido al rococó y aparece en el tema 37 de esta colección. Igualmente hemos separado de este capítulo la corriente
impresionista, que domina el último cuarto del siglo XIX en la mayoría de los países de Europa, si bien convive con la tendencia realista durante varias décadas. Lo hemos hecho así porque la importancia y cantidad de las obras impresionistas nos aconsejaban esta decisión. De modo que, aunque el título del tema es el «Arte del siglo XIX», se ve realmente limitado al arte del segundo y tercer cuarto de siglo únicamente. Más o
menos, desde 1825 a 1875. Este período central del siglo XIX está dominado en Europa por dos tendencias principales: el romanticismo y el realismo. Ambas son el objetivo central de nuestra exposición. Hemos considerado necesario separarlos, a fin de facilitar cualquier tarea didáctica que se emprenda con el libro y porque, al mismo tiempo, no lo juzgamos perjudicial en absoluto para el lector que quiera tener
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una visión en conjunto del arte decimonónico. Romanticismo y realismo son los dos hijos de la sociedad del XIX, los más representativos.
El neoclasicismo anterior es todavía una pervivencia del siglo XVIII. El Impresionismo es la aurora de una nueva época y justifica por sí solo
la importancia que le hemos concedido. Esperamos haber acertado en esta fragmentación que, por otro lado, es la tradicional.
EL ROMANTICISMO Hacia 1830, coincidiendo con las temibles sacudidas revolucionarias que conmovieron Europa, se siente un cambio profundo en los gustos europeos. La moda neoclásica, amante del orden y el equilibrio, de la serenidad y la cultura adquirida, deja paso a una sensibilidad nueva llena de subjetivismo
y emoción. Decía Novalis: «Ser romántico es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito la categoría de lo infinito». Es una buena definición del hombre romántico. El hombre romántico se subleva contra las cosas, no quiere aceptarlas, no
1. Sala de lectura. Henrilabrouste (París, Biblioteca Nacional).
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quiere comprender en ellas su limitación y su miseria, pero también descubre su propio perfil que, sin las cosas, nunca comprendería. El artista romántico no se conforma con lo que ve. Se siente obligado a recubrir el mundo con un barniz lírico que extrae de su intimidad. Por eso dice C. D. Friedrich: «El pintor no debe pintar sólo lo que ve fuera, sino también lo que ve en sí mismo». El artista romántico es un autobiógrafo constante. Lo primero que tiene que hacer el romántico para dejar sentado su arte es aniquilar los estilos pasados, tanto el rococó como el neoclasicismo. Pero, en su decisión de arrasar todo lo anterior -que se nota tanto en el arte como en la política-, descubre un gran peligro que lo amenaza. Si prescinde de todo lo anterior, ¿de dónde
2. Iglesia de Saint Denis. Eugene M Violet-Le-Duc.
saca material para abastecer su sensibilidad? No puede extraerlo del reciente pasado. Ni el clasicismo ni el rococó complacen sus necesidades. Tampoco el barroco, que en Francia había sido igualmente clasicista. Desmienten con gran atrevimiento el valor del Renacimiento, que nunca, hasta entonces, había sido puesto en duda. El Renacimiento es una época segura, potente, lanzada a vivir hacia afuera. Los románticos no pueden estar seguros de sí mismos, porque sólo creen en su intimidad y ésta les gasta continuamente malas pasadas. Kant había abierto un peligroso sendero. No existen las cosas,
no podemos conocerlas, dijo; lo único cognoscible son los fenómenos, y aún ellos, en una medida muy deformada por el esquema mental subjetivo. Hegel, en un alarde de filosofía romántica, se atreve a decir algo así como: el mundo no existe; sólo existe el Espíritu. El sujeto es una débil y parcial toma de conciencia del Espíritu. Lo mismo siente el artista. Lo exterior, lo que nos rodea, no tiene sentido. Sólo vale lo íntimo, lo subjetivo, lo confuso, lo espiritual. En su defecto, también son válidos los paisajes lejanos los Imperios legendarios, las épocas obscuras. ¿Qué época más obscura que la Edad Media?.
Hacia ella vuelcan su interés los románticos. Se enamoran de la Edad Media. La estudian con ansia, con furia, como nadie había estudiado tal periodo. El romántico siente la Edad Media como una Edad de Oro: tranquila, plena e indefinidamente perdida. Un sentimiento de nostalgia le oprime y acongoja. No por la Edad Media, sino porque, volcado en su interior, se da cuenta de que su interior está vacío. Pero cuanto más vacío encuentra su interior, cuanto más problemática siente su intimidad, cuanto más irracional se descubre, más ahonda y profundiza en la búsqueda de valores.
3. Iglesia parroquial. B. Von Schmigt (Fünfhaus, Viena).
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ARQUITECTURA Chateaubriand hace un panegírico del espíritu medieval en El Genio del Cristianismo. Por todos lados se desempolvan y estudian las epopeyas medievales: La Chanson de Roland, etc… Los artistas se enamoran del gótico, sobre todo los arquitectos. Estudian con entusiasmo las técnicas constructivas medievales y descubren soluciones imprevistas y muy perfectas, que les mueven a admirar más aún a los constructores góticos. El romanticismo no se cree obligado a planear una nueva arquitectura. Le basta con imitar el arte gótico. El francés Gau hace la iglesia de Santa Clotilde en 1846. Godde y Legueur construyen el Ayuntamiento de París y Labrouste, la Biblioteca Nacional (1). Son obras góticas (Pág. 4)
casi literalmente copiadas. Viollet le Duc (2) hace construcciones que no se distinguen nada de (Pág. 5) las restauraciones. En Alemania, el romanticismo no engendró un retroceso hacia lo medieval, sino que se proyectó hacia un pasado muy remoto: la Grecia clásica. Pero notamos que no se trata de neoclasicismo, sino de romanticismo, por cuanto los neoclásicos se inspiraban en las proporciones y fachadas clásicas, pero hacían con ellas lo que deseaban. Los románticos copian, casi literalmente, todas las producciones. Winckelman había levantado una auténtica superstición clásica que se prolongó durante el romanticismo, aumentando todavía más sus efectos. Demmler, Formann y Rossner emplean
4. El parlamento. Charles Barry (Londres).
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ya materiales medievales. Ziebland se remonta al estilo paleocristiano, cuando quiere hacer su Basílica de Munich. J. D. Ohlmuller construye castillos medievales. Otros dos arquitectos que prefieren igualmente las formas medievales son Georg Moller y K A. von Heideloff. En alguna ocasión la arquitectura romántica no copia directamente un estilo determinado, sino que mezcla arbitrariamente distintos elementos antiguos, resultando un estilo ecléctico totalmente desafortunado, como ocurre en la iglesia parroquial de Funfhaus, de Viena, cuyo autor es Fr. Schmidt (3), o en la iglesia del Emperador Guillermo, de Berlín, obra de Fr. Schwechten. Alguna (Pág. 5 otra obra alemana de este período merece mención, no por el acierto de su conjunto, sino como testimonio de una época arquitectónica infecunda: la Votivkirche, de Viena, obra de Heinrich von Ferstel, etc...
En Inglaterra seguía perviviendo el gusto gótico. En pleno siglo XVIII se construyeron algunas obras de este estilo. Los ingleses reciben el rococó como una prolongación florida y fantástica del gótico. Así se percibe en la obra de Horacio Walpole, sobre todo, en Strawberry Hill. También trabaja en este estilo el arquitecto Beckford, autor de Fonthill. El gótico inglés de esta época no sigue para nada las consignas del estilo medieval. Aprovecha, eso si, algunos elementos y los conjuga de forma fantástica y caprichosa, dando lugar a obras inverosímiles.Otra generación posterior, plenamente romántica, resucita un gótico más serio. En ella figuran los arquitectos Roger Morris y Robert Mylne, autores de Inveraray Castle, en territorio escocés. También se despierta en las Islas Británicas una admiración fervorosa por el cristianismo, lo que tiene eco en la arquitectura religiosa, como había ocurrido en Francia con Chateaubriand y en Alemania con Wackenroder. En Inglaterra se trata de la
5. «La Marsellesa». Francois Rude (París, Arco de Trinfo).
acción propagandística de la Ecclesiological Society, recogida principalmente por los dos arquitectos Pugin (padre e hijo), que llegan a convertirse al catolicismo por la admiración que sintieron hacia la arquitectura gótica. Estas decisiones sólo se pueden comprender en un mundo romántico, que pretende ver en el interior de cada obra el alma de su autor retratada de forma innegable. Pugin se convierte al catolicismo y adopta un estilo puro medieval,
que en Inglaterra había sido el llamado gótico «perpendicular». En colaboración con Charles Barry (4), construye el Parlamento de (Página 6) Londres, obra que va a acaparar la atención de su tiempo y está llamada a convertirse, más adelante, en el símbolo de la City londinense.Arquitecto que practica el más puro estilo gótico es igualmente Gilbert Scott, que dejó gran cantidad de realizaciones a lo largo del suelo inglés.
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ESCULTURA El caso de la escultura es sorprendente en este siglo. Los románticos se niegan a aceptar el valor de esta rama. Gautier dice: «De todas las artes, la que se presta menos a la expresión de la idea romántica es seguramente la escultura. Parece haber recibido de la antigüedad su forma definitiva. Todo escultor es forzosamente clásico. Pertenece siempre en el fondo de su corazón a la religión olímpica». Casi todos los artistas europeos sostienen esta afirmación. ¿Por qué? Ya hemos dicho que el romanticismo pretende luchar con el estilo neoclásico anterior. Este estilo estaba inspirado en las formas clásicas grecorromanas, sobre todo, aunque había introducido cierta novedad en el planteamiento general de la obra. El artista romántico no
tiene demasiada inspiración. Prueba de ello es que cuando siente la necesidad de hacer escultura retrocede al gótico medieval y copia sus elementos. Pero cuando quiere hacer escultura no defiende con la misma intensidad la escultura gótica, porque no la entiende, porque le resulta torpe y rudimentaria, comparada con las grandes obras antiguas y modernas. No se atreve a proclamar la unidad artística del gótico -arquitectura y escultura- porque nunca la comprendió. A la hora de elegir un tipo escultórico apropiado vuelve la vista al pasado (como hizo en la Arquitectura) y encuentra la plenitud clásica como producto insuperable de este campo. Sin embargo, se ve obligado a rechazar esta herencia porque la habían aceptado los neoclásicos.
6. Jaguar devorando una liebre. Antoine Louis Barye.
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Su repulsión hacia las formas clásicas no es sincera, sino arbitraria. Provocada por el deseo de contradecir su inmediato pasado y fortalecer su afirmación vital. En nuestro tiempo diríamos que es un intento de autoafirmación. De esta forma la escultura pasa a ser el arte «que menos se presta a la expresión de la idea romántica». Caben excepciones, como la de Gottfried Schadow, cuya obra fundamental es la tumba del conde von der Mack, en la Dorothenkirche de Berlín. Schadow se inspira en las esculturas funerarias del Renacimiento, pero sabe extraer de ellas un aliento personal e intimo.La escultura francesa está demasiado conectada con la pintura y la literatura. Los valores elementales y genuinos de la escultura dejan paso al claroscuro pictórico y el contenido literario. Los escultores románticos franceses leen intensamente a Chateaubriand y Goethe e ilustran sus obras. Se inspiran, pues, en la literatura