h - Suplemento do Hoje Macau #85

PARTE integrante DO HOJE MACAU Nﾂｺ 2843. Nﾃグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

artes, letras e ideias

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arcimboldo e os regimes da imagem

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Gilbert Durand e Cinco Pinturas de Arcimboldo Sandra Iris Sobrera Abella, Rafael Raffaelli 1. Introdução

Figura 1 - “Terra”, c.1570.

Figura 2 - “Fogo”, 1566

Este trabalho consiste em uma leitura de obras de Giuseppe Arcimboldo, artista italiano do século XVI, realizada à luz da concepção durandiana de estruturas do imaginário, analisando a significação dessas imagens a partir da identificação dos regimes, estruturas e esquemas aos quais os elementos que formam seus retratos podem ser relacionados, bem como narrativas míticas que remetem a significados arquetípicos. Tal abordagem permite um maior aprofundamento na análise da obra ao relacionar seus elementos componentes aos significados correspondentes em diversas culturas de variadas temporalidades e localizações geográficas.

Esta análise faz parte de uma pesquisa de doutorado interdisciplinar em ciências humanas em andamento, a qual investiga o simbólico e o imaginário na obra do artista citado, o qual, durante sua estada na corte imperial em Praga, sob a protecção e incentivo do imperador Rodolfo II, pintou as suas famosas cabeças “humanas” compostas por seres e objectos diversos.

Apesar de ter sido um artista do século XVI, localizado no início da modernidade – ou da pré-modernidade, segundo alguns autores – em suas obras pode-se claramente identificar a forma de representar seja objectos, flores, frutos, legumes, verduras ou outros alimentos, e também crianças, como a dos artistas renascentistas, extremamente detalhados, demonstrando um domínio virtuosístico da técnica pictórica.

Ao mesmo tempo, costuma chamar a atenção o facto de que, inventivamente e até mesmo surpreendentemente, tais objectos podem ser também percebidos formando uma face humana nada convencional na forma de representação, parecendo diferente dos artistas de sua época, com excepção da informação que se tem da existência de imitadores que pintavam à maneira desse artista.

O foco de análise sobre a obra desse artista, criador das referidas imagens compostas, destaca o imaginário, tendo em vista o fato de que o uso da imaginação é proeminente no modo como os elementos naturais representados são rearranjados de formas inusitadas. Sendo pertinente também destacar a atemporalidade do imaginário ao qual tais obras remetem, não se restringindo a uma determinada época, considerando que, após um extenso período de esquecimento e depreciação, as obras do referido artista tornaram-se famosas, ocupando um lugar privilegiado na cultura visual actual, em virtude do interesse despertado por suas ilusões de óptica e jogos visuais (KAUFFMANN, 2009).

2. Metodologia

Figura 3 - “Ar”, não datado.

Figura 4 - “Água”, 1566.

Como mencionado anteriormente, este trabalho tem como objectivo identificar arquétipos e narrativas míticas presentes na linguagem pictórica de obras de Arcimboldo seleccionadas para a análise, com embasamento no referencial teórico de Gilbert Durand e suas estruturas do imaginário. Para tanto, foram seleccionadas cinco obras de Arcimboldo: a série “Os Quatro Elementos” (“Fogo”, “Terra”, “Ar” e “Água”) (figuras 1 a 4) e “Vertumnus” (um retrato do imperador Rodolfo II) (figura 5). A selecção foi realizada em virtude de tais obras apresentarem elementos diversificados, constando de animais aéreos, terrestres e aquáticos, bem como objectos símbolos de riqueza a partir de minerais, e elementos botânicos: flores, frutos e legumes, permitindo assim abranger uma

diversidade de símbolos interessantes para uma análise realizada a partir das estruturas do imaginário conforme Gilbert Durand. Além disso, tal selecção de imagens foi necessária para o presente trabalho, visando não estender demasiadamente a análise.

A análise, que consistiu em uma aproximação às obras e não em uma análise definitiva, partiu dos elementos presentes nas próprias obras, permitindo identificar símbolos concernentes às estruturas do imaginário conforme Gilbert Durand, seguindo o seu método de convergência simbólica, numa abordagem interdisciplinar de base antropológica. É relevante também assinalar que os mitos e significados atribuídos por diferentes culturas mencionados a seguir procedem de Durand (2002). A leitura dessas obras, partindo de significados compartilhados e presentes nas mais diversas culturas, pressupõe a existência de significados presentes em diferentes grupos culturais, que por transcender as apropriações singulares, permite a comunicação pelas imagens.

3. Considerações teóricas 3.1 Imagem e as estruturas simbólicas do imaginário Gilbert Durand (2002) construiu a sua abordagem ao imaginário partindo de sua apreensão e discordância quanto à desvalorização das imagens por perspectivas teóricas que enfatizam a consciência racional, em detrimento do aspecto da realidade que não pode ser explicado ou compreendido exclusivamente pela razão, como o inconsciente, a imaginação, a fantasia, os mitos e a subjectividade. Assim, podem-se compreender as imagens simbólicas como fazendo parte do imaginário, o qual, por sua vez, é concebido como o acervo de imagens da humanidade, mais especificamente como: “o conjunto das imagens e relações de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens (…), o grande denominador fundamental onde se vêm encontrar todas as criações do pensamento humano” (DURAND, 2002, p.18). Sendo que tal museu imaginário, que é simbólico, além de consistir uma mera colectânea de imagens, deve ir além disso, considerando a subjectividade e permitindo a implicação de uma colectividade, superando a fragmentação, e assim buscar “compor o complexo quadro das esperanças e temores de toda a humanidade, para que cada um se conheça e reconheça nela”.

(DURAND, 1968, p.134).

Durand (2004) também confere um lugar privilegiado para o mito, definido como resultante da combinação entre imagem e símbolo, destacando a importância vital dos mitos, os quais transmitem verdades importantes para a sociedade em narrativas repletas de simbolismo.

Entenderemos por mito um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa. O mito é um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias. (DURAND, 2002, p.62-63).

O autor em questão enfatiza a imagem em seu aspecto simbólico, apontando para o seu aspecto analógico: O analogon que a imagem constitui não é nunca um signo arbitrariamente escolhido, é sempre intrinsecamente motivado, o que significa que é sempre símbolo. (DURAND, 2002, p.29).

A sua busca por uma nova forma de categorizar as imagens por meio de uma classificação estrutural não reducionista partiu também de sua insatisfação pelas categorizações existentes construídas com base em conhecimentos exteriores às imagens. Assim, Durand (2002) defende uma abordagem às imagens a partir da identificação de significados intrínsecos às próprias imagens, recorrentes em culturas de diversas localidades e temporalidades. Tais imagens são categorizadas em duas grandes estruturas denominadas de regimes diurno e nocturno, as quais não são “agrupamentos rígidos de formas imutáveis” (DURAND, 2002, p.64), embora o regime diurno tenda a excluir o nocturno, e a cultura ocidental tenha predominantemente enfatizado o primeiro. Embora no Regime Diurno ocorram antíteses que buscam predominar em detrimento de simbologias ditas nocturnas, o Regime Nocturno tolera os aspectos do imaginário categorizados como diurnos. Sendo os símbolos relacionados ao regime diurno conforme a significação predominante remeter mais a ideias de ascensão-heroísmo-poder-iluminação-razão, ou ao regime nocturno para associações com descida-engolimento-trevas-intimidade-ciclos, evidenciando uma concepção dinâmica dessas estruturas.

Assim, as imagens que podem ser compreendidas como per-

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tencentes ao Regime Diurno representam ideias como verticalidade, ascensão, heroísmo, iluminação, poder paterno, masculinidade, racionalidade, acção, agressividade, dominação, objectividade, exibição, liberdade. Assim, conforme as ideias de Gilbert Durand, o aspecto diurno do imaginário é caracterizado por tais ideias que remetem a clareza, razão e objectividade, dicotomizando com o que é excluído dessas denominações. Sendo que esse regime do imaginário costuma aparecer representado por símbolos de purificação, desfeminização, separação, mais especificamente por meio da representação de: cabeças, dentes, céu, fogo, rei, guerreiro, cavalo, pássaros, animais ferozes – principalmente lobo e leão –, entre outros.

No Regime Nocturno, por sua vez, as imagens são concernentes a ideias de descida, trevas, profundidade, o materno Auto-retrato

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e eterno feminino, nutrição, refúgio, repouso, intimidade, transformação, regeneração, eterno retorno, devir. Sendo que o aspecto nocturno do imaginário é caracterizado pela subjectividade, o feminino, obscuridade, representado muitas vezes pelas seguintes imagens: noite, sombras, monstros, abismo, águas profundas, serpentes, ouroboros, natureza, terra, alimentos, vegetais, flores, árvores, grãos, crustáceos, répteis, lagartos, batráquios, peixes, cordeiro, entre outros.

Entre as imagens apresentadas e discutidas por Durand (2002), foram citadas nos dois parágrafos anteriores, assim como serão consideradas com um pouco mais de detalhes a seguir, aquelas que podem ser identificadas nas obras de Arcimboldo, para fundamentar a análise.

3.2 Algumas considerações sobre os simbolismos diurnos A cabeça, como elemento anatómico pode remeter ao que designa literalmente, ou seja, a parte do corpo superior em relação às demais, onde o cérebro se situa, indicando assim uma ideia de verticalidade e ascensão. Relacionada com a noção de microcosmo, a cabeça corresponde, pela sua localização no corpo e pelo próprio formato esférico, à “esfera celeste”. Por esse motivo, simbolizando uma posição de liderança, a cabeça também pode ser interpretada como representando “o cabeça”, ou seja, o líder, como é o caso do monarca de um reino, cuja autoridade deve ser obedecida pelos súbditos. Neste sentido, representações da cabeça também podem simbolizar o patriarcalismo, evidenciando uma associação entre os simbolismos da ascensão e da monarquia, muitas vezes presentes na concepção do Deus celeste e na assimilação do monarca com soberanos históricos ou lendários, surgindo assim identificações com a imagem do herói, muitas vezes associando o rei com alguma divindade.

Com relação a essa última associação, o referido autor assinala que “dessa assimilação do céu ao monarca derivariam todas as filiações heróicas dos ‘filhos do céu’ e do sol.”

(DURAND, 2002, p.138). Muitas vezes esse simbolismo do monarca celestial não é solitário e nem dessexualizado, mantendo uma relação muito próxima com a terra e com suas riquezas materiais: “Esse simbolismo, ao dramatizar-se, metamorfosear-se-á no do Esposo celeste, companheiro fecundador da deusa mãe, e pouco a pouco os atributos da paternidade, da soberania e da virilidade confundir-se-ão.”

(DURAND, 2002, p.138).

Assim, compreendendo a cabeça como simbolizando o monarca a partir de diferentes culturas, o mesmo é considerado um líder completo, enfatizando o uso dirigido da razão, considerado autoridade indiscutível e que deve ser obedecida pelos seus súbditos. Portanto, Durand (2002) aponta para uma relação entre os simbolismos de ascensão e de monarquia, mostrando uma concepção de dominação do universo a partir da contemplação do alto.

O monarca é então ao mesmo tempo mago inspirado, com prerrogativas ascensionais, soberano jurista e ordenador monárquico do grupo, e acrescentaremos que não se podem separar destas duas funções os atributos executivos e guerreiros (DURAND, 2002, p.140).

Com base em indícios de pesquisas antropológicas, pode-se pensar sobre a simbologia da cabeça remetendo aos cultos ancestrais ao crânio (DURAND, 2002), encontrados em diferentes culturas anteriores e em localidades muitas vezes distanciadas geograficamente. Tal prática decorre da interpretação da cabeça como “potência microcósmica”, ou seja, o “centro e princípio de vida, de força física e psíquica, e também receptáculo do espírito” (DURAND, 2002, p.142), do que se conclui que “o culto dos crânios seria então a primeira manifestação religiosa do psiquismo humano” (DURAND, 2002, p.142), ou seja, de valorização da consciência.

Ainda direccionando a atenção para a cabeça, pode-se pensar também nas simbologias dos olhos referindo à contemplação e ao julgamento moral. Sendo que os olhos muitas vezes são imaginados como símbolo de consciência, e Durand (2002, p.151-152) afirma também que “olho e olhar estão sempre ligados à transcendência, como constatam a mitologia universal e a psicanálise.” Nesse sentido, apesar de evidentemente o conceito de superego ser inexistente à época de Arcimboldo, interessante a presença desse aspecto de julgamento na concepção do olhar de quem ocupa a posição hierárquica superior, como na seguinte afirmação de Durand (2002, p.152): “O superego é, antes de tudo, o olho do Pai e, mais tarde, o olho do rei, o olho de Deus, em virtude da ligação profunda estabelecida no patriarcalismo entre as autoridades paterna e política e o imperativo moral”.

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Anónimo, Imperador Rodolfo II

Além de simbolizar poder nos diversos aspectos vistos acima, a cabeça também pode ser associada com o elemento fogo referindo-se ao intelecto e ao pensamento, remetendo a uma intelectualização do cosmos e à divindade como possuindo um aspecto ígneo. Sendo que fogo, por sua luz e chama, também representa poder e pode aparecer simbolizando a divindade, e a incineração aparece muitas vezes com um sentido de transcendência e imortalidade da alma.

Entretanto, Durand (2002) aponta também para a ambiguidade do fogo, que tanto pode ser associado à espiritualidade, como à sexualidade e ao erotismo. Numa simbolização que relaciona o fogo com o masculino: “O fogo é chama purificadora, mas também centro genital do lar patriarcal.”

(DURAND, 2002, p.174).

Outro aspecto relacionado com a ideia de ascensão é a purificação, a qual pode ser efectuada por meio dos elementos água, ar e fogo, sendo a terra considerada o elemento mais impuro, necessitando de uma operação alquímica para ser purificada, surgindo sob a forma de metal ou sal (DURAND, 2002).

No caso do retrato pintado por Arcimboldo, o imperador Rodolfo II é equiparado ao deus romano Vertumnus, o deus das estações, apontando para a divinização do lugar ocupado pelo governante imperial, dando visibilidade, ao arquétipo do monarca poderoso e dominador.

Outro elemento diurno presente na cabeça consiste na boca dentada, simbolizando crueldade e uma associação com animalidade. Assim, considerando esse aspecto selvagem da agressividade por parte do animal feroz, este costuma ser representado, muitas vezes, como “o que agita, o que foge e que não podemos apanhar, mas é também o que devora, o que rói” (DURAND, 2002, p.90). Por uma transferência de sentido do animal para o humano, (...) a boca (…) passa a simbolizar toda a animalidade, que se torna o arquétipo devorador dos símbolos que vamos examinar. Reparemos bem num aspecto essencial deste simbolismo: trata-se exclusivamente da boca armada com dentes acerados, pronta a triturar e morder, e não da simples boca que engole e que chupa que (…) é a exacta inversão do presente arquétipo (DURAND, 2002, p. 84).

Entre os diversos animais representados nesse sentido de terrificante e assustador, e sua decorrente associação com o medo, a dor e o sadismo, destacam-se a significação muitas vezes atribuídas ao lobo, e transferida diversas vezes também a outros animais com um sentido semelhante, como no caso do cão, do tigre e do leão (DURAND, 2002).

Para a imaginação ocidental, o lobo é o animal feroz por excelência. Temido por toda a Antigüidade e pela Idade Média, volta aos tempos modernos (…) constitui o equivalente mítico e invernal das cobras do mar estivais. O lobo é ainda no século XX um símbolo infantil de medo pânico, de ameaça, de punição. (…). Num pensamento mais evoluído, o lobo é assimilado aos deuses da morte e aos génios infernais (DURAND, 2002, p.86). Ainda com relação à associação das bocas dentadas com animalidade, uma significação possível é a de tempo destruidor que conduz inevitavelmente à morte e representa “terror diante da mudança da morte devoradora” (DURAND, 2002, p.89).

Uma outra significação referente à simbologia dos dentes e da mordedura, consiste na associação com a alquimia (DURAND, 2002, p.84) e suas noções de “fervilhar anárquico” e “atacar” em que a “hostilidade fervilhante de lobos e de leões devoradores, existe paralelamente à doce química da afinidade e das ‘Núpcias Químicas’” (DURAND, 2002, p.84).

Também como símbolo de poder, pode-se mencionar os chifres nas cabeças de animais sugerindo a ideia de potência também pelo fato de que podem servir como arma poderosa para o ataque, remetendo portanto à agressividade: “Na anatomia animal, é o chifre, imputrescível e cuja forma oblonga é directamente sugestiva, que vai simbolizar excelentemente a potência viril, tanto mais que são os machos que têm chifres” (DURAND, 2002, p.142). O autor em questão assinala ainda uma relação entre monarca e chifres, constituindo uma simbologia de poder: Nesta conjunção dos chifres animais e do chefe político ou religioso descobrimos um processo de anexação da potência por apropriação mágica dos objectos simbólicos. O chifre, o massacre do bovídeo ou do cervídeo é troféu, quer dizer, exaltação e apropriação da força (DURAND, 2002, p.143).

Portanto, no contexto da caça, o poder pode ser exemplificado pela cabeça do animal caçado exibido como um troféu, símbolo de heroísmo e do poder do animal transferido para o seu caçador como por uma apropriação mágica. Assim, esse aspecto da caça como resultado do desafio ao perigo, como uma proeza da qual resulta o sentido do heroísmo: “nem sequer é a perseguição que vale mais que a lebre atrás de que se vai, mas o sentido do feito, da proeza” (DURAND, 2002, p.143). A caça como troféu simboliza virilidade e desfeminização6, ao matar uma parte da natureza, o animal: “O troféu totémico ou emblemático não é mais que o resultado da captação, sempre perigosa, da potência do tabu, é a sua desfeminização, a sua desanimalização (…)” (DURAND, 2002, p.144).

Durand também assinala um simbolismo presente na caça associada à queda e à alimentação carnívora como pecado: “A queda é (…) simbolizada pela carne, a carne que se come, ou a carne sexual, unificadas uma e outra pelo grande tabu do sangue” (DURAND, 2002, p.118). Nesse mesmo sentido de desfeminização, em oposição à ideia da queda, no regime noturno das imagens, Durand (2002, p.145-146) afirma que “os símbolos ascensionais aparecem-nos marcados pela preocupação da reconquista de uma potência perdida, de um tónus degradado pela queda”.

3.3 Algumas considerações sobre os simbolismos nocturnos Em contraposição ao conjunto de imagens que acabou de ser apresentado, veiculando ideias de ascensão, claridade, intelecto e domínio, Durand também identificou imagens que podem ser agrupadas num outro conjunto, transmitindo ideias de descida, obscuridade, intimidade e repouso, designadas por esse autor como imagens nocturnas.

A própria ideia de símbolos nocturnos representando os esquemas da descida e da intimidade permite remeter de início à noite como representação simbólica, enfatizando um aspecto geral sombrio, misterioso, caótico e até mesmo aterrorizante, associado a uma imaginação de trevas nefastas.

Durand associa a esse simbolismo os sentimentos de abatimento, angústia e medo: “símbolo de um temor fundamental do risco natural, acompanhado de um sentimento de culpabilidade (…) pecado, revolta e julgamento, [remetendo ao] terror dos nossos antepassados diante da aproximação da noite” (DURAND, 2002, p.91). Assim, as trevas são muitas vezes associadas a ameaças de possessão das almas pelo mal e às superstições, com uma ligação com a magia e a feitiçaria.

No folclore, a hora do fim do dia, ou a meia-noite sinistra, deixa numerosas marcas terrificantes: é a hora em que os animais maléficos e os monstros infernais se apoderam dos corpos e das almas. Esta imaginação das trevas nefastas parece ser um dado fundamental, opondo-se à imaginação da luz do dia. As trevas nocturnas constituem o primeiro símbolo do tempo (…) (DURAND, 2002, p.91).

Durand (2002, p.92) afirma também que “as trevas são sempre caos e ranger de dentes”, unindo assim a simbologia das trevas com o aspecto agressivo do regime diurno das imagens, e assimilando também as trevas à concepção de inferno (DURAND, 2002, p.92).

Também referente ao imaginário do tenebroso, pode-se assinalar a imagem do monstro simbolizando totalização, representando pluralidade e abundância, enfatizando assim “o carácter maravilhoso do conjunto monstruoso” (DURAND, 2002, p.313): O ‘monstro’ é, com efeito, símbolo da totalização, de recenseamento completo das possibilidades naturais, e deste ponto de vista todo o animal lunar, mesmo o mais humilde, é conjunto monstruoso. Pode-se dizer que todo o maravilhoso teratológico é maravilhoso totalizante e que essa totalidade simboliza sempre a potência fasta e nefasta do devir (DURAND, 2002, p.313).

Outra simbologia que se refere ao esquema da descida e intimidade e aos ciclos naturais consiste nos símbolos botânicos, com destaque para os grãos e a árvore, por sua total ou parcial ocultação sob a terra. Estando relacionadas nas imagens de vegetais também as ideias de fertilidade, abundância, transformação, transcendência e longevidade, no sentido de que “(...) o papel metamorfoseante do vegetal é, em muitos casos, o de prolongar ou sugerir o prolongamento da vida humana” (DURAND, 2002, p.342). Sendo que aqui, no regime nocturno do imaginário, predomina uma concepção de temporalidade cíclica, visível nos vegetais, principalmente nas árvores, enfatizando o mito do eterno retorno e eufemizando assim a noção de fatalidade do destino. O optimismo cíclico parece reforçado no arquétipo da árvore, porque a verticalidade da árvore orienta, de uma maneira irreversível, o devir, e humaniza-o de algum modo ao aproximá-lo da estação vertical significativa da espécie humana (...) (DURAND, 2002, p.338).

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Figura 5 - “Vertumnus”, c.1590.

Em tal concepção cíclica, o destaque recai na árvore pela sua verticalidade, novamente relacionando aqui com o regime diurno das imagens, embora no regime nocturno a verticalidade também esteja presente, mas em direcção contrária.

Nesse sentido, no regime nocturno não se encontram oposições tão diferenciadas e excludentes do seu oposto como nas simbologias pertencentes ao regime diurno, como afirma Durand: “Todo símbolo ligado ao ciclo possui ao mesmo tempo a sua parte de trevas e a sua parte de luz.” (DURAND, 2002, p.328).

O verticalismo facilita muito esse ‘circuito’ entre o nível vegetal e o nível humano, porque o seu vector vem reforçar ainda as imagens da ressurreição e do triunfo (...). Nada é, assim, mais fraterno e lisonjeiro para o destino espiritual ou temporal do homem que comparar-se a uma árvore secular, contra a qual o tempo não teve poder, com a qual o devir é cúmplice da majestade das ramagens e da beleza das florações (DURAND, 2002, p.342). Portanto, muitas vezes é realizada uma correspondência entre a árvore e o ser humano, como explicitado também na seguinte passagem: Pela sua verticalidade, a árvore cósmica humaniza-se e torna-se símbolo do microcosmo vertical que é o homem (…). Numa outra passagem, a árvore é verdadeiramente totalidade psicofisiológica da individualidade humana: o tronco é a inteligência, as cavidades interiores os nervos sensitivos, os ramos as impressões, os frutos e as flores as boas e más acções. (…)

(DURAND, 2002, p.342).

Durand aponta também um significado para a árvore imaginada como “árvore genealógica”, trazendo transcendência ao ciclo vital, pois a vida se mantém por meio da descendência: “(...) na imaginação qualquer árvore é irrevogavelmente genealógica, indicativa de um sentido único do tempo e da história que se tornará cada vez mais difícil inverter” (DURAND, 2002, p.345).

Tais ideias de simbolismo cíclico, descida e intimidade também costumam ser representadas pela serpente, pelo facto de esta ser capaz de embrenhar-se sob a superfície da terra: “(...) a serpente é um animal que desaparece com facilidade nas fendas do solo, que desce aos infernos, e pela muda regenera-se a si mesmo” (DURAND, 2002, p.316).

Uma diferença entre ambos os símbolos refere à ameaça presente na serpente e ausente na inofensiva árvore que pode ser sacrificada: “a árvore não sacrifica e não implica nenhuma ameaça, é ela que é sacrificada, madeira queimada do sacrifício (…)” (DURAND, 2002, p.344).

Outra correspondência encontrada entre os simbolismos da serpente e dos vegetais refere-se às lendas em que propriedades curativas são atribuídas ao veneno da serpente, como na seguinte afirmação de Durand: “A serpente é, então, guardiã, ladra ou detentora da planta da vida, como nas lendas semíticas, e o simbolismo ofídico vai assim ligar-se ao simbolismo vegetal da farmacopeia” (DURAND, 2002, p.317). Além disso, muitas vezes a serpente é representada como guardiã do segredo da morte, e também como um animal mágico e iniciático, símbolo de transformação, sendo que a propriedade regenerativa da serpente contribui para que seja vista como um animal mágico, como também sua suposta relação com a morte e os mortos: (...) Vivendo debaixo da terra, a serpente não só recepta o espírito dos mortos, como também possui o segredo da morte e do tempo: senhora do futuro do mesmo modo que detentora do passado, é o animal mágico (DURAND, 2002, p.320). E ainda com relação à morte, Durand assinala que a iniciação do herói requer que este seja capaz de destruir a serpente, sendo que tal ato é relativo à

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simbologia diurna: A serpente tem, assim, um papel simbolicamente positivo no mito do herói vencedor da morte. Ela é não apenas obstáculo, enigma, mas sim o obstáculo que o destino deve ultrapassar, o enigma que o destino deve resolver (DURAND, 2002, p.320).

Todos esses aspectos mencionados evidenciam a multiplicidade de significados que lhe pode ser relacionada: A serpente é um dos símbolos mais importantes da imaginação humana. (…). A mitologia universal põe em relevo a tenacidade e a polivalência do simbolismo ofídico. (…). Parece que a serpente (…) é um verdadeiro nó-de-víboras arquetipológico e desliza para demasiadas significações diferentes, mesmo contraditórias. (…). A serpente é o triplo símbolo da transformação temporal, da fecundidade e, por fim, da perenidade ancestral (DURAND, 2002, p.316).

Entre as múltiplas possibilidades interpretativas, uma das principais consiste na visão da serpente como símbolo de fecundidade e de sexualidade ambígua: A segunda direcção simbólica que pode tomar a imagem da serpente não passa de um desenvolvimento das potências de perenidade e regeneração contidas no esquema do retorno. A serpente é, com efeito, símbolo de fecundidade. Fecundidade totalizante e híbrida uma vez que é ao mesmo tempo animal feminino, dado que lunar, e também masculino, porque a sua forma oblonga e o seu caminhar [sic] sugerem a virilidade do pénis (…) (DURAND, 2002, p.318).

Nesse sentido da serpente como um animal hermafrodita assinala-se para a imagem do ouroboros, ou seja, da cobra mordendo a própria cauda, representando assim a imagem do tempo circular e do eterno recomeçar: “(...) o ouroboros ofídico aparece assim como grande símbolo da totalização dos contrários, do ritmo perpétuo das fases alternadamente negativas e positivas do devir cósmico” (DURAND, 2002, p.318).

Tal imagem hermafrodita ou andrógina pode ser relacionada com a alquimia, a qual buscava completude na presença de ambos os géneros em um único: (…). A iconografia alquímica parece tirar uma lição filosófica da figura bissexuada: os elementos contrários pela cor ou pelo sexo são ‘encadeados’, ‘ligados por uma cadeia’, um ao outro, ou então cada face sexuada do hermafrodita é ligada por uma cadeia ao seu ‘princípio astral’, sol para o macho, lua para a mulher. É que o andrógino, microcosmo de um ciclo em que as fases se equilibram sem que nenhuma seja desvalorizada em relação à outra, é, no fundo, justamente um ‘símbolo de união’. Ele é a díade por excelência, que põe uma tónica igual nas duas fases, nos dois tempos do ciclo (DURAND, 2002, p.292).

Em comparação com a serpente, que destrói o objecto a ser engolido ao triturá-lo, outro símbolo nocturno consiste no peixe, o qual engole peixes menores sem destruí-los da mesma forma, e que “parece pôr a tónica no carácter involutivo e intimista do engolimento” (DURAND, 2002, p.216), considerando-se os múltiplos engolimentos. Sendo que o autor em questão, enfatizando a associação entre o peixe como um simbolismo de intimidade, acrescenta ainda que “o peixe é quase sempre significativo de uma reabilitação dos instintos primordiais” (DURAND, 2002, p.216). (...). Sem esquecer que esse poder de redobramento [decorrente de múltiplos engolimentos], pela confusão do sentido passivo e activo que implica, é, tal como a dupla negação, capacidade de inversão do sentido diurno das imagens. É essa inversão que vamos ver em funcionamento, metamorfoseando os grandes arquétipos do medo e transformando-os, como que do interior, por integração prudente dos valores benéficos (DURAND, 2002, p.217).

Com relação à significação do olho, o único quadro analisado que olha para a frente, parecendo fitar o observador, é “Vertumnus”, enquanto os demais estão de perfil, parecendo contemplar o horizonte. Assim, o olho do rei pode ser percebido como assimilado à ideia do olho omnisciente de Deus, remetendo à ideia de transcendência divina.

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O simbolismo da intimidade, além de aparecer muitas vezes representado por peixes, com a já mencionada concepção de engolimento associada, também pode aparecer por meio da imagem de conchas, com sua simbologia de esconderijo, refúgio e repouso (DURAND, 2002).

Tais representações de natureza acabam sendo associadas com a ideia de eterno feminino e de maternidade, simbolizado no alimento primordial natural e nas metáforas digestivas, como os diversos aspectos alimentares descritos a seguir: Muito frequentemente, essa acentuação do carácter lactífero e alimentar da Deusa faz que o arquétipo da Mãe se anastomose com o da árvore ou da planta lactífera, como o Ficus religiosa ou o Ficus ruminalis. (…). É talvez por intermédio dessa imagem composta de leite e vegetação, figueira ‘nutritiva’ por excelência, já que além dos frutos sugere pelo seu suco o líquido alimentador primordial, ou por outras plantas nutritivas, como a tamareira, a vinha, o trigo ou o milho, que se pode explicar a frequente colusão dos símbolos alimentares e dos recipientes culinários com os arquétipos dramáticos da vegetação e do ciclo vegetal (…). (DURAND, 2002, p.259) Durand também assinala a existência de uma relação entre alimentos e sexualidade: Desde Freud sabemos explicitamente que a gulodice se encontra ligada à sexualidade, o oral sendo o emblema regressivo do sexual. Percebemos na história de Eva mordendo a maçã imagens que reenviam para os símbolos do animal devorador, mas igualmente a interpretamos considerando a ligação freudiana entre o ventre sexual e o ventre digestivo. (…) (DURAND, 2002, p.117).

No processo de digestão, o intestino é associado a abismo, e também a esgoto, assim como a “labirinto infernal em miniatura” (DURAND, 2002, p.120). Sendo que outro símbolo de intimidade consiste no ouro do alquimista, concebido como a substância oculta ou a essência das coisas, muitas vezes também é associado ao referido processo: “Nem tudo o que brilha é ouro. A substância do precioso metal é simbólica de todas as intimidades. (…). A retorta digere e o ouro é um precioso excremento” (DURAND, 2002, p.262).

Ainda com relação à alquimia, interessante assinalar que a mesma não apenas simboliza o regime nocturno pelos aspectos de descida e de intimidade que representa, mas também veicula significações ascensionais relativos ao regime diurno do imaginário, como bem explicita Durand a seguir, caracterizando a alquimia como um saber e uma prática que lida com ambas simbologias de modo integrado: A sublimação alquímica, realizando totalmente uma completa filosofia do ciclo, acede assim a uma simbólica ascensional que, ultrapassando as premissas involutivas (…), faz da alquimia uma simbólica completa, funcionando nos dois regimes da imagem (DURAND, 2002, p.228).

A natureza no seu aspecto maternal está representada também nas simbologias terrestres e aquáticas, compreendidas como a matéria primordial, no “arquétipo da descida e do retorno às fontes originais da felicidade” (DURAND, 2002, p.225), remetendo assim ao simbolismo da intimidade. Sendo que, enquanto a água seria a mãe da vida de modo geral, a terra seria a mãe dos seres terrestres: (…) existiria uma diferença subtil entre a maternidade das águas e a da terra.

As águas encontrar-se-iam ‘no princípio e no fim dos acontecimentos cósmicos’, enquanto a terra estaria ‘na origem e no fim de qualquer vida’. As águas seriam, assim, as mães do mundo, enquanto a terra seria a mãe dos seres vivos e dos homens (DURAND, 2002, p.230).

Primitivamente, a terra, tal como a água, é a primordial matéria do mistério, a que é penetrada, que é escavada e que se diferencia simplesmente por uma resistência maior à penetração. (…). Essa crença na divina maternidade da terra é certamente uma das mais antigas; de qualquer modo, uma vez consolidada pelos mitos agrários, é uma das mais estáveis. (…). O casal divino céu-terra é (…) um leitmotiv da mitologia universal. (…). Em todos esses mitos [do casal céu/-terra], a terra desempenha um papel passivo, embora primordial (DURAND, 2002, p.230).

Um sentido atribuído à terra refere-se à intimidade no enterramento no momento da morte (isomorfismo sepulcro-berço): “A terra torna-se berço mágico e benfazejo porque é o lugar do último repouso” (DURAND, 2002, p. 237). Em outro sentido, é a terra que gera e guarda minérios preciosos e que amadurecem lentamente, sendo que a alquimia visa acelerar esse processo artificialmente: “(...) as crenças alquímicas e mineralógicas universais afirmam que a terra é a mãe das pedras preciosas, regaço onde o cristal amadurece em diamante. (...).” (DURAND, 2002, p.231).

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A água, por sua vez, em diversas culturas aparece como a matéria primordial, principalmente a marinha, como o primeiro berço do surgimento da vida. Sendo que o simbolismo da serpente, além de vinculada à terra em diversos mitos, também apresenta relação com a água, pela semelhança do próprio movimento corporal com a fluidez do elemento aquático: “as ondulações do seu corpo simbolizam as águas cósmicas (…).” (DURAND, 2002, p.317).

4. Resultados Tendo como fundo o arcabouço teórico apresentado, explicitando as duas grandes categorias simbólicas concernentes aos regimes diurno e nocturno das imagens na perspectiva durandiana, pode-se perceber a presença de ambas nas obras escolhidas, cujas análises são apresentadas a seguir.

4.1 Os simbolismos diurnos nas referidas obras de Arcimboldo A recorrência da representação de cabeças de frente ou de perfil nas obras analisadas, tanto de animais como humanas que formam o todo das imagens ambivalentes, permite remeter ao esquema ascensional e à imagem do herói, bem como também a uma ênfase na consciência racional e, portanto, ao regime diurno das imagens, indicando uma ênfase na racionalidade, e no que é considerado masculino.

No caso do retrato pintado por Arcimboldo (figura 5), o imperador Rodolfo II é equiparado ao deus romano Vertumnus, o deus das estações, apontando para a divinização do lugar ocupado pelo governante imperial, dando visibilidade, ao arquétipo do monarca poderoso e dominador (KAUFFMANN, 2009; KRIEGESKORTE, 2006). Assim, o imperador representado é equiparado a um deus romano, assinalando para a divinização do lugar ocupado pelo governante imperial, indicando o lugar do masculino como o do soberano paternal e dominador.

Com relação à significação do olho, o único quadro analisado que olha para a frente, parecendo fitar o observador, é “Vertumnus”, enquanto os demais estão de perfil, parecendo contemplar o horizonte. Assim, o olho do rei pode ser percebido como assimilado à ideia do olho omnisciente de Deus, remetendo à ideia de transcendência divina.

Sobre as bocas dentadas (abertas ou entreabertas, e em alguns casos aparecem os dentes) aparecem em “Ar”, “Água” e “Vertumnus” (figuras 3, 4 e 5), pode-se presumir um certo sentido de violência selvagem, ferocidade animal, como também pode-se associar ao temor do tempo fugaz e destruidor (ao “terror diante da mudança da morte devoradora” (Durand, 2002, p.89)), em que o tempo é, no regime diurno, considerado numa perspectiva linear de não retorno, e nesse sentido, o destino é concebido como fatalidade.

Interessante que Vertumnus, de Arcimboldo, parece ser um deus pacífico, antes que guerreiro, apesar da boca encarnada e dentada.

Estabelecendo uma relação entre as simbologias do monarca e do céu, a partir da leitura realizada da obra de Durand, é relacionar as obras “Vertumnus” e “Ar” (figuras 5 e 3), esta última simbolizando o céu e a altitude do poder representada pelas aves, que em sua maioria são capazes de alçar voo. Tal associação, no contexto desta pesquisa, conduz à possibilidade de se estabelecer tal relação, as quais num primeiro momento não parecem possuir alguma relação entre si. Assim, “Ar” (figura 3) poderia estar representando, não propriamente o elemento aéreo, e sim o céu e a altitude do poder representada por aves das mais variadas espécies.

Um outro aspecto do simbolismo do monarca celestial refere-se a que esse lugar não é solitário – ideia que pode estar representada na multidão de pássaros na cabeça em “Ar” –, e nem dessexualizado, mantendo uma relação muito próxima com a terra. Sendo que tal simbologia da união entre o rei celestial e a deusa-mãe terra está presente em diversos mitos, nos quais o próprio soberano pode apropriar-se do elemento simbólico feminino da fertilidade, como o “Esposo celeste, companheiro fecundador da deusa mãe” (DURAND, 2002, p.138).

Em “Fogo”, além de ouro, riquezas advindas do mundo mineral, também aparecem armas de fogo, remetendo à simbologia do herói (DURAND, 2002, p.161), permitindo relacionar “Vertumnus” e “Fogo” (figuras 5 e 2). Além disso, a presença de metal, e mais especificamente do ouro, permite estabelecer associações com a ideia de purificação pela prática da alquimia.

Também em “Fogo”, a incineração na cabeça da figura permite remeter, conforme visto, a um sentido de transcendência e de

imortalidade da alma (DURAND, 2002, p.173). Sendo que também se pode identificar o simbolismo da luz e da chama como simbolizando poder (DURAND, 2002).

Em “Terra” pode-se notar a coexistência de animais selvagens e domesticados, convivendo próximos uns aos outros no limitado espaço representado que forma a referida cabeça composta, podendo-se pensar em uma utopia, como pode ser vista em algumas crenças religiosas sobre a vinda de uma futura idade de ouro de convivência pacífica entre todos os seres.

Também em “Terra” (figura 1), a simbologia da caça como troféu é explicitada na pele do leão que aparece no ombro da figura, simbolizando assim virilidade e desfeminização, e apresentando também a simbologia dos chifres coroando a cabeça, o que por sua vez simboliza força e poder apropriada dos animais caçados. Sendo que, apesar do leão aparecer em diversas mitologias como um animal terrível, em “Terra” tal animal aparece morto, o que também pode levar a pensar que tal ameaça foi extirpada na referida representação imagética de Arcimboldo.

Principalmente as cabeças compostas em “Ar”, “Fogo” e “Terra” permitem identificar tais simbologias diurnas, enquanto os dois primeiros apenas aspectos diurnos e valores do patriarcado. Portanto, considerando o exposto até o momento, “Ar” representaria apenas elementos diurnos.

4.2 Os simbolismos nocturnos nas referidas obras de Arcimboldo Com relação ao regime noturno do imaginário, um elemento comum nas cinco obras consiste no fundo escuro, possibilitando remeter ao imaginário da noite, e assim enfatizar um aspecto geral sombrio, misterioso, caótico e até mesmo aterrorizante, associado a uma imaginação de trevas nefastas relacionada ao passado remoto da humanidade.

Também quanto ao aspecto tenebroso, as cabeças compostas podem ser concebidas como monstruosas, sobre o que Gilbert Durand afirma tratar-se de símbolo de totalização, e também como um símbolo cíclico. A abundância decorrente da junção de elementos díspares e muitas vezes opostos representa pluralidade e apontam para o maravilhamento que os contemporâneos do artista sentiam frente ao bizarro, justamente em virtude do sentido totalizante desse tipo de representação.

Esta noção de pluralidade muitas vezes remete também à abundância, podendo ser percebida nas cinco obras: de animais em “Ar”, “Terra” e “Água” (figuras 3, 1 e 4); de riqueza e armamento bélico em “Fogo” (figura 2), e de diversos tipos de vegetais em “Vertumnus” (figura 5).

Sendo que, apesar das diferenças individuais com relação aos sentidos pessoais atribuídos às obras pictóricas, pode-se dizer que o sentimento de pavor pode ser identificado facilmente em “Água” (figura 4), por suas tonalidades escuras e sombrias que predominam, apesar de um contraponto presente em alguns tons vibrantes, com destaque para o vermelho, no aspecto assustador de vários de seus animais representados, entre os quais aparecem os olhos arregalados, e principalmente com relação ao seu aspecto geral ‘inquietante’. Enquanto tal aspecto terrível de “Água” (figura 4) está presente em animais ferozes e por isso amedrontadores, também aparece nos animais ferozes em “Terra” (figura 1).

Em “Água” (figura 4), destacam-se imagens de serpentes, de peixes e de conchas, remetendo à simbologia da intimidade, com as simbologias de engolimento, esconderijo, refúgio e repouso.

Também “Vertumnus” (figura 5) apresenta símbolos de intimidade e profundidade, como na vinha, trigo, milho, e outros grãos, relacionados ao arquétipo do alimento primordial.

Outro símbolo de intimidade consiste no ouro do alquimista, concebido como a substância oculta ou essência das coisas, o qual aparece em “Fogo” (figura 2).

Embora a árvore não apareça nessas obras, pode-se perceber sua presença indiretamente em “Fogo” (na madeira sendo queimada) e em “Vertumnus” (nos frutos e flores provenientes de árvores) (figuras 2 e 5). Assim, a árvore aparece presente nessas obras, ao menos como indício pela representação de partes suas.

Sendo que em diversas figuras representadas é possível perceber, em virtude dos seus simbolismos, descritos anteriormente, significações referentes a renovação, transformação e regeneração cíclicas da natureza, bem como também as noções de fecundidade, abundância e ambiguidade.

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É possível que a ideia de desejar sobreviver ao tempo tenha estado presente em “Vertumnus” (figura 5) e nas demais obras analisadas ao considerar-se que buscavam enaltecer o imperador e vaticinar poder eterno à linhagem dos Habsburgo. Possivelmente seja esse o motivo de Rodolfo II ter sido representado por vegetais e não haja a presença de nenhum animal nesse seu retrato – pois animais poderiam trazer a ideia de queda e impureza, embora estejam presentes nas demais obras, que não se referem explicitamente ao imperador – bem como a proliferação de símbolos como vegetais e serpentes.

Em síntese, enquanto “Ar” e “Fogo” (figuras 3 e 2) representariam o regime diurno e o patriarcado, “Terra” e “Água” (figuras 1 e 4), representariam predominantemente o regime noturno das imagens e o matriarcado, sendo que em “Vertumnus” (figura 5) também predominaria o matriarcado. Portanto, considerando o exposto, as duas primeiras obras representariam principalmente elementos diurnos, enquanto as duas últimas simbolizariam predominantemente o regime nocturno das imagens. Inclusive, as obras referentes aos quatro elementos poderiam constituir dois pares, um de cada uma dessas duas categorias. E considerando-se as direcções dos perfis, tais casais formados seriam: “Ar”-“Água”; e “Fogo”-“Terra”. E assim, o esquema da ascensão (“Ar”) se opõe ou se une ao da profundidade (“Água”), e o esquema da luz (“Fogo”) com o das trevas (“Terra”).

5. Considerações finais Embora a perspectiva simbólica permita diversas possibilidades de significação, a partir das simbologias representadas pictoricamente e identificadas conforme as grandes categorias do imaginário apresentadas por Durand (2002), foi possível realizar a seguinte leitura. A de que tais obras simbolizam um imperador poderoso e paternal, purificado, comparado a um deus romano, cujo poder provém de força e inteligência aumentadas pelo poder mágico advindo de práticas alquímicas. Tal poder evidencia-se pela capacidade de transformação e regeneração decorrente do domínio das forças da natureza. Além disso, os simbolismos indicam abundância e união dos chamados princípios masculino e feminino, num resultado andrógino que simboliza completude e perfeição. Ainda, é possível afirmar que esta leitura não contradiz a interpretação de que tais obras visavam glorificar o imperador, cujo domínio sobre os elementos lhe conferiria poder eterno (KAUFFMAN, 2009; KRIEGESKORTE, 2006). Como na seguinte passagem a respeito dessa leitura: O mundo é composto por elementos, e quem quer que governe os elementos dominará o mundo, portanto, o Imperador irá esmagar o poder dos Turcos. As quatro estações voltam todos os anos, simbolizando assim a ordem eterna da natureza bem como a ideia de que os Habsburgos reinarão para sempre (…). (KRIEGESKORTE, 2006, p.50).

Além disso, a presença das duas grandes categorias de regimes do imaginário permite identificar equilíbrio e convivência de opostos, com forte ênfase para o regime nocturno, considerado como não excludente ao tolerar a presença dos símbolos diurnos.

Essa variedade de significados encontrados nessas obras e que aparecem convivendo no mesmo espaço pictórico, sem uma predominância definitiva de uma sobre as demais, ou de um regime das imagens sobre o outro, pode parecer contraditório quando considerada da perspectiva da cultura actual.

No entanto, tal resultado abrangente era aceito no século XVI, quando a realidade era vista como complexa, plural e contraditória, e a imaginação voltava-se para o fantástico, monstruoso, paradoxal, mitológico e misterioso (KAUFFMANN, 2009; HOCKE, 2005; HAUSER, 2007). Assim, tal resultado é consoante com o imaginário renascentista, marcado pela mitologia e busca de relações e correspondências entre os diferentes aspectos da realidade.

Além desse aspecto da oposição de contrários, pode-se perceber também nessas obras de Arcimboldo, a ambivalência, pois não há uma única forma de vê-las em virtude de que ao mesmo tempo há duas possibilidades de leitura na obra, demandando que o espectador escolha se prefere focar as partes, e assim ter uma visão de multiplicidade formada por muitos elementos facilmente identificáveis e claramente definidos, ou se prefere privilegiar uma visão unitária da obra, também identificável dessa configuração (REMSHARDT, 2004). O que permite

perceber uma visão da realidade como contraditória, cujos opostos são inconciliáveis, embora paradoxalmente possam dividir o mesmo espaço, buscando apreender um todo formado pela diferença e diversidade. E que, portanto, era esperado que as obras desse período apresentassem contradições, paradoxos, antíteses e, em decorrência disso, incoerências e conflitos, aos quais não se visava resolução, sob pena de exclusão de uma parte desse todo, o que por sua vez conduziria a um conhecimento incompleto.

Assim, pode-se perceber um jogo de ideias, constituindo assim a obra como um enigma a ser decifrado que satisfaz o intelectualismo do estilo maneirista da época. O fato de tratar-se de imagens formadas por relações insólitas e muitas vezes inesperadas entre os objectos representados para formar um rosto “humano”, permitem perceber o gosto da época pelo estranho, diferente, até mesmo bizarro, ressaltando a ideia de irrealidade, a qual, por sua vez, está ao mesmo tempo representada nas figuras de animais, objectos ou vegetais pintados detalhadamente, de forma bastante realista, novamente unindo opostos em uma mesma obra.

Tal inventividade foi acolhida efusivamente também na actualidade, quando tais obras recebem atenção novamente num momento em que predomina a simbologia diurna, enfatizando a razão e uma relação com a natureza de desconexão, domínio e desvendamento de seus mistérios, com ampla proliferação de imagens visuais – cuja leitura imagética actual possui características diferenciadas, realizada de forma acelerada, irreflectida e superficial (HARVEY, 1993; JAMESON, 1997; LYOTARD, 1998; GIDDENS, 1991). E assim, em contraposição à época de Arcimboldo, nos séculos XX e XXI a imaginação direcciona-se preferentemente para o lúdico, desconexo, fragmentado, efémero, especializado e simplificado (HARVEY, 1993; JAMESON, 1997).

Assim, aponta-se para uma diferença cultural no sentido de que, enquanto tais obras demonstravam um interesse em relacionar elementos diferentes e unir os separados, na época actual, ao contrário, predomina o interesse em separar o que estava unido. E num certo sentido, os arquétipos representados pelos diversos símbolos presentes nas obras, fazem parte de um imaginário que não pertence exclusivamente a uma época, constituindo-se como atemporal.

REFERÊNCIAS DURAND, Gilbert. O retorno do mito: introdução à mitodologia. Mitos e sociedades. Revista FAMECOS. Porto Alegre, n. 23, abril 2004, pp. 07-22.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. 3a ed. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

DURAND, Gilbert. La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1968.

GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. 2ª ed. São Paulo: ed. da UNESP, 1991.

HARVEY, David. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. São Paulo: Edições Loyola, 1993.

HAUSER, Arnold. Maneirismo. 2a ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.

HILLMAN, James. O Mito da análise: três ensaios de psicologia arquetípica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

HOCKE, Gustav René. Maneirismo: o mundo como labirinto. 3a ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. 2a ed. São Paulo: Ática, 1997.

JUNG, Carl Gustav. Estudos sobre psicologia analítica: psicologia do inconsciente, o Eu e o inconsciente. 2ª ed. Petrópolis: Vozes. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 7), 1981.

JUNG, Carl Gustav. El hombre y sus símbolos. Madrid: Aguilar, 1995.

LYOTARD, J. F. A condição pós-moderna. 5a ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

KAUFFMANN, Thomas DaCosta. Arcimboldo: visual jokes, natural history, and still-life painting. Chicago and London: University of Chicago, 2009.

KRIEGESKORTE, Werner. Giuseppe Arcimboldo, 15271593. Lisboa: Taschen, 2006.

REMSHARDT, Ralf E. Staying the savage god: the grotesque in performance. Illinois: Southern Illinois University, 2004.

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ANTÓNIO PATRÍCIO DA CONSCIÊNCIA DA MORTE AO SENTIDO DA VIDA -VI

O burlador da morte Pedro Baptista Em 1920, António Patrício está em missão diplomática em Atenas onde lhe viria a falecer o filho dilecto, vitimado pelo tifo, com as consequências que não é necessário descrever. É um período em que a actividade literária se torna diminuta. Difícil escrever sobre a tragédia quando ela própria nos escolhe para protagonista embora se nos entranhe cada vez mais. O choro é incompatível com a criação literária sobre o tema que o provoca. Ou se chora ou se escreve! Pelo contrário quando o choro se torna funda dor, funda-se também a criação artística.

Regressado à Foz do Douro apenas em fins de 1923 ou inícios de 1924, Patrício publica neste ano, desta vez fora da tradição temática portucalense, mas bem no centro da ibérica e da latinidade, a peça mais radicalmente trágica de todas, «D. João e a Máscara”, onde a união de Eros e Tanatos, como equacionou Bataille, se faz com a fusão, ou seja com a “ausência de limites”1 que já tinha assomado, em momentos, nas outras peças. Não se pense, todavia, que por se afastar da tradição portucalense que o tinha levado a “Pedro, o Cru” e a “Dinis e Isabel”, Patrício alinhou como que num novo estrangeirismo, abdicando da filosofia saudosista, desta vez não explícita, que marca toda a sua obra decadentista de expressão simbolista.

“Bem nossa, só a morte” “Nothing can we call our own but death” Pelos dados de que dispomos no momento, Patrício nunca se terá correspondido com Pascoaes, da mesma idade, uma vez que no acervo de correspondência do poeta amarantino nada consta. Não temos nenhum dado confirmado ou sequer induzido, conjeturado ou especulado, que nos dê para apontar a eventualidade de terem convivido. Mesmo com Patrício a colaborar em “A Águia” e Pascoaes a descer amiudadamente à Foz do Douro. Sabemos, pelo que ficou registado do diz-se - diz-se, da época, que não enjeitava a possibilidade de invectivar a “criatividade sintáxica” da escrita de Leonardo, (onde ao que dizia às vezes falhavam simultaneamente sujeito, predicado e complementos), mais novo, nem nunca fez parte, nem podia fazer, dos seus grupos de discípulos, não só pela diferença etária, como por raramente estar no Porto a partir de 1910 - aspeto que parece o mais decisivo, como ainda pelo facto de, exceptuando, António Carneiro, nenhum dos seus convivas, pelos mais diversos motivos, ter chegado ao convívio de Leonardo…

Por estas e outras, é impossível compreender certos aspectos da expressão literária ou do pensamento de um autor sem conhecer detalhes da biografia…E todavia, o pensamento de Leonardo Coimbra, que não era um grande escritor do ponto de vista estritamente literário, muito mais um retórico filósofo e tribunício, à moda dos estóicos, mas em toada poética, está presente em toda a dramaturgia de António Patrício e, em particular, nesta peça, em toda a sua exuberância.

Não sabemos muito bem por que razão mas, desta vez, a Patrício deu-lhe para fazer preceder o início da peça por uma explicação intitulada “D. João, para mim”, duas páginas assinadas em Sintra, em Abril de 1924, pouco antes de embarcar de novo para o Bósforo, onde aportaria, na velha Bizâncio, em Setembro.

D. João para ele, porque sentiu necessidade de se demarcar dos muitos outros “D. João” que, desde Tirso de Molina com “O Burlador de Sevilha e convidado de pedra ” nas primeiras décadas do Século XVII, trataram esta lenda sevilhana que data pelo menos no Século XIV. Neste caso, o sedutor é um libertino, cuja marca mais característica é o artifício, a mentira. Assim, torna-se um personagem odiado e temido na medida em que pondo permanentemente em causa a sua própria honra, uma vez que o sucesso de cada conquista é para si também uma questão de honra, coloca no mesmo patamar a sociedade.

Já o D. João, “Don Juan ou o festim da pedra”, da segunda metade do mesmo Século XVII, na expressão trágico-cómica que lhe imprimiu Molière, é um ateísta que acredita unicamente, sob o impulso do cartesianismo triunfante em França, no raciocínio frio, cru e claro, tal como o da clareza das razões das matemáticas, expresso na aritmética, em particular, como bem se pode imaginar, na operação da adição.

Já no Século XVIII, entre as inúmeras representações da lenda sevilha1 Bataille, George – Op.cit..

na, Mozart sublinha no seu D. Giovanni, sobretudo a volúpia sensual do protagonista cuja admiração não consegue, nem se sabe se pretenderá, disfarçar.

No Século XIX, contando-se várias dezenas de versões e de recriações da história, avulta como marco especial a publicação do “Diário de um Sedutor” por parte do filósofo dinamarquês, Søren Kierkegaard, ele próprio vindo da experiência de um noivado rompido, onde o que é sublinhado é a exuberância erótica da teia montada por Johannes para capturar Cordélia.

Também Junqueiro, já pelos fins de Oitocentos, marca, com o poema a “Morte de D. João”, tratando-se todavia de um poema moralista e condenatório do lendário personagem, ao arrepio da maioria dos escritores, dramaturgos, filósofos ou músicos que se ocuparam do donjuanismo e do seu expoente andaluz.

Posição de que Patrício faz questão de se demarcar, no antelóquio de que faz a peça ser precedida, ao referir-se aos que “tentaram julgá-la e até puni-la”, acrescentando que a “moral de poetas é a moral das mães” para quem “um filho não é nunca criminoso”.

No Século XX, que igualmente consagrou, tanto na dramaturgia, como na ópera, como na música, como ainda no ensaio, o mito de D. Juan, a par do Fausto, o “que mais poetas fascinou”, como afirma Patrício, destacaremos apenas, entre as muitas recriações, o “Man and superman” de Bernard Shaw no início do Século e, entre nós, a versão de João de Barros, “D. João” em 1920, que antecedeu a versão de Patrício que ora tratamos, publicada, em 1924, sendo de supor que o trabalho de ambos os amigos foi precedido por um intenso diálogo intelectual.

Patrício tem necessidade de esclarecer o sentido de D. João para ele, nesta peça dedicada “Ao Emílio”, seu filho falecido cinco anos antes, porque a sua versão é sui generis, é uma recriação com um sentido original. Não que consideremos que Patrício teria necessidade de o fazer, ou que o deveria fazer, porque o que nos diz apriori, deveremos encontrá-lo no decorrer da peça, e não só não vemos necessidade de um prólogo para nos conduzir a compreensão da peça, como entenderíamos que, em princípio, isso não seria conveniente.

Todavia Patrício, mais uma vez, como depois de “Oceano” e de “O Fim”, não é capaz de assumir a solidão do caminho da obra literária depois de publicada e intenta intervir na receção pública dos seus escritos, como se já não tivesse soado o alea jacta est ou como se fosse possível alterar algo ao percurso da novidade lançada no mundo e obrigada a caminhar mostrando o que vale com os seus próprios pés… ou, se preferirmos, mostrando o que vale o mundo…

Ou estaremos inteiramente enganados, revéis ao marketing, num equívoco, então, de uma vida inteira? Por outro lado, que interessa a nossa opinião em relação a este pormenor de uma peça escrita há quase 90 anos?! Do ponto de vista analítico e ensaístico até nos fornece a possibilidade de cotejarmos o que Patrício gostaria que o leitor entendesse ou que o encenador pusesse em cena, com aquilo que, na verdade da nossa leitura, lemos e entendemos…

Mas ainda, dito de outro modo e olhando em outra vertente da mesma problemática, quiçá mais axial, apetece dizer que Patrício não apenas não convive pacificamente com a liberdade incontrolada e incontrolável dos filhos literários que produz, uma vez partidos para publicação e detidos pelo olhar dos leitores ou espectadores − como já no passado tinha acontecido por diversas vezes, pelo menos a propósito de “Poesias” ou de “O Fim” − como parece ele próprio ter dificuldade em conviver com os resultados das suas criações artísticas espontaneamente produzidas e portanto autênticas, senão mesmo com as conceções filosóficas que relê nos trabalhos literários que produz… Exulta com quem descobre fundamentalmente alegria e vitalismo na sua obra, como aconteceu com João de Barros iniciando uma longa amizade… Mas será mesmo possível fazê-lo? Encontrará ele próprio isso na sua obra? Se sim, porquê tanta preocupação em enfatizá-lo? Sendo que a sua preocupação em criar linhas de demarcação não se aplica apenas às outras versões, nem à interpretação da crítica, mas mesmo à re-criação da leitura de cada um dos honrados constituintes do respeitável público?

No antelóquio, Patrício segue a pista de Byron e de outros, identificando Miguel Mañara (não Maraña como aparece na edição publicamente mais acessível da dramaturgia patriciana) como “o pretexto real de D. João”. Todavia, sabemos que “El Burlador de Sevilla y convidado de piedra” do frade Tirso de Molina foi conhecida, no meio de muitas centenas de peças escritas em poucos anos, entre 1620 e 1635, a maior

parte dos especialistas aventando a data do conhecimento público para 1630, mas havendo já registo da história, desde 1615, e resquícios da lenda desde o Século XIV… Ora Miguel Mañara Vicentela de Leca nasceu em Sevilha em Março de 1627, tendo sido efectivamente o grande impulsionador da Santa Caridad de Sevilha. Portanto, sendo o seu nascimento contemporâneo à publicação da história de Tirso de Molina, não podia ter sido Miguel Mañara, como Patrício aventa, o modelo histórico, “o pretexto real de D.João”, mas sim já uma nova versão não literária, mas histórico-lendária, gravada sobre a de Tirso de Molina. Foi certamente esta versão do homem da Santa Caridad a que mais agradou, ou interessou, a Patrício, por Mañara ter morrido “em cheiro de santidade”, o que é decisivo para os intentos da sua “fábula” e como tal a tomou como história que, excepcionalmente como diz, aparece como “superior à lenda”.

O que ele mesmo extrai da sua “fábula”, no inopinado prólogo a D. João, é que a ideia da morte conduz o instinto para Deus, sendo portanto a ideia da morte que transforma o instinto em consciência, assim se assumindo como a porta de Deus, senão mesmo o lugar sentado à sua direita. Por isso, tanto morte como deus são palavras, por ele, igualmente grafadas com a inicial maiúscula. A ideia de morte é essencial para a vida porque sem ela, sem sair do nível instintivo, sem se aceder ao plano da consciência, não há vida interior e portanto não há verdadeiramente vida, apenas um viver sem viver, de tipo vegetativo…

Mais uma vez portanto, como em “O Fim”, e em “Pedro, o cru”, a morte é iniciática, tal como, assim refere, já era apontado pelos velhos poetas da “Antologia grega”… E, como em todo o saudosismo, em particular no de Leonardo, na senda de Platão, em que a vida é uma preparação para a morte e o filósofo o grande obreiro dessa expedição ou encenação…

A vida consciente não é vida morta mas pouco menos, porque a vida é, sobretudo, um percurso no sentido da morte, “um naufrágio contínuo, naufrágio de marujos-poetas em que se prolongam sempre os horizontes”. Ativar a consciência, pensar, não é mais, pois, do que palpar a morte!

Por isso, o nothing can we call our own but death. Sendo a vida esta espécie de subida ao Monte das Oliveiras, só os que se preparam para o fim estão aptos a vivê-la. Mesmo que mais ninguém, para além do filósofo-poeta, seja capaz de o apreender.

Como em outras peças, as “folhas secas” têm um papel rítmico marcante na aproximação inexorável do fim anunciado. Ao encontro da lama.

Selecionado desde um poema publicado em 1916, “Olá, olá, folhas secas”, “Nem a Morte soube nunca/ porque vive para matar,/ nem Deus também, folhas secas/porque é eterno a criar”, sinal outonal e crepuscular, que aparece, por vezes desabridamente, outras vezes alternando com outros elementos metafóricos, a marcar o trágico da duração ou simplesmente a identidade entre Deus e a Morte; dois momentos de uma mesma realidade que inclui a vida que, ladeada por pilares dadivosos tão monumentais, deve ser assumida pelo homem como algo a ser verdadeiramente vivido. No ambiente desolado, mesmo tétrico, mesmo amiúde mórbido das suas peças, ainda mais nesta, é intenção de Patrício a vivificação do homem, mais, a sua revivificação, ressureto de uma condição instintiva para a vivência plena da consciência…

Mistério? Sim, o do “Fédon”!

Tal como “o cheiro a névoa”, já bem preferível, neste “D. João e a Máscara”, ao “cheiro a carne”; cheiro a névoa equivalente, digamos, ao cheiro “a terra”… entre os quais se move, arrasta e dilui o tédio… o que preenche melancolicamente a duração da transição entre o desinteresse pela carne e o mergulho no momento superior da vida, aquele que chega com o privilégio de não ter de pedir licença… misturado com o aparente cansaço, na realidade consciência de nada, envolvido como estava, tal como os prisioneiros da platónica “Alegoria da Caverna”, em “só imagens, máscaras e reflexos”, “um jogo de espelhos adoidante”, um bater de “hélice no vazio”, uma suspensão de náufrago entre as vagas antes do naufrágio total… além disso, muito xerez, venha de onde vier, e muito Reno, servido seja como for, auxiliar precioso da ascensão iniciática da terra para a névoa, para lá da névoa… num extemporâneo fim de baile dado no Outono.

Ao contrário de versões prosaicas sobre o compulsivo doidivanas enganador, ou simplesmente ao arrepio do que ele poderia ter sido antes da chegada das cãs, D. João declara que nunca mentiu uma vez que vive de tal forma, quando se expressa com as suas máscaras, que “se faz carne e sangue de verdade”. Para mais, arriba à cena, quase desde o início,

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a presença de “qualquer coisa ou Alguém”, uma misteriosa nova-velha amante, que não se entende se é corpo, se é sombra, memória, futuro, bater de asas, ou simplesmente sopro, que pretere, em princípio, ou aparentemente, todas as outras, mesmo tendo o protagonista a consciência de que beijar e ter nos braços as que o emboscam para umas horas de amor é a sua “profissão, o seu “dever”… Sim ele prostitui-se sempre frente a si próprio, as coisas são assim, foram sempre assim, hão-de ser sempre assim, o destino sobre si é um burlesco carnaval, impossível mudar, mesmo que forçoso fazê-lo…

“O que dizem à lama as folhas secas?”, quando descem… “Eu já não posso com o tempo, sabes?...”. “Há uma febre de beijar mais fundo”.

“Tédio, tédio”. Ela ”voa em círculo, como um abutre à roda de uma torre” mas “passa de longe, com desdém”…

Mas finalmente entra em cena, a última máscara, a da verdadeira amante, a que ansiosamente aguardou e aguarda, a única que o pode libertar.

Terá sido também a primeira ou uma outra de que não se recorda? Certo, é que ouviu aquela “voz em milhares de gargantas”, todas as mulheres que teve não foram mais do que o reflexo desta, a mais nenhuma verdadeiramente cingiu, mais nenhuma escutou, ou mutatis mutandis todas as que beijou, que cingiu, que escutou foi sempre a ela e a mais nenhuma.

D. João fidelíssimo, monogamíssimo, uma só verdadeira máscara, a do seu autêntico ser, o resto não passam de calúnias popularuchas… Um só amor, uma só amante! Que todavia, como que num castigo, se compraz em fazê-lo esperar, retorcer-se na ânsia, porque para ela esse problema não existe, tem o condão de fazer adormecer o tempo. E ele, em todas as amásias, mais não procurou do que a sua absorção…

Ao bom gosto simbolista, ou talvez mais simplesmente ao gosto personalíssimo de Patrício, o Poeta não resiste a entrar em cena com a própria rima, na fala de João: “Queria poder sentir nesse corpo de santa o espasmo subir e apertar-lhe a garganta.

Tu sabes como eu beijo, como eu cinjo, e com que voz de chama ante mim mesmo finjo: o jogo dos meus rins, o génio dos meus dedos…

Cada pele é um teclado em que dormem segredos…

Sim, entre a terra e a névoa, João avança na via sacra e o erotismo santifica-se no espasmo que é orgasmo místico; a nova amante de sempre, a única que sempre beijou, onde o tempo adormeceu como no mármore onde Bernini começa a esculpir uma das suas peças eclesiais, ou celestiais, talvez a de Santa Teresa de Ávila, para vir a ser escondida pela Hierarquia em Santa Maria della Vittoria.

Aliás, em D. João, diz-nos Patrício na sua fala, tudo começou logo em criança quando junto à mãe, nas catedrais de Espanha, começou a amar as “santas trágicas” que os bispos e os padres perfumavam com incenso para si, que só a si o olhavam com os olhos de vidro, “bonecas” que o empedravam de desejo e foram os seus primeiros amores… Numa leitura menos benevolente, dir-se-ia que o gozo erótico pode agora ser experimentado a caminho de Deus, como tal sem mácula pecaminosa, plasmando-se aqui todos os recursos, os fingimentos e os segredos…

Ou numa mais crítica, de tipo sexológico, tirante a uma outra versão do moralismo, chamar-se-ia Reich a invectivar uma distorção da sexualidade, uma vez que as soluções místicas não permitirão a perceção da excitação sexual nem a salutar descarga orgástica. Sim, distorção, projecção, sublimação, (confirma-se que não há pecado! Haja Deus!), diversos pontos de vista para descrever o mesmo… mas o que é vida e a leitura das coisas senão isso?...

Como outrora Inês com Pedro, é agora João que revive, encontrada nela a essência do seu ser, o seu modelo, o seu comando, a sua pureza, a razão da sua sede… em todas as mulheres que inutilmente teve, mesmo que só a possa ir bebendo do seu “além aos goles, pouco a pouco…”

Este donjuanismo é pois, aparentemente, a disposição da vida para a morte. Como já em outras peças, a morte parece ser o único sentido da vida, sendo indiscutível que é o seu inexorávrel destino! Porque é o além, e a vida não é mais do que, sobretudo, sede de além.

Todavia, as folhas secas, a caminho da lama, já fazem lembrar o cheiro a podre, que vem do tédio persistente, da melancolia incrustada no enjoo de penar com a infinda duração do tempo que parece também pútrido e estagnado, sempre a aguardar a hora da verdade, que se deleita em demorar, sabendo-se o único caminho de salvação porque o único itinerário do além, a única saída…

“Assim me fosse eu de mim mesmo”…

Porque tudo é máscara, tudo é mascarado! A conquista, o desejo, o próprio sexo, resumem-se a uma máscara de carne. Tudo não passa de um instante, de uma vertigem, de uma falsidade porque a duração é nula, o que fica é sempre o tédio, a perdição do instante…

Incapaz de sentir na vertigem do paroxismo a eternidade, ou sentindo-a entendendo-a como uma quimera sensitiva que pela não-duração o deixa vazio, não resta a João outro caminho que não o da busca do além!... O seu destino!...

Porque o desejo é apenas “uma sede a que os beijos dão mais sede”, insaciável porque terrivelmente finita, instantânea numa duração vivencial de permanente vazio, na angústia de duração que não dura, que é antes, pelo contrário, permanente esvaimento, carência...

O instante do paroxismo golpeia a permanência do vazio, fá-lo sangrar ainda mais na aterradora melancolia do tédio. Chegando as folhas secas do Outono, o desejo, o sexo, “uma sede a que os beijos dão mais sede”, é um falhanço anunciado, que passa a doer-lhe e a atirá-lo para a enfermidade…

Outrora, lograra mascarar a duração da permanência com a sucessão das durações dos instantes, o menos possível interruptos, o mais pos-

sível sucessivos… como se contínuos… Mas o Outono chegado, tornando-se impossível a mascarada permanente, só a morte para libertar o pobre João… a morte o destino do seu verdadeiro e único amor, para onde sempre amou, almejou, procurou…

João padece da sede de sede que é agora sede de sofrer, porque é agora o próprio desejo que é enfermo, a fazer-se desespero, cuja sem saída introduz no espectador a própria piedade….

Quem diria?!

E em ele próprio, João! Que não pode perdoar-se, por mais que se ajoelhe ante si próprio, por mais perdão que peça à sua alma que garroteou “com as mãos da luxúria”. Todavia, agora, sente-se ser cada vez mais ele próprio. Não há sombra de narcisismo porque não é a ele que ama mas sim aquilo que espera vir a ser. Na genuflexão, no beijar do pó depois de tantas bocas ter beijado, João intenta construir um futuro solar radioso de sombra, penitência, humilhação... eternidade!...

Porque foi sempre um possesso da eternidade mormente quando a procurava no “instante-espasmo”. Da eternidade impossível porque a eternidade do instante é o falhanço, a frustração, no D. João de António Patrício, e provavelmente no próprio poeta, porque após a ilusão da duração do paroxismo fica a verdade da duração do vazio… eis a condição de D. João… eis a condição humana… por mais que este donjuanismo o procure combater na tentativa de juntar os instantes para abafar o vazio!

No “rosário dos crimes”, desfiando as contas, D. João não fez mais do que rezar o mais permanentemente possível, em cada beijo, uma oração, tacteando o sol em buscando do amor.

Mas também, deixando cair a referência à sua marginalidade, em relação aos casamentos, todos eles, ao que nos diz, artificiais e falhados…

Vida inteira em busca da eternidade, de deus, da morte…

A verdadeira e única amante…

Vida criminosa? Certamente! Poluiu, sim, mas amando… em busca do amor, sempre efémero, passado, nunca conseguido. Os atos são máscaras, cada vítima, cada sofrimento que provocou mas que ficou em si… Como na caça…“Viver é ir matando, em agonia”. E contudo beija os olhos das corças ao morrerem, como os joelhos das amantes que se dobram… Sempre sede, amar foi nele sempre “imperial” “como o destino”, procurou o amor por toda a parte, nas árvores, no mar, numa amendoeira que fez amante e que revia na espuma à beira-mar, por que só amor existe.

A dor dos outros é a sua, está enlaçada à sua alma em “boda perfeita”, quer que chegue a “eternidade para sofrer” expiando os seus crimes que

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dad, onde, a breve trecho, se vai nele reconhecer “uma humildade que se espraia, que dia a dia se faz rasa e doce.”.

O público tinha sido induzido a uma peça mórbida, de sentido único e final aparentemente anunciado, para mais depois de Pedro e de Isabel, que a carta de intenções do prolegómeno a D. João, embora incisiva, não conseguiria evitar nem sequer minorar. Mas o artifício de Patrício, a sua arte, está precisamente em ter jogado com esta ambiguidade, em surpreender o espectador e o leitor com a volta à cena de uma personagem até aí menor e, na prática da longa peça, já esquecida, conseguindo tudo transformar, afinal, numa monumental e florida onda de vitalismo! Que coroando “D. João e a Máscara” coroa também toda sua a obra poética e dramatúrgica.

Sim, a vida foi um Getsémani, mas chegou lá! Fala “como alguém que morreu milhares de vezes, ressurgiu milhares”, diz-nos o Abade, ao referir aquele João que “quando fala da morte, maravilha” que se consome de amor, que “arde, arde sempre” a quem quereria “beijar-lhe os pés”, mas não se atreve.

“Há piedade escondida até nas pedras”, diz D. João, João, S. João. No caso, do de António Patrício, o S. João do Porto em toda a plenitude!

Vale a pena reflectir sobre o percurso patriciano, desde o explícito e confesso nietzschianismo das primeiras obras, a “D. João e a Máscara” − a sua última obra completa, certamente a mais madura, escrita já aos 46 anos, seguindo a pista que apontamos na crítica à posição de Moisés Massaud.

Como dissemos, o nietzschianismo confesso de Patrício, mormente a rutura total com a versão ortodoxa do cristianismo em aspetos absolutamente essenciais como as razões da Cruz ou a sexualidade, desde as primeiras obras, não implicando qualquer alinhamento ou qualquer limitação da produção reflexiva, poética, ou dramatúrgica, nunca impediu, que depois do Übermensch, não se pudessem desenvolver conceções de solidariedade e de piedade, sempre presentes na obra patriciana, incluindo os primeiros textos.

E é o que acontece e com toda a exuberância. A piedade da melhor raiz cristã, incompatível todavia com os tabus e as regras anti-sexuais, coexiste com o nietzschianismo, o que aliás é normal na receção portuguesa do filósofo de Röcken, construindo-se sob o seu niilismo, mas sobretudo impulsionado pelo seu vitalismo que, sendo individual e poético, pode ser também ponto de partida para o colectivo e o solidário.

Quem foi Zaratustra senão um evangelista? A entrada de João na Hermandad de La Santa Caridad de Sevilla, que teve em Miguel Mañara, agora sim, o seu principal impulsionador, ao que nos diz Patrício no Prólogo de “D. João e a máscara”, efectua-se “em cheiro a santidade”.

A morte não é o grande Amor de D. João conforme algumas interpretações de leitura apressada, mesmo quando vindas de doutoríssimos apotegmas emitidos por institucionalíssimos oráculos... foram também sofrimento. Amou sempre a vida de amargura que teve, amou-a em cada instante com uma intensidade e piedade imensas, “como um náufrago vai de vaga em vaga”, “como se ama um naufrágio”.

Por isso aguarda agora ansiosamente a amante que sempre almejou, a eterna que em breve encontrará, que se aproxima, talvez atravessando a vinha ou em passos de veludo dentro de si…

Mas para o inesperado epílogo, chega-nos ao findar do III acto o reencontro com a vítima do mais hediondo dos seus atos, ou das suas máscaras, enigmática personagem, mendiga já sediada nos porões mais do que esquecidos da marginalidade social, um caco físico, uma alma desfeita, uma memória que se renega, um ser que nem se conhece nem se reconhece, olhar pleno de perdão, onde, todavia, João vai reconhecer aquela que, coberta de brocado de oiro, há muitos anos, rasgou com o punhal para despir, Isabel de Burgos! Lembrava-me lá eu já de quem era! O remorso, a culpa de João, o perdão de Isabel, porque havia nessa noite de desgraça desespero no corpo e na alma dele, e porque, também ela se entregou a ele como quem reza, fazendo o destino de ambos o mesmo, fundindo-se, com João a tomar nos braços a mendiga, à primeira luz da manhã, e a conduzi-la, carinhosamente, para grande perturbação pública que aí logo viu, naquela máscara de anjo, mais uma máscara da infâmia, descendo a Calle de Oro, à porta do hospício…

“Burlava-se a si mesmo o burlador”, disseram do seu sorriso à saída do hospital e das suas lágrimas quando sorveu o perfume dos lilases…

Mas, naquela manhã, João pôde declarar que tinham “acordado nascentes” na sua alma, ao romper da aurora, tinha finalmente encontrado o amor. A morte, que rondava sem nunca se chegar a aproximar demasiado, era afinal a consciência.

Consciência da morte, sentido da vida!

A vida encaminhada para a morte, insinuada em toda a peça por D. João como o grande amor onde todos os outros se procuravam, recebe, afinal, surpreendentemente, no epígono, uma “volta” total na previsão do público, espectador ou leitor. Repentinamente, o amor, que parecia afundar-se lúgubre e necrófilo na aproximação da morte, surge contra a morte, porque se tinham “acordado nascentes” na sua consciência, consciência da morte vivificante e revivificante na sua vida iniciada. E portanto, o decorrente passo, malgrado as vozes que o apontam como o fundador da Ordem da Infâmia, é a entrada no Convento de la Cari-

Mas ao cair do pano, não há apenas um cheiro a incenso que emana do palco mas sim um processo total de ascensão santificante, na sublimação total da eroticidade do donjuanismo que na consciência da morte desta se livra através da vivificação e da floração permitidas pela solidariedade e pela piedade. Não consta que João se tenha convertido às rezas a Deus, na cela solipso, ele que beijava como rezava… Mas antes cada beijo passou a ser agora um acto de solidariedade com o seu semelhante, em particular com os mais carenciados.

A morte não é o grande Amor de D. João conforme algumas interpretações de leitura apressada, mesmo quando vindas de doutoríssimos apotegmas emitidos por institucionalíssimos oráculos… O seu último amor, que foi o de sempre, que é sentido da vida da solidariedade com o seu alter-ego feminino que foi Isabel de Burgos, a que se seguirá a entrega total ao solidarismo, sem mística que se descortine todavia, mas com santificação pelo atos, funde-se com a “Soror Morte”, porque só esta lhe permitiu destruir o tédio, dar duração ao tempo, retomar a alegria vital e encarar o futuro, nomeadamente a morte, com serenidade e entusiasmo!

A morte é a consciência que dá sentido à vida, eis a chave do epílogo deste “D. João e Máscara”. Esta mensagem filosófica de Patrício é claramente existencial e está na base, tanto como o “Húmus” de Raúl Brandão, do existencialismo que viria a proliferar duas décadas depois, sempre sob a paternidade distante de Søren Kierkegaard. Se emparceirássemos, contudo, os dois autores, no plano da dramaturgia europeia, tê-los-íamos também na precursão de tudo o que se desenvolveu no centro da Europa, nos anos 30 e 40, em matéria de artes dramáticas…

Claro que se pode ainda, pelo itinerário do pós-nietzschianismo, detetar a retoma do mais vital e frutificante da axiologia cristã, mesmo com uma leitura assumidamente ficcionada do Grande Evento redentor, que nunca abandonou a obra de Patrício e que nos atreveríamos a apontar, à semelhança de outras personalidades republicanas que cortaram com certo espiritualismo, mas também não couberam no reducionismo da igreja positivista, um neo-cristianismo profundamente heterodoxo, onde se sentem os eflúvios das gnoses cristãs e de certos manuscritos do Mar morto, só muito posteriormente encontrados, numa projecção política de um certo pendor de uma laicidade franciscanista, por quem Patrício parece nunca ter conseguido esconder algum fascínio. (continua)

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Chang Si (séc. XII)

O Tempo da T O Patriarca Estrela Proeminente (Kuixing Ye魁星爺) é muito venerado, particularmente nos meios académicos. Ele é uma das Cinco Divindades Estelares da Cultura, de facto a Primeira, estando intimamente relacionado com a Suprema Divindade da Cultura Florescente.

Na China tradicional, incluindo Taiwan, sempre se lhe prestou culto, especialmente os estudantes que atingiam o primeiro lugar na lista dos classificados nos exames imperiais. É conhecido como Intelectual Proeminente ( Da Kuixing Fuzi大魁夫 子) e Intelectual Proeminente da Cultura (Wenkui Fuzi文魁夫子). Os taoístas chamam-lhe o Senhor Imortal Proeminente “ (Da kui Xingdi大魁仙帝) e o Supremo Senhor das Vestes do Destino ( YuanYi Dijun緣衣帝君). Para o Vulgo é apenas o Patriarca Estrela Proeminente ( Kuixing Ye 魁星爺).

O nome desta divindade estelar por homofonia imperfeita recorda o da tartaruga (gui 龜), por isso os que atingiam a primeira classificação nos exames tinham que pisar uma tartaru-

ga. O primeiro lugar era denominado o proeminente cabeça de lista, em homenagem a Kuixing (魁星), já que kui （魁） significa primeiro, mas também proeminente.

Esta divindade estelar da 28ª constelação é a primeira da Ursa Maior. É facilmente reconhecível pelo seu aspecto indomável.

Em termos de figura, é a antítese da sofisticada Divindade da Cultura Florescente.

O indomável primeiro lugar traz o cabelo em desalinho, tem o rosto sardento e suspeita-se que é coxo da perna esquerda. O pé direito surge sobre a cabeça de uma tartaruga do mar que, a mando do Imperador celestial, salvou a sua alma de ser devorado pelos peixes do oceano.

Na mão direita apresenta ainda um pincel e na esquerda a tinta. Suicidou-se depois de ter chumbado nos exames imperiais, por causa do seu tipo literalmente anti-social.

Os examinadores, impressionados com tamanha fealdade, apressaram-se a reprová-lo, mas de facto ele era o melhor aluno que alguma se apresentou a exame. Por isso se ressentiu, apressando-se a pôr termo à vida.

Quis o destino que o Imperador celestial o salvasse com o apoio de uma tartatuga com corpo de dragão e depois o promovesse a divindade protectora de todos aqueles que intelectualmente se distinguiam na terra.

Encurtando razões e argumentos, o que seria do saber, humano mas também divino, sem o apoio das forças naturais ou, dito de outro modo, o que teria sido da alma da futura Divindade Proeminente sem a tartaruga do mar?

Na verdade, a tartaruga é um símbolo multifacetado como todos os verdadeiros símbolos. Segundo a filosofia taoísta, o seu nome aproxima-a, mais uma vez por homofonia imperfeita, da esfera fantasmagórica, dos gui (鬼), mas quando as questões de nomenclatura são devidamente contornadas pelas práticas rituais taoístas, a sua faceta de carapaça bloqueadora do sopro vital (qi 氣) é removida para dar lugar à livre circulação do sopro, permitindo lentamente alcançar a longevidade, e até a imortalidade, que também simboliza.

A grande longevidade da tartaruga e a pos-

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Ecos Naturalistas

Ana Cristina Alves*

Ma Lin, Fuxi e a tartaruga, séc. XIII

Tartaruga sibilidade de alcançar a imortalidade está inscrita no seu próprio corpo. Este reúne fisicamente o céu redondo na carapaça e a terra quadrada nas patas, garantindo a sua perpetuação, pela sábia conjugação entre as forças telúricas e celestiais. Ou seja, por transportar as duas forças primordiais da filosofia chinesa, o Yin (陰) feminino, na terra das patas, e o Yang (陽) masculino na carapaça celestial. Além disso, move-se com calma, o que lhe permite preservar a energia que carrega.

As forças complementares inscritas no corpo da tartaruga movem-se num tempo lento e só este poderá aspirar ao primeiro lugar, o que garante a realização de uma obra perfeita e duradoira.

No entanto, o mundo contemporâneo introduziu um grave desequilíbrio na complementaridade das forças, a meu ver, precisamente por causa da rapidez com que se tem desenvolvido.

Ora de nada adianta falar em revolução ecológica e em paradigmas de desenvolvimento verdes e holísticos para substituir os

do velho modelo mecanicista, se não se entrar em linha de conta com o factor tempo, e especificamente com o tempo lento, o único capaz de sustentar o novo paradigma e a emergente consciência ecológica.

O que nos conduziu onde estamos, com mega cidades e crescimento desmedido, foi a total libertação da força Yang criativa em detrimento das pausas e dos descansos exigidos pela força Yin e seus ritmos telúricos.

Quanto mais produzirmos, pior ficamos, mesmo que essa produção se apresente na sua faceta redentora limpa.

Precisamos de parar um pouco para contrabalançar o que já fizemos. O desequilíbrio está consumado e as torres de babel erguem-se desenvoltas, rumo a um céu que literalmente tocam (motianlou摩天樓). É tarde para mezinhas e a harmonia natural só será reposta se recuperarmos o ritmo de vida da tartaruga, para que o céu e a terra possam voltar a dialogar em pé de igualdade.

Em termos práticos, é preciso menos construção de carros, prédios, cidades e de tudo o resto; deixar o silêncio reinar durante

grande parte da nossa existência quotidiana, sem pressa de chegar ou partir e evitar os horários de sol a sol para fomentar o progresso. Enfim, seria bom voltar à terra, sem afastar a aventura de Marte 2023. Porque até os astronautas poderão embarcar num ritmo mais lento, e de olhos postos nos nossos companheiros naturais, os animais, concentrando-se nos de grande longevidade como a tartaruga.

Porque hoje, e com o ritmo de desenvolvimento que levamos, até os chineses já suspiram pelo equilíbrio que sentem perdido.

Quem se atreve a falar de harmonia natural? Aqui no Sul da China, em Macau, só oiço hastear a bandeira da harmonia social.

O que foi perdido tem de ser recuperado em nome do primeiro lugar e em sinal de veneração ao Patriarca Estrela Proeminente, que nunca montou o tigre da riqueza, mas sim a tartaruga da longevidade. * A autora lecciona nos Mestrados de Tradução e de Língua e Cultura do Departamento de Português da Universidade de Macau

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d e p r o f u n d i s

a revolta do emir

Pedro Lystmann

O bar Windsor “The only role available to him was the role of someone playing a role”, Philip Roth, The Humbling.

Este bar serve para alguma coisa? Serve. É o único, neste momento, que se situa perto do centro, com excepção do irritante Sky21. A irrelevância da sua decoração e a total ausência de uma ideia decente permite-nos tratá-lo com desrespeito. O que define a sua personalidade é precisamente o desinteresse que se desprende dos seus sofás, do seu palco, das suas paredes ou do seu chão.

Este bar tem 6 ou 7 meses de existência mas parece que foi alvo de 6 anos de meticulosa incúria. Assemelha-se de modo comovente a um pequeno bar de cidade de província no Japão ou em Navarra porque a mediania é um gosto internacional, inato, semelhante a uma infecção que não escolhe idades ou estações sociais, triunfante na sua ignorância e inocente arrogância.

Não existe nada neste bar, uma pequena ideia que seja, que não tenha sido praticada até à exaustão durante os anos 70.

Tudo tem um aspecto estafadamente démodé e perigosamente inflamável, dos sofás às almofadas e alcatifas e a algumas das suas empregadas. Que dos 40 anos que passaram desde aquela década expe-

rimentalista nada tenha sido aproveitado é mais comovente e incompreensível que repreensível.

Mas tem um balcão muito decente. O que é um balcão decente? É um balcão comprido de um bar situado no centro, o que permite que o seu usufruto seja aproveitado numa altura propícia do dia e seja igualmente propício ao encontro. É também um em que o serviço tem a qualidade e a indústria suficiente para que se não notem com clareza as suas falhas. O do bar Windsor é uma peça de mobiliário sem desenho que sugira elogios mas, também, uma que não suscita escárnio ou maldizer.

No entanto, existe uma espécie de inevitabilidade neste balcão, lugar privilegiado para a promoção do encontro de fim de tarde – ritual indispensável à necessária soltura das inibições e das imaginações. Ao balcão sentam-se pessoas diferentes, a uma mesa só se senta quem já se conhece. Este atrai pela sua colocação na geografia geral do bar, e, no decurso do seu usufruto, não desaponta – não deslumbrando.

Já é dizer muito porque em Macau são poucos os lugares em que este exercício atinge alguma elevação: no Hotel Star World, sempre o melhor dos exemplos e cujo regresso se espera com uma ânsia

patológica; no Macallan, impecável mas desajustado; nos bares Cristal e Cinnebar dos Wynns, de fraca frequência e exposições desnecessárias; no Vida Rica do Hotel Mandarin, de triste figura, profissional mas pouco à-vontade, deslocado e distante do brilho ruidoso do seu correspondente em Hong Kong, em Central, que oferece (pelo menos) três balcões de uma excelência em que em Macau não existe correspondência.

Do interior do desinteresse que a construção deste lugar desperta sai um desejo de imitar ou de representar, um desejo de fingir que se está bem e de que este é um bom bar. Dois ou três cocktails ajudam a encher este projecto de uma legitimidade certa, o fingimento tornando-se mais do que isso, tornando-se num convencimento essencial. As bebidas são muito aceitáveis e às mixordeiras, formosinas, desculpam-se com facilidade as pequenas imprecisões de que são capazes, não por força da sua juventude mas por virtude da sua inconsequência.

Com uma precisão implacável consegue-se, isso sim, uma artificialidade perfeita, ao segundo coktail esbate-se o orgulho, e à pedantocracia presidente a uma apreciação mais precisa, e neste caso sempre necessariamente cruel, substituir-se-á certamente, nas mentes menos teimo-

sas, uma benevolência alargada. À quarta bebida, por exemplo duas margharitas e dois martinis secos, a benevolência, tanto pela acção amaciadora destas como pela nossa infinita capacidade para a bondade, deixa de ser uma representação para se tranformar na sua apresentação real. Este é, então, o melhor bar do mundo no centro da cidade que se avista do vigésimo primeiro andar deste hotel feio e pernicioso.

Se o bebente entra em o Windsor com inevitável contrariedade é porventura autoelogiado com a sua própria largesse que dele se retira, convicto, pelo menos por duas ou três horas, do serviço prestado a uma causa generosa e incorruptível.

Será esta a sua qualidade principal. A de proporcionar o deleite da condescendência, a desistência de um rigor pateta e castigador que a insane concepção deste hotel feio e banal (e pernicioso) não merece sequer, ao mesmo tempo que proporciona um comprazimento ludibriante. Permite um doce logro, o de sabermos que é possível pensar que este bar é bom e que ao seu balcão se juntam diariamente a graça e a ousadia e que lá fora, em outros bares de Macau, se passa o mesmo - como acontece em Hong Kong, em Tóquio, em Singapura e em Kuala Lumpur.

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t e r c e i r o o u v i d o

próximo oriente

Hugo Pinto

Não entres tão depressa nessa noite escura Na apresentação do disco de estreia dos Ensemble Pearl, o homónimo “Ensemble Pearl”, o mentor do grupo, Stephen O’Malley (guitarrista dos gurus do “drone metal” Sunn O))) e KTL) declara uns quantos pontos de referência e descrições, pistas para uma audição bem palmilhada que vão do emblemático “Hex”, o disco que quebrou o silêncio dos Earth, em 2005, ao “surf rock”, passando pelos primórdios do psicadelismo “new age” dos Tangerine Dream. O’Malley destaca ainda que, em “Ensemble Pearl”, “em vez de explosões enchendo o som, as contribuições dos colaboradores flutuam no espaço com dinâmicas positivas e negativas. Não há fronteiras patrulhadas, o que permite deslocações de um lugar para o outro sem qualquer impedimento.” Os lugares, lê-se um pouco adiante, são na verdade imagens: “aspersões de espuma”, “psicadelismo”, “a passagem de um estrondo”, “um ruído delicado”; tudo parte de “uma deriva majestosa nas águas profundas de uma atmosfera ‘dub’”.

O cartão de visita, por mais excêntrico, não deixa de ilustrar com acerto, ainda que seja incompleto. E aqui reside a grandeza desta música: a virtude de se estender numa tábua rasa e de, apesar da intensidade impositiva do som, se formar num quadro negro onde cada ouvinte projecta livremente o que escuta e o que sente. É isso que, de resto, continua a surpreender O’Malley, como o próprio confessa em entrevista à página electrónica “ATTN:Magazine”: “Fico sempre surpreendido com as diferentes formas que as pessoas usam para escrever ou falar da música. É quase como se existisse uma vibração diferente para cada pessoa.” A confirmar-se que há essa vibração única para cada um (hipótese altamente provável), muito se deverá aos estímulos que despertam o frémito interior. O seu a seu dono.

Logo quando foi anunciado que existia e que preparava um disco, o Ensemble Pearl provocou casos sérios de comoções entre melómanos por esse mundo fora. Não era para menos. De repente, juntavam-se no mesmo estúdio os músicos que nos últimos anos mais fizeram (e fazem) por se assemelhar às forças vivas da natureza. Quais deuses dos trovões, eis Stephen O’Malley, William Herzog (baixista de Jesse Sykes & the Sweet Hereafter) e os japoneses Atsuo e Michio Kurihara, dos Boris.

A ligação japonesa é crucial e aconteceu quase por acaso: uma directora artística de teatro, a francesa Gisèle Vienne, com quem O’Malley tem colaborado regularmente, co-produziu uma peça com um centro de artes contemporâneas de Yokohama e pediu ao guitarrista música para a peça. Um dos requisitos estabelecia que teria que haver músicos japoneses envolvidos, num trabalho que deveria ser desenvolvido no País do Sol Nascente.

O’Malley viu imediatamente a oportunidade

de voltar a trabalhar com os Boris, parceiros de aventuras antigas. Uma parte do que se ouve em “Ensemble Pearl” acabou por ser utilizada na peça “This Is How You Will Disappear”, mas os músicos sentiram que havia material que merecia ser aproveitado para um disco. E assim aconteceu.

Ao contrário do pós-rock e do “doom metal” (rock pesado com guitarras distorcidas em proeminência e tempos arrastados) a que todos os músicos envolvidos neste projecto estão associados, em “Ensemble Pearl” a premissa estética aponta para outras direcções. A mais evidente, como O’Malley cita, é “Hex”, dos norte-americanos Earth, um disco pleno de guitarras em lenta evolução, atmosféricas e quase estáticas, esparsas, quais “drones” sobrevoando terras americanas de onde se ouvem, lá em baixo, quase abafados, proto-blues apocalípticos. No osso, a música de “Ensemble Pearl” apresenta propriedades semelhantes, mas aqui tudo se adensa ao ponto de se tornar pesado, tenso e quase intransponível de compacto, mas, ainda assim, longe dos monólitos negros dos Sunn O))).

Dividido entre peças que rondam, em média, os cinco minutos e outras que, na segunda parte, chegam aos 20 minutos, o disco arranca com “Ghost Parade”, lenta progressão de “drones” (efeitos harmónicos em que uma nota ou acorde ouve-se continuamente ao

longo de um tema) pontuada por um gongo paciente e autoritário. Ao fim dos primeiros 5 minutos, o tempo pareceu estender-se para lá da contagem do relógio. Efeito, escusado dizer, da lentidão hipnótica que, ao segundo tema, “Painting on a Corpse”, parece dissipar-se no compasso repetitivo, mas em crescendo de intensidade da percussão de Atsuo, acompanhado pelas guitarras que agora nos transportam para um “western” crepuscular, deixando-nos a pensar que o deserto é o território de eleição de “Ensemble Pearl”, mesmo quando, em “Giant”(o único tema feito apenas de “drones”, sem secção rítmica), o objectivo é fazer soar a guitarra como ondas gigantescas do Pacífico, tal como O’Malley terá pedido ao japonês Michio Kurihara.

“Sexy Angle” encerra o disco. Durante vinte minutos, vivemos com fantasmas “dub”, ecos libertados da bateria primitiva, arrastada e espectral, assombrando guitarras que se revelam e escondem sem pressas, sem movimentos bruscos, fazendo-se ouvir como criaturas de uma noite escura e da qual, se não entrarmos, não podemos sair. Devagar se foi longe e tão depressa não ouviremos nada assim.

“Ensemble Pearl” Ensemble Pearl 2013, Drag City

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“Asia is home to almost half of the global urban population and is urbanizing at a pace faster than any other region, resulting in an unprecedented growth in urban residents and an increased number of densely populated megacities. Consequently, the region will be confronted with even greater environmental challenges that are already serious, including air pollution, congestions, and carbon dioxide emission, deprivation of water and basic sanitation and growing vulnerability to natural disasters.”

Key Indicators for Asia and the Pacific 2012 Asian Development Bank

As cidades estão a aniquilar o equilíbrio ecológico do planeta e os nossos modelos de comportamento económico-social são as causas principais do seu desenvolvimento, conduzindo ao desequilíbrio ambiental. Os países desenvolvidos e em desenvolvimento, estão a permitir que a capacidade das suas cidades seja explorada até ao limite do tolerável; os índices de alargamento são de tal forma elevados, que tornam obsoletos os modelos tradicionais de alojamento do crescimento urbano.

A migração das pessoas e actividades dos centros urbanos tradicionais para o imaginado mundo dos bairros residenciais nos países desenvolvidos, criou um descomunal desenvolvimento dos subúrbios com a construção de vias rodoviárias, aumento da utilização dos veículos automóveis, congestionamento do tráfego e por consequência, maior poluição do ar, sendo exemplos, as cidades do Oeste dos Estados Unidos, como Los Angeles e Las Vegas.

As novas cidades que estão a ser construídas nas economias de crescimento rápido dos países em desenvolvimento, a um ritmo e densidades assombrosos, são destituídas de um rigoroso planeamento urbanístico e de gestão ambiental para o seu crescimento sustentável, revelando uma preocupação ínfima em relação ao impacto social e ambiental futuro. Se essas considerações não constarem do instrumento do planeamento urbanístico, como é o plano urbanístico, de nada valem aos países realizarem conferências sobre cidades sustentáveis, pois nascem na prática e não nas boas intenções que o discurso revela.

Existe uma migração rural cada vez mais intensa da população mais pobre para essas novas cidades, a nível mundial, e em todas, a situação da população pobre é profundamente negligenciada. Os mais pobres são excluídos da sociedade de consumo, sendo abandonados e isolados em “guetos” nos centros urbanos nos países desenvolvidos, enquanto nas cidades dos países em desenvolvimento são pura e simplesmente relegados à miséria dos bairros de lata, cada vez maiores, tendo em conta que o número de residentes ilegais ou não oficiais, ultrapassa sempre os números oficiais. A especulação imobili-

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perspectivas Jorge Rodrigues Simão

Pobreza, instabilidade social e desequilíbrio ambiental

ária sinal da respectiva “bolha”, vai sem apelo nem agravo empurrando as famílias de menores recursos e não só a residirem em locais totalmente impróprios e sujeitas a todo o tipo de riscos.

As cidades estão a criar uma instabilidade social desastrosa e adicionalmente um prejuízo ambiental, e pese o facto do aumento global da riqueza, que ultrapassa sobremaneira, o aumento da população, cresce o grau de pobreza e o número de pobres em todo o mundo, vivendo nos mais desfavoráveis ambientes, expostos a níveis extremos de “pobreza ambiental”, perpetuando o ciclo da destruição e poluição. A continuarem este percurso, as cidades estão destinadas a abrigar porções, cada vez maiores desse tipo de populações.

As questões sociais e ambientais estão interligadas, pelo que não é surpresa, o facto de sociedades e cidades, caracterizadas por desigualdades, sofrerem violenta carência social e causarem danos ainda maiores ao meio ambiente. A pobreza, desemprego, saúde comprometi-

da, ensino de má qualidade, conflitos de todo o tipo e natureza, em suma, injustiça social em todas as suas formas, corroem a capacidade das cidades de serem sustentáveis na perspectiva ambiental.

Os países desenvolvidos têm cidades que abrigam comunidades com fortes privações sociais, mas é nas cidades de economia de crescimento rápido dos países em desenvolvimento que tal tipo de crise se está a alargar de forma mais acelerada. Os seus problemas ecológicos e sociais começaram a preocupar a comunidade internacional e se medidas urgentes e eficazes não forem tomadas, passarão a dominar pela inquietação e dano provocados.

O antigo e errado pensamento de que as classes mais privilegiadas da sociedade poderão continuar a ignorar a poluição e a pobreza das cidades e actuar em cómodo isolamento desses aglomerados de desolação, é pura utopia e é ter conscientemente uma visão extremamente “pitosga” e distorcida da realidade.

A falta dos mais elementares prin-

cípios de equidade e de solidariedade constituem a força que continuamente destrói as tentativas de conciliação da sociedade e humanização das cidades.

O muito do que acontece no mundo é produto das sociedades em conflito e das cidades desordenadas e desestruturadas, pelo que mais do que especular ou opinar sobre os factos mundiais, devemos encontrar soluções e dialogar sobre a crise do edifício onde residimos, do bairro que habitamos, do porquê da inexistência ou perda do bairrismo, qualidade da cidade antiga, e dos caminhos para a sustentabilidade da nossa cidade.

A cultura e a informação é necessária à vida mas não é dela que vivemos e nos faz feliz. Vivemos a cultura numa cidade que almeja concretizar uma sociedade de coexistência multicultural. Além da oportunidade de emprego e riqueza, as cidades garantem a estrutura física para uma determinada comunidade urbana. O domínio público e os espaços públicos entre os edifícios nas cidades, nas últimas décadas e por todo o mundo, tem sido negligenciado e/ou dilapidado.

Tal processo, fez aumentar a polarização da sociedade e gerou mais pobreza e alienação. É necessário introduzir novos conceitos de planeamento urbano que integrem as responsabilidades sociais. As cidades crescem e transformam-se em estruturas muito complexas e difíceis de gerir, esquecendo muitas das vezes que nasceram há milhares de anos, constituindo os primeiros assentamentos humanos de natureza permanente e que acompanharam a evolução da história, satisfazendo as necessidades dos seus habitantes e sociais das comunidades.

A maior parte das cidades do mundo são cidades sem história, e as que têm, não conseguem ser vistas nessa perspectiva. As pessoas acerca do conceito de cidade, aliam a uma descrição cujo conteúdo é preenchido por edifícios e automóveis, ao invés de lugares, ruas, praças e jardins. Falarão mais sobre uma vida onde predomina o distanciamento, isolamento, medo da violência, congestionamento de tráfego e poluição ao invés de comunidade, participação, animação, beleza, lazer e prazer. Afirmarão que os conceitos de cidade e qualidade de vida são incompatíveis.

Os países desenvolvidos e alguns em desenvolvimento estão a fazer face a tal conflito que leva as pessoas a refugiarem-se em pequenas superfícies territoriais privadas e protegidas, separando ricos e pobres e afastando o verdadeiro significado do conceito de cidade. A cidade é vista como anfiteatro do consumo. O interesse político e comercial deslocou o pilar do desenvolvimento urbano de atender às necessidades restritas dos residentes e a tentativa de lograr esse objectivo, retirou à cidade parte da sua vitalidade.

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metrópolis

Tiago Quadros*

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A Arquitectura Encenada

Em colaboração com Herzog & de Meuron, o artista Ai Wei Wei foi convidado pelo Governo Municipal de Jindong a conceber e construir dezassete pequenas estruturas na margem norte do rio Yiwu, em Jinhua. Dezassete arquitectos, entre os quais Herzog & de Meuron, HHF Architects, Michael Maltzan e Toshiko Mori, oriundos de sete países apresentaram propostas de pavilhões para este lugar, com uma largura média de 80 metros por um comprimento total de 2200 metros. Restrições orçamentais ditaram que apenas fosse permitida a utilização de materiais da região.

A acção decorre sobre um cenário natural,

diante de um volume deliberadamente desproporcionado. Michael Maltzan é o autor da livraria bar, construído em 2006 no Parque de Jinhua. As paredes definem em concreto o espaço da representação, condicionam os movimentos dos visitantes para reafirmar assim o sentido de espaço fechado e delimitar, conceptual e fisicamente, espaços e mundos diferentes. A monumentalidade da construção acentua o confronto entre as escalas humana e arquitectónica, criando um efeito de desfasamento quase surrealista. É precisamente a partir da dicotomia dos espaços que se recriam mundo paralelos. Irrompendo de uma das paredes, um espaço mínimo representa um espaço doméstico, um lugar de refúgio. São os únicos elementos realistas que desenham uma livraria e um café quase distorcidos, numa passagem que dissimula ângulos e espessuras. A obra de Michael Maltzan é um quadro isolado, uma espécie de tela branca ofuscante, sobre a qual os nossos corpos aparecem recatados. Os objectos, um balcão, mesas e cadeiras, são também de cor cinzenta e acentuam a sensação de irrealidade do mundo em que nos movemos.

Como explica Michael Maltzan, o arquitecto californiano das instalações temporárias do Museum of Modern Art de Nova Iorque, “(...) o conceito do projecto emana de uma importante confluência entre o livro e a arquitectura na história chinesa: no século III a. C., um descendente de Confúcio escondeu vários textos do filósofo numa parede quando o imperador ordenou a destruição de todos os escritos de Confúcio. Os textos, relíquias essenciais da cultura chinesa, só foram descobertos quatro séculos mais tarde.

Inspirando-se nesta união histórica de livros e construção, a forma do pavilhão puxa a

sua parede central para fora, abrindo-se em dois braços desiguais, em balanço, cada um dos quais escondendo um espaço público de conhecimento. A ala mais curta da estrutura alberga uma livraria e um café, estando organizada em patamares que vão subindo até proporcionarem uma vista emoldurada do parque a ocidente. A ala mais pequena do jardim encontra-se perfurada com um padrão abstracto e forma um alpendre de leitura aberto ao parque”.

O projecto de Michael Maltzan tem um interior melhor definido do que os edifícios vizinhos do Parque de Jinhua, mas também assume uma liberdade arquitectónica que emana da ausência de restrições funcionais.

Porém, este objecto simples e depurado, de aparente algidez, que pode num primeiro momento criar estranheza, foi pensado à escala humana e apela a uma relação espaço-intérprete. E nesse sentido, a obra de Michael Maltzan vive duma enorme convicção quanto à importância do desenho na estruturação do objecto arquitectónico.

Mais do que representar algo em concreto, quer ser fonte de sugestões e ponto de par-

tida exploratório por parte dos visitantes.

Neste projecto pretende-se recriar uma paisagem híbrida que reflecte o pulsar de um povo novo, integrando simultaneamente referências à ruralidade e ao mundo urbano. A ‘casa’ vazia é feita de materiais não-orgânicos e alguns objectos dispersos: uma escada em betão que se transforma em chão e delimita um espaço interior, ou as justas perfurações que julgamos nossas na esperança de se tornarem plasmas em continuum.

No pavilhão de Michael Maltzan a primeira constante que identifico é a da essencialidade, redutível à predominância de um conceito organizativo de materiais, cujas densidade subtil e distorções de escala activam zonas de surpresa e imprevisibilidade. Os elementos que o compõem são escamoteados ao visitante até à sua aparição súbita.

Uma janela, uma escada, uma espécie de banco, um corrimão surgem em cena como se fossem a arquitectura encenada. *Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

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A BIBLIOCLASTIA ENTRE OS MUITOS ASPECTOS DE UMA LEITURA Amélia Vieira Minha pupila liberta quem da página é cativo: o branco da margem certa e da palavra O negro vivo.

Al-Mu-Tamid

Este maravilhoso poema do Rei do outrora Al-Andaluz encerra toda a delícia do Verbo e sua leitura. O contraste entre estes tempos que delineiam o branco e o negro remete-nos ao papel visual de contempladores enlevados de um grande respeito linguístico. Ele transmite-nos bem a necessidade estética do grafismo na base de uma leitura.

Sabemos como foi longo o processo de metamorfose do Livro e como foi abrupta a sua transformação a partir de Gutenberg. Sabemos o quanto foi engrossando o mercado livresco até ao culminar dos tempos de hoje, numa tal diversidade e quantidade que quase nos faz esquecer o que subjaz ao seu espírito original. Vivemos a grande Fábrica Obsessiva dos espaços de Cultura com leituras obrigatórias, com uma componente maníaca pelas notas, referências, bibliografas, artigos, de tal ordem que pode provocar uma indigestão perante o signo que a própria palavra encerra. Confrontados que somos com esta proliferação sem freio poder-se-ia afirmar paradoxalmente que a Imprensa ao longo do tempo se ocupou de anular a Literatura. Uma legião de astros e planetas a ela ligados se precipitaram para nos transpor a uma meta-realidade onde a nossa própria vida nela se suspende e penetra.

Forçados que somos à leitura – e tendo cada vez mais a expectativa do espectador – um enxame indefinido de autores proliferam, dando lugar ao que outrora fora um sentido, um caminho, uma missão. Tecnologicamente há que produzir histórias por detrás de outras imaginadas cuja feitura entra na forma da grossa libido da necessidade de produzir efeitos sempre novos cuja memória suspende. O carácter dialéctico, mais humano e harmonioso, deu lugar a um reino compulsivo que imperou. O texto exegético, quase esquecido, feito exclusivamente por poetas, o texto que integra os tempos no além dos homens das “vozes”. Todo o homem Antigo antes de escrever, ouviu. E ouviu o quê? Exactamente o que as Vozes, esses signos verbais lhe ditavam.

Neste momento estuda-se a matéria linguística com todos os enunciados de um saber nada regressivo o que faz que todas as matérias estejam vazias por serem outras descentralizadas do meio

e dos antigos meios do Texto. Estuda-se de modo académico mas longe se encontram os legados dos fundamentos. A inércia expectante é agora um modelo que cria as suas próprias noções.

Mergulhados que estamos numa insubmissão à memória e sempre com a ideia giratória da novidade, entra-se na esfera compulsiva do louco, numa sucessão que esquece rápido e age sempre.

Todo este espaço mediológico se torna uma rápida e fugaz imagem da linguística que se expressa em todas as línguas, qual Babel, quase pondo fim ao conceito literário.

Remetendo-nos à frase do início do texto façamos um paralelismo entre ela e esta da Idade Média: “Preparava os bois e arava num prado branco, que enchia de brancas linhas, que com negro sémen germinava”. São propósitos e formas verbais muito próximas no seu conceito de divino encerrado na palavra. Por isso a poesia foi um legado de transformação e desocultação verbal incomparáveis porque ela transportava essa centelha que ajuda a compreender as coisas que a palavra encerra. Não nos será por isso difícil entender que espartilhados por metodologias de pura e anacrónica complexidade ela quase expirasse . Ela precisará sempre de um outro nível de sedução e de uma natureza que não ceda perante o descontínuo barulho de vozes dissonantes.

Os signos, os sinais, as vanguardas descalcificadas da sua impressão dos factos, as imposições livrescas massificadas, o entretenimento como pedagogia e as novas tecnologias abriram um espaço que pode ser neste instante ameaçador.

Lembro que os primeiros livros eram ainda feitos em pele. Talvez voltar a escrever na pele…. Mas em que pele, que superfícies, que virtuais? Estamos num impasse a que bem poderíamos chamar de silêncio com todas as vozes.

Dentro das novas tecnologias e de um novo texto, o livro atingiu o seu zénite e daí descerá numa escuridão difícil de prever. Uma implosão dentro do próprio sistema poderá ser a biblioclastia que inicia de novo a sua margem. Não tenhamos dúvidas que não tardaremos a ver novas “fogueiras” iluminando as noites dos nossos vazios com a luz de uma criação imensa.

Queimar livros, fazer das bibliotecas o grande repasto das chamas foi um vírus no “verbo rígido” da Máquina do Tempo do homem falante. O livro afinal encerrava tudo aquilo que pode e não pode acontecer.

E, depois disto, com que branco, com que margem teceremos para o futuro os nossos ecrãs de leitura, quem são as tintas, quem a resgatará e com que olhos?

Fica a pergunta.

Talvez tenhamos de voltar a Al-Mu-Tamid.

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Os aduladores Carlos Morais José Escreveu Han Fei, pensador do século III a.E.C.: “Os falsos elogios são os inimigos da verdadeira lealdade”. E tinha razão o homem cujo tratado sobre política iguala em importância A República, de Platão, e faz A Arte da Guerra, de Sun Tzu, parecer um manual destinado à infância.

Existem dois objectivos na prática do elogio: primeiro, o ganho pessoal; segundo, perpetuar o estado das coisas. E se o primeiro é em si mesmo inofensivo, embora repugnante; já o segundo tem consequências mais graves porque as coisas não se mantêm iguais a si mesmas e se não avançam, inevitavelmente entram num processo de decadência.

Daí que Han Fei avise o seu imperador, Qin Huandi, contra os aduladores. Por exemplo, se um líder comete um erro mas todos à sua volta o aplaudem estão a contribuir para o seu mau desempenho, cujas consequências podem ser fatais.

O adulador é um género universal. E, parece-me, não o faz exactamente por mal, mas por três outras ordens de razões. A primeira é porque não tem ideias próprias, a segunda é por cobardia, a terceira é porque espera obter através desse expediente algum benefício pessoal. A adulação, depois de ser um truque, cola-se à pele e torna-se um modo de vida, uma espécie de tique do ser. E não se sabe ser de outra maneira.

Aqui em Macau há muito que conhecemos o género. Vem de antes e manifesta-se também no agora, como certamente se manifestará no

Pois é, o ridículo não mata: nos corredores do poder até dá pão, porque aí quem ralha raramente tem razão. depois. E também com os resultados conhecidos. Curiosamente, aqui a adulação tem funcionado, não sei se por vaidade dos governantes ou por nojo, do género “dá lá qualquer coisa ao tipo, a ver se pára de me lamber as botas”.

E também conhecemos os resultados disso: predomínio do servilismo e da incompetência, reino do absurdo e império do disparate.

Do “sim, senhor governador”, passámos ao “sim, senhor chefe do executivo” mas com práticas muito semelhantes. “O senhor tem um raro génio, uma espécie de varinha de condão capaz de resolver os mais difíceis problemas”, vão soprando no limite do descaramento. Chegam mesmo ao ponto das também descaradas palmadinhas nas costas, um modo de mostrar ao próprio concordância e aos outros intimidade.

Pois é, o ridículo não mata: nos corredores do poder até dá pão, porque aí quem ralha raramente tem razão.

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和合 二仙

o l h o s a o a l t o

gente sagrada

José Simões Morais

Os Dois Imortais da União e Harmonia Na continuação do artigo publicado na semana passada sobre a história dos Deuses da União e Harmonia referimos Wan Hui, como sendo o deus He He ( 和合神). Agora dedicaremos este texto à história de Han Shan e Shi De, que na dinastia Qing ocuparam o lugar deixado já na dinastia Ming por Wan Hui. Durante a dinastia Song, em Hangzhou na província de Zhejiang, ainda se faziam sacrifícios a Wan Hui como sendo o deus He He, apresentado com um sorriso, cabelo desgrenhado e vestindo-se de verde. Tinha na mão esquerda um pequeno tambor que ao ser girado pelo seu cabo, as duas pequenas pedras presas na parte superior batiam simultaneamente nas peles de ambos os lados e a mão direita agarrava num martelo.

Tal informação, escrita num texto do tempo da dinastia Ming, ainda refere não se fazerem sacrifícios a Wan Hui, nem ao deus He He já nessa data. É na dinastia Qing, em 1733, que o imperador Yongzheng ofereceu tanto a Han Shan, como a Shi De, o título de He Shen. Por isso passaram a ser conhecidos por He He Er Shen, os dois sábios He He e assim representados como dois deuses, símbolos da união e harmonia. Tal como a história de vida de Wan Hui, as suas aconteceram também durante a dinastia Tang.

Han Shan e Shi De viviam na mesma aldeia e eram amigos de infância. Ao chegarem à idade de ser atraídos pelo sexo feminino, ambos apaixonaram-se pela mesma rapariga, sem saberem das paixões um do outro. Preparava-se Han Shan para pedir em casamento a rapariga, quando descobriu o amor de Shi De pela sua futura esposa. Por isso, para deixar o caminho livre ao seu amigo, logo rapou o cabelo e foi para o mosteiro Montanha Fria (agora conhecido por templo Hanshan) em Suzhou. Ao saber o motivo por que Han Shan se tornara monge, deixando-lhe a mulher livre, Shi De resolveu também não casar e foi ao templo à procura do seu amigo, levando-lhe

um lótus. Han Shan recebeu-o com uma caixa redonda com arroz e vegetais. Shi De tornou-se também monge e ambos ficaram a viver no mosteiro, onde trabalhavam na cozinha. Era frequente vê-los em altas gargalhadas e muitas vezes deixavam o mosteiro por longos períodos, indo habitar na montanha.

No entanto, esta história daoista tem outras versões que nos são contadas por António Graça de Abreu no prefácio do livro “Poemas de Han Shan”, editado em 2009 em Macau pela COD, para onde remeto o leitor. Convido-vos a ler a excelente tradução de 156 poemas de Han Shan feita pelo poeta e sinólogo António Graça de Abreu onde, com mestria, dá a graça do vibrar das palavras retiradas aos caracteres de uma meditação chan.

O monge poeta da Montanha Fria, Han Shan, teve a sua primeira bibliografia conhecida escrita pelo mandarim Liu Qiuyin ainda durante a dinastia Tang. Já a obra poética foi levada para o Japão, onde a Biblioteca Imperial em Tóquio guarda a mais antiga edição conhecida dos poemas de Han Shan e datada de 1189. Daí chegaram aos EUA traduzidos por Gary Snyder e inspiraram a geração Beat, tendo Jack Kerouac escrito “The Dharma Buns”, que em português deu “Os Vagabundos da Verdade”, dedicando-o a Han Shan.

Para os daoistas, Shi De e Han Shan são os Deuses da União e Harmonia (He He Sheng) ou, os dois Imortais He He (He He Er Xian). Na escultura em porcelana encontrada no templo a céu aberto Sam Pa Mun, situado por trás do Jardim Camões, no Patane, numa única peça estão representados um ser masculino e outro feminino, o que não condiz com nenhuma das histórias que até hoje conhecemos. Na faixa que Shi De expõe, o carácter 二 (er) foi substituído por 两 (liang) cujo significado é o mesmo, dois. Já a figura da jovem feminina, pois traz uma caixa, deveria corresponder à de Han Shan.

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l e t r a s s í n i c a s

Huai Nan Zi 淮南子

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O Livro dos Mestres de Huainan

É imperativo examinar a inversão do benefício e do malefício, a porta da calamidade e da fortuna.

Do Estado e da Sociedade – 45 Não é possível sobreviver ao perigo e estancar a desordem sem sabedoria. Se fosse caso de seguir precedentes, até os tolos teriam mais do que suficiente. Como tal, os líderes iluminados não põem em vigor leis inúteis ou prestam atenção a palavras vãs. *** O nascimento e a maturação necessitam da energia vital da harmonia. É por isso que a Via dos sábios é larga mas exigente, severa mas calorosa, gentil mas directa, poderosa mas humana.

Aquilo que é demasiado duro se quebra, aquilo que é demasiado macio se dobra; os sábios encontram-se entre a dureza e a macieza, assim descobrindo a raiz da Via.

segundo perigo. Receber um grande salário sem pessoalmente realizar grande coisa é o terceiro perigo. Assim, “pode-se ganhar perdendo e perder ganhando”. *** Algo que é desejável pelas suas vantagens pode acabar por se revelar maléfico, enquanto que algo destinado a magoar os outros pode, pelo contrário, vir a ajudá-los. É imperativo examinar a inversão do benefício e do malefício, a porta da calamidade e da fortuna. *** O elogio pode causar problemas às pessoas, a crítica as pode ajudar.

*** Há no mundo três perigos: ter muitos privilégios e poucas virtudes é o primeiro. Ser de alto estatuto mas de pouca capacidade é o

Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.).

Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”.

O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www.ctext.org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.