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A L E S S I O L E O N A R D i & J A N M I D D E N D O R P 4 4 — 4 7

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4 editoriaal/éditorial

New pictoriality. Een ode aan het beeld, de picturaliteit, de kleur, ja zelfs aan het eclectisme. Surfend over talloze websites en blogs, ontdek je kleine en minder kleine parels van alle slag. Daar waar in het ‘postCarson’ tijdperk een soort nieuwe zakelijkheid ontstond, lijkt deze terug helemaal weg.

Enfin, niet steeds natuurlijk, kijk maar naar het werk van bijvoorbeeld ‘Experimental Jetset’ in Nederland. Hun aanpak is uiterst strak en zeer consequent en natuurlijk net daarom bijzonder intelligent en geraffineerd.

En ondanks het schaars gebruik van ‘beeld’ is het toch ook wel erg picturaal, zij het in een minder letterlijke betekenis.

‘Het beeld’ of ‘Das bild’, niet noodzakelijk enkel ‘het fotografisch beeld’ maar ook ‘het beeld’ op zich, grafisch, typografisch en illustratief is weer helemaal terug, wervelend, ongrijpbaar en in vele gedaanten. Als een ontembare gel verspreidt het zich online over alle mediavormen. Tekenen en illustreren in vol ornaat, met een wild spectrum van kleuren en vormen, het blijkt niet langer taboe.

Het is zeker ook niet wars van enig ‘concept’ alsof ‘conceptueel denken’ diametraal tegenover ‘picturaal denken’ zou staan.

Zelfs de ‘godfather’ van de conceptuele kunst Lawrence Weiner vertelde –tijdens een gesprek in het M HKA in 2011– dat hij als kunstenaar steeds lak had aan deze zogenaamde opdeling. Concept kan niet zonder beeld en vice versa. Basta.

Nouvelle picturalité. Une ode à l’image, la picturalité, la couleur, voire même à l’éclectisme. En surfant sur d’innombrables sites web et blogs, vous découvrez de petites et de grandes perles en tout genre. Alors que pendant l’ère ‘post-Carson’ un nouveau genre de pragmatisme voyait le jour, celui-ci semble avoir à nouveau totalement disparu. Enfin, pas toujours évidemment, il vous suffit par exemple de regarder l’œuvre de ‘Experimental Jetset’ aux Pays-Bas. Leur approche reste très rigide et extrêmement cohérente, tout en étant particulièrement intelligente et raffinée.

Et en dépit d’un usage parcimonieux de ‘l’image’, malgré tout très picturale, au sens peut-être moins littéral du terme.

Grafisch ontwerpers en illustratoren hebben ook de mantel van de onderdanigheid afgeworpen. Het zijn de nieuwe curatoren, de nieuwe uitgevers en bovendien staan ze niet steeds zomaar gewillig ter beschikking van opdrachtgevers. Het internet verschaft hen een grote visibiliteit en dus ook een grote markt. Vaak zijn ze ook best tevreden met dun betaalde opdrachten.

‘L’image’ ou ‘das Bild’, pas nécessairement limitée à ‘l’image photographique’, mais ‘l’image’ en soi, graphique, typographique et illustrative, est bel et bien de retour, virevoltante, insaisissable et sous de nombreuses formes. Comme un gel indomptable, elle se répand en ligne dans toutes les formes de médias. Dessiner et illustrer en grand apparat, avec un spectre sauvage de couleurs et de formes, ne semble plus être tabou. Elle n’est certainement pas ennemie d’un certain ‘concept’, comme si la ‘pensée conceptuelle’ était diamétralement opposée à la ‘pensée picturale’. Même le ‘parrain’ de l’art conceptuel, Lawrence Weiner, racontait –lors d’un entretien au M HKA en 2011– qu’il se fichait toujours pas mal de cette soi-disant division. Le concept ne peut pas vivre sans l’image et vice versa.

Un point, c’est tout.

Les graphistes et les illustrateurs ont également jeté le manteau de la retenue. Ils sont les nouveaux curateurs, les nouveaux éditeurs et en outre ils ne sont pas toujours docilement à disposition des clients. Internet leur offre une grande visibilité et par conséquent un grand marché. Souvent, ils se contentent d’ailleurs aussi de missions chichement payées.

In dit nummer brengen we de Britse grafische ontwerpster Morag Myerscough, de Belgische illustrator/tekenaar/schilder Brecht Vandenbroucke, de Zwitserse broers Felix & Mathis Pfäffli, dit alles in een typografie van de in Berlijn wonende Nederlandse letterontwerper Luc(as) de Groot en de Amerikaanse letterontwerper Christian Schwartz.

We sluiten het nummer als vanouds af met de steeds opnieuw hilarische strip-column van Alessio Leonardi en Jan Middendorp, beide residerend in Berlijn.

Dans ce numéro nous vous présentons la graphiste britannique Morag Myerscough, l’illustrateur/dessinateur/peintre belge Brecht Vandenbroucke, les frères suisses Felix & Mathis Pfäffli, le tout composé dans une typographie de Luc(as) de Groot, un typographe néerlandais vivant à Berlin, et de Christian Schwartz, un typographe américain. Nous clôturons le numéro comme à notre habitude par la chronique toujours aussi hilare d’Alessio Leonardi et de Jan Middendorp, tous deux résidant à Berlin.

Heb je een suggestie? Dan horen we dat graag via info@addmagazine.eu. Of wens je een eerder verschenen nummer te ontvangen? Sommige nummers zijn wel uitgeput maar je kunt altijd een extra exemplaar voor een collega aanvragen via www.addmagazine.eu.

Avez-vous une suggestion? Dans ce cas, n’hésitez pas à nous en faire part à l’adresse info@addmagazine.eu. Ou peut-être souhaitezvous recevoir un numéro paru précédemment?

Cependant, certains numéros sont épuisés, mais vous pouvez toujours demander un exemplaire supplémentaire pour un collègue en surfant sur le site www.addmagazine.eu.

COLOFON Papyrus Marketing Department info@addmagazine.eu - www.addmagazine.eu PAPYRUS BELGIË - BELGIQUE NV/SA Internationalelaan - Boulevard International 55 b33 B-1070 Brussel - Bruxelles T + 32 2 529 85 11 - F + 32 2 520 26 65 info.be@papyrus.com - www.papyrus.com PAPYRUS GROEP NEDERLAND BV Bijsterhuizen Noord 22-02, 6604 LD Wijchen Postbus 62, NL-6500 AB Nijmegen T +31 88 65 65 222 - F +31 88 65 65 223 papyrus.nl@papyrus.com - www.papyrus.com Concept en design/CONCEPT ET RÉALISATION visionandfactory - integrated design Rue de Rudderstraat 12, B-1080 Brussel - Bruxelles T/F + 32 2 217 81 58 info@visionandfactory.com - www.visionandfactory.com Hoofdredactie/RÉdacteurs en chef Gudrun Dohl, Hugo Puttaert, Joris Lambert & Joyce Verhoef Redactie/RÉdaction Anne Baudouin, Steven Cleeren, Ringo Gomez, Alessio Leonardi, Jan Middendorp, Yves Peters & Hugo Puttaert Vertaling/Traduction Ines Adriaens/Patrick Lennon Werkten verder mee aan dit nummer Ont collaborÉ À ce numÉro Sofie Apers, Jelmer Dam, Hilde De Ceukelaire, Morag Myerscough, Félix Pfäffli, Mathis Pfäffli & Brecht Vandenbroucke, Fonts/polices De Neue Haas Grotesk familie/la famille Neue Haas Grotesk. De TheAntiqua familie/la famille TheAntiqua met dank aan/grâce à: verkrijgbaar bij/disponible chez: http://www.fontbureau.com http://www.lucasfonts.com Druk en afwerking/Impression et finition cover/couverture cyaan/cyan, magenta & process black op/sur Specials - Gmund Action Nuclear Acid 310g/m2 katern/cahier 1 quadri op/sur Specials - Natural Evolution, highwhite, 135g/m2 katern/cahier 2 en/et 4 quadri op/sur Specials - Fuego Stone Ashgrey 140g/m2 katern/cahier 3 quadri op/sur Specials - Original Gmund Tactile 120g/m2 Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers en fotografen. Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien. Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever.

Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs et aux photographes originaux. Les illustrations sont prévues des notes requises. Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur.

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6 Morag Myerscough profiel/profil

Vorige pagina/page précédente Westminster academy, building narrative/architects ahmm nominated for the stirling prize 2008

Van ruimtes tot plaatsen

Morag Myerscough vertelt kleurrijke verhalen Al 20 jaar herdefinieert Morag Myerscough publieke ruimtes via grafische interventies. Environmental graphics is de term die voor dit soort design bedacht werd, al dekt dat begrip geenszins haar uiteenlopende activiteiten. Haar clientèle is divers en prestigieus, van cultuurtempels als de Tate Gallery of het V&A, tot bedrijven als het iconische Wedgwood of computer-spelontwikkelaar Zynga.

Haar werk vergaarde te veel prijzen om op te noemen en sommige projecten behoren nu al tot de ontwerpcanon, zoals haar signalisatie voor het Barbican.

Toch verkiest ze opdrachten die een directe impact hebben op het maatschappelijke welzijn, zoals projecten in scholen, ziekenhuizen of achtergestelde buurten.

Idealiter gaan environmental graphics verder dan opsmuk of versiering.

Grafische interventies in architecturale omgevingen zijn pas echt waardevol als ze de totale ervaring van een ruimte weten te herdefiniëren. Dat kan dan vervolgens een positieve impact hebben op het welzijn van de gebruikers van die ruimte.

Omgevingsgrafiek kan zelfs een rol spelen in conflictbeheersing, buurtcohesie of maatschappelijke emancipatie.

Morag Myerscough mikt áltijd op die totaalervaring. Al tijdens haar studie grafisch ontwerp aan het Royal College of Art werd ze geïntrigeerd door de scenografieën van David Hockney.

Ze besloot dat zij ook liever een volledige voorstelling wilde vormgeven dan enkel het programmaboekje. Om dat totale effect te sorteren, strekken haar activiteiten zich tegenwoordig uit over verschillende domeinen: interieurinrichting, meubelontwerp, signalisatie, productdesign, grafisch ontwerp, architectuur, experience design, scenografie en zelfs installatiekunst.

Een uniforme stijl heeft ze niet, al komen haar realisaties wel vaak speels, kleurrijk, levendig, eclectisch en amusant over.

Je voelt vooral ook het plezier van de maakster. Vaak timmert, schroeft, plakt en verft ze alles zelf. Terugkerende elementen zijn felle kleuren, patronen en een serieuze schaalvergroting.

Maar vooral kleur. Véél kleur.

maar dat maakt niet uit. Waar het mij om ging, is dat het vrolijke, positieve woorden zijn die je een goed gevoel geven zonder meer. Ik wilde niet dat mijn werk medelijden zou uitdrukken of de patiënten beterschap zou wensen. Mijn bedoeling was om hun gedachten op iets anders te brengen, ze even aan iets anders te laten denken dan hun ziekte.”

Verhalen vertellen Voorheen werd grafisch ontwerp in de publieke ruimte eerder vanuit een utilitair standpunt bekeken. Signalisatiesystemen werden op rationele wijze geconstrueerd om personen zo snel mogelijk van punt a naar punt b te leiden. Na een oneindige reeks van discussies over leesbaarheid, begrijpelijkheid, wayfinding en people flows, maakt die bezetenheid over efficiëntie nu plaats voor een meer menselijke benadering waarin de ervaring van de gebruiker centraal staat. Omgevingen kunnen immers een positieve of negatieve invloed hebben op leef- en arbeidskwaliteit, op persoonlijk en sociaal welzijn.

Wanneer ze ingrijpt in een architecturale omgeving, heeft Morag altijd de eindgebruikers op het oog. Het doel is altijd dat het gebouw aan hen gaat toebehoren en dat zij willen toebehoren aan het gebouw.

Dat gevoel van belonging bewerkstelligt ze door ‘verhalen’ te vertellen.

Tegelijkertijd moeten we er ook niet te gewichtig over doen. Het gaat er gewoon om dat je een aangename setting creëert die mensen gelukkig maakt. Dat klinkt misschien naïef en triviaal, maar dat wordt het al veel minder als we het hebben over een kankerafdeling in een ziekenhuis.

Dan wordt zo’n behaaglijk gevoel plots bevorderlijk voor de levenskwaliteit, misschien zelfs een kwestie van levensbelang. Morag Myerscough heeft al verschillende projecten gerealiseerd in ziekenhuizen: “Je moet dan erg voorzichtig zijn met wat je wil zeggen, met de impliciete of expliciete boodschappen in je werk.

Tegelijkertijd mag het ook niet zo saai zijn dat het nietszeggend wordt. Recent heb ik een vloer in een kankerinstituut versierd met de songtekst van Chantilly Lace.

Niet veel mensen kennen dat liedje,

Westminster Academy is een nieuwe school die zich specialiseert in bedrijfskunde en ondernemerschap, gelegen in een wat ruige buurt. Het is een multiculturele school met leerlingen die samen meer dan 70 verschillende talen spreken. Samen met de architecten heeft Morag er een verhaal verteld dat hen wil inspireren, hen bewust wil maken van de mogelijkheden die buiten de schoolmuren liggen: “We hebben de businessschool opgevat en ingericht zodat het aanvoelt alsof je in een bedrijf rondwandelt. We hebben geprobeerd een aspirationeel verhaal te vertellen, over ambitie, over succes, over uitstijgen boven jezelf, over dromen van ‘meer’. Tegelijkertijd vonden we het ook belangrijk dat ze zouden begrijpen waar hun ouders vandaan komen en dat ze hun achtergrond niet zouden verloochenen.

Ons verhaal wilde daarom meegeven aan de leerlingen: ‘Jij bent nu hier, maar wij vertellen je dat je overal heen kan gaan en alles kan doen wat je wil.’”

Wélk verhaal je vertelt, is volgens Morag afhankelijk van de aard van het project.

Ze begint in ieder geval nooit aan een opdracht met een voorgevormd idee

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Linkerpagina/page de gauche Power of Ten, London College of Communication, Summer Shows, © photo Aidan Brown Rechterpagina/page de droite Vinyl Lounge, The Old Vinyl Factory, Hayes One of five Children's dining rooms, Vital Arts commissioned Morag Myerscough for the new Barts and The Royal London Children's hospital Urban Africa, David Adjaye’s photographic survey, Design Museum London Exhibition design collaboration David Adjaye Associates and Morag Myerscough © photo Luke Hayes

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8 Morag Myerscough profiel/profil

Linkerpagina/page de gauche Discovery Pavilion, Library Hut 2013 The deptford project/all handmade with love Rechterpagina/page de droite Fastest Loser Discovery Pavilion, Library Hut 2013

in haar hoofd. Eerst wil ze mensen spreken: “De helft van het werk bestaat uit mensen ontmoeten en proberen hen te begrijpen. Voor Zynga heb ik hun hoofdkwartier in San Francisco aangepakt.

Het is een gigantisch bedrijf met veelal jonge, dynamische werknemers die geen zin hebben om hun boterhammetjes achter hun computer op te eten. Ze willen samen lunchen en ondertussen nieuwe mensen ontmoeten; ze willen praten en zelfs flirten met elkaar. We hebben dan cafés en gezellige ontmoetingsplaatsen gecreëerd waar ze dat kunnen doen.

Het zit immers in de menselijke natuur om samen te willen zijn. Dus of je nu voor een ziekenhuis werkt of voor een school of voor een groot bedrijf: het gaat altijd over mensen. Het gaat erover dat je mensen het gevoel geeft dat ze deel uitmaken van hun omgeving. Want iedereen wil toch een plaats waar hij of zijn kan thuiskomen?”

Ruimtes worden plaatsen Je zou kunnen zeggen dat Morag ‘verhalen’ gebruikt om van ruimtes plaatsen te maken.

Ruimtes zijn leeg en neutraal; plaatsen hebben een invulling en een identiteit.

Morag vertelt die identiteitsverlenende verhalen in haar eigen visuele taal, in haar persoonlijke verteltrant. Maar tegelijkertijd werkt ze wel voor een publiek dat die specifieke vertelstijl moet smaken en verder moet met haar ingrepen. Daarom moet ze toelaten dat haar projecten zich verder ontwikkelen volgens hun eigen dynamiek, dat de gemeenschap aan de haal gaat met het verhaal: “Ik wil de gebruikers een verhaal geven waarin ze zich kunnen vinden en waaraan ze zich kunnen binden, maar ik wil niet dicteren hoe ze verder moeten.

Ik geef een aanzet tot een identiteit, maar hoe die zich verder ontplooit, daar heb ik geen vat op. I am setting the scene. Ik voel geen behoefte om het natraject te willen beheersen. In het Deptford Project heb ik bijvoorbeeld een uit bedrijf genomen treinstel heringericht als een café.

De uitbaatster wilde al snel mijn schildering aan de buitenkant veranderen. Natuurlijk was ik van streek, maar tegelijkertijd is zíj het wel die het project gaat verderzetten.

Dus eens als ik het verhaal overhandigd heb aan de gebruikers, dan mogen ze ermee aan de haal gaan en doen wat ze willen.”

Vaak gaat Morag veel verder dan louter grafische ingrepen in bestaande omgevingen. Soms bouwt ze iets van nul op en soms hoeft het ook niet uitgesproken grafisch te zijn. In Old Street plaatste ze een gigantische strandbal op een dak. Het is een eenvoudige ingreep, maar eentje die voortdurend een glimlach ontfutselt aan voorbijgangers.

Veel ambitieuzer is het Movement Café, een pop-up café dat ze bouwde in opdracht van projectontwikkelaar Cathedral. De constructie werd in recordtijd opgetrokken, net voor de opening van de Olympische Spelen. Op twee weken tijd werd de site getransformeerd van een bouwput tot een belangrijke ontmoetingsplaats, ook een soort van amfitheater met dagelijkse optredens en voordrachten. Het is een complexe structuur van steigers en zeecontainers waarop houten panelen werden aangebracht met woorden uit een Tweet van dichter Lemn Sissay.

Het café is een totaalomgeving waarin alles op maat werd gemaakt, tot en met

de stoeltjes en de kussentjes. Het Movement Café was een tijdelijk initiatief, maar het toont een veranderende houding aan bij overheden en private bedrijven, een houding die mikt op een meer ‘warme’, inclusieve samenleving. De notie van maatschappelijke verantwoordelijkheid wordt uitgebreid, en dat is volgens Morag een goede zaak: “Ook ondernemers begrijpen stilaan dat het belangrijk is om betrokken te zijn bij mensen en hun motivaties. In plaats van hun wil op te dringen, beseffen ontwikkelaars nu dat ze zich moeten inlaten met de lokale gemeenschap en uitzoeken wat de buurt nodig heeft. De belangen van de bedrijfswereld en van de gemeenschap staan niet tegenover elkaar. Het gaat om het verbeteren van de levenskwaliteit en daar is iedereen bij gebaat.

Als onaangename buurten opgewaardeerd worden en mensen zich gaan inlaten met stadswijken die ze vroeger links hadden laten liggen, dan wordt iedereen daar beter van.”

Het was ooit anders. Vroeger was het draagvlak voor zulke projecten kleiner: “Enkele jaren geleden was het veel moeilijker om iets in het straatbeeld neer te planten. Ik deed mijn eerste schutting rond een gebouw in 1993 en toen wilden ze het nog afbreken omdat het te kleurrijk was. Het heeft een tijdje geduurd voordat designers mochten ingrijpen in de publieke ruimte. Maar nu heb ik het gevoel dat mijn tijd eindelijk gekomen is.

Dit is míjn moment. Ik wil daarvan profiteren en zo veel mogelijk dingen doen die ik wil doen.”

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Het is altijd in samenspraak met opdrachtgevers, architecten,eindgebruikers en andere belanghebbenden dat Morag Myerscough probeert te achterhalen wat een omgeving nodig heeft. Dat betekent dus dat je ook het succes van haar ingrepen niet geïsoleerd mag bekijken: “Sinds we enkele jaren geleden Westminster Academy hebben gedaan, zijn de slaagpercentages van de studenten aanzienlijk gestegen.

Dat heeft natuurlijk niet alleen te maken met de architectuur of met de visuals, maar met alles tegelijkertijd: het is een nieuwe school met een frisse blik, met nieuwe vooruitzichten, met een nieuwe attitude onder docenten en studenten.

Het is de som der delen die werkt. Hetzelfde met de Barbican: de signalisatie die ik daar deed samen met Cartlidge Levene is maar geslaagd omdat we hebben kunnen samenwerken met de architecten en de opdrachtgevers, waardoor we alle ruimtes hebben kunnen transformeren, tot het uitbreken van trappen toe.

Omgevingsgrafiek gaat dus niet over het leggen van een grafisch laagje bovenop; je moet alles met elkaar integreren. Daarom vind ik het ook zo belangrijk om samen te werken met gelijkgezinden, mensen met een visie. Een opdrachtgever als projectontwikkelaar Cathedral is fantastisch: zij willen de dingen doen die ik wil doen en dus laten ze mij die ook doen!”

Morags werk heeft vaak een bewezen effect op de ervaring van een gebouw of een omgeving. Ondanks een algemene appreciatie van haar werk en een mentaliteitsverandering bij bouwheren, vertaalt zich dat toch niet altijd naar de juiste budgetten: “Ik ben meestal de laatste in de

pikorde wanneer budgetten toegewezen worden. Bij nieuwe publieke gebouwen is vaak een potje voorzien om kunst aan te kopen, maar design komt er meestal bekaaider vanaf. Het zijn doorgaans de architecten die een stukje van hun budget aan mij afstaan. Omdat ik met zulke kleine budgetten werk maar wel altijd grote dingen wil doen, moet ik wel veel zelf doen. Er zijn geen middelen om dingen uit te besteden en dus beschouw ik het eigenlijke produceren als een integraal deel van wat ik doe. Maar veel is mogelijk als je ergens je zinnen op zet en als je niet te beroerd bent om de handen uit de mouwen te steken! Zeker voor sociale projecten vind ik het belangrijk dat ik álles geef. Het kostenplaatje mag geen kwestie zijn als je voor scholen werkt met achtergestelde kinderen die ook een goede start in het leven verdienen.”

omgeving. Nochtans doen architecten vaak hun best om uitgesproken kleuren wél uit de culturele, de gebouwde omgeving te weren.

Kleurenvreugde Het Duits heeft de woorden farbenfroh en farbenfreudig. Het Nederlands heeft geen equivalenten die dezelfde vrolijkheid en vreugde uitdrukken over kleur. Dat is spijtig, want ze zijn op het lijf geschreven van Morag Myerscough.

Kleuren hebben uitdrukkingsmogelijkheden die met niets te vergelijken zijn. Kleur is erg geladen, een erg directe manier om ideeën en informatie te communiceren. Wie nog twijfelt aan de overweldigende expressieve en emotieve kracht van kleur, moet maar eens op zoek gaan naar het werk van kunstenaars als James Turrell, Olafur Eliasson of Carlos Cruz-Diez.

Woorden als ‘aardebruin’, ‘hemelsblauw’ en ‘grasgroen’ geven aan dat kleuren niet weg te denken zijn uit onze natuurlijke

Voor Morag Myerscough is het gebruik van kleur een vanzelfspekendheid. Maar het gaat om meer dan wat verf tegen een muur kwakken. Morag maant aan tot voorzichtigheid: “Kleur in architectuur brengen betekent niet noodzakelijk dat je een massieve muur helemaal in het gifgroen moet zetten. Kleur kan zwaar wegen op de ervaring van ruimtes, soms bijna een benauwend effect hebben. Vaak heb je niet meer nodig dan wat planten of wat meubilair om kleur te brengen in een ruimte.

Bezoekers zijn dan ook meestal verbaasd als ze zien dat de muren van mijn atelier gewoon wit zijn. Kleur is complexer dan mensen vaak willen geloven. Ze denken dat kleur altijd werkt, terwijl bijvoorbeeld felgekleurde accentmuren vaak níet werken.”

In design is de houding tegenover kleur al niet minder dubbelzinnig dan in architectuur.

Josef Albers en Johannes Itten besteedden er in het Bauhaus nog wel aandacht aan, maar sindsdien is die belangstelling grotendeels weggeëbd ten voordele van lijn en compositie. In design dat bijvoorbeeld een minimalistische overtuiging aanhangt, wordt kleur gezien als een overtolligheid, als schreeuwerige decoratie. Niet zelden wordt kleur beschouwd als een medium dat naïef is, zelfs kinderachtig, plat, ongeraffineerd. Kleur heeft vaak te lijden onder platitudes als dat goed grafisch ontwerp ook rechtblijft in zwart-wit en dat kleur eigenlijk maar een bijkomstige zaak is, een inkleuren van het eigenlijke ontwerp.

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10 Morag Myerscough profiel/profil

Als een drug Tijdens haar studie zette Morag Myerscough haar teksten bijna uitsluitend in 7 punt. Tegenwoordig werkt ze op een heel andere schaal. Haar brein kan alleen nog maar ‘ruimtelijk’ denken. Ze heeft al een tijdje geen drukwerk meer ontworpen; het voelt voor haar nu onnatuurlijk aan, te beperkend, te gecontroleerd. Brengt drukwerk haar misschien uit haar comfort zone? “Die heb ik niet. Ik ben áltijd bang, doodsbenauwd dat het me niet zal lukken.

Maar die angst zorgt er natuurlijk ook voor dat ik niet zelfgenoegzaam word en dat ik hard blijf werken. Af en toe verplicht ik mezelf om een stapje terug te nemen en te evalueren wat ik gedaan heb, zodat ik daarna opnieuw een stap in de juiste richting kan zetten. Dat moet, want anders blijf je ter plekke trappelen en ga je jezelf herhalen.”

Vanwege haar ruimtelijke werk zou je kunnen opwerpen dat ‘grafisch design’ misschien geen juiste beschrijving is van het werk van Morag Myerscough.

Bovendien kunnen we moeilijk ontkennen dat haar werk erg gekleurd wordt door een persoonlijke stijl en benadering. Dat betekent echter niet dat ze zichzelf zou beschouwen als een kunstenaar, iemand die zich een muur toe-eigent om daar zijn of haar ‘ding’ op te doen. Integendeel: “Ik ben een designer. Ik houd ervan om informatie te interpreteren, dingen te doorgronden, problemen op te lossen.” Dat ze een volbloed designer is, bewijst ze als ze de scenografie verzorgt voor tentoonstellingen over bijvoorbeeld formule 1 of heavy metal, onderwerpen waar ze hoegenaamd geen affiniteit mee heeft. Ze duikt dan helemaal in de materie en probeert het onderwerp van binnen en buiten te begrijpen.

Daarnaast heeft ze projecten die wat meer ruimte laten voor een persoonlijke invulling van de opdracht. Haar rol als designer en haar ontwerp laat ze altijd afhangen van de context: “Wanneer ik een project realiseer in een school, dan probeer ik niet hip of trendy te zijn, te provoceren of mezelf uit te drukken. In een meer kunstige of culturele omgeving, kan ik dan wel wat controversiëler zijn.

Daarom ben ik een designer: ik wil graag reageren op de opdracht, op de situatie waarin ik werk.” In tegenstelling tot de complexe, interpretatieve projecten die eerder een soort van intellectuele of analytische inspanning vergen, doen de meer persoonlijke opdrachten een beroep op een ander deel van haar brein.

Ze vormen een platform waarop ze haar eigen interesses en werkmethodes kan ontwikkelen: “Zulke projecten zijn meer een voortzetting van een visuele taal die ik al lang hanteer en die zich nog voortdurend ontwikkelt. Het ontwerpproces heeft dan niet zo veel te maken met het verwerken en organiseren van informatie, maar met het maakproces zelf, met het handmatige, met het ambachtelijke. Dat proces is veel meer gericht op vormen, typografie, patronen en kleur. Het laat ook ruimte voor de toevallige ontdekking, voor associatieve gedachtesprongen. Het een leidt vaak tot het ander. Verschillende elementen verbinden zich dan tot iets. Het is geen mysterieus proces; ik kan het alleen moeilijk uitleggen.”

De iets vrijere opdrachten laten ook toe haar persoonlijke interesses en inspiratiebronnen te verwerken. Maar die inspiratie komt niet zomaar binnenvallen. Voor Morag is het een resultaat van bewust rondkijken, verzamelen, ervaringen en ideeën opdoen.

Wandelend door de stad of op buitenlandse reizen neemt ze foto’s van patronen en structuren, die zich vervolgens vastzetten in haar onderbewuste, opgeslagen worden in een mentale beeldbank. De stellage van het Movement Café vindt bijvoorbeeld zijn inspiratie in bamboesteigers die ze in Birma had gezien. Een opdracht in een

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ziekenhuis was dan weer een ideale gelegenheid om decoratieve patronen te verwerken die ze enkele jaren daarvoor in India was tegengekomen.

Morag voelt zich vrij om te doen wat ze wil en ze geniet van het vertrouwen dat ze krijgt van opdrachtgevers: “Het is heel erg bevrijdend als mensen jou specifiek hebben uitgezocht en je alle vrijheid geven om te doen waar je goed in bent. Ik krijg veel vertrouwen van klanten, maar misschien heeft dat ook te maken met mijn leeftijd en mijn ervaring.” De drijfveer en toetssteen voor haar werk vindt Morag in haarzelf en in haar enthousiasme. Voorlopig ziet het ernaar uit dat er geen einde komt aan haar indrukwekkende portfolio: “Vroeger maakte ik me voortdurend zorgen. Je kent het wel: je runt een zaak en je denkt dat je naar anderen moet luisteren, naar mensen die je zeggen wat je wel of niet mag doen. Dat is heel gevaarlijk, want dan ga je ophouden met bepaald werk te maken omdat je denkt dat toch niemand geïnteresseerd zal zijn.

Terwijl je natuurlijk wél de dingen kan doen die je wil doen. Je moet alleen maar trouw

blijven aan jezelf. Je moet je ook afvragen waaróm je de dingen doet die je doet. Voor mij is dat plezier. Ik ben verslaafd en ik zou niet verslaafd zijn als ik er geen buzz van kreeg. Het is als een drug.” door Steven Cleeren www.studiomyerscough.com

Linkerpagina/page de gauche Words by the young advisors at Platform, Islington, typography and design by Morag Myerscough Vinyl Lounge, Old Vinyl Factory, Hayes Where she sits, she shines, where she shines, she sits.

Dagenham project Rechterpagina/page de droite I Get Around, Old Street Roundabout - public art installation Movement Cafe, Tweet Building, Greenwich, © Photo Gareth Gardner

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12 Morag Myerscough profiel/profil

Linkerpagina/page de gauche No guts no glory - installation Royal London - artwork

D’un espace à un lieu

Morag Myerscough raconte des histoires riches en couleurs Depuis 20 ans déjà, Morag Myerscough utilise des interventions graphiques pour redéfinir des espaces publiques.

Environmental graphics est le terme imaginé pour ce type de graphisme, même si ce concept ne couvre nullement le vaste éventail de ses activités. Sa clientèle est diversifiée et prestigieuse, depuis des temples de la culture, tels que la Tate Gallery ou le musée V&A, jusqu’à des entreprises, telles que la légendaire Wedgwood, en passant par des développeurs de jeux vidéo comme Zynga. Les récompenses pour son œuvre sont trop nombreuses pour toutes les citer et certains projets appartiennent d’ores et déjà au canon graphique, tels que sa signalisation pour le Barbican.

Néanmoins, elle préfère des projets ayant un impact immédiat sur le bien-être sociétal, comme ceux qu’elle réalise pour les écoles, les hôpitaux ou les quartiers défavorisés.

Idéalement, l’Environmental graphics va au-delà de l’embellissement ou de la décoration. Les interventions graphiques dans des environnements architecturaux ne sont dignes d’intérêt que si elles parviennent à redéfinir l’expérience globale d’un espace. Ce qui peut ensuite avoir un impact positif sur le bien-être des utilisateurs de cet espace. Le graphisme environnemental peut même jouer un rôle dans la gestion des conflits, la cohésion des quartiers ou l’émancipation sociale.

Morag Myerscough vise toujours cette expérience globale. Lorsqu’elle était étudiante en graphisme au Royal College of Art, elle était déjà intriguée par les scénographies de David Hockney. Elle a décidé qu’elle aussi préférait mettre en scène une représentation complète, plutôt que se contenter du livret de programme. Afin d’avoir un tel effet global, ses activités couvrent actuellement plusieurs domaines:

aménagement d’intérieur, conception de meubles, signalisation, conception de produits, graphisme, architecture, experience design, scénographie et même art de l’installation.

Elle n’a pas de style uniforme, bien que ses réalisations paraissent souvent ludiques, colorées, vivantes, éclectiques et amusantes.

Ce que vous ressentez surtout, c’est le plaisir éprouvé par la créatrice. Souvent elle cloue, elle visse, elle colle et elle peint tout elle-même. Parmi les éléments récurrents, il y a les couleurs vives, les motifs et l’amplification de taille. Mais surtout la couleur. Beaucoup de couleurs.

Raconter des histoires Jadis, le graphisme de l’espace public était plutôt envisagé d’un point de vue utilitaire.

Les systèmes de signalisation étaient conçus de manière rationnelle, afin de diriger les gens le plus rapidement possible du point a au point b. Après d’interminables discussions à propos de la lisibilité, de la compréhensibilité, de l’orientation et du flux de personnes, cette obsession de l’efficacité fait aujourd’hui place à une approche plus humaine, où l’expérience de l’utilisateur occupe une place centrale.

En effet, les environnements peuvent avoir une influence positive ou négative sur la qualité de vie et de travail, sur le bien-être personnel et social.

En même temps, inutile d’y accorder trop d’importance. Il s’agit tout simplement de créer un cadre agréable qui rend les gens heureux. Voilà qui sonne peut-être un peu naïf et banal, mais qui l’est déjà nettement moins lorsqu’il s’agit d’un département de cancérologie dans un hôpital. Dans ce cas, un tel sentiment de confort devient soudain bénéfique pour la qualité de vie, voire même d’une importance vitale. Morag Myerscough a déjà réalisé plusieurs projets dans des hôpitaux: “Il faut vraiment être

très prudent avec ce qu’on veut dire, avec les messages implicites ou explicites du travail.

En même temps, il ne faut pas que ce soit si ennuyeux que cela devient insignifiant.

Récemment, j’ai décoré le sol d’un institut de cancérologie avec les paroles de la chanson Chantilly Lace. Peu de gens connaissent cette chanson, mais ça m’est égal. Pour moi, il s’agissait de paroles joyeuses et positives qui vous procurent un sentiment agréable, sans plus. Je ne voulais pas que mon travail exprime de la pitié ou souhaite un prompt rétablissement aux patients. Mon objectif était de leur changer les idées, de leur faire penser pendant quelques instants à autre chose qu’à leur maladie.”

Lorsqu’elle intervient dans un environnement architectural, Morag ne perd jamais les utilisateurs finaux de vue.

Le but poursuivi est toujours de se dire que le bâtiment va leur appartenir et qu’ils veulent appartenir au bâtiment. Elle suscite ce sentiment d’appartenance en racontant des ‘histoires’.

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Westminster Academy est une nouvelle école, spécialisée dans la gestion d’entreprise et l’entrepreneuriat, située dans un quartier quelque peu difficile. Il s’agit d’une école multiculturelle, avec des élèves qui ensemble parlent plus de 70 langues différentes. En collaboration avec les architectes, Morag a raconté une histoire dans le but de les inspirer, de leur faire prendre conscience des possibilités qui s’offrent à eux en dehors des murs de l’école: “Nous avons conçu et aménagé l’école de commerce de telle sorte qu’on ait l’impression de se promener dans une entreprise. On a tenté de raconter une histoire aspirationnelle à propos de l’ambition, de la réussite, du surpassement de soi, des rêves de ‘plus’. En même temps, on pensait qu’il était tout aussi important qu’ils sachent d’où viennent leurs parents et qu’ils ne renient pas leurs origines.

C’est pourquoi notre histoire voulait faire passer le message suivant aux étudiants: ‘Aujourd’hui, tu es ici, mais nous te disons que tu peux aller partout et que tu peux faire tout ce que tu veux.”

Selon Morag, l’histoire que vous racontez dépend de la nature du projet. Dans tous les cas, elle ne se lance jamais dans un projet en ayant une idée préconçue en tête. Elle

veut d’abord parler aux gens: “La moitié de mon travail consiste à rencontrer les gens et à essayer de les comprendre. Pour Zynga, je me suis attaquée à leur siège social à San Francisco. Il s’agit d’une entreprise gigantesque, avec des collaborateurs généralement jeunes et dynamiques qui n’ont pas envie de manger leurs petites tartines assis à leur ordinateur. Ils ont envie de déjeuner ensemble, de rencontrer de nouveaux visages, de parler entre eux et même de flirter. Nous avons donc créé des cafés et des lieux de rencontre agréables où ils peuvent faire tout cela. En effet, il est dans la nature humaine d’avoir envie d’être ensemble. Donc, que vous travailliez pour un hôpital, une école ou une grande entreprise, ce sont toujours des êtres humains. Il s’agit de donner aux gens le sentiment d’appartenir à leur environnement. Parce qu’au bout du compte tout le monde veut un endroit où il ou elle puisse se sentir à la maison, n’est-ce pas?”

Les espaces deviennent des lieux On pourrait dire que Morag utilise des ‘histoires’ pour transformer des espaces en lieux. Les espaces sont vides et neutres; les lieux ont une affectation et une identité.

Morag raconte ces histoires qui confèrent une identité dans son propre langage

Rechterpagina/page de droite Zynga café in action Zynga headquaters, San Francisco Cushions - for the Movement Cafe, Tweet Building, Greenwich Volgende pagina/page suivante Bench, Supergroup, London One of five Children's dining rooms, Vital Arts commissioned Morag, for the new Barts and The Royal London Children's hospital

addmagazine.eu NEW PICTORIALITY

14 Morag Myerscough profiel/profil

visuel, avec son propre style de narration.

Mais en même temps, elle travaille pour un public qui doit goûter à ce style de narration spécifique et avancer avec ses interventions. C’est pourquoi, elle doit permettre à ses projets de poursuivre leur évolution, selon leur propre dynamique, et à la communauté de partir avec l’histoire: “Je veux offrir aux utilisateurs une histoire dans laquelle ils peuvent se retrouver et à laquelle ils peuvent se lier, mais je ne veux pas leur dicter comment avancer. J’offre une ébauche d’identité, mais je n’ai aucune prise sur la manière dont celle-ci va s’épanouir ultérieurement. Je plante le décor. Je ne ressens aucun besoin de maîtriser le suivi du projet. Dans le Deptford Project, j’ai par exemple réaménagé un wagon de train retiré de la circulation en café. Rapidement, l’exploitante voulait déjà que je modifie la peinture extérieure. Évidemment, j’étais bouleversée, mais en même temps, c’est elle qui va poursuivre le projet. Donc, dès que j’ai remis l’histoire aux utilisateurs, ils peuvent l’emporter et en faire ce qu’ils veulent.”

Souvent, Morag va bien au-delà de simples interventions graphiques dans des environnements existants. Parfois, elle construit quelque chose à partir de rien et parfois, ce n’est même pas explicitement graphique.

Dans Old Street, elle a posé un gigantesque ballon de plage sur un toit. Il s’agit d’une intervention simple, mais qui soutire constamment un sourire aux passants.

Beaucoup plus ambitieux est le Movement Café, un pop-up café commandité par le promoteur Cathedral. La construction a été réalisée en un temps record, peu de temps avant l’ouverture des Jeux Olympiques.

En deux semaines, l’énorme chantier s’est transformé en un lieu de rencontre important, une sorte d’amphithéâtre avec des représentations et des conférences quotidiennes. Il s’agit d’une structure complexe d’échafaudages et de conteneurs maritimes sur lesquels des panneaux de bois sont apposés, reprenant les paroles d’un Tweet du poète Lemn Sissay. Le café est un environnement global, dans lequel tout est fait sur mesure, y compris les petites chaises et les petits coussins.

Le Movement Café était une initiative temporaire, mais démontre un changement d’attitude de la part des autorités et des entreprises privées, une attitude qui tend davantage vers une société plus ‘chaleureuse’, plus inclusive. La notion de responsabilité sociétale est élargie et selon Morag, il s’agit d’une bonne chose: “Les entrepreneurs comprennent aussi peu à peu qu’il est important d’impliquer les gens et leurs motivations. Au lieu d’imposer leur volonté, les promoteurs se rendent compte dorénavant qu’ils doivent se mettre au service de la communauté locale et rechercher ce dont le quartier a besoin.

Les intérêts du monde des entreprises et ceux de la communauté ne sont pas opposés.

Il s’agit d’améliorer la qualité de vie pour le bénéfice de chacun. Lorsque des quartiers défavorisés sont valorisés et que les gens s’impliquent dans des quartiers précédemment négligés, tout le monde se sent mieux.”

Jadis c’était différent. Avant, les bases de tels projets étaient plus étroites: “Il y a quelques années, c’était beaucoup plus difficile d’intervenir dans le paysage urbain. J’ai créé ma première palissade autour d’un bâtiment

en 1993 et à l’époque, ils voulaient la démolir parce qu’elle était trop colorée. Il a fallu un certain temps pour que les graphistes puissent intervenir dans l’espace public.

Mais aujourd’hui, j’ai le sentiment que c’est enfin le bon moment. C’est mon moment. Je veux en profiter et autant que possible faire les choses que j’ai envie de faire.”

C’est toujours en concertation avec les maîtres d’ouvrage, les architectes, les utilisateurs finaux et les autres intéressés que Morag Myerscough essaie de découvrir ce dont un environnement a besoin. Cela signifie qu’il est impossible d’estimer la réussite de ses interventions de manière isolée: “Depuis que nous avons fait Westminster Academy il y a quelques années, le pourcentage de réussite des étudiants a considérablement augmenté.

Ce n’est bien entendu pas uniquement dû à l’architecture ou aux visuals, mais à tout à la fois: il s’agit d’une nouvelle école, avec un nouveau regard, de nouvelles perspectives, une nouvelle attitude des enseignants et des étudiants. C’est la somme des composantes qui fonctionne.

La même chose vaut pour le Barbican: la signalisation que j’y ai créée avec Cartlidge Levene n’a été couronnée de succès que parce que nous avons pu collaborer avec les architectes et les maîtres d’ouvrage, de sorte que nous ayons pu transformer tous les espaces, jusqu’à démolir des escaliers.

Le graphisme environnemental ne consiste donc pas à rajouter une petite couche de graphisme par-dessus; il fait tout intégrer.

C’est pourquoi j’accorde tant d’importance à travailler avec des gens qui pensent comme moi, des gens avec une vision. Un maître d’ouvrage comme le promoteur Cathedral est formidable: ils veulent faire les choses que j’ai envie de faire et me permettent donc de les faire!”

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Le travail de Morag a souvent un effet avéré sur l’expérience d’un bâtiment ou d’un environnement. Malgré une appréciation générale de son travail et un changement de mentalité des maîtres d’œuvre, les budgets appropriés ne sont pas nécessairement disponibles: “Je suis généralement la dernière de la liste lorsque les budgets sont accordés. Dans le cas de nouveaux bâtiments publics, il y a souvent une petite cagnotte prévue pour l’acquisition d’objets d’art, mais le graphisme s’en sort généralement plus mal encore. Ce sont souvent les architectes qui me cèdent une petite part de leur budget. Vu que je travaille avec de si petits budgets, mais que je veux toujours faire de grandes choses, je suis obligée de faire beaucoup de choses moi-même. Il n’y a pas d’argent à dépenser et donc je considère la réalisation proprement dite comme une partie intégrante de ce que je fais. Mais il y a moyen de faire beaucoup de choses si vous avez envie de le faire et si vous êtes disposé à mettre la main à la pâte ! Surtout pour des projets sociaux, je trouve qu’il est important que je donne tout. La question du coût ne peut pas être un problème si on travaille pour des écoles qui accueillent des enfants défavorisés qui méritent eux aussi un bon départ dans la vie.”

La joie des couleurs L’allemand utilise les termes farbenfroh et farbenfreudig. Le français n’a pas d’équivalent pour exprimer la joie et la gaité des couleurs. C’est dommage, car ces mots vont comme un gant à Morag Myerscough.

Les couleurs possèdent des facultés d’expression à nulles autres pareilles.

La couleur est très chargée, une manière très directe de communiquer des idées et des informations. Quiconque hésite encore quant à l’incroyable pouvoir expressif et émotif de la couleur doit se mettre à la recherche des œuvres d’artistes tels que James Turrell, Olafur Eliasson ou Carlos Cruz-Diez. Des qualificatifs tels que ‘brun terre’, ‘bleu ciel’ et ‘vert gazon’ indiquent que notre environnement naturel est inséparable des couleurs. Pourtant, les architectes font souvent de leur mieux pour écarter les couleurs de l’environnement culturel, du bâti.

Dans le graphisme, l’attitude envers la couleur n’est pas moins ambigüe que dans l’architecture. Josef Albers et Johannes Itten y accordaient bien encore un peu d’importance dans le Bauhaus, mais depuis cet intérêt s’est estompé au profit de la ligne et de la composition. Dans le graphisme qui s’attache une conviction minimaliste, par exemple, la couleur est considérée comme superflue, une décoration arrogante.

Il n’est pas rare que la couleur soit

considérée comme un vecteur de naïveté, quelque chose d’enfantin, de plat, de peu raffiné. La couleur souffre souvent de platitudes si ce bon projet graphique tient aussi bien la route en noir et blanc et si la couleur n’est qu’accessoire, qu’une manière de mettre en couleur la véritable création.

Pour Morag Myerscough, l’usage de la couleur est une évidence. Mais il s’agit de bien plus qu’éclabousser un peu de peinture sur un mur. Morag invite à la prudence: “Apporter de la couleur dans l’architecture ne signifie pas nécessairement qu’un mur entier doit être peint en vert poison.

La couleur peut parfois peser lourd sur l’expérience des espaces, avoir parfois même un effet oppressant. Souvent, quelques plantes ou un peu de mobilier suffisent pour apporter de la couleur à un espace.

Les visiteurs sont donc souvent étonnés lorsqu’ils constatent que les murs de mon atelier sont tout simplement blancs.

La couleur est bien plus complexe que ce que les gens ont envie de croire. Ils pensent que la couleur fonctionne toujours, alors que bien souvent des murs d’accent aux couleurs vives, par exemple, ne fonctionnent pas.”

Comme une drogue Pendant ses études, Morag Myerscough écrivait quasi exclusivement ses textes dans une taille de police de 7 points. De nos jours,

elle travaille à une toute autre échelle. Son cerveau peut uniquement réfléchir ‘dans l’espace’. Elle n’a plus créé d’imprimé depuis un certain temps ; aujourd’hui, elle a l’impression que c’est contre nature, trop restrictif, trop contrôlé. L’imprimé la pousset-il peut-être hors de sa zone de confort?

“Je n’en ai pas. J’ai toujours peur, je suis toujours terrifiée à l’idée de ne pas réussir.

Mais cette crainte veille aussi à ce que je ne devienne pas complaisante et à ce que je continue à travailler dur. De temps en temps, je m’oblige à faire un pas en arrière, à évaluer ce que j’ai fait, de manière à pouvoir ensuite faire à nouveau un pas dans la bonne direction. C’est obligatoire, car sinon vous piétinez sur place et vous risquez de vous répéter.”

En raison de son travail dans l’espace, vous pourriez soulever que ‘graphisme’ n’est peut-être pas la description appropriée du travail de Morag Myerscough. En outre, difficile de nier que son œuvre est empreinte de son style et de son approche personnels. Cependant, elle ne se considère pas pour autant comme une artiste, comme quelqu’un qui s’approprie un mur pour y faire son ‘truc’. Tout au contraire: “Je suis graphiste. J’aime interpréter des informations, approfondir des choses, résoudre des problèmes." Qu’elle est une graphiste pur sang, elle le prouve lorsqu’elle se charge de la scénographie pour des addmagazine.eu NEW PICTORIALITY

16 Morag Myerscough profiel/profil

expositions ayant trait à la formule 1 ou au heavy metal, par exemple, des sujets avec lesquels elle n’a pas la moindre affinité.

Elle se plonge entièrement dans la matière et tente de comprendre le sujet de l’intérieur et de l’extérieur. À côté de cela, elle a d’autres projets qui laissent un peu plus de place à une interprétation personnelle. Son rôle de graphiste et sa création dépendent toujours du contexte: “Lorsque je réalise un projet dans une école, je n’essaie pas d’être branchée ou tendance, de provoquer et de m’exprimer. Dans un environnement plus artistique ou culturel, je peux me permettre d’être plus controversée. C’est la raison pour laquelle je suis une graphiste: j’aime réagir au projet, à la situation dans laquelle je travaille.”

Contrairement aux projets complexes, interprétatifs, qui requièrent davantage un effort intellectuel ou analytique, les projets plus personnels font appel à une autre partie de son cerveau. Ils constituent une plateforme grâce à laquelle elle peut développer ses intérêts et ses méthodes de travail qui lui sont propres: “De tels projets sont plutôt une continuation d’un langage visuel que j’utilise depuis longtemps et qui se développe en permanence. Le cas échéant, le processus de création ne concerne pas tant le traitement et l’organisation des informations, mais plutôt le processus de création en soi, avec ses aspects manuel et artisanal. Ce processus est beaucoup plus axé sur les formes, la typographie, les motifs et la couleur. Il laisse aussi de l’espace à la découverte fortuite, aux associations d’idées. L’un conduit souvent à l’autre. Différents éléments se combinent pour former quelque chose. Il ne s’agit pas d’un processus mystérieux, il m’est tout simplement difficile de l’expliquer.”

Les projets plus libres lui permettent également d’intégrer ses intérêts et ses sources d’inspiration personnels. Mais cette inspiration ne lui tombe pas du ciel. Pour Morag, c’est le résultat d’un regard conscient, d’une collecte d’expériences et d’idées. En se promenant en ville ou en voyageant à l’étranger, elle prend des photos de motifs et de structures, lesquels seront ensuite ancrés dans son subconscient, sauvegardés dans une banque d’image mentale. Le montage du Movement Café, par exemple, s’inspire d’échafaudages en bambou qu’elle avait vus en Birmanie. Un projet dans un hôpital était à son tour une opportunité idéale d’intégrer des motifs qu’elle avait rencontrés quelques années auparavant en Inde.

Morag se sent libre de faire ce qu’elle veut et profite pleinement de la confiance que lui témoignent les maîtres d’ouvrage: “C’est très libérateur lorsque les gens vous ont choisie spécifiquement et vous donnent carte blanche pour faire ce que vous faites bien. Les clients me font confiance, mais c’est peut-être lié à mon âge et à mon expérience.”

Morag puise la motivation et la mesure de son travail en elle-même et dans son enthousiasme. Il semblerait que pour l’instant son portfolio impressionnant soit sans fin: “Auparavant je me faisais constamment du souci. Vous voyez ce que je veux dire: vous gérez un projet et vous pensez qu’il faut écouter les autres, les gens qui vous disent ce que vous pouvez faire ou ne pas faire. C’est très dangereux, car vous allez arrêter de faire certaines choses, parce que vous pensez que de toute façon personne ne s’y intéressera. Alors que vous pouvez bien évidemment faire les choses que vous avez envie de faire. Il suffit de rester fidèle à soi-même. Il faut aussi se demander

pourquoi vous faites les choses que vous faites. Pour moi, c’est par plaisir. Je suis dépendante et je ne serais pas dépendante si cela ne me procurait pas un buzz.

C’est comme une drogue.” par Steven Cleeren www.studiomyerscough.com

Linkerpagina/page de gauche Het atelier/l'atelier de Morag Myerscough - Supergroup London Movement Cafe, Tweet Building, Greenwich © photo Gareth Gardner Rechterpagina/page de droite Vinyl Lounge, Old Vinyl Factory, Hayes Grove House, wall painting Volgende pagina/pagina suivante Zynga headquarters, San Francisco

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18 Morag Myerscough profiel/profil

You have no reason to use Times New Roman Regular 32 pt

Times New Roman anymore.

Times New Roman Bold Italic 32 pt

Here is

TheAntiqua.

TheAntiquaB W9 Black 160 pt

TheAntiquaB W9 ExtraBold 94 pt

TheAntiqua is the latest newborn in the super font family ‘Thesis’, designed by Luc(as) de Groot.

This Berlin-based Dutch type designer has worked with and for many well-known companies and publications. He has made custom fonts for prestigious newspapers such as Folha de S.Paulo, Le Monde, Metro and Der Spiegel in addition to creating corporate type for international companies including Sun Microsystems, Bell South, Heineken, Siemens and Miele. He designed two font families for Microsoft: the ‘monospaced’ font family Consolas, the new alternative to Courier; and Calibri, the new default typeface in MS Word. Its aim, in a few words: to make the world a better place by designing typefaces that look good and work well under any circumstances and in many languages.

Graphic designers across the planet have discovered the special qualities of Luc(as)’ fonts. They are attracted by their functionality and friendly appearance and love the enormous range of possibilities that each family offers. Many also appreciate the idiosyncrasies – a quest for extremes that has resulted in some of the narrowest, thinnest, wittiest or boldest typefaces around. © Lucasfonts www.lucasfonts.com

20 Christian Schwartz & Luc(as) de Groot de letterontwerpers/les typographes

neue haas grotesk VERSUS Theantiqua

Neue Haas Grotesk Display Pro 95 Black - 32pt & Neue Haas Grotesk Text Pro 75 Bold - 24 pt

A B C Neue Haas Grotesk Display Pro 75 Bold - 100 pt

Helvetica; Thesis. De ene uitgebracht door een gevestigde, klassieke lettergieterij in 1957; de andere door een jonge, onafhankelijke digitale uitgeverij in 1994. De ene voor velen het ideaalbeeld van de neogroteske schreefloze; de andere de eerste (en nog steeds grootste) humanistische superfamilie.

De ene door een nieuwe ontwerper recent opnieuw in zijn oorspronkelijke glorie tot leven gebracht; de andere onophoudelijk bijgewerkt en uitgebreid door zijn oorspronkelijke ontwerper.

Twee klassiekers in de geschiedenis van de typografie, elk op hun eigen manier.

Het verhaal van Helvetica heeft zijn wortels in het Modernisme en de Internationale Stijl in het Zwitserland van de jaren ’50. De letter werd getekend door Max Miedinger onder de artistieke leiding van Eduard Hoffmann aan de Haas’sche Schriftgiesserei (Haas Type Foundry). Haas wou een nieuwe schreefloze ontwikkelen die op de Zwitserse markt kon concurreren met de populaire Akzidenz-Grotesk. Het concept van het ontwerp was een duidelijk en neutraal lettertype zonder nationale of andere herkenbare stijlkenmerken in de vormen. Het lettertype werd oorspronkelijk in 1957 uitgebracht onder de naam Neue Haas Grotesk, en daarna herwerkt en heruitgebracht door het Duitse Linotype AG. Om in te spelen op het succes van Univers werd Neue Haas Grotesk uitgebreid

tot een grotere familie. In 1960 werd de naam uiteindelijk veranderd in Helvetica om hem commerciëler te maken voor de internationale markt, hetgeen het begin inluidde van een uitzonderlijk succesverhaal.

Een halve eeuw later maakt Helvetica onlosmakelijk deel uit van zowel de geschiedenis van het na-oorlogse grafisch ontwerp als van het hedendaagse visuele landschap. De letter is echter het slachtoffer geworden van zijn eigen succes.

Door de transitie van opeenvolgende technologieën is het ontwerp stapsgewijs gewijzigd, en de vraag naar steeds meer varianten had een heterogene verzameling subfamilies als resultaat. In 1980 werd de letterfamilie hertekend en gerationaliseerd onder de naam Neue Helvetica, maar het kwaad was toen al geschied. De warme persoonlijkheid van de door Max Miedinger getekende lettervormen was grotendeels verdwenen. De digitale Helvetica zoals we hem allemaal kennen heeft nog weinig te maken met het origineel.

De Neue Haas Grotesk van Christian Schwartz behelst niet zozeer een nieuwe interpretatie van Helvetica of een verbetering van de digitale versie, maar meer een restauratie: het opnieuw tot leven wekken van de oorspronkelijke Neue Haas Grotesk van Miedinger, met zo waarheidsgetrouw mogelijke lettervormen en spatiëring. Daarbij werden de alternatieve vormen voor de onderkast ‘a’ en kapitaal ‘R’ in ere hersteld, en cijfers op dezelfde hoogte als de kapitalen geïntroduceerd. Bovendien heeft Neue Haas Grotesk nu opnieuw correct getekende cursieven en twee optische varianten: één voor hoofdigen en één voor tekst. Zoals Matthew Butterick besluit in zijn bespreking op Typographica: “(…) love it or hate it, Helvetica will be part of our visual culture for the foreseeable future. So if I have to look at Helvetica another 50 years, I’d rather look at the best version of it.”

De ontstaansgeschiedenis van Thesis is heel verschillend. In plaats van een strategische commerciële zet, is het lettertype het product van de persoonlijke zoektocht

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Neue Haas Grotesk Text Pro 55 Roman — 9 pt

Drawn by Neue Haas Grotesk Text Pro 56 Italic - 20 pt

Max Miedinger, Neue Haas Grotesk Text Pro 75 Bold - 40 pt

redesigned by Neue Haas Grotesk Text Pro 55 Roman 24 pt

Christian Schwartz.

Neue Haas Grotesk Display Pro 76 Bold Italic - 42 pt

van de jonge, uitermate getalenteerde letterontwerper Luc(as) de Groot. Het idee ontstond uit een ontevredenheid met de toen beschikbare letterfamilies die geschikt waren voor uitgebreide huisstijlen en identiteiten. Thesis was de eerste superfamilie die door FontFont uitgebracht werd, en meteen ook de grootste.

De letterfamilie bestond uit drie varianten –de humanistische schreefloze TheSans, de blokschreef TheSerif, en de halfschreef TheMix– elk in acht gewichten, en elk van die gewichten in romein en cursief inclusief kleinkapitalen, goed voor een totaal van 144 fonts. Daarmee was Thesis een voorloper van de talrijke superfamilies die erna ontwikkeld werden en nu tot het standaard typografisch arsenaal behoren van de hedendaagse ontwerper.

Met Thesis introduceerde Luc(as) de Groot ook een revolutionaire manier om het gewicht van letters binnen een familie te laten toenemen. In plaats van een lineair verloop bepaalt zijn unieke formule een curve waarbij het gewicht meer toeneemt naarmate de letters vetter worden.

Het Thesis-project –het is méér dan zomaar een letterfamilie– is sinds 2000 ondergebracht in LucasFonts, de eigen letteruitgeverij van Luc(as) de Groot.

Het wordt nog steeds uitgebreid met onder andere versmalde varianten, varianten met vaste letterbreedtes, vederlichte gewichten, Arabische versies, psychedelische afgeleiden etc. Een van de belangrijke vertakkingen is de TheAntiqua subfamilie.

als de andere leden van de Thesis-familie, maar met wigvormige schreven en een meer uitgesproken contrast tussen dik en dun. De diagonale as refereert subtiel naar het schrijven met de brede pen. Ook deze tekstletter is beschikbaar in diverse afleidingen, elk met hun specifiek doel.

Hoewel ze sterk van elkaar verschillen qua uiterlijk en opzet, hebben zowel Helvetica als Thesis een onuitwisbare stempel gedrukt op de geschiedenis van het (letter)ontwerp. Helvetica heeft dankzij de Neue Haas Grotesk van Christian Schwartz na een halve eeuw opnieuw zijn oorspronkelijke schoonheid herwonnen.

Zowel de bestaande als een hele nieuwe generatie van ontwerpers kan kennismaken met deze onverwoestbare klassieker zoals hij er altijd had moeten uitzien. En het is onwaarschijnlijk dat Thesis ooit als grootste superfamilie bijgebeend zal worden.

Onvermoeibaar breidt Luc(as) de Groot zijn letterfamilie verder uit met talrijke varianten die op een unieke manier aantonen welke mogelijkheden een typografisch systeem kan verkennen.

Neue Haas Grotesk Text Pro 55 Roman - 8,5 pt

door Yves Peters Neu Haas Grotesk is verkrijgbaar bij: www.fontbureau.com

Neue Haas Grotesk Text Pro 56 Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Text Pro 65 Medium — 9 pt Neue Haas Grotesk Text Pro 66 Medium Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Text Pro 75 Bold — 9 pt Neue Haas Grotesk Text Pro 76 Bold Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 15 Ultra Thin — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 16 Ultra Thin Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 25 Thin — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 26 Thin Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 35 Extra Light — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 36 Extra Light Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 55 Roman — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 56 Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 65 Medium — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 66 Medium Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 75 Bold — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 76 Bold Italic — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 95 Black — 9 pt Neue Haas Grotesk Display Pro 96 Black Italic — 9 pt

Hoewel de oorspronkelijke Thesisstijlen zich goed lenen tot het zetten van broodtekst, gaat niets boven een klassieke schreefletter voor intensief lezen. TheAntiqua is een multi-inzetbare tekstletter met dezelfde verhoudingen addmagazine.eu NEW PICTORIALITY

22 Christian Schwartz & Luc(as) de Groot de letterontwerpers/les typographes

ABC

TheAntiquaB W8 ExtraBold - 100 pt

Theantiqua VERSUS neue haas grotesk

TheAntiquaB W8 ExtraBold - 32pt & TheAntiquaB W7 Bold - 24pt

Helvetica; Thesis. L’une créée en 1957 par une fonderie établie, classique; l’autre par une jeune maison indépendante en 1994. L’une est pour certains l’image idéale de la linéale néo-grotesque; l’autre est la première (et toujours la plus grande) superfamille humaniste. L’une récemment rétablie dans sa gloire d’antan par un jeune graphiste; l’autre incessamment travaillée et étendue par son créateur d’origine. Deux classiques dans l’histoire de la typographie, chacune à sa manière.

L’histoire de l’Helvetica puise ses racines dans le Modernisme et le Style International de la Suisse des années ’50.

La lettre a été dessinée par Max Miedinger sous la direction artistique d’Eduard Hoffmann à la Haas’sche Schriftgiesserei (Fonderie Haas). Haas souhaitait créer une nouvelle linéale qui pouvait concurrencer la populaire Akzidenz-Grotesk sur le marché suisse. Le projet de création était une police claire et neutre, aux formes sans caractéristiques de style reconnaissables, nationales ou autres. La police de caractères a initialement été lancée en 1957 sous la dénomination Neue Haas Grotesk, et a ensuite été retravaillée et rééditée par Linotype AG en Allemagne. Pour répondre au succès de la fonte Univers, la Neue Haas Grotesk a été élargie pour devenir une grande famille. En 1960, le nom a finalement été changé en Helvetica afin de la rendre plus commerciale sur le marché international. C’était le début d’une incroyable réussite.

Un demi-siècle plus tard, l’Helvetica fait indissociablement partie tant de l’histoire du graphisme d’après-guerre que du paysage visuel contemporain.

Cependant, la lettre a été victime de son

succès. En raison de la transition entre des technologies successives, le projet a été modifié par étapes, et la demande toujours croissante de variantes a eu pour résultat une collection de sous-familles hétérogènes. En 1980, la famille de polices a été redessinée et rationalisée sous le nom de Neue Helvetica, mais le mal était déjà fait. La personnalité chaleureuse des caractères dessinés par Max Miedinger avait largement disparu. La fonte Helvetica, telle que nous la connaissons tous, n’a plus grand-chose à voir avec l’originale.

La Neue Haas Grotesk de Christian Schwartz n’implique pas tant une nouvelle interprétation de l’Helvetica ni une amélioration de la version numérique, mais plutôt une restauration: redonner vie à la Neue Haas Grotesk initiale de Miedinger, avec des formes et des espacements les plus fidèles possibles à l’originale. Ce faisant, les formes alternatives de la lettre ‘a’ bas de casse et de la capitale ‘R’ ont été remises à l’honneur, et les chiffres ont été introduits à la même hauteur que les capitales.

En outre, Neue Haas Grotesk présente à nouveau des cursives correctement dessinées et deux variantes optiques: une pour les entêtes et une pour le corps de texte. Citons les conclusions de Matthew Butterick dans sa discussion sur Typographica: “(…) que vous l’aimiez ou que vous la détestiez, l’Helvetica fera partie de notre culture visuelle dans les années à venir.

Donc si je dois regarder l’Helvetica pendant 50 ans encore, j’aime autant regarder sa meilleure version.”

La genèse de la Thesis est très différente.

Au lieu d’un geste stratégique et commercial, la fonte est le produit de la quête

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World’s first and largest, super font-family.

TheAntiquaB W8 ExtraBold - 28pt

TheAntiquaB W9 Black - 28pt

personnelle d’un jeune typographe, particulièrement talentueux, Luc(as) de Groot. L’idée est née d’une insatisfaction à propos des familles de polices disponibles à l’époque pour les styles et les identités graphiques étendues. Thesis était la première superfamille éditée par FontFont et par la même occasion la plus grande. La famille de polices se composait de trois variantes –la linéale humaniste TheSans, la mécane TheSerif et la semiserif TheMix– chacune en huit poids et chaque poids avec une variante romaine et cursive, y compris les petites capitales, bon pour un total de 144 fontes. La Thesis était ainsi le précurseur de nombreuses superfamilles développées ultérieurement et qui appartiennent désormais à l’arsenal typographique standard du graphiste contemporain. Avec la Thesis, Luc(as) de Groot introduisait aussi une manière révolutionnaire de désigner le poids des lettres au sein d’une famille. Au lieu d’un parcours linéaire, sa formule unique détermine une courbe où le poids augmente au fur et à mesure que les lettres sont plus grasses.

Le projet Thesis –qui est bien plus qu’une simple famille de polices– est intégré depuis 2000 dans LucasFonts, la fonderie personnelle de Luc(as) de Groot. Il poursuit son extension, avec entre autres des variantes plus étroites, des variantes aux largeurs fixes, des poids plumes, des versions arabes, des dérivés psychédéliques, etc. Une des ramifications importante est la sous-famille TheAntiqua. Bien que les styles originaux de la Thesis se prêtent assez bien à la composition d’un corps de texte, rien ne vaut un caractère à empattement classique pour la lecture intensive. TheAntiqua est une police de caractères multi-usages, aux mêmes proportions que les autres membres de la famille Thesis, mais avec des caractères cunéiformes à empattement et un contraste plus prononcé entre jambages épais et fins. L’axe diagonal réfère de manière subtile à l’écriture avec une plume large. Cette police est également disponible en plusieurs dérivés, chacun avec leur objectif spécifique.

Bien que très différentes l’une de l’autre en termes d’aspect et de structure, tant l’Helvetica que la Thesis ont marqué de leur empreinte indélébile l’histoire du graphisme et de la typographie. Grâce à la Neue Haas Grotesk de Christian Schwartz, l’Helvetica a retrouvé après un demi-siècle sa beauté initiale. La génération actuelle, ainsi qu’une toute nouvelle génération de graphistes, peut découvrir ce classique intemporel, avec l’aspect visuel qu’il aurait toujours dû avoir. Et il est peu probable qu’en tant que plus grande superfamille, la Thesis soit un jour rattrapée.

Inlassablement, Luc(as) de Groot poursuit l’extension de sa famille de polices avec de nombreuses variantes, démontrant chacune de manière unique les possibilités qu’un système typographique peut explorer.

TheAntiquaB W5 Plain - 8.8 pt

par Yves Peters TheAntiqua est disponible chez: www.lucasfonts.com

TheAntiquaB W3 Light — 9 pt TheAntiquaB W3 Light Italic — 9 pt TheAntiquaB W4 SemiLight — 9 pt TheAntiquaB W4 SemiLight Italic — 9 pt TheAntiquaB W5 Plain — 9 pt TheAntiquaB W5 Plain Italic — 9 pt TheAntiquaB W6 SemiBold — 9 pt TheAntiquaB W6 SemiBold Italic— 9 pt TheAntiquaB W7 Bold — 9 pt TheAntiquaB W7 Bold Italic — 9 pt TheAntiquaB W8 ExtraBold — 9 pt TheAntiquaB W8 ExtraBold Italic — 9 pt TheAntiquaB W9 Black — 9 pt TheAntiquaB W9 Black Italic — 9 pt

Thesis-project; TheAntiqua, TheAntiquaB W6 SemiBold - 26pt

designed by Luc(as) de Groot.

TheAntiquaB W5 PlainItalic - 26pt

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Helvetica is done Helvetica (TT) Bold 40pt

Neue Haas Grotesk is back Neue Haas Grotesk Text Pro 75 Bold 90 pt

The digital version of Helvetica that everyone knows and uses today is quite different from the typeface’s pre-digital design from 1957.

Originally released as Neue Haas Grotesk, many of the features that made it a Modernist favorite have been lost in translation over the years from one typesetting technology to the next.

Type designer Christian Schwartz has newly restored the original Neue Haas Grotesk in digital form – bringing back features like optical size variations, properly corrected obliques, alternate glyphs, refined spacing, and more. © Fontbureau www.fontbureau.com

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Brecht Vandenbroucke:

Documenting life through the internet Inside the head of artist Brecht Vandenbroucke, there is a controlled chain reaction of absurd causality.

Originally from Ghent, Brecht Vandenbroucke is now based in the district of Borgerhout, an unfinished and multicultural neighbourhood of Antwerp.

He lives in an apartment with a pristine back garden hidden behind a metal fence. He is wearing a blue apron when he opens the gate, and apologizes for having forgotten about the interview.

‘I don’t mind being called a comic artist. Comic is the language I paint and draw in. Just don’t call me a graphic novelist.

It’s pretentious unless you’re Chris Ware or Charles Burns.

The word I loathe most is “style.” Style means you’re dead and buried. Style implies that someone could learn this style and copy it. What I have is a specific hand. I’ve learned to observe in a distinctive way, and to document. When I need to draw a car, for instance, I don’t go by the cliché image of a car that’s cropped inside my mind. I search the Internet until I find the exact type and model suitable for the drawing. If you hold on to clichés, you’ll end up being completely stuck and you won’t evolve, innovate, move with the times. Documented versions of objects also have a bigger impact because they trigger recognition on the viewer’s side.’

Chain reaction It is interesting how he links the Ninja Turtles to high art just by a simple causality: the name of a Ninja Turtle. That is characteristic of Brecht’s work. His stories are a chain reaction of consequence upon consequence, resulting in an ending that’s quite absurd in relation to the beginning of the story. An example, called ‘Eyes on the Price’: An old lady in a retirement home sadly gazes out the window where she sees children playing with a ball. She looks around but there are no elderly folks to play with. So the old woman decides to step outside. A nurse stops her. The old woman takes a vase and smashes it on the nurse’s head. The nurse bleeds to death. The old woman is sentenced to jail. In the prison courtyard, she tosses a ball with an inmate. The old woman is happy.

Brecht: ‘I don’t know, doesn’t everybody think this way?’

"I learned how to draw thanks to the Ninja Turtles."

‘I try to tell a story as clearly as possible in order to trigger the right emotion in the audience’s mind. It requires controlled thinking about how to tell the story and subsequently how to visualize it.

In the case of this story: I had an image in my mind of a retirement home and was at that time captivated by the theme of captivity.

I easily linked the retirement home to the theme and built a little story around it. I usually spend more time thinking than drawing.

I can’t draw without first having a clear idea. If I doodled, I’d simply draw the clichés that fill my mind. That doesn’t take me one step further. I need to constantly create things that I’ve never created before.’

But aren’t clichés timeless? Belgian artist Jan Fabre argues that you shouldn’t use too many contemporary objects because this will kill off the timelessness of your art. ‘I don’t want to argue with Jan Fabre but by despising any reference to our time, he might be subconsciously implying that he’s actually quite preoccupied with the “now.” You can’t simply ignore the existence of cell phones, can you?’

When asked about what inspires him most, Brecht’s answer is pop culture. ‘But in fact I don’t see the difference between pop culture and high culture. They’re intertwined. I learned how to draw thanks to the Ninja Turtles. They all had names of Renaissance painters, like Leonardo and Michelangelo and so on.

Because of that, I started researching the Renaissance.

And after that the Renaissance led to other art. So pop culture led to high culture and vice versa. Essentially it’s the same thing: an artist communicates a message – whether through a painting or a Ninja Turtle.’

"The source of comics lies in documenting."

Little Nemo Comics that imitate life, to put it in a Warholian way. Brecht’s work is documentary. ‘Drawings need to be based on existing objects.

Chris Ware is a good example of that. You immediately feel his streets and buildings exist in real life. The source of comics lies in documenting. The art of comics started with Little Nemo in Slumberland in 1904. The figures are anatomically accurate and addmagazine.eu NEW PICTORIALITY

26 Brecht Vandenbroucke Interview

every object is rooted in existing objects,’ even though the comic envisions the protagonist’s very surrealistic wanderings.

Everything comes and goes. ‘The documentary way of drawing might be on the upswing. During the 1950s it got pushed aside by companies like Hannah Barbara and cartoons like The Flintstones. Cartoons needed to be created faster and cheaper, resulting in simplified imagery with less detail.

In The Flintstones all the action happens outside the picture.

Instead of seeing a car crash, you see a close up of Fred’s reaction together with a crashing sound. This style had an immense impact on new artists. Comics and cartoons gradually became flatter and more abstract.’

On Brecht’s blog, there is a comic called Tomorrowsorrowboy: an 8-bit character from the video game Streetfighter is being drowned in an Olympic swimming pool while encircled by barbed wire and Russian soldiers. ‘The Streetfighter character resembles how we often see images on the net: pixelated. I found it on a Sprites website after specifically looking for that exact image.

I don’t surf at random or skim through Tumblr.’

"An image is worth more than it used to be!"

Quantity vs quality How does a comic artist cope with the vast number of images on the Internet? ‘I don’t think that today’s countless number of images on the Internet devaluates the image itself. That’s utter nonsense. On the contrary, an image is worth more than it used to be! Pictures have never been so widely used and distributed.

Everyone’s obliged to take notice of certain images, making them extremely important. Think of New York mayoral candidate Anthony Weiner’s photo of his private parts, or the video of Miley Cyrus. The Internet is the world’s new collective memory.

And drawings are as much a part of it as photos are.’

White Cube is Brecht’s latest comic book, available in Belgium, Finland, Spain, Switzerland, Germany and France. White Cube deals with the multitude of pointless opinions on the web.

‘Everybody just has to share his opinion nowadays, no matter how trivial it is. Every news website overflows with them. It’s depressing. White Cube is about identical twins exploring the cultural field. They go to museums and react to what they see by holding their thumbs up or not – an obvious reference to Facebook. There’s always a discussion going on.

One of the twins likes it, the other doesn’t. But shortly after, they both share the same opinion. Their discussions are pointless, their opinions too. And there’s a reason why they’re identical: by making it seem as though just one guy is arguing with himself, the discussion gets even hollower.’

Linkerpagina/page de gauche Brecht Vandenbroucke - self portrait Never Gonna Stop Me - 7 inch sleeve design for “Secret 7”

So White Cube is doing well and so is Brecht. He teaches alongside Brecht Evens at Saint-Lucas Visual Arts Ghent and illustrates for several magazines, including The New York Times.

‘There will always be a need for drawing. Getting paid will be a bit of a problem. The Internet demands free uploading. On the other hand, original paper prints are very much in demand and prices are rising. What the future holds, I don’t know. I try not to worry about it.’ interview by Ringo Gomez http://brechtvandenbroucke.blogspot.be

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Rechterpagina/page de droite Emoticon - acrylic on paper Next season - acrylic on paper I sew you a skin - acrylic on paper

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28 Brecht Vandenbroucke interview

Linkerpagina/page de gauche Tomorrowsorrowboy - acrylic on paper Dirty SMS - acrylic on paper Eyes on the price - acrylic on paper

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Rechterpagina/page de droite First day - acrylic on paper Hobo - acrylic on paper Music, acrylic on paper Volgende pagina's/page suivantes Limo - acrylic on paper

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34 Felix & Mathis Pfäffli - Feixen & Mathist profiel/profil

Vorige pagina/page précédante Locked away - acrylic on paper (© Brecht Vandenbroucke) Südpol Posters, Let's get it on - risograph (© Felix Ffäffli)

De genialiteit van Studio Pfäffli

Felix en Mathis Pfäffli steken de koppen bij elkaar De titel boven dit stukje is bedrieglijk, want er bestaat helemaal geen Studio Pfäffli. Nochtans zou het vanzelfsprekend zijn als grafisch ontwerpers Felix en Mathis Pfäffli hun individuele talenten zouden groeperen om vervolgens de wereld te veroveren. Voorlopig behouden de broers echter elk hun eigen praktijk, al werken ze wel geregeld samen.

Als dat gebeurt, dan is daar volgens Felix een eenvoudige reden voor: “Tot voor kort was Mathis voortdurend onderweg, pendelend tussen Luzern, Leipzig, Zürich, Chicago en de Balkan.

Dus is het heel simpel: als hij in de buurt van Zwitserland komt, dan werken we samen.” Mathis valt bij: “Tegenwoordig kan je gemakkelijk op afstand werken, maar voor ons is het veel leuker om aan dezelfde tafel te zitten. Ik werk graag met ‘Fix’ omdat we dezelfde manier hebben om over ideeën te spreken.”

Gebald Wie geïnteresseerd kijkt naar grafisch ontwerp, wordt wel eens overvallen door de gedachte dat alles al eens ooit gedaan is. Gelukkig komt er daarna weer iets voorbij dat je op het puntje van je stoel doet zitten, je doet reikhalzen naar je scherm. Het verbazingwekkende is dat quasi élk ontwerp van Felix Pfäffli in staat is om op zo’n manier te prikkelen.

De vernieuwingsdrang van de ene affiche naar de andere is niet aflatend; elke poster presenteert een unieke grafische vondst, met nooit eerder geziene vormen.

Niet alleen wíj zijn overtuigd. Felix studeerde nog maar enkele jaren geleden af maar kon op die korte tijd –werkend onder de naam Feixen– toch al genoeg overtuigen om recent aangesteld te worden als docent. Het zijn onder meer zijn affiches voor cultuurcentrum Südpol die overal opgemerkt werden.

De meeste van die affiches zijn A3’s.

Ondanks dat beperkte formaat moeten ze toch een maximaal effect sorteren.

Het beeld moet onmiddellijk appelleren, zelfs vanaf de overkant van de straat. Felix slaagt daarin door kleurrijke en ogenschijnlijk eenvoudige affiches te ontwerpen die een gebald statement maken. Het zijn stuk voor stuk pareltjes die een uitgekiend spel spelen met lijn, patroon en typografie.

Een terugkerend element is de tegenstelling tussen het platte vlak en de suggestie van ruimtelijkheid: een tweedimensionale streep wordt even een driedimensionaal ‘lint’ (Austra), of doorgaans ‘platte’ typografie krult zich op rond een denkbeeldige cilinder (Holy Other).

De affiches laten een sterke eenheidsindruk na. Ze worden beheerst door één beeld dat alle aandacht opeist. De inhoud wordt vertaald naar één visuele metafoor, eentje die soms grenst aan het surreële. Voor een posterwedstrijd van het Chaumontfestival met als thema ‘Being twenty’, interpreteerde Felix ‘jeugdige ambitie’ als een hoofd waaruit een ladder groeit tot in de wolken. Van daaruit kan je duiken in het zwembad van je gedachten en ideeën, als je er tenminste niet in verdrinkt.

Elk beeld dat Feixen creëert is ‘af’, het werk van een zelfverzekerd ontwerper.

De affiches communiceren bijzonder trefzeker. Zelden gingen fijnzinnige uitvoering en straf statement zo goed samen. Voor Felix is het een kwestie van controle: “Voor mij is het erg belangrijk dat ik alles onder controle heb, ook hoe de affiches communiceren naar de kijker. Ik heb altijd de toeschouwer in het achterhoofd. Ik wil zo precies mogelijk bepalen wat hij te zien zal krijgen. Dat betekent niet dat je heel conventioneel moet gaan ontwerpen. Integendeel, ik werk liefst zo onconventioneel mogelijk, maar wel altijd gecontroleerd, gedefinieerd.”

Linkerpagina/page de gauche Südpol Posters - risograph (© Felix Ffäffli) There Must BeSome Kind Of Way Out Of Here Efterklang How To Dress Well Rechterpagina/ page de droite Südpol Posters, Ghost Poets - risograph (© Felix Ffäffli)

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36 Felix & Mathis Pfäffli - Feixen & Mathist profiel/profil

recent verblijf in Chicago bood hij aan voorbijgangers de kans om hun geld te laten witwassen, maar dan letterlijk: met schuursponsje en zeepsop.

Nog in Chicago installeerden Mathis en Nadine Gerber een ‘grot’ in hun leefruimte en atelier. Doorzichtige afdekfolie werd opgespannen en met acrylverf beschilderd in allerlei kleuren. De bontgekleurde zeilen verborgen de kunstmatige witheid van de ateliermuren en het onnatuurlijke plastic ging bijna aanvoelen als een organisch oppervlak, als natuurlijke begroeiing.

Als de primitieve mens een leefruimte moest maken van een stuk natuur zoals een grot, is Cave net een poging om een volstrekt artificiële, synthetische omgeving leefbaar te maken.

Ondanks hun vlekkeloze uitvoering hebben de affiches ook iets ‘procedureels’.

Hun vorm lijkt vaak een direct gevolg van een zelfbewust ontwerpproces, van een zoeken naar de mogelijkheden van grafisch design. Via simpele maar weldoordachte ingrepen becommentariëren de affiches bijvoorbeeld de manieren waarop we met beelden omgaan. Zo wordt op een affiche voor een dansfestival een actiefoto van een rugbyspeler een kwartslag gedraaid.

Daardoor wordt een wat plompe duik plots een elegante dansbeweging; een tackle wordt een pirouette. Felix’ opmerkzame oog zien we bijvoorbeeld ook nog in zijn eerbetoon aan de iconische Eames Molded Plastic Armchair: drie minimale toevoegingen maken van de gewelfde zitkuip plots een vrouwentorso.

Grondig Mathis Pfäffli heeft meer boekprojecten in zijn portfolio dan zijn broer. Volgens Felix zit Mathis graag dicht op de inhoud, en dat maakt hem uitermate geschikt als editorial designer: “Mijn broer graaft vaak wat dieper als het over de inhoud gaat.

Hij vindt het belangrijk om alles te doorgronden wat ook maar enigszins verband houdt met de opdracht. Voor mij gaat het eerder om het maken zelf. Ik stel me tevreden met net genoeg informatie om me vooruit te helpen.”

Wellicht zorgt die hang naar inhoudelijkheid er ook voor dat Mathis geregeld een ommetje maakt in de kunst. Hij is lid van het collectief Detektiv Bureau en onder die naam realiseert Mathis geregeld publieke performances of installaties. Tijdens een

In Mathis’ artistieke praktijk is er veel ruimte voor dialoog en discussie. Maar volgens hem verschilt kunst daarin niet zo veel van design. Hij ziet überhaupt weinig verschil tussen beide: “Als er al een verschil is, dan bestaat die enkel bij het begin, bij de opdracht. Het proces erna is grotendeels hetzelfde.”

Gretig Het ontwerpspectrum van de Pfäffli’s is zeer breed, van zuivere typografie en boekontwerp tot heel beeldend werk zoals 3D-visualisaties en cartoons. Volgens Mathis is die gretigheid natuurlijk: “Het zou vreemd aanvoelen als we ons nu in één specifieke discipline zouden storten. Ik kan me niet herinneren dat er ooit géén side project was, al kan dat gebrek aan richting soms ook wel overweldigend zijn.”

De broers Pfäffli blijven niet stilstaan bij verworvenheden. Ze beschouwen elk project als een leermoment, als een opportuniteit om kennis te maken met nieuwe toepassingen en technieken.

Naar eigen zeggen vervelen ze zich niet graag. Daarom maakt Felix het zich soms opzettelijk moeilijk: “Ik houd ervan om mijn comfort zone te verlaten. Vaak beloof ik aan klanten dingen waar ik eigenlijk geen verstand van heb. Op die manier heb ik ooit op twee weken een programmeertaal moeten leren. Ik kan het iedereen aanbevelen.”

De nieuwsgierigheid van Mathis richt zich niet naar controle maar naar haar tegendeel: de onzekerheid, het toeval, de verrassing: “Felix heeft een uitgesproken interesse voor de technische kant van het werk, ik wat minder. Ik laat me inspireren door eenvoudige technieken en dus ga ik soms aan de slag met inkt, lijm of olie. Daar zie je vaak niets van in het eindresultaat,

maar het helpt me wel om een oplossing te vinden, of minstens een vreemde esthetiek. Voor mij mag design wat minder absoluut zijn, wat opener zijn, zelfs ‘fouten’ bevatten, al mag dat natuurlijk geen excuus worden voor slecht vakmanschap.”

Over vakmanschap gesproken: hoe gaan ze als jonge Zwitserse designers om met de rijke grafische traditie van hun geboorteland? Voor Mathis schuilt er nog waarde in elke lokale context: “Via het internet verspreiden trends zich gemakkelijk, zodat een Nederlands portfolio al snel lijkt op dat van een Zwitser. Ik houd bijvoorbeeld van de blog trendlist.org, die weliswaar ironisch bedoeld is maar niettemin laat zien hoe weinig creatief de globale design scene kan zijn, al ben ik wellicht ook niet immuun voor zulke trends.”

Ook Felix vindt de Zwitsers traditie nog steeds relevant: “Je kan niet afstuderen in Zwitserland zonder gehoord te hebben van grids. Dat is een goede zaak, want sommige basisregels zijn gewoon nuttig. Maar het mag niet gaan over het herkauwen of slaafs volgen van een traditie. Je moet die rijke geschiedenis verder ontwikkelen. Pas wie het verleden kent, kan het nieuwe gaan ontdekken. door Steven Cleeren www.feixen.ch www.mathist.ch

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Linkerpagina/page de gauche Südpol Poster Monotales - risograph (© Felix Pfäffli) Journal Of Aesthetics & Protest2 (© Mathis Pfäffli) Rechterpagina/page de droite B-Sides Festival 2012 (©Felix Pfäffli) Südpol Poster Austra - risograph (© Felix Pfäffli) Chaumont, Being (©Felix Pfäffli) Herman Miller (©Felix Pfäffli)

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38 Felix & Mathis Pfäffli - Feixen & Mathist profiel/profil

Linkerpagina/page de gauche HSLU Werkschau 2012 (© Felix & Mathis Pfäffli) Spelling Dystopia2 (© Mathis Pfäffli)

Le génie du Studio Pfäffli

Felix et Mathis Pfäffli se creusent les méninges ensemble Le titre de cet article est trompeur, car le Studio Pfäffli n’existe absolument pas. Ce serait pourtant l’évidence même si les graphistes Felix et Mathis Pfäffli décidaient d’unir leurs talents individuels pour partir à la conquête du monde. Cependant, les frères gardent chacun leur pratique pour l’instant, même s’ils travaillent régulièrement ensemble. Le cas échéant, la raison en est assez simple selon Felix: “Jusqu’il y a peu, Mathis était constamment sur la route, faisant la navette entre Lucerne, Leipzig, Zürich, Chicago et les Balkans.

C’est donc très simple: lorsqu’il est dans les environs de la Suisse, nous travaillons ensemble.” Mathis acquiesce en disant: “De nos jours, il est facile de travailler à distance, mais pour nous, c’est beaucoup plus amusant d’être assis à la même table. J’aime travailler avec ‘Fix’, parce que nous avons la même manière de discuter des idées.”

Percutant Quiconque regarde l’œuvre d’un graphiste avec intérêt, peut avoir l’impression que tout a déjà été fait. Heureusement, quelque chose d’autre attire votre attention et vous tiendra à nouveau rivé à votre fauteuil, vous fera aspirer à retrouver votre écran. Ce qui est étonnant, c’est que chaque projet de Felix Pfäffli est pour ainsi dire à même de vous titiller de la sorte. D’une affiche à l’autre, la recherche de l’innovation est incessante; chaque poster représente une trouvaille graphique unique, avec des formes jamais vues auparavant.

Nous ne sommes pas les seuls à en être convaincus. Cela ne fait que quelques années que Felix est diplômé, mais au cours de cette courte période –travaillant sous le nom de Feixen– il a déjà suffisamment convaincu pour être nommé enseignant depuis peu. Ce sont entre autres ses affiches pour le centre culturel Südpol qui ont été remarquées partout.

La majorité de ces affiches sont en format A3. Malgré ce format réduit, elles doivent néanmoins produire un effet maximal.

L’image doit immédiatement attirer votre attention, même si vous vous tenez de l’autre côté de la rue. Felix y parvient en créant des affiches colorées et simples à première vue, mais qui font une déclaration percutante.

Chaque affiche est une petite perle en soi, jouant subtilement avec la ligne, le motif et la typographie. Un élément récurrent est le contraste entre la surface plane et la suggestion d’espace : une ligne en deux dimensions devient l’espace de quelques instants un ‘ruban’ en trois dimensions (Austra), une typographie généralement ‘plate’ s’enroule autour d’un cylindre imaginaire (Holy Other).

Les affiches laissent une première impression plutôt forte. Elles sont dominées par une image qui réclame toute l’attention.

Le contenu est traduit en une métaphore visuelle, laquelle confine parfois au surréel.

Pour un concours d’affiches du festival de Chaumont dont le thème était ‘Avoir vingt ans’, Felix a interprété ‘l’ambition juvénile’ comme une tête d’où pousse une échelle qui tend vers les nuages. De là, vous pouvez plonger dans la piscine de vos pensées et de vos idées, si du moins vous ne vous y noyez pas.

Chaque image créée par Feixen est ‘finie’, l’œuvre d’un graphiste sûr de lui. Les affiches communiquent de manière particulièrement précise. Exécution subtile et déclaration percutante se sont rarement aussi bien combinées. Pour Felix, il s’agit d’une question de contrôle: “Pour moi, il est essentiel d’avoir tout sous contrôle, y compris la manière dont les affiches communiquent avec le spectateur. Je garde toujours le spectateur à l’esprit. Je veux déterminer avec autant de précision que possible ce qu’il verra. Cela ne signifie pas pour autant que la création doit se faire

de manière très conventionnelle.

Au contraire, je préfère travailler de manière non conventionnelle, mais toujours contrôlée et définie.”

Malgré leur exécution impeccable, les affiches ont également quelque chose de ‘procédural’. Leur forme semble souvent être la conséquence directe d’un processus de création assuré, d’une recherche des différentes potentialités du graphisme.

Par le biais d’interventions simples mais

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Rechterpagina/ page de droite Spelling Dystopia2 (© Mathis Pfäffli) Südpol Poster, Zola Jesus- risograph (© Felix Pfäffli)

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40 Felix & Mathis Pfäffli - Feixen & Mathist profiel/profil

bien pensées, les affiches commentent par exemple la manière dont nous traitons les images. Ainsi, une affiche pour un festival de danse représente la photo d’un joueur de rugby en action, pivoté d’un quart de tour.

Du coup, le plongeon plutôt disgracieux devient un pas de danse élégant, un tacle devient soudain une pirouette. De même, l’œil vigilant de Felix se retrouve également dans son hommage à la chaise iconique Eames Molded Plastic Armchair: trois ajouts minimes transforment de manière inattendue cette assise courbe en un buste de femme.

Approfondi Mathis Pfäffli compte plus de projets de livres dans son portfolio que son frère.

Selon Felix, Mathis aime rester proche du contenu, ce qui fait de lui un concepteur éditorial parfait: “Mon frère creuse souvent plus profondément lorsqu’il s’agit de contenu. Pour lui, il est important d’approfondir tout ce qui est lié de quelque manière que ce soit au projet. Pour moi, le plus important est la création en soi.

Je me contente de juste assez d’informations pour avancer.”

Peut-être que cette forte attirance pour le contenu pousse Mathis à faire de temps en temps un petit détour par l’art. Il est membre du collectif Detektiv Bureau et sous ce nom, Mathis réalise régulièrement des performances ou des installations publiques. Lors de son récent séjour à Chicago, il offrait aux passants l’opportunité de blanchir leur argent, mais au sens littéral: avec une petite éponge à récurer et un peu d’eau savonneuse.

Toujours à Chicago, Mathis et Nadine Gerber ont installé une ‘grotte’ dans leur espace de vie et atelier. Un film de protection transparent était tendu et recouvert de peinture acrylique de toutes les couleurs.

Les voiles multicolores cachaient la blancheur artificielle des murs de l’atelier et le plastique contre nature devenait presqu’une surface organique au toucher, une végétation naturelle. Tout comme l’homme primitif devait construire un espace de vie dans un coin de la nature, comme une grotte, Cave est une tentative de rendre viable un environnement totalement artificiel et synthétique.

La pratique artistique de Mathis offre beaucoup d’espace au dialogue et à la discussion. Mais selon lui, l’art ne diffère pas beaucoup du graphisme de ce point de vue.

Il ne voit de toute façon pas beaucoup de différence entre les deux: “Pour peu qu’il y ait une différence, elle n’existe qu’au début, au stade de projet. Le processus ultérieur est en grande partie identique.”

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Avide Le spectre de création des frères Pfäffli est très large, allant de la typographie pure et la conception de livres à une œuvre très plastique, telle que les visualisations en 3D et les cartoons. D’après Mathis, cette avidité est naturelle: “Ce serait étrange si soudain nous nous plongions dans une seule discipline spécifique. Je ne me rappelle pas n’avoir jamais eu un seul projet parallèle, même si ce manque de direction peut parfois être écrasant.”

Les frères Pfäffli ne restent pas sur leurs acquis. Ils considèrent chaque projet comme un moment d’apprentissage, une opportunité de découvrir de nouvelles applications et techniques. Selon leurs propres dires, ils n’aiment pas s’ennuyer.

C’est pourquoi Felix se complique parfois la vie intentionnellement: “J’aime quitter ma zone de confort. Souvent, je promets aux clients des choses dont j’ignore tout en réalité. C’est comme ça qu’un jour j’ai dû apprendre un langage de programmation en deux semaines. Je ne peux que le recommander.”

La curiosité de Mathis ne se tourne pas vers le contrôle, mais vers son contraire: l’incertitude, le hasard, la surprise: “Felix a un intérêt prononcé pour l’aspect technique du travail, moi un peu moins. Je me laisse inspirer par des techniques simples et je me mets donc parfois au travail avec de l’encre, de la colle ou de l’huile. Souvent, cela ne se voit même pas dans le résultat final, mais ça m’aide à trouver une solution, ou à tout le moins une esthétique étrange. Pour moi, le graphisme peut être un peu moins absolu, plus ouvert, voire contenir des ‘erreurs’, même si cela ne doit bien entendu pas être une excuse pour ne pas respecter les règles du métier.”

En parlant de métier: comment gèrentils en tant que jeunes graphistes suisses la riche tradition graphique de leur pays natal ? Pour Mathis, chaque contexte local recèle encore de la valeur: “Les tendances se propagent facilement par internet, de sorte qu’un portfolio néerlandais ressemble assez rapidement à celui d’un Suisse. J’aime par exemple le blog trendlist.org, qui est certes destiné à être ironique, mais qui montre néanmoins à quel point le milieu du graphisme mondial peut être pauvre en créativité, même si je ne suis probablement pas insensible à ces tendances.”

Pour Felix aussi, la tradition suisse est toujours pertinente: “Vous ne pouvez pas décrocher un diplôme en Suisse sans avoir entendu parler de grids. C’est une bonne chose, car certaines règles de base sont tout simplement utiles. Mais il ne peut

pas être question de ressasser ou de suivre aveuglément une tradition.

Il faut continuer à développer cette riche histoire. Seul celui qui connaît le passé peut innover.” par Steven Cleeren www.feixen.ch www.mathist.ch

Linkerpagina/page de gauche Fachklasse Grafik (© Felix Pfäffli) Fachklasse Grafik Werkschau 2012 (©Felix Pfäffli) Rechterpagina/ page de droite Mut zur Wut (© Felix Pfäffli) Südpol Poster, Chevreuil - risograph (© Felix Pfäffli) HSLU Werkschau 2013 (© Felix & Mathis Pfäffli) Volgende pagina's/page suivantes Hype Williams, concert poster (© Felix Pfäffli) Cave - installation, The Swiss Studio, Chicago, 2012

by Detektiv Bureau (© Nadine Gerber & Mathis Pfäffli)

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44 Hugo Puttaert Integrated2013 manifesto

The fluidity in-between. The American designer Paul Sahre concluded his spirited presentation at Integrated2011 with a pretty witty remark: ‘Design whatever you want!’

He had just finished showing a project for which he and his team had assembled a huge monster truck/hearse – in cardboard, that is. This virtually weightless vehicle was then solemnly carried to the scrapyard where it was destroyed with a single wellaimed blow. It was like witnessing the launch of TBMG’s latest CD [the rock band They Might Be Giants]. Or was there more going on? After all, Paul Sahre’s design studio is called O.O.P.S. (Office of Paul Sahre). Yet his intervention was far from ‘gratuitous’, for it allowed Sahre to bring into focus the essential artistic freedom – the inspiring power of ‘uselessness’: he couldn’t have set the tone more clearly.

As an interdisciplinary conference, Integrated logically abstains from focusing on a single central theme. It behaves rather like an intangible colourful fluid that lodges itself between a range of visions and philosophies. It is a forum with high festival content at which speakers can compare their work, design processes, sources of inspiration and methodologies, leaving those present with a sense of ‘indigestion’ that can be interpreted as: ‘Well, I need to catch my breath, but at least I was there’. Integrated is now in its fourth edition and wishes to keep its finger on the pulse by tracking new developments and trends. That is why Integrated is organised every second year, and not annually.

Let’s return for a moment to a quote from the previous essay (2011): ‘Luckily, we are living in times of crisis, a crisis that works as an irrigation system for seedlings. These seedlings are not growing into a regiment of ‘creatives’ content to grow in neat rows as and how clients command. These are enthusiastic people who dare to question the question that is put to them, who dig deep enough to find out whether their roots are as they should be: crooked and tortuous. This tortuousness, combined with a sound dose of serendipity, often leads to unique, groundbreaking results …’.

Yet the blatancy of the trivial nature of escapist wealth, throwaway culture and poverty is increasingly staggering. At Integrated2011 the activist artist Dan Perjovschi showed one of his cartoon-like drawings in which a man snaps ‘Less is more!’ at a beggar. Sharp humour avec gêne! The legendary American architect/theoretician Buckminster Fuller also argued in favour of ‘doing more with less’ long before it became mainstream. He targeted the material, and not only the design. For Fuller, progress and economic renewal grew out of visionary and activist standpoints. The analysis of his complex body of work would undoubtedly reveal a greater number of clear insights. Because thanks to this opening up of archives, new insights emerge into bodies of ideas, leading curators, critics and graphic designers to commit themselves to make these visible in a relevant and contemporary manner. But the speed and quantity of information that washes over us every day via all sorts of media also cause countless side effects. On the one hand, they create a sort of non-

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news which we eagerly extrapolate ourselves. One could see this as an umpteenth attempt to provide ‘existential confirmation’ of the ego. On the other hand, ‘reliable information’ can ensure well-founded and nuanced views. And of course our online surfing behaviour also offers up a wealth of information which some media concerns do not always handle with care. Does this form the basis of an even more widespread hegemony, or are these vast concerns (like the last remaining dictatorships) downright ‘giants with feet of clay’? For in the meantime the social media, needless to say, have already proven the impact of their sphere of action.

The verticality of disciplines is coming into sharper focus while also becoming increasingly blurred. Differentiation also leads to hybrid forms and as a result it is sometimes difficult to distinguish between the original disciplines. The debate about ethics has made a complete comeback. Changing insights emerge and old ones are opened up. New micro- or sub-economies emerge through the blending of new technologies with different thought processes, resulting in solutions for real problems, and not just for products. Terms such as ‘social design’ crop up. Even though such a term is less relevant (since design would in any case be social) – even if this was less visible within a booming economy, as was the case in the past decades. Diversity is everywhere, as is intercultural influence. A multiform gel is spreading silently and ‘chameleon-like’ in all directions and across all media forms. Sometimes upright, often opportunistic, not always effective. This distinction is not easy to make. The movement occurs amidst ever-changing synergies and strategies and is therefore also always immediately traced and commented online. Countless microclimates emerge in the ‘figuratively’ assumed macroclimate, with ditto opportunities, although often on a smaller scale.

Integrated2013 focuses on these evolving positions of artists, architects and designers. How they can be the connecting actors in a virtual network, in the development of a pointed artistic discourse or of solutions for forms of housing, work and leisure, information systems and new utilitarian tools and products. Out of a historical awareness whereby the originality of ideas is recognised and preserved, and forms the inspiration for a solemn and optimistic investment in the future. Even if the towering legs of the giants which we sometimes imagine ourselves to be, are in fact also made of cardboard…

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