h - Suplemento do Hoje Macau #71

ARTES, LETRAS E IDEIAS

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PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nº 2780. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

CHINA LITERATURA E ESTÉTICA CONFERÊNCIAS DO SR. DR. CAMILO PESSANHA RESUMIDAS PELO PRÓPRIO

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A LITERATURA CHINESA A conferência do Sr. Dr. C. Pessanha por ele mesmo resumida no jornal O Progresso, em 21 de Março de 1915

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eitos os cumprimentos do estilo, começou o conferente por demarcar o objecto da sua conferência, dizendo que, embora anunciada como versando sobre a literatura chinesa, não era o quadro histórico da evolução dessa literatura que ali se propunha traçar.

Que, não sendo sinólogo, mas simples diletantti da sinologia, apenas tem traduzido, dos principais monumentos literários da China, alguns escassos trechos avulsos.

Existem, é certo, valiosos trabalhos em línguas europeias sobre tal matéria, dos quais poderia resumir ali o pouco que tem lido. Esse resumo, porém, dada a vastidão do assunto e a exiguidade de proporções a que teria de ser reduzida a sua exposição, resultaria duma lista árida e sem interesse de nomes chineses de autores, de títulos chineses de livros e de datas da cronologia chinesa, - nomes, títulos e datas dos quais, pelo seu próprio exotismo, nada poderia ficar na memória de quem o ouvisse.

Preferia, pois, sem plano definido e sem preocupações de erudição, dar ao auditório uma ligeira ideia da estrutura íntima da língua chinesa literária e do intenso prazer espiritual que o estudo, por superficial que seja, dessa língua e dos seus monumentos proporciona a quem a ele se dedica, - pelas belezas que encerra, pelas surpresas que causa e, principalmente, pelos vastos horizontes que entreabre ao espírito sobre a condição geral da humanidade e pela intensa luz que projecta sobre o modo de ser das civilizações extintas.

Que para se ter a intuição de todas essas maravilhas, basta reparar-se em que a civilização chinesa é contemporânea das mais antigas das civilizações: uma das grandes migrações humanas que se realizaram na antemanhã dos tempos históricos, e que veio fixar-se em um nateiro da Ásia Oriental, como outra se fixou no húmus vegetal dos aluviões do Nilo e outra na Mesopotâmia, para ali iniciar o regime da vida sedentária e elaborar as primeiras normas da disciplina social. Que, porém, todas essas outras civilizações passaram como a fantasmagoria de um sonho: os seus monumentos aluíram, e a língua em que esses povos traduziram as suas concepções, e os caracteres com que pretenderam imortalizá-las, de todo desapareceram da memória dos homens. Testemunha viva dessas idades remotas, falando a língua que então falava, e escrevendo-a com os caracteres com que então a escrevia, existe só o povo chinês.

Passando a ocupar-se dos monumentos da literatura chinesa anteriores à dinastia Hon[1] (ou, por aproximação, à época cristã), disse que esses monumentos se resumem quase na obra de Confúcio[2]. Que o príncipe de Chan, unificador da China[3] e primeiro grande imperador da referida dinastia, como visse na tradição regionalista,

de que os velhos livros eram o mais forte sustentáculo, um perigo para a consolidação da sua obra cesarista, mandou destruir pelo fogo tudo o que existia escrito, salvo uns poucos manuais de conhecimento práticos que lhe pareceram, sob o ponto de vista político, inofensivos. Que os vestígios desse colossal auto de fé existem ainda visíveis em torno do lugar onde então se estabelecera a corte, - segundo o conferente tem lido em escritores europeus, maiores de toda a suspeita. Os ventos de mais de vinte séculos não têm sido suficientes para lhes dispersar completamente as cinzas.

Mostrou, a propósito, pintada em algumas peças de cerâmica ordinária, a figura de um velho sentado, tendo junto a si o seu bordão de inválido e uma rima de livros. Explicou que é uma das mais insistentemente reproduzidas pela iconografia chinesa, por ser a de um dos heróis mais populares do vastíssimo panteão chinês. É Foc-Sang, o octagenário que, arrostando com o risco da vida e com a ameaça da extinção da sua prole, salvou a obra do mestre, ocultando-a junto do seu próprio catre, no tugúrio onde morava.

Mas a verdade é que Foc-Sang, salvando a obra de Confúcio, salvou, para transmiti-lo à posteridade, todo o património intelectual do povo chinês. Confúcio foi principalmente um compilador. O conferente expôs resumidamente, o objecto dos livros de Confúcio, um por um, mostrando como neles se encontram os antigos cantos, as antigas lendas, a velha história, as velhas leis, os velhos ritos e a velha moral do povo chinês. A propósito do Livro das Transformações[4], anotado por Confúcio e já velho de mais de mil anos quando foi anotado, deu o conferente uma ideia da antiga concepção chinesa, dualista, do Universo, e dos dois símbolos pelos quais essa concepção é ordinariamente representada: o ma-li-u e os oito kua[5], - de que o conferente fez o esboço no quadro preto, e explicou o sentido.

Concluindo esta parte da sua exposição, disse o conferente que da própria natureza da obra de Confúcio, do seu duplo carácter de enciclopédia e de monumento étnico colectivo, resulta em grande parte o alto prestígio que ela tem desfrutado sempre, e continuará a desfrutar através dos séculos, entre o povo chinês. É e continuará a ser o livro sagrado da China, porque nela o povo chinês encontra, na sua expressão mais adequada, mais alta e mais pura, o seu próprio pensamento e o seu próprio sentimento, - a própria alma chinesa.

Passando em seguida a ocupar-se da língua chinesa, disse que, logo aos primeiros passos dados no estudo desta, se verifica que na China, ao contrário do que sucede em qualquer outro país, em que não há verdadeiramente senão a língua falada, de que a

escrita é a representação gráfica convencional, a língua escrita existe autonomamente, e é ela a verdadeira língua nacional, conhecida de todos os chineses e constituindo a principal força de coesão da raça. A linguagem falada é uma pobre acomodação da língua escrita aos usos comezinhos da vida, variável de província para província, de cidade para cidade, de lugar para lugar.

Seria absurdo pretender que cronologicamente aquela tenha precedido esta; mas o que ao espírito do estudioso se apresenta com o poder de convicção das verdades em si mesmas evidentes, é que a escrita, na China, foi inventada, e teve considerável expansão, quando a língua falada se encontrava ainda na sua primeira infância, em um período da sua evolução menos adiantado do que aquele em que se encontram actualmente as línguas faladas pelas populações selvagens da África e da Polinésia. Resultou daí a absorção desta por aquela. Para traduzir as novas ideias criaram-se caracteres, não se criaram vocábulos; e a natureza essencialmente ideográfica dos caracteres, tolhendo toda a possibilidade de estes se associarem para a representação de palavras compostas, atrofiou o desenvolvimento natural da língua falada, impedindo-a de transitar, definitivamente, para a fase, mais adiantada, da aglutinação.

Para traduzir quaisquer ideias, por concretas ou por abstractas que sejam, têm os chineses caracteres escritos. Há, por exemplo, na escrita chinesa um sinal, que se lê ü significando chuva, e outro sinal que se lê vuân, significando nuvem. Mas os sons ü e vuân correspondentes a esses sinais serão verdadeiros vocábulos? Basta abrir um dicionário sino-europeu, ordenado foneticamente, para se verificar que qualquer desses sons, ainda proferido no mesmo tom (pois se for considerado nos diversos tons em que pode ser proferido, o número dos significados se multiplica correspondentemente), tem inúmeras significações, - as mais diversas e as mais opostas. Vuân efectivamente significa nuvem, eü efectivamente significa chuva, se estiverem representados graficamente pelos caracteres que traduzem essas ideias. Daqui se deriva que a escrita chinesa é incompreensível à simples audição. Para compreendê-la é necessário acompanhá-la com a vista.

Servem-se, pois, os chineses, para se exprimir oralmente, de outras vozes que as correspondentes aos caracteres escritos? É outro que vuân o vocábulo que significa nuvem e outro que ü o que significa chuva? Não, é certo; mas, para por meio deles se fazerem compreender, forçoso lhes é recorrerem a diversos e complicados artifícios, cuja simples menção demandaria muito tempo. Os dois mais singelos são: 1º- O emprego quase exclusivo, e quanto possivel literal, na conversação de frases completas – em quantidade, portanto, muito reduzida -, cujo sentido o uso constante tornou inequivoco pelo hábito.

2º- Acompanhar cada sílaba-vocábulo de outra, ou de outras, de significação idêntica ou análoga, que lhe sejam uma espécie de paráfrase. Resulta daí que, ao passo que a escrita é epigraficamente concisa e puramente ideográfica, os dialectos falados (compreendida neste número a chamada língua mandarínica) são prolixos e quase aglutinantes. Não se convence o europeu recém-chegado a Macau, ao aprender as

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primeiras expressões com que fazer-se entender dos criados e dos culis[6] que fai-ti (depressa), mán-mán (devagar), tai-kó (grande), sai-kó (pequeno), etc, são palavras de duas silabas?

Para tornar o estudo da literatura chinesa singularmente interessante bastariam essas duas qualidades características dela – a sua alta antiguidade, coincindindo com o facto de ser uma literatura viva, e a sua absoluta originalidade, havendo evolucionado à parte de todas as outras e em uma direcção que ao nosso espírito, diversamente orientado, se antolha absurda -, independentemente de qualquer beleza intrínseca e do valor relativo dos seus monumentos principais. Mas acontece que essa beleza existe, - e tão grande, e tão estranha, e tão exclusivamente peculiar, que dela se não pode dar a priori a noção, mesmo aproximada; e, se é talvez verdade que nenhuma obra chinesa iguala na grandiosidade da concepção as obras-primas das literaturas ocidentais, - do que, todavia, não pode duvidar quem no estudo da língua chinesa tenha feito a sua primeira iniciação, é que essa língua seja a mais formosa e a mais sugestiva de todas as línguas literárias vivas ou mortas.

Para assinalar os factores de que essa beleza resulta, não chegam manifestamente os minutos durante os quais o conferente pode ainda, razoavelmente, prolongar esta sua exposição: ser-lhe-ia necessário, pelo menos, e pois que a dois desses factores já se referiu – a vetustez dos caracteres usados e a singularidade estrutural da linguagem -, considerar esta ainda sob três aspectos principais: a natureza ideográfica dos mesmos caracteres e o seu consequente grande poder de evocação visual; o intrínseco valor estético desses caracteres, - cada um dos quais é fundamentalmente um desenho estilizado do mais puro gosto e do melhor efeito decorativo; e, finalmente, a euritmia musical da frase escrita, na sua transliteração prosódica, que, pela sábia valorização dos tons, é mais rica, mais expressiva e mais perfeita na literatura chinesa do que o de nehuma métrica europeia, ao mesmo tempo que elemento essencial de toda a composição literária chinesa, seja qual for o género a que este pertença. Que só do primeiro desses pontos – natureza ideográfica dos caracteres da escrita chinesa e seu consequente poder de evocação – se ia ocupar ainda, e tão concisamente quanto lhe fosse possível.

Referiu-se às duas espécies de ortografia adoptadas nos países latinos – a etimológica e a exclusivamente fonética -, e à superioridade da primeira sobre a segunda, sob o

Concluiu por um apelo dirigido a tantos portugueses moços que os acasos da fortuna ou o dever profissional condenam a passarem nesta remotíssima e exígua possessão portuguesa – verdadeira prisão com homenagem – alguns anos de mesquinha vida intelectual, para que dediquem ao estudo da língua chinesa e da civilização chinesa, nos seus múltiplices aspectos, as horas que dos seus serviços obrigatórios lhes restarem livres, - pois que, além do alto serviço que com esse estudo prestarão à pátria portuguesa, auferirão do seu próprio esforço inefável deleite espiritual.

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ELEGIAS CHINESAS Prefácio e tradução do dr. C. Pessanha

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ponto de vista estético, pelo poder que as palavras escritas na sua forma mais arcaica possuem, de acordar no espírito, dispostas em sucessivos planos, e como que fazendo fundo à ideia que cada uma delas traduz, as imagens as coisas desaparecidas a que essa siginificação andou associada; e mostrou como os caracteres chineses, todos completamente ou parcialmente ideográficos, - imutáveis portanto, na suas linhas fundamentais, e tendo sempre aparente, através de todos os sginificados a que a evolução os vai acomodando, a ideia geratriz da sua forma –, possuem esse poder de evocação em mais alto grau do que pode possuí-lo a ortografia etimologica mais acurada. E não só de vaga evocação histórica mas de verdadeira ressureição plástica, de quase ilusão óptica, - porque a ideia que o elemento ideográfico de cada um desses caracteres simboliza é uma ideia concreta: homem ou astro, animal ou planta, cabana, véiculo, etc.

Exemplificando, desenhou o conferente, no quandro preto, três desses caracteres, traduzindo ideias abstractas e em cuja composição entre o elemento ideográfico, ou radical, má, significando cavalo. O primeiro – ü – significa dirigir, governar, regrar, moderar; o segundo – t’sân – significa espontâneo, maleável, fluente (v.g., o estilo de um escritor); o terceiro – p’eng – significa companheiros, parceiros, camaradas.

Mostrou como essas ideias, quando transmitidas ao espirito por esses caracteres (de outros muitos dispõe a escrita chinesa para representá-los, em diversíssimas modalidades), surgem ali concretizadas em imagens – melhor, em grupos plásticos – de que um ou mais cavalos são a principal componente: um auriga, segura na mão as longas rédeas de uma fila de cavalos fogosos, cujo ímpeto selvagem e dispersivo coordena sem esforço, para fazer voar, ao longo da pista, o seu veículo ligeiro; o estilista, senhor da língua em que escreve, e que, a seu talante, a faz curvetear, como o bom cavaleiro ao cavalo fino; finalmente, os dois camaradas, arrastando pela vida fora um destino comum, como duas azêmolas atreladas à mesma carroça.

Concluiu por um apelo dirigido a tantos portugueses moços que os acasos da fortuna ou o dever profissional condenam a pas-

sarem nesta remotíssima e exígua possessão portuguesa – verdadeira prisão com homenagem – alguns anos de mesquinha vida intelectual, para que dediquem ao estudo da língua chinesa e da civilização chinesa, nos seus múltiplices aspectos, as horas que dos seus serviços obrigatórios lhes restarem livres, - pois que, além do alto serviço que com esse estudo prestarão à pátria portuguesa, auferirão do seu próprio esforço inefável deleite espiritual.

NOTAS [1] Pessanha estará a referir-se à dinastia Han (século III a.C a III d.C) [2] O Confucionismo, sistema filosófico chinês criado por Confúcio (Kung-Fu-Tzu), tornou-se na doutrina oficial do império chinês na dinastia Han. [3] Pela descrição, trata-se de Ch’in Chi Huang Ti, ou Qin Chi Huangdi, como também ficou conhecido. Herdeiro do trono de Chin (território do nordeste chinês) tornou-se uma figura central na história chinesa, por se ter tornado o Primeiro Imperador de uma China unificada e por ter levado a cabo várias reformas económicas e políticas. Numa tentativa de unificar as opiniões políticas, ordenou a queima de vários livros que não correspondiam à sua visão.

[4] Em chinês I Ching. (Ching significa clássico, nome dado por Confúcio ao editar os textos clássicos. I pode ser traduzido de muitas formas, tendo ficado conhecido no Ocidente como mudança, trasformação.) É um dos textos clássicos mais antigos da China. Pensa-se que terá surgido na dinastia Chou (1150-249 a.C) e pode ser compreendido e estudado tanto como oráculo como um livro de sabedoria.

[5] Sequências formadas por três linhas sobrepostas, compostas por combinações de linhas contínuas e quebradas, formando as oito possibilidades de combinação de Yin e Yang. Compõem os elementos que estruturam o I Ching, e que está na base da cultura que se desenvolveu na China durante milénios.

[6] Ver nota xvii, Cartas

atisfazendo uma antiga dívida para com o ilustre director de O Progresso, entrego hoje ao mesmo semanário umas poucas dúzias de pequenas composições chinesas, com cuja decifração tenho entretido os ócios dos últimos seis anos de residência em Macau – os primeiros da velhice -, tirando desse esforço (em boa verdade se diga) horas de um tão suave prazer espiritual que dele o não esperava tamanho.

Começarei por uma minúscula antologia de dezassete elegias da dinastia Ming[i] – elegias pelo acento de dorida melancolia que a todas domina, porquanto a forma, incisiva e curta, é a de verdadeiros epigramas - seleccionadas, de entre os inúmeros e vastos cancioneiros da referida época, por um dos mais delicados estetas do Império do Meio nos princípios do século XIX, para presente de despedida a um amigo íntimo que para longe se ausentava.

O compilador e copista dessas deliciosas obras-primas foi o ministro Iong-Fong-Kong, que ao tempo (reinado de Chia-King) exercia em Pequim os mais elevados cargos do estado, inclusive o de mentor do príncipe herdeiro. O destinatário da oferta era um pupilo do mesmo alto personagem, que naquela ocasião se iniciava na vida pública, partindo a exercer o modesto lugar de subprefeito em qualquer burgo sertanejo da nossa vizinha província de Kuang-Tung. Chamava-se entre os amigos Mi-Kan – a raiz gostosa; da dedicatória não constam o seu apelido nem o seu nome próprio - que era do estilo omitirem-se em tais frivolidades. Provavelmente veio a morrer logo ao começo da carreira, no seu remoto exílio, sem tornar a ver a corte nem as neves da aldeia natal; e assim se explica que, noventa anos volvidos (o caderno tem a data San-Mi, correspondente a 1811) essas poucas folhas trazidas de tão longe como relíquia preciosa – adaptadas a álbum (com capa de rica madeira das Filipinas, em que havia esculpidos o nome e um breve elogio do Mestre), e encerrado tudo em um sólido estojo de tamarindo de dupla tampa – me fossem vendidas, pelo preço vil de duas patacas, em uma casa de prego (um häo, como por cá se diz), ali ao Tarrafeiro.

Na mesma dedicatória se declara que os versos são do tempo dos Ming. Nenhuma informação acerca do autor ou autores, senão que viveram nesse período (1368 a 1628). Sob a direcção de um letrado chinês, foi-me, entretanto, possível identificar cada uma das composições e averiguar-lhe o autor, - o que, aliás, não é tarefa dificil por ai além. São onze, ao todo, os poetas os quais nomearei em notas, ao passo que for dando a tradução das poesias que pertencem a cada um. Estas, decerto intencionalmente escolhidas, são tão parecidas na

métrica – de um andamento calmo e dolente -, tão orientadas por uma comum filosofia – ao mesmo tempo niilista e estóica -, tão homogéneas no vibrar de uma idêntica emoção – amorosa e grave -, e tão uniformes na predilecção de imagens análogas e no vigoroso e rápido processo de as evocar -, que à sua leitura, no próprio original chinês, se acredita serem produção de um mesmo espirito e fragmentos de uma obra única sistematizada.

Traduzi literalmente - tanto quanto a radical diferença entre o génio das duas línguas o permite. Esforcei-me por não suprimir nenhuma das ideias contidas no original, por adjectiva e acessória que fosse - embora tendo por vezes de sacrificar a essa imposição de fidelidade os longes de ritmo e a relativa simetria de forma que eu desejaria dar à tradução de cada quadra chinesa, na impossibilidade de as traduzir em quadras de versos portugueses. Menos ainda acrescentei fosse o que fosse, no intuito de relevar pormenores, ou com a preocupação de falsos exotismos. Isolei a tradução de cada um dos versos, e dentro dela conservei, nos limites do possível, às ideias e símbolos a ordem original. Isto é, da poesia chinesa busquei trasladar com exactidão o que era trasladável – o elemento substantivo ou imaginativo -, porquanto o elemento sensorial ou musical, resultando de uma técnica métrica especialíssima (em que há sabiamente aproveitados recursos prosódicos de que as línguas europeias não dispõem), é absolutamente incoversível.

Finalmente, nada confiando dos recursos próprios – imperfeitas noções de simples estudioso amador, adquiridas ao acaso das horas vagas -, submeti o trabalho à censura do meu velho amigo e querido mestre sr.

José Vicente Jorge, que tão distintamente dirige em Macau os serviços do expediente sínico. O ilustre sinólogo não só me fez o favor de emendar em alguns pontos a tradução aproximando-a mais da intenção original, mas forneceu-me ainda, espontaneamente, grande cópia de notas elucidativas - as mais valiosas de entre as que acompanham cada composição, e sem as quais, como o leitor verificará, por exacta que fosse a versão, a inteligência dos textos (mesmo sob o ponto de vista puramente estético) ficaria deficiente.

Uma das mais flagrantes características da poesia chinesa, e, sem dúvida, o mais díficil obstáculo à sua cabal exegese pelos ocidentais, está nesse gosto exagerado pela alusão histórica ou literária, que faz com que numerosas passagens, e, até, poemas inteiros, tenham duplo sentido, - um superficial e directo e outro o referido ou simbólico, erudito e profundo. Claro que, em tais condições, o tradutor que não esteja aparelhado com uma vasta cultura sinológica, navega em

permanente risco de soçobrar de encontro a invísiveis, traiçoeiros cachopos. Acresce, a complicar os azares que são efeito desta duplicidade, a própria imprecisão da linguagem, que no chinês literário é qualidade fundamental, chegando as palavras a não ter siginificado próprio – tão divergentes e, até, opostas são as acepções de cada uma -, e sendo, por seu lado, a frase (conhecida mesmo a ideia certa representada por cada vocábulo) susceptível, por falta de leis sintáxicas que presidiam à sua estrutura, das intrepretações mais contraditórias; de maneira que, frequentemente, o valor de cada um desses componentes do discurso tem de procurar-se por tentativas, e só pode ser definitivamente aceite depois de encontrado o pensamento geral, se, cotejado com este, não resultar absurdo. E, para mais, esta imprecisão é na dicção poética agravada pela concisão epigráfica – ou, se o leitor assim quiser, telegráfica – da mesma dicção, em que a melhor elegância manda suprimir quase completamente as palavras designativas das relações lógicas, imprimindo assim mais vivamente, é certo, na imaginação de quem lê (e essa intensidade de sugestão é um dos intraduzíveis encantos da poesia chinesa) – mas desacompanhadas da menor indicação de mútua dependência – as ideias concretas adoptadas pelo autor como símbolos poéticos.

Todas estas obscuridades e ambiguidades levam o eminente professor da Universidade de Cambridge, H. Giles, antigo cônsul em Ningpo e autor de um conhecidíssimo dicionário monumental, a dizer (Chinese Litterature, pág. 144) que toda a composição poética chinesa é para o tradutor uma noz de casca dura: - a chinese poem is at best a hard nut to crack.

Fica, pois, o leitor fazendo ideia de quão precioso me tenha sido, - nesses inexplorados e difamados mares em que se aventurou a minha temerária e mal precavida curiosidade, da erudição e da sentimentalidade chinesas - o oportuno socorro do experimentado e delicado piloto que a fortuna me deparou.

Ainda o meu excelente amigo quis ter a benevolência de substituir, em todo esse meu inábil lavor, a ortografia das palavras chinesas romanizadas (isto é, escritas foneticamente em caracteres latinos), as quais no manuscrito original estavam conformes à pronúncia cantonese -, traslandando-as para pequinense – a língua mandarínica -, em que são geralmente conhecidas pelos europeus. Dessa diferença resulta que, mantendo-se-lhes a forma primitiva, por mim adoptada para exclusivo uso próprio (pois nunca pensara em dar à publicidade, pelo menos tão cedo, estes ensaios), palavras que o leitor porventura esteja acostumado a ver (e algumas decerto, especialmente entre os nomes corográficos, lhe não serem estranhas) ser-lhe-iam irreconhecíveis.

Suum cuique. Se esta modesta tentativa, fútil passatempo das horas tristes em longos anos de solidão, merecer ao leitor algum momentâneo interesse, será este devido, mais do que ao nenhum saber e aos hipotéticos dotes literários do autor e signatário, à superior competência do profissional que no seu arranjo definitivo colaborou – oficiosamente em parte, e com dobrado jus, portanto, ao agradecimento de todos.

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I ASCENSÃO AO MIRADOIRO DO KIANG

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Este altíssimo torreão abandonado foi outrora célebre.

Aqui plantou seus estandartes, ornados de dragões, o fundador da dinastia Han. Defendia-o, como inultrapassável fosso, a virtude do rei… Eram supérfluos os circundantes canais.

Faziam-lhe guarda as próprias tribos bárbaras. De que serviriam muralhas de pedra?

Hoje, como então, a montanha esplende da régia majestade.

Rolam do Kiang as águas; e o céu e terra confudem as suas vozes outonais.

Da comoção que sente, assomando no alto, quem poderia ordenar o poema?

Pavilhão novo, pavilhão novo! – de pungentes mágoas milenárias…

II À NOITE, NO PEGO-DRAGÃO De onde vem este perfume de flores, embalsamando a noite puríssima?

Entre bouças e fragas, uma cabana de ola, perto da qual um arroio murmura…

Como de costume, o eremita parte ao surgir a lua.

Em um covão do monte, um pássaro, poisado, ininterruptamente gorjeia.

Não lhe importa que as ervas, impregnadas do orvalho, lhe encharquem as alparcatas de junça.

As suas vestes de ligeiro cânhamo, soergue-as, enviesando, a brisa primaveril… À borda da torrente, intento fazer versos ao viço das orquídeas.

Embargam-mo as saudades, violentas empolgando-me, do Kiang Pei e Kiang-nan.

III SOBRE O TERRAÇO Os antigos mortos, invisivelmente Vêm ainda ao seu terraço antigo…

Já sopra da nona lua o vento lamentoso.

De os três rios devem estar a chegar os gansos de arribação.

Cobrem nuvens a vastidão dos dois Kuangs Declina, pálido, o sol, sobre Pang-Lai Desterrado da pátria e sem noticias dela, Para essas bandas volvo de contínuo os olhos.

IV EM U-CH’ANG Em Hsian-Hsiang é já quase Outono, Embora não caia ainda a folha nos jardins do Tung Ting. É noite, e da minha mansarda oiço chover, - Sozinho, na cidade de U-Ch’ang.

E lembram-me a amoreira e a catalpa da casa paterna, Ao sentir perto as águas do Kiang e do Han Vá entender alguém a grulhada dos gansos, - O festivo alvoroço com que emigram!

V EVOCAÇÕES DO PASSADO Eis-me o forasteiro de Ing… . Mas baldada romagem!

Emudeceram de Ing os afamados cânticos. É alto o pavilhão para onde as beldades se retiraram.

A música da Torrente é a que ora modulam…

Os túmulos das princesas para que lado ficam?

Sobre Hsian-Hsiang pairam nuvens negras.

Deste abandono, - só eu penetro bem a essência, -Do Kiang à borda, desgarrado e triste.

VI FANTASIA DA PRIMAVERA Cai o sol, no imenso horizonte, em flor, do Kiang.

Pára o viandante a olhar. A chuva, que do arvoredo ainda goteja,

[vai-lhe repassando a túnica… .

Oh! Se dos mil chorões, à volta das ruínas do palácio real de Ch’u, As flores soltas me fizessem cortejo, à despedida, no regresso à pátria!

VII SOLEDADE Deleita-me a solidão desta choupana…

Mas dói-me ao recordar vozes amigas.

Sim, geme o verdelhão, - mas em país de exílio.

Conturba-me a cor da relva o coração, que remoça.

Desce o sol, em um poente de cirros amarelos.

Passam nuvens sobre o mar, - que é mais ferrete.

Segunda lua… . E, na algarvia dos grasnidos, Oiço os gansos darem o alarme pr’a o regresso.

VIII QUEIXUME DAS ESPOSAS DO «HSIANG» Ilhéus do Norte do Hsiang, onde as orquídeas se ceifam!

Plainos do Sul do Lai, onde se talham as essências de preço!

As águas, puras, têm cromatismos de ágata; Subtil, a brisa vibrações de jada.

Sobe a névoa, entre as sombras do Tsang-u.

Baixa o sol entre as brumas do Ting-tang...

As penas dos bambus, quem é que as sabe?

Mas bem se lhes vêem os sinais das lágrimas.

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ESTÉTICA Relato de uma conferência do Sr. Dr. C. Pessanha elaborado pelo

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omeçou por elaborar as seguintes interrogações: - Existe realmente uma arte chinesa, ou sino-japonesa, uma arte extremo-oriental, manifestação de uma superior actividade psíquica de uma raça amarela? Merece essa suposta arte confronto, sobrelevando-lhe até, como pretendem alguns, por uma especial acuidade de percepção e por certos segredos nos processos de interpretação com esse inexorável manancial de transcendente beleza que é a arte dos arianos europeus?

Mostrou como sobre o assunto têm sido sustentadas opiniões extremas, cujo exame fez, concluindo por afirmar: Que a raça chinesa é, pelo menos em relação a algumas das qualidades cujo complexo constitui o senso estético e a aptidão artística, melhor dotada do que a nossa, e que a vida chinesa é mais penetrada de arte do que a nossa; Que, todavia, não existe artista chinês que mereça confronto com qualquer dos nossos artistas de génio, nem obra de arte chinesa que mereça ser catalogada como obra-prima.

Referiu-se de um modo geral à inteligência dos chineses e à opinião dos que a consideram em absoluto inferior à dos europeus, mostrando que a história da civilização chinesa apenas acusa na raça

uma maior aptidão para a elaboração das grandes concepções sintéticas.

Mostrou, em seguida, como, assentando sobre essas concepções os grandes movimentos revolutivos do progresso, a evolução da sociedade chinesa, realizada à parte e sob um mínimo de influências exteriores, tem prescindindo desses sobressaltos, corrigindo por meio de sucessivos e inverosímeis acrescentamentos a insuficiência dos instrumentos do progresso herdados, mas sem jamais os enjeitar, substituindo-os por outros; e como dessa estreiteza de horizontes e pobreza de iniciativa resulta uma civilização deformada e em que são visíveis, ainda nos períodos de maior esplendor, os estigmas da mais recuada barbárie.

Explica, porém, como por meio de uma ginástica apropriada, os Chineses têm ido educando as suas aptidões, acomodando-se ao uso desses instrumentos defeituosos, de modo atirarem do seu emprego resultados gerais que ainda nos fins do século XVIII pouco deixavam a desejar, comparados com o conjunto da civilização europeia , e ainda certas vantagens especiais.

Exemplificando, mostrou como a língua chinesa falada, tendo-se conservado monossilábica, ao contrário de todas as outras, atingiu, não obstante, um grau de

cultura suficiente para poder traduzir com precisão e clareza as mais complexas noções da ciência contemporânea, lucrando ainda, em se ter conservado monossilábica, o ser enriquecida com um elemento prosódico, os tons, que não tem correspondente em nenhuma outra e é de um alto valor oratório e poético; e como a escrita, tendo-se conservado fundamentalmente hieroglífica, quando a de todo o resto do mundo é fonética desde os tempos dos Fenícios, e, constando de mais de duzentos mil caracteres, não só é relativamente fácil para a memória dos chineses, especialmente treinada na fixação dessas grafias, mas ainda deu origem a uma caligrafia que é verdadeira arte, realizando a beleza plástica e interpretando e comunicando emoções, - arte cuja existência, nós, os europeus, mal podemos compreender por ser incompatível com a nossa escritura fonética.

Continuando a exemplificação, mostrou ainda como os chineses, sem religião nem filosofia, nas mais altas acepções destes dois termos, possuem, todavia, uma elevada moral e instituições sociais admiráveis.

Ocupando-se especialmente de estética, referiu-se às brilhantes qualidades artísticas naturais da raça chinesa: a vivacidade de imaginação, a perspicácia de intuição do pitoresco, o equilibrado sentimento da

composição, o enternecido amor da natureza. Mostrou, porém, como, não obstante esses dotes naturais, os chineses não conseguiram levantar o seu espírito até à noção de arte pura ou arte filosófica: a sua arte é apenas decorativa ou de aplicação.

A sua escultura não é estátua: é ícono, ou alfaia, ou bibelô. A sua pintura é mera decoração mural.

Esta decoração, que foi primitivamente fixa e executada nas próprias paredes dos edifícios, tornou-se móvel com o andar dos tempos, por motivos de economia, passando a ser executada em peças de estofo ou de papel: conserva, porém, ainda, pelo modo de emolduração e pelo da sua colocação nos aposentos a que é destinada, pelas cores preferidas para fundo, pela qualidade das tintas e pela natureza do desenho todo o seu aspecto primitivo.

Explica como a iconografia religiosa chinesa, pelo menos actualmente, não é uma arte, um certo poder de sedução sobre os espíritos. Para essa expressão, porém, em nada contribui a inspiração do artista, que se limita a observar determinadas regras, reproduzindo ainda, ligeiramente degenerados, é certo, nas feições que se vão aproximando do tipo mongolóide, os modelos que da Índia vieram importados com o budismo. Acresce ainda que para a realçar concorrem circunstâncias extrín-

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I D E I A S F O R T E S

CHINESA

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próprio autor publicado no jornal A Verdade, 2 de Junho de 1910 secas, as dimensões de colossos dadas a algumas das figuras, a doiradura do rosto e das mãos, uma certa disposição do cenário. Quanto aos ídolos pintados, que servem de retábulo nos altares domésticos, são mesmo reproduzidos por processos mecânicos de decalque.

Desta falta de elevação nos intuitos da arte chinesa derivam numerosas diferenças secundárias entre a arte chinesa e a dos europeus, que são outras tantas características de inferioridade daquela. Em primeiro lugar, a exclusão de um certo número de assuntos, que na China são inadmissíveis como tema de obras de arte, - precisamente aqueles que na Europa inspiraram as composições primaciais da escultura e da pintura. E o banido o trágico, mesmo, de uma maneira geral, o patético; e o nu é-o igualmente. Desde que a arte chinesa não é filosófica, mas apenas decorativa, o único efeito procurado pelos artistas é o pitoresco; e esses obtém-se facilmente tratando-se outros assuntos menos elevados e que demandam menor estudo. É o mesmo que se dá com as artes decorativas da Europa: cerâmica, vitrais, tapeçarias.

E não é a dificuldade relativa desses assuntos o motivo único da sua exclusão: é-o também o gosto. Com efeito, para os Chineses, a arte, desde que não é senão um meio de tornar a vida agradável, como

o conforto ou como o luxo, está naturalmente subordinada aos mesmos princípios, às mesmas convenções e aos mesmos preconceitos que a vida. O risonho epicurismo egoísta de que está saturada toda a vida social chinesa é incompatível com a noção da beleza trágica; à cultura do nu opõem-se os ritos, os costumes, a civilidade.

A nudez em arte só é casta quando a obra é perfeita e a inspira um alto sentimento espiritual; e os chineses nem possuem técnica para essa perfeição, nem se elevaram jamais até ao mundo de luminosa idealidade que pelos gregos foi encarnada na imarcescível beleza das estátuas de Vénus e de Apolo.

Outra resultante de uma tal mesquinhez de concepção é o pequeno lugar concedido pelos artistas chineses à vida humana como objecto das suas composições picturais. A este respeito faz o conferente a leitura de um trecho literário chinês em que o autor, pretendendo dar uma ideia de conjunto da história da pintura na China, cita os nomes de sete ou oito pintores dos quais um único se ocupa da figura humana, e esse cultivando o género mi-ian ( tipos de beleza feminina); isto é, estudando a mulher sob o exclusivo ponto de vista da graça física, como se tratasse de variedades de crisântemos ou borboletas.

Apresentando em seguida algumas pinturas e esculturas representando personagens ilustres do budismo (ló-on) e do taoísmo (sin-ká) e lendo as traduções das legendas que acompanhavam algumas pinturas, mostrou como o tipo masculino, do mesmo modo que o feminino, não interessa o artista chinês senão sob o ponto de vista do pitoresco: apenas este, que, para o tipo feminino resulta da correcção das feições e da elegância das atitudes, resulta, para o tipo masculino, da incorrecção caricatural e do desequilíbrio anedótico.

Finalmente, referiu-se à distância de técnica dos artistas chineses. É pasmosa a ignorância que esses artistas chineses têm da anatomia humana e da dos animais superiores. Para demonstrar esta última, exibiu o conferente algumas pinturas representando cavalos, de Cheong-Môc, notabilíssimo pintor da especialidade no século XVIII. Aludiu ao imperfeito conhecimento que os mesmos artistas têm dos princípios da óptica, ignorância que não lhes permitiu formularem a teoria do claro-escuro, nem lhes permite ainda tirarem das leis da perspectiva outros efeitos que os da perspectiva topográfica, como os nossos antigos autores de gravuras representativas de cidades, nos livros de geografia.

Recordou que, na Thaïs, Anatole France,

para dar ideia da remota antiguidade de certo momento, lhe pinta na parede uma tocadora de flauta, representada de perfil com o olho de frente. Essa antiguidade é referida não à civilização actual, mas ao Egipto ptolomeico. Pois o conferente mostra com algumas pinturas, uma das quais de Su-Loc-Pâng, o Ho-Ku-sai de Cantão, que as figuras de perfil pintadas pelos chineses de hoje ainda o são como esta tocadora de flauta do tempo dos faraós. A propósito da referida pintura de Su-Loc-Pâng, insiste na extraordinária fecundidade de invenção dos chineses quando se trata de superar as dificuldades que os seus processos defeituosos lhes criam, chamando a atenção do auditório para a comovedora ingenuidade dos truques de que o artista se serviu para conseguir dar, como consegue com relativo êxito, à sua pintura errada uma ilusão de verdade.

Concluiu dizendo que, tendo proposto ocupar-se da raça chinesa sob o ponto de vista estético, apenas lhe analisara os defeitos, só incidentemente se referiu às qualidades, de que se confessa admirador fervoroso. Para também as analisar, levaria demasiado tempo. Preferiu, por isso, substituir a exposição verbal por uma pequena exposição real demonstrativa, em que estão presentes os exemplares que mais característicos lhe pareceram da sua colecção.

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C H I N A C

CHENGDE

António Graça de Abreu SE EXISTE lugar na China onde se exagerou por demais na construção de templos e palácios, se gravou a machado e a buril, com todos os barroquismos do mundo, a marca recente da passagem dos homens numa esmagadora paisagem delapidada por mil séculos de tempestades e desvairos, isso significa que estamos em Chengde, pequena cidade da Manchúria chinesa, 255 quilómetros a nordeste de Pequim.

Maio de 1979. Começa a perder-se no tempo a data da minha primeira estada em Chengde.

Tenho a sorte de nos primeiros seis anos de vida em Pequim e Xangai, entre 1977 e 1983, ter escrito um diário “secreto” onde anotei pedaços curiosos e únicos das passagens de então por dentro do universo chinês. O meu Diário de Pequim verá um dia a luz do dia, sairá em livro, assim eu e os deuses queiram.

Entretanto repesco o que escrevi em Chengde, a 3 de Maio de 1979.

承德

“O comboio nocturno por aí veio, abandonando a planície de Pequim, entrando por montanhas desnudas, secas e escalavradas, iluminadas por uns restos de luar, e não estéreis, pariram há muitos séculos ratos e homens.

O amanhecer sobre os carris, com o rio Rehe ao lado, um fiozinho de água, e a sensação de desolação entrando pela janela com os alvores da madrugada. A China impiedosamente pobre onde os imperadores do século XVIII, majestosamente ricos, escolhiam poisos e faustos, acolhendo-se na refrescante Chengde com os seus ministros e as suas concubinas quando o Verão apertava na capital. Sofrer o Estio, estiolar ao calor não era para os corpos sensíveis destes grandes filhos do Céu. Depois, Chengde fica já na Mancúria e a última dinastia, os Qing que governaram o império entre 1644 e 1911 eram manchus.

A partir de 1703, os imperadores Kangxi e o seu neto Qianlong decidiram fazer aqui a sua corte de Verão e mandaram construir

uma aberração surrealista de palácios e templos, de pagodes e pavilhões, de budas e altares, de jardins, pontes e lagos. Hoje está quase tudo velho e arruinado, muita coisa caindo aos pedaços. Mas por todo o lado há operários e artífices que, sem pressas, vão colocando de novo tijolos sobre tijolos, pintando tectos onde pardais chilreiam e defecam, dando lustro a dragões chapeados a ouro que assustam os demónios e entretêm o visitante.

Chengde tem 100 mil habitantes (agora, 2013, são 700 mil!) a viverem de uma indústria incipiente, algum têxtil, algum carvão e sobretudo de uma agricultura dura e quase impossível neste solo e horizonte áspero, quase sem árvores mas onde nos depósitos de aluvião na margem dos pequenos rios cresce o milho, o trigo, o sorgo e brotam flores.

Durante a famigerada Revolução Cultural, o riquíssimo património arquitectónico de Chengde sofreu tratos de polé. Os guardas-vermelhos, para que o “artigo servisse o

BARROQUIS

moderno”, tiveram até a luminosa ideia de transformar alguns destes templos em casas de habitação destinadas às famílias carenciadas da cidade. Hoje está tudo desabitado e sujeito a grandes obras de restauro.

As pessoas entenderam que a cidade pode e deve viver do turismo, há planos para se transformar Chengde num grande centro turístico e o sonho das gentes desta terra é receberem milhares de japoneses, americanos, europeus, a embasbacar diante da interessante imitação do tibetano palácio Potala, das recriações da cidade e dos jardins imperiais de Pequim, do templo budista de Puning, com uma magnífica estátua em madeira da deusa Guangyin, com 22 metros de altura e 42 braços, tudo construído entre 1750 e 1780.

Chengde é uma terra a crescer, com crianças por toda a parte, meninos enchendo as ruas nestes dias de feriados do 1º de Maio, arregalando os olhos em bico, apontando o dedo para o estranho ‘waiguoren’, o estrangeiro, sorrindo para o humilde português

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R Ó N I C A

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SMOS, TEMPLOS, EMBAIXADORES E FANTASIAS

que provisoriamente lhes invadiu a pacatez da cidade.”

Este o meu testemunho da Chengde de há trinta e quatro anos atrás.

Depois o burgo não parou, os jardins, os pagodes, os complexos de templos, mosteiros e palácios -- no seu conjunto os maiores de toda a China -- foram devidamente restaurados e em 1994 a riqueza monumental da cidade passou a fazer parte do Património Mundial da Unesco. Os turistas, sobretudo chineses, chegam em catadupas e Chengde cumpre hoje o seu destino, ser um dos centros turísticos mais conhecidos e visitados do norte da China. E, inevitavelmente, também não faltam uns tantos arranha-céus a dar mau parecer à silhueta de parte da cidade.

O que pouco gente sabe é que Chengde, ou Jehol com era conhecida no passado, tem uma ténue mas curiosíssima ligação a Portugal que data de 1793.

O grande imperador Qianglong (reinou de 1736 a 1796) habituou-se a acolher em

Chengde os enviados e chefes de tribos mongóis e tibetanas que vinham à corte de Verão prestar uma espécie de vassalagem ao Filho do Céu. Qianlong recebia-os principescamente e até lhes mandava construir os templos, palácios e mosteiros no estilo lamaísta tibetano e mongol que hoje enxameiam Chengde. Em 1793, a Inglaterra enviou a sua primeira grande embaixada à China, encabeçada por Lorde Macartney e foram recebidos exactamente aqui pelo todo poderoso Qianlong. Os britânicos fizeram uma série de exigências ao imperador chinês, queriam a concessão de um lugar semelhante a Macau para viverem e comerciar na China, queriam ter um embaixador permanente em Pequim, queriam vários portos chineses abertos ao comércio, queriam a abolição do pagamento de direitos alfandegários entre Macau e Cantão, enfim um rol de pedidos impossíveis que mereceram soberano desprezo por parte da corte chinesa. A Lorde Macartney foram dadas ordens para abandonar de imediato

Chengde e regressar com toda a urgência ao seu reino. Entregaram-lhe uma carta humilhante para o rei de Inglaterra, tratando-o como desprezível vassalo da China.

Ora acontece que o velho jesuíta José Bernardo de Almeida (1728-1805), natural de Penela, Coimbra -- quase há quarenta anos a viver em Pequim, médico e dentista influente na corte chinesa, -- foi nomeado para chefe dos intérpretes, do lado chinês. E veio para Chengde, desempenhar as suas funções. Juntamente com o franciscano D. Frei Alexandre de Gouveia (1751-1808), bispo de Pequim, ambos procuraram envenenar o mais possível as conversações entre chineses e ingleses. A Inglaterra cobiçava Macau, os ingleses eram protestantes e queriam entrar com os seus missionários protestantes nas terras da China, tinham como objectivo assenhorearem-se de território chinês para alargar o seu poder no Extremo Oriente, tal como haviam feito na Índia, eram rudes, orgulhosos e guerreiros, enfim eram tudo menos bem vindos.

O historiador chinês Lo Shu-fu afirma tex-

tualmente: “During Macartney mission the Portuguese priests at the court did secretely undermine English interests by deliberately instilling the fear that England had annexed territory everywhere and would do the same in China.”1 Esta cidade de Chengde está assim ligada a um momento importante da História recente da China, a rejeição de uma embaixada da então já mais poderosa nação do globo, a Grã-Bretanha. No ano de 1793, dois missionários portugueses na corte de Pequim, ao serviço do imperador da China, o jesuíta José Bernardo de Almeida e o franciscano D. Frei Alexandre de Gouveia associaram-se activamente à sabotagem e malogro da primeira e única grande embaixada inglesa ao Império do Meio.

1- Lo Shu-fu, A Documentary Chronicle of Sino-Western Relations, Tucson, University of Arizona, 1966, vol. I, pag.

344, e o comentário no vol. II, pag. 539. Também António Graça de Abreu, D. Frei Alexandre de Gouveia, Bispo de Pequim, Lisboa, Universidade Católica, 2004, pag, 147.

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P R I M E I R O B A L C Ã O

luz de inverno

Boi Luxo

THE GRANDMASTER, WONG-KAR WAI, 2012

Se o cinema fosse uma coisa séria este filme poderia ser mal visto. Não é desajustado pensar que este realizador, que tem uma importância histórica considerável, perdeu definitivamente a inocência. Este filme vai agradar certamente a muitos ocidentais, particularmente aqueles cuja avidez de imagens extremo asiáticas foi criada, e mais tarde alimentada, precisamente pelos filmes deste autor. Wong-kar Wai é responsável directo pela criação de um tipo de imagem da Ásia junto do público não asiático, como Zhang Yimou havia sido anteriormente. Relembro com a troça possível a desilusão de um crítico (habilíssimo e muito sensível em certas alturas da sua carreira) por não vir encontrar em Macau as cores e a ambiência de In The Mood for Love. A melhor vingança será a de saber que essas cores e ambiências ainda existem. Em Macau e em Hong Kong.

Pouco in the mood para disparates parece-me que este será, sobretudo, um filme inconsequente, pleno de imagens boas, algumas inesquecíveis, mas em que é difícil acreditar.

Argumente-se que um realizador não pode ser sempre revolucionário. No caso de Wong Kar Wai, este deixou-se envolver numa engolidora teia dos seus próprios clichés que descaracteriza inexoravelmente este filme. Muito pior acontecera com o seu filme em inglês, My Blueberry Nights (2007), um incompreensível e doloroso desfile de lugares comuns

chochos, muito ocorrente quando certos realizadores se aventuram por mares por eles nunca antes navegados – resultando frequentemente em produtos brutalmente tristes e desajustados, como acontece com Certified Copy, de A. Kiarostami, Face, de Tsai Ming-liang, ou alguns dos filmes à l’européene de Woody Allen.

Por outro lado, The Grandmaster é um filme muito confortável (mesmo muito agradável), de um conforto que amolece em nós a crítica negativa. É um filme cheio de um conforto cúmplice e pouco honesto. É um filme confortável porque tem uma beleza das coisas chinesas e pessoas que falam baixo, em grandes planos (muitos) bem filmados um pouco de cima. Porque tem a voz e o rosto de Tony Leung, que inspiram confiança e reconhecimento. E tem sedas e mulheres de cabaia e ópio e música de Xangai e comboios a vapor e essas coisas do costume.

A sumptuosidade de algumas das suas imagens, e de alguns dos seus interiores aí constantes, tende, assim, ao abrandamento de uma severidade que poderia cair sobre ele. É confortável também porque é um filme muito bem feito e não excessivamente belo. Se o cinema fosse uma coisa séria talvez esta desistência em ser apenas isto fosse um acontecimento grave.

Pode também ser visto como um negativo de Ashes of Time (1994), The Grandmaster interior e pleno de escuros e cinzentos belos, onde Ashes... é luminoso, exterior,

ventoso e cheio de cores. Se pensarmos na filmografia deste autor como exploradora de diferentes filões, este filme não deixa de se informar no filão que começa com Days of Being Wild (1990), continua com In The Mood for Love (2000) e termina com 2046 (2004), aquele em que a imagética que os outros dois tinham construído tão minuciosamente se começa a desagregar em termos da sua sinceridade e inocência.

Paralelamente corre um outro filão, com as mesmas vozes off; a mesma apresentação difusa da passagem do tempo; uma beleza pastosa e húmida que a cidade de Hong Kong tem e a América do Sul também; heróis e heroínas bonitos; música a condizer, entre o som de Xangai antiga e o som latino, e outros traços conhecidos deste cinema bondoso e preguiçoso.

São seus representantes Chungking Express, Fallen Angels e também Happy Together (respectivamente de 1994, 1995 e 1997, os anos ante-transição), 3 filmes que, no entanto, têm uma individualidade muito mais marcada que os outros indicados em cima.

Mas o último filme de Wong inscreve-se mais exactamente no filão que parte de Ashes of Time enquanto filme de artes marciais, este (Ashes of Time) muito mais poeticamente fragmentário e muito mais libertário no uso do tempo e do espaço, infinitamente menos vergado à responsabilidade de ser Wong-kar Wai. The Grandmaster marca, na sua filmografia, a passa-

gem de um estado a outro, a passagem de um cinema de poesia a um cinema de prosa (peço de empréstimo, com os devidos descontos, a terminologia que Patrick Rumble aplica a uma apreciação do cinema de Pasolini num artigo da revista Artforum de Janeiro de 2013), utilizando um estilo mais aparentado ao estilo homogéneo e formalizado de um cinema de intenção mais comercial.

The Grandmaster é também um filme de artes marciais. Centra-se (não obsessivamente) no retrato da figura emblemática de Ip Man, mestre de Bruce Lee, mas rejeita totalmente o improviso e a inocência daquele outro filme de artes marciais para se assumir como produto empacotado para vender bem. Os clichés são muitos. Mas são bons.

Quem não tenha especial gosto por fitas de artes marciais verá este sem se sentir incomodado. Este não é um filme de género. Mas é um género de filme. Bem contado, bem filmado, de um fôlego longo e de direcção precisa.

A dúvida persiste. Ter-se-á Wong-kar Wai tornado num Woody Allen? Um mecanismo de repetição ad nauseam dos seus clichés? Não haverá num autor tão capaz, nascido na China Continental e adoptado por Hong Kong, matéria nova com que se entreter? É de desconfiar quando se sai de uma sala de cinema com interrogações que não se prendam apenas com a aparente decadência de um autor importante.

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T E R C E I R O O U V I D O

próximo oriente

ENTER THE VOID * Recapitulando: noite amena de Janeiro, em Macau. Lá para os lados da Xavier Pereira, num edifício industrial parcialmente reconvertido em sala de concertos que, desta vez, abre alas a uma sessão de “noise”, converso com um polaco residente no Japão que é considerado nos meandros da electrónica experimental uma verdadeira sumidade. Daqui a nada, Zbigniew Karkowski vai dirigir-se ao palco para uns vinte minutos desafiadores, mas, para já, depois de ter discorrido sobre a China que o desencanta, fala-me do Japão.

Desde 1995, Zbigniew tem poiso certo no país do sol nascente. É lá que volta sempre das inúmeras viagens que, agora, o trouxeram a Macau pela segunda vez.

Não é difícil perceber porque é que um artista como este polaco se sente em casa no Japão. Das inúmeras razões, Zbigniew mostra particular entusiasmo com o episódio em que, certa vez, depois de ter comprado um monitor em segunda mão, e perante o mau funcionamento do electrodoméstico, decide telefonar para a assistência técnica da marca fabricante (japonesa, claro está); no espaço de uma hora, conta efusivo, estava em sua casa um funcionário do gigante tecnológico em apreço, que se prontificou a substituir-lhe o aparelho usado por um novo em folha, depois de encarecidamente lhe ter pedido desculpa pelo incómodo.

Aparentemente, no mundo, só os japoneses cultivam esta espécie de brio de alta fidelidade nas mesmas doses extremas com que vêm brindando, há décadas, o universo das mais diferentes expressões artísticas. Do cinema à música, houve sempre, no Japão, um espaço ilimitado para o radicalismo como afirmação e destruição últimas de identidades e quejandos.

Zbigniew, o anti-esteta, está em casa. Mas há sempre um mas.

Esse espírito que, de certo modo, poderíamos descrever como “rebelde”, esteve ameaçado no longo ciclo de bonança económica que terá adormecido os espíritos revoltosos. Algo terá mudado, todavia.

Pergunta-me se me recordo do sismo e do tsunami de há dois anos. O tempo passou mas os efeitos devastadores continuam, garante.

Não é só a radiação que Zbigniew diz existir em níveis alarmantes, também em Tóquio.

Toda a destruição e a forma como o governo e a empresa responsável pela central nuclear de Fukushima (não) geriram a crise, num misto de incompetência e dissimulação, provocaram nos japoneses um forte sentimento de revolta e indignação que alastrou também aos artistas e criativos.

“O Japão mudou muito desde essa crise. Os jovens perceberam, finalmente, que os media e o governo estiveram a mentir o tempo todo. É como se tivessem perdido a virgindade, a inocência. Antes, eram pequenos robôs que obedeciam: tens que trabalhar, ter um contrato para a vida numa grande empresa, criar uma

família, ter um filho – porque dois é demais –, trabalhar, e tudo vai correr bem. De certo modo, até corria bem. As pessoas ganhavam bom dinheiro, os restaurantes estavam sempre cheios. O Japão nunca teve crises como temos agora na Europa, na Grécia, onde as pessoas passam fome.” Especialmente entre os mais jovens, nota, houve uma mudança. “Se lhes perguntamos o que pensam agora, dizem que os tentam controlar.”

Um dos efeitos visíveis desta situação, conta, percebe-se pela abertura de “muitas pequenas galerias, pequenos bares e discotecas”.

De repente, “as pessoas agora fazem as suas próprias coisas”, como que libertas dos freios corporativos e empresariais.

Contudo, este “acordar” ainda está num estado frágil. “Há um mês tivemos eleições, no Japão. Ganhou Shinzo Abe, que esteve no poder há 5 anos, por cerca de 6 meses.”

Foi Abe, diz Zbigniew, o grande responsável pelos problemas com que o Japão se debate. “Criaram o sistema em que tudo é corrupto... Em que as comissões que deveriam regular as centrais, por exemplo, falharam completamente. Fiquei chocado.”

As últimas eleições, diz, foram “uma espécie de referendo sobre o futuro do Japão.” E o resultado que está à vista não agrada. “O que fizeram? Voltaram à porcaria que criou o actual estado de coisas.”

Perguntar ao niilista Zbigniew o que espera que aconteça a seguir é estar a pedir que diga “não sei”, e é mesmo isso que me diz quando lhe pergunto o que vai acontecer. Já que estamos nisto, arrisco e volto à carga: por que é que, no Japão e no resto da Ásia, são raros (comparando com o que se passa na Euro-

Hugo Pinto

(PARTE II) pa e nos Estados Unidos, para não ir mais longe) os exemplos de activismo (político, ideológico, etc.) nas expressões artísticas? “Não posso explicar com certeza, mas diria que isso deve-se à estrutura das sociedades. Terá que ver com o confucionismo, com o respeito pelas hierarquias, pelos mais velhos, pelo sistema, pela ordem – tudo aquilo a que nós, na Europa, não ligamos.” Exemplifica: “No Japão nunca há greves. As pessoas aceitam o que lhes impõem. Não lhes passa pela cabeça, por causa de uma determinada decisão, parar de trabalhar.”

Mas ainda que a revolução não sirva de caução a desaforos do foro artístico, o atrevimento existe, como se fosse devido a uma geração espontânea. Ou será reacção? “A maior parte da arte, diria 99 por cento, é realmente comercial, mas o restante um por cento é o que há de mais extremo na música, e mesmo nas artes visuais. Nos últimos 20, 30 anos, tudo o que há de mais radical tem vindo do Japão. Vive-se um contexto que, na verdade, até é bom para a criatividade, porque tudo é consensual. Se quisermos furar isso, basicamente só temos uma escolha, que é sair completamente dessa situação.”

Duas opções, portanto: sim ou não. No fundo, comanda a mesma linguagem binária que Zbigniew vai agora expelir de um conjunto de maquinaria. “Made in Japan”, certamente. * Título de um filme realizado por Gaspar Noé, passado no Japão, que contém sonoplastia da autoria de Zbigniew Karkowski, cabeça de cartaz de um concerto realizado em Macau, no passado dia 13 de Janeiro, na Live Music Assocation.

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C I D A D E S I N V I S Í V E I S

perspectivas Jorge Rodrigues Simão

OS IMPACTOS DA CRISE FINANCEIRA E AMBIENTAL “Asia and the Pacific host more than half of the world’s population, including nearly 900 million of the world’s poor, and 30 per cent of the global land mass. This densely-populated region also accounts for a large share of the developing world’s deprived people: more than 70 per cent of people lacking access to basic sanitation, close to 70 per cent of underweight children, and 67 per cent of the extreme poor (living below $1.25/ day). These large deprivations are compounded by geographic exposure, climate-sensitive livelihoods and low capacity to recover from shocks.”

One Planet to Share - Sustaining Human Progress in a Changing Climate United Nations Development Programme 2012

A PRESSÃO que sofre a economia mundial e o meio ambiente é considerado como o segundo risco mais importante a nível global, pelo “Relatório de Riscos Globais – 2013”, do “Fórum Económico Mundial”, publicado no dia 8. A sociedade civil global vê o estado actual do mundo, com menos segurança e por consequência mais perigoso, acarretando maiores riscos, quer para a saúde e qualidade de vida do ser humano, quer para a saúde do ambiente.

As preocupações de momento concentram-se no impacto da crise financeira global e das consequências económicas e orçamentais, (recessão, austeridade, desemprego, entre outras) desviando a atenção das alterações climáticas, que produzem com maior frequência e intensidade eventos dramáticos. Assim, os graves riscos socioeconómicos, estão aniquilar os esforços para fazer face aos desafios das alterações climáticas.

O mundo ocidental está a viver um período de mudanças estruturais na economia e a sofrer o impacto das alterações climáticas simultaneamente, concentrando as prioridades na realização de investimentos estratégicos, como meio de evitar situações mais desfavoráveis para o sistema económico, social e ambiental. É alta a probabilidade de continuar a pressão sobre o sistema económico, concentrando-se os líderes mundiais a estudar e encontrar soluções não apenas quanto ao actual momento, mas também, quanto aos problemas que têm fortes possibilidades de surgir no futuro próximo, como consequência da evolução de um mundo onde cada vez mais, reina a incerteza. O sistema ambiental do planeta suporta igualmente, uma crescente pressão.

O aumento das emissões de gases de efeito estufa é considerado o terceiro maior risco global, e a inaptidão de adaptação às alterações climáticas é o risco ambiental com maior impacto na próxima década.

A acontecer crises simultâneas no futuro, de ambos os sistemas, seria o desencadear da “perfeita catástrofe global”, com consequências certamente insuperáveis.

Face ao acúmulo crescente, de acon-

tecimentos, como as super tempestades, gigantescas ameaças aos países-ilhas e às comunidades costeiras, e sem uma solução definitiva, com a participação da totalidade dos países para que resolva ou diminua drasticamente, o volume das emissões de gases de efeito estufa, que passa por um novo instrumento jurídico internacional que substitua o “Protocolo de Quioto”, entretanto, é endossado o amoroso testamento às gerações futuras do desaparecimento da espécie humana e morte do planeta.

Quanto ao sistema económico, a resiliência global está a ser testada em vários países, e espera-se que não ultrapasse o seu limite e se transforme em resistência, pelo esgotamento de todas as alternativas, devido às audazes e erradas políticas monetárias e de austeridade fiscal. Quanto ao sistema ambiental, a resiliência do planeta esta ser testada, pelo aumento das temperaturas e fenómenos meteorológicos extremos que presumivelmente, se tornarão mais intensos e frequentes no futuro.

Uma súbita ruptura e em cadeia da totalidade dos elementos componentes de um dos sistemas, conduzirá à impossibilidade de desenvolver soluções eficazes no outro sistema, a longo prazo. A grande questão que se coloca, é a de saber, se com base na presunção, e dada a alta probabilidade de se produzirem crises financeiras e catástrofes naturais no futuro, se existe algum meio de desenvolver a resiliência dos sistemas económico e ambiental, simultaneamente?

O “Relatório” na sua especialidade dá uma abstracta resposta à questão, incentivando os países a munirem-se dos necessários instrumentos para enfrentar um risco global, que se revele difícil ou impossível de controlar. A solução pode passar pelo desenvolvimento de um “pensamento sistémico”, (entendido como a forma de examinar e usar a linguagem apropriada para relatar e entender a dinâmica da relação que regula

o comportamento dos sistemas entre si) e a aplicação do conceito de resiliência aos países.

A resiliência é composta por cinco factores, como a solidez, a redundância, a abundância de recursos, a resposta e a recuperação, que podem ser aplicados a nível nacional aos sistemas económico, ambiental, de governança, de infra-estruturas e social. O resultado é uma ferramenta de diagnóstico a ser usada pelos responsáveis na tomada de decisões, quanto à avaliação e supervisão da resiliência nacional face aos riscos globais.

O capítulo constante do “Relatório” e denominado por “factores X derivados da natureza”, foi preparado com a colaboração dos editores da revista científica inglesa “Nature”, que analisaram, além dos cinquenta riscos globais, o actual cenário mundial, tendo por objectivo, alertar os responsáveis pela tomada de decisões a nível nacional e internacional, acerca do aparecimento de cinco factores de risco emergentes, sendo o primeiro a moderação, dada a impossibilidade de resolução dos fenómenos provocados pelas alterações climáticas. É necessário reconhecer, sem embargo de algum optimismo científico, que a atmosfera do planeta avança rapidamente para o estado de inabitabilidade, pois foi ultrapassado o limite em que era possível, retornar idealisticamente, à situação do “status quo ante”. O segundo factor é o aumento significativo dos conhecimentos, considerando que na vida laboral diária poderão surgir dilemas éticos, semelhantes à dopagem no desporto e a contínua corrida global aos armamentos.

O terceiro factor é o uso sem escrúpulos da geoengenharia, dado que se desenvolvem tecnologias para manipular o clima e um país, organização ou pessoa poderia vir a utilizá-las de forma unilateral. O quarto factor tem a ver com as despesas resultantes

do aumento da esperança de vida, pois os avanços na medicina prolongam a vida, mas os cuidados paliativos a longo prazo são dispendiosos e aceitar os custos associados à terceira idade, poderá converter-se num sério problema.

O último factor tem a ver com a descoberta de vida alienígena, uma vez que a possível descoberta de vida em outras partes do universo, poderá ter profundas consequências psicológicas para o sistema de crenças da humanidade. Os sistemas económicos e ambientais encontram-se pois, em rota de colisão. Se a comunidade internacional não disponibilizar recursos imprescindíveis para amainar o risco crescente dos acontecimentos climáticos sérios, a prosperidade das gerações futuras pode encontrar-se irremediavelmente perdida.

O mundo político, empresarial e científico deve unir esforços para fazer a gestão possível de tão complexos riscos. O combate à crise económica e às alterações climáticas não é encarado pela comunidade internacional, como situações que têm de ser estudadas e geridas continuamente, mas uma escolha a ser feita em benefício de uma e prejuízo de outra. A escolha de uma situação em detrimento da outra, tem fatais consequências, porque se encontram interligadas. É preciso entender que não existe medicamento para resolver simultaneamente, as graves doenças de que padecem. Todavia, terá de se começar por uma das pontas do fio e desatar os pequenos “nós górdios”, desde logo, abandonando a visão reducionista e entrando numa análise holística das situações, como a gestão do risco inteligente, quer quanto aos desafios económicos, quer quanto às alterações climáticas que o mundo enfrenta.

Os três principais riscos globais, conjuntamente com “factores X derivados da natureza”, são os temas das sessões especiais do “Fórum Económico Mundial”, que tem como tema central o “Dinamismo Resiliente”, que se realiza entre os dias 23 e 27, em Davos. Os delegados ao “Fórum”, estão de acordo em que se deve desenvolver o dinamismo resiliente à escala global, como uma das formas de encobrir a crise existente. A resiliência é um conceito recente que combina as ideias de resistência e elasticidade, referindo-se a algo que tem a capacidade de esticar ou encolher e voltar à situação original, após o desaparecimento da agressão.

Essa capacidade para retornar com maior força depois de ter recebido pressões ou agressões, é um instrumento extremamente necessário aos governos e empresas. Pode ser definida em economia global, como uma mistura de determinação, capacidade e esperança de que tudo o que vier a acontecer será resolvido.

25 1 2013

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C I D A D E S I N V I S Í V E I S

UM MOMENTO ÚNICO Pedro Baptista* QUATRO SÃO os grandes continentes que podemos demarcar, ou apenas decernir, na obra escultórica que Maria Leal Costa despachou, do explanado Rio das Tágides para o delta do Rio das Pérolas, para preencher, na Cidade do nome da deusa, o Albergue da Calçada de S. Lázaro.

Não por acaso – queira no acaso, todavia, quem bem lhe aprouver – no âmbito do 500º Centenário do Relacionamento China-Portugal, protagonizado, ao que se reza, pela chegada da embarcação de Jorge Álvares a esta vasta Região.

O primeiro, o de maior impacte visual pela maior maior exuberância plástica, de quase incrível e avassalador recordo telúrico e paleontológico, sendo, simultaneamente, holístico, conclama-nos, através do arcaico voejo dos pterossauros, ao encontro globalizante, ponto de partida, todavia, para, quando for a hora, uma outra dimensão, extraterritorial, de devaneio ou mesmo perdição cósmicas.

O segundo, se igualmente telúrico, perfura agora a vertente embriológica ori-

ginária, ovo/globo que se abre em quadrante e quadrantes de diversos, universo pluriverso, donde brotam as vidas mas também as personalidades, a universalidade, as universalidades, mas também as especificidades, donde expira avassaladora a criatividade e a criacionalidade.

O terceiro, o império do meio volitante em os nossos jardins, pátios, recantos, varandas e remansos, ou secretos esconsos, no equilíbrio – como por aqui se dirá – dos taos, que só de ser o Tao, ou o Dao, inefáveis fêmeas flores de bronze sobre a vila viçosa, qua não pesam porque levitam em existência, vindas dos dedos, ou das teclas, criacionais da artista, Águia do Marvão, todos absolvendo nas suas penas, sem penar, na serenidade do simplesmente estar…

O quarto, em peças raras que o navio da escultora a Macau conduziu, e, contudo, uma persistente permanência para quem detém o privilégio de conhecer a sua consolidada obra, a unificação, o erótico encaixe, de que aqui diríamos ser o ósculo, ou a cópula, do Yang e do Ying, agora de feição hiper-sensitiva, sensibilista, epidémica, daqui partindo, cá como lá, simultaneamente, para as procriações

geradoras nas novas vidas eflorescentes e para o ser íntimo que exibe, na intimidade do segredo, a exuberância altíssona e sinfónica da Alegria.

Cinquenta páginas ficará a dever a literatura analítica e crítica a cada um destes continentes elencados na exposição que nos chegou de Maria Leal Costa.

Pena que a exuberância plástica do primeiro continente identificado, não tenha tido o espaço de instalação que mereceria e implicaria, por insuficiência logística do espaço, belíssimo, mas com algumas complexidades limitativas para uma mostra desta magnitude.

Certo, certo, é que será uma grande pena para esta Região, mormente para a RAEM, se não for capaz de agarrar neste Navio do Tejo sortido há 500 milhões de anos (não foi?) para encher os interiores amplos dos seus edifícios e até os exteriores com estas Maravilhas Artísticas do Mundo da Maria Leal Costa que podem passar a ser parte do nosso mundo em este momento de epifania que é o contacto com a sua obra. Just an epiphany! *East West Institute for Advanced Studies

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O L H O S A O A L T O

gente sagrada

朱大仙

José Simões Morais

CHU TAI SIN O DEUS Chu Tai Sin é o protector dos marinheiros e pescadores, que muito o veneram por este os livrar de todos os males, como doenças e dos ataques de piratas. Mas apesar de ser por isso um dos deuses da Medicina e do Mar, é também noutras histórias, um Imortal, havendo diferentes versões sobre essa personagem. A sua veneração é feita tanto por budistas, como pelos tauistas e chegou a Macau em 1927.

Mas quem era Chu Tai Sin, em mandarim Zhu Da Xian?

Há algumas hipóteses. A primeira é Zhu Da Xian ser um Imortal, não dos pertencentes aos 8 Imortais criados definitivamente na dinastia Ming mas, por uma história onde Zhu Da Xian está relacionado com Zhu Li, que nasceu a 26 de Fevereiro do ano de 967 em Xinhui, província de Guangdong, durante a dinastia Song do Norte.

Outra hipótese é Zhu Da Xian ser o espírito de Da Yu, o primeiro imperador Xia, que ganhou esse lugar devido ao seu saber no controlar as águas dos rios e inundações e por isso é um dos deuses do Mar, sendo esta versão também tauista.

Por último, a hipótese desta divindade estar ligada ao movimento para restaurar a dinastia Ming, após os manchu terem conseguido entrar pela Grande Muralha e conquistado a capital Beijing, dando assim início à dinastia Qing. Como os imperadores da dinastia Ming tinham o nome de família Zhu criou-se a crença que a protecção de Zhu Da Xian tinha grande poder.

Este ano o Instituto Cultural prepara o processo para tornar Património Intangível da Humanidade a festividade em honra a Chu Tai Sin. As cerimónias a este deus são apenas feitas nos barcos e pelos pescadores. É através da divinação que as três Associações de Pescadores ligadas a Chu Tai Sin encontram o dia mais auspicioso para celebrar a festividade, que acontece entre o terceiro e o quinto mês lunar.

Chegado ao dia decidido por divinação, feita pelo lançamento do “seng pui”, pequenas peças de madeira conhecidas por blocos de Oráculo, uma série de juncos são fundeados no Porto Interior e colocados encostados uns aos outros.

Criado assim o recinto para se realizarem as cerimónias, são para aí transportadas as imagens do deus, pertencentes a cada uma das famílias de pescadores. As celebrações contam diversos rituais com funções distintas nos dois primeiros dias e o terceiro, serve para entre os pescadores se escolher, de novo por meio do “seng pui”, qual a família que ficará durante o ano com a imagem principal do deus.

Terminadas as festividades, retornam as imagens aos seus locais de origem.

A imagem aqui apresentada é a de uma tabuleta dedicada a Chu Tai Sin, cuja função é a mesma do que da estátua e esteve exposta no IPM, onde durante quatro dias (20 a 23 de Janeiro) se realizou uma conferência sobre as festividades que se pretendem colocar como Património Intangível da Humanidade.

25 1 2013

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L E T R A S S Í N I C A S

HUAI NAN ZI 淮南子

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O LIVRO DOS MESTRES DE HUAINAN

Apesar da nação poder parecer existir, os antigos dela diriam que perecera.

DO ESTADO E DA SOCIEDADE – 33 Os líderes devem ser cuidadosos nas suas nomeações. Se se confiam responsabilidades às pessoas certas, então, a nação será ordeira: superiores e subordinados estarão em harmonia; os oficiais serão gentis e o povo comum será leal. Se se confiam responsabilidades, então, a nação ficará em perigo: superiores e subordinados se oporão; os oficiais serão ressentidos e o povo comum será desordeiro. Assim, uma só nomeação inadequada significa toda uma vida de problemas. *** Se o líder for verdadeiramente probo, os assuntos [do estado] serão confiados a pessoas honestas e os ardilosos se esconderão. Se o líder não for probo, mesmo os malévolos atingirão os seus objectivos e os meritórios se esconderão. *** Que os líderes sejam probos e justos como fios de prumo e os oficiais que deles se aproximem com desígnios desonestos serão como quem parte ovos contra uma rocha ou tenta pegar fogo à água.

Houve um rei que gostava de cinturas finas e o povo pôs-se à fome para emagrecer. Um outro rei houve que admirava a coragem e o povo pôs-se em perigos e se envolveu em duelos de morte. Como se pode ver por estes exemplos, a autoridade e o poder com facilidade influenciam as modas e mudam a moral. *** Quando as directivas da liderança são ignoradas devido à facciosidade, as leis são quebradas com intuitos traiçoeiros, os intelectuais ocupam-se a fabricar conluios, os homens dotados dedicam-se a querelas, os administradores monopolizam a autoridade, os burocratas mais mesquinhos agarram-se ao poder e toda a sorte de grupos tenta obter os favores da liderança. Em tal situação, apesar da nação poder parecer existir, os antigos dela diriam que perecera.

Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.).

Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”.

O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www.ctext. org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.

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