农耕文明的延续 中原地区非遗舞蹈扫描
李超/中国艺术研究院舞蹈研究所
以史称之“长安”为核心，北上南下，便可勾勒出包括陕西、山西、河南、河北、山东 等地在内的华夏文明发源的腹地框架，正是那“兼苍苍,白露为霜”的自然风貌，流淌出“溯 游从之”“溯泗从之”那样朴素坚卓、绵长涓细的情感，孕育出“载芟载柞，其耕泽泽”的 田园牧歌，滋养出赓续丰厚的农耕文明。沧海桑田，这块土地经历了最久远的尘埃荡涤，承 远古中古，立礼乐宗法，贯中原西域，铺文采锦绣，曾怀抱“郭开九市，通阛带阓”之繁华， 坐拥九天阎阖、万国冠拜之气象。
在文化艺术上，百马同辔、骋足并驰的雄放壮阔与“春风得意马蹄疾”的潇洒快意兼有 而共彰。诚如梁启超在《中国地理大势论》中所言，黄河流域之所以是历代王霸问鼎之地， 其底蕴之沉积固然是原因之一， 而因地理及人文所形成的风貌气势更是此地所独有的格局: “其规模常宏远,其局势常壮阔,其气魄常磅磷英鹜,
有隽鹊盘云、横绝朔漠之概。”1可想面知，
由这片土地蕴生出的文化载体之非遗舞蹈当然也应该是令人叹为观止的。昔日曾煊赫于帝皇 殿宇、而在历史长河中逐渐被掩埋的宫廷乐舞已然缺坏，而在传承于黄河流域广袤大地上的 非遗舞蹈绵延荡涤着迄今为止仍然陈厚农耕文明气象。
陕西、山西、河南、河北、山东中原五省有高原、平原、山地等多样的地貌形态，受地 理环境、生产方式、气候差异等因素的影响，这片广袤而多样的地理区域之中，文化艺术类 型也极为丰富。北起的“歌”与“鼓”，是中原地区最具代表性的，也是最为人们熟知的两 种舞形态:“歌”和“鼓 ”。“歌”是指广泛流传在中原地区作为我国农耕文明最直接传承与 体现的秧歌形态，“鼓”是指此地域诸多以鼓为道具的多种文化式样。我们可以看到在 2006 年国家文化部批准的第一批国家级非物质文化遗产名录中上述地区的秧歌与“鼓”类舞蹈众 多，秧歌类有河北省昌黎县地秧歌、山东鼓子秧歌、胶州秧歌、海阳大秧歌、陕北秧歌、抚 顺地秧歌、井陉拉花。鼓类舞蹈有翼城花鼓（翼城）、安塞腰鼓、洛川蹩鼓、兰州太平鼓。 在 2008 年国家第二批非物质文化遗产名录中增加最多的即鼓类的舞蹈，有花钹大鼓、隆尧 招子鼓、沧州落子、平定武迓鼓、大奏鼓、陈官短穗花鼓、横山老腰鼓、宜川胸鼓、凉州攻 鼓子、武山旋鼓舞、羊皮鼓舞（四川省汶川县）等。其他还有一些拟兽假形类的非遗舞蹈， 例如靖边跑驴（陕西省靖边县），跑帷子（河南省汤阴县），商羊舞（山东省鄄城县）、官会 响锣（河南省项城市）沧州落子（地秧歌小场子）等，这些历史悠久流传至今的非遗舞蹈仍 保留着原有的农耕文明祀神事农的色彩，同时也有随着时代更迭而产生的新的意味。
民间的秧歌传承已久，且在年节时令习俗中极为兴盛。以往对秧歌活动源起的论述, 大 多是在泛化的大概念范畴中进行的,因此可以追溯至周代甚至汉代,还有些将其归拢在宋代的 民间舞队中。例如《昌黎县志》有载：“十四五六日之元宵……夜则张灯演唱秧歌。”《绥德 州志》：“十五日，人户及阁圆各设灯烛。并以煤块积垒如塔，至夜燃之，光明如昼，以及庙 门、社会皆然。是夜，金吾不禁，乡民妆男扮女，群游街市，以阳歌为乐。谓之“灯节’。” 间，《商河县志》中记载：“立春前一日……里人行户扮渔（夫）、樵（夫）、耕（农夫）、读 （书生）诸戏……”
2《米脂县志》中：“十五日元宵窗市遍张灯火、花炮, 铺户聚石炭作幢
塔状，俗名“火塔塔’，朗如白昼。四、五、六三目，阖邑僧众于十字街作斋蘸，关城外以
1 参见:梁启超 中国地理大势论[M],饮冰室合集·文集(之十).北京:中华书局,1989.
2 《山东省非物质文化遗产 传统舞蹈卷 上》[M].山东:济南出版社，2019：11
一、“秧歌”乐农
高梁秆围作灯市，透曲回环，游者如云，名“转九曲’。”“春“闹社火’，俗名“闹秧歌’ …… 有古乡遗风。”《榆林府志》中“十五日元宵夜，街市遍张灯火，朗如白昼，长少聚观。小儿 骑竹马灯为乐，先夕至次夕三目，火场聚石炭如斗大者，累作幢塔状或狮象形燃之，通明竟 夜。”《陕南巡视日录》中有载：“陕南西乡沙河镇田间农民有系彩于首扮戏装者，歌唱舞蹈， 锣鼓喧闹，盖为插袂助兴，俗名秧歌本此。”清光绪《西乡县志》记有：“秧歌，农人插秧时 之歌也，皆可以和以锣鼓，又有大小曲子。”这里所记戴的“插秧时之歌”实为如今仍流传 于我国秦巴山区的“锣鼓操”，它与陕北流传的陕北秧歌及关中各地的“唱秧歌”在内容和 形式上有本质的区别，独称其为“薅草秧歌” 3 。
“地秧歌”是河北省最具代表性的三大民间舞种之一，也是国家第一批非遗名录，相传 始于元代。其中的丑角被当地人称为“秧歌头”，身穿长袍，头戴裘帽，扮如北方少数民族， 至今旧态依然。这不仅能说明河北“地秧歌”在元代时已经流行，也是元代时北方少数民族 与汉民族的文化交汇。《地秧歌》主要通过肩、胯、膝、腕四个部位的有机配合构成舞蹈动 作的“味道”。4《地秧歌》的身体各部位的各种不同的动作，以各自不同的动律和不同的节 奏，在同一时间内同时运动，是产生动作风格的重要因素，在视觉上产生出的动作的“动律 差”和“节奏差”形成了独特的韵味。表演形式分“过街”和“打场”两种，表演中有丑、 妞、丑婆等角色分类。国家第一批非遗山东商河鼓子秧歌集歌、舞、丑表演于一体，多以民 间故事、历史传说、日常生活为主要内容，富有浓郁的乡土气息和生活情趣。秧歌的角色分 为伞头、鼓子、棒槌、拉花、丑角五种，是以舞者所用的道具名称命名的。舞者在表演中始 终不停在跑动，文场寂静、武场激烈，此起彼伏、一张一弛。明清以后，鼓子秧歌在元宵节 期间成为固定节令性的演出，祈神祭祖成为鼓子秧歌最大的特点。同时厚重的历史感也是顾 子秧歌的特质，它以“圆场”始、以“方场”终，天圆地方、经纬相交，凝聚着中国古代朴 素的时空观。在其表演中也会夹杂有民俗表演和民间小戏，如狮子、旱船等。鼓子秧歌的动 作性十分鲜明，足下动作非常劲健有跃跃欲跳之感，如“跑”，跑起来后蹬扒地，步大有力， 上下结合相互作用，从整体上形成统一的舞蹈动律和舞蹈内涵。商河鼓子秧歌被誉为是“北 方汉族男性舞蹈的代表” 5 。
综上描述可见，中原各地区的非遗秧歌舞蹈大致具有以下几个特征，其一，具体明确的 表演时间，如史料所载大多是在农历新年正月十五。其二，秧歌有极其鲜明的乐农之色彩， 是农耕文明中农忙怡情、节俗欢庆的最集中体现。也有部分“驱疫”之功能，具有较为浓郁 的古傩之遗存。其三，参与者众多，其表演兼具上古祭祀之功能与当代自娱之特性。其四， 均具有丰富多变的场图队列，呈现出等量齐观的法则，在舞蹈动作的构成和队形变化中强调 “对称性”、“对比性”手法，体现出民族传统审美的特点 6。秧歌普遍都有场图变化，其图 像在精神信仰层面亦体现出“阴阳五行”的思想观念与中国古代朴素的时空观。其五，秧歌 表演中往往会有迎神赛会、游艺性质的民俗舞蹈表演，如社火燃火塔、骑竹马等。可见现如 今， 秧歌与百姓的生活更加密不可分，表演的形式也更加多样, 愈发凸显出热烈浓郁的民生 情趣，原有的祭祀巫之风已悄然淡去。
二、“鼓”舞精神
鼓类的舞蹈是中原地区非遗舞蹈一个非常广泛的类目，且“三早不同到，五里不同俗”， 以不同区域名字命名 的鼓舞的确是各有风貌。鼓类的舞蹈大多具有中国古代武术舞蹈之遗 风。甲骨文中就曾有有鼓与击鼓的记载。首批国家非遗名目中陕北鼓类舞蹈就占据了两项之
3 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·陕西卷》[M].上海:学林出版社,2009:82
4 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·河北卷》[M].上海:学林出版社,2009:66
5《山东省非物质文化遗产 传统舞蹈卷 上》[M].山东:济南出版社，2019：14
6 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·陕西卷》[M].上海:学林出版社,2009:14
多。以鼓为道具的舞蹈在陕北地区流传极为广泛，综其共性之特征，脚下律动颇为丰富，如 腾、踏、跳、跃、蹬、闪、跺、蹩等，身体作动也多与陕北秧歌相结合，大抵有昂、摇、闪、 跃、转、摆、走、飘。比较有代表性的例如米脂腰鼓中的“文鼓”，节奏缓和、力度较小， 没有大的跳跃旋转动作，以表现悠然自得的情绪为主。“洛川蹩鼓”是从军旅操练演变而来， 非常具有古朴汉风。而《安塞腰鼓》源于古代驻守边关要塞骑旅征战助阵、巡逻报警之功用， 因此其鼓乃是擂鼓操练的一种工具，现今安塞腰鼓的表演风格仍然是铿锵有力、粗犷豪放的， 表演时舞者始终保持骑马蹲挡的姿态，仿佛置身于战马驰骋的沙场，是“陕北腰鼓”中的武 鼓风格代表。腰鼓的种类多得不胜枚举，比加系于腰间、二尺许的洛川蹩鼓，挂在胸前表演 性与技艺都很强的宜川胸鼓，置大鼓于地面、与多种打击乐交相呼应的吴起老鼓，身挂桶子 鼓、悠然自得边舞边鼓的米脂腰鼓，风趣活泼。而腰鼓的表演则包括“路鼓“与“场地鼓” 两种形式。 7 常用的动作有“上路鼓”“凤凰点头”“走路步”“十字步”“左右侧蹬腿”“缠 腰打”“劳动步”“金鸡啄米”“三步一停”“四步三望”“鲤鱼跳龙门”等。特别是鼓手潇洒 自如随意发挥的即兴表演已成为米脂“文腰鼓”的风格特色。现存的腰鼓队中，常有小娃娃 参加，使腰鼓表演增强了观赏的趣味性 8。至今，每逢春节或正月十五，米脂县还常组织全 县性的秧歌和腰鼓大赛，使得民间舞蹈艺术更具有竟技性与艺术性。在大场腰鼓表演后，也 常穿插一些小场节目，除了表演《跑驴》《高跷》《水船》《二鬼打架》《大头和尚》等节目外， 鼓手常表演“二人对打”“四人对打”“八人对打”的小场腰鼓。表演一段击鼓后，就由伞头 接唱“拜年秧歌”（多为当地民歌小调,即兴填词）。
三、道具、拟兽舞蹈 非遗事农
除了秧歌与鼓类舞蹈，还有一类在广袤的中国大地上自在传承即拟兽类非遗舞蹈，最具 代表性的即“龙舞”，且黄河、长江流域各省市地区有自己不同形态的“龙”舞。黄河流域 的龙舞也在凸显自身特点的基础之上，兼有南北文化共融之特征。中原地区的舞龙之龙的式 样玲珑秀美、独具匠心，种类繁多且就地取材，有板凳龙、手龙、草龙等。板凳龙是在三条 腿长板凳上加装蜿蜒的龙身而制成，表演时由三人手擎凳腿交叉环绕、流动穿插，可以呈现 龙“抖身”“翻身”“倒身”等动态民间俗称“掏花子”。手龙则是以蓑草扎绑而成，龙首与 龙尾皆有手持木柄 ，舞者双肩、臂肘动势接连,龙形便随之而圆流周转、蜿蜒曲折。草龙是 竖立龙身，用稻草竹、树权等原料扎制而成，龙首、龙尾固定在手柄上，龙身自如轻逸，形 如腾跃而起之蛟龙。手龙与草龙轻灵飘逸，一人即可完成表演。板凳龙灵动活泛、手龙小巧 随性，草龙浑然天成，既具有民间祭礼的庄重肃穆，又体现出楚汉文化交融的灵秀之美。中 原地区各种形态的龙舞仍是以祈求风调雨顺、五谷丰登为主意，是华夏精神农耕文明的集体 徽征。又如山东商羊舞（山东省鄄城县），源于人们与水有关的吉祥物 商羊鸟的崇拜。
旱年时，人们跳商羊舞表达自己对风调雨顺的渴望；丰收时人们扮成商羊鸟，戴面具，拿响 板，单足高跳，并模仿商羊鸟摇头晃脑的样子，以此来表达对神灵和商羊鸟的感恩之情。9商 羊鸟在春秋战国后期逐渐绝迹，可其事农之功能仍很突出，于是，在每年农历三月三日，商 羊舞固化为一种固定要进行的祭祀舞蹈。
拟兽假形类非遗舞蹈还有跟南方舞狮异曲同工、被称之为“北方麒麟”的河北省黄骅市 麒麟舞，其最显著的特点是麒麟假形高大威猛，用料杂多制作工艺又极其繁复，舞动之间以 闪、转、腾、挪等精妙的技术技巧，融合进奇、难、险的高难的动作，与北方人豪爽侠义的 性格特征相吻合。 还有河南省 睢县 的 麒麟舞 ， 也具有鲜明的北方麒麟舞的特点，麒麟重达
30 多公斤，表演时往往是红蓝一对麒麟，有其礼仪化的“盘门”、地面和桌上三段体的表演
7 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·陕西卷》[M]. 上海:学林出版社,2014;84-88
8 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·陕西卷》[M]. 上海:学林出版社,2014;84-88
9 《山东省非物质文化遗产 传统舞蹈卷 上》[M] 山东:济南出版社，2019：104
程式，又有“头上尾不上”、“上头不上尾”等十多种丰富变化的程式与套路。尤其“桌上” 表演部分，最精华的段落将 13 张桌子叠放三层，两只麒麟不断向上腾跃，舞蹈兼具表演性 与技术性。它们与南方许多城市小巧俊秀的“麒麟”舞南北相映，诠释着华夏文明同一根系 而共生的非遗舞蹈文化。麒麟舞在山西地区也有所传承。
另有一些着假形而舞的非遗舞蹈是穿插在民间节俗礼庆的社火表演之中的。例如身着鲤 鱼假形手持灯笼、表演时场图变换、游走行进的《鲤鱼灯》。“四船扑莲”，四个身着船形假 形的舞者，与身着莲花假形的舞者追赶嬉戏，进退迂行、曲线婉转，很有可能是民同传统的 采莲船、莲花灯等艺术元素的新发展。
四、傩祀绵延
中原地区的非遗舞蹈中还有 植根于民间祭礼祈祀文化 、 具有浓郁 祭祀 色彩的傩舞及傩 戏。如 2008 被列入第二批国家级非物质文化遗产名录的傩舞（寿阳县），同时陕西、四川、 甘肃等地至今也仍有民间的傩舞傩戏盛行。“傩”自古而有之,周时最盛。傩祭是以驱鬼逐疫 为目的的祭祀仪式 ,因其在祭祀过程中舞的特征最为鲜明 ，因此民间也始有“跳傩 ”之说。 而各地方民族信仰及生活习俗多有差异 , 因此历朝历代甚至各区域地志虽都有“ 傩 ” ， 然则 “质”同而“体”迥异。例如非常有代表性的端公戏、板凳戏、地围子等，还有许多与民间 小戏结合在一起的民俗舞蹈，例如“笑和尚耍狮子”“懒婆娘梳头”。“笑和尚要狮子“是四 川、陕南地区流传的表演式独特罕见的民间狮舞。它既有类似高台狮子的“武狮”风格表液, 又有类似猜谜影形式的“破阵式”文场节目表演, 借以文武相融表现笑和尚广博的知识和质 朴的民间智慧。民间“笑和尚要狮子”表演多以笑和尚为主角，表演中时常贯穿故事情节和 人物形象，诙谐幽默、生动有趣。陕西、山西等地流传的“二鬼摔跤”10实为老百姓喜闻乐
见、一人分饰两角的表演，表现民间角抵相搏、摔跤较力的场景，与戴爱莲先生的作品《哑 子背疯》有些异曲同工之妙,诙谐幽默,憨态可掬。
古代巴蜀地区本“巫风”盛行，唐宋时期流传，元明清时期，道戏、傩戏、还愿戏、提 阳戏等已有了更大的发展。 11现如今四川地区的傩仍然是 “以舞祈神，以舞娱神”，巫步的 行罡步斗为基本步伐，大多表演氛围比较严肃，川南则傩舞以诙谐、风趣、滑稽、可笑见长。 表演中穿插一些对话和插科打诨的说唱表演，其间也有一些民间绝技的表演。比如舞蹈技术 高超且具有祭祀巫风遗存的“莲花碗”，其舞因其道具为装饰成荷花形的小碗灯而得名，又 称“莲花碗灯”“碗灯”“莲花灯”“跑莲花灯”等，在中原地区颇为盛行。灯用彩纸剪成莲 花瓣， 贴于小碗 (或小碟 )四周 ,中间点蜡烛或盛清油 ,可用棉纱制成的灯芯点燃。此舞蹈源于 民间的祭祀活动一般由 7 9 人表演，技艺高超者除双手端灯外，在双肩、双脚、双肘之 上皆可放灯最多全身共计可放至九盏灯。舞时,舞者手腕转动,转动时始终保持碗口向上,灯火 不灭。 12现今的“莲花碗”主要在民间举行法会、丧葬礼俗时可以看到，舞蹈表演是祭礼中的 一部分在表演“莲花碗”时，舞者需在灵前院坝按东、南、西、北、中五个方位摆上五张方 桌，桌上设菩萨神位，摆上祭品，焚香燃烛。乐工和尚先在一旁演奏乐曲《小开门》，接着 一身穿袈裟、舞“莲花碗”者，率六位乐工和尚登场表演。基本手势有“端灯”、“盘灯”、“起 灯”、“绕灯”（即转手腕缠绕）等。基本动作有“跑灯”“绕手编篱笆”“仙女下凡”“凤凰展 翅”“老鹰扑食”等 13。祭祀仪式结束之时莲花灯便可放至河水中,俗称“放河灯”，这一祭 礼会古代巴蜀文化的深远影响有着密切的关系。目前此舞蹈形态作为国家非遗“灯舞”的分 支在四川、陕西、山西、河北许多县市仍可见到。综上可见，非遗舞蹈中与上古“傩”祭相
10 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·山西卷》[M]，上海:学林出版社,2014;123
11 中华舞蹈志编辑委员会,《中华舞蹈志·山西卷》[M]， 上海:学林出版社,2014;132
12 王克芬,等 中国舞蹈大辞典[M].北京:文化艺术出版社,2010:294.
13 吴姗 秦风蜀韵羌楚影 秦巴汉水民间舞蹈概览[M]，北京;中国社会科学出版社,2018:270
关之形态虽仍有可见于表演中祈求占卜等内容，但也加人了很多手持道具的表演戏谑性舞 蹈、竟唱说演等，丰富了当代场域之中“傩”活动的内容与层次。
随着国家对“非遗”保护工作的重视，中原地区各级地方政府已经因地制宜、切实广 泛地开展了大量工作，老一辈舞蹈家也尽心竭力对“非遗”舞蹈进行了收集整理挖掘，现已 初见成效。但限于人力、物力等资源的匮乏及诸多不可控因素，“非遗”舞蹈的保护及未来 发展仍然任重而道远。而许多省市高等院校也已经在尝试将“非遗”舞蹈素材进行整理，并 在传承与深入发展双向并进的思路中进行探索尝试。至今仍有所传承的“非遗”舞蹈，当然 有其历史人类学研究之意义，因为它们是来自历史并且与现实相接连的活体文本。它们目前 “自在”存在之形态是文本变化与传承的过程及其背后的社会图景变迁、传承人或者叙述人 的个体生命过程等诸多因素共同作用的结果。在此意义上，对非遗舞蹈保护、传承与深入研 究则具有了历史与时代双重意味的意义建构。“礼失而求诸野”是我们寻根探源继而反哺当 代文化精神的必经之路。