Addmagazine issue 11

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Conjunction.

PROFIEL/PROFIL

Serigrafie en serendipiteit.

Harmen Liemburg zeefdrukt zichzelf. 5 Sérigraphie et serendipité.

Harmen Liemburg ou la sérigraphie de soi. 12 De dingen zoals ze zijn.

Ontwerpcollectief Almanak redesignt Items. 24 Les choses telles qu elles sont.

Le collectif de graphistes Almanak propose un remodelage d’Items. 28 –

DE LETTERONTWERPER/LE TYPOGRAPHE

Thomas Thiemich. Fakt, tussen grotesk en geometrisch. 32 Fakt, entre grotesque et géométrique. Thomas Thiemich. 34 – PROFIEL/PROFIL

De verbazende multiwereld van een multiduo: Cox & Grusenmeyer. 36 Le multi-monde étonnant d’un multi-duo: Cox & Grusenmeyer. 42 – COLUMN

Conjunction.

Alessio Leonardi & Jan Middendorp. 46 – PARTNERSHIP

Dutch Design Week.

Enter a Brave New World. 50

links/à gauche ‘Tegendruk’ collage door/par © Cox & Grusenmeyer frontcover ‘Inferno’

illustratie/illustration (fragment) door/par © Harmen Liemburg

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4 editoriaal/éditorial

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COLOFON Papyrus Marketing Department info@addmagazine.eu - www.addmagazine.eu

Conjunction. In een legendarische letterpressdrukkerij ergens in de buurt van de al even legendarische Golden Gate Bridge in San Francisco, loopt een vijftiental –meestal erg jonge– mensen rond.

Ze ontwerpen, drukken en binden exclusieve boeken. Alles gebeurt onder één dak, in gangen volgestapeld met letterkasten. Ze leggen even hun iPad opzij (waar ze net online een on-demandpublicatie bestelden) om zelf letters te gieten of met de hand te zetten. Ze zoeken geduldig tussen honderden houten of loden letters, dit terwijl er duizenden lettertypen op hun iPad of laptop staan.

Het lijkt een tegenstrijdigheid, maar in werkelijkheid is het een ‘conjunctie’, een verbinding waarbij het ene het andere niet uitsluit en waarbij de interesse in oorspronkelijke materialen en technieken opnieuw meer waardering krijgt. Zo ook met inkt en papier. Maar tevens op het niveau van grafisch en letterontwerp is er een vreemd soort eclecticisme ontstaan dat een verbinding lijkt te maken met een vorm van neo-constructivisme. Bauhaus is niet al te ver weg meer. In deze nieuwe esthetiek, waarbij ‘oude letters en lay-outs’ niet meer worden geschuwd, kan broodtekst weer schaamteloos in corps 14 worden geplaatst en paginanummers mogen zelfs nog groter zijn. Er lijkt warempel een generatiestrijd te onstaan waar jonge ontwerpers teruggrijpen naar ‘oude’ lettertypen en -vormen, en hierbij tot de orde worden geroepen door hun oudere collega’s.

Deze controverse, waaronder ook die tussen analoog en digitaal is de focus van dit nummer, met als gemene deler: drukwerk, inkt en papier. Je kan kennis maken met de werelden van Harmen Liemburg, Almanak en Cox & Grusenmeyer.

Dit alles gezet in de Fakt-familie van Thomas Thiemich. En de hilarische column van Alessio Leonardi en Jan Middendorp is er zoal vanouds.

Heb je een suggestie? Dan horen we dat graag via info@addmagazine.eu.

Of wens je een eerder verschenen nummer te ontvangen? Sommige nummers zijn wel uitgeput maar je kunt altijd een extra exemplaar voor een collega aanvragen via www.addmagazine.eu.

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Conjonction. Dans une légendaire imprimerie typographique, quelque part dans les environs du tout aussi légendaire pont du Golden Gate à San Francisco, une quinzaine de jeunes gens –très jeunes pour la plupart– s’affairent. Ils créent, impriment et relient des livres haut de gamme.

Tout se fait sous un seul et même toit, dans des couloirs où s’empilent des casses d’imprimerie. Ils mettent quelques instants leur iPad de côté (ils viennent de commander une publication à la demande en ligne) pour fondre ou composer eux-mêmes des caractères à la main. Ils fouillent patiemment parmi des centaines de caractères de bois et de plomb, alors que leur iPad ou leur ordinateur portable contient des milliers de polices de caractères.

On pourrait croire à une ‘contradiction’, mais en réalité, il s’agit d’une ‘conjonction’, d’une combinaison où l’un n’exclut pas l’autre et où les techniques et les matériaux d’origine gagnent à nouveau en intérêt.

Il en va de même pour l’encre et le papier.

De plus, un genre d’éclectisme étrange est né au niveau du graphisme et de la typographie, semblant établir un lien avec une forme de néo-constructivisme. Le Bauhaus n’est plus très loin. Dans cette nouvelle esthétique, où ‘caractères et compositions à l’ancienne’ ne sont plus évités, le corps du texte peut à nouveau impudemment être composé en corps 14 et les numéros de page peuvent même être plus grands encore. Un véritable conflit générationnel semble voir le jour, où de jeunes graphistes se tournent à nouveau vers les caractères et les fontes ‘d’antan’ et où se faisant, ils sont rappelés à l’ordre par leurs collègues aînés.

Cette controverse, mais aussi celle entre analogique et numérique, constitue le focus de ce numéro, avec pour dénominateur commun: le travail d’imprimerie, l’encre et le papier. Vous découvrirez les univers de Harmen Liemburg, d’Almanak et de Cox & Grusenmeyer. L’ensemble des textes est composé en Fakt, la famille de police de Thomas Thiemich. Sans oublier la traditionnelle chronique hilare d’Alessio Leonardi et de Jan Middendorp.

PAPYRUS BELGIË - BELGIQUE NV/SA Internationalelaan - Boulevard International 55 b33 B-1070 Brussel - Bruxelles T + 32 2 529 85 11 - F + 32 2 520 26 65 info.be@papyrus.com - www.papyrus.com PAPYRUS GROEP NEDERLAND BV Bijsterhuizen Noord 22-02, 6604 LD Wijchen Postbus 62, NL-6500 AB Nijmegen T +31 88 65 65 222 - F +31 88 65 65 223 papyrus.nl@papyrus.com - www.papyrus.com Concept en design/CONCEPT ET RÉALISATION visionandfactory - integrated design Rue de Rudderstraat 12, B-1080 Brussel - Bruxelles T/F + 32 2 217 81 58 info@visionandfactory.com - www.visionandfactory.com Hoofdredactie/RÉdacteurs en chef Hugo Puttaert, Joris Lambert & Joyce Verhoef Redactie/RÉdaction Anne Baudouin, Steven Cleeren, Alessio Leonardi, Jan Middendorp, Yves Peters, Jill Puttaert & Hugo Puttaert Vertaling/Traduction Ines Adriaens Werkten verder mee aan dit nummer Ont collaborÉ À ce numÉro Christophe Clarijs, Ines Cox, Hilde De Ceukelaire, Katleen François, Rudy Geeraerts, Lauren Grusenmeyer, Twan Hofman, Jeremy Jansen, Barbara Hennequin, Harmen Liemburg, Thomas Thiemich, Rob van den Nieuwenhuizen & Joris Van de Perre.

Fonts/polices De Fakt familie/la famille Fakt met dank aan/grâce à: verkrijgbaar bij/disponible chez: http://www.ourtype.com Druk en afwerking/Impression et finition cover/couverture magenta & process black + vernis op/sur Specials - Natural Evolution, ivory 280g/m2 katern/cahier 1 quadri op/sur FocusArt, Natural 115g/m2 katern/cahier 2 quadri op/sur Specials - Original Gmund Tactile creme, 120g/m2 katern/cahier 3 quadri op/sur Specials - Natural Evolution white 120g/m2 Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers en fotografen. Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien.

Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever.

Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs et aux photographes originaux. Les illustrations sont prévues des notes requises.

Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur.

Avez-vous une suggestion? Dans ce cas, n’hésitez pas à nous en faire part à l’adresse info@addmagazine.eu. Ou peutêtre souhaitez-vous recevoir un numéro paru précédemment ? Cependant, certains numéros sont épuisés, mais vous pouvez toujours demander un exemplaire supplémentaire pour un collègue en surfant sur le site www.addmagazine.eu.

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6 Harmen Liemburg profiel/profil

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Serigrafie en serendipiteit.

Harmen Liemburg zeefdrukt zichzelf.

Als industriële toepassing is het zeefdrukken nooit weg geweest, maar in de kunsten moet de techniek het al een tijdje afleggen tegen minder tijdrovende technieken. Op academies is het vaak nog een verplichte passage voor studenten grafisch ontwerp, maar weinigen raken verder dan wat vrijblijvende probeerseltjes tijdens een workshop. Nochtans zagen we de laatste tijd, vooral vanuit de Verenigde Staten, een hernieuwde interesse voor zeefdruk. Ontwerperscollectieven als Aesthetic Apparatus, The Heads of State, The Small Stakes en Methane Studios zeefdrukken er vlijtig zogenaamde ‘gig posters’. Dichter bij huis, in Amsterdam, zeefdrukt Harmen Liemburg al 15 jaar een oeuvre bij elkaar dat inmiddels te lezen is als een biografie van de ontwerper zelf. Een gesprek over serigrafie en serendipiteit.

Handwerk is weer helemaal in. Er wordt gebreid, geborduurd en gebatikt dat het een lieve lust is en ook in het grafische domein wordt de computer wel eens aan de kant geschoven om zich weer bezig te houden met loden letters en Adana degelpersen.

Maar heeft al die nijver ook werkelijk iets om het lijf? Ooit was zeefdrukken een goedkope en toegankelijke druktechniek, maar waarom zouden we ons nu nog de moeite getroosten, een zeldzaam moment van nostalgisch verlangen daargelaten? Is het niet gewoon gemakkelijker om iets uit de printer te laten rollen?

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Elementen/éléments: Separation For blue, The world of japanese can labels Zeefdruk/serigraphie ‘Aurora’ 2011 - 1189 x 841 mm Black 700, Cyan 3000, Blue 51, Opaque white 100 + Cyan (Pastel)

Power Voor Harmen Liemburg schuilt de toegevoegde waarde van het zeefdrukken onder meer in de technische mogelijkheden.

Die mogelijkheden leert hij nog dagelijks ontdekken, bijvoorbeeld via zijn baantje als werkplaatsbeheerder op de Gerrit Rietveld Academie, waar hij een antwoord probeert te vinden op de meest bizarre vragen van studenten: “Zeefdrukken is een heel veelzijdige techniek die je in staat stelt om relatief dikke kleurpasta’s op een enorme diversiteit van materialen te drukken. De techniek is uitermate geschikt als je verder wil gaan in de fysieke kwaliteiten van je werk, als je meer power in je drukwerk wil dan vierkleurendruk kan bieden. Je kan ook dingen doen waar je de meeste offsetdrukkers niet echt warm voor krijgt, zoals iriserende of fluorescerende inkten of metallics. Ik heb ook al studenten gehad die inkten gebruikten op basis van oploskoffie, chocolade of echte inktvisinkt. Zolang het maar door die zeef gaat. En je kan natuurlijk op allerlei dragers drukken: papier, maar ook op karton, textiel, hout of plastic.”

Naast technische voordelen biedt de techniek ook allerlei creatieve en expressieve mogelijkheden. Het zeefdrukprocedé bepaalt immers in grote mate de visuele ervaring

van het drukwerk. Bovendien zijn compositie en kleurstelling van elkaar gescheiden, en dat nodigt uit tot experimenteren. Volgens Harmen zijn “de basisprincipes uiterst eenvoudig, maar de lol van het zeefdrukken ligt net in het gebruikmaken van de ruimte die het proces biedt voor variatie. Als je voor een ontwerp drie zeven gebruikt, heb je drie lagen die elk een andere kleur kunnen krijgen. Het samengestelde beeld kan dus nog alle kanten op. Afhankelijk van de gebruikte kleuren en of je die transparant of dekkend gebruikt, worden beeldelementen namelijk naar voren gebracht of net naar achteren gedrukt. Zwart is in zeefdruk bijvoorbeeld een bijzonder sterk en agressief element. Als je een diapositief beeld in zwart over iets anders heen drukt, dan gaat het als een soort van kader fungeren, en al het onderliggende materiaal wordt dan gereduceerd tot ‘vulling’. Door te spelen met dekkende of transparante kleuren, met de volgorde van de drukgangen en met de afwisseling tussen diapositieve en -negatieve beeldelementen, kan je het werk een uitdrukkingskracht en dimensionaliteit geven die je nooit met een printer kan bereiken.

Het hele proces heeft een soort van magie die heel verslavend werkt en die je onmogelijk kan faken in Photoshop.” De met de hand gedrukte A0-vellen die Harmen ons laat zien,

hebben inderdaad een sprekende kracht en een tastbare kwaliteit die je onmogelijk kan weergeven op een website of in dit magazine.

Tegenover de uitdrukkingsmogelijkheden en de relatieve toegankelijkheid van de zeefdruktechniek staan een aantal nadelen die Harmen graag voor lief neemt, zoals het gebrek aan precisie. Daarom wordt zeefdruk vaak ingezet als een quick-and-dirty procedé met dito uitstraling. Slapdash drukwerk is echter niet besteed aan Harmen Liemburg, die graag druktechnische perfectie nastreeft: “Ik ben eigenlijk een pietje-precies, maar ik kan niet verhinderen dat het materiaal voortdurend uitzet en weer krimpt, vooral omdat ik inkten op waterbasis gebruik. Er zal dus altijd een halve tot een hele millimeter afwijking op zitten, maar dat heb ik ondertussen leren accepteren. Vaak willen studenten bijvoorbeeld typografie drukken op offsetkwaliteit. Ik probeer hen dan enig besef bij te brengen over de randvoorwaarden van de verschillende druktechnieken. Maar goed, ik raak het spoor ook nog wel eens bijster,

als ik weer vier of vijf kleurscheidingen in elkaar wil passen terwijl dat eigenlijk te hoog gegrepen is voor watergedragen zeefdruk.”

Harmen Liemburg is weinig dubbelzinnig over zijn voorliefde voor de techniek: “Op een bepaald moment moet je het voorbereidende werk op de computer afsluiten om de films uit te draaien waarmee je de zeven gaat belichten. Dan wordt de eerste fase in het proces definitief afgesloten. Wat ik nu zo fantastisch vind aan het zeefdrukken is dat, zodra je met die films naar de werkplaats gaat, het proces zich als het ware opnieuw opent, omdat je bij nader inzien toch het papier, de kleuren of de volgorde van de lagen kan veranderen. Het blijft een boeiend proces, ook al omdat er heel wat ervaring bij komt kijken. Het gaat om vakkennis die je maar stap voor stap kan opbouwen, ook al omdat je eigenlijk verschillende functies verenigt: die van ontwerper, van drukker, van lithograaf enz. Doorheen de jaren ben ik natuurlijk wel handig geworden in het juist inschatten van de mogelijkheden maar ook de potentiële problemen van een ontwerp. Wat ik nog steeds het moeilijkste vind aan zeefdrukken is de juiste kleuren kiezen en mengen. Daar kan ik heel lang zoet mee zijn.”

Garbage in, garbage out Harmen Liemburg put uit de populaire cultuur voor de ingrediënten die hij verwerkt in zijn zeefdrukken. Hij plukt visuele clichés uit hun context en maakt er iets nieuws mee.

“Het was een openbaring op de Rietveld Academie toen ik ontdekte dat ik met de schijnbaar neutrale beeldtaal van pictogrammen en logo’s verhalen kon vertellen, simpelweg door ze te combineren met elkaar.

Misschien zorgde mijn achtergrond als cartograaf er wel voor dat ik aangetrokken was tot bijvoorbeeld de beeldstatistiek van Otto Neurath. Daarna is die fascinatie zich gaan verbreden en ondertussen kan alles wat ook meer enigszins clichématig of conventioneel is onderdeel worden van een werkstuk.”

Die ‘verhaaltjes’ die Harmen probeert te vertellen zijn heel erg open: “Ik draag een aantal ingrediënten aan waartussen een bepaald soort logica bestaat, althans voor mij. Vaak zijn dingen dubbelzinnig of zit er een vette knipoog in, maar wat het verhaal precíes vertelt, dat laat ik aan de toeschouwer over.

Wie voldoende visueel ‘geletterd’ is, kan er genoeg boodschappen uit oppikken.

Het is trouwens belangrijker dat mensen het plezier en de energie van het werkstuk als geheel herkennen, eerder dan dat ze alle verbanden tussen de elementen begrijpen.

Het gaat niet zozeer om mijn obsessies, maar om het effect van het ontwerp: mensen moeten er een wowgevoel bij krijgen, addmagazine.eu CONJUNCTION

8 Harmen Liemburg profiel/profil

of goede zin om zelf ook dingen te gaan maken.” Het merendeel van Harmens zeefdrukken zou je kunnen omschrijven als collages. Dat betekent dat de kwaliteit van de input erg belangrijk is. Hij besteedt dan ook veel tijd aan wat hij ‘sponsen’ noemt: het receptief zijn voor en het verzamelen van bruikbare bouwstenen. Het belang daarvan omschreef hij ooit met een uitdrukking uit de informatietechnologie: garbage in, garbage out. Maar betekent dat dan ook dat goede ingrediënten automatisch een lekker gerecht opleveren? “In feite is iedere ontwerpopdracht die ik mezelf stel een avontuur met onbekende afloop. Ik heb inmiddels leren accepteren dat ik nooit goed weet wat uit mijn werkproces gaat komen. Maar tegelijkertijd heb ik er ook op leren vertrouwen dat, als ik maar genoeg tijd besteed aan het selecteren en het voorbereiden van de juiste bouwstenen, dat ik dan ook tevreden kan zijn met het resultaat.”

Toch bestaat er geen één-op-één relatie tussen een goede voorbereiding en het resultaat. Gelukkig is er ook nog ruimte voor wat we nu maar ‘serendipiteit’ noemen: “Soms speelt het toeval een rol, bijvoorbeeld wanneer dingen uit verschillende contexten op een wonderlijke manier toch heel mooi samenvallen. Dat is voor mij serendipiteit.

Maar dat komt natuurlijk niet uit de lucht vallen. Je kan serendipiteit ook een handje helpen, door bijvoorbeeld je materiaal goed te kiezen en voor te bereiden, zodat dingen überhaupt kúnnen samenvallen. Maar daarvoor moet je experimenteren en het proces zelf ook een kans geven. Dat is iets wat ik mijn studenten ook probeer bij te brengen.

Toegegeven, bij mij viel dat kwartje ook pas in mijn laatste jaar aan de Rietveld, maar sindsdien heeft het proces een sleutelpositie verworven. Je wordt dan wel afgerekend op het eindresultaat, maar de weg ernaartoe vind ik eigenlijk veel interessanter.”

Wanderlust Harmen Liemburg is helemaal voor het proces, maar dat betekent niet dat hij in het wilde weg staat te zeefdrukken, hopend op een toevalstreffer. Integendeel, het werk begint pas wanneer er een concrete aanleiding is, een opportuniteit die zich presenteert: “Er moet een impuls zijn –van binnenuit of van buitenaf– die me aan het werk zet. In die zin zie ik mezelf ook nog steeds als ontwerper. Neem bijvoorbeeld die Face-off affiche: die is gemaakt naar aanleiding van een reeks lezingen en workshops in Canada en de VS. Zo’n gelegenheid is voor mij dan een aanleiding om weer eens een werkstuk te produceren, als aankondiging, maar ook om uit te delen aan mensen die mij geholpen hebben. Mijn hoofd en mijn computer zitten dan natuurlijk vol met bouwstenen die nog wachten op gebruik. Op een gegeven Papyrus addmagazine.eu

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moment had ik dan bedacht dat ijshockey een goede visuele metafoor zou zijn om de relatie tussen die twee landen uit te beelden. Dus daar hang ik dan zo’n heel ontwerp aan op. Zoekend naar bruikbaar materiaal kom je dan al snel uit bij Amerikaanse sportlogo’s, maar ook bij bepaalde kleuren of een typografische behandeling. Vaak gaat het om anonieme ontwerpen, die ik mij dan toeeigen en vertaal naar vectortekeningen. De figuurtjes uit die logo’s worden vervolgens uit hun context gehaald en gaan een compleet nieuwe rol vervullen, die van speler, coach of toeschouwer. Via Google kom ik er dan ook achter hoe zo’n ijshockeybaan in elkaar zit.

Dat schema moet ik dan nog vertalen naar de verhoudingen van een A0-vel. Omdat er ook altijd reclame staat op die boarding, is dat voor mij de ideale plek om daar mijn mededeling op kwijt te raken. En zo noteer ik voortdurend ideetjes, over wát voor ingrediënten ik hóe kan gebruiken. Stap voor stap vallen de dingen dan op hun plaats en krijgt het geheel langzaam vorm.”

De massacultuur en de consumptiemaatschappij leveren Harmen dankbaar werkmateriaal op. Ter voorbereiding van de tentoonstelling Crispy Cloud Kombini verbleef hij enkele weken in Nagasaki. In supermarkten bestudeerde hij Japanse snoep- en snackverpakkingen, om uiteindelijk vier dozen met snoepgoed weer naar huis te sturen. Thuis ploos hij de eigenzinnige verzameling uit en maakte er een installatie mee voor het Japanmuseum SieboldHuis in Leiden. De bijhorende mupi-affiche fungeerde dan als een soort van winkelinventaris, of etalage. Harmen beschreef als het ware de hedendaagse Japanse cultuur aan de hand van haar snoepgoed, en hij deed dit met dezelfde nieuwsgierigheid, verzameldrift en onderzoekende houding waarmee Philipp Franz von Siebold twee eeuwen daarvoor zijn etnografische collectie had aangelegd.

Harmen verkeert in de luxepositie dat hij zelf de inhouden kan genereren waarmee hij aan de slag gaat. Ontwerp is voor hem tegelijk aanleiding en instrument om bepaalde interessegebieden verder te onderzoeken: “Dat is geen academisch onderzoek. Bij mij leidt dat niet tot lange teksten maar wel tot met zorg gekozen ingrediënten. Ik ga niet uitzoeken wie al die logo’s heeft ontworpen, maar ik zoek wel grafische elementen die goed bij elkaar passen. Voor mij is de ‘sfeer’ die uit visuele elementen spreekt heel belangrijk.

In die zin is het eerder een intuïtief onderzoek.

Neem bijvoorbeeld die sportlogo’s: ooit heeft iemand bedacht dat al die teams een agressief dier nodig hebben. Iemand moet ook ooit begonnen zijn met de typische lijnvoering of stilering van die logo’s. Ze hebben een bepaalde ‘platheid’ die inmiddels een

Elementen/éléments: US traffic signs guidelines American bison diorama; AMNH Archive, New York Seperation for brown Zeefdruk/sérigraphie: ‘Objects in mirror’ 2012 - 841 x 1189 mm Black 700, Brown 600, Brown 620

algemene stijl is geworden en die ik nog eens versterk omdat dat werk van mij natuurlijk ook uitermate ‘plat’ of tweedimensionaal is. Dus het gaat er mij om dat ik iets bijzonders doe met materiaal dat zo vanzelfsprekend is dat iedereen eraan voorbijgaat. Maar ik schrijf er dus geen scriptie over, al vindt de reflectie eromheen wel zijn weg naar mijn werk. Voor mij is het vooral belangrijk dat ik zelf nieuw beeldend werk maak.”

Die onderzoekende houding van Harmen betekent niet dat hij zwaar op de korrel is, integendeel: “Het werk moet ook een bepaalde ‘losheid’ hebben, liefst ook wat humor en lichtvoetigheid. Uiteindelijk ben ik wel een serieuze jongen die gedegen geïnformeerd is, maar ik ben niet zwaar op de hand. Ik wil mensen geen boodschap door hun strot duwen. Ik houd van grafisch ontwerp dat uit de band springt, een beetje maf is en een zekere visuele impact heeft. Ik wil graag wat zíén, geprikkeld raken door beelden. Ik ben helemáál tevreden als mensen ook nog goede zin krijgen van mijn werk, als ze aangespoord worden om zelf ook hun steentje bij te dragen aan de beeldcultuur.”

Vooral de Amerikaanse en Japanse visuele cultuur vormen voor Harmen een vruchtbare voedingsbodem. In de Amerikaanse grafiek addmagazine.eu CONJUNCTION

10 Harmen Liemburg profiel/profil

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wordt hij aangesproken door een zekere ‘lompheid’, een directheid en een kracht die je bijvoorbeeld terugvindt in de sportieve of militaire beeldtaal. In Japan wordt hij dan weer aangesproken door de enorme verfijning die voortkomt uit de enorm rijke grafische cultuur.

Zo is hij erg geïnteresseerd in de traditionele Japanse houtsnede. Maar de onderzoekjes naar Japanse snoepverpakkingen of naar de verschillende verschijningsvormen van Smokey the Bear zijn voor Harmen ook een budgetvriendelijke manier om te reizen. Een zekere mate van escapisme en Wanderlust is hem niet vreemd en in zijn werk kan je verschillende exotische landschappen ontwaren, van de Far West tot Antarctica: “Sommige werkstukken laten me toe om te reizen in mijn hoofd. Ik heb ook altijd een zwak gehad voor jongensboekavonturen. In die zin voel ik met wel verwant aan iemand als Hergé: ook hij deed veel research, bereidde zich enorm goed voor, maar veel van die oorden die hij getekend heeft, daar is hij zelf nooit geweest.

Dat heeft hij ook van boeken en foto’s.”

Museum für Gestaltung in Zürich.

Dat Harmen geen kunst produceert, blijkt ook als we vragen hoe hij zich verhoudt tot popart. Alleen al door zijn voorliefde voor serigrafie en voor verpakkingsmateriaal is het voor ons moeilijk om niet spontaan aan de Campbell’s-soepblikken van Andy Warhol te denken. Maar ook hier voelt hij geen sterke betrokkenheid bij zeefdrukkende collagisten als Eduardo Paolozzi: “Ik heb me nooit erg verdiept in popart. Er zitten sowieso enkele lacunes in mijn kennis van de kunstgeschiedenis. Als er al een invloed is, dan moet die er ergens onbewust ingeslopen zijn. Maar ik vind ook niet dat ik me bewust tot Andy Warhol zou móéten verhouden. Ik ben er niet blind voor, maar ik orienteer me voor mijn eigen werk niet echt naar de beeldende kunst. Het gaat ook weer over de context waarbinnen je je werk wil laten functioneren, en dan zet ik mijn zeefdrukken liever in als communicatiemiddel dan dat ik unica wil produceren voor een galerie. Maar misschien ben ik daar gewoon te laconiek in.”

Autonoom Je zou Harmens ontwerpen kunnen lezen als ’s mans biografie: zijn interesses, zijn denkbeeldige en werkelijke reizen, zijn vaardigheden en expertises zitten allemaal vervat in zijn zeefdrukken. Maar de verwevenheid tussen zijn werk en zijn leven gaat nog verder: hij gebruikt zijn posters ook als functioneel object, als communicatiemiddel, als relatiegeschenk, als bedankje, als ruilmiddel. Ze gaan op allerlei manieren de wereld in, maar daarvoor moet hij er wel genoeg drukken: “Het gaat om een oplage waar ik iets mee kan, waarbij ik niet hoef te wikken en te wegen of ik een exemplaar verkoop of weggeef. Ik geloof enorm in een zekere generositeit. Ik druk er altijd minstens 50, soms wel 100 of meer. Ik zie het ook echt als een instrument, als een middel om contact te maken met de buitenwereld.

Dat onderscheidt volgens mij ook zeefdrukkende ontwerpers van bijvoorbeeld zeefdrukkende kunstenaars, die doorgaans veel energie steken in een relatief kleine oplage.”

Het is moeilijk om Harmen Liemburg vast te pinnen: “Een groot deel van mijn werk is een zelf gestelde opdracht. Het is allemaal behoorlijk autonoom. Daarom dat anderen mijn werk soms als kunst betitelen, terwijl ik mezelf het meest thuis voel in de wereld van het grafisch ontwerp.” Dat neemt niet weg dat je zijn werk geregeld kan aantreffen in een museale context. Zo verzorgde hij twee jaar geleden nog een installatie in het designmuseum van Milaan. Werk van hem zit in de permanente collecties van verschillende musea en recent nog werd zijn gebruiksvriendelijke tentoonstelling-in-eenkist Ultralight aangekocht door het

Afgezien van figuren als Shinro Ohtake of Ed Fella, moeten we Harmens grafische helden ook eerder buiten de kunst gaan zoeken.

Ze opereren wederom in de anonimiteit van de populaire cultuur: “Iedereen kent de elegante Japanse prenten van kabuki-acteurs of courtisanes, maar wat ik een bijzonder interessant gebied vind, is de gebruiksgrafiek uit diezelfde periode. Niemand besteedt daar aandacht aan, maar die houtsnede werd ook gebruikt om ‘flyers’ te maken voor sumotoernooien, of voor kinderspeelgoed, of voor gezelschapsspellen.”

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Sharing is caring Harmen Liemburg had nooit gedacht dat hij 15 jaar na zijn zeefdrukopenbaring aan de Rietveld Academie nog steeds met zo veel enthousiasme over de techniek zou praten.

Hij is ondertussen uitgegroeid tot een autoriteit in het veld, zodat hij zelfs naar zijn oude school mocht terugkeren om daar nu zelf studenten te helpen bij de uitvoering van hun projecten. Maar ook buiten de Rietveld Academie wordt hij uitgenodigd om zijn expertise te delen, bijvoorbeeld tijdens workshops en lezingen. Geregeld sturen anderen zeefdrukjes naar hem voor feedback.

“Ik had nooit gedacht dat ik in een rol zou komen waarbij mensen míj weer benaderen.

Ik denk wel dat ik één van de weinigen ben in het do-it-yourself milieu die het tot zo’n technisch niveau heeft weten te brengen.

Dat heeft dan niets met chique apparatuur te maken, maar puur met fanatisme, met volharding, met de lat voor jezelf hoog leggen.”

generositeit waarmee hij zijn zeefdrukken uitdeelt, spreekt hij ook over hun totstandkoming. Voor vele van zijn zeefdrukken vind je op zijn website de receptuur waarmee hij de veelsoortige ingrediënten tot een smakelijk geheel heeft verwerkt. Een dergelijke mate van openheid over het creatieve proces is eerder zeldzaam in grafisch ontwerp. Voor Harmen is het een evidentie: “Ik voel wel een soort verplichting tot die openheid. Het is belangrijk om het proces te laten zien, om duidelijk te maken dat dingen niet zomaar uit de lucht komen vallen, maar stap voor stap opgebouwd worden. En mijn werkterrein is sowieso in de loop van de jaren naar educatie verschoven. Ik vind het heel belangrijk om studenten erop te attenderen dat alles wat ze ook maar voor hun voeten krijgen, een startpunt kan zijn van een nieuw ontwerp, of zelfs van een eigen weg.”

Zeefdrukken is een gelaagd, traag en intensief proces, en je moet er een bepaalde constitutie voor hebben. Een zekere gemoedelijkheid komt zeker van pas tijdens de lange belichtings- en droogtijden, en ook volharding helpt als je voor de zoveelste keer met afwasborsteltje en hogedrukreiniger een zeef staat schoon te maken. Ook Harmen Liemburg heeft wel eens maanden dat hij helemaal niets drukt.

Hij moet er zich ook voor ‘opladen’, voor die korte periodes van hyperconcentratie waar het proces nu eenmaal om vraagt. Wat wel continu doorgaat, is het ‘sponsen’: intensief kijken, ideeën verzamelen, bruikbaar materiaal binnenhalen. Daarvoor plukt hij uit alles wat voorhanden is in het publieke domein, zelfs in wat voor vele ontwerpers no-go areas zijn, zoals clipart. Vervolgens verbindt hij dat visuele gemeengoed met elkaar volgens zijn persoonlijke interesses en associaties.

Nadat hij alle externe impulsen en inspiratiebronnen toegeëigend en verwerkt heeft, stuurt hij zijn collages weer terug de wereld in.

Want voor Harmen is zeefdrukken vooral een manier om zelf drukwerk te produceren, om een fysiek object van inkt en papier in handen te hebben. Grafisch ontwerp verzandt hier niet in conceptueel gemeier. Dit is ontwerp dat enkel bestaat in zijn tastbare vorm, in zijn vette volvlakken van felle kleuren in geurende inkten op gigantische vellen papier. door Steven Cleeren www.harmenliemburg.nl

Harmen is een man met een missie en hij praat graag over zijn werk. Met dezelfde addmagazine.eu CONJUNCTION

12 Harmen Liemburg profiel/profil

Sérigraphie et serendipité.

Harmen Liemburg ou la sérigraphie de soi.

En tant qu’application industrielle, la sérigraphie n’a jamais vraiment disparu, mais dans les arts, la technique doit depuis quelque temps déjà céder sa place à des techniques moins chronophages. Dans les académies, il s’agit souvent encore d’un passage obligé pour les étudiants en graphisme, mais ils sont peu nombreux à aller au-delà de quelques petits essais sans engagement lors d’un atelier.

Ces derniers temps pourtant, un intérêt renouvelé pour la sérigraphie nous parvient, principalement des États-Unis.

Des col-lectifs de graphistes, tels que Aesthetic Apparatus, The Heads of State, The Small Stakes et Methane Studios, y sérigraphient lesdits ‘gig posters’ avec zèle. Plus près de chez nous, à Amsterdam, Harmen Liemburg compile depuis 15 ans déjà une œuvre de sérigraphie, dorénavant disponible sous forme de biographie du graphiste en personne. Un entretien autour de la sérigraphie et de la serendipité.

Les travaux manuels sont à nouveau très en vogue. Tricot, broderie et batik sont autant de petits plaisirs retrouvés et dans le monde graphique, l’ordinateur est parfois délaissé pour un retour aux lettres de plomb et aux presses à platine Adana. Mais toute cette ferveur a-t-elle réellement de l’importance ? Jadis, la sérigraphie était une technique d’impression accessible et bon marché, mais pourquoi se donner tant de peine aujourd’hui, hormis pour un rare moment de désir nostalgique ? N’est-ce pas plus simple de demander à l’imprimante de nous sortir quelque chose ?

Pouvoir Pour Harmen Liemburg, la valeur ajoutée de la sérigraphie se cache entre autres dans les possibilités techniques. Ces possibilités, il apprend encore à les découvrir au quotidien, par exemple grâce à son poste de chef d’atelier à l’Académie Gerrit Rietveld, où il tente de trouver une réponse aux questions les plus étranges posées par les étudiants: “La sérigraphie est une technique très éclectique Papyrus addmagazine.eu

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qui permet d’imprimer des pâtes de couleur relativement épaisses sur une énorme variété de supports. La technique convient parfaitement à l’exploration des qualités physiques de votre œuvre ou si vous voulez conférer plus de pouvoir, de power, à votre impression que ce que la quadrichromie peut offrir. Vous pouvez également faire des choses qui n’intéressent pas vraiment la majorité des imprimeurs offset, comme utiliser des encres irisées, fluorescentes ou metallics. J’ai aussi déjà vu des étudiants qui utilisaient des encres à base de café soluble, de chocolat ou de véritable encre de seiche. Tant qu’elles passent par le tamis. Sans oublier, bien entendu, que vous pouvez imprimer sur une grande variété de supports: papier, mais aussi carton, textile, bois ou plastique.”

Outre les avantages techniques, la sérigraphie offre également diverses possibilités créatives et expressives. En effet, le procédé de sérigraphie détermine largement l’expérience visuelle de l’imprimé. De plus, composition et mise en couleur sont séparées, ce qui invite à l’expérimentation. Selon Harmen “les principes de base sont particulièrement simples, mais le plaisir de la sérigraphie réside précisément dans l’utilisation de l’espace laissé par ce procédé à la variation. Si vous utilisez trois tamis pour un projet, vous obtenez trois couches qui peuvent chacune être de couleur différente. L’image composée peut donc encore partir dans tous les sens.

En effet, en fonction des couleurs utilisées et de leur utilisation transparente ou couvrante, les éléments de l’image sont imprimés soit à l’avant-plan, soit à l’arrière-plan.

En sérigraphie, le noir est par exemple un élément particulièrement fort et agressif.

Si vous imprimez une image positive en noir sur un support, elle va agir comme une sorte de cadre et l’ensemble du matériel sousjacent sera alors réduit à un ‘remplissage’.

En jouant avec des couleurs couvrantes ou transparentes, avec l’ordre de passage lors de l’impression et avec l’alternance entre images positives et négatives, vous pouvez conférer à votre œuvre une force d’expression et une dimension que vous n’obtiendrez jamais avec une imprimante. L’ensemble du procédé relève d’une sorte de magie addictive et impossible à imiter en Photoshop.” En effet, les feuilles A0 imprimées à la main que Harmen nous montre, expriment une force parlante et une qualité palpable qu’il est impossible de restituer sur un site web ni même dans ce magazine.

Face aux possibilités d’expression et à la relative accessibilité de la technique de sérigraphie, il y a quelques inconvénients que Harmen accepte avec plaisir, tels que le manque de précision. C’est pourquoi la sérigraphie est souvent utilisée comme

Elementen/éléments Arkansas & Alabama state flags Obama 2008 campaign Buffalo Bills NFL American football Seperation for red Seperation for blue Volgende pagina/page suivante zeefdruk/sérigraphie: ‘Home Field’ 2012 - 841 x 1189 mm Red 32, Blue 51

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un procédé quick & dirty, au rayonnement tout aussi rapide et grossier. Cependant, ce n’est pas ce côté bâclé de l’imprimé qui intéresse Harmen Liemburg, mais davantage la perfection technique de l’impression: “En réalité, je suis un perfectionniste, mais je ne peux pas empêcher l’expansion et le rétrécissement constants de la matière, d’autant que j’utilise des encres à base aqueuse. Il y aura donc toujours une disparité d’un demi à un millimètre, mais entretemps j’ai appris à l’accepter. Souvent, les étudiants veulent par exemple imprimer en typographie avec une qualité offset. J’essaie alors de leur enseigner quelques notions liées aux conditions connexes des différentes techniques d’impression. Même si, je l’avoue, je n’ai plus d’idées non plus lorsque parfois j’essaie pour la énième fois d’utiliser quatre ou cinq séparations de couleur, alors qu’en réalité, je sais que c’est un peu présomptueux pour de la sérigraphie à l’eau.”

Harmen Liemburg est peu équivoque quant à son penchant pour la technique: “À un certain moment, il faut finaliser le travail préparatoire à l’ordinateur pour sortir les films avec lesquels vous allez exposer les tamis. Ce n’est qu’à ce moment-là que la première phase du procédé est définitivement clôturée. Ce que j’adore précisément avec la sérigraphie, c’est que dès que vous allez à l’atelier avec ces films sous le bras, le procédé recommence pour ainsi dire à zéro, parce qu’à y regarder de plus près, on peut encore changer le papier, les couleurs ou l’ordre des couches. Le procédé reste passionnant, aussi parce qu’il exige une bonne dose d’expérience. Il faut des compétences professionnelles qu’on ne peut acquérir que pas à pas, car en réalité on cumule plusieurs fonctions: celle de graphiste, d’imprimeur, de lithographe, etc. Au fil du temps, j’ai appris à mieux estimer les possibilités, mais aussi les problèmes potentiels liés à une création.

Selon moi, ce qui reste le plus compliqué en sérigraphie, c’est de faire le bon choix et le bon mélange des couleurs. Quelque chose qui peut m’occuper un bon bout de temps.”

Données inexactes, résultats erronés C’est dans la culture populaire que Harmen Liemburg puise les ingrédients qu’il intègre dans ses sérigraphies. Il cueille des clichés visuels hors de leur contexte et en fait quelque chose de nouveau. “C’était pour moi une révélation lorsque j’ai découvert à l’Académie Rietveld qu’avec un langage imagé de pictogrammes et de logos, neutres en apparence, je pouvais raconter des histoires, en les combinant tout simplement.

Peut-être que mon passé de cartographe a fait que je me sentais attiré par les statistiques picturales d’Otto Neurath, par exemple.

Par la suite, cette fascination s’est élargie et aujourd’hui, tout ce qui peut sembler quelque Papyrus addmagazine.eu

peu banal ou conventionnel peut faire partie intégrante d’une œuvre.”

Ces ‘petites histoires’ que Harmen essaie de raconter sont très ouvertes: “J’apporte quelques ingrédients, entre lesquels il existe une certaine logique, du moins pour moi. Souvent les choses sont ambiguës ou constituent un gros clin d’œil, mais ce que l’histoire raconte précisément, ça je le laisse à l’imagination du spectateur. Quiconque est suffisamment ‘lettré’ en termes visuels, y retrouvera assez de messages. Il est d’ailleurs plus important que les gens reconnaissent le plaisir et l’énergie de l’œuvre dans son ensemble, plutôt que d’essayer de comprendre tous les liens entre les différents éléments. Il ne s’agit pas tant de mes obsessions, mais de l’effet général de la création : le public doit éprouver un sentiment waw ou éprouver l’envie de commencer à faire certaines choses soimême.”

On pourrait qualifier la majorité des sérigraphies de Harmen de collages. Ce qui signifie que la qualité de l’input est essentielle.

Il consacre donc beaucoup de temps à ce qu’il appelle ‘éponger’: être réceptif et glaner des éléments de construction utilisables.

elementen/éléments Explosion, Glen Charpantier Seperation for black Conchita, fruit box De Telegraaf, largest Dutch newspaper United Nations flag zeefdruk/sérigraphe: ‘Quik & Dirty’ 2010 - 1189 x 814 mm Black 700, Opaque White 100, Rich Pale Gold

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Un jour, il en a d’ailleurs décrit l’importance au moyen d’une expression tirée de la technologie de l’information: garbage in, garbage out – ou données inexactes, résultats erronés. Mais cela signifie-t-il que de bons ingrédients permettent automatiquement de préparer un plat délicieux? “En fait, chaque mission de projet que je me donne est une aventure dont le dénouement est inconnu.

Entre-temps, j’ai appris à accepter que le résultat de mon processus de travail revêt une certaine inconnue. Mais en même temps, j’ai appris à me fier au fait que je peux également être satisfait du résultat, pour autant que je consacre suffisamment de temps à la sélection et à la préparation de bons éléments de construction.”

Toutefois, il n’y a pas de rapport un sur un entre une bonne préparation et un résultat.

Il existe heureusement encore de l’espace pour ce que l’on appelle aujourd’hui la ‘serendipité’: “Parfois le hasard joue un rôle, par exemple, lorsque des éléments issus de différents contextes coïncident merveilleusement bien. C’est ce que j’appelle la serendipité.

Mais cela ne tombe bien entendu pas du ciel. Vous pouvez également donner un petit coup de pouce à la serendipité, par exemple, en choisissant et en préparant bien votre matériel, de sorte que les éléments puissent réellement coïncider. Mais pour y parvenir, il faut expérimenter et donner une chance au procédé lui-même. C’est aussi quelque chose que j’essaie d’apporter à mes étudiants.

J’avoue que je ne l’ai compris qu’en dernière année à l’Académie Rietveld, mais depuis lors le procédé a acquis une position essentielle.

Vous êtes toujours jugé sur le résultat final, mais en réalité, je trouve le chemin parcouru pour y parvenir beaucoup plus intéressant.”

Humeur vagabonde Harmen Liemburg est tout acquis au procédé, mais cela ne signifie pas que ses sérigraphies se font au petit bonheur la chance, espérant une quelconque aubaine. Tout au contraire, le travail ne commence que lorsqu’un motif concret existe, lorsqu’une opportunité se présente: “Il doit y avoir une impulsion –de l’intérieur ou de l’extérieur– qui me mette au travail. Dans ce sens, je me considère toujours comme un créateur. Prenez par exemple l’affiche Face-off: elle a été créée suite à une série de conférences et d’ateliers au Canada et aux États-Unis. Une telle occasion est pour moi une bonne raison de créer une nouvelle œuvre, soit pour annoncer un événement, soit pour la distribuer aux gens qui m’ont aidé. Ma tête et mon ordinateur sont alors remplis d’éléments de construction qui n’attendent qu’à être utilisés. À un moment donné, j’avais imaginé que le hockey sur glace pouvait être une bonne métaphore visuelle pour représenter la relation entre ces deux pays. Ensuite, j’y ai associé tout un Papyrus addmagazine.eu

L’affiche mupi correspondante fonctionnait alors comme une sorte d’inventaire de magasin ou d’étalage. Harmen décrivait pour ainsi dire la culture japonaise contemporaine à l’aide de sa confiserie et il le faisait avec la même curiosité, la même passion de collectionneur et la même attitude inquisitrice avec lesquelles Philipp Franz von Siebold avait constitué sa collection ethnographique deux siècles plus tôt.

Harmen occupe une position de luxe, lui permettant de générer lui-même les contenus sur lesquels il va travailler. La création est

elementen/éléments: Separation for black X acto knifes Freno Grizzlies, baseball Stockton Thunder, ice hockey zeefdruk/sérigraphie: Face Off 2010 - 1189 x 841 mm

projet. En cherchant du matériel utilisable, vous tombez assez rapidement sur des logos sportifs américains, mais aussi sur certaines couleurs ou traitements typographiques.

Souvent, il s’agit de créations anonymes, que je m’approprie et que je traduis en dessins vectoriels. Les petits personnages de ces logos sont ensuite sortis de leur contexte et vont jouer un rôle totalement nouveau, celui de joueur, d’entraîneur ou de spectateur. Grâce à Google, j’ai aussi découvert comment se présente un terrain de hockey sur glace.

Ce schéma doit ensuite encore être transposé proportionnellement à une feuille A0. Étant donné que les bords du terrain sont toujours recouverts de publicité, j’estime qu’il s’agit de l’endroit idéal pour faire passer mon message.

C’est ainsi que je note constamment des petites idées, à propos d’ingrédients et de la manière dont je peux les utiliser. Pas à pas les éléments trouvent leur place et l’ensemble prend forme très lentement.”

La culture de masse et la société de consommation produisent des outils de travail gratifiants pour Harmen. Lors de la préparation de l’exposition Crispy Cloud Kombini, il a séjourné quelques semaines à Nagasaki. Dans les supermarchés, il a étudié les emballages de bonbons et d’en-cas japonais, pour finalement envoyer quatre boîtes de sucreries à la maison.

Chez lui, il a décortiqué cette collection particulière et en a fait une installation pour le musée japonais SieboldHuis à Leyde.

Black 4000, Opaque White 100, Cyan 3000, Red 32

pour lui tant un motif qu’un instrument pour explorer davantage certains centres d’intérêts: “Ce n’est pas une recherche académique.

Chez moi, cela ne donne pas lieu à de longs textes, mais bien à des ingrédients soigneusement choisis. Je ne vais pas chercher à savoir qui a créé tous ces logos, mais je vais essayer de trouver des éléments graphiques qui s’accordent ensemble. Pour moi, ‘l’ambiance’ exprimée par des éléments visuels est très importante. Dans ce sens, il s’agit plutôt d’une recherche intuitive. Prenez par exemple ces logos sportifs: un jour, quelqu’un a imaginé que toutes ces équipes avaient besoin d’un animal agressif. Un jour, quelqu’un a dû commencer avec cette stylique ou ces lignes typiques de ces logos.

Ils présentent une certaine ‘platitude’, laquelle est entre-temps devenue le style général et que je renforce davantage, car mon travail est aussi ‘plat’ ou bidimensionnel par essence.

Il m’importe donc de faire quelque chose de particulier avec du matériel qui semble tellement évident que tout le monde l’ignore.

Je ne vais donc pas rédiger de mémoire à ce sujet, même si la réflexion qui l’entoure finit toujours pas se frayer un chemin dans mon œuvre. Pour moi, il est surtout important de créer une nouvelle œuvre expressive.”

Cette attitude inquisitrice de Harmen ne signifie pas que sa critique est virulente, au contraire: “L’œuvre doit présenter un certain ‘relâchement’ et de préférence aussi un peu d’humour et de légèreté. En fin de compte, je suis un garçon sérieux, dûment informé, mais je ne me considère pas comme étant indigeste. Je ne veux pas gaver les gens de messages. J’aime le graphisme débridé, un peu fou et qui a un certain impact visuel.

J’ai envie de voir quelque chose, d’être titillé par des images. Je suis pleinement satisfait lorsque mon travail inspire les gens, lorsqu’ils ont envie d’apporter leur petite pierre à l’édifice de la culture de l’image.”

Pour Harmen, les cultures visuelles américaine et japonaise sont son principal terrain fertile. Dans le graphisme américain, il se sent attiré par une ‘lourdeur’, un francparler et une force que l’on retrouve, par exemple, dans le langage visuel sportif ou militaire. Au Japon, par con-tre, il est attiré par l’énorme raffinement qui découle de la richissime culture graphique. Ainsi, il s’intéresse énormément à la gravure sur bois traditionnelle japonaise. Mais les recherches sur les emballages de confiserie japonaise ou sur les différentes apparences de la mascotte Smokey the Bear sont pour Harmen aussi une manière de voyager sans grever son budget. Un certain degré d’escapisme et d’humeur vagabonde ou de Wanderlust ne lui sont pas étrangers et vous pouvez deviner différents paysages exotiques addmagazine.eu CONJUNCTION

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dans son œuvre, depuis le Far West jusqu’à l’Antarctique: “Certaines œuvres me permettent de voyager dans ma tête. J’ai toujours eu un faible pour les livres d’aventures destinés aux garçons. En ce sens, je me sens proche de quelqu’un comme Hergé: lui aussi faisait beaucoup de recherches, se préparait particulièrement bien, mais n’avait jamais visité personnellement bon nombre des endroits qu’il dessinait. Il s’inspirait également de livres et de photos.”

Autonome Les créations de Harmen peuvent se lire comme une biographie: ses intérêts, ses voyages imaginaires et réels, ses compétences et son expertise sont autant d’éléments intégrés dans ses sérigraphies. Mais l’interdépendance entre son œuvre et sa vie va plus loin encore: il utilise aussi ses posters comme un objet fonctionnel, un moyen de communication, un cadeau d’affaires, un remerciement ou une monnaie d’échange.

Ils entrent dans le monde de manières différentes, mais pour cela, il doit en imprimer suffisamment: “Il s’agit toujours de sortir un tirage que je peux utiliser, pour lequel je ne dois pas trop réfléchir afin de savoir si je vends ou si j’offre un exemplaire. Je crois énormément à une certaine générosité.

J’imprime toujours au moins 50 exemplaires, parfois même 100 ou plus.

Je le vois aussi vraiment comme un instrument, comme un moyen d’établir le contact avec le monde extérieur. Selon moi, c’est aussi ce qui distingue par exemple les graphistes des artistes qui font de la sérigraphie, qui investissent généralement beaucoup d’énergie dans un tirage relativement limité.”

Difficile de cerner Harmen Liemburg: “Une grande partie de mon travail est le résultat d’une mission que je m’impose. L’ensemble de mon travail est plutôt autonome. C’est pourquoi d’aucuns qualifient parfois ce que je fais d’art, alors que je me sens plus à l’aise dans le monde du graphisme.” Cela n’empêche pas son œuvre de se retrouver régulièrement dans un contexte muséal.

Il y a deux ans, il a ainsi créé une installation pour le musée du design de Milan. Certaines de ses œuvres figurent dans les collections permanentes de différents musées et récemment encore son exposition très conviviale ‘dans une caisse’, intitulée Ultralight a été acquise par le Museum für Gestaltung (musée du design) à Zürich.

Que Harmen ne crée pas de l’art ressort également de sa réaction à la question de savoir comment il se positionne par rapport au pop art. Rien qu’en raison de son amour pour la sérigraphie et les emballages, il est difficile de ne pas penser spontanément aux boîtes de Papyrus addmagazine.eu

soupe Campbell’s d’Andy Warhol.

Mais ici non plus, il ne ressent pas de forte complicité avec les collagistes qui sérigraphient, comme Eduardo Paolozzi: “Je ne me suis jamais vraiment penché sur le pop art.

Ma connaissance en histoire de l’art présente d’ailleurs quelques lacunes. S’il y a ne fut-ce qu’une influence, elle a dû s’insinuer quelque part de manière inconsciente. D’autre part, je n’estime pas être obligé de me comparer volontairement à Andy Warhol. Je n’y suis pas aveugle, certes, mais mon travail n’est pas vraiment orienté vers les arts plastiques.

Il s’agit aussi du contexte dans lequel vous souhaitez que votre œuvre fonctionne et le cas échéant, je préfère utiliser mes sérigraphies comme moyen de communication plutôt que comme une œuvre unique destinée à une galerie. Mais je suis peut-être tout simplement trop laconique à ce propos.”

Abstraction faite des personnages tels que Shinro Ohtake ou Ed Fella, nous devons également chercher les héros graphiques de Harmen en dehors de l’art. Ils opèrent en effet dans l’anonymat de la culture populaire: “Tout le monde connait les images japonaises élégantes des courtisanes ou des acteurs de kabuki, mais ce qui pour moi est un terrain particulièrement intéressant, c’est le graphisme utilitaire de cette même période.

Personne n’y prête attention, mais cette gravure sur bois était également utilisée pour la réalisation de ‘flyers’ pour des tournois de sumo, des jouets pour enfants ou des jeux de société.”

Partager, un geste aimable Harmen Liemburg n’avait jamais imaginé que 15 ans après sa découverte de la sérigraphie à l’Académie Rietveld, il parlerait encore de sa technique avec autant d’enthousiasme.

Entre-temps, il est devenu une sommité dans le domaine et est même retourné dans son ancienne école pour aider les étudiants à réaliser dorénavant leurs propres projets.

En outre, il est également invité à partager son savoir-faire, lors d’ateliers et de conférences, en dehors de l’Académie Rietveld. Régulièrement, de petites sérigraphies lui sont envoyées pour feedback. “Jamais je n’aurais imaginé jouer un tel rôle, où les gens viendraient m’aborder à leur tour. Je pense être un des seuls peut-être dans le milieu autodidacte à avoir su atteindre un tel niveau technique. Et ça n’a rien à voir avec un équipement chic, mais uniquement avec le fanatisme, la persévérance et avec le fait de placer la barre très haut pour soi.”

Harmen est un homme avec une mission et il aime parler de son œuvre. Il parle de la réalisation de ses sérigraphies avec la même générosité dont il fait preuve lorsqu’il les distribue. Sur son site web, vous trouverez,

pour bon nombre de ses sérigraphies, la recette grâce à laquelle il a pu transformer des ingrédients aussi multiples en un ensemble aussi appétissant. Un tel degré d’ouverture à propos du processus créatif est plutôt rare dans le monde du graphisme. Pour Harmen, c’est une évidence: “Je ressens une sorte de devoir d’ouverture. Il est important de montrer le processus, pour expliquer que les choses ne tombent pas du ciel, mais qu’elles sont construites pas à pas. De plus, quoi qu’il en soit, mon champ d’activité a basculé au fil du temps vers l’éducation. J’estime qu’il est très important d’attirer l’attention des étudiants sur le fait que quels que soient les éléments auxquels ils sont confrontés, ceux-ci peuvent être le point de départ d’une nouvelle créa-tion, voire même d’un chemin personnel.”

La sérigraphie est un procédé en couches, lent et intensif et vous devez faire preuve d’une bonne constitution. Une certaine intimité est toujours utile, surtout pendant les longues périodes d’exposition et de séchage, ainsi qu’un certain degré de persévérance lorsque vous nettoyez pour la énième fois un tamis avec une petite brosse et un nettoyeur à haute pression. Il arrive aussi parfois que Harmen Liemburg n’imprime rien pendant quelques mois. Il doit aussi se ‘recharger’, en vue de ces courtes périodes d’hyper-concentration exigées par le processus. Par contre, ce qui est constant, c’est cette activité ‘d’éponger’ : regarder de manière intensive, glaner des idées, récupérer du matériel utilisable. À cet effet, il cueille tout ce qui est disponible dans le domaine public, même dans ce qui est pour beaucoup de graphistes des nogo areas, des zones de non droit, comme le clipart. Ensuite, il relie ces biens communs visuels entre eux, selon ses associations et ses intérêts personnels. Après s’être approprié et avoir intégré tous les stimuli et les sources d’inspiration externes, il renvoie ses collages dans le monde. Car pour Harmen, la sérigraphe est surtout une manière de produire lui-même des imprimés, d’avoir en main un objet tangible, fait d’encre et de papier. Chez lui, le graphisme ne s’enlise pas dans un rabâchage conceptuel. Il s’agit d’un travail qui n’existe que dans sa forme palpable, dans ses aplats gras de couleurs vives aux encres odorantes sur de gigantesques feuilles de papier. par Steven Cleeren www.harmenliemburg.nl volgende pagina/page suivante zeefdruk/sérigraphie: ‘Have Faith’ 2009- 1189 x 841 mm 5 colour screenprint on 120 grams/m2 natronkraft paper

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De dingen zoals ze zijn.

Ontwerperscollectief Almanak redesignt Items.

Barbara Hennequin, Jeremy Jansen en Rob van den Nieuwenhuizen hadden eerder al samengewerkt, maar het nieuwe ontwerp voor het tijdschrift Items begin dit jaar betekende de ‘officiële’ start van hun ontwerperscollectief Almanak.

Hét designmagazine van Nederland redesignen in navolging van illustere voorgangers als Studio Dumbar en Thonik: het moet voelen alsof je met de rug tegen de muur toekijkt hoe een vuurpeloton je in het vizier neemt.

Barbara vertelt dat ze op voorhand werden gewaarschuwd door de Items-redactie: “Bij elk nieuw ontwerp zijn er boze lezers die hun abonnement willen opzeggen, maar deze keer waren de reacties eigenlijk overwegend positief. Op enkele blogs ging het er wel heftig aan toe, maar we weten niet goed hoe serieus we die commentaren moeten nemen. We zijn trouwens helemaal niet vies van een beetje discussie. Van goed onderbouwde kritiek kunnen we alleen maar beter worden.

Telkens er een nieuw nummer terugkomt van de drukkerij, bekijken we het zelf ook met een heel kritisch oog. Daarmee vergeleken is men nog mild geweest. Maar misschien wachten de critici nog even af en krijgen we voorlopig het voordeel van de twijfel.” [lacht] De drie jonge ontwerpers van Almanak hebben ondertussen drie nummers afgewerkt. De vernieuwde vorm leidde al meteen tot hernieuwde aandacht voor Items: “De meeste mensen die wij hebben aangesproken, waren vooral blij dat het blad in beweging was. Oud-abonnees waren weer geïntrigeerd om te kijken wat er ging gebeuren. Dat had je al onmiddellijk na het eerste nummer, terwijl daarin qua opzet of inhoud nog niet zo veel veranderd is.

De inhoud werd gewoon anders neergezet, er werden andere ontwerpkeuzes gemaakt, waardoor lezers dachten dat ook de artikels ineens heel anders waren. Misschien moeten we dat als een compliment beschouwen”, zegt Jeremy.

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Almanak kwam terecht bij Items toen ze hoorden dat de bestaande samenwerking met Thonik ophield. Ze stuurden een boud mailtje waarin ze zichzelf voorstelden. Er had al eens een kort portret van Barbara in Items gestaan, maar verder kende de redactie de Almanak’ers helemaal niet. Er volgde een kennismakingsgesprek en volgens Rob klikte het meteen: “We wilden eerst onze portfolio’s laten zien maar Max [Bruinsma, Itemshoofdredacteur] wilde natuurlijk eerst weten wat we van zijn tijdschrift vonden. We hebben toen twee uur lang zowel de positieve als de negatieve punten besproken. Na dat eerste gesprek waren ze nieuwsgierig geworden en kregen we een week om te visualiseren wat we voor ogen hadden, waar ze volgens ons met het magazine naartoe zouden kunnen gaan.

Het moest allemaal heel snel gebeuren.

Drie weken na ons eerste mailtje wisten we al dat we eraan konden beginnen.”

Dat mag verbazen, want Almanak had de briefing veel ruimer geïnterpreteerd dan Items hem bedoeld had. De redactie wilde de boel gewoon een beetje opfrissen en enkele typische ontwerpelementen van Thonik behouden, zoals de twee in elkaar geschoven lettertypes van het logo. Maar dat zag Almanak helemaal anders. Jeremy: “We hebben nog even geprobeerd om er iets van te maken binnen het kader dat door Thonik gecreëerd was, maar dat voelde gewoon niet goed.

Wij hadden uit ons netwerk ook opgepikt dat mensen eigenlijk wel klaar waren met de bestaande vormgeving. Niet dat het slecht was, maar ze hadden volgens ons gewoon iets nieuws nodig, een beetje een frisse wind, om misschien ook nog een ander publiek aan te spreken. We vonden het een gemiste kans voor het blad als wij niet de openheid kregen om een poging te wagen. We wilden diezelfde openheid ook integreren in het nieuwe ontwerp, door ruimte te laten voor groei, voor het blad, maar ook voor onszelf.

Wij bespreken alles onder elkaar, maar dan nog is het belangrijk dat we men-sen uit onze naaste omgeving vragen wat zij ervan vinden,

zodat we geen tunnelvisie gaan ontwikkelen.

We vinden het ontzettend belangrijk dat de nieuwe Items communiceert naar alle doelgroepen.”

Een ontwerperscollectief deelt geen stijl of idioom, maar wel gelijkaardige uitgangspunten, een gemeenschappelijke visie op wat ontwerp kan of moet zijn. Zo hebben Barbara, Jeremy en Rob naar eigen zeggen een verschillende smaak, maar ze vinden wel dezelfde ontwerpers interessant en hebben ook dezelfde boeken in de kast. Zonder de logge operationele structuur van een grote studio kan je ook hechter samenwerken met de opdrachtgever, en volgens Barbara is dat precies wat Almanak beoogt: “We waren heel blij met de voorwaarden die werden gesteld tijdens het eerste gesprek. Items wil heel graag dat de ontwerpers deel uitmaken van de redactie en dat is precies ook wat wíj willen.

Wij werken eigenlijk altijd vanuit de inhoud en willen graag ook de ruimte krijgen om daarin bepaalde keuzes te maken.” Rob beaamt: “We hebben best wel veel invloed. Niet dat wij nou het hele magazine bepalen, maar gewoon door met elkaar te praten. Max heeft natuurlijk ontzettend veel ervaring, maar wij zijn toch weer een andere generatie en wij hebben andere ideeën over wat een tijdschrift zou moeten zijn dan Max die heeft.

Soms is het goed om dingen te bestrijden, omdat zij misschien in een keurslijf zitten of een bepaalde standaard hanteren waar wij onze twijfels bij hebben. Dus soms botst het een beetje, maar dat gaat dan wel altijd op een leuke manier. We gaan ervan uit dat de discussies ook het ontwerp aanscherpen.

Neem bijvoorbeeld streamers, van die quotes in een groter korps die tussen tekstblokken worden gestrooid: de redactie wilde heel graag van die streamers, omdat ze vinden dat dat nu eenmaal bij een magazine hoort. Maar wij konden er geen geschikte plaats voor vinden.

We hebben dan een tussenweg gevonden door ze heel spaarzaam maar dan wel overdreven groot te gebruiken, en daardoor werkt het weer wél.”

linkerpagina/page à gauche ITEMS nr 3 Serie/série Manufacturen - Glas/Verre Omsteker/intercalaire & pagina/page 57 rechterpagina/page à droite ITEMS nr 1 Serie/série Manufacturen - Metaal/métal Omsteker/intercalaire & pagina/page 49 Almanak van links naar rechts/de gauche à droite Jeremy Jansen, Barbara Hennequin & Rob van den Nieuwenhuizen (Foto/photo © Arjen Born)

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No-frills design De nieuwe Items heeft een groter formaat, maar dat is misschien nog de minst opvallende verandering. Je krijgt dus meer papier voor je geld, maar tegelijkertijd ook wat minder vormgeving, al valt dat laatste misschien niet te betreuren. Zo komt er namelijk ruimte vrij voor wat echt telt: de inhoud. Jeremy geeft toe dat hun ontwerp wellicht wat ‘droger’ is, en ook volgens Rob zit er wat minder ‘saus’ overheen: “We wilden het blad heel graag transparant, direct en eerlijk maken, zonder te veel afleiding. In een magazine hoeft niet elke spread te verleiden alsof het een poster is.

Het is belangrijk om zorgvuldig en gedoseerd een spanningsboog op te bouwen en niets te forceren. In een magazine als Items is de inhoud meestal goed genoeg om op zichzelf te kunnen staan. Dan hoef je alleen maar de tekst tot zijn recht te laten komen en de beelden de nodige ademruimte te geven.

Het vorige ontwerp vonden we ook vrij klassiek. Voor ons mocht het allemaal wat stoerder en pittiger zijn.”

Vele designmagazines willen verleiden, terwijl de nieuwe Items de lezer benadert met een zekere flegmatische reserve: de dingen worden getoond zoals ze zijn, zodat de lezer zelf zijn mening kan vormen. “We willen duidelijk maken wat wat is”, zegt Jeremy.

“Dat kan onder meer door een heldere navigatie en een strikt onderscheid te maken, niet alleen tussen onderdelen of rubrieken, maar ook tussen bijvoorbeeld advertenties en inhoudelijke bijdragen. Als je dan een strakke vierkolommengrid gebruikt over één spread, dan kan je best een reclamepagina tussenvoegen zonder dat je het gevoel hebt dat de continuïteit doorbroken wordt.”

Is dit dan een ontwerp dat zichzelf wegcijfert, dat streeft naar zijn eigen nulpunt?

Barbara: “Het ontwerp is niet echt terughoudend, maar ook niet nadrukkelijk aanwezig; het wil eerder ondersteunen.

Sommige mensen zeggen bijvoorbeeld dat het niet verfijnd is, terwijl we net heel veel aandacht besteden aan details. Natuurlijk is het lettertype lomper dan een klassieke schreefletter, maar tegelijkertijd gebeurt er best wel veel. Alles is heel erg uitgekiend en afgewogen.”

Voor Almanak is ontwerp onlosmakelijk verbonden met inhoud: “Wij willen vooral aanwezig zijn in de redactionele vorm, in bepaalde ingrepen die ons toelaten om commentaar te leveren bij het thema van het nummer, zoals we dat doen op de omstekers”, zegt Jeremy. Die omstekers zijn enkelvoudige vellen in een andere papiersoort die rond bepaalde katernen geplooid worden.

Almanak introduceerde deze pagina’s om doorheen een nummer een autonome en soms kritische betekenislaag toe te voegen.

Zo worden op de omstekers in het derde nummer enkele adviezen opgesomd uit de laatste subsidieronde in de Nederlandse culturele sector; organisaties die letterlijk nul op het rekest kregen, worden in de opmaak weggestreept. De brutaliteit en impact van dergelijke beslissingen wordt zo visueel voorgesteld. Jeremy vervolgt: “We vinden het toch wel belangrijk dat een magazine als Items ook positie inneemt of minstens meerdere kanten van hetzelfde verhaal laat horen. Doordat die omstekers op een ander papier en in een afwijkende kleur gedrukt worden, wordt wel weer duidelijk gemaakt dat wíj op die plaatsen ingrijpen. Zo ga je ze ook op een andere manier lezen.”

Almanak gaat niet uit van een vast stramien, maar laat graag de openheid om te groeien, te evolueren. Het is bijvoorbeeld een leuke oefening om alleen al de inhoudstafels van

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linkerpagina/page à gauche ITEMS covers/couvertures: 1982, 2004, 2009 & 2012 ITEMS nr 1 Omsteker/intercalaire & pagina/page 32 (illustratie van /illustration de Niessen & De Vries) rechterpagina/page à droite ITEMS nr 3 pagina’s/pages 28 & 29 ‘Cultural Identity’ ITEMS nr 3 cover/couverture

de eerste drie nummers naast elkaar te leggen. Typografische tweaks zorgen voor totaal verschillende bladspiegels. De ontwerpers durven het ontwerpproces bloot te leggen: “Eigenlijk is ieder nummer weer anders.

Alles wordt voortdurend verfijnd en aangescherpt”, zegt Rob. “In de typografie gaat het dan soms om tienden van punten.

In het laatste nummer gaan we bijvoorbeeld ook anders om met kleur. Het eerste nummer was best wel bleek, met veel wit en grijs.

Ook de cover was een beetje weeïg van kleur, waardoor hij niet echt uit het schap knalde.

Nu gebruiken we meer kleur binnenin en ook de cover is full colour geworden.” Jeremy vult aan: “In het begin wilden we gewoon een aantal dingen heel stevig neerzetten, om vervolgens vanuit die basis dingen te gaan onderzoeken. Wij doen immers ook voor het eerst een magazine. Collega’s hebben ons gezegd dat je toch drie of vier nummers nodig hebt voor je zo’n tijdschrift onder controle hebt, en dat blijkt wel een beetje waar te zijn.

Als we terugkijken naar het eerste nummer, dan hebben wij ook onze twijfels bij bepaalde ontwerpkeuzes. En daarom is een magazine ook zo interessant. Als je klaar bent met een boek, zet je het gewoon in de kast, maar met dit kan je elke keer je ontwerp herzien.”

nummer te maken dat beter is dan het vorige, wat ons toelaat om een werkmethode te ont-wikkelen en te perfectioneren. Met Items hebben we dus een perfecte testcase om als collectief iets op te bouwen.” door Steven Cleeren www.al-ma-nak.nl

Is dit dan misschien de ideale opdracht? Volgens Almanak valt daar wat voor te zeggen: “We zijn met zijn drieën continu bezig om een addmagazine.eu CONJUNCTION

28 Almanak profiel/profil

29

Les choses telles qu’elles sont.

Le collectif de graphistes Almanak propose un remodelage d’Items.

Barbara Hennequin, Jeremy Jansen et Rob van den Nieuwenhuizen avaient déjà travaillé ensemble précédemment, mais le nouveau projet pour le magazine Items en début d’année était le coup d’envoi ‘officiel’ du collectif de graphistes Almanak. Proposer un remodelage du magazine de référence en matière de design aux Pays-Bas dans les pas d’illustres prédécesseurs tels que le Studio Dumbar et Thonik: c’est comme être dos au mur et regarder comment le peloton d’exécu-tion vous met en joue.

Barbara raconte qu’ils avaient été prévenus par la rédaction d’Items: “À chaque nouveau graphisme, certains lecteurs mécontents veulent résilier leur abonnement, mais cette fois les réactions étaient généralement positives. Sur certains blogs, les discussions étaient plutôt virulentes, mais nous ignorons dans quelle mesure nous devons prendre ces commentaires au sérieux. Du reste, susciter la discussion ne nous déplait pas.

Une critique bien étayée nous permet toujours de progresser. À chaque fois qu’un nouveau numéro sort de l’imprimerie, nous portons aussi un regard très critique sur le résultat.

En comparaison avec cela, les blogs étaient plutôt tendres. Peut-être que les critiques attendent encore un peu et que pour l’instant ils nous laissent le bénéfice du doute.” [rires] Entre-temps, les trois jeunes graphistes d’Almanak ont bouclé trois numéros.

Le nouveau format a immédiatement suscité une attention renouvelée pour Items: “La plupart des gens à qui nous nous sommes adressés étaient surtout heureux de voir que le magazine était en mouvement. Les anciens abonnés étaient à leur tour intrigués de voir ce qui allait se passer. Cela s’est remarqué dès le premier numéro, alors que du point de vue de la mise en pages ou du contenu peu de choses avaient changé. Le contenu était simplement présenté différemment et d’autres choix avaient été faits en matière de graphisme, mais les lecteurs pensaient que les articles avaient aussi changé.

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Peut-être devons-nous prendre cela comme un compliment”, nous dit Jeremy.

Almanak est arrivé chez Items lorsqu’ils ont appris que la collaboration existante avec Thonik prenait fin. Ils ont envoyé un courriel bien ficelé pour se présenter.

Hormis un portrait succinct de Barbara publié précédemment dans Items, la rédaction ne connaissait pas du tout les membres d’Almanak. Une première prise de contact s’en est suivie et d’après Rob, le courant est immédiatement passé: “Nous voulions commencer par présenter notre portfolio, mais Max [Bruinsma, rédacteur en chef d’Items] voulait d’abord savoir ce que nous pensions de son magazine. Nous avons discuté pendant deux heures des points positifs et négatifs. Après ce premier entretien, leur curiosité avait été titillée et nous avions une semaine pour visualiser ce que nous avions sous les yeux, pour dire quelle direction le magazine pouvait prendre selon nous. Tout devait se faire très rapidement.

Trois semaines après notre premier courriel, nous savions déjà que nous pouvions nous mettre au travail.”

Cela peut surprendre, car Almanak avait interprété le briefing de manière beaucoup plus large qu’initialement prévu par Items.

La rédaction voulait simplement un peu rafraîchir le tout et garder quelques éléments graphiques typiques de Thonik, comme les deux fontes entrelacées du logo. Mais Almanak avait une vision totalement différente.

Jeremy: “Nous avons bien tenté de faire quelque chose, en utilisant le cadre créé par Thonik, mais ça ne passait tout simplement pas. Nous avions également appris par le biais de notre réseau que les gens avaient fait le tour du graphisme actuel. Non pas qu’il était mauvais, mais selon nous, il fallait simplement quelque chose de neuf, un petit vent de fraicheur, peut-être aussi dans le but de toucher un public différent. Nous pensions que si nous n’obtenions pas l’ouverture nécessaire pour tenter le coup, ce serait une occasion manquée pour le magazine. En outre, nous

voulions intégrer cette même ouverture dans le nouveau graphisme, en laissant de l’espace à la croissance, tant pour le magazine que pour nous-mêmes. Tous les sujets sont abordés entre nous, mais il est néanmoins important de demander l’avis de notre entourage proche, de manière à ne pas développer une vision de tunnel. Nous accordons beaucoup d’importance au fait que le nouveau Items s’adresse à tous les groupes cibles.”

Un collectif de graphistes ne partage pas un style ou un idiome, mais des principes communs et une vision commune quant à ce que le graphisme peut ou doit être.

Ainsi, Barbara, Jeremy et Rob ont des goûts très différents, selon leurs dires, mais ils apprécient les mêmes graphistes et possèdent les mêmes livres sur leurs étagères.

Sans la structure opérationnelle pesante d’un grand studio, vous pouvez collaborer plus étroitement avec le client et selon Barbara, c’est précisément ce que vise Almanak: “Nous étions très heureux des conditions posées lors du premier entretien. Items souhaite que les graphistes participent à la rédaction et c’est précisément ce que nous voulons aussi. En réalité, nous travaillons toujours au départ du contenu et nous aimons aussi avoir l’espace nécessaire pour pouvoir faire certains choix.” Rob acquiesce: “Nous avons pas mal d’influence, en fait.

Je ne dirais pas que nous déterminons dorénavant tout le magazine, mais simplement par le fait d’en discuter ensemble.

boven/au dessus ITEMS nr 3: Serie/série Manufacturen - Glas/Verre pagina’s/pages 52 & 53 rechts /à droite ITEMS nr 1 & ITEMS nr 2 verschillende uitsnedes van pagina’s différentes recadrages de pages: ‘Cultural identity’ ‘Portfolio Eric Klarenbeek’ ‘Goudmijn’

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30 Almanak profiel/profil

Max a évidemment une expérience énorme, mais nous sommes issus d’une autre génération et nos idées quant à ce qu’un magazine devrait être sont différentes de celles de Max. Parfois, il est bon de combattre les choses, parce qu’elles sont peut-être coincées dans un carcan ou parce qu’elles appliquent une certaine norme à propos de laquelle nous avons des doutes. Donc, les idées s’entrechoquent parfois, mais cela se fait toujours de manière sympathique. Nous partons du principe que les discussions permettent aussi d’affiner le projet. Prenez par exemple les streamers, des citations en caractères plus grands, éparpillées entre des blocs de texte: la rédaction voulait vraiment garder ces streamers, parce qu’ils vont tout simplement de pair avec un magazine. Mais nous ne parvenions pas à leur donner une place appropriée. Nous avons trouvé une sorte de compromis en les utilisant avec parcimonie, mais de manière exagérément grande, et grâce à cela, ça a fonctionné.”

Un design sans fioritures Le format du nouveau Items est pus grand, mais c’est peut-être le changement le moins frappant. Vous avez donc plus de papier pour votre argent, mais en même temps moins de graphisme, ce qui n’est peut-être pas vraiment regrettable. En effet, ça permet de libérer de l’espace pour ce qui compte vraiment: le contenu. Jeremy avoue que leur graphisme est peut-être plus ‘sec’, et selon Rob, il est peutêtre un peu moins nappé de ‘sauce’: “Nous voulions que le magazine soit transparent, direct et sincère, sans trop de distraction.

Dans un magazine, chaque double-page ne

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doit pas nécessairement séduire comme s’il s’agissait d’un poster. Il est important de créer un arc de tension, de manière soigneuse et dosée, et de ne rien forcer. Dans un magazine comme Items, le contenu est en général suffisamment bon pour exister en soi. Il vous suffit alors de mettre le texte en valeur et de donner aux images l’espace nécessaire pour respirer. En outre, l’ancien graphisme était plutôt classique. Pour nous, l’ensemble pouvait être un peu plus robuste et corsé.”

clairement montrer ce qui est quoi”, explique Jeremy. “C’est possible, entre autres, en proposant une navigation claire et en faisant une distinction stricte, non seulement entre les différentes parties ou rubriques, mais également entre les annonces publicitaires et les contributions en termes de contenu.

En utilisant une grille étroite en quatre colonnes sur une double-page, vous pouvez insérer une page publicitaire sans avoir le sentiment d’interrompre la continuité.”

Bon nombre de magazines de design veulent séduire, alors que le nouvel Items s’adresse au lecteur avec une certaine réserve flegmatique : les choses sont présentées comme elles sont, afin de permettre au lecteur de se faire sa propre idée. “Nous voulons

S’agit-il alors d’un graphisme qui s’efface, qui tend vers son propre point zéro? Barbara: “Le graphisme ne fait pas vraiment preuve de retenue, sans être pour autant expressément présent ; il tend davantage à soutenir. Certaines personnes disent par exemple que ce n’est pas raffiné, alors que justement nous prêtons beaucoup d’attention aux détails. Bien entendu, la fonte utilisée est plus lourde qu’un caractère à empattement classique, mais en même temps il se passe beaucoup de choses. Tout est calculé de manière très subtile et réfléchie.”

Pour Almanak, le graphisme est indissociable du contenu: “Nous voulons surtout être présents dans la forme rédactionnelle, dans certaines interventions qui nous permettent de commenter le thème du numéro, comme nous le faisons avec les intercalaires”, explique Jeremy. Ces intercalaires sont de simples feuilles de papier d’un type différent autour de certains cahiers. Almanak a intégré ces pages pour ajouter un niveau de signification autonome et parfois critique au numéro. Ainsi, les intercalaires du troisième numéro énumèrent quelques conseils tirés du dernier cycle de subventions du secteur culturel néerlandais ; les organisations dont la demande a obtenu un zéro pointé sont radiées dans la mise en pages. La brutalité et l’impact de telles décisions sont ainsi représentés visuellement. Jeremy poursuit: “Nous pensons qu’il est important qu’un magazine comme

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Items prenne aussi position ou montre à tout le moins plusieurs facettes d’une même histoire. Vu que ces intercalaires sont imprimés sur un papier différent et dans une couleur différente, il est clair que nous intervenons à ces endroits. Par conséquent, vous allez également les lire de manière différente.”

Almanak ne se base pas sur une trame rigide, mais laisse volontiers une ouverture pour grandir, pour évoluer. Mettre, par exemple, les trois tables des matières des trois premiers numéros côte-à-côte est en soi amusant. Des ajustements typographiques créent des formats de composition totalement différents. Les graphistes osent mettre le processus de création à nu: “En réalité, chaque numéro est différent. Tout est continuellement affiné et affuté”, explique Rob. “Dans la typographie, il s’agit parfois de dixièmes de points. Dans le dernier numéro, nous travaillons par exemple différemment avec la couleur. Le premier numéro était plutôt pâle, avec beaucoup de blanc et de gris. La couverture était aussi quelque peu insipide en termes de couleurs et le magazine ne ressortait pas vraiment des étagères.

Dorénavant, nous utilisons davantage de couleurs et la couverture est aussi imprimée

en pleines couleurs. » À Jeremy d’ajouter: “Au début, nous voulions simplement jeter certaines bases solides, pour ensuite commencer à construire sur ces bases. Tout compte fait, c’est aussi le premier magazine que nous créons. Des collègues nous ont dit qu’il fallait bien trois ou quatre numéros avant d’avoir un tel magazine sous contrôle, et il semble bien y avoir une certaine vérité à cela.

En reprenant le premier numéro, nous avons également des doutes quant à certains choix graphiques. C’est aussi la raison pour laquelle un magazine est si intéressant. Lorsque vous avez terminé un livre, vous le rangez dans l’armoire, mais avec ce magazine, vous pouvez à chaque fois revoir votre graphisme.”

linkerpagina/page à gauche ITEMS nr 2 pagina’s/pages 62 & 63 ‘portfolio Iris van Herpen’ ITEMS nr 1 pagina’s/pages 62 & 63 ‘Portfolio Almanak’ rechterpagina/page à droite ITEMS nr 2 pagina’s/pages 46 & 47 ‘Connected Car’

S’agit-il alors peut-être de la mission idéale ?

Selon Almanak ce n’est peut-être pas faux: “Nous sommes tous les trois continuellement occupés à faire un numéro qui est meilleur que le précédent, ce qui nous permet de développer et de perfectionner notre méthode de travail. Avec Items, nous avons donc un cas d’étude pour construire quelque chose en tant que collectif.” par Steven Cleeren www.al-ma-nak.nl addmagazine.eu CONJUNCTION

32 Thomas Thiemich de letterontwerper/le typographe

Fakt Slab SmCon Pro, 24 pt

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If we could have the OF BOTH WORLDS best

Fakt, tussen grotesk en geometrisch.

Fakt Slab Pro Black, 48 pt Fakt Pro Blond, 8,5 pt

I want the best Fakt Pro Normal, 28 pt

Het classificeren van lettertypes is een constante bekommernis in de wereld van de typografie. Omdat de verschijningsvormen van letters zo complex en verscheiden zijn, trachten typografen ze volgens logische systemen in te delen in groepen –typografische klassen, elk met hun subklassen– om zo het benoemen en bespreken ervan te vereenvoudigen.

Tegenwoordig kennen de meeste computergebruikers bijvoorbeeld het verschil tussen een schreefloze (sans serif) en een schreefletter (serif), en velen weten zelfs een blokschreef (slab serif) of een Didone te onderscheiden. Desondanks blijven talloze letterontwerpen de klassieke indelingen ontglippen. Ook zijn er uitgebreide letterfamilies die zich over verschillende genres uitspreiden, en sommige lettertypes bewegen zich in de schemergebieden tussen typografische klassen. Van dit laatste fenomeen is OurType Fakt een recent en succesvol voorbeeld.

OF BOTH WORLDS

Twee iconische sub-klassen in de schreeflozen zijn de grotesk en de geometrische schreefloze. Beide genres zijn conceptueel vanuit eenzelfde artistieke zoektocht ontstaan: het rationaliseren en uitpuren van de lettervormen. Hun ontwerp verschilt echter duidelijk van elkaar. De geometrische schreefloze ontsproot in de jaren ’20 uit de Staatliches Bauhaus in Weimar, en heeft als epigoon Paul Renners welbekende Futura.

Zoals de naam laat vermoeden, is dit model het product van experimenten met zuiver geometrische vormen zoals het vierkant, de driehoek en de cirkel. Enkele lettervormen in het oorspronkelijke ontwerp van Futura volgden veel strikter geometrische principes en waren dus excentrieker dan de getemperde versie die tegenwoordig beschikbaar is.

Hoewel de grotesk uit de 19e eeuw stamt, kende die zijn voornaamste hoogtepunt in de jaren ’50 met de onontkoombare Neue Haas Grotesk / Helvetica van Miedinger en Hoffmann, een elegante interpretatie van Berthold’s Akzidenz-Grotesk. Bij de grotesk werden de letters ontdaan van elke mogelijke ornamentering en gereduceerd tot hun basisstructuur, hun skelet. Daarom volgen de letters van de grotesk meer de conventionele vormen en zien ze er minder experimenteel uit.

Fakt Pro Black, 72 pt

An’ honey Fakt Slab Pro Thin Italic, 53 pt

I know what it’s worth Fakt Pro Semi Bold, 36 PT

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Met Fakt grijpt Thomas Thiemich terug naar deze twee archetypische schreeflozen.

Thomas is een Duitse letterontwerper die leeft en werkt in Leipzig. Gedreven door zijn fascinatie voor analytica, logica, wiskunde en fysica schreef hij zich eerst in aan de Otto-Guericke-Universität in Magdeburg en volgde er Computational Visualistics.

Nadien vervolledigde hij zijn studies aan de Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig (HGB), waar hij zijn kennis toepaste op letterontwerp en lettersystemen. Fakt (2010) is zijn tweede lettertype voor OurType, volgend op Alto (2008), een humanistische schreefloze. In tegenstelling tot Alto, wiens ontwerp refereert naar de jaren negentig, keert Fakt verder terug in de tijd en verwijst naar Helvetica en Futura, de archetypische schreeflozen van enkele decennia terug.

Het ontwerp combineert het beste uit de twee typografische tradities –de neutrale grotesk en de geometrische schreefloze– maar niet zomaar door een interpolatie. In plaats daarvan voorziet het lettertype wat men een stijlschakelaar zou kunnen noemen. Door die om te schakelen worden stijlvarianten geactiveerd die de vorm en de sfeer van Fakt subtiel veranderen. Met een simpele klik wordt de grotesk een geometrische schreefloze, en terug. Het resultaat is een dubbelontwerp dat er evenwichtig en verfijnd uitziet in de verschillende verschijningsvormen.

De oorsprong van Fakt is terug te vinden in een snelle schets die Thomas Thiemich liet zien aan Fred Smeijers en Corina Cotorobai.

Rond die periode zochten zij een nieuw neutraal ontwerp voor de OurType collectie.

Ze twijfelden of er wel ruimte was voor nog zo’n lettertype. Daarom benaderden ze Thomas met de vraag of hij een nieuwe en originele interpretatie van de neutrale schreefloze kon vinden. Thomas was enigszins verrast door hun verzoek, maar enkele maanden later stelde hij een eerste tekening voor. Aanvankelijk twijfelde Thomas aan het potentieel van zijn concept en zag hij er geen waarde in, net omdat het een heel generisch ontwerp leek. Fred zag echter mogelijkheden om het Helvetica-idioom een stukje uit te breiden.

De huidige interpretaties benutten momenteel die mogelijkheden niet ten volle. Daar Smeijers overtuigd was dat Thomas Thiemich dé persoon was die dit kon volbrengen, moedigde

We’d have heaven, right here on earth Fakt Slab Pro Normal, 22 pt

hij hem aan om Fakt te ontwikkelen tot een uitgebreide familie in verschillende breedtes en gewichten. Hoewel het ontwerp op het eerste zicht een buitenbeentje lijkt in de lettercollectie van OurType, werd de familie omarmd door zowel typografen en ontwerpers als zakelijke gebruikers.

Fakt is een kind van zijn tijd, en biedt diverse typografische mogelijkheden op een efficiënte en toegankelijke manier. Het is welopgevoed maar ook pienter, en respecteert zijn schreefloze ouders. De tekening is strak, met evenwichtige proporties en curves die onder een delicate spanning staan. De spatiëring en kerning is uitermate verzorgd, en de karaktersets zijn zeer volledig. Thiemich benadert de typografische traditie vanuit een hedendaags standpunt, en heeft zo het verleden op een intelligente vernieuwd met gebruik van moderne werkmiddelen en technieken. Fakt injecteert een subtiel, hedendaags parfum in dit schreefloze genre.

De familie is breed inzetbaar, van affiches, magazines en kunstcatalogi tot digitale toepassingen en zakelijk gebruik. Fakt telt tien gewichten in romein en cursief in drie breedtes –normaal, Semi Condensed, en Condensed– en bezit een uitgebreide reeks bijzonder lichte gewichten, inclusief het etherische en nooit geziene ‘Air’.

Dit jaar vervoegde Fakt de typografische superfamilies. Dit zijn letterfamilies die de classificaties overschrijden: de verschillende lettertypes hebben dezelfde grondvorm maar met een andere afwerking. Het klassieke voorbeeld is Rotis van Otl Aicher, getekend als schreefloze (Rotis Sans), gemoduleerde schreefloze (Rotis Semi Sans), schreefletter (Rotis Serif) en halfschreef (Rotis Semi Serif).

De Nederlandse ontwerper Martin Majoor maakte zelfs zijn handelsmerk van het ‘one form multiple typefaces’-principe. Thomas Thiemich creëerde Fakt Slab, een blokschreef die ontworpen werd om complementair te zijn met de oorspronkelijke schreefloze Fakt.

De twee letterfamilies delen dezelfde proporties, gewichten en drie breedtes,

Fakt Pro Hair, 44 pt

woo!

Fakt Pro Light Italic 124 pt

quote by

© Van Halen, ‘Best of both worlds’

Fakt Slab Pro Medium Italic 7 pt

en werken dusdanig perfect samen.

Fakt Slab kan ook probleemloos autonoom gebruikt worden. Het lettertype zet de traditie verder van de uitgebreide blokschreeffamilies –zoals Memphis, Beton en Karnack– die opdoken tijdens het interbellum tussen de twee Wereldoorlogen. Net zoals Fakt benadert Fakt Slab de typografische traditie vanuit een hedendaags standpunt, en interpreteert de klassieke modellen voor deze tijden. En ook hier bieden stijlvarianten de mogelijkheid om het lettertype te veranderen van groteske grondvorm naar een geometrische.

En het verhaal stopt hier niet. Bijkomende sub-families zijn in volle ontwikkeling. Binnenkort wordt Fakt Slab ook beschikbaar in stencilvorm. De onderbrekingen doen de lettervormen opbreken in een soort puzzelstukken, waardoor de karakters een heel eigen identiteit krijgen. En de Fakt Soft zorgt voor een zachte, goedmoedige tegenhanger van de oorspronkelijke Fakt. door Yves Peters www.ourtype.com Fakt Pro Bold, 8,5pt -Fakt Pro Blond, 8,5 pt

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34 Thomas Thiemich de letterontwerper/le typographe

Fakt, entre grotesque et géométrique.

Fakt Slab SmCon Pro, 24 pt

La classification des polices de caractères est une préoccupation constante dans le monde de la typographie.

Puisque les formes des lettres sont si complexes et variées, les typographes tentent de les organiser en groupes – les classes typographiques, chacune avec leurs sous-classes– afin d’en simplifier l’appellation et la discussion.

Actuellement, la plupart des utilisateurs d’ordinateurs connaissent par exemple la différence entre une police sans empattement (sans serif) et une police à empattement (serif), et bon nombre d’entre eux distinguent même un caractère mécane (slab serif) d’un caractère Didone. Cependant, d’innombrables typographes ne maîtrisent pas les classifications classiques.

Par ailleurs, certaines familles de polices s’étalent sur plusieurs genres et certaines polices se meuvent dans les zones d’ombre entre les classes typographiques. OurType Fakt est un exemple récent et réussi de ce dernier phénomène.

Deux sous-classes iconiques parmi les linéales sont le sans empattement géométrique et le sans empattement grotesque. D’un point de vue conceptuel, les deux genres sont nés d’une même quête artistique: rationaliser et épurer les caractères. Cependant, leurs graphismes diffèrent clairement. Le caractère sans empattement géométrique est issu du Staatliches Bauhaus à Weimar dans les années’20, dont l’épigone est la célèbre police Futura de Paul Renner. Comme son nom le présuppose, ce modèle est le résultat d’expérimentations avec des formes géométriques pures, telles que le carré, le triangle et le cercle. Quelques caractères du projet initial de Futura ont respecté des principes géométriques beaucoup plus stricts et étaient donc plus excentriques que la version modérée actuellement disponible.

Bien que le grotesque date du 19e siècle, il a connu son principal apogée dans les années ’50 avec l’inéluctable Neue Haas Grotesk/Helvetica de Miedinger et Hoffmann, une interprétation élégante de l’AkzidenzGrotesk créée par la fonderie Berthold.

Papyrus addmagazine.eu

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Everyone Helvetica Neue Regular 100 pt - Max Miedinger & Eduard Hoffmann (1957)

puts their Fakt Slab Pro Normal 56 pt. - Hans Thiemich (2010)

Dans la police grotesque, les lettres étaient débarrassées de tout ornement éventuel et réduites à leur structure de base, à leur squelette. C’est pourquoi les lettres de la police grotesque suivent davantage les formes conventionnelles et paraissent moins expérimentales.

Avec Fakt, Thomas Thiemich revient sur ces deux archétypes sans empattement.

Thomas est un typographe allemand qui vit et travaille à Leipzig. Poussé par sa fascination pour l’analytique, la logique, les mathématiques et la physique, il s’est d’abord inscrit à l’Université Otto-Guericke de Magdeburg et y a étudié la visualistique informatisée ou Computational Visualistics.

Ensuite, il a perfectionné ses études à l’école supérieure de graphisme et de l’art du livre à Leipzig (HGB – Hochschule für Grafik und Buchkunst), où il a appliqué ses connaissances à la typographie et aux systèmes typographiques. Fakt (2010) est sa seconde police de caractères de la famille OurType, succédant à Alto (2008), un sans empattement humaniste. Contrairement à Alto, dont le graphisme fait référence aux années ’90, Fakt remonte plus loin dans le temps et renvoie aux polices Helvetica et Futura, les sans empattement archétypiques, vieux de quelques décennies. Le graphisme combine le meilleur des deux traditions typographiques –le grotesque neutre et le sans empattement géométrique– mais pas par simple interpolation. Au lieu de cela, la police de caractères prévoit ce que l’on pourrait appeler un commutateur de style. En inversant le commutateur, des variantes de style sont activées, permettant de changer de manière subtile la forme et l’ambiance de Fakt. À l’aide d’un simple clic, le grotesque devient un sans empattement géométrique et vice versa.

Le résultat est un double graphisme, équilibré et raffiné dans ses différentes formes.

L’origine de Fakt se retrouve dans un croquis rapide que Thomas Thiemich a montré à Fred Smeijers et Corina Cotorobai. À cette époque, ils cherchaient un nouveau graphisme neutre pour la famille OurType. Ils se

demandaient s’il y avait encore de l’espace pour une telle police. C’est pourquoi ils ont abordé Thomas en lui demandant de trouver une interprétation nouvelle et originale de la linéale neutre. Thomas était quelque peu surpris par leur demande, mais quelques mois plus tard, il leur a proposé un premier dessin. Initialement, Thomas hésitait quant au potentiel de son projet, car il n’y voyait aucune valeur, précisément parce que le graphisme lui semblait très générique. Cependant, Fred voyait des possibilités d’élargir quelque peu l’idiome Helvetica. Les interprétations actuelles ne faisant pas pleinement usage de ces possibilités. Vu que Smeijers était convaincu que Thomas Thiemich était le seul à pouvoir réaliser cela, il l’a encouragé à développer Fakt pour en faire une famille étendue avec différents poids et largeurs.

Bien qu’à première vue le projet semble être un intrus dans la collection OurType, la famille a été accueillie avec enthousiasme tant par les typographes et les graphistes que par les utilisateurs professionnels.

Fakt est un enfant de son temps et offre diverses possibilités typographiques de manière efficace et accessible. Il est bien éduqué, mais aussi brillant et respecte ses parents sans empattement. Le dessin est pur, avec des proportions et des courbes équilibrées, placées sous une tension délicate. L’espacement et le crénage sont particulièrement soignés et les jeux de caractères sont très complets. Thiemich aborde la tradition typographique dans une perspective contemporaine et a ainsi renouvelé le passé de manière intelligente, en utilisant les outils et les techniques modernes. Fakt insuffle un parfum subtil et contemporain au genre linéal. La famille peut être utilisée de manière étendue, allant des affiches, des magazines et des catalogues d’art, aux applications numériques, en passant par un usage professionnel. Fakt compte dix poids en romain et cursif, dans trois largeurs –normal, semi-condensé et condensé– et possède aussi une large série de poids particulièrement légers, y compris l’éthéré et l’invisible ‘Air’.

Cette année, Fakt a rejoint les supers familles typographiques. Il s’agit des familles de polices qui dépassent les classifications: les différentes polices de caractères présentent une même forme de base, mais une finition différente. L’exemple classique est la police Rotis d’Otl Aicher, dessinée comme un caractère sans empattement (Rotis Sans), un caractère sans empattement modulé (Rotis Semi Sans), un caractère à empattement (Rotis Serif) et un caractère à semi-empattement (Rotis Semi Serif). Le graphiste néerlandais Martin Majoor a même fait du principe ‘one form multiple typefaces’ –une forme, multiples caractères– sa marque de fabrique.

Thomas Thiemich a créé Fakt Slab, une police mécane conçue en vue de compléter la police sans empattement initiale Fakt.

Les deux familles de polices partagent les mêmes proportions et les mêmes poids, ainsi que trois largeurs, et se combinent par conséquent parfaitement. La Fakt Slab peut également être utilisée sans aucun problème de manière autonome. La fonte perpétue la tradition des familles étendues de polices mécanes –telles que Memphis, Beton et Karnack– apparues pendant l’entre-deuxguerres. Tout comme Fakt, la fonte Fakt Slab aborde la tradition typographique dans une perspective contemporaine et remet les modèles classiques au goût du jour. Ici aussi, les variantes de style offrent la possibilité de basculer d’une police grotesque vers une police géométrique.

Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Des sousfamilles complémentaires sont en plein développement. Bientôt, la police Fakt Slab sera également disponible sous forme de pochoir. Les coupures détachent les lettres comme les pièces d’un puzzle et les caractères acquièrent ainsi une identité propre.

Et la Fakt Rounded propose un équivalent doux et agréable de la Fakt originale.

Fakt Pro Blond, 8,55 PT

par Yves Peters www.ourtype.com Fakt Pro Bold, 8,55 PT

history Futura Medium 124 pt - Paul Renner (1927)

into their work Fakt Pro Medium 57 pt - Hans Thiemich (2010)

quote by

© Erik Spiekermann

Fakt Pro Medium 12 pt - Hans Thiemich (2010)

addmagazine.eu CONJUNCTION

36 Cox & Grusenmeyer profiel/profil

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Kleurenrekwisiteurs Lezing/lécture & performance, Amsterdam 2012 Isia Urbina Werkplaats Typografie Summer School elementen uit de workshop/élements du workshop, 2009

De verbazende multiwereld van een multiduo: Cox & Grusenmeyer dit hoeft ook niet, al vallen de felroze en felgroene wel erg hard op. Ines zweert bij een desktop computer, Lauren bij een laptop. Nu zijn er wel meer duo’s actief als grafisch ontwerper, waardoor de ampersand tussen hun beider familienamen evident lijkt.

De ampersand: zo vaak ge- en even vaak misbruikt. Maar hier staat ie op zijn plaats.

“De magie van de samenwerking”, zoals Ines Cox het benoemt. En inderdaad, magie is er, ontegensprekelijk. Al wisten ze dit als student zelf niet. Integendeel, er heerste aanvankelijk een soort vreemde afstandelijkheid tussen beiden.

Naamgeving kan best lastig zijn.

En ook wel knullig. Maar als je als duo gezegend bent met familienamen zoals Cox en Grusenmeyer: waarom zou je deze kans dan laten liggen? Onduidelijk is wel het volgende: hebben we het hier over theatermakers, filmregisseurs, laboranten, architecten, kleurenrekwisiteurs of presidentskandidaten? Of misschien betreft het hier wel de eigenaars van een nieuw penselenfabriek, of wie weet zijn het zelfs stand-upcomedians? Wel eerlijk gezegd: ze zijn het allemaal, althans toch een beetje. Maar in eerste instantie zijn Ines Cox en Lauren Grusenmeyer prototypen van een generatie gedreven en getalenteerde grafisch ontwerpers die zich niet laat inperken, noch van de wijs laat brengen, ondanks hun jeugdige leeftijd.

Antwerpen, in de buurt van de Academie: we bevinden ons in een achterruimte van een nogal onbegrijpbaar gebouw waar Theater Zuidpool resideert. Hier bevindt zich het atelier van Ines Cox (°1987) en Lauren Grusenmeyer (°1985). Een ruimte, net geverfd, met een summiere indeling en weinig meubilair maar de dingen zijn er gezet en gestapeld als in een scène voor een theatervoorstelling, of althans voor de generale repetitie ervan. Er zijn prominente keurcodes waar te nemen, al is het niet meteen duidelijk waar deze voor staan, maar Papyrus addmagazine.eu

Het waren hun docenten –Michaël Bussaer (organisator van Bolditalic) en Inge Ketels (befaamd boekontwerpster)– die hen op SintLucas Gent, waar ze op dat moment hun master grafisch ontwerp aanvatten, de opdracht gaven om samen te werken. We noteren 2008.

In opdracht van hun praktijkdocent Experimenteel Atelier Wim Lambrecht ontwierpen Ines en Lauren een reeks filmaffiches voor de intussen legendarisch geworden filmavonden van datzelfde instituut. Na een intense actiereactiesamenwerking, onstond een tiental zwart-wit typografische posters, waarbij een bepaald systeem van overdruk werd gehanteerd. Je voelt als toeschouwer a.h.w. de snelheid van werken én beslissen. Zonder faal- noch stijlangst maken ze slimme zinsspelingen die ze via een eenduidig concept per poster toepassen. Steeds vanuit zichzelf opgelegde beperkingen. Ze hanteren de ene maal een soort ‘Ed Fella’-achtige typografische tekenkronkels, de andere maal maken ze gebruik van halfroterende uitgerokken letters en wisselende kalligrafische scripts, geïnspireerd op Comic Sans en andere aandoenlijke lettertypen.

Zo onstond ook het idee om tijdens de tentoonstelling van deze posterreeks in Kamer XII een accumulatieve uitbreiding te genereren via de manuele reconstructie ervan door de bezoekers. Hier is reeds te zien hoe deze performante acties een belangrijke rol zullen spelen in hun latere werk. En vooral: er is steeds humor in de buurt. Dit zelfrelativerende aspect biedt hen –zonder gêne– een soort permanente voedingsbodem voor nieuwe benaderingen. Dit project was een aanzet voor de ‘WerkWeek’, een reeks ambitieuze workshops die door hun illustere docenten Janenrandoald (let op het ontbreken van

Cox & Grusenmeyer University theoretical textbook, Gent, 2011

de ampersand) wordt georganiseerd.

De projectmatige samenwerking evolueerde bestendig naar een echt collectief.

Toen tijdens de ‘Isia Urbina Werkplaats Typografie Summer School’ in de zomer van 2008, geleid door Karel Martens, Maureen Mooren en James Goggin, Armand Mevis hen vroeg: “Zijn jullie een duo?” was de toon definitief gezet en was het collectief een feit.

linkerpagina/page de gauche Geld logo voor/pour Poëzie Loont! project/projet, Amsterdam 2012 De Filmavonden diverse affiches/posters divers, Gent 2008/2009 Michaël Mann’s Lars von Trier Inge Ketelers over/de Marguerite Dumas

Sandberg, werkplaats voor typografie.

Schrik niet, dit is niet de naam van een nieuwe Nederlandse Masteropleiding. Er schuilt zelfs nog meer controverse in, wetende dat beide Masteropleidingen, Sandberg in Amsterdam en Werkplaats Typografie in Arnhem, spreekwoordelijk, samen niet door één deur kunnen.

Enfin, dat wordt gezegd. Maar gelukkig hoeft dit niet, want beide opleidingen liggen toch ver genoeg van mekaar.

Wat de kracht van een komma al niet doet!

Lauren trok (na haar Masteropleiding aan Sint-Lucas Gent) naar Sandberg en Ines naar de ‘Werkplaats Typografie’.

Waar James Goggin* overigens net directeur was geworden. Ondanks hun fysieke scheiding, werkten Ines & Lauren al bij aanvang samen aan gezamelijke projecten, ook voor externe opdrachtgevers. Later sloten ze het eerste jaar van hun opleiding af met het gezamelijke project ‘Open Impact Channel – your limit is our imagination’. Zonder overdrijving was dit –in het kader van de geschiedenis van beide prestigieuze instituten– een heuse (wereld)primeur!

‘Open Impact Channel’ is een imaginair reclamebureau dat de ethiek en retoriek rond ‘corporate entrepreneurship’ analyseert en aan de nietsvermoedende startende ondernemer een soort businessplan aanreikt. Althans, zo lijkt het. Het resultaat is een –behoorlijk Kafkaiaans uitgesponnen– handleiding die bol staat van opgezwollen jargon, afgewisseld met oneigenlijke statistieken en overvloedig wordt overgoten met een mercantiel taaltje waardoor je steeds op het verkeerde been wordt gezet.

Een eerste ‘wildere’ versie van deze handleiding werd door Daniël van der Velden, docent aan het Sandberg instituut, bijzonder enthousiast onthaald. Karel Martens van de Werkplaats Typografie was echter –op zijn zachtst addmagazine.eu CONJUNCTION

38 Cox & Grusenmeyer profiel/profil

39

Stefan Panhans I’M COLD... DID I ACTUALLY DO THE BANK TRANSFERS OR NOT?... PASS ME THE COFFEE... WHAT KIND IS IT? OR IS IT TEA? Videowerken 2005—2010 20/11/2010—16/01/2011

links/à gauche W139 affiche en identiteit/poster et identité visuelle Amsterdam, 2011 rechts/à droite De penselenfabriek performance, Ghent 2012

Stijn Verhoeff Cox & Grusenmeyer University A participatory performance on the theme of ‘collaborations’ held for the studentsof the experimental studio. Gent 2011

WE ARE NOW, OFFICIALLY, LOST. 10/12/2010—13/02/2011

W1 9 DAGELIJKS OPEN: 12:00—18:00 GESLOTEN OP 25 /12 /2010, 1 /01 /2011, 6 /01/2011—9/01 /2011 en 21 /01 /2011—23 /01 /2011

gezegd– wat terughoudender.

Hij vond het concept best OK, maar werd behoorlijk kwaad bij het zien van zoveel typografisch walhalla dat onverbloemd van de bladspiegels spatte. “Het is op elke pagina een feestje en dan is het feestje niet meer leuk”, stelde hij grif. Geef toe: die zit. Maar de dialectiek en controverse tussen beide instituten werkte voor Cox & Grusenmeyer zo complementair dat de uiteindelijke handleiding zowel conceptueel als typografisch een summum werd. De voorstelling ervan gebeurde aan de hand van een ‘business lecture’ waarbij, gesticulerend tussen allerhande flipboards, twee vlotgeklede managers (Ines & Lauren) het publiek onderhielden met een niet-aflatende stroom van –taalkundig correcte maar voor het overige totaal zinloze– peptalk.

Netjes in een strak zwart maatpak.

Cox & Grusenmeyer University P.S. (H + A) x 2 = HAHA, Gent 2011

Papyrus addmagazine.eu

The Citizen Speech.

Je zou kunnen opmerken dat er wellicht toneelbloed in beider families aanwezig is, wat trouwens ook hun locatie perfect zou verantwoorden. Maar niets daarvan: geen toneelbloed. Opnieuw komt de magie van de samenwerking ter sprake: “Als duo valt ‘het acteren’ a.h.w. tussen de twee en risico nemen doe je gemakkelijker samen, je drijft elkaar constant verder”, zegt Lauren. “Bovendien zit het ontwerp overal: in de vormgeving van de taal, de articulatie, de kostumering en het decor. Zelfs in de houterige handgebaren, ontleend aan hoe stewardessen bij het opvoeren van de veiligheidsprocedure bij de take-off hun publiek aanspreken.”

“We trachten het speelveld steeds tenvolle te benutten”, voegt Ines er nog aan toe. Dit laatste verduidelijkt min of meer hun werkwijze.

Al is dit woord eigenlijk niet aan de orde, want hun aanpak is nooit bindend, dogmatisch of te veel op voorhand bepaald. De aard van de vraag of het project draagt de kiem van

een nieuwe aanpak in zich. Cox & Grusenmeyer beschikt over het talent om dit te benutten en met een zekere sérieux, het gangbaar incrowd beeldtaaltje te overstijgen. Zo ook bij het project ‘De Penselenfabriek’, waarbij startende studenten aan Sint-Lucas Gent in een echte DIY-werkplaats het op hun maat gemaakte ‘penseel’, vervaardigd van hun eigen hoofdhaar, in ontvangst mochten nemen.

Met een vierkantvormige houder overigens.

Je moet hiermee maar eens trachten te schilderen. Of de verbazende ‘Citizen Speech’ van ‘The Chimerican Union’, een politieke unie tussen China en de Verenigde Staten. Het idee hiervan ontstond nadat Ines een maand doorheen de VS trok en Lauren hetzelfde deed in China. Een project dat op een ogenschijnlijke ‘politiek correcte’ manier schaamteloos propaganda-en marketingtechnieken gebruikt met als orgelpunt de ‘Citizen Speech’ van de ‘President van de Chimerican Union.’ ** Voor ons geen saus a.u.b.

Eén van hun meest recente projecten is het ontwerp van een website waar ik je als lezer –uit respect voor de opdrachtgever– de naam van onthou. De nieuwe structuur en de architectuur –van de te ontwikkelen website– werd door een webontwikkelaar volledig uitgewerkt en gebouwd en via wireframes aan Cox & Grusenmeyer gepresenteerd. De grafisch ontwerpers zouden er wel even een esthetisch sausje over gieten. Cox & Grusenmeyer raakte enerzijds geïnspireerd door de koele en afstandelijke Excel-achtige stijl van de wireframes maar was het niet eens met de navigatiestructuur, de communicatiewaarde en de onderliggende architectuur van de site.

Waarna ze prompt een totaal nieuw concept voorstelde: qua design geïnspireerd op het niet-bedoelde design van de hen aangeleverde wireframes, qua structuur een totaal nieuwe en volledig anders georganiseerde webar-

chitectuur. Na heel wat discussie ging de opdrachtgever hiermee akkoord. Gevolg: herbeginnen met programmeren.

* James Goggin werd in 2011 design director aan het MoMa in Chicago en werd als directeur aan de Werkplaats Typografie in Arnhem opgevolgd door Armand Mevis.

Deze jonge ontwerpers durven –door het stellen van de juiste vragen aan zichzelf en aan de opdrachtgever– wél de opdracht omgooien om deze via een sterk inhoudelijk en vormelijk onderbouwd concept tot een goed einde te brengen. Daarom zijn het prototypen van de nieuwe generaties ontwerpers, die –academisch geschoold– met visie, durf en intelligentie opdrachten weten aan te pakken.

Ongetwijfeld hoor je nog van hen maar je kan er ook gewoon even inspringen: de verbazende multiwereld van Cox & Grusenmeyer: http://www.cox-grusenmeyer.com.

** The ‘Citizen Speech’ performance is a presidential speech held by the president of ‘The Chimerican Union’ for one single citizen. During the exhibition ‘The Future Is So Bright I Gotta Wear Shades’ this speech was held for a citizen called Alex The Manager, a neo-conservative citizen.

While two applause masters encourage the public to shout along with large empty slogans the scenery is decorated with big pre-designed encouraging panels, dragging the public in a presidential momentum.

Kleurenrekwisiteurs Lezing/lécture & performance, Amsterdam 2012 Veronica Brovall catalogus/catalogue - Galerie Hopstreet Brussel/Bruxelles 2012 .

door Hugo Puttaert addmagazine.eu CONJUNCTION

42 Cox & Grusenmeyer profiel/profil

43

Le multi-monde étonnant d’un multi-duo: Cox & Grusenmeyer.

Toute appellation peut parfois s’avérer difficile. Voire même maladroite. Mais si votre duo a la chance de porter des patronymes tels que Cox et Grusenmeyer: pourquoi laisseriez-vous passer une telle occasion? Néanmoins, une équivoque subsiste: s’agit-il de metteurs en scène, de cinéastes, de laborantins, d’architectes, d’accessoiristes de couleurs ou de candidats à la présidentielle? Ou s’agit-il peut-être de propriétaires d’une nouvelle usine de pinceaux, ou qui sait, peut-être même d’acteurs de one-man-show? Très franchement: le duo est tout ça, du moins un petit peu. Mais Ines Cox et Lauren Grusenmeyer sont d’abord et avant tout les prototypes d’une génération de graphistes passionnés et talentueux qui ne se laissent pas enfermer, ni dérouter, malgré leur jeune âge.

Anvers, dans le quartier de l’Académie: nous nous trouvons dans un espace à l’arrière d’un bâtiment assez énigmatique où réside le Théâtre Zuidpool. Il abrite l’atelier d’Ines Cox (°1987) et de Lauren Grusenmeyer (°1985).

Un espace, fraîchement repeint, avec un agencement sommaire et peu de mobilier, mais où les objets sont posés et empilés comme sur une scène de théâtre avant une représentation, ou à tout le moins avant la répétition générale. D’importants codes de couleur Papyrus addmagazine.eu

En tant que spectateur, vous ressentez pour ainsi dire la vitesse du travail et de la décision. Sans craindre ni l’échec ni le style, elles proposent des allusions intelligentes qu’elles appliquent à chaque poster au moyen d’un concept univoque. Toujours au départ de contraintes auto-imposées. Parfois, elles dessinent une courbe typographique à la manière de ‘Ed Fella’, parfois elles utilisent des lettres étirées et tournoyantes ou encore des scripts calligraphiques changeants, inspirés de la fonte Comic Sans et d’autres polices de caractères émouvantes. C’est ainsi aussi qu’est née l’idée de créer à l’occasion de l’exposition de cette série de posters dans la Chambre XII, une extension accumulative par le biais d’une reconstruction manuelle de ceux-ci par les visiteurs. On peut déjà voir à quel point ces actions performantes joueront un rôle important dans leur travail ultérieur. Et surtout: l’humour est déjà dans les parages. Cet aspect auto-relativisant constitue –sans aucune gêne – une sorte de sol nourricier pour de nouvelles approches. Ce projet était le coup d’envoi de la ‘WerkWeek’, la semaine de travail, une série d’ateliers ambitieux, organisée par leurs illustres professeurs Janenrandoald (notez l’absence de l’esperluette).

sont perceptibles, même si leur signification n’est pas très claire, mais ce n’est pas nécessaire, bien que le rose vif et le vert vif soient très frappants. Ines ne jure que par un ordinateur de bureau, Lauren que par un ordinateur portable. Ceci dit, ce n’est pas le seul duo de graphistes et l’esperluette qui sépare leurs deux noms semble une évidence.

L’esperluette: si souvent usée et tout aussi souvent abusée. Mais ici, elle est à sa place.

“La magie de la collaboration”, comme Ines Cox la nomme. Et de fait, la magie est présente, incontestablement. Même si étudiantes, elles l’ignoraient. Au contraire, initialement il régnait même une sorte d’étrange distance entre elles deux.

Ce sont leurs professeurs –Michaël Bussaer (organisateur de Bolditalic) et Inge Ketels (célèbre créatrice de livres)– qui leur ont demandé de travailler ensemble à l’institut SaintLuc de Gand, où elles venaient d’entamer leur master en graphisme. Nous notons 2008. À la demande du chargé de cours de l’Atelier Expérimental, Wim Lambrecht, Ines et Lauren ont réalisé une série d’affiches de film pour les soirées cinéma organisées par ce même institut et entre-temps devenues célèbres. Après une collaboration intense, alternant action et réaction, une dizaine de posters typographiques en noir et blanc ont vu le jour, utilisant un procédé particulier de surimpression.

Open Impact Channel Installatie/installation, Amsterdam 2012 W139 affiche/poster, Amsterdam 2011 Geld voor/pour Poëzie Loont! project/projet, Amsterdam 2012 De Filmavonden affiche/poster Michaël Mann’s, Gent 2008/2009

La collaboration a constamment évolué dans le cadre de projets vers un véritable collectif. Lorsqu’à l’occasion de la ‘Isia Urbina Werkplaats Typografie Summer School’ en été 2008, dirigée par Karel Martens, Maureen Mooren et James Goggin, Armand Mevis leur a demandé: “Êtes-vous un duo?”, le ton était définitivement donné et le collectif était un fait.

Sandberg, werkplaats voor typografie.

Ne vous saisissez pas, il ne s’agit pas d’un nouveau master néerlandais. Ce titre recèle d’ailleurs une autre controverse, sachant que les deux masters, Sandberg à Amsterdam et Werkplaats Typografie à Arnhem, ne peuvent pas se sentir, pour utiliser une expression populaire. Du moins, c’est ce qui se dit. Mais finalement peu importe, vu que les deux formations sont assez éloignées l’une de l’autre.

Quel n’est pas le pouvoir d’une virgule! Lauren est partie à Sandberg (après son master à l’institut Saint-Luc de Gand) et Ines au ‘Werkplaats Typografie’. Où James Goggin* venait d’ailleurs d’être nommé directeur. Malgré leur séparation physique, Ines & Lauren ont dès le début travaillé ensemble sur des projets communs, y compris pour des clients externes.

Ensuite, elles ont clôturé leur première année de formation par le projet commun, intitulé ‘Open Impact Channel – your limit is our imagination’. Sans exagérer, ce projet était –dans l’histoire de ces deux instituts prestigieux– une véritable première (mondiale)!

‘Open Impact Channel’ est une agence de publicité imaginaire qui analyse l’éthique et la rhétorique autour du concept de ‘corporate entrepreneurship’ ou entrepreneuriat d’entreprise et remet à l’entrepreneur débutant, qui ne se doute de rien, une sorte de ‘businessplan’. Tout au moins, en apparence.

Il s’agit d’un manuel –passablement kafkaïen et laborieux– bourré de jargon gonflé, parsemé de statistiques figurées et saupoudré d’un langage mercantile à outrance, qui vous induit constamment en erreur. Une première version ‘plus sauvage’ de ce manuel a été accueillie avec beaucoup d’enthousiasme par

Kleurenrekwisiteurs Lezing/lécture & performance, Amsterdam 2012 Open Impact Channel Schets/croquis, Amsterdam 2012 ‘Sarkozy quit rit’ collage, 2012 Open Impact Channel Business plan/ plan d’affaires, Amsterdam 2012

addmagazine.eu CONJUNCTION

44 Cox & Grusenmeyer profiel/profil

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Daniël van der Velden, professeur à l’institut Sandberg. Karel Martens du ‘Werkplaats Typografie’ était quant à lui nettement plus réservé – et c’est peu dire. Il trouvait le concept plutôt bon, mais était passablement fâché à la vue de tant de tralala typographique qui éclaboussait crûment les compositions.

“Chaque page est une fête et du coup la fête n’amuse plus personne”, a-t-il déclaré promptement. Avouez-le: c’est dit.

Mais la dialectique et la controverse entre les deux instituts se sont avérées si complémentaires pour Cox & Grusenmeyer, que la version définitive du manuel est devenue un véritable summum, du point de vue tant conceptuel que typographique. Sa présentation a été faite lors d’une ‘conférence d’affaires’ au cours de laquelle, gesticulant entre toutes sortes de tableaux à feuilles volantes, deux managers tirés à quatre épingles (Ines & Lauren) entretenaient le public avec un interminable discours plein de verve, grammaticalement correct mais pour le reste totalement dénué de sens. Correctement vêtues d’un tailleur noir et austère.

Veronica Brovall catalogus/catalogue - Galerie Hopstreet, Brussel/Bruxelles 2012 The Citizen Speech Lezing/lécture, krant/journal & performance, Amsterdam 2012 Open Impact Channel Business plan/ plan d’affaires, Amsterdam 2012

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‘Versprongen’ collage, 2012 De Filmavonden affiches/poster Nicolas Roeg, Gent 2008/2009 Geld voor/pour Poëzie Loont! project/projet, Amsterdam 2012

The Citizen Speech.

Vous pourriez peut-être soupçonner la présence d’un gène théâtral dans leurs deux familles, ce qui justifierait aussi parfaitement la situation de leur atelier. Mais rien de tout ça : pas de gène théâtral. Une fois encore la magie de la collaboration est évoquée: “En tant que duo ‘jouer la comédie’ tombe pour ainsi dire sous le sens et prendre des risques est plus facile à deux, chacune pousse l’autre toujours plus loin”, explique Lauren. “En outre, la création est partout: dans la structure du langage, l’articulation, les costumes et le décor.

Même dans la gestuelle plutôt raide, inspirée de la manière dont les hôtesses de l’air présentent la procédure de sécurité aux passagers lors du décollage.”

“Nous essayons toujours d’utiliser le terrain de jeu pleinement”, ajoute encore Ines.

Ce dernier point clarifie plus ou moins leur méthodologie. Même si ce terme n’est pas vraiment adéquat, car leur approche est ni contraignante, ni dogmatique, ni trop prédéterminée. La nature de la question ou du projet porte en soi la graine d’une nouvelle approche. Le duo Cox & Grusenmeyer fait preuve du talent nécessaire pour mettre cela à profit et pour surpasser avec un certain sérieux le langage imagé, réservé à quelques initiés.

C’est aussi le cas du projet intitulé ‘De Penselenfabriek’, l’usine de pinceaux, dans le cadre duquel des étudiants débutants à l’institut Saint-Luc de Gand ont reçu lors d’un véritable atelier de bricolage, un ‘pinceau’ fabriqué sur mesure avec leurs propres cheveux. Du reste, muni d’un support carré. Essayez de peindre avec cela pour voir. Ou l’étonnant ‘Citizen Speech’ de ‘The Chimerican Union’, une union politique entre la Chine et les États-Unis.

L’idée de ce projet est née après qu’Ines ait

parcouru les États-Unis pendant un mois et que Lauren ait fait la même chose en Chine.

Un projet qui utilise de manière ‘politiquement correcte’ en apparence des techniques de propagande et de marketing sans vergogne avec pour point d’orgue le ‘Citizen Speech’ du ‘Président de l’Union Chiméricaine’. ** Sans sauce pour nous, s.v.p.

L’un de leurs projets les plus récents est la création d’un site web dont je ne communiquerai pas le nom à vous, lecteur, par respect pour le client. La nouvelle structure et l’architecture –du site web à créer– ont été entièrement développées et construites par un développeur web et présentées à Cox & Grusenmeyer par le biais de wireframes. Les graphistes n’allaient pas manquer de napper l’ensemble d’une sauce esthétique. D’une part, Cox & Grusenmeyer était inspiré par le style de type Excel, plutôt froid et distant, des wireframes, mais n’était pas d’accord avec la structure de navigation, la valeur de communication et l’architecture sous-jacente du site. Le duo a immédiatement proposé un nouveau concept, dont le design s’inspirait du design involontaire des wireframes reçus et dont la structure était une architecture web totalement nouvelle et organisée différemment. Après moult discussions, le client a fini par accepter le projet.

Conséquence: recommencer à programmer.

Ces jeunes graphistes osent renverser la mission confiée –en se posant et en posant au client les bonnes questions– afin de la mener à bien au moyen d’un concept fort et bien étayé en termes de contenu et de forme.

C’est pourquoi, elles sont les prototypes de la nouvelle génération de graphistes –ayant suivi une formation académique– qui savent aborder les missions avec vision, audace et intelligence.

Vous entendrez sans aucun doute encore parler de ce duo, mais vous pouvez d’ores et déjà découvrir le multi-monde étonnant de Cox & Grusenmeyer sur http://www.cox-grusenmeyer.com.

Par Hugo Puttaert * James Goggin a été nommé en 2011 Design Director au MoMa de Chicago et a été remplacé en tant que directeur de ‘Werplaats Typografie’ à Arnhem par Armand Mevis. ** La performance intitulée ‘Citizen Speech’ est un discours présidentiel prononcé par le président de l’Union Chiméricaine pour un seul citoyen. Lors de l’exposition ‘The Future Is So Bright I Gotta Wear Shades’, ce discours a été prononcé devant un citoyen du nom d’Alex The Manager, un citoyen néoconservateur. Pendant ce temps, deux applaudisseurs encourageaient le public à crier en arborant de grands slogans vides et la scène était décorée de grands panneaux d’encouragement préconçus, entraînant le public dans une dynamique présidentielle. addmagazine.eu CONJUNCTION

ALESSIO!!

I’VE BOUGHT A FOUNT!

WE ALREADY HAVE BEMBO. I WAS NEVER MUCH IMPRESSED BY THE MONOTYPE VERSION. TOO SKINNY.

NO, A FOUNT!

FELICITAZIONI, CARO MIO.

AND BOLD?

WHICH FONT?

THAT’S NOT TRUE. THE MONOTYPE VERSION IS FAN-TAS-TIC. I’LL SHOW IT YOU SOON …

WHO DID

THAT?

WELL, THEN STEP OFF THE META LEVEL AND GET BACK TO THE STORY. WHAT OTHER TYPECASE FULL OF FONTS DID YOU BUY?

WELL, WE’LL NEED LESS OF THAT NOW ANYWAY. THIS, CARO MIO, IS BEMBO FOUNDRY TYPE. HEAVY METAL!

PLEASE PUT IT DOWN HERE. YOU CAN PUT THE OTHER CASE NEXT TO IT.

THE OTHER CASE?

JUST BUY ONE FONT. I BOUGHT EIGHT FOUNTS OF BEMBO: 10PT, 12PT, 16PT AND 24PT, PLUS ITALICS.

WHEN YOU’RE A

GOOD DESIGNER,

YOU DON’T NEED BOLD.

THE EXCLAMATION MARKS?

IF YOU’RE A

I KNOW!

GOOD WRITER YOU DON’T NEED EXCLAMATION MARKS!!!

LOOK, THERE THEY ARE AGAIN! THIS IS VERY CONFUSING.

YOU DID!!

YOU’RE THE WRITER!!!

IT’S FANTASTIC!

YESSS! I DIDN‘T

WHO NEEDS BOLD?

PERMESSO!!!

VENUS! THE GODNESS

ON A MOUNTAIN TOP WAS BURNING LIKE A SILVER FLAME, BLACK AS THE DARK NIGHT SHE WAS AND VENUS WAS HER NAME

TADADADA DIDI DADA

SHE’S GODDIT!!!

YEAH BABY, SHE’S GODDIT.

49

VENUS. A LOVELY TYPEFACE.

CREATED BETWEEN 1907 AND 1927 BY THE Bauersche Gie?erei.

WHY ARE YOU SAYING GIE?EREI? ITS “Bauersche Gießerei” WITH EINEM SCHARFEN ES. ß!

WELL, ON THE LINOTYPE WEBSITE IT SAYS “Bauersche Gie?erei”.

I KNOW. AFTER THREE DECADES OF DIGITAL TYPE AND TWENTY YEARS OF UNICODE, THEY STILL CAN’T GET IT RIGHT,

RIGHT?

RIGHT. THAT’S WHY I BOUGHT THESE FOUNTS. NOT A SINGLE ? GETS SUBSTITUTED FOR A ß UNLESS YOU’RE A REALLY DUMB TYPESETTER.

GILL THERE’S EVEN A SANS? OKAY … FOUNT OF GILL

WHY ARE YOU SAYING “FOUNTS”.

IT’S “FONTS”, RIGHT?

IN THE DAYS OF METAL TYPE, THE ENGLISH SAID “FOUNTS”.

AND THIS METAL TYPE IS FROM THE DAYS OF METAL TYPE, AND IT’S ENGLISH, SO…

YOU CAN DEFREEZE NOW. WE HAVE STEPPED OFF THE META LEVEL AGAIN AND WE’RE BACK IN THE STORY. PUT THE GILL SANS NEXT TO THE BEMBO, PLEASE.

BUT… JAN…

THE BASICS. YEP. WE’VE TRIED IT BEFORE, NOW IT’S FOR REAL. WE WILL PRINT LIKE WE’VE NEVER PRINTED BEFORE.

3 DAYS LATER. JAN, THERE’S SOMETHING I WANT TO SHOW YOU… I BOUGHT SOMETHING TOO.

I HOPE IT’S SOMETHING ANALOGUE.

IT’S A BRIDGE. A BRIDGE BETWEEN DIGITAL AND ANALOGUE.

WE WILL! WE WILL!

I’M NOT SURE I LIKE THE SOUND OF THAT.

NICE, ISN’T IT?

IT’S A POLYMERE-PLATE-MAKER. WE CAN USE DIGITAL FILES AND THEN MAKE PLATES, AND PRINT THEM ON THE NEW PRESS! THAT WAY, WE CAN SCAN MY DRAWINGS AND MAKE A LAYOUT WITH DIGITAL FONTS, AND PRINT IT ALL IN LETTERPRESS, AND IT’LL LOOK JUST LIKE REAL LETTERPRESS!

YOU… TRAITOR!

I LIKE IT. IT’S… LIKE… A CONJUCTION.

SANS KAYO.

CONJUCTION MY FOOT! IT’S UNTRUTHFUL.

IT’S A LIE.

HOW ARE YOU GOING TO PRINT WITH THIS TYPE. IT’S METAL. YOU NEED A PRESS.

TADAAA!

IT’S… IT’S…

IT’S… BEAUTIFUL!

YEAH …

NOSTALGIA ISN’T WHAT IT USED TO BE.

BACK TO BASICS, IS THAT THE IDEA?

addmagazine.eu CONJUNCTION

50 Dutch Design Week partnership

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“There is no truth: truth depends on the way you look.”

Dutch Design Week.

Enter a Brave New World.

Thomas Paulen

Elk jaar in oktober vindt Dutch Design Week plaats in Eindhoven. De elfde editie ervan werd gelanceerd onder de vlag: ‘Get inspired. Get connected. Get ready’. De baseline ‘Enter a Brave New World’ zet – met een knipoog naar de quasi gelijknamige novelle van Aldous Huxley– de eerstvernoemde slogan in een andere context. De toevoeging van het woord ‘enter’ duidt op actie, op het feit dat je geen keuze hebt, want de wereld wordt onmiskenbaar anders en ‘design’ zal daar een belangrijke rol in spelen. Maar ‘design’ zou wel eens een grotere en vooral andere lading kunnen dekken dan je op het eerste zicht zou denken.

DDW kruidt dit verder door er uitspraken van Nederlandse designers aan toe te voegen. Wat dacht je bijvoorbeeld van: “There is no truth: truth depends on the way you look” van Thomas Paulen. Daar kan je wel mee verder niet?

Het beklijft, over welk aspect in de samenleving je het ook hebt. Design is existentieel geworden en bevraagt daarom zichzelf. Dat moet ook. Design dat naast producten ook oplossingen aanreikt, verbindingen maakt en wars van alle conventies de grenzen van het denken aftast, over producten, disciplines en culturen heen.

Dutch Design Week werkt als professionele organisatie met steun vanuit de Eindhovense designcommunity aan een stimulerend en dynamisch designklimaat op cultureel, sociaal en economisch gebied in de regio Eindhoven.

Hiervoor worden evenementen, congressen, lezingen en workshops georganiseerd vanuit drie dimensies: cultureel prikkelend, sociaal verbindend en economisch versterkend.

Doelstelling is het cultureel en economisch en professioneel klimaat voor design in de regio te optimaliseren en Eindhoven ook internationaal te positioneren als Designstad.

Addmagazine talks to…

Papyrus is als prominente speler op de Europese papiermarkt reeds twee jaar medesponsor van DDW en brengt designers, uitgevers en mensen uit het printmedialandschap samen om te reflecteren over hun vakgebieden. Daarom organiseerde Papyrus ook voor de tweede maal een event, ditmaal ‘Addmagazine talks to’ (met o.a. The Stone Twins, Cox & Grusenmeyer en Jan Middendorp).

Papyrus addmagazine.eu

Foto’s/photos © Sjoerd Eickmans

Ondanks het internationale karakter van het magazine duidt de tweetaligheid ervan (NL/ FR) ook op de wisselwerking ‘conjunction’ als je wil van twee designcommunities over de grenzen heen. Toch valt het te betwijfelen of je uberhaupt nog over één, twee of meerdere designcommunities kan spreken. De designwereld is immers multi: Enter a Brave New World. http://www.ddw.nl Elk jaar in oktober vindt Dutch Design Week plaats in Eindhoven. De elfde editie van ervan werd gelanceerd onder de vlag: ‘Get inspired.

Get connected. Get ready’. De baseline echter zet deze slogan in een andere context. ‘Enter a Brave New World’ met een meer dan oppervlakkige knipoog naar de quasi gelijknamige novelle van Aldous Huxley. Maar let op het woord ‘enter’, want dit woord, duidt op de actie, op het feit dat je eigenlijk geen hebt; want de wereld wordt onmiskenbaar anders en design zal daar een belangrijke rol in spelen.

Maar de term ‘design’ zou wel eens een veel grotere en vooral andere lading kunnen dekken dan je op het eerste zicht zou geloven. DDW kruidt dit verder door er uitspraken & quotes van Nederlandse designers aan toe te voegen.

Wat dacht je bijvoorbeeld van: “There is no truth: truth depends on the way you look” van Thomas Paulen. Daar kan je wel mee verder niet? Het is een gedachte dat je blijft beklijven, over welk aspect in de samenleving je het ook hebt. Design is existentieël geworden en bevraagt daarom ook zichzelf. Dat moet ook.

Design dat naast producten ook oplossingen aanbiedt, verbindingen aanreikt en wars van alle conventies de grenzen van het denken

aftast, over producten, disciplines en culturen heen.

Dutch Design Week werkt als professionele organisatie met steun vanuit de Eindhovense designcommunity aan een stimulerend en dynamisch designklimaat op cultureel, sociaal en economisch gebied in de regio Eindhoven.

Hiervoor worden evenementen, congressen, lezingen en workshops georganiseerd vanuit drie dimensies: cultureel prikkelend, sociaal verbindend en economisch versterkend.

Doelstelling is het cultureel en economisch en professioneel klimaat voor design in de regio te optimaliseren en Eindhoven ook internationaal te positioneren als Designstad.

Addmagazine talks to…

Papyrus is als prominente speler op de Europese papiermarkt reeds twee jaar medesponsor van dit evenement en brengt daarom ook designers, uitgevers en mensen uit het printmedialandschap samen om van gedachten wisselen over de steeds wisselendere en uitdagend wordende markt. Daarom organiseerde Papyrus ook voor de tweede maal ‘Addmagazine talks to’ (met o.a. The Stone Twins, Cox & Grusenmeyer en Jan Middendorp).

Ondanks het internationale karakter van het magazine duidt de tweetaligheid ervan (NL/ FR) ook op de wisselwerking, ‘conjunction’ als je wil van twee designcommunities over de grenzen heen. Toch valt het te betwijfelen of je uëberhaupt nog over één, twee of meerdere designcommunities kan spreken. De designwereld is immers multi: Enter a Brave New World. http://www.ddw.nl addmagazine.eu CONJUNCTION

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