h - Suplemento do Hoje Macau #35

PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nﾂｺ 2557. Nﾃグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

ARTES, LETRAS E IDEIAS

h VAMOS ACABAR COM A POESIA?

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CONSIDERAÇÕES SOBRE ALGUMA POESIA CONTEMPORÂNEA PAULO FRANCHETTI

In Sibila

WITOLD GOMBROWICZ (1904-1969) escreveu, na década de 1950, um artigo intitu-lado “Contra os poetas”. A tese central do texto é assim resumida pelo autor: [...] quase ninguém gosta de poemas e [...] o mundo da poesia versificada é um mundo de mentirinha, uma falsificação [...] tão ousada quanto leviana.[2] Gombrowicz distingue poemas e poesia.

Diz que aprecia a poesia quando ela lhe surge em Shakespeare ou na prosa de Dostoiévski. É contra os poetas, isto é, os que escrevem poesia, e contra o produto dessa atividade, que a sua tese se ergue: Não posso aguentar essa cantilena monótona, o tempo todo sublime, [...] me dão sono o ritmo e a rima, [...] a linguagem dos poetas me parece a menos interessante de todas as linguagens possíveis, [...] essa Beleza é para mim tão pouco sedutora, [...] não conheço, em termos de estilo, nada de pior, nada de mais ridículo que o jeito como os poetas falam de si mesmos e da sua poesia.

Os principais argumentos de Gombrowicz caminham na direção de que a poesia – isto é, a poesia em poemas – é um empobrecimento e não um enriquecimento da linguagem. Algumas das razões que aponta para o desinteresse da poesia são a circularidade da produção e do consumo (são poetas os que escrevem e são poetas os que leem), o autocentramento do tema (poemas que falam do poema e da palavra poética ou da vocação do poeta) e a homogeneidade do estilo (“uma dúzia de ‘experiências’ sacralizadas transmitidas nas combinações impertinentes de um dicionário mesquinho”). E, final-mente, esta razão capital: “o que tinha de ser um voo momentâneo da prosa virou pro-grama, sistema, profissão”. Ou seja, o que era para ser um modo de linguagem entre outros, um momento cujo valor vinha da situação e do contraste, passou a ser buscado em abstrato, desvinculado de um fundo, de um contexto ou situação narrativa. Daí a circularidade e a falta de comunicabilidade da poesia dos poetas: Os Poetas tornaram-se escravos – e poderíamos definir o poeta como o ser que já não pode expressar a si mesmo, porque precisa expressar o Poema. / E contudo talvez não possa haver na arte uma tarefa mais importante do que esta: expressar a si mesmo.

Não deveríamos nunca perder de vista a

verdade de que todo estilo, toda postura definida se forma por eliminação e no fundo é um empobrecimento.

Não vou aqui discutir as ideias de Gombrowicz, nem criticá-las da forma mais fácil, acusando-o de essencialista. Prefiro tomá-las como testemunho de um homem evidentemente culto e, mais que isso, um notável escritor, e quero acrescentar, de minha parte, outro testemunho: que muitas pessoas cultas que conheço (incluindo alunos de Letras – e colegas professores universitários) partilham, ostensiva ou secretamente, essa aversão do romancista. Mesmo que a métrica e a rima já não sejam dominantes e que o sublime não seja um objetivo ou dê o tom da poesia contemporânea.

Ou seja, não creio que essa provocação tenha perdido interesse ao longo dos últimos 60 anos, nem que seja destitu-

ída de valor. Pelo contrário, creio que vale a pena desenvolver algumas de suas proposições, no quadro da lírica contemporânea de língua portuguesa.

A questão, porém, não é simples. Porque embora possamos dizer que a poesia tem público minúsculo, quando confrontada com o romance e mesmo com o conto, é fácil constatar que continua havendo hoje leitores interessados em poesia (ainda que a maioria deles possa ser, de fato, constituída pelos próprios poetas), mas, principalmente, pessoas interessadas em falar de poesia contemporânea.

Seria interessante tentar definir qual o interesse da poesia para a contemporaneidade, qual o seu lugar no imaginário de nossa época. Mas, antes dessa questão, há uma outra, mais básica, que precisaria ser encarada a sério: o que é poesia hoje? Isto é: como se reconhece um texto como poesia? Em que

consiste o mínimo denominador comum que permite que afirmemos ou leiamos um texto como poesia? Ou: o que faz de um texto um poema?

Há várias respostas, porque há vários tipos de poemas – já diria La Palisse. Mas creio que vale a pena tentar discutir algumas proposições gerais, para que possamos pensar com mais clareza o que significa para nós, hoje, no Brasil (e em Portugal), “poesia”.

A resposta mais elementar é a que busca radicar a diferença na apresentação formal. É o que faz, num ensaio recentemente publicado no Brasil, Agamben, quando escreve, a propósito de Caproni: A medida tradicional do verso passa a ser drasticamente contraída e as reticências (...) marcam a impossibilidade de levar a cabo o tema prosódico. Dessa forma o verso é reduzido a seus elementos-limite: oenjambement – se é verdade que este é o único critério que permite diferenciar prosa e poesia – e a cesura (Hölderlin define-a “antirrítmica” e aqui ela é patologicamente dilatada até devorar completamente o ritmo).[3] Entretanto, apesar do simplismo da formulação, não creio que seja exagero dizer que, para boa parte da poesia contemporânea – ao menos em português –, o enjambement – ou talvez fosse melhor dizer a quebra da frase, ordenada de modo diferente da convenção da prosa – é de fato o elemento distintivo.

De fato, basta abrir ao acaso revistas e páginas de poesia para verificar que a maior parte dos poemas perde pouco se disposta no papel ou na tela como prosa. Não sendo a linha definida pelo metro, nem pelo ritmo usual da enunciação, nem pela conveniência da rima, sobram, para justificar o rejet, os pequenos suspenses entre uma linha e outra, as oscilações de classe gramatical ou de sentido. E é esse pouco que se perde ao dispor o texto em linhas contínuas.

Sendo assim, o leitor contemporâneo pode, muitas vezes, perguntar simplesmente: “por que ele está escrevendo assim?”. Os efeitos do rejet justificam o desinteresse do resto?

Ou a quebra da linha instaura outra forma de leitura, diferente da leitura que a prosa demanda? Ou seja: a pergunta sobre a forma da disposição é a pergunta pela situação de um texto num determinado gênero, pela forma de ler e de avaliar o que se lê.

No melhor dos casos, a quebra da linha é também a quebra da velocidade da leitura.

E a quebra da velocidade da leitura permite não apenas a consideração da materialidade das palavras, mas também a valorização semântica de cada uma delas.

Por isso, outra variante da pergunta que um poema suscita é: “quem escreve dessa forma escreve algo diferente do que quem escreve da forma usual?”. Ou ainda: “quem escreve

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dessa forma quer ser lido de modo diferente de quem escreve em linhas contínuas até o limite da mancha do papel?”.

A quebra é sempre intencional, é claro, porque o poeta se ocupou de interrompê-la em determinado ponto, não deixando essa tarefa ao programa de computador ou ao acaso da largura do papel; mas a quebra também se faz de modo intencionalmente arbitrário – se podemos dizer assim – naquele tipo de poesia cuja forma ostensiva não é o verso – isto é, não é a linha quebrada em pontos diferentes ao longo da descida da leitura –, mas uma forma geométrica que se impõe ao ritmo dos segmentos frasais ou mesmo à construção sintática ou à articulação dos conceitos. São os poemas em formas de blocos, retangulares ou quadrados ou de outra geometria. Neles, não há a rigor verso. Nem há distribuição das palavras em forma de prosa. A iconicidade da não-prosa é le-vada ao máximo – o que é tanto uma reivindicação de poema quanto a linha do verso.

Ou seja, nesse primeiro nível de aproximação, a quebra não arbitrária da linha – que Agamben considera o único critério diferenciador – é um ícone, uma sinalização visual, antes de ser uma maneira de produzir sentido. É a indicação mais evidente do registro genérico em que o autor procura que seu texto seja lido – para confirmar as expectativas associadas àquele gênero, ou para contrariá-las. Ela diz “isto é poesia” na medida em que afirma “isto não é prosa”.

Entretanto, a questão da diferença da poesia e da prosa é evidentemente mais complexa.

Não se reduz à questão da quebra da linha.

Há textos que ocupam o lugar de poesia, que demandam leitura como poesia por conta do local de publicação (num livro de poemas, por exemplo, ou numa revista de poesia), ou da referência explícita à tradição poética. Como este, em que não é possível dizer que haja verso, embora haja repetição de células métricas tradicionais de 7 e 5 sílabas: Madrigal gosto quando pões a quinta porque me tocas na perna com o nós dos dedos [4] Sem o lugar de publicação (no caso, um livro de poemas) e sem a denominação, não se constitui o gesto irônico que incita a ler a frase contra o pano de fundo da lírica. Ou a buscar desentranhar da frase comum a métrica tradicional. Na verdade, sem a denominação e o lugar, um texto como este, que é apenas gesto – uma espécie de ready made –, não se constitui como poema.

A reivindicação do lugar da poesia para os mais variados objetos é uma tônica da modernidade, aguçada no tempo corrente.

De fato, nem o mais radical dos movimentos de vanguarda, nem o mais destruidor ataque à tradição abdicam dos nomes poesia/poeta/poema. O nome, assim, é não só o que mobiliza uma forma de leitura, mas também uma qualidade. Conquistar o direito ao nome é conquistar o reconhecimento da qualidade, do pertencimento, da inclusão. O que se diz ou o que se comunica ou ainda o que se faz num poema aparece

frequentemente como algo secundário em relação à conquista do direito ao nome.

O prestígio tradicional do nome, porém, está comprometido. Vivemos em tempos não modernos. Para o Modernismo, a tradição fraturada existia como antagonista ou como objeto de desejo: os futuristas, buscando liquidar os últimos alicerces do velho museu, e o esforço do período entreguerras para recuperar, inventar ou construir uma tradição são as duas faces da mesma moeda, ou seja, do diálogo com o passado, que dava o tom da literatura e a definia como continuidade.

Ezra Pound com o seu “paideuma” exemplifica a angústia da época, na sua segunda vertente: selecionar o passado, organizar o legado do que parece bom. A auto-consciência e a postulação do lugar de charneira em que se colocava o poeta constituem a explicação para a tarefa: a não ser que aquela geração fosse decisiva, não faria sentido selecionar o passado para que o próximo homem ou geração encontrasse logo o que contava. Porque para o próximo homem ou geração, se

fiel ao legado, o que importará será outra coisa. A ser uma tarefa contínua a de construir o paideuma, cada um é produzido com prazo de validade curto. Aos inventores de paideumas logo se sucederão os mestres e os diluidores de paideumas – para usar termos do próprio Pound. E junto com os mestres, se a coisa funcionasse bem, já outros inventores estariam explodindo o paideuma anterior. Eliot, por sua vez, propunha outro tipo de seleção e integração do passado no presente, por meio da ordem ideal das grandes obras, continuamente alterada pela chegada de mais uma ao panteão. Para ambos, para além das diferenças, a tradição era um objetivo e uma conquista; não só um patrimônio, mas uma construção contínua. E, sobretudo, referência central para o que se produzia no presente.

Agora, a tradição é um simulacro. O conhecimento dos topoi está morto ou não é compartilhado pelo leitor disponível. Ao mesmo tempo, a internet promove uma nova erudição, que altera a forma da produção e da leitura, multiplicando as refe-

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rências intertextuais colhidas no Google, ao sabor da bolsa de valores da cultura. No que diz respeito à técnica da composição, as questões centrais para a tradição já não fazem sentido como aplicação, nem como referência viva – a eficácia comunicativa, a exemplaridade do uso da língua, a arte do metro e da rima. Por isso, não só o horizonte cultural de um poeta contemporâneo pode ser bastante limitado a umas poucas referências em moda, mas ainda o seu domínio do idioma pode ser deficiente e suas insuficiências reais facilmente absorvidas como “procedimento”.

A consciência da perda e da anomia do presente aparece em vários registros. O mais simples é o resquício modernista: o enfrentamento da tradição pela ironia ou pela agressão. É a arte de chutar cachorro morto. O soneto, por exemplo, que foi a forma lírica por excelência ao longo de séculos, ainda é praticado de modo pouco interessante pelos neoparnasianos (e também, no Brasil, por Glauco Mattoso, cuja mistura de forma “alta” e conteúdo “baixo” rapidamente atingiu o nível da exaustão). Mas, em outros domínios do contemporâneo, continua sendo um índice daquilo que falta, e é curioso observar quantos poetas produzem hoje sonetos que de sonetos, no sentido completo da palavra, têm apenas o nome ou o número de versos ou ainda apenas o simples diagrama. É o caso de Miguel-Manso (1979-...), que, no volume referido, tem, além do “Madrigal”, um “Soneto”, composto de 18 estrofes que variam de 1 a 3 versos de tamanho irregular. É também o caso de um poeta moçambicano, Luís Carlos Patraquim (1953...), que, em O osso côncavo (2008), publica um “Des-soneto” composto de 14 versos rimados, mas de medida variável. Por fim, é o caso mais radical do livro Z a zero, publicado por Wilmar Silva (1965-...) em 2010.

[5] Este último é interessante porque o livro consiste de 26 “textos” distribuídos em 14 linhas. As linhas consistem de 26 repetições de uma única letra por página, a que se seguem dois números em algarismos (que fazem o papel da rima), e da transcrição das consoantes que formam o nome dos números. Assim: pppppppppppppppppppppppppppp150 159 cnt cnqnt cnt cnqnt nv O “soneto” a que pertence essa linha se chama K, porque os títulos se distribuem na ordem inversa da letra que progride ao longo do livro: o primeiro soneto se chama Z e o último A. No posfácio ao livro, Fernando Aguiar comenta as características formais e escreve: Wilmar Silva pega numa das estruturas mais tradicionais e rígidas da poesia ocidental – o soneto – e trabalha-a com base numa linguagem contemporânea, fazendo com que não reste uma réstia de dúvida quanto à carga poética de “Z a Zero”. [...]

Mas a leitura também se poderá efectivar no sentido inverso, isto é, começando pelo poema “a” e terminando no soneto “z”, constituindo um ciclo interminável de leituras. Nesse sentido poder-se-á considerar que “Z a Zero” não tem princípio nem fim,

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podendo ser (re)lido infinitamente, numa abordagem cíclica crescente-decrescente tanto em termos alfabéticos como numerais. [6] Aqui todos os elementos estão presentes: a tradição da poesia ocidental, seu aproveitamento numa linguagem contemporânea e a carga poética que deveria derivar da apropriação da primeira pelo segundo. O raciocínio é que não se explicita: não resta dúvida quanto à carga poética porque se trata de uma atualização contemporânea de uma estrutura tradicional? A dúvida se elimina por conta do incorporado ou do que incorpora? Aparentemente, é a incorporação da tradição pelo contemporâneo que garante a carga poética. Mas podia ser o contrário: a destruição da tradição, assim reduzida a um mero esqueleto numérico, e sua completa dissolução na linguagem contemporânea.

De qualquer forma, tanto o livro quanto o seu posfácio exemplificam bem a consciência da perda, pois o que sobra, aqui como nos exemplos referidos, é o mínimo: o nome ou o número de linhas e o esquema das rimas. Do ritmo dos versos medidos e da estrutura lógica do soneto não há sinal.

A passagem do prefácio também nos permite abordar um ponto interessante e central.

Diz o autor que o livro pode ser relido infinitamente. Mas por quem? E por quê? Uma vez apreendido o esquema, que leitor iria “ler” infinitamente esse conjunto de linhas e números, invertendo a ordem ao chegar ao fim, ou começando em qualquer parte, como sugere o posfaciador?

Pelo absurdo, esse exemplo nos conduz ao ponto que de fato interessa para dis-cutir a poesia contemporânea, mas que fica ausente das reflexões centradas no texto ou no autor, mas que ocupava, de modo a produzir escândalo, o lugar principal no texto de Gombrowicz: o leitor – isto é, o interesse e o sentido da leitura.

Já vimos como ao leitor é dirigido um apelo, por meio da forma ou da alusão à tradição: “leia-me como poesia!”. Percebe-se também que essa questão logo se desdobra em outra, que é: “como você avalia o meu desempenho no que faço?”. Faz parte da nossa modernidade que o leitor ideal fosse o que atendesse à primeira demanda e, algumas vezes, respondesse ao último convite.

Ou seja, o bom leitor é o que aceita como tal o texto que se quer poesia – é a anomia produtiva da pós-modernidade – e que, buscando o seu “projeto”, isto é, a sua forma de se articular na anomia que é a poesia contemporânea, avalie como ele se cumpre.

Ou seja, o estético se esgota na verificação da coerência e da adequação de projeto, procedimento e produto.

Mas há uma outra pergunta que raramente o texto contemporâneo lança ao seu leitor. Uma pergunta tão elementar para este, quanto incômoda para aquele: “o que você acha do que tenho para dizer e estou dizendo?”.

A simples apresentação da possibilidade de essa questão ser importante, quando enunciada neste texto, já deve provocar estranhamento. O que é compreensível, pois ela foi seguidamente desclassificada e empurrada para o domínio não literário, da crença ou do comércio. É certo que o leitor pode

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recusar ou aceitar o que um poeta tem para dizer, mas essa é uma operação que o consenso contemporâneo tenta empurrar para o foro íntimo, que fica entre o domínio da pura simpatia ou da escolha de consumo.

Não é um parâmetro avaliativo em vigor, e o leitor que confessasse que se aproxima de um livro de poesia tendo, entre outras, essa pergunta em mente provavelmente seria tratado com sarcasmo, condescendência ou desaprovação. Tudo se passa como se ao livro que tem o direito de se apresentar como poesia, ela não se aplicasse – ou se aplicasse de modo subalterno, sem alcance público, sem espaço de exposição.

Foi-se o tempo em que fazia sentido para Pound perguntar ao seu leitor se ele se interessaria “pela obra de homens cujas percepções gerais estão abaixo do nível comum”. Mas ainda não chegou o momento em que a avaliação literária se restrinja à contemplação do desempenho do poeta dentro das balizas por ele mesmo traçadas, nem à verificação de como um dado texto se posiciona em relação à tradição ou ao seu espectro.

A reivindicação do lugar da poesia carrega consigo uma questão incômoda: qual a importância de dizer isso em poesia? Porque é evidente que há vários lugares para deixar algo dito. Por exemplo, afirmar uma preferência sexual ou dos direitos de uma etnia ou minoria. Contar uma piada, fazer um trocadilho, etc.

Fazê-lo em uma forma que se postule ou possa ser reconhecida como poesia tem um sentido, busca no final das contas um valor – ao menos o valor de um lugar tradicionalmente valorizado – que não pode ser tratado como se não existisse. Justamente, a reivindicação de ser lido como poesia reafirma – para o tema ou atitude – o seu direito a existir nesse domínio específico, do qual não se dissocia o prestígio do nome e do gênero.

Nesse ponto, vale a pena referir uma passagem de Michel Deguy: O texto de um poema, a unidade de contenção mínima da escrita que se declara poética, pretende (e tende a) fazer a composição de dois impulsos: I. O da homofonia (de modo muito geral), ou paronomásia, ou ainda iteração de semelhanças na sonoridade de determinada língua. [...] A questão do outro “Mas por que ele diz as coisas assim?”, a resposta é: as coisas vieram assim; é a sua maneira de prestar atenção [...].

II. O-que-é-dito [...] e endereçado a, ou conteúdo, é o segundo ingrediente mate-rial. Alguma coisa aspira a ser dita, dita a outros: é a “mensagem”, dizemos às vezes; verdade na garrafa que se joga ao mar... porque quer dizer. A definição da verdade não é que qualquer uma merece ser dita? [...]

Com esses dois impulsos, reconhecemos o poema.[7] Interessa sobretudo o segundo impulso: o que diz respeito a “o-que-é-dito” – a “mensagem”. Não só se diz algo, mas se diz para alguém e se diz o que merece ser dito. Dentro dos termos em que viemos equacionando a questão: a aspiração ao lugar da poesia é também, no final das contas, uma aspiração ao lugar do fazer sentido, de dizer o que

merece ser dito. Talvez mesmo, nesse sentido específico, o lugar da verdade.

Este me parece o ponto mais escuro do contemporâneo. Porque a pergunta crucial que tanto a crítica quanto a poesia contemporânea brasileira de hoje parecem querer evitar é justamente esta: o que merece ser dito? O que, está claro, não é o mesmo que perguntar: o que precisa ser dito? Esta pergunta pode ter uma resposta exclusivamente pessoal. Precisa ser dito o que eu acho do mundo, ou o que me incomoda e que, se eu não disser, continuará me incomodando – a poesia como remédio. Não há mal nisso.

Mas é preciso reconhecer que é diferente perguntar “o que merece ser dito?”, pois a base desta pergunta não é apenas estética, mas sobretudo ética – no sentido de que só a ética permite sustentar a afirmação de que qualquer verdade merece ser dita.

Ter uma verdade que mereça ser dita. O julgamento sobre o que é verdade é sempre subjetivo, mas o princípio é claro e dá direção à prática. E é a forma mais elaborada da questão do leitor: “o que ele tem para me dizer, que quer dizer em poesia?”. Ou “por que ele está me dizendo isso em poesia?”. Essas duras questões, que não só o leitor, como o crítico ou o estudioso que não queira ser apenas um catalogador servil têm direito (e mais que direito, eu diria: a obrigação) de fazer definem o que pode ficar além dos limites da vaidade e da diversão. [8] Nos domínios da herança construtivista, a resposta mais simplória é a insistência na exaustão do indivíduo, banalizada pela literatura pós-moderna: identificando ou temendo identificar a verdade com a aposta subjetiva, reduz-se a sua formulação ao domínio do confessional – como se o confessional fosse simples expressão e não construção. É o que se lê num poema de António Cícero, intitulado Merde de poète: “Quem gosta de poesia ‘visceral’, / ou seja, porca, preguiçosa, lerda, / que vá ao fundo e

seja literal, pedindo ao poeta, em vez de poemas, merda”. [9] Esse poema é exemplar da vulgata cabralina. A associação do visceral – ou seja, daquilo que poderia ser descrito também como dionisíaco, lírico, confessional – à porquice e, sobretudo, à preguiça é mais uma glosa dessorada da vulgarização da defesa do papel heroico do poeta consciente. O quadro e a estratégia de choque não poderiam ser mais simplistas e reativos: a demanda do leitor por uma verdade individual é associada ao gosto do dejeto.

Paulo Henriques Brito, por sua vez, escreveu, na mesma linha, um poema intitulado “Um pouco de Strauss”, contra “versos íntimos, sinceros”. [10] Aqui também tudo o que temos é o gesto serôdio de negar o interesse da sinceridade, do intimismo, da poesia do “eu” – recorrendo para tal à palavra grossa e à associação da intimidade ao dejeto corporal. Mas esse poema dá um passo a mais: não há verdade na poesia de expressão porque o eu é uma “coisa falsa que se disfarça”, nem graça nas “poesias melodiosas”, que se reduzem a lenga-lenga estúpida e sentimental.

Como esses dois, há dezenas, atestando os ecos do construtivismo no Brasil. Juntos fazem um coro que condena as duas pontas de um processo de escrita e leitura que aparece como desprovido de qualidade, mas não de interesse e capacidade de pressão, como mostram as formulações agressivas. E é curiosa a coincidência do tom, das imagens baixas nesses versos declaratórios, profissões de fé – ou melhor, autos de fé em que se trucidam tanto a heresia de um leitor que demande conteúdo individual ou verdade pessoal quanto o poeta que busque ou não evite oferecê-lo.

O lirismo contemporâneo brasileiro, no quadro herdado da tradição cabralina, é um lirismo culpado e regrado por tabus. Em poucos poetas e poucos poemas o eu se oferece, frágil, como algo que se julga no direi-

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to de existir e buscar a palavra. De poucos poetas nos perguntamos: quem é a pessoa que escreveu isto, que vê o mundo assim?

Por que ele prefere falar desta maneira? E em quantos poetas encontramos algo frente a que pensamos: isso precisava ser dito – e precisava ser dito assim, em poesia?

Travado pela vergonha, pelo medo de se dirigir ao leitor comum e pela necessidade de trazer à vista os andaimes da construção – isto é, as marcas do “trabalho duro” e da especialidade – o exercício da lírica tende a desaparecer ou a ser combatido como inimigo do contemporâneo. Embora pertença a um texto referido aqui e ali, não parece ter calado muito fundo esta formulação de Adorno: “o autoesquecimento do sujeito, que se abandona à linguagem como algo objetivo, e a imediatez e involuntariedade da sua expressão são o mesmo”.

No entanto, mesmo entre nós, como atestam autores como Ruy Belo, Herberto Helder, Sophia Andresen, Hilda Hilst, Daniel Faria, há formas consequentes de lidar com a tradição lírica no contemporâneo, com recurso ao ritmo da fala, ao ritmo do corpo e ao metro – no qual se consubstanciam as leituras desses ritmos, ao longo do tempo – e a outras formas de construir que não passam pelo programático e pela exibição dos princípios da racionalidade construtiva.

Do meu ponto de vista como leitor e crítico, esta é a tarefa premente da contemporaneidade brasileira: enfrentar o consenso, que se torna mais forte na medida mesma em que a tradição deixa de ser a alteridade que nos pressiona desde o passado e não funciona mais como substrato comum de referências e expectativas entre o leitor e o autor. Consenso esse que faz hoje da tradição algo inócuo, que apenas fornece material para glosa e piada, ou algo sagrado (e perdido), só recuperável pela celebração ritual – e que promove a negatividade facilitadora, que recusa no final das contas o confronto com as contradições do presente e a pujança de outras formas de produzir emoção e ideias (como a música, o cinema, o romance, entre outras), refugiando-se numa afirmação da distância que não consegue disfarçar a impotência.

A contenção, o rigor, o controle do processo de produção do poema, a insistência no caráter estrutural do livro são apenas alguns aspectos dessa guerra ao diferente. O desprezo pelo “fácil”, pelo “informe”, pelo “visceral” ou pelo “inspirado” decorre da necessidade não só de valorizar o poema como fruto de um trabalho, mas de afirmar a natureza objetiva, controlada e controladora desse trabalho. Não se trata do trabalho que se processa no poeta, mas do trabalho do poeta. Não se trata da forma que a linguagem assume no poeta, a partir da sua formação e experiências, mas da linguagem controlada pelo poeta como o metal é controlado pelo fabricante de adereços. Ou seja, trata-se da afirmação do produto. No limite, da valorização mercadoria – invendável, mas sempre mercadoria.

Já vai longe o momento em que Bandeira podia sonhar com um poema inteiro e confessar que o fizera em sonho. Mesmo que os poemas possam continuar a nascer de

maneira “inspirada” para muitos, sua apresentação hegemônica pressupõe que se valorizem o planeamento, o trabalho, o controle. Mas, embora o vocabulário seja aproximadamente o mesmo utilizado nos anos de 50 por Cabral, não é a mesma a questão para a qual hoje ele é mobilizado. Para Cabral, estava em pauta a função moderna da poesia – que, no seu entender, implicava a necessidade urgente de promover a comunicação do poeta com o público. Isto é, de reconhecer o leitor contemporâneo e falar para esse leitor. O trabalho do poeta era um antídoto ao que ele julgava ser o solipsismo dos integrantes da sua geração, que não enfrentariam a complexidade do mundo contemporâneo, no qual a poesia (tal como então praticada) não tinha lugar. Ou seja, era uma proposta de dissonância do que era a regra, com o objetivo de aproximar o poeta do público por meio da produção de um objeto inteligível e adequado à vida moderna.

Na mesma época das conferências de Cabral, Gombrowicz, como vimos, apontava como causa do desinteresse da poesia contemporânea a circularidade da produção e da recepção e a celebração da palavra poética e do estatuto poético como assuntos preferenciais do poema. Em ambos, a questão do interesse público pela poesia era central.

Do texto de Gombrowicz não se deduz facilmente nenhum caminho para eliminar o desinteresse da poesia moderna. Já da fala de Cabral, sim.

Para Cabral, a contemporaneidade estava dividida entre dois modelos de poesia, dois tipos de poeta: o “inspirado” e o “construtivo”. A radicalização de qualquer desses tipos, embora Cabral tomasse o partido dos construtivos, conduzia ao isolamento e à exclusão do público. O solipsismo e o artesanato furioso, que conduziriam ao “suicídio da intimidade absoluta”, não são respostas à altura do desafio de encontrar uma função para a poesia no mundo moderno.

Pelo contrário, são limites, obstáculos. O ideal do poeta está claro na utopia de uma “época de equilíbrio”, já passada, que julga não recuperável, a não ser por aproximação. (Aproximação essa que, no momento, pareceu-lhe ser menos agredida pela objetividade construtiva do que pelo subjetivismo inspirado.) Nessa postulada idade de ouro da poesia, “o trabalho de arte inclui a inspiração”, as regras da composição são explícitas e universalmente aceitas, “a exigência da sociedade em relação aos autores é grande” e, por isso tudo, a comunicação é objetivo central da prática literária.

A questão da comunicação – tão importante para Cabral – parece ter afundado no esquecimento. Aceito como condição definitiva o que era diagnosticado como etapa a ser superada, parece ter havido no Brasil não apenas uma resignação à falta de público, mas inclusive uma identificação entre o desinteresse público e a qualidade, ou entre a recusa do público (suposto) e o caráter atual de uma prática. Ou seja, não é por a poesia não buscar a comunicação que o seu público contemporâneo se vê constantemente reduzido aos próprios poetas. Pelo contrário, a redução do público, neste momento, é quase um com-

ponente da própria definição de poesia contemporânea. Não é um efeito, é antes um objetivo. Ante a profusão de poetas, o pequeno público seleto define o pro-dutor seleto, assim como o amplo público define o produtor “vendido” ou banalizado ou concessivo. Que essa forma de pensar não valha para a prosa, mesmo se escrita pelo mesmo autor, é um ponto que mereceria mais comentários.

O curioso é que nessa recusa a dar voz ao leitor comum – a responder pela relevância do que se diz – se irmanam tanto o tardo-vanguardismo persistente, quanto a angustiada reivindicação de direito à poesia a qualquer custo – para não falar dos remanescentes parnasianos.

Nesse quadro, a desconfiança em relação a alguém que se proponha a dizer algo que julgue merecer ser dito, alguém que se proponha a dizer algo para alguém localizado fora do círculo fechado dos poetas-leitores-de-poetas, é esmagadora. Recusado um horizonte mais amplo de reflexão sobre o que merece e o que precisa ser dito em poesia, ter algo a dizer é flertar com a autoajuda ou o proselitismo, segundo o senso comum dominante. Não ter nada a dizer, ou nada querer dizer de modo convincente não é perigoso – pode mesmo ser uma segurança, num ambiente em que o repertório é baixo e a tradição é apenas uma ideia vaga, um catálogo de temas e procedimentos ou um trampolim.

A esta breve provocação, porém, não interessa alongar os exemplos e questões, mas apenas, com base nesse quadro sumário, afirmar uma crença. E é esta: descobrir os caminhos para não se comprazer no problema como se ele fosse a solução e, pelo contrário, enfrentá-lo com armas mais eficazes do que a celebração da singularidade do poeta e do seu isolamento orgulhoso (que pode facilmente descambar para o virtuosismo técnico ou para o exibicionis-

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mo vulgar de cultura): essa é a difícil tarefa que se apresenta aos poetas brasileiros neste começo de milênio. Agora como há 60 anos, e talvez com até mais urgência nestes tempos de web e de publicações virtuais, urge pensar novamente a função da poesia.

NOTAS [1] Este texto, com poucas modificações, foi lido em 1 de setembro de 2011, no encontro “Brasil e Portugal: questões poéticas contemporâneas”, organizado na UFF por Célia Pedrosa e Ida Alves.

[2] Referências pela publicação na revista Poesia sempre, no 30. Rio de Janeiro: FBN, 2008.

Tradução de Marcelo Paiva de Souza.

[3] Giorgio Agamben. “Desapropriada maneira”. Prefácio ao volume Res Amissa, de Giorgio Ca-proni. O volume e seu prefácio foram publicados no Brasil com o título algo estranho A coisa perdida - Agamben comenta Caproni. Florianópolis: Editora da UFSC, 2011. A parte referida está na p. 39. O grifo é meu.

[4] Miguel-Manso. Contra a manhã burra. Lisboa: s/e, 2008, p. 55.

[5] L. C. Patraquim. O osso côncavo. São Paulo: Escrituras, 2008.

[6] W. Silva Z a zero. Belo Horizonte: Anome Livros, 2010. Não há numero de página.

[7] M. Deguy. Reabertura após obras. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, pp. 14-5.

[8] Ou ainda da pura facilitação e oportunismo, como se vê em certa poesia de sucesso, de que não tratarei aqui e que conquista algum público por meio do rebaixamento do poema ao nível da tagarelice ou exibicionismo estilo Big Brother – o que nada tem a ver, está claro, com expressão ou construção de verdadeira subjetividade.

[9] A. Miguel (org.). Traçados diversos – uma antologia da poesia contemporânea. São Paulo Scipione, 2008, p. 28.

[10] Paulo Henriques Britto. Trovar claro. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Apud. http://www.blogdacompanhia.com.br/wp-content/uploads/2011/07/FLIP-2011-britto-poemas.pdf.

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Chico Moore

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HISTORIADOR

I like the way you touch me there I like the way you pull my hair Babe, if I don’t feel it I ain’t faking, no, no I like when you tell me ‘kiss you there’ I like when you tell me ‘move it there’ So giddy up, time to get it up You say you a rude boy Show me what you got now Rihanna, Rude Boy

Bilú, bilú, bilú, bilú teteia!

Touch me, touch me, i want to feel your body

NA VIDA, todos temos objectivos imprescindíveis. Há o cliché (livro, árvore, filho) ou o sonho de cada um: ver um concerto dos Rolling Stones, sentir a brisa dos Himalaias fustigar o rosto, coisas dessas.

Estabeleci cedo as minhas prioridades: perder a virgindade, saltar de pára-quedas e visitar a Capela Sistina. Hoje, com todas cumpridas, posso dizer que morrerei tranquilo. E se a perda da virgindade e o salto de pára-quedas tiveram consequências nefastas – culpa minha, teimei em concretizar as duas coisas ao mesmo tempo -, já a visão da Capela Sistina correspondeu exactamente ao que esperava.

TOMO I – A CAPELA Nem a ida à Lua, nem a Grande Muralha da China, nem a Naomi Campbell – nada demonstrou o génio criativo do homem como a Capela Sistina. Ao longo de paredes e tectos, a simbologia cristã é arte de puro esplendor, tocando fundo a crença. Os frescos, porém, são a maior ironia – o templo supremo do catolicismo é um desfile de musculatura, trazida para primeiro plano com pingentes masculinos. É que os autores das obras também eram frescos.

Esta ironia, aliás, leva à grande questão: se Stéphanie do Mónaco fez amor com o guarda-costas, o acrobata, o domador e, enfim, o circo quase todo, por que razão é que foi Diana de Gales, saltitando entre jogadores de pólo, cirurgiões e milionários, a ficar conhecida como a princesa do povo?

Voltemos ao clero. Estamos no auge do Renascimento, início do século XVI. A altura em que o papa Júlio II chamou dois mestres para decorarem a Capela mais emblemática do Vaticano: Rafael (o artista, não a Tartaruga Ninja) e Miguel Ângelo (o artista, não a voz dos Delfins).

Encontros distintos, mas pontuados sem dúvida pela mesma elegância. Rafinha apresentou-se com um vestido de noite drapeado Lanvin, em fuschia, bolsa de cetim da mesma cor, bracelete Harry Winston e sapatos Jimmy Choo. Angelito, mais sóbrio, preferiu um conjunto Chanel de blusa e saia, um pouco acima do joelho, sapatos Rodger Vivier e total ausência de acessórios. O sumo pontifície, sempre comedido no primeiro encontro, levava o pálio e todas as vestes papais como manda a tradição. Apesar da diferença de cinco séculos, Júlio II era uma figura bastante similar a Bento XVI. Tirando talvez o gosto por orgias e preferir havaianas a sapatos da Prada.

TOMO II – RAFAEL Raffaello Sanzio da Urbino – Rafael para o mundo, Rafinha para os íntimos, Madame Tatiana para quem pagava bem – nasceu em 1483, filho de Giovanni Santi. Este era o pintor favorito da corte de Urbino, liderada por Federico III da Montefeltro, duque muito popular na época pela invenção de canetas de cor.

Santi era um artista multifacetado, tendo obra muito significativa nas letras. É dele o imortal

Ó barbas, já fazias uma dieta!

Alguém precisa de um cremezinho para o pé-de-atleta...

A CAPELA SISTINA COMO TEMPLO HOMO-ERÓTICO verso “quando eu te queria, num amor sem fim; tu me trataste, ai como um brinquedo; agora queres, mas eu digo assim, chupa, chupa, chupa; chupa no dedo”. Embora em italiano as palavras tenham outro impacto, é inegável a sua intensidade.

A mãe, Màgia Antonelli, era estrela nos shows de burlesco da corte, mas um bizarro acidente quando dançava no varão culminou com a sua morte, tinha Rafael apenas oito anos. O pai casou-se de novo poucos meses depois, mas um bizarro acidente, quando dançava no varão para matar saudades da esposa desaparecida, culminou com a sua morte.

Apesar de órfão, Rafael cresceu no ambiente da corte, já que o tio paterno tomou conta dele (e da respectiva madrasta, com quem se casou).

O talento do miúdo, com nove anos, era tão evidente que o tio pô-lo no atelier de Perugino, onde depressa superou o mestre. Tirando isso, teve a típica adolescência dos jovens renascentistas, feita de pincéis, livros e pósteres do Ricky Martin.

Morreu com apenas 37 anos, quando vasculhava os pertences dos pais e encontrou um varão, com o qual... enfim, um bizarro acidente. Apesar

de desaparecido novo, deixou obra extensa obra, onde se destaca a criada no Vaticano. Quando foi ao encontro de Júlio II, seguiu as indicações de um cardeal, mas mesmo assim perdeu o norte.

Andou à deriva entre corredores, até ouvir música.

Seguiu os decibéis, chegando a uma porta grossa.

Bateu com força e lá a abriram, deixando à vista um espectáculo eclesiástico-funk.

As movimentações das noviças e do marinheiro guineense espantaram-no, mas o que mais o chocou foi ver o papa sem soutien. Em especial pela forma como se meneava ao som da música, que todo o grupo cantava: Oo-oo who-oo-oo whooo-oo oo-oo Oo-oo who-oo-oo whooo-oo oo-oo Oo-oo who-oo-oo whooo-oo oo-oo Oo-oo who-oo-oo whooo-oo Barbra Streisand!

Uns banhos depois, Júlio II reuniu-se com Rafael numa cama de dossel, pois apreciava guerras de almofadas antes do trabalho. Findo o aperitivo lúdico, começou a relatar desejos.

“Rafinha”, explicou enquanto cuspia duas ou três penas, “além de macramés com plantas, quero as salas que desembocam na Capela com bonecos giros, assim tipo Naruto.” Rafael abanava a cabeça enquanto o papa falando, mas pensava já como iria deixar a sua marca de génio na eternidade.

Dizer que os frescos das Salas de Rafael são tão gays que só lá faltam plumas está errado, porque tal adereço seria supérfluo – qualquer renascentista sabia bem que fazem imensas cócegas nos corpos nus. É verdade que na obra “A Escola de Atenas” as figuras aparecem quase todas com roupa, mas aquele olhar lúbrico entre Platão e Aristóteles mostra logo que a aula de filosofia vai acabar em tomatina.

Já o fresco “O Incêndio em Borgo” retrata o milagre de Leão IV, extinguindo o fogo que ameaçava o bairro de Borgo, em Roma. O papa aparece ao fundo, na varanda da antiga igreja de São Pedro, fazendo o milagre. Tão pequeno que seria preciso outro milagre para que se conseguisse ver o santo padre em condições. Isto porque para primeiro plano Rafael escolheu outras figuras.

Como o jovem atlético e nu que carrega o velho atlético e nu às costas. Ou o jovem atlético e nu pendurado no muro, tentando escapar ao fogo.

Também há umas crianças e umas raparigas a dançar a Macarena, mas é só para disfarçar.

TOMO III – MIGUEL ÂNGELO A estátua de David, em Florença, com mais de quatro metros de altura, deixa-nos como o verdadeiro David a olhar para Golias: esmagados.

Ou mesmo espalmados, se estivermos desatentos, porque à volta da figura está sempre um círculo de norte-americanas paquidérmicas, vidradas

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A Criação de Adão, Miguel Ângelo

trabalha na estrebaria me piscou o olho. Depois chamou-me divino, o que achei cortês, até me senti mais perto de Deus. A caminhada foi longa, só parei numa clareira aprazível, onde orei largas horas. Apelei ao Senhor pela concentração necessária ao meu trabalho. A reflexão deixou-me feliz e regressei a casa com grande serenidade. Só que quando cheguei estavam lá uns aprendizes a ouvir Lady Gaga e de repente dei por mim em cima da mesa a dançar, enquanto levantava a saia do hábito, num misto de samba e can can. Um escândalo - sabes que eu só uso cueca asa delta.”

Miguel Ângelo via-se antes de mais como escultor. Os outros também. Por isso, quando Júlio II quis tê-lo na Capela Sistina, os rivais trataram de afastá-lo da arte onde se mostrava insuperável. Rafael estava à cabeça do grupo de invejosos. “Aquela gordurosa não pode esculpir”, terão esganiçado em uníssono. Do guincho à acção foi um passo, convencendo o papa a pô-lo a pintar. Para azar deles, nasceriam assim os frescos que mudaram a pintura.

O mestre conhecia bem o Vaticano, demorando pouco a ir ao encontro de Júlio II, que lhe daria as directivas para a obra. Foi andando pelos corredores, até ouvir música ao longe. Adivinhou logo que ia encontrar festança eclesiástico-funk.

As noviças a fazerem o comboio com um leitão de Negrais espantaram-no, mas o que mais o chocou foi ver o papa com uma malha caída nos collants. Em especial pela forma como abanava a pélvis ao som da música, que todo o grupo cantava em coro: Ponho o carro, tiro o carro, à hora que eu quiser Que garagem apertadinha, que doçura de mulher Tiro cedo e ponho à noite, e às vezes à tardinha Estou até mudando o óleo na garagem da vizinha!

TOMO IV – LEONARDO DA VINCI De Leonardo chegaram aos nossos dias relatos mais completos sobre a sua homossexualidade do que se sabe sobre Rafael e Miguel Ângelo. Aos 24 anos, foi preso com outros joviais rapazes da sua idade, acusado de sodomia. Como nunca apareceram testemunhas, as acusações foram retiradas. Cá fora, os fãs receberam-no com euforia, oferecendo-lhe abraços e amostras de K-Y. O seu aprendiz favorito, de alcunha Salai (qualquer coisa como “filho do Diabo”), ganhou o apelido por roubar e mentir compulsivamente, entre outras tropelias. Era o que pior pintava, mas tinha cabelo sedoso e cútis delicada, além de estourar o dinheiro roubado nas lojas da Victoria’s Secret. O mestre babava-se tanto por este bem mais jovem rapaz que o utilizou como modelo da Mona Lisa (quadro que lhe deixou de herança) e do João Baptista de A Última Ceia. A mesma

Papa a fazer o milagre, amuado por ninguém o ver Jovem actor secundário que roubou a cena

Pai Natal e o seu gnomo favorito

figura que Dan Brown, em O Código Da Vinci, apontou de forma abusivamente heterossexual como Maria Madalena.

A tríade de génios renascentistas que interveio na Capela Sistina ficaria completa com Leonardo Da Vinci. O que quase aconteceu. Quando ele foi ter com Júlio II, apanhou-o surpreendentemente numa animada festa eclesiástico-funk.

As noviças a saltarem ao eixo com o Macaulay Culkin – que então ainda era uma criança adorável - espantaram-no, mas o que mais o chocou foi ver o papa com a depilação nas virilhas por fazer. Em especial pela forma como tentava o moonwalk ao som da música, que todo o grupo cantava em coro: Just about half-past ten For the first time in history It’s gonna start raining men.

It’s raining men! Hallelujah!

Mal abriram a porta, Leonardo entrou no espírito feérico, dançando de braço dado com Júlio II. Até que foram os dois ter com o monge DJ de serviço, para pedir a próxima canção. O papa quis a Cher, Leonardo insistiu na Shirley Bassey.

A teima subiu de tom, com o sumo pontífice a puxar dos galões – expulsou o outro da festa, no meio de acesa troca de insultos. O afastamento, claro, estendeu-se à participação de Da Vinci na decoração da Capela Sistina.

De Leonardo fica-nos também uma ideia a merecer profunda reflexão: se era ambidestro, perfeccionista e gay, isso quer dizer que o maior génio da Humanidade tinha um ponto em comum com Marco Paulo.

TOMO V – CONCLUSÃO Perante o exposto, é inegável que a Capela Sistina é um templo gay. Não que, por isso, seja menos católica, simplesmente a sua grandeza é de tal ordem que engloba toda a Humanidade, dos crentes aos cépticos, dos que adoram sexo aos que brincam com videojogos. É a obra de arte perfeita, que toca todos os sentidos. O cristão sente-se privilegiado. O gay sente-se em casa.

O ateu sente-se no Céu.

A Capela é por isso a lição que a Igreja ainda não conseguiu aprender. Numa época em que o matrimónio passa por tanta dificuldade, aceitar que os homossexuais católicos pudessem contraí-lo seria, para lá da superação dogmática, uma dádiva. Entre os que ignoram o catolicismo e os que desconhecem a capacidade de fazer um casamento durar mais do que três meses, sobra pouca gente. Os gays, com o entusiasmo recém-adquirido de poderem casar-se e o gosto perene pelo kitsch do eixo Lola Flores-Nossa Bocadinho da Senhora de Fátima-Astrologia, têm tela aproveitado tudo para salvar as famílias sólidas e, por para despir mais consequência, o próprio fervor católico. um homem Se muitas ovelhinhas do Senhor torcem o nariz à ideia, Cristo adoraria.

Afinal, ele criou a mensagem do amor e da integração (e o look ideal para curtir em raves de trance, uma história para outras núpcias). Falta agora que Bento XVI se chegue à frente, permitindo que pessoas do mesmo sexo se unam com a bênção do cristianismo. E que bonito seria ouvir o papa fazer esse anúncio na Capela Sistina, sob os corpos nus de toda aquela rapaziada enxuta.

O Incêndio em Borgo, Rafael

na massa testicular de mármore. Arrebatadas pela pedra que o artista transformou em carne, nunca se sabe quando as baleiazitas desmaiam de comoção. Já as consequências de nos caírem em cima são fáceis de prever.

Só a sensibilidade feminina de Miguel Ângelo poderia esculpir um homem cruzando rigor e emoção de forma tão perfeita. Contudo, é difícil identificar a origem da delicadeza – a mãe morreu cedo e o pai não era de dar mimo. Desde tenra idade, quando lidava com os outros, nem sombra da sensibilidade exibida na arte. Só mau feitio, impaciência e vontade de estar sozinho. Além disso, a sua frugalidade tornou-se lendária. Era tão poupado que durante anos pintou as unhas dos pés com restos de tintas usadas nos frescos. E à noite, antes de passear nos jardins, raspava desperdícios de mármore para utilizar como pó de arroz. Até os sapatos eram criados por ele. “Sempre usei stilletos”, costumava dizer com orgulho, “feitos com as minhas próprias mãos.”

Ao contrário de gente bem resolvida como Rafael, Da Vinci e Manuel Luís Goucha, Miguel Ângelo consumia-se entre culpa cristã e desejos carnais.

Numa carta enviada a Vittoria Colonna, a sua fag hag de eleição, dá-lhe conta disso mesmo. “Hoje ao acordar anseei por silêncio. Vesti a roupinha de freira em cetim lustroso que me ofereceste, para sair de casa sem ninguém perceber que era eu. Estranhamente, todos me reconheceram. Até o jovem atlético que

Perante o olhar crispado do visitante, o papa tentou acalmá-lo. “Angelito, relaxa, andas sempre tão tenso. Junta-te a nós, vais ver que isso passa.”

Miguel Ângelo deixou o sobrolho desfranzir.

Suspirou duas ou três vezes. Lá cedeu. “Hmm, está bem, mas só se puserem a tocar qualquer coisa dos Communards.”

O que ficou pintado na Capela Sistina, nas duas longas intervenções que o mestre dos mestres fez, extasiou papas e reis, nobres e plebeus. Alguns, porém, queriam destruir tudo. Num movimento conhecido como “campanha das folhas de figuei-

ra”, meia dúzia de padrecas, frustrados por não conseguirem o extermínio dos frescos de Miguel Ângelo – que apelidavam de “inventor delle porcherie” – tanto andaram que deixaram-nos tapar as genitálias com folhas de figueira pintadas por cima. Valeu-lhes a ausência de escravos núbios entre as figuras, porque desenhar folhas de palmeira é muito mais trabalhoso.

Mas suaram um bocado, porque realmente abundavam ali sexos masculinos, uma predilecção do mestre. Pode mesmo dizer-se que, da estátua de David às figuras da Capela Sistina, ele é o artista com maior rácio de pilinhas ao léu por obra. Só Elton John andou perto, mas a média dele caiu muito quando deixou de compor durante as massagens.

A carga homo-erótica da pintura principal do tecto da Capela, em que Deus e Adão fazem fosquinhas um ao outro com os dedos, já foi alvo de várias interpretações. A mais correcta diz ser um auto-retrato de Miguel Ângelo (como Deus) com o namorado. Este rapaz bem apessoado seria Tommaso dei Cavalieri, jovem de 23 anos quando conheceu o artista, então com 57 primaveras. Além da pintura, o mancebo foi homenageado com 300 poemas de Miguel Ângelo (também poeta lírico afamado) enquanto com ele partilhou a vida. Não foi coisa pouca, pois o génio renascentista teve grande longevidade, vivendo até aos 88 anos.

Escusado será dizer, Cavalieri teve que fazer muita justiça ao sobrenome.

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Bibliografia: Absolut Citron, Bailey’s, Amarguinha e Ginja de Óbidos.

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P R I M E I R O B A L C Ã O

luz de inverno

Boi Luxo

A PROPÓSITO DE SATYAJIT RAY E DE MAHANAGAR (THE BIG CITY), 1963.

Quando se vê muito cinema há uma curva a que dificilmente se consegue escapar. É uma curva que se assemelha a um movimento orbital e que nos leva, periodicamente, a voltar aos mesmos filmes e aos mesmos realizadores e a estabelecer estes como termo de comparação. É a curva que nos leva a confirmar que há autores que são mesmo inevitáveis. Bergman e Kurosawa, Resnais e Buñuel, Imamura e Pasolini, entre outros.

Um de esses outros é Satyajit Ray, o realizador indiano que até hoje mais atenção internacional tem coleccionado. Há uma razão precisa, para além da qualidade intrínseca da sua obra, para que este reconhecimento tenha acontecido. Ray ficou muito conhecido imediatamente a partir de alguns dos seus primeiros filmes, a Trilogia de Apu, datados de uma altura em que outras cinematografias não ocidentais começavam, através da exibição em festivais, a despertar um interesse generalizado (Rashomon, de Kurosawa, é de 1950).

Depois destes 3 filmes de Ray o cinema indiano, e muito especialmente o cinema indiano em bengali, seria sempre visto com uma dose imensa de curiosidade. Se Ritwik Ghatak ou Mrinal Sen, ambos bengali, não atingiram a sua notoriedade além fronteiras, é também porque os olhos do mundo já estavam fixamente postos naquele. Os filmes de Ray, que são muitos, são uma longa história e vê-los, ou revê-los, continua a ser uma aventura aliciante. É difícil de imaginar

a impressão que os 3 filmes sobre Apu, insuportavelmente certos e definitivos na sua depuração suave, nunca agressiva, possam ter causado nos seus primeiros, incautos, espectadores ocidentais. Se há filmes que são clássicos, no sentido de serem peças fundadoras e fundamentais, são estes 3 filmes que contam a história de Apu. A partir daqui houve coisas que já não se puderam fazer da mesma maneira porque Ray definira uma bitola. A morte de Harihar, pai de Apu, no segundo destes filmes, é um desses momentos definidores, assim como o são as cenas do último dos três filmes em que Apu e Aparna revelam o amor que entre os dois, improvavelmente, se insinuou.

O que eu talvez nunca tivesse percebido muito bem é a que ponto Ray é, como Mizoguchi, Imamura ou Bergman (mesmo que este as trate mal), um realizador de mulheres (Buñuel pode ser um realizador do desejo mas não necessariamente do seu objecto), mesmo que não saiba muito bem o que é que isto quer dizer.

Não é a primeira vez que um filme de Satyajit Ray é aqui alvo de atenção. Mas, da primeira vez, foi-o a propósito de Jalsaghar, um filme que se intercala na trilogia inicial, e onde se trata do elogio a um passado e de um apelo irrecusável (e não há dúvida que se trata de um elogio, mesmo que não passadista). O apelo é o da sugestão nostálgica da queda de uma era guerreira e culta em vias de se ver substituída por outra mais me-

cânica, mais moderna e com menos tempo para a música – por outras palavras, a nossa.

Esta última exibe-se, feia, através da figura de um parvenu vizinho, tolo e sem elefantes mas com automóvel, um parvenu sem gosto mas com dinheiro. Se o Il Gattopardo, de Visconti, vem de imediato à memória é porque trata do mesmo tipo de impulso.

Abhijan, de 1962, partirá de um princípio semelhante mesmo que tenha uma velocidade muito diferente e muito mecânica. No filme que aqui aparentemente nos traz (cada vez duvido mais desta empresa), Mahanagar, trata-se de algo completamente diferente.

Trata-se de um motivo progressista e muito urbano, um retrato da afirmação de uma mulher. Quem lembrar o muito conhecido Ghare-Baire (A Casa e o Mundo, 1984), pensará, com toda a razão, que este é um motivo que Ray explorou vezes suficientes para que marque a sua obra. Há muitas outras instalações em que tal acontece e começo a sentir-me envolvido pela tentação, que pode ser uma tentação fluvial indiana, de falar de outros filmes e de certas figuras de Ray, da mulher de Charulata, da jornalista de Nayak (The Hero) ou da Bimala de A Casa e o Mundo (cuja caminhada triunfal em direcção ao “Mundo” é muito difícil de esquecer pelas promessas que exibe) ou mesmo de me deixar abandonar à memória de alguns dos seus momentos mais marcantes e recusar preguiçosa e aristocraticamente ater-me ao filme que aqui nos traz.

Começo a sentir-me envolvido pela tentação de recuperar o tempo antigo de Jalsaghar e recusar com arrogância, como em Abhijan, um filme casmurro e masculino, o que quer que não nos sirva.

Apenas umas fumaças mais. Um pouco mais daquele tempo indiano antigo, fluvial e imenso, tão hipnótico na perplexidade que suscita. Não me percorre também aqui, e esta certeza só vem sublinhar a tranquilidade para que a memória de Ray inexoravelmente me envia, qualquer receio “das pesadas derrotas da memória” para me apropriar de uma expressão feliz do crítico italiano Cesare Garboli que António Mega Ferreira recupera numa crónica a propósito dos perigos da releitura. Não me tenho confrontado, na re-visão de qualquer filme de Ray, com o esmorecimento de qualquer anterior entusiasmo.

Talvez se adie o propósito de lembrar esses filmes mais urbanos e que nos deixam, nos seus exemplos mais solares, excitados por uma promessa optimista. Em Jalsaghar, um filme a que não resisto voltar sempre e cujo poder hipnótico distorceu a vontade inicial de dedicar estas linhas a Mahanagar, não há promessas. Só há música e umas mortes que acontecem um pouco longe, no horizonte, e, no fim, acaba tudo porque tudo pode acabar depois de Krishnabai. (continuará)

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C I D A D E S I N V I S Í V E I S

metrópolis

Tiago Quadros*

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SERPENTINE, 2012 N

O PASSADO DIA 7 DE FEVEREIRO, A SERPENTINE GALLERY ANUNCIOU OS ARQUITECTOS SUÍÇOS HERZOG & DE MEURON, E O ARTISTA CHINÊS AI WEIWEI, COMO A EQUIPA QUE IRÁ PROJECTAR A DÉCIMA SEGUNDA EDIÇÃO DO PAVILHÃO DA SERPENTINE GALLERY, ENTRE JUNHO E OUTUBRO DE 2012, NUMA EDIÇÃO ESPECIAL QUE FARÁ PARTE DO FESTIVAL DE LONDRES 2012, O CULMINAR DA OLIMPÍADA CULTURAL. Todos os anos, a Serpentine Gallery convida arquitectos de renome internacional, ainda sem obra no Reino Unido, a projectar um pavilhão temporário que alberga actividades públicas no relvado da Serpentine Gallery, nos jardins de Kensington, no Hyde Park de Londres.

A lista de arquitectos convidados em edições passadas inclui vários Pritzkers, entre eles os portugueses Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura que participaram na edição de 2005.

A dupla de arquitectos suíços Herzog & de Meuron e o artista chinês Ai Weiwei trabalharam em conjunto em projectos como o Ordos 100 no deserto da Mongólia, e o Estádio Nacional de Pequim para os Jogos Olímpicos de 2008. Segundo a equipa convidada, a proposta criada vai explorar a história oculta das instalações anteriores, com onze colunas sob o relvado do Serpentine, representando os últimos pavilhões e uma décima segunda coluna de suporte a uma cobertura flutuante colocada a 1,5 metros acima do solo. Ao escolherem uma abordagem arqueológica, os arquitectos desenvolveram um conceito que irá inspirar os visitantes a olhar para baixo da superfície do parque, bem como voltar atrás no tempo através dos fantasmas das estruturas anteriores.

Julia Peyton-Jones, directora, e Hans Ulrich Obrist, co-director, da Serpentine Gallery, referem: “É uma grande honra trabalhar com Herzog & de Meuron e Ai Weiwei. Estamos muito felizes que a nossa comissão anual tenha escolhido trazer esta colaboração arquitectónica única para a Europa com vista a marcar a continuidade entre os jogos de Pequim 2008 e os jogos de Londres 2012.” Ao descreverem o conceito da sua intervenção, Herzog & de Meuron e Ai Weiwei, afirmam: “Todos os anos desde 2000, um arquitecto diferente tem sido responsável pela criação do pavilhão da Serpentine Gallery de Verão para os jardins de Kensington, em Hyde park, Londres. Isso totaliza um conjunto de onze pavilhões até ao momento. A nossa contribuição será a décima segunda. Tantos pavilhões com tantas formas e materiais diferentes foram concebidos e construídos que procurámos instintivamente contornar o problema inevitável de criar um

objecto, uma forma concreta. O nosso caminho para uma solução alternativa envolve escavar cerca de 1,5 metros no solo do parque até chegar ao lençol freático, sendo necessário construir um poço para recolher toda a chuva que cai em Londres na área do pavilhão. Desse modo, ser-nos-á possível incorporar um aspecto realístico, doutra forma invisível no parque – a água sob o solo – no nosso pavilhão. Ao escavarmos a terra deparamo-nos com uma diversidade de realidades construídas, tais como cabos de telefone e fundações antigas. Como uma equipa de arqueólogos, identificámos esses fragmentos físicos como restos dos onze pavilhões construídos entre 2000 e 2011. Os registos de forma variam: circulares, longos e estreitos, pontos e também grandes buracos construídos que foram preenchidos. Estes restos testemunham a existência dos pavilhões antigos e, consequentemente, a sua maior ou menor intervenção no ambiente natural do parque. Todas essas bases serão agora descobertas e reconstruídas. As antigas fundações formam um emaranhado de linhas curvas, como um padrão de costura. Uma paisagem diferente emerge das bases reconstruídas, diferente de qualquer coisa que poderíamos ter inventado. A sua forma é realmente uma surpresa inesperada. A realidade tridimensional da paisagem é surpreendente e é também o lugar perfeito para nos sentarmos, deitarmos ou apenas olharmos e nos deixarmos surpreender. Noutras palavras, o ambiente ideal para continuar a fazer o que os visitantes têm vindo a fazer nos pavilhões da Serpentine Gallery, nos últimos onze anos. E uma descoberta para os novos visitantes previstos para o Jogos Olímpicos de Londres 2012.”

Em torno das fundações de cada pavilhão, serão levantadas novas estruturas, (constituídas por suportes, paredes) como suporte de carga para os elementos da cobertura do pavilhão – onze suportes ao todo, mais a décima segunda coluna que pode ser colocada onde se desejar. A cobertura assemelha-se à de um sítio arqueológico, flutuando cerca de 1,5 metros acima do solo do parque, de modo a que todos os visitantes possam ver a água sobre ela, a superfície reflectindo os infinitamente variados, céus atmosféricos de Londres. Segundo a equipa de arquitectos, para eventos especiais a água poderá ser drenada para fora do telhado, de onde fluirá de volta para o ponto de água, o ponto mais profundo na paisagem do pavilhão. O telhado seco poderá ser então usado como uma pista de dança ou simplesmente como uma plataforma suspensa acima do parque. *Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

Todos os anos, a Serpentine Gallery convida arquitectos de renome internacional, ainda sem obra no Reino Unido, a projectar um pavilhão temporário que alberga actividades públicas no relvado da Serpentine Gallery, nos jardins de Kensington, no Hyde Park de Londres. A lista de arquitectos convidados em edições passadas inclui vários Pritzkers, entre eles os portugueses Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura que participaram na edição de 2005.

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C I D A D E S I N V I S Í V E I S

Jigong

gente sagrada

Li Xiuyuan (1130-1207) nasceu e cresceu na montanha de Tiantai, na província de Zhejiang, durante a dinastia Song do Sul. Após os seus pais se finarem e de ter passado três anos em vigília em frente aos seus túmulos, entrou com 18 anos no templo Lingyin, em Hangzhou, um dos dez mais importantes templos de Budismo Chan na China. Aí se tornou monge, com o nome Daoji. Bebia vinho e comia carne mas, segundo ele, entravam e saíam e nele não ficavam, restando apenas o coração de Buda.

Devido ao seu carácter excêntrico e comportamento pouco ortodoxo foi expulso do Templo do Recolhimento das Almas (como é conhecido Lingyin si) pelo Superior do templo, que tinha inveja dos mágicos poderes e talentos do mestre Ji. Então mudou-se para o templo Jing Ci, junto ao lago Oeste, também na cidade capital de Zhejiang. Aí Daoji faleceu no décimo quarto dia da quinta Lua, 17 de Junho de 1207, sendo pouco depois reverenciado tanto pelos budistas, como pelos tauistas.

Como pessoa sempre pronta para ajudar o próximo e pela sua compaixão era tido por um Bodhisattva, ou a reincarnação de um Arhat. Tinha poderes mágicos e de curar pessoas, para além de ser poeta. Segundo a lenda, transmitida por via oral e cuja história foi adaptada por uma telenovela chinesa, quando Ji, o Excêntrico, percebia que alguém com quem se cruzava estava doente, ia-lhe falar e perguntava se nele confiava para a curar. Se a resposta era afirmativa, costumava-lhe dar ervas medicinais, ou escrevia algo numa folha de papel que dobrava e entregava com o conselho de a queimar e deitar as cinzas num copo de água para serem bebidas, ou esfregando no seu braço daí fazia uma pequena bola e entregava-a para a pessoa engolir. Ganhou assim grande fama de curar pessoas.

Outro dos seus mágicos poderes era num instante viajar longas distâncias. Um dia, Jing Ci si foi devorado pelo fogo e o Superior do templo ficou desesperado pois não tinha dinheiro, nem as esmolas de muitos anos conseguiriam ser suficientes para a reconstrução. O monge Daoji não se mostrou preocupado, o que perturbou profundamente

José Simões Morais

o Superior, mas logo o despreocupado monge se prontificou a arranjar madeira para reedificar o templo.

Rapidamente o mestre Ji apareceu na montanha de Emei, em Sichuan, onde conseguiu convencer um proprietário de um extenso terreno a deixar-lhe recolher madeira para encher o seu pequeno saco. Mas esse saco magicamente foi aumentando e muitos toros de madeira nele couberam. Depois, para fazer a viagem de regresso, colocou os troncos no rio Yangtzé. Num posto de portagem, o guarda queria taxar a sua mercadoria, já que tudo o que por aí flutuasse tinha que pagar direitos ao cofre do imperador. Então, Daoji perguntou-lhe se o que passava submerso era taxado e como o guarda sabia que a madeira apenas flutuava disse-lhe, que se assim fosse nada teria a pagar.

Para espanto, os toros submergiram e continuando rio abaixo passaram para o Grande Canal e assim chegaram a Hangzhou.

Após uma viagem de dois dias e meio apareceu de novo ao Superior do templo a anunciar o seu regresso. Este, não vendo a madeira, ia começar a resmungar, mas Daoji levou-o até ao poço do templo onde os troncos se encontravam. Assim se pôde construir o novo templo.

Segundo a imagem com que é representado, este excêntrico budista da doutrina Chan andava vestido com um traje de monge muito gasto e rasgado, tal como o barrete e os sapatos que usava e até o leque estava quebrado, tendo ainda um cantil de vinho que o acompanhava sempre.

Foi só na dinastia Ming que o culto a Jigong passou para o resto da China. A sua estátua encontra-se em muitos templos de Macau e no segundo dia da segunda Lua comemora-se a sua deificação.

Assim, quando vir na rua uma pessoa com as roupas já muito gastas e rotas, com um ar excêntrico, creia que pode ser um ser de uma grande generosidade, gentileza e bondade, que tenha recebido os poderes de Jigong e sempre pronto para o ajudar num momento de grande aflição. Muitos são os existentes na China, aparecendo por vezes em Macau o senhor Lam Tong, onde tem uma legião de crentes.

24 2 2012

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L E T R A S S Í N I C A S

WEN ZI 文子

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A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS

O ouro é minado à exaustão, as pedras preciosas são todas extraídas.

CAPÍTULO 178 Lao Tzu disse: Quando a sociedade está prestes a perder a sua vida essencial, tal se assemelha ao surgir de energia negativa: os líderes são ignorantes, a Via é negligenciada, a virtude fenece. Realizam-se projectos sem harmonia com a natureza, dão-se ordens que violam as quatro estações. Verão e Outono diminuem a sua harmonia, céu e terra esvaziam-se da sua virtude. Nos seus tronos, os soberanos sentem-se pouco à vontade, os grandes escondem-se e não falam, os ministros promovem as ideias dos seus superiores mesmo em detrimento da normalidade. As pessoas estranham os seus familiares, mas albergam vilões e usam o elogio para esquemas secretos; digladiam-se para apoiar dirigentes de má conduta, aproveitando o caos que trazem para atingirem os seus próprios fins.

E, assim, soberanos e súbditos se fazem inimigos, se estranham e mantêm à distância os familiares. Nos campos não se erguem rebentos, nas ruas não há transeuntes. O ouro é minado à exaustão, as pedras pre-

ciosas são todas extraídas, as tartarugas são capturadas pela sua casca e são esventradas. Todos os dias se praticam as artes divinatórias; o mundo inteiro está desunido.

Os dirigentes locais criam leis que são todas diferentes e cultivam costumes que são mutuamente antagónicos.

Arrancam a raiz e abandonam a base, elaborando códigos penais que são duros e estritos, lutando com armas, destroem o povo e massacram a maioria. Juntam exércitos e criam problemas, atacando cidades e matando ao acaso, destronando os justos e pondo em perigo os seguros. Fazem grandes carros de assalto e reforçam as fortificações para repelir tropas de choque e enviam os seus batalhões em missões mortíferas. Contra um inimigo formidável, se forem cem, regressa um; aqueles que se destacam podem vir a possuir algum do território anexado, mas ao custo de cem mil mortos em batalha e incontáveis idosos e crianças que morrem de fome e frio.

Depois disto, nunca mais o mundo poderá estar em paz na sua vida essencial, ou desfrutar dos seus hábitos de sempre. Assim,

os homens de consciência e os sábios se erguem para o apoiar com a virtude da Via e o ajudar com humanidade e justiça. Os que estão perto promovem a sua sabedoria, os que estão à distancia tomam a peito a sua virtude. O mundo funde-se num só e os descendentes se entre ajudam ao longo das gerações para se livrarem do despontar da traição, para pararem a persuasão ilógica, para eliminar as leis cruéis, para se livrarem de deveres problemáticos e duros, para porem fim aos efeitos de rumores e má língua, para fecharem as portas do sectarismo, para apagarem quocientes de inteligência de modo a se conformarem com a normalidade geral, para ignorarem o corpo e o intelecto de modo a inteiramente comungarem com o desconhecido indiferenciado, pois tudo torna à sua raiz.

Nem mesmo os sábios podem criar um tempo; aquilo que fazem, é evitar perderem o tempo quando este chega. É por isso que não fenecem.

Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”.

Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum.

O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.