h - Suplemento do Hoje Macau #18

ARTES, LETRAS E IDEIAS

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PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nº 2460. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

SHITAO PINTURA E INDIVIDUALISMO NA CHINA DO SÉCULO XVII

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O TRAÇO ÚNICO DO PINCEL

SHITAO

A importância de Shitao na história da pintura chinesa é comparável a Van Gogh ou Cézanne na pintura ocidental.

Ou talvez mais.

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Paulo Maia e Carmo

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O

pintor é cego: Xia Zun Zhen, o “honorável cego” foi um dos muitos, mais de duas dúzias, de nomes escolhidos pelo homem que se tornaria um dos mais conhecidos e admirados pintores da China. A designação tem uma conotação budista: cego para os desejos mundanos. No entanto, o choque de qualificar como cego alguém que se dedica às artes visuais cria um desejado efeito de perplexidade. Por outros dois nomes, Daoji ou Shitao, ele é referido nas várias relações de proeminentes pintores activos no início da dinastia Qing (1644-1911). Foram coleccionadas e copiadas as suas pinturas e lidas as suas palavras, as que estão junto das pinturas e as que fazem parte do manual Huayulu, “Comentários Sobre a Pintura”. É um dos Quatro Monges nas listas de pintores onde constam também Bada Shanren Kuncan e Hongren mas é também um dos Individualistas nas listas que juntam de novo Shitao e o seu primo afastado Bada Shanren. Ambos se encontravam na incómoda situação referida como os restos, (yimin), ou “as sobras” da decapitada dinastia Ming (1368-1644), a cuja família imperial pertenciam. O modo como reagiram a essa situação definiria o seu trajecto. Bada Shanren (1626-1705) era mais velho e pôde tomar uma decisão radical no momento da mudança dinástica: não diria nem mais uma palavra.

Shitao era uma criança a quem os acontecimentos se impuseram. Quando nasceu puseram-lhe o nome de Zhu Ruoji e esse nome, como um alarme, a vermelho, marcaria os primeiros anos da sua vida.

O MONGE PINTOR

A crónica diz que terá nascido em Guilin, na província de Guangxi em 1642. Face à invasão Manchu, um criado da família percebe o perigo e foge com a criança em 1647 para se refugiar num mosteiro budista situado em Quanzhou, uma localidade próxima. Como descendente, na décima geração, de Zhu Zanyi, o príncipe de Jinjiang encontrava-se numa situação precária face ao novo poder imperial. Seguia assim um percurso habitual entre os leais à anterior dinastia para quem os mosteiros budistas serviam de refúgio mas também de complexas jogadas políticas. Existia no mosteiro de Ling-yen Chi-chi um poderoso prelado, entre cujos seguidores se encontravam um antigo primeiro-ministro e um ex-presidente do Conselho do Tesouro do príncipe Tang, ambos da corte Ming no sul. Ora, o pai de Ruoji fora assassinado pelo príncipe Tang, pelo que quando chega a hora de optar por um mosteiro, o jovem que fora crido entre os monges escolhe um rival de Ling-yen: o mestre Chan, Luan Benyue, que servira Shunzhi, o primeiro imperador dos Qing. Ao fazê-lo, em 1662, estava a fazer uma declaração política que pode ser interpretada como de renúncia aos Ming e lealdade aos novos governantes Qing.

Fez então os seus votos de monge e vai escolhendo nomes para assinar os seus trabalhos de pincel. Muitos denotam a influência budista como Kugua Heshang, Monge Abóbora Amarga, ou Yuanji, Origem da

Salvação. O nome Shitao, que passa a usar ainda antes de 1651, é composto por dois caracteres que significam pedra e onda. Os dois juntos podem ter uma pluralidade de sentidos, mas são geralmente interpretados como a “onda petrificada” ou a “onda que se abate sobre o rochedo”. Em 1664 encontra-se no mosteiro do monte Kun, em Songjiang, na província de Jiangsu, com o mestre Luan Benyue. No encontro com esse Mestre do Budismo Chan Shitao adquire o vocabulário decisivo para exprimir o que seria o seu caminho. Mais tarde recordaria uma conversa entre Luan e um Mestre Xiu no templo Baoen: Xiu teria dito: “tomemos o caracter “um” (escrito com um traço horizontal) e não se acrescente mais nada”, e depois perguntou, “o que temos?” Ao que Luan respondeu: “o esquema está completo”. Para Luan “um” completava a transição entre “nada” e “tudo”: antes de “um” nada existia, depois de “um” tudo é criação, um desenho completado. Shitao intuiu esse único da criação através do acto da pintura. Um conceito que designou como yihua, a pintura do único ou da linha primordial.

AS BARBAS DOS ANTIGOS

E é também Luan Benyue que o incita a prosseguir uma vida de monge errante. E ele vai e inicia uma trajectória marcada por

“As barbas e as sobrancelhas dos antigos não crescem na minha face”. E acrescenta: “as entranhas dos antigos não podem repousar nas nossas barrigas. Nós exprimimos as nossas próprias entranhas e exibimos as nossas próprias barbas e as nossas próprias sobrancelhas.” dois movimentos: caminhar e parar para contemplar. Já sabia que mais do que um monge, era um pintor. Desde os treze anos que os companheiros notavam a sua vocação, sobretudo quando pintava orquídeas.

E desde cedo percebe por onde não quer ir. Era um momento delicado na história da pintura na China. Dominavam a arte as teorias de Dong Qichang (1555-1636) que advogava uma rigorosa selecção de modelos adequados, simplificando a história da pintura em duas escolas ou linhagens, só uma das quais ele julgava apropriada para a prática de literatos amadores cultos como ele próprio. Mas a via de Shitao era outra. Embora tivesse que aceitar integrar-se tacitamente na categoria mais culta de pintor amador, como Dong Qichang, ele,

tal como Bada Shanren, não estava na posição de dar mas receber o apoio de mecenas. Sabe-se por exemplo, que passou três anos a copiar rolos do académico Ming, Qin Ying para um patrono Manchu, que lhe terá pago em dinheiro ou hospitalidade ou os dois, desmentindo assim a ideia de pintor amador.

A própria forma de conhecer a arte moldava o estilo do artista. Os museus eram inexistentes, nas paredes dos templos só existiam pinturas figurativas do estilo popular e tradicional. Era pois, nas colecções privadas, entre círculos de amigos, em originais ou cópias, que se encontravam as mais complexas explorações da arte da pintura. A saída que Shitao encontrou foi conceber a arte da pintura como se o passa-

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do não existisse, como se ele agora estivesse a inventar tudo pela primeira vez. Mas, paradoxalmente, até essa originalidade era canónica. Dong Qichang dizia: “É melhor tomar a natureza como modelo e todas as manhãs (ou ao levantar), observar as formas cambiantes das nuvens, parar de pintar montanhas por algum tempo e caminhar nas montanhas. E se encontrar árvores estranhas, olhar para elas de quatro ângulos diferentes.”

Shitao encapsulou esse impulso primordial numa frase que ficou famosa e seria repetida até à exaustão: “As barbas e as sobrancelhas dos antigos não crescem na minha face”. E acrescenta: “as entra-

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pontos para pôr Mi Fu em pânico! / Algumas fibras de traços dóceis para fazer Dong Yuan dar uma cambalhota/ às gargalhadas/ À distância a perspectiva não resulta – faltam-lhe os ares vagos das paisagens. / De perto os detalhes estão todos confundidos – mal se percebem / algumas simples cabanas.” E para que não se pense que se está desculpando de incompetência, acrescenta: “De uma vez por todos corte-se o coração do olho dos moldes convencionais, / tal como o imortal que cavalga o vento libertou / o seu espírito divino das grilhetas da carne e dos ossos.” E, referindo-se à tradição ortodoxa para aprender a pintura através da cópia dos modelos antigos, ainda escreveria numa pintura: “Aqueles que entram pela porta

ENCONTRAR O ESPÍRITO NOS RIOS E NAS MONTANHAS

Para lá chegar, no entanto, ele tinha por certo que o estímulo para o trabalho de pintor haveria de se encontrar sempre na natureza, desdenhando dos pintores que “nunca viram com os seus próprios olhos as montanhas famosas e os grandes rios... ou caminharam mais de cem li para lá das portas da cidade”. Rios e montanhas, caminhar e parar para contemplar o que passa e o que permanece. Era uma via peripatética que tinha itinerários a conhecer, como Xuancheng, em Anhui, Nanquim ou Yangzhou, em Jiangsu e outros a reconhecer.

Lugares de tal modo codificados pelos wen-

renhua, os homens de cultura do seu tempo, que conhecê-los era interpretá-los. Zheng Rikui, um seu contemporâneo, passeando nos Terraços do Pescador (os montes Diaotai, no leste de Zhejiang) escreveu: “Eis um passeio que não posso fazer com os meus pés; faço-o com os olhos. Logo uma brisa fresca sopra (…); passeio-me com o nariz (…) …a água estava deliciosa (…) passeei com a minha língua (…) …o barqueiro respondeu a todas as minhas perguntas (…): passeei-me com as orelhas” e depois: “Passado um momento os picos das montanhas já não se viam, mesmo ao longe. Entrei então na cabine (do barco) e retracei na minha memória os relevos das montanhas e as curvas dos caminhos (…) foi assim que me passeei em espírito”. A narrativa revela tanto a importância do lugar como a maneira como a paisagem se autonomiza face ao ambiente físico. Era uma tradição que já vinha de longe, existia mesmo um termo – woyou – que significa passear estando deitado, como teria feito o pintor Zong Shaowen (375-443) que, estando já muito velho para ir fisicamente, se passeava pelas Cinco Montanhas Sagradas deitado na cama. Ou o poeta Sun Xinggong (314-371) que, à distância, descrevia perfeitamente o Terraço Celeste.

Shitao tinha vinte e sete anos quando encontra o mítico Lago do Oeste em Hangzhou na província de Zhejiang que era outra paragem obrigatória. Aqui era o lugar para aprender as subtilezas, essenciais para um pintor culto do início da dinastia Qing. Porque este era verdadeiramente o “lago dos poetas”, associado a nomes como Bai Juyi ou Su Dongpo que foi governador de Hangzhou. Mas também o povo sabe que aquele é um lugar extraordinário, pois como toda a gente diz: “No céu existe o paraíso, na terra há Suzhou e Hangzhou.”

O contraste entre quem sabia e quem não tinha aprendido lê-se na história de Zhang Da: uma noite de Inverno, no Lago do Oeste ele vai sozinho (o barqueiro não conta) contemplar a neve no Pavilhão do Coração do lago. Surpresa: já lá estão dois amadores cujo vinho, que um pequeno criado aquecia, começava a fumegar. Eles recebem-no com um grito de alegria: “afinal, sobre o lago existe alguém como nós”.

E convidam-no a beber com eles. O guia deixa escapar o desabafo: “já não direi mais que o meu honorável passageiro é louco, existem outros mais doidos do que ele.”

AUTO-RETRATO NO CENTRO DE UM JARDIM

Shitao pintou-se muitas vezes ao longe, subindo a um pico, admirando uma paisagem distante, e a condizer com a sua vida errante, usava muitas vezes o álbum de folhas nhas dos antigos não podem repousar nas nossas barrigas. Nós exprimimos as nossas próprias entranhas e exibimos as nossas próprias barbas e as nossas próprias sobrancelhas.” Era o afloramento do seu carácter provocatório, presente em comentários escritos em pinturas. Numa pintura que está no Museu de Suzhou escreve, referindo-se a dois pintores, Mi Fu (1052-1107) e Dong Yuan (morreu em 962), que já eram autoridades incontestadas com os seus nomes associados a termos do vocabulário técnico, descrevendo formas de pintar: “Dez mil

ordinária para alcançar o Dao da pintura não são nada de especial.”

Era naturalmente um ideal problemático e difícil de realizar. Ao longo da sua vida faria obras que magnificamente ilustram essa utopia ao lado de outras feitas ao estilo de pintores antigos – caminhar e parar para contemplar. A tensão entre o novo e o antigo era, ela mesma, já uma tradição no tempo de Shitao. Confúcio (Kongzi, 551-479 a. C.) tinha dito: “Não pretendo ter nascido com o saber. É na minha paixão pelos Antigos que eu o bebo com ardor” (Lunyu, VII, 19).

Tinha por certo que o estímulo para o trabalho de pintor haveria de se encontrar sempre na natureza, desdenhando dos pintores que “nunca viram com os seus próprios olhos as montanhas famosas e os grandes rios... ou caminharam mais de cem li para lá das portas da cidade”

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para pintar. Mas aos 33 anos quando vivia num pequeno templo, em Jingchuan, perto das Montanhas Amarelas (Huangshan), na província de Anhui, recorre de forma surpreendente ao retrato numa pintura de rolo horizontal (dimensões: 40,2x170,4 cm) cujo contexto de origem é difícil de precisar. Ao desenrolar a pintura o observador vê primeiro uma pedra com a forma extravagante de uma onda – alusão ao seu nome? De seguida está um homem esguio sentado sobre um pinheiro com uma enxada na mão. É o pintor, o desenho da face realçado em tons rosa ocre produzindo um extraordinário efeito de realidade. Mais à frente, um monge e um macaco transportam a meias uma vara à qual está preso um pequeno pinheiro. A cena reflecte exactamente o que se sabe do pintor na altura: que se fazia acompanhar por um pequeno macaco e que mandara transportar para o jardim do templo pinheiros que estavam nas Montanhas Amarelas. É possível também que a pintura ilustre a sua concepção do mundo: alguém que se via no centro de um universo holístico, para quem a pintura representava a própria vida. O jardim, microcosmos da natureza, seria um lugar privilegiado para o afirmar. Na cultura erudita da China do século XVII, o jardim toma uma função reveladora. Na História da Pedra, também conhecida como Sonho do Pavilhão Encarnado (Honglu Meng), o autor Cao Xueqin conta a história da família Jia, para quem o jardim só ficaria terminado quando as suas estruturas internas fossem embelezadas através da nomeação poética de cada recanto. Um membro da família chega a dizer: “Todas estas demandas (…) mesmo as pedras e as árvores e as flores ficariam de certo modo incompletas sem esse toque de poesia que só a palavra escrita pode emprestar a um cenário.”

Os jardins, aliás, estarão presentes no resto da sua biografia. Sabe-se que em 1695, quando tem 53 anos, é convidado pelo prefeito Zhang Jianyi para ir a Hefei (hoje em Anhui) para trabalhar nos jardins do palácio chamado Perfume de Arroz. Shitao recusa delicadamente mas um dia ao atravessar o Lago Ninho de Pássaro, é impedido por uma tempestade e realiza uma pintura do lago para o prefeito, em que recorda o amável convite. No fim da sua vida diz-se que passava o tempo “amontoando pedras”, ou seja, desenhando jardins para os ricos comerciantes de Yangzhou, como o famoso Jardim das Dez Mil Pedras da família Yu. Mas isso seria mais tarde, por agora continuaria a vaguear pelas Montanhas Amarelas e pela região à volta de Pequim.

UM GRANDE PINTOR É ENCONTRADO PELO IMPERADOR

Em 1680 o seu percurso errático leva-o até Nanquim onde durante os próximos seis anos de uma vida em recolhimento, se instalará no Templo Changgan, conhecido na altura como Templo Baoen. Em recolhimento ou talvez não, se repararmos no nome que ele pôs à pequena habitação em que vivia nesse templo a sul de Nanquim.

Chamou-lhe o Pavilhão do Ramo Único da Ameixoeira, (Yi Zhi Ge). Ora, no Lunyu, as Conversações de Confúcio, o Mestre cita uma canção: “O ramo da ameixoeira em flor/ Como ele se agita e rodopia! / Não é que por vós eu não suspire/ Mas vós fi-

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“Quando me perguntam se eu uso o método do norte ou do sul, eu agarro a barriga a rir e digo que sempre usei o meu próprio método.”

A relação entra a barriga e o espírito transcende a ironia.

cais longe de mim.” E comenta: “Isto não é amor, se ele amasse verdadeiramente, que lhe importaria a distância?” (IX, 30). Esse desejo de proximidade quer com a verdade, quer com as pessoas, faziam parte dele. Ele era, como Wordsworth descreveu o poeta: “um homem afectado pelas coisas ausentes como se estivessem presentes”. Necessitava do diálogo com outros e, uma forma de viver entre eles, era começar a vender as suas pinturas. De início com pouco sucesso, mas o reconhecimento do seu trabalho foi-se desenrolando a par com o crescimento do seu círculo de amizades.

Em breve o seu prestígio já era suficiente para ser recebido pelo imperador. Durante a sua primeira viagem de inspecção ao sul, em 1684, para ganhar o apoio daqueles que ainda se conservavam fiéis à dinastia Ming, o imperador Kangxi (1654-1722) efectuou uma visita cerimonial ao mausoléu imperial dos Ming, em Nanquim. Como descendente da família imperial Ming, Shitao teve direito a uma audiência imperial.

Seguiu-se uma segunda entrevista em 1689 e mais tarde nesse ano, por sugestão do influente erudito Manchu Po-Erh-Tu, Shitao deslocou-se até à corte, em Pequim. Lá conheceu Wang Yuanqi (1642-1715) que assinaria em conjunto com Shitao a pintu-

ra “Orquídeas, Bambu e Rochas” em 1691, resultado de uma colaboração solicitada pelo patrono Po-Ehr-Tu. Numa inscrição na pintura, Wang nota que foi ele a acrescentar as rochas na encosta para “arredondar a composição”. Nada indica que Shitao tivesse deixado o espaço vazio, atrás dos bambus e das orquídeas com essa intenção. Mais provavelmente tratar-se-ia do yubai, o espaço deixado propositadamente em branco na imagem da paisagem para o observador nela entrar. E, no entanto, a existência dessa colaboração mostra o grau de audiência que Shitao alcançara. Wang Yuanqi era um favorito pessoal do imperador Kangxi, para quem actuava como uma espécie de supervisor das colecções de arte imperiais. Era ele que autenticava as obras que lá se conservavam, chegando a ser o editor de uma publicação composta por uma grande colecção de fontes escritas: o “Álbum de Pintura e Caligrafia no Estúdio de Peiwen”, que se tornou uma espécie de cânone de escrita da história da arte, definindo alguns parâmetros que são válidos ainda hoje.

COMENTÁRIOS SOBRE A PINTURA

Em Pequim terá alcançado o reconhecimento para a sua pintura, mas não um

desejado patrocínio para uma promoção dentro do sistema monástico budista.

Regressa com naturalidade, como quem cumpre um destino, à cidade de Yangzhou, na província de Jiangsu, para estudar o Dao. E a partir de 1692, manda construir a sua morada que designa como Dadi Caotang, o Átrio Coberto de Canas da Grande Purificação. Pode dedicar-se a teorizar sobre o seu “método que não é um método”: “Quando me perguntam se eu uso o método do norte ou do sul, eu agarro a barriga a rir e digo que sempre usei o meu próprio método.” A relação entra a barriga e o espírito transcende a ironia. Na escola Daoísta da Realidade Completa usava-se uma frase que se aproxima do objectivo de Shitao: “a alquimia espiritual envolve duas tarefas: esvaziar a mente e encher a barriga, significando pôr de lado as percepções e abrir-se ao encaminhamento. Na tentativa de racionalizar a sua pintura, que era fundamentalmente intuitiva, ousava colocar tudo em causa: “Antes de os velhos mestres estabelecerem métodos, pergunto-me que métodos é que eles seguiriam.” Seguir a sua própria vontade era o que propunha o pensamento Neo-Confuciano e Shitao, ao formular a sua teoria, cita o Mestre Kongzi (Confúcio): “O meu Dao provém de uma ideia única que liga o todo” (Lunyu, XV, 12). Mais do que o método era preciso respeitar a própria resposta, zun shou: “a pintura responde à tinta, a tinta responde ao pincel, o pincel responde ao pulso e o pulso responde à mente.” Tantas teorias pediam uma sistematização. É o que faz ao escrever os dezoito capítulos do Huayulu, os seus “Comentários Sobre a Pintura”, que estariam completos em 1700.

Ao longo da sua vida de pintor Shitao trabalhou uma diversidade de temas: viagens, lugares com belos panoramas, bambus, flores e frutos, paisagens em diferentes estações do ano ou ilustrações de poemas, antigos ou contemporâneos.

Quanto aos estilos que escolheu foi um nómada, como foi na vida, na variedade dos géneros que adoptou até se podem perceber conhecimentos das técnicas dos pintores do Ocidente. Mas teve sempre presente a intuição do traço primordial.

Numa dedicatória escreve: “Para Xiao Weng-nien sorrir no segundo mês do ano de 1703”, na imagem, uma paisagem

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onde se vê um homem com uma vara na mão e traje de letrado aparecendo num caminho entre montanhas. À margem a seguinte declaração: “A minha maneira de pintar é um penetrante modo de ver que despe a casca exterior do que é material. Então só temos de deixar o pincel seguir livremente e ele arrebatará completamente milhares de penhascos, milhares de vales.” No capítulo oito, do Huayulu, a propósito das pinturas de paisagens, também é claro: (…) “E eu, que reconheci a importância da linha para a pintura, posso perceber através dela o divino que se materializou sob a forma de montanhas e rios.

Há cinquenta anos este meu ego ainda não tinha nascido nas montanhas e nos rios. Não que eu achasse que os rios e as montanhas não valessem a pena, mas eu deixava-os lá estar. Agora os rios e as montanhas deixam-me falar por eles.

Eles nasceram em mim e o meu ego nasceu nos rios e nas montanhas. Explorei todos os raros picos possíveis e desenhei-os. Rios e montanhas encontraram aquilo que em mim é divino, e o que sobrou desse encontro desenvolveu-se

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tanto que acabei por fim por trazê-los comigo para minha casa.”

AFINIDADES ELECTIVAS

Desse encontro de Shitao com a arte da pintura ficaram traços que perduraram.

Nomeou pela primeira vez treze padrões de textura, incluindo Fupi, “corte de machado”, Pima, “fibra de cânhamo”, Fantou “cabeça de alúmen” ou as suas características linhas concêntricas Jie Suo, “a corda desembaraçada”. O seu “Auto-retrato Dirigindo a Plantação de Pinheiros”, de 1674, foi copiado por Luo Ping (1733-99) e colado para ser a primeira folha do Daodejing do Qingyuanzhai. Um grupo de pintores inconformados, que se intitulava os “Oito Excêntricos de Yangzhou”, toma-o como exemplo. Durante e após a Rebelião dos Taiping (1850-64), muitos artistas e eruditos refugiados em Xangai procuram modelos no passado e reivindicam o exemplo dos “Oito Excêntricos de Yangzhou” e dos “Individualistas” como Bada Shanren ou Shitao.

Numa pintura intitulada “Fonte dos Pessegueiros em Flor”, Shitao ilustra o primeiro episódio de um célebre conto de Tao

Yuanming - a história de um pescador que encontra um grupo de pessoas que fugira da tirania do primeiro imperador Qin refugiando-se num vale secreto, onde permaneceria desconhecido do mundo durante séculos. O tema, recorrente na cultura da China, fala de um lugar de exílio onde é sempre possível viver. A pintura pôde ser esse lugar para pessoas como Shitao ou Bada Shanren. É natural que, sabendo da existência um do outro, se criasse uma aproximação. Segundo a lenda, para iniciar uma conversa à distância, terá enviado a Bada Shanren uma carta, em 1699, em resposta a uma pintura que este lhe enviou. Nela diria que a paisagem recebida era demasiado grande para a sua casa, se ele pudesse enviar-lhe um rolo vertical mais pequeno (70 por 40 centímetros) com uma velha casa modesta junto ao leito calmo de um rio, algumas árvores velhas e, num andar superior apenas um homem que representasse o próprio Shitao e se sobrasse algum espaço vazio poderia acrescentar algumas linhas da sua escrita exemplar, essa pintura tornar-se-ia o seu mais precioso tesouro. O poema que lhe dedica no ano anterior é testemunha

de como aquele nome – Zhu – era como a linha de sangue, vermelha e perigosa, que os aproximava: “Tu e eu ficámos doentes no mesmo dia. / Mal tínhamos vindo ao mundo encontrámos a terra e o céu tremendo. / Tu, Bada, ficaste sem a tua casa, mas permaneceste lá perto: / Eu, Shitao, viajei pelos / Quatro mares… /Devido a um único e desprezível pensamento, dez mil anos / escorreram pelos meus dedos; / Tudo o que sobrou é apagado para um grande vazio.”

Laozi afirmara que “a acção perfeita opera sem deixar rasto”. Um pintor dos fins da dinastia Qing levou longe esse desígnio destruindo sucessivamente as pinturas que fazia assim que as terminava. Demonstrava assim que a obra feita não era senão um resíduo que ficava de uma experiência espiritual que, esta sim, era o que lhe interessava. Shitao terá vivido intensamente essa via a ponto de absorver o ritmo da natureza – caminhar e parar para contemplar, acções de expansão e de contracção, como o ritmo do coração, a sístole e a diástole.

A princípio é uma criança em fuga que caminha, sem saber porquê e para quê. O mistério da infância persistirá. No fim, já estava tudo dentro dele. Que necessidade tinha um pintor de ver?

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WEN ZI 文子

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A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS

Encolher um centímetro para poder crescer um metro.

CAPÍTULO 164 Lao Tzu disse: encolher um centímetro para poder crescer um metro, chegar a compromissos em assuntos de pouca monta de modo a atingir a rectidão nos grandes assuntos – eis o que farão os sábios para dirigir o povo. Se, ao avaliar os ministros, os soberanos não tomam em conta as suas grandes realizações, sumarizando apenas as suas actividades gerais em busca de bondade menor, perderão os sábios.

Assim, quando alguém é rico em virtude, não lhe perguntamos os detalhes da sua conduta e, quando alguém é digno de grande louvor, não lhes criticamos os defeitos menores. A condição humana é tal que não há ninguém sem os seus defeitos: se tratarem bem daquilo que é essencial, mesmo que cometam pequenos erros tal não constitui um fardo; se tratarem mal daquilo que é essencial, mesmo que tal seja hábito não deverá ser digno de demasiada consideração.

Assim, aqueles que são zelosos nas pequenas coisas não chegam a nada de meritório e aqueles que sempre encontram defeitos de conduta não aceitam as massas. Quando o corpo é grande, as articulações são distantes; quando a escala é enorme, o elogio está longe. Este é o modo de avaliar os ministros.

Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”. Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum. O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.

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Hotel Central

João Corvo

Interessa-me pairar sobre as cidades e os seus cadáveres estremunhados.

Na primeira versão do “Ensaio Sobre a Visão” vamos ensaiar Macau. Aqui, no complexo terreno percorrido pelos fotógrafos do território. Uma zona, uma rua, um edifício. A água que bebemos dentro de uma mão cheia de imagens. A Fotografia sem explicação, para que se compreenda o que é a Cidade. Esta cidade onde vivemos.

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luz de inverno

Boi Luxo

DER HEILIGE BERG, 1926

Perdoar-me-ão aqueles que encontram nestas linhas uma impropriedade sazonal. Em época de calor, para alguns época balnear, parece ser pouco apropriado lembrar um filme do norte e das neves, algumas eternas.

Responsável poderá ser a permanência do calor e a nostalgia pelas neves que aquela propicia. Ou uma súbita vontade ascensional que não trai aqui qualquer programa político ou étnico mesmo que no papel principal, de bailarina, vértice principal do triângulo que constitui a história deste filme, encontremos Leni Riefensthal, e mesmo que à nomenclatura alemã, na década seguinte, este genre puro, honrado e belo tenha apelado de modo significativo.

Este filme é um exemplo famoso de um género fílmico dos anos 20 bastante bem definido, o Bergfilm, ou filme de montanha. Foi Arnold Fanck, geólogo de formação e amante do filme de desporto (especialmente de esqui na neve) quem inventou este género de filme, o primeiro dos quais aquele que inspirou a dedicação de Riefenstahl ao seu tipo – Berg des Schicksals (Mountain of Destiny, 1924). O desporto - o esqui e o montanhismo – têm um papel importante nestas histórias de montanha, a par da exibição da sua beleza e majestade. De par com este interesse vem o elogio do esforço físico e mental e da superação pessoal no confronto com as manifestações impiedosas da montanha – as mudanças atmosféricas súbitas,

ARNOLD FANCK

a dificuldade da escalada, as avalanches e, talvez mais importante, o lugar do humano sua inebriante escala.

Mas há muito mais. O Prelúdio, preenchido com a Dança ao Mar, de Diotima, passa-se longe da montanha. Nele reconhecemos o gosto do cinema mudo pelo artifício e pelo espectáculo. É um lugar longínquo e primordial, que é também um palco natural, e, contudo, muito próximo do palco urbano (mesmo que esta cena encantatória se passe junto ao mar). Não tão longe, também, de uma outra dança hipnótica de um filme exemplar do expressionismo alemão dos anos 20 – Schatten – Eine nächtliche Halluzination (Warning Shadows, 1923, de Arthur Robison), uma alucinação nocturna, um filme que é pouco mais que um jantar e uma dança e um imenso desejo alucinante por uma mulher fatal. No filme de Fanck a dança do prelúdio é mais natural e panteísta mas os seus movimentos exibem um tipo de sedução que é uma sedução urbana e de cabaré. O cenário do resto do filme desmente este gosto mas só torna a sequência da dança mais enigmática na sua independência. A parte “montanhosa” do filme não deixará, no entanto, de continuar a ser expressionista nas linhas exageradas (mesmo que completamente naturais) do seu cenário e na insignificância com que algumas das suas figuras humanas são abandonadas à

majestade da montanha e à imaginação de Fanck, ímpeto que ganha especial atrevimento na cena do sonho de Diotima.

Mas antes que a montanha se torne impiedosa é preciso que se promova o amor, mecânica que só se desenvolve relativamente tarde na narrativa. Até cerca de um terço do filme este compraz-se, e convida-nos a partilhar esse deleite, em quadros simples rurais de baixa montanha, com quadros primaveris e inocentes que em nada fazem prever o estrondo do perigo e do inverno que se seguirá às linhas sinuosas criadas pelo amor e pelo ciúme. O pedido da mulher em acompanhar o amante a alturas da montanha que lhe deveriam estar vedadas insinua no idílio de baixa montanha os primeiros sinais funestos do futuro. Está prestes a terminar o período do bom selvagem, floral e juvenil do filme.

Mas a história amorosa é o centro necessário, do ponto de vista narrativo, do filme, uma necessidade que é provada pelo lugar nuclear que ocupa também em outros bergfilms deste autor. Poder-se-ia pensar que não, e que a exposição dos quadros primaveris de baixa montanha e do rasgo imponente da conquista da alta montanha poderiam constituir fonte de entretenimento e de prazer suficiente. A parte idílica da história tem um sabor documental que parece quase vir a dispensar o tormento ficcional posterior. O mesmo se poderá pensar da extensão que é dedicada à corrida de esqui,

indispensável, no entanto, ao prazer desportivo e físico que o filme dispensa.

Mas, no entanto, há uma dimensão vertical e operática que este tipo de filmes tem essencialmente de cumprir, uma verticalidade que suscita uma admiração pelo gótico (nas palavras de um dos montanheiros), um encanto pelo mundo mágico das alturas que é também romântico porque os anos vinte foram ainda, apesar de tudo, pesadamente românticos.

Paradoxalmente, esta exibição alpina, este gosto extremo pela natureza selvagem da montanha tem um tom quase urbano e modernista.

Nos quadros desta natureza apercebemos o amor epocal pelas linhas modernistas, pela glória do movimento e pela interrogação do céu.

Um filme de um futurismo natural e sem máquinas, apenas com céu, assim me perdoem o atrevimento. O último segmento do filme é o que mais contribui para o seu rosto, nocturno e frio, dramático e, afinal, prova de que esta sua parte mais ficcional é necessária. Que este filme tenha sido atirado para um lugar obscuro na admiração que o cinema alemão dos anos 20 tem suscitado, provavelmente por razões ideológicas completamente despropositadas, ou por razões que se prendem com o regionalismo do seu interesse, é uma enorme injustiça. Não há razões para que, plasticamente (e a outros níveis) não recaia sobre ele a atenção e o amor de que outras obras do período têm sido cumuladas.

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T E R C E I R O O U V I D O

próximo oriente

Hugo Pinto

NUM MUNDO SEMPRE NOVO: “COSMIC SOUNDS MADE IN INDONESIA” “É mais fácil descobrir um mundo novo do que uma mulher ilustrada”, suspirava Camilo Castelo Branco no opúsculo “Coisas Que Só Eu Sei”, de 1853. Naquela altura, Baudelaire ainda não tinha divagado sobre os “paraísos artificiais”, e, também por isso, não é crível que o escritor português, provocador e, no bom fundo, sempre disponível para um amor de perdição, escarnecesse da “metafísica do inebriante” ensaiada pelo francês. No século XIX, descobrir um mundo novo era tão fácil ou tão difícil como agora – depende de que “mundo novo” falamos.

Se lhe disserem que descobriram uma “ilha Balear” na Indonésia, o mais avisado é não tomar o anúncio de forma literal, isto é, não congeminar logo um fenómeno de geografia paranormal ou a notícia de um “admirável mundo novo”. Por outro lado, também não é obrigatório tomar o seu interlocutor por um delirante cronista de “paraísos artificiais”. Imagine, antes, que lhe falam de música. Aí o caso muda de figura e tudo é, de súbito, possível. Até, lá está, um “mundo novo”.

Foi há 23 anos, em Julho de 1988, que a Mixmag, revista britânica dedicada à música electrónica e à “club culture”, deu à estampa a primeira história do “balearic beat”. Quando Pete Tong e Paul Oakenfold assinaram “The Balearic Beat Story”, o fenómeno musical que deixou a pacata Ibiza em lugar de destaque nas coordenadas da geografia dos sons estava em gestação há já vários anos.

Como recorda Bill Brewster (“In Search of Balearic”, 2008), a ilha mediterrânica que foi porto de abrigo de cartagineses, fenícios, romanos, vândalos, árabes e judeus começou, desde finais dos anos 1960, a acolher também os andarilhos do nosso tempo. Muito “hippies” e demais “hipsters” atravessaram

o Atlântico e a Europa para serem recebidos em Ibiza por uma fauna autóctone enfeitada com a velha e decadente aristocracia europeia que ali procurava o refúgio, a tolerância e a paz que tornavam possível uma vida algures entre a temperança e a extravagância. (Partes desse imaginário estão bem documentadas em dois filmes que têm Ibiza como o centro da acção: “More”, realizado por Barbet Schroeder, em 1969, com banda sonora original dos Pink Floyd, e “F For Fake”, o último de Orson Welles, de 1974.)

A partir da década de 1950, Ibiza foi um dos redutos favoritos de estrelas do cinema europeu e americano, artistas, “playboys” e “playgirls”, ricos e muito ricos. Por quase 35 anos, Ibiza permaneceu um segredo bem guardado trocado entre uns quantos privilegiados. Durante esse tempo, outros segredos foram sendo passados, mas sob a forma de música e por um DJ de um tempo em que não havia DJ, Jean-Claude Maury. Foi ele o primeiro responsável pela música no primeiro clube nocturno de Ibiza, o Pacha, aberto em 1967.

O nome de Maury é apontado como a grande influência pelo homem que haveria de dar continuidade ao legado do francês, levando-o para domínios inimagináveis. DJ Alfredo – é asim que, ainda hoje, é conhecido o argentino Alfredo Fiorito. Chegou a Ibiza jornalista para passar uma temporada e de lá sai apenas, por estes dias, para ser embaixador do som que ajudou a tornar característico da ilha Balear e que deu a volta à cabeça de dois DJ britânicos que decidiram contar ao mundo, nas páginas da Mixmag, o que encontraram em Ibiza no Verão de 1987. Tong e Oakenfold estavam de férias na companhia de um grupo de amigos que, no regresso a Londres, espalharam a boa

nova. Um desses comparsas, também DJ, Johnny Walker, recordou a Bill Brewster como foi a epifania: “Alfredo misturava música house com discos de bandas ‘indie’, rock com guitarras, músicas pop de Madonna e George Michael com discos absolutamente desconhecidos, mas que hoje são clássicos ‘balearic’”. Havia uma doutrina, ainda que nebulosa: “‘Baleárico’ é todo o disco que pode funcionar numa pista de dança se tiver uma determinada vibração”, um certo “je ne sais quoi”, poder-se-ia dizer, em homenagem ao francês Maury. A indefinição abriu os horizontes.

O chapéu “baleárico” tinha as abas largas e à sua sombra cabia tanto quanto a imaginação alcançasse e a pista de dança consentisse. Em Ibiza, uma das justificações para esta “largura de banda” podia vir da confluência de culturas e do culto do bem-estar tolerante. Já em meados da primeira década de 2000, o revivalismo deste espírito explica-se tanto pela tendência natural de, ciclicamente, aproveitar o passado, como pela abundância e excesso de músicas e progressivo alargamento do espaço das especificidades e especialidades.

Ainda que a “segunda vida” da “balearic beat” tenha conseguido uma visibilidade global e em nada comparável aos primeiros tempos, subsistem ainda “novos mundos” à espera de serem descobertos. Um deles, inesperadamente (ou talvez não) aguarda os aventureiros do som na Indonésia. É aí que um grupo crescente de músicos e produtores faz alguma da mais interessante e eclética música que nasceu com as reanimadas vibrações da eterna “balearic beat”.

(Continua)

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C I D A D E S I N V I S Í V E I S

metrópolis

Tiago Quadros*

MODERNIDADE E TRADIÇÃO A

DÉCADA DE 40 É ANUNCIADORA DE UM NOVO RESPIRAR. ESPAÇO DE VIRAGEM DO PÓS-GUERRA, DE ENCONTRO COM A RECONSTRUÇÃO, A CONFIANÇA, A INFLEXÃO E O DESPONTAR. MAS O ANO DE 1944 É INTERNACIONALMENTE MARCADO SOBRETUDO PELA DISCUSSÃO SOBRE A MONUMENTALIDADE. Segundo Ana Tostões: “Tratava-se da questão mais sensível do Movimento Moderno, aquela que, certamente por preconceito moral, ignorância histórica e expressão programática, não tinha sido resolvida.”1 Os Nove pontos para a Monumentalidade, texto escrito por Louis Kahn em 1944, abre caminho ao que será o esplendor da sua produção arquitectónica a partir de finais da década de 50, re-equacionando o moderno com a tradição da antiguidade clássica, mas também anunciando afinal a possibilidade da monumentalidade moderna: de Niemeyer a Le Corbusier, e da marcação monumental das novas capitais de Brasília a Chandigarh. É neste contexto que, em 1962, Louis Kahn desenha, em Ahmedabad, o Indian Institute of Management (IIMA).

Enquanto Louis Kahn acompanhava a construção do edifício da Assembleia Nacional, no Bangladesh, em 1962, era convidado pelo arquitecto indiano Balkrishna Doshi a projectar um campus universitário de 60 hectares para o IIMA. Em tudo semelhante ao seu projecto no Bangladesh, Kahn foi confrontado com uma cultura excessivamente ancorada na tradição.

Balkrishna Doshi, acreditava que Kahn assumiria o desafio com a noção de que ao fazê-lo estaria também a constribuir para o futuro da recém independente Índia.

Com efeito, o envolvimento de Kahn no projecto acabaria por transcender as expectativas de Doshi. A presença de Louis kahn em Ahmedabad, sinalizaria um ponto de viragem na arquitectura contemporânea indiana. O seu trabalho revelar-se-á aos olhos dos jovens arquitectos indianos, através da simplicidade, de uma estética pura. Esta

seria, de resto, uma aproximação recorrente no trabalho de outros arquitectos como Mies van der Rohe. Contudo, onde a estrutura de Mies é visível, a de Kahn mostra-se invisível, indissociável da proposta arquitectónica. A este propósito Kenneth Frampton refere o lado plástico do trabalho de Kahn, particularmente presente no edifício do IIMA, salientando a: “ (…) preocupação com a criação da ordem hierárquica a partir de uma forma estrutural pesada.”2 O programa do IIMA compreendia um edifício principal com salas de aula, uma biblioteca, escritórios para o corpo docente – localizados em torno do pátio central –, um dormitório para os alunos, bem como casas para os professores e funcionários. Ao projectar a escola, Kahn põe em causa os “espaços“ de aprendizagem e rompe com o limite físico das salas de aula trazendo alunos e professores para os espaços exteriores. Para Louis Kahn o projecto do IIMA foi a oportunidade perfeita para pensar uma ideia de escola, nova e moderna. A sala de aula foi apenas a criação formal para o início do processo. Os corredores, as zonas de acesso, o pátio central tornar-se-ão nos novos centros lectivos. O repensar da prática educativa tornou-se no conceito que transformou a escola num instituto, onde a educação deu lugar à colaboração, ao esforço multidisciplinar, dentro e fora das salas de aula.

Foi a sua abordagem intransigente e indagatória acerca dos fundamentos da arquitectura que mais impressionou os jovens arquitectos indianos. Através das suas formas austeras, materializadas em tijolo maciço, Kahn proporcionou aos jovens arquitectos indianos uma experiência que os fez acreditar que poderiam construir uma nova Índia.

De um modo muito semelhante ao que sucedeu no edifício da Assembleia Nacional, no Bangladesh, Louis Kahn implementou as mesmas técnicas construtivas no IIMA, incorporando materiais locais como o tijolo e o betão na imensidão das fachadas geometrizantes. Kahn procurou conjugar elementos tradicionais com uma linguagem moderna. Os grandes vazios nas fachadas do

complexo do IIMA revelam sínteses de padrões encontrados na cultura indiana e que Louis Kahn opera com o objectivo, ora de criar poços de luz, ora de criar áreas mais amenas, protegidas do clima árido e inóspito de Ahmedabad. Mesmo que porosa, a geometria das fachadas actua como filtro para a luz solar, ajudando, desse modo, também a ventilar.

“Uma das medidas do êxito de Kahn e da sua influência, que se estende até aos nossos dias, está no facto do conceito ser para ele exactamente o ponto em que a arquitectura sempre começou, mesmo que ele fosse suficientemente flexivel para permitir que a forma inicial fosse modificada pelas exigências do progama.”3Louis Kahn ensinou em Yale e na Universidade da Pensilvânia, onde foi professor de Robert Venturi, Aldo Rossi, James Stirling, entre outros. Costumava dizer aos seus alunos: “Uma boa pergunta vale mais do que a mais brilhante das respostas.”4 Com o edifício do IIMA, em Ahmedabad, Kahn propõe uma das mais sugestivas sínteses entre modernidade e tradição, entre o uso da técnica e da memória ao mesmo tempo.

1 RODRIGUES, José Manuel, et al. (2010). Teoria e Critica de Arquitectura – Século XX, Casal de Cambra: Caleidoscópio, p. 301.

2 FRAMPTON, Kenneth, (1997). História Critica da Arquitectura Moderna, São Paulo: Martins Fontes, p. 295.

3 Ibidem, p. 297.

4 RODRIGUES, José Manuel, et al. (2010). Teoria e Critica de Arquitectura – Século XX, Casal de Cambra: Caleidoscópio, p. 428.

*Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

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À S U P E R F Í C I E

MONGÓLIA INTERIOR

VISITA FALHADA À ESTEPE MONGOL A

ntónio Graça de Abreu

Nós estávamos aqui, nos confins da China: para além já é a Mongólia, a Terra das Ervas, imenso prado verde-escuro, lezírias sem fim, colorido aqui e além do vivo das flores silvestres…

Eça de Queirós, O Mandarim, cap. VII

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RAMOS ONZE GLORIOSOS PORTUGUESES, POR VIAS ARREVESADAS E TRAVESSAS COMO SEMPRE ACONTECE NAS EXTENSAS JORNADAS PELO VELHO IMPÉRIO DO MEIO, EM BUSCA DAS ESTEPES DA MONGÓLIA CHINESA, DE UM LEVE POUSAR DE OLHOS E SENSIBILIDADES NOS USOS E COSTUMES DESSE MAL CONHECIDO POVO MONGOL. 15 de Agosto de 2011. Saímos manhã cedo de Hohot, capital da região autónoma, para fazermos 130 quilómetros num pequeno autocarro rumo a Xilamuren, a pradaria mongol. Aí teríamos à nossa espera um espectáculo com mongóis dançando e cantando, e depois oferecendo sacrifícios ao deus Ovoo, senhor das estepes.

Visitaríamos uma família tradicional de pastores, sendo contemplados com uma opípara degustação de carne de carneiro.

Dormiríamos como uns justos em tradicionais iurtas, as tendas mongóis de feltro e lã que este povo inventou, transporta e utiliza na sua vida de nómadas pelas pradarias das extremas do mundo.

Chovia. Um céu cinzento e baixo não agourava uma jornada fácil.

O autocarro subiu montes e foi avançando pelo extenso planalto. Fiz mais ou menos esta viagem no Verão de 1981, então numa caravana de jipes por péssimas estradas que chegavam a utilizar o leito seco dos rios como pistas. Trinta anos depois as estradas são outras, mais razoáveis, percorridas incessantemente por camiões carregados de carvão originário de muitas das minas de hulha nos arredores de Hohot. Cem quilómetros percorridos e, diante de nós, temos a imensa estepe.

Começam a surgir os aldeamentos “mongóis” para entreter sobretudo o turista chinês, já que estrangeiros por estas singulares paragens costumam assumir-se como umas desorientadas aves raras. Não se trata de autênticas aldeias mongóis mas de pequenos complexos turísticos construídos de raiz, a fingir, tudo com um aspecto muito falso, até com iurtas de cimento onde os “verdadeiros mongóis” são muitas vezes puros chineses vestindo o traje dos homens das estepes, disfarçados de mongóis. O que encontrei e conheci em 1981 na pradaria distante de Gegentala, uns cem quilómetros mais a norte, já muito perto da República da Mongólia, era bem dife-

rente Aí, antes do grande surto de turismo chinês, havia mongóis autênticos, a aldeia tinha iurtas de verdade e casas de adobe, existiam rebanhos, camelos e cavalos, e até um pequeno mas extraordinário -- pelo seus murais e pequenos budas --, templo lamaísta tibetano-mongol.

Chegámos a um dos acampamentos de Xilamuren e que decepção!...

Continuava a chover, havia lama por todo o lado. À saída do autocarro, ofereceram-nos de beber uma espécie de aguardente bem baptizada com água, numa única taça de metal que passava de boca em boca – ou não passava! -- por cada um dos onze portugueses. Levaram-nos depois para uma espécie de grande tenda em pano e cimento onde iríamos almoçar. A comida era de péssima qualidade. Perguntei se ao jantar teríamos direito ao famoso “caldeiro mongol”, uma espécie de fondue com diferentes variedades de carne de carneiro e legumes. Depois de complicadas negociações, disseram-nos que sim, mas o grupo teria de pagar 3.000 renminbi, uns 350 euros. Ora nós viajávamos em sistema de pensão completa. Depois, os mongóis, ou chineses que nos acolhiam eram rudes e mal educados.

Fui ver as tendas, as iurtas que nos estavam destinadas. A sujidade imperava.

Um ror de chineses já devia ter dormido naqueles lençóis e almofadas que não eram lavadas há semanas. Em algumas desconfortáveis iurtas entrava água, outras, com um incipiente quarto de banho separado das camas por um tabique, fediam, o cheiro a urina e correlativos empestava o aposento.

O meu grupo de onze ilustres lusitanos decidiu abandonar a estepe mongol e regressar a Hohot, ao conforto do algodão dos lençóis limpos e aos prazeres do requintado jantar buffet do hotel 5 estrelas onde dormíramos na noite anterior.

Eram três horas da tarde. A chuva parara, uns pedaços de céu azul apareciam no horizonte. Diante de nós, a perder de vista, a soberana pradaria mongol. Haveria ainda tempo para algum programa a cumprir e, com algumas mudanças no alojamento, creio que não teria sido impossível ficarmos aquela tarde e noite na estepe mongol. Não é todos os dias que um português vem a estas paragens, mas o meu grupo, com pouco espírito de aventura e nenhuma capacidade de sofrimento, estava irredutível, desejava inequivocamente o regresso ao bem-bom do Hohot Jinjiang Hotel.

O autocarro trouxe-nos de volta ao agasalho da capital.

Adeus pradaria mongol. Desta vez não pude, como no Verão de 1981, montar o meu cavalo de vento, entrar pela imensidão do castanho e verde da terra fresca da Mongólia e partir à desfilada, sem sela, sem rédeas, sem destino.

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À S U P E R F Í C I E

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ORAM OS TEMPOS DAS DESCOBERTAS NOS RUMOS DO CONHECIMENTO E DA PROPAGAÇÃO DA CULTURA PORTUGUESA, MUNDO FORA. Tudo começou com o Infante D. Henrique e a sua Escola Náutica, em Sagres, depois foi o navegar efectivo que nos levou às ilhas da Madeira e ao arquipélago dos Açores, mais tarde fomos até Cabo Verde e à Guiné, seguindo-se Angola e Moçambique, vindo a conhecer o algodão e o café, entre outros produtos, e tantos pontos referenciais, até Vasco da Gama descobrir o caminho marítimo para a Índia em 1498, descobrindo o mundo das especiarias e Pedro Álvares Cabral chegar a Terras de Vera Cruz, hoje Brasil, vislumbrando o ouro, dois anos depois. Para além da chegada ao Japão onde Portugal levou a conhecer as armas de fogo, depois de trazer para este pequeno burgo tanta coisa dessa imensidão universal. Tudo magistralmente relatado nessa epopeia poética, “Os Lusíadas”, pela nossa grande referência, o poeta Luís Vaz de Camões, que com os seus registos escritos andou por esses mares, deste enorme planeta.

Os anos foram passando e o mar continuou a ser um tesouro para o mundo português, pela navegabilidade, pelas rotas comerciais e da comunicabilidade, pelas possibilidades que o mesmo proporciona aos povos por ele banhados, no sentido da sua progressão e estabele-

MAR, O FUTURO DE PORTUGAL António MR Martins

cimento. É uma mais-valia para uma nação e nesse quadro efectivo terá de se ter em conta, nestes momentos que nos trazem a crise para o nosso interior. Há que saber desbravar este mar que temos, mesmo à mão, com os veículos que temos para esse efeito, no sentido mais profundo e empreendedor da modernidade.

Este mar passou a ser um factor importante de desenvolvimento e de sobrevivência, pelo alimento que nos fornece e sempre forneceu.

Mas o turismo que se poderá desenvolver no seu âmbito é um pecúlio que não deverá ser esquecido, tal como as estradas marítimas que ele nos oferece a partir de duas frentes das nossas costas, a litoral e do sul, num sem limite de hipóteses. E os portugueses sempre souberam enaltecê-lo em variados parâmetros, pela escrita (sempre), pela imagem, pelo som e pela interacção plena com o seu conteúdo.

Habituamo-nos a viver junto a ele, tendo-o ao nosso lado a abraçar-nos, oferecendo-nos gratuitamente os seus serviços. Há que discernir, quantificar, qualificar, criar, desenvolver, equacionar e ir em frente, neste mar que é nosso e representa uma riqueza incalculável que teremos de saber aproveitar, de forma coerente e inteligente.

Nós sentimos o seu cheiro, nós vivenciamos as suas revoltas e as suas carícias, nós partimos e chegámos nas suas rotas. Foram os portugueses que fizeram a viagem aérea transatlântica, sobrevoando as águas do Atlântico,

de Portugal ao Brasil, num projecto de sucesso levado a cabo por Gago Coutinho e Sacadura Cabral. Portugal sempre teve gentes que viveram com, e, do mar, desde os marinheiros que suportaram as maiores, e mais variadas, tormentas até conseguirem conquistar aquilo a que se propuseram, muitas vezes recebendo algumas novidades não consideradas nas suas iniciativas, sempre bem acolhidas, passando pelos pescadores que também lutaram com denodo pela conquista da pesca, e das valiosas colheitas alimentares conseguidas ao longo dos anos, pagando, muitas vezes, com a própria vida para que tal se concretizasse e finalmente pela própria indústria, que o mar permitiu desenvolver, evidenciada pelos estaleiros, pelos portos, pela indústria conserveira e por tantas outras coisas que não vale a pena estar a enumerar, porque reconhecidas generalizadamente.

Todavia, muitas ainda existirão que nos poderão proporcionar deliciosas surpresas, não custa nada tentar. Só teremos de saber aproveitar este enorme manancial que nos rodeia, e que está mesmo ao nosso lado, não esquecendo a voz escrita do poeta: “Por mares nunca dantes navegados…”

Isso já fizemos, agora há que procurar novos sentidos para essa navegação, tentando novos êxitos, aqueles que nos permitam conseguir combater esta crise que nos aperta a garganta, o peito e o pensamento. Vamos a isso!

Por Sofia Pinto Correia Melo

Inro Trago-te todos os dias guardado em caixa preciosa que se abre e fecha em sabores e aromas de floresta sombria em cores de madrugadas frias em caminhos sempre de cascalho fino trago-te guardado em pétalas de flores murchas folhas secas em herbário em cascas de árvore e musgo na luz do dia que amanhece entre madeiras de sândalo longínquo ou de carvalho sim carvalho o teu coração e o meu não não é o coração almas que sombreiam as cores de madrugada de uma floresta sem tempo sem começo uma floresta onde o tempo é essa madrugada essa tatuagem fina na luz do caminho onde botas altas sacodem gotas de orvalho sim na madrugada eterna guardada em caixa preciosa junto a mim no peito trago-te nesse mesmo gesto trago-te todos os dias guardado em milhares de esporos que brilham reluzem em gotas de orvalho em cogumelos que apanho em viagens pela floresta sombria onde ouço o tempo que corre ainda eterno eterno na caixa onde te trago todos os dias trago-te todos os dias

O rhingyll até sempre sem sexo sem rosto quase de aroma a erva fria quase de alma fria mas toco-te todos os dias em todos os dias te vejo trago-te todos os dias no gesto de druida no gesto de espera canto baixinho pelo caminho enquanto esvoaça a ave enquanto os meus passos estremecem nas raízes em volta trago-te todos os dias guardado num cântico de floresta sombria de aroma a erva a erva seca a poeira sim ainda a mesma poeira dos caminhos será sempre ela a poeira que brilha reluzente na caixa preciosa que trago todos os dias. Guardada.

O Inro é um estojo com vários compartimentos sobrepostos, onde eram guardados objectos pequenos como ervas medicinais, selos, tinta ou tabaco.

Tradicionalmente, era usado no Japão, pelos homens. Era preso ao cinto (sash) por um cordão com uma conta (ojime) que fechava o estojo, unindo os compartimentos, e o netsuke, uma espécie de contrapeso. Ao longo do tempo, passaram de simples objectos utilitários a obras únicas e de valor, de ricas decorações e materiais preciosos.

Aqui não há portas verdes estreitas agora não há escadas não há paredes brancas apenas a luz intensa de um sol de verão abrasador o suor dos rostos em festa o pó dos muros de pedra a música invisível as vozes altas e vejo-te no meio da multidão antecipando o teu olhar o teu nome o teu nome esqueci-me do teu nome de dizer o teu nome de chamar entreabri os lábios mas o grito foi surdo apenas o pó a pairar no ar na minha frente pairando na luz não nas portas verdes estreitas mas nos teus olhos na minha direcção antes que pudesse pôr de novo os óculos escuros e misturar-me na multidão antes de fechar os lábios de os cerrar para sempre antes de me lembrar do teu nome de o dizer de voltar as costas de atravessar os muros de pedra invisível aos olhos ao pó na luz invisível na música invisível quando viraste a cara os teus olhos afinal encontraram os meus e por momentos esperei que procurassem um lenço de pedra um movimento de corpo que se perdessem em alguém conhecido e não nos meus lábios no grito surdo que se perdessem na luz deste dia de verão e que seguissem encosta abaixo em direcção ao fim dos muros agora do mundo em direcção à escarpa ao mar pararam em mim os teus olhos reconheceram-me sem espanto num segundo e depois o mesmo sorriso assimétrico o sorriso que não é sorriso é um esgar de tristeza agora de cansaço as gotas de suor agora posadas no meu rosto não me importa o suor não me importa agora a aspereza do muro do rosto a entrechocar na luz estonteante no céu vazio de multidão onde passa a eternidade nos passos seguros até aqui e bom teres vindo. Agora.

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A LENDA DAS BORBOLETAS Wenceslau de Moraes

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ÃO TÃO LINDAS, AS BORBOLETAS! QUEM AS VÊ, QUE NÃO LHES QUEIRA? AÍ VAGABUNDANDO PELO AZUL DOS CAMPOS, RASANDO AS COROLAS FRESCAS, AMANDO-SE, BEIJANDOSE, LIBERTAS DA LARVA ABJECTA, COMO ALMAS DE AMANTES DESPIDAS DA MISÉRIA TERREAL, A VIAJAREM NO INFINITO... SÃO TÃO LINDAS, AS BORBOLETAS!...

Mas na China são talvez mais lindas do que todas. É um deslumbramento surpreendê-las na quietação dos bosques, voejando aos pares, que se tocam, que se abraçam, e enfiando pelas sombras misteriosas dos bambuais, com as suas longas asas palpitantes, lanceoladas em matizes maravilhosos, de negros aveludados, de azuis meigos, de amarelos quentes, como se as loucas vestissem cabaias de cetim, de sedas de alto preço...

Choc-In-Toi, a deliciosa Choc-In-Toi, habitava, há longos séculos, uma pacífica aldeia do Yang-tsé-kiang, não longe do lugar que hoje se diz Xangai. Como fosse muito dada a estudos literários e as escolas do seu sexo não lhe satisfizessem a ambição, conseguiu que seus pais lhe permitissem o disfarçar-se de homem, e assim abalou, a ir frequentar a mais famosa universidade do império. Volveu ao lar após três anos; volveu tão pura como fora; da sua inocência há provas irrecusáveis.

Para não divagar muito nestas páginas, basta dizer a quem me queira ouvir, que um lenço de seda branca, que ela enterrara na lama em presença duma sua cunhada predisposta a vaticinar-lhe rudes lances, foi depois tirado sem uma só mancha e sem um só farpão, branco, puro, como a alma da donzela; e basta saber que as flores da sua preferência, que ela deixara no jardim, rogando aos deuses que as conservassem frescas como ela, assim se conservaram durante a longa ausência, embora, como consta, a cunhada as fosse regando com água quente tirada da chaleira.

Durante os três anos de seu estudo, um companheiro, de nome Leun-San-Pac, intimamente se lhe afeiçoou. Era o seu camarada inseparável, o seu irmão; dormindo juntos, conversando juntos, sonhando; e o lorpa do mocinho nunca se apercebeu que tinha a seu lado uma mulher.

Quando soou a hora das despedidas, cortava o coração ver o rapaz, lamentando o futuro isolamento, a perda de um amigo como aquele.

A moça consolava-o. A moça poisava-lhe nos ombros as suas mãos gentis, e exortava-o a que se enchesse de coragem, a que se entregasse ao amor do estudo, até alcançar um alto grau de sapiência. — «E depois, dizia-lhe ela entre soluços, e depois se com saudade te recordares ainda de mim, abala, vem ver-me à minha aldeia.» — E dava-lhe indicações precisas do lugar. Despediram-se, entre choros.

A donzela esperou, esperou, esperou, — quem poderá descrever esse tormento? Guardando da família o seu segredo; e o moço não aparecia. Segundo os usos do país, os pais destinaram-lhe um marido; e ela, a desolada, escrava da obediência filial, obediência cega, indiscutível, que é a base da vida inteira moral do povo chinês, inclinou-se, aceitou, sem que uma só queixa proferisse.

Três dias decorridos depois do contrato nupcial, eis que chega à aldeia o pobre Leun-San-Pac; pobre, porque a desventura se lhe acerca; mais rico de erudição, de uma alma culta, e ocupando um lugar proeminente. Encontra o seu amigo, encontra o seu irmão; mas agora sem disfarces, na graça plena dos seus enlevos femininos, na gentil elegância das vestes que lhe são próprias, e com grinaldas de flores na trança negra. De começo, este enigma, pouco a pouco explicado, confunde-o, desnorteia-o; mas tudo se aclara; da amizade ao amor o salto é rápido. Oh! Ele ama-a agora, ele ama-a de todas as forças do seu ser; e no olhar de fogo transluzem mil mistérios de adorações e de desejos!... É tarde. A palavra dada ao feliz noivo não se quebra. Os velhos pais prezam mais do que tudo, a própria honra.

Ele parte; ele parte para um lugar vizinho, louco, com a alma embebida no fel dos desesperos. É ainda ela, a doce pomba obediente, que tenta consolá-lo. Ela escreve-lhe; ela diz-lhe que a vida não é eterna; que a piedade filial arrasta-a a um consórcio que só lhe vaticina dores e prantos; mas que as almas livres, emigram de uns corpos para outros; incarnam-se noutros seres; que ele sossegue, aguarde outra existência, para a qual ela lhe jura será a sua companheira, toda fidelidade e toda amor.

Leun-San-Pac lê, faz um bolo dessa carta, onde tão demoradamente poisara a mão da sua bela, e engole-o, e sufoca-se com ele, e exala assim na solidão o último suspiro. Um pouco além, sobre a montanha, se lhe elevou a sepultura.

Soam bátegas festivas, estalejam nos ares fogos de gala, de alegria; e pela longa estrada em ziguezague, bordada aqui e ali de bambus

e bananeiras, doirada pelo sol do meio dia, serpea em rutilantes teorias o monumental cortejo do noivado, caminho do lar feliz.

O estilo de há mil anos é o mesmo estilo de hoje. São os grandes balões, os estandartes, conduzidos por moços vestidos de vermelho. São os enxovais primorosos, as cabaias, a colecção dos sapatinhos, tudo disposto nas liteiras luzentes dos esmaltes. São as colossais peças de doçaria, castelos de açúcar, dragões de açúcar, coisas espantosas. São os porcos assados, loiros, deliciosos, espalmados sobre os tabuleiros, com laços de fita nos focinhos.

São as orquestras estridentes, de flautas, de rabecas. São as crianças ataviadas em cetins. Em alegorias de cenas de outros tempos, cavalgando alimárias pachorrentas. É finalmente a liteira da noiva, toda ela oiros, toda ela esmaltes, fechada como um cofre, furtando à vista dos curiosos o precioso fardo, Choc-In-Toi. A noiva solicita do cortejo um curto desvio na sua marcha. A noiva, antes de entrar no lar e de ser esposa e escrava, quer abeirar-se, além, daquela sepultura esquecida na montanha, e orar junto dos restos do que morreu por ela.

Quem lhe recusaria tal licença? Ei-la que desce da liteira, nas suas cabaias deslumbrantes; e ei-la que se prostra, ei-la que beija a terra...

A terra abre-se então, carinhosa mãe; a terra traga-a, chama-a a si, chama-a para junto dos ossos do seu querido. A comitiva pasma do milagre. As mãos avançam a detê-la; mas só logram colher um pedaço do vestido, que se rasga, e é tudo... O pedaço de seda, de mil matizes, transforma-se de súbito numa borboleta de mil cores, que voa das mãos rudes, e desaparece no azul, desaparece!... É desde aquela época que há borboletas neste mundo, tão lindas, tão cheias de matizes!...

Eu não lhes estou contando uma mentira, meus amigos. Ainda hoje se vê a sepultura, esboroada pelos séculos, daqueles amorosos.

E as esposas desprezadas além vão em romaria, e daquela terra bendita se suprem às mãos cheias, e dela provam, e disfarçada com o arroz a ministram aos maridos. Consta que o estranho tempero, aquela terra, que em alguma coisa participa da essência dos amantes que ali jazem para sempre, tem virtude consigo, e é sempre eficaz em trazer ao bom caminho os mariolas, os maridos.

in Paisagens da China e do Japão